ARTE ESCNICO Lo fundamental es la posibilidad que la planta escnica permite al espectculo y la relacin del espectculo con el espectador.

DITIRAMBO: se trataba de un coro cantado por unos 50 hombres o nios. Su contenido era ms lrico que dramtico. En los ditirambos se invita generalmente a los dioses a que desciendan a la tierra para presenciar el canto del Coro, en el que se va a agasajar muy particularmente a uno de esos dioses, Dionisos. Se las denominaba fiestas dionisacas. Las dionisacas tenan lugar tres veces al ao. Estas fiestas duraban seis das, y en ellas tras el surgimiento del teatro, se celebraban tres concursos dramticos a los que se presentaban los grandes autores. En las grandes dionisacas se cantaba el ditirambo. El elemento caracterstico del ditirambo sola ser un ritornello lanzado como un grito por el Coro, con estos gritos se alternaba el canto del gua del Coro llamado exarconte o corifeo. El corifeo se separ del Coro para dar lugar al primer actor. Este paso capital se le atribuye a mtico actor y autor trgico tespis.

Con la aparicin del primer actor acaba de nacer en realidad el teatro occidental propiamente dicho.
El paso del anillo cerrado al hemiciclo, descubre un hecho esencial: el pasaje de un escenario ocluido(cerrado), de enajenacin, a un primer espacio de espectacin. Va de la catalensia tribal a la paideia democrtica. Al perforarse la oclusin del anillo de iniciados, se abre la polaridad de actor-espectador. LOS GNEROS DRAMTICOS GRIEGOS: - El drama satrico. - La comedia. Aristteles define a la tragedia como: Imitacin( mimesis) de una accin (praxis). Imitacin hecha por personajes en accin y no a travs de una narracin.

REPRESENTACIN DEL TEATRO GRIEGO

Los gneros dramticos se sostienen sobre: - el dilogo. - La accin. Los griegos operaron el paso de la epopeya (narracin) al teatro ( narracin + accin). Con Esquilo aparece el segundo actor, con Sfocles el tercero, Eurpides contina con tres actores e introduce uno ms que no habla. De Tepsis a Eurpides crecen las posibilidades de la accin y disminuye la parte narrativa. Aumentan los participantes en la accin y en el dilogo, decrece la parte recitada o cantada que se encomienda al Coro. Menandro acabar suprimindolo. Con el incremento de actores el teatro pierde su carcter mimtico y se empobrece la relacin actor-personaje, lo que debilita: el carcter ritual, cultural y religioso que el teatro tena en sus inicios. CORO: Atribuciones. - plegarias, invocaciones, oraciones, en las que se piden la aparicin de hroes muertos, la llegada de un dios, cantos de victoria, etc. - Participacin en la ceremonia con intervenciones de carcter ritual: procesiones, ofrendas. - Funciones narrativas al servicio de la accin ( preparar la accin o predecirla, poderes visionarios, exponer temor, prevenir a los personajes). - Elementos de unificacin, entre los distintos episodios. - Comentador de la accin. - Mediador entre la accin trgica y la percepcin de la misma por parte de los espectadores, llegando a convertirse en una especie de conciencia colectiva del pblico. - Barthes, dice que la gran funcin del Coro es la de preguntar: a los dioses, a los hroes, o a s mismo. A los espectadores tambin. LUGAR DE LA ACCIN: El Tetaron Es de suponer que los coros ditirmbicos actuasen al aire libre, rodeados por los espectadores. En la poca clsica, el teatro fue de madera. Hay una expresa voluntad de negar el vaco y el horizonte abierto. Posteriormente, se pens en su ubicacin en la confluencia de dos colinas en cuyas dos laderas se situaba el auditorio o tetaron ( lugar para ver). En la parte baja de las colinas queda la orquesta, de forma circular, rodeada de una balaustrada de piedra con un altar de Dionisos en su parte central. En el s. V a. C., el auditorio ocupaba partes del crculo de la orquesta, al fondo se alzaba un muro alto tras el cual se ubicaba un edificio destinado a habitaciones para los actores, maquinaria en su parte superior. Entre ese muro y la orquesta se situaba el proscenio. Los actores y el Coro se colocaban en la orquesta, aunque ms tarde, se replegaron hacia la parte posterior. Se cree que finalmente, los actores representaron sobre el proscenio. La skene, parte contigua al muro, elevada como el proscenio(lugar en el que aparecen los protagonistas) sobre la orquesta, sera inicialmente el lugar reservado a los dioses. Construccin larga y estrecha, a dos aguas, para servir de barracas y vestuario de actores.

