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DU SON QUI GUIDE L'IMAGE : NOTES SUR PULSION, CORPS ET

ESPACE

Paola Mieli

ERES | Insistance

2005/1 - no 1
pages 131 138

ISSN 1778-7807
Article disponible en ligne l'adresse:
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http://www.cairn.info/revue-insistance-2005-1-page-131.htm
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Pour citer cet article :
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Mieli Paola, Du son qui guide l'image: notes sur pulsion, corps et espace,
Insistance, 2005/1 no 1, p. 131-138. DOI : 10.3917/insi.001.0131
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Du s ui guide l'image: tes su ulsi, cs et esace

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2005/1 - 1
ages 131 138
ISSN 1778-7807
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AticIe disibIe e Iige I'adesse:
tt://.cai.if/evue-isistace-2005-1-age-131.tm
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Pu cite cet aticle :
?"Du s ui guide l'image: tes su ulsi, cs et esace", h\, 2005/1 1, . 131-138.
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DU SON QUI GUIDE LIMAGE :
NOTES SUR PULSION, CORPS ET ESPACE
Paola Mieli
INSISTANCE N1 131
Quand la squence dun film devient tendue et
provoque un suspense particulier, quand le spectacle
sannonce impressionnant, violent ou insupportable,
pourquoi suis-je tente de couper le son afin de pou-
voir soutenir la vision ? Pourquoi le silence du son
me permet-il de ne pas dtourner le regard ? Daller
jusquau bout ? Limage sans bande sonore permet-
elle une certaine distance, permet-elle de me rappe-
ler, par exemple, que je ne suis que spectatrice ?
Le nouage entre dimension visuelle et sonore fait
appel ma prsence.
Dans le spectacle du monde, dans la
Schaubhne, la scne de la vue, le son guide limage.
Ceci est une constatation dont les metteurs en scne
font un principe. Bien que dans la production dun
film ou dun vido-clip la bande sonore, laccom-
pagnement , soit souvent choisie en un deuxime
temps, aprs avoir tourn ou ralis les images, le
son reste le directeur de la scne, le tisserand de la
trame visuelle. Nous nous apercevons que durant la
phase mme de la conception dune uvre quil
sagisse dune uvre cinmatographique, thtrale,
architectonique ou dune installation nous sommes
guids par une sonorit implicite, silencieuse, dont
la ralisation se fera aprs-coup. Nous pourrions
presque dire que quand une vision nous attire sur la
scne du monde un monde qui, comme le dit
Lacan, est omni-voyeur mais pas exhibitionniste
cette vision possde une sonorit, ou un silence,
propre.
Le son ne se limite pas fournir la vision une
squence et une narration, lments de type tempo-
rel : il lui offre aussi une paisseur, un volume, dfi-
nissant un espace lintrieur duquel le spectateur/
acteur se trouve inclus et lintrieur duquel merge
une nouvelle signifiance, dans lattente deffets de
signification.
Avec lintroduction de la diffrence entre instinct
et pulsion, entre besoin et dsir, Freud montre que le
corps ne se rduit pas sa matrialit organique. Le
rel physiologique du corps accompagne et suit la
mise en forme du corps rogne comme effet du cir-
cuit pulsionnel. Le corps se configure au rythme de
ce que la pulsion y inscrit. Il prend une forme subjec-
tive comme territoire de la mmoire pulsionnelle. On
pourrait penser la pulsion comme le Leibgeber, le
donneur du corps
1
.
Pour Freud, la mmoire est un processus qui tra-
vaille surtout en avant, au rythme dune production
qui dans son dploiement mme donne naissance
une trace antcdente
2
. Freud soutient que la psych
est tendue. Lappareil psychique se droule selon une
succession dinscriptions : dans larticulation des diff-
rents registres qui rendent compte de son tissage
1. Jemprunte cette
dnomination Jean
Paul (Johan Paul
Friedrich Richter) et
Oskar Schlemmer.
