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MUSIQUE, MOTION, INCONSCIENT : LOGIQUES D'UNE PERLABORATION

Giovanni Guerra ERES | Insistance


2011/1 - n 5 pages 105 113

ISSN 1778-7807

Article disponible en ligne l'adresse:

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Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Guerra Giovanni, Musique, motion, inconscient : logiques d'une perlaboration , Insistance, 2011/1 n 5, p. 105-113. DOI : 10.3917/insi.005.0105

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MUSIQUE, MOTION, INCONSCIENT : LOGIQUES DUNE PERLABORATION Giovanni Guerra


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La relation entre musique et motion peut apparaitre comme banale. Pourtant, elle constitue lexprience majeure de lauditeur (plus ou moins naf) et, dans le mme temps, fait lobjet dun dbat infini entre les musicologues, les philosophes, les psychologues et, bien entendu, les compositeurs eux-mmes. Dbat bien loin dtre rsolu au moment o lon essaie dtablir quels sont les termes qui justifient cette relation. Nous reprendrons, dans les grandes lignes, les diffrentes positions sur ce thme pour arriver poser la question de la nature de lmotion mise enjeu. Une lecture psychanalytique de lmotion nous permettra de poser une hypothse quant la spcificit de lcoute musicale.

MUSIQUE ET MOTION
Il nest pas trop schmatique daffirmer que, au fond, il ny a que deux positions rendant compte des rapports entre musique et motion (voir par exemple Nussbaum, 2001, mme si elle articule diffremment les positions).
Giovanni Guerra, dpartement des sciences neurologiques et psychiatriques, universit de Florence.

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Dune part, il y a celle formule dune manire paradigmatique par Eduard Hanslick la moiti du XIXe sicle : la musique nexprime pas des sentiments, puisque la musique ne contient pas dattitudes formulables en termes linguistiques, ce qui est, par contre, une composante essentielle de lmotion. On peut admettre quelle exprime le dynamisme des affects mais seulement sils sont donns de lextrieur puisque la musique ne peut pas les dterminer. La musique, de mme que tout art, doit tre reconduite sa technique. Cette position a une noble et longue tradition qui remonte aux stociens et arrive jusqu nos jours. Il nest pas inutile de noter que Hanslick, dans le moment mme o considre que sil doit y avoir un contenu dans la musique, ce nest que de formes sonores en mouvement , utilise quand mme un langage plein dexpressions motives. Dautre part, on trouve les thoriciens qui, selon des modalits diffrentes, subordonnent la valeur esthtique de la musique la relation aux affects (Schopenhauer, Langer). Pour Schopenhauer, la musique rejoint lme avec le langage universel du sentiment, en exprimant non un sentiment particulier et dtermin mais lessence dun sentiment : la joie, la douleur, etc. Les choses sont naturellement beaucoup plus compliques non seulement entre les deux champs mais galement lintrieur de chaque champ. Je me limiterai ici voquer les rponses concernant la question sur le pouvoir de la musique dvoquer des motions. Il y a lhypothse dite arousal theory of emotions qui vient de Platon en passant par la camerata fiorentina jusquau XVIIIe sicle : une musique est triste ou

heureuse parce quelle a le pouvoir de susciter justement ces sentiments chez lauditeur. cela soppose la thorie qui attribue lexpressivit de la musique la musique elle-mme : lauditeur reconnat les motions contenues (pour ainsi dire) dans la forme musicale. Pourtant, pour la discussion que je propose ici, il suffit de remarquer que tous les auteurs parlent de lmotion. En effet, le dbat, dont nous avons essay dvoquer seulement certaines lignes de force, tourne autour dun terme qui est tout fait ambigu ou, du moins, polysmique : lmotion. La position la Hanslick ou la Schopenhauer donne la mme place centrale lmotion soit pour lviter et rejoindre la forme musicale pure soit, au contraire, pour en souligner limportance. Mais, justement, quest-ce que lmotion ? Dans le langage commun, peut-tre, na-t-on pas besoin dtre plus prcis. Mais dans un dbat plus technique on ne peut viter la question. En effet, la psychologie et la psychanalyse ont quelque chose en dire de trs spcifique (et peuttre utile). On se limitera ici proposer un point de vue psychanalytique sur lmotion sans le confronter avec dautres thories des motions. Encore, je veux prciser que je plaide en faveur de lhypothse selon laquelle lcoute de la musique permet la reconnaissance dune motion prsente dans la forme musicale : le sujet trouve sa disposition un matriel motionnel dont il fera ce quil veut ou ce quil peut. Lmotion perue loccasion de la rencontre avec la musique est une motion que le sujet peut reconnatre et sur laquelle il peut ventuellement sinterroger. Ce qui ne veut pas dire que le sujet vit ltat dme

