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J.-P. Faguer A propos de L'amour de l'art de P. Bourdieu et A. Darbel. In:

A propos de L'amour de l'art de P. Bourdieu et A. Darbel.

In: Revue française de sociologie. 1968, 9-3. pp. 413-417.

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Faguer J.-P. A propos de L'amour de l'art de P. Bourdieu et A. Darbel. In: Revue française de sociologie. 1968, 9-3. pp. 413-

417.

1968, 9-3. pp. 413- 417. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/rfsoc_0035-2969_1968_num_9_3_1414

Bibliographie

Notre résumé s'est proposé d'être fidèle dans les mots mêmes

que nous

avons en général employés. Avons-nous réalisé une réduction de ce livre de

342 pages ? Non. C'est plutôt une sélection de

au terme d'une analyse comprehensive. Il serait nécessaire à présent de faire l'analyse critique de cet ouvrage d'un point de vue explicite qui, pour nous, serait celui d'une sociologie active du développement culturel. De ce point de vue : des confusions de vocabulaire (masse-media avec ou sans l'école) , des ambiguïtés de concepts, de schématisation dans l'analyse des déterminants sociaux, des simplifications excessives dans la problématique, seraient à mettre à jour. Il faudrait s'expliquer au fond sur les conditions de pertinence d'un modèle (qui est en dernière analyse mécaniste) pour résoudre des problèmes

de choix, de décision culturelle, de sujets sociaux agissant sur les zones d'indé

ce

qui

nous

a

paru essentiel

termination.

Mais ceci nous conduirait dans un dialogue trop complexe qui

nous entraînerait à situer l'effort conceptuel et technique de Moles dans l'évo lution des sciences de la communication de masse vers une science pluri disciplinaire de développement culturel des sociétés de masse. Après avoir entamé ce dialogue avec lui dans un séminaire du Centre d'Etudes Sociolo giques, nous le poursuivrons par écrit à une place autre que dans une revue bibliographique. Nous ne voulons aujourd'hui qu'affirmer l'importance à nos yeux de cet effort, en grande partie novateur, de conceptualisation pour trans former le développement culturel d'une société de masse en problème à la fois de recherche scientifique et d'action rationnelle, quels que soient les critères retenus par le pouvoir. Nous ne connaissons pas de livre équivalent dans la littérature scientifique internationale.

J. Dumazedier.

A propos de l'Amour de l'Art

a

d'abord été lu dans la même perspective. On s'est plu à en dégager les thèmes

Parce que sa publication faisait suite à celle des Héritiers, cet ouvrage

identiques, en particulier la dénonciation des idéologies de l'élite cultivée qui

grâce, en

posent la question de l'accès à la culture dans le langage de la

oubliant de voir que le goût, loin d'être une disposition innée, est un produit de l'éducation. En fait, l'Amour de l'art répondait à un autre objectif, celui de mettre au clair certains problèmes abordés dans les Héritiers, mais auxquels ce livre ne répondait pas. L'ignorer conduit à en donner des interprétations défor mantes, dont la plus pernicieuse paraît être l'interprétation populiste qui, tout en restant fidèle à l'essentiel des faits présentés, en fausse la signification. De la description de la complicité existant entre la culture savante et celle des classes supérieures, on a volontiers déduit une mise en question du système scolaire, le souhait d'un changement de fonction et de méthodes de celui-ci, et de la disparition progressive des inégalités culturelles. Mais ne prêter aux auteurs de l'Amour de l'art que des intentions éthiques ou politiques, c'était leur imposer une problématique dont l'objet même de ce livre prétendait se libérer. En effet,

* Bourdieu, P., Darbel, Editions de Minuit, 1966.

A. L'amour de

l'art. Les musées et leur public. Paris,

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Revue française de sociologie

il répondait en premier lieu à une fonction épistémologique, celle de dégager

les éléments d'une théorie de la diffusion culturelle dans une société stratifiée

qui fût valable pour l'ensemble

des domaines de la

culture. C'est du moins

par référence à ce projet qu'il a paru opportun de situer l'actualité de cet

ouvrage. H est peut-être utile d'en rappeler les données essentielles. L:'Amour de l'art, dont le propos est de définir les principales caractéristiques du public actuel des musées français, à partir d'une série d'enquêtes menées par le Centre de Sociologie européenne de 1964 à 1966 sur un échantillon représentatif, a d'abord le mérite de nous présenter une analyse empirique du mécanisme social de la diffusion culturelle. Ces résultats, qui font l'objet de la première partie, mettent en lumière l'aspect cumulatif de l'appropriation culturelle. L'analyse des données statistiques permet de dégager l'existence d'une « classe cultivée » composée d'individus qui bénéficient de tous les avantages aussi bien en matière d'éducation que de fréquentation et de familiarité avec les œuvres d'art. L'étude des différentes variables et de leur poids relatif conduit à affirmer que « les relations observées entre la fréquentation du musée et des variables telles que la catégorie socio-professionnelle, l'âge ou l'habitat se réduisent presque tot

