Quito: imgenes e imagineros barrocos*

ALEXANDRA KENNEDY TROYA

La guerra de las imgenes En los primeros decenios del siglo XVI, los indgenas tlaxcaltecas de Mjico decan a los franciscanos: cuando nos faltaba el agua como ahora, hacamos sacrificios a los dioses que tenamos... Y agora que somos cristianos a quin habemos de rezar que nos d agua? Aparentemente sencilla, esta pregunta seguramente repetida cientos de veces por decenas de grupos indgenas americanos conquistados por los espaoles, tuvo respuestas distintas que dieron como frutos la creacin de nuevos imaginarios en los colonizadores, en los mismos americanos... y en los europeos, lejanos espectadores. Espaa ampliaba su imperio. La Espaa catlica haba triunfado sobre rabes y judos; eran los victoriosos aos de la Reconquista. Ese mismo ao de 1492, Coln emprenda su primer viaje a tierras desconocidas, uno de los viajes que traera consecuencias insospechadas para la historia del mundo. Amrica, entonces, fue vista como tierra franca, una empresa de grandes rditos econmicos y polticos, una nueva cruzada religiosa. Mas Amrica no era tabla rasa, prontamente los conquistadores se encontraron con sociedades tan organizadas como la azteca o la inca. Esta gran empresa necesitara de colaboradores in situ, de colaboradores con los que

Este artculo en su versin castellana, ofrece una visin general del arte barroco quiteo, destinado a un pblico holands, ajeno en buena parte a este tipo de imagenera e instrumentacin religiosas. Fue publicado por vez primera en holands en: Alexandra Kennedy Troya 1999: Imgenes e imagineros barrocos. Catlogo Het Palais, Holanda.

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pudiesen comunicarse, que pudiesen ser aliados en causas similares; en buenas cuentas, que les facilitasen cumplir con las exigencias de su Rey y de su Iglesia. En consecuencia, se necesitaba crear una serie de estrategias de conquista y colonizacin, estrategias que estaran evidentemente dirigidas a su favor y provecho. Adems de la clase militar, los primeros en arribar a tierras americanas fueron religiosos de rdenes regulares como franciscanos, dominicos y agustinos y fueron ellos con su evangelismo radical y utpico, quienes dieron inicio al proceso de occidentalizacin de la Amrica espaola. Sin embargo, poco hubiese sido posible, sin el gran recurso de la imagen. Este recurso fue, sin lugar a dudas, estratgico.
Por razones espirituales (los imperativos de la evangelizacin) lingsticas (los obstculos multiplicados por las lenguas indgenas), tcnicas (la difusin de la imprenta y el auge del grabado), la imagen ejerci en el siglo XVI, un papel notable en el descubrimiento, la Conquista y la colonizacin del Nuevo Mundo. Como la imagen constituye, con la escultura, uno de los principales instrumentos de la cultura europea, la gigantesca empresa de occidentalizacin que se abati sobre el continente americano adopt -al menos en parte- la forma de una guerra de imgenes que se perpetu durante siglos... (Gruzinski 1994:12).

La imagen, en este sentido, fue reforzada como herramienta por una Iglesia que paralelamente senta en casa su propio cuestionamiento. Recordemos que a mediados del siglo XVI surgieron sendos grupos en la misma Europa que supusieron el cisma ms importante, la Reforma Protestante que cuestion -entre otros aspectos- el uso y el abuso de las imgenes religiosas. La iconoclastia dio lugar a una Iglesia Catlica de la Contrarreforma, una Iglesia que crea a pie juntillas en el poder de la imagen, que se reforzara en ella, en una imagen antropomorfizada distinta y distante del imaginario visual que los mismos indgenas haban creado. La naturaleza de su representacin, el poder de las imgenes nativas vinculado con las fuerzas de la naturaleza, su capacidad de transformar dichas fuerzas en su provecho cotidiano, fueron paulatinamente neutralizados, demudados, convertidos por religiosos e intelectuales europeos espaoles en dolo o en curiosidad extica. Casi desde el inicio de esta gran empresa se dio paso a sincretismos y acomodos, de lado y lado.

