METODOLOGA Y PRCTICA DEL ANLISIS MUSICAL

EL ANLISIS MUSICAL Sirve para revelar la lgica interna, el sistema, el cdigo, las normas, la coherencia del corpus musical. El compositor busca la coherencia y el analista trata de responder a ella: le importa hasta lo que el compositor pensaba pero no est escrito. Tipos de anlisis: General comprende ngulos externos a la obra. Permite establecer la relacin entre la obra y el mundo social (antropologa, esttica) Interna relacionado con los procesos estructurales: lingstica, semitica.

Objetivos del anlisis: 1. 2. 3. El anlisis tiende a concebir la composicin como entidad coherente (Adorno). El anlisis es investigar las relaciones internas de la obra e investigar cul es el contenido de la composicin. El objetivo del anlisis es descubrir regularidades y correlaciones fundamentales.

Pasos para abordar el anlisis: 1. 2. 3. 4. Segmentacin. Definir el vocabulario a utilizar. Anlisis descriptivo: visin global y anlisis concreto de lo general a lo particular, sin perder nunca la visin del todo. Bsqueda de la coherencia lgica intenciones del autor (anlisis poitico); cmo recibimos un fragmento (anlisis estsico). Este segundo paso es como un anlisis basado en la estructura. Utiliza recursos diversos. Paso valorativo conclusiones, integrando contextos histricos. Se trata de ubicar la obra en su contexto: histrico, autor, comparacin con otros autores. Sentido del anlisis desde otro punto de vista: esttico, sociolgico, antropolgico, relacionado con otras disciplinas.

LA FORMA MUSICAL

Principios que rigen la forma 1. Principios configurativos: . . 2. De ndole general toda obra de arte se somete a las nociones de equilibrio, contraste y diversidad gracias a las cuales se obtiene cohesin e inters. Especficamente musicales repeticin, variacin, transposicin, secuencias, desarrollos... = categoras formales de carcter musical de las que se sirve el autor para organizar el entramado de sus ideas.

Ideas o Asuntos: Asuntos: . . Referidos a elementos extramusicales: emociones, relatos, estados de nimo, imgenes visuales... Los que hacen uso de elementos puramente musicales: motivos, temas, frases... con los que se sublima en sonidos la imaginacin del compositor.

Teoras sobre la forma musical Cmo abordar la forma de una obra: segn su adecuacin a un modo previo o como una estructura nica? Hay dos teoras: 1. Teoras estructurales establecen modelos tipificados, esquemas compositivos conforman pautas que a modo de normas pueden servir para describir, medir y evaluar las obras concretas. Son tiles para establecer una terminologa y constituyen una abstraccin que va de lo particular a lo general, a veces muy lenta. La forma de una obra se define as por su coincidencia con unos esquemas previos. Atienden ms bien a la clasificacin de los esquemas formales que a la comprensin del devenir de las obras, a sus particularidades, su coherencia interna, sus conexiones con el estilo que las genera y las consecuencias que todo esto tiene para la interpretacin.

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2.

Teoras funcionales para evitar los problemas de las anteriores. stas consideran que la forma de cada composicin es un proyecto nico, que sigue sus propias normas y su propia ley. El anlisis por tanto sera el instrumento adecuado para definir las relaciones internas de la obra y con el estilo que las genera. El contexto musical y cultural pasa a primer plano, con una visin ms dinmica de la forma concebida como un nivel superior.

TERICOS MUSICALES

Segunda mitad del XVIII Primeros escritos musicales, no analticos, sino histricos, que comienza a estudiar al compositor y a la obra escrita. Factores que influyen en el conocimiento de la obra: Escaso conocimiento de la msica del pasado. Escasa preparacin filolgica para abordar la msica vocal concretamente la relacin texto-msica. Se carece de un mtodo que permita efectuar investigaciones orgnicas y ordenar siguiendo un sentido histrico, el escaso material de que se dispona.

