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Cognicin musical: relaciones entre msica y lenguaje1

CARLOS J. GMEZ-ARIZA*, M. TERESA BAJO**, M. CARMEN PUERTA-MELGUIZO* Y PEDRO MACIZO**


*Universidad de Jan; **Universidad de Granada

Resumen
El presente trabajo pretende ser un primer acercamiento a la cognicin musical poniendo de manifiesto algunos paralelismos entre el lenguaje y la msica. En primer lugar, se discuten las distintas propuestas de representacin musical. Aunque las teoras que intentan explicar la manera en que la msica est representada mentalmente varan en los fenmenos que explican y en las unidades que postulan, si se establecen comparaciones entre msica y lenguaje es posible identificar distintos niveles de representacin (fonolgica, sintctica o semntica) que hacen posible la organizacin de estas teoras. En segundo lugar, se discuten caractersticas de los patrones musicales que muestran similitudes con el lenguaje y que formaran lo que podemos llamar la estructura del lenguaje musical. En tercer lugar, se plantea la posibilidad de que msica y lenguaje compartan sistemas de almacenamiento. As, se discuten los fenmenos de integracin de msica y texto en la retencin de melodas, la posible existencia de una memoria a corto plazo para la retencin de tonos e informacin fonolgica y los datos de tipo neuropsicolgico que intentan determinar el substrato biolgico del procesamiento musical. Se concluye que, aunque los mecanismos de procesamiento lingstico y musical no son idnticos, existe un paralelismo entre msica y lenguaje que permite organizar los datos empricos y las teoras explicativas de los mismos. Palabras clave: Cognicin musical, representacin de la msica, percepcin de la msica, memoria de melodas, psicologa de la msica.

Musical cognition: Relations between music and language Abstract


This paper approaches musical cognition trying to establish a parallelism between music and language. First, we discuss different proposal for representing music. Although, the theories on how music is represented vary in the phenomena that they try to explain and in the proposed units, if we make a parallel between music and language, we can identify different levels of representation (phonology, syntax and semantic) that may organize them. Second, we discuss some characteristics of the musical patterns that show similarities with language and that conform what we may call the structure of the musical language. Third, we review data that address the possibility that music and language share storage systems. We discuss the manner in which music is integrated with text in the retention of melodies; the possible existence of a common short term memory mechanism for the retention of tones and phonological information. Finally, we introduce some neuropsychological data addressing this issue. We conclude that, although the processing mechanisms for music and language are not identical, it is possible to establish a parallelism at different levels of linguistic and musical that it is useful to organize theories and empirical data. Keywords: Musical cognition, representation of music, music perception, memory for melodies, psychology of music.

Correspondencia con los autores: M. Teresa Bajo Molina. Dpto. de Psicologa Experimental. Campus Universitario de Cartuja. Universidad de Granada. 18071 Granada. E-mail: Mbajo@goliat.ugr.es
2000 by Fundacin Infancia y Aprendizaje, ISSN: 0214-3550 Cognitiva, 2000, (12) 1, 63-87

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1. INTRODUCCIN A pesar de que desde edades tempranas somos capaces de recordar y reconocer melodas, y de que a nuestro alrededor una gran parte de la estimulacin es musical, los intentos de comprensin por parte de la psicologa de los procesos de interaccin con la msica han sido, en general, escasos si se comparan con los dedicados a otro tipo de informacin como la verbal o la pictrica. Adems, el conocimiento sobre este tema por parte de psiclogos cognitivos ajenos a esta rea es muy limitado, a pesar de la vinculacin de estos trabajos con muchas de las investigaciones que se llevan a cabo en psicologa cognitiva. Aunque el inters por conocer los elementos psicolgicos relacionados con la msica no es nuevo (Drobish, 1846, citado en Ruckmick, 1929; Meyer 1904; Rvsz, 1954, etc. ...), la literatura sobre el tema se ha desarrollado fundamentalmente en los ltimos aos. Debido a su naturaleza, existe una gran diversidad de temas y problemas abordados en su estudio, adems de una gran cantidad de resultados empricos. Sin embargo, la integracin y la estructuracin tericas son insuficientes. Los investigadores interesados en el tema han tratado de responder a una gran cantidad de preguntas, similares muchas de ellas a otros dominios. As, una ojeada por estos trabajos evidencia una clara transicin desde una perspectiva principalmente psicoacstica, a otra ms marcadamente cognitiva con un mayor inters por aspectos como el aprendizaje, la memoria o la representacin (Krumhansl, 1991). Una revisin exhaustiva de las investigaciones que se realizan en el momento pone de manifiesto un importante paralelismo entre la msica y el lenguaje; las unidades de anlisis y representacin parecen ser paralelas para los dos tipos de estmulos. Ambos tienen una estructura profunda y una superficial, y ambos se generan a partir de unas reglas que permiten la creacin de infinitas formas. Sin embargo, aunque en algunos trabajos se menciona este paralelismo (Aiello, 1994; Jackendoff, 1987; Meyer, 1956), no se ha intentado de forma sistemtica ver todos aquellos aspectos en que msica y lenguaje coinciden. La conexin entre estas dos lneas es importante, ya que la psicolingstica puede ofrecer un marco organizador donde entender distintos fenmenos musicales. El presente trabajo intenta poner de manifiesto, en aquellos puntos en que es posible, el paralelismo entre el lenguaje y la msica. Con ello no se pretende mostrar que el estudio de la cognicin musical no tiene entidad propia o que se puede asumir desde la psicolingstica. Aunque se haga especial hincapi en aquellos datos y fenmenos que indican similitudes entre msica y lenguaje, el objetivo es mostrar que se pueden establecer niveles de organizacin similares para ambos y que estos niveles pueden servir para clasificar datos y teoras que parecen dispersos en el estudio de la msica. En este primer artculo nos centramos en la discusin de aquellos fenmenos que aparecen tanto con estmulos lingsticos como musicales. En un segundo artculo (Gmez-Ariza, Bajo, Puerta-Melguizo y Macizo, 2000) hacemos una revisin de variables pramente musicales que parecen tener un papel en la percepcin y el reconocimiento de secuencias musicales, pero siguiendo el esquema organizativo esbozado en este primer artculo. Los dos artculos estn dirigidos a aquellos investigadores interesados en conocer los temas y objetivos en el estudio de la msica y pretenden ofrecer una revisin terica sobre aspectos relacionados con memoria y representacin musical. En primer lugar, los problemas relacionados con la forma de representacin se harn evidentes al revisar las diferentes propuestas tericas al respecto. Los modelos que intentan explicar la manera en que la msica est

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representada mentalmente varan ampliamente en el rango de fenmenos que explican y en las unidades de representacin que postulan. Sin embargo, si se establecen comparaciones entre msica y lenguaje es posible identificar distintas unidades de representacin (fonolgica, sintctica o semntica) que hacen posible la organizacin de estas teoras y de los fenmenos que intentan explicar. En el segundo apartado, se discuten distintas caractersticas de los patrones musicales que muestran similitudes con el lenguaje y que formaran lo que podemos llamar la estructura del lenguaje musical. En este primer artculo, no se revisan de forma exhaustiva las variables y parmetros de los factores que componen este lenguaje musical, slo se mencionan y se intentan establecer paralelismos con el lenguaje. Una revisin ms exhaustiva de estos factores se ofrece en el segundo de los artculos (Gmez-Ariza y cols., 2000). Finalmente, en el tercer apartado, se plantea la posibilidad de que msica y lenguaje compartan sistemas de almacenamiento. As, se discuten los fenmenos de integracin de msica y texto en la retencin de melodas, la posible existencia de una memoria a corto plazo para la retencin de tonos e informacin fonolgica y los datos de tipo neuropsicolgico que intentan determinar el substrato biolgico del procesamiento musical. En resumen, el papel central de la memoria y la representacin de la informacin musical se mostrar de forma global. Otras aproximaciones al rea de la psicologa de la msica como la referente a la ejecucin de expertos (por ejemplo, Sloboda, 1990; Palmer, 1997) o las propias de los estudios pramente psicoacsticos (por ejemplo, Bregman, 1990) no sern tratadas aqu. Por otro lado, se asume que el lector no es un experto en teora de la msica, si bien tiene un mnimo conocimiento sobre ella, por lo que se tratarn los contenidos al respecto de la forma ms sencilla posible. 2. EL PROBLEMA DE LA REPRESENTACIN Existe una gran cantidad de modelos tericos para explicar la forma en que la msica puede estar representada mentalmente. Las diferentes propuestas no slo difieren en los supuestos que les dan contenido, sino tambin, y ms importante, en los fenmenos que tratan de explicar. Tal vez, uno de los primeros problemas para entender la cognicin musical est en delimitar cules son las caractersticas de la msica que determinan la manera en que la percibimos y, posteriormente, la recordamos. Una pieza musical se caracteriza no slo por la frecuencia de los tonos que la componen y el orden en que estos aparecen, sino tambin por la escala y la tonalidad que la definen, por el tamao de los intervalos armnicos y meldicos, as como por el patrn rtmico de la secuencia de tonos. Como veremos, las teoras propuestas se centran en distintos aspectos de las melodas, as como en distintas combinaciones de estos elementos. Los primeros modelos que se propusieron (por ejemplo, Stevens y Volkmann, 1940) se centraron, fundamentalmente, en las caractersticas acsticas de los estmulos musicales, y ofrecieron explicaciones basadas en los niveles de representacin neural y neurofisiolgico. Las primeras teoras de este tipo trataron de desarrollar escalas psicolgicas unidimensionales de los tonos, en la mayora de los casos centrndose en el parmetro de frecuencia. La representacin se supona implementada linealmente en la membrana basilar desde los tonos agudos (de alta frecuencia) a los tonos graves (de frecuencia baja). As, dos tonos seran ms similares cuanto ms corta fuese la distancia entre sus representaciones en dicha membrana. Pronto, numerosos datos cuestionaron la importancia que los tonos

