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LE TRAC (OU LA JOUISSANCE DE L'AUTRE)

Suzanne Delorme ERES | Insistance


2011/2 - n 6 pages 105 117

ISSN 1778-7807

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Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Delorme Suzanne, Le trac (Ou la jouissance de l'Autre) , Insistance, 2011/2 n 6, p. 105-117. DOI : 10.3917/insi.006.0105

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LE TRAC (OU LA JOUISSANCE DE LAUTRE) Suzanne Delorme


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Pourquoi sintresser au trac, symptme banal sil en fut, circonstanciel ? Parce que le hasard mayant fait monter sur une scne, ma donn et le trac et, une interprtation magique qui ma ouvert tout un champ de questions. Jai su alors quil ne sagissait pas seulement dune phobie, ni dun doute sur la qualit de la prestation, ni dun enjeu de ralit ; Alors ? Quest-ce ? Petite histoire : concours damateurs de musique de chambre o notre professeur nous a inscrites, mon amie flutiste et moi pianiste, dans lide de nous contraindre enfin travailler srieusement une uvre jusqu atteindre notre meilleure capacit. Le jour dit, pas de trac, moi qui suis coutumire du fait. Tranquillement, je me dis que cette fois je suis grande, adulte, analyse, trs bien prpare et quil ny a aucun enjeu si ce nest quelques crayons, gommes et partitions gagner. Les candidats dfilent et me rassurent ; nous les valons bien. Quand vient notre tour, un trac aussi gant quinattendu me tombe dessus : panique, sueurs, tremblements, envies pressantes, vide total, incapacit me lever de mon sige et, bien sr, sidration de ce qui marrive. Cest alors que mon amie, devant ce tableau catastrophique, me dit (et elle ne tient jamais ce langage dans la vie) :

Suzanne Delorme est psychiatre/psychanalyste. suzanne.delorme@orange.fr

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Claudio Arrau nous livre lintimit de lartiste, au fate de sa gloire sans que jamais cela lui pargne labme, indfiniment rencontr, malgr des annes de divan. On raconte que Yves Nat, tait introuvable alors que dj le public simpatientait. force de recherches, on a trouv le divin pianiste cach sous une pile de costumes, on la mont sur scne et il a jou magnifiquement.

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Allez, viens, on va tous les faire bander sidration, puis, miracle, tout mon trac tombe instantanment ; sentiment de lgret nous avons jou sur un petit nuage. Succs. Descendue sur terre, est venu le temps des questions ; aprs avoir perdu tous mes moyens, lassurance de les faire bander ma t toute peur ; pourtant je navais jamais imagin faire bander qui que ce soit avec mon piano ; alors ? moi na rien voir avec lmotion, ni lmouvoir. Lmoi est un mot franais qui est li un trs vieux verbe, moyer, ou esmayer, qui veut proprement dire faire perdre quelquun, jallais dire ses moyens, si ce ntait un jeu de mots en franais, mais cest bien de la puissance quil sagit. [] Un moi, comme chacun sait, est quelque chose qui sinscrit dans lordre de vos rapports de puissance, et nommment ce qui vous les fait perdre (Lacan, 1986, p. 292). Certes, il sagit bien de rapports de puissance, de les perdre, puis de croire un instant les avoir retrouvs. Mais pourquoi la scne met-elle cela en jeu ? Est-elle ce lieu o chacun rejoue, avec lintensit dun dlire, sa confrontation avec les dieux, ai-je envie de dire ? Les dieux qui prsident au dbut de lhistoire du thtre. Pour penser le trac, il faut en passer par la scne thtrale, mme si la clinique nous montre que le trac peut survenir en nimporte quel lieu ou circonstances susceptibles de renvoyer le sujet une autre scne inconsciente. Tel avocat qui a le trac avant de plaider ; tel patient qui a le trac avant tout repas de famille, tel autre avant tout rapport sexuel, etc. Mais quelle scne inconsciente la scne thtrale ranime-t-elle ?

