ART ET TRAVERSE DU FANTASME

Marco Antonio Coutinho Jorge ERES | Insistance

2005/1 - no 1 pages 145 153

ISSN 1778-7807

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Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Coutinho Jorge Marco Antonio, Art et traverse du fantasme , Insistance, 2005/1 no 1, p. 145-153. DOI : 10.3917/insi.001.0145

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ART ET TRAVERSE DU FANTASME * Marco Antonio Coutinho Jorge

Pour Freud, ds les Trois essais sur la thorie de la sexualit (1905), il y a un seul concept de fantasme, qui prsente trois localisations psychiques diffrentes : consciente, pr-consciente et inconsciente. Les fantasmes conscients comprennent les rves diurnes ou rveries 1, les romans familiers , aussi bien que plusieurs crations littraires. Les fantasmes inconscients reprsentent ces lments qui sont la base des symptmes hystriques, point que Freud a dvelopp spcialement dans deux articles crits dans cette priode que nous considrons comme le cycle du fantasme 2 , situ prcisment entre 1906 et 1911 : Fantasmes hystriques et son rapport avec la bisexualit (1908) et Quelques observations sur lattaque hystrique (1909). Les fantasmes conscients et inconscients sont en troit rapport pour Freud, et dans ce sens lopposition introduite par Melanie Klein et dveloppe par Susan Issacs entre phantasme (phantasy) inconscient et fantasme (fantasy) conscient perd sa lgitimit dans la thorie freudienne. Puisque les deux registres de lactivit fantasmatique sont prsents dans le processus du rve : le fantasme conscient participe du remaniement du contenu manifeste du rve que constitue llabora-

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Marco Antonio Coutinho Jorge est psychanalyste, directeur du Corpo Freudiano do Rio de Janeiro, professeur lInstitut de psychologie de lUniversit de Rio de Janeiro.

tion secondaire, et le fantasme inconscient sinscrit dans lorigine mme de la formation du rve. Dans larticle mtapsychologique intitul Linconscient (1915), Freud donne une dfinition du fantasme que confirment ses conceptions prcdentes : il est caractris par sa mobilit tout en tant prsent comme le lieu et le moment de passage dun registre de lactivit psychique pour lautre et considr comme irrductible un seul de ces registres, conscient ou inconscient. Dans cette mme anne, Freud introduit le concept de fantasme originaire dans larticle sur Un cas de paranoa que contredit la thorie psychanalytique de la maladie (1915), concept que sera largement dvelopp dans la Confrence introductoire XXIII et dans ltude clinique sur Lhomme aux loups . Il est fort remarquable que ce concept ait t introduit par Freud dans la mme anne o il mentionne galement pour la premire fois, dans son article mtapsychologique sur le Refoulement , le concept du refoulement originaire. On y reviendra aprs. Les fantasmes originaires sont pour Freud les fantasmes de la scne primaire, de la castration et de la sduction, tous ayant un rapport avec lhistoire individuelle du sujet. Freud considre que luniversalit de ces fantasmes est en rapport dune part avec sa transmission filogntique et, dautre part, avec le fait que ces fantasmes reprsenteraient certaines ralits des

* Prsent aux Journes dInsistance sur Art, psychanalyse et politique , Bruxelles, les 27-28 nov. 2004. 1. Dans la premire confrence introductoire sur la psychanalyse, Freud souligne que le mot rverie (en anglais daydream, en allemand tag traum), suggre un lien entre fantasme et rve, puisquil inclut le rve dans son nom, malgr le fait quil ne possde pas les deux caractristiques qui dfinissent nimporte quel rve : se produire pendant le sommeil et tre constitu surtout dimages. 2. cf. Jorge, M. A. C., Les quatre dimensions du rveil : rve, fantasme, dlire, illusion , in DidierWeill, Alain (dir.), Freud et Vienne, rs, 2004.

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3. Lacan, Jacques, Tlvision, Paris, Seuil, 1974, p. 51. 4. Lacan, Jacques, Prsentation , in Les Cahiers pour lanalyse, n5, novembre-dcembre 1966, p. 74. 5. Lacan, Jacques, Dune question prliminaire tout traitement possible de la psychose , in crits, Paris, Seuil, p. 582, note 2. 6. Do la valeur attribue par Lacan lhomophonie dans la langue franaise entre nom et non .