El coro y los espectadores estn enfrentados con el protagonista. Los protagonistas ocupan un plano ms elevado. El pueblo ocupa un plano inferior, el de la orquesta; y el pblico est elevado pero no por cuestiones de jerarqua sino por cuestiones visuales. Los nicos espectadores que tenan ms jerarqua era el Arconte Epnimo y sus funcionarios, se sentaba en un lugar privilegiado. Los actores que son el pueblo aparecen en un determinado lugar, los actores que son personajes aparecen en otro determinado lugar y los dioses aparecan en el aire, o los hacan colgados de un aparejo o gra o subidos a una plataforma, apareciendo en un plano superior. La prosken tiene al fondo la sken y con entradas en los dos laterales(parodos y xodo). Los espectadores rodeaban prcticamente el espectculo. Hay una interpenetracin de espectculo y espectadores. La orquesta se meta dentro de los espectadores, justamente la parte del espectculo que representaba al pueblo. DECORADO Y MAQUINARIA: Esquilo: el espacio escnico se integr en el espectculo para sugerir lugares comunes de la accin( palacio, fortaleza, etc.) lo que consegua por medio de un teln de fondo y de unos bastidores colocados en los laterales del proscenio. Con Eurpides se dispona de una plataforma mvil, de una polea en el techo de skene para alzar por los aires a los dioses para designar los lugares olmpicos. Tenas placas que golpeaban para producir efectos sonoros, antorchas, etc.

MCARAS Y VESTUARIO Mscara: opera la transmutacin del actor en personaje o en la ocultacin de los rasgos que individualizan al actor a fin de que este deje manifiestos los rasgos del personaje reflejados en la mscara. Los coturnos. Servan para dar mayor altura a los actores trgicos, el actor se converta en una especie de gigante ( el gigantismo conlleva un simbolismo psicolgico y moral que creaba en el espectador efecto de sobrecogimiento para experimentar la catarsis), y se haca visible para los espectadores, sobresala por encima del Coro.
Vestuario: los trajes tenan que ver con la moda tica y tenan que ver con el personaje a representar: tnicas cortas y medias y mantos. Haba un simbolismo en los colores.

EL TEATRO EN ROMA
Dos magnas empresas existen en roma: La guerra La poltica (administracin y afianzamiento de las conquistas) Cuando se detiene la guerra y la poltica se toma un descanso, la urbe entra en un nuevo tiempo: el del otium. Fuera de Roma el ciudadano en ocio se dedicar a ocupaciones placenteras( la tierra, aprendizaje, amigos). En la urbe, el otium se suele organizar para la colectividad por voluntad poltica del poder o de la aristocracia. La paz romana propicia el marco para la fiesta, centrada principalmente en el juego, ludi. En este contexto es fcil comprender que el pblico romano exija del teatro un espectculo visual, plstico, divertido en la medida de lo posible. Y es lgico que el teatro derive progresivamente a la pantomima y que en el teatro dialogado, especialmente en Plauto, est siempre presente el gesto, el mimo, la danza y el canto. -

El mimo
Uno de los componentes de la comedia atelana, la cual tom terreno y en el siglo I a. C. se convirti en el gnero cmico de mayor aceptacin. En realidad, se trata de una farsa mimada, de un naturalismo que llega a lo grosero y al mal gusto. Toma sus contenidos de la vida cotidiana.. Estos mimos, se representan sin, mscaras y que podramos definirlos como sketeches de bufones acompaados por el canto, pero sern sustituidos, al separar el canto de la msica, por la pantomima, con mscaras y vestuario apropiado. Los pantomimas tratan temas serios como cmicos, tomados de la mitologa o de la vida real. El mimo desembocar en lo licencioso, que caracterizar el teatro romano decadente y que desencadenar la indignacin juvenil. La tragedia: Poco nos queda de las tragedias de la poca republicana. Comedigrafos: - Plauto ( 254- 184 a. C.) - Terencio ( 190- 159 a. C.) Trgicos: - Sneca ( 4 65 d. C.) La Representacin. En principio contrariamente a lo que pasa en el circo, el teatro no tendr un lugar dedicado a l. Los juegos escnicos se representan sobre un tablado, ante una escena consistente en una barranca de madera, que luego ser de piedra; en dicho tablado los actores hacan sus representaciones. sta construccin provisional suele tener unas simples puertas en el frontal que sirve para fijar unos elementos decorados. El teatro de Pompeyo, 55 a. C. con capacidad para 27000 espectadores. Como aspecto importante en estas construcciones debemos sealar: - El espacio semicircular de la orquesta. - Con lo que la escena se aproxima al auditorio o cavea. Recordemos que en el teatro griego la orquesta era totalmente circular. Es una fachada con un entarimado largo y paralelo al pblico. La orquesta es solo un recinto intermedio, entre pblico y actores, para el uso del coro y juego de entreacto de mimos, gladiadores. Se eleva la fachada

escenogrfica, se la cobija bajo un alero, se independiza la gradera y se la corona con una loggia, se totaliza el espacio arquitectnico en un notable organismo cerrado y unitario. Un riguroso esquema geomtrico, basado en los diagramas pitagricos rige todo el plan. Se tiene predileccin por el dodecgono estrellado como pauta madre. El dimetro horizontal deslinda CAVEA de escena. Esta pauta tambin est fundada en el juego cannico de loas proporciones del cuerpo humano. El pblico y los actores: Muchos poetas y personajes se quejan del desorden y del ruido de las representaciones. Los propios autores dramticos suelen pedir atencin y benevolencia a este pblico ( ver texto de Plauto) con esto muchos piensan que se trataba de un pblico grosero e inculto. Algunos gneros como la pantomima, con sus derivaciones hacia lo obsceno y vulgar, favorecan este clima de distensin y fiesta. Hay que aadir que gran parte de este pblico era el mismo del circo, en donde no haba que seguir el espectculo a travs de un texto dialogado, y que este pblico no poda desprenderse fcilmente de sus hbitos al asistir al espectculo teatral. Finalmente, la condicin propia de los actores no inspiraba demasiado respeto: se trataba de esclavos o de libertos. Haba crueldad en las representaciones, torturas que podan llegar hasta la muerte. Se trata comparando con el griego de dos conceptos distinto de espectculo teatral, en dos mundos distintos, para dos pblicos distintos.