Leibgeber est
la dnomination que
Oskar Schlemmer
sattribue, avec
le pseudonyme
de Walter Schoppe,
quand il interprte
le personnage
Der Abstrakte dans
son Das Triadische
Ballett, au
Landestheater de
Stuttgart, le 30 sep.
1922. Walter
Shoppe est un
personnage de Jean
Paul dans Titan et
Siebenks, qui a
plusieurs noms et/ou
aspects : Leibgeber,
Lwenskiold,
Siebenks, Graul,
Giannozzo.
2. Je reprends ici
des thmes abords
dans mon article
Vienne, architecture
et espace de la
mmoire ,
suite p. 132
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132 INSISTANCE N1
SON, FIGURABILIT
(Wahrnehmungen, Wahrnehmungszeichen, Unbewusste),
espace et temps se trouvent nous. La scne subjective
se cre selon une temporalit et une mmoire propres,
et le dsir, seul moteur de lappareil psychique, guide
une rptition qui est forcment rptition dune diff-
rence, extension du vcu psychique.
Si, au rythme de la force constante de la pulsion,
lespace psychique se dploie sur la base dune articu-
lation signifiante qui produit le corps rogne, cest
la fermeture du circuit de la pulsion que le sujet
apparat. Le sujet surgit de larticulation dont il est
leffet. Il faut une trajectoire autour de lobjet man-
quant pour que le sujet apparaisse par le biais dune
rversion depuis le lieu o lautre entre en jeu. A cet
gard, Freud est explicite : la pulsion, fondamentale-
ment auto-rotique, implique le positionnement de
lautre, lintroduction dun nouveau sujet (Die
Einsetzung eines neuen Subjektes) pour trouver, par
lintermdiaire de la rversion, sa destination. Ce cir-
cuit est une figure spatiale, qui, en nouant les trois
temps logiques de la pulsion un trajet prcis, souli-
gne la ternarit de la relation du sujet lAutre et
noue lespace au temps
3
. Le rsultat de cette trajec-
toire est une criture, lespace bidimensionnel de
linscription des reprsentants pulsionnels dans lap-
pareil psychique. Mais la trajectoire dessine un
volume qui inclut lAutre dans lvnement subjectif,
dpliant un espace la fois projectif et introjectif, qui
reste chiffr dans la mmoire. Il faut noter que le
point de vue du sujet, qui merge du circuit pulsion-
nel comme rsultat dune articulation signifiante
depuis le lieu de lAutre, est toujours un point de vue
central ce qui tablit immdiatement des coordon-
nes spatiales et temporelles particulires, selon
lauto-rotisme qui les sous-tend. Le sujet merge au
centre du monde qui le concerne.
Lapprhension de lespace tridimensionnel sem-
ble rpondre la faon dont le sujet soriente
dans la structure signifiante do il surgit. Lacan a
montr que la prise en charge de limage spculaire et
lmergence du sujet de lassertion impliquent une
anticipation logique laquelle, fonde sur le rel de la
prmaturation motrice infantile, fait de lespace tridi-
mensionnel, de lici et du l, un lment essentiel de
la structuration subjective. La misre de la prmatu-
ration physiologique implique une dissonance struc-
turale entre matrialit du corps et constance de la
pulsion.
On peut croire que la trajectoire pulsionnelle
dont le sujet est le rsultat, loriente dans la ralit.
Une ralit spatiale. En se dtachant du corps, les
objets de la pulsion imposent une extension spatiale
du corps pulsionnel. Les objets relatifs la demande
sein, selles tour tour proches et distants mesu-
rent la proximit et la distance du march avec
lAutre. Le fort/da en exemplifie la mise en scne ; une
scne o la relation entre voix et geste tend le corps
dans lespace. Si cela montre, comme le remarque
Lacan, que lhomme pense avec son objet
4
, et
que cest la place de lobjet, de la bobine lance, que
nous devons dsigner le sujet, cela montre aussi com-
ment lmergence des signifiants reprsentant la
Spaltung subjective, sappuie sur un vcu pulsionnel
o dimensions visuelles, sonores et gestuelles sont
noues. Les objets pulsionnels relatifs au dsir
regard, voix situent le sujet dans lespace, le locali-
sent, dessinent les coordonnes de son extension.
