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TAKE THE A TRAIN

Frédéric de Rivoyre

ERES | Insistance

2011/1 - n° 5 pages 171 à 178

ISSN 1778-7807

| Insistance 2011/1 - n° 5 pages 171 à 178 ISSN 1778-7807 Article disponible en ligne

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http://www.cairn.info/revue-insistance-2011-1-page-171.htm

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Pour citer cet article :

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de Rivoyre Frédéric, « Take the a train »,

Insistance, 2011/1 n° 5, p. 171-178. DOI : 10.3917/insi.005.0171

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TAKE THE A TRAIN Frédéric de Rivoyre

Un peu de swing en hommage à Django Reinhardt, prince des gens du voyage, qui aurait eu cent ans cette année. Il fut le premier jazzman européen invité par Duke Ellington à New York en 1946. Duke Ellington (Edward Kennedy Ellington, né le 29 avril 1899) n’est pas seulement un immense pianiste, il est aussi l’un des plus grands compositeurs de jazz… Parmi les chefs d’œuvre qu’il a écrits, j’ai retenu celui-là moins pour ses qualités spécifiques que pour son titre que je traduirais en franco lacanien « monte dans le train du grand Autre » ! Duke compose Take the A Train en collaboration avec Billy Strayhorn en 1941 et le titre deviendra l’indicatif de l’orchestre. Pour l’anecdote, les paroles du morceau viennent des indications d’Ellington à Strayhorn, qui venait de province, pour se rendre dans Harlem à Sugar Hill (un quartier « chic » de Harlem) où Ellington résidait et répétait : il fallait prendre la ligne de métro A qui traverse Manhattan du nord au sud.

AU NOM DE LA LIBERTÉ

Le jazz est la musique de la liberté. Il s’inspire du blues, musique de révolte. C’est ainsi : la révolte s’exprime au nom de la liberté. Prenez

Frédéric de Rivoyre, psychanalyste.

INSISTANCE N° 5

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L’INCONSCIENT ET SES MUSIQUES

le quintet magique de Dizzie Gillespie en 1953, avec Charlie Parker, Bud Powell, Charlie Mingus et Max Roach ils triturent les thèmes, changent les tempi, modifient les harmoniques des stan- dards. Ils réécrivent la musique du jazz tous les soirs, librement. C’est le premier article de la révolution be bop : s’affranchir des standards et s’autoriser à inventer autre chose. Le jazz se permet de reprendre les musiques écrites pour en donner d’autres versions, ouvrir de nouvelles fenêtres, donner toujours plus à chaque musi- cien l’occasion et le temps de s’exprimer libre- ment dans son chorus. Ainsi l’improvisation apporte un souffle nouveau au jazz, les thèmes sont écrits mais les dialogues et les discours de chacun sont chaque fois différents, imprévisi- bles, improvisés. Ce qui est n’est pas possible en littérature, la musique du jazz le permet car elle possède par nature cette qualité essentielle qui est de donner accès en tout homme à ce point très énigmatique en lui de son entrée dans le langage. Ce point d’entrée est un lieu de rencontre entre le corps et le langage, un lieu de disjonction entre le son et le sens et de jouissance du corps. Ainsi le jazz par sa liberté touche au plus près de ce lieu mysté- rieux où la pulsion invocante prend sa source.

ET TROUBETSKOY ?

De musique il est question, bien entendu, et de poésie et de mathématiques et d’histoires des langues et des rapports entre le son et le sens et du fameux Troubetskoy dans le dialo- gue qu’entretiennent à New York déjà, mais en

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1942, un russe génial : Roman Jakobson et un anthropologue français fuyant l’antisémitisme :

