Lectura a primera vista

La lectura implica el dominio de diversos factores que deben coordinarse e interactuar al mismo tiempo. Estudios realizados tanto en la lectura del lenguaje verbal como de la partitura musical dejan ver que presentan caractersticas comunes. Se ha observado, por ejemplo, que los patrones de movimiento ocular, junto con la manera de agrupar y segmentar la informacin, y la velocidad con que se efectan estas acciones, dependen de procesos cognitivos. De igual forma, cuando se trata de leer produciendo externamente el sonido, pronunciando con el habla o tocando con instrumentos musicales, interactan otros procesos perceptivos y motrices diferentes a los del sistema oculo-motor (monitoreos auditivos, movimientos del aparato fonatorio, movimientos de manos y dedos). Por otra parte, se ha encontrado que caractersticas como la habilidad del lector para ver ms adelante y para leer a mayor velocidad, son efectos y no causas de la lectura fluida, y que a su vez dicha fluidez vara en un mismo lector en dependencia de su competencia lingstica o musical y del conocimiento del contenido de un texto. La informacin en la lectura de partituras no se reduce a un tipo nico de estructura o agrupacin. Como bien seala Sloboda (1985), en msica no se cuenta con un diccionario acordado de patrones musicales y en cada meloda se pueden encontrar nuevas combinaciones de notas.

Las estrategias de agrupacin de la informacin en la lectura de partitura y al comportamiento ocular

En la lectura del lenguaje o de la msica el movimiento ocular se dirige en el sentido en que avanza la informacin (palabras o notas), no obstante, en la partitura la direccionalidad es ms compleja, dependiendo del tipo de textura. En el caso de la msica homofnica la estrategia usada por el movimiento ocular era un barrido vertical hacia arriba o hacia abajo- del sistema, seguido por un desplazamiento hacia la derecha para efectuar nuevamente otro barrido. En la msica contrapuntstica el patrn de movimiento era diferente; se presentaban secuencias de fijaciones que eran agrupadas en barridos horizontales a lo largo de una sola lnea, seguidas de un retorno a la otra lnea (Sloboda, 1985:70) De all que Sloboda sugiera que al parecer la estrategia general del lector sea: La de identificar unidades estructurales significativas en las fijaciones sucesivas. En la msica homofnica estas unidades son acordes, por lo cual es necesario ver ambos pentagramas en fijaciones sucesivas. En la msica contrapuntstica las unidades significativas son fragmentos meldicos los cuales se extienden horizontalmente a lo largo de un slo pentagrama (1985: 71).

Experimentos en la lectura de la msica, en los que se determina la cantidad de informacin que es posible anticipar con la visin, subrayan la importancia que tiene la vista previa (preview) de unidades estructurales en la organizacin de una ejecucin rpida y fluida.

El lector subdivide una frase en unidades de ejecucin en maneras dependientes de la estructura armnica y rtmica de la frase, y cuando las seales de estas estructuras son oscurecidas, la visin anticipada no es de utilidad y no puede en realidad ser sostenida en los niveles normales. Los lectores menos hbiles tienen una capacidad de anticipacin de entre tres y cuatro notas; y se ha llegado a sugerir que esta diferencia, en relacin con los lectores expertos, radica en una menor habilidad para agrupar de acuerdo con unidades estructurales significativas.

Consejos para mejorar la lectura musical 1) Leer partituras todos los das. La prctica es lo que nos perfecciona. Los grandes lectores suelen hacerse con la prctica, ms que nacer con dicha habilidad. 2) Realizar un anlisis de la obra a leer a fin de determinar los elementos con que se encontrar en la lectura a primera vista. 3) Marcar y sentir el comps, el ritmo y el pulso antes de comenzar a tocar.

