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Renato Ferracini

A Arte de No-Interpretar como Poesia Corprea do Ator

Mestrado em Multimeios

UNICAMP
Campinas

1998

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Re-sumo ~ Pgna 2

Renato Ferraclnl

A Arte de No-Interpretar como Poesia Corprea do Ator

Dissertao apresentada banca examinadora como exigncia parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Multimeios, sob a

orientao do Prof. Dr. Ivan Santo Barbosa.

Resumo~

Assinaturas da Banca Examinadora

....................................................

....................................................

.....................................................

Resunw

Pgina 4

Resumo
Essa dissertao busca analisar a diferenciao entre representao e Interpretao e mostrar o processo de formao de um ator no-interpretativo proposto pelo LUME - Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais UNICAMP. Tambm criou-se um CD-ROM para que essa proposta de processo fosse substancializada por um meio audiovisual, j que toda a formao desse ator baseia-se em exerccios prticos. Estaremos, tambm, abordando a anlise terica entre

interpretaorepresentao, atravs de um estudo histrico resumido, focando os principais pensadores contemporneos, alm de realizar comparaes atravs de.breves esquemas semiticos. Posteriormente, analisaremos alguns conceitos importantes na busca de
uma no-interpretao como
pr~expressividade 1

ao ffslca e vocal e suas

sub-partes, a emoo, a tcnica de ator e seu treinamento cotidiano e sistemtico e a codificao de corporeidades como busca de um vocabulrio

de aes.
Adentraremos, ento, na descrio do processo de formao de um ator no-interpretativo desenvolvido pelo LUME, iniciando pelos exerccios e trabalhos bsicos que buscam uma pr-expressividade, passando pelo treinamento energtico, o treinamento tcnico e vocal, os trabalhos de "ponte" entre a prexpressividade e a expresso e finalmente algumas propostas de utilizao das aes fsicas e vocais orgnicas e codificadas na montagem de
cenas.

Finalmente, um ltimo captulo versa sobre a construo do CD-ROM, seu processo de montagem, pblico alvo, fluxo de navegao e proposta esttica.

Resumo- Pgina 5

minha sempre companheira Ana Cristina Coifa,


ao meu mestre Lus Otvio Bumfer (in memoram),
aos meus pais Dorival e Natafina,

ao meu querido irmo Alexandre,

aos amigos do LUME,


ao Carolino, Teotnio, Quffr, Risaibunda., Ca.xinha., Coc, Aurora, Alisto, Margarida e principalmente ao Gelatina.

Resumo-

Agradecimentos
Primeiramente ao Prof. Dr. Ivan Santo Barbosa. pela orientao

atenta e por crer. no somente que esse trabalho de mestrado fosse


possivel, mas tambm por acreditar no LUME. Aos antigos e atores-pesquisadores Ana Cristina Colla, Ana Elvira Wuo. Carlos Roberto Simior, Jesser de Souza, Luctene Pascolat Raquel Scottl Hirson e Ricardo Puccettl pela pacincia e generosidade nas entrevistas e gravaes audiovisuais que fizeram esse trabalho possivel, e tambm pelo companheirismo em todos os momentos, principalmente aqueles de ausilncla causada por essa dissertao.

Prqfa. Dra. Suzi Frankl Sperber. coordenadora do LUME, e mais

que isso, uma amiga que, por sua generosidade. pacincia, carinho.
perspiccia, inteligncia, bom senso e sensibilidade rru:mtrn o LUME vivo. Ao sempre querido amigo Barbosa, sempre em estado de alerta,

pronto para soc'Orrer qualquer um a qualquer momento.


historiadora Maria Elena Bemardes pela leitora atenciosa e dicas
sempre teis.

Dna. Nair, do LUME. pelo carinho maternal.


Ao meu Irmo Alexandre Ferracinl, primeiro leitor crtico dessa dissertao. e que tanto ajudou !

Tatiana Wonslk, pela correo atenta e delicada./


Ao meu amigo e primo Adilson Roberto Lette, grande tncentivadorl Ao Patva, pelas dicas sempre teis na construo do CD-ROM. E FAPESP - Fundao de .Amparo . Pesquisa do Estado de So Paulo. que vtabiltzou todo o projeto. Obrigado f

Sumrio -

Sumrio
Resumo Sumrio Apresentao
Rpidas palavras sobre o LUME

4 I! 9
16

Introduo lnlerpretao/Represen1ailo
O Ator na Historiografia
Grcia

19 27
35
_______ __ 38
42
35
_ _______ 40

Roma

Idade Mda________ Renascimento O Ator no Oriente

46
54
54 59

Contemporneos.
Stan\sla.vsld Meyerhold Artaud Grotowski Brecht Eugenio Barba e o Odin Teatret

&'3
65 68 72

Esquemas Bemiticos

_ 77

Enunclado~Enunclao ~Representao --------~~--~---81

Enunciado-Enunciao - Interpretao~----82 Relao Ator-Espectador (Interpretao) ------~-"-------~83

Relao Ator-Espectador (Representao)----------~------ 83


Breve anlise dos esquemas ___ - - - - - - - - l4

Da Pr-Expresso Expresso
Pr-expressfvidade - o alicerce Ao Fsica - A Poesia Corprea
Inteno_ lan _ Impulso Movimento Energia_
Organicidade Preciso

86
86 88 ------~89 ----~---~-90
~------91 -----93

_______

------~---------------------~-----

----~--------

95 99

~-------------------~--i 00 Corporeldade/F!sicidade --~---""---------~------ i02 Matrizes ____ _ _____ 100

Em movimento - a emoo Tcnica - a possbildade de artcu!ar


Codificao - repetio orgnica do corpo-memria Treinamento ~ o combustfvel do ator
Questes Eticas Trabalhando com a

105 107
111 114
119 121

Processo de l!m ator no-interpretativo proposto pelo LUME _118


Pr~Expressvidade

Aquecimento .. --~---~-----~--------~---121 Treinamento Energtico~---------------. i22 Treinamento Tcnico 129

8
Pisto e Rolamento 138

Raiz
Saltos e Paradas Elementos Plsticos
Articulao
Montanha

139
141 142
144 145

Koshi Verde Pantera Posies em Oesequi!fbro


Lanamentos

!mpul~~s~~~~~~~~~~~~~~~~~~~143
16

!47 148 150 152

153
156 159 162

Dana dos Ventos

Samurai Guexa
Fora do Equilbrio

Treinamento Vocal
Vibrao

164
166

!magens
Voz Balo Pontos Vibratrios ou Ressonadores Ao Vocal

iOO
167 167 169

Seq#mcias

169

A Ponte da Pr-Expressividade Expressividade


Imagens de Animais Trabalhando com abjetos A Mlmesis Corprea OCiawn

114
175 180 185 202

A Montagem As Ligaes ou Lgilmens Orgdnicos O Trabalho com o Texto


A Construo de Personagens CO-ROM A Construo Digital Desenvolvimento da CDROM Definio do petfil do usurio Fluxo de navegao Projeto Grfico Gaptao das Mldias Progremao do Fluxo ____

:216
220 223 224

228
229 232 233 240 240 241

Concluso Suporte Pesquisa


Bibliografia Geral Fi/mografia
Material de Suporte do LUME Bibliografia Referente ao CD-ROM e Multimdia Sitas visitados na WWW

242 246
246 262 264 _ _ " 285 268

----------------

Apresenta\'lio - Pgina 9

Apresentao
A arte trabalha, antes de maiS m.ula,
com a percepiio. Quando atinge tl percepo e que ela revoluciona.

Lus Otvio Bumier

O objetivo principal desse trabalho definir a diferena entre represenlao e interpretao para, a partir da, mostrar a proposta de um processo de formao de um ator no-interpretativo, tomando por base as experincias tcnicas e metodolgicas do LUME - Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais - UNICAMP. As etapas desse processo de formao, alm de descritas, foram registradas audio-visualmente e organizadas na forma de um CD-ROM interativo para substancializar conceitos e exerccios noInterpretativos de representao para o ator, propostos pelo referido ncleo, e tambm como facilitador da percepo de fenmenos desse processo, que dificilmente podem ser descritos em palavras, Dentro desse pressuposto, tnhamos dois caminhos a seguir: primeiro seria comparar mtodos, processos e exerccios de formao do ator propostos por Stanislavski, Grotowski e Barba com a metodologia prpria do LUME, o que teria, em si, material para toda a pesquisa. Porm, esta proposta torna-se invivel quando se trata de catalogar e substancializar o material audiovisual para uma comparao, alm do que, esse estudo comparativo terico, de certa forma, j foi realizado dentro da tese de doutoramento de Lus Otvio Burnier:
"A Arte de Ator: da Tcnica Representao", uma importante referncia para

esse trebalho. Outra proposta, e a que adotamos, d enfoque ao estudo prprio

Apresentao- Pgina 10

de trabalhos bsicos de formao de um ator no-interpretativo dentro do

processo especfico elaborado pelo LUME. Partimos do pressuposto de que o trabalho de Lus Otvio Bumier e dos atores-pesquisadores do LUME vlido enquanto um processo prprio de pesquisa e formao do ator. E alm de vlido, tambm um mtodo particular. Embasando

esse pressuposto, cito o Prof. Dr. Norval Bailelo Jnior, da

PUC de So Paulo:
A convico de que o corpo lnguagem, resultante da confluncia de cdigos complexos em mltplos nveis, fez do trabalho de formao do ator, desenvolvido por Lus Otvio Bumier no LUME, a mais completa concepo de corpo aplicada em processo de preparao do ator: no ignorando a dimenso biolgica e fisiolgica, mas ao mesmo tempo, no cedendo diante dela; no se esquecendo da complexa histria das falas sociais do corpo e, paralelamente, expandido-as; dialogando com a mais expressiva codificao cultural e sua histria, mas no reduzindo o homem a suas crenas e seus derios, remetidos de volta sua realidade primeira, sua mfdia primeira."~

Tambm, segue abaixo, trecho da carta do Professor lan Watson, Phd em

Arts e Sciences, professor e crtico da School Of Arts and Sciences da


Universily of Pennsylvania, depois de acompanhar trabalhos do Ncleo e

assistir ao espetculo "Kelbilim, o Co da Divindade", criao conjunta de Lus Otvio Bumier e o ator Carlos Roberto Simioni, em cujo processo de montagem aplicam-se os primeiros resultados da pesquisa do LUME:
Most moder westem research oriented approches to trainng have been heavly influenced by either Jerzy Grotowsky's work at the Po!ish Laboratory Theatre, or to a /esser extent lhe autodidetic approach of Eugenio Barba at hs Odin Teatret. What was most interestng for me in your work was that these influences are mnima!, lt is c/ear lhat you and your co/leagues are researching an area that is unique and is

Salteio, NONa! Junior, 1997, Mimeo. Artigo a .ser publicado na Revista do LUME.

doing so have lhe potencial to make importam and valua/Jie

contributions to lhe futura of performer training.2


Como hiptese, podemos considerar que essa pesquisa, numa rea que nica, citada por lan Watson, em sua carta, d-se, justamente, no modo particular do LUME em realizar os exerccios e os trabalhos, Sendo esse o objetivo principal dessa dissertao, tanto a nvel terico como da confeco

do

CD-ROM,

convm

fazermos

alguns

apontamentos

para

melhor

entendimento dessa questo, Sabemos, pela experincia prtica de trabalho, que exista uma diferena sutil, porm bsica, entre o mtodo de Barba e do LUME O criador e diretor do Odin Teatret coloca que: ':4 experincia da unidade entre dimenso interior dimenso fsica ou mecnica,(,.) no constitui um ponto de partida: ponto de chegada do trabalho do ator" (Barba, 1989:21),

e constitui o

J os atores do LUME partem do pressuposto de que essa unidade entre


a dimenso fsica ou mecnica e a interior podem consttuir um ponto de partida de qualquer trabalho, Mesmo se o enfoque estiver sendo dado ao treinamento fsico ou energtico. Esse pequeno detalhe altera todo o comportamento do ator frente ao seu treinamento cotidiano e o modo como ele
encara cada exerccio. Mesmo se esse exerccio for retirado de tcnicas estrangeiras, ou mesmo

de outros mtodos de trabalho, ele automaticamente deve deixar-se contaminar pelo trabalho, buscando sempre o contato com sua pessoa e nunca fazendo o exerccio mecanicamente. Luis Otvio Burnier versa sobre essa questo:

Muitas das pesquisas Ocidentais que se embasam no trelnam{mto tm sido fortemente inf!uenc!adas pelo trabalho de Jerzy Groto\"ISkJ no Teatro Laboratrio, ou no trabalho autodidata de Eugenio Barba com o Odin Teatret O que foi mais interessante para mlm, no seu trabruho, que essas influncias so mnimas. visvel que voc e seus companheiros esto pesquisando uma rea que nica e tem um potencial para fazer importantes e valorosas contribuies para o futuro do treinamento do ator., Watson, !an, 1989, Mimeo Traduo; Renato FerracinL Disponvel para. consulta. nos Arquivos do LUME

Apresentao- Pgina 12

Trabalhar a arte de ator, significou para ns, constatar a fragilidade com que vm sendo trabalhados pelos atores, os plos extremos da criao e da tcnica, De um lado, no que tange ao mtodo ou aos elementos tcnicos, notamos a completa ausncia de tcnicas corpreas e vocais de representao codificadas e estruturadas, e de outro, no que tange criao ou vida, sentimos a incapacidade de se entrar em contato com o real potencial de energia do ator. Ao acentuar e explorar, de modo a reforar estes plos, que poderemos, na prtica, realizar um estudo objetivo que nos permfta vislumbrar a atte de ator.(Bumier, 1994: 24)
Assim, para o LUME, o trabalho da ator constitui um pndulo que oscila entre a tcnica (estril) e a vida (caos), Encontrar o equilbrio exato dentro

desses dois universos i a busca cotidiana dos atores-pesquisadores.


Essa diferena sutil, colocada aqui, no determina que Lus Otvio

e os atores-pesquisadores comearam do nada. Eles partiram, sim, de princpios tcnicos e experincias prvias j pesquisadas por Grotowski,
Bumier Decroux e do prprio Barba. Porm, essa diferenciao de enfoque na base de formao do ator e de execuo dos trabalhos, tanto tica' como artstica, deuse) como premissa bsica, desde o incio dos trabalhos.

Outra questo a ser colocada que essa dissertao pretende analisar um perodo especfico dentro dos trabalhos desenvolvidos pelo LUME, posterior ao perodo analisado dentro da tese de doutoramento de Lus Otvio
Bumier.

Dentro de seu doutorado, Lus Otvio Burnier tambm realizou uma

anamnese e uma anlise dentro do que poderamos chamar de "pesquisa e busca de uma metodologia

e sistematizao de uma tcnica corprea e vocal

pessoal para o ator'. Ali esto descritos e formalizados os primeiros estudos


prticos e empricos e as reflexes tericas realizados no perodo de 1985 a
1994 com os atores-pesquisadores Carlos Simoni, Ricardo Puccetti, Luciene

Falaremos sobre a postura tica de trabalho dos atores-pesquisadores do LUME no decorrer da dissertao.

Pascolat e Valria de Setta. Dentro desse perodo, esses atores, juntamente oom Lus Otvio Burnier, pesquisaram e sistematizaram trabalhos, exerccios e um treinamento cotidiano que culminaram em uma tcnica pessoal de representao no-interpretativa e estudos pontuais em trs linhas bsicas de trabalho: A Dana Pessoal, o Ciown e a Mmess Corprea'. Porm, esses trabalhos e essa metodologia de busca e descoberta de uma tcnica pessoal, pesquisada pelo LUME, at 1993, ainda no haviam sido aplicados, de maneira organizada e sistematizada, em atores que no possuam uma tcnica de representao, objetivando assim, sua formao. Eram, sim, realizados cursos e workshops de curta durao com atores, aplicando e verificando elementos pontuais do trabalho pesquisado'. Essas cursos e workshops no poderiam, portanto, servir como base de estudos para um processo concreto, a longo prazo, de formao de ator, dentro de uma proposta de descoberta de uma tcnica pessoal de representao pesquisada pelo LUME. Assim, desde 1993, iniciou-se um trabalho, dentro do LUME, visando a aplicao prtica dos elementos, at ento pesquisados, por um longo perodo de tempo, com o obetivo de criar um mtodo de trabalho que pudesse servir de base para a elaborao e sistematizao metodolgica e didtica de formao de um ator no-interpretativo dentro de uma tcnica pessoal de representao. Esse trabalho est sendo realizado at hoje com outros quatro atores (dentre os quais estou includo). O processo com que essa aplicao metodolgica foi se configurando teve um carter eminentemente fsico, pr!ioo e emprico. Portanto torna-se relevante o estudo terico e a documentao descritiva-

'" Essas trs linhas de trabalho sero abordadas no decorrer da dissertao.

Nos pequenos estgios com atores convidados e posteriormente em workshops, verificamos a tunckmabil!dade de alguns tpicos bem especficos de trabalho, Essa sempre foi uma
maneira de testar se tpicos pontuais treinados em sala, pelos atores--pesquisadores do LUME, podem ser aplicados e passados adiante, atravs de uma pedagogia prpria, a outros atores.

Apre&;ntaiio- Pgina 14

verbal desse mtodo de formao, assim como sua substancalizao atravs


de um suporte audiovisual. Nesse caso, o suporte escolhido foi o CD-ROM.

Um outro ponto importante a ser levantado, antes de iniciarmos,

perceber que, tento as reflexes e experincias descritas na tese de


doutoramento de Lus Otvio Burnier como as descries e reflexes advindas dessa dissertao, somente foram possveis porque elas tiveram, como base primeira de pesquisa, um processo emprico, em que a prtica anterior a uma suposta teorizao; e esse processo natural acontece no LUME, como acontece no Odin Teatret de Eugenio Barba, como aconteceu no TeatrLaboratorium de Grotowski, ou no Teatro de Arte de Moscou com Stanislavski, ou ainda nas experincias da Biomecnica de Meyerhoid. Geralmente no se escreve primeiro e vivencia-se depois. Na pesquisa de uma tcnica de ator, a prtica necessariamente deve vir antes da anlise e sistematizao (ou ao
menos, ao mesmo tempo, e mesmo assim, isso questionvel!). E mesmo

depois dessa prtica concreta, a teorizao pode ser perigosa. Sobre essa questo, versa Barba:
As palavras estveis possuem a fragilidade de sua estabilidade. Para cada afnnao clara existe um equvoco... Os que constnuram seus teatros sem pedras ou tijolos e que depois escreveram sobre esse teatro geraram muitos equvocos. As suas palavras tinham a inteno de ser pontes entre a prtica e a teoria, entre a experincia e a memria, entre os atores e os espectadores, entre eles e seus herdeiros. Mas no eram pontes, eram canoas. (Barba, 1994:183)

Sendo ator-pesquisador do LUME desde 1993 e tendo vivenciado (e ainda vivenciando, pois o processo no est finalizado), na prtica, esse processo de formao de ator, bem como a aplicao desse mtodo em montagens cnicas, escrevi essa dissertao tentando realizar o prmero
crtex terico e descritivo desse processo, at esse momento da pesquisa,

mesmo sabendo dos riscos e dos equ ivocos tericos que essas palavras
possam suscitar.

O temor dos equvocos justifica-se, pois existe uma prtica que caminha paralela teoria, e nesse processo uma completa a outra. Ao mesmo tempo em que busco, nesse momento, nos estudiosos

e teorias teatrais, termos que

definam de maneira clara e objetiva os exerccios prticos, a aparentemente abstratos, realizados no LUME, busco tambm, e principalmente, respostas, na prtica, para perguntas tericas como, por exemplo, Como se fabrica a

presena cnica? Essa busca cotidiana e prtica de entendimento de seu fazer


teatral permite ao ator estar sempre se aprimorando e descobrindo-se em um eterno "aprender a aprender' (Barba:1995:244). Assim sendo, ao mesmo tempo em que, dentro do LUME, refletimos sobre um perodo de pesquisa, j estamos revisando ou aprofundando, de maneira prtica, esse mesmo perodo. Essa reviso e "mergulho" prtico no trabalho, certamente, culminar em novas reflexes, e tero, como resultado, aprofundamentos e confirmaes de alguns elementos tcnicos e metodolgicos, ou mesmo o questionamento de outros. A partir desses pressupostos, realizei esse trabalho utilzando um processo heurstico, uma vez que o material humano (incluindo-me) a prpria
fonte de busca. Realizei um exame, uma anlise e princlpaimente uma

anamnese (recuperao do passado no sentido platnico da palavra) da


prpria metodologia prtica de formao de atores do LUME, dentro de um passado prximo. Essa anamnese deu-se atravs de entrevistas com os
atores~pesquisadores,

em

anlises

de

suas

anotaes

escritas

principalmente no exame dos exerccios e trabalhos em si (significados e objetivos); e do encadeamento lgico desses mesmos trabalhos, ou seja, na evoluo qualitativa dos exerccios.

J que esse processo proposto pretende formar um ator nointerpretativo, procuramos dar uma nfase inicial e particular sobre a
conceituao interpretao x representao. Para tal finalidade, tomamos, como base primeira, a definio desses conceitos na tese de doutoramento de Lus Otvio Bumier. Em segundo lugar, procuramos Jazer uma pequena anlise procurando identificar, resumidamente, esses conceitos dentro de uma

Apresentao- Pgina 16

perspectiva da histria da representao sob o ponto de vista do ator, e finalmente, uma breve anlise semitica, tomando como base conceitos de Enunciado e Enunciao, descrevendo e analisando alguns esquemas semiticos aplicados nessa diferenciao conceituaL Convm, tambm, dizer que a problemtica histrica entre interpretao x

representao to vasta que, em si, seria tema de outra dissertao, Mesmo


estudos pontuais aprofundados comparando mtodos e debates sobre esse enfoque entre diferentes pensadores como Stanislavski e Brecht, ou

Stanislavski e Meyerhold, ou Teatro Oriental e Ocidental, ou mesmo entre a viso inicial de Stanislavski em seus primeiros escritos e os relatos de Toporkov sobre o final de suas pesquisas, ou ainda o embate esttico entre Naturalismo e Expressionismo seriam, cada qual, separadamente, objetos de estudo, Optamos, portando, resumir essa problemtica histrica dando nfase ao sculo XX e seus principais pesquisadores. Alm de teorizar sobre essa prtica teatral, busco, ainda, substancializlas audiovisualmente para que os possveis equvocos em torno das palavras possam, ao menos, serem minimizados, O CD-ROM, utilizado para esse fim, acredito, a contribuio indita e maior dessa dissertao,

Rpidas palavras sobre o LUME


J que toda a dissertao est embasada nas experincias do LUME,
convm fazer um breve relato sobre a histria e os principais obetivos do

Ncleo. O LUME Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais, criado em 1985 pelo ator, diretor e pesquisador Lus Otvio Burnier, juntamente com os atores Carlos Roberto Simioni e Ricardo Puccetti e a musicista Denise Garcia, vem, desde sua fundao, pesquisando, elaborando, codificando

e sistematizando

tcnicas no-interpretativas de representao para o ator. Hoje conta com seis atores-pesquisadores ativos em suas linhas de pesquisa, e tambm com uma equipe de professores e pesquisadores cujo objetivo a produo, divulgao

e aplicao de conhecimentos interdisciplinares e transculturais no campo das artes performticas e cnicas e, principalmente, desenvolver um estudo aprofundado sobre a arte de ator, seus componentes, sua realizao, sua historiografia e sua tcnica. A meta de seus trabalhos o estudo e aprofundamento de mtodos que permitam a elaborao e codificao de uma
tcnica pessoal para a arte de ator.
O termo "tcnica" tem hoje uma amplitude muito grande de significados,

indo desde metodologias que permitam e/ou induzam uma elaborao tcnica pessoal, at esquemas codificados gramatical organizada

e sistematizados em uma estrutura

e precisa, indo desde exerccios ginsticas at

complexas formas de expresso (exemplo tpico de tcnicas orientais codificadas como o N, Kabuki, Kyogen, Kathakali, pera de Pequim, entre outras). O termo "tcnica" pode, portanto, ser entendido como a capacidade objetiva do artista de articular seu discurso, de operacionalizar sua faculdade criadora. No caso especfico da arte de ator, temos ainda um importante !ator complicante: no momento em que sua arte acontece, o ator deve estar presente
e vivo diante de seus espectadores. A tcnica de ator 1 por ser tcnica de arte,

no pode ser de dimenses puramente cotidianas e/ou mecnicas. Suas aes, suas energias, sua presena devem estar ampliadas, ou "dilatadas" para recuperar o termo decrouxneano da palavra. Portanto, a tcnica de ator trabalha, em sua essncia, com a polaridade vida e forma, o que Appi chama
"tcnica viv!!i', e Barba de "tcnica em vd!!i'.

Os trabalhos do LUME partem desta premissa. Assim, seu enfoque principal de estudos o homem em situao de representao: enquanto indivduo, enquanto identidade cultural e enquanto profissional do palco. O LUME desenvolveu, desde sua criao em 1985, um sistema de treinamento cotidiano e sistematizado, tanto fsico como vocal para atores, que vem sendo aprimorado por seus atores-pesquisadores, atravs de um trabalho

Apresentao- Pgina 18

dirio, baseado em princpios tcnicos retirados de formas teatrais diversas e em metodologlas criadas pela prpria equipe.
A busca da elaborao de tcnicas de representao para o ator levou o

LUME a trs caminhos: A Dana pessoal, que a dinamizao de energias potenciais do


ator. O Estudo do c/own e da utilizao cmica do corpo. A imitao e tecnilicao das aes fsicas encontradas no cotidiano (o que chamamos de Mmesis Corprea). Ao longo destes anos, o LUME tem se apresentado em diversas cidades e estados do Brasil, Amrica Latina e Europa, moatrando seus espetculos, ministrando cursos para reciclagem e aprimoramento de atores, realizando demonstraes tcnicas e palestras a respeito de seu mtodo de trabalho. Tambm tem realizado intercmbios de trabalho e pesquisa com atores e pesquisadores nacionais e internacionais, como Natsu Nakajima (AtrizDanarina de Butoh, Japo), Anzu Furukawa (Atriz-Danarina de Butoh. Japo), Odin Teatret (mais especificamente com os atores Yan Ferslev, Kai Bredholt e lben Nagel Rasmussem, Dinamarca) e Nani Colombaioni (mestre de
c/own

italiano),

alcanando,

dessa

maneira,

repercusso

nacional

internacional. Tambm tem orientado o trabalho de muitos profissionais e grupos


teatrais e de pesquisa pelo Brasil 1 alm
de~

em suas dependncias, realizar

estgios espordicos para treinamento tcnico de atores e outros de formao


de clowns'.