Bajo la influencia del Diccionario de la Msica de Rosseau, aparecen figuras como: Charles Burney mtodo empirista. La msica para l forma parte de las grandes actividades humanas (nos dej la primera H completa de la msica). John Hawkins ms racionalista. Reconoce que los principios de la msica se funden sobre ciertas leyes generales. Para l, el juicio emitido sobre una obra se mide mediante reglas y principios abstractos establecidos de antemano. Consider en la cima de la msica la polifona y el contrapunto. Matthesson racionalismo moderado = sentimiento haya lugar junto a la razn. Toma en consideracin el estudio de la Acstica. Para este autor, la razn sin el odo se vuelve insuficiente. Quantz se remite a la necesidad de que cualquier crtico debe conocer la tcnica musical como condicin principal para poder ejercer un juicio riguroso. Tom como repertorio la msica instrumental. Su limitacin deca que estas normas deban enfocarse como consejos y orientaciones que deban responder al buen gusto del pblico. Siglo XIX Los compositores se dedicaron no slo a escribir msica, sino tambin escritos tericos; no prestaron atencin al lenguaje tcnico, sino que fueron ms a las cuestiones de expresividad: estticas y filosficas (Hoffmann, Schumann, Berlioz, Wagner...). E d u a r d H a n s l i c k en contra de los escritos que proclamaban expresividad. Para l la msica es pura forma. Con l se plantea la polmica Forma o Contenido? Tiene un pensamiento analtico ms profundo para l la forma es fundamental, es estructuralista. Habla de que la msica debe ser capaz de llegar a nuevas formas, producto de la individualidad creadora. Estas formas poseen una estructura preexistente y sta tiene un significado especial para la msica y el msico. todo esto le lleva a una conclusin: la msica se rige por leyes que no son naturales, sino musicales, si no conocemos el lenguaje musical, no podemos entenderla. Estas teoras tuvieron muchos seguidores formalistas, esto es, estructuralistas.

Siglo XX

H e l m h o l t z habla de los efectos que provocan las diferentes tonalidades, relacionando a cada compositor con una tonalidad.

H u g o R i e m a n n estudi todos los aspectos estilsticos de la msica, elaborando tratados de Teora Musical. Lo que se plantean los tericos = el significado de la msica y la relacin de la misma con el lenguaje. Esto trajo como consecuencia que los tericos vieran semejanzas entre el lenguaje hablado y el musical problema = trataron de transportar estructuras del lenguaje verbal al musical. En sus anlisis = segmentacin del material musical aportando:

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Que hay divisiones mayores marcadas por notas largas o pausas. Dijo que toda frmula meldica suele contener incisos de varios compases de extensin. Leer por compases lleva a una falsa interpretacin de las frases rtmicas.

En cuanto a la frase: frase

Segmentacin de frases:
. . . . Toda frmula meldica suele contener incisos de varios compases de extensin limitados por notas largas o pausas tras los cuales las frases complementan ideas que se han expuesto ya con anterioridad. Criterios de divisin: valores largos, pausas, saltos y repeticin de notas. Lo importante para entender el sentido de movimiento de una frase es tratar de describir las notas clave de esa frase. El tiempo grave es otro criterio de divisin nos sita en aquellos puntos climticos; no siempre recae en valores largos, pueden ser valores cortos. Parte de que el analista debe tomar muy en consideracin los cambios armnicos que ocurren en la frase meldica: estos deben coincidir con la colocacin de las barras divisorias; adems aade que estos tiempos graves coinciden con la forma gradual. Estos tiempos graves sealan los diferentes puntos climticos que gradualmente alcanza una frase meldica.

Normas Norma s para alterar la simetra de la frase meldica:

. . . Las anacrusas sirven de enlaces de diferentes frases. La anacrusa general permite dividir un tema de otro, pero adems, puede utilizar un mismo motivo para la introduccin y que represente la idea principal (como en la 5 sinfona). La dinmica para l debe estar situada dentro de un fragmento musical de forma gradual. Los momentos ms significativos de este proceso deben coincidir con el tiempo grave. Es fundamental que el compositor domine el plan dinmico para exponer toda la gama de posibilidades dinmicas que una frase puede mostrar. La gradacin aggica de un motivo se efecta abreviando algo el valor leve y prolongando aproximadamente en la misma medida, el valor grave = tempo rubato. La mxima dilatacin aggica, para Riemann, corresponde al punto culminante del motivo. Sin los tiempos graves hace que todo sea ms dinmico. A s a f i e v busc unidades mnimas de la msica a las que llam entonacin: stas deban tener sentido propio, ms all del intervalo, como clulas ocultas que eran la esencia de la obra. Vio la entonacin como estructura y como proceso.

Schoenberg Terminologa aplicable: . . Clula = slaba divisin del discurso musical ms breve. Grupo de muy pocas notas (2 3), definidas por un carcter meldico o rtmico. Unidad mnima en la que podramos dividir la frase. Motivo = unidad mnima pero con sentido musical. Suele aparecer al comienzo de la obra y tener una configuracin intervlica y rtmica que sea fcilmente recordable debe mantener la coherencia y la lgica. Los elementos caractersticos del motivo son: Los intervalos. Los esquemas rtmicos. La combinacin de intervalo + ritmo produce el contorno meldico diseo meldico. Este contorno implica una armona determinada que va a identificar siempre a esa pequea unidad. Para Schoenberg, la impresin final depende del ulterior tratamiento y desarrollo que el compositor haga de ese motivo. La identificacin o reconocimiento de ese motivo exige de la repeticin variada, sta debe cuidar de la lgica y la coherencia. El compositor debe seleccionar aquellos hechos ms importantes, caractersticos del motivo para saber qu es lo que va a desarrollar: ello depender del objetivo que el compositor se plantea en una obra. Caractersticas de estructura de un motivo: a. Cualquier sucesin de sonidos con un valor rtmico puede utilizarse como motivo bsico, pero este motivo no debe presentar muchos aspectos distintos debe ser un motivo coherente.