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La Virgen, como intercesora y dulce protectora de la raza humana, reemplazaba el culto por la tierra, aquella de la cual manaba el mismo alimento. Pero es esto cierto del todo? Al parecer, los mismos religiosos y las autoridades permitieron o se hicieron de la vista gorda cuando los indgenas adoptaron figuras intermedias de culto como la Virgen del Cerro de Potos, en la actual Bolivia o la Virgen de Copacabana, en Per vinculada a la laguna del Titicaca, fuente de importantes cultos prehispnicos. Una y otra vez, la iconografa cristiana en Amrica sera incapaz de esconder preferencias y referencias directas e indirectas a cultos locales ligados al fenmeno natural. De hecho, para sobrevivir haba que tranzar y adaptarse. Desafortunadamente, con honrosas excepciones, la historiografa americana carece an de estudios regionales serios que nos permitan indagar en estos procesos de sincretismo, transgresin o acomodo. Sin embargo, no podemos dudar de que las transposiciones lineales sin ms, si existieron, no constituyen un proceso generalizado; considerar de esta manera la relacin Espaa-Amrica sera caer en un reduccionismo histrico poco convincente. Sin embargo, las imgenes descontextuadas de vrgenes, santos o cristos, tan occidentalizadas, visualmente hablando, para el caso de Quito o Mjico, pueden resultar una tentacin, como de hecho nos ha sucedido (Kennedy 1993), para considerar que el imaginario occidental se impuso sin ms. Quizs por ello es tan importante conocer la doble o triple cara de esculturas, pinturas, retablos o nacimientos coloniales; dnde se hallaban, qu orden religiosa, pueblo indgena o mestizo urbano, o un grupo organizado alrededor de un cofrada, requera de ellas, y cmo promova su culto, por qu se mantena o se transformaba dicho culto, cmo se expresa su capacidad activadora en medio de una fiesta o procesin, por qu, por citar un ejemplo, un grupo de indgenas hasta hace poco tiempo robaba temporalmente la imagen de San Isidro Labrador para colocarla sobre los campos recientemente sembrados o secos, recibir sus favores y ms tarde, reubicarla en su altar? Si como espectadores, podemos empezar a entablar un dilogo ms amplio y polivalente con las imgenes coloniales, entonces evitaremos caer en la frecuente trampa esttica de cotejar el original europeo con su extensin colonial, con el fin de ver en ello mayor o menor subordinacin al modelo y quedar hoy encantados con lo extica que nos puede resultar la imagen de la Virgen de Guadalupe mejicana, la del Cristo cuzqueo de

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los Temblores, o la curiosa imagen de la Virgen de Chiquinquir en Colombia. En definitiva, quizs la clave est en conocer cmo y en qu contextos funcion tal o cual imagen originalmente espaola o europea y cules fueron las respuestas en los diversos puntos del extenso territorio americano; cmo y con qu fin se crearon nuevas iconografas tpicamente americanas, por qu muchos rasgos de la Iglesia medieval europea fueron reactivados en Amrica hasta fechas tan tardas como la segunda mitad del siglo XVIII. Amrica, en este sentido, y en palabras de Gruzinski, fue un verdadero laboratorio de imgenes. A ella se integraron imgenes y formas de piedad medievales, manieristas, barrocas, as como la oculta respuesta de movimientos milenaristas indgenas, resistencias al nuevo poder, a la urbanizacin, a nuevos imaginarios muchas veces incomprensibles. La imagen visual colonial -llmese arte o no- est plagada de estos encuentros y desencuentros, de transgresiones y aparentes sinsentidos, de mensajes a veces confusos para nuestros ojos. Estas imgenes fueron repetidas hasta el cansancio, un cono creado con propsitos didcticos y mnemotcnicos.

