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LA SONIFICATION VERSUS LA COMPOSITION BIOTIQUE DES ICNES DU CERVEAU

La musique : de la neuroscience la performance


Diego Minciacchi ERES | Insistance
2011/2 - n 6 pages 73 104

ISSN 1778-7807

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Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Minciacchi Diego, La sonification versus la composition biotique des icnes du cerveau La musique : de la neuroscience la performance, Insistance, 2011/2 n 6, p. 73-104. DOI : 10.3917/insi.006.0073

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LA SONIFICATION VERSUS LA COMPOSITION BIOTIQUE DES ICNES DU CERVEAU LA MUSIQUE : DE LA NEUROSCIENCE LA PERFORMANCE Diego Minciacchi
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AVANT-PROPOS
Cest avec grand plaisir que je me souviens de lintrt qua suscit pour moi linvitation de Jean-Michel Vivs participer au colloque de Cerisy 2010 Linconscient et ses musiques . Cela a t un vrai dfi de me confronter sur ce sujet des psychanalystes, des philosophes, des ethnologues et des sociologues. Au dbut des annes 1990, je me suis lanc dans une approche interdisciplinaire trs personnelle et mixte de la composition musicale et de la recherche en neurosciences. Comme compositeur et spcialiste des neurosciences, jai commenc par tablir des synergies entre ma recherche en composition musicale et celle que je mne sur le cerveau, allant jusqu y inclure les expriences plus significatives. Jespre que mon travail qui est loin dtre abouti pourra offrir un point de vue utile au dveloppement de la musique nouvelle ainsi que de nouvelles perspectives pour la comprhension des mcanismes de fonctionnement du cerveau. La prsente contribution dcrit les bases thoriques, les rsultats essentiels et les perspectives de mes recherches sur les relations

Diego Minciacchi, professeur de neurologie, dpartement de sciences physiologiques, facult de mdecine, universit de Florence, Italie. Compositeur, Viale Morgagni 63, I-50134 Florence, Italie. diego@unifi.it

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entre la structure et les fonctions du cerveau et les processus de composition musicale. La premire partie de cet article recense les donnes et les points de vue qui expliquent pourquoi la musique ne peut pas tre dcrite ni dfinie en termes duniversaux spcifiques elle. La musique nest pas le privilge exclusif de lespce humaine et sa perception est organise selon des processus construits trs tt et largement partags par plusieurs fonctions. Plus intressant, peut-tre, la musique apparat tre fonde sur des rgles que nous ne pourrions dcrire sans ambigut. En outre, pour la perception et la production de la musique, nous utilisons des rseaux crbraux vastes et complexes qui sont largement entremls. Cela pose une relle difficult pour ce qui est de linterprtation biologique et phnomnologique des rsultats des recherches neurobiologiques. La deuxime partie de larticle aborde succinctement le processus de composition ainsi que le choix et la mise en uvre des rgles qui lient les paramtres musicaux. Je me concentrerai sur les systmes de composition musicale qui tirent leurs informations des sciences biologiques et spcifiquement des neurosciences. Je ferai tat des premires expriences et des solutions rcentes de sonification biologique. Puis de quelques exemples de la stratgie que jappelle ici biotique, et que jai dveloppe en menant diverses expriences. Ils seront donns ici pour proposer une ligne de recherche qui pourra contribuer laborer un point de vue unifi sur les diffrents paramtres du son et les aspects micro- et macro-formels de la composition

musicale 1. Une grande partie de ma production musicale est lie lexploration de cette perspective 2.

LA MUSIQUE NEST PAS LE PRIVILGE EXCLUSIF DE LESPCE HUMAINE


Des universels spcifiques la musique impliqueraient lexistence de proprits musicales qui seraient communes toutes les formes de musique. De ce point de vue, la musique peut tre considre comme une forme exclusive de conduite-production humaine et tre considre comme un objet dtude particulier. Dans la perspective de cet article, en dsaccord avec certains auteurs (Schwartz et coll., 2003 ; Drake et Bernard, 2001), mais en accord avec les ethnomusicologues (Parncutt, 2009), je prsuppose quil ny a pas duniversels spcifiques la musique. Pour vrifier le caractre dunicit de la rponse esthtique humaine la musique, les chercheurs ont mis au point des mthodes pour mesurer les prfrences acoustiques spontanes chez les animaux. On constate quils nont montr aucune prfrence pour les accords consonants plutt que pour les accords dissonants, on est amen la conclusion que certaines des prfrences essentielles sous-tendant la perception de la musique chez les humains ont lair de manquer aux primates non humains (McDermott et Hauser, 2004 ; 2007). Autrement dit, il est possible que de telles prfrences soient uniques nos espces et que les

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LA PERCEPTION DE LA MUSIQUE EST ORGANISE SELON DES PROCESSUS PRCOCES ET GNRAUX


Il est admis que le ftus est capable de percevoir certaines informations auditives pendant les dernires semaines de la gestation, et que les principales caractristiques de ces informations peuvent tre reconnues juste aprs la naissance. Nanmoins, nous devons tre conscients que les nouveau-ns nont eu fondamentalement que trs peu ou pas dexposition la musique car lutrus et les tissus environnants filtrent fortement le son peru par le ftus. Nous savons aujourdhui que le cerveau du nouveau-n, mme en absence dune exposition relle la musique, possde dj la spcialisation hmisphrique pour le traitement de la musique aux premires heures de vie postnatale (Perani

1. Je dois mentionner ici mes contributions de recherche spcifiques en neurosciences (Minciacchi et coll., 2008) et celles que jai menes sur musique et systme nerveux central (Minciacchi, 2003 ; 2005). 2. Les uvres musicales pour lesquelles la prsence dinformations provenant de la recherche en neurosciences est cruciale sont les suivantes : Westbau from Der Dom, 1992 ; Klavierstck n.4 : Vae Victis, 1996-1997 ; Quintum Desertum, 2000-2001 ; La Discipline de la Crise, 2007-2009 ; Klavierstck n.7 Acerrima Perscrutatio et Diligentissima, 2010 ; Ha zu Wasser und Ha zu Land, 2010.

