“Margen, imagen y pensamiento: notas sobre una investigación

transdisciplinar en marcha”
Begoña González Cuesta
Resumen: Las imágenes creativas pueden ser generadoras de pensamiento; y
pueden pensar sobre las realidades marginales. Damos cuenta en este artículo
de un proyecto de investigación transdisciplinar sobre imagen, pensamiento y
espacios marginales y aportamos un primer análisis aplicado. Y lo hacemos en
el marco de la recreación que ha de hacer la universidad en estos tiempos:
consideramos crucial abordar los estudios sobre la cultura desde una
perspectiva transdisciplinar.
Palabras clave: imagen, pensamiento, margen, espacio, transdisciplinar.
[He eliminado una primera parte que no venía a cuento para vuestros
intereses]
La perspectiva del análisis fílmico.
En el gran espacio de las creaciones culturales, el cine es una más de las
dimensiones en que se construye y reconstruye la cultura contemporánea. El
cine en todas sus plurales manifestaciones: desde las propuestas de lectura
ensayística de los problemas más complejos del hombre, hasta los productos
sencillos pero generados por la gran maquinaria del cine industrial. En un
mundo cambiante, el panorama tan abierto que hoy se barrunta ante las
posibilidades de la imagen y el sonido en movimiento es enorme. El universo
audiovisual es un importante constructor de cultura; y puede ser -lo está siendo
ya pero es una vía que dará mucho fruto en los próximos años- un espacio en
que se reflexione sobre ella y se aporten propuestas de enorme riqueza,
miradas estéticas y reflexivas que construyan el mundo de la cultura.
Mi propuesta de trabajo se centra en analizar el cine que piensa: la reflexión
materializada en el cine ensayístico desde sus materias propias; y
concretamente el cine que piensa sobre el espacio marginal y fronterizo. En
este sentido, el cine ensayístico reflexiona en y desde el propio material fílmico.
Cine cuya “poética” se apoya en construir obras, en “escribir” obras y al
hacerlo pensar y dar a pensar. No consiste en ilustrar con imágenes un
pensamiento previamente construido o de superponer un texto ensayístico
sobre unas imágenes de fondo; se trata de generar un proceso reflexivo en las
materias del cine. En el ensayo fílmico, la dimensión hermenéutica está inserta
en el corazón mismo de la obra fílmica.1
El cine es así concebido como camino para el pensamiento desde el sujeto: los
films pueden ser formas de acceso a la profundidad de lo real desde el yo. El
cine es entendido como recreación de la experiencia estética, en la medida en
que el arte se vincula a la experiencia radical del ser. Profundizaré en los
fundamentos y en las manifestaciones concretas de la construcción fílmica;
cuando el cine realiza una profunda reflexión sobre lo real y lo hace
construyendo de forma compleja y meditada universos imaginarios fílmicos que
generan nuevas miradas que reconfiguran el mundo. Se trata, pues, de analizar
el pensamiento creativo en el cine.
Esta aproximación al análisis de los espacios fronterizos en el cine ensayístico
se sustenta sobre una base teórica, desde mi perspectiva, enormemente firme
aunque inquietante: la filosofía del límite de Eugenio Trías. Especial y
esencialmente su concepción del hombre como ser fronterizo y su
entendimiento de la creación como espacio simbólico en que se produce el
1GONZÁLEZ CUESTA, Begoña, (2006b), pp. 187-214.
1
habitar más fructífero de ese ser en la frontera. Un pensamiento sobre el sujeto
y la trascendencia en el que se imbrican metafísica, estética y ética.
Me interesan, por tanto, las fronteras a nivel físico -en la realidad y en la obra-,
político, social, antropológico, simbólico, poético-estético-creativo. Esas
fronteras plasmadas, concretadas en elementos de construcción del film.