Claude Lévi-Strauss. Ils sont à la Libre école des hautes études, ils viennent s’écouter et se mettent à penser ensemble, librement. « Je me promis d’acquérir auprès de Jakobson les rudiments qui me manquaient. En fait, son enseignement m’apporta tout autre chose et, est-il besoin de le souligner, bien davantage : la révélation de la linguistique structurale, grâce à quoi j’allais pouvoir cristalliser en un corps d’idées cohérentes des rêveries inspirées par la contemplation de fleurs sauvages, quelque part du côté de la frontière luxembourgeoise au début de mai 1940 1 . » Lévi-Strauss est donc comme il l’indique ici un observateur du monde sauvage. Il veut trouver ce qui donne naissance à une langue organisée au sein même de la sauvagerie, c’est-à-dire au sein de la réalité, fusse-t-elle une fleur. Pour cela il a recours à la notion forgée par Saussure de structure, définie comme l’ensemble des règles invariantes qui fonctionnent dans toute langue. Il examine les mythes, les masques, il interroge aussi la musique avec le même regard et les mêmes outils de pensée et remarque que le son musical ne porte en soi aucune signification. C’est le langage moins le signifié dit-il. La dimen- sion du sens qui s’établit par un lien entre un signifiant et un signifié est abolie par l’absence de signifié dans la musique. Il soutient même qu’il existe un rapport de précédence entre musique et langage : le langage est d’origine, la musique s’en est séparée, a perdu le signifié mais a conservé l’empreinte de sa structure formelle, sa fonction

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sémiotique 2 . Ainsi en écoutant de la musique, l’auditeur trouve en lui dans ses propres signifiés, ce que la musique a perdu, il est ainsi libre d’imaginer le contenu émotionnel de la musique qu’il écoute. Celle-ci ne signifiant rien à proprement parler 3 . Lévi-Strauss postule ici l’existence d’un temps premier où langage et musique ne sont pas dissociés, puis un temps de séparation lors duquel la musique perd le signifié, ce qui entraîne la séparation du langage et de la musique. C’est cela même que nous désignons par point de disjonction entre son et sens. La musique est comme un langage, un schème, une succession de sons articulés, organisés par des règles mais sans signification. La signification que prend la musique pour l’auditeur est donc une création chaque fois nouvelle, dépendante des signifiés qui émergent à l’instant même de l’écoute dans l’esprit de l’auditeur. La musique constitue donc une expérience unique qui met en rapport des sons avec des vécus anciens : « Si les mots et les phrases de la langue ne sont que des signes conventionnels des choses, en musique au contraire, les sons ne sont pas l’expression de la chose, ils sont la chose même 4 . » « La chose même » voilà une expression dont Lacan fera son miel. Il s’appuiera sur ce texte de Lévi-Strauss pour livrer une lecture inoublia- ble de L’esquisse de Freud. Si la chose semble désigner ce monde sauvage chez l’un, pour l’autre il s’agit du réel. Ce qui nous permet de déduire que la musique est proche du réel pour Lacan. À peine traduit des termes de Lévi-Strauss, la musique donne accès au réel, le son est la chose même, c’est-à-dire le réel même. Il crée pour se faire le concept de la lalangue 5 . Lacan y indique que la musique serait en rapport avec un état pré linguistique du sujet, une étape où avant de pouvoir utiliser le langage pour sa capacité métapho- rique et sa valeur sémantique, l’enfant vocalise les sons par pur plaisir. On l’appelle aussi usage synesthésique du langage. C’est un moment de jouissance durant lequel l’enfant jouit de tout son corps de la production sonore. Moment assurément mythique au sens de Lévi-Strauss, en tant que « le mythe est la tentative de donner forme épique à ce qui s’opère de la structure », dira Lacan 6 . Et que pouvons nous faire d’autre que de rendre compte sous une forme épique de ce qui s’opère de la structure,

TAKE THE A TRAIN

1. Dans la préface que

Claude Lévi-Strauss a donnée en 1976 aux Six

leçons sur le son et le sens, de Roman Jakobson, Paris, Éditions de Minuit.

2. C. Lévi-Strauss, « Finale »

de L’homme nu, Paris, Plon,

1971.

3. C. Lévi-Strauss, Regarder,

écouter, lire, Paris, Plon,

1993.

4. C. Lévi-Strauss, « Finale »

de L’homme nu, op. cit.