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liens essentiels la musique soient le fait de lespce humaine seule. Pourtant, une tude rcente a tabli, en utilisant un protocole dexprimentation sophistiqu, la prfrence spontane du chimpanz pour la musique consonante plutt que pour la musique dissonante (Sugimoto et coll., 2010). Les auteurs montrent que la prfrence pour la consonance nest pas propre aux humains, et soutiennent lhypothse que les bases de lapprciation de la musique seraient lies lvolution depuis les origines. Par ailleurs, les tudes sur le groupement temporel produisent des rsultats intressants. Le groupement est le processus de perception des limites entre les groupes et les sous-groupes dlments dans une squence musicale. Quand nous considrons la littrature sur la perception par les bbs des groupements temporels, en la rattachant aux recherches comparables faites sur les auditeurs adultes et les auditeurs non-humains, nous pouvons voir que les processus des groupements temporels ne sont pas spcifiques des espces, bien que les processus spcifiques la musique puissent survenir chez les humains, de par une exposition prolonge des morceaux complexes (Trehub et Hannon, 2006). Il peut tre conclu en particulier que les capacits des bbs pour la perception de la musique sont le produit de mcanismes gnraux non spcifiques la musique, ni lespce.

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et coll., 2010). Le cerveau du nouveau-n est sensible aux changements tonals et fait la diffrence entre consonance et dissonance. Nous pouvons affirmer que larchitecture neuronale au service du traitement de la musique est dj effective la naissance malgr le peu dexposition antrieure la musique. On pourrait donc en conclure que des circuits neuronaux du nouveau-n, qui ne sont pas spcifiquement lis lexprience musicale, sont cependant capables daccomplir les actes fondamentaux du processus de perception musicale. Ce que nous pouvons alors assumer en dfinitive, cest que ces capacits de perception ne sont pas ddies la musique mais plutt que le message musical saccorde tirer profit de leurs potentialits. Cest donc dans cette direction que nous pouvons commencer imaginer comment linformation musicale peut circuler travers les circuits neuronaux en utilisant des architectures gnrales du cerveau qui existent pour le traitement de perceptions complexes, mais pas ncessairement spcifiques la musique. Pour expliquer et suivre cette voie de la pense je vais utiliser maintenant, en tant que mtaphore, les argumentations formalises comme darwinisme neuronal . Le darwinisme neuronal est une thorie gnrale de lorganisation et du fonctionnement crbral labore lorigine par Gerald Edelman (Edelman et Mountcastle, 1978 ; Edelman 1987 ; voir aussi : Fernando et coll., 2010), intgrant biologie, anatomie et psychologie. Edelman pose quil existe des dispositions innes qui sont les premires valeurs de base dont nous sommes pourvus. Ces valeurs simples motivations,

instincts, intentionnalits servent comme des outils dont nous avons besoin pour nous adapter et survivre. Certains ont t dvelopps (par slection) au cours de lvolution ; ils constituent le rpertoire primaire. Dautres sont acquis (aussi par slection) pendant les processus dexploration et dexprience, constituant un rpertoire secondaire (Edelman et Gally, 2001). Les circuits neuronaux de ce type sont encore un bas niveau et Edelman prsente les concepts de cartes neuronales et de signalisation rentrante . Les cartes sont conues comme des groupes de neurones qui rpondent slectivement certaines catgories lmentaires de signaux et sont largement et rciproquement interconnects. Cette architecture permet une communication continue entre les cartes crbrales et rend possible lors de nouvelles expriences dentrer, de modifier et de coordonner les cartes entre elles dans lespace et le temps, ce quon appelle signalisation rentrante. La confirmation exprimentale de cette thorie de la fonction crbrale est extrmement riche. Par exemple, pour des tudes sur les valeurs slectionnes par lvolution nous mentionnons celles sur les champs corticaux qui sont communs diffrentes espces animales et dont les ratios dagrandissements des reprsentations spatiales sont propres chaque espce. Ces recherches ont permis dtablir un arbre phylogntique des principaux groupes de mammifres, de visualiser leurs relations et de postuler lexistence dun anctre commun tous les mammifres (Krubitzer, 2007). Parmi les tudes sur les valeurs fondamentales dtermines par lexploration et lexprience il

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vaut la peine de mentionner ici les enqutes sur les proprits plastiques trans-modales pour le traitement auditif. Chez les individus qui ont perdu la vue pendant la premire enfance, les rgions visuelles occipitales montrent une impressionnante plasticit lors dexpriences lies au traitement spatial de sons (Collignon et coll., 2009 ; Leclerc et coll., 2005). Finalement, en partant de Hebb (1949), qui a propos un assemblage de cellules pour reprsenter une pense, et en passant par la dcouverte de lorganisation colonnaire du cortex (Mountcastle, 1957 ; Hubel et Wiesel, 1959), diffrentes thories ont t dveloppes pour expliquer le fonctionnement cortical jusqu la fascinante description du cerveau comme machine de Darwin (Calvin, 1987, 1996). Sa formulation suit le dveloppement logique suivant : il y a un dessin, le dessin est copi, pendant ce processus des variations se produisent, les populations de dessins diffrents rivalisent pour lespace, la slection naturelle fait que quelques dessins font mieux que dautres et le cycle suivant de variations est centr sur les variations les plus russies de la gnration prcdente. Pour tayer sa construction Calvin a utilis les rsultats de beaucoup de recherches structurelles et fonctionnelles sur le cortex et a finalement dvelopp un modle spatial du fonctionnement cortical. Le modle est compos dun assemblage minimal de cellules, ou point chaud , arrang selon un dessin hexagonal. Ce dessin peut tre clon et, sans information redondante, tre confin dans un hexagone de 0,5 millimtres. Les hexagones dans le cortex ne sont pas une hypothse : ils sont dus aux proprits des longueurs axonales et aux accouplements synaptiques que les neurones entretiennent entre eux. Lhexagone est lassemblage Hebbian minimal de cellules, potentiellement capable denregistrer les caractristiques dun objet ou les dtails dun programme de mouvement. Donc lhexagone est potentiellement un code crbral : ce qui reprsente un objet ou une ide (Figure 1). On peut voquer diffrents exemples pour illustrer des processus volutifs darwiniens dans la musique : lavnement du temprament gal prenant le pas sur les autres systmes dintonation comme la gamme pythagoricienne fonde sur le cycle des quintes ou les gammes naturelles fondes sur les sons harmoniques, ou ltablissement de simples

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A
b1

a1

a2

B
` a2 b2 b1 _ _ b2 a1 `
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Figure 1. A. Les neurones a1 et a2, par excitation priodique, produisent souvent un accouplement lectrique direct entre eux deux. Une fois accoupls, ils ont tendance recruter des cellules supplmentaires les cellules b1 et b2 qui sont spares deux par une distance quivalente celle quil y a entre eux et crent un point chaud . B. Nous pouvons voir ici comment se forme une matrice triangulaire () de cellules synchronises. Chacune peut tendre sa porte l o des cellules sont dj actives, ou prs dtre actives. Larrangement hexagonal en matrices triangulaires () reprsente le meilleur modle pour les organiser.