La trajectoire de la pulsion inscrit la mmoire de
lespace. Mais il ny a pas de mmoire sans mouve-
ment, sans action, ne serait-ce que celle de la pure
perception. Lincapacit darticulation motrice et ges-
tuelle fait que le processus dapprentissage de la
suite de la p. 131
dans Freud et
Vienne, sous la
direction de Alain
Didier-Weill, rs,
Paris, 2004.
3. En traitant du
voyeurisme et du
sado-masochisme,
Freud montre quil
ny a pas deux,
mais trois temps de
la pulsion. Il faut
bien distinguer le
retour en circuit de
la pulsion de ce
qui apparat mais
aussi bien de ne
pas apparatre,
dans un troisime
temps. savoir
lapparition dein
neues Sujekt quil
faut entendre ainsi
non pas quil y
en aurait dj un,
savoir le sujet de
la pulsion, mais
quil est nouveau
de voir apparatre
un sujet. Ce sujet,
qui est proprement
lautre, apparat en
tant que la pulsion
a pu fermer son
cours circulaire.
Cest seulement
avec son
apparition au
niveau de lautre
que peut tre
ralis ce quil en
est de la fonction
de la pulsion .
Jacques Lacan,
suite p. 133
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motricit, qui est motricit dans lespace, est long et
laborieux. Les premiers gestes sont tentatives, avant
de devenir opratoires, avant de sadresser lobjet
pour lindiquer, le repousser, latteindre. Lanticipation
de lunit visuelle sur lunit motrice, propre la
phase du miroir, montre comment la matrialit du
corps sarticule en subjectivit corporelle partir de la
trajectoire pulsionnelle.
Dans la scne propose plusieurs reprises par
Lacan pour illustrer la mtaphore du miroir, lenfant,
captiv par son image, sen dtache pour tourner la
tte vers ladulte qui le tient, la recherche dun signe
qui soit daccord, dassentiment, de tmoignage. De
lautre, lenfant attend le signe que Lacan appelle
image de a, i (a) , cest--dire la mesure de com-
bien limage spculaire est effectivement dsire par
celui vers lequel lenfant se tourne. En se tournant
vers ladulte, lenfant est guid par le dsir lAutre,
le regard, et par le dsir de lAutre, la voix. On peut
penser que si le regard joue ici une fonction cl, cest
parce que sa trajectoire, qui solidifie la vision, donne
la qualit captivante de limage spculaire une
valeur de ralit, ft-elle idale, matrialisant lappel
la subjectivation provenant de la voix. Mais ceci
nest possible qu travers un mouvement, reprsent
ici par le fait de se tourner vers ladulte.
La reconnaissance reue par le regard et la voix de
lAutre est galement confirmation de lespace, subjec-
tivation de lespace. Elle est approbation de la relation
entre ici et l. Et si le fait de prendre le l pour
lici , de prendre limage pour le moi, ouvre une
bance que rien ne peut combler entre lidal et le sujet
qui sy reconnat, entre limage et le corps qui y est
rflchi, cette opration inscrit aussi lespace comme
extension du sujet. Comme consquence du rapport
lAutre. Lanticipation propre lidentification dans
limage rflchie, la prise en charge dune unit
idale, est la fois invitation devenir et invitation
dvelopper une articulation motrice ncessaire au sujet
pour semparer, ou utiliser, son propre milieu. La dis-
cordance primordiale entre moi et tre
5
inaugure un
doute structurel la dimension imaginaire qui sous-
tend lapparition du jeet dont le je ne cessera de souf-
frir. Ce doute pourra apparatre inopinment et miner
tant limage subjective que lextension spatiale qui lui
est propre, terrain de lopration identificatoire. Ce qui
fait que la souffrance dun sujet relative sa propre
image peut trs souvent se manifester comme souf-
france de lespace alentour, comme dcomposition de
son propre environnement.