4) Determinar la tonalidad si es que la obra la tiene y establecer cules son los arpegios principales de la misma. 5) Seleccionar partituras de una dificultad menor a las dificultades tcnicas-interpretativas que el alumno maneja en ese momento. 6) Elegir material variado en cuanto al ritmo, armona, meloda; dificultades tcnicas diversas: escalas, arpegios, bajos de Alberti, etc.; articulaciones: ligado, picado, entre otras; seleccionar obras de distintos estilos y diferentes compositores. 7) Encontrar la posicin de la mano segn el registro que abarca la obra, comenzando con un breve ejercicio para ubicar la tonalidad y el patrn meldico de la obra. 8) Practicar en la oscuridad. Tocar el violn no es simplemente un ejercicio intelectual es tambin una actividad fsica. Se debe ensear al cuerpo a que confe en sus propios instintos para que al leer, los ojos se concentren en la msica mientras que el resto del cuerpo aada la gracia y confianza. Desarrollar el sentido del tacto, cuando se toca a primera vista no puede mirarse el diapasn del violn. 9) Es necesario tocar ms lento de lo indicado en la partitura para conservar el pulso estable, si se producen errores no debe detenerse la ejecucin.

10) Aprender a leer por grupos de notas en lugar de una nota a la vez y siempre adelantar lo que se est tocando a fin de no encontrarse con una dificultad o un pasaje sin tener una vista previa del mismo. 11) Leer canciones y arias junto a un cantante, o sonatas con un instrumentista. Leer no debe ser slo una labor forzada. El proceso de lectura del repertorio junto a un cantante o instrumentista puede ser extremadamente satisfactorio, cuanto ms elevado sea el nivel de los acompaantes. Adems, ayudar a ir formando habilidades y es una prctica que resulta muy amena. 12) Cuanto ms variedad de gneros musicales se toca, tanto ms amplios sern los conocimientos y las habilidades adquiridas. 13) Leer acerca de la Teora Chunking e intentar configurar cmo se puede agrupar los elementos musicales en grupos perceptuales. Leer msica, al igual que leer un texto, es un proceso de encontrar grupos perceptuales. Cuando se lee un libro, se percibe no slo las letras sino que tambin las palabras, frases y prrafos. En la msica sucede algo similar. 14) Improvisar en el estilo de un compositor o gnero en particular. No se trata slo de notas y ritmos, sino de la totalidad de los elementos musicales, incluyendo el estilo. Cuanto ms capaz se es de recrear el estilo de una poca y lugar determinados de la historia musical, entonces mayor ser la capacidad de lectura. 15) Tocar a una velocidad constante y tratar que sea con la mayor cantidad de detalles posibles, si es que esto no interfiere en la fluidez de lo que se lee.

Transporte Transporte es la operacin de bajar o elevar a un mismo intervalo todos los sonidos de una pieza musical con el objeto de colocar, esa pieza musical, en una tonalidad ms conveniente para la voz o el instrumento. Existen dos clases de transporte: El escrito o al escribir: se efecta armando la clave con las alteraciones propias de la tonalidad transportada y transcribiendo los sonidos al intervalo que separa la tonalidad real de la transportada. El mental o al leer: exige el dominio de todas las claves. Se efecta: a. suponiendo la clave que da el nombre de la tnica de la tonalidad transportada a la tnica de la tonalidad real. b. armando en forma mental las alteraciones propias de la tonalidad transportada. c. Leyendo eventualmente una o dos octavas ms bajas o altas los sonidos de la tonalidad transportada, porque cuando la clave no determina la en-

tonacin de los sonidos se debe recurrir a ese proceso. Por ejemplo: debiendo transportar a una tercera inferior los siguientes sonidos, la clave de Do en primera lnea determina tanto los nombres como la entonacin

Pero debiendo transportar el mismo fragmento a una tercera superior la clave que debe utilizarse, de Fa en cuarta lnea, determina los nombres pero no la entonacin de los sonidos porque la tercera superior de Sol es el primer Si superior del Do central, en cambio el Si que determina la clave de Fa en cuarta es el segundo Si inferior del Do central, por lo tanto el fragmento debe leerse dos octavas ms altas.

d. Modificando oportunamente las alteraciones accidentales. Entre dos tonalidades (menos las relativas) hay diferencias de alteraciones propias ascendentes y descendentes: ascendentes, si disminuye la cantidad de bemoles y aumentan los sostenidos; descendentes, si ocurre lo contrario, ascendentes.