Nous autres artistes, passons nos vies nous frustrer nous-mmes. Par simple peur peur de lchec et, si trange que cela semble, peur de la russite aussi bien , nous tombons malades la veille de concerts importants. Nous nous crons des dsordres motionnels graves, nous risquons de perdre ce quoi nous tenons le plus. Nous tombons et nous cassons un bras. Nous avons des accidents de voiture. Les chanteurs senrouent, perdent leur aigu les instrumentistes perdent soudain lusage dun doigt, ou de plusieurs, et ne peuvent plus jouer les passages les plus simples (ou les plus difficiles). Ou encore, force de comptition et de chimre de toute-puissance, le moindre signe dimperfection peut obliger sarrter au milieu dune excution par ailleurs excellente. Le pire est que soudain tout ce combat puisse paratre perdre tout sens et alors lartiste, perdu dans lalternative du conflit et de la dtresse, peut tout simplement dclarer forfait. Il ne joue plus. Cest la mort mme la mort de son me. Il descend aux Enfers, et laffreuse lutte contre les Furies (le noir absolu de linconscient) lui permettrait seule un retour. Sil gagne, cest la reconnaissance dun hros (Arrau, 1982, p. 295).

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De lexprience de la scne, on ne peut pas tre certain de sortir indemne. De lexprience du divan non plus, lieu de rencontre avec la scne de linconscient. Mais, si langoisse peut surgir dans lanalyse ce nest pas sous la forme du trac, sous cette forme si violente et si dlimite dans le temps. Le regard de lanalyste nest pas celui du public. Comme le dit Lacan ce nest pas pour rien que lanalyse ne se fait pas en face face . Le plus souvent, le trac passe, sur la scne. Le trac, cest le temps davant la confrontation avec lautre, lentre dans larne, o se joue encore la possibilit de dire non, o il est encore possible de fuir. Une fois sur scne, a passe ou a casse ; cest vie ou mort. Do le plus souvent, heureusement, le choix de la vie ; a passe et a jouit. Parfois, cependant, certains tombent dans labme, ne se relvent pas de la paralysie du trac. Quel danger entrevoit le sujet, pourtant cach derrire luvre, qui puisse ce point le terrifier, le mettre hors jeu , le ptrifier ? Est-ce lombre de Gorg ? Langoisse davoir faire tenir ensemble le masque et la vrit, le voile et linconscient, le dvoilement et le Rel, le sublime et lhorreur, les coulisses et la scne, la vie et le thtre ? Le regard jugeant du public ? Le mauvais il ? Linconnu de la demande de lautre ? Sachant que tout se joue en direct et quil ny a quune seule solution : un seul nouage permet de montrer le visible tout en voilant lirregardable sur une scne. Et aucune chappatoire. Obligation immdiate de donner au public ce pourquoi il est venu. Sur scne, vous tes dans le faisceau de milliers de regards ; cest le sentiment dtre coince, compltement coince par ces regards. Il ny a plus de libert , me disait une analysante. Le danger, en cas dchec, tant de tomber dans labme, dtre rduit lobjet a , de ntre plus quun dchet, voire de la chair bonne donner aux fauves si le pouce de Csar se tourne vers le bas. Ah ! Le pouce de Csar : le pouce vers le haut : oui, il bande ! Vous voil sauf ! Donc, soit il bande : le sujet est prserv derrire le masque, soit il pointe le bas, lHads : cest la chute dans labme, la destitution du sujet. Le pouce de Csar ou le public, celui qui regarde, celui qui veut jouir du spectacle, lil, le juge, lAutre qui vous accepte en lui ou

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qui vous menace du pire, du pire que la mort. LAutre nest-il que dun ct de la scne ?
Ici, je pense, se situe lorigine du sentiment de gratitude que nous prouvons pour la chanteuse qui russit son air : sa voix nous fait entendre la voix de lAutre qui nest pas alors un Autre perscutif mais un Autre bienveillant lgard du sujet qui se fait tout oue. Mais gare elle si elle vient rater, linsupportable du ratage transforme alors lauditeur en perscuteur. On comprend alors la haine qui sempare du lyricomane lorsque la voix de la Diva craque sur une note aigu quil attendait avec tant de ferveur. Le sujet peroit alors la voix pour ce quelle est : non un montage sublime, mais un dchet, auquel il choisit de rpondre par un dchet : tomates pourries, sifflets Ceci montre, si cela tait encore ncessaire, combien les enjeux de la voix concernent le sujet (Vivs, 2002).