mtres rythmiques (2 :2, 2 :3) sur la varit des figures mtriques utilises naturellement par les compositeurs du dbut de la Renaissance (voir ce propos luvre de Guillaume Dufay, 1397-1474). La meilleure illustration de ce quest un processus darwinien en musique est fournie par lexamen du dveloppement des reprsentations spatiales de la hauteur des notes et, plus tard, 78
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des accords et des affinits tonales lorsque la tonalit a merg dans la musique occidentale. Depuis la formalisation thorique de Pythagore, centre sur la notion de moyenne, et du systme des moyennes mis au point par Archytas, Platon et dautres auteurs aprs lui (Makeig, 1981), la reprsentation spatiale de la hauteur des notes a t caractrise par des contraintes de forme presque hexagonale. Un

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bon exemple est donn par le systme dArchytas qui a gnr son ensemble de tons par lutilisation de la triade des moyennes arithmtique, harmonique, et gomtrique (Figure 2A, B, C). Plus tard, la reprsentation spatiale de lespace musical a t concentre sur les relations entre les groupes des notes, comme les triades, et les centres tonals. La gamme majeure et la gamme mineure du systme tonal dcoulent des modes anciens mdivaux qui ont disparu progressivement. Sur les huit modes grgoriens seulement deux ont survcu : le mode ionien et le mode olien, correspondant nos gammes majeure et mineure, respectivement. Dans ce processus, lintrt musical sest dplac de la squence dintervalles, qui a caractris la modalit mdivale, vers le mouvement des centres tonals. Dans la musique tonale la squence dintervalles est plutt invariante (pratiquement, on nutilise que les deux gammes majeure et mineure), mais cela permet de passer dun centre tonal un autre avec beaucoup de souplesse. En se dplaant entre les centres tonals il faut respecter les caractristiques auditives fondamentales, la plus importante tant laffinit de ton. Affinit signifie que des tons peuvent tre perus comme tant les mmes, sous certains aspects, que sous certaines conditions un ton peut-tre remplac par un autre, et quun ton peut mme tre confondu avec un autre. Les plus fortes affinits reconnues sont lquivalence doctave et les similarits de quinte ou de quarte (Helmholtz, 1863 ; Stumpf, 1890 ; Terhardt, 2006). Des modles ont t dvelopps par les thoriciens de la musique et les compositeurs pour arranger des centres tonals du point de vue des similarits, mais depuis la premire description par Euler (1739) il tait clair que pour reprsenter lespace tonal la voie la plus efficace tait un rseau triangulaire (Figure 3A). Plus rcemment, les thoriciens du XIXe sicle ont explor un rseau de tons, selon un schma spatial, pour tablir la cartographie des accords consonants (Hyer, 1995 ; Hostinsky, 1879 ; Riemann, 1914-1915 ; Figure 3B). Ici de nouveau, et jusqua prsent (Figure 4A, B), un treillage de triades merge dans une organisation spatiale compose de formes hexagonales. Aprs cette description on peut penser que les systmes de relations dvelopps pour illustrer, expliquer ou explorer les paramtres perti-

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Nom arithmtique

Formule

Valeur et sens musical (octave 2/1) (quinte juste)

gomtrique

(triton)

harmonique
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(quarte juste)
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B
g h a
M m

C
B
9/8 27/28 7/6

G
10/9

9/8

h
5/4

h
3/2

6/5

36/35

C8/7 36/35

a
10/9

4/3

a
2/1 3/2

7/6

F8/7

a
4/3

D C

h
5/4

a
9/8

h
B

G
6/5

Figure 2. A. La triade des moyennes gomtrique, harmonique et arithmtique. Pour chaque moyenne est donn le nom, la formule, la valeur et le sens musical, en considrant la diffrence doctave comme la rfrence. B. Reprsentation graphique pour les trois moyennes des deux segments M et m. O lon a : a = moyenne arithmtique, g = moyenne gomtrique, h = moyenne harmonique. C. Le systme dArchytas. Notez la forme hexagonale dans la partie suprieure du graphique (lignes paisses). La construction commence avec loctave (DD ; la dsignation des tons utilise le systme de Helmholtz, 1863). Les tons G et A sont produits par les moyennes harmonique (h) et arithmtique (a), respectivement. Les moyennes arithmtique et harmonique des intervalles D/A, A/D et D/G produisent encore trois tons du systme dArchytas, F, C- et F-. Les rapports dintervalles entre les tons sont donns. Redessin et modifi daprs Makeig (1981).

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Figure 3. A. La premire description publie connue dun rseau de tons (Euler, 1739). B. La formulation originale par Riemann (1914-1915) dun rseau de tons.

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B
d b g G e E c D b B B g A f F d D E c C a A f F

Figure 4. A. Le systme DC-hyper-hexatonic (Skinner, 2006). B. La reprsentation graphique admise comme effective pour les affinits de tons. Les lettres majuscules et minuscules indiquent les triades majeures et mineures, respectivement. Notez lorganisation hexagonale du graphique (voir : Figure 1B et Figure 2C).

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DES RSEAUX NEURONAUX COMPLEXES ET ENTREMLS SONT IMPLIQUS LORS DE LA PERCEPTION ET LA PRODUCTION DE LA MUSIQUE
Bien quil soit gnralement admis que les neurosciences doivent tendre lintgration, les travaux rcents sur les fonctions des entits biologiques posent souvent des limites qui ne permettent pas dy arriver. Il devient ncessaire dtablir une cartographie des fonctions travers les diffrents systmes neuronaux. Il faudrait utiliser pour ce faire des
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nents dcoulement musical dinformation sont plutt invariants. Si on utilise de nouveau la mtaphore spatiale, la conformation gnrale des graphiques que les thoriciens et les compositeurs ont dvelopps au cours des sicles, en suivant des buts musicaux radicalement diffrents et avec des matriaux profondment divergents, emprunte constamment une forme hexagonale-triangulaire. Nous avons pu constater quil existe des similarits dconcertantes entre les graphiques reprsentant des formulations rcentes de laffinit tonale et ceux des modles des units fonctionnelles corticales (voir Figures 1B et 4A, B). Nous avons galement prcis quune notion comme celle de la perception de primitives musicales nest pas exclusive aux humains, quon peut la discerner de bonne heure, mme si notre exposition pralable la musique a t ngligeable. Il nous faut prciser davantage. Limage que gnrent ces concepts une fois runis, est tout fait non quivoque : la perception de la musique nest pas ncessairement accomplie par des processus spcifiques orients musicalement et rsidant dans notre cerveau. Ce nest pas tout. On est en droit dimaginer puis de proposer une autre approche : le monde musical peut tre considr comme un des effets de la conformation architecturale labore de circuits du cerveau qui se trouvent l pour des ensembles de raisons compltement diffrentes ; la musique les emprunte, simplement. Nous apporterons des arguments supplmentaires dans le sens de cette ide plus loin.

