El trampoln o la trampa: La Tempestad Lourdes Prez Cesari Qu sucede cuando se pierde la libertad del trabajo que se auto gestiona

y el creador se adentra en los territorios de una institucin con una compaa ya formada? Para Francisco al inicio del proceso se tradujo en crisis, primero por su deseo de generar un trabajo de calidad que posicione a la Compaa como una de las ms importantes del pas y segundo por los sacrificios creativos que pensaba tendra que realizar al ceder ante ciertas exigencias de la Universidad.

Francisco Arrieta durante un ensayo de La Tempestad

Foto: Daniela Armendariz

Antes de abordar el montaje de una manera formal, tuvieron un entrenamiento que iba dirigido exactamente a lo que Francisco buscaba que ellos exploraran dentro del montaje. En este caso los elementos trabajados fueron:

Ritmo,10 velocidades para el movimiento y la palabra, el nivel cero sera lo ms lento, el 5 el ritmo cotidiano y el 10 la mxima velocidad. Cada uno de los actores trabajaba sus ritmos individualmente, as que si bien todos seguan la consigna, el nivel 5 no es el mismo en todo el grupo. A partir de aqu buscaron los contrastes entre el movimiento y la palabra, es decir si su movimiento estaba en el nivel 10, el texto lo diran en velocidad 3 o viceversa. La composicin escnica fue a partir de lneas, crculos y tringulos. El ritmo en

palabras de Pavis pretende, [] hacer sentir la produccin de signos, desalinear la escucha y la mirada habituales: buscar la fisura (Pavis 1994, 188)1
[] la ruptura y la discontinuidad en el ritmo generan una intensidad que favorece la percepcin de la performance del actor por sobre la construccin de sentido, ubicndose all la teatralidad. [] La creacin del actor se propone como la bsqueda de dicha fragmentacin rtmica, provocada a partir del estallido de la lnea psicolgica realista y la inversin de la lgica causa-efecto, desarrollando condensaciones de energa y tratamientos de expansin y reduccin del espacio (Barts 2003, 185)
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Despus vino la exploracin del imaginario de cada actor y la composicin a partir del trabajo corporal y vocal. Todos los actores interpretan a todos los personajes en un juego de multiplicidad, para Francisco fue importante que cada actor trabajara con su propia idea y/o imagen del personaje (hacindolos a todos diferentes).
La unidad siempre acta en el seno de una dimensin vaca suplementaria a la del sistema considerado (sobre codificacin). Pero precisamente un rizoma o multiplicidad no se deja codificar, nunca dispone de dimensin suplementaria al nmero de lneas. [] Las multiplicidades se definen por el afuera: por la lnea abstracta, lnea de fuga o de desterritorializacin segn la cual cambian de naturaleza al conectarse con otras. (Deleuze, 14)

Trabajaron con posturas cotidianas que poco a poco iban convirtiendo en extracotidianas. Trabajan tambin con el baile que funciona como una especie de unin entre las escenas, adems de fungir como embrujo en algunos momentos, as la msica es un elemento fundamental en la puesta en escena

Todos los das los actores partan de la premisa cmo estoy en da de hoy? O cmo me siento el da de hoy? , ellos dicen que hacer consciencia de s mismos al empezar el trabajo los haca llegar a diferentes niveles emocionales

Citado en Mauro, Karina. Teatro Posdramtico y tcnicas de actuacin en la Argentina. El caso Ars higinica. Espacios. UBA, 2007 2 Op.Cit

e impeda que hubiera una repeticin de imgenes. Los actores dicen que la obra es como un esqueleto, al cual cada ensayo y cada funcin van ponindole rganos, msculos y piel, dicen sentirse libres y seguros para explorara ya que la estructura del montaje los ancla siempre, evitando as que se pierdan en el juego.

Francisco Arrieta le da indicaciones a Carmen Chacn durante uno de los ensayos de La Tempestad Foto: Daniela Armendariz

Con este trabajo, los actores recordaban una frase que Rubn Ortiz,(director de teatro mexicano y maestro de la mayora de los actores de la compaa), quien les deca al dirigirlos deja que el texto pase por tu cuerpo.