Lacan utilise une vritable reprsentation th-
trale pour illustrer la logique du temps subjectif. Ce
nest pas un hasard si la rdaction de Le temps logique
prcde la publication du remaniement du Le stade
du miroir. On ne peut sempcher de remarquer com-
bien leffectivit mme des scansions dubitatives
qui prouvent que le sujet individuel merge du col-
lectif, que le collectif nest rien, que le sujet de lin-
dividuel
6
dpend dun mouvement qui se sus-
pend dans lespace et fait du moment de conclure
un prcipit de la relation entre temps, espace et
mouvement. Prcipit guid par le regard, certes,
mais dict par la voix de lAutre.
Tout comme Freud, Lacan ne spare pas pense et
extension. En fait, le temps logique sarticule sur une
logique de lacte
7
, comme lobserve Porge.
Lacte , souligne Lacan, est fondateur du sujet
8
.
En retournant au sujet depuis le lieu de lAutre,
pulsion invoquante et pulsion scopique parcourent
lespace tridimensionnel, dessinent le volume de la
relation entre sujet et autre.
INSISTANCE N1 133
suite de la p.132
Le Sminaire
livre XI,
Les quatre concepts
fondamentaux de
la psychanalyse,
p. 162, ditions
du Seuil, Paris,
1973.
4. Jacques Lacan,
ibid. p. 60.
5. Jacques Lacan,
Propos sur la
causalit
psychique, p. 187,
crits, ditions du
Seuil, Paris, 1966.
6. Jacques Lacan,
Le temps logique et
lassertion de
certitude anticipe,
note ajoute en
1966, p. 213,
crits, ditions du
Seuil, Paris, 1966.
7. Eric Porge,
Se compter trois,
Le temps logique
de Lacan, p.83,
rs, Paris,1989.
8. Jacques Lacan,
La logique du
fantasme,
Sminaire livre XIV,
indit, Sance du
15 fvrier 1967.
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La voix est instrument de la tridimensionnalit
spatiale, chose dont les chanteurs professionnels
donnent de nombreux tmoignages ; elle merge
dun dedans, dun lieu propre, pour stendre et reve-
nir au corps, loue, aprs avoir parcouru et dfini le
volume et le primtre alentour. De laltrit, elle
revient au sujet pour linviter devenir.
Le pouvoir volumtrique de la sonorit est utilis
dans le monde animal des fins varies ; par exemple
pour sorienter comme me la dmontr lun de mes
chats qui, depuis quil a perdu la vue, loccasion
soriente dans lespace grce ce que son vtrinaire
appelle des vocalisations . Ce qui lui permet de ne
pas se tromper, de se diriger sans faux pas l o son
flair le guide. Lodorat, certes, sert de guide ; mais il ne
dessine pas lespace volumtrique que la sonorit
dcoupe. Hardly le chat, qui na pas de mains, tte le
monde grce sa propre modulation sonore.
Que le son et la voix sont chargs despace est vi-
dent dans leur volume, qui nous permet de distinguer
immdiatement proximit et loignement. Les voix sur
la scne et les voix hors scne, par exemple. Un analy-
sant rve quil est dans son jardin et quil entend un
chien aboyer avec rage. Laboiement grandit, devient de
plus en plus fort, dsormais il est clair que le chien est
presque l : il essaie douvrir la porte de sa maison pour
sy rfugier, elle est bloque, il se rveille. Limitons-
nous souligner ici la qualit spatiale de la voix, le fait
quelle dfinit un l et un ici et un ventuel
outre lici , une intrusion, une pntration ce qui
donne au son un pouvoir particulier. Le fait de ne pas
pouvoir ouvrir la porte de la maison voque limpos-
sibilit de se boucher les oreilles, la ralit de ces
organes du corps qui, comme Lacan le remarque,
reprsentent dans le champ de linconscient les seuls
orifices qui ne puissent se fermer.
cet gard, on peut relever une particularit de la
voix par rapport au regard dans le champ pulsionnel.