__ ____
"

Esse histrico do LUME foi retirado de uma coletnea de textos de relatrios tcnicos e

cientificas do Ncloo, aJm de Books de apresentao, todos escr!tos por Luis Otvio Burnier

e os atores-pesquisadores Ricardo Puccett!, Car!os Roberto Simloni e Renato FerracinL


Mlmeos, Perodo de 1985 a 1997

hJtmrluo ~Pgina 19

Introduo
Para o ator dar-se tudo!

Jacques Cope.au

Desde adolescente, quando ser ator era uma grande brincadeira de grupos amigos, sempre ouvi dizer que representar significava dar, comungar com a platia, ser generoso. E ainda como adolescente tomei esse lema como verdade.

A adolescncia passou ... tomei-me adulto, e durante essa transio


aproveitei para fazer um curso superior de Arte Dramtica; e l, convivendo oom atores e professores j adultos, o lema ainda era o mesmo da adolescncia: representar significa dar, comungar oom a platia, ser generoso. Conheci ento um jovem! um jovem senhor e mestre. Esse mestre, chamado Lus Otvio Burnier, durante uma aula, numa tarde qualquer entre os anos de 1991 e 1992, chamou a ateno para um detalhe que nem o tempo e a transio entre a adolescncia e a lase adulta tinham-me permitido perceber: doar um verbo bi-transitivo, e portanto, quem doa, deve doar alguma coisa a algum. Ora, se quisermos presentear algum, primeiramente devemos possuir o presente, para depois d-lo. Se o ofcio do ator doar, comungar com a platia, ele, como condio primeira, deve ter algo para doar. Ser um ator significa, ento, doar-se. E nesse se, nesse pequenino pronome oblquo, que est a beleza de sua arte. O presente que o ator deve dar platia, o obeto direto que complementa o verbo dar, a prpria pessoa do ator. Ele deve comungar-se com seu pblico, mostrando no apenas seu
movimento corporal e sua mera presena tsica no palco, mas deve comungar

Introduo~

Pgina 20

seu corpo-em-vida, seu ser, os recantos mais profundos a escondidos de sua alma. E para isso

preciso coragem: coragem para buscar assa vida, coragem

para buscar esse presente, e alm de tudo, coragem para doar esse presente, sem restries e sem medo. O ator deve ser o objeto direto da doao: ele d sua vida, materializando-a atravs da tcnica. A partir daquela tarde, meu ser ator regrediu de volta adolescnca, como que para comear tudo novamente. Foi ento que eu, e mais cinco pessoas, ingressamos no LUME na difcil tarefa de ser ator. De tentar buscar um presente, pequenino que fosse, para podermos doar ao pblico. Na tentativa solitria de se encontrar para doar-se. A imagem do segredo dessa doeo, segundo os discursos de Motokiyo Zeami, mestre do N Japons, a flor. Tomo aqui a liberdade de tentar aplicar essa mesma imagem, ao ator Ocidental, e mais especificamente, ao ator que tem essa auto-doao, tanto moral, como profissional e tica, dentro de seu trabalho. Portanto, faamos desse doar-se uma flor ... Antes dessa flor existir, em ato, enquanto flor, ela existia, em potncia, enquanto semente; semente essa que precisa de solo frtil, gua e luz para arrebentar e germinar. A flor, suave, lrica e bela, no fruto do mero acaso, mas de um complexo processo e ciclo de vida da natureza. Assim. a formao do ator que pretende doar-se ao pblico, ou ao menos, oferecer uma pequena flor cultivada em sua alma, deve passar por esse mesmo complexo processo de criao de uma nova vida, necessariamente, como diz Copeau, adquirir uma devendo, ou seja, a

segunda natureza,

natureza do palco, do corpo dilatado e extracotidiano'-

O conceito extracotidiano utmzado por Eugenio Barba para designar uma tcnica corprea particular de se estar em cena.

Introduo- Pligna 21

O primeiro passo para essa aquisio o ator "querer" dar essa flor. No um "querer" simples da vontade, mas um "querer alm vontade", que englobe todas as foras psicofsicas: adquirir essa segunda natureza praticamente um
renascimento, um reaprender a andar, colocar-se, falar, respirar. Esse "querer

alm vontade" o "querer" que faz a terra cultivar a semente a abarcar essa nova vida, esse "querer" ao mesmo tempo telrico e divino, O ator deve cultivar e arar sua terra. Assim como o homem da terra deve dedicar muitas horas dirias para o cultivo da plantao, o ator tambm deve dedicar um treinamento cotidiano e sistemtico ao seu fazer artstico, cuidando de sua semente, agora, em potncia de flor. Mas, afinal, qual o instrumento de trabalho do ator? No simplesmente seu corpo, mas seu corpo-em-vida, como diz Eugenio Barba. Um corpo-em-vida um corpo em constante comunicao com os recantos mais escondidos, secretos, belos, demonacos e lricos de nossa alma. o receptculo da poesia do teatro. O ator um atleta afetivo, como diz Artaud. O treinamento cotidiano o arar da terra desse corpo-em-vida. o espao que o ator tem para trabalhar, no a personagem, nem a cena ou o espetculo, mas a si mesmo; tanto esses laos e essas ligaes fundamentais de seu corpo com sua alma, como o modo operativo de transformar suas emoes em corporedades. Alis, emoo para o ator no deve sar algo abstrato e psicolgico, mas, ao contrrio, algo concreto e muscular, algo em constante movimento, fluidez e dinmica interna. Segundo Luis Otvio Burnier
"No podemos fx-las, nem evoc-/as, mas simplesmente senti-las."

(Burnier, 1994:116). Acrescento ainda: sent-las na musculatura.

Segundo Artaud, "toda a emoo tem bases orgnicas. atravs do


cultivo da emoo em seu corpo que o ator faz a recarga de densidade de sua voltagem. Saber antecipadamente quais as partes do corpo que se deseja toca,r, significa colocar o espectador em transes mgicos", ou ainda, "as

Introduo - Pgina 22

emoes, em sua manifestao corporal so reais e verdadeiras num sentido fsico, tanto no ator quanto na platia"(Artaud in Esslin, 1976:81)
Ainda no estamos falando da flor, mas sim, em arar, fertilizar e aguar a terra onde ser plantada a semente. Estamos falando do processo necessrio

e vital do nascimento dessa nova vida. Estamos em um nvel pr-expressivo',

onde o ator trabalha, em seu treinamento cotidiano, sua energia, sua presena,
"o bios de suas aes e no seu significado" como nos coloca Eugenio Barba.

(Barba, 1995:188).
Com o solo fertilizado, falemos da semente,, Segundo Zeami: "se a flor o esprito, a tcnica a semente" (Zeami in

Barba, 1995:188). Ora, se a flor o pequeno e singelo presente de nosso


esprito para a pblico, a semente o invlucro vital que contm todas as informaes genticas que daro forma a essa flor. Luis Otvio Burnier dizia que a arte no est em o que lazer ou dizer, mas no como fazer. A tcnica possibilita a operacionalizao e a comunicao entre o corpo e a alma, d forma vida e s energias potenciais dinamizadas pelo ator, possibilitando no

o que dizer,

mas a forma pela qual se diz. Assim como

a semente, a tcnica o conjunto de informaes genticas e formais do ator, que o possibilita realizar uma interao entre seu corpo-em-vida e seu pblico de uma maneira pulsante e artstica. Lus Otvio tambm dizia que arte como um pndulo que oscila entre a tcnica (fria e estril) e a vida(catica). Cabe ao

artista focar esses dois universos e, assim, rea!zar sua arte. A busca da
formao do ator tambm oscila entre esses dois universos do pndulo'" O treinamento cotidiano de um ator ern formao passa por fases Irias e estreis e por outras cheias de vida, mas completamente caticas, e ainda outras fases

Conceito utilizado por Eugenio Barba para definir um nfve! bsico de organizao comum a todos os atores<(Barba, "1995:187)

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - = ' " = " c . O O : u o - Pgina 23

completamente vazias, onde at mesmo o pndulo, como um todo, desaparece. Nem caos, nem esterilidade. Apenas nada. Nesse universo cotidiano de trabalho na busca de uma tcnica de representao para o ator, os trabalhos tcnicos devem ser poetizados pela alma. O pndulo entre tcnica e vida deve encontrar seu centro e a organicidade da alma encontrar seu foco. Exerccios como a Dana dos Ventos deve acariciar, o Samurai deve ser um rocha que chora, a Gueixa uma ftor perfumada. Os Lanamentos soltarem pedaos de alma, e o clown ser um anjo

ridculo 10 Isso tudo no para ns, os atores, mas sempre para ser doado ao
pblico. Resta-nos, agora, esperar nascer a flor e presente-la. No caso do ator, sua flor, seu presente, a ao fsica viva e orgnica, resultado do foco encontrado entre o pndulo tcnica-vida. Ele no deve esperar passivamente pela ao fsica mas busc-la dentro de s, faz-la germinar e, posteriormente, cuidar do boto que acaba de nascer at que ela (ao/flor) floresa luminosa, formalizada no tempo e no espao. A ao viva a clula potica do ator. o fonema que dar origem ao mantra que o ator, com seu corpo/Voz-em-vida cantar em cena. a nota que compor a melodia da representao. a essncia desse teatro, onde o ator, e no o texto dramtico ou o diretor, o artista, primeiro e nico.

atravs da ao fsica viva que o ator fala com seu pblico e realiza sua
arte. Ele no nterpreta a personagem de um texto (ele nem ao menoa precisa dele), mas representa a s mesmo. Cada ao fsica o equivalente a um pedao de sua dor, luz e alma. Ela a llor que sar doada ao pblico.

" Lus Otvio Bumier usou essas afirmaes e imagens em vrias palestras e colquios e tambm em sala de treinamento, em momentos de reflexo, Posteriormente usou-as em sua tese de doutoramento. (Bumier, 1994:131}
10

Esses trabalhos e exerccios citados sero explicados no decorrer da dissertao

Introduo~

Pgina 24

Dentro do LUME, so vrias as maneras como essas aes podem nascer: Atravs de aes recorrentes durante o treinamento energtico: trabalho que visa, atravs do esgotamento fsico, a descoberta de novas energias. Atravs do trabalho oom objetos: trabalho que visa a dinamizao de energias do ator e sua canalizao para uma corporeidade atravs de objetos bsicos de trabalho, como tecido e basto. Trabalho com imagens ou mmesis de animais, tambm visando a canalizao de energias do ator para uma corporeidade objetiva no tempo e no espao, utilizando-se da imitao concreta ou abstrata (imagens) de animais. Mmesis Corprea: imitao de oorporeidades encontradas
no

cotidiano, como pessoas, lotas e quadros. Dana Pessoal: Dinamizao das energias potenciais do ator. Finalmente o Clown, que trabalha com um estado corpreo, que, nada
mais , que a nossa pureza, nosso lirismo e ridiculo dilatados. Uma

energia sutil e delicada que purifica e limpa ainda mais nossa flor.
Assim como a flor, as aes fsicas nascem em boto e necessitam de

cuidados especiais para florescer em luminosidade. Para o ator, esses cuidados chamam-se memorizao e codificao. As

aes fsicas que nascem atravs do trabalho devem ser memorizadas e


codificadas no apenas de maneira formal, mas de uma maneira que

possibilite) a cada noite, o ator re-entrar em contato com a mesma vida e


energia do momento em que a ao nasceu. Isso possvel se codificarmos cada micro tenso, impulso, ritmo e organicidade de cada ao, no na mente, mas na musculatura. Alinal, tanto Grotowski como Stanislavski nos !alam de uma memria do msculo. (Bumier, 1994: 117).

Com um conjunto de aes o ator passa a ter um vocabulrio que seu alfabeto artstico e vivo de comunicao. Esse alfabeto codificado do ator o seu material de trabalho e lhe pertence, podendo, inclusive, brincar com ele no tempo e no espao, desde que, obviamente, essas mudanas no acarretem a mecanizao e a perda da organiddade das aes. O ator agora est pronto para doar sua flor ao pblico, restando apenas a aplicao de seu vocabulrio na montagem do espetculo. Atravs de ligaes, ou como prefere Luis Otvio Bumier, "ligmenli', o ator traa uma linha orgnica atravs de suas aes, transformando-as em uma representao cnica. Dessa forma, o ator no se preocupa com o texto ou com a personagem, mas apenas com a vida e a organicdade de suas aes, O ator no interpreta Hamlet, ele cria um Hamlet "equivalentef atravs da organcidade de suas aes, codificadas antes mesmo da escolha ou estudo da personagem; afinal, "a arte o equivalente da natureza" (Picasso in Barba,
1995:95).

O ator, aqui, no visa uma relao social, nem ao menos tem pretenses

a um teatro que conscientize massas ou toque o intelecto do espectador. Ele busca simplesmente uma comunicao humana e potica. Uma representao que revolucione a alma do individuo que o assiste, ou que, pelo menos, acaricie essa mesma alma com um beijo ou com uma ftor, doada a cada ao que o ator realiza no palco. Assim, o espectador, ao sair da sala, depois do espetculo, ter a sensao de estar levando para casa um ramalhete de flores, enquanto o ator, exausto, na coxia, ficar com uma sensao de plenitude, de quem doou-se por completo e levou em troca um pouco da vida despertada, por ele mesmo, em cada espectador. Para o ator, a arte de representar exatamente isso: encher-se de vida e doar todo esse fluxo orgnico para o espectador a cada espetculo. Assim como os movimentos contnuos do corao que distribui vida para o organismo.

lntrOOu.'io- Pgina 26

Se esse fluxo do corao pra, o organismo morre; o mesmo acontece com o ator: se ele para esse ciclo, morre sue arte. Essa a metodologia de formao proposta pelo LUME Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais - UNICAMP. Simples, bela, lrica, viva e pulsante como uma flor, e tambm exigente e disciplinada como a natureza que engendra essa mesma ffor. E exatamente esse processo que passaremos a
estudar a partir de agora.

------------------.::'::te:.:cl1r::;1retao/Representao - Pgina 27

Interpretao/Representao
Temos que admitir no ator U!I'UJ
espcie de musculatura afetiva

que corresponde as localizaes


fisicas dos sentimentos.

Autonin Artaud

Primeiramente, faz-se necessrio apontar algumas diferenas, no mbito deste estudo, entre os conceitos de representao e interpretao. Esses termos no so empregados aqui em seus sentidos filosfico, lingstico ou semitico, mas apenas nos diferentes modos de pensar do ator. Luis Otvio Burnier, em sua tese de doutoramento, faz claramente essa distino ao explicitar que um ator quando interpreta um texto dramtico ou literrio, faz
uma traduo de uma linguagem literria para a linguagem cnica; portanto 1 "ele um intermedirio, algum que est entre. No caso do teatro ele est entre a personagem e o espectador, entre algo que ffco, e algum real e material<" (Bumier, 1994:27)
Luis Otvio Burnier coloca que "geralmente o conceito de interpretao

tambm evoca o da Identificao psquica do ator com a personagem. Alm de, historicamente, estar intimamente fgado ao texto
literrio~ (Bumler,

1994:28)

De maneira oposta, o ator que representa busca sua expresso atravs

de suas aes fsicas e vocais. Ele, o ator, no parte do texto literrio, mas o
esquece e busca o material para seu trabalho em sua prpria pessoa e na

dinamizao de suas energias potenciais. Ele no se coloca entre o espectador e a personagem, mas deixa que este faa a prpria interpretao de suas
aes vivas. Poderamos dizer que a "personagem", para o ator que

representa, vem antes do texto, j que e!e possui um vocabulrio de aes

_____________

lnt.erpretao/fu~prestntao

-Pgina 28

fsicas e vocais codificadas que poder emprestar a qualquer momento eo personagem. Assim, quando esse ator vai montar o espetculo, ele tem todo o material fsico e vocal que dar vida pea. Sobre isso, versa Lus Otvio Burnier:

A noo de representao, no contexto especfico do teatro, pode tambm ser entendida como re-apresentar, ou seja, apresentar e re-apresenta.r a cada noite, ou, melhor ainda, apresentar duas vezes numa mesma vez (Barba, 1990:63), dilatando suas energias e suas aes, desenvolvendo um corpo dilatado (Decroux, 1963:66), criando ou induzindo o espectador a criar algo entre eles. (Bumer, 1994:29).

A relao ator-espectador, neste caso no-interpretativo, diferente de


um espetculo feito a partir do texto: o ator, ao representar, ou re-apresentar, atravs de suas aes fsicas codificadas, de certa forma, "ilude" o espectador.

O ator no est inte(pretando Hamlet, mas emprestando a esse personagem


suas aes fsicas carregadas de organicidade. Ele no Hamlet, o ator ele mesmo em cena, mostrando suas aes vivas codificadas e nascidas de seu trabalho cotidiano, revelando, na realidade, as imagens que vm incutidas nestas aes que absolutamente nada tm

a ver com Hamlet O espectador

"pensa" estar vendo Hamlet, pois as aes do ator esto "vestidas" com um figurino, dentro de um cenrio e um contexto, e tambm o texto o leva a esta
concluso; mas 1 na realidade, ele est vendo aes fsicas e vocais que nada

tm a ver oom a personagem. Assim, dois nveis de compreenso so estabelecidos e percebidos pelo espectador: o do texto (a histria de Hamlet) e

o da organicidade da ao fsica viva e pulsanle no ator. Tambm como


exemplo podemos citar a cena do Lobisomem, pertencente a um dos espetculos do LUME, chamado Contadores de Estrias. O ator, em nenhum
momento, enquanto faz a cena, pensa ou age como !obisomem 1 "~, mas est

realizando uma seqncia de aes fsicas e vocais orgnicas, nascidas de um

11

Posso afirmar pois sou o ator da cena. Adiante voltaremos a falar mais sobre ela.

--------------------~lnc::!e::;''Pt:'et"'-at,;''o!Representao- Pgina 29

trabalho com objetos (basto e tecidos), Essas aes tsicas e vocais, independentes entre si, foram montadas para lazer com que o espectador veja um lobisomem, dentro do contexto do espetculo; mas o ator est, simplesmente, executando as aes vivas encontradas aps uma busca interna em sua pessoa, dinamizadas pelo trbalho com os objetos citados, As imagens e associaes que essas aes tm para o ator no interessa, desde que ela seja viva e pulsante, Elas Independem do contexto proposto. Existe aqui um paradoxo; ao mesmo tempo em que o ator "ilude"" o espectador, dentro do contexto da cena montada e estruturada, ele mostra toda sua veracidade e a sua vida, atravs de suas aes fsicas e vocais, que so independentes e descontextualizadas em relao cena. Nesse caso podemos afirmar que as personagens, atravs das aes fsicas e vocais, esto potencializadas antes mesmo do texto dramtico e da personagem literria, Aasim, o texto cnico montado segundo um encadeamento de uma seqncia orgnica de aes fsicas e vocais predeterminadas pelo ator, dentro de seu vocabulrio, ligadas entre si de maneira clara e precisa, A essas pequenas ligaes e transies entre as aes orgnicas, Luis Otvio Burnier deu o nome de lgmens, Dentro dessa experincia cabe ao diretor a importante tarefa de encontrar uma seqncia orgnica entre as diversas aes fsicas e vocais do(s) ator(es) e os seus respectivos lgmens, Dizemos que essa maneira particular de construo de cena e da personagem uma maneira no-interpretativa de representao, Como premissa bsica podemos ter, ento, uma primeira definio da diferenciao entre Interpretao e Representao: a interpretao est
intimamente relacionada com o texto dramtico. O intrprete funciona como um

tradutor do texto em cena e todos os dados e informaes para construo de

12

A "iluso", nesse caso, no

uma inteno; mas conseqncia natural

-----------------'-'ln:.:te::!rpc.r:!ao/Representa.o - Pgina 30

seu personagem so retirados a partir do texto ejou em Juno deste. Sobre um ator interpretativo, Etlenne Decroux conceitue:
O ator que chamamos de intrprete, como diramos, o intermedirio, o intermediador, um autor de msica dramtica: aquela que ele compe, mesmo se sem tomar nota, para as palavras daquele que toma o nome de autor. (Decroux, in Burnier 1994:52)

Por outro lado, a Representao, como j mencionado, independa do

texto dramtico. O ator cria a partir de si mesmo. Assim, sem informaes


preliminares ou dados para construo de seu personagem, ele necessita operacionalizar uma maneira nova de construo de sua arte. Ele necessita, ento, de parmetros objetivos que permitam a construo de uma cena independente de informaes literrias, analticas ou psquicas. Esses

parmetros objetivos sero as aes fsicas e vocais orgnicas.

O ator que no interpreta, mas representa, no busca um personagem j existente, ele constri um equivalente, por melo de suas aes fsicas. Esta diferena fundamentaL Se pensarmos no sentido da palavra representar, o ator ao

representar no outra pessoa, mas a representa. Em


nenhum momento, ele deixa de ser ele mesmo: evidentemente, a fim de evitar uma possvel transformao de suas aes fsicas em puros cdigos ao serem executadas de forma mecniCa, ele dinamiza suas energias potenciais, desencadeando um processo verdadeiramente vivo. A forma como este processo se operacionalza, deve ser tema de estudos dos atores. (Burner, 199:22}

Todos os atores-bailarinos do teatro Oriental (N, Kabuki, Kyogen, Ka!hakali, pera de Pequim, Odissi, Teatro Balins), assim como os de tcnicas codificadas Ocidentais como o Bal Clssico ou a Mmica Decroux, no partem do princpio da identiflcao psicolgica ou da interpretao de um texto. Eles partem de elementos objetivos que so apreendidos durante anos de aprendizagem e treinamento. Eles buscam usar o corpo de maneira diferenciade, extracotdiana, utilizando, para isso o que Eugenio Barba chama de tcnica de aculturao, onde o ator busca renegar o natural "se impondo um

-------------------""ln"te,rp.retao!Reprc:sentao- Pgina 31

outro modo de comportamento cnico. Eles se submetem a um processo de aculturao forado, imposto de fora, como uma maneira prpria de se colocar em p, de andar, de parar, de olhar, de estar sentado, distinta do cotidiano" (Barba, 1989: 29).
Essa tcnica de aculturao, no teatro Oriental, pode ser exempli!icada nesta citao de Darci Yasuoo Kusano, sobre o teatro N:

"Na mmica do Teatro N verifica-se a eliminao de todo elemento acessrio, a reduo ao essencial; no h expresses fisionmicas, apenas um cdigo gestuat que visa, com um mnimo de movimento, o mximo de expresso. {. ..] (usa-se) no a mmica de gestos reais, mas apenas a sugesto, o gesto altamente estilizado. A interpretao estilizada do Teatro N, resultado de intensa dinamizao interior e conteno corporal, obedece ao princpio do movimento do corpo aos 7/10, isto , dar somente 7 passos, onde na realidade h 1o. Por sua vez, a interpretao realista, base do teatro ocidental tradicional, seria o movlinento do corpo aos 10/10, dar dez passos onde, na realidade, h exatamente 10. (Darci Yasuco Kusano, 1989- 24)
O ator oriental aprende, desde o incio de seu processo de formao, princpios e cdigos especficos e particulares de utilizao de seu corpo e tambm de sua energia. Regras e exerccios fixos so passados de gerao em gerao, como numa tradio oraL No Ocidente os atoras a quem chamamos de no-interpretativos, salvo em algumas tcnicas aculturadas como a Mmica Decroux e o Bal Clssico, no se utilizam de um processo de aculturao !orado, imposto de !ora, mas tentam buscar dentro de si, os mecanismos que o levem a essa maneira particular de utilizao corprea e energtica na cena, criando uma tcnica

pessoal de representao. A busca dessa tcnica pessoal poderia ser


chamada de tcnica de inculturao (Barba, 1995:190)0 Assim Eugenio Barba, Grotowski e o prprio Stanislavski levam seus atores a buscarem uma maneira
!ndlviduaJ e particular de estar em cena, diferenciada do cotidiano; uma

maneira no habitual de comportamento cnico.

Interpretao/Represen!ao- Pgina :;~

Se analsarmos atentamente os princpios e as bases de sustentao, tanto de tcnicas acuituradas como inculturadas de representao, chegaremos

a princpios de utilizao do corpo que so comuns entre sL Assim, como


exemplo, encontraremos tanto no Teatro N, como na Mmica Decroux, como no Kathakali, no formas iguais de se colocar em p, mas um princpio comum

que busca um certo desequilbrio, um se colocar fora de eixo buscando, assim,


um comportamento diferente do naturaL

O estudo desses princpios comuns entre essas diversas tcnicas


codificadas de representao para o ator, nos levaria ao estudo da

Antropologia Teatral, que importante ponto de referncia, mas no o objetivo


principal desse projeto, Sinto-me tentado a fazer uma relao direta entre as tcnicas de

aculturao e inculturao e o modo no-interpretativo de representar, Nesse


caso, a representao subentenderia a necessidade de uma tcnica aculturada

ou inculturada de utilizao do corpo e da energia, portanto, extracotidiana.