La chanteuse reprsente lAutre pour le public, et le public reprsente lAutre pour la chanteuse. Le public peut devenir lAutre perscutif, consciemment, en exprimant sa dception et sa colre, en lanant les dchets quil a reus, si sur la scne surgit le manque, le trou, la chute. La chanteuse devient un Autre perscutif pour le public, en le dcevant ou en le trahissant. La scne existe pour crer un lieu vou aux retrouvailles avec linconscient mais sous le regard de lAutre bienveillant, garant de linterdit du surgissement de La Chose qui ne peut apparatre que voile par la sublimation. En cela, le divan aussi est une scne, avec la garantie de linterdiction du regard en arrire, garant 108 INSISTANCE N 6

Il est donc important que la forme artistique dvoile et, dans le mme mouvement, voile la nature de ces impulsions, faute de quoi il ne resterait au spectateur que langoisse devant la reprsentation sans fard du refoul, et la colre, le dgot et la fuite devant un spectacle devenu insupportable (Vivs, 2002).

Lart met en lien les inconscients, comme dans le rve, en bernant la raison avec un matriel manifeste suffisamment passionnant. Berner le spectateur. Le faire rver et le faire jouir tout en sadressant son inconscient, lair de rien, sans peser, sans penser, sans presser, sans danger. Berner ou avancer masqu. Lart de lillusion. Lart de Dionysos.

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lui-mme de linterdit de dsymboliser la diffrence, donc de rencontrer Das Ding en face. La scne montre. Pas nimporte quoi ni nimporte comment. Cest toujours une autre scne, jamais la vie nue, jamais un copi/coll de la ralit. Freud la bien compris, qui disait dans larticle Personnages psychopathiques la scne : Cela semble tre une condition de la forme artistique que la motion luttant pour accder la conscience, mme reconnaissable coup sr, soit nomme dun nom aussi peu clair, si bien que le processus saccomplit de nouveau chez lauditeur dans une attention dtourne et que celui-ci est la proie de sentiments, au lieu de se les expliquer. Par l se trouve certes pargne une part de rsistance (Freud, 1988, p. 123). J.-M. Vivs ajoute, commentant ces mots de Freud :

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LE TRAC (OU LA JOUISSANCE DE LAUTRE)

Dionysos est le dieu du thtre ; Cest un dieu masqu, tranger, dieu de livresse, de la transe, de la dissolution des limites, de la violence, de lrotisme, de lextase, du passage du chaos la transcendance. Dieu de ceux qui nont pas de place dans la cit. H. Jeanmaire dans son ouvrage sur Dionysos nous parle ainsi :
Il y a, sans doute, deux manires antithtiques pour le divin de prendre possession de lindividu en le mtamorphosant : par le masque qui le transforme lextrieur pour les autres, avant de le transformer pour lui-mme en lui faisant jouer un personnage divin ou dmoniaque ; mais aussi par ltat de possession qui le mtamorphose par lintrieur et agit sur ses comportements (qui, dailleurs, impressionnent lassistance) (Jeammaire, 1978, p. 310).

Les Mnades masques, enduites de boue, revtues de peaux de btes, perdent toute individuation, tout ordre symbolique, tout repre social pour atteindre, par la danse et le chant, la transe dionysiaque, transe qui les emmne jusquau dchirement des chairs mains nues, jusquau chaos. Puis, peu peu, le culte du dieu sest civilis , intgrant la cit, symbolisant la violence, probablement, dans un premier temps, grce au bouc missaire (bouc se dit tragos en grec do vient le mot tragdie) puis en crant une scne cest--dire un lieu circonscrit o se jouait un drame dans des rgles prcises. Les Mnades sont devenues le chur qui chantait et dansait, se tenant dans lorchetomai signifiant en grec le lieu o lon danse et qui a donn le mot orchestre . Enfin, apparition du protagoniste premier acteur qui engage le dialogue avec le chur, acteur masqu appel hypocrite, porteur du masque. Evnement majeur dans lhistoire de la scne que cet instant ou un homme seul se dtache du groupe. J.P. Vernant nous le fait vivre :
Athnes, comme dans les autres cits antiques, les concours dramatiques ne sont pas dissociables du crmonial religieux en lhonneur de Dionysos. Ils se droulent loccasion des ftes du dieu, lors des Grandes INSISTANCE N 6 109