La gran cuestión fronteriza considero que es la dicotomía o confluencia entre
sujeto y trascendencia. La gran cuestión que late de fondo y sobre la que se
reflexiona creando en cierto cine ensayístico es la inquietud que en su
momento planteara con gran brillantez el poeta Arthur Rimbaud: “la verdadera
vida está ausente” y su búsqueda; especialmente la dimensión espacial de esa
búsqueda.
Nos enfrentamos pues al estudio de una poética de la ausencia-presencia en la
construcción del espacio en el audiovisual reflexivo contemporáneo. El
auténtico espacio del creador está en ese inquietante pero único posible
territorio fronterizo entre la realidad y el deseo. Pensar desde la imagen lo
irrepresentable, las ausencias, y las presencias. Por tanto, poética de la
ausencia, que es también poética de la trascendencia, el deseo, el horror, el
dolor, la intimidad, lo obsceno, el otro, la identidad, la muerte, la vida…
Como horizonte del análisis tenemos continuamente presente que las obras
sobre las que trabajamos se encuentran en los márgenes de la creación de
imágenes, de la construcción fílmica estandarizada, en los márgenes más allá
de los géneros, o de las visiones cerradas de la creación audiovisual. Conviene
considerar también que estas obras del ámbito audiovisual ensayístico
incorporan un carácter híbrido: hibridaciones narrativas, ensayísticas y
poéticas; hibridaciones también entre cine, videoarte, audiovisual, instalación,
multimedia… Es marginal en cuanto a las formas -su relación con el espacio de
las creaciones visuales- es marginal en cuanto a los contenidos -su trabajo en
las afueras de lo concebido como central en los medios-. Esta perspectiva
pretende ser coherente con la idea de que la auténtica imagen creativa es
imagen reflexiva, es imagen crítica y fundamentalmente es obra subversiva.
También se presenta continuamente como horizonte del análisis el hecho de
que la forma de acercarnos a esas obras será básicamente desde la perspectiva
del análisis fílmico -aunque híbrido y transdisciplinar-. Nos interesa cómo se
construye fílmicamente esa reflexión sobre los márgenes o los límites;
abordamos pues cuestiones como: campo/fuera de campo, el espacio marginal
no mostrado o irrepresentable, encuadres, montaje, el límite como eje
estructural, puesta en imagen, puesta en escena, etc. Desde el carácter
poético, de construcción audiovisual, iremos a sus dimensiones políticas, éticas
y antropológicas.
Algunos autores contemporáneos que trabajan en esta línea y que de una u
otra forma serán abordados en alguna de las fases de la investigación son los
siguientes: Bill Viola, Víctor Erice, Chris Marker, Agnès Varda, Chantal Akerman,
Johan Van der Keuken, José Luis Guerín, Alexander Sokurov, Jean-Luc Godard,
Harun Farocki, Abbas Kiarostami, David Lynch, Theo Angelopoulos, Naomi
Kawase.
Teniendo este marco de referencia, paso a referirme a un caso concreto de
análisis. Uno de los autores que trabaja con esta profundidad la creación
audiovisual es David Lynch. Sobre su obra estoy desarrollando un análisis más
detenido, que profundizará sobre estas cuestiones y que será difundido en
futuras publicaciones: se trata de cruzar el análisis audiovisual sobre las obras
de Lynch con un análisis filosófico, desde la perspectiva de Eugenio Trías y su
2
concepto de límite. Ahora aportamos unas notas en las que pretendemos poner
de manifiesto algunas formas en que Lynch pone en juego la imagen-
pensamiento. Estamos ante un autor que, dada su enorme versatilidad y su
interdisciplinariedad, resulta especialmente adecuado para ser considerado en
el marco de este proyecto de investigación.
En el año 2001 Lynch estrena su película Mulholland Drive. Consigue un gran
reconocimiento por parte de la crítica, premios en festivales representativos
como el de mejor director en Cannes, y muchas otras valoraciones positivas. Y
el público, como suele suceder con sus obras, se divide. Lynch no deja
indiferente, especialmente con sus narraciones televisivas y fílmicas. Para bien
o para mal, su cine seduce o perturba, llegando incluso a enfadar a algunos.