REFOULEMENT ORIGINAIRE ET FANTASME FONDAMENTAL

Il y a un rapport entre refoulement originaire et fantasme fondamental que mrite tre prcis. Le refoulement originaire est une opration que produit une perte de jouissance. Selon la distinction tablie pour la premire fois par Lacan dans la prsentation de la traduction franaise des Mmoires du prsident Schreber, il y a deux sujets, le sujet de la jouissance et le sujet du signifiant. Lacan y mentionne la polarit, la plus rcente sy promouvoir, du sujet de la jouissance au sujet que reprsente le signifiant pour un signifiant toujours autre 4 .

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origines de la famille humaine. Les fantasmes originaires ou protofantasmes ont toujours un rapport avec la problmatique des origines et prtendent fournir une reprsentation pour lnigme de lorigine, comme les mythes collectifs, si nous nous rappelons de la dfinition du mythe avance par Lacan : Le mythe cest a, la tentative de donner forme pique ce qui sopre de la structure 3 . Chacun de ces fantasmes originaires est en rapport avec un certain aspect des origines : celui de la scne primaire, avec lorigine du sujet ; celui de la sduction, avec lorigine de la sexualit ; celui de la castration, avec lorigine de la diffrence sexuelle. notre avis, ce qui est fort remarquable cest le fait que tous les fantasmes originaires et mme tous les fantasmes ont un dnominateur commun : lnigme de la sexualit. Avanons ici le point de dpart de nos dveloppements : le fantasme inconscient est laxiome de base de la structure psychique, axiome qui sinscrit pour chaque sujet comme une forme particulire de faire face au rel, au non-savoir inhrent la diffrence sexuelle.

Lacan nous rappelle que la jouissance est ce que rvle lorigine sordide 5 de notre tre. Dans la nvrose, le sujet de la jouissance subi lopration du refoulement originaire, par laquelle il entre dans le langage et advient comme sujet du signifiant. Cette opration est responsable par lextraction de lobjet a de la ralit psychique tout en produisant lvnement dun peu de ralit selon lexpression dAndr Breton, dans son roman Nadja, valorise par Lacan pour le sujet et la perte de la jouissance absolue en tant quun rel dornavant inatteignable. Cest dans ce sens que le fantasme est le principe de ralit pour Freud. Le fantasme est effet de linstauration du manque--tre et la perte dont il est effet sera lenjeu de cette aspiration la compltude qui y est inhrente. On voit donc que la dfinition du rel en tant quimpossible est lie pour Lacan la jouissance. Dans lopration du refoulement originaire, le signifiant Nom du Pre vient substituer le dsir de la mre (dans son double gnitif, subjectif et objectif) et fonctionne pour le sujet comme un Non 6 la jouissance absolue dornavant rendue impossible et un Oui simultan de possibilit daccs la jouissance phallique, partielle, qui est la jouissance proprement dite sexuelle. Le sujet de la jouissance est ainsi substitu par le sujet du signifiant, lequel a aussi, de sa part, un certain accs la jouissance, mais une jouissance partielle recoupe par les signifiants et encadre par le fantasme, ce que Lacan nomme comme la jouissance phallique. La consquence en est que lobjet a, en tant que radicalement perdu, est lobjet du fantasme qui passe soutenir le dsir. Pour Lacan, le dsir est toujours soutenu par le fantasme. Si le dsir est, en son essence, de lordre du manque, le fantasme est la structure qui encadre ce manque dans certain

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7. Lacan, Jacques, Proposition du 9 octobre 1967 , in Autres crits, Paris, Seuil, 2001. 8. Jorge, Marco Antonio Coutinho, Freud : da seduo fantasia , in Sexo e discurso em Freud e Lacan, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1988.

