IV ENECULT - Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura 28 a 30 de maio de 2008 Faculdade de Comunicao/UFBa, Salvador-Bahia-Brasil.

ARTE EM CONTEXTO: O ESTUDO DA ARTE NAS CINCIAS SOCIAIS Ilana Seltzer Goldstein1

Resumo Embora os estudos dos fenmenos artsticos ainda sejam minoritrios nas Cincias Sociais, o interesse de antroplogos e socilogos pela criao, circulao e consumo de produes artsticas vem aumentando progressivamente e tem se revelado bastante profcuo. O presente artigo passa em revista algumas abordagens sociolgicas e antropolgicas da arte, destacando autores e posies e articulando-os, sempre que possvel. So apresentadas as vises de Pierre Bourdieu, Howard Becker, Clifford Geertz, Nathalie Heinich e Alfred Gell, entre outras. Dentre os temas e conceitos discutidos, destacam-se a distino por meio do conhecimento sobre a arte; a importncia das instncias de legitimao na definio do que arte; a relao entre expresso artstica e cosmologia, em sociedades tradicionais; e, por fim, o debate sobre a universalidade da categoria esttica.

Palavras-chave: sociologia da arte, antropologia da arte, universalidade da esttica, Pierre Bourdieu, Alfred Gell.

Introduo

Picasso disse, certa vez, que, se houvesse uma nica verdade, no seria possvel pintar cem telas sobre o mesmo tema. De fato, no s a realidade fugidia e multifacetada, como tambm as maneiras de represent-la. Alm de a criao artstica estar sujeita aos caprichos da criatividade e subjetividade do artista, o estilo e o sentido que as obras assumem dependem, em grande medida, do contexto histrico e social. Assim, so muitos os ngulos pelos quais se pode apreender e estudar a arte.

Doutoranda em Antropologia Social na Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP).

As Cincias Sociais constituem um terreno ao mesmo tempo frtil e espinhoso para se analisarem fenmenos artsticos. Frtil, porque permite o questionamento de alguns lugares-comuns, tais como a crena de que as verdadeiras obras de arte seriam dotadas de uma "beleza universal", capaz de emocionar todos os seres sensveis, independentemente do repertrio e das informaes que possuem. Espinhoso, porque os cientistas sociais correm o risco de cair em explicaes deterministas e exteriores, que negligenciam as especificidades do mundo da arte. Por isso mesmo, costuma haver certa tenso entre as abordagens dessacralizantes das Cincias Sociais e a viso dos artistas, colecionadores e crticos, que tendem a valorizar a aura, a unicidade e uma espcie de poder mgico das obras de arte. Os cientistas sociais, ao contrrio, operam uma espcie de desencantamento do campo artstico, desvendam elementos contraditrios e nem sempre glamurosos nos processos de criao, circulao e recepo das obras de arte. Esse desnudamento pode se tornar incmodo, ao expor os constrangimentos externos, as estratgias e as arbitrariedades que perpassam o mundo da arte: "Tudo o que est pronto, acabado, perfeito, suscita nossa admirao, nosso espanto. Tudo o que est em processo de construo, atrai desprezo. Ningum quer ver na obra do artista como ela foi feita: (...) porque, se pudssemos assistir sua concepo, perderia a graa" (cf. Lenoir,1999:23, traduo da autora). Sem qualquer pretenso de exaustividade, o objetivo deste texto percorrer algumas das abordagens da arte que foram desenvolvidas por antroplogos e socilogos, nas ltimas dcadas. O recorte incide sobre seis autores: Pierre Bourdieu, Nathalie Heinich, Howard Becker, Clifford Geertz, Claude Lvi-Strauss e Alfred Gell. Um dos pontos em comum entre eles o interesse pelas interfaces entre a arte e as demais esferas da vida social o pressuposto de que as obras resultam de inquietaes sociais e de tradies culturais particulares que, reciprocamente, ajudam a moldar e transformar.