Le regard peut exercer une fonction perscutrice
dvastatrice ; nous connaissons son pouvoir de ptri-
fier ce qui est anim. Lacan souligne sa qualit fonda-
mentalement malfique. Mais le regard, qui se dta-
che, certes, de notre vision, nous le rencontrons dans
un extrieur qui, semble-t-il, ne peut que rester
dehors. Nous lui sommes sujets. Comme les enfants
ou les autruches, nous pouvons croire quen fermant
les yeux, le regard sen va ou, quen fermant les yeux,
il nous est possible de nous en aller, de nous y sous-
traire. Une fois intrioris, si le regard ne cesse dinsis-
ter, il lui reste quand mme cette caractristique du
dehors , et lintermittence ventuelle qui lui est pro-
pre. Il nen va pas de mme pour la voix. Si le monde
du son hberge la voix, rien ne semble plus intime,
plus interne, plus inextricable, ventuellement plus
continu, que la voix. Il ny a pas moyen de se sous-
traire la voix qui nous revient de lAutre.
Lacan remarque que le regard termine et fixe le
mouvement. Nous pourrions dire aussi quil le
scande. Si, dans la dialectique identificatoire signi-
fiante propre lmergence du sujet de lassertion, le
signe dassentiment cherch dans le regard de lAutre
relance le processus en avant vers une hte antici-
pante, cela montre que lassentiment se noue lappel
subjectivant du dsir de lAutre. Quand le sujet de
lassertion merge, pulsion scopique et invoquante
sont noues. Ce qui en exprime la solidarit.
La solidarit des pulsions partielles, vidente en
clinique, illustre leur prdisposition une transitivit
mutuelle. Olivier Grignon donne un bel exemple de
larticulation mtaphorique entre pulsion scopique et
pulsion invoquante dans le cadre de la cure. Un analy-
sant tendu sur le divan sinterrompt et dit : Non, a,
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134 INSISTANCE N1
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je ne vais pas vous le dire. Ce serait trop exhibition-
niste . Exhibitionniste, observe Grignon, pour lil de
loreille de lanalyste qui ne le voit pas
9
. Cest souvent
dans la dimension propre au travail psychique du rve
que la solidarit entre pulsions apparat avec clart. On
lobserve notamment dans la formation du cauchemar,
o le caractre inassimilable de la rencontre avec le rel
de la pulsion, dsarticule le fantasme et oblige se
rveiller. Une analysante rve quelle est avec sa petite
fille et quelle voit des ombres dagneaux sur les murs :
lappartement est donc peupl de fantmes. Elle se
rveille, pantelante. Au-del des signifiants propres
son histoire, une association nous intresse : le souve-
nir, remontant son enfance, de langoisse provoque
par des bruits insolites dans la grande maison de ses
parents. Elle avait alors lhabitude de se cacher dans
une armoire pour se protger des fantmes, dont les
bruits taient les signe ; mais elle restait suspendue
dans un tat de terreur.
Le cauchemar substitue limage au son, les
ombres des agneaux aux bruits suspects, par le biais
dun mcanisme particulier de dplacement entre
signifiants. On peut se demander pourquoi ; on
peut se demander si, dans certains cas, cette substi-
tution protge ne ft-ce que durant une fraction
de seconde, celle qui porte au seuil du rveil
contre lintolrable li la nature du son. Du reste,
le silence nest-il pas le reprsentant de la violence
de la pulsion ?
Un autre analysant fait le rve suivant, central
la structure de son fantasme. Il rve quil se rveille
et se voit dans un miroir : il saperoit alors que
deux abeilles bourdonnent tout prs de ses oreilles.
Il les voit mais ne les entend pas. Il se rveille en
sursaut, pour contrler si les abeilles sont encore l,
dans la ralit.
