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L'INTERVALLE MUSICAL : ENTRE L'AUTRE ET L'AUTRE

dith Lecourt ERES | Insistance


2011/2 - n 6 pages 119 132

ISSN 1778-7807

Article disponible en ligne l'adresse:

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Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Lecourt dith, L'intervalle musical : entre l'Autre et l'autre , Insistance, 2011/2 n 6, p. 119-132. DOI : 10.3917/insi.006.0119

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LINTERVALLE MUSICAL : ENTRE LAUTRE ET LAUTRE dith Lecourt


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Lintervalle musical est ce qui fonde la structure musicale. La musique nest pas dans le son, elle se joue dans la qualit de lintervalle entre les sons. La structure musicale est ce qui permet lexpression simultane et successive des ressentis collectifs, groupaux et individuels. Elle est un mode de relation plurielle. Il faut au moins deux sons pour faire un rythme, ou une mlodie, et ces deux sons sorganisent dans la simultanit (laxe vertical), et la temporalit de la succession (laxe horizontal). Cest loriginalit de la structure musicale que de se dployer ainsi sur ces deux axes, offrant toutes les combinaisons de la polyphonie la monodie, contrairement au verbal rest, lui, monodique, cest--dire noffrant de place que pour une seule voix la fois, sur laxe horizontal. La distance entre les deux sons de lintervalle vertical (dit harmonique) se manifeste par une diffrence de hauteur, et donc de frquence, qui peut se mesurer. Le code musical a identifi les intervalles partir de lunisson (sans intervalle) : la seconde (deux sons continus : do-r), la tierce (distance de trois notes : do-mi), et ainsi de suite : la quarte, la quinte Loctave tant lintervalle dune gamme (do-DO). La notion dintervalle musical est apparue ds le Moyen ge sous la forme de lorganum parallle et

dith Lecourt, professeur de psychologie clinique, universit Paris V.

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FREUD ET LIPPS : LES RAPPORTS ENTRE LES SONS


Freud crit Fliess le 31/08/1898 propos de louvrage de Lipps Grundtatsachen des Seelenlebens paru en 1883 : Je suis arriv peu prs au tiers de ma lecture et me trouve arrt par la question des rapports entre les sons qui ma toujours troubl, les notions les plus lmentaires me faisant dfaut cause de mon manque de sensibilit acoustique. Lipps parle de relations tonales entre les sons de la gamme et de parent sonore entre deux sons virtuellement relis un troisime, tiers : selon le modle des relations des harmoniques au son fondamental (jouer une note grave au piano permet de faire entrer en rsonance ses harmoniques, plus aigus notes que lon entend alors mme quelles nont pas t

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du dchant. Laccord, comme nous lentendons maintenant fit son apparition entre le XIVe et le XVIe sicle. Il est compos de tierces superposes et se caractrise par les qualits de consonance ou de dissonance, de stabilit ou dinstabilit. La base de laccord est le son fondamental. Depuis longtemps je mintresse au fait que ltre humain ait besoin pour sexprimer, pour communiquer, dans le sonore, non seulement dun code, trs sophistiqu, la parole, mais encore de cet autre code quest la musique. De lun lautre, entre lun et lautre, cest un jeu sans fin, disolation, de combinaison, et de confusion. Mon intrt particulier pour la clinique psychanalytique des processus groupaux inconscients, ma amene considrer la structure musicale comme une structure fondamentalement groupale, polyphonique, et ce en opposition et complmentarit avec la structure verbale. La dimension groupale du psychisme, le groupe interne (concepts dvelopps par Foulkes, Anzieu, Kas en particulier), se projette ici comme structure offerte lexpression plurielle (ambiances, vcus groupaux, processus groupaux inconscients). Nous nous sommes construits partir de multiples identifications, et notre appareil psychique est constitu de plusieurs instances en conflit : le a, le moi et le surmoi. Cette pluralit se retrouve dans les fantasmes qui sont des scnes groupales. Toutes ces composantes du psychisme individuel se projettent dans la structure polyphonique de la musique qui offre ainsi une possibilit dexprimer la simultanit des vcus, des situations, et leur complexit. Jai montr dans mon analyse des motets du Moyen ge (1994) comment,

cette priode, le passage de la monodie la polyphonie, a constitu une vritable dcouverte de la richesse de la structure simultane pour exprimer les situations humaines. Jai ainsi situ lintervalle sonore, intervalle entre deux sons, deux voix, comme la mtaphore de toute relation humaine. Et le travail effectu partir de cet intervalle est, pour moi, la base de toute musicothrapie, travail de la relation, de lcoute. De ce fait lobservation de lintrt initial manifest par Freud aux rapports entre les sons ma mobilise au point dy consacrer un ouvrage (1993). Je ne reprendrai ici que ce qui concerne lintervalle sonore.