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Le masque sert traduire des effets de tension entre les termes contraires ce qui permet lhypocrite de les confronter tout en maintenant leur sparation, en marquant lespace entre eux aussi srement que lespace entre son visage et son masque. Le masque de Gorg est lau-del de la mort, laltrit radicale qui vous ptrifie, vous paralyse, vous transforme en pierre. Le mme effet que le trac ; cette menace de ptrification est retrouve dans le mythe et dans les rites, associe linterdit du regard en arrire qui symbolise linterdit de dsymboliser la diffrence. La ncessit de la barre de sparation, la ncessit dun espace, dune sparation symbolique entre vie et mort, humain et animal, humain et divin, homme et femme etc. Le masque de Gorg qui montre la fusion de ce qui est normalement spar, ptrifie. Il fige la parole en silence, le mouvement en statue, le sens en non-sens, limage en blanc

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Dionysies urbaines, et conservent jusqu la fin de lantiquit un caractre sacr. Devenir autre, en basculant dans le regard du dieu ou en sassimilant lui par contagion mimtique, tel est le but du dionysisme qui met lhomme en contact immdiat avec laltrit du divin. Cest un phnomne parallle qui saccomplit au thtre lorsquau Ve sicle les Grecs instaurent un espace scnique o lon donne voir en spectacle des personnages et des actions que leur prsence, au lieu de les inscrire dans le rel, rejette dans ce monde diffrent qui est celui de la fiction. [] Ce que ralise Dionysos, et ce que provoque aussi le masque, quand lacteur le revt, cest, travers ce qui est rendu prsent, lirruption, au centre de la vie publique, dune dimension dexistence totalement trangre lunivers quotidien ; Linvention du thtre, du genre littraire qui met en scne le fictif comme sil tait rel, ne pouvait intervenir que dans le cadre du culte de Dionysos, dieu des illusions, de la confusion et du brouillage incessant entre la ralit et les apparences, la vrit et la fiction. [] travers le jeu des masques lhomme grec saffronte diverses formes de laltrit. Altrit radicale de la mort dans le cas de Gorg dont le regard ptrifiant plonge celui quelle subjugue dans la terreur et le chaos. Altrit radicale aussi pour le possd de Dionysos, mais en direction oppose : la possession dionysiaque, du moins pour qui laccepte, ouvre sur un univers de joie o sabolissent les limites troites de la condition humaine. Face ces deux types daltrit, verticale, pourrait-on dire, qui entranent lhomme tantt vers le bas, tantt vers le haut, vers la confusion du chaos ou vers la fusion avec le

divin, laltrit que sous le patronage dArtmis explorent les jeunes grecs semble situ sur un plan horizontal, pour le temps et pour lespace. [] Dionysos partage avec Gorg le pouvoir fascinant du regard. Mais son culte donne lieu des mascarades dbrides ; Le masque sert traduire des effets de tension entre termes contraires, terreur et grotesque, sauvagerie et culture, ralit et illusion. Son emploi saccompagne et se double du rire, qui rsout ces mmes tensions ; rire librateur de leffroi et de la mort, des angoisses du deuil, du carcan des interdits et des biensances, rire qui affranchit lhumanit de pesantes contraintes sociales (Vernant, 1992, p. 313-314-315).