La imagen apre(he)ndida En este contexto, Quito se convirti desde el inicio de la Conquista, en un centro importante de aprendizaje, produccin y difusin de la nueva imaginera. Este espacio haba sido un importante lugar de encuentro de grupos tnicos que comercializaban sus productos, un gran tianguez en lengua nahua. As lo haban comprendido los mismos incas que anexaron estos territorios ecuatorianos al Tahuantinsuyo alrededor de 1470. Al ao de fundada la ciudad espaola de Quito, en 1535, arrib all el franciscano flamenco Jodoco Rique (1498-1578), quien permanecera en ella durante 42 aos. Adems de su intensa actividad misionera y el arranque de la construccin del Convento Mximo de San Francisco, la historia lo recuerda como el creador de la primera escuela de artistas en Sudamrica: la Escuela de San Andrs, iniciada en 1536. Uno de sus compaeros de frmula, otro sacerdote flamenco Pedro Gocial, fue quien se hizo cargo del taller de artes en donde adems de ensear a los indgenas a pintar y esculpir, se dictaban clases de lengua castellana, de catecismo, msica, al

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bailera, carpintera, entre otras. Se aprenda a elaborar imgenes exclusivamente religiosas; al inicio se repeta, no se conceptualizaba. En El Espejo de Verdades (1575) se relata que estos oficios fueron tan bien y prontamente asimilados por los indios que
se sirve a poca costa y barato toda aquella tierra, sin tener necesidad de oficiales espaoles.... hasta muy perfectos pintores y escultores, y apuntadores de libros que pone gran admiracin la gran habilidad que tienen y perfeccin en las obras que de sus manos hacen... (Moreno: 1998, 272).

Este centro instaur las bases para la conformacin de lo que posteriormente se conoci como Escuela Quitea y produjo su propia generacin de artistas y artesanos locales a fines del siglo XVI. Andrs Snchez Gallque o Mateo Mexa son buenos ejemplos de este proceso y de la extraordinaria influencia flamenca en el arte quiteo. A mediados del XVI los Pases Bajos del sur -lo que hoy sera Blgica y Luxemburgo- pasaron a ser parte del Imperio espaol de Felipe II. Desde el siglo XV el gtico flamenco haba influido significativamente en el gtico espaol. La influencia directa, entonces, se hizo extensiva a Amrica hasta bien entrado el siglo XVIII, a travs de la exportacin ininterrumpida de grabados -del grabador Martn de Vos y otros-, la casa Plantin-Moretus de Amberes, entre otras, de tapices y de telas. Quito, Lima, Cuzco y Potos se convirtieron en los focos de produccin artstica colonial ms importantes en Sudamrica. Est claro que casi desde el inicio de la Colonia, Quito se configur como un espacio artstico autosustentable, que no solamente supli de imgenes dentro de la Audiencia de Quito de la cual era su capital, sino que capacit y export, desde los albores del perodo colonial, inicialmente a sus vecinos, y ms tarde a toda la Amrica Pacfica desde Panam hasta Chile, e incluso a Espaa e Italia. Otra figura sobresaliente en el proceso de multiplicacin de los conocimientos del nuevo arte, fue Fray Pedro Bedn (c. 1559-1621) quien a travs de la cofrada de la Virgen del Rosario instituida en el convento de Santo Domingo, propiciara la creacin de un nuevo foco de instruccin muy ligado al inicio al estilo manierista, asimilado por l, de los italianos radicados en Lima, Bernardo Bitti y Angelino Medoro.

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Asociaciones laicas y religiosas: gremios y cofradas La produccin y la demanda -adems de aquella destinada a los conventos masculinos y monasterios de clausura femeninos- estaba fuertemente vinculada a la cofrada, una asociacin de fieles conformada frecuentemente por gente del mismo oficio y similares condiciones sociales y raciales, que alrededor de un culto particular, desarrollaba actividades de carcter religioso. Estos grupos demandaban la construccin de un retablo, andas para pasear a su imagen en procesiones callejeras anuales o joyas y vestidos para la virgen de su devocin. Las cofradas funcionaban anexas a tal o cual convento de su preferencia y en stos se guardaban sus pertenencias que en ocasiones -como en el caso de la mencionada Cofrada del Rosario de espaoles- constituan verdaderos tesoros, artstica y econmicamente hablando. La Cofrada se lig al gremio por 1660. Estas asociaciones, exclusivamente profesionales, que se formaron en Quito desde 1560, fueron similares a las de los conocidos gremios medievales. Para integrarlos, los jvenes se capacitaban bajo un maestro mayor reconocido como tal legalmente, quien adems de ensearles los oficios de pintor, dorador, sombrerero o cerero (hacedor de velas) les daban casa, comida, y nociones de catecismo. Aos ms tarde, al cumplir los requisitos, no slo que podan abrir su propio taller sino que podan comercializar su produccin desde el mismo, convertirse en tasadores de bienes y someterse al control de calidad y precios. El sistema gremial fue disuelto a fines del XVIII, el artista-artesano a partir de c.1790 poda trabajar independientemente y vender sin control; haba quedado a merced del libre mercado impuesto por los Borbones. En Quito slo sobrevivieron los poderosos, aquellos que podan exportar y que diversificaron su oferta, tal el caso del afamado escultor Bernardo Legarda. Despus de las escuelas conventuales, el taller fue el espacio de aprendizaje ms importante. La cantidad y diversidad de oficios en la ciudad de Quito durante la primera mitad del siglo XVIII, fue notable. El gremio era una agrupacin masculina -no as la cofrada- eminentemente urbana, cuya creacin y control dependan del Cabildo. Al parecer, el comportamiento de estas instituciones en Quito fue muy laxo, salvo el caso del poderoso gremio de plateros en el cual, por razones obvias, exista un ojo algo ms cuidadoso. Haban decenas de artesanos sueltos, entre stos una