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aislados, y por tanto la frecuencia absoluta, tienen en la percepcin y el recuerdo de la msica. Versiones ms modernas de estas teoras se reflejan en los modelos geomtricos. Estos tratan de especificar los diferentes factores que hacen que dos tonos sean percibidos como relacionados o semejantes, suponiendo que estn representados mediante algn tipo de esquema basado en un conjunto de dimensiones. Por tanto, aunque estos modelos se basan en las caractersticas acsticas, se centran en las relaciones entre ellas (Shepard, 1982). Por ejemplo, el modelo de doble hlice de Shepard (1982) combina una dimensin que representa el nombre de los tonos (do-re-mi-fa-sol-la-si-do), con otra que representa la frecuencia de los mismos. La combinacin de estas dos dimensiones mostrara, por ejemplo, que una nota separada de otra por una octava en la direccin ascendente (desde un do hasta el siguiente do o desde un re el siguiente re), tiene el doble de frecuencia. Una tercera dimensin representa la cercana armnica compartida por la nota tnica y la nota dominante de una escala (estas dos notas tienen un estatus especial en teora de la msica2). De este modo, la estructura propuesta por la teora preserva las relaciones tonales descritas por la teora de la msica. Si hacemos un paralelismo con el lenguaje, los modelos geomtricos se centran en la fonologa de la msica; en la combinacin de sonidos que da significado a la misma. Otro tipo de teora se centra en las leyes y reglas que gobiernan la combinacin de tonos y acordes para formar una estructura musical. Los modelos de reglas postulan que, igual que el lenguaje contiene un conjunto de elementos que pueden ser combinados para formar unidades mayores, los elementos musicales bsicos (los 12 semitonos que repiten cclicamente cada octava en la cultura occidental), son combinados para formar melodas y armonas. Pero tambin, como en el lenguaje, no cualquier combinacin es suficiente para recrear una msica, sino que existen leyes y reglas que las determinan. Deutsch y Feroe (1981) [vase tambin Lerdahl y Jackendoff (1983) como otro ejemplo del mismo tipo de modelo] propusieron que la secuencia de tonos que compone una pieza musical, puede representarse mediante un alfabeto afectado por un conjunto de reglas formales que organizara los tonos en estructuras jerrquicas. Estas estructuras pueden a su vez representarse mediante alfabetos de mayor nivel con sus propias reglas de organizacin. Estos conjuntos de reglas y alfabetos desarrollaran cdigos jerrquicos que, para estos autores, influiran en la codificacin de las melodas en la memoria. Est fuera del alcance del artculo describir en detalle los supuestos de la teora, pero lo esencial de ella es que, siguiendo nuestro paralelismo con el lenguaje, se centra en la sintaxis de la msica y, por lo tanto, intentara explicar aquellos fenmenos relacionados con la misma. Finalmente, tambin se han propuesto modelos conexionistas para representar relaciones armnicas (Bharucha y Stoecking, 1987; Large, Palmer y Pollack, 1995). En el modelo propuesto por Bharucha (Bharucha y Stoeckig, 1987; Bharucha, 1994), los acordes y los tonos son representados por nodos en una red, y estn conectados por punteros (links) a otros nodos que representan los acordes de la clave musical de la que se derivan. La activacin de los nodos de clave provocar activacin por expansin a los nodos hijos, generando expectativas armnicas en el oyente. Estos modelos, como los geomtricos, se centran en las relaciones entre notas y las dimensiones que determinan su semejanza. Las propiedades de la red especifican las distancias entre dos sonidos dados y la fuerza de cualquier tipo de relacin entre ellos, en funcin de un supuesto espacio determinado por dimensiones como la posicin en la octava, la frecuencia, etc. (Hubbard y Stoeckig, 1992). Sin embargo, como ocurre con los modelos conexionistas pro-

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puestos para el procesamiento del lenguaje, este tipo de modelo es capaz de explicar no slo las relaciones acsticas entre los sonidos, sino tambin la forma en que estos se organizan dando estabilidad a la meloda y creando expectativas musicales. Aunque estos modelos se han propuesto como alternativos y hay datos que favorecen en mayor o menor medida a cada uno de ellos, pensamos que cada una de las teoras hace hincapi en un conjunto de fenmenos que debe estar incluidos en las explicaciones sobre la cognicin musical. Si, como venimos haciendo, suponemos que existe un paralelismo entre la msica y el lenguaje, podemos asumir que existen distintos niveles y unidades de representacin (fonologa, sintaxis, semntica) y que todos ellos estn en la base de algunos fenmenos musicales. Como hemos mencionado, los modelos psicoacsticos hacen referencia a la codificacin de relaciones entre sonidos (fonologa), los modelos de reglas explican los fenmenos organizativos mediante la representacin interna de reglas y leyes (sintaxis) y, finalmente, los modelos de redes, como ocurre en el lenguaje, explican relaciones entre sonidos y las reglas de organizacin, basndose en las propiedades de la red. Como veremos, estas teoras tambin pueden explicar algunos efectos que podramos considerar de semntica de la msica. En el apartado que sigue discutimos aquellos fenmenos musicales que nos hacen defender el paralelismo entre msica y lenguaje. Por tanto, al hablar de la estructura del lenguaje musical introducimos efectos que hacen referencia a la combinacin de sonidos, la sintaxis y el significado de la msica. 3. LA ESTRUCTURA DEL LENGUAJE MUSICAL 3.1. Fonologa musical: el sistema de sonidos Los tonos. De la misma manera que en el lenguaje el estudio de los fonemas y de las secuencias de sonidos que pueden formar palabras (fonologa) es esencial para comprender la competencia lingstica, en la msica es importante el estudio de los tonos que la componen y ms an, de las secuencias permisibles de tonos que le dan estructura y significado. Si en el lenguaje la unidad de sonido bsica es el fonema, en la msica esta unidad la constituye el tono. Como se dijo ms arriba, las primeras teoras de procesamiento musical se centraron, principalmente, en las caractersticas acsticas de los estmulos musicales. Los sonidos (tonos) que componen una pieza musical se caracterizan, fsicamente hablando, por tener una frecuencia, una intensidad y un timbre determinado. Por tanto, las teoras psicoacsticas se propusieron como objetivo entender cmo se perciben y recuerdan estas caractersticas y especialmente la frecuencia, ya que determina la entonacin del sonido (por ejemplo, Stevens y Volkmann, 1940). La habilidad para distinguir y categorizar los fonemas de nuestra lengua est ampliamente demostrada (Repp, 1984). Por ejemplo, es fcil discriminar entre sonidos de diferentes categoras fonticas como la /b/ y la /p/, pero es difcil discriminar entre dos sonidos de la categora /b/. En msica, esta habilidad se correspondera con la categorizacin y discriminacin entre sonidos musicales. En este sentido, Cutting y Rosner (1974) encontraron percepcin categrica entre dos estmulos musicales que variaban en la rapidez de su comienzo (stimulus onset). Estas variaciones son las que producen la distincin entre sonidos fricativos y africados en percepcin del habla. Los comienzos o ataques rpidos producan un sonido similar al que produce el punteo de la cuerda de una guitarra,

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mientras que los ataques lentos se parecan al paso de un arco por las cuerdas de un violn. Los autores presentaron dos tipos de estmulos para su identificacin y discriminacin. Por una parte, los estmulos musicales (punteo y arco) y por otra, los sonidos sintetizados de fonemas fricativos y africados. Ambos variaban en su tiempo de comienzo de 0 a 80 ms. Los resultados mostraron que los dos tipos de estmulos mostraban lmites claros entre categoras a los 40-50 ms. (identificacin) y curvas similares de discriminacin con la forma tpica que reflejan los experimentos de percepcin categrica. Por lo tanto, parece que al menos algunas dimensiones que permiten categorizar sonidos pueden ser comunes al habla y a la msica Sin embargo, a diferencia del lenguaje, la habilidad de asignar nombre a los sonidos (do, re, mi) parece una tarea difcil cuando los estmulos son musicales. De hecho, mientras que la mayor parte de las personas aprenden a discriminar entre fonemas y a etiquetarlos, la habilidad para discriminar entre notas parece depender de las personas. Siegel (1974) encontr que los sujetos eran capaces de discriminar entre dos sonidos, slo cuando la frecuencia de los mismos era lo suficientemente diferente (3/4 de semitono) como para que cada una de ellos pudiera categorizarse y etiquetarse con su nombre (do, re, sol#, si, etc.). Cuando la diferencia entre ellos era muy pequea (1/10 de semitono), la discriminacin era pobre. Sin embargo, estas tareas slo son capaces de realizarlas msicos expertos. Cuando se comparan msicos y no msicos, los datos muestran que estos ltimos son incapaces de identificar de forma precisa el nombre (do, re, sol#, si, etc...) de una nota presentada, o de, inversamente, producir una nota especfica sin recurrir a otra de referencia (Locke y Kellar, 1973; Wapnick, Bourassa, y Sampson, 1982). Esta dificultad se mantiene incluso en personas con educacin musical. De hecho, la capacidad de discriminar y etiquetar las notas se conoce como odo perfecto o absoluto (absolute pitch) y slo un conjunto pequeo de personas la poseen. Esto ha hecho cuestionar el paralelismo en la percepcin de sonidos en el lenguaje y la msica. Como hemos mencionado, mientras que la mayor parte de las personas aprendemos a identificar sonidos y a asignarlos a la categora fontica correspondiente, durante mucho tiempo se ha mantenido la creencia de que la habilidad de identificar notas musicales y asignarle su nombre es de naturaleza innata, y que su posesin es del tipo todo o nada. Sin embargo, estudios ms recientes parecen indicar que tal capacidad depende de un entrenamiento temprano. En un experimento de Miyazaki (1988), la tarea consista en decir el nombre de tonos generados electrnicamente. Como es habitual en estos estudios, slo algunos sujetos eran capaces de realizar la tarea de manera correcta y rpida. La caracterstica ms importante de stos era la de tener una edad promedio de entre 3 y 5 aos cuando comenz su entrenamiento musical. Adems, la ejecucin de estas personas no era igual de buena con los 12 tonos de la escala cromtica3 (semitonos en la escala diatnica). Esto es importante ya que el entrenamiento musical en nuestra cultura se realiza, fundamentalmente, con los tonos implicados en la escala diatnica de do mayor (teclas blancas del piano), por lo que podemos relacionar el odo perfecto con el entrenamiento intensivo y temprano en esta tonalidad. Se puede argir que la dependencia del entrenamiento en la adquisicin del odo perfecto est en contra del paralelismo entre la msica y el lenguaje. Experimentos sobre percepcin de caractersticas fonticas muestran que incluso bebs de muy poca edad son capaces de discriminar entre categoras fonticas (Eimas, 1974; Streeter, 1976) y que, por lo tanto, esta habilidad es innata, universal y no dependiente del entrenamiento. Sin embargo, otros estudios tambin muestran que, a pesar de su innatismo, la percepcin del habla tambin es dependiente de