Los autores
Los autores latinos estaban mal pagos y no gozaban de gran consideracin social.

Vestuarios, Mscaras
En las comedias paliatas, vestan vestuario griego: tnica y manto. En las otras se imponen las convenciones romanas. Los hombres llevan toga, mientras los esclavos llevan tnicas, los personajes femeninos llevan tnica, vestido y capa. Los colores siguen determinando las convenciones Las mscaras reproducen los tipos griegos, se usa la mscara doble ( sonriente o aireada). En la tragedia se suele calzar coturno alto, y zueco en la comedia.

EL TEATRO EN LA EDAD MEDIA

Se est fraguando una nueva sociedad con un nuevo concepto de existencia. Constantino abomina el teatro y dems espectculos paganos en los que se invocan a los dioses falsos y no acepta la ideologa que en las comedias griegas y latinas se propugna. El teatro desaparece. Triunfa el ideal cristiano que ha de impregnar de un sentido nuevo de vida y de un nuevo simbolismo. Todo llegar a tener un sentido trascendente, de signo teolgico. As, al espectculo social se une toda una concepcin simblica representativa- de la vida y el mundo. Pero hay algo ms: el culto cristiano. La Misa aparece como un Misterio de Fe y como un drama El sacerdote, como un actor trgico, representa el papel de Cristo ante la multitud cristiana en el teatro del Altar Con la cada del imperio romano los anfiteatros son abandonados en ruinas. El teatro vuelve a ser un simple tablado de feria, un carromato(ambulante). El cual vuelve a desaparecer en el renacimiento en la sofisticada labor de la comedia dellArte. En la edad media el espacio unitario clsico, la gran fachada, todo se atomiza en la minucia de lo narrativo lineal. El pblico pasea de un tablado a otro siguiendo el relato. Teatro popular, de masas y al aire libre, de mensaje y educacin.

PASO DEL OFICIO LITRGICO AL DRAMA LITRGICO

Aqu vemos una intencin didctica por parte de los clrigos: la de mostrar a los fieles poco instruidos, de modo ms visible, dos misterios esenciales de la fe: - La Redencin-resurreccin. - La Reencarnacin. En el oficio de Viernes Santo se llevaba la cruz a un altar adornado y se cubra con un velo que simbolizaba el sudario y el sepulcro de Cristo crucificado. El Domingo de Pascua se asista a la procesin de los clrigos al altar del que previamente se haba quitado la cruz. All los esperaba otro clrigo vestido de blanco que haca de ngel. Tres ms, que representaban a las tres Maras, se separaban del cortejo y avanzaban al altar. Entre esos clrigos y el que interpretaba el ngel tena lugar este dilogo sacado del evangelio, el clebre Quem quaertis? : ngel - A quin buscis? Clrigos A Jess Nazareno ngel No est aqu, resucit como estaba profetizado. Si en Oficio litrgico, se contena la accin dramtica en ciernes, estos tropos fueron el origen del otro componente del teatro occidental: el dilogo.

DEL DRAMA LITRGICO A LOS JUEGOS Y MILAGROS

Poco a poco, estos dilogos y acciones derivan a lo profano y hasta lo jocoso; el nmero de participantes aumenta; se empieza a admitir como actores a los laicos... El teatro abandona el interior de las iglesias. A esta salida empiezan a adoptarse distintas lenguas vernculas. De los temas bblicos se pas a escenificar vidas de santos o milagros de la Virgen ( casos de pecadores que son salvados en ltima instancia por Nuestra Seora). Estos relatos escenificados tenan ya poco de religiosos. Podran pertenecer, por ello, al teatro profano. Lo religioso sola aparecer al final al final en forma de milagro destinado a probar la interseccin de Mara o de los santos patronos de la iglesia. De ah, la denominacin de Milagros, en Francia se los denomina tambin: juegos.

El milagro propiamente dicho consista en devolverle a un infiel el tesoro que le haba sido robado, escena a la que le segua la obligada conversin del infiel. LOS MISTERIOS
Los Milagros continuaron en boga a lo largo del siglo XIV, a partir de aqu cobra ms auge un subgnero nuevo: el Misterio (ceremonia). Con l, la edad Media penetra en la Edad Moderna. Si en el Milagro que era ms bien breve, lo religioso solo apareca en su desenlace, el Misterio pretende ser religioso de principio a fin. Los Misterios fueron alargndose hasta el siglo XVI.

EL TEATRO PROFANO EN LA EDAD MEDIA

Se tiene como una hiptesis que el origen del teatro profano se sita en los desahogos espontneos, o intencionadamente redactados por los autores del teatro religioso. Estos desahogos eran muchas veces de signo cmico. Este pblico medieval tiene un sentido muy acusado de la irona; pero tambin es el pblico muy impresionable, capaz de pasar de la risa al llanto.