5. Merci à M. Drach, « La

musique par delà le mythe », dans L’anthropologie de Lévi-Strauss et la psychanalyse, Paris, La Découverte, 2008.

6. J. Lacan (Télévision, V).

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L’INCONSCIENT ET SES MUSIQUES

que ce soit en écrivant, en faisant de la musique ou en inventant des mythes ?

LA LALANGUE OU « BABY BABEL »

« La langue sert à d’autres choses qu’à la communication. C’est ce que l’expérience de l’inconscient nous a montré, en tant qu’il est fait de la lalangue, cette lalangue dont vous savez que je l’écris en un seul mot, pour dési- gner ce qui est notre affaire à chacun, lalangue dite maternelle, et pas pour rien dite ainsi 7 . » La musique est-elle une lalangue ? Avant de saisir le sens des phrases et des mots qu’on lui adresse dès sa naissance, l’enfant saisit la musique de la voix, la couleur des sons, le claquement des consonnes, le rythme de la respi- ration dans la voix maternelle. Il est même saisi dans le ventre maternel par la voix maternelle à l’intérieur et à l’extérieur de son corps. Il s’éveille au langage par la découverte d’un univers sonore extrêmement complexe et varié qui possède le pouvoir d’affecter son corps. Il s’imprègne à ce point de cet environnement qu’il est, dit-on, capable de reproduire tous les sons de toutes les langues. Quand on y pense, au lieu de se lancer dans cette funeste entreprise de la tour de Babel, on aurait dû observer les enfants de près depuis longtemps et l’on aurait découvert que ce sont des tours de Babel miniatures. Des baby Babel qui aspirent le langage à travers ses sons et sa musique en gesticulant car le corps et le langage entretiennent en ce temps-là des rapports de jouissance. L’invention du mythe

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de la tour de Babel ne nous parle-t-elle pas de cette même chose ? L’érection d’une tour vers le ciel comme symbole de l’harmonie originelle représentée par le projet d’une langue unique ne revient-elle pas à fonder dans le temps ce rapport de jouissance entre corps et langage ? Le projet de langue unique visant l’harmonie des peuples ne vise-t-elle pas à dénier toute altérité, toute différence, c’est-à-dire ce qui se produit lorsque la musique et le sens se sépa- rent ? C’est-à-dire encore lorsque la jouissance du corps est barrée, refoulée hors du langage et que le sens prend le pas sur le son ? Pour Lacan, la présence du corps jouissant est toujours présente dans le langage, mais refoulée en permanence elle reparaît dès que le lien du signifiant au signifié est suspendu. La musique représente donc l’occasion de la rencontre d’un signifiant qui abandonne sa volonté de faire sens pour s’offrir au jouir d’un corps. La jouissance du corps que le mouvement de danse rend sensible est donc réactivée par la musique quand le son se détache du sens.

LE PLAISIR DE LA DISJONCTION

La musique posséderait par conséquent ce pouvoir de raviver en nous ce point de disjonc- tion du son et du sens. C’est une expérience jouissive car ce point de disjonction entre sens et son ouvre la possibilité que le corps soit affecté, que le corps soit mis en mouvement. En effet, là où le corps est jouissance polymor- phe, dispersée à tous les vents pulsionnels,

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sauvagerie, folie et cannibalisme, vient se produire une métamorphose

à la rencontre d’un appareillage de sens, d’une grammaire codifiée.