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la experiencia. De esta manera, los hablantes de una determinada lengua parecen restringir su capacidad de discriminacin a aquellos fonemas que son relevantes en su idioma (Eislers, Gavin y Wilson, 1979; Ohde y Sharf, 1989). Estudios recientes con sujetos bilinges tambin parecen mostrar que, a pesar de su bilingismo, estos sujetos tienen dificultades para discriminar entre sonidos de su lengua no-dominante, si no aprendieron estos sonidos cuando eran pequeos (Sebastin-Galls y Bosch, 1999). Por lo tanto, la capacidad para discriminar entre algunos sonidos del habla depende de la experiencia temprana con los mismos. Aunque no queremos llevar el argumento tan lejos, se podra pensar que en un principio todas las personas seran capaces de discriminar entre las notas musicales, pero que, como ocurre con el lenguaje, esta habilidad se restringe a aquellos sonidos que nuestro ambiente nos exige discriminar y que, de esta forma, es la experiencia la que finalmente va a moldear esta capacidad. De hecho, como ocurre con el lenguaje, parece que esta habilidad se puede automatizar, ya que en sujetos con odo absoluto aparecen efectos de activacin automtica y de interferencia tipo stroop cuando la tarea consiste en nombrar un tono emitido con un nombre incongruente con su frecuencia (Klein, Coles y Donchin, 1984; Zackay, Roziner y Ben-Arzi, 1984). Sin embargo, no es nuestro objetivo mostrar que los mecanismos de percepcin de la msica son idnticos a los de la percepcin del habla, sino que existen similitudes en los fenmenos que se han de explicar. As, de la misma manera que en el lenguaje se pueden clasificar sonidos y se pueden estudiar las caractersticas fsicas de los mismos, en la msica es posible identificar las caractersticas acsticas que definen las unidades musicales (frecuencia, espectros sonoros y formantes, intensidad, etc.); los sujetos entrenados son capaces de discriminar entre estos sonidos y etiquetarlos y, finalmente, tambin aparecen efectos de facilitacin e interferencia debido a la activacin automtica de los mismos. En el siguiente apartado tambin mostraremos que, como ocurre en el lenguaje con los fonemas, el contexto en que aparecen los tonos determina la forma en que se perciben y recuerdan. Numerosos datos cuestionan la importancia que los tonos aislados tienen en la percepcin y el recuerdo de la msica. Segmentos meldicos.Una meloda es un conjunto de sonidos organizados, formando un todo esttico, y con una significacin diferente a la que aportan los tonos que lo forman de forma aislada. Si en el lenguaje la presencia de una palabra mejora la percepcin de una fonema (efecto de superioridad de la palabra), la presencia de un segmento meldico puede cambiar la forma en que se procesa una nota. Por ejemplo, Dewar, Cuddy y Mewhort (1977) pusieron a prueba la hiptesis de que los elementos relacionales inmersos en una meloda proporcionan informacin sobre los tonos individuales de la secuencia. En su primer experimento, los sujetos oan una primera secuencia meldica (estndar) seguida de la presentacin de, bien dos tonos aislados (uno de los cuales estaba incluido en la secuencia estndar), bien dos melodas diferentes, una de las cuales era idntica a la estndar y otra en la que uno de los sonidos de la secuencia era sustituido por otro diferente. Esto se haca varias veces para cada meloda estndar a lo largo de las sesiones. La tarea de los sujetos era, en el primer caso, decir cul de los dos tonos de prueba estaba incluido en la meloda estndar y, en el segundo, cul de las dos melodas era idntica a la primera presentada. Los resultados mostraron que la ejecucin mejoraba cuando los tonos estaban inmersos en una meloda, lo que podra interpretarse como que la secuencia entera ofrece informacin relevante sobre elementos individuales. En experimentos posteriores presentaron tonos aislados, pero indicando la posicin que ocupaban los tonos en la secuencia estndar (el orden en que aparecan), as como los tonos que les seguan o prece-

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dan. Sin embargo, esto no modificaba los resultados, de manera que proporcionar esa informacin no incrementaba la ejecucin hasta los niveles obtenidos en el caso de las melodas enteras. Por lo tanto, parece que es la presencia de la meloda lo que facilita el reconocimiento de los sonidos y no tanto la frecuencia o la posicin de los mismos. Un efecto similar fue el encontrado por De Witt y Samuel (1990). Los sujetos escuchaban una serie de melodas familiares; una de las notas de estas melodas se reemplazaba por un ruido y los sujetos deban indicar qu nota era la sustituida. Como ocurre en el lenguaje, si se sustituye un fonema por un ruido, los sujetos no perciben el ruido (efecto de restauracin del fonema). Su conocimiento de la palabra o de la meloda proporciona la informacin que falta, de manera que los sujetos parecen percibir el tono y no el ruido. De nuevo, es la presencia de la meloda la que influye en la percepcin de los tonos y no tanto su frecuencia aislada. La importancia de la frecuencia en el conjunto de una meloda tambin se ha estudiado. La frecuencia de los tonos dentro de una meloda se puede manipular de forma independiente a otras caractersticas de la misma (tonalidad, ritmo, etc.) variando la octava a la que pertenece el tono. Idson y Massaro (1978) y Massaro, Kallman y Kelly (1980) pidieron a sus sujetos que trataran de identificar melodas familiares y no familiares, bien cuando eran presentadas en su forma original, bien cuando lo eran sujetas a transformaciones como la de cambiar la octava en que se tocaba la meloda, mientras que el resto de sus caractersticas permaneca constante. Si la frecuencia de los tonos fuese importante para el buen reconocimiento de las melodas, la ejecucin debera verse perjudicada cuando sta se viese alterada. Sin embargo, slo se observ una pequea disminucin en la condicin en que nicamente se alteraba la frecuencia de algunos de los tonos de la secuencia. Es decir, si todos los tonos de forma conjunta sufran transformaciones a una octava diferente, el reconocimiento de la meloda era bueno, mientras que si unos tonos sufran transformaciones mientras que otros permanecan constantes el reconocimiento de la meloda empeoraba. Transformaciones en la octava de slo algunos tonos hace que el patrn de subidas y bajadas en la meloda cambie y, por tanto, parezca haber un cambio en la meloda entera. De nuevo, esto sugiere que no es la frecuencia por s sola la que determina el reconocimiento de una meloda, sino patrones globales de la misma. Como se discute en Gmez-Ariza y cols. (2000), el contorno, el tamao de los intervalos, la escala y la tonalidad son factores esenciales en la representacin de la msica (Dowling, Kwak y Andrews, 1995; Krumhansl y Kessler, 1982; Taylor, Walls y Barry, 1995). 3.2. Sintaxis musical: estructura y reglas de formacin de la msica La mayor parte de la msica que omos est compuesta siguiendo un sistema de reglas que le da coherencia. Aunque no seamos conscientes de ello, los oyentes adquirimos este sistema de reglas que nos permite entender la complejidad sintctica de la msica, su estilo y su forma. En msica, como ocurre en el lenguaje, procesamos una serie de caractersticas gramaticales de los estmulos. Por ejemplo, Deutsch (1982) pidi a un grupo de msicos que escribiese la notacin musical de una pieza compuesta de 12 notas que haban escuchado previamente. Los resultados mostraron que el recuerdo de los sujetos dependa de que la pieza siguiese una estructura tonal y de que los silencios coincidiesen con esta estructura. La importancia de la estructura musical (sintctica) y su similitud con el lenguaje tambin se ha evidenciado en estudios recientes que utilizan la tcnica