Poderamos dizer que, partindo dessa premissa, os atores que se utilizam de

tcnicas aculturadas de representao (como os orientais, por exemplo) ou


aqueles que possuem uma tcnica inculturada ou pessoal de representao (como os atores do Odin Teatrel, por exemplo) representam, e no interpretam, pois se utilizam de princpios corpreos e energticos objetivos, apreendidos como a base da articulao de sua arte. Assim sendo, os teatros orientais

clssicos, com seus atores bailarinos aculturados, e

o teatro ocidental, com

seus atores inculturados [,,} silo anlogos no nvel pr-expressivo. (Barba, 1995:190),
Assim, segundo Lus Otvio Burnier, o ator que representa est preocupado em:

1, executar aes (de maneira profissional e competente, precisa e orgnica); 2. estar ntegro no seu fazer, permitindo o livre fluxo de vida entre seu corpo e sua pessoa. Ele trabalha, portanto, com o corpo e a mente dilatados como coloca Eugenio Barba [,], com o equilbrio de luxo [como

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __:::;In=terp~etaoiRepresentao- Pgna 33

co/oca Decroux], com as opos!oes, contradies e os diferentes nveis de energia, criando uma segunda natureza [Jaques Copoau] profissional, que possui dois momentos, o de "revelao", no qual o ator se mostra, e o pr-expressivo [Barba], no qual e/e se trabalha. Sua arte como uma alquimia {Artaud}, uma montagem de diferentes elementos, que se metamorfoseiam para o espectador. (Burnier, 1994:28)
Assim, no somente Decroux, mas Eugenio Barba com o Odin Teatret,

Jerzy Grotowski com seu Teatro Laboratrio, e inclusive o LUME, talvez todos
filhos da mesma vontade de experimentao de Stanislavski, esto tentando buscar princpios que devolvam a liberdade de criao do ator. Princpios estes que faam o ator, e no mais o texto literrio, voltar a ser o verdadeiro artista

de sua arte de representar, o que somente aconteceu em momentos fugazes


na histria do teatro como, por exemplo, na Commedia Deii'Arte. Etienne Decroux tinha

a mesma opinio sobre a relao entre ator e literatura:

[A literatura ] na verdade a concubina, a mais pegajosa. Este drago de virtude, esta honesta diaba teve, portanto, sua escapada: por volta do sculo XVI, nos tempos da Cornmedia Deii'Arte, poca na qual, contente celibatrio, o ator fez a sua prpria sopa: bons tempos. Hels a literatura voltou, "de passagem", dizia ela, para costurar um boto de cueca! aproveitou para verificar a vestimenta inteira: oito dias mais tarde, suas razes vivificavam por dentro. (Decroux in Burnier 1994: 39).
Essa predominncia da literatura confunde-se com e histria do prprio teatro OcidentaL Geralmente, a histria do teatro narrada tomando-se como base a prpria literatura dramtica. Nada mais natural, se levarmos em considerao que o documento escrito pode persistir ao tempo, enquanto a arte de ator, cujo veculo expressivo

seu corpo e voz, efmera e

momentnea. No Ocidente, a arte de representar, por no estar embasada em

Intcrpreta,o/Representalio ~. Pgina 34
13

princpios objetivos e codificados

laz com que, assim que um ator morra, sua

arte de representar morra com ele. Natural, mas tambm injusto, se pensarmos que o teatro a arte de ator e no da literatura. Peter Brook coloca que para que o teatro exista basta "um espao, um espectador (que observa este espao) e um ator (algum que desenvolva alguma ao no espao)' (8rook, 1977:25;. Ou ainda Grotowski "Ns podemos definir o teatro como o que acontece entre o espectador e o
ator': (Grotowskj, 1971:31). Em ambos os casos a literatura no sequer

mencionada. Sendo assim, parece-me lgico e necessrio fazermos um rpido feedback histrico do teatro Ocidental, alm de realizar alguns apontamentos sobre

o teatro Oriental, mas sob o prisma do ator, buscando, dentro dessa breve narrativa, princpios de interpretao e representao, alm de, quando possvel, buscar paralelos com as pesquisas no-interpretativas desenvolvidas

no LUME.
Convm deixar claro, e frisar, que essa historograffa, fundamentada no ator/intrprete, est colocada aqui para situar rapidamente o leitor dentro do
universo e do contexto histrico dessa busca de uma metodologia tcnica
no~

interpretativa proposta pelo LUME (objetivo principal da dissertao). Como dito anteriormente, cada comparao e/ou aprofundamento dentro das questes a serem colocadas nesse resumo poderiam, em si, servir de material para outras dissertaes. Antes de iniciar, tomo a liberdade de citar nio Carvalho, cujo estudo "Histria e Formao do Atol" foi importante ponto de referncia:

13

Quando digo princfpios objetivos e codificados, estou me referindo

s artes cnicas

que possuem uma estrutura que pode oor repassada atravs de uma pedagogia e um
treinamento objetivo como o Bal Clssico ou a Mmica de Decroux, ou tcnicas acufturadas

-------------------"'ln=terprctaiio/Rcpre-s.:_ntao -"Pgina 35

A histria da arte dramtica centrada no espetculo, e, portanto, no ator, a histria natural de todo o processo humano, Este caminho no de desenvolvimento simples, nem fcil, sofrendo, logicamente, espontneas e naturais alteraes, Ora cresce primorosamente, ora decai em crise e parece estancar, mais adiante avane significativos passos num arranque impetuoso, para mais uma vez retroceder... Assim, dialeticamente, vai correndo a histria do ator, Como o processo formativo da histria humana - raao e revoluo -, altera-se e se aparfeioa em seu lento evoluir. Mas o ator em qualquer etapa segue sendo substancialmente o mesmo: elemento preciso de um espetculo que, sem ele, nunca teria acontecido, (Carvalho, 1989:13)

O Ator na Historiografia
Grcia
Talvez a histria da interpretao/representao remonte a prpria histria do homem, Porm, o teatro como conhecemos hoje, teve suas origens na Grcia antiga, onde emergiu de festejos populares, como os Ditirambos e os cultos ao deus Dionsio. O primeiro ator que conhecemos respondia pelo nome de Tspis, no ano de 594 ou 595Ac. Sabe-se que se apresentava com um coro de aproximadamente cinqenta integrantes, ao qual acrescentava um prlogo e um discurso. O ator era conhecido como protagonists, Alm de ator, tambm foi o primeiro autor conhecido, Aqui percebemos, desde os primrdios, a ntima relao do ator e do texto dramtico, j que o primeiro ator

representava/interpretava o papel que ele prprio escrevia, squilo ficou conhecido como o segundo ator e tambm como o primeiro grande dramaturgo ocidentaL atualmente considerado "O Pai da Tragdia:'. Introduziu a figura do segundo ator na cena, o deuterogonsts, criando, assim, o dilogo cnico, alm de, tambm, aumentar as partes relacionadas a atuao

de representao codificadas e sistematizadas, que tambm podem ser repassadas de gerao em gerao, como aquelas utilizadas no teatro OrientaL

Interpreta:o/Represe-ntao- Pgina 36

de suas peas em detrimento ao ooro. Segundo Gassner, era um homem prtico de teatro, sendo excelente diretor e encanador. Fez progredir a dana trgica, que era realizada pelo coro, "desenvolvendo grande variedade de
posturas e movimento, posto que treinava seu prprio coro" (Gassner, 1974:27).

Surgiu, ento, Sfocles, que por sua vez, diminuiu ainda mais a funo do coro, reduzindo-o ao mnimo e relegando-o a segundo plano. Introduziu a figura de um terceiro interlocutor na tragdia, o trltagonists, o que aumentou ainda mais a importncia do ator. So riqussimos os estudos

e reflexes provenientes, tanto das tragdias,

como das comdias gregas. Como dito anteriormente, a escrita pode permanecer ao tempo, sendo, portanto, mais fcil traar um panorama histrico segundo ela. Em relao s tragdias gregas, qualquer tipo de resumo histrico seria por demais superficial e taxativo. Existem estudos aprofundados sobre a dramaturgia de squilo. Sobre Sfocles, a vida e a complexidade de seus dilogos, a perfeio de seu estilo e seu antropocentrismo, traando novas linhas para o drama so analisados exausto. Sobre Eurpades, considerado 'O Moderno" e humanista, sabemos que cria, em suas tragdias,
personagens cujo herosmo torna-se humano alm de ndesmistificar" e ironizar

os deuses. Porm, este breve resumo histrico no pretende estudar o teatro em relao dramaturgia ou tragdia, mas tentar situar o ator, e mais especificamente, as tcnicas representativas e interpretativas de atuao, dentro desse panorama. Ao contrrio da dramaturgia grega, conhece-se pouco sobre como o ator grego atuava. Temos pouca informao sobre o treinamanto e a preparao desse ator, tanto cmico quanto trgico, e o que era exigido pelos diretores/encanadores ou ensaiadores em termos de presena e movimentao
cnica.

Sabe-se, por exemplo, que esse ator apresentava-se para um grande pblico, em teatros que comportavam em torno de vinte e cinco mil pessoas.

Por esse motivo, precisavam estar muito visveis, e para tanto, usavam grandes

e pesadas mscaras, alongadas e grotescas, feitas de lnho, cortia e madeira,


aumentadas ainda mais com grandes adornos utilizados na cabea,

denominados onkos. Tambm calavam ooturnos (cotumlj com uma sola de trinta a quarenta centmetros, alm de enchimentos sobre os quais eram vestidas as tnicas e mantos com bordados que eram presos na altura do peito para dar a impresso de uma maior estatura. Acredita-se que todo esse aparato fazia com que o ator tivesse uma

movimentao cnica lenta e uma gestualidade grande, Dessa forma, "um ator
de um metro e oitenta, chegaria a dois metros e trinta ou mais, de modo que se arriscava

tomar um ignominioso tombo,

se desse um passo descuidado"

{Gassner, 1974:31)
Talvez seja por esse motivo a importncia dada pelo ator grego

sua voz.

Sobre essa questo, nio Carvalho discorre:


Resultante mais de tradicional herana do que propriamente de estudo a respeito, a arte do ator grego
consistiria numa maneira tipicamente religiOsa de representar.

Entre outras coisas, a mscara e a pesada vestimenta impediriam qualquer elaborao mais individualizada: os gestos ficavam assim, bastante ocultados. Segundo uma citao tradicional do teatro, cujo autor desconhecemos, o ator grego era uma voz e uma presena. (Carvalho, 1969: 19),
Tambm no podemos deixar de falar sobre um legado deixado pelos gregos, aos atores, que foi o uso da mscara. Segundo Albin Leski,

a mais freqente protetora, que deve subtrair o homem aos poderes hostis, e a mscara mgica
da mscara nas culturas primitivas mltiplo;
que transfere ao portador a fora e as propriedades dos demnios por ela

o emprego a mscara

representados, {Leski, 1976:41Jr


Esse uso da mscara no sentido de tranSferncia de fora, d ela um carter de transformao do humano, que pode ser considerado a essncia da
representao.

mscara1

em

muitas

manifestaes

cnicas,

vem

-------------------"!n"terpreta~o/Representao ~Pgina 38

acompanhando o ator, como se podar se observar adiante, tanto nas Atelanas romanas como na Commedia Deii'Arte. Tambm no Oriente verificamos seu uso no Teatro N do Japo, na dana Balinesa, entre outras. No LUME estudamos o clown e seu nariz vermelho, considerada a menor mscara do mundo.

Roma
Roma tomou como parmetro e moda a cultura helnica. Mesmo assim, atribu-se ao povo romano distintas manifestaes teatrais. Primeiramente, na regio da cidade de Ateia, de colonizao grega, vemos surgir as Atelamw. Nessas manifestaes teatrais os atores, como os gregos, tembm portavam mscaras, porm improvisavam dilogos retirados e inspirados na prpria relao social da poca.

As "personagens" das Ate!anas se caracterizavam por padres lixos de


comportamento. Sendo assim, tnhamos o "Pappus", que era um tipo bonacho e senil, vtima de piada e gozao de todos. Tambm encontramos "Baccus": um campons simples e infeliz nas aventuras amorosas, idiota e guloso. "1\/!accus" era gordo, inchado, imbecil e vanglorioso de seus leitos. "Dossenus" era um pseudo-filsofo, e achava tudo saber. Era dono de uma retrica totalmente absurda e sem nexo. (Carvalho, 1989:23)"
As apresentaes desse tipo de espetculo eram realizadas nas ruas, e

os

atores~

muitas vezes amadores! se inspiravam na imitao da prprla

populao, Improvisando, com isso, situaes comuns da comunidade locaL Vemos aqui, claramente, o germe do que se transformaria, mais tarde, na
Commedia Dei/'Arte italiana, tambm com os tipos fixos de padro de

comportamento e ceda ator, tembm, portador de mscaras.

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __.::ln::_l<:;c!Jl;::::retao/Representao ~ P_gina 39_

Outra manifestao que tomou fora em Roma foram os Mimos. Esses, diferentes das atelanas, no se utilizavam de mscaras nem mesmo de textos, Utilizavam, como meio de expresso o prprio corpo. "O carter essencial ficava com a expresso mmica da expresso fisionmca, do gesto

e da dana.

A origem desse gnero de espetculo, assim, estaria nas danas primitivas em


honra aos deuses, as quais imitavam os animais, os atos

as paixes do

homem, os deuses da vegetao e da fecundidade, da o seu carter, s

vezes, obsceno" (Carvalho, 1989:19).


Em ambos os casos percebemos atores que utilizavam como ferramenta de inspirao e criao a imitao, estilizada ou sarcstica, de homens ou animais encontrados no cotidiano. Quero chamar

a ateno sobre esse fato

pois o LUME tambm se utiliza da mitao do cotidiano como uma ferramenta do ator, na coleta e catalogao de aes fsicas e vocais no-interpretativas. O uso posterior dessas aes pode resultar em uma montagem cnica. Como visto, no recente o uso da imitao pelo ator como ferramenta de trabalho, o que recente o estudo de como essa imitao pode auxiliar o ator na criao
de um mtodo de trabalho e sua formao; e tambm como a imitao pode ser

usada, no de uma maneira sarcstica e estilizada, mas como melo de descoberta de um canal objetivo para que o ator possa entrar em contato com sua pessoa, dinamizando suas energias potenciais. Retomaremos esse assunto mais tarde. Com relao ao teatro declamatrio, a cultura romana recebeu forte influncia da cultura helnica, Porm, os romanos eram mais voltados para jogos violentos, corridas, pelo circo e pelas competies de arena. Assim, no perodo final do Imprio Romano, esse teatro, talvez tentando acompanhar
essa tendncia popular, cada vez mais violenta e
decadente~

tomou-se uma

manifestao

degradante,

Os

atores

constituam

companhias,

sob

coordenao de um primeiro ator, sendo que os outros atores eram escravos,

Recebiam soldos conforme a hierarquia dentro da companhia e podiam ser punidos, com castigos corporais inclusive, caso fossem vaiados em cena. Em

Interpretao/Representao - Pgina 40

muitos casos, depois de uma srie de bons servios, podiam receber a carta de

alforria, o que os tornava livres para, Inclusive, formarem outra companhia.


Nos espetculos dessas companhias tudo era permitido. Eram recrutados

entre pessoas desclassificadas, mercenrias, apelando aos mais grosseiras efeitos para atrair o aplauso de uma sociedade tambm decadente, de instintos

soltos e sensualidade desorientada (carvalho, 1989:27).

Cortava-se ao vivo os

braos e pernas de escravos para se conseguir um "realismo" vivo. Escravas eram submetidas a cenas de sexo. Cenas fictcias, mas que ilustram muito bem essa decadncia teatral romana, podem ser vistas no filme de Satrycon, de

Fellini. O Teatro em Roma fo, aos poucos, tomando-se espetculo deprimente,

atingindo um nvel de degradao tal que a sociedade sentia nuseas ante as execrveis encenaes. (Carvalho, 1989:25).

Idade Mdia
Com o advento do cristianismo, e tambm em funo do teatro decadente

de Roma, a igreja passa a decretar conclios, antemas e proscries que


excomungavam, no somente os atores, mas tambm suas mulheres e ffihos.
Mesmo assim o teatro conseguiu sobreviver na clandestinidade e na obscuridade atravs dos atores e companhias ambulantes de mimos, histries, jograls

e saltimbancos. Dessa forma, os mimos retomam vida primftiva e

errante, [e] um tipo especial de teatro, vindo da atelana primitiva, logo ir constituir a Gommedia Deii'Arte, a primeira grande escola de ator na evoluo
da histria do teatro.(Garvalho, 1989:28).
Porm, a partir do sculo X, com a funo de catequizar a populao, a prpria igrea, que sculos antes proibira as manifestaes teatrais, passa a lanar mo de encenaes dramticas sobre a paixo de Cristo ou mesmo de textos sagrados. Surgiram, a partir da, os tropos, pequenos dilogos religiosos com um acrscimo potico e musical. Esses trapos culminaram no sculo XVI em grandiosas encenaes do drama da paixo de Cristo, com gastos

Inhorpreta~'iio/Represen!aiio ~

Pgina 4 ~

fabulosos em cenrios e !igurinos. Esses grandes espetculos litrgicos eram denominados de Mistrios. A encenao desses mislrios tinham particularidades de pas a pas. A Inglaterra era o pas onde esse tipo de encenao era mais acabada

aperfeioada: ali os mistrios eram formados basicamente por espcies de

carroas que paravam nos lugares, apresentando, cada uma, uma cena
diferente. Um ator, chamado tambm de expositor, era o responsvel pelo cavalo que puxava a carroa e tambm por dar as devidas explicaes teolgicas. Aasim o espectador podia assistir ao mistrio sem sair do lugar. Na Frana, o palco era formado por estrados fixos e profundos, atravs dos quais

o espectador devia se deslocar. Na Alemanha, o mistrio acontecia em um


palco espacial

e tridimensional onde os cenrios se cruzavam e os atores


15

podiam se deslocar de um lugar para outro. (carvalho, i 989:32)

Nota-se que, apesar da relao ritualstlca estabelecida pelos mistrios, o mais importante no era

o ator em si, mas o espetculo que, pela beleza e

grandiosidade, poderia demonstrar o imenso poder de Deus. Como nos esclarece Carvalho, o ator era somente uma pequena pea do espetculo:

De um modo geral podemos dizer que o ator (dos mistrios) no se identificava com a personagem que representava; uma vez que recorria a uma forma fixa e tradicional de gestos expressivos de cunho simblico. Tendo em vista o carter litrgico, a voz era tecnicamente solene e nobre e sempre tratada com especial importncia, promovendo forte contraste com os arores do teatro profano e popular. Quanto mais o assunto se ligava Bblia, tanto menor eram as possbiffdades de livre criatividade. Aos atores cabia tosomente ilustrar o texto bblico, limitando-se aos gestos ali indicados. Considerando ainda, que eram diletantes, raramente poderiam conseguir mais do que a repetio dos gestos aprendidos. (Carvalho, 1989 : 33)

ts passin

-------------------"I,nterpreia.Jo/Re,preseutao ~ PtYina 42

Essa colocao de Carvalho nos remete a pensar que o ator dos mistros funcionava como uma espcie de alegoria litrgica, preso em formas gestuais prefixadas, sem possibilidade de uma criao cnica real, no cabendo a ele nem uma relao de interpretao

e nem de representao, mas uma relao

simplesmente alegrica no que diz respeito cena.

Renascimento
Com o declnio da Idade Mdia e o nascimento do antropocentrismo e da burguesia, o teatro passa a querer recuperar o modo de representao helnico, Textos clssicos de Sneca, e comdias consideradas eruditas, como es de Plauto e Terncio, comearam a ser novamente montados, e toda a dramaturgia criada a partir de ento deveria seguir as regras das unidades dramticas de ao, tempo e espao, definidas por Aristteles, em sua Potica.

As apresentaes, ao contrrio dos Mistrios, comearam a ser realizadas


em salas fechadas. O espectador, portanto, no mais caminhava pela cena, mas era, agora, um espectador-observador. Esse "acondicionamento" da

representao em uma saia fechada mudou consideravelmente o modo de


interpretao/representao do ator, em relao quele dos mistrios: O gesto

monumental e simblico deu lugar a movimentos, des/ocaes e gestos muito mais medidos, adaptando-se ao ritmo imposto pelo palco limitado. No somente os gestos tomaram-se mais dscretos, como passaram,

aos poucos, a refletir

nuances relativas ao carter, idade, sexo e situao social da personagem, A palavra no era mais interpretao da ao e dos gestos simblicos, mas ao

e gestos eram, tambm, elementos da interpretao da palavra, da ela ser


revestida de um carter declamatrio. Quanto mais a palavra se tomava expressiva, tanto mais a gesticulao se revestia de expressividade e conciso. Um dado fundamental interpretao teatral do ator comea a ganhar importncia: a mmica do rosto e expresso facial. (Carvalho, 1989:39),
A! o momento, tanto na Grcia, como em Roma, na Idade Mdia e

mesmo nesse teatro renascentista "erudito" que estamos discutindo no

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __,lne:clec::rpcr,da;io/Represenao- Pgina 43

momento, as Informaes sobre o modo de representar/Interpretar so

escassas e a formao dos atores geralmente eram embasadas no treinamento


visando a declamao de textos, no caso um intrprete textual. No teatro "popular", a formao e treinamento do ator era realizada, basicamente, atravs de imitao do cotidiano e da utilizao cmica desse material na cena. Porm, no renascimento, dentro desse mesmo teatro popular, em uma lnha paralela, mas completamente diferente do "teatro de sala" delinido pelas unidades de tempo, espao e ao, que vamos encontrar a Commeda

De/I'Arte italiana, considerada por muitos estudiosos como o primeiro


laboratrio do ator e primeira escola do ator moderno, Esse paralelismo entre o teatro "erudito"

e "popular", no renascimento, muito bem retratado por

Ruggero Jaccobi:
O dualismo entre o teatro literrio e o teatro popular ressurge na forma mais rgida. Os dois teatros desenvolvem-se independentemente um do outro, no mais geomtrico paralelismo: eles se desconhecem. E a diferena bsica j comea a ser esta: o teatro dss Cortes escrito, forma-se imediatamente sobre as modelos gregos e latnos, e no consegue alcanar resultados propriamente teatrais; o teatro do povo improvisado, leva quase dois sculos antes de se formar definitivamente, no tem quase modelos e alcana resultados exclusivamente teatrais. (Jacobbi 1956:22)

Por que esses resultados exclusivamente teatrais? talvez porque o ator de


Commeda De//'Arte Improvise. No a partir do nada, mas a partir de um roteiro,

chamado de Canovaccio, e principalmente de aes e gestos corporais

definidos por seu tipo fixo conseguidos aps seqncias de exerccios


preparatrios. Essa suposta priso tcnica que d a liberdade ao ator da
Commedia Deii'Arte

de

simplesmente

improvisar.

No

improvisar

personagem, mas improvisar com a personagem, o que , essencialmente

diferente, pos, o ator, nesse caso, trabalha a partir de aes pr-elaboradas e "guardadas" em seu repertrio, e no criando as aes medida que
Improvisa.

~-------------------"Ino:k::_:XPc:telao/Represent;to --Pgina 44

Esse conceito de improvisao codificada tambm

utilizado no LUME,

especificamente no trabalho de clown, pois este, assim como as mscaras da

Commeda Deii'Arte "se alimenta dos estmulos que vm de seus espectadores, interagindo com eles numa dinmica de ao e reao, Este interao com os espectadores e tambm com outros clowns significa uma possibilidade de alterao da seqncia das aes do clown Por isto falamos em improvisao codificada, como nos canovacci da Commedia Deii'Arte, ou seja, uma estrutura geral sobre a qual o c/own improvisa com suas aes que se alteram de acordo com

a relao estabelecida com cada espectador ou com seus parceiros:'

(Bumer, 1994,'270)
Como conseqncia dessa especialzao tcnica, todo o espetculo de

Commeda Deii'Arte era baseado no ator,


que

no mais no texto dramatrgico, j

esse

no existia.

O que os atores seguiam, como j mencionado, era uma


denominado de Canovaccio. O ator tambm

espcie de roteiro

de situaes,

no se apoiava no espetculo grandioso, j que a Commedia Dei/'Arte era apresentada em tablados, praticamente sem cenrio, Esse repertrio adquirido

pelo ator era repassado, assim como no teatro oriental, de gerao em


gerao. O ator de Commedia Deli'Arte treinava habitualmente sua voz, seus gestos, procurando despersonaliz-los, ou seja, acultur-ios, Seu treinamento dirio inclua o estudo da dana, da msica, do mimo, da esgrima, exerccios de circo e prestidigitao, As personagens, assim como nas atelanas romanas, utilizavam mscaras de tipos fixos de personalidades (depois passaram a ser meia-mscara), Hoje so conhecidos pelo nome de Mscaras da Commedla Dei/'Arte: Algumas das mais comuns so: o Arlechinno, Brighella, Pantalone, Dottore, Capitano, Colombina, os Enamorados (nicos sem mscaras), Cada um deles com um t!po diferente e especfico e com uma partitura fsica e vocal particular.