TCNICAS DEL TEATRO MEDIEVAL

Las representaciones fueron ganando por su espectacularidad. Tenan que dar forma escnica a unos textos en los que lo maravilloso destacaba por su dominio. Estos relatos tambin eran de una desmedida ambicin en lo referente al espacio y al tiempo de la representacin ya que narraban hechos ocurridos a lo largo de muchos aos, siglos, en distintos puntos de la tierra, y del paraso, del infierno: de ah que a la horizontalidad del espacio escnico hubiera que aadir su ocupacin en altura. Haba que representar a seres mortales, ngeles, diablos, alegoras, monstruos, a Dios, su corte celestial, etc.

El teatro religioso exiga un mayor alarde escenogrfico, frente a menores exigencias del teatro profano.
El lugar de la representacin: El teatro se inicia en el interior del templo. El teatro tuvo que abandonar el espacio interior del templo. Se refugi en los prticos de las iglesias y catedrales cuyas fachadas constituan por s el ms imponente decorado. - De ah pas a ocupar espacios pblicos: plazas, claustros, la calle, cementerios. Inicialmente el espacio escnico y los objetos de la representacin son los que ofrecen el propio lugar del culto, desviados de su uso ritual o dotados de un carcter simblico. Pero en el templo las posibilidades no eran muchas y no era fcil la introduccin de objetos y accesorios para la representacin. Todo esto influy tambin para el abandono del templo como lugar de representacin.

La representacin de los espacios escnicos fuera del templo: La solucin del teatro medieval fue doble: 1- la yuxtaposicin de espacios simultneos y 2- El uso de carros que haban de detenerse ante los espectadores para representar la escena que a cada uno le corresponda( preferida por los ingleses)esta resultaba la ms costosa para los actores ya que deban repetir su actuacin ante cada agrupacin del pblico. Posteriormente, sabemos que los carros podrn representar todos en un mismo y nico lugar. El teatro francs adopt los decorados simultneos, cuyas ventajas son las de demostrar una escenografa ms dilatada a lo largo de la representacin y la de ofrecer un espacio comn muy amplio para la evolucin de los actores. El decorado simultneo no poda, en ocasiones, albergar todos los espacios referenciales de la accin, ya fuese por falta de medios o por estrechez del local. La solucin era: la explicacin por un actor, conductor del juego, de los distintos lugares en donde ocurre la accin, o la indicacin, por medio de pinturas primitivas, que luego sern remplazadas por unos simples letreros en los que se coloca el nombre del lugar( esta frmula llega hasta Shaskespeare) Los decorados simultneos llegaban a ocupar 60 m. De largo, adoptando a veces forma semicircular.

Las mansiones
Cada uno de los espacios escnicos reciba el nombre de mansin. Estas se alineaban una junto a otras dejando delante un espacio libre que poda ser utilizado por los actores en el momento de la representacin. El Paraso deba ocupar una regin ms elevada.

Mansiones de los Misterios Medievales

El Paraso- Se trata de la mansin por excelencia, en la que no se debe regatear ningn lujo. Deban abundar las flores y los frutos y no poda faltar en su centro el rbol de la Vida. Este inclua el paraso terrestre. El infierno- Deba resaltar tambin, en el extremo opuesto, como una mansin imponente. Constaba de tres elementos: -una torre fortaleza, -un pozo al que Jess arrojar a Satn y -una entrada en forma de garganta monstruosa que se abra y se cerraba para dejar paso a los demonios. En el infierno ocurre la siguiente accin, aunque no la nica: Cancerbero pregona que alguien se acerca y que el infierno puede por ello correr peligro. Ese alguien es Jess, acompaado del buen ladrn y de cuatro ngeles; Jess rompe con la cruz las puertas del infierno, atan de pies y manos a los demonios y los arrojan al pozo; a continuacin, Jess pasa a las mansiones contiguas- limbo y purgatorio y libera a las almas de los profetas y de otros justos.

Aqu habr toda clase de animales horribles: la gran serpiente Otras mansiones- eran casas y palacios de personajes nobles, el cenculo, el monte de olivos, la sala o espacio de la flagelacin, etc.

La Tramoya de los Misterios

Se fue perfeccionando al igual que los escenarios: Las cortinas. Elementos decorativos, solan tener una funcin propia. (cerrarlas cuando no actuaban) - Los animales, algunos se los dot de movimientos mecnicos. Los vuelos( de aves, nubes, demonios, ngeles, la virgen, Jess) Esta ocupacin del espacio areo causaba gran admiracin en el pblico. - Efectos con agua para representar la lluvia. Agua que brotaba de la roca golpeada por la vara de Moiss. - Escenas con fuego. La gran boca del infierno dejaba ver siempre llamas - Para los ruidos se dispona de maquinarias preparadas especialmente. Este teatro desarrollaba toda una maquinaria, a base de cuerdas y poleas, que copiaba la de las fbricas de las catedrales. -