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mthodes novatrices afin didentifier les composantes qui contribuent une fonction, mais aussi repenser profondment la faon dont les chercheurs formulent problmes et plans dexpriences. Une des premires tentatives vers la comprhension des fonctions du cerveau a t la localisation. Les neurologues ont beaucoup travaill pour reprer les voies spinales, la zone de production du langage, tablir la topographie de la motricit, celle de la mmoire et son encodage dans lespace en mmoire court terme et mmoire long terme. Vers le milieu du XIXe sicle lapproche localisationniste ou approche phrnologique prtendait discerner des zones correspondant certains tats mentaux ou certaines conduites. Avec larrive des techniques dimagerie du cerveau, en particulier la rsonance magntique fonctionnelle (IRMf) et la tomographie par mission de positrons (TEP), une nouvelle impulsion a t donne aux recherches sur la topographie fine des fonctions du cerveau. Dun ct lIRMf sappuie sur la dtection et la reprsentation de la consommation locale doxygne, de lautre la TEP permet de visualiser en trois dimensions lutilisation de glucose ou le flux sanguin. La consommation doxygne, le flux sanguin, ou lutilisation de glucose sont des paramtres trop indirects et lents pour permettre de mesurer lactivit des neurones intervenant dans le traitement de linformation. Le dveloppement de la magntoencphalographie (MEG), qui augmente la rsolution temporelle en mesurant les champs magntiques induits par lactivit lectrique des neurones, est plus attrayant. On a pu discuter de la validit de la combinaison de la MEG avec

lIRMf et la TEP, mais de fait, seuls quelques chercheurs ont publi les rsultats des expriences menes en combinant les trois techniques (Horwitz et Poeppel, 2002 ; Kosik, 2003). Dans le domaine de la recherche musicale, les tudes du cerveau par imagerie fonctionnelle, menes suivant diffrents paradigmes exprimentaux, ont montr plthore de rgions corticales dans les lobes frontal, temporel et parital, dans linsula et les circuits limbiques, impliques dans le dcodage des paramtres musicaux et dans leur mise en uvre musicale ultrieure. Les tudes par imagerie crbrale montrent que les aires auditives primaires et secondaires, de mme que le planum temporale (en particulier la rgion la frontire de la fissure sylvian avec le lobe temporel, la rgion SPT), mais aussi les aires motrices secondaires (comme laire prmotrice dorsale et ventrale, les rgions motrices supplmentaires et prsupplmentaires et la rgion du Broca), retiennent des associations fonctionnelles importantes pour le traitement et la rception de la musique (Koelsch et coll., 2006 ; Warren, 2008 ; Fadiga et coll., 2009 ; Grand et Snyder, 2009 ; Chen et coll., 2009). On peut voir aussi que beaucoup de structures sous-corticales comme lhippocampe, le complexe amygdalien, les ganglions de la base, lpithalamus, laire tegmentale ventrale et le cervelet sont impliques dans les processus lis la musique (Mueller et coll., 2011 ; Fritz et coll., 2009 ; Blood et Zatorre, 2001). Ces processus sentremlent profondment avec dautres procdures fonctionnelles, ils sont remarquablement semblables ceux qui

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concernent le langage. Cette approche se base sur lhypothse que la musique et le langage sont intimement joints au dbut de la vie, que les lments musicaux tiennent lieu de comptence linguistique avant que les lments phontiques ne se dveloppent (Fernald, 1989 ; Jusczyk et Krumhansl, 1993). Il devient vident dsormais que le cerveau humain labore la musique et le langage en utilisant des mcanismes cognitifs qui sinterpntrent, au sein de structures crbrales qui elles-mmes sinterpntrent largement. Les structures du cerveau impliques dans la perception de la syntaxe (le cortex frontal latral infrieur, le cortex prmoteur ventral et la partie antrieure du gyrus temporel suprieur) et celle de la smantique dans la musique (les rgions temporelles postrieures) ont considrablement voir avec celles qui sont impliques dans la perception du langage, et nous soulignerons donc ici les liens intimes quil y a entre musique et langage dans le cerveau humain (Koelsch, 2009). La cartographie fonctionnelle du cerveau a rcemment remport de grands succs, mais il reste encore valuer les composantes temporelles selon lesquelles lactivation peut se produire, et les fonctions intrinsques de plasticit qui permettent lacquisition de nouvelles capacits dans des rgions o il existe dj des fonctions tablies. La reprsentation que nous nous faisons du cerveau musical devient cohrente mais elle est complexe et volue sans cesse. Au-del de la vieille ide dune laboration de la musique confine une seule rgion du cerveau ou un hmisphre, on arrive au concept de musique comme phnomne mettant en jeu le cerveau tout entier (Altenmller, 2001 ; Figure 5). Si cest le cas, pour dpasser les notions induites par les premires tudes de localisation et les hypothses tendancieuses de la phrnologie en musique, il nous faudra forger une reprsentation fonctionnelle inclusive dans laquelle lcoulement logique du processus serait lgamment, certains niveaux, dune manire non-locationniste, et selon laquelle le systme pourrait fonctionner de faon cohrente suivant des paradigmes mais aussi des chelles trs diffrents. Dans cette approche, il faut se souvenir que les concepts classiques de champs rceptifs en lectrophysiologie, de spcialisation en neuro-imagerie crbrale et de connexionisme pour les modles cognitifs ne rendent compte que de faon incomplte de larchitecture relle du cerveau et de ses fonctions.