Interpreta.'io/Representao ~Pgina 45

importante observar aqui, no a Commedia Dei/'Arte em si, com a


descrio pormenorizada de cada mscara e tipo, mas o que ela suscita enquanto arte de ator, no sentido de sua autonomia artstica em cena. Aqui o texto perde sua majestade. Acaba qualquer tipo de interpretao, seja ela

bblica, helnica, trgica e/ou erudita. Aqui o ator, pura e simplesmente


representa, atravs de mecanismos e repertrios prprios. Abaixo est um
trecho de Gherardi que descreve essa independncia do ator italiano de comdia:

Os comediantes italianos no aprendem nada com o corao, lhes suficiente, para interpretar uma comdia, apenas ter observado o sujeito (a personagem) um momento antes de estar em cena. Tambm a mais bela de sues peas inseparvel da Ao[. ..] Quando se diz de um bom comediante italiano, fala-se de um homem que tem profundidade, que atua mais pela imaginao que pele memria, que compe interpretando tudo aquilo que diz, que sabe usar (secundar), tudo aquilo que encontra em cena, ou seja, que casa muto bem suas aes e suas palavras com a de seu comparsa, que sabe entrar imediatamente em qualquer jogo cmco e em todos os movimentos que o outro lhe prope. Ele no como um ator que atua simplesmente com a memria: ele jamais entra em cena sem empregar nela, instantaneamente, aquilo que tenha aprendido pela emoo, ficando de tal modo ocupado, que sem se ligar aos movimentos e gestos de seu companheiro, segue seu roteiro com impacincia furiosa de se livrar de seu papel como de um fardo que o fatiga demais. (Gherard in Carvalho, 1989:58)
A Commedia Deii'Arte serviu como movimento teatral de representao instigador para muitos reformadores do sculo XIX e XX, exercendo forte influncia, particularmente, sobre Meyerhold. Ferdnando Taviani tem um estudo muito perspicaz sobre desenhos antigos que mostram atores da

Commedia Deii'Arte. Segundo ele, perceptvel os princpios recorrentes


estudados hoje, na antropologia teatral. na postura corprea dos desenhos:

Os atores das gravuras da Recuil Fossard so caracterizados pelos gestos, que dilatam as tenses orgnicas e demonstram, de uma maneira enrgica, as foras que regulam um corpo em movimento. A dilatao do gesto

usada para alm da construo de uma carcatura: ela d energia presena cnica do ator. Isso particularmente evidente na personagem de Pantaleo: ele um velho, mas o ator compe a figura com gestos amplos e vigorosos. Ele no imita, por exemplo, o andar de um velho encurvado, mas o reconstri por meio de um contraste, que transmite a idia de um velho sem reproduzir sua fraqueza. As costas so to curvadas, que se tomam poderosas como uma mola comprimida. Cada passa maior que o passo normal, de modo que o equilbrio precrio do velho reconstrudo por meio de um desquilibre, que implica mais uma abundncia que uma faita de energia. (Tavani n Barba e Savarese, 1995:148).

Mas a Commedia Deii'Arte e o ator tm seu apogeu at meados do sculo XVIII, quando Carlo Goldoni a "textualiza" com o intuito de lig-la mais moralidade e poesia. Isso deve-se ao lato da sociedade burguesa exigir uma dramaturgia que ditasse sua ideologia. Novamente a literatura volta a ser a "senhora da cena", e o ator fica relegado a um academicismo gestuai/Vocal formal e esttico ditado por cdigos de comportamento que colocava as regras da aristocracia, levando o gesto a uma estilizao.

O Ator no Oriente
Assim como na Commeda Dei/'Me, os atores orientais no interpretam um espetculo a partir de um texto, mas utilizam-se de aes, de um repertrio e de um vocabulrio corpreo e vocal objetivo e codificado, apreendido durante anos de preparao tcnica, fazendo com isso uma representao cnica. Como exemplos de tcnicas codificadas e sistematizadas de

representao no Oriente podemos citar: o Kathakali e a dana Odissi na ndia, o N e o Kabuki no Japo, a Dana 13alinesa em Bali, a pera de Pequim na China, entre outros. No Oriente, a relao entre arte e religio ainda possuem laos estreitos e a tcnica de ator repassada de gerao em gerao, atravs de uma relao mestre/discpulo. Dentro dessa relao, o aprendizado comea muito cedo, com sete ou oito anos de idade, indo at dezesseis ou dezoito anos. Outra

------------------~ln::.te:.:rp<:.:r.eta~lo/RcpreBentao- Pgina 4-7~

caracterstica a de que, em algumas dessas tcnicas, o ator se especializa em um determinado papel, aprimorando-o at o fim de sua vida, outro paralelo

Commedia Deii'Arte.
Cada ao possui um significado cultural

e ritual particular e uma

codificao de aes que prpria. praticamente um teatro feito de smbolos. Essas aes

e gestos, por serem simblicos, fogem lgica corporal cotidiana

e buscam um equivalente teatral extra e supra-cotidiano. Isso significa que o


ator oriental aprende novas maneiras de equilbrio corpreo, aes especficas

e codificadas de mos, olhos, ps e principalmente uma tcnica de dilatao de


seu corpo muscular atravs de treinamentos especficos para a manipulao da quantidade e qualidade da energia que ser utilizada na cena, buscando, assim, uma organicidade dentro da aparente mecanicidade das aes codificadas", enfim, aprende, como j dito, uma tcnica acu/lurada de
representao.
[O ator de kathakali] no exterioriza os estados emocionais de maneira mecnica. A expressividade, ou melhor, a verdade de cada ao de sua face s convincente se ele engaja sua imaginao e seus recursos psicofsicos e mentais. (Bouffonneries, n. 9: 20)"

Essa extra-cotidianidade corprea tambm aplicada aos figurinos a s mscaras, que so muito utilizadas. Quando no se usa mscara, geralmente existe uma maquiagem muito forte e desenhada, que funciona como tai, como podemos verificar nos atores de Kalhakali

e da pera de Pequim.

Tive a oportunidade de fazer um workshop prtico com um mestre de pera de Pequim, Lee Bou Ning, em i 993, onde foram trabalhados alguns exerccios prticos atravs de aes simples como olhar para baixo, olhar para
cima1 apontar. A complexidade contida nessas aes, aparentemente simples,

davam a dimenso da linguagem corprea utilizada. A ao de Olhar para

16

Todos os conceitos aqu! colocados sero dlscutldos no decorrer da dissertao.

--~-----------------l"'n.terpn.1:aihv'Representa.:;o -Pgina 48

Cima utilizava o princpio de oposio no corpo todo. O joelho deveria estar


flexionado em oposio a cabea, que olhava para o alto; as mos estavam em oposio em relao ao peito

e ao ombro, em uma posio nada confortvel e


o que a

absolutamente nada cotidiana. Para essa ao, era tambm utilizado

antropologia teatral d o nome de "princpio da negad', na qual a ao sempre comea na direo oposta quela do destino final.

Lee Bou Ning descreveu-nos, durante o workshop, alguns detalhes sobre


o cotidiano de trabalho de um ator aprendiz de pera de Pequim. So de oito a dez anos de trabalho, em regime de internato, onde os atores dividem o trabalho da seguinte forma, de segunda a sbado ;

6 s 7:30 8 s 12 12 s 14 14 s 18
19 s 21

Artes Marciais e Trabalho l'Om Energia Aulas Escolares Almoo Treinamento Prtico Treinamento Prtico

Dentro desse treinamento prtico, os atores aprendem a cantar, danar,


encenar e tambm realizam prticas de circo e acrobacias.

Obviamente, esse contato com a pera de Pequim foi superficiaL Seriam necessrios anos de treinamento para adquirir, no corpo, essa tcnica. O importante, nesse caso, foi ter tomado contato com princpios tcnicos prexpressivos, tratados na antropologia teatral, que viria a conhecer, corporal intelectualmente, somente mais tarde. O Butoh foi um outro contato prtico com uma manifestao cnica orientaL Foram realizados intercmbios, mais aprofundados em relao aquele da pera de Pequim, com a atriz-bailarina de butoh Natsu Nakajima (Japo), e mais recentemente com a tambm atriz-bailarina de butoh Anzu Furukawa

(Japo).

iJ

Traduo do original em Francs: Renato Ferracini e Ana Cristina CoUa

lnterp.retalw/Representao- Pgina 49

Convm aqui retratar, em rpidas palavras, a histria do Butoh, e algumas reflexes sobre esses intercmbios para mostrar ao leitor, tanto como os atores orientais "modernos" trabalham de maneira prtica sua arte, como para mostrar alguns paralelos com o trabalho desenvolvido no LUME. Antes da Segunda Guerra Mundial havia no Japo dois tipos de dana/teatro", a tradicional (principalmente Kagura, Buyo, Bugaku, N) e a j ocidental (bal clssico e moderno). Foi o crescente desenvolvimento da dana moderna no Japo que possibilitou o nascimento do Butoh, uma manifestao artstica surgida nos anos sessenta como negao rgida tradio cnica japonesa. O movimento Butoh comeou com este esprito de revolta. Danarinos como Kazuo Ohno, Tatsumi Hijikata, Yoshito Ohno, Mitsutaka lshii juntaram foras para criar performances com o intuito de quebrar regras, irritados com as formas existentes e com as estruturas da dana tradicionaL Mais do que performances, estes eventos eram uma espcie de happening. Eles pensavam a dana como uma maneira intensiva de existir, e no apenas como veculo de uma mensagem ou como simples organizao do espao. Eles no queriam falar atravs do corpo, mas ao contrrio, deixar o co1po falar por si s.

A inteno do danarino de Butoh encontrar a relao com seu mundo


mais profundo, inconsciente, revelando, por exemplo, os elementos obacuros e

a perversidade que ns todos possumos.


Tatsumi Hijikata e Kazuo Ohno foram os fundadores do Butoh. Kazuo Ohno foi professor de ginstica nos anos 30 e depois estudou dana com Baku lshii, o introdutor da dana moderna no Japo, e com Takaia Eguchi, que trabalhou dana moderna com Mary Wigman, na Alemanha A partir de 1954, Ohno conheceu Hijikata, e juntos definiram os limites, os princpios e as direes, fixando a esttica e criando as tcnicas necessrias

para o desenvolvimento do Butoh, "Se Kazuo Ohno a alma do 8utoh, Tatsum

Hijkata o seu arquiteto, "(Vala, 1988:14),


Durante os ltimos quinze anos, com o Japo tomando a frente da economia mundial, o Butoh vem atraindo e conquistando o pblico ocidental, igualando o nome de seus coregrafos ao dos grandes coregrafos contemporneos da dana ocidentaL Cabe ressaltar, novamente, que no Oriente, o teatro e a dana significam a mesma coisa, no havendo esta separao to comum no Ocidente, Kazuo Ohno o maior divulgador do Butoh no mundo, tendo, inclusive, introduzido o Sutoh no BrasiL Sua primeira vinda foi em 1986 com o espetculo
"Admirando a Argentina',

que

causou

grande

impacto

no

pblico,

principalmente entre os artistas, Logo a seguir, outros representantes do Butoh vieram ao Brasil para workshops e apresentaes: Sankai-Juku, Byakko-sha, Netsu Nakajima, Anzu Furukawa, entre outros, O Butoh uma manifestao artstica cuja principal caracterstica est no processo de elaborao tcnica individual do performer, tendo como base, no entanto, uma srie de princpios extrados do teetro N6 e Kabuki e da dana ocidental Clssica e Moderna, princpios estes que regem o uso do "corpovivente" em situao de representao, como estuda a antropologia teatraL O

Bu!oh, portanto, no prope uma tcnica fechada, "universal" e aculturada, mas metodologas para a busca de uma elaborao tcnica pessoal para o pertormer, Como visto, os objetivos dos trabalhos realizados do LUME trilham caminhos que permitem um dilogo e uma troca com os mtodos do Butoh, pois seus atores-pesquisadores tambm buscam processos que permitam e induzam o ator a uma elaborao tcnica pessoal, codificada e objetiva, O Butoh uma manifestao ainda em fase de elaborao tcnica; portanto, ele prope antes, metodologias de busca em detrimento a tcnicas

s Convm dizer que no oriente no existe uma separao clara entre dana e teatro.

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __::l::"::'Prct~a~'iio- Pgina 51

fechadas, sendo esse outro ponto de encontro e intercmbio entre o Butoh e o LUME, A linguagem da dana, proposta pelo Butoh, tanto em Na!su Nakaima, como em Anzu Furukawa, possui elementos prprios, que imprimem sua particularidade. Tentamos, nesses encontros, extrair deles o que pudesse vir a contribuir com nossas pesquisas, Natsu Nakajima, em seus Intercmbios com o LUME, buscou embasar os atores em exerccios do butoh, propondo exerccios de criao cnica a partir de danas livres, realizadas a partir do material imagtco de cada ator. Natsu dizia que o ator-danarino no deve danar as emoes, mas danar os sentimentos. Danar as emoes, dizia ela, era danar apenas o homem e esquecer de danar a flor, a lua, a galinha. Essas so definies e imagens poticas, mas so colocadas aqui para mostrar o nvel de liberdade proposto por Natsu em relao busca da vida cnica, realizada pelo prprio ator. Outra questo importante era a relao com o "nada", o 'vazio". Natsu argumentava que, para um ator ser ou mostrar algo novo, antes, ele deve ser "nada", estar "vazio" para poder deixar a dana aparecer, A vida da dana somente aparece

do vazio e do nada, dizia ela",


Com Anzu Furukawa trabalhamos a aplicao cnica de aes corpreas e vocais pessoais do ator. Durante os trabalhos, Anzu transformou essas aes pessoais a tal ponto que o ator acabou por perder a referncia orgnica e mecnica da ao, Outra particularidade que a ao fsica, para Anzu, no era um material individual, mas coletivo, Uma ao particular de um ator pode ser imitada por outro ator. Esse um conceito de coreografia que faz com que os atores-danarinos busquem uma organizao espaciai e conjunta, viva. Isso, de certa forma, vem chocar-se com a maneira de trabalhar do LUME, j que o ncleo busca uma tcnica pessoal de representao e essa "vida" deve

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ser encontrada em cada ao individual do ator. Nesse caso, a ao mecnica ou "viva" no criada pelo ator, mas imposla de fora (proposta por Anzu), exatamente como em uma coreografia. Cabe ao ator, ento, buscar os elos de conexo com a sua pessoa dentro dessa estrutura coreogrfica

preestabelecida. 20 Esses exerccios e intercmbios propostos pelo butoh no sero analisados dentro dessa dissertao, pois no asse o objetivo, mas certamente seus princpios

e propostas estaro inseridos dentro do processo

proposto paio LUME, como caminho de descoberta de uma tcnica pessoal. Todo esse carter simblico do teatro Oriental, assim como essa maneira particular de utilizao do corpo, de presena do ator em cena, inspiraram grandes nomes do teatro Ocidental como Eugenio Barba, Brecht

Artaud e o

prprio Grotowski, que diz ter bebido da fonte da pera de Pequim chinesa, o Kathakali indiano e o N japons. Sobre o teatro Oriental, Brecht tem um escrito denominado "Efeitos de
Distanciamento na Arte dramtica Chinesa", onde coloca:

Estamos perante a expresso artfstea de uma tcnica primitiva, um estgio primftivo da cincia. do testemunho da magia que o artista chins exJ:rai seu efeito de distanciamento. (Brecht, 1978: 62) Artaud, em outro artigo intitulado "Teatro Ocidental e Teatro Oriental' diz:

---------w Essas so afirmaes e imagens usadas por Natsu Nakajima nos workshops prtcos
ministrados no LUME, em 1994 e 1996.

Essas reflexes e informaes sobre Natsu Nakajima, Anzu Furukawa e tambm os dados sobre a histria do Butoh foram baseadas e retiradas tanto do Relatrio Cientfico sobre a pesquisa temtica desenvolvida no LUME: Mmesis Corprea - A Poesia do Cotidiano -M!meo- "1998, como tambm de Relatrios Cientfficos ind!vlduais dos atores pesquisadores do LUME, mais especificamente de Ana Cristina CoUa - M!moo ~ 1998, assim como dos

20

relatrios cientficos e projetos de Intercmbio entre o LUME e Natsu Nakaj!ma - Mlmeo 1995, 1996. Cnvm dizer que particlpo como ator-pesquisador tanto da reflexo como da parte prtica da pesquisa temtica Mmesi:s Corprea - A Poosia do Cotidiano, como tambm participei como ator~pesquisador nos intercmbios entre Natsu Nakajima e o LUME. At o presente momento, o contedo desses textos e relatrios ainda no foram publicados, mas esto disposio na Sede do LUME

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _:;;In=-"cc'Pco'cc"c:c'"-'ii>:/Repres:utao -Pgina 53

A revelao do teatro balns deu-nos uma idia fsica e no-verbal do teatro pela qual o tEatro est dentro dos limites de tudo que pode acontecer em cena, independentemente do texto escrito, ao contrrio do teatro como o concebemos no Ocidente, ligado ao texto e limitado por ele, r.J No teatro Oriental, de tendncia metafsica, oposto ao teatro Ocidental, de tendncia psicolgica, as formas tomam posse de seus sentidos e suas significaes em todos os planos possveis, ou, se quiserem, suas conseqncias vibratrias no se projetam num s plano, mas sobre todos os planos da esprffo, simultaneamente, (Artaud, 1983 : 55) (sic) Eugenio Barba, depois de ser assistente de Grotowski, vai a ndia e toma contato com o KathakaiL Depois, em Oslo - Noruega, funda o Odin T eatret Suas pesquisas sobre a antropologia teatral baseiam-se nos elementos comuns e recorrentes encontrados na comparao de tcnicas codificadas Orientais e Ocidentais, cuja primeiras reflexes encontram-se no livro "A Arte Secreta do Ator", Como pode-se observar, o Teatro Oriental tem servido de referncia para muitas pesquisas Ocidentais contemporneas, talvez por mostrarem a
possibilidade de um fazer teatral baseado no ator. Os atores orientais aliam um

certo virtuosismo fsico uma presena cnica e manipulao de energia pouco vista em palcos Ocidentais", O efeito de distancamento, que Brecht v nos atores chineses, talvez seja a extrema naturalidade dentro do artificial, alm de um corpo orgnico e vivo dentro de uma plasticidade extracotidiana, causando um encantamento que ao mesmo tempo, estranha, Esse mesmo distanciamento visto por Brecht pode inspirar uma busca objetiva e tcnica de elementos fsicos e corpreos que ievem a essa organicidade, como o caso da pesquisa atual de Eugenio Barba, a antropologia teatral, ou ainda aos delrios metafsicos e espirituais de Artaud,

Tive a oportunidade de assistir a vrios espetculos Orientais na !STA (lnternat!onal Schoo! of Teatret Antropo!ogy ou Escola Internacional de Antropologia Teatral) de 1994 em Londrina,

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alm da ter tido acesso a vasto mataria! videogrfico na sede do Od!n Teatret

(Ho!stebro~

Dinamarca), atravs de seminrio prtico realizado de 25 de Novembro 23 de Dezembro de i997 entre o LUME e o Odin Teatret

------------~presentao - ~dgina _?4

Para ns, atores, o teatro Oriental deveria ser observado, estudado e praticado. No atravs de suas formas. Afinal, essa formalizao somente tem sentido dentro do contexto cultural em que essa manifestao teatral est inserida; mas porque pode ajudar-nos na prtica de seus princpios, principalmente os elementos fsicos e energticos que possam produzir no ator

a conscincia muscular de uma presena corprea dilatada e uma


organicidade cnica. Por esse motivo o LUME promove intercmbios com pesquisadores, atores e atrizes do teatro Oriental, buscando elementos tcnicos que auxiliem o ator em sua busca de uma tcnica pessoal de

representao.
Atravs de uma tcnica acul!urada e extracotidiana, embasada somente no vocabulrio e no repertrio de suas aes fsicas e vocais, e sem a

Interpretao concreta de um texto dramtico, podemos afirmar que tanto os


atores Orientais como os atores da Commeda Dei/'Me utilizam-se de tcnicas

no-interpretativas, ou seja, representam seus papis atravs de elementos,


basicamente, corpreos e vocais.

Contemporneos
Stanislavski O filsofo Denis Diderot escreveu, no sculo XVIII, um tratado denominado "O Paradoxo do Comediantfl', onde colocou alguns pontos bsicos sobre a arte de representar/interpretar. Para ele o ator deveria abominar toda e qualquer sensibilidade ou emoo no ato da

representaofinterpreteo, pois a emoo, dizia Diderot, da personagem e


no do ator. Nesse caso, o ator no deve ser mas parecer ser.

Com esse tratado, Diderot vai abrir um ponto polmico, inaugurando uma

discusso, dentro do contexto cnico, e mais especificamente, da arte de ator, que a partir de ento se estabeleceu com mais afinco: RazoxEmoo, CorpoxAlma. Ne verdade, essa discusso, do ponto de vista filosfico, !o

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __,ln:::le:;:rP". r~~iio/Representa.o- Pgina 55

Inaugurada muito antes, no Sc, X:V com Decartes. Do ponto de vista cnico, ser retomada, no debate entre os diferentes pesquisadores, no Sc, XIX e XX. Se Diderot foi o primeiro Constantin Stanslavski foi

a escrever um tratado sobre o ator/comediante,

o primeiro e querer estabelecer um mtodo preciso e o

e elaborado para o trabalho do ator. O trabalho de Stanislavski pode ser dividido em duas grandes partes: O trabalho do ator sobre si mesmo,

trabalho do ator sobre a personagam. O primeiro condio bsica para o


segundo.

No trabalho o ator deve sempre comear de si mesmo, da prpria qualidade natural, e ento continuar de acordo com as/eis da criatvidade. (... }-A arte comea quando no existe papel, existe somenta o "eu" em uma dada circunstncia da pea (.. .). O ator realmente atua e vive seus prprios sentimentos: ele toca, cheira, ouve, v com toda a f/nesse de seu organismo, seus nervos; ele verdadeiramente atua com eles, (S!anislavski, in Toporkov, s.d.:156)
Assim S!anislavski propunha

ao ator representar/interpretar sempre com

sua prpria pessoa, procurando uma situao equivalente da personagem, O


ator no era a personagem, mas era ele mesmo:

[O ator deveria] envolver,se por sua natureza inteira: intelectual, fsica, emocional e espiritual, O obetivo do ator transmitir suas Idias e sentimentos usando suas prprias emoes, sensaes, instintos, sua experincia pessoal de vida, mostrando seus prprios traos, sempre os mais ntimos e secretos, sem ocultar nada. (Jan, 1986: 12)

Ou ainda, nas palavras do prprio pesquisador russo:


Cada diretor possui a sua prdpria maneira de trabalhar sobre a personagem e seu prprio modo de sublinhar seu plano para o desenvolvimento desse trabalho: no h regras fixas. Entretanto, as fases iniciais do trabalho e os procedimentos psicofisiolglcos que se originam em nossas prdprias naturezas devem ser respeitados com exatido. (Stanisiavsk, 1965: 160)
Se pensarmos que o ator cria a partir de si mesmo, ento Stanislavski prope um sistema que Independa da esttica naturalista ou realista, Na

-------------------"ln=terpr:tao/Representao- Pgina 56_

verdade, esse "sistema" proposto por Stanislavski refere-se a um nvel pr expressivo do ator e independente das escolhas poticas e ou eetticas do diretor. Pensando sem preconceito, no se trata de realismo ou naturalismo, mas de um processo indispensvel para a natureza criadora, que o corpomente orgnico. (Ruffini in Barba, 1995:151,152)
22

Dessa forma, o ator toma-

se independente da direo, e tambm, e principalmente dos ismos que


tentam definir as vrias estticas, O ator passa a ser uma potncia criadora em si. Primeiramente, na pesquisa dessa pr-expressividade orgnico, Stanislavski tentou buscar no inconsciente

e corpo-mente

a fonte criativa do ator.

Para isso tentou criar "caminhos" para se chegar a ele, como exerccios para ativar o que ele chamava de memria emotiva, ou ainda a "se" mgico. Tambm buscava

a conscentizao e a transformao em corpo/Voz das

aes decorrentes da busca dessa fonte criadora o inconsciente. Outra grande contribuio do pesquisador russo !oi a de estabelecer aos atores ocidentais uma obrigao de trabalho cotidiano e treinamento em adio ao trabalho dos ensaios e da performance. Assim, o ator poderia estar sempre preparado para poder captar

e transformar em corpo os impulsos criativos mais

sutis durante o trabalho de ensaios.

J no final de suas experincias, deu uma importncia decisiva para o


Mtodo das Aes Fsicas, chegando a revisar, e mesmo a negar algumas de
suas afirmaes anteriores:

Quando ns lhe lembrvamos de seus primeiros mtodos, ele ingenuamente pretendia no entender do que estvamos falando. Uma vez algum lhe perguntou: O que a natureza dos "estados emocionais" do ator em cena? Konstantin Sergeyevich olhou surpreso e disse: "Estados emocionais" ? O que isto? Nunca escutei falar. No era

22

Pass!n

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _,ln,te""-rprt~tao/Repn~sentao ~Pgina 57

verdade, esta expresso foi usada pelo prprio Stanislavski. (Toporkov: sd:157)
Stanislavski talvez tenha percebido, no finei de suas pesquisas, que o subconsciente fazia parte de um universo abstrato do qual os atores no podiam ter qualquer controle.

No me falem de sentimentos, no podemos fixar os sentimentos; s podemos fixar as aes fsicas. (Toporkov, s.d.:160).
Dessa forma o ator devia buscar expressar-se, no mais atravs de
estados emotivos e abstratos, mas atravs de algo concreto, como as aes fsicas. Nessa fase, Stanislavski passou a chamar a Memria Emotiva de

Memria Corporal e mais tarde Grotowski vai nos falar de Memria Muscular.
Grotowski relata que no incio de seu trabalho era obcecado e fantico por Stanislavski, achando que o mtodo proposto pelo mestre era a chave para todas as portas da criatividade. Somente depois passou a buscar um caminho independente. (kumiega, 1985:110)
23

Stanislavski foi um homem em permanente estado de auto-transformao. Suas pesquisas terminaram somente com sua morte. Portanto perigoso afirmar que existe um mtodo ou um sistema fechado estabelecido de Stanislavsk. So muitos os pontos deixados em aberto, principalmente aqueles que se referem memria emotiva e aes fsicas, haja visto as citaes aparentemente contraditrias acima, do prprio Stanslai!Sk. Tambm so muitas as superficialzaes e preconceitos decorrentes da cristalizao desse suposto mtodo. O prprio Grotowski descreve essa cristalizao como um

assassinato de Stanis/avski depois de sua morte (kumiega,1985:110) e ainda


cita exemplos bem especficos de passagens em que as pesquisas de Stanislavski so invalidadas por seus prprios seguidores.