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indgena pintora en uno de los barrios suburbanos de la ciudad de Cuenca del s. XVII. Poco a poco, adems de la ciudad de Quito, fueron incorporndose a la produccin artstica otras ciudades como Popayn (actualmente en Colombia), Riobamba, Cuenca y Loja, localizadas a lo largo de la sierra ecuatoriana. Una de las producciones artsticas ms importantes fue la de la escultura de madera policromada, al inicio estilsticamente emparentada con la escuela andaluza y que posteriormente logr autodefinirse con caracteres muy propios y atractivos. En este caso la transferencia tcnica promovida in extenso por la liturgia y totalmente nueva para la poblacin nativa, dio bellsimos frutos en el uso de materiales de la regin y tcnicas complementarias a las ya aprendidas, tal el caso del tono aplicado para la piel, un proceso denominado encarnacin (mate o brillante segn el caso), que en Quito logr gran perfeccin, o el uso de la tagua (nuez americana) parecida al marfil y que se utiliz en la talla de pequeas figuras, parte de los celebrados nacimientos.

La Escuela de Quito: barroco y rococ urbano-mestizos El barroco-rococ quiteo fue el perodo de mayor esplendor. Desde fines del siglo XVII y principios del siglo siguiente, formas y contenidos empezaron a tomar cuerpo propio, a distinguirse de otros centros de produccin americana, quizs por ello el apelativo de Escuela Quitea. Los primeros rasgos del estilo barroco -con recuerdos an manieristas- surgen ligados a modelos flamencos, tal el caso de la Serie de la vida de San Agustn (h. 1636) (Conv. de San Agustn de Quito), pintados por el conocido artista Miguel de Santiago quien recurrira a grabados de Schelte Bolswert y en los que representara con bastante fidelidad sus monocromos modelos. Con su obra y la gran mayora de obras annimas arranca la introduccin de una imagen barroca promovida en Mjico un siglo atrs, por el Obispo Alonso de Montfar. Santiago cubrira una enorme cantidad de temas del repertorio iconogrfico de entonces. En sus manos y en las de decenas de otros artistas, estaran presentes imgenes de milagros, apariciones, sueos y visiones de santos y santas en medio de un compendio doctrinario que reforzaba sin cesar la defensa de los dogmas