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LES VOI(X)ES DE LA CRATION

Augmentation de complexit des rseaux neuronaux Cortex entier, ganglions de la base, cervelet Cortex frontal temporel parital
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Symbolique Motrice Somatosensorielle Reprsentation Visuelle Auditive


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Apprentissage Aires auditives primaires Systme sous-cortical auditif Plasticit

Augmentation de la complexit des informations auditives

Traitement Organisation Perception Comportement du ton auditif de la gnr par la de base du timbre musique musique du tempo

Figure 5. Reprsentation illustrant linterdpendance entre laugmentation de complexit du traitement de linformation auditive et laugmentation de complexit des rseaux neuronaux (redessin et modifi de : Altenmller, 2001).

Pour ce qui est des modles gnrateurs de fonctions du cerveau, les systmes de niveau suprieur peuvent fournir une prdiction des donnes aux rgions de niveau infrieur. La spcialisation de nimporte quelle rgion du cerveau serait alors galement dtermine par le concours des flux de donnes ascendants de bas niveau et des prdictions descendantes 86
INSISTANCE N 6

suprieures (Friston, 2002). La spcialisation ne serait donc pas le rsultat dune proprit intrinsque dune quelconque rgion du cerveau, mais serait plutt dtermine par la densit des flux de connexions ascendantes et descendantes (connexions feed-forward et feed-back) qui la relient dautres rgions (Felleman et Van Essen, 1991).

LA SONIFICATION VERSUS LA COMPOSITION BIOTIQUE DES ICNES DU CERVEAU

INSISTANCE N 6

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Dun ct nous avons les modles localisationistes, ou no-phrnologistes, qui nous disent que les rgions du cerveau ddies la perception de musique et ses productions impliquent la prsence de rseaux neuronaux complexes abondamment entremls, bauchant ainsi peut-tre une sorte de modle cerveau tout-entier . De lautre ct nous trouvons les modles prdictifs, gnrateurs, qui fonctionneraient sans supervision, en ce sens que les causes nentreraient pas dans leurs rgles dapprentissage (Friston, 2002). Ces derniers modles, pour reprsenter les fonctions, se conforment aux mmes principes parallle et distribu du traitement de linformation, qui sous-tendent la thorie du connexionisme (Rumelhart et McClelland, 1986). Ces modles de reprsentation sinfluencent et se soutiennent mutuellement, en suivant tous les niveaux de la hirarchie sensorielle, en mettant en jeu les dynamiques de la signalisation rentrante, comme la autrefois propos la thorie du Darwinisme neuronal (Edelman, 1993). Finalement, si nous expurgeons les rsultats localisationnistes de lensemble de ceux pour lesquels la musique a t prise en considration pour corroborer des notions qui se rapportent des fonctions plus gnriques comme la codification auditive, lintgration motrice-auditive, la formation, le stockage et le rappel de mmoire, et les interactions auditives avec les processus de rcompense/motivation, dmotion et dveil, on peut dire que ce que nous connaissons vraiment du traitement de la musique par le cerveau se rduit peu de choses. On est un peu plus efficace avec les modles gnrateurs non superviss, selon lesquels le principe de traitement distribu de linformation produit et maintient des reprsentations et pour lesquels larchitecture fonctionnelle du systme mane des interactions continues entre le cerveau et lenvironnement. Les modles gnrateurs sont l pour apprendre des reprsentations faciles dcrire mais qui permettent de reconstruire prcisment ce qui les a suscites (les entres , Hinton et coll., 1995). En ce sens la musique devrait se conformer comme dailleurs elle la toujours fait aux processus archtypaux du cerveau, mais il lui faudra aussi fournir des informations nouvelles afin que le cerveau puisse apprendre quelque chose de nouveau .

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LES VOI(X)ES DE LA CRATION

Figure 6. La Tabula Mirifica (Kircher, 1650, p. 363).

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INSISTANCE N 6

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LA SONIFICATION VERSUS LA COMPOSITION BIOTIQUE DES ICNES DU CERVEAU

Homunculus : Was knstlich ist, verlangt geschlossenen Raum. But mans creations need to be confined. Mais il faut que les crations de lhomme soient contenues. (Johann Wolfgang von Gthe, Faust, Partie II, Acte II. Scne dans le laboratoire. Traduit en Anglais par Philip Wayne, Penguin Books, Baltimore, 1959)

Une fois quils eurent dvelopp un systme de notation fiable, et quils furent capables dditer des partitions complexes, les musiciens nont eu de cesse de se donner des contraintes pour la mise en uvre leur musique. Depuis le dbut ils cherchaient produire des systmes logico-numriques bass sur les rapports entre les notes qui permettraient de rendre compte et aussi de produire de faon fiable, presque mcanique, des sries de sons compatibles. Des musiciens exploraient les proprits du son, suivant un parcours historique parsem de ttracordes, dchelles, de tonalits et de sries, jusqu lavnement des musiques microtonale et spectrale (Wyschnegradsky, 1937 ; Anderson, 2000 ; Radulescu, 2003). Dautres se sont centrs sur des systmes numriques plus symboliques. Les systmes logico-numriques dvelopps pour la composition de contrepoints comme le Tabula Mirifica (Kircher, 1650 ; Figure 6) et ses extensions, ou le Goldberg machina , souvraient des possibilits compositionnelles multiples, mme si elles suivaient la logique musicale. Beaucoup de compositeurs, incluant Johannes Ockeghem et Johann Sebastian Bach, ont utilis ces systmes pour raliser les structures compositionelles les plus labores de la musique occidentale (Bizzi, 1982). Dautres systmes de nombres ont t emprunts des champs nonmusicaux : la plupart deux sont des tables combinatoires. Lhistoire de tels systmes numriques nous ramne lutilisation de ces tables, carrs magiques ou matrices, qui ont t utilises depuis longtemps pour composer de la musique et ont encore t employes au sicle
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LA COMPOSITION COMME CHOIX ET IMPLMENTATION DE RGLES RELATIONNELLES

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LES VOI(X)ES DE LA CRATION

SONIFICATION ET BIOFEEDBACK
Avec la possibilit rcente de faire des enregistrements physiques directs dvnements biologiques, comme la production lectrique des activits du cerveau, on a pu aborder un nouveau et rvolutionnaire champ de recherches pour ce qui est de ltablissement de rgles pour la sonification. Nous posons que la sonification est lutilisation dune structure sonore dpourvue dlments langagiers, qui sert transmettre un contenu informatif gnr par des donnes biologiques. Historiquement, on a 90
INSISTANCE N 6