~ 3 Passln

Imerpreft~,:.o/Represcntao-

Pgina 58

Um desses exemplos o uso Indiscriminado do relaxamento. Stanislavski observou que a tenso tem um loco central no corpo - diferente para cada indivduo. O excesso dessa tenso deve ser rechaada pelo ator, pois esse excesso pode prejudic-lo em seu trabalho cnico. Assim ele deve descobrir,

por si mesmo, o loco central dessa tenso, encontrando um relaxamento com


possibilidade imediata de movimentao. Porm, em alguns casos, esse relaxamento todos

aplicado indiscriminadamente como uma soluo geral para


problemas encontrados no treinamento

os

na

cena.

(kumiega, 1985:110) 24

Stanislavski teve um disclpu/o para cada uma das suas fases, e cada discpula se prendeu sua fase particular; da as discusses de ordem teolgica. Stsnislavski estava sempre fazsndo experincias e no sugeriu receitas, mas sim os meios pelos quais o ator poderia descobrir-se, respondendo em todas as situaes concretas pergunta: "Como se pode fazer isso?. Reside aqui o essencial. Naturalmente, ele tirou tudo iSSO da realidade do teatro de seu pas, do Seu tempo. { ..} Um realismo existencial, acho eu, ou quase um naturalsmo existencial. (Grotowski, 1987:178).
Stanislavski buscou no trabalho do ator uma organicidade, uma vida e uma tica colocando-o novamente em um patamar privilegiado dentro de sua prpria arte. Trabalhou baseado no texto, sim, mas tambm,

e principalmente,

preocupou-se em fazer com que o ator buscasse dentro de si mesmo as ferramentas necessrias para a articulao de sua prpria arte. A partir do momento em que Stanslavsk coloca o trabalho sobre si mesmo como condio preoodenta para o trabalho com a personagem, ele re-lnaugura um reinado que tinha se perdido na Commeda Dei/'Arte: o ator como senhor do espetculo. Se seu ator representa ou interpreta, talvez no tenhamos dados para uma afirmao conclusiva. Em seu trabalho vemos momentos de interpretao, quando trabalha a partir do texto, e de representao, quando

24

Passin

Intetpreta~;o/Rcprescntao ~Pgina

59

trabalha a partir do ator. E por outro lado, no cabe a essa dissertao tax-lo
mais uma vez, promovendo, talvez, mais um assassinato aps sua morte.

O mais admirvel em Stanislavskl que ele era um ator, um ator que resolveu querer entender os mecanismos de sua vda e organicidade cnica, impondo-se as perguntas: Como se faz. .. ? Como se consegue... ? Buscou e pesquisou no subconsciente, no corpo, na tcnica, nas aes fsicas, no treinamento, na tica, no espetculo, em si prprio, nos outros atores, nas outras linhas aparentemente contraditrias, como o Laboratrio que entregou a Meyerhold. Buscou desde o comeo at o fim de sua vida profissional. Talvez tenha sido o primeiro ator-pesquisador do sculo XX

Meyerhold
Meyerhold fez parte do Teatro de Arte de Moscou, cujo diretor era Stanislavski, durante quatro temporadas. Sua funo, dentro da companhia, era basicamente a de ator. Em 1902, aproveitando uma reestruturao, abandona o Teatro de Arte e busca uma nova esttica onica. Logo tornou-se
um
anti~rea!ista

e tentou

buscar~

na cena e no ator uma nova maneira de

articular o falar teatraL Logo depois, Stanislavski oferece ao seu ex-pupilo a possibilidade de dirigir um Estdio Laboratrio Experimental. Esse estdio nasceu com o objetivo de experimentar formas cnicas diferentes daquelas estudadas no Teatro de Arte de Moscou. Meyerhold queria um teatro mais "teatral", menos realista e mais simblico e estilizado. Apesar de ser apontado como um grande encanador moderno, Meyerhold mostra em seus escritos um profundo respeito e uma grande conscincia do papel do ator, pois, como ele mesmo dizia, o teatro a arte do
ator. (Meyerhold, 1942:89). Sobre isso escreveu: O movimento est subordinado s leis da forma artstica, Em uma representao, o meio mais poderoso. O papel dos movimentos clmicos mais importante que qualquer outro elemento teatral. Privado de palavra, de vesturio, de bambolfnas, do edifcio, o teatro, com o ator e sua arte de

Interpretao;Representao -Pgina 60

movimentos, os gestos e as Interpretaes fisionmlcas do ator informam o espectador sobre seus pensamentos e seus impulsos; o ator pode transformar em teatro qualquer tablado, no importando onde nem como, abstendo-se dos servios de um construtor e confiando em sua prpria habilidade. preciso tratar da natureza especfica do movimento, do gesto e da interpretaio fiSionmica ... (Meyerhold, 1942: 75)

Ou ainda:

O diretor desse teatro se limita a guiar o ator, em lugar de dirigi-lo.[.. .]. Se limita ao papel de ponte entre a alma do autor e do ator. Convencido da arte do diretor, o ator coloca-se defronte ao espectador e a chama artstica brota desses princpios livres : a arte do ator e a fantasia criativa do espectador. O ator se liberta do diretor como este se libertou do autor. (Meyerhold, 1942: 57)

impossvel deixar de pensar que essas so as razes do teatro pobre de


Grotowski, quando coloca que o teatro nada mais que o momento fugaz que ocorre no encontro entre o ator e o espectador, e de dtao de Peter Brook, que tomo a liberdade de transcrever novamente, quando diz que para a existncia do teatro basta "um espao, um espectador (que observe este
espao) e um ator (algum que desenvolva alguma ao neste espao)" (Brook, 1977:21Sj.

Como visto, o mais importante para o ator de Meyerhold era o movimento.


Ele devia saltar, cantar, danar e fazer malabarismos, quase como um ator da

Commedia Deii'Arte, talvez sua grande inspirao. A partir da, !oram

desenvolvidos exerccios prticos corpreos que desenvolvessem no ator essa capacidade de realizar movimentos teatrais. Foi criada

a Biomecnica, um

sistema de treinamento fsico, a disposio de uma concepo construtivista do espetculo. Mayerhold exigia, dentro dos exerccios propostos da biomecnica, uma racionalizao e uma preciso total dos movimentos. Os atores desenvolviam
um golpe de vista preciso. Aprendiam a calcular seus movimentos, de maneira

individual ou coletiva. Isso tinha como conseqncia uma movimentao do

6l

espao cnico mais livre e com maior expressividade, Meyerhold acreditava que se a forma era precisa, a organicidade, as entonaes e as emoes tambm o poderiam ser, pois estas seriam determinadas pela posio do corpo. Aqui percebemos em Meyerhold o mesmo princpio de memria muscular utilizado por StanislavskL Segundo Meyarhold, a atuao do ator no

outra coisa que o "controle das manifest>les de sua excitao"


(Meyerhold, 1942:198). Assim sendo, um ator no deveria sentir uma emoo em cena, mas sim, express-la atravs de uma ao fsica. Neste ponto, podemos dizer que a biomecnica de Meyerhold esbarra no sistema de aes fsicas proposto por Stanislavski,

e mesmo no objetivo proposto pelo LUME

Outros pontos da pesquisa de Meyerhoid tambm esbarravam em Stanislavski: O problema fundamental do taatro contemporneo preservar o dom da improvisao que possui o ator, sem transgredir a forma precisa e complexa que o diretor conferiu ao espetculo. Estive falando ultimamente com Stanislavski: pensa igual. Ele e eu tentamos uma soluo para esse problema como os construtores do tnel abaixo dos Alpes: cada um avana por seu lado, mas em alguma parte, no meio, nos encontraremos seguramente. (Meyerhold, 1942: 127) Se substituirmos, na citao acima, a palavra improvisao por liberdade de expresso, entendemos claramente que ambos os pesquisadores buscam elementos que proporcionem, aos atores, uma liberdade de articulao de sua arte dentro da estrutura fixa do espetculo. Percebemos aqui que, se analisarmos a historiografia do teatro, baseando-se nas tcnicas de atuao propostas, vamos verificar pontos em comum entre pesquisadores que so praticamente inconciliveis quando
analisados atravs das estticas propostas por cada um: o naturalismo de

Stanislavski praticamente o oposto do construtivismo de Meyerhold, Na anlise dos princpios tcnicos do ator no devemos analisar os ismos que so as formas expressivas de cada poca, mas os pr-ismos que identificam os princpios pr-expressivos do ator. O prprio Decroux dizia, "as artes no se

Inlerpreta~~o/Re.presentao-

Pgina 62

assemelham em suas obras,


Bumer, 1994:89).

mas em seus princpios" (Decroux in

H um material vidaogrfico na sede do Odin Teatret em Holstebro Dinamarca, contendo demonstraes tcnicas de biomecnica do ator Gennadi Bogdanov, uma delas na ISTA" de Copenhagem de 1996, comentada por Eugenio Barba, e outra sem data, aparentemente nos anos 80, alm de cenas raras de treinamento prtico de biomecnica, realizadas por atores do Estdio Laboratrio de Meyerhold, na URSS de 1923, e tambm cenas da aplicao da biomecnica em cenas do espetculo "O Inspetor Gerar, dirigido por Meyerhold, em 1926, tambm na URSS"'. Estudando esse material podemos perceber, nos exerccios e aplicaes da biomecnica, elementos pr-expressivos trabalhados pelo LUME e estudados pela Antropologia Teatral, como princpios recorrentes nas tcnicas codificadas de representao, tanto Ocidentais, como Orientais, Nos exerccios propostos e criados por Meyerhold e seus atores, observa-se elementos e princpios pr-expressivos que sero estudados mais adiante, como

desequilbrio, contra-impulso, impulso, stops precisos, alm de uma utilizao particular da relao peso/gravidade e tenso corprea, O resultado disso na cena (ao menos nos vdeos citados) mostra os atores em aes

extracotidianas, dilatadas e no mecnicas, ou seja, existia uma vida cnica, no realista, mas real e aparente,

:m !ntemationa! School of Theatre Antropo!ogy, ou, Escola !ntemac!ona! de Antropologia TeatraL Tem sua sede em Holstebro~Dinamarca, mas tem como objetivo ser uma "escola de
pesquisa itinerante", D-e tempos em tempos, rene, em algum pas sOOe, pesquisadores de teatro e atores Ocidentais e Orientais para pesquisar, em conjunto, elementos recorrentes e pr-expressivos comuns em diferentes representaes codificadas. Todas as sesses so documentadas em vdeos, que ficam arquivados na sede em Ho!stebro~D!namarca. A sede do Odin T eatret fica no mesmo prdio.

w Tive acesso a esses vidoos atravs de um intercmbio prtico realizado entre o LUME e o Odin Teatret, em Novembro e Dezembro de 1997. At SSe momento somente tinha tido acesso b!omecnica de Meyerho!d atravs de livros, comentrios e fotos.

Adianta estudaremos, tambm, exerccios prticos realizados no LUME que, certamente, no possuem a forma da biomecnica, mas possuem esses princpios recorrentes e orgnicos.

Artaud
No podemos afirmar categoricamente que Artaud concebeu um mtodo
de representao e/ou interpretao, legando.nos exerccios precisos e prticos como

o fizeram Stanislavski e Meyerhold. Poderamos citar o trabalho

sobre a respirao, realizado sobre um sistema de trades e tcnicas de expresso, baseado em ensinamentos da Cabala, permitindo-lhe criar uma espcie de sistema complexo segundo o qual um tipo de respirao pode corresponder a um tipo de emoo. Mas as anotaes de Artaud no so muito claras nesse sentido. Sua maior contribuio est na transformao do sentido do lazer teatral, propondo um teatro no mais baseado na linguagem literria, mas em uma linguagem fsica que tenha como objetivo principal atingir os sentidos do espectador. Prope a criao total, que a transgresso, no palco, do habitual

cotidiano e a ampliao dos limitas conhecidos da arte.


Acreditava que o teatro era uma arte autnoma e independente e o proclamava como o "'nico lugar no mundo e o ltimo recurso universal que nos
resta para tocarmos diretamente o organismo ..," (Artaud in Essln 1978: 68)

A cena teatral deveria conter sonhos, pesadelos e obsesses do serhumano, transformados em corpo, para que isso pudesse liberar o inconsciente da platia.
Temos, portanto, de um lado a massa e a extenso de um espetculo que se dirige ao organismo todo; de outro, uma intensa mobilizao de objetos, gestos e signos utilizados em um esprito novo, A parte reduzida feita para o entendimento leva a uma compresso energtica do texto; a parte ativa, feita para a emoo potica obscura toma obrigatria os signos concretos, As palavras pouco falam para o esprffo; a extenso

-------------------.O'ln:::I':::'PJ:Cn:;ta<~io/Representa.o - Pitgln~_2.:!.

e os objetos falam; as imagens novas falam, mesmo quando feitas de palavras. (Escrtos de Artaud, 1983:78)
O importante de salientar, em Aliaud, sua compreenso de que o teatro deve atingir o pblico em um nvel profundo de compreenso e sensao. "No

mente ou aos sentidos de nossa platia que nos dirigimos, mas sua
exisMncia ccmo um todo (Artaud in Esslin, 1976:29). E para atingir esse lugar
desconhecido do espectador, Artaud prope uma lisicalizaio dos sentimentos

das emoes no ator, transformando-as em signos visveis e causando, na

platia, um Impacto fsico direto. Acreditava que essa nova linguagem teatral

de signos pr-codificados concretos teria o poder de comunicar imediatamente.


Para Arleud, o ator deve usar sua musculatura afetiva, pois ele um atleta do corao e da paixo, e atravs de um mergulho fsico pessoal, o ator deve ser capaz de aumentar sua gama de emoes e conseguir uma expresso plena. "O Segredo dessa tarefa est em se exacerbar os centros do

magnetismo nervoso do homem - o esforo e a tenso - sero os meios de se levar o ator a reconhecer e localizar [essa expresso plena}".(Jan, 1988:21)
Ter a conscincia da obsesso fsica dos msculos a vibrarem de afetividade, eqiva/e, tal como no jogo de respirao, a dar rdea solta a essa afetividade, em toda a sua fora, concedendo-lhe um alcance mudo, mas profundo, de extraordinria violncia. (Artaud in Jan, 1988:23)
Arteud tambm coloca seu teatro como uma espcie de ritual entre o espectador

e o ator.

Penso que o objetivo principal que Artaud coloca para o

etor, como instrumento dessa ritualizao, no deixa de ser, tambm, um ritual


eterno entre seu corpo e sua alma) e-m eterna comunho,

A crena em uma materialidade fluida da alma indispensvel para o ofcio do ator. Saber que uma paixo material, que est sujefta s flutuaes plsticas da matria, outorga um imprio sobre as paixes, ampliando nossa soberania. Alcanar as paixes por meio de suas prprias foras ao invs de consider-las abstraes puras confere ao ator a maestria de um verdadeiro curandeiro. Saber que a alma tem uma expresso corporal permite ao ator alcanar a alma

Interpretao/Representao- Pgina 65

em sentido Inverso e redescobrir seu ser por meio de analogias matemticas. (Artaud in Mscara, ano 2 vol 9-10,: 28) Segundo Grotowski, Artaud representa estmulo indiscutvel no que diz respeito pesquisa de possibilidades do ator, mas sua proposta, se analisarmos do ponto de vista prtico, so divagaes e poemas em relao a este. Ele sabia claramente, como podemos verificar acima, que o corpo possui um centro

e que as energias psquicas deviam ser transformadas em corpo;

mos as poucas ferramentas que nos d pare tal fim, geralmente, conduzem

esteretipos como por exemplo, no caso citado, o qual cada respirao conduz a determinada emoo. Porm, quando prope que o ator estude a respirao, est possibilitando ao ator uma amplitude de possibilidades estticas muito frtil, mas no podemos dizer que isso seja uma tcnica.(Grotowski:1987:177) 27 Gro!owsk As propostas de Artaud e Grotowski tocam-se na filosofia. Grotowski, segundo suas prprias palavras, prope uma integrao de todos os poderes corporais

tcnica de ''lranse e de

psquicos do ator, os quais

emergem do mais ntimo de seu ser e do seu instinto, explodindo numa espcie de transi/umnao".(Grotowski, 1987:14) Ao contrrio de Artaud, Grotowski no se limita a "divagaes", mas busca encontrar exerccios e trabalhos objetivos para que esse "transe' e essa "transiluminao" possa transformar-se

em

corpo. Chega concluso que

frmulas de interpretao/representao teatrais levam a esteretipos. A partir da, calca sua pesquisa no que ele chame de 'via negativa', trabalho atravs do qual o ator no aprende uma coletnea de tcnicas estabelecidas o descobre maneiras de como demonstrar irritao, como representar Shakespeare ou como andar. Mas a pergunta que deve ser feita ao ator : "Quais so os obstculos que o impedem de realizar o ator total, que deve engajar todos os

27

Passin

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ lnterp:etao/Representaio -Pgina 66

seus recursos psicofsicos, do mas instintivo ao mais racional?" (Grotowski,


1987:180)

Essa pergunta, trabalhada na prtica, leva o ator a encontrar meios pessoais de desbloqueio desses obstculos, encontrando assim, uma tcnica
pessoal de representao, Essa constatao Importante pois, dessa forma,

esse trabalho no cria uma tcnica nica, mas um mtodo que pode ser aplicado individualmente, gerando "vrios mtodos". Mesmo assim, Grotowski no concordaria com essa afirmao, Ele no considera seu trabalho em teatro como sendo um novo mtodo que possa ser aplicado, e nem ao menos o considera algo novo. Considera, sim, essa opo do ator, como um meio de vida e de conhecimento (kumiega,985:12), A ctao abaixo mostra como Grotowski entende a proposta de seu trabalho:
No se pode ensinar mtodos prfabricados. No se deve tentar descobrir como representar um papel parUcu/ar, como emitir a voz, como falar ou andar, Isto tudo so clichs, e no se deve perder tempo com eles. No procurem mtodos pr.fabricados para cada ocasio, porque isso s conduzir esteretipos. Aprendam por vocs mesmos suas limitaes pessoais, seus obstculos e a maneira de super-los. Alm do mais, o que quer que faam, faam de todo o corao. Eliminem de cada tipo de exerccio qualquer movimento que seja puramente ginstico. Se desejam fazer esse tipo de coisa - ginstica ou mesmo acrobacia - faam sempre como uma ao espontnea contada ao mundo exterior, a outras pessoas ou objetos. Algo os estimula e vocs reagem : a est todo o segredo, Estmulos, impulsos, reaes. (Grotowski, 1987:186)

Para Grotowski, o ator, antes de pensar, deve agir: deve pensar com o corpo, pensar em ao. Tambm coloca o conceito de Ator Santo: " o ator que
realiza uma ao de auto.penetrao, que se revela e sacrifica a parte mais ntme de s mesmo - a mais dolorosa, que no atingida pelos olhos do mundo" (Grotowski, 1987:30).

Buscava tambm o "teatro pobre", essencial e rtualstico, baseado nica e exclusivamente na ao e nessa "transluminad' do ator,

------------------"'ln:::::.:rr::,eta~:o!Representao- Pgina 67

Nesse ponto podemos lazer um paralelo com a busca dos atorespesquisadores do LUME, tanto no que diz respeito ao ator "transiluminado" de

Grotowski, oomo o atleta afetivo de Artaud, nas palavras de Carlos Roberto Simioni, co-fundador do LUME:

As emoes do ator normalmente so canalizadas para determinadas partes do corpo que so quotidianamente usadas. Na Dana Pessoal, ou Tcnica Pessoal, essa emoo do ator deve tomar corpo mesmo que esse corpo chegue a um cataclismo emocional (esses cataclismos emocionais so denominados, no mbito de nosao trabalho, de MATRIZES). A finalidade desaas matrizss permitir ao ator vivenciar uma exploso de emo6es, mostrando um "corpo do avesso': para que esse mesmo ator possa mostrar no mais a pele mas o "de dentro~ Esse mesmo cataclismo, ou matriz, novo, desconhecido e necessrio para o desenvolvimento da tcnica qual nos propomos. Corporificar essas emoes significa, em primeira instncia. encontrar outros canais ou universos de escoamento dessa energia emocional. medida que esses canais so encontrados, o ator deve codific-los. Em seguida, o que o trabalho desse ator? Esquematizar, executar e 28 administrar as diferentes intensidades dessa matriz.
Hoje Grotowski est fechado com seus atuais "atores", em Pontedera, Itlia, realizando uma pesquisa que alguns dizem ser teatral e outros no. Sabe-se, atravs de suas palestras e dos escritos de Thomss Richards, seu assistente, que esse trabalho baseia-se numa espcie de ritualizao com engajamento fsico e vocal total dos atores, utilizando-se msicas e/ou mantras. Na verdade, qualquer definio seria equivocada. Acredito que no importa se o que Grotowski est fazendo hoje seja teatro ou no. Importa dizer que esse pesquisador revolucionou o modo de ver teatral do sculo XX e deu uma gama de pesquisa praticamente infinita para os atores. Grotowski, seguindo Stanislavski, confirma a figura do ator como o responsvel total do lazer teatral. Em seu teatro pobre, a nica figura

Nl Carlos Roberto Simoni, Mimeo, 1998, Esse conceito de matriz colocado por Carlos S!mioni ser mais explicitado abalxo.

lnterpre:tao/Represenlao -Pgina 68

importante o prprio ator, e para que ele domine e ilumine esse espao entre sua pessoa e o espectador, ele deve doar-se por completo, O Ator de Grotowski representa no sentido mais puro da palavra, Desde Stanislavski, passando por Meyerhold, Artaud e agora Grotowski, a palavra

interpretao (no sentido descrito acima de intrprete do texto literrio) veio


perdendo espao medida em que o ator, cada vez mais, passa a ter domnio de sua arte. Cada vez menos ele est atrelado ao texto lterrio e/ou dramtico e cada vez mais vai encontrando parmetros objetivos de articulao de seu corpo

e sua alma, sem a necessidade de urna personagem. Cada vez menos

v-se "perdido" com a falta de tcnicas objetivas que permitam seu corpo articular seu lazer teatral e cada vez mais encontra ferramentas para que essa articulao seja realizada, Claro que no estamos falando das estticas de cada um desses atuadores e pesquisadores, mas das tcnicas e/ou mtodos de representao por eles propostos, Brecht Para Bertold Brecht

e funo do ator conhecer profundamente relaes

e comportamentos sociais para poder demonstrar isso de forma consciente,


descritiva e sugestiva, Para Brecht, o ator deve ser cerebral e intrprete de seu tempo

e impedir que o espectador se identifique com a personagem da pea,

alm de mostrar estar consciente de que est sendo observado em cena. Brecht no busca atingir o aspecto afetivo do espectador para que este no comprometa a lucidez de seu raciocnio e de sua razo. Nessa linha, busca uma platia pensante, que, ao final do espetculo, sem passar por uma descarga emotiva, possa levar questes

a serem analisadas,

Ao tentar descrever o que seria a Nova Tcnica de Representao (1940), Brecht acrescenta que o ator deve indicar um Gestus para que fique claro que ele est mostrando algo, para que o espectador possa fazer comparaes sobre o comportamento humano, O Gestus, que substitu o princpio de imitao, estabelece sempre um objetivo social; ele reflete o gestus social do ator. O ator poder recorrer empatia durante

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _;:ln::l'::''P;::'::"::'';:::iio::f::R':IP::"::sen!ao - P1glna 9

os ensaios IniCiaiS, evffando sempre qualquer tipo de identificao prematura, Deve ler o papel com espanto e contredo antes de memoriz-/o; deve avaliar bem o desenrolar dos fatos, O ator deve mostrar a/ternatvas, outras possibilidades e que ele est representando uma das variantes possveis, Brecht considerava um bom exerccio, para evitar a identificao, o ator assistir a um colega ensaiar seu personagem, (Carvalho, 1989:88),
O ponto aqui que Brecht prope ao ator no "encarnar'

a personagem,

mas narrar as aes dessa personagem que se desenrolaram em algum momento do passado, Para ilustrar tais aes e torn-/as plenamente

compreendidas pelo pblico, ele executa os movimentos que a personagem fez, imita o tom de sua voz, repete suas expresses faciais, porm apenas como se os estivesse citando, O estilo brechtiano de Interpretao o da interpretao entre aspas, (Esslin, 1979:141),
Brech! descrev um tcnica da arte de atuao atravs de um efeto de distanciamento, chamado de Verfremdung Effekt ou ainda, de efeito V, Como j dito, esse efeito visa conferir ao espectador uma atitude analtica e critica
perante o desenrolar dos acontecimentos. Em seu escritos "A Nova Tcnica da

arte de Representar" (Brecht, 1964:79) o ator de 'Me Coragem' diz que, como
condio necessria para essa anlise, tanto o palco como o ator devem estar desprovidos de qualquer atmosfera "mgica" e nenhum campo de hipnose, O ator, segundo, Brech!, jamais chega a metamorfosear-se integralmente em cena, Ele no Lear nem Harpagon, mas as apresenta, Para evitar essa metamorfose, os atores podem utilizar-se de alguns recursos tcnicos como recorrer terceira pessoa e ao passado, assim como a intromisso de indicaes e comentrios sobre a encenao e sobre a personagem, Sobre a polmica questo da emoo em Brecht, ele mesmo diz que as experincias do Efeito V na Alemanha levaram-no a verificar que tambm se suscitam experincias emocionais por meio do distanciamento:
O efeito de distanciamento no se apresenta sob uma

forma despida de emoes, mas, sim, sob a forma de

Interpn~tao/Represeutao

- Pgina 70

emoes bem determinadas que no necessitam de encobrirse com as da personagem representada, Perante a mgoa, o espectador pode sentir alegria; perante a raiva, repugnncia. Ao falarmos da revelao dos indcios externos da emoo, no temos em mente uma revelao e uma escolha de indcios que se realizem de tal modo que o contgio emocional se d, ainda, em consequncia do ator provocar em si, a emoo que est representando, ao expor os seus indcios externos. (Brecht, 1964: 60)

Brecht tambm se preocupa em colocar, em vrios de seus estudos, que esse teatro distanciado no significa vulgarizao ou simples "estilizao" cnica. No significa um estilo forado. "O efeito de distanciamento depende,
muito pelo contrrio, da facilidade e da naturalidade do desempenho. (Brecht, 1964:61). {ele], quando descrito, resulta muito menos natural do que quando realizado na prtica". (Brecht, 1964:85).