Pierre Bourdieu: capital cultural e distino

A obra de Pierre Bourdieu um dos pilares fundamentais no estudo sociolgico da cultura e da arte. Em primeiro lugar, por desconstruir a idia de que a diferena nas atitudes das pessoas frente s obras se deva a desnveis em suas faculdades sensoriais ou

a predisposies naturais o "bom ouvido", o feeling e assim por diante. A publicao de L'amour de l'art, em co-autoria com Alain Darbel, em 1969, apontava para a direo oposta: o "amor pela arte" seria fruto de aprendizagem e socializao. A partir dessa pesquisa, baseada em ampla sondagem estatstica, no se pde mais falar de um pblico no singular, um pblico abstrato, mas de pblicos no plural, com competncias e repertrios diferenciados. Foi assim que surgiu o conceito de capital cultural, medido por diplomas e pela origem familiar. Este livro levou os museus franceses, inclusive, a repensarem suas estratgias de comunicao. 2 Quinze anos mais tarde, em La Distinction (1979), Bourdieu se lanou explicao das diferenas de posicionamento poltico, de comportamento e de apreciao dos produtos culturais presentes nos diferentes estratos da sociedade, por meio de um novo conceito: habitus.3 O socilogo francs argumentava que os atores sociais fazem um uso estratgico do gosto, manejando sua destreza lingstica e esttica como maneira de se demarcar socialmente de grupos com menor capital cultural e de obter reconhecimento simblico e prestgio. Nessa lgica, o consumo cultural e o deleite esttico so acionados como forma de distino, ou seja, a familiaridade com bens simblicos traz, consigo, associaes como "competncia", "educao", "nobreza de esprito" e "desinteresse material". E o cruel que a diviso da sociedade entre "brbaros" incapazes de se deleitar com uma bela sinfonia ou uma pintura expressionista - e "civilizados" eruditos e dotados de bom gosto - acaba tendo conseqncias polticas: justifica o monoplio dos instrumentos de apropriao dos bens culturais por parte desses ltimos. J em O Poder Simblico (1989) Pierre Bourdieu aponta a necessidade de se explicitar o lugar social de onde fala um produtor cultural (ou uma instituio), contra quais grupos se coloca, como sua formao influencia naquilo que produz, etc. Para tanto, lana mo da noo de "campo", que permite pensar o artista ou escritor dentro de um conjunto de relaes de que retira o essencial de suas propriedades. Dentro de cada "campo", haveria relaes entre as posies que garantem aos seus ocupantes um
O trabalho da dupla francesa deu origem a um dos principais instrumentos da poltica cultural francesa. Desde 1974, o governo encomenda levantamentos estatsticos peridicos sobre a vida cultural das regies, para um relatrio intitulado Les pratiques culturelles des franais. So estimados, para cada faixa etria e categoria scio-profissional, o nmero mdio de idas a museus, de freqncia ao cinema e ao teatro, de visitas a monumentos histricos, a prtica amadora de modalidades artsticas, entre outros indicadores. A partir da, delineiam-se as estratgias e prioridades do Ministrio da Cultura para os anos seguintes. 3 Trata-se de uma espcie de cruzamento entre as determinaes estruturais objetivas (origem familiar, rea de atuao profissional, situao financeira, escolaridade etc.) e as iniciativas individuais dos agentes; de uma srie de "disposies estveis", que fazem com que operemos numa determinada direo e no em outras.
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quantum suficiente de capital especfico, de modo que tenham a possibilidade de entrar nas lutas pelo monoplio do poder. Poder, aqui, sobretudo simblico; no campo da arte consiste, por exemplo, em instituir o que belo ou no, o que legtimo de ser exposto ou no. A aplicao de todo o aparato conceitual bourdieusiano anlise de obras artsticas concretas est ilustrada em duas publicaes do socilogo francs: As regras da arte (1996), que analisa a produo literria de Flaubert, a partir de sua posio no campo literrio francs e de seus pertencimentos sociais; e Dilogos com Hans Haacke (1995), transcrio das conversas entre Bourdieu e um artista contemporneo alemo, cuja obra critica e pe em xeque as inter-relaes entre o campo artstico e o campo econmico.