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limite, dans une certaine fentre pour le rel 7 . Si le dsir est le manque en tant que tel, le fantasme est ce que soutient ce manque radical tout en indiquant illusoirement quest-ce qui manque . Il y a le manque, dit le dsir. Cest a qui manque, affirme le fantasme. Le fait que Freud ait ainsi introduit les deux concepts (refoulement originaire et fantasme originaire) dans la mme anne et dans deux articles diffrents nous enseigne peut-tre que et a cest lhypothse que nous sommes prcisment en trains dlaborer linstauration du fantasme fondamental est leffet principal produit par le refoulement originaire : si la castration introduit une limite la jouissance, elle installe une forme particulire pour chaque sujet de saffronter au rel, tout en constituant pour chacun une ralit psychique quest le fantasme. On voit quon ne peut pas se passer de la distinction conceptuelle entre la ralit et le rel, distinction qui a t tablie par Lacan partir de certaines indications et de problmes relevs par Freud. Une observation quotidienne qui ma t communique il y a plusieurs annes me semble tre la plus excellente manire dexemplifier ce qui signifie cette perte de jouissance dont parle Lacan. Un garon de six ans, pendant quil observe son frre tter, dit sa mre : Maman, je veux aussi tter. Sa mre lui rpond : Mais tu as dj tt ! Et il sexclame : Mais je ne savais pas ! Cest de cette disjonction radicale entre savoir et jouissance dont parle Lacan. Le garon, pendant quil observe son frre, veut retourner la jouissance du sein maternel perdu, mais tout en sachant de a ! Il se peut que ce retour ne soit pas possible : o il y a langage, il ny a pas de jouissance, o il y a jouissance, il ny a pas du langage. Le sujet peut donc affirmer quil va jouir dans le

futur, ou bien quil a joui dans le pass, mais jamais quil le fait dans le prsent. Dans lappareil psychique, dans le monde du langage, la jouissance est toujours aspiration ou souvenir.

LA RALIT EST FANTASMATIQUE

Freud nest pas arriv sa conception du fantasme dune faon aise. Nous rappelons ici les principaux moments de ce parcours dont lanalyse on a fait dj dans un article prcdent 8. Il faut remarquer dabord que lmergence mme du concept de linconscient est lie a la mise en vidence, par Freud, de laction inconsciente du fantasme. Freud est rest longtemps pris dans la thorie de la sduction et du traumatisme rapports par ses patientes hystriques dans la mesure o il lui manquait la conception du fantasme. Quand cette conception lui est venue, un pas essentiel a t fait dans le sens dindiquer la dimension de linconscient. Ce moment a produit un bouleversement profond dans llaboration freudienne, puisque Freud a pu se dplacer de la conception du traumatisme sexuel pour celle du sexe traumatique. Lacan a valoris trs spcialement ce moment de luvre freudienne et a parl de la notion du traumatisme comme contingence. Pendant longtemps Freud sest dbattu entre linfluence des facteurs hrditaires, quil voulait carter de sa conception de lorigine des nvroses, et celle des facteurs accidentels et expriences acquises. Quand il sest heurt la perte de limportance de la sduction et donc, des facteurs accidentels et traumatiques lorigine des nvroses a signifiait que les facteurs constitutionnels et hrditaires allaient simposer encore une fois comme tant lorigine des symptmes hystriques, conception dont prcisment il faisait tout un effort pour scarter. Mais

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9. Freud, S., Abrg de psychanalyse, Paris, PUF, 1985, p. 71.

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Freud souligne dans un article crit tout de suite aprs les Trois essais, dans lequel il nous raconte les diffrents pas de tout ce parcours, intitul Mes points de vue sur le rle jou par la sexualit dans ltiologie des nvroses (1906), que pour lui le constitutionnel est de lordre dune disposition nvropathique gnrale . Cette espce de torsion opre par Freud dans cette opposition entre lhrditaire et lacquis, est la base de plusieurs conceptions psychanalytiques fondamentales ultrieures : il y a de lhrditaire et du constitutionnel, oui, mais ils sont universels et ne sont plus lapanage de certains malades seulement. Cette ainsi nomme disposition nvropathique gnrale est la faon freudienne dindiquer la problmatique du trou rel constitutif de linconscient, le troumatisme, mot-valise qui, selon Lacan, nous suggre que le vrai traumatisme est le trou. Lacan a affirm a de plusieurs faons, par exemple quand il a dit que linconscient est la vraie maladie mentale de lhomme. Le manque de linscription de la diffrence sexuelle dans linconscient point de non-savoir que constitue le noyau autour duquel le savoir inconscient orbite induit par lui-mme la ncessit de la construction du fantasme de la part du sujet. Tel fantasme est construit en intime rapport avec lnigme du dsir de lAutre, le Che vuoi ? dont la question sera rpondue par le sujet avec une construction fantasmatique primordiale que constitue une vraie matrice partir de laquelle le sujet va ddoubler tous ses rapports avec ses semblables et le monde qui lentoure. Peu peu, la fonction primordiale du fantasme comme constitutive de la ralit psychique surgit pour Freud dans sa plnitude, et cette apprhension atteint son point maximale dans les deux articles de 1923 Nvrose et psychose et La perte de la ralit dans la nvrose et la psychose, dans lesquels il se heurte avec le caractre