alement

C'est donc l'instruction ou, si l'on préfère, la culture scolaire d'un individu telle qu'on peut la mesurer à partir des diplômes qu'il possède, qui apparaît comme la condition sine qua non de l'existence du besoin culturel. C'est à partir de ces résultats que les auteurs de l'Amour de l'art sont

amenés à se demander pourquoi

exercer d'attraction que sur des personnes déjà en possession d'une certaine

à la

relation entre le niveau d'instruction et la fréquentation » (p. 44) .

le

contact avec les

œuvres

d'art ne

peut

culture. En d'autres termes, û s'agit de comprendre par quel mécanisme la culture ne peut être effectivement accessible qu'à ceux qui sont déjà cultivés. C'est à cette question que la seconde partie s'efforce de donner une réponse en se situant dans la perspective de la théorie de l'information, ce qu'elle justifie en se fondant sur les analyses de la perception esthétique empruntées à Panofsky. L'œuvre d'art n'est pas un simple objet matériel. En tant qu'objet culturel, elle est l'expression immédiate d'une signification. Elle est en effet le produit d'une culture particulière, et c'est la connaissance que nous avons de celle-ci, plus exactement la familiarité que nous avons avec elle, qui lui donne son sens. Nous percevons, par exemple, dans un tableau, au-delà des objets sensibles qu'H représente, un ensemble de traits tels que le choix des couleurs ou des motifs, la manière de les mettre en forme, l'emploi de techniques parti

c'est-à-dire l'ensemble des caractéristiques qui définissent un style

et dont la connaissance est la condition essentielle de tout jugement esthétique.

C'est elle qui permet tout à la fois de rattacher une œuvre à une école ou à

un auteur particuliers, tout en la distinguant de toutes les autres œuvres de

culières,

d'une

allusion métaphorique, mais qui a du moins le mérite de faire sentir l'aspect conventionnel des institutions culturelles, on peut affirmer que la perception

esthétique est semblable à l'acte de la compréhension linguistique dans le sens

où Saussure nous rappelle que

Si « ce qui importe dans le mot — comme nous pouvons le lire dans le Cours de linguistique générale — , ce n'est pas le son lui-même, mais les différences phoniques qui permettent de distinguer le mot de tous les autres, car ce sont elles qui portent la signification », il en est de même de l'œuvre d'art; ce n'est en effet que par la saisie de différences entre des traits culturels que nous pouvons percevoir « l'originalité » d'un morceau musical, d'un film ou de l'écri-

que des différences ».

cet auteur ou de cette école. En n'oubliant pas qu'il

ne peut s'agir que

« dans la langue, il n'y a

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Bibliographie

ture d'un roman. On peut concevoir ainsi la perception esthétique comme le déchiffrement d'un message qui présuppose la maîtrise préalable du code qui en organise la lecture. En être dépourvu, c'est se condamner à être « noyé » devant l'œuvre qu'on est censé apprécier, ne saisissant en elle qu'une accu

mulation de couleurs, de sons ou de phrases. La culture, au sens subjectif, est donc le code capable de donner à une œuvre la cohérence d'une forme, cohé rence qui, en donnant sens à chacun des éléments qui la composent, permet d'en dégager le caractère singulier.

Définir cependant le goût

comme

« l'art

de faire

des

différences » peut

conduire à des interprétations déformantes du processus de la diffusion culturelle si on oublie que, dans ce cas du moins, il s'agit d'acquérir la maîtrise moins d'une « grille » de perception que de schemes de pensée. L'existence d'une institution telle que le Musée, plus précisément la manière dont les œuvres y sont présentées, suppose de la part des visiteurs plus que de simples connaissances artistiques. C'est le lieu par essence de la reconnaissance, ce qu'il ne peut être que "si les visiteurs sont des personnes déjà cultivées. On ne peut attacher de valeur aux objets rassemblés dans un musée que dans la mesure où ceux-ci sont l'expression d'un monde familier. Cela suppose qu'on ait été soumis par l'éducation à un apprentissage progressif dont chaque moment correspond à un état particulier qu'il faut avoir parfaitement intério risépour être à même de percevoir des distinctions plus complexes. Dans la citation suivante, extraite de La Prisonnière, Proust montre clairement que l'accès à la culture suppose de notre part plus que la maîtrise d'un compor tement qui nous resterait quand même extérieur : « Quand on a été épris d'un