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absolu. Gorg plonge dans len de de lhumanit, dans la chute du sujet, dans la leve du refoulement originaire. Dionysos, lui, entrane vers le haut. La scne, sous limpulsion de ce dieu, fait accder le spectateur au sublime, la joie datteindre, par le truchement de lart, lau-del de la condition humaine, la jouissance de lillusion, au dpassement des limites symboliques. Lacteur (comme nimporte quel artiste sur scne) est engendr par Dionysos, nous dit A. Didier-Weill. Ce qui le met sous sa protection, et par assimilation, hors de la cit :
Tirsias Dionysos est le dieu de lillimit, il ne connat pas les barrires, les limites politiques et civiques que Zeus a donnes aux hommes. Hippias que se passe-t-il, Tirsias, si un humain prend connaissance de cet illimit dont tu parles ? Tirsias Il connat alors ce que les potes appellent lenthousiasme. Hippias Mais, Tirsias, cet enthousiasme tait, daprs ce que tu nous as dit, celui du chur des Bacchantes et des Bacchants, pas dun individu isol ? Tirsias Tu as parfaitement raison, ami, lacte qui fait passer lenthousiasme du chur lhomme seul quest lacteur est trs mystrieux. Hippias De quel mystre parles-tu l, Tirsias ? Tirsias Il appartient, dit-on, Thespis de lavoir instaur. Ce jour-l Thespis fit en sorte quun membre du chur sest arrach lui : en faisant cela, il lui a arrach lenthousiasme. Hippias Est-ce pour cela que le chur tragique est devenu une sorte de bni-oui-oui respectueux des lois crites et passant son temps larmoyer ? Tirsias songe, ami, que sil pleure tant, cest quen perdant une partie de lui-mme le chur a cess dtre un, dtre uni, dtre dans lenthousiasme collectif : lacteur est coupable de son malheur. Hippias Est-ce pour cela, Tirsias, que lacteur est toujours coupable, celui qui expie cette faute par sa mise mort ? Tirsias tu as bien compris, je te flicite, oui, lacteur a hrit de cette maldiction en mme temps que de cette loi dionysiaque de lillimit
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qui donne lenthousiasme. Il laisse au chur linnocence et la tristesse (Didier Weill, 2006, p. 25).

Alain Didier-Weill nous fait franchir un pas de plus :


Le lien par lequel Freud recueille dEmpdocle que Thanatos la pulsion de mort est voile derrire Eros, renvoie de faon trange, au lien

O lon voit que voile et masque nont pas dautre choix que de tenir . Et sils ne tenaient pas ? Quadviendrait-il ? Dsir nu, pulsion de mort nue, rel nu, inconscient nu effroi, plonge dans len-de de lhumanit, dans la chute vertigineuse du sujet, dans le vacillement de tout repre. Est-ce cela quentrevoit le trac ? Est-ce cela qui peut expliquer quun baryton, sachant parfaitement son rle, se ptrifie au point quon doive le porter sur la scne et qui, lorsque le rideau se lve et que Mozart retentit, reste comme une statue, fig et silencieux, comte Almaviva dsormais exclu de toute scne, paria de lopra, accus dun crime impardonnable : avoir fait baisser le rideau durant une reprsentation, de ce fait annule. Qua-t-il vu ou entrevu de ptrifiant ? Au-del de la question financire, limpardonnable est la non-tenue du masque, le dvoilement du rel, la domination de linconscient, le donn voir de la ptrification post mortem. Sur scne, mme la statue du commandeur chante. On ne troue pas un spectacle.

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Le trac est-il mmoire inconsciente de cette faute, de cette culpabilit, de ce danger de mise mort ? La mise mort du bouc missaire ? Acteur ou bouc, celui qui, seul, dsign pour purger les spectateurs de leurs passions comme le disait Aristote, sorti du chur pour tenir lenthousiasme de Dionysos quitte tre dchir par les Bacchantes, dvor par les lions, celui qui, comme Antigone, rsistera la tyrannie des lois terrestres, pour atteindre le sublime, avocat de la loi non crite, truchement du divin sur terre, tel Orphe chantre et pote, mis en pices par les Mnades en furie. Le trac vient de trace, traque ; le trac est le sentiment de celui, qui comme le bouc, est traqu, qui doit fuir tout prix, en ne laissant aucune trace, tout en sachant quil ny a aucune issue. Sans doute mmoire inconsciente mais sans cesse ravive, chatouille, sollicite par le vertige du sublime, dont la qute est incessante, puisante, voue au sentiment dchec, une Eurydice jamais perdue, refoule dfinitivement dans lHads mais sans cesse commmore, convoque et absente. Entre luvre et linterprte le lien est aussi intime qutranger, ils ne font quun et ne se rencontrent jamais.