problmatique de la notion de ralit. Celle-ci sera au fond soumise au fantasme dans la nvrose et au dlire (une sorte de fantasme qui envahit la ralit) dans la psychose. Le fantasme constitue la ralit psychique pour chaque sujet, il mdiatise la rencontre du sujet avec le rel. Il est ainsi une espce de toile protectrice pour le sujet et sil constitue pour Lacan un support du dsir cest dans le sens o il stabilise, il fixe le dsir du sujet dans un rapport avec dtermin objet a, pour faire toile das Ding. Cest dans ce sens que le fantasme constitue une fentre pour le rel : $ ^ ^ a > das Ding. Tout en donnant profondit aux conceptions cliniques freudiennes, Lacan semble octroyer au fantasme inconscient un statut fondateur pour le sujet. Le manque--tre inhrent la structure subjective est celui de la non-inscription de la diffrence sexuelle, et il sera rempli par le fantasme inconscient, faon primordiale par laquelle le sujet mdiatise sa rencontre avec le rel et constitue sa ralit psychique, particulire et pas objective. La ralit matrielle, ou dite objective, nest pas commune pour tous les tres parlants : chaque sujet tablit un rapport avec le monde et les autres par le biais dun fantasme particulier, advenu pour lui dans le moment mme de sa constitution et ayant, donc, un rapport intime avec le refoulement originaire. Le concept lacanien du rel vient dune certaine faon rtifier tous les embarras de la notion freudienne de ralit. Mais peut-tre peut-on indiquer chez Freud quelques surgissements embryonnaires du concept lacanien du rel, comme dans un passage du texte de 1938 Abrg de la psychanalyse o il affirme que la ralit demeurera jamais inconnaissable 9 . Il faut aussi bien souligner la fonction dfensive du fantasme, moyen par lequel le sujet empche lemrgence dun pisode traumatique et se dtient

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sur certaine image. Il sagit dune espce dimage fige, une forme de dfense contre la castration. Lacan inscrit le fantasme dans le cadre dune structure signifiante et, par l, il ne peut pas tre rduit au registre de limaginaire. Lacan introduit aussi la notion du fantasme fondamental comme une structure gnrale situe au-del de la diversit des fantasmes et lequel serait plutt que relev dans lanalyse comme les fantasmes sous-jacents aux symptmes construit la fin de lanalyse. La fin de lanalyse consisterait dans la traverse du fantasme, traverse que produirait un remaniement des dfenses et une modification du rapport du sujet avec la jouissance. Lefficace de lanalyse serait li ce facteur-l pour Lacan. En 1957, Lacan a labor avec son graphe du dsir un mathme de la logique du fantasme, dans lequel il situe lassujetissement originaire du sujet lAutre dans un rapport qui traduit une question sans rponse : Che vuoi ? Le mathme $ ^ ^ a formule le rapport entre le sujet de linconscient, sujet barr, divis par le signifiant qui le constitue, et lobjet a, objet insaisissable du dsir que renvoye un manque originaire, un vide du ct de lAutre. Nous avons dvelopp lhypothse selon laquelle y a un rapport intime et particulier entre le fantasme et la jouissance : le fantasme est une forme de possibiliter laccs la jouissance phallique de lobjet, perdu par dfinition. Lacan labore sa distinction entre ncessit, demande et dsir en observant que cest lautre, la mre ou son substitut, qui confre du sens la ncessit organique exprime par le bb sans aucune intentionnalit. Lenfant se trouve rfr au discours de ce autre, dont la position est privilgie pour participer de la constitution de lAutre. La ncessit se transforme en demande et le passage de la succion naturelle du lait comme aliment pour lacte plein de plaisir de sucer le