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typique de lmotion (tristesse, joie, mlancolie, etc.). Par la suite nous essaierons de prciser le sens de la reconnaissance de lmotion.

PSYCHANALYSE ET MUSIQUE
Avant de discuter de lmotion dun point de vue psychanalytique, il peut tre utile de revenir sur les modalits les plus typiques de linterrogation psychanalytique sur lart en gnral. Si on se rfre, comme il se doit, luvre de Freud, on notera quil y a deux grandes lignes de recherche. Dune part, on trouve les travaux ddis linterprtation de luvre ou lexploration de la relation entre la biographie et la production de lartiste : Le dlire et les rves dans la Gradiva de W. Jensen (1906) ; Le Mose de Michel Ange (1913), Un souvenir denfance de Leonard de Vinci (1910). Par ailleurs, nous trouvons les travaux qui explorent les processus de la cration artistique ou du mot desprit : Le mot desprit et ses rapports avec linconscient (1905) ; Le crateur littraire et la fantaisie (1908) ; Linquitante tranget (1919) [Oneroso et Sorgente, 2000]. La position que nous suivrons ici est la seconde, en avanant lhypothse que les processus psychiques de la cration et de la jouissance de luvre artistique sont les mmes bien quils suivent des parcours opposs et non superposables : le parcours du symtrique lasymtrique pour le crateur et de lasymtrique au symtrique pour celui qui jouit de luvre (nous expliquerons cette terminologie dans le paragraphe suivant). Il est galement intressant de rappeler ici le rapport de Freud la musique. Dans la lettre Romain Rolland (1929), Freud avoue que la mystique est pour lui quelque chose de barr ainsi que la musique . Dans Le Mose de Michel Ange (1913) il avait dj dclar quil sessayait de comprendre travers quelles voies lart, en particulier la littrature et les arts plastiques, produisaient ses effets sur lui. Mais lorsque cela ne lui tait pas accessible, et cest le cas justement de la musique, il tait incapable de toute forme de plaisir : Une disposition rationaliste ou peut-tre analytique soppose ce que je me laisse mouvoir sans savoir pourquoi et par quoi.
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Il me semble quici Freud reconnat, bien quen ngatif, la capacit de la musique confronter le sujet avec des motions non facilement matrisables. Sur ce sens de la matrise de lmotion nous reviendrons.

LMOTION : UNE PERSPECTIVE PSYCHANALYTIQUE


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Pour aborder la question de lmotion dans la psychanalyse je me rfre luvre de Ignacio Matte Blanco (1975) dont je vais prsenter schmatiquement les lments majeurs. Matte Blanco reproche la psychanalyse postfreudienne de stre loigne delle-mme partir du moment o elle a nglig la proposition freudienne dexplorer linconscient, ce monde o tout est si diffrent de ce que nous percevons dans la vie consciente. Il faut viter le risque de traiter les contenus inconscients comme sils taient rgis par les mmes lois de la conscience. On peut trouver le sens de la recherche de Matte Blanco dans leffort de penser la ralit psychique en termes de relation entre conscient et inconscient. Cette relation est propose moins en termes de qualit dtre conscient ou inconscient quen termes de contraposition entre deux modalits de fonctionnement de la psych. Linconscient est non seulement et non tant un contenant de contenus refouls quune manire spcifique de fonctionner de notre psych. En reprenant les lois de linconscient identifies par Freud, Matte Blanco essaie darriver jusqu linvitable ( ses yeux) conclusion : tudier la prsence de linconscient dans toutes les mani108 INSISTANCE N 5