peintre, puis d'un autre, on peut à la fin avoir pour

admir

ation qui n'est pas glaciale, car elle est faite d'amours successives, chacune exclusive en son temps, et qui à la fin se sont mises bout à bout et conciliées ». Il est exigé en effet du visiteur d'un musée autre chose que l'activité de « déchiffrement » à laquelle se livre par exemple un ethnologue lorsqu'il analyse un trait culturel étranger à sa société d'origine. Car la culture savante, parce qu'elle est celle de notre propre société, nous livre tout à la fois des objets de connaissance, et les catégories de pensée sans lesquelles nous ne pourrions les saisir. Elle est pour nous essentiellement de ce fait une manière d'être, et c'est pourquoi notre attitude en présence des objets de culture révèle tout à la fois un niveau culturel et son mode d'appropriation. Concevoir par conséquent les problèmes relatifs à la diffusion culturelle dans la logique des phénomènes de communication n'a de sens que si on n'oublie pas de rappeler qu'il s'agit d'un procès d'intériorisation dans lequel la réception d'un message est fonction du niveau de maîtrise des catégories de pensée du récepteur, ce qui implique que le passage d'un niveau à un autre ne peut être accompli brutalement. C'est ce que Pierre Bourdieu nous rappelle dans la Postface de la traduction d'Architecture gothique et pensée scolastique de Panofsky lorsqu'iï écrit : « Les différents niveaux de signification s'articulent à la façon des niveaux de la langue en un système hiérarchisé où l'englobant est à son tour englobé, le signifié à son tour signifiant, et que l'analyse par court dans ses opérations ascendantes ou descendantes » (p. 140) . L'apprent issageculturel n'est pas un apprentissage à une seule dimension, mais suppose au contraire de notre part la maîtrise d'une multiplicité de grilles qui nous contraignent à nous transformer nous-mêmes, c'est-à-dire à penser autrement, au fur et à mesure que nous nous les approprions. C'est en ce sens que l'étude du public des musées apparaît comme un objet privilégié pour l'analyse de ce processus, dont il est, en quelque sorte,

tout le musée une

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Revue française de sociologie

l'étude d'un cas limite. Dans un domaine où l'apprentissage semble être exempt de contraintes, donnant l'impression d'être soumis à la bonne volonté de chacun, elle nous rappelle que la perception adéquate du message dépend moins d'un ensemble de connaissances plus ou moins hâtivement acquises, que de l'intériorisation de ce qu'on appelle dans cet ouvrage l'attitude cultivée. Ce n'est qu'en gardant cette idée clairement à l'esprit que l'on peut comprendre le rôle essentiel joué par le système scolaire dans le processus de l'appropria

tionculturelle. En effet, dans une société stratifiée, l'école est la seule insti tution qui tout en ne « faisant qu'une faible place à l'éducation proprement

artistique

développant l'attitude cultivée, attitude permanente, généralisée et transposable à des domaines étrangers à l'enseignement reçu» (p. 87). Par son action pro gressive, l'école est l'institution par excellence qui permet d'acquérir Vhabitus cultivé dont la maîtrise est la condition de toutes les pratiques culturelles aussi éloignées soient- elles du monde scolaire. On comprend peut-être mieux pourquoi il est important de regarder de près le rapport qu'entretiennent les différentes classes sociales avec le système scolaire. Celui-ci à son tour est un élément du processus de la diffusion

culturelle dans la mesure où toutes les

chances identiques. La culture savante telle qu'elle est dispensée à l'école

est aussi la culture, dans le sens ethnologique, des classes supérieures. C'est

(peut) exercer une influence déterminante sur la pratique en

classes

n'y

ont pas

accès avec des

« Les inégal

ce qui permet aux

ités devant les œuvres de culture ne sont qu'un des aspects des inégalités

devant l'école qui crée le

qu'elle donne

auteurs de l'Amour de

l'art d'affirmer que :

« besoin culturel » en même temps

le moyen de le satisfaire » (p.