sein a une jouissance initiale que ne pourra tre rencontre jamais. De cette manire, lAutre originaire reste impossible dtre atteint, et Lacan le situera dans le sminaire sur Lthique de la psychanalyse comme das Ding, la Chose impossible situe hors toute possibilit de signification. Lacan tablit une distinction entre plaisir et jouissance, puisque la jouissance prsente une tentative constante de dpasser les limites du principe du plaisir, dans une qute incessante, rptitive (do Freud a tabli dans Au-del du principe du plaisir un rapport interne entre la compulsion la rptition et la pulsion de mort) de la Chose perdue, qui manque dans le lieu de lAutre et reprsente par a une cause de souffrance. Nanmoins, la souffrance ne pourra jamais liminer compltement la recherche de la jouissance, situe audel du principe de plaisir et, donc, lie la pulsion de mort. cause de a, Lacan tablit un rapport entre le mal sadien et le bien kantien comme vraiment quivalents, puisque la jouissance se soutient par lobissance du sujet une injonction que lemmne se dtruire dans la soumission lAutre et labandon de son dsir. Lacan fait une relecture du mythe de la horde primitive, introduit par Freud dans Totem et tabou, pour montrer que le pre originaire, non soumis la castration, est le support du fantasme dune jouissance absolue. Lacan lappelle hommoinzin, nologisme qui condense homme moins un, puisque le pre de la horde est lau moins un. Mort, tu par ses fils, il sera le pre symbolique pour Lacan, qui fonde la possibilit de lexistence de lensemble des autres hommes. Cest dans ce sens quil ny a que de la jouissance phallique pour lhomme, jouissance limite, soumise la menace de la castration. La jouissance phallique constitue lidentit sexuelle entre les hommes.

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10. Cest Denise Maurano qui nous a appel lattention pour ce point assez important du bouleversement produit par Lacan avec les formules quantiques de la sexuation prsentes au sminaire Encore. 11. Duchamp, Marcel, O ato criador , in Battcock, Gregory, A nova arte, So Paulo, Perspectiva, 2002, p. 73.

DUCHAMP ET DE VINCI : ART ET TRAVERSE DU FANTASME

Mme si nous avons des productions artistiques qui visent offrir une compensation du manque partir dune reprsentation qui remplit ce manque dans son essence, lart semble occuper une position particulire par rapport au fantasme, celle de mettre en vi-

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Du ct des femmes, il ny a pas lquivalent du pre originaire, il ny a pas lhommoinzin qui chappe la castration. La jouissance de lAutre nest plus conue comme tant exclusive du pre originaire, elle est attendue et se rvle galement impossible pour les femmes qui, pourtant, ne sont pas objet dune interdiction de la castration. Cest dans ce sens que la jouissance fminine devient sans limites et acquiert la consistance dune jouissance supplmentaire et pas complmentaire. Lacan fonde ainsi une thorie de la jouissance fminine isole de toute rfrence anatomique ou biologique et introduit dans la question de la diffrence sexuelle classiquement conue autour de lopposition activit/passivit pour laborer la distinction entre masculin et fminin la diffrence entre jouissance phallique et jouissance de lAutre 10. La formule du discours psychanalytique prsente une congruence avec llaboration lacanienne sur la fin de lanalyse comme la traverse du fantasme, puisque dans la formule du discours psychanalytique le fantasme occupe le premier plan : a - > $. Le psychanalyste y est situ comme le semblant de lobjet a, qui se dirige lautre en tant que sujet caus par lnigme de ce objet. Le silence de lanalyste est congru avec loccupation de cette place de semblant de lobjet a et prsentifie le trou qui anime le dsir et le discours de lanalysant.