Limage des abeilles dans le miroir redessine tant
la scne de lidentification subjective que le circuit
de la pulsion dont le sujet merge. Ce nest pas un
hasard si dans le cauchemar cette scne prend le sta-
tut dun rveil. Regard et voix y sont nous. En rp-
tant le fantasme qui accompagne la vie de lanaly-
sant, le cauchemar en dfait la texture, en fait
vaciller la tenue ; le rveil haletant dans la ralit tis-
sera nouveau sa trame. Les abeilles renferment la
lettre qui lie lanalysant sa relation avec sa mre,
chanteuse de profession. Mais le chant de sa mre
sur la scne, explique lanalysant, tait toujours
accompagn dune sensation de soulagement : le
soulagement procur par une pause dans le braille-
ment incessant de sa mre au quotidien, une voix
dont il na retenu que le son, une squence intermi-
nable de sons, sans contenus.
Le silence dans le cauchemar traduit lomnipr-
sence de la pulsion invoquante. Limage reprsentant le
son comme dans le cas du Cri de Munch souligne
la transitivit de la pulsion.
La ralit o se trouve le jeune enfant est depuis
toujours ralit sonore ; cest une ralit sonore dj
dans le ventre maternel et au moment de la concep-
tion. Il existe une sonorit du corps, la sonorit du
rythme physiologique, de la pulsation du cur ou de
la respiration. Le corps produit du son et est plong
dans le son du monde.
La naissance est accompagne par le cri, la sono-
rit des pleurs. Le nourrisson dcouvre la voix
humaine parmi les voix dans le monde de la sono-
rit ; il ragit la voix maternelle son accentua-
tion, sa hauteur, son volume ds les premiers
jours de vie. Il en dcouvre le pouvoir. En percevant
DU SON QUI GUIDE LIMAGE
INSISTANCE N1 135
9. Olivier Grignon,
Le corps
des larmes,
Calmann--Lvy,
Paris, 2002,
p. 233.
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le cri mis par le bb comme un appel, la mre ou
la personne qui en tient lieu, lui attribue un carac-
tre signifiant. Dans la mesure o lAutre parental
entend lexpression sonore du bb comme une
demande, cette perception attribue une signification
subjective au cri ; mais ceci partir de linterprta-
tion, du signifiant, de ladulte. En ce sens, suivant la
particularit de la pulsion invoquante, le sujet est
appel devenir partir du lieu de lAutre et se
manifeste en tant queffet de la relation entre signi-
fiants
10
. Il sarticule progressivement en voix pour
atteindre lAutre, pour se faire entendre.
Lenfant sapproprie de la sonorit qui lhabite. Il
dcouvre la qualit modulaire de la voix comme ins-
trument. Il convient de rappeler quavant lacquisi-
tion de larticulation linguistique, qui est accompa-
gne dune fragmentation particulire de la prosodie
sonore, lenfant a une capacit phontique que les
linguistes dfinissent illimite. Jakobson observe
quau summum du babillage, lenfant est en mesure
de produire tout son contenu dans les langages
humains. Et il exerce ce pouvoir dans son exprimen-
tation du monde, dont la voix prcisment fait partie.
Il est curieux de constater que durant la priode de
dsarticulation motrice, o il lui est impossible
davoir une gestuelle oriente, lenfant a une possibi-
lit sonore illimite ; il a le pouvoir de produire une
qualit illimite darticulations indiffrencies. Ces
sons auraient donc valeur dactes ?
De fait, le son va l o le geste, la main, ne peuvent
encore aller. Il accompagne le regard et la lumire pour
donner du volume la scne de la vue. On peut pen-
ser une valeur tactile du son ; une anticipation logi-
que de lactivit sonore sur lactivit gestuelle.