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b. c.

Los aspectos rtmicos de ese motivo deben ser sencillos, incluso para un motivo principal de sonata o sinfona. Ese motivo no tiene por qu contener un determinado nmero de intervalos: el compositor debe seleccionar los intervalos importantes.

Utilizacin del motivo: Repeticin exacta preserva todos los aspectos y relaciones del motivo. Repeticin variada donde se tienen en cuenta las inversiones, retrogradaciones, disminuciones, aumentaciones, transposiciones a un grado diferente que bsicamente preservan las caractersticas sonoras del motivo. Repeticin modificada la que se crea a travs de la variacin: aaden variedad y producen material nuevo, resultado de la elaboracin del motivo. Para este tipo de repeticin todos los elementos son objetos de alteraciones diversas: . . . . Cambios de Ritmo: el ritmo puede cambiar a travs de: la variacin en la duracin de las notas, repeticin de los mismos sonidos, repeticin de ciertos ritmos, audicin de sonidos a un mismo grupo, contraccin del motivo. Cambio de intervalos: puede cambiar el sentido del movimiento, o por adicin u omisin de intervalos, o por reduccin a travs de la omisin. Cambios armnicos: por la utilizacin de inversiones, por cambio de acordes, por adicin de sonidos de acordes, por el empleo de sonidos alterados en el acorde.

Fragmento fraseolgico = tipo de unidad musical que contiene un nmero de hechos musicales integrado, poseedora de cierto sentido de idea unitaria y susceptible de ser combinado con otras unidades similares para formar la frase (leitmotiv de Wagner) es decir, debe integrar varios motivos y clulas, debe tener unidad. Es lo que equivale a inciso. inciso Para Schoenberg, esta unidad es lo que se puede cantar con una sola respiracin. No es una semifrase porque no forma parte de una frase. Los finales de estos fragmentos fraseolgicos vienen indicados: Como una reduccin del movimiento rtmico. Como una relajacin meldica alcanzada despus de un clmax: giro descendente hacia la cadencia. Con la utilizacin de intervalos pequeos.

. .

Semifrase = parte de una frase musical que viene delimitada por aspectos muy evidentes como una pausa, una respiracin o un cambio de registro. Frase = unidad estructural con sentido musical completo, con un nmero variable de compases, que est siempre delimitada por cadencias, deber contener suficiente variedad motvica y realizar un recorrido armnico completo. Suele tener una extensin de 8 compases. Dos tipos de frase: Sentencia tipo particular de frase articulada en tres trazos en los que los dos iniciales son iguales (repeticin exacta o variada de un mismo motivo, mientras que la tercera difiera de las anteriores y tiene un carcter conclusivo). Perodo se compone de dos unidades o semifrases de igual nmero de compases en relacin de antecedente y consecuente. La primera frase se cierra con una semicadencia, la segunda con una cadencia. Es decir, el antecedente debe terminar en V grado, semicadencia o cadencia perfecta. El consecuente debe ser una repeticin del antecedente, pero la cadencia ha de ser distinta, en busca del final de la exposicin del perodo.

Schoenberg parte en sus tratados del anlisis de obras maestras, profundizando en las sonatas de Beethoven. Lo que interesa son los juicios que emite desde el punto de vista crtico, sobre la formacin del msico. Pertenece al estructuralismo, va ms all del enfoque formal: La forma, desde el punto de vista musical binaria, ternaria, rond, rond sonata, forma sonata. Se refiere al nmero de partes = estructura interna. Anlisis de las secciones y subdivisiones de una pieza. Enfoca la forma para indicar la organizacin de una pieza que consta de una serie de elementos vitales: es el primero que empieza a hablar de carcter y procesos. En este sentido aade que las ideas en msica se diferencian segn su importancia y funcin: ya no es importante slo la estructura en s misma, sino la funcin de cada una de sus partes. Es el primero en abordar las estructuras desde su esencia misma, enunciando que la extensin total de las partes as como el nmero, no dependen siempre del tamao de la obra, lo que permiti abordar con mayor precisin las formas musicales del Romanticismo. Define carcter a partir de la emocin que la obra puede producir; tambin da importancia a la forma en que la obra debe interpretarse. Para l, las ideas profundas requieren de contraste, elaboracin y suelen exponerse en formas compuestas. En cuanto a meloda y tema, tema Schoenberg define la diferencia:
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- El tema es una funcin especfica. Probablemente la ms caracterstica de la meloda. Son las partes principales. Las no principales (opcionales) pueden contener material temtico. - La meloda no tiene por qu ser temtica. Hay caracteres similares entre ambos, pero en el caso de la meloda, la fragmentacin es rara vez definida en la meloda como para ofrecer una introduccin o un puente. La subdivisin de 4+4 es muy clara en el tema, pero no en la meloda. En el caso de los temas, se yuxtaponen segmentos contrastantes (primera parte ms rtmica y segunda ms cantable o al revs). Estos segmentos contrastantes alcanzan un significado coordinado: no est hecho al azar, sino pensado.