Apesar da grande quantidade de escritos e preocupao de Brecht em buscar uma prtica de atuao, e consequentemente, uma tcnica dessa proposta para ator, concordo com Grotowski quando coloca que "Brecht
explicou coisas interessantes sobre as possibilidades de uma forma de representao que envolvia o controle discursivo do ator sobre suas aes , o Verfremdung Effekt Mas isto no era realmente um mtodo. Era mais um tipo de dever esttico do ator, pois Brecht no se perguntou, na verdade: "Como pode fazer isso? ". Embora indicasse algumas explicaes, estas

se

se /Imitam ao

plano geraL Certamente Brecht estudou a tcnica de ator com grandes detalhes, mas sempre do ponto de vista do diretor." (Gro!owski, 1987:77)

Em funo dessa viso de diretor, Brecht buscava, de certa forma, esse


intrprete como veculo para uma questo social ma!or, que se transformou em

sua busca esttica. O ator tem a funo de mostrar algum, mostrar um gestus social, mostrar uma situao. Com a funo de mostrar algum, nesse caso, o ator priva-se da possibilidade de

se mostrar, ou ainda, de desnudar-se, como

coloca Grotowski e mesmo Stanislavski. Para instrumentalizar-se, o ator no necessita realizar uma busca interna dentro de sua pessoa, mas fora, dentro

--------------------"l":::"::rrprda~ito/Represe:ntao- Pgna 71_

do contexto e das relaes sociais. Com a funo de mostrar a personagem, o ator coloca-se entre

a personagem e a platia, transformando-se, assim, em

um intrprete da personagem. Essa questo interpretativa do ator em Brecht ento, no tem sau ponto nevrlgico na emoo. Costuma-se dizer que Stanislavski buscava a emoo enquanto Brecht a descartava. Acho essa questo ume super!icializao de ambas as afirmaes. Pudemos verificar afirmaes anti-emoes do prprio Stanislavski e pr-emoes do prprio Brecht, mesmo dentro desse pequeno estudo, que no pretende ser profundo. No a falta de emoo que faz um ator interpretativo. Tambm a questo do efeito V no determina isso. Do ponto de vista da questo extracotidiana do trabalho do ator, podemos at mesmo encontrar pontos em comum em Brecht e StanislavskL Neste ltimo, por meio
do "se mgico, por meio de uma codificao mental e mesmo atravs dos mtodos de aes fsicas, os atores alteram seu comportamento cotidiano, mudam sua maneira habitual de

ser e materalzam a personagem que vo

retratar, Este tembm o objetivo da tcnica de distanciamento de Brecht, ou gesto social. Ela sempre se refere ao ator que, durante o processo de atuao, modela seu comportamento cotidiano natural em comportamento cnico extracotidiano, com evidncias e subtextos sociais~ (Barba, 1995:189)

O mesmo acorre entre Brecht e Grotowski. Em Grotowski, o ator mergulha dentro de s, pode trazer a lona uma corporifcao com um significado extracotdiano no "reconhecvel" pelo espectador, forando, necessariamente, um outro nvel de comunicao. O espectador, portanto, distancia-se de seu cotdiano e mergulha em um nvel simblico e sgnico no-reconhecido, proposto pelo ator, mesmo dentro de seu "transe". Brecht, de certa forma, tambm busca esse outro nvel de comunicao, forando o ator a mostrar ao espectador outros aspectos no percebidos do gestus social, forando, tambm, um outro nvel de

comunicao, Isso talvez explique porque tanto Grotowski como Brecht tm no

teatro oriental, mais especificamente na pera de Pequim, uma fonte de inspirao e anlise, mesmo projetando-se em caminhos to diversos, quanto questo esttica. A diferena, talvez, esteja no aspecto diretor, colocado acima, na citao de GrotowskL Enquanto Stanislavski

Grotowski partem da figura central

individual do ator para o trabalho da criao teatral para, somente ento, colocar o ator dentro de uma esttica determinada, Brecht parte da esttica para criar a sua tcnica de interpretao, e isso, de certa forma, determina todo o seu trabalho, criando o ator com o objetivo interpretativo- como intrprete

social de sua poca.

Eugenio Barba e o Odin Teatret


Eugenio Barba fundou o Odin Teatret em 1964 em Oslo - Noruega e posteriormente transferiu-se para Holstebro na Dinamarca. Antes disso hevia sido assistente de Grotowski em seu teatro laboratrio. Tem na disciplina do treinamento cotidiano e sistemtico a base de seu
trabalho, fazendo com que seus atores busquem uma auto afirmao

e uma

auto transformao, acreditando que somente essa auto-revoluo poder tomar-se uma revoluo teatral e/ou social. Dessa forma, assim como Grotowski, Barba faz com que ceda ator busque, dentro de si, material fsico e orgnico para seu trabalho. Como conseqncia natural dessa "busca interna", cada ator acaba encontrando uma maneira particular, nica e verdadeira de expresso artstica, uma tcnica

pessoal de representao.
Alm de Decroux, o centro de pesquisas do ator da Dinamarca, NORDISK TEATER LABORATDRIUM, mais conhecido pelo nome da ncleo central deste centro laboratorial, o Ddin Teatret, chegou a elaborar e codificar no uma~ mas vrias tcnicas pessoais de representao para. o ator, a partir de mtodos e sistemas de trabalho por eles desenvolvidos. Influenciado pelas experincias do polons Jerzy Grotowski e pelas tcnicas do teatro do sul da ndia, o

Interpretao/Representao- Pgna 73

Teatro Kathakafi, Eugenio Barba, diretor deste centro, partiu na busca de mtodos precisos e objetivos que permitissem a elaborao e codificao de tcnicas pessoais e Individuais corpreas de representao para o ator. Um dos pontos interessantes do trabalho de Barba est no fato de ao mesmo tempo em que se supre uma urgente necessidade do ator, ou seja, preenche a ausncia de tcnicas corpreas e vocas de representao para o performer, respeita-se um inegvel dado da cultura Ocidental: a individualidade. Assim, cada ator elabora a sua prpria tcnica.""

A partir da observao de conceitos tcnicos aplicados e descobertos por seus atores nesse trabalho de treinamento e tecnificao do corpo e voz, comparando-os com tcnicas codificadas orientais e ocidentais, Barba percebe princpios comuns e recorrentes de alguns elementos cnicos. Resolve tentar separar esses princpios e estud-los, dando origem a Antropologia Teatral e a ISTA (lntemational School of Theatre Antropology), onde, esporadicamente, se renem, em sesses internaconais, estudiosos de teatro e antropologia teatral e principaimen!e atores e danarinos Orientais e Ocidentais, buscando, em suas manifestaes cnicas, princpios recorrentes e comuns. Os atores do LUME realizaram (a ainda realizam) intercmbios prticos
com o Odin Teatret, principalmente com alguns de seus atores. Passaremos a

descrever alguns, determinando, assim, pontos comuns e diferentes em relao ao trabalho do LUME. Carlos Roberto Simioni, ator-pesquisador e co-fundador do LUME, trabalha com o grupo de lben Nagel Rasmussem, no projeto "Vndenes Brd' (Ponte dos Ventos) desenvolvendo uma pesquisa conjunta h dez anos. Segundo Carlos Simioni, lben se utiliza de aspectos mecnicos e formais para
construo de uma cena. Porm, se ela utiliza apenas estes aspectos na construo de um espetcu!0 1 este corre o risco de se tomar puramente

mecnico. Para que isso no acontea, lben contrabalancea e coloca outro

:<~:<Lus Otvio Bumier, Relatrio Cientfico para UN!CAMP - M!meo, 1993

elemento nesta estrutura mecnica: a variao de energia do corpo dos atores, entendendo energia, nesse caso, como a intensidade de fora que o corpo muscular necessita para se deslocar no espao. A aplicao cnica de diferentes nveis dessa intensidade empregada no tnus muscular gera diferentes densidades na estrutura cnica. Assim sendo, o fator de vida e organicidade na cena responsabilidade, quase nica, dos prprios atores, que, de certa forma, impedem a mecanizao atravs da manipulao da energia e da dilatao corprea a partir desses trabalhos

e exerccios. Convm dizer que os atores-pesquisadores do LUME

assimilaram, no treinamento cotidiano, atravs de Carlos Roberto Simioni, esses mesmos exerccios propostos por lben Negel Rasmussem, e sero objetos de estudo mais tarde. Tanto lben, como Eugenio Barba, podemos dizer, tambm trabalham de uma maneira no-interpretativa. A cena e a personagem no so construdos tomando por base o texto, mas atravs de aes fsicas e vocais. Em relao ao trabalho do LUME, o que difere, a maneira como estas aes so "coletadas". O trabalho do Odin Teatret, na figura de Eugenio Barba, e

consequentemente na figura de lben que trabalha com Barba h trinta anos, parte de aes fsicas coletadas mecanicamente, atravs de improvisaes, trabalho com bastes, figuras com bastes ou a transformao espacial e temporal de aes simples e cotidianas como correr, beber um copo d'gua, entre outras. Como exemplo, podemos citar um exerccio para coleta de aes, proposto por lben no ltimo espetculo de seu grupo de trabalho "Vindenes
Brcl' . O nome do espetculo, em lngua dinamarquesa "Lykken Vender Som

Hurtigt Om..." que poderia ser traduzido como "A sorte, s vezes, te d as
costas... ". O exerccio denominado VERBOS ATIVOS.

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _.:;ln:::''cx,rp.reta~Representat;iio - Pgina 75

Atravs de verbos simples, mas que possam possibilitar aes concretas, como BEBER, MASTIGAR, PROTEGER, SERRAR, MORDER, LAVRAR apenas para citar alguns, lben pede aos atores que aplquem esses verbos na mecancidade muscular, utilizando para isso, todo o corpo. A utilizao do
corpo todo sempre Implica uma ao maior, alm da ao cotidiana e

pantommica que o verbo poderia propor, Posteriormente, lben cria uma seqncia dessas aes e a utiliza na cena, descontextualizando a ao e o verbo de seu carter semntico. Logicamente, a transformao dessa ao ou seqncia mecnica em ao ou seqncia orgnica viva funo e trabalho do ator, devendo este encontrar as ligaes para que essa ao entre em contato com sua pessoa e suas energias.

por esse motivo que Eugenio Barba coloca que, a experincia da


ligao entre a dimenso fsica e mecnica do trabalho do ator oom sua dimenso interior no constitui um ponto de partida, mas um ponto de chegada, sendo esse o objetivo do ator. lben, assim como Barba, parte do mecnico para o orgnico, dentro de uma concepo no-interpretativa de representao. Isso difere fundamentalmente da concepo no-interpretativa de construo de cenas e personagens do LUME Aqui os atores, a priori,

possuem um vocabulrio de aes fsicas e vocais orgnicas, nascidas do trabalho cotidiano de treinamento e des linhas de pesquisa do LUME. Cabe ao diretor encontrar as ligaes e criar a seqncia orgnica para as aes

vivas. Nas pesquisas desenvolvidas no LUME, os atores-pesquisadores concluram, como j citado ecima, que a juno entre mecanicidade e organicidade pode constituir um ponto de partida no trabalho de ator, atravs da codificao de matrizes orgnicas nascidas de ssu trabalho cotidiano. O trabalho entre Kai Bredholt, tambm ator do Odin Teetret, e o LUME tem apenas trs anos. Portanto, a reflexo ainda no pode ser profunda. A idia inicial foi trabalhar o ator e a cena a partir de msicas coletadss durante a

Interpretao/Represe:nta.io -Pgina 76

pesquisa de campo na Amaznia e no Brasil CentraL Como msico, Kai


concebe a cena a partir do ritmo que a prpria msica prope. A partir da, pesquisa o material do ator, arranjando e amoldando a idia da cena a esse materiaL Ambos, ator e diretor, ficam abertos para esse rearranjo em funo da

oana. Nesse segundo encontro os atores-pesquisadores do LUME seguiram,


de certa lorma, fielmente, a concepo de cena de KaL Em um prximo encontro a idia a de que a concepo seja criada em conjunto"'.

***
Sabemos que as fontes e os estudos no param por a. Se por um lado, os mtodos codificados e sistematizados ocidentais so poucos; por outro lado so muitos os atores e diretores que atravs da prtica ou da teoria buscaram dizer, ou ao menos, organizar e refletir suas experincias, tentando encontrar termos para tentar dizer algo quase indizvel, que a arte de ator. Um deles foi Etienne Decroux, considerado o pai da mmica moderna, que conseguiu o grande feito de codificar e sistematizar, no curto espao de
uma vida, uma tcnica de representao para o ator to rica e complexa que

comparada s tcnicas codificadas orientais. Lus Otvio Bumier, criador do LUME, foi seu discpulo e deu-nos a oportunidade de experimentar, em nossos corpos, algumas noes baicas desse trabalho. Os princpios so os mesmos (e possvel que sempre o sejam) de uma tcnica orgnica e extracotidiana: segmentao organicidade. Discutirmos cada um desses atores ou "cientistas do corpo cnico", encontrando princpios comuns e relaes com o trabalho desenvolvido no corprea, desequillbrio, impulso, contra-impulso, ao e

Essas reflexes sobre a relao entre !ben Nagel Rasrnussem e LUME e tambm Kai Bredho!t e LUME foram baseadas e retiradas do Relatrio Cientifico sobre a pesquisa temtica desnvo!vida no LUME: Mmsls Corprea-A Poesia do Cotidiano, M!moo- i988. Participo

00

como ator~pesquisador tanto da reflexo como da parte prtica da pesquisa, At o presente momento, o contedo do relatrio alnda no foi publicado, mas encontra-se disposio na Sede do Ncleo,

_ _ _ _ _ _ _ ___:ln"'l"erpxr:::e"'tao/Represnltao- Pgina '77

LUME seria profundamente instigante. Porm, tambm seria demasiado longo e nos distanciaramos do objetivo principal da dissertao. Para citarmos alguns nomes importantes nos estudos da arte de ator temos ainda Gordon Craig com seu termo controvertido de supermarioneta. Adolphe Appia e seu
Corpo Vivente. Rudoll Laban e o korperseele, seu termo para definir a relao

estreita entre corpo e alma. Jacques Copeau que acredita que para o ator darse tudo. Os trabalhos sobre o ritmo de Dullin. As investigaes de reaes

introversivas e extroversivas de Delsarte. A sntese de Vakhtanghov. A busca


da unidade interior de Joseph Chakin e seu grupo, o Open Theatre. O impulso
de liberdade de Julian Beck e Judith Malina no Living Theatre31 O teatro do oprimido de Augusto BoaL A Dana Oculta de Hemy lrving. As lies dramticas de Joo Caetano. As Esttuas de Mrmore de Antnio MorrochesL

O "brasileiro" Eugenio Kusnet; isso somente para citar alguns nomes ligados estreitamente ao teatro, sem contar, tambm, com outras reas de

conhecimento que estudaram as manifestaes da arte de ator, como a psicologia, a sociologia e a filosofia. Todos eles buscam ou buscaram uma resposta para a pergunta que ainda hoje feita: O que a arte de Ator? Pergunta com !antas respostas que
sempre suscitam mais perguntas ...

Esquemas Semiticos
Esperamos que at o momento, o leitor tenha percebido algumas diferenas fundamentais entre os conceitos de interpretao e representao, dentro do mbito da arte de ator. Tentaremos, agora, descrever e esquematizar esse diferenciao dentro de esquemas semiticos, tomando-se por base o conceito de EnunciadoEnunciao, no sentido da emisso-recepo, tentando assim, destrinar

31

T!ve a oportunidade de conhecer na prtica o trabalho do Uving Theatre atravs de um workshop ministrado em Campinas, 1990, no Festival Internacional de Teatro, Esse workshop

---------------------'Ic:n:;:terprctayo/Represeutao- Pgina 78

algumas diferentes relaes e nveis de comunicao entre ator e espectador, atravs da representao e da interpretao, Partimos do principio que a representao, segundo o conceito colocado nessa dissertao, prope uma nova relao sgnica, pelo menos, ao que diz respeito especfico dentro da relao ator-espectador. Busquemos em Grotowski e Pavis algumas conceituaes: Grotowski, na busca de uma gestualidade orgnica, dentro de uma tcnica pessoal de representao, prope uma elaborao gestual "que no
seja uma cpia dos significados psicolgicos ou de estruturas lngusticas, que portanto, no seja um signo exterior (significante) de um significado." (Pavis, 1985:116), O prprio Grotowski coloca que o signo orgnico, e no o signo comum a expresso elementar". Para Grotowski, ainda segundo Pavis, signo orgnico quer dizer exatamente o contrrio de signo comum. O signo

comum subentende um signo visvel e reconhecido. Assim, o ator deve evitar usar essa gestualidade convencional que tem um significado visvel de um grupo ou de uma classe, o que seria uma utilizao semitica de um repertrio de signos convencionais e estereotipados. Ele deve se esforar por achar gestos corporais que jamais foram semotzados. O ator deve buscar sua gestualdade em si mesmo, e no se integrar em um sistema preexistente de signos. Dessa forma, no somente o gesto do ator no conhecido como expresso de um significado preexistente ao nvel da lnguagem, mas ainda, a gestualidade se emancipa totalmente do discurso, constituindo-se numa semi!ica autnoma. A proposio clssica aqui inteiramente revista. (Pavis,

1985:116) 33

foi ministrado pe!a prpria Judith Ma!ina e um dos atores do grupo, !!!on Troya,

Signo Orgnico e Signo Comum (Signe Organique e Signe Commun} ssgundo a traduo de Patrice Pa.vis, 1985:116, cltando Grotowski de ~Em busca de um teatro Pobre". Na traduo em lngua portuguesa de A!domar Conrado, 1987, pg 15 do mesmo livro, essas palavras so traduzidas por gesto signiflcatfvo e gesto comum Preferi usar a traduo de Pavis por ach-la mais coerente com o assunto em questo.
33

32

PaSSin

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _;;;In::.:::tefl;ret~-.o/Represcntao- Pgina 79

Esses

gestos

no

semiotizados,

quando

formalizados

no

corpo/tempo/espao, talvez seja o que Grotowski chame, comumente, de Ao

Fsica, Barba chame de Corpo em Vida, Stanislavski de Memria Muscular,


Luis Otvio Burnier de Corporeidade, Adolphe Appia de Corpo Vivente, Rudolf Laban de korperseele. Se pensarmos, como j colocado na historiografia, que o ator de Grotowski "representEi' um papel, e que Pavis discute uma semitica autnoma dessa maneira de representar, ento, teremos esquemas e anlises semiticas diferenciadas para interpretao e representao. Convm dizer que esses esquemas no tm a finalidade de clessificar e emoldurar esses gestos orgnicos dentro do teatro. Se buscamos uma

comunicao no semiotizada,

essa tentativa)

nesse nfve!,

seria de

estereotipizao do gesto. E mais: se colocarmos que o gesto orgnico (ou ao fsica) provm de uma tcnica pessoal de representao e de um mergulho do ator em seu prprio universo corpreo e vocal, como prope Grotowski e o prprio LUME, ento podemos dizer que existe uma semitica, no somente autnoma, mas tambm individuaL Assim, cada ator possui sua prpria classificao de aes fsicas e vocais, individual e orgnica, com
nomenclatura e imagens prprias; e com esse vocabulrio ele articula seu fazer

teatraL No mbito do trabalho do LUME, essa classificao realizada atravs de matrizes individuais, a qual ser objeto de discusso mais adiante. Pode-se perguntar se essa semitica orgnica e individual no reduz a relao entre o pblico e o espectador, tornando-a mecnica. Na verdade deve acontecer o oposto. Nesse mergulho individual, nessa transiluminao, o ator deve buscar elementos e aes orgnicas que ultrapassam os limites da comunicao rasa e comum. Busca-se uma comunicao ator-espectador em um nvel mais profundo, talvez uma comunicao transcultural e inter-humana. Jung podaria nos lanar algumas luzes sobre essas afirmaes: O segredo da criao artstica e de sua atuao
consiste nessa possibilidade de reimergir na condio originria

Interpre.taio/Representao- Pgina 80

da participation mystiqua, pois nesse plana no o indivduo, mas o povo que vibra com as vivncias; no se trata mais a das alegrias e dores do indMduo, mas da vida de toda a humanidade. Por isso, a obra-prima ao mesmo tempo objetiva e impessoal, tocando nosso ser mais profundo. por esse motivo tambm que a personalidade do poeta s pode ser considerada como algo de propcio e desfavorvel, mas nunca essencial relativamente sua arte. Sua biografia pessoal pode ser a de um fllsteu, de um homem bom, de um neurtico, de um louco ou criminoso; interessante ou no, secundria em relao ao que o poeta representa como ser criador. (Jung, 1971, 98)
Grotowski chama essa comunicao atravs dessas aes orgnicas de uma comunicao simblica, que estimula outras associaes, tocando no somente o intelecto, mas um outro nvel de percepo:

... [O smbolo], em ultima anlise, trata-se de uma reao humana, purificada de todos os fragmentos, de todos os outros detalhes que no sejam de importnca capital. O smbolo o impulso claro, o impulso puro, As aes dos atores, so, para ns, smbolos. Se se deseja uma definio clara, deve pensar no que eu disse anteriormente: quando no percebo, isso significa que no existem simbo/os. Eu disse "percebo", e no "compreendo~ porque compreender uma funo do crebro. Muitas vezes, podemos ver, durante a pea, coisas que no compreendemos, mas que percebemos e sentimos. Em outras palavras, eu sei o que sinto. No posso definl-I0 1 mas sei o que . No tem nada a ver com a inte/gncia; afeta outras associaes, outras partes do corpo. Mas, se eu percebo, isto significa que houve smbolos. O teste de um impulso verdadeiro se acredito nele ou no, (Grotowski, 1987:193) Assim, buscamos abaixo, esquematizar a diferenciao entre essa representao e interpretao, tendo como "ponto de fuga" o ator e a ao
fsica orgnica, ou ainda simblica, no conceito de Grotowski.

Interpreta-o/Representaiio -Pgina 81

Enunciado-Enunciao - Representao
Diretor Tcnicos

4 nvel de enunciao

L Ce n6

rafos. Fhru rinislas, Iluminadores et c~~ ..J.}_23::."!JIIt!v~e:!.l.!!d!!.e.!ie!ln!!!u!Jlfl!fC!!ia!lfi!J!!!O

e!Jrio, Luz, SonoJllils!!!.!Jti!!!a_________d-5" nvel do enunciado


Figurino, Maquiagem, Texto
'sem inten o semntica

4 2 nvel do enunciado 3" nvel do enunciado

Ator (AAO FSICA)


Cof!Joreidade

Busca relao

direta

Espectador

Ser Afetivo .,..._ Ser Momento

3 2 nl:_el de recepo 4" nvel de recepo

In!erpretao/Representa\'- Pgina 82

Enunciado-Enunciao - Interpretao

32 nvel de enu11ciao
Tcnicos

L.&.lligrafos, Figurinisla~.""I"'lu"'m=in,a"'<)"'~~"'re"''s,_e,"'lc"-'.'-",)l-~2"--~"n"''"'v:;.el,d"'e"""en"'u"'n"c'"uz"'ocf ' .a"'-o"


Autor
~g~ Luz.

19 nvel de

enuncia~:o

Sonoplastia

4 9 nvel do enunciado

"-""l!Sl"---,,1-----+-::------1 nvel do enunciado relao direta Se-r Cuhyra)_~~ E>;,ps_essivo,____J._Ij)fvel de rece!JGO


Sr Biol-gi_o

Espectador

:kL~etivL
~,J Momenj;<>

2 9 nvel de recepo J" nvel de recepo 4!1 nvel de rece]J_iio

Interpreta<,'io/Representao- Pgina 83

Relao Ator-Espectador (Interpretao)


Gesto, voz e texto

D I R

~
/

Ator

E T

Ser cultural Ser biolgico


<~4--+~

Teatro

Espectador
Ser Afetivo Ser momento

o
R
Personagens + roupagens

Relao Ator-Espectador (Representao)


Corporeidade
D I R E T

ATOR

E R

Fisicidade

o
R
Roupagens

o
N

'
/

Ser cultural Ser biolgico

Tea!r

Espectador
Ser Afetivo
Ser momento

Breve anlise dos esquemas


Como podemos observar, temos os mesmos elementos sgnicos, que compe, de uma maneira genrica, o teatro interpretativo e o representativo, que vo do diretor ao espectador, passando pelos tcnicos, autor, cenografia, luz, sonoplastia, figurino, maquiagem e o prprio ator. O espectador foi "subdividido' em quatro nveis de recepo: ser cultural, biolgico, afetivo e ser momento. Numa anlise comparativa dos primeiros esquemas, a principal diferena se d na figura do prprio ator e em sua relao com a personagem e o receptor, que no caso o espectador. No esquema interpretativo podemos verificar que o ator se coloca em intercesso com a personagem, isso devido a uma relao de identificao psicolgica, e tambm porque todas as aes fsicas e vocais do ator so caracterizadas pelas informaes textuais. A relao direta com o espectador se d atravs dessa intercesso entre ator x personagem, caracterizadas pelo
texto, gestua!idade e voz que 1 no caso 1 so os signos expressivos. Entendemos

essa gestualidade como uma gestualidade comum e no como orgnica, dentro do contexto citado acima. O ator resume, em si, dois nveis de enunciado: o primeiro enquanto personagem e o segundo enquanto etor. O espetculo visvel ao pblico acontece do primeiro ao quarto nvel do enunciado. No caso representativo o texto passa a ser mais uma roupagem do ator juntamente com o figurino e a maquiagem, e portanto no est inserido na relao de construo direta da personagem. Esse ator resume em si, agora,
no somente dois 1 mas quatro nveis de comunicao

J que sua relao com o

pblico d-se atravs de aes fsicas

e vocais orgnicas retiradas de um

vocabulrio prprio. Essas aes fsicas so divididas em duas partes principais complementares: a corporeidade, que so os aspectos internos dessa ao e a lisicidade, que so seus aspectos formais. importante ressaltar que figurino, maquiagem, texto e mesmo a. peroonagem no possuem

Iuterpretar,.tiio/Rcpresentao - Pgina 85

nenhuma inteno semntica, ao menos, em relao s aes fsicas. Toda a carga expressiva e semntica est na prpria ao fsica que passa a ser o "texto" do ator no-interpretativo. A personagem, nesse caso, funciona como uma espcie de filtro de informao, tanto para o pblico que ver as aes fsicas pessoais do ator serem colocadas dentro de um contexto, no caso uma personagem, como para o ator que se utiliza da personagem para revelar sua prpria vida. De certa forma, busca-se, na arte no-interpretativa, uma relao direta da ao fsica do ator com o ser biolgico e afetivo do espectador.