A tripla definio de Nathalie Heinich

Uma outra autora que tem tido destaque na sociologia da arte francesa, nos ltimos anos, Nathalie Heinich. Um de seus primeiros livros, La Gloire de Van Gogh (1991), procura para mostrar o quanto o mito do artista incompreendido contribuiu para valorizar os preos das telas desse pintor holands e para angariar simpatia do grande pblico. A autora se interessou pela santificao do artista, construda em cima de uma biografia cheia de sacrifcios. Partiu do paradoxo de que os quadros de Van Gogh, desprezados em sua poca, se tornaram os mais caros do mercado hoje em dia e os locais em que o artista viveu viraram locais de peregrinao. Para compreender a passagem de um extremo ao outro, Heinich analisa a fortuna crtica do pintor, escrutinando julgamentos e discursos a seu respeito no necessariamente de ordem esttica. Em suas palavras: Nos repertrios de registro de valor prprios a uma cultura, a esttica no seno uma modalidade possvel de qualificao das obras e dos autores, paralelamente moral, sensibilidade, racionalidade econmica e ao sentimento de justia (Heinich, 2001: 56, traduo da autora). Em vrias publicaes da sociloga, o ponto forte a anlise e a classificao cuidadosa dos discursos e dos valores e interesses neles contidos , emitidos por grupos e indivduos acerca das obras de arte. No entanto, ao priorizar o contedo e a

lgica interna dos discursos, deixa em segundo plano justamente o que Pierre Bourdieu mais valoriza: a contextualizao dos discursos no campo. Em Lart contemporain expos aux rejets (1998a) Nathalie Heinich discute a rejeio do grande pblico arte contempornea. De acordo com ela, a arte contempornea faz entrarem em crise os princpios cannicos que definem tradicionalmente as obras de arte, desde a noo de figurao at a prpria idia de inveno. Elas engendram um vazio de significado no pblico, que tenta atribuir-lhes um sentido, seja na lgica econmica (quanto custou a obra, quanto rendeu para a cidade, para que serve), seja no registro tcnico (quantos metros, quais materiais, dificuldade na elaborao etc.). Alm de levar o pblico no-especializado a se afastar da arte contempornea, o hermetismo e o radicalismo na experimentao geram uma forte dependncia das obras em relao ao discurso verbal, que as explica e lhes confere valor. A partir da compilao de dezenas de exemplos, Nathalie Heinich chegou, em Le Triple Jeux de lart contemporain (1998b), a um ncleo duro de trs caractersticas extra-estticas que se fazem presentes em todas as situaes em que consenso se tratar de uma obra de arte ocidental: 1. Predominncia da funo esttica sobre as demais (como funcionalidade ou rentabilidade); 2. Originalidade mesmo que se faam releituras e apropriaes, elas precisam ser nicas, inusitadas; 3. Assinatura de um artista reconhecido pelas instncias de legitimao (crticos, galeristas, outros artistas etc.). O terceiro ponto da tripla definio de autora corroborado por Nestor Garcia Canclini, que tambm chama a ateno para as determinaes polticas, institucionais e econmicas sobre a prpria definio do que ou no arte: O que arte no apenas uma questo esttica: necessrio levar em conta como esta questo vai sendo respondida na interseo do que fazem os jornalistas e os crticos, os historiadores e os musegrafos, os marchands, os colecionadores e os especuladores" (Canclini, 1997: 23). Um mal-entendido ocorrido na dcada de 1920, com o escultor Constantin Brancusi (1876 1957) traduz muito bem esse aspecto. Brancusi teve uma de suas peas barrada pela alfndega, quando tentava entrar nos Estados Unidos. Funcionrios no familiarizados com as pesquisas da arte moderna exigiram dele o pagamento de uma taxa para importao de mercadorias. O artista moveu um processo contra o