par lequel il saffilie Sophocle par lequel le dsir inconscient est masqu par le dispositif tragique. [] Cette division entre homme masqu et nature voile nous porte la rencontre dun rel humain triplement nigmatique : premirement le dsir de lhomme tragique est masqu, deuximement la pulsion de mort y est voile derrire la pulsion de vie, troisimement il y a lieu de reconnatre que derrire le rel masqu du dsir inconscient il y aurait un rel encore plus originaire : le rel voil de la pulsion de mort (Didier Weill, 2006, p. 121).

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LE TRAC (OU LA JOUISSANCE DE LAUTRE)

THE SHOW MUST GO ON


Langoisse du trou de mmoire, au-del de latteinte la qualit du spectacle, est aussi cette rvlation du trou , du sujet trou , du surgissement de linconscient sans aucun voile, viol du sujet, violence pour celui qui en est le tmoin involontaire, trahison du sublime.
Loubli (ce trou de mmoire) travaille donc pour le refoulement : mais cen est le moment proprement diabolique, celui de lobstacle. Moment de dliaison du nud symbolique entre le nom et la chose, qui fait que le sujet se cabre. Activit symptomatique qui montre un inconscient en quelque sorte dcouvert (Assoun, 2007, p. 158).

Paradoxe cr par la scne : le voile, la sparation, la barre doivent tenir la liaison entre le mot et la Chose, tout en interdisant au sujet dapparatre. Sa simple apparition crerait la dliaison du mot et de la Chose, leffroi, la chute. Pas de S / ; seulement S.
Cette question : est-ce ? Et non pas qui est-ce ? nest-elle pas celle qui est pose par lacteur tragique divis par le masque quil porte ? Lacan crivant la lettre S ne fait-il pas entendre ce est-ce ? (Didier Weill, 2006, p. 122)

Est-ce ? Ou S ? Mais surtout pas S /. Pas de surgissement du sujet. La division sur scne nest pas lintrieur du sujet mais lextrieur : entre le masque et lui ; entre lillusion et la ralit, entre la scne et les coulisses (rideau), entre la scne et le public (rideau), entre le montr et linvisible. La barre du S / ou le tomb du rideau.
Langoisse, Freud, au terme de son uvre, la dsigne comme signal. Il la dsigne comme un signal distinct de leffet de la situation traumatique, et articul ce quil appelle danger, terme qui renvoie pour lui la notion, il faut bien le dire non lucide, de danger vital. Je dis que le danger en question est li au caractre de cession du moment constitutif de lobjet a (Lacan, 1962-1963, p. 375).

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La fonction angoissante du dsir de lAutre est lie ceci, que je ne sais pas quel objet a je suis pour ce dsir (Lacan, 1962-1963, p. 376). Il ny a nulle facticit dans le reste a, car sy enracine le dsir qui arrivera plus ou moins culminer dans lexistence. La svrit plus ou moins pousse de sa rduction, savoir ce qui le fait irrductible, et o chacun peut reconnatre le niveau exact jusquo il sest hauss au lieu de lAutre, voil ce qui se dfinit dans ce dialogue qui se joue sur une scne. Do le principe de ce dsir, aprs y tre mont, devra en retomber, travers lpreuve de ce quil y aura laiss, dans un rapport de tragdie, ou de comdie le plus souvent. Il sy joue, bien sr, en tant que rle, mais ce nest pas le rle qui compte, nous le savons dexprience et de certitudes intrieures, cest ce qui, au-del de ce rle, reste. Reste prcaire et livr, sans doute, car, comme chacun le sait de nos jours, je suis jamais lobjet cessible, lobjet dchange, et cet objet est le principe qui me