En la película sobre la que vamos a reflexionar nos encontramos ante una forma
de trabajar la narración fílmica que se aleja de los parámetros narrativos
convencionales; estamos ante “otra” forma de narrar. Lynch rompe con la
construcción narrativa tradicional; y lo hace a muchos niveles. Es por ello que,
en tanto espectadores, debemos cambiar las expectativas habituales a la hora
de afrontar la narración, ya que se trata de un relato diferente a lo
convencional.
Con mucha frecuencia, se le solicita a Lynch que explicite verbalmente el
sentido de sus films, sea en su interpretación global o en algún aspecto
concreto. Y con la misma frecuencia éste se niega a hacerlo: insiste en que lo
que quería decir está dicho fílmicamente y que lo que aporta al espectador con
sus obras es un trampolín para que desde él éste genere su propia actividad
-imaginativa, reflexiva, etc.-. Estamos ante un cine que requiere una actitud
activa por parte del espectador: es necesario pensar su cine para
comprenderlo. Como buen creador, dice en sus materias artísticas lo que quiere
decir. Por tanto, no está interesado en formular de forma sencilla y esquemática
un mensaje que descifre su obra. Busca un espectador inteligente y activo,
interesándole especialmente la posible plurisignificación de la obra de creación.
Concretamente, para acceder a la comprensión de la mayoría de sus films, es
necesario tener en cuenta que la clave y el hilo para seguir la narración no se
encuentra exclusivamente a nivel argumental y a nivel causal, sino a nivel de
construcción temática y estética. En este sentido, una actitud fundamental es
superar el desasosiego o la inquietud que genera en el espectador medio una
narración en la que la clave de interpretación no está en seguir el argumento,
en conectar unas cadenas de causas y efectos. Sus películas no deben ser
abordadas como si se tratase de un puzzle que ha de recomponerse para
comprender el sentido. Debe tenerse en cuenta que las piezas que componen
sus películas no encajan del todo, algunas parecen sobrar o adquirir un papel
colateral o remiten a otras obras distintas.
No olvidemos tener en cuenta cuál es la formación y el perfil creador de David
Lynch: pintor, dibujante, fotógrafo, músico, creador de cómics, escritor, autor de
publicidad, de videoclips, de obras para la web... Su cultura no es estrictamente
fílmica, ni mucho menos cinéfila. Cuando hace cine, éste se halla
“contaminado” de otras formas de creación audio-visual. Podría hablarse de él
como de un artista multidisciplinar.
A ello se suma una cuestión crucial: en su proceso creativo, Lynch parte de
“Ideas” sobre las que trabaja y a las que va concretando, dando forma material
en un desarrollo que no está cerrado o circunscrito al marco de una sola obra,
sino que vuela de una obra a otra, interfiriéndose y enriqueciéndose entre sí. No
es de dirección única su creatividad: en su universo, los diversos estratos del
3
mundo se fusionan y a veces colisionan. En su cine hay un trabajo sobre lo
abstracto, pero puesto en pie con las materias del cine. Es una reflexión fílmica
sobre cuestiones como la identidad, el terror, la muerte, el amor o la memoria.
Su cine se construye desde la abstracción y también desde la plasmación de
ésta en imágenes y sonidos. Ello le lleva a no fijar sentidos únicos: ciertas
realidades complejas son imposibles de “decir”. La experiencia del cine de
David Lynch puede asemejarse a la experiencia de una galería de arte
contemporáneo: en ella no hemos de pedir que se nos explique el significado de
las obras expuestas, entendiendo por significado una traducción literal de una
representación. El espectador ha de poner en marcha su sensibilidad, cultura,
imaginación. No son obras que incorporen un sentido unívoco; son dispositivos
complejos que dan a ver y a oír para dar a pensar.