TEORA Y PRCTICA TEATRALES EN EL RENACIMIENTO

Con el humanismo se redescubre la dramtica clsica. L va de trabajo se bifurca: A- La erudiccin de arquitectos, escengrafos y estetas, pretende redescubrir la esencia del teatro grecolatino. B- La institucin y el azar que entronca el espritu popular. El punto de partida de la atomizacin medieval de las estructuras plstico-escnicas del clasicismo. Finalmente el erudito y el popular se unen, y con ellos, lo acadmico y lo retrico a la realidad de las nuevas nacionalidades. El teatro de la edad media se caracterizaba por no tener espacio escnico fijo. Si en su vertiente profana apenas exista el concepto de escena, en la religiosa el teatro centraba sus actividades a partir de la iglesia. No obstante, las realizaciones populares de finales del siglo XV empezaron a tener un cierto tufillo renovador al basarse en las inquietudes de una nueva y pujante clase social, la burguesa. Mayor incidencia para el teatro tendra el establecimiento de un lugar arquitectnico determinado para su realizacin, como justa correspondencia entre nueva escena y nuevo pblico. ste empezaba a exigir locales aptos para la contemplacin escnica, al tiempo que los artistas fueron reparando en que sus obras podan exhibirse en dichos espacios. La nueva escenotecnia fue capaz de reproducir fuerzas y fenmenos naturales en aquellas salas cortesanas, pasa previo hacia la configuracin de los locales de finales del siglo XVI, en donde el teatro terminar su configuracin como espectculo.

EL ESPECTCULO RENACENTISTA
Un amplsimo y profundo escenario, dentro de una caja cbica. Ley del dispositivo es la teora de la perspectiva, centrada en el ojo privilegiado, esttico y axial. El destino es lograr la ilusin de la maravilla y de la sorpresa. La aparicin de la perspectiva tuvo enorme influencia en el desarrollo de la escenografa renacentista, la cual, an siendo fija, comenzaba a buscar efectos de tridimensionalidad. Alberdi, Palladio, Brunelleschi, Mantenga, Leonardo y Poliziano pintaron para los teatros. Una pintura perfeccionista como fondo de la accin teatral. Era sta la escena ilusionista, que estaba formada principalmente por un fondo pintado siguiendo las leyes de la perspectiva. Frente a ella, la escena vitruviana constituida por edificio a la derecha, edificio a la izquierda y fondo. El escenario renacentista combinaba la perspectiva con detalles corpreos, esto es, realizado en tres dimensiones. Aunque los fondos del escenario eran planos, los laterales, el artista colocaba autnticas cornisas, lneas que acentuaban una perspectiva falsa que deba unir su punto de fuga en el centro del teln de fondo, abajo casi a nivel del escenario. La evolucin y riqueza de este teatro vena dada por el carcter de hecho protegido por la nobleza. Sin lo cual, la escena hubiera quedado relegada a la simple diversin popular que fue en el Medioevo. Aunque el Renacimiento aparente ser elitista, dedicado a una minora privilegiada, prxima al poder, la realidad es que consigui traspasar los lmites del espectculo culto, llegando en un momento dado a cualquier clase social. La caja a la italiana escena enclaustrada con parrilla, embocadura. Pblico en T ( teatro tradicional occidental)

TCNICA Y ESTRUCTURA
Las compaas tenan una especie de director de escena que creaba un sistema de ejecucin que vena fielmente reflejado en un libreto que estaba situado al fondo del escenario. Este director se llamaba concertadore. Al comienzo de la representacin sola salir al extremo del tablado y explicaba el argumento, con indicacin de alguna innovacin escenotcnica pasando a la actuacin. - Prlogo - Trama (tres actos, con intermedios, llenos de msica, danza, acrobacias, canciones, mimos) Compuesta por una intriga que se enreda y se desenreda sucesivamente, gracias a raptos, engaos, peleas, brotes de locura, palizas, duelos.

PERSONAJES Y MSCARAS
Cada actor de la Commedia dellrte constitua un personaje; y cada uno de ellos estaba caracterizado por una mscara.

Tres arquetipos: Los Criados. Campesino pobre que llega a la ciudad y desarrolla su ingenio para remediar el hambre, al tiempo que vive aventuras con un amo ocasional. El ms famoso es el ARLEQUN, astuto y necio criado originario de Brgamo. Su pobre aspecto caracteriza el vestuario. Su astucia reside en servir a ms de un amo a la vez, y cobrar, pues, ms de un salario; y su necedad el de aceptar recibir golpes. Los Amos. Pantaln, rico y viejo comerciante veneciano. En cualquier aventura va acompaado por un criado que lo introduce en peligros para l insospechados. EL DOCTOR es de Bolonia. EL CAPITAN no es amo ni criado, es espaol, fanfarrn, pusilnime y cobarde. Los Enamorados. Est formado por una pareja de jvenes, que suele ser hijo o hija de Pantaln y el Doctor o viceversa. Su cometido es amar y ser amados.