governo norte-americano, em 1927, a fim de provar que sua escultura "Oiseau" era uma obra de arte e podia ser exonerada das taxas alfandegrias. O escultor acabou vencendo e o New York Times deu, no dia 22 de outubro de 1927: "art, it seems, is art if one thinks it is".4 Alguns artistas contemporneos esto, inclusive, se apropriando das discusses das Cincias Sociais. Emblemtica nesse sentido foi uma provocao ocorrida no Museu de Arte Contempornea do Centro Drago do Mar, em Fortaleza. Em janeiro de 2006, um jovem nordestino se fez passar pelo artista japons fictcio Souzousareta Geijutsuka e deu entrevistas a vrios jornais, sob tal pseudnimo, comentando uma obra que nunca existiu. Para fazer-se passar por uma estrela internacional, Yuri Firmeza distribuiu falsos releases para a imprensa e simplrias imagens de um gato, produzidas com o aparelho celular de sua namorada. O nome escolhido para seu personagem continha uma pista: significava artista inventado, em japons. Para surpresa dos presentes, no dia da vernissage, estavam expostas apenas cpias dos e-mails trocados entre o artista e o diretor da instituio poca, Ricardo Resende, combinando os detalhes da farsa (Lira, 2006). Nos e-mails, aluses a socilogos e ao desejo de mostrar o quanto so as instncias de legitimao curadores, jornalistas que fazem de algum um artista, independentemente dos mritos formais de sua obra.

Howard Becker: a arte como ao coletiva

Em uma perspectiva bem diferente, o norte-americano Howard Becker (1977 e 1982) escreveu sobre arte do ponto de vista do interacionismo simblico. Essa abordagem tem a vantagem de valorizar a possibilidade criativa presente na interao dos indivduos, ao considerar que toda interao social depende muito do presente - e no somente do "capital social" herdado em virtude de uma posio social ( cf. Gilmore, 1990). No que as determinaes externas sejam totalmente negadas, Becker usa mesmo o termo "conveno"; mas o que lhe interessa compreender como os diversos mundos institucionalizados se mantm por meio de interaes face-a-face

constantemente reinventadas - e no somente a partir da luta pelo poder, como na teoria da reproduo de Bourdieu. O interacionismo se ope s vertentes que estudam a arte

Brancusi Work Duty Free. New York Times, 28 de novembro de 1928. Acesso em 07/19/2007 do site http://www.nytimes.com .

somente a partir do sistema de constrangimentos externos que afetam a sua modelagem, numa relao de causalidade e anterioridade. A sociologia interacionista considera o "mundo da arte" como algo construdo pelos grupos artsticos participantes, uma cadeia de produo que compreende produtores, distribuidores e consumidores de artefatos. Segundo Howard Becker: "Uma anlise sociolgica de qualquer arte (...) investiga a diviso do trabalho (que nunca natural, mas resulta de uma definio consensual da situao): concepo da idia, concepo dos artefatos fsicos necessrios, criao de uma linguagem convencional de expresso, treinamento do pessoal e platias artsticas, etc." (Becker, 1997: 207). Um dos pontos mais interessantes dessa perspectiva que ela questiona a existncia de uma "quintessncia" na produo artstica. O mnimo de atividade necessria para uma pessoa pretender ao ttulo de artista apenas uma questo consensual: um arquiteto, por exemplo, nunca "pe a mo na massa", mas , s vezes, considerado artista; um exemplo ainda mais extremo so os artistas conceituais, cuja obra fica, na maioria das vezes, s na idia. As "convenes", do ponto de vista de Becker, so idias e formas de compreenso que as pessoas tm em comum e atravs das quais realizam suas atividades cooperativas. As convenes so padronizadas, mas nem rgidas nem imutveis. O artista seguir as convenes, apenas se quiser economizar tempo, dinheiro e para ter uma previso dos efeitos que provocar no pblico, familiar a tais convenes. Segundo Becker, difcil, seno impossvel, delimitar atividades artsticas e noartsticas, j que o produto do trabalho artstico resultado de um longo processo, desde a compra de materiais at o transporte da obra, envolvendo diversos profissionais e habilidades. Portanto, para o autor, chamar uma parte do trabalho de arte e as outras no, arbitrrio. Ilustro o argumento de Becker com o caso do artista japons Takashi Murakami que depende de toda uma equipe para trabalhar. Primeiro, desenha a mo seus bichinhos, flores e cogumelos, que parecem sados de um mang; em seguida, os assistentes passam seus desenhos para o computador, para utiliz-los como modelos posteriormente. Quando convidado para exposies internacionais, envia seus assistentes, com instrues nas mos, para que eles pintem e construam tudo. Conforme presenciei na Fondation Cartier, em Paris, em 2001, Murakami s chega para a inaugurao da exposio. No entanto, apenas a sua assinatura vai na tela e somente ele leva os louros da crtica. Numa era em que a arte se desmaterializa cada vez mais, o