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festations mentales ainsi que sa relation avec le conscient. Reprenons les lois de linconscient : absence de contradiction entre la prsentation motions pulsionnelles contradictoires et absence de ngation ; dplacement : mcanisme essentiel de la symbolisation, du transfert, projection, introjection, sublimation ; condensation qui, avec le dplacement, caractrise le processus primaire ; absence du temps : il ny a ni ordre temporel ni altration dans le temps ; substitution de la ralit psychique la ralit externe, sur le modle de linterprtation littrale de la mtaphore. Ces lois dfinissent une modalit spcifique du fonctionnement psychique. On peut saisir cette spcificit en la diffrenciant du fonctionnement du systme conscient exemplairement reprsent par la logique aristotlicienne. Logique base sur les principes didentit, de non contradiction, du tiers exclu et est dfinie par Matte Blanco comme asymtrique justement parce quelle distingue et diffrencie les objets et les reprsentations. En reprenant les lois freudiennes du fonctionnement de linconscient, Matte Blanco remarque que nous sommes en prsence dune autre logique pouvant tre dfinie comme symtrique, que lon peut retrouver typiquement dans la manire dont les symptmes et les rves se prsentent. Les principes qui gouvernent la logique symtrique sont : principe de gnralisation : le systme inconscient traite une chose individuelle (personne, objet, concept) comme si ctait un lment

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dune classe contenant dautres lments ; il traite cette classe comme une sous-classe dune classe plus gnrale et ainsi de suite. Dans le choix des classes et de classes de plus en plus grandes, linconscient prfre les fonctions propositionnelles qui, dun ct, expriment une gnralit croissante et, de lautre gardent certaines caractristiques particulires de la chose individuelle laquelle elles appartiennent ; on peut justement trouver un exemple de gnralisation dans Pulsions et destin des pulsions, o Freud crit que lextrieur, lobjet, le ha seraient en fait identiques ; principe de symtrie : linconscient traite la relation contraire de toute relation comme si elle tait identique la relation : les relations asymtriques sont traites comme si elles taient symtriques : par exemple, le pre peut aussi tre le fils et vice-versa. Il sensuit que : a) il ne peut y avoir de succession ; b) la partie est identique au tout (le bras est le corps). Tous les membres dune classe sont traits comme sils taient identiques et interchangeables, abstraction faite de la possibilit dappartenir dautres classes. Ces caractristiques de linconscient cohabitent avec la logique aristotlicienne. Ce qui permet daffirmer que lesprit humain est un systme bi-logique, cest--dire form de deux logiques : asymtrique et symtrique, la premire fonctionnant en termes propositionnels-relationnels, la seconde en termes de gnralisation et de symtrie. Linteraction entre les deux logiques est un aspect fondamental de laction de penser (activit propositionnelle-relationnelle, propre la logique asymtrique) qui est constamment induite lactivit du fait dtre entoure de symtrie : la pense asymtrique dcoupe des poches de symtrie, introduit une rupture de symtrie, cre une diffrenciation. Le symtrique fournit la pense une source inpuisable de connaissances, une matire infinie do naissent les significations, le sens, la connaissance. Il y a plusieurs niveaux de mlange des deux logiques, diffrentes structures bi-logiques, en partant dun niveau totalement symtrique pour arriver un univers totalement asymtrique Pour donner une petite note psychopathologique, on peut dire que le conflit psychique pathologique se place au niveau le plus bas de la conscience et au niveau le plus haut de linconscient, l o il y a une proportion relativement quivalente de symtrique et de asymtrique.

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Quoi quil en soit, Matte Blanco propose un aspect rsolument novateur quant linteraction entre la conscience et linconscient : sans un certain degr de symtrie on est priv de la richesse de possibilits et de potentialits propre cette logique ; sans lasymtrie on risque de rester prisonnier de la confusion symtrique. Les motions ont un rle important dans la thorie bi-logique. Par leurs caractristiques, elles apparaissent comme doues de la mme logique que linconscient (symtrique). Lmotion apparat compose de diffrents lments : la sensation-sentiment et la pense ou bien une activit propositionnelle qui tablit des relations. En ce qui concerne le premier lment, on doit reconnatre que la pure exprience sensorielle de dpart donne toujours une image qui se dveloppe jusqu ce quelle devienne une exprience perceptive. Lexprience sensorielle initiale est soumise un processus dactivit propositionnelle, un processus de pense qui se termine ventuellement par une perception pouvant tre dfinie comme le lieu de convergence de la sensation et de la pense. Par sa nature, la sensation se place, par rapport la conscience, dans une zone priphrique, un peu opaque jusqu ce que la pense la place dans une zone plus centrale. son tour, la pense des motions se caractrise par : a) une gnralisation de certaines caractristiques concrtes de lobjet ; b) ces caractristiques sont leur niveau maximum ; c) lobjet reprsente donc tous les objets semblables (processus de gnralisation, maximisation, irradiation).