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ERPS. Por ejemplo, Patel, Gibson, Ratner, Besson, Holcomb (1998) han mostrado la importancia de la congruencia sintctica en el procesamiento de frases musicales. Investigaciones psicolingsticas (ej. Osterhout y Holcomb, 1993) describen la aparicin de un cambio positivo en potencial elctrico (P600) asociado al procesamiento de palabras que son difciles de integrar sintcticamente en la oracin. Patel y cols. (1998) encuentran un efecto similar (aparicin del P600) ante la aparicin de incongruencia armnica en secuencias musicales. Con ambos tipos de estmulos (lingsticos y musicales), la incongruencia sintctica y armnica elicitaba cambios en los potenciales corticales cuya latencia y localizacin era estadisticamente indistingible. De igual manera, datos de Sloboda (1985) y de Aiello y Bever (1985) muestran que, como en el lenguaje, segmentamos una pieza musical en frases que representan la estructura gramatical del estmulo. Experimentos en los que la tarea consiste en la lectura de una partitura, muestran que los sujetos se adelantan en la lectura hasta el final de una frase musical, esperan hasta terminar de procesarla y despus continan leyendo hasta los lmites de otra oracin. De igual manera, el recuerdo de una pieza musical corta por sujetos entrenados en msica es sensible a la estructura en frases. Si se compara el recuerdo de una pieza organizada con la de otra que no lo est, se observa un aumento en el recuerdo al comienzo de la frase y un decremento al final de la misma (Chiappe y Schmucker, 1997). Parece, pues, que tanto en la msica como en el lenguaje la frase es una unidad psicolgica importante. Cmo ocurren estos procesos de segmentacin? Numerosos datos muestran que el patrn rtmico en combinacin con la estructura tonal parecen jugar un papel importante en el agrupamiento y la segregacin de segmentos musicales (Boltz, 1998). En el segundo de estos artculos (Gmez-Ariza y cols., 2000) presentamos una discusin detallada del papel que distintos factores como las reglas de formacin, el patrn rtmico, los acentos o la estructura tonal tienen en los procesos de segmentacin de estructuras musicales. Gramticas musicales. El paralelismo entre la estructura musical y la lingstica ha hecho que se proponga y desarrolle toda una serie de gramticas musicales. Desde la musicologa, una de las teoras estructurales ms desarrollada y extendida ha sido la propuesta por Schenker (1979). De la misma manera que la teora lingstica de Chomsky (1957) distingue entre las estructuras superficial y profunda de una oracin, en la teora Schenckeriana se puede diferenciar entre la estructura superficial de una frase musical formada por sus relaciones meldicas y la estructura profunda representada por las relaciones armnicas. Los anlisis musicales de Schenker permiten hacer un seguimiento de la meloda hasta la estructura armnica que est en su base. Desde un punto de vista ms intuitivo, Aiello (1994) propone que podemos pensar que la estructura profunda est representada por el tema de una pieza musical, mientras que las variaciones de ese tema componen su estructura superficial. Las transformaciones del ritmo, los acentos, o la estructura tonal y armnica permiten al compositor crear variaciones superficiales que mantienen la estructura profunda de ese tema. Como vimos, muy influidos por la teora musicolgica de Schenker se han desarrollado una serie de modelos de corte ms psicolgico que intentan especificar las reglas y estrategias que hacen posible la produccin y comprensin de la msica. Teoras de reglas como la de Deutsch y Feroe (1981) o la de Lerdahl y Jackendoff (1983), constituyen intentos importantes de sistematizar estas reglas de composicin musical, enfatizando su estructura jerrquica. Las reglas de agrupamiento y segmentacin se dan a distintos niveles. Se producen agrupamientos

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de motivos y frases, agrupamientos rtmicos de pulsos fuertes y dbiles, agrupamientos basados en la posicin de las notas dentro de una escala tonal, y agrupamientos basados en las relaciones armnicas. Los intentos de validar de forma emprica estas teoras no son muy numerosos y no siempre muestran un xito absoluto. Tal vez, el intento ms directo de comprobar las predicciones de una teora de reglas como la de Lerdahl y Jackendoff (1983) lo ofreci Delige (1987). En sus experimentos, sujetos expertos y no expertos en msica escuchaban piezas musicales de diversos estilos (desde Bach hasta Stravinsky). A los sujetos se les ofreca una copia simplificada de las partituras de esas piezas con la peticin de que las segmentaran trazando lneas en los lmites entre frases. Las respuestas de los sujetos se compararon con la segmentacin predicha de la aplicacin de las reglas propuestas por la teora. Los resultados mostraron que aunque haba un alto grado de correspondencia entre las respuestas de los sujetos expertos en msica y las predicciones de la teora, esta correspondencia no era tan estrecha cuando se comparaban las respuestas de los sujetos no-msicos. De forma parecida, manipulaciones de la complejidad de las reglas de formacin no siempre muestran, como predecira la teora, que reglas ms complejas producen un peor recuerdo de la meloda. Por ejemplo, Boltz y Jones (1986) presentaron a sujetos expertos en msica melodas que diferan en la complejidad de las reglas de composicin de las mismas. Inmediatamente despus de cada presentacin, los sujetos deban de reproducir la meloda escribindola sobre un pentagrama. Los resultados mostraron que las reglas de formacin por s mismas no producan el efecto esperado en el recuerdo de las piezas musicales siendo ms importante la estructura rtmica y los acentos rtmico y meldicos. Ms recientemente, sin embargo, Large, Palmer y Pollack (1995), basados en la teora de Lerdahl y Jackendoff (1983), han creado un modelo de red neuronal que aprende a reducir variaciones de una misma meloda para crear una representacin del tema o estructura profunda de la meloda. Esta representacin esquemtica se realiza mediante la aplicacin de reglas que recoge la estructura jerrquica de la msica. Utilizando un mecanismo de codificacin recursiva, el modelo en primer lugar segmenta el fragmento musical en constituyentes teniendo en cuenta la estructura rtmica de la pieza. El resultado de la segmentacin sirve de input a un proceso de reduccin que organiza los distintos constituyentes en una estructura jerrquica que refleja la importancia relativa de cada uno de ellos. Aunque el modelo es bastante complejo, lo ms importante es que el resultado del mismo es la creacin del esqueleto o esencia de la meloda que predice qu elementos se consideran ms importantes en la representacin del tema de una determinada pieza musical. Por ejemplo, Large y cols. (1995) pidieron a seis pianistas que improvisaran variaciones de una meloda nueva para ellos. La improvisacin de variaciones dentro del sistema tonal de la msica occidental, requiere la identificacin de una estructura meldica y armnica que contenga los elementos ms importantes y la aplicacin de procedimientos que creen variaciones de la meloda manteniendo esta estructura constante. Por tanto, las variaciones que se produzcan indican qu elementos se consideran los ms importantes en esta estructura (aquellos que se mantienen a travs de distintas variaciones) y qu elementos son accesorios en la misma (aquellos elementos que cambian en las distintas variaciones). El anlisis de las variaciones ofrecidas por los participantes mostraba un alto grado de acuerdo entre la representacin de la estructura del fragmento musical improvisado por los pianistas y la representacin ofrecida por el modelo. Por tanto, aunque el modelo de reglas de Lerdahl y Jackendoff (1983) no siempre tiene xito al predecir el recuerdo de aspectos locales de las melodas, si parece tener xito a la hora de captar la esencia

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(gist) de la pieza musical. Esto es importante porque en muchos casos es esta estructura temtica la que da coherencia y sentido de unidad a una pieza musical (Large y cols., 1995) 3.3. Semntica de la msica: expectativas y emociones musicales Una parte de las diferencias entre msica y lenguaje surge de los significados que pueden transferir. El lenguaje se basa en comprender la interaccin de sus niveles fontico, sintctico y semntico. La especificidad de sus componentes semnticos hace, por ejemplo, que la comunicacin verbal no sea posible si los oyentes no comprenden el contenido del mensaje. En msica, sin embargo, esto no es necesario ya que transmite significados aunque su nivel semntico no est tan bien definido como en el lenguaje (Aiello, 1994). Pero, de dnde derivamos el significado de la msica? Podemos pensar que, en general, el componente semntico de la msica se encuentra en las emociones y sentimientos que elicita (vase Meyer, 1956). Precisamente por este motivo, el significado de una msica puede llegar a ser tan personal y variado. Comprenderla implica la combinacin de multitud de elementos que transcurren simultneamente en una estructura global, por lo que no existe un nico significado a comprender de una composicin musical. Esta carencia de componentes semnticos rgidos es la que permite a los oyentes extraer, de entre los significados del conjunto de combinaciones, su propia interpretacin de la pieza como un todo. Esto confiere a la msica una flexibilidad y riqueza que el lenguaje no tiene. Aunque hemos mencionado que la msica es ambigua en cuanto a la variedad de significados que una pieza musical puede transmitir, ha habido varios intentos de caracterizar la manera en que la msica comunica significado emocional. Los primeros intentos se centraron en especificar los elementos de la estructura musical que producen emociones directas. De esta forma, algunos estudios intentaron caracterizar el vocabulario emocional de la msica (Cook, 1959; Maher, 1980; Sloboda, 1991) o identificar sus estructuras formales que provocan reacciones emocionales en el oyente (Lerdahl, 1988). Otros se han basado en la creacin de expectativas musicales y la ruptura de las mismas (Bharucha, 1994; Gaver y Mandler, 1987). Factores formales como las jerarquas tonales y culturales o las variaciones en tempo e intensidad han mostrado su eficacia para producir reacciones emocionales (Bharucha, 1994; Gaver y Mandler 1987; Repp, 1999). Finalmente, la importancia de variables como la familiaridad o la complejidad en las preferencias musicales de los sujetos tambin se han estudiado (Heyduk, 1975; Gaver y Mandler, 1987). Una lectura cuidadosa de estos intentos de especificar la naturaleza del significado en la msica, muestra la existencia de dos grandes enfoques. Por una parte, enfoques como el de Cook (1959) o Lerdahl (1988) proponen que el significado de una pieza musical surge directamente de su estructura. Por ejemplo, Cook (1959) considera que la msica, como el lenguaje, tiene un vocabulario especfico que se utiliza para transmitir emociones. Los compositores, segn este enfoque, utilizan una serie de elementos musicales que de forma regular y conocida transmiten diferentes emociones. Cada nota e intervalo tonal tendra un significado especfico. De forma similar, Lerdahl (1988) ha propuesto que slo las estructuras musicales con propiedades formales como las descritas por la teora de la msica (Zamacois, 1994) pueden detectarse de forma directa por el oyente, y pueden crear el tipo de tensin y resolucin necesarios para provocar reacciones emociona-