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lorigine : Reprenons ici quelques tapes du dveloppement de lenfant dans sa relation au sonore et la musique. Michel Serres a offert une gense sonore de lunivers (1981) en considrant lexistence dun fond sonore originaire. Pour ma part, en restant au plus proche de la clinique, jai propos dappeler Groupe vocal familial lensemble sonore de lenvironnement familial (voix/bruits/ musique) dans lequel est baign le ftus au cours de la gestation, et que dcouvre le nouveau-n sous la forme, dun chorus de satisfaction/plaisir (chur des muses) ou de dpression/violence (Furies),
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joues). Les sons harmoniques nont t dcouverts quau XVIIIe sicle. Ils sont tous des composantes physiques du son fondamental. Lipps dveloppe lide de lattraction des sons entre eux, lorigine des processus associatifs. Il discute les positions de lcole de psychologie associationniste. son avis, les rapports de consonance et dassonance identifis par ces auteurs comme tant lorigine des associations de mots et dides sont insuffisants pour rendre compte de ces phnomnes. Il faut faire entrer ici un troisime terme, un tiers commun aux deux sons/mots concerns, mais non prsent, et non conscient dans les associations de mots. Lipps utilise le modle musical pour expliciter sa pense : ce tiers aurait la fonction du son fondamental en musique. Il sagit donc, au final, dun rapport entre le conscient et linconscient (la note joue et les sons non jous mais audibles loreille exerce). Cest prcisment ce passage qui amne Freud se dtourner de la lecture : rencontre manifestement trop frontale entre deux auteurs, Lipps et Freud, partir de lanalyse du processus associatif. Car ce qui se joue dans cette conception du rapport sonore (question qui fut lobjet des premires publications de Freud), cest bien la place accorder linconscient. Lipps a utilis le modle musical comme mtaphore dans beaucoup de ses analyses. Jutilise le rapport entre deux sons comme mtaphore de la relation. Le travail de la relation sonore permet de concentrer laffect sur une dimension sensorielle afin den faciliter lanalyse. Or cest aussi dans lintervalle que se jouent la dimension musicale et linterprtation (Freud a dailleurs utilis ce terme dans son sens musical). Et cest encore dans lintervalle que rsonne le tiers (comme lindiquait Lipps).

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LES VOI(X)ES DE LA CRATION

LE SEVRAGE MUSICAL ET LENTRE DANS LE CODE VERBAL


Un des moments les plus structurants de notre histoire sonore-musicale est celui de lentre dans la parole, du passage du jeu sonore inclus dans 122 INSISTANCE N 6

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dj dans le clivage Bon/Mauvais. Le chur des muses constitue une forme dorchestration et daccordage, fondement du groupe-musique-originaire , que jai mis en parallle avec le groupe-musique que jai identifi dans les groupes dimprovisation que jvoquerai plus loin, comme li un processus groupal particulier nomm par Didier Anzieu illusion groupale (1975). Si tout se passe bien cet environnement constitue le support la construction dune enveloppe psychique sonore/musicale, contenante, protectrice, mais aussi communicative, qui met en relation lintrieur et lextrieur. Ainsi des espaces sonores internes et externes se distinguent progressivement (en commenant dj par la perception interne que le nourrisson aura de son propre cri, de son cho dans lespace acoustique, et encore de laccueil et de la rponse qui lui seront faits par le Groupe vocal familial). Pierre-Paul Lacas a parl, ces dbuts, de voix-mre , on se demande alors comment passe-t-on de la voix-mre (qui comprend tout le premier environnement affectif) au son distinct, isol pour progressivement entrer dans la musique en tant que code partag.