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atacados por los protestantes. Es interesante destacar en este punto, que la literalidad con la que se trat este rechazo fue incluso captada por un artista en el plpito de la Iglesia de San Francisco que descansa sobre los hombros de Calvino, Lutero y otros, en seal del triunfo del catolicismo frente a la sumisin de sus portantes. Santiago resume o representa al creador pedagogo-instructor en sus Mandamientos, Peticiones del Padre Nuestro, Sacramentos, Obras de misericordia, Vicios y virtudes que conforman la serie de 8 cuadros, que actualmente reposan en el Museo de San Francisco. La necesidad de que la doctrina fuese comprendida, llega al punto de recurrir a figuras presentadoras: ngeles, alegoras femeninas o figuras de obispos, que exhiben, cada uno, un mandamiento procurando distinguir el bien del mal. Sus series evangelizadoras, que serviran de grandes libros abiertos, fueron incluso solicitadas fuera de las fronteras. Realiz: para la Catedral de Bogot, la serie catequstica de Los Artculos de Fe, y para la Iglesia de San Francisco, en la misma ciudad, el Ave Mara, similar a una que se envi al Monasterio de las Capuchinas en Santiago de Chile, atribuida a uno de sus talleristas. Uno de los temas centrales, reforzado por la Iglesia tridentina y que se acopl extraordinariamente al nuevo imaginario indgena, fue el de la Virgen bajo las ms distintas advocaciones europeas y muchas creadas en tierras americanas, como la de Gupulo en Quito, a quien acudieron en un sinnmero de peregrinaciones. Sin duda, el foco estuvo puesto en su Inmaculada Concepcin, como madre de Dios, no slo de Cristo, y libre de pecado original. Con ella se reforzaba la validez del Rosario que los luteranos haban denunciado como obra de Satans; en Quito, no slo que la Virgen del Rosario tom muchas formas: la de la Escalera, la del Rosario, de Guadalupe o la de Chiquinquir, sino que incluso se conoce que fue un centro de exportacin masiva de rosarios. Medievalismo e imgenes aladas quiteas As las cosas, Miguel de Santiago, entonces, recogi entre otros, el tema de la Inmaculada Concepcin, motivo repetido sin lmites para comitentes religiosos y civiles, para lugares pblicos y privados. Mas una de las Inmaculadas atribuidas a l, lleva un par de alas haciendo directa alusin al libro del Apocalipsis. Por los mismos aos, el convento de San Francisco de-

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dicaba un altar esplendoroso al mismo San Francisco, quien lleva 6 alas de plata y resulta similar a una miniatura del Museo de Arte Colonial. En el convento de Santo Domingo se pintaba a Santo Toms de Aquino con un par de alas, al igual que a San Vicente Ferrer. Se multiplicaban los seres alados, ngeles y arcngeles -sobre todo el militante San Miguel, azuzando al dragn- no dejaban de colocarse en lugares estratgicos. La Audiencia de Quito fue especialmente prolfera en este tipo de representaciones, tanto que durante el siglo XVIII y en el taller de Legarda se lograron las ms bellas y sensuales Vrgenes Apocalpticas. Sin deseo de entrar en detalles, permtannos sealar que en Amrica se viva la presencia constante de filosofas y acciones medievales, se rememoraba por razones conocidas, la accin de una Iglesia militante, es posible que tambin se vivieran las ideas del fin del mundo y un retorno a la inocencia, una ltima y utpica edad de la humanidad. Parte de su misin era enrrumbar al indio perverso a pesar de su inocencia infantil. Los franciscanos en especial -y la gran mayora de imgenes aladas quiteas fueron promovidas por ellos- estaban imbuidos por las profecas del abad y visionario del siglo XII Joaqun de Fiore, italiano calabrs, y de otros textos bblicos, en donde se destacaba la idea de una nueva Jerusalem y su templo reconstruido. Los misioneros creyeron seguramente que en el apostolado indgena del Nuevo Mundo se cumpla la ltima misin de reconstruir el mundo, la Iglesia. En este contexto el juicio final, ubicado casi siempre a la entrada de las iglesias -en la Compaa de Quito, por citar un solo ejemplo- resultaba un smbolo de proteccin. Se requeran elementos -imgenes- que protegieran tanto a misioneros cuanto a los nuevos conversos. Patrones y protectores, muchas veces guerreros, tomaron la posta; en Quito la mujer del Apocalipsis con su lanza clavada en la serpiente demonaca, lleg a su apogeo durante el Barroco, simbolizando
la victoria de Mara y la de la Iglesia de la contrareforma, sobre el pecado y los herejes. Y finalmente, es esta Mujer Apocalptica la imagen que en su evolucin iconogrfica, llegara a ser en Amrica la Virgen Inmaculada tan conocida y popular. (Lara, 1997, 8).