Ces caractristiques de symtrie dterminent une similarit prcise entre les motions et la manire de fonctionner de linconscient et proposent une relation entre lmotion et la logique asymtrique identique celle qui existe entre linconscient et la conscience. En effet, dans sa dernire uvre Matte Blanco pose la question sans y rpondre en manire dfinitive : inconscient et motion sont-ils la mme chose ? Quel est le destin de lmotion ? Elle peut tre dcharge dans laction ou tre soumise un processus dlaboration. Llaboration de lmotion est ralise le travail de la pense consciente qui dploie la densit de lmotion travers la cration de relations ou de poches de signification (provisoires, remettre en mouvement potentiellement linfini). partir de l, on peut comprendre laffirmation de Matte Blanco : lmotion est la matrice de la pense. Dans ce sens, reconnatre lmotion nest pas lidentifier dans un catalogue, mais lutiliser comme une espce de matriel dployer dans les directions que le sujet sera capable dentreprendre. Dans le mme temps, ce travail de perlaboration peut constituer une forme de matrise de lmotion mais, bien entendu, en termes de crativit, de sollicitation la pense, de divergence et non de rationalisation ou de rpression. Nous pouvons nous arrter ici sur les questions gnrales concernant lmotion et revenir la musique et aux rapports entre musique et motion.

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LA MUSIQUE ET LMOTION
Lmotion produite dans la rencontre avec la musique prsente la caractristique dtre une sensation-sentiment qui, en soi, ne se relie pas une proposition mais se prsente presque comme sensation pure. Peut-tre rejoint-on ici la position de Schopenhauer cite plus haut. Le bonheur, la mlancolie, lenthousiasme etc. nont aucun contenu, sont ouvertes nimporte quelle association propositionnelle de bonheur, mlancolie, enthousiasme, etc. Lauditeur peut ainsi reconnatre (dans le sens indiqu plus haut) et vivre lmotion (primaire) dans sa forme infinie. Il pourra aussi la relier (ou pas) une ou plusieurs propositions. Permettez-moi de prendre ici un exemple qui bien que littraire nen est pas pour autant moins rel. Lcoute de la sonate en fa dise pour violon et piano de Vinteuil, joue pour piano solo lors de sa premire soire chez les Verdurin, est loccasion pour Swann de se souvenir de la premire fois quil avait entendu la sonate. Je reprends seulement quelque passage : Dabord, il navait got que la qualit matrielle des sons scrts par les instruments [] Mais un moment donn il avait cherch recueillir la phrase ou lharmonie il ne savait lui-mme qui passait et qui lui avait ouvert plus largement lme []. Peut-tre est-ce parce quil ne savait pas la musique quil avait pu prouver une impression aussi confuse, une de ces impressions qui sont peut-tre pourtant les seules purement musicales, inentendues, entirement originales, irrductibles tout ordre dimpression. Une impression de ce genre, pendant un instant, est pour ainsi dire sine materia. Lmotion convoque par la petite phrase sera de plus en plus relie Odette : parmi les possibles voies de dploiement de lmotion, Swann a slectionn celle qui invitablement le reconduit du ct de chez Odette. Il est surprenant de remarquer comment Proust arrive dcrire les passages de perlaboration de la sensation que nous avons essay de prsenter avec laide de Matte Blanco. Il est amusant de rappeler aussi que pour madame Verdurin lcoute de la mme sonate de Vinteuil avait pour effet de provoquer, force de pleurer, un rhume de cerveau avec nvralgies faciales . Dcharger lmotion dans laction (en loccurrence : les larmes) au lieu dentamer
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LINCONSCIENT ET SES MUSIQUES

BIBLIOGRAPHIE
MATTE BLANCO, I. 1973. The Unconscious as Infinite Sets. An essay in Bi-Logic, Londres, Duckworth & C. NUSSBAUM, M. C. 2001. Upheavals of Thought. The Intelligence of Emotions, Columbia University Press. ONEROSO, F. ; SORGENTE, F. 2000. La concezione della creativit artistica nella teoria bi-logica di Ignacio Matte Blanco, Quaderni del Dipartimento di Scienze dellEducazione, Universit degli Studi di Salerno, anno VII (1999/2000), p. 169-187.