EL TEATRO ISABELINO
Con Isabel I (1558-1603) el pas consigue un perodo de gran prosperidad al producirse el importante despliegue del capitalismo industrial apoyado por un fuerte incremento de la poblacin. Contrabando de esclavos. Riqueza de los navos ingleses- actividad del puerto de Londres. Esta riqueza hace surgir una gran industria metalrgica y dar lugar a un mercado financiero londinense. Ello sigui beneficiando a la corte, nobleza y grandes monopolios, con el perjuicio para el campesinado. El pblico ingls fue testigo de la gradual progresin de la escena nacional. De los intermedios y moralidades evolucion hacia formas ms realistas. La moralidad es quizs el gnero ms adecuado para la exposicin ideolgica. El dramaturgo convierte sus personajes alegricos ( la muerte, el conocimiento o el amor) en otros destinados a ser portavoces de una poltica muy concreta: la monarqua. El autor ms significativo fue: John Bale. 1536, ruptura con Roma y proclamacin del anglicanismo religioso. Enrique VIII se convierte en un mito luego de haberse opuesto a la autoridad del Papa, lo cual fue plasmado en la obra de Bale: King John. Con esta figura se inicia un gnero de gran importancia en el teatro isabelino: el drama histrico. El drama histrico: refleja la reflexin y las dudas que asaltan la conciencia inglesa, aparte de convertirse en una forma eficaz de instruccin y propaganda. La dramaturgia al servicio de la ideologa dominante ser moneda corriente del s. XVI. Las obras denunciarn al papado, a los clrigos rebeldes del anglicanismo, la resistencia de Escocia, la religin catlica... El teatro isabelino est prximo al griego: la plataforma penetra en el espacio del pblico, le actor est rodeado por el pblico. LOS TEATROS Y LA REPRESENTACIN El teatro isabelino es un circo estabilizado, una carcaza de madera de planta circular o poligonal, de varios pisos de galeras. El escenario queda enmarcado por dos fustes de madera envesada imitando columnas corintias de mrmol.

Teatros pblicos en Londres:

Fuera de la jurisdiccin de la city, Londres tuvo una decena de teatros permanentes, - La mayora al aire libre, situados al norte y sur del tmesis. - - Se trataba de teatros de madera, o de madera y ladrillos, con partes techadas de paja. - Solan ser poligonales, con tendencia a la forma circular. - Constaban de patio, en el que el pblico segua la representacin de pie, y dos o tres pisos de galeras. Esta disposicin recordaba a las posadas inglesas. A la falta de locales los actores se acostumbraron a actuar en ellas. De ah, que a la hora de construir un teatro se pareciese a esas posadas. - La capacidad era de 2000 personas - 25 m de dimetro x 10 m de alto. Escenario: - Consista en una plataforma cuadrada de unos 14 m de ancho x 9 m de fondo, de sita ante un muro con 2 puertas. All, tiene lugar la casi totalidad de la accin dramtica. - Por encima de esta plataforma, existe una galera que puede acoger a otros actores y msicos, a veces ocultos al pblico. Esta galera era utilizada para las escenas de balcn ( Romeo y Julieta), pero tambin poda simular una muralla vigilada por soldados ( Macbeth). Si no se utilizaba se ubicaban a los espectadores ms exigentes. - Parece que el escenario estaba rodeado de espectadores por todas partes. - Lo normal es que el espectador est muy prximo al actor, creando fcilmente una comunidad. - Trampillas en el suelo del escenario, en las que pueden haberse desarrollado escenas sepulcrales( Hamlet) y apariciones desde abajo.

Tambin se utiliz el piso superior para la instalacin de maquinarias con las que haban de realizarse descensos de actores o de accesorios. Teatro sobreelevado y exento con cortina de fondo, trastienda, auditorio en U -

Teatros privados
En realidad se trataba de teatros instalados frecuentemente en conventos secularizados, que fueron utilizados por grupos de teatro de nios y adolescentes. - Se iluminaban con candelas y lmparas de aceite. - Estos locales eran abundantes en efectos escnicos. - Todos los espectadores tenan asiento, y un horario acorde con la jornada de trabajo, ya que los teatros pblicos solo funcionaban a la luz del da. - De ah el precio de la entrada y la seleccin del pblico.

Decorados y vestuario
Teatros pblicos: es rara la presencia de decorados propiamente dichos. Echan mano de elementos decorativos esquemticos para indicar el lugar de la accin. De ah la relevancia de los objetos para la configuracin simblica y afectiva de la representacin, as como la ubicacin de las diversas escenas de una obra. Los objetos se pueblan de una funcionalidad referencial mltiple. La ausencia de decorado y, de localizacin referencial de la accin es suplida por el propio texto, encargado de decir dnde se sita en cada momento la accin. Si el dramaturgo no lo indicaba as, sola hacerlo el actor de turno. En alguna ocasin se empleaba carteles y anuncios. Con estas convenciones el pblico isabelino, que adems era auxiliado por los vestuarios, avisos y ambientaciones escnicas poda seguir el curso de los acontecimientos. Todo esto fue posible porque Shaskespeare: - hizo caso omiso de las unidades del lugar y tiempo de la perspectiva clsica, y - - no respet tampoco criterios de divisin del drama renacentista en cinco jornadas o actos. Shakespeare, en muchas obras, ni siquiera marca la separacin entre actos y escenas. Teatro privado: Por el contrario, en las representaciones de la corte s haba decorados para figurar los distintos espacios. Si el decorado no pareci inquietar a los empresarios de los teatros pblicos, s rivalizaron stos en el vestuario de las compaas, que solan ser particularmente magnfico en las tragedias. Lo importante era dar idea del lujo y de la fastuosidad de los personajes representados. Importaba menos la fidelidad del vestuario a los usos de la poca evocada.