Así pues, en esta película, como también en la mayoría de su cine, Lynch rompe
con la construcción del texto narrativo del cine convencional. Se apoya, entre
otras fuentes, en las aportaciones de las vanguardias en su concepción del cine
como camino para entrar en el mundo de las sombras, en lo que está oculto y
no se manifiesta a primera vista; en la manera en que las artes de la imagen
como la pintura o la fotografía reflexionan sobre lo real. No concibe el cine
como representación de la realidad, sino como vía de acceso al funcionamiento
psíquico, a la reflexión antropológica, a la construcción estética. Lynch busca
con su cine ahondar tras la superficie, como lo hace en ocasiones la pintura
abstracta. En este sentido, puede ser interesante conocer algunas de sus
referencias en el campo de la pintura: Oscar Kokoschka, Franz Kline, Jackson
Pollock, Edward Hopper, Francis Bacon y la etapa tenebrista de Goya. En el
campo cinematográfico se confiesa admirador de Ingmar Bergman, Jacques Tati
y Werner Herzog.
El universo imaginario generado en la obra de Lynch está construido por
mundos inquietantes en todas sus obras. Algunos aspectos comunes a ellas
serían: lo misterioso o las presencias desconocidas o amenazantes que
irrumpen en espacios benignos y caseros; la metáfora del doble, en la que esa
amenaza se percibe como una réplica del yo, aún más aterradora pues su
otredad es aparentemente la misma; interés por las sensaciones y los aspectos
emocionales de los sueños, y también de las pesadillas.
En declaraciones hechas en una entrevista con Chris Rodley, Lynch pone muy
claramente de manifiesto que para él, el acercamiento a los estratos más
profundos -y dolorosos- de la vida humana, parte de lo cotidiano: “Aprendí que
debajo de la superficie hay otro mundo y aún más mundos diferentes a medida
que profundizas más. […] Hay bondad en los cielos azules y las flores, pero otra
fuerza, un dolor y una decadencia salvajes, acompaña todo.”2 Y más adelante:
“Descubrí que si uno observa más de cerca este mundo hermoso, siempre
encuentra hormigas rojas por debajo. Como yo crecí en un mundo perfecto, las
otras cosas componían un contraste.” 3
A la generación de estos mundos inquietantes en su obra, se suma el hecho de
que Lynch descompone nuestro habitual sentido de la realidad y su vinculación
con los deseos o fantasías. Como plantea al respecto Slajov Zizek4, la realidad y
la fantasía ya no se relacionan verticalmente, sino horizontalmente, una al lado
de la otra: en lugar de relacionar estas dos dimensiones verticalmente, lo hace
horizontalmente.

2RODLEY, Chris (1998), pp. 27-28.

3RODLEY, Chris (1998), p. 33.
4ZIZEK, Slajov (2006).
4
David Lynch es un creador: por tanto, genera una forma de ver la realidad de
manera personal; en su cosmovisión se mezcla el placer visual, la reflexión
sobre una temática presente en toda su obra, el mundo de los sueños y la
ensoñación, el humor negro, las referencias al cine convencional y una
recreación muy personal. Todo ello construido en el interior de un concepto de
la narrativa apartado de lo convencional, marginal.
En el caso concreto de Mulholland Drive hemos de tener en cuenta en primer
lugar que la película procede de un piloto para una serie: ello explica la
presencia de ciertas tramas que no se cierran, las múltiples aperturas que
pueden dar más juego, la estructura, y tantos otros elementos que cobrarían
pleno sentido en el desarrollo serial del relato. Y sin embargo, finalmente lo que
tenemos ante nosotros como obra fílmica definitiva, incorpora esos aspectos
fragmentarios o que podrían ser desarrollados con posterioridad, los hace
funcionar con suficiente recorrido dentro de la estructura temática y estética en
la que se insertan.
Para definir sencillamente el film, podría decirse que se trata de una historia de
amor y desamor. Como dijo David Lynch, Mulholland Drive no es más que una
historia de amor en la ciudad de los sueños, en Hollywood. Su autor ha definido
esta película como una historia extremadamente lineal que se divide en tres
bloques: 1º Se encontró dentro de un misterio perfecto. 2º Una triste ilusión. 3º
Amor.