***
Esperamos ter colocados alguns pontos que permitam ao leitor ter compreendido algumas diferenas entre os conceitos de interpretao e representao e tambm vislumbrado esse diferencial dentro dos

apontamentos histricos e semiticos. Antes de adentrarmos, especificamente, nas propostas de trabalho do LUME, faz-se necessrio ainda, discorrer sobre alguns conceitos fundamentais para compreenso dos exerccios e trabalhos propostos pelo Ncleo. Alguns dos conceitos expostos no prximo captulo, apesar de embasados em pesquisadores contemporneos do teatro, tero, como base primeira, a compreenso conceitual dentro do mbito de pesquisa proposto pelo LUME, Luis Otvio Burnier e seus atores-pesquisadores.

Da Pr-El\:presso Expresso - Pgna 86

Da Pr-Expresso Expresso
A aiio fisica a poesia do ator
Lus Otvio Burnier

Pr-expressividade - o alicerce
Como o prprio nome diz, pr-expressivo aquilo que vem antes da expresso, da personagem construda e antes da cena acabada. o nvel onde o ator produz, e principalmente, trabalha todos os elementos tcnicos e vitais de suas aes fsicas e vocais. o nvel da presena, onde o ator se trabalha, independente de qualquer outro elemento externo, quer seja texto,
personagem ou cena.

Como exemplo podemos citar um organismo vivo em sua totalidade, cuja organizao se d em vrios nveis. Exatamente como h um nvel celular, um nvel de organizao dos rgos e dos vrios sistemas no corpo humano (nervoso, arterial etc), tambm devemos considerar que a totalidade da representao de um ator tambm constituda de nveis distintos de organizao. Partindo desse pressuposto podemos dizer que existe um nvel bsico de organizao comum a todos os atores, e mesmo anterior

expresso em si. Esse nvel bsico de organizao poderamos denominar de pr-expressividade (Barba, 1995:1 87)"'.

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __;Dc:;a:.:P.r-Exprcsso Expresso~ Pgina 87

A pr-expressividade no se preocupe com a expresso artstica em si, mas com aquilo que, anteriormente, a torna possveL Assim ...

O nvel que se ocupa com o como tomar a energia do isto , como o ator pode tomar-se uma presena que atrai imediatamente a ateno do espectador, o nvel pr-expressivo[,,J, Este substrato est includo no nvel de expresso, percebido na totalidade, pelo espectador. Entretanto, mantendo esse nvel separado durante o processo de trabalho, o ator pode trabalhar no nvel pr-expressivo, como se, nesta fase, o objetivo principal fosse a energia, a presena, o bos de suas aes e no seu signlffcado. O nvel pr-expressivo, pensado desta maneira , portanto, um nvel operativo: no um nvel que pode ser separado da expresso, mas uma categoria pragmtica, uma prxis, cujo objetivo, durante o processo, fortalecer o bios do ator. 35 (Barba, 1985:188)

ator cenicamente viva,

A pr-expresso, portanto, o alicerce do trabalho no-interpretativo, pois

nesse nvel que o ator busca aprender a treinar uma maneira operativa,
tcnica e orgnica, de articular, tanto suas aes fsicas e vocais no espao como, e principalmente, sua dilatao corprea, sua presena cnica e a manipulao de suas energias,
Essa busca pode dar-se de duas formas: atravs do aprendizado de uma

tcnica sistematizada e codificada que "ensine e treine" a manipulao desses elementos pr-expressivos, o que significa deparar-se com uma tcnica de

aculturao, como o caso das tcnicas orientais de representao, ou em


uma busca individual que resulte numa pesquisa dos caminhos que levem a um

encontro com suas prprias energias, organizando-as no espao e no tempo, atravs de uma tcnica pessoal de representao. Os treinamentos, exerccios e trabalhos pr-expressivos propostos pelo LUME, logo mais, tm como objetivo essa busca de uma tcnica pessoal de representao para o ator.

Da Pre~Expresso Expresso- Pgina R8

Ao Fsica A Poesia Corprea"


Podemos dizer que a ao fsica" a passagem, a transio entre a pr~ expressividade e a expressividade. Ela corporilica os elementos pr-

expressivos de trabalho, e, como j dito, o cerne, a base e a menor clula


nervosa de um ator que representa. atravs dela que esse ator comunica sua

vida e sua arte. Segundo Lus Otvio Bumer a ao fsica a poesia do ator.
Primeiramente, para entendermos o conceito real de ao fsica, proposto para esse trabalho, devemos distingui-la dos conceitos de atividade, de gesto e

de movimento. Reoorreremos a Grotowski:


O que um gesto se olharmos do exterior? Como reconhec-lo? O gesto uma ao perifrica do corpo, no nasce do interno do corpo, mas da periferia, 19 exemplo: quando os fazendeiros dizem um bom dia s visitas, se so ainda ligados vida tradicional, o movimento da mo comea dentro do oorpo (Grotowski demonstra), e os da cidade assim (demonstra o mesmo movimento partindo das mos.). Este o gesto. Quase sempre se encontra na periferia, nas "caras'; nesta parte das mos, nos ps, pois muito freqentemente no tem origem na coluna vertebral. Ao contrrio, a ao algo mais, porque nasce do interno do corpo, est radicada na coluna vertebral e habita o corpo" (Grotowski in Bumier, 1994:40)
Ento, a primeira definio que Grotowski d para uma ao fsica que ela deve nascer da coluna vertebral, deve ser algo de profundo e estar em

contato com a pessoa e as energias potenciais do ator. Etenne Decroux coloca

o mesmo quando diz:


O que chemo de tronco, todo o corpo, compreendendo os braos e as pernas... contanto que esses
~-----

Todos os conceitos discutidos nesse sub*capftu!o Ao F!sca "~A Poesia Corprea- foram baseados na tese de doutoramento de Lus Otvio Bumer, A Arte de Ator- Da Tcnica Representao - passin - pginas 49 77
30

Todos os conceitos relacionados, aqui, aes fsicas, podem ser ap!!cados, tambm, s aes vocais, pois no desvinculamos a voz do corpo. Assim, quando fala~se em aes fsicas, pode-se ler aes fisicas e vocais. Consideraes mais especficas sobre Aes Vocais podem ser encontradas no prximo captulo, no sub~captu!o "Treinamento Vocal".

17

Da Pr-Express>o Express>o- Pagna 89

braos e pernas se movam somente ao chamado do tronco e prolongando sua linha de fora (.,.). Se tem emoo o movimento parte do tronco e ecoa mais ou menos nos braos. Se s tem explicao da inteligncia pura, desprovida de afetividade, o movimento pode partir das braos para transportar somente os braos ou levar o tronco. (Decroux, 1963: 60-61) Essa ao fsica, que necessariamente deve nascer da coluna vertebral, oomo coloca Grotowski e Decroux, mesmo sendo a menor partcula viva do ator, pode ainda ser dividida em "sub-partculas" para melhor compreenso de sua funo e sua complexidade. Essas "sub-partculas" podem ser separadas em dois grupos distintos: de um lado os micro-elementos relacionados parte fsico-mecnica da ao (inteno, lan, impulso e movimento) e de outros os micro-elementos que do o conceito de dilatao e organicidade cnica. Essa diviso apenas didatica, pois todos esses elementos devem, necessariamente, estar inter-relaconados para que a ao fsica seja viva e pulsante no ator. Definamos, ento, rapidamente esses elementos, com base nas pesquisas de Eugenio Barba, Lus Otvio Bumier, Jerzy Grotowski e Etienne Decroux:

Inteno
A inteno nasce na musculatura antes da ao se realizar no espao. oomo uma "vontade de agir sem ao." Podemos defini-ia, tambm, como uma tenso interna ou um estado muscular "em alerta'. Para que essa tenso interna ocorra necessaro no mnimo duas foras em oposio. Para o ator, esse estado muscular em tenso s existe na medida em que seja corpo, ou seja, uma tenso muscular maior ou menor, esteja conectada com algum objetivo fora de ns. Podemos cham-la mais precisamente de intenilo muscular. Como exemplo podemos citar a inteno de uma ao fsica simples como PULAR: ao executar essa ao, o ator transforma a ao de pular em uma ao fsica e o pulo, em si, acontece no tempo e no espao; porm, se pedirmos a esse mesmo ator que, no exato momento do pulo, ele

-------------------'D:::a:.Po.:'::.':cE:ollJlt::::ress<') Expresso - Pgina 90

"prenda" o movimento e no pule, teremos um estado muscular onde, internamente existe uma fora que "quer'' pular e uma outra fora oposta que o
impede de finalizar a ao, Essa oposio de foras, essa tenso interna, pode ser chamada de inteno. Lus Otvio Burnier confirma isso:

importante sublinharmos que toda inteno filha de uma oposio ou contradio gue> se manifesta muscularmente no corpo, Por exemplo: vemos uma pessoa muito bela, queremos toc-la, mas ainda no podemos, Temos a inteno do toque. Se esta vontade for aliviada rapidamente, ou seja, no momento em que o desejo corporificado de toc-la se manifestar, for realizado, esta inteno, agora "aliviada~ no exstir mais. Mas se ao contrrio, ela persistir, no for aliviada, ento provavelmente guiar a maioria das aes realizadas durante o encontro. Um detalhe importante tem a ver com o termo corporificado que usamos. S podemos sentir algo na medida em que esta coisa sentida se transformou em corpo, em micro ou macro tenses musculares, e temos acesso a esta informao por meio de um dos nossos sentidos, no caso especfico o tato, no o da pele, mas o tato interior dos 38 msculos. (Burnier, 19g4:50)
Da mesma forma Grotowski em Thomas Richards, tambm confirma a
inteno como um estado muscular:

Normalmente quando o ator pensa nas intenes, pensa que se trata simplesmente de bombear (romper) em si um estado emocional, No isso. (} No um estado psicolgico, algo que se passa a um nvel muscular no corpo, e que est conectado a algum objetivo fora de si, (T.Richards, 1993: 107).

!an
O lan de uma ao pode ser entendido como o seu "sopro de vida", ou seu "impulso vital", algo de enigmtico, de conhecido, porm no explicvel, que nos impulsiona ao, vida, por meio das aes. o elemento que leva

--------3il

GriTos do Autor

-------------------=D.::.a.:;.P:,,-Ex:pre:ssQ Expresso- Pgina 91

a inteno ao impulso; a vontade que leva concretzao da ao no tempo e no espao.

Impulso
No caso do ator, a palavra impulso toma um sentido particular de empurrar ou arremessar com !ora, de dentro. Esse algo arremessado de dentro para !ora, vai, posterior e imediatamente, tomar corpo e se transformar numa ao fsica orgnica. Grotowski tambm se refere aos impulsos como algo que precede imediatamente as aes;

Os impulsos precedem as aes fsicas, sempre. como se a ao fsica, ainda invisvel do externo, tvesse j nascido no corpo. isso o impulso. (...) Antes da ao fsica tem o impulso, que empurra de dentro do corpo (. ..). Na realidade, a ao fsica, se no inicia de um impulso, vira algo de convencional, quase como um gesto. OU,ando trabalhamos com os impulsos, ela fica enraizada no corpo. (T. Richards, 1993:1 05)
Na verdade, Grotowski busca, para o ator, uma eliminao do lapso de tempo entre o impulso interior e reao exterior. O Impulso e a reao passam
a ser concomitantes: o corpo se desvanece, queima, e o espectador assiste a

uma srie de impulsos visveis (Grotowski, 1986:15)


Tanto Grotowsk como Barba do especial ateno questo do impulso. O equivalente a impulso, nos escritos de Barba, pode ser chamado de Sats. Se para Grotowski, esse elemento precede imediatamente a ao, para Barba, ele, alm de preceder a ao, tambm faz com que a energia possa ficar numa

imobilidade em movimento(Barba, 1994:84) assim como na inteno descrita


mais acima. Segue abaixo uma Importante descrio de Barba para o Sats ou impulso/Inteno:

No instante que precede a ao, quando toda a fora necessria se encontra pronta para ser liberada no espao, mas como que suspensa e ainda presa ao punho, o ator experimenta a sua energia na forma de sats, preparao dinmica. O sats o momento no qual a ao pensada executada por todo o organismo que reage com tenses,

_ _ _ _ _ _ _ _ __.:l;:.:h:;P_:"::_:" -bxpr~sso Expresso- Pgina 92

tambm na imobilidade. o ponto no qual se est decidido a fazer. Existe um ampenho muscular, nervoso e mental j dirigido a um objetivo. a extenso ou a retrao da qual brota a ao. a mola antes de saltar. a atitude do felino pronto para tudo: pular, recuar ou voltar posio de repouso. um atleta, um jogador de tnis ou um pugilista, imvel ou em movimento, pronto para reagir. Jonh Wayne perante um adversrio. Suster Keaton antes de andar. Maria Callas quando est para comear uma ri. [. ..] O Sats impulso e contra-impulso. (Barba, 1994:84)
A noo de contra-impulso

exatamente o que sugere o nome, um

impulso contrrio. Como exemplo podemos citar uma ao de arremessar. Antes do arremesso, o atleta, ou ator, realiza sempre um contra-impulso com o intuito de acumular energia para o arremesso. Quanto maior o contra-impulso, maior o Impulso do arremesso. Dessa forma o contra-impulso funciona como um acumulador de fora e energia. Como visto, para Barba, o impulso e a inteno so quase elementos idnticos, enquanto que, para Grotowski e tambm para o trabalho do LUME, a

inteno pode ser paralisada dinamicamente no espao e o impulso deve tomar

corpo 1 mesmo que o movimento possa ser omitido. Porm, isso simples
questo de nomenclatura Podemos encontrar o equivalente a impulso no que Decroux chamava de espasme, ou na biomecnica de Meyerhold o que ele denominava predlgr.a.. O importante em observar aqui que existe uma espcie de pr-ao e uma pr-expressivdade latente, antes mesmo do nascimento de qualquer ao fsica orgnica visvel no espao. Como visto, essa pr-ao foi observada por quase todos os grandes pesquisadores do teatro. Pode existir uma ao na imobilidade, uma energia que pode estar "em potencial", uma dinamizao corporal esttica. A Inteno, o lem e o impulso/contra-impulso so elementos que

prenunciam o dasenrolar da ao. Fazem parte do primeiro momento, invisvel,


desta clula matar que a ao tsica.

Da Pr. FJJ:ptesso Expresso -Pgina 93

Movimento
Uma vez que esses pr-elementos (inteno, /em e impulso) da ao ffsica existem, acontece, ento, o segundo momento: seu movimento, ou seja,

o acontecimento da ao no espao,
"desenho" dessa ao no tempo.

com um itinerrio e um ritmo determinado.

Por itinerrio entendamos o "desenho" da ao no espao e por ritmo o

Um dos grandes estudiosos do movimento foi Rudoll Laban. Mdico de formao, procurou estudar o movimento de uma maneira isenta da esttica em que ele pudesse estar inserido. Buscou dividi-lo em quatro componentes:
tempo, o espao,

fora

ea

fluncia . Posteriormente cada componente foi

subdividido em duas modalidades: o tempo rpido e lento; o espao direto e


indimto;

a !ora (weight) pesada e leve; e a fluncia livre e controlada. e

Finalmente esses elementos podem ser mesclados, inter-relacionando-se

misturando-se, dando origem a dinmicas diferentes de socar, deslizar, derreter, chicotear, entre outros. Laban tambm trabalhava com o conceito do
esforo como o motvador destes elementos componentes das dnilmcas, como

a origem

do movimento. Portanto, o esforo, no nosso

caso,

pode ser

equiparado com os Impulsos. Als, o prprio Laban impulses': (Bumier, 1994:59).

usava o termo "effort

Tanto quanto os Impulsos do esforo {etfort impulses) e imagens de nossa mente se materializam nos movimentos de nosso corpo, os trao-formas (trace-forms) so espontaneamente ou deliberadamente criados. {Laban, 1975: 132) in (Bumier, 1994:59)

Gostaria de chamar a ateno ao fato de que, esses elementos da ao fsica so subdivididos, mas no precisam, necessariamente, estar contidos,

todos e sempre 1 na mesma ao ffsca. Dentro dessa !g1ca1 verificamos, na


prtica, que perfeitamente possvel existir uma ao fsica com inteno e
lan mas sem movimenta, ou ainda, o movimento da ao ser modiflcado no

espao, diminuindo-o ou ampliando-o, mantendo-se o mesmo impulso.

Da

94

Tambm mantendo-se a mesma inteno e lan, modificar os impulsos e os


movimentos. Todos os elementos esto intimamente relacionados, mas ao

mesmo tempo so completamente

independentes.

A variao

desses

elementos no tempo e no espao, sua omisso

e segmentao pode ser

denominada, no mbito do trabalho do LUME de variao de lisic!dade". Lus Otvio Burnier tambm dedica algumas reflexes sobre essas inter-relaes:
Mover o esprfto aos dez dcimos, mover o corpo aos sete dcimos. (...) os movimentos aprendidos, tais como estender a mo, ou mover os ps, os executamos primeiramente conforme os ensinamentos do mestre, depois, uma vez atingida a perfeio, no mais executamos o movimento que consiste a estender ou retirar a mo tal qual o concsbemos no esprito, mas o retemos ligeiramente aqum do que o esprito concebe. (Zeami in Burnier, 1994:56)
A palavra "esprito" usada por Zeam pode ser traduzjda, se nos propusermos a usar exclusivamente o nosso lxico, por lan. O lan pleno desencadear um impulso tambm pleno, que propulslonar um movimento que ser retido. E assim, nunca o movimento correr o risco de se ser "vazjo" de fora, de contedo. Se a fora que o propulsiona sempre maior do que seu deslocamento, emo durante todo seu percurso, ele estar com esta fora. Ao passo que se ao contrrio, a tbra for menor e o deslocamento maior, ento ele percorrer uma parte de seu percurso por inrcia, sem o lan que o alimenta.

Toda esta dinmica entre lan, impulso e movimento cria uma srie de tenses internas, o qut,~ nos remete ao conceto de Inteno. Num plano muito sutil podemos aventar uma hiptese: que se o lan tbr retido a nvel do movimento, ou seja, o ian acontece, mas seu movimento retido1 ento criamos uma inteno fsica. Nesta hiptese, estamos aventando a possibilidade da inteno fsica ser "filha" de um lan, e no de um impulso. Ela seria mais precisamente o prolongado de lan, ou seja, o momento l que a impulsionaria para fora j seria a sua rea/iZJiJo e alvio, o impulso. A

:.g

Voltaremos a esse conceito de variao de flslcidade, para uma explanao mais detalhada, no prximo capitulo.

Da Pr-Expresso Expresso- Pgina 95

inteno fsica teria assento no momento


(Bumer, 1994:57).

do lan.

Esses elementos, estudados acima, fazem parte do aspecto lscomeonico da ao. Adentremos agora naquilo que podemos chamar de
contedo da ao, o processo de manuteno da vida, ou seja, do que vivo e

orgnico na ao fsica: a energia (a vibrao, a vida, a humanidade, enfim, um conjunto de fatores que nos ajudam a estar em vida), a preciso e a
organicidade. Esses elementos podem ser agrupados sob o conceito de

presena, ou ainda, dilatao corprea. Esse corpo dilatado o que Eugenio


Barba chama de energia extracotidiana do ator.

Energia
A palavra energia vem do grego energon, que signflca "em trabalho". Uma maneira de se pensar energia enquanto "fluxo, um caminhar especfico
que encontra resistncias e as vai vencendo; ou ento como radiao, ou seja, vibrao, algo que se propaga pelo espad'(Burnier,1994:67). No ocidente

essa palavra vista com certo receio no meio cientifico, e at mesmo artstico,

quando designada para nomear algo que emana do corpo humano. J no Oriente ela vista com naturalidade entre mdicos, cientistas e profissionais de palco. Os atores, em seu longo aprendizado, conseguem, de certa forma, utilizar e manipular essa energia de maneira expandida, dilatada, quando em cena. Na ndia, essa presena que provm da manipulao da energia chamada de prana ou shakt, no Japo kosh, ki-ha e yugen; em Bal chikara,
taxu e bayu; na China kung.fu ou chi. Barba e Savarese colocam a energia

como algo de quase impossvel definio terica:


Para adquirir esta fora, esta vida, que uma qualidade intangvel, ndescritvef e incomensurvel, as vrias formas teatrais codificadas usam procedimentos muito particulares, um treinamento e exerccios bem precisos. Esses procedimentos silo projetados para destruir as posies inertes do corpo do ator, a fim de alterar o equilbrio normal e elminar a dinmica dos movimentos cotidianos (Barba e Savarese, 1991: 74)

Da

PrtA~xpresso

Expresso- Pgina 96

Observaes feitas no teatro Oriental e em pesquisas cnicas ocidentais leites por Grotowski, Eugenio Barba, Lus Otvio Burnier entre outros, sugerem que atravs de resistncias musculares, oposies corpreas, exausto fsica, contatos profundos com a pessoa, os atores conseguem, depois de muitos anos de trabalho, uma dilatao, uma certa manipulao consciente da energia e suas variaes. Existem tcnicas orientais, e mesmo atores e pesquisadores Ocidentais que dividem as energias em possveis tipos de qualidades, para um melhor entendimento do que seria essa manipulao. Como exemplo, a pera de Pequim divide as qualidades de energias utilizadas na cena. Segundo Lee Bou Ning 40 existem quatro qualidades bsicas, as quais servem de base para todas as outras personagens. San: Jovem Ativo.

Tan:

Jovem

ativa,

com

caractersticas

femininas,

mas

no

necessariamente uma mulher.


Tchin: Expansivo! grande, exagerado, como um Deus ou imperador.

Tsol: A energia cmica. O prprio Ning faz comparaes dessas qualidades de energias a personagens conhecidos da dramaturgia e personagens ocidentais. Assim e energia San eqivaleria a um Romeu, enquanto Tan seria a Julieta. O Tchin poderia ser comparado a um Otelo e o Tsol, energia cmica e lrica de um Chaplin. Convm dizer que essas comparaes foram realizadas somente como meio de entendimento dessas qualidades. Elas no podem, e no devem, em absoluto, serem taxadas e super!icalzadas como esteretipos.
~--------~-

46

Essas informaes foram obtidas atravs de um Workshop Prtico realizado na UN!CAMP em Abril 1993, coordenado pelo ator de pera de Pequim Lee Sou N!ng, do qual participei

como ator.

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _D::.a:..l:.c~c:.e.. Ex1'ressn

Expresso~

Pgina 97

Tambm lben Nagel Rasmussem, atriz do Odin Teatret por mais de trinta anos, chegou a definir qualidades claras de energia na cena: O Guerreiro, forte

e vigoroso, a Gueixa, suave e delicada, o Velho, consciente e ponderado e o


Clown, lrico e angelical". Ainda nesse universo, o prprio Eugenio Barba faz

uma diferenciao clara entre energia maaculina e feminina- o qual ele chama de energia nimus (vigorosa) e energia nima (calma e suave), sendo dois plos opostos pelo qual pode caminhar todas as outras qualidades de energia. Porm, pondera:
Energia-Anima (suave} e energia-Animus (vigorosa) so termos que no tm nada a ver com a distino masculinofeminino, nem com os arqutipos de Jung. Referem-se a uma polaridade pertinente anatomia do teatro, difcil de definr com palavras, e portanto, difcil de analisar, desenvolver e transmitir. Entretanto, dessa polaridade e do modo em que o ator chega a dilatar seu territrio, dependem as suas possibilidades de no cristalizar-se numa tcnica mais forte que ele. (Barba, 1993 - 93).