le Groupe vocal familial, lexpression verbale. Jai parl ce propos de sevrage musical pour souligner les effets de frustration et de rupture de cette phase du dveloppement (frustration dont on retrouve les chos chez beaucoup de chanteurs faux et de personnes qui se sont, par la suite, dtourns de la musique). Lintervalle sonore du Soi (1983, 1994) marque le dgagement dun espace sonore propre constitutif du Soi. Comme Freud la aussi observ, la rponse environnementale aux premiers cris du nourrisson est un premier indicateur de distance/proximit, accessibilit ou non. Cet espace se construit en mme temps que lidentit sonore. Il ny a pas de parole sans intervalle sonore du Soi. Je reprends ici quelques lignes de louvrage de 1994 (p. 51) o jai dvelopp cette notion dintervalle. Entre-deux dans le temps, par lintervalle mlodique, et entre-deux dans lespace, par lintervalle harmonique, la musique constitue bien une aire de jeu, de mise en rsonance, codifie, des sons, des voix, recherche de lintervalle idal, prcisment explicit dans la musique hindoue, celui qui, paradoxalement, serait fusion au dieu, ngation de lintervalle. On voit ici que la production de lintervalle musical, et surtout la recherche esthtique dont il fait lobjet, sa mise en forme, est soutenue, son envers, par la nostalgie de len de de la sparation, de ce lointain dans le temps auquel la musique nous renvoie. Il sagit bien que de composer , non de crer, non de dpasser, composer avec, comme dans une certaine nostalgie. Au moment dcrire cet article je me demande dans quel sens penser cette trajectoire qui relie

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ces deux autres de mon titre Mon intervention initiale menait du petit autre au grand Autre (correspondant un projet thrapeutique avec des psychotiques, par ex.), ce qui, maintenant, me parat un peu rducteur. Je naviguerai donc, cette fois, dans les deux sens.

DE LAUTRE LAUTRE
De lAutre lautre voque la dimension mystique donne la musique. La musique est ici une expression divine, sacre. Pour lhomme elle est lobjet dune inspiration, voire dune rvlation. Les musiques clestes (le chur des anges, en particulier) sont proches de la musique des sphres, de lharmonie universelle, orchestres par penseurs, philosophes, peut-tre plus encore que par les musiciens eux-mmes. La musique serait ainsi lexpression dun grand Autre, lorigine du monde, agent organisateur de ce dernier. Lintervalle, dans ce cadre, est fondamentalement harmonique. Ce sont mme les harmoniques acoustiques, les composantes du son, qui dj, ce niveau lmentaire, le principe harmonique lui-mme qui se retrouve dans toutes les cratures et dans tous les rgnes (animal, vgtal, astrologique, etc.) comme une sorte de pr-accordage. Dont on retrouve dailleurs des chos dans les sances de musicothrapie de groupe (comme effet de ce qui correspond selon la thorie de lanalyse des groupes, lillusion groupale). Les grandes reprsentations du Moyen ge, reprises par exemple par Kirchner au XVIIe sicle, situent les harmoniques du son, et lharmonie musicale au cur de lorganisation du monde. Le grand Autre est partout et la musique ne le fait pas entendre, mais plutt rend sonore lintervalle qui lie tout tre au grand Autre. La musique classique de lInde est monodique, elle est tout entire consacre lintervalle musical dont elle a dvelopp toutes les subtilits. Elle est considre comme lexpression de la divinit et peut, sur ce point, tre rapproche du chant monastique mdival. Pourtant, au contraire de celui-ci, cest une musique de soliste et non une musique communautaire. La musique nest pas reprsente par le chur des anges, comme en Occident, mais par le dieu soliste, Krishna, joueur de
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DE LAUTRE LAUTRE
Jen reviens maintenant au petit autre tel que je lenvisage ici partir de lexprience sonore. Il sagit de lintervalle entre deux bruits, entre deux sons. Une petite diffrence acoustique qui ouvre un intervalle de possibles, lorigine de la musique. Cet intervalle doit tre audible et reconnaissable pour faire musique loreille de qui lentend, et non simplement bruit . Je mintresse ce qui fait musique pour un individu, pour un groupe. partir de quel moment un agrgat sonore est peru comme