Mulholland Drive es también una historia de vida y muerte, de realidad y
ficción, de cuerpos vivos y cadáveres. Una historia sobre la identidad, sobre
nuestros otros yoes -buenos o aterradores- que habitan en nosotros mismos;
sobre la compleja densidad de nuestra conciencia y la percepción de nosotros
mismos. Una historia que se desarrolla en un espacio y un tiempo de confusas
fronteras entre la vida y la muerte, entre la realidad y el deseo.
En este film, David Lynch reflexiona pues sobre el sueño y la realidad. Y lo hace
considerándolos a todos los niveles: sueño y vigilia, deseo y realidad,… Es una
película sobre los sueños: los anhelos y su decepción. Los sueños falsos y la
realidad, que se asemeja mucho a una pesadilla. En definitiva, estamos ante un
film sobre la necesidad de tocar lo real y no sus simulacros, aunque lo real sea
la muerte. Aquí se enfrenta el cineasta al rechazo humano a mirar a la muerte
y, a su vez también a la necesidad de hacerlo. Por tanto, no se trata de un cine
postmoderno en el sentido negativo de la denominación, como afirman algunos.
Late desde el mismo corazón de la historia el profundo abismo de la muerte: la
profundidad, el pozo, el agujero negro que subyace tras lo real o en el fondo de
lo real. Y Lynch construye con ello un film que va más allá del relato claro,
completo, decimonónico, que incluye la vida y la muerte con un desarrollo
cronológico. En el transcurso de la película se irá mostrando cómo la dislocación
temporal, el cruce de niveles de realidad con los que trabaja, están
construyendo una densa reflexión sobre la inevitable dimensión abismal de la
existencia humana, sobre la muerte como el punto desde el que se puede leer
el proyecto de vida de sus personajes. Se pone muy claramente de manifiesto
en esta obra cómo el análisis del texto ha de cruzar la consideración
sintagmática del relato con la profundidad paradigmática del mismo y toda la
carga de profundidad que ésta conlleva.
No es irrelevante la consideración del espacio físico en que se desarrolla el film,
la ciudad en que todo tiene lugar: Los Ángeles. La ciudad en que vive Lynch. El
lugar por excelencia del sueño americano y del sueño del cine de Hollywood. En
Mulholland Drive también queda demolida en sus fundamentos la ilusión del
5
espectáculo, el sueño de Hollywood; y con ello, una forma de entender el cine
-que no es la suya, ya que Lynch sí nos enfrenta a lo real desde las ficciones
que construye. Muerte, pues, considerada a nivel personal, pero con unas
importantes repercusiones sociales y culturales: la muerte en el mismo
epicentro del sueño americano.
En una tradición cultural como la estadounidense, situar la mirada sobre y
desde la muerte en el centro del relato es algo profundamente transgresor,
como plantea Terry Eagleton en su reciente obra Después de la teoría. Lynch se
sitúa de lleno con su obra en el mundo cultural y social estadounidense; desde
él crea y construye sus relatos. Pero introduce en este mundo un elemento
distorsionador e inquietante que alejaría dicha cultura de una de sus bases: el
poder todopoderoso de la voluntad, la inocencia, el sueño americano. Señalaba
al respecto Lynch en la citada entrevista con Rodley: “Quiero hacer películas
que sucedan en América, pero que lleven a la gente a mundos a los que quizá
no vayan jamás: a las auténticas profundidades de su ser.”5 Y más adelante:
“Así es como yo veo América. Hay un aspecto muy inocente e ingenuo en la
vida americana, y también hay horror y maldad. Es todo. Terciopelo azul es una
película muy americana.” 6
Decimos que la muerte se encuentra en el corazón de este relato. Se podría
interpretar que la narración surge desde la focalización de un personaje situado
en un estado de ensoñación; llevando un poco más lejos la interpretación,
algunos autores llegan a considerar que todo el relato surge del sueño de una
muerta. Iván Pintor, en su estudio sobre la película, señala que en una sociedad
analgésica como la actual, Lynch plantea la muerte como una fisura simbólica
provocada por el encuentro con lo real. Señala algo más: “La carretera atrapada
en el tiempo que Lynch considera el origen de Mulholland Drive y Carretera
perdida habla de un bucle que, como el de El ángel exterminador, apresa a los
personajes en el fuera de campo mismo de la temporalidad sucesiva, en la
desviación que conduce a la locura.”7
Se presentan en el film las dos caras de la vida: la realidad y sus sueños o
pesadillas. Sobre ese eje se construye estructuralmente el film y ahí va
apoyándose el desarrollo de la película. En este sentido, el propio título nos está
hablando de ese eje estructural que sería la frontera, el límite sobre el que
trabajamos en este proyecto de investigación. “Mulholland Drive”: una
carretera real en la ciudad de Los Ángeles; un camino que separa la realidad de
los sueños y los deseos, y también la realidad de las pesadillas; el inquietante
umbral en el que habitan unos personajes y en el que trágicamente han de
construir su identidad.