Era sta una nueva estrategia mediadora entre el pensamiento religioso occidental-eclctico en vista de las circunstancias, que permita rememo-

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rar transformadas las imgenes prehispnicas. La Virgen alada apocalptica no generara un cierto gusto apotesico en los centenares de receptores an fuertemente alimentados y sobresaltados por el imaginario visual? Los artistas fueron, entonces, simples mediadores en la transformacin del imaginario de ambos lados, en aquellos que crean imponer el suyo y en aquellos que se resistan a entenderlo y sentirlo del mismo modo. En medio del vivir barroco, haba triunfado la imagen mestiza, quizs ms, mucho ms en contenido y lecturas polismicas que en la misma forma, ligada en apariencia a un ideario religioso catlico europeo. As, en un discpulo de Miguel de Santiago, Nicols Xavier de Gorbar (h. 1665-1736) tambin se continu con el tradicional manejo de iconografas en desuso y de influencias de grabados flamencos. Polmicamente atribuidos a l, la serie de los 16 Profetas, realizada para la conclusin de la Iglesia de la Compaa de Jess en 1716, muestran influencias indirectas del manierista italiano Parmigianino y recuerdan, segn Santiago Sebastin, al apostolado del flamenco Martn de Vos, grabado por Wierix y editado por Gerard de Jode. Como parte del espritu barroco americano, intensamente vinculado a la explicacin y difusin del espritu cristiano y -como hemos dicho- una expresa vuelta al medievalismo, se impulsar la comprensin de la Biblia, la relacin entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. En este contexto, el tema de los profetas era clave. Religin y secularizacin, el nuevo imaginario criollo Y si bien no podemos desconocer que la temtica -y por ende la imagen- religiosa y sobre todo el poder de la Iglesia sigui vigente durante el siglo XVIII, los criollos terratenientes, algunos dedicados al manejo de grandes empresas textiles -los obrajes-, los comerciantes o los ricos profesionales como los plateros, necesitaron sentir una presencia ms expresa, ms terrenal si se quiere, sin alterar an el orden y la jerarqua impuestos desde allende los mares. Las ideas de la Ilustracin se hacan presentes, la idea de crear naciones y vidas propias, de dar respuestas a problemas del lugar sin consultas infructuosas o lejanas de una Corona acuciada por sus propios problemas internos. Surgieron entonces los idelogos, como el multifactico quiteo Eugenio Espejo, preocupados por la situacin crtica que viva la Audiencia de Quito. Por el tema que nos ocupa, cito tan slo el apartado referente a las artes expresadas por los ltimos aos del siglo XVIII.

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Nosotros todos -manifestaba- estamos interesados en su alivio (el de las artes), prosperidad y conservacin. Nuestra utilidad va a decir en la vida de estos artistas; porque decidme... cual en este tiempo calamitoso es el nico, ms conocido recurso que ha tenido nuestra Capital para atraerse los dineros de las otras provincias vecinas? Sin duda que no otro que el ramo de las felices producciones de las dos artes ms expresivas y elocuentes, la escultura y la pintura. (Citado por Vargas 1964: 140-141).

Por estas palabras podemos colegir no slo la importancia de la industria artstica quitea sino la necesidad de Espejo y otros colegas, de tomar cartas en el asunto con el fin de evitar la ruina causada por razones de diversa ndole. A lo largo del XVIII los artistas se haban multiplicado debido a la demanda externa, a la liberalidad del mercado impuesta por la poltica borbnica y a la decadencia del sistema gremial. Algunos artistas tuvieron gran xito, tal el caso del mencionado Bernardo Legarda, el de monstruosos talentos, al decir del historiador jesuita Juan de Velasco. ste, junto con su hermano Juan Manuel operaban en la realizacin de obras de la ms diversa ndole: esculturas en bulto, retablos, mamparas, tallas en cristal, compostura de armas y relojes, marcos, piezas complementarias en plata, entre otras. Varios talleres especializados contrataban el trabajo asalariado de muchos indgenas y algunos mestizos. Muchas obras fueron exportadas al sur de Colombia, en especial para la entonces rica ciudad minera de Popayn. El nuevo estilo barroco y rococ de rasgos germanos con influencias orientales, logradas a travs de la relacin comercial entre Filipinas y Espaa y cuyos excedentes se quedaban en la Amrica espaola, va Mjico, cre en Quito un producto artstico de singular belleza y gran tcnica, muy apetecido por propios y ajenos. Se crearon prototipos para la exportacin: las Inmaculadas en bulto y pintadas, los Calvarios esculpidos, las series de vidas de santos en pintura, los Cristos, los Nios y los Belenes en urnas de madera, cristal y plata plenos de figurillas en marfil, madera, tagua o porcelana, que recreaban la vida en la Amrica tropical y andina. En medio de espacios reservados a la temtica religiosa, empezaban a penetrar el espritu secular del americano. El gradual protagonismo de los sectores populares urbanos en creciente pauperizacin desde comienzos del XVIII y el refugio de las elites en un sistema de estratificacin de