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flte. Avec lui dautres dieux sont aussi pourvus dinstruments : Shiva joue du tambour, Sarasvati de la vina. La divinit elle-mme est lincarnation du son et de la musique : God is conceived of as Nadabrhama Embodiment of (musical) sound. [] Through Nadapasana of musical meditation, one can attain celestial bliss (Sambamoorthy, 1969, I, p. 14). Linitiation que constitue lapprentissage musical dans la tradition orale indienne est un acte sacr, une crmonie qui appelle la prsence du dieu. La saisie mystique se ralise sur le plan musical lorsque la grce du musicien provoque le son Anahata : le son non-frapp du damaru (tambour de Shiva), sans cause physique, lessence spontane ou inne des vibrations lmentaires, et dont on peut entendre des rsonances dans le cur. Cette dfinition que jemprunte aux pomes de Prtihwindra Mukherjee (1981), voque notre conception des harmoniques, du son fondamental et de ses harmoniques non frappes (joues) mais audibles, phnomne que lOccident interprte un niveau physique. Le concert de musique karnatique (Inde du Sud) dbute par lalap qui peut durer plus ou moins longtemps (parfois une demi-heure !) : longue exploration partir du premier son, la mise en place dun premier intervalle, puis la recration de chacun des intervalles de la gamme utilise par le raga (qui sera chant par la suite). Cest dire limportance de lintervalle. Ce dernier nest dailleurs pas fixe, comme les intervalles de nos gammes occidentales. Tout le jeu porte sur cette distance entre deux notes, et cest dans la variation de celle-ci que se cherche lmotion esthtique. Aprs lalap, mise en place de la tonalit du raga, le chant peut se

dvelopper. Mais l encore lintrt nest pas le chant (structure de base) mais bien les variations apportes par linterprtation, la subtilit des micro-intervalles produits par le musicien pour se rapprocher du son idal. Limprovisation a toujours une place essentielle, cest elle qui porte la musique. Dans le concert lmotion du public connaisseur se manifeste autour des subtilits brodes sur les micro-intervalles, le moment sacr. Cette recherche affine de lintervalle est, dans le cas de la musique classique de lInde, un obstacle au dveloppement de laxe vertical, de la polyphonie : loreille trop sensible peroit tout assemblage sonore simultan comme cacophonie. Jai pu en faire notamment lexprience lorsque invite Bhopal pour un colloque de musicologues indiens, laudition de polyphonie occidentale (auxquelles taient mles de polyphonies de tribus de lInde) propose par un collgue allemand a t reue comme proprement inaudible par ces spcialistes.

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une musique. Ce qui me conduit concevoir la musique comme une structure dintervalles entre des sons, comme une structure groupale (combinaison de plusieurs sons, instruments, voix) plus ou moins polyphoniques selon les genres musicaux considrs (de la monodie pure, comme le chant grgorien, la polyphonie la plus exubrante comme dans le clbre motet de Tallis ou encore des polyphonies pygmes, par exemple). Jaborderai ici deux expriences : ce que jai appris de patients nayant pas ou trs peu lusage de la parole, autistes, psychotiques, dune part, et les acquisitions ralises partir dun dispositif initialement de recherche (et maintenant aussi une mthode de musicothrapie analytique de groupe) sur la place du sonore dans la relation groupale, dautre part. Jvoquerai donc ici quelques observations venues de la musicothrapie ralise avec David, jeune patient autiste, entre 4 et 6 ans (tude de cas que lon peut retrouver dans louvrage de 2006). Il fallait tout dabord, pour tenter dentrer en relation avec David, crer lintervalle Dans ce cadre longtemps le musicothrapeute peut produire un son, explorer des sons diffrents (timbres notamment), pour tenter dentrer en relation avec lenfant autiste. Il peut le faire sous trois formes : le musicothrapeute cherche un son qui puisse attirer lattention de lenfant, il manifeste dans sa production sonore quil sadresse lenfant, dans lattente quun jour lenfant ragisse, ne serait-ce que de faon non-sonore, comportementale ; produire un son simultan avec le son produit spontanment, involontairement par lenfant nest pas, a priori, conseill : le plus souvent ce son reste inaudible ou peru comme dangereux par lenfant. Cette reprise a de fortes chances dtre perue comme une intrusion ; enfin, il reste proposer un son en rponse au son de lenfant son strotyp, produit de faon automatique, le plus souvent (sur laxe donc horizontal de la succession). Le moment o une raction apparat chez lenfant est une forme de saisissement de lintervalle : par lcoute de lautre son devenu audible. Cest une premire ouverture vers une rencontre sonore, que le musicothrapeute tentera de prolonger, de rpter, de dvelopper.