LANGOISSE OU LA QUESTION DU RAPPORT DU SUJET LOBJET A


La scne est dabord le lieu dune reprsentation par exemple thtrale. Reprsentation reprsente par ceux qui sont sur scne ; lacteur est le reprsentant de la reprsentation, le Vorstellungsreprsentanz ; il nexiste pas sans lAutre, le public ; mais, et l est la question, sil ne jouit pas lui-mme, il ne justifie sa prsence qu faire jouir lAutre. O lon retrouve la pathologie phobique, langoisse dtre englouti dans la jouissance de lAutre tout en ne pouvant justifier son existence qu remplir ce rle. Ceci est vrai pour lacteur pas pour lauteur, ni ceux qui ont travaill en coulisses avant ou pendant la reprsentation ; non, seulement

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Si la protection du masque, du rle, de linterprtation, de lillusion manque, alors le sujet risque dapparatre nu dans une scne non rvlable, scne intime et primitive de sa constitution de sujet, scne du moment constitutif de lobjet a . Cession de ce moment et chute dans labme. Lobjet petit a comme seul reste sur la scne. Le jeu sur scne est bien une question de vie ou de mort, vie ou mort du sujet. Quil apparaisse, quil fasse trou, le condamne mort. Sans oublier la prsence de lAutre, lAutre menaant, dsirant, il jugeant.

fait dsirer, qui me fait dsirant dun manque manque qui nest pas un manque du sujet, mais un dfaut fait la jouissance qui se situe au niveau de lAutre (Lacan, 1962-1963, p. 382).

Une scne intime grave dans notre ardoise magique, qui entre en rsonance avec la scne du thtre ; jouer, rejouer pour lAutre, faire jouir lAutre, le faire bander, sans rvler ni se rvler quel objet a on est pour lAutre, sans pendre le risque mortel de ntre que cet objet a , que ce manque dans lAutre, sans laisser apparatre le moindre trou. Langoisse, nous dit Lacan, est la manifestation spcifique du dsir de lAutre, signal de lintervention de lobjet a .

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LE TRAC (OU LA JOUISSANCE DE LAUTRE)

Sinaugurant de la force pulsionnelle qui pousse la cration et la sublimation, luvre a lart de provoquer une jouissance la hauteur du sentiment de jubilation, de sidration, de nostalgie ou deffroi quelle soulve au dtour de la rencontre inattendue avec la Chose. Le processus agissant sur lensemble des protagonistes qui partagent leffet de jouissance que procure la proximit avec la Chose, semble rsulter du rapport qui, selon Lacan, je cite : Met lhomme en fonction de mdium entre le rel et le signifiant. Cette Chose, dont toutes les formes cres par lHomme sont du registre de la sublimation, sera toujours reprsente par un vide, prci-

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ceux qui sont sur scne. Personne ne se sent en lien avec le rgisseur de scne ou le charg de production par exemple. Seuls les artistes en reprsentation font lien avec le public, mme sils ne sont que la partie visible de liceberg. La partie non-visible est volontairement cache. La voir tuerait la magie du spectacle. Si elle fait malencontreusement irruption sur la scne (malaise dun acteur, chute du dcor, bruit intempestif par exemple) tel un lapsus ou un acte manqu, la chane signifiante de luvre se coupe, faisant disparatre la coupure entre la scne et le public. Lillusion ne tient plus. La scne devient un lieu de la ralit ce qui rend obscne, ob-scne, le spectacle, le regard. Lobscnit du regard se couple avec la chute de lacteur devenu objet a dans labme. Lacteur est le reprsentant de la reprsentation thtrale. Il y a une affaire de vie ou de mort entre le signifiant unaire, reprsentant de lacteur et son rle de reprsentant de la reprsentation. Sur la scne, Il y a ncessit absolue, sous peine de mort, ce que la reprsentation apparaisse et la condition est laphanisis du sujet pour que chante le sens, pour que ce droule sans danger deffraction la chane signifiante. Linterprtation de lanalyste fait trou dans la chane signifiante, faisant bord linconscient. Linterprtation de lartiste doit sublimer, doit utiliser lnergie de la pulsion pour atteindre le beau, beau dfini par la culture, beau ressenti par le plus grand nombre et l, en loccurrence, par le plus grand nombre de spectateurs. Si la sublimation choue, la pulsion est nu, lartiste dans le dnuement total, vu sans masque, sans espace entre lui et lAutre, sans espace entre la scne et le public, sans espace entre le mot et la Chose.