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pass par des compositeurs comme Pierre Boulez et Peter Maxwell Davies (Cross, 2003). Certains poursuivent encore cette approche de manire personnelle et intressante. Pour nen nommer que deux, nous citerons lutilisation de la thorie des ensembles et celle de la thorie des fractales pour composer de la musique (Cross, 2003 ; Sherlaw Johnson, 2003), et nous arriverons enfin la composition algorithmique avec fonctions chaotiques et computation volutive (Chapel, 2003 ; Miranda, 2004). Dautres compositeurs, dans la recherche de rgles compositionnelles suffisamment riches et flexibles pour sadapter leur imagination cratrice, ont tourn leurs efforts vers des systmes de relations obtenues de domaines de la nature plus tangibles. Ils essayaient finalement de transformer en musique des informations qui venaient du monde biologique.

pu observer un grand engouement pour les enregistrements dvnements biologiques pendant la priode des recherches menes autour du biofeedback. Ces expriences originelles furent extrmement prometteuses et impliqurent des musiciens comme John Cage et John Lennon (Rosenboom, 1975). Plusieurs chercheurs ont commenc alors dvelopper des systmes dinterfaces ordinateur-cerveau de plus en plus sophistiqus, visant raccorder lexprience intrieure reprsente par les vnements lectriques crbraux, et des appareils externes, conus pour produire des sons. On a pu utiliser des signaux physiologiques comme ceux de llectroencphalogramme, llectromyogramme, et des pulsations cardiaques pour contrler des algorithmes de synthse sonore ainsi que construire des instruments de musique pilots biologiquement (Arslan et coll., 2006). Les chercheurs continuent produire des rapports sur de nouvelles tentatives exprimentales et techniques afin de mettre en vidence llectroencphalogramme associ aux tches musicales cognitives (Hinterberger et Baier, 2005 ; Miranda et Brouse, 2005). Au cours de toutes ces annes on a dvelopp des environnements de synthse de musique en temps rel et des algorithmes de traitement pour agir sur les sons avec les signaux biologiques et on a pu entendre des concerts de bio-musiciens capables de commander des instruments musicaux numriques partir de leur corps, avec linterface spcifique. loppos, tenant compte de la similarit entre les ondes crbrales et les rythmes musicaux, certains scientifiques proposent des rgles de

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LA SONIFICATION VERSUS LA COMPOSITION BIOTIQUE DES ICNES DU CERVEAU

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sonification qui, par lidentification des activits lectriques du cerveau ou des donnes de mouvement, pourraient fournir des stratgies en temps rel pour contrler des activits biologiques. Ces dernires recherches, mmes si elles ne sont pas directement lies la cration de musique nouvelle, sont extrmement intressantes puisquelles peuvent tre utiles pour la thrapie auditive par bio-feedback (Baier et coll., 2007 ; Giansanti et coll., 2009 ; Pauletto et Hunt, 2009 ; Wu et coll., 2009). Chez les auteurs qui ont travaill sur la sonification, lide fondamentale (du moins pour ceux qui se sont spcialement concentrs sur la production de musique), mane de la prmisse selon laquelle les informations cres par le monde biologique peuvent tre transfres lauditeur par un processus qui implique un traducteur gr par un ensemble de rgles. On comprend quel point la sonification dpend des rgles de traduction car, si elles sont mdiocres, elles peuvent produire des rsultats musicalement insignifiants comme on la vu avec les premires expriences o des squences dADN ont t converties en musique (Ohno et Ohno, 1986). Le gnome et la composition musicale, sont bass sur des principes de rapparition rptitive. La musique stant dveloppe ds lorigine comme un dispositif mtronomique chronomtrant, les squences codantes de lADN pourraient tre transformes elles aussi en partitions en utilisant un ensemble simple des rgles. Ohno ntait pas vraiment intress crer une musique nouvelle, mais il a pu en sinspirant de cette similitude, dune faon trs convaincante, prsenter des chantillons qui paraissent trs proches de la musique des compositeurs du premier Baroque jusquau dernier Romantisme (Ohno, 1987 ; Figure 7). La limitation la plus importante la sonification est que les solutions proposes pour la composition de la musique ne sont pas radicalement diffrentes de celles qui sont envisages par les autres systmes logiconumriques, surtout ceux qui sont bass sur des algorithmes numriques. On a limpression que finalement la sonification, si elle sappuie avec confiance sur la solidit du milieu biologique dont elle tire sa matire de dpart, se retrouve en fin de compte dpendre beaucoup des rgles choisies pour mettre en uvre le systme de traduction.

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LES VOI(X)ES DE LA CRATION

Figure 7. La transposition musicale du cur du segment dterminant le code du domaine de la tyrosine kinase de la p-chane du rcepteur de linsuline humaine. On voit les rsidus daminoacide des deux segments de site actifs. La transformation musicale est en mi mineur, 4/4 (de : Ohno, 1987).

MUSIQUE BIOTIQUE
Le terme biotique signifie littralement se rapportant la vie , il est donc tout fait gnrique, mais il est souvent utilis dans le domaine de lcologie pour qualifier une composante vivante qui affecte un autre facteur et modle un cosystme. Ce mot est particulirement appropri, dans ce contexte, pour 92
INSISTANCE N 6

souligner les concepts : 1) de drivation partir du monde biologique ; 2) de capacit affecter dautres parties du systme ; 3) dinclusion dans un systme interdpendant o les informations circulent travers des lments qui communiquent entre eux (cette rciprocit tant fondamentale pour le fonctionnement et la survie).