El diseo de vestuario surgi de las propuestas de cada actor ya que Arrieta les pidi que asistieran a los ensayos usando ropa que no fuera con la que estaban acostumbrados a entrenar y que usarn la misma ropa cada ensayo, dicen los actores que esto los hizo sentir como personajes desde los ensayos. La diseadora de vestuario tomo los elementos que los actores haban propuesto en su vestuario de ensayos y realiz el diseo para el montaje.

Christian Vela y Carmen Chacn en funcin de La Tempestad Dir. Francisco Arrieta Foto: Daniela Armendariz

A la mitad del proceso uno de los actores, Francisco Melndez , tuvo que ser intervenido quirrgicamente, su salida se convirti en un obstculo para el resto de la compaa , pues dicen que les era imposible soportar energticamente la obra siendo slo cuatro, fue cuando invitaron a Christian Vela a integrarse al proceso. La entrada de Christian no represent una vuelta al inicio, al contrario, l al no tener el bagaje que tenan los dems por el largo proceso de entrenamiento, propona desde una especie de neutralidad, en l hay una ruptura de las dinmicas de voz y movimiento que propone.

Los actores dicen que en ocasiones se preguntaban si estaban entendiendo las indicaciones de Francisco, dijeron tener miedo a la representacin y a la ilustracin.

Dicen que el espacio dnde dan las funciones (saln de eventos de la UAEH) no colabora con ellos, adems de no estar acostumbrados a tener tantos espectadores cada funcin (cerca de 250 en las primeras funciones). Dicen que cuando se decidi reducir el nmero a slo 160 espectadores , la diferencia fue notable, pues al ser los espectadores en su mayora alumnos de

las prepas de la Universidad y ser espectadores que estn obligados a ir, las funciones eran difciles por el comportamiento de los espectadores.
Estos son los momentos que ponen a prueba el temple del creador. Los sistemas simblico tradicionales ya no bastan; el creador debe comenzar, al principio aislado en gran medida, a elaborar una forma nueva y ms adecuada de expresin simblica, que est a la altura del problema o producto en toda su complejidad. (Gardner 1995, 52)

Mariano Acosta y Sara Santander La Tempestad Dir. Francisco Arrieta Foto: Daniela Armendariz

Para Francisco, el proceso de montaje de La Tempestad implic un cambio en su proceso creativo, al tener que modificar elementos comunes en su potica (como el desnudo) para posicionarse y consolidar su trabajo junto con la compaa de teatro de la UAEH. Este tipo de detalles, que si bien podran pasar desapercibidos, incluso por el mismo creador, lo llevaron a un momento difcil, en alguna pltica con el director, aseguraba tener un bloqueo creativo, Gardner dice
[] Amabile ha demostrado que las soluciones creativas de problemas se dan ms a menudo cuando los individuos se dedican a una actividad por puro placer que cuando lo hacen por eventuales recompensas exteriores. [] la ausencia de evaluacin parece liberar la creatividad. (Gardner 1995, 44)

Al ser su primer trabajo con la compaa, Arrieta lo vea de dos formas, La Tempestad para l podra representar Un trampoln o una trampa por estar inmerso entre las polticas universitarias, decidi entender cual era su lugar y aceptarlo, con las condiciones, limitaciones y tambin ventajas que tiene producir de esa manera.

Por primera vez en sus espectculos, el pblico que asista a ver La Tempestad era un pblico cautivo, es decir, los estudiantes de las preparatorias afiliadas a la Universidad, que de cierta manera eran obligados a asistir a las funciones.