Le destin des articulations sonores illimites pro-
duites par lenfant est de disparatre. Lacquisition du
langage, explique Jakobson, implique une amnsie
phontique, une atrophie progressive et partielle de
lhabilet produire des sons. Lapprentissage de la
langue natale comporte loubli des sons originaires
produits par la voix. Comme lobserve Heller-
Roazen, loubli de la srie infinie de sons semble tre
la condition requise pour matriser le systme fini de
consonnes et de voyelles qui caractrise chaque lan-
gue
11
. On peut se demander dans quelle mesure la
disparition du pouvoir darticulation sonore de len-
fant accompagne la perte de linstantanit du rap-
port la voix comme objet, conscutive lintroduc-
tion, opre par la voix de lAutre, au monde de la
parole. Il y a oubli de la potentialit sonore et il y a
oubli de la sonorit qui cadence la langue.
Lacquisition de la langue maternelle implique loubli
de la sonorit qui lui est propre, et qui dcoupe du
monde de la prosodie les segmentations qui lui sont
spcifiques, porteuses dune musicalit et dun
rythme discernables dsormais uniquement dans
lcoute dune langue trangre . Si la parole fait
taire la voix
12
, la parole merge du champ dont la
voix a su construire les coordonnes. La pratique de
la sonorit vocale a accompagn un processus
dorientation dans le champ de lAutre qui, renouve-
lant tour tour la coupure entre voix et parole dont
merge le sujet du langage, a aliment tant lexercice
de lindividuation prosodique que la mise en forme
du champ de la ralit.
Remontant aux observations de Trubetskoi sur les
lments phonologiques anomaux de la langue, ceux
qui nappartiennent pas son systme phontique,
Heller Roazen souligne que la potentialit sonore ori-
ginelle de lenfant refait surface dans une certaine
srie de sons tels que les exclamations (mais gale-
ment les sons imitant les animaux ou les bruits mca-
SON, FIGURABILIT
136 INSISTANCE N1
10. Voir ce
propos les travaux
de Alain Didier-
Weill, Les trois
temps de la loi,
ditions du Seuil,
Paris 1995 et Lila
et la lumire de
Vermeer, Denol,
Paris, 2003.
11. Daniel Heller-
Roazen,
Echolalias : On the
Forgetting of
Language,
paratre 2005,
Zone Books,
New York.
12. Jean-Michel
Vivs, Pour
introduire
la question de la
pulsion invocante
dans Les enjeux
de la voix en
psychanalyse dans
et hors la cure,
Presses
Universitaires de
Grenoble, p.13.
La voix est ce
rel du corps que
le sujet consent
perdre pour parler,
elle est [selon la
dfinition de
Lacan] cet objet
chu de lorgane de
la parole ,
ibidem.
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niques), qui nappartiennent pas proprement parler
un idiome particulier. Le fait que des lments
dune sonorit perdue mergent dans des exclama-
tions invite la rflexion : le latin ex-clamare est un
crier hors , un calling out au moyen dun son, dont,
observe Heller-Roazen, la langue ne peut ni compl-
tement se souvenir, ni compltement perdre le souve-
nir
13
. Lexpression sonore latente qui rapparat
comme effet de la surprise, comme effet de linterrup-
tion de la chane signifiante, montre que lappui la
sonorit dont la langue scarte, devient prise pour le
sujet du langage au moment o il est en train de
sclipser, dans lattente dun nouveau signifiant, au
bord de la signifiance.
Le fait que la ralit soit sonore implique que
nous voluons dans un monde de sons en produi-
sant des sons. Le son hberge la voix ; la voix sub-
jectivise. Ce que le bb exprimente tant dans lar-
ticulation sonore que dans la production de sons est
lefficacit de la voix. Si cette exprimentation orga-
nise sa relation au monde un stade dimpuissance
motrice, sa relation lAutre, lappel de lAutre
lici et le l de lAutre , cette exprimentation revt
la forme dune activit cratrice. Une activit qui,
nou au regard, organise lespace subjectif. Ce nest
pas un hasard si cette activit saccompagne dune
apparente satisfaction. Revient alors lesprit le
credo de Bauhaus : Larchitecture est le but de
toute activit cratrice
14
, comme lcrit Gropius
dans son manifeste de telle sorte quau premier
abord cette affirmation peut paratre apodictique. Et
pourtant, au-del des fins spcifiquement didacti-
ques et constructives de Bauhaus, cette dclaration
saisit une chose essentielle.