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Dans le cas de David ce fut la reproduction vocale du pet que je bruitais en rponse un son quil avait produit (que javais entendu et identifi comme une reproduction vocale de pet, alors que la mre le percevait comme un son du registre du baiser) : ma rponse le surpris de telle faon quun instant douverture claira son visage et son regard dans ma direction. Au cours des semaines suivantes un jeu de reproduction de pets permit de dvelopper notre relation, de me faire accepter par David dans son espace sonore. Jeus le sentiment de ntre pour lui, dans ces premiers temps, que ce reproducteur de son-pet. Et puis il y a aussi le premier moment proprement musical : la rencontre dans le code musical. Le musicothrapeute britannique Clive Robbins (dans Nordorff, 1977) a dcrit et enregistr la rencontre avec un autre jeune patient, Albert. Cet enfant criait tout au long des sances de musicothrapie, tandis que le musicothrapeute jouait un accompagnement harmonique au piano. Au bout de quelques sances, le cri dAlbert sest inscrit et modul dans la tonalit donne au piano par le musicothrapeute. Il sensuivit une peak experience comme on les appelle dans le langage humaniste (thorie de Maslow auquel se rfre cet auteur) : jubilation sonore de lenfant et du thrapeute ! Je reviens David. En-de de tout intervalle Un jour jai du dcoller David du son : dans ses multiples dplacements dans la salle o il courait beaucoup, il heurta un cendrier mtallique sur pied, ce qui produisit un son comme un son de cymbale. David resta physiquement coll

au cendrier (ce qui ma fait penser loriginaire de Piera Aulagnier). Jai tent de le ramener la sance, par la musique, par mes appels, rien ny fit, il ne mentendait plus. Je dus le dcoller physiquement !

Le moment musical avec David : lintervalle musical


Ds le dbut David jeta son dvolu sur le piano. Il y produisait des agrgats souvent trs complexes. Jamais il ne sest inscrit dans une production linaire, mlodique ou rythmique. Lors dune sance du dbut de la deuxime anne, je rpondis la production pianistique de David par un contretemps la voix : il sen trouva saisi et jubilatoire. Je situe l louverture au jeu musical proprement dit. Cest ici lintroduction du grand Autre : partir de ce moment nous partageons une rfrence qui nous dpasse lun et lautre, qui dpasse nos subjectivits, et nous met en relation, la dimension musicale. Bien sr que cela soit justement le contretemps ntait pas sans signification avec son histoire et lhistoire de sa prise en charge en musicothrapie. Sans entrer ici dans le dtail (2006), le contretemps est apparu comme jouant symboliquement un rle central dans lorganisation des sances, en relation avec son environnement immdiat (mre, ducatrice), notamment autour de lacquisition de la propret partir de laquelle tait organis tout le planning de ses journes. Je viens maintenant la deuxime situation : lexploration de lintervalle sonore partir du dispositif de communication sonore .

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LINTERVALLE MUSICAL : ENTRE LAUTRE ET LAUTRE

Le dispositif de communication sonore (musicothrapie analytique de groupe) : lintervalle sonore en groupe


Cest un dispositif que jai mis en place au dbut des annes 1980 pour explorer lunivers sonore de la communication et sa relation avec la musique. Depuis ce dispositif est devenu un outil de formation des cliniciens lcoute, une formation exprientielle pour les musicothrapeutes en formation, et aussi un dispositif thrapeutique. Dans tous les cas la consigne est une invitation tenter dentrer en relation par lintermdiaire des sons , dans le registre non-verbal, et, lorsque cest possible, explorer aussi la situation les yeux ferms (pour se centrer sur le sonore, analyser notre rapport au sonore et au visuel). Les participants (en petit groupe) ont disposition un matriel sonore/ musical (instruments diversifis vents, cordes, percussions, objets bruits). Lexprience peut aussi tre ralise sans matriel particulier, elle est alors plus frustrante (sur le plan de la qualit sonore, et sur celui de la dimension ludique). La premire partie de lexprience est celle de limprovisation : la consigne prcdente donne, les participants ont dix minutes dimprovisation en groupe (cette dernire fait lobjet dun enregistrement audio phonique). La seconde partie est un temps libre de verbalisation sur cette exprience. Le troisime temps est constitu par lcoute de lenregistrement de limprovisation ralise prcdemment (exprience de feedback). Enfin, la sance se termine par un nouveau temps de verbalisation partir de lcoute prcdente. Il sagit donc dune alternance de positions et de conditions : active/ rceptive (pour ce qui concerne la production sonore), non-verbal/ verbal, visuel/sonore, dures libre/limite. Les analyses acoustique, musicale et psychanalytique (analyse de groupe), de ces productions permettent didentifier des moments de la vie du groupe, de lvolution du processus thrapeutique.