questionamento de Becker sobre a autoria na arte e sobre a prpria idia de artista revelam-se bastante pertinentes.

Pierre Bourdieu, Howard Becker e Nathalie Heinich, bem como a maioria dos socilogos que se debruou sobre as artes referem-se exclusivamente s sociedades ocidentais. Assim, nem sempre seus termos e parmetros se aplicam s manifestaes estticas das sociedades no-ocidentais. O prximo item apresentar alguns autores, dentro da antropologia, que refletiram sobre a esfera esttica, seja em sociedades tradicionais, seja de um modo geral.

A viso dos antroplogos

Franz Boas, um dos pais da antropologia, props, em Primitive Art (1928), uma abordagem da arte da costa noroeste dos estados Unidos e Canad, que privilegiava o aspecto formal em detrimento do significado. Boas chamava de arte toda a produo material que apresentasse excelncia tcnica em termos de simetria, regularidade e ritmo e que, em virtude dessas propriedades formais, proporcionasse prazer esttico ao observador. E sustentava a universalidade da experincia esttica, quaisquer que sejam os critrios de beleza vigentes em cada sociedade. Embora a transformao de emoes e intuies em formas concretas seja algo comum a qualquer cultura, Clifford Geertz discorda de que seja possvel se chegar a uma definio de arte universal. Em qualquer sociedade a definio de arte nunca totalmente intraesttica (...). E o que arte na China ou no Isl em seus perodos clssicos, ou o que arte no sudoeste Pueblo ou nas montanhas da Nova Guin no certamente a mesma coisa. (...) A variedade que os antroplogos j aprenderam a esperar de crenas espirituais, de sistemas de classificao ou de estruturas de parentesco que existem entre os vrios povos (...) tambm se aplica a suas batidas de tambor, a seus entalhes, a seus cantos e danas. (Geertz, 1997: 146) Geertz oferece um exemplo concreto do quanto a cosmologia est imbricada com as manifestaes estticas. A preciso linear a preocupao principal dos escultores iorub e daqueles que avaliam sua obra, dentro dessa cultura. Os iorub marcam com linhas profundas e bem calculadas seus potes, suas esttuas e mesmo suas faces, cujas cicatrizes servem para demarcar linhagens e status. Na lngua iorub, para

afirmar que um pas civilizado, diz-se esta terra tem linhas em sua face. O mesmo verbo usado para limpar o mato, abrir fronteiras na floresta e marcar o rosto num ritual. A preocupao dos escultores iorub com a linha, portanto, nasceria de algo muito maior que a pesquisa formal (Geertz, 1997: 148-9). Lvi-Strauss, por sua vez, diferencia a arte ocidental da primitiva com base em dois fatores. O primeiro que a arte ocidental tende representao, ao passo que a arte primitiva, ao invs de reproduzir modelos, tem o papel de comunicar, funcionando como um sistema de signos. A introduo da escrita e o advento do individualismo teriam obscurecido, no Ocidente, o papel de linguagem que a arte ocupa nas sociedades tradicionais. O segundo fator de diferenciao que a recepo artstica mais individualizada nas sociedades modernas. Nas sociedades tradicionais, ao contrrio, a coletividade espera do artista que ele lhe fornea certos objetos confeccionados de acordo com os cnones e cdigos culturais (Lvi-Strauss, 1989). 5