Hein rich Schenker Bas sus conceptos sobre el sentido de la tonalidad y la coherencia musical. Sus premisas parten del marco de la tonalidad y busca una estructura base que es necesario conocer si lo que se quiere es estudiar la estructura de un fragmento musical. Lo fundamental el estudio de las estructuras ocultas (las que no se ven), y se bas en la lnea meldica. Sus investigaciones mtodos analticos que tienden a la diseccin de la obra pero siempre buscando un valor unitario que se concreta en la estructura originaria que segn l se mantiene en los fragmentos musicales. Para l, los papeles que desempean los acordes son muy diversos: l aclara que en una obra, dos acordes gramaticalmente idnticos pueden desempear papeles diferentes. Habla de: Acorde gramatical = la columna vertebral del anlisis armnico que se preocupa principalmente del reconocimiento del estatus gramatical en una obra estructura armnica, cuando clasificamos los acordes y nos referimos a un acorde concreto. Es la descripcin de ese acorde dentro de una tonalidad determinada. Es el acorde estructural determina el armazn que define la frase meldica. Acorde significante = semntica, el contenido funcionalidad o papel especfico de ese acorde dentro de una frase. Es el acorde prolongado bordadura, paso, embellecimiento. Para Schenker, la simple descripcin de factores gramaticales es algo que forma parte del anlisis descriptivo. No tiene en cuenta los problemas de direccin musical. Para l, el movimiento es fundamental, parte de la lnea meldica desde el punto de vista de la secuencia. La secuencia y el punto de cambio (acorde de Do m) poseen doble significado: 1. 2. 3. Unificar el movimiento justo hasta el punto de cambio. La misma unidad permite recalcar el acorde de II de Dom como un objetivo temporal que le proporciona a este acorde un peso mayor con respecto a un acorde anterior de subdominante. En los acordes que continan despus del II, el peso recae en el acorde de 7 de dominante, mientras que el movimiento meldico resalta la cadencia sobre Sib.

Resume el anlisis diciendo que la funcin de los tres tipos de acordes (embellecimiento, de paso y bordadura) es la de prolongar el movimiento desde el Sib inicial hasta el acorde de Do m. Por tanto, todos ellos recibirn el nombre de acordes de prolongacin. l trata de dar un papel a cada acorde, de estudiar los acordes encargados de rellenar el espacio entre el I y II. Para Schenker, estructura y prolongacin son los dos factores fundamentales sobre los que est basada la coherencia tonal. Todo lo que no sea eso, hace que la estructura sea dbil. Si el objetivo es buscar esta estructura, debe tenerse en cuenta que al explicar los contenidos de un drama, Schenker es partidario de desentraar la idea bsica de un autor. Esa idea estructural base que existe en una obra puede expresarse en pocas palabras la elaboracin y prolongacin de esa idea proporciona el detalle: las desviaciones y retornos de esa estructura base de una frase meldica, estructuras que delimitar para desentraar la esencia del discurso musical. Para ver la sucesin clara de una frase no podemos leer nota a nota porque el odo musical forma una conexin ms extensa que registra el movimiento ascendente que se produce desde el Re inicial, pasando por el Mib hacia el Fa como lnea meldica fundamental. El estudio de Schenker a travs de esa bsqueda constante de la direccin de la msica, conduce hacia una adecuada evaluacin de los motivos de las frases todo ello permiti llegar a conclusiones ms importantes en cuanto al estilo, aplicables al compositor, poca o grupo de obras. De este principio parten otros autores como Leonard Meyer realiz comparaciones entre Romanticismo y Clasicismo y el papel de la ornamentacin en ambas pocas. Al respecto dijo que el debilitamiento de la sintaxis en el XIX afect al uso de la ornamentacin: en lugar de utilizarse para funciones rtmicas, se utiliz como funcin referencial y caracterizadora. Berlioz por ejemplo, us el color para la ornamentacin en bsqueda de una mayor intensidad en la dramaturgia.

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