Los actores realizan el calentamiento antes de iniciar la funcin Foto: Daniela Armendariz

Con respecto al espectador, Francisco dice el teatro es como una invitacin a comer , no espera una reaccin homognea del pblico pues ve a los espectadores como entes individuales, sabe que no a todos va a gustarles lo que la escena tiene que ofrecerles, para l , todas las reacciones por parte del espectador son bienvenidas (incluso que se queden dormidos) ya que su intencin es precisamente provocar reacciones, no le interesa la formacin de

pblicos, su objetivo es la investigacin sobre la escena, colocarse en estado de riesgo. Arrieta piensa que El teatro no es slo palabra, al enfrentarse con el espacio en el que se presentaron (nico espacio proporcionado por la Universidad), en el cul la acstica es terrible y dificulta el entendimiento del texto, Francisco reconoce las dificultades que representa pero piensa que es un elemento que posibilita la imaginacin del espectador y lanza la pregunta Cmo espectador, entiendes todo?.
[] Lo deseable es una dosis intermedia de tensin o asincrona, aqu denominada asincrona fecunda. Segundo, cuantos ms ejemplos de asincrona fecunda rodean un caso, ms probable ser que surja una genuina obra creativa. Sin embargo, un exceso de asincrona puede resultar estril: lo deseable es que haya asincrona sustancial, sin que llegue a ser abrumadora. (Gradner 1995, 59)

Francisco Arrieta se encuentra en la bsqueda de un nuevo trabajo, uno que conjugue el trabajo que haba estado desarrollando con el colectivo terofractal y el desarrollado por la compaa de teatro de la UAEH, dice amar al teatro y tener confianza en su trabajo.

Los actores durante el desmontaje de La Tempestad Foto: Daniela Armendariz

Gardner dice
[]los individuos se encuentran completamente dedicados al objeto de su

atencin y absorbidos por l. En cierto sentido, los que estn en flujo no son conscientes de la experiencia en ese momento ; sin embargo, cuando reflexionan, sienten que han estado plenamente vivos, totalmente realizados y envueltos en una experiencia cumbre. Los individuos que habitualmente se dedican a actividades creativas dicen a menudo que buscan tales estados; [] puede ser tan intensa que los individuos emplearn prctica y esfuero considerables, e incluso soportarn dolor fsico o psicolgico, para obetenerlos. (Gardner 1995, 44)

Tras la primera temporada de funciones se les dio la oportunidad de seguir trabajando con La Tempestad; en esta segunda etapa, Francisco ha decidido regresar a la bsqueda de la imagen imperfecta, ms cercana al performance, canalizando la investigacin terica y escnica hacia la perversin.

En palabras de Gardner
[]la mxima creatividad tiene lugar habitualmente entre los treinta y cinco y treinta y nueve aos, pero que los perfiles varan sensiblemente de unos campos de conocimiento a otros (Gardner 1995, 45)

A sus 32 aos, nos encontramos ante un creador joven, arriesgado y comprometido que an no desarrolla su mxima capacidad, seguramente si su trabajo contina siendo constante y sigue tomando riesgos, pronto podremos hablar de un creador consolidado.

El cculo se cierra, el encuentro con el espectador

Durante el desmontaje de La Tempestad , Francisco y los actores se enfrentaron por primera vez a las opiniones de los espectadores, anotamos las ms relevantes

Dario Pantalen , director de Teatro de origen argentino que radica en Pachuca dice : El espacio era un obstculo infranqueable. Tratar de compaginar lo que se ve con lo que se escucha (o no) deja al espectador agotado. Me pareci esquizoide, escuchas una cosa pero en la accin ves otra, desentonanPienso que en un espacio adecuado el montaje dar los frutos que debeVeo una actitud heroica de los artistas hidalguenses, la obra es potente, pero el espacio la trunca.

Briseida Cern, actriz y profesora del Instituto de Artes de la UAEH : Habr que preguntarse si la obra les gener algoAl desestructurar se compromete la claridad del discurso dramtico? . Francisco Arrieta: S, el discurso dramtico es una fabricacin. Mi inters est en provocar la imaginacin del espectador. Briseida: Una imagen poderosa s detona cosas

Gemma Albarrn, estudiante de teatro : En Hidalgo se hace teatro para los actores, habra que ayudar un poco ms al pblico para entender pude ver el entrenamiento de los actores

Espectador annimo de aproximadamente 20 aos: Yo pienso que el arte est en un punto crtico, habra que preguntarnos Cualquier cosa es arte?

Bibliografa

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