Teniendo estas premisas en cuenta, podríamos leer Mulholland Drive de la
siguiente manera:
Se trata de una historia sobre la realidad y el deseo, sobre la imposibilidad del
cumplimiento de los sueños. Es una historia dividida en dos partes: el sueño y
la realidad.
En definitiva, la historia surge de la ensoñación de Diane Selwin, interpretada
por Naomi Wats, quien reconstruye en un duermevela cómo hubiera podido ser
su deseada relación con la mujer de la que está enamorada, momentos antes
de quitarse la vida, atormentada por la culpa por haber dado orden de matarla.

5RODLEY, Chris (1998), p. 187.

6RODLEY, Chris (1998), p. 224.
7PINTOR, Iván en AA.VV (2006) p. 99.
6
Pero el film, en su desarrollo sintagmático, se inicia con la llegada a Hollywood
de una ilusionada e inocente chica canadiense, Betty (Naomi Wats); ha ganado
un concurso de baile y llega a Los Ángeles pues quiere desarrollar en la meca
de los sueños una carrera como actriz. Ya desde el inicio del film encontramos
rasgos de construcción de la narración audiovisual que nos inducen a ver como
falsa la inocencia con la que se muestra la historia. Una tía suya, también
actriz, le deja un apartamento del que va a estar ausente unos días. Al llegar
allí se encuentra con una misteriosa mujer que dice llamarse Rita, interpretada
por Laura Elena Harring, que ha tenido un accidente, se ha quedado amnésica y
se ha refugiado en el apartamento. Se ayudan una a la otra, procurando que
Diane consiga un papel en una película y que Camilla recupere la memoria,
logre saber qué ha pasado con su vida y quién es; las claves que tiene para
descubrirlo son un bolso lleno de dinero y una llave azul. La relación entre ellas
pasa de la amistad al enamoramiento. Tras hacer el amor, Rita lleva a Betty al
club Silencio donde se pondrá en escena el carácter irreal de la situación, y se
darán las claves para comprender que en el fondo de esta historia lo que hay es
silencio y muerte. De vuelta al apartamento, Rita abre con la llave azul que
tenía en su bolsillo una caja azul desde la que nos vamos, en un fundido en
negro, a la otra cara de la historia. Entonces, un misterioso cowboy que había
aparecido en un episodio secundario anterior, le dice a una Diane acostada en
una cama que es hora de despertarse.