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LEFFACEMENT DE LINTERVALLE : DE LUNISSON AU BROUILLAGE SONORE


Je donnerai lexemple ici dun de ces moments caractristiques : ce que jai appel le brouillage sonore . Ce moment fait rupture : le groupe tait engag dans un discours plus ou moins musical, structur rythmiquement, mlodiquement et, soudain, on entend un brouillage de tous les paramtres prcdents (rythme, mlodie, timbres). Spontanment les membres du groupe se sont mis, au mme moment, secouer/frotter/ou produire des trmolos, selon leurs instruments. Le rsultat sonore de lensemble tant bien caractristique : un effacement de toutes les diffrences qui ne conduit pas lunisson sonore, mais plutt une forme dunisson gestuel et, sur le plan sonore, un rsultat bien spcifique que jai appel le brouillage . Certains parleraient ici, plus simplement, de bruit. Mais il sagit, lcoute attentive, dun bruit bien particulier puisquil y a comme une entente (non consciente) entre tous les participants utiliser le mme type de sons et de production sonore quels ques soient les instruments utiliss. Il sagit donc prcisment dun effet de processus prconscient/inconscient, manifestation dun travail psychique particulier. On est donc bien loin du chaos quvoque parfois le terme de bruit. noter que cette rupture du discours sonore ne gne aucunement, sur le moment, les participants. Au mieux ils en prendront conscience lcoute de lenregistrement. 128 INSISTANCE N 6

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Que sest-il donc pass ? Pourquoi cette rupture ? Je dirais que le groupe sest accord un mouvement rgrdient (passage du niveau structur, secondaire, au niveau primaire), que lon pourrait aussi caractriser comme un lcherprise sonore. Si ce mouvement est tolr par lanimateur, lanalyste de groupe, voire soutenu par la qualit de sa prsence ce moment particulier, au bout de quelques minutes (ou bien de la rptition de plusieurs plonges de ce type) on observe lmergence dun lment nouveau : par exemple, lintroduction de la voix dans un groupe qui, jusque-l na utilis que les instruments. Alors le discours musical du groupe reprend. Ce brouillage est donc le bruit dun travail psychique, dune laboration qui a ncessit une sorte de resourcement partir de matriaux enfouis, peu accessibles. Je qualifie donc ce brouillage de cratif. Mais encore faut-il que lanimateur, lanalyste de groupe y soit attentif et ne vienne pas maladroitement rompre le processus en cours (il na rien faire ce qui est difficile ! que doffrir une qualit de prsence et dcoute ce qui est en train de se passer dans le groupe). Dans ces groupes centrs sur la relation sonore, la musique a besoin des bruits de linconscient pour crer, alimenter, et donner sens la relation. Nous retrouvons ici quelque chose du son fondamental du modle de Lipps. Les membres du groupe, dans le processus associatif sonore dans lequel ils sont engags, sont en contact avec ce tiers de linconscient qui est llment fdrateur. La thorie de lanalyse de groupe fait ici rfrence aux processus