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LA SONIFICATION VERSUS LA COMPOSITION BIOTIQUE DES ICNES DU CERVEAU

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Ainsi nous considrerons que la musique biotique est avant tout une production musicale, accompagne des procdures de composition utilises pour la crer, dont les donnes initiales sont lorigine biologiques. Jai prsent dans une prcdente contribution une approche de la composition o la construction musicale tait entirement extrapole des informations que nous avons sur la structure et les proprits fonctionnelles du cerveau (Minciacchi, 2003). Jai fait tat des expriences dans lesquelles jai essay de transformer des donnes du cerveau directement en musique, comme la rcemment remarqu Massey (2009), et pour lesquelles les donnes du cerveau ont t utilises la production de tous les paramtres pertinents convenant des objets sonores. Depuis, mon exprience de la composition musicale partir de donnes du cerveau sest accrue, comme je lillustrerai dans les paragraphes suivants, mais certains des points que jai appris de mes premires expriences sont toujours valides. Dabord, pour tre pertinentes pour la composition, les informations que nous pouvons obtenir du cerveau nont pas besoin de venir de ceux des circuits du cerveau qui sont rattachs laudition ou corrls la musique. De tout ce que nous avons dit jusqu maintenant il est clair que larchitecture du cerveau, et aussi les processus fonctionnels quil utilise pour produire les informations, ne tiennent pas compte des catgories comme laudition ou la musique . Deuximement, le processus de modelage dun objet sonore devrait se conformer aux mmes principes pendant le traitement de tous les paramtres de la forme musicale. Cette uniformit dans les rgles de traitement devrait induire la construction tout entire du son. Troisimement, au cur de chaque paramtre sonore, il faut que larchitecture de traitement tienne compte de la nature essentiellement relationnelle des processus dinformation sonore et de perception musicale. Lessentiel de mes dernires activits aura t dappliquer et dvelopper ces principes gnraux aux procdures de composition. Maintenant, pour mettre en vidence les caractristiques pertinentes de ce que je considre comme des procdures pour crer de la musique biotique, jillustrerai brivement mon propos en prenant pour exemples trois de mes travaux rcents, ayant une caractristique particulire commune : les donnes biologiques originales sont obte-

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LES VOI(X)ES DE LA CRATION

15

a b
5 7 6 7 6 3 5 6 7

A
p

ff ff

ff fff

c d

1-a

La Disciplina della Crisi La Discipline de la Crise

1-b

D Sp2 E F 1-8b H G

Sp3 I

1-b/8b 1-p, 1-C, 1-a Tuner A 1-8b 1-b 1-a 1-b Sp1 1-p Cond 1-C 2-C

1-p, 2-C, 1-a, 1-b Perc 1-b 1-a 1-8b B

Salle Alfred Cortot, 78 rue Cardinet, Paris, France

p = flte piccolo, C = grande flte en ut, a = flte alto, b = flte basse, 8b = flte octobasse, Cond = chef d'orchestre, Perc = percussion, Sp = comdien, Tu = accordeur en bois

Figure 8. A. Le segment musical est pris de Acerrima Perscrutatio. Quatre traces EEG ont t superposes (lignes grises a, b, c et d). Trois dentre elles ont t utilises pour visualiser la suite des notes, la quatrime permet dobtenir le profil dynamique. B. Le plan de positionnement des groupes dinstruments et la mise en espace pour La Discipline de la crise.

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LA SONIFICATION VERSUS LA COMPOSITION BIOTIQUE DES ICNES DU CERVEAU

A
5 43 23 47 101 103 53 107 109 29 59 31 17 67 37 73 79

41 83
500"
Fa

11 89

3 97
510"

13

61

71

19

B
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G1 G2

520"

Fb

mf

mf

mp

F8b

mf

mp

)
mp p p mf

G3

Fb

Solo
f mp f mp f

Fp

3 5

S0a
Fa
3 3 3 3

mp / mf
Fp
3 3 3 5 3

F1

F2

S0b

Figure 9. A. Le deux gammes en quarts de tons dveloppes comme rpertoire de notes pour La Discipline de la crise. B. Un court extrait de la partition de La Discipline de la crise.

INSISTANCE N 6

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LES VOI(X)ES DE LA CRATION

= 30
incolore
(*)

incolore

nulla

nulla

pp

mp

pp

( * ) Diaphragmatic vibrato (speed and amplitude are indicated graphically)

= 114

sfz

= 30

()

mp

as - ppp - as possible

p / mf
( ) The highest possible pitch

= 76
un evento diverso, pi presente, ora

= 30

solenne

mf

mf

mp

mf / ff

= 76
concitato e precipitoso, continuo, senza una direzione

= 114

= 76

= 114

mp / f

mp / f

Figure 10. chantillon de quatre sections de Ha zu Wasser und Ha zu Land.

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precipitato!

cantato

LA SONIFICATION VERSUS LA COMPOSITION BIOTIQUE DES ICNES DU CERVEAU

3. Les trois travaux dont jextrairai les exemples sont : La Discipline de la crise, pour orchestre de fltes, trois speakers et deux percussions, textes dAntonella Anedda, 2007-2009, cration par lOrchestre franais de fltes, dir : Pierre-Alain Biget ; Klavierstck n.7 Acerrima Perscrutatio et Diligentissima, pour piano solo, 2010, cration par James Clapperton ; Ha zu Wasser und Ha zu Land, pour alto flte solo, 2010, cration par Pierre-Yves Artaud.

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nues de la mme source 3 : un enregistrement EEG. Le choix de cette matire commune a t dtermin par le souhait de raliser trois objets sonores radicalement diffrents mais partageant des affinits esthtiques profondes et significatives. Cette dernire considration, au-del des connotations artistiques qui en dcoulent, permet cependant une grande flexibilit technique et rpond des exigences de composition trs dissemblables. Le premier exemple (Figure 8A), illustre une procdure directe utilise pour reporter des donnes biologiques des paramtres musicaux. Dans cette section, extraite de la partition dAcerrima Perscrutatio, les trois lignes de notes sont construites daprs le contour mlodique individualis de trois traces EEG (b, c et d, dans la Figure 8A). Les notes se rapportent des chelles dveloppes daprs lanalyse statistique des traces EEG. Les figures rythmiques locales sont aussi tires dune trace EEG supplmentaire (non montre ici). On a utilis une dernire trace EEG (a, dans la Figure 8A) pour obtenir le profil des dynamiques. Cette section apparat ici comme sur la partition finale ; elle est plutt prendre comme un matriel de rfrence, la partition a t modifie en plusieurs endroits. Pour cet exemple les points-cls sont les suivants : a) les informations des traces EEG ont t utilises pour en tirer des paramtres sonores pertinents ; b) les diffrentes traces crent des paramtres diffrents comme les notes et leur hauteur doctave, les figures rythmiques et le contour dynamique ; c) la section sonore obtenue est considre comme matriel de rfrence puis est rorganise plusieurs fois par la suite. Cet exemple peut tre considr comme un compte rendu assez linaire dune suite dinformations biologiques, et pour utiliser une mtaphore linguistique, le travail est ici concentr sur le vocabulaire et la syntaxe de la musique. Le deuxime exemple est tir du plan de scne des instruments et de mise en espace pour La Discipline de la crise (Figure 8B). Les choix concernant les groupes dinstruments et leur placement dans lespace de la salle de concert correspondent au positionnement adquat sur le cuir chevelu des capteurs qui gnrent les EEG. Ici les informations biologiques ont t employes pour placer le son dans lenvironnement de sa performance en concert. Le dveloppement du rpertoire des hauteurs de notes, deux chelles diffrentes en quarts de tons, a t