Asistiremos entonces a la vida de otra Betty que, desde la falta de lógica de los
sueños aparece ahora como Diane, interpretada por la misma actriz. Su suerte
en el mundo del cine ya no es la de antes y, en cambio, ahora se muestra a Rita
como una brillante actriz llamada Camilla. Diane está locamente enamorada de
ella pero Camilla no parece serle muy fiel; se da a entender que la engaña con
otras mujeres y fundamentalmente con Adam Kesher, un director de cine
interpretado por Justin Theroux. En una nueva escena de intimidad entre ellas,
Camilla acaba rechazando a Diane y diciendo que no pueden seguir juntas. Sin
embargo, Camilla invita a Diane a una fiesta en casa de Adam, en Mulholland
Drive: pasa a recogerla en un coche repitiendo el camino con el que se iniciaba
la película, sólo que ahora con un destino diferente. Camilla guiará a Diane a
una situación de humillación y de celos, pues en esa fiesta Adam anuncia el
compromiso matrimonial con Camilla. Diane se va sumiendo en un atormentado
mundo de celos y de sufrimiento; llega a encargar a un matón la muerte de
Camilla. Será una llave azul dejada en su apartamento la muestra de que su
encargo se ha cumplido. Inmersa en un estado de desesperación, en una
pesadilla de celos y culpa, se suicida.
A diferencia de lo que es convencional en el cine, la película parte desde la
ensoñación -no percibida inicialmente por el espectador como tal- y luego
bajamos al ámbito de lo real. La cara A, la cara luminosa, le lleva
necesariamente a la cara B, la cara oscura, real, en la que la inevitable
presencia de la muerte -la de Camilla y la suya- será la última palabra, el
silencio. El carácter espectral de la vida está en las dos caras de lo real: en su
manifestación como realidad y en el sueño. Lo real es mostrado desde la
muerte; el sueño y el deseo son mostrados como algo imposible de realizar.
La escena en el club Silencio y la apertura de la caja azul serían la bisagra
argumental y temática sobre la que giran esas dos partes del film. En el club se
pone en escena, y se presenta fílmica y metafóricamente la imposibilidad del
amor entre Diane y Camilla. El silencio, la muerte, la irrealidad de esa situación
se va imponiendo. La llave azul nos habla de la muerte, de la muerte de Camilla
y del consiguiente suicidio de Diane.

7
La caja azul parece remitir a la mitológica Caja de Pandora, que encerraría la
esperanza para, finalmente, dejarla también escapar: la esperanza de una vida
feliz y su pérdida. En la mitología griega, Pandora, es la mujer creada por Zeus
como parte de un castigo a Prometeo por haber revelado a la humanidad el
secreto del fuego. Hermes le dio a Pandora una caja que nunca debía abrir, lo
que la llenó de curiosidad. Epimeteo, hermano de Prometeo, acepta a Pandora y
la toma como esposa. Hasta entonces, la humanidad había vivido una vida
totalmente armoniosa en el mundo. Epimeteo pidió a Pandora que nunca
abriese la caja de Zeus, pero un día, la curiosidad le pudo y abrió la caja,
liberando a todas las desgracias humanas - vejez, cansancio, enfermedades,
locura, vicio, la pasión, pobreza, tristeza, el crimen, etc.-. Pandora cerró la caja
justo antes de que la Esperanza también saliera y el mundo vivió una época de
desolación hasta que Pandora volvió a abrir la caja para liberar también a la
Esperanza.
Nos encontramos con un film que tiene una estructura en bucle, una especie de
cinta de Moebius que representaría los dos lados del tiempo en el que uno nos
lleva indefectiblemente al otro. En el origen de la película, según Lynch, estaba
la idea de una carretera atrapada en el tiempo. Idea simbolizada materialmente
en la película en ese espacio limítrofe, Mulholland Drive, ese espacio fronterizo
entre el sueño y lo real, el abismo hacia lo sórdido que se abre desde lo
cotidiano.
El universo creado por Lynch en Mulholland Drive es el del umbral entre lo real y
los sueños o las pesadillas, el umbral entre la realidad y el deseo. Un descenso
a los propios infiernos interiores, un relato órfico que de alguna manera se
retomará en su siguiente largometraje, Inland Empire; desde los territorios en
los que llega con Mulholland Drive, Lynch desarrollará en este otro film un
trayecto que le llevará a transitar por algunos de los espacios más arriesgados
y apasionantes del cine reciente. Pero ésta será materia para otra reflexión.

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8
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