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un travail de perlaboration, peut produire des effets dsagrables. Mais chacun a sa manire et ses possibilits dlaborer lmotion. partir de la sensation-sentiment confuse on arrive, donc, dployer des propositions trs personnelles. Ce qui ne veut pas dire, pour autant, quelles ne peuvent pas tre partages. Je me rfre, sans la dvelopper, lide de Winnicott selon laquelle lexprience culturelle et esthtique appartiennent laire transitionnelle. Dans le travail dlaboration, un point crucial est que la forme de la musique et notamment sa temporalit rintroduisent constamment la logique asymtrique. On se souvient de latemporalit qui caractrise le fonctionnement de linconscient. Or la musique, la diffrence de tous les autres objets esthtiques, se dploie non dans lespace mais dans le temps et la squence temporelle oblige une linarit consquentielle typique de la pense asymtrique. Peut-tre rejoint-on ici Descartes qui dans le Compendium Musicae souligne le rle du rythme un substrat biologique primaire avant que dtre culturel en tant quordre du devenir : on abandonne sans cesse la forme quon vient dcouter et on attend, en suspens, la forme nouvelle. Le couler de la musique active la mmoire de la musique coute, lattention sur la prsentation actuelle des notes, lattente de ce qui va venir. Dans ce sens, donc, lauditeur vit sa bi-modalit de fonctionnement psychique dans une exprience qui, peut-tre, nest permise que par la musique, puisquelle porte en elle, dans sa structure mme, le formalisme le plus abstrait

(produit de la pense asymtrique) et linfini (produit de la pense symtrique). Do ce sentiment de surprise et de plnitude, dintrt et de plaisir, de redcouverte et dinattendu, de dplacement et de connaissance/dcouverte de soi et du monde vcu dans lcoute de la musique. Bien videmment, lanalyse propose ici na pas lambition grandiose davoir trouv la solution la question du rapport musique/motion. Nanmoins, si lon accepte lide que la musique est isomorphe la structure bi-logique de la psych, les discours sur la technique et lmotion, la forme et la psychologie de lauditeur peuvent garder leurs diffrences spcifiques dans le mme temps o lon reconnat leur inextricable et ncessaire interaction pour donner lieu lexprience esthtique.

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Rsum : La relation entre musique et motion est au centre dun dbat entre ceux qui accordent une place centrale lmotion et ceux qui nient lintrt de lmotion. On reprend linterprtation de lmotion emprunte Ignacio Matte Blanco qui introduit la notion de structure bi-logique de la psych. La musique aussi, dailleurs, se caractrise par une structure bi-logique analogue. Lcoute de la musique ainsi implique un travail de perlaboration qui met en jeu et la logique symtrique (inconscient) et la logique asymtrique (conscience). Mots-cls : Musique, motion, Matte Blanco. Summary : The relation between music and emotion is at the heart of a debate on whether or not to give relevance to the emotional part. The interpretation of emotion according to Ignacio Matte Blanco who introduces the notion of the bi-logical structures of the mind. Music seems to also be characterized by an analogous bi-logical structure. Listening to music implies an elaborate job which touches on both the symmetric logic (unconscious) and the symmetric logic (conscious). Keywords : Music, emotion, Matte Blanco. Resumen : La relacin entre la msica y la emocin es el centro de un debate que separa frentes contrapuestos en dar relevanza o menos a la parte emocional. Viene represa la interpretacin de la emocin segn Ignacio Matte Blanco que introduce la nocin de la estructura bi-lgica de la mente. La msica tambin parece ser caracterizada de una anloga estructura bi-lgica. Escuchar la msica implica un trabajo de elaboracin que mete en juego ya sea la lgica simetrica (Iinconsiente) que la lgica asimtrica (consiente). Parablas clave : Msica, emocin, Matte Blanco.

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