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les en el oyente. La bsqueda de un catlogo de vocabulario musical para transmitir emociones o la bsqueda de reglas organizativas del lenguaje musical que determinen el significado, hacen pensar que este est en la misma estructura del lenguaje musical y no tanto en la forma en que lo percibimos y lo representamos. El valor ms importante de este enfoque ha sido el ofrecer un impresionante conjunto de secuencias musicales que de forma regular se utilizan para producir estados afectivos. Sin embargo, los intentos de verificar las ideas de Cook de manera emprica no han tenido mucho xito (Maher, 1980; Sloboda, 1994). Por otra parte, teoras como la de Bharucha (1994) o Gaver y Mandler (1987) se centran en la forma en que esas estructuras se representan en la memoria de los individuos, por lo que es la representacin y no la estructura la que determina el significado. El modelo conexionista de Bharucha (1994) propone que los objetos y caractersticas del mundo se representan mediante nodos unidos entre s. La red, en su totalidad, representara las complejas relaciones entre los objetos representados por los nodos. En las redes musicales los nodos representaran los tonos y los acordes, y las conexiones entre estas unidades reflejaran las relaciones que se mantienen entre unos y otros en la cultura musical del sujeto. El estado de activacin de una unidad representa el grado en que ese tono o acorde est siendo atendido o esperado. Cada nodo puede ser activado directamente por un estmulo en el ambiente, un tono o acorde, o indirectamente a travs de la red asociativa de esos nodos. Cuando una unidad es activada de forma indirecta, el tono o acorde que representa es el esperado. Hay bastantes argumentos para postular una red asociativa en la comprensin de la cognicin musical (Bharucha, 1994). Por ejemplo, explicara los resultados de experimentos que muestran efectos de priming armnico (la presentacin previa de un tono o acorde cercano en la estructura tonal facilita el procesamiento de otro tono o acorde). Tambin acomoda fcilmente las ambigedades que tanto abundan en la msica. Muchas unidades pueden estar activas simultneamente en diferente grado, representando los diferentes niveles en los que distintos tonos, acordes o claves son evocados. De forma similar explican cmo se produce el aprendizaje. ste ocurrira cambiando las fuerzas de las conexiones entre las unidades de representacin cuando combinaciones de tonos son odas repetidamente (Bharucha, 1987a y 1987b, para una descripcin detallada). Tras el aprendizaje, cuando los tonos do, mi y sol son presentados, las unidades que representan los acordes que contienen estos tonos se activan. Estas unidades de acordes activan a su vez a las unidades de los tonos contenidos en estos acordes. El proceso de activacin se disipa y la red alcanza un estado de equilibrio. Los modelos conexionistas, por tanto, ofrecen otra va de acercamiento a la comprensin de cmo algunos aspectos de la msica son procesados conforme a las leyes de la armona. A la vez, aportan evidencia a favor de los procesos que pueden subyacer a algunos de los aspectos ms interesantes en la conducta implicada en la escucha de la msica, la generacin de expectativas armnicas y la adquisicin de jerarquas tonales que influiran en la percepcin de la msica, dado que determinaran el ajuste y la integracin de la informacin entrante con tales estructuras. Las regularidades musicales seran, por lo tanto, representadas internamente de forma que influiran en el procesamiento de esa informacin. Un mismo proceso, la expansin de la activacin a lo largo de una red de nodos musicales, podra explicar diferentes fenmenos observados en la interaccin con material musical Por otra parte, la teora constructivista de Mandler (Mandler, 1984; Gaver y Mandler, 1987) utiliza el concepto de esquema para describir la estructura de representacin de la msica. Los esquemas tienen como funcin organizar e interpretar el mundo. De esta manera, los esquemas musicales organizan nuestro

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conocimiento musical y nos ayudan a interpretar la msica que escuchamos. La presentacin de una pieza musical activar unos determinados esquemas y, por tanto, producir unas determinadas expectativas. Segn Gaver y Mandler (1987) cuando la msica es congruente con los esquemas disponibles, producira la experiencia de familiaridad que conlleva una evaluacin emocional positiva. Cuando una pieza no cubre nuestras expectativas, cuando es incongruente con nuestros esquemas, las discrepancias resultantes producirn un incremento en el arousal. El grado de intensidad emocional depender del grado de discrepancia entre las expectativas del oyente y la msica que se interpreta. La existencia de incongruencias har que el oyente intent asimilar la nueva informacin a los esquemas ya existentes o cambiar los esquemas ya existentes para acomodarlos a la nueva informacin. En general, si se consigue la asimilacin a los esquemas o la acomodacin a los mismos, el resultado es una evaluacin emocional positiva de la obra. En caso contrario, la respuesta afectiva sera negativa. Es interesante que los dos grandes enfoques mencionados (estructural y representacional) tienen su paralelo en el lenguaje, de manera que posturas como las de Chomsky sitan el significado en la estructura misma del lenguaje, mientras que una teora como la de Jonhson-Laird (1983) pone el nfasis en la estructura mental (modelo mental) que representa las relaciones lingsticas. Dentro de las posturas que enfatizan la representacin tambin podemos distinguir, como ocurre con las teoras de procesamiento lingstico, entre teoras que se centran en el procesamiento de arriba a abajo o guiado por la representacin conceptual, teoras que se centran en el procesamiento de abajo a arriba o guiado por los datos y teoras que suponen interacciones entre los dos tipos de procesamiento. Los modelos de esquemas (Gaver y Mandler, 1987) son modelos del primer tipo, mientras que el modelo conexionista de Bharucha (1994), aunque propone interacciones entre distintos niveles de representacin, hace mayor hincapi en el procesamiento de abajo a arriba. Como ocurre con las teoras de procesamiento lingstico, posiblemente una combinacin de ambas cubra un mayor nmero de fenmenos a explicar. De hecho, la teora conexionista se ha centrado en cmo se generan las expectativas musicales, mientras que las teoras de esquemas intenta explicar cmo la violacin de esas expectativas genera las emociones positivas o negativas que le dan significado a la msica. Por tanto, aunque las teoras conexionistas y las de esquemas proponen distintas unidades de representacin, no son necesariamente incompatibles, ya que se centran en distintos y conjuntos complementarios de fenmenos. Las teoras conexionistas ofrecen una forma de representacin musical ms elaborada, mientras que las teoras de esquemas ofrecen explicaciones ms completas de los procesos por los que se violan las expectativas y por los que se resuelven las discrepancias entre la estructura de representacin y la estructura de pieza musical. Ya que ambos tipos de explicacin son necesarios, las dos teoras tienen un campo de aplicacin importante. 4. SISTEMAS Y MECANISMOS DE PROCESAMIENTO La tesis fundamental de este artculo es que existe un paralelismo importante entre msica y lenguaje, de manera que las investigaciones psicolingsticas pueden ayudar a organizar y comprender el procesamiento de la msica. Hasta ahora nos hemos centrado en las distintas unidades de procesamiento y la forma en que se representan en nuestra memoria. Los fenmenos que tratamos a continuacin se centran ms en el almacenamiento de esas estructuras musicales. Por

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un lado, en muchas ocasiones la msica aparece acompaada de texto. Se integran msica y lenguaje para crear una nica representacin en la memoria? Se almacenan de forma conjunta? El apartado 4.1 intenta contestar a estas preguntas. Por otra parte, en el apartado 4.2 revisamos un conjunto de estudios que han intentado delimitar si los mecanismos de almacenamiento a corto plazo son compartidos por msica y lenguaje; se almacena la informacin fonolgica y la informacin tonal en el mismo sistema? Finalmente, en el apartado 4.3 discutimos la existencia de datos de tipo neuropsicolgico que parecen mostrar diferencias en lateralizacin del procesamiento musical y lingstico. 4.1. Integracin de texto y msica en memoria Uno de los aspectos sobre las melodas que ha sido investigado, es el de su relacin con el recuerdo del texto que las acompaa en el caso de canciones. Serafine, Crowder y Repp (1984) encontraron que se produca un mejor reconocimiento de secuencias sonoras cuando el texto que las acompaaba era igual al escuchado previamente con ellas, frente a or otro diferente. Adems, la letra de las canciones era mejor identificada cuando se vocalizaba junto a su meloda original. Aunque los datos encontrados por Serafine y cols. (1984) podran ser explicados por los aspectos semnticos que el texto podra imponer a la meloda, o por la existencia de un artefacto (en la condiciones de no igualacin de texto-meloda originales podra producirse una confusin o distraccin que redujese el reconocimiento), experimentos posteriores descartaron estas alternativas (Serafine, Davidson, Crowder y Repp, 1986). Serafine y cols. (1986) defienden la existencia de una representacin en memoria que integra el texto y la propia meloda. El primero, genera efectos prosdicos en la secuencia sonora, destacando los acentos, las pausas o los decaimientos de los tonos que la forman. Igualmente, la meloda podra ejercer su influencia sobre la letra de la cancin resaltando la pronunciacin de determinadas palabras que coincidan con destacados elementos meldicos. Adems, los autores relacionan sus postulados con la hiptesis de Tulving (1983) sobre la especificidad de la codificacin, de manera que la presencia conjunta en la fase de aprendizaje de texto y meloda facilitara la recuperacin de cualquiera de los dos elementos cuando el otro fuese utilizado como clave. Aunque, como ya se ha dicho, algunos autores consideran que msica y lenguaje estaran fuertemente relacionados, uno de los aspectos que los distingue es el potencial poder mnemnico de la msica. Mucha gente encuentra ms sencillo recordar canciones que recordar prosa, y determinados materiales verbales, como las tablas de multiplicar, son mejor recordados si se aprenden inmersos en una meloda. En este sentido, la msica puede proporcionar una estructura estable en la que la informacin verbal puede quedar fuertemente asociada (Cohen, 1996). Pero la relacin entre msica e informacin verbal no slo se hace evidente a partir del hecho de que elementos de ambos puedan recuperarse de la memoria conjuntamente. Como veremos en breve, los problemas de recuperacin de la informacin son an ms extensos, sobre todo si caemos en la cuenta de que la memoria de tipo musical debe estar estrechamente relacionada con otras de contenido diferente. 4.2. Memoria a corto plazo El hecho de que las caractersticas de los tonos (frecuencia, timbre, posicin en la escala, etc.) puedan ser almacenadas durante ms tiempo del que empleara