Alfred Gell: a arte enquanto modalidade de relao

Alfred Gell , hoje, o antroplogo mais citado por quem estuda arte. O autor teve uma morte prematura e seu livro Art and Agency (1998) foi publicado postumamente, sendo, de certa forma, uma obra inacabada. Analisa o modo como as pessoas se relacionam com os objetos e no, as propriedades sensveis ou formais dos objetos em si. As obras de arte, segundo Gell, suscitam sensaes, idias, reaes nas pessoas, podem mesmo lev-las a agir. Portanto, a arte no est nos objetos, ela uma atividade, reside naquilo que acontece com e por causa dos objetos. Nessa perspectiva, a arte se explica dentro de um campo de aes e reaes em srie, ligadas por nexos causais e intenes. A ao do artista fundamental, mas no a nica. Seriam quatro os tipos de agentes envolvidos no processo artstico, segundo o autor: o artista; o index (a obra de arte material); o prottipo (o modelo que originou a representao, pode ser uma pessoa ou um conceito que inspirou a obra); e o receptor (mecenas, crtico de arte, pblico etc.).

Justamente por isso, ao se apresentarem artefatos, msica ou dana indgenas em instituies ocidentais, no possvel negligenciar os aspectos intangveis que envolvem os artefatos materiais das sociedades tradicionais. Como afirmou Daniel Maxim, referindo-se ao novo museu parisiense no Quai de Branly, un objet na aucun sens sans limmatriel quil peut de manire lumineuse renvoyer vers celui qui le regarde. Cest sa seule vocation (Maxim apud Latour, 2007: 405).

Todos esses elementos podem agir, mas tambm so sujeitos s agncias dos demais envolvidos no encadeamento artstico. Em cada momento, o agenciamento est predominantemente nas mos de um ou outro agente. Gell rompe, desse modo, com a distino entre a produo e a recepo, considerando a obra de arte como um processo contnuo, que nunca chega ao pleno acabamento, diverso daquele em que ocorreria apenas uma recepo pura, passiva. Um exemplo dado pelo autor a pintura de uma dama nua (Madona no Espelho), assinada por Velsquez, pertencente National Gallery, que a feminista Mary Richardson esfaqueou, em 1914, para protestar contra a priso de uma lder do movimento feminista ingls, que estava fazendo greve de fome naquele momento. Gell desenvolve um esquema para analisar como se chegou ao resultado da tela rasgada e mostra como alguns agentes se tornam pacientes e vice-versa, dentro da complexa cadeia de agenciamentos. Seu esquema grfico pode ser utilizado para explicitar as intencionalidades e agenciamentos compreendidos em cada processo artstico (mas tambm em outros tipos de processos que envolvam relaes entre seres humanos e objetos). Para Gell, a qualidade artstica indissociavelmente ligada eficcia do objeto ou processo artstico. O que nos fascina nos objetos artsticos, segundo o autor, so as intencionalidades, os indcios do esprito das pessoas que os fabricaram ou utilizaram. Cada objeto artstico consiste, assim, numa rede de intencionalidades que pode inclusive incluir o desejo de sua destruio, como no caso de mscaras rituais. Embora o modelo de Alfred Gell seja rico e sofisticado, em nenhum momento diferencia os objetos artsticos de outros objetos igualmente capazes de suscitar reaes nas pessoas e igualmente passveis de mltiplos agenciamentos. O leitor de seus textos chega a se perguntar se existiria, para ele, alguma diferena entre uma escultura de Rodin e um crucifixo carregado em uma procisso religiosa. Por fim, Gell no preocupa, em momento algum, com os aspectos sensveis da contemplao/participao artstica, nem com peculiaridades formais das obras de arte. Sua noo de esttica puramente lgica, trata-se de uma modalidade de relao entre homens e coisas.