dence le manque inhrent la structure du dsir. Toute llaboration entreprise par Marcel Duchamp, qui a produit un grand bouleversement dans lart du XXe sicle et lui a donn des nouvelles directions, de par sa critique de ce quil nommait ironiquement art rtinien , nous semble venir de cette perception que lart, dans sa motivation majeure, cest--dire, dans lessence de lacte cratif, est dmonstration du rel et du manque qui sont la base de tout fantasme. Si le fantasme est une construction symbolique-imaginaire, la base sur laquelle il se construit, est minemment relle, le vide du rel. Duchamp a pu souligner le caractre inconscient de toute cration artistique et a appel coefficient artistique prcisment cette diffrence entre lintention et son ralisation, une diffrence dont lartiste na pas conscience . Tel coefficient est comme un rapport arithmtique entre ce qui reste inexprim malgr lintention et ce qui est exprim non-intentionnellement 11 . Duchamp sest consacr dmontrer cette tche inhrente lart dans sa production. Par exemple, avec ses ready-made, lurinoir, la roue de bicyclette, le portebouteille perdent leur signifi originel (fonctionnel, oui, mais cela importe peu pour ce quon est en train de dmontrer) et obtiennent un relief esthtique qui leur tait ni jusqualors. Tel acte de Duchamp met en vidence la dimension inhrente lacte de cration au-del de lobjet qui est cr par cet acte mme. Il montre lacte. Lacte de lartiste se situe au-del de limage qui se produit par cet acte et, cause de a, le ready-made exhibe cet acte et nous fait voir ce qui nest pas visible dans lobjet mais qui a t lorigine de sa propre constitution. Sa conception du ready-made va de pair avec son ide selon laquelle le spectateur participe de lacte cra-

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ART ET TRAVERSE DU FANTASME

LA TRAVERSE DEDWARD HOPPER

Un artiste nord-amricain, Edward Hopper, a peint avec insistance dans ses toiles la solitude du sujet situ la marge, au seuil, la limite du rel. Un puissant silence peut tre entendu dans ses toiles. En revisitant ses travaux je pose la question : Hopper est-il le peintre de la fin de lanalyse, de la traverse du fantasme ? Prcurseurs de lhyperralisme nord-amricain, ses travaux sont trs connus et quelques-uns sont devenus des vraies icnes de lart nord-amricain, comme Nighthawks, de 1942, et Early sunday morning, de 1930. Hopper peint le monde humain avec une froideur accentue et ses personnages semblent tre pris dans une espce de manque de sens. Dans ses toiles, on ne voit pas de trace damour ou de sexe. Entre les diffrents personnages il y a seulement une convivance, et tous semblent tre devant

12. Duchamp, Marcel, Ingnieur du temps perdu entretiens avec Pierre Cabanne, Paris, Belfond, 1977, p. 122. 13. Duchamp, Marcel, op. cit., p. 132. 14. Duchamp, Marcel, op. cit., p. 126.

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tif, qui ne finit pas avec luvre et va au-del delle. Lart, dit-il, est un produit deux ples : il y a le ple de celui qui fait une uvre et le ple de celui qui la regarde. Je donne celui qui la regarde autant dimportance qu celui qui la fait 12 . Le spectateur rpte cet acte cratif et cest pour a que cest trs commun dans lhistoire de l'art que les artistes soient valoriss at apprcis beaucoup de temps aprs. Ses ready-made rvlent le ple du spectateur qui est suppos raliser galement un acte cratif. La porte que Duchamp a confectionn quand il habitait Paris, 11 rue Larrey, se prsente aussi comme un objet que, dpossd de sa fonction originelle, transfre au spectateur toute la tension crative inhrente au plus simple objet utilitaire. Cette porte avait la singulire caractristique douvrir et fermer en mme temps diffrentes chambres : en ouvrant une, elle fermait lautre et vice-versa. Porte hraclitenne : le chemin qui monte et celui qui descend sont un seul. Ou peut-tre cette porte de laquelle nous parle T.S. Eliot : Tout au long des galeries que nous ne parcourons vers la porte que nous nouvrons jamais vers la roseraie . Dans cette mme direction, Duchamp, aussi hraclitennement, aimait le hasard 13 . Luvre laquelle il a ddi plus de dix ans de sa vie, le Grand verre, a t acheve quand, tant dplace, elle sest casse dune faon telle quil a cru que seulement ce moment elle tait finalement accomplie. La sexualit et lquivocit inhrente elle surgissent frquemment chez Duchamp, par exemple, quand il se travestit dans la figure de Rrose Slavy, o il faut lire ros cest la vie . Les titres de ses travaux sont galement rvlateurs de cette profonde ambigut caractristique de la structure du langage. Mais Duchamp considrait sa vie et la manire par laquelle il disposait de son temps comme sa grande cration :