dans une société stratifiée, entre les modes de pensée les plus complexes et

la culture des classes supérieures, que se situe toute la difficulté de la com

59) . Ainsi,

c'est dans l'ambiguïté

des rapports,

préhension

des inégalités. C'est ce que souligne la conclusion de la seconde partie : « S'H est vrai que l'expérience des œuvres de culture savante et l'acquisition institu tionnalisée de la culture que présuppose cette expérience obéissent à la même logique, au titre de phénomènes de communication, on comprend combien il est difficile de rompre le procès circulaire tendant à la perpétuation des inégalités devant la culture légitime » (p. 94) . Le propre des idéologies les plus répandues dans les classes supérieures consiste à nier cette réalité sociale de l'accès à la culture en définissant comme l'expression d'une aptitude naturelle ce qui est le résultat d'un apprentissage. Mais n'est-t-il pas « naturel » d'oublier les efforts qui sont imposés aux indi vidus d'un groupe social pour qu'ils puissent en maîtriser parfaitement les modèles, lorsqu'on est soi-même soumis à cet apprentissage depuis l'enfance ? C'est pourquoi il ne faut pas s'étonner que ceux qui s'affirment comme les plus libres à l'égard de la culture qu'ils ont reçue, que ceux, par exemple, qui passent pour les plus audacieux en matière artistique, soient le plus souvent particulièrement imprégnés de la culture traditionnelle. Il est normal en un sens que les produits les plus « exemplaires » d'un système d'éducation, dès le moment où ils se le sont totalement approprié, essaient de s'affirmer contre l'institution qui les a formés. Plus précisément les discours des classes supérieures sur leurs pratiques sont mis en question dès le moment où on les confronte au comportement des individus qui n'ont pas accès à la culture savante. Si pour l'esthétique tradi tionnelle, telle qu'elle est analysée par Kant dans la Critique du jugement, le goût apparaît comme un jugement sans concept, dont la valeur cependant a

du processus de la diffusion culturelle, et par conséquent de l'étude

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Bibliographie

une prétention à l'universalité, c'est que le concept de goût, comme il nous l'est rappelé dans la conclusion de l'Amour de l'art, a été totalement intériorisé par

l'éducation. On ne peut avoir

un milieu culturellement homogène. Ceux que leur éducation exclut de ce monde ne peuvent que ressentir la nécessité de s'armer d'une grille de concepts qui permette de donner sens à leur perception. Si la culture artistique est, pour les classes supérieures, plus ou moins une seconde nature, elle ne peut

être saisie, par les classes populaires, qu'à l'aide de médiations intellectuelles,

dans la mesure où le monde

proprement parler étranger. C'est peut-être à ce niveau qu'apparaît le plus clairement le lien nécessaire qui existe dans cet ouvrage entre la construction de l'objet et la méthode employée. Traduire le rapport qui lie chaque individu à la culture dans le langage de la théorie de l'information n'était en rien une réduction arbitraire. Cette théorie était pour ainsi dire imposée par le choix de la réalité observée qu'elle permettait de transformer en objet scientifique. En effet, cette interpré tationdes phénomènes culturels, comme message qu'il s'agit de déchiffrer, « n'invente rien », mais est à proprement parler donnée à celui qui confronte les discours des classes supérieures sur leurs pratiques culturelles avec le com portement de ceux qu'elles excluent. On ne peut interpréter l'attitude embarr assée qui caractérise ces derniers lors de la visite d'un musée qu'en tant que recherche d'un code dont la possession permettrait de saisir la multiplicité des différences à partir desquelles s'organise la perception savante. C'est pourquoi

de rapport « naturel » avec une œuvre que dans

de la culture savante est pour elles un monde à

ceux qui sont exclus de ce monde, par la confusion de leurs discours, en révèlent les limites, et c'est ce désarroi à peine pensé, à peine construit, mais simplement vécu par les personnes exclues de la culture savante que ce livre s'est efforcé de mettre en discours. C'est en ce sens que la sociologie de la culture a une portée critique, comme il nous l'est rappelé dans la conclusion p. 147 : « La sociologie de la culture est critique en un double sens : en mettant en évidence, contre l'idéologie charis matique, le principe à la fois patent et caché des inégalité devant la culture, la critique sociologique radicalise la critique sociale; pour que la culture remp lisse pleinement sa fonction d'enchantement, il faut et il suffit que passent inaperçues les conditions historiques et sociales qui rendent possibles et la pleine possession de la culture — seconde nature où la société reconnaît l'excel lencehumaine et qui se vit comme privilège de ' nature ' menacé d'apparaître

comme fondé dans la nature des hommes qui y sont condamnés ». Il

s'agissait donc pas de renforcer les convictions des uns ou des autres en

rappelant ce qu'est l'inégalité des pratiques culturelles, mais de suggérer une

manière de poser le problème qui permît tout à la fois de

positions réactionnaires et des souhaits par trop utopiques en nous conduisant à réfléchir sur les conditions réelles de la transmission de l'héritage culturel, conditions qui nous échapperaient toujours si ceux qui ne peuvent se l'appro prierne nous les rappelaient par leur comportement emprunté. Prendre une attitude critique signifie dans ce cas, non pas condamner ou blâmer, mais s'efforcer simplement de regarder en face ces évidences que nous avons à

chaque instant la tentation de ne plus voir, parce qu'elles nous éblouissent.

ne

nous garder des

J. P. Faguer.

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