A esttica uma categoria universal?

Nem todos os antroplogos descartam a discusso sobre padres estticos, sobre conceitos de beleza e de perfeio formal. A discusso sobre a universalidade da arte e da esttica fundante na antropologia da arte. Emblemtico, nesse sentido, foi o debate organizado na Universidade de Manchester, em 1993, sob o ttulo Aesthetics is a crosscultural category (Ingold, 1996). Na ocasio, Howard Morphy e Jeremy Coote concordaram com essa afirmao, enquanto Joanna Overing e Peter Gow contestaramna. Morphy argumentou que todos os seres humanos oferecem respostas estticas a certos estmulos, pois tm em comum a capacidade de avaliar propriedades formais, como consistncia, volume, textura. De acordo com ele, a esttica est relacionada capacidade universal de atribuir valores e qualidades s propriedades materiais do mundo. Jeremy Coote, alinhado com Morphy, forneceu o exemplo dos Dinka, que tm seus prprios cnones e padres de beleza chamada de dheeng. Joanna Overing contra-argumentou que a noo de esttica especfica da Era Moderna e que se trata de uma forma de conscincia artstica nascida na Europa do sculo XVIII, na qual a arte passou a ser tomada como esfera autnoma e nobre: trata-se de um conceito burgus e elitista, segundo Overing. Peter Gow, na mesma direo, afirmou que se ns, ocidentais formos buscar o que consideramos belo ou artstico na cultura Navajo, por exemplo, estaremos indo de encontro a nossas prprias expectativas e padres e no, esttica Navajo, impenetrvel para ns. Dennis Hutton (1995), autor de uma resenha do livro que contm o debate, defende a viso universalista Morphy e Coote, pois seus oponentes teriam escolhido definies bastante redutoras e etnocntricas de esttica, s porque assim ficou fcil alegar que a esttica no uma categoria universalmente vlida. Por outro lado, Overing e Gow tambm tm sua dose de razo ao insistirem que, nas sociedades indgenas que estudam, simplesmente no encontram separao entre as atividades que os ocidentais chamariam de artsticas e as demais. Assim, pintar o corpo ou danar so apenas maneiras de produzir o corpo de um guerreiro ou de curar doenas, ou seja, de se tornar mais Piaroa, mais Piro e assim por diante. Parece-me que os quatro protagonistas do debate estavam certos, em alguma medida. Ao se tomar esttica como uma categoria de percepo sensorial, como sinnimo da reao provocada em ns por estmulos sensveis, trata-se, sim, de algo universal. Porm, ao se considerar como esttica um ramo do conhecimento que teoriza sobre a produo de formas, cores e sons a partir de critrios claros e conscientes, conclui-se que est presente em apenas algumas sociedades.

No fcil solucionar o impasse sobre a universalidade da categoria esttica, nem seria factvel, no mbito desse texto. O estudo das artes, qualquer que seja a acepo assumida, produz igualmente tantas perguntas quanto respostas. Limito-me a propor que nos esforcemos para intensificar os intercmbios entre profissionais da cultura e estudiosos da arte e, tambm, entre acadmicos de disciplinas diferentes, como antropologia, sociologia e histria da arte. Pois, como lembra Jorge Coli (1995), o a reflexo e o contato com obras de arte nos transforma: O objeto artstico traz em si os meios de despertar em ns, em nossas emoes e razo, reaes culturalmente ricas, que aguam os instrumentos dos quais nos servimos para apreender o mundo que nos rodeia (Coli, 1995: p.109).

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