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LINTERVALLE MUSICAL : ENTRE LAUTRE ET LAUTRE

CONCLUSION
Pour prolonger une rflexion commune dveloppe au cours de ces journes je reprendrai maintenant la notion denveloppe psychique musico/verbale. Jai propos cette notion en rponse larticle que
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inconscients du niveau du groupe, la cration de lAppareil psychique groupal (Kas, 1976). De lAutre lautre : ce parcours se trouve dans tous ces groupes. Sur le plan des processus groupaux il va de lillusion groupale au dgroupement (objectif de toute thrapie), tandis que sur le plan sonore/musical il sexprime du groupe-musique la musique du groupe. Je reprends cette dernire formule pour prciser que jai, en effet, identifi deux formes de musiques produites par ces groupes. Jai appel groupemusique limprovisation correspondant lillusion groupale. Cest le moment o le groupe identifie unanimement sa production comme tant de la musique . Ce moment est souvent vcu comme magique : la musique a visit le groupe (elle sest manifeste comme une rvlation) ! Nous retrouvons ici les traces dune mystique musicale. Alors mme que les participants ne se connaissent pas (cette exprience est en gnral en dbut de groupe), nont aucun support pour leur improvisation (que la consigne dentrer en relation par lintermdiaire des sons), que la plupart nont pas de formation musicale (groupes de patients notamment) : ils ont produit une musique ! Par contre la dsillusion ne tarde pas se manifester dans les sances suivantes car ce moment de grce pass, le groupe retrouve ses difficults. Llaboration sonore/musicale et aussi verbale de ces dernires amnera le groupe une composition originale, radiographie de la structure groupale et condens de lhistoire du groupe. Cest la musique du groupe, composition sonore-musicale mais aussi psychique ! De lautre lAutre : ce parcours se trouve plus avec des groupes dautistes ou de psychotiques avec lesquels le travail sonore est centr sur la mise en place dun intervalle sonore, la construction dune relation (comme nous lavons vu pour David), la construction dun groupe, et llaboration de lexprience sonore, du bruit la musique, larrimage au code.

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LES VOI(X)ES DE LA CRATION

BIBLIOGRAPHIE
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130 INSISTANCE N 6

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Didier Anzieu avait consacr lenveloppe sonore (1976). Cette ide denveloppe sonore ne pouvait pour moi convenir : lexprience acoustique, la perception sonore non seulement ne font pas enveloppe , mais sont caractriss par la problmatique de labsence de limites, de protection : entre dbordement et intrusion. Jai donc prcis que parler denveloppe sonore devait faire rfrence dj au travail de mentalisation ralis par lenvironnement maternant, premire psychisation du sonore. Et lorsque Didier Anzieu ma demand de participer son ouvrage sur les enveloppes psychiques jai prcis que, ce qui faisait enveloppe , pour lexprience sonore outre le travail maternel cest bien le code, quil soit verbal ou musical. Javais pu observer longuement comment des enfants autistes, en musicothrapie, pouvaient encore buter, justement, laccs au code. Mme les plus musicaux dentre eux, ltaient par cho, ils taient traverss par la musique, mais non inscrits dans le code musical. Pour eux aussi le passage au code marquait la diffrence dans leurs productions (travail dappropriation de quelque chose qui, maintenant, se prsentait dun extrieur). Codes verbal et musical taient en gnral abords simultanment. Le sevrage musical que jvoquais plus tt est donc une forme de mise en silence momentan de lattachement musical initial, avant une entre possible dans le code musical. Au cours des discussions ont t voqus un assourdissement des harmoniques pour passer au verbal (J.M. Vivs), ce qui, pour moi, serait, un renoncement laxe vertical, une recentration sur laxe horizontal de la monodie.

Mes rflexions prcdentes, issues de mon exprience clinique avec des autistes et des psychotiques, mont amene considrer une construction simultane de laccs aux codes (cest la question du code qui est importante, lacceptation de lassignation un langage commun). Jai caractris lenveloppe musico-verbale partir de sa double face : lune tourne vers lintrieur, tisse du code musical, et lautre tourne vers lextrieur tisse du code verbal. Ces rflexions mont fait penser la priode de silence habituellement observe chez le jeune enfant avant son entre dans le verbal. Un silence qui fait suite la priode de babillage. Comme sil tait ncessaire de se concentrer sur une autre coute pour accder cette autre production sonore, le verbal. Sur le plan relationnel jai pens quon pouvait ici imaginer une certaine perception de lincestuel de la relation familiale, perception qui peut avoir un effet de bouillage interne avant lintriorisation de linterdit de linceste, socle de la parole. Mais cest l un autre sujet.