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una memoria puramente sensorial, ha suscitado el inters por dilucidar qu mecanismo de la memoria a corto plazo es el responsable de la retencin de estas caractersticas. De la misma manera que existe un mecanismo de almacenamiento fonolgico, la msica podra utilizar un mecanismo similar para su retencin a corto plazo. En gran medida, las investigaciones sobre la memoria a corto plazo han hecho uso del paradigma de interferencia utilizado por Deutsch (Deutsch, 1982, para una revisin). En este paradigma, los sujetos oyen un primer tono (llamado tono estndar), y poco despus una serie de seis tonos (llamados de interferencia) diferentes entre s. El intervalo temporal entre ambos conjuntos de tonos suele manipularse en estos estudios. Tras los tonos de interferencia, y despus de una pausa de aproximadamente 2 segundos, se presenta un segundo tono (de comparacin) que puede o no ser idntico al primero. La tarea de los sujetos es juzgar si los tonos estndar y de comparacin son idnticos. Los resultados muestran un aumento en el nmero de errores cuando los tonos de interferencia son similares en frecuencia al estndar (especialmente si la frecuencia del segundo tono de la lista de interferencia difiere dos tercios de un tono del estndar). Este paradigma ha servido para estudiar las similitudes entre los sonidos y distintos tipos de material lingstico y musical. Por ejemplo, Pechmann y Mohr (1992) manipularon el contenido de la lista de interferencia. De esta manera, adems de secuencias de tonos, la lista de interferencia poda estar compuesta de material visual y verbal. Los resultados mostraron que cuando los estmulos intermedios eran tonos, la ejecucin era significativamente peor que cuando los estmulos eran patrones visuales o palabras. Esta mayor interferencia para los tonos ocurra tanto en sujetos entrenados como no entrenados musicalmente. Sin embargo, la interferencia de palabras y dibujos s dependa de la experiencia musical. Los sujetos entrenados musicalmente slo mostraban interferencia cuando los estmulos interpolados eran tonos, mientras que a los noveles tambin les afectaban las palabras y los patrones visuales. Estos autores proponen la existencia de un lazo tonal , un mecanismo encargado de la retencin de las caractersticas de un tono de una forma similar a como el lazo articulatorio trabajara con el material fonolgico (Baddeley, 1986). Las diferencias observadas en funcin de la experiencia musical podran explicarse por la diferencia en eficacia de ese mecanismo entre ambos grupos de sujetos. Los sujetos entrenados no se veran afectados por estmulos no tonales debido a que el lazo tonal trabajara automticamente, incluso cuando una tarea concurrente demandase atencin. Sin embargo, el funcionamiento del almacn tonal requerira una gran cantidad de recursos atencionales en sujetos sin entrenamiento y, por ello, el procesamiento de cualquier tipo de estmulo interferira con su funcionamiento. Resultados similares se obtienen cuando el material verbal es el objetivo a recordar y el musical es el interpuesto. Salam y Baddeley (1989) encontraron que la escucha de msica vocal interfera la retencin de secuencias de dgitos presentados visualmente casi tanto como la escucha de material verbalizado en una lengua extranjera. La msica instrumental perjudicaba significativamente menos la ejecucin aunque su presencia produca un peor recuerdo que el de los grupos control de silencio y ruido. El hecho de que la msica instrumental tenga algn efecto de interferencia hace cuestionar la total independencia entre el lazo tonal y el fonolgico. Salam y Baddeley (1989) sugieren que podra haber algn solapamiento entre los mecanismos funcionales implicados en la retencin de secuencias tonales y los de material verbal. Segn Baddeley, el sistema encargado de la retencin de los sonidos de las palabras (el lazo fonolgico) podra haberse desarrollado a partir de un sistema ms primitivo, responsable del almacena-

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miento temporal de sonidos ambientales. Por ejemplo, podra haber un nico sistema de almacenamiento a corto plazo (fonlogico y tonal) con un filtro que dejase fuera el ruido y el material menos similar al habla, y que permitiese la entrada gradual de material ms semejante a las caractersticas del habla. Esta explicacin, como la de independencia y automaticidad relativa ofrecida por Pechmann y Mohr (1992), es a posteriori y, por lo tanto, deja bastante abierta la cuestin de si existe un lazo tonal independiente del fonolgico. La dificultad para dilucidar entre la hiptesis de unicidad de sistemas o la independencia de los mismos tambin la muestran los experimentos de Logie y Edworthy (1986). Estos autores presentaron a los sujetos pares de secuencias de tonos. En la mitad de los ensayos, las dos melodas de un par eran idnticas y en los restantes diferan en una nota de cualquier lugar de la secuencia. La tarea de los sujetos era decir si los dos miembros de un par eran o no idnticos. La tarea poda ejecutarse sola con tres tipos de tareas concurrentes: Supresin articulatoria, juicios de homfonos entre palabra y no palabra y juicios de igualdad de series de caracteres no alfabticos. Los resultados mostraron que slo las tareas de juicios de homfonos y supresin eran disruptivas. Por lo tanto, se podra suponer que la comparacin de secuencias de tonos y las tareas de homfonos y supresin dependen del uso del lazo fonolgico, y que por ello su realizacin simultnea produce interferencia. Sin embargo, en un segundo experimento Logie y Edworthy utilizaron una tarea de comparacin entre tonos (similar a las de Deutsch) que requera slo el almacenamiento de un tono. Los resultados fueron que la nica tarea secundaria que interfera con la principal de comparacin de tonos era la de juicios de homfonos, no la supresin articulatoria. Segn Baddeley, estos resultados podran explicarse suponiendo que la supresin articulatoria y los juicios de homfonos implican mecanismos separados, y que la memoria de melodas incorpora ambos mecanismos mientras que la de tonos slo uno de ellos. Desde nuestro punto de vista, lo que este conjunto de datos indica es la complejidad de la interaccin entre msica y lenguaje, de manera que distintos aspectos de los mismos pueden procesarse por mecanismos similares, mientras otros lo hacen por mecanismos diferentes. Como veremos posteriormente, la complejidad de esta interaccin tambin la muestran los datos de tipo neuropsicolgico. Lo que estos estudios muestran es la necesidad de considerar distintas dimensiones de los estmulos verbales y musicales, as como la experiencia de los sujetos en el procesamiento musical. Otra lnea de investigacin relacionada hace referencia a los posibles procesos de repaso de la informacin musical. De la misma manera que el material verbal se repasa y esto impide su decaimiento, el repaso de secuencias de tonos podra facilitar su posterior retencin. Por ejemplo, Keller, Cowan y Saults (1995) han demostrado que la representacin de las caractersticas de un tono puede ser mantenida eficazmente mediante repaso. Estos autores utilizaron una tarea de comparacin entre tonos en la que durante el intervalo entre ellos, los sujetos podan estar realizando una tarea distractora auditiva, una tarea verbal, o bien simplemente repasando abiertamente el tono escuchado en primer lugar, sin ser interferidos por ninguna tarea concurrente. Los resultados mostraron que tanto el procesamiento de material verbal como auditivo durante la presentacin del segundo tono de prueba, produca una retencin significativamente menor en comparacin con la obtenida cuando se permita a los sujetos repasar el material. Una pregunta adicional es si la retencin de secuencias de tonos se produce por medio de alguna forma de canto subvocal que mantenga las caractersticas temporales de la msica. Halpern (1988a, 1988b) ha propuesto que del mismo