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mayor exclusividad y rigidez, hicieron que estos ltimos se apropiaran imaginariamente de espacios que antes jams hubieran soado, tal el caso de su presencia -la de cfrades- en las pinturas murales del anterrefectorio del convento de Santo Domingo o en las ltimas pinturas murales de la recoleta franciscana de San Diego, ambos en Quito. El espritu secular -extraordinariamente representado en el rococ quiteo en el mobiliario, muecas, cajas de lacas de Pasto, vestimenta bordada, marcos, entre otros objetos- lleg incluso a penetrar en los monasterios de clausura femeninos, tal el caso de las pinturas murales del Carmen de la Asuncin en Cuenca, en donde se pueden ver escenas de la recoleccin de frutos, cacera de animales locales, o matanza de cerdos, costumbres y escenas que perduran hasta el da de hoy. La misma Corona espaola encomend a Vicente Albn en 1783, la elaboracin de obras pictricas que dieran fe visual de los tipos, costumbres, flora y fauna de la regin (Museo de Amrica, Madrid); la Virgen Alada de Quito se convirti, en este contexto, en una graciosa bailarina, ajena quizs a su inicial propsito militante; los artistas -sobre todo pintores- empezaron a consignar sus formas, especialmente si se trataba de obras para exportacin; los nacimientos al estilo napolitano llenos de luces y papeles de brillo, aparatosas escenografas arquitectnicas, integraban jorobados, lavanderas, cargadores, vendedores de gallinas... como lo podemos ver en muchas colecciones ecuatorianas. La idea de nacin y del reconocimiento de nacionalidades grabadas en Europa circularon libre y alegremente. Nuestros pintores: Bernardo Rodrguez y Manuel de Samaniego hicieron sus copias a color. El holands, el espaol, el ruso, entre otros aparecen rodeados de sus vicios y virtudes. Rodrguez paralelamente continu satisfaciendo la demanda de su religiosa clientela con uno de los temas ms codiciados, el de la Flagelacin de Cristo. Una de sus fuentes grabadas haba sido la obra Cuadros del Antiguo y del Nuevo Testamentos, publicados en Amsterdam por Reinies y Josua Altens. Otro tratadista holands -Karl van Mandez- influira en el nico Tratado de Pintura encontrado en Sudamrica, de Manuel de Samaniego, y a travs del cual se intentaba sistematizar y organizar ms cientficamente la exuberante y liberal produccin barroco-rococ. Este empeo tendra frutos tardos para el caso Ecuador; el Neoclasicismo se introducira tibiamente al igual que la creacin intermitente de escuelas de arte iniciadas recin a mediados del s. XIX. Jos Miguel Vlez es quizs uno de los

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mejores exponentes de este nuevo perodo de la escultura ecuatoriana, el de una dura y difcil transicin del barroco al neoclasicismo. Integradora hasta hoy, a fines de milenio, cuando constatamos las masivas procesiones al Santuario de la Virgen del Quinche, a pocos kilmetros de Quito o al de la Virgen del Cisne, al sur del pas, cerca a Loja. Las plegarias y los fieles an mantienen el lejano imaginario barroco. Los propsitos, las rogativas y las preocupaciones son algo distintas, decenas de fieles suben a visitar al pequeo Cristo de Andacocha, cerca de Cuenca, protector de los miles de migrantes que debido a la crisis econmica buscan mejores posibilidades de trabajo y de vida en Estados Unidos, Israel, Espaa, Italia o la misma Holanda. Desde aquellas lejanas tierras envan parte de sus remesas para construir casas que jams habitarn, para vestir imgenes a las que podrn visitar ocasionalmente o para celebrar fiestas al santo de su devocin y de las cuales, muchas veces, las ms, no podrn disfrutar...

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