Cette nouveauté vient de ce que le corps cède sa jouissance dite par Freud « perverse polymorphe » contre cette jouissance du sens (d’où le fameux joui-sens). La matière pulsionnelle s’y trouve découpée, ordonnée en séquences, en séries, pliée aux ordres du langage. C’est ce que la merveilleuse créativité du corps hystérique ne cesse de démontrer : le réel pâtit du signifiant ! Que le corps jouissant de l’enfant se laisse appareiller par cette ortho- pédie langagière laisse perplexe. Il nous faut donc ajouter un nouvel élément : ce qui explique que le corps se laisse saisir ainsi par le langage, c’est qu’il en ressent l’appel en lui, il ressent l’appel d’une jouissance inconnue : la jouissance de l’Autre. Cette substitution ne s’explique que par ce qu’une jouissance ne semble pouvoir être refoulée que par une autre jouissance, par un appel de jouissance encore plus puissant. C’est donc au nom de la jouissance de l’Autre que l’appel du langage trouve sa force et qu’il obtient cette prise du corps en schèmes signifiants. Qu’est ce que la jouissance de l’Autre et d’où vient sa force ? Lacan nous en donne la réponse lorsqu’il énonce « seul l’amour permet à la jouissance de condescendre au désir » (séminaire l’angoisse 13 mars 1963). Il en résulte que les choses semblent se passer ainsi : dans son état mythiquement premier : le corps est substance jouissante sans adresse, sans objet, autoérotisme triomphant pour Freud, jouissance asexuée pour Lacan car indemne de la marque du signifiant. Cependant cette substance est plongée dans le son et le rythme du langage qui reste sans signification pour l’enfant. Peu à peu s’élabore un premier jeu de sons, jouissance des équivoques et des allitérations des sonorités, c’est la lalangue, qui est une introjection de la langue maternelle, une

appropriation imitative et créative de la langue maternelle et qui sert de précurseur à la venue du langage. Cette jouissance du sonore, sensible en tout un chacun dans le plaisir de la musique, où la voix prime sur le sens des mots est perdue dans l’advenue au langage : l’enfant renonce

à la jouissance pulsionnelle pour lui substituer la jouissance de l’Autre.

TAKE THE A TRAIN

7. J. Lacan, Le Séminaire, Livre XX, Encore, Paris, Le Seuil, 1975.

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L’INCONSCIENT ET SES MUSIQUES

L’amour de sa mère, située au lieu de l’Autre, est le moteur de cette renonciation, l’enfant s’aliène au jeu du signifiant et condescend de ce fait au désir pour l’amour de la mère. Il abandonne une jouissance et accède au désir comme désir de s’approprier l’objet du désir de sa mère. Son désir est inscrit désormais dans l’ordre signifiant et se constitue dans la chaîne des signifiants de l’objet perdu qu’il situe désormais au champ de la jouissance de sa mère. Il s’engage dès lors dans l’aventure du langage avec le désir de retrouver ce qu’il a perdu et dont il n’aperçoit fantasmatique- ment que le reste, objet a.

LA PULSATION ET LE SWING

Pour Alain Didier Weill 8 , le réel est rebelle, il fait tantôt appel au symbolique, à la coupure, à l’ins- cription dans le langage, tantôt il le refuse. Tantôt il cède à l’appel de l’amour maternel et s’équipe de sa trame de langage, tantôt il dit oui, tantôt il dit non. Il dit qu’il refuse de se laisser soumettre. Cette succession d’appel et de refus constitue un rythme, un battement qui devient une horloge intérieure. Ce temps intérieur s’il ralentit entraîne la dépression jusqu’à la mélancolie, mais s’il accélère mène vers l’état maniaque. La musique aurait donc ce pouvoir de faire retentir ce tambour intérieur. Ce tambour intérieur qui depuis sa rencontre originelle avec le langage s’est mis à pulser, à battre. Il explique que dans la rencontre avec la musi- que, le sujet n’entend pas mais est entendu par la musique. Quelque chose résonne en lui

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qu’il ne sait pas faire résonner par lui-même, quelque chose est donc touché par un son venu de l’extérieur de son corps qui le fait vibrer. Ici le sujet fait une double expérience, en premier lieu il reçoit de façon extatique le renversement subjectif par lequel « le vide médian » qu’il incarne se fait reconnaître en résonnant silencieusement. On pourrait dire que le corps est animé par un souffle comme celui qui fait résonner l’intérieur du corps de la flûte. Il est non pas parlé par le langage, non pas aliéné au symbolique, mais littéralement soufflé, transcendé par un mouvement en lui qui lui fait reconnaître ce qu’il ignore. La seconde expérience se produit avec une trans- formation de l’appel transmis par la musique qui peut se traduire par « ce que tu as entendu en toi résonner, fais-en une scansion ». De ce fait le sujet s’arrache à l’extase jubilatoire, à la jouissance sidérante pour fabriquer avec son corps une scansion. Un premier rythme. En deux temps, un rythme binaire. Ici le rythme devient salvateur, il n’est plus seulement l’écho du corps pulsionnel jouissant de sa rencontre avec le sonore, il est plaisir de la scansion comme invention proprement humaine.