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LINTERVALLE MUSICAL : ENTRE LAUTRE ET LAUTRE

Rsum : Le fondement de la structure musicale est lintervalle entre deux sons : dans le temps (la dure, le rythme), et dans lespace (lassociation de plusieurs voix/instruments). Dans les mythes musicaux, la musique est souvent considre comme dorigine mystique. La musique rend sonore la relation au grand Autre (par exemple dans la tradition indienne). La pratique clinique nous amne lanalyse des processus psychiques impliqus dans la perception qui va du son la musique (exemple de la clinique de lautisme). La mise en place dune enveloppe musico-verbale assure le passage au grand Autre par lintermdiaire des codes verbal et musical. Que se passe-t-il lorsque lintervalle se brouille ? Ce brouillage sonore , ni chaos ni fusion, est ici analys partir du dispositif de communication sonore en groupe.

INSISTANCE N 6

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KIRCHER, A. 1650. Musurgia Universalis, Rome, Jacobus viva edit haeredum, F. Corbellete. LACAS, P.P. 1981. La musique, un instrument pour gurir , Psychiatries, 47/48, 5-6, 85-91. LECOURT, . 1987. Lenveloppe musicale , dans D. Anzieu (sous la direction de), Les enveloppes psychiques, Paris, Dunod, 199-222. LECOURT, . 1992. Freud et le sonore, le tic-tac du dsir, Paris LHarmattan (voir notamment les relations avec Fliess et les travaux de Lipps). LECOURT, . 1994. Lexprience musicale, rsonances psychanalytiques, Paris, LHarmattan (lintervalle sonore y est dclin sous ses diffrentes formes dans la construction de lespace sonore et du soi). LECOURT, . La musicothrapie analytique de groupe, Courlay, Fuzeau (dveloppement du dispositif de communication sonore et de lidentification des moments sonores caractristiques). LECOURT, . 2005. La musicothrapie, Paris, Eyrolles. LECOURT, . 2006. Le sonore et la figurabilit, Paris, LHarmattan (voir les deux tudes de cas sur laccession lintervalle sonore). LIPPS, T. 1912. Grundtatsachen des Seelenlebens, Bonn, Verlag von Friedrich Cohen. NORDOFF, P. ; ROBBINS, C. 1977. Creative Music Therapy, New York, John Day Company. PRITHWINDRA MUKHERJEE. 1981. Chant carya du Bengale ancien, Paris, Le Calligraphe. SAMBAMOORTHY, P. 1969. South Indian Music, Madras, Indian Music Publishing House, 6 volumes. SERRE, M. 1981. Gense, Paris, Grasset.

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LES VOI(X)ES DE LA CRATION


Mots-cls : Intervalle musical, Autre, structure musicale, autisme, group, psychanalyse. Summary : The foundation of the music structure is the interval between two sounds : in time (duration, rhythm), and in space (association of voices/musical instruments). In the musical myths music is often considered as coming from a mystical origin. Music makes sound the relationship to the Other (for example in the Indian tradition). The clinical practice leads us to the analysis of the psychic processes engaged in the perception which goes from sound to music (example from the clinical work with autism). The construction of a music/verbal envelop open the way to the Other, through verbal and musical codes. What is going on when the interval is crumbled ? This sonorous crumble, neither chaos nor fusion, is analyzed from the setting of sonorous communication in group. Keywords : Music interval, music structure, The Other, autism, group, psychoanalysis. Resumen : El fundamento de la estructura musical es el intervalo entre dos sonidos : en el tiempo (la duracin, el ritmo), y en el espacio (asociacin de varias voces/ instrumentos). En los ritmos musicales, a menudo se considera que la msica tiene un origen mstico. La msica hace que la relacin al grande Otro se vuelve sonora (por ejemplo en la tradicin india). La prctica clnica nos conduce a analizar los procesos psquicos implicados en la percepcin que va del sonido a la msica (ejemplo de la clnica del autismo). La implementacin de una envoltura musico-verbal permite el pasar al gran Otro por medio de cdigos verbales y musicales. Qu pasa cuando el intervalo se estropea ? Este estropicio sonoro , que nos es caos y tampoco fusin, se lo analiza aqu a partir del dispositivo de comunicacin sonora en grupo. Palabras clave : Intervalo musical, Otro, estructura musical, autismo, grupo, psicoanlisis.

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