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modo que existen imgenes visuales que preservan las caractersticas espaciales de los objetos reales que representan, deben existir imgenes auditivas que preserven la extensin temporal de las melodas. Es decir, as como la representacin de la extensin espacial es de inters en el estudio de las imgenes visuales, la extensin y ordenamiento en el tiempo es relevante para el procesamiento de secuencias meldicas. Halpern (1988a) pidi a sus sujetos que imaginasen la meloda de una serie de canciones conocidas. Cada ensayo consista en la presentacin del nombre de una de las canciones seguido de una palabra que estaba incluida en la letra de la cancin. Posteriormente apareca una segunda palabra y los sujetos deban decir si esta perteneca a la letra de la cancin. A un grupo de sujetos (grupo de imgenes) se les dio instrucciones para que cuando la primera palabra correspondiese a la cancin ejecutaran mentalmente la meloda hasta llegar a la segunda palabra del par, momento en el que deban presionar una tecla. Si la palabra no perteneca a la letra deban presionar la tecla rpidamente. A otro grupo de sujetos (condicin sin imgenes), slo se les peda que se centraran en la primera palabra y que cuando la segunda apareciese, indicaran si perteneca o no a la cancin. La distancia entre las dos palabras en la cancin se manipul a lo largo del experimento. Los resultados mostraron que los tiempos de reaccin se incrementaban con la distancia entre las dos palabras y que este incremento se produjo en ambos grupos. Por lo tanto, pareca que los sujetos cantaban mentalmente la cancin hasta llegar a la segunda palabra y que operaban sobre una representacin de las canciones en tiempo real. Este canto mental parece producirse de forma espontnea, ya que estaba presente tanto en los sujetos que reciban instrucciones como en los que no las reciban. En otros experimentos, Halpern (1988b) ha mostrado que las imgenes auditivas de melodas familiares contienen informacin no slo de la extensin temporal, sino tambin del ritmo y la tonalidad. En resumen, si bien existe poca coordinacin entre los estudios que han tratado de investigar los aspectos relacionados con el procesamiento y el almacenamiento temporal de material musical, la realidad de estos procesos es ms que evidente. Sin embargo, los autores que han tratado esta cuestin no slo no parten de los mismos supuestos Baddeley considera dentro del lazo fonolgico el tratamiento de informacin musical, mientras que Pechmann y Morr defienden la existencia de un subsistema independiente, sino que adems han utilizado distintos procedimientos (comparacin de tonos, retencin de melodas), materiales (tonos aislados, secuencias de tonos, canciones con letras) y tipos de sujetos (expertos y no expertos). En cualquier caso, el valor de las investigaciones realizadas parece innegable. Primero, porque se han establecido una serie de procedimientos que permitirn el estudio de estos fenmenos. Segundo, porque aunque no quede claro si la msica y el lenguaje comparten el mismo mecanismo de procesamiento a corto plazo, todos los estudios parecen mostrar ciertas similitudes en la forma en que se procesan ambos, de manera que se produce interferencia entre los tipos de materiales, y que fenmenos conocidos cuando se utiliza material verbal o incluso visual aparecen cuando los estmulos son musicales. 4.3. Datos neuropsicolgicos Como antes mencionamos, los datos funcionales sobre los mecanismos de almacenamiento a corto plazo muestran que la posible interaccin entre msica y lenguaje es compleja y dependiente de distintas caractersticas de los estmulos, e incluso de la experiencia de los sujetos. Esta complejidad tambin se refleja en los

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estudios de tipo neuropsicolgico que han intentado identificar el substrato biolgico que subyace al reconocimiento de la msica. Por una parte, algunos datos parecen mostrar que las habilidades musicales son funciones autnomas e independientes. Por ejemplo, existen casos de pacientes con daos cerebrales que presentan prdidas en su capacidad de reconocimiento de piezas musicales y que, sin embargo, mantienen intactas sus capacidades lingsticas (Eustache, Echevalier, Viander y Lambert 1990; Pretz, 1996; Shapiro, Grossman y Gradner, 1981). Por ejemplo, Pretz , Kolinsky, Tramo, Labreckque y Hubler (1994) y Pretz (1996) describen el caso de una paciente que, despus de varias operaciones en los lbulos temporales, no era capaz de reconocer la msica de canciones muy conocidas para ella, si stas no estaban acompaadas de su letra. Tampoco era capaz de juzgar su familiaridad, recordar el nombre de las canciones o memorizar melodas. Sin embargo, esta paciente no tena ninguna dificultad de comprensin o comunicacin. De manera similar, los primeros datos con la tcnica de escucha dictica indicaban una disociacin entre las habilidades lingsticas y musicales. Estos datos mostraban una ventaja en el reconocimiento de estmulos lingsticos cuando estos se presentaban por el odo derecho (OD) (hemisferio izquierdo), mientras que el reconocimiento de estmulos musicales era mejor cuando estos se presentaban por el odo izquierdo (OI) (Kimura, 1961; Jonhson,1977; Spellacy, 1970). Estos datos adscriban el procesamiento lingstico al hemisferio izquierdo (HI) y el procesamiento musical al derecho (HD). Sin embargo, mientras que los trabajos sobre lateralidad han sido bastantes consistentes para estmulos lingsticos (Geffen y Quinn, 1984), cuando los estmulos son musicales no existe tal consistencia y se han descrito casos de ventajas del OD, otros del OI y casos de igualdad entre ambos odos (Pretz, 1989). Esta inconsistencia parece deberse a la influencia de un conjunto de variables que determinan qu hemisferio muestra su predominancia. El grado de experiencia musical parece ser un primer determinante de la ventaja hemisfrica (Bever y Chiarello, 1974). As, los sujetos sin entrenamiento musical suelen presentar una mayor lateralizaci n derecha, mientras que los msicos expertos muestran lateralizacin izquierda o ausencia de asimetra. Estos datos se han obtenido con tareas dicticas, paradigmas de interferencia msicomanual y con registros de potenciales evocados (Bever, 1998; Fabro, Brusaferro y Bava 1990; Johnson, 1977; Rainbow y Herrick, 1982). Estas diferencias entre msicos y no msicos parecen estar relacionadas con la orientacin ms analtica que los expertos toman ante estmulos msicales. Bever y Chiarello (1974) mostraron una ventaja del OD en tareas que requeran un procesamiento analtico (el reconocimiento de melodas que variaban en un solo tono). Esta superioridad del OD slo apareca en msicos expertos. Los sujetos sin entrenamiento tenan dificultades para discriminar entre estas melodas y, en contraste, mostraban una ventaja del OI. Otros estudios tambin han mostrado esta asimetra entre OI y OD cuando la tarea que tienen que realizar los sujetos es analtica (discriminar tonos dentro de melodas) u holstica (estimar el nmero de notas en un acorde, reconocer melodias familiares o el contorno de secuencias musicales nuevas) (Gaede y cols., 1978; Gates y Bradshaw, 1977; Mackinnonn y Schellenberg, 1997). Por otra parte, la ventaja del OI sobre el OD tambin depende del componente musical al que la tarea haga referencia. Si la tarea requiere del individuo el reconocimiento del patrn rtmico se produce una superioridad del OD, especialmente cuando el patrn rtmico es complejo (Bendov y Carmon, 1984; Pretz y Morais, 1988). Sin embargo, cuando la tarea implica reconocimiento del patrn meldico, los datos muestran superioridad del OI, aunque como mencionamos slo con sujetos no entrenados (Pretz y Morais, 1988). Si bien no de forma tan clara, los datos de pacientes con daos cerebrales unilaterales tambin muestran diferencias

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en los sntomas que produce la lesin. Por ejemplo, en un estudio de Shapiro, Grossman y Gardner (1981) 28 pacientes tenan que juzgar si un conjunto de melodas conocidas contenan errores en la secuencia de tonos, en el ritmo o en las frases. Los pacientes con lesiones en la parte anterior del hemisferio derecho tenan dificultades en detectar cambios en la meloda y en el ritmo, mientras que los pacientes con lesiones posteriores izquierdas mostraban un dficit en la deteccin del ritmo. Aunque la mayor parte de los casos de agnosia musical descritos son de pacientes sin ninguna especializacin en msica, si extrapolamos los resultados de los experimentos de escucha dictica podramos suponer que daos en el hemisferio izquierdo tambin podran producir dficits en el reconocimiento de melodas en pacientes con experiencia musical. De hecho, datos de Bonvici (1905, descritos por Pretz, 1996) y de Lamy (1907) mostraban que msicos expertos no podan reconocer melodas conocidas tras una lesin en el hemisferio izquierdo. Por lo tanto, podra interpretarse que la prctica de la msica produce un cambio en la forma en que se procesan los estmulos musicales y que este cambio se traduce en una mayor especializacin del hemisferio izquierdo (Bever, 1998). Como mencionamos anteriormente, tanto los datos funcionales como los neuropsicolgicos muestran la necesidad de considerar distintas dimensiones de los estmulos verbales y musicales, as como la experiencia de los sujetos en el procesamiento musical. 5. CONCLUSIONES Cuando uno se aproxima por primera vez al estudio de la msica desde una perspectiva cognitiva, sorprende la diversidad de fenmenos y teoras explicativas de los mismos; la falta de cohesin entre ellas y la dificultad a la hora de organizarlas. Sin embargo, si, como es habitual en el campo de la psicolingstica, distinguimos entre distintas unidades y niveles de representacin, estos fenmenos y teoras comienzan a adquirir sentido. En primer lugar, de la misma manera que para entender la comprensin del lenguaje necesitamos identificar un nivel fonolgico, las reglas por las que se combinan los sonidos que componen el lenguaje, para entender la percepcin y comprensin de una pieza musical es necesario delimitar las reglas de combinacin de sonidos que determinan la manera en que percibimos y recordamos una meloda. Como ocurre con el lenguaje, parece que las caractersticas acsticas de los sonidos aislados no son las que determinan la percepcin y recuerdo de una pieza musical. El contexto global de un segmento musical especfico influye incluso en cmo se perciben los sonidos aislados. Este contexto global en la msica parece definirse por el contorno y la tonalidad de la pieza musical (Gmez-Ariza y cols., 2000). Estos dos factores parecen determinar la relacin entre sonidos y su progresin a lo largo de la meloda. En segundo lugar, podemos definir un nivel de representacin sintctico del sistema de reglas que organiza el conjunto de notas y acordes que compone un fragmento musical. El patrn rtmico en combinacin con la estructura tonal parecen jugar un papel importante en el agrupamiento y segregacin de segmentos musicales (Gmez-Ariza y cols., 2000). Al igual que en el lenguaje, se han propuesto una serie de gramticas musicales. Teoras como la de Deutsch y Feroe (1981) o la de Lerdahl y Jackendoff (1983) constituyen intentos importantes de sistematizar las reglas de composicin de la msica enfatizando su estructura jerrquica. Finalmente, la creacin de expectativas que surgen de la tonalidad y su combinacin con otros factores expresivos como apoyaturas, tempo, matices, etc., parecen determinar el significado emocional de la msica y la representacin semntica de la misma. La teora conexionista de Bharucha