Jaime mieux vivre, respirer que travailler. [...] Donc, si vous voulez, mon art serait de vivre ; chaque seconde, chaque respiration est une uvre qui nest inscrite nulle part, qui nest ni visuelle ni crbrale. Cest une sorte deuphorie constante 14. Dans ses toiles, Lonard de Vinci prsente un certain lment que nous valorisons galement dans cette mme direction : plusieurs de ses toiles prsentent un personnage avec la main qui pointe quelque chose qui est au-del de lespace de la toile elle-mme, quelque chose quon ne peut pas voir et que, pourtant, semble constituer le vrai noyau de la toile. Au-del de la reprsentation, du rtinien, lacte, le rel, limpossible dtre mis en vidence. Lacan se rfre au doigt indicateur de saint Jean-Baptiste, dernire peinture de De Vinci, comme tant la structure de linterprtation en psychanalyse : sa vertu allusive.

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15. Costantino, Maria, Edward Hopper, New York, Barnes and Noble, 1995, p. 11.

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un suprme impact. Chacun semble tre profondment seul, mme sils partagent une activit quelconque. Dans son travail sur le peintre, Maria Costantino affirme que les figures solitaires quhabitent les peintures de Hopper semblent tre perdues dans leur pense 15 . Ils nchangent pas de regards ni de sourires. Mais il ny a pas non plus de signes de tristesse ou de douleur, ils ne sont pas dsesprs, mais possds par une certaine solennit qui fait contraste avec la scne quotidienne : ils semblent vivre un moment dpiphanie, de rvlation. Et cette rvlation semble tre la mme avec laquelle le sujet se heurte dans la traverse du fantasme : il ny a pas de rapport sexuel. Ses personnages ne communiquent pas, chacun est l devant lautre et ils ne semblent rien attendre les uns des autres. Ce qui est fort remarquable cest une certaine insistance de Hopper reprsenter ces personnages dans une situation telle quil y a un seuil qui spare nettement le monde symbolique et lau-del du symbolique le rel. Examinons quelques-unes de ses toiles. Dans la toile Sunday, de 1926, un homme est assis au bord du trottoir, les bras croiss, le regard absorb, comme dans une ville abandonne. Dans Summer interior, de 1909, une femme demi-nue est assise aux pieds du lit, la tte tourne vers le sol, comme si rien de plus ne restait. Le thme des figures devant des fentres est omniprsent dans sa peinture, des fentres que Lacan a utilises comme mtaphore pour situer le fantasme en tant que fentre pour le rel . Room in Brooklyn, de 1932, prsente une femme assise avec le dos tourn vers le spectateur et devant une fentre qui donne sur les toits new-yorkais. Ce tableau est construit autour dun vase de fleurs que domine notre regard. Le regard de la femme est tourn vers lextrieur de la maison tandis que le ntre est captiv par ce vase qui est dailleurs un