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LES VOI(X)ES DE LA CRATION

BIBLIOGRAPHIE
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obtenu partir de traces EEG (Figure 9A). Un petit passage du score de La Discipline de la crise (Figure 9B) est aussi propos ici pour illustrer le fait que diffrents plans de composition cohabitent en mme temps. nouveau, toutes les informations proviennent de traces EEG. Pourtant, pendant que dans la partie suprieure (G1, G2, G3 et Solo) la procdure suivie vise obtenir un rsultat quasi-contrapuntique pour privilgier linteraction des interprtes, dans la partie infrieure de lextrait (groupes S0a et S0b) les instruments sont traits individuellement sans interactions, en utilisant une procdure semblable celle dcrite dans lexemple tir dAcerrima Perscrutatio (Figure 8A). Finalement, on propose (Figure 10) une collection de sections tires de Ha zu Wasser und Ha zu Land ici donne pour montrer que lon peut laborer un rpertoire compositionnel partir dune simple trace EEG. Ici les diffrentes sections se rfrent plus ou moins prcisment aux donnes originales et le flux musical a t compos en fonction dun mta-paramtre de plus (ou paramtre latent) dabord conu puis utilis. Ce mta-paramtre peut tre dfini comme le degr de congruit entre lensemble des donnes originales (en incluant le prtendu sens biologique) et le son final rsultant du processus de composition. Dans ce dernier exemple les diverses solutions illustres donnent une mesure de la flexibilit extrme avec laquelle nous pouvons obtenir des informations biologiques que nous pourrons ensuite utiliser comme nomenclature de cellules compositionnelles. Ce bref compte rendu de la mthode biotique ici dcrite (sur laquelle nous avons encore beau-

coup travailler), peut contribuer unifier notre vue sur les diffrents paramtres sonores et les aspects micro- et macro-formels de la composition musicale et peut-tre ouvrir ainsi de nouvelles perspectives llaboration du son. Il ne me reste plus maintenant qu laisser John Cage le mot de la fin (dans : Duckworth, 1995) : mthode, structure, intention, discipline, notation, indtermination, interprtation, imitation, dvotion et circonstances ; ce sont les choses les plus importantes pour moi, et ils omettent, assez curieusement, les mots invention et non-intention, ou des choses comme chance etc., qui relvent surtout du mot indiscipline !

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LES VOI(X)ES DE LA CRATION

100 INSISTANCE N 6

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LA SONIFICATION VERSUS LA COMPOSITION BIOTIQUE DES ICNES DU CERVEAU

INSISTANCE N 6

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102 INSISTANCE N 6

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LA SONIFICATION VERSUS LA COMPOSITION BIOTIQUE DES ICNES DU CERVEAU

Rsum : La prsente contribution retrace les bases thoriques, les rsultats essentiels et les perspectives de mes recherches sur les relations entre la structure et les fonctions du cerveau et les processus de composition musicale. La premire partie recense les donnes et les points de vue qui expliquent pourquoi la musique ne peut pas tre dcrite en termes duniversaux spcifiques : elle nest pas le privilge exclusif de lespce humaine et sa perception est un processus construit trs tt et amplement partag. En outre, pour la perception et la production de la musique, nous utilisons des rseaux crbraux vastes, complexes, et largement entremls. La deuxime partie dcrit le processus de composition en se concentrant sur les systmes de sonification et de la musique biotique qui tirent des neurosciences leurs informations et les lient aux paramtres musicaux. La sonification est lutilisation dune structure sonore dpourvue dlments langagiers pour transmettre un contenu informatif driv des donnes biologiques. Inversement, la musique biotique peut tre considre comme une production musicale dont les donnes dorigine sont biologiques. On prsentera ici les enjeux thoriques et quelques exemples des stratgies de transformation des donnes du cerveau aux objets sonores. La mthode biotique dcrite ici peut contribuer une vue densemble des diffrents paramtres du son et des aspects micro- et macro-formels de la composition musicale. Mots cls : Universaux musicaux, Darwinisme musical. Summary : The present contribution redraws the theoretical foundations, essential results, and perspectives, of my research on the relations between the structure

INSISTANCE N 6 103

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LES VOI(X)ES DE LA CRATION


and functions of the brain and the processes of musical composition. The first part illustrates data and views to clarify why music cannot be represented in terms of specific universals ; music is not the exclusive privilege of mankind and its perception is a process constructed very early and broadly shared. Besides, for perception and production of music, we use complex and huge cerebral networks, which are largely mixed. The second part illustrates the process of composition by concentrating on sonification and biotic music procedures that derive information from neurosciences and link it to musical parameters. Sonification is the use of a sound structure devoid of linguistic elements to transmit an informative content originated by biological data. Conversely, biotic music can be considered as a musical production where the data of origin are biological. Theoretical stakes and examples of strategies to convert brain data into sound objects are presented. The biotic method here described can contribute to a unitary view of the different sound parameters and of the micro- and macro-formal aspects of music composition. Keywords : Music universals, musical Darwinism. Resumen : La presente contribucin redisea los fundamentos tericos, los resultados esenciales y las perspectivas de mi estudio sobre las relaciones entre la estructura y las funciones del cerebro y los procesos de la composicin musical. La primera parte ilustra datos y puntos de vista para explicar porqu la msica no puede ser representada con trminos de universales especficos ; la msica no es privilegio exclusivo de la humanidad, y sus percepcin es un proceso construido muy pronto y repartido extensamente. Adems, para la percepcin y la produccin de la msica, nos utilizamos redes cerebrales complejas y enormes, que son ampliamente mezcladas. La segunda parte ilustra el proceso de composicin por medio de la atencin particular sobre la sonificatin y los procedimientos de la msica bitica que obtienen informaciones de las neurociencias y la conecta con los parmetros musicales. La sonificatin es la utilizacin de una estructura sonora carente de los elementos lingsticos para transmitir un contenido informativo originado de datos biolgicos. Sin embargo, la msica bitica puede ser considerada como una produccin musical en la que los datos del origen son biolgicos. Son aqu presentados los cimientos tericos y los ejemplos de las estrategias para convertir los datos cerebrales en objetos sonoros. El mtodo bitico aqu trazado puede contribuir a crear un punto de vista unitario de los diferentes parmetros musicales y de los aspectos micro- y macro-formales de la composicin musical. Palabras clave : Universales musicales, Darwinismo musical.

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