SCAT

Ainsi quand la musique possède le pouvoir de faire retentir en l’homme le rappel de sa fonda- mentale perte de jouissance et de son aliénation au champ du langage, elle vient aussi lui indiquer une solution. La solution, c’est la danse : le va et vient du corps qui danse, son rythme qui symbo-

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lise le désir de s’attacher et de s’arracher à la sidération du sens. Dans la succession rythmée de pas du danseur c’est son désir et son horreur de l’assujettissement au sens qu’il fait voir et entendre. Aussi bien il retrouve la gesticulation jouissive des premières noces du corps et du son pour, cette fois, s’en rendre maître. L’improvisation en jazz est cette recherche du déséquilibre dans l’équi- libre, cette perte du sens qui trouve son écho dans le mouvement du corps. L’improvisation touche à ce moment créatif où le corps s’avance dans le monde et s’oriente, se meut, échappant à la sidération d’une jouissance pour se diriger vers une autre sans pour autant s’y engager pleinement. Le musicien improvise avec son instrument et va chercher d’autres voies que celles du sens pour garder son accès au « jouir » du corps. L’improvisation en jazz est dans cette perspective une tentative du musicien pour créer une enveloppe sonore inédite qu’il pousse vers la note extatique et figée de la jouissance infinie et dont il s’éloigne par horreur de la même jouissance. Au final, prendre la ligne A signifie donc que cette invite à prendre le train du langage, le sujet choisit de ne pas s’y défiler. Il ne peut qu’ac- quiescer à son invite, mais il y perd quelque chose puisque son désir est désormais organisé par un grand Autre. Ce qu’il y perd, on en a une idée, la trace, le petit a. Le résultat de l’opération qui l’aliène au langage, c’est cette petite lettre. C’est désormais elle qu’il faut filer, suivre à la lettre. C’est la direction que suit Billy Strayhorn pour rejoindre Duke Ellington. La direction que la musique de jazz suit elle aussi, mais en faisant de l’improvisation musicale sa règle elle nous démontre que la musique lorsqu’elle s’adresse au corps peut créer un espace de liberté en dehors de l’aliénation au jouir du corps et à côté de l’aliénation au langage. De cela le jazz nous donne une démonstration permanente, et après la démonstration, il y a la leçon, c’est Ella Fitzgerald qui nous la donne. Quand sa voix imite l’instrument, transcende l’instrument du langage parlé et quitte le sens pour le son, c’est le scat. Ella est le scat, le plaisir du rythme et du son incarné.

Don’t miss the A train…

TAKE THE A TRAIN

8. A. Didier Weill, Un mystère plus lointain que

l’inconscient, Paris, Aubier,

2009.

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L’INCONSCIENT ET SES MUSIQUES

Résumé : Partant de la musique de jazz et de l’impro- visation, l’article cherche à définir les premiers rapports entre corps et langage, en particulier la disjonction entre son et sens comme constitutive du rapport au signifiant.

Mots-clés : Musique, liberté, jouissance, rythme.

Summary : The relationships in the language between sound and signification are constitutive of the way a subject learn to talk. This question is enlightened by a reflexion on free jazz.

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Keywords : Music, freedom, enjoyment (jouissance), rythm.

Resumen : La improvisacion en la musica jazz nos permite de trabajar sobre la diferencia entre la signifi- cacion i el sonido en la lengua. Especialmente con la funcion del goce.

Palabras clave : Musica, libertad, goce (jouissance), ritmo.