puissant symbole du fantasme : si le vase est la construction du vide, comme le formule Lacan dans le sminaire sur Lthique de la psychanalyse, les fleurs prsentifient la structure du fantasme : remplir le vide avec un objet rotique. Lopposition entre maison et monde est constante chez Hopper, dont les personnages se situent frquemment au bord de ses maisons. Dans Summertime, de 1943, une femme est debout sur la premire marche qui spare lentre de sa maison de la rue, comme si elle tait entre le familier et ltrange, la ralit et le rel ; entre son monde particulier, plein de sens, et le non-sens de limonde. La mme tension entre le dedans et le dehors de la maison se rpte dans une toile de 1949, High noon, dans laquelle une femme, habille seulement avec une robe de chambre, est devant la porte de la maison situe au milieu dun champ vide. Plusieurs toiles, comme Cape Cod evening (1939), South Carolina morning (1955), Sunlight on Brownstones, (1956), People in the sun (1960), Second story sunlight (1960) ont pour thme des figures humaines au seuil de la maison et devant un monde dsertique, un monde toujours ensoleill et vide, un monde dont la maison est une protection vidente et auquel on narrive que protg par lencadrement symbolique du fantasme. Surgissant comme la limite pour les personnages, les limites de la maison semblent reprsenter les limites mmes du corps, surtout quand on sait, avec Freud, le pouvoir presque universel que la maison possde de reprsenter le corps humain. Dans plusieurs toiles, la maison semble signifier une protection qui dfend le sujet du monde qui les entoure. Au-del de la maison, au-del du corps, cest- dire, au-del du sexuel, il surgit le non-sexuel, le rel, le non-sens radical : lieu de das Ding, la Chose

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ART ET TRAVERSE DU FANTASME

INSISTANCE N1

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qui na pas de mot ou dimage pour la dsigner. Ces toiles semblent suggrer : au-del du sexuel, le rel ; ou au-del de la ralit pose par le fantasme ralit constitue par une trame symbolique-imaginaire le rel. Dans plusieurs uvres, on voit le pur contraste entre une nature sauvage, ferme sur elle-mme, insondable, absolument relle, et le monde humain, comme dans Seven A.M. (1948), toile qui prsente la vitrine dun petit magasin, avec une horloge, des bouteilles, des dessins, entoure par un fort dense et noire. Et dans August in the city (1945), on observe le mme contraste violent entre la maison avec son monde symbolique constitu par les objets, et lextrieur, o on voit seulement un fort noire et une rue vide. Le monde symbolique est plein dobjets, est vivant, est riche. Le monde extrieur est celui de la nature dans son tat brut, o il ny a aucune trace de lhomme. On trouve dautres exemples de toiles qui prsentent la mme dichotomie comme Hotel by a railroad (1952), Office in a small city (1953), City sunlight (1954). Trois toiles nous semblent concentrer avec plus dloquence la force de cette thmatique : Cape Cod morning (1950), Morning sun (1952) et A woman in the sun (1961). Dans les trois, on voit une femme qui regarde par la fentre : la premire est penche une fentre qui donne sur la fort ; la seconde est assise sur un lit, habille ; lautre, nue debout. Leur regard est vid, semble navoir aucun contact avec la ralit et tre absorb par le rel du monde extrieur. Quest-ce

qui capture leurs regards dune faon si prgnante sinon la mort figure par ce monde brut ? Hopper nous permet de reprendre notre thse selon laquelle luvre dart est une construction imaginaire qui, dans le monde symbolique, indique le rel fondant de la structure psychique. De mme que jai montr dans les peintures de De Vinci lomniprsence de ce doigt qui pointe dehors la toile elle-mme, comme tant lindicateur du rel, chez Hopper le rel est indiqu par le regard qui, du monde symbolique, se dirige vers cette rgion qui reste hors le champ du visible, inaccessible la vision du spectateur. Alain Didier-Weill nous a fait remarquer que ces personnages sont comme figs dans cette rencontre avec le rel et il leur manque un deuxime temps o ils pourraient se tourner encore vers le monde symbolique, mais traverss par ce rel situ au-del du fantasme. L, ils pourraient reprendre la voie du dsir sans le restreindre au support du fantasme. Ces personnages, auxquels il manque de la gaiet, de la lgret (cette position o le rel mortifre exerce une attraction absolue du regard est la position du sujet mlancolique), a aussi observ Jean Charmoille, semblent tre arrivs la limite entre le symbolique et le rel, mais ils souffrent dune injonction surmoque que leur nonce : Vous y tes arrivs ! Alors, vous y resterez ! Comme si une vraie punition venue du surmoi archaque leur faisait payer cher par cette audace de transposer les limites de la fentre constitue par la ralit fantasmatique et se situer en face du rel, en dvoilant le leurre de la structure qui nous constitue.

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