En utilisant la sonorit du corps, en exprimen-
tant la voix la suite du regard, le tout jeune enfant
est architecte. Ce Leibgeber quest la pulsion, lui en
donne le matriel. Il sen sert pour construire la faon
dont il habite son corps et le monde. On peut se
demander si la solidarit entre pulsions partielles
nest pas un lment structurel de larticulation, de la
construction, subjective, partir de sa relation au
champ de lAutre
15
.
Cest peut tre grce la capacit propre au son
de mesurer et en mme temps de sculpter lespace
qui est offert notre regard, grce sa capacit dh-
berger la voix et de situer le sujet par rapport
lAutre, que la ralit sonore nous implique nces-
sairement. Vhicule potentiel du dsir de lAutre,
elle nous interpelle implicitement en tant que sujets
du langage dans notre rle darchitectes du monde.
Elle fait appel lactivit cratrice qui, en traant les
coordonnes spatio-temporelles dont le sujet
merge, noue limage au son, le regard la voix.
Pour cette raison, peut-tre, dans le champ mme
de la fiction, ds que la parole et le son accompa-
gnent limage, nous ne sommes pas de simples spec-
tateurs : nous sommes la fois scne, interprtes et
auteurs.
La capacit propre au son de sculpter et dlimiter
lespace, propre la voix de situer le sujet, de lorienter
dans sa vision du monde, est le thme central du tra-
vail dune artiste canadienne, Janet Cardiff. Son instal-
lation intitule Forty-Part Motet (2001) est une uvre,
ce propos, exemplaire. Janet Cardiff reprend ici un
chur polyphonique quarante voix compos au
XVI
e
sicle par le musicien anglais Thomas Tallis.
Dans un espace vaste et clair, Cardiff installe de
faon circulaire quarante haut-parleurs, associs par
DU SON QUI GUIDE LIMAGE
INSISTANCE N1 137
13. Daniel Heller-
Roazen, ibidem.
14. Walter
Gropius, Manifest
des Staatlichen
Bauhauses in
Weimar, Weimar
1919.
15. Lappareil pul-
sionnel, auquel la
notion de solidarit
se rfre, a une
structure logique et
non pas
dveloppemental.
Lacan souligne
quil ny a pas de
rapport de
dduction ou de
gense entre
pulsions partielles,
du fait quelles
ne sarticulent pas
selon une
succession
historique, mais
partir de
lintervention
de lAutre.
Le Sminaire
livre XI, Les quatre
concepts
fondamentaux de
la psychanalyse,
op. cit., p. 164.
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groupe de cinq. Chaque haut-parleur transmet une
voix individuelle, les quarante voix de lopra Spem
in Alium de Tallis, enregistres sparment. Sur les
parois, des toiles blanches. Entrer dans lespace de
linstallation est entrer dans le chur. Si lon se dirige
vers le centre de la salle, on se retrouve envelopp
par lquilibre des voix, par la sublimit de leur arti-
culation ; mais si lon dambule dans la salle, comme
on tend le faire spontanment, et que lon se dirige
vers lun ou lautre groupe de haut-parleurs, la sono-
rit change radicalement. Du chur merge soudain
une voix, celle qui est la plus proche de nous, et puis
la voix suivante, au gr du pas du visiteur. Chaque
voix surprend, arrte ; chaque voix transforme les
coordonnes spatiotemporelles et la perspective
visuelle. En vagabondant, tonn, on se retrouve
tre, pas pas, les interprtes de cet espace en trans-
formation. Les visiteurs mmes sont un aspect essen-
tiel de luvre : nous les observons dambuler mus,
captivs par une exprience inattendue, dsormais
partie prenante de la sublimit de la scne.
Novembre 2004
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