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(1994) y la de esquemas de Mandler (1984), intentan explicar cmo se generan estas expectativas musicales y cmo su ruptura hace que se transmitan distintos estados emocionales. Aunque las teoras fueron propuestas como explicaciones alternativas, no necesariamente lo son ya que en muchos casos se centran en distintos niveles de representacin y, dentro de cada uno de ellos, pueden servir de marco para integrar fenmenos diferentes y predecir otros nuevos. Por otro lado, es interesante subrayar que algunos de los argumentos y discusiones que existen en las teoras lingsticas tambin estn presentes en las teoras musicales. Por ejemplo, teoras unitarias como la de Bharucha (1994) que proponen distintos niveles de representacin, suponen que esos niveles interactan activndose unos a otros para crear una nica representacin de la pieza musical. Por el contrario, seguidores de la teora estructural de Lerdahl y Jackendoff (1983) proponen que ciertos mecanismos de abstraccin de caractersticas musicales se pueden atribuir a las operaciones de un mecanismo perifrico modular que est presente desde edades muy tempranas y que constituira uno de los primeros pasos en los procesos de comprensin musical (Melen y Delige, 1997). Por otra parte, las teoras tambin difieren en la importancia que atribuyen a las caractersticas superficiales de la msica en el reconocimiento de la misma. Aunque algunos datos parecen dar importancia a caractersticas locales de la msica como el tamao de los intervalos o la duracin de las notas (Tighe y Dowling, 1993), las teoras basadas en las expectativas parecen dar mayor nfasis a los procesos de abstraccin que subyacen a caractersticas ms globales como el contorno meldico o el patrn de acentos rtmicos y meldicos (Bigand, 1997; Jones y Boltz, 1989). Finalmente, distintas teoras proponen distintas unidades de representacin y procesamiento. Aunque teoras como la de Mandler o Bharucha intentan explicar cmo atribuimos significado a una pieza musical, ambas difieren en el tipo de procesos que proponen. De esta manera, el procesamiento, segn Mandler, est guiado por una serie de esquemas almacenados en memoria que recogen la estructura musical de nuestra cultura y que generan expectativas en el momento de la escucha, mientras que las teoras conexionistas dan mayor importancia a la activacin de distintas unidades en la red a medida que escuchamos un input musical, por lo que sera este input el que determinara la activacin en memoria de distintas unidades y, por lo tanto, su representacin final en la memoria. La similitud entre msica y lenguaje no slo se aprecia en los distintos niveles de representacin y en las discusiones y argumentos tericos, sino tambin en el conjunto de fenmenos que se observan. Como en el lenguaje, los sonidos que componen la msica no se pueden comprender de forma aislada. El segmento musical en que aparecen parece determinar su recuerdo e incluso su percepcin Fenmenos similares a los efectos de superioridad de la palabra o al de restauracin del fonema aparecen en el reconocimiento de melodas. La importancia del contorno o de la tonalidad tambin nos muestra que, como en el lenguaje, existen procesos de abstraccin que median la percepcin y el recuerdo de la msica. De esta manera, no se recuerda el patrn meldico exacto de la pieza musical que escuchamos, las notas exactas ni el tamao exacto de los intervalos que la componen; ninguno de estos aspectos parece ser determinante absoluto del recuerdo de la misma sino estructuras de ms alto nivel como el contorno o la tonalidad. Por otra parte, caractersticas estructurales del lenguaje aparecen tambin en la msica: la importancia de la frase como unidad de procesamiento, los fenmenos de agrupamiento y segmentacin parecen ser similares en los procesos de comprensin y reconocimiento de msica y lenguaje.

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Finalmente, aunque algunos datos de tipo neurofisiolgico parecen indicar que son distintos los mecanismos neurales de procesamiento musical y lingstico, y que ambos se pueden deteriorar de forma independiente (Pretz, 1996), esta independencia no se muestra de forma tan clara si se considera el grado de experiencia de los sujetos o distintas caractersticas de los estmulos musicales. Los datos de tipo funcional, por su parte, muestran que cuando se presentan juntos, msica y lenguaje se integran y almacenan de forma conjunta. Incluso el mecanismo de almacenamiento a corto plazo puede ser comn para el material lingstico y musical. Hemos visto cmo las caractersticas de tonos aislados pueden ser retenidas en la memoria a corto plazo mediante algn tipo de repaso, y cmo se produce interferencia en este procesamiento cuando informacin cualitativamente semejante (otros tonos y material verbal presentado auditivamente) es atendida. Igualmente, parece que hay algunos aspectos compartidos entre msica y habla que podran hacer que el procesamiento de material verbal, que se llevara a cabo en un sistema especializado (el lazo fonolgico en el modelo de Baddeley, 1986), se vea interferido por la presentacin de msica instrumental y an en mayor medida por la vocal. Aunque a lo largo del artculo hemos tratado una gran diversidad de cuestiones, nuestro objetivo no ha sido revisar todos los enfoques y fenmenos de la cognicin musical, sino centrarnos en los procesos por los que la msica se comprende e interpreta poniendo nfasis en aquellos aspectos en que msica y lenguaje ofrecen similitudes o diferencias. Por supuesto, la cognicin musical comprende muchos ms elementos que los expuestos aqu; los temas ms estrechamente relacionados con percepcin y psicoacstica, as como los aspectos relacionados con el entrenamiento y la ejecucin en instrumentos musicales no han sido considerados aqu. Aunque otros autores han sealado el paralelismo existente entre msica y lenguaje (Aiello, 1994; Lerdahl, 1988), pocos lo han utilizado como estructura organizativa de los distintos enfoques tericos y datos empricos. Creemos que la principal aportacin del presente artculo es ofrecer un esquema que organice la investigacin existente y dirija la futura.

Notas
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Este trabajo se ha realizado como parte del proyecto de la DGICYT PB95-1180 concedido a la segunda autora. La nota tnica es la primera de una escala y le da nombre a la misma. Por ejemplo, en la escala de Do Mayor, la nota tnica es do. La dominante es la quinta nota de la escala. En la escala de do estara constituida por la nota sol. Estas dos notas son las que ms se repiten en una pieza de una determinada tonalidad. La escala diatnica est compuesta de siete notas o grados ordenadas de forma ascendente o descendente. Por ejemplo, la escala de do Mayor est compuesta de la secuencia de notas do-re-mi-fa-sol-la-si . Todas las escalas mantienen una distribucin equivalente de tonos y semitonos dependiendo de que sean de modo mayor o menor. De esta manera, todas las escalas mayores tienen una distancia de dos semitonos entre notas sucesivas, excepto entre las notas que ocupan el tercer y cuarto grado en la escala (mi-fa) y las que ocupan el sptimo y octavo (si-do). stas ltimas estn separadas por un semitono. Las escalas cromticas, por su parte, estn compuestas de 12 notas o grados separadas todas por una distancia de un semitono (do, do, re, re.....).

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Extended Summary
An important problem in the study of musical cognition lies in the amount and diversity of theories, the lack of coherence among them, the diversity of effects and the difficulty when organizing them. The models that try to explain the way in which music is represented in the human mind vary in the range of phenomena that they explain and in the units of representation that they postulate. The aim of this paper is to offer a coherent organizational structure where to integrate phenomena and theory. First, we introduce the different types of theories proposed to explain the way in which the music is represented in memory. If we compare music and language it is possible to identify different representational units (phonological, syntactic and semantics) that makes possible to classify them. Some theories (Krumhansl, 1991; Shepard, 1982) try to understand the way in which the musical sounds are combined to determine the way in which we perceived a melody (phonological theories). A second group of theories (Deutsch and Feroe, 1981; Lerdahl and Jackendoff, 1983) try to identify the system of rules that segment and organize the notes and chords composing a musical fragment (syntactic theories). Finally, a third group of theories (Bharucha, 1994; Mandler, 1984) have tried to specified how musical expectancies are created and how the rupture of these expectancies create the tension and emotional stated that define the semantic of the music. This classification is based on the unit for representation used by the theory and on the range of empirical data that they try to explain.

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It is also possible to compare music and language when considering some of the characteristics of musical knowledge. Thus, the second section revised some of the phenomena that show this similarity. We discuss the influence of the context in the perception of isolated tones, the presence of categorical effects of musical sounds, the importance of phrase structures and compositions rules, the attempts to create a musical grammar, specify a simple musical vocabulary and the finding of local and global priming effects. In the third section, we review data that address the possibility that music and language are processed and stored by common mechanisms. We discuss the manner in which music is integrated with text in the retention of melodies and the possible existence of a common short term memory mechanism for the retention of tones and phonological information. In addition, we introduced some neuropsychological data addressing this issue. Although, some of these data (Pretz, 1996) seem to indicate that music and language are processed by different neural mechanisms, the independence of the two system is not that clear if the degree of musical expertise is considered. In addition, the findings of music/ speech interference effects seem to indicate that some of the components of working memory are shared by music and speech processes. In general, we argue that many musical phenomena have important correspondences with equivalent linguistic phenomena. The awareness of this parallelism offers a clear organizational structure that may help to put some order in field of musical cognition.