Shakespeare
Hereda del teatro ingls el genio irnico y burln que no podr dominar ni siquiera las tragedias patticas. A la inversa la, el suspense, la tensin dramtica, la reflexin profunda sobre la condicin del hombre y la existencia no estn nunca ausentes en sus comedias. No se sita lejos de la concepcin de Platn, para quien la tragedia y comedia representan dos caras consustanciales del hombre: 1- la intencin perseguida por el dramaturgo ( comedias y tragedias) 2- Shakespeare no poda permitirse con los dramas histricos las libertades que se permita con las comedias( en esta puede desplegar una imaginacin creativa que lo aleje de sus fuentes) Mostrar una representacin dramtica para convertirla en espejo de la historia. Para conmovernos y hacer que nos cuestionemos las razones de unos hechos. La sociedad isabelina hereda la concepcin poltica medieval en la que las diferencias sociales y funciones vienen dadas por la naturaleza, que coloca al monarca con poderes delegados del mismo Dios. Un paso ms libre en la representacin de los dramas del poder( y el amor) lo constituyen las tragedias. En general se trate de textos o leyendas anteriores sobre los que Shakespeare es ms libre de disear sus propios esquemas accionales. Hamlet se presenta como la tragedia de la voluntad decidida del protagonista, que no vacila cuando hay que salvar sus legtimos derechos. En la obra se apela a las percepciones inconscientes del espectador: presencia de los sueos, aparicin del ms all en la conciencia presente. Quiz sea Hamlet el que indague su propia identidad, buscndola en la imagen paterna. LA TRAGEDIA FRANCESA Racine presenta la cumbre de la tragedia clsica francesa. Pierre Corneille(1606-1684) dominio en el arte dramtico hizo que fuera capaz de crear buenas obras sometindose a la disciplina del clasicismo francs. El Cid Contrariamente a Corneille, Racine no relega a un segundo plano pasiones como el amor, los celos o la venganza. Sus personajes avanzan, en debate agnico, hacia la destruccin; a solas consigo mismos, como aislados del mundo. Observa las reglas y el debate pasional. Trabaja la poesa del drama . LA COMEDIA FRANCESA Moliere (1622-1673) fue un gran conocedor del teatro en todas sus facetas: como dramaturgo, empresario, actor, ordenador o director, etc. Maestra en manejar la caricatura y en saber actualizar todos los recursos de la comedia antigua y de los modelos recientes.

Su propia escritura descubre los elementos cmicos y los tics de la antigua farsa: disfraces, bofetadas, bastonazos, persecuciones, repeticiones, letanas, entradas inoportunas, amenazas no advertidas por el personaje al que se dirigen, etc. Otro elemento importante es la propia lengua de los personajes, lengua utilizada para caricaturizar, tipificar a los personajes y para divertir. Da ah, la abundancia en su obra de lenguajes y jergas dialectales alternando con el francs ms correcto o con el latn macarrnico. Tambin construye artificialmente lenguajes hipercultos para burlarse de forma despiadada de las preciosas de su poca.

EL TEATRO EN EL SIGLO XVIII

El s. XVIII encuentra su gnero escnico peculiar en el drama que ocupa un espacio entre la tragedia y la comedia tradicionales. El desarrollo de la puesta en escena aporta aspectos realistas al teatro. Pero hay una mayor naturalidad en la interpretacin y en la presentacin escnicas. La tendencia al realismo exige solidez en los textos, y halla su mejor acomodo en la utilizacin de la bocaescena, que estrecha el contacto entre el espectador y los actores. Pretensin de hacer evolucionar al espectculo cortesano y aristocrtico hacia modos, de tonos ms populares, que reflejen el problema de las masas, con el fin de conseguir que el gran pblico frecuente las salas de teatro. Se ofreci una interpretacin distinta del hombre, del mundo y de la historia. El actor se lleg incluso a sacrilizar, por su creciente protagonismo. LA ESCENA EN FRANCIA Mirivaux Beumarchais Voltaire Innovacin:- medio cajn en el que los laterales y el fondo daban la impresin de construir autnticas paredes en las que podan aplicarse aberturas- ventanas, puertas. - Panorama. Teln de fondo que poda extenderse por los laterales curvndose en las esquinas. Proyectando sobre l la iluminacin se podan obtener efectos llamativos de luces y sombres - Gas: con l resultaba ms fcil regular la iluminacin, interrumpirla, etc. La aparicin del gas y luego de la electricidad, permiti a fines del siglo XIX lo que hasta ese momento era imposible: separar el mundo de los actores del de los espectadores: Escena iluminada y sala a oscuras. Por primera vez hubo ruptura entre los dos mundos. La electricidad transform adems la esttica del decorado ya que la violenta iluminacin revelaba los trucos de la perspectiva.

NATURALISMO FRENTE A REALISMO

El teatro moderno nace con el realismo, del que el naturalismo es su inevitable acentuacin.

LOS MENINGER
Ocurri cerca de Weimar. El duque era consciente de la decadencia de la escena alemana en dcadas precedentes. El entusiasmo del duque no tena lmites. Entrenaba a los actores, los diriga con disciplina, prodigaba todos los detalles del decorado, para el que prefera la habitacin cerrada, incluso por el techo.

EL REALISMO RUSO. STANISLAVSKI

Stanislavski ( 1863-1938). Segn su mtodo psicoanalista-realista, el actor debe reflejar los sentimientos que, pueden experimentar sus personajes en razn de grado de conocimiento y compromiso que vinculen a dicha situacin. Esto es lo que el actor, ayudado por el director, debe construir para apropirselo. El mtodo tiene como finalidad ahondar en las leyes ocultas del proceso creador, intentando, de formularlas del modo ms objetivo posible.