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LES VOI(X)ES DE LA CRATION

La reprsentation de la Chose met lhomme en fonction de mdium entre le rel et le signifiant : lhomme spectateur ; de lhomme sur scne dpend lexistence de cet espace entre le rel et le signifiant ; il dvoile la Chose tout autant quil en assure son voile ; il tient le vide. Lacan dit (lthique) que ce quil y a dans Das Ding, cest le secret vritable. Le secret indvoilable. La scne dit quil existe, ce secret, laissant esprer quelle va le dvoiler. Mais lhomme sur scne, lui, sil sait, lui aussi quil y a ce secret, sait encore plus srement quil ne peut ni ne doit le rvler. Il ne jouit pas, lui, du spectacle. Sil parvient faire rire cest sans rire lui-mme, cest en restant concentr sur son art de dire, de chanter, de jouer. Sil parvient nous mouvoir, il nest pas pris, lui, dans cette motion. Jamais il ne sort de la matrise. La jouissance du public est l comme retour de son art et surtout comme preuve quil tient correctement la distance entre le signifiant et la Chose. Cest pourquoi, le rideau tombe ds que la reprsentation est finie ou ds quun incident fait trou . La sparation, le rideau, est enjeu de vie ou de mort. 116 INSISTANCE N 6

Le trac semble bien tre langoisse terrifiante ressentie par le sujet du danger de sa chute dans labme sil ne parvient pas faire jouir lAutre, sil natteint pas le sublime, sil rate la partie. LAutre devient alors le miroir qui lui renvoie son image de dchet, dobjet petit a , de chair bonne donner aux lions, voire aux Mnades. Mmoire de la scne de son devenir sujet, mmoire de lengloutissement dans la mre, mmoire du temps archaque dionysien, temps ftal, temps sans sparations, temps avant la barre du sujet. cho de langoisse phobique de lengloutissement dans la jouissance de lAutre. La scne o trouer la jouissance de lAutre

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sment en ceci quelle ne peut pas tre reprsente par autre chose ou plus exactement quelle ne peut qutre reprsente par autre chose (Lacan, 1959-1960, p. 155) ; une autre chose qui se tient la frontire du symbolique et du rel, l o le Rel se conjugue au signifiant. Si comme laffirme Lacan, le vide est dterminatif de la sublimation (Lacan, 1959-1960, p. 155), alors la sublimation rate toujours trouver la Chose ailleurs que dans le vide qui la dvoile et la voile la fois (Debasc-Zaoui, 2008).

Ainsi peut-on comprendre la rplique de Sarah Bernard cette jeune actrice qui eut la btise de rpondre non la question : Mon enfant, avez-vous le trac ? ce nest pas grave, cela viendra avec le talent . Le talent est l quand linterprtation de lartiste convoque la Chose, avec le trac de ne pas parvenir la voiler ; la jeune artiste se pensait sujet parlant un autre sujet, comme une enfant nave, ne convoquant rien dautre que son narcissisme, ne risquant rien dautre que de dplaire. Celui qui sait sans savoir, que ce qui est en jeu, est un au-del du sujet, tremble dy voir engloutir le fragile sujet sil ose montrer le bout de son nez. Le talent est l quand linterprtation de lartiste lve lobjet la dignit de la Chose. Sil choue, sil ne montre que lobjet, LAutre, celui qui dit faismoi jouir , devient le pervers sous le regard duquel il ne reste quun dchet, quun peu de chair, quune prostitue.

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LE TRAC (OU LA JOUISSANCE DE LAUTRE)

abaisse le sujet au rang de lobjet a , o il ny a dautres choix que dlever lobjet la dignit de la Chose. De quoi frmir

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