LA ESCENA EUROPEA DEL S.XX

Durante el s. XX asistimos a una incesante proliferacin de movimientos y tendencias. Desde finales del s. XIX a los aos 50 se modificaron los estilos, se buscaron nuevas posibilidades a los dispositivos escnicos. Las cosas cambiaron pero en muchas direcciones. Las causas: - Culminacin de los progresos industriales y tcnicos, llegaron al teatro con escenarios mviles y luminotecnia reguladas. - Popularizacin del cinematgrafo, influye en la esttica realista en que deriva. - Importancia del director que por primera vez separa sus funciones totalmente de las de actor o empresario, aunque a veces las simultanee. - La agilidad de la informacin peridica y filmada hace que las innovaciones lleguen ms rpidas. MEYERHOLD Discpulo de Stanislavski, su idea es la de la Convencin consciente principio del teatro antinaturalista. Propone el punto de irona de una situacin. El actor debera actuar libre en escenarios libres, sin soportes decorativos ilustrativos. El actor comenzaba a convertirse en un obrero especializado, que responda a la frmula: N (acto r) = A1 ( director ) + A2 ( cuerpo del actor )

El arte asume una funcin necesaria y no de pasatiempo. El actor utilizar las grandes posibilidades de su cuerpo y no perder tiempo en vestuario y maquillaje. El nuevo actor debe tener la capacidad de excitacin reflexiva, junto a una elevada preparacin fsica. Estudiar la mecnica de su cuerpo porque ste es un instrumento. En contra del mtodo stanislavskiano de las acciones fsicas, aqu se parte del exterior al interior, del cuerpo a la emocin. La biomecnica responde a la necesidad de un teatro del proletariado. La biomecnica parte de la realidad sin imitarla. Se convierte en soporte de un nuevo realismo BERTOLT BRECHT Termin por construir una teora revolucionaria Deca que el teatro deba de ser consecuente con el momento histrico en que uno vive. Y su realidad exiga una escena racional, cientfica, precisa y objetiva. Rechazo de la identificacin, para demostrar la falsedad de las tesis de la esttica vulgar, segn la cual las emociones slo pueden ser producidas por va de la identificacin. Efecto de extraamiento brechtiano. El teatro antiguo y medieval distanciaba a los personajes con mscaras de hombres y animales. Estos efectos impiden la identificacin. PIRANDELO Reflexiona sobre el teatro considerndolo como marco adecuado para una reflexin vital sobre los interrogantes del hombre y de la vida; el hombre enfrentado a los grandes problemas de la existencia, el hombre enfrentado a s mismo. Pirandelo: preocupacin psicolgica y metafsica Brecht: preocupacin tica por la liberacin socio-histrica del ciudadano. Pirandelo: Profundiza en la ilusin escnica. Aliado a la razn. Rompe con al ilusin escnica, enfrentando comportamientos vitales a comportamientos teatrales. As, en 6 personajes en busca de un autor el espectador asiste de entrada al ensayo de una obra del propio Pirandello titulado el juego de las partes. En estos se presentan en el teatro 6 personajes que exponen al director y a sus actores otra historia real como la vida misma: sus propias existencias. Pirandello con este artificio parece querer que los espectadores no tomen a estos personajes como seres de teatro. Rompe el espacio escnico y lo deja funcionando en el escenario, lo fragmente en pequeas escenas dispersndolo por el hall o por el bar. Transformando tambin el hall del teatro en espacio escnico. BECKETT Y EL ABSURDO Serie de comportamientos ilgicos. La clave del absurdo, su moraleja, est en lo no dicho, en las preguntas y respuestas que provoca en el espectador. El problema del teatro del absurdo est en su decodificacin. Se trata de crear elementos lo suficientemente extraos como para que el espectador repare en ellos. La cantante calva es significativa por su sencillez y humor trgico. Beckett nos acerca al teatro de la mudez, al lmite de la representacin.

La potica de lo absurdo
Los personajes caricaturizados en Ionesco o degradados por Beckett hiperbolizan al hombre de nuestro tiempo. El teatro crea el verdadero efecto de distanciamiento. En efecto, el pblico difcilmente se identifica con toda esta galera de personajes de comportamientos extraos. Al mismo tiempo, lo anormal, lo hiperblico alterna en situaciones y lenguajes de un incontestable realismo. Estructura cclicas: la secuencia final completa o repite la secuencia inicial. En el absurdo predominio de la palabra. Exige de los actores una inmensa naturalidad. AOS 60 Rechazo del texto del autor. Debate sobre texto y su representacin. Se empieza a tener conciencia de colectivo teatral Nueva imagen del actor responsabilizado en la gestin del trabajo escnico. Necesidad de contar con el espectador, cierta esttica de la recepcin. Happening. Lo importante no era el resultado sino el proceso(action-painting) Happening penetra en el teatro. FURA DELS BAUS Destrua los espacios del recinto teatral, empezando por el espacio del pblico, constantemente violado por la accin. Todo pertenece a los actores, desde el suelo hasta los techos. Tractores, enormes gras. Intervencin del impacto, accin agresiva contra la pacificacin del espectador.