Em entrevista com os atores-pesquisadores do LUME, Ana Cristina Colla

e Raquel Scotti Hirson, assim descreveram energia":


Tenho grande dificuldade em descrev-la, pois para mim algo ao mesmo tempo palpvel, j que trabalho com ela todos os dias, mas tambm totalmente abstrata e subjetiva, quase impossvel de definir com palavras. Tentarei descrev-la atravs de imagens particulares: como uma camada viva que me envolve, pu/sante, gerada pela minha musculatura, pelo meu eu, que em estado de trabalho se expande, dilatando-se , extrapolando os limites. Como uma pedra atirada no rio, cujo

movimento ecoa em ondas: a pedra. o meu corpo que


1

provoca o movimento no espao, no caso a gua. As ondas so o fluxo de energia gerado pela ao. Essas ondas de

Essas Informaes foram obtidas em conversas com o ator Carlos Simloni, que rea!!za uma pesquisa conjunta oom !ben Nagel Ra.smussem h dez anos, dentro dessa conceituao. Para execuo desse trabalho, foi realizada uma entrevista com alguns dos atorespesquisadores do LUME, em forma de questionrio, com perguntas relativas ao trabalho tcnico e pessoal de cada um. Tome! a liberdade de retirar des."lS entrevista algumas citaes que poderiam substancializar os conceitos aqui estudados, principalmente no que tange ao trabalho especifico do LUME
41

41

Da Pr-Expresso Expresso- Pgina 98

energia que fazem a ponte de ligao entre ator e espectador. (Ana Cristina Co/la, em entrevista concedida,
1997)

No meu trabalho, energia a dana de "fantasmas" que emanam de mim. que para mim so claros, mas que os outros no podem ver, nem entender; talvez sentir. (Raquel Scott Hirson, entrevista concedida 1997)
Parece notrio, entre os estudiosos do teatro e atores, essa dualidade entre algo palpvel

e efmero, concreto e abstrato, quando o assunto

energia. Mas tambm parece unnime a afirmao que a energia uma questo fundamental quando se est em estado de representao. Nesse estado passa

a ser uma questo objetiva. Descobrir trabalhos e exerccios que

auxiliem essa manipulao de energia e o domnio desse fluxo vital deve ser objeto incansvel de pesquisa prtica cotidiana dos atores. No prximo captulo analisaremos alguns trabalhos que tm

essa pretenso. e manipulvel,

Podemos, ainda, tentar definir energia como um estado muscular orgnico. Dessa forma, a musculatura, enquanto objeto palpvel

tanto nas variaes de sua tenso, como em sua movimentao no tempo/espao, pode ser o ponto de partida para esse estudo corpreo sobre a manipulao de energia. No momento em que o ator conseguir fazer sua musculatura "conectar-se" com sua pessoa, no caso sua humanidade, fecha-se o foco do pndulo entre tcnica(estril) e vida (catica). Esse toco orgnico passa ento

a gerar energia. Essa energia, como um "fantasma" ou como a

gua que ecoa no rio depois da pedra atirada, usando as imagens das atrizes
do LUME, causa, ento, um refluxo que se expande para alm do corpo,

gerando uma dilatao corprea

e em consaqncia, uma presena cnica.

Eugenio Barba tambm coloca a energia como uma potncia nervosa e muscular, objeto de estudos dos atores:
A energia do ator uma qualidade facilmente Identificvel: sua potncia nervosa. e muscular. O fato dessa potncia existir no particularmente interessante, que ela existe1 por definio, em qualquer corpo vivo_ O que

Da Pr6-Expresso Expresso- Pgina 99

interessante a maneira pelo qual essa potncia moldada num contexto muito espeoial: o teatro, {,.] Estudar a energia do ator significa examinar os princpios pelos quais ele pode modelar e educer sua potncia muscular e nervosa de acordo com siuaes no cotdianas. (Barba e Savarese, 1995:74)

Organicidade
Por orgnico se entenda uma capacidade de encontrar

e "dinamizar um

determinado fluxo de vida, uma corrente quase biolgica de impulsos"


(Grotowski, 1992:02), Esse fluxo dinmico deve ocorrer entre a ao fsica externa em relao com as macro e micro tenses Interiores pulsantes do ator, ou seja, a organicidade o contato interior que o ator tem, na realizao da ao fsica, com sua pessoa e suas energias potncias,

{,,} para se obter uma organicidade em uma ao fsica, ou em uma seqncia de aes fsicas, h de se desenvolver um conjunto complexo de ligaes e interligaes internas ao ou seqncia das aes {,,] Busca-se, neste caso, uma "reao primria e primitiva': no filtrada pela razo. Aqui, no se trata de uma organicidade que pode ser reconstruda [,}, mas de algo que deve ser reencontrado. Portanto, neste caso, trabalha-se com a passividade da mente, a busca de um espao que permita este reencontro com uma organicidade primria. o corpo-memria se reencontrando a si mesmo, a sua integralidade orgnica. (Bumer, 1994: 74)
Como percebemos, organlcidade uma inter-relao integral corpomente-alma, uma espcie de totalidade psicofsica. como ser o verbo ESTAR Um estar pleno, vivo e Integrado, Os atores se utilizam de imagens para explicar organicidade em seus respectivos trabalhos, j que como a energia, uma questo ao mesmo tempo concreta e abstrata:

Quando as aes so realizadas com organicidade tudo flui e se toma vivo. A imagem que me vem como se interno e externo falassem uma mesma IFngua, em harmonia, Uma ao orgnica quando sua pessoa est vibrando junto com ela, corpo e alma. Do contrrio ela se toma mecnica, multas vezes at bela plasticamente, mas vazia. Chega aos olhos mas no ao corao. (Ana Cristina Co/la, entrevista, 1997)

Ou ainda:
prprio do corpo, aquilo que organiza o sentimento de percepo, sentimento de verdade em relao ao trabalho corpreo. Por exemplo, em uma ao fsica, a organicidade est presente quando o meu corpo fsico-psquico tem uma sensao de estar pleno, sensao de verdade e algo mwto concreto, porm difcil de definir em palavras, mas sempre presente nas aes corpreas. (Ana Elvira Wuo, 1997)

A palavra chave, ento, para definir organicidade parece ser verdade. Ou ainda, para Eugenio Barba, vida e credibilidade"'. Para se ter organicidade o ator deve estar pleno e verdadeiro em cena. Organicidade "., verdade.
permitir que o fio que permea o meu trabalho se conduza com verdade. E verdade tudo aquilo que de fato nasceu de mim, ou da alquimia entre minha pessoa e todo e qualquer "objeto" externo entrevista, 1997).

a mim" (Raquel Scotti Hirson,

Preciso
um lermo usado para designar exatitude, justeza, rigor e perfeio. Na
ao fsica, estes termos podem se aplicar no somente no itinerrio, ritmo e

impulsos, mas tambm no que se refere a qualidade e quantidade de energia que alimenta a ao. Tanto na preciso fsica/mecnica do movimento, como na manipulao da energia, necessrio que haja uma espcie de corte ou "parada", antes que termine sua linha de fora, seu fluxo. Esse corte ou parada
faz com que esse !luxo no se dilua no espao, dando uma sensao de

propagao da energia despendida para realizao daquela ao, como um eco. Segundo Barba,
A exatido com que desenhada a ao no espao, a preciso com que definido cada trao, uml!! srie de pontos de parlida e de chegada precisamente fixados, de impulsos e contra-impulsos, de mudanas de dtreo1 de sats, so as

4$

Afirmao retirada do fo!der de divulgao da prxima !STA a ser reaHzada no ano de

1988, em Portugal, e cujo assunto central em discusso ser, justamente, organicidade.

condies preliminares para a dana da energia. (Barba, 1993: 110111) A ao deve ter um desenho preciso feito pelo trao especfico definido para aquele momento; isso no somente na questo do desenho espacial, mas tambm na qualidade e quantidade de energia utilizada. Qualquer impreciso corprea pode comprometer a qualidade de energia e vice-versa. Por esse motivo Barba coloca uma relao to estreita entre energia e preciso.

***
At aqui definimos o conceito de ao fsica, tanto a perta fsico-mecnica

como a parte "interior", ou seja, os elementos que do vida ao. Como resumo dessas definies, podemos observar o caminho oomplexo pelo qual a ao fsica nasce: da inteno vem o lan e o impulso (ou impulsos) que, posteriormente se transformam em movimento na relao tempo/espao; esse movimento preenchido pelo ator oom uma presena e uma dilatao corprea que corresponde, em primeiro lugar, a um contato do ator com sua pessoa, sua
"a!ma", sua "verdade", e suas energias potenciais, configurando, assim, uma

ao fsica orgnica. Essa organicidade deve gerar uma energia expandida e/ou dilatada e finalmente todos esses elementos devem ser manipulados, pelo ator, de uma forma clara, objetiva e precisa Como visto, a conexo ao fsica & energia potencial do ator fundamentaL o que vai dar vida s aes fsicas, transformando-as em
aes vivas, e a tcnica em tcnica-em-vida. Somente assim1 seguindo o

pensamento de Artaud, ele conseguir atingir seu pblico, dinamizando nele tambm, energias potenciais. (Bumer, 1994:78). Esse mergulho interior na busca de uma integralidade orgnica que o ator deve lazer para entrar em contato oom suas "energias potenciais", Esse contato do ator com ele mesmo pode tambm ser explicado, em hiptese, como um contato sutil com arqutipos primordiais (aqui no sentido junguiano da palavra), Esse contato, desde que transformado em smbolos corpreos, vem

imbudo, necessariamente, segundo Jung, de uma energia e uma vida que so maiores que e "comum", configurando-se, portanto, uma energia "dilatada":
Toda referncia ao arqutipo, seja experimentada ou apenas dita, perturbadora, isto , ela atua, pois ela solta em ns uma voz muito mais poderosa do que a nossa. Quando fala atravs de imagens primordiais, fala como se tivesse mil vozes; comove e subjuga, elevando simultaneamente, aquilo que qualifica de nico e efmero na esfera do contnuo devir, eleva o destino pessoal ao destino da humanidade e com isto tambm solta em ns todas aquelas foras benficas que desde sempre possibilitaram a humanidade salvar-se de todas os perigos e tambm sobreviver mais louca noite. [] Este um segrado da ao da arte. O processo coativo consiste (at onde nos dado segui-lo) numa ativao inconsciente do arqutipo e numa elaborao e formalizao na obra acabada. De certo modo, a formao da imagem primordial uma transcrio para a linguagem do presenlfl paio aros/a, (Jung, 1987:71)

E ainda.,.
Ele tocou as regies profundas da alma, salutares e libertadoras, onde o indivduo no se segregou ainda na solido da. conscncia, seguindo um caminho falso e doloroso. Todas as regies profundas onde todos os seres vibram em unssono e onde, portanto, a sensibilidade e a ao do indivduo abarcam toda a humanidade (Jung, 1987:93)

Corporeidade/Fisicidade
Outro fator importante e intimamente relacionado questo da ao

fsica, o conceito de corporeidade e lisicidade, tambm proposto por Lus Otvio Burnier. A "corporeidade a maneira como as energias potenciais se corporificam,

a transformao destas energias em msculo, ou seja, em variaes diversas


de tenso, Esta transformao de energias potenciais em msculo o que origina a ao fsica" (Bumier, 1994:75)
---------
44 ,

Grifo meu

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _.:;D.::a;;.Pr:::i:.:;~l~\xp:resso ii

E~resso-

Pgina 103

J a fisicidade corresponde parte mecnica pela qual se opera uma

ao fsica, Da fisicidade fazem parte o movimento, a relao desse movimento


com o tempo/espao, enfim, tudo o que corresponde parte mecnica da ao fsica, Na definio do prprio Lus Otvio Burnier: Por corporeidade, entendo a maneira como o corpo age e faz, como ele intervm no espao e no tempo, o seu dinamomtmo, A corporeidade mais do que a pura fisicidade de uma ao, Ela, em relao ao indivduo atuante, antecede a fsicidade_, [_,] a corporeidade est, pois, entre a fisicidade e as energias potenciais do ator, Ela pode ser considerada como a primeira resultante fsica do processo de dinamizao das distintas qualidades de energias que se encontram em estado potenciaL Est muito prxima do que podemos chamar de "qualidades de vibrao~ Ela significa a primeira etapa deste processo de corporificao das qualidades de vibrao, ao passo que a liscidade significa a etapa final deste processo, (Bumier, 1994:75).

Temos, portanto, dois plos complementares: enquanto a fisicidade o


"corpo" final

e trabalhado da ao fsica, a corporeidade sua "alma", sua vida

pr!me!ra, o 11 Corao 11 da forma no tempo/espao e, para o trabalho do ator, um

alemento no pode existir sem o outro,

Matrizes
Carlos Simion! 1 em citao anterior define o conceito de Matriz, dentro

do mbito do trabalho do LUME, como uma corporifcal!o dos cataclismos emocionais do ator, Se traduzirmos esses cataclismos emocionais por aes fsicas/vocais orgnicas, poderemos dizer, ento, que: uma ao fsica e ou vocal orgnica e pessoal, descoberta e pesquisada pelos atores, e que dinamizam suas energias potenciais, chamada de MATRIZ, Se a procurarmos no dicionrio, encontraremos algumas das razes dessa palavra ter sido utilizada para definir uma ao fsica orgnca: MATRIZ: rgo as fmeas dos mamferos onde se gera o feto,' tero; madre [.,} que fonte ou origem; principal; primordial,

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __::Dc:a_;_P;cr'-"~Expre::>so Expresso-- Pgina l4

Assim, a Matriz entendida como o material inicial, principal e primordial; como a fonte orgnica de material do ator, qual ele poder recorrer, sempre que desejar, para a construo de qualquer trabalho cnico. A

matriz

a prpria ao fsica,lvooal, viva e orgnica, codificada.

A matriz, entendida como rgo onde se gera o feto, o tero, a clula


criativa do ator. Ela, como material inicial, pode ser moldada, remodelada, reconstruda, segmentada, transformada em sua lisicidade no tempo/espao, tendo como nica condio a necessidade de se manter seu "oorad', o ponto de organicidade que no pode ser perdido, que a essncia da ao/matriz ou seja, sua corporeidade. Recorro novamente a Lus Otvio Burnier para conceituar esse "corao da ad';

O corao da ao no somente o impulso, mas sua localizao precisa na coluna vertebral, no tronco do oorpo. Os exemplos, neste caso, no funcionam muito bem Um impulso que move uma ao no algo de conceitual, mas de concreto, fsico e corpreo. O corao da ao, aquilo que no pode ser retirado sem "matar" a ao, a sua essncia fsca. Existe um conjunto de elementos que pode ser retirado de uma ao, como o movimento dos braos, ou at de outras partes do corpo, mas que no prejudicam em sua essncia, a vida da ao. O corao da ao determina onde no corpo est localizada a inteno, o impulso, a voz, a respirao, e , portanto, arriscado tentar exemplos. Aqui no podemos trabalhar conceitualmente, mas praticamente, fazendo, ou seja, checando no corpo do ator onde est o corao no momento em que ele desencadeia sua ao. O que nos importa saber que a noo do corao da ao visa sobretudo localizar na corpo o impulso, a inteno, o pulso da ao. (Bumier, 1994:54).
Dessa forma, cada ator possui um conjunto de matrizes, que se torna seu

vocabulrio vivo de comunicao cnica. Assim que essas matrizes nascem, em sala de trabalho, dentro do treinamento cotidiano, ou ainda, dentro de
trabalhos pontuais que sero discutidos mais adiante, o ator codifica essas matrzes e as nomeia. Esses nomes so dados pelos prprios atores, sem

necessariamente conter qualquer carter semntico. Corno exemplo concreto,

podemos citar as seguintes aes fsicaS/vocais, individuais um ator: Seu Patrcio Pssaro Fendo Gato Atacando Bobo da Corte Gato Seduzindo Geto Lambendo Lua

nomeadas por

Lamparina

45

Repito, esses nomes no tem qualquer carter semntico, A matriz do

Bobo da Corte no a imitao de um bobo da corte e a matriz da Lua no tem


nenhuma relao com alguma ao realista romntica, Os nomes servem, somente, como pontos de referncia, como imagens que podem remeter uma lembrana corprea da matriz. Nomeando-as, na hora de sua utilizao prtica, ator e diretor, no necessitam dizer: Repita aquela matriz de ontem, Retome

aquela do ms passado, mas: Repita a matriz do Bobo da Corte, Retome a Lamparina. uma questo simples de otimizao e praticidade interna de
trabalhe.

Em movimento -a emoco ,
A emoo no deve ser vista, no mbito desse trabalho, como objetivo primeiro do ator. Lembremos a citao de Luis Otvio Burnier, colocada na Introduo dessa dissertao, dizendo que, em relao s emoes, "No

podemos ftx-tas, nem evoc-las, mas simplesmente senti-las." (Bumer, 1994:116). Acrescentei ainda: senti-/as na musculatura.
Emoo, segundo o prprio Bumier, podera ser definida como n-motion, ou ainda,

em movimento. Portanto, as emoes esto em constante movimento

dentro de ns. Tentar flx-las dentro de um suposto cerco psicolgico, ou defni-la dentro de uma forma muscular preestabelecida, seria estagnar essa

45

Essas so as principais matrizes que utilizo para a construo da cena "Lobisomem~, no espet:cu!o "Contadores de Estrias", citada acima,

-~-----------~-----'0:::.:.:P.r~Expresso Expresso- Pg:ina 106

movimentao orgnica da emoo, realizando assim, um processo altamente inorgnico, falso e estereotipado. Querer interpretar o medo, a raiva ou um estado de paz no seria encontrar equivalncias orgnicas, mas alegorias de emoes, estereotipando-as. Quando digo sentir as emoes na musculatura,

o mesmo que dizer ao ator para tentar no buscar formas preestabelecidas


de mostrar ou representar esta ou aquela emoo, mas para descobrir uma maneira de fazer com que seu corpo psicofsico esteja apto e despojado de todos os bloqueios, e assim, deixar fluir essas in-motions atravs de sua musculatura.

A arte, vale lembrar, do domnio do lazer, e pede um manuseio de instrumentos objetivos, materiais, operativos. Lembremos mais uma vez Stanslavski: "No podemos lembrar os sentimentos e fix-los. Ns s podemos lembrar a linha das aes fsicas". Assim, as bases de nosso edifcio no podem ser as emoes ou os sentimentos. H de se construir parmetros objetivos, corporedades, e assim permitir que as emoes se movam provocando sensaes musculares que sero ento sentidas e vividas pelo ator. Agindo desta forma podemos estar entrando em contato com universos muno alm do das emoes, como a "memria muscular~ o "corpomemria", ou a "corporeidade antiga" no sentido de passado, do passado longnquo. No devemos, no meu entender, sequer definir as emoes sob o risco de "mat-las". Devemos encontrar parmetros tcnicos objetivos para que o ator possa se abandonar s estranhas e misterioS<Js sensaes provocadas por algo que se move nele, que acordado, dinamizado, e o remete a imagens muitas vezes longnquas e cruis. Talvez assim, atores e espectadores vivam realmente algo de significativo, e sintam realmente emoes, e no algo forjado, provocado, que de emoo s guarda o nome.(Bumier, Jg95:118)
Uma outra maneira de entender a dinamizao da emoo no ator tambm, no buscando uma forma preestabelecida, de uma emoo

especfflca, mas buscar dentro de si, a

sua prpria emoo, realizando um

mergulho dentro desse seu movimento interno (in-motion) constante. Buscamos realizar esse trabalho, no LUME, atravs da Dana Pessoal:

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - " 1 ) " - a;:_Pr:;:_:c~Exprel\so J:Jqlresso- Pgina 107

Depois desse mergulho, ele, o ator, traz tona essas emoes corporificadas, no de uma maneira realista, mas de uma maneira dilatada e, portanto, extracotdiana, Estamos buscando a presena do ator, O ator vive e experimenta ao mximo sua prpria dor, sensualidade, aieg1ia, angstia, desespero, sexua!dade, tristeza, medo e todas as emoes no nomeadas - de uma maneira dilatada. Temos a um monstro, isto , a expresso no mximo de intensidade de emoes que o ser humano - por exigncias da sociedade costuma conter, Com a dilatao de todas essas energias, o ator entra em um outra estado de trabalho, uma segunda etapa, qual chamamos nvel sutil, E nesse nvel sutil a energia toma corpo, No mais corpo muscular, mas corpo energtico, abrangendo tudo o que decorre desse "estado", Agora o corpo muscular a "lenha" para gerar o fogo (corpo energtico e energia sutilj."'
Como visto, Carlos Smioni coloca, no mesmo plano conceirual, o contato profundo com suas prprias emoes, e o contato com suas energias potncias. Assim podemos falar em energia da dor, energia da sensualidade, a

energia da angstia, ao invs de cham-las de emoo. Mesmo assim, nome

las,

mesmo

chamando-as

de

energia,

corre-se,

ainda,

o risco

da

superticializao, Convm dizer que os atores, no LUME, no entram em sala de trabalho

com o objetivo de

buscar a energia da sensualidade, por exemplo, Mas, se em

sua busca interior, encontrar alguma equivalncia orgnica, deve vivenci-la no corpo e na voz at o esgotamento desse elemento, O contato com vrias qualidades de emoes/energias d ao ator uma gama ds possibilidades de manipulaes corpreas que, mais tarde se transformaro em sua Dana

PessoaL

Tcnica - a possibilidade de articular


Dentro das tcnicas de inculturao, como j dito, no se busca uma tcnica especfica e global de representao para o e!or, mas exerccios e

Carlos Roberto S!mioni, Mimeo, passin, i 998. Grito meu

Da Pr-Expresso Expresso- Pgina 108 --------------------~~~=

elementos de trabalho que o possibilitem descobrir uma tcnica pessoal. Mesmo assim, o ator deve saber manipular de forma precsa seu corpo e sua voz no tempo e no espao. Quando digo tcnica pessoal, entenda-se uma metodologia pela qual o ator, atravs de treinamentos, trabalhos e exerccios especficos realizados ao longo de um grande perodo de tempo, consegue codificar uma tcnica corprea e vocal prpria. Assim, o ator no aprende uma srie de exerccios e trabalhos codificados e mecanizados no qual ele apenas os repete em cena, criando assim, um esteretipo e uma estilizao superlical de sua arte. Ele no aprende como chorar, como mostrar alegria, como mostrar tristeza. Ele, o ator, deve ento "aprender a aprende!" (Barba,995:244), ou seja, descobrir como dinamizar suas energias potenciais, como superar suas dificuldades corpreas e vocais, como ir sempre "alm". Esse "aprender a aprender", portanto, no pode estar embasado em frmulas e esteretipos preeatabelecidos. A pesquisa de Grotowski tambm buscou, no uma frmula especfica de representao, mas um desbloqueio dos obstculos que levam o ator a uma entrega totat

Niio estamos atrs de frmulas, de esteretipos, que


so a prerrogativa dos profissionais. No pretendemos responder a perguntas do tipo: Como se demonstra irrits.o? Como se anda? Como se deve representar Shakespeare? Pois essas so perguntas usualmente fets.s, Em vez disso, devemos perguntar ao ator : Quais so os obstculos que lhe impedem de realizar um ato total, que deve engajar todos os seus recursos pscicofsicos, do mais Instintivo ao mais racional? Devemos descobrir o que o atrapalha na respirao, no movimento e - isto o mais importante de tudo - no contato humano. Que resistncias existem? Como podem ser eliminadas? Eu quero eliminar, tirar do ator tudo que seja fonte de distrbio, Que s permanea dentro dele o que for criativo. Trata-se de uma liberao. Se nada permanecer que ele no era um ser criativo. (Grotowski, 1987, 180).

Essa postura pela "via negativa", como Grotowski definia seu "mtodo" de
traba!ho 1 acaba gerando no uma, mas vrias tcnicas pessoais de

------------------'Dc:':.:P=nH3xpresso Expresso~ Pgina 109

representao, pois cada ator deve pesquisar suas prprias resistncias, e

assim que as eliminar, descobrir uma maneira particular de dinamizar suas energias, sua presena e tambm um modo particular e nico de articular suas aes fsicas e vocais no tempo e no espao, Essa tcnica pessoal no possui um vocabulrio prefixado de aes fsicas

e vocais, como o caso das tcnicas aculturadas orientais. O ator no e Kathakali; mas deve, necessariamente,

necessita aprender uma maneira especfica e pr-codificada de representao, como o caso do N, Kabuki

apreender e in-corporar no seu corpo os elementos pr-expressivos que lhe possibilitaro e articulao de uma tcnica extracotidiana de representao e uma maneira especfica de manipulao de sua energia e organicidade, Talvez caiba aqui colocar rapidamente cotidianas

a diferena entre tcnicas

e extracotidianas de representao,

Estamos to acostumados a realizar certas funes cotidianas que nos esquecemos o quo complexas e tecnilicadas so. Como exemplo podemos citar o ato de comer. Existe uma tcnica especfica para segurar o garfo e a faca e uma maneira elaborada de cortar o alimento. Uma outra maneira de carregar

a comida at a boca e mastigar, Essa uma tcnica que aprendemos

desde criana e hoje no pensamos nela, apenas a utilizamos quando

necessrio; est in-corporada Outra tcnica cotidiana e complexa a comunicao verbal: atravs de regras muito elaboradas de sintaxe, somos capazes de construir uma frase, conseguindo, dessa forma, uma comunicao
com outro indivduo. Temos ainda uma tcnica cotidiana para caminhar, outra

para dormir, e ainda outra pera o ato sexuaL Para cada uma dessas tcnicas procura-se despender o mnimo de energia, Assim poderemos fazer uma relao, dentro das tcnicas cotidianas, de mnimo esforo tendo como obetivo o mximo de resultado prtico, O que a representao prope no levar o cotidiano para o palco, mas se utilizar de outras tcnicas que no sejam cotidianas, Assim o ator deve

reaprender a andar, a sentar e a simplesmente estar em cena de uma maneira extracotidiana. Todas as tcnicas extracotidianas do corpo, parte delas ligadas

a formas taatrsis codficadas, so baseadas no domnio de uma postura


particular, isto , uma colocao particular da coluna vertebral e de seus anexos: o pescoo, as costas, os ombros, o abdome e o quadril. [ ...] Toda tcnica extracotidiana conseqncia de uma mudana do ponto de equilbrio de uma tcnica cotidiana. Essa mudana afeta a coluna vertebral: o trax e, portento, a maneira como a parte superior do corpo estendida;

a manera

como o quadril mantido, isto , o modo de se mover no espao. (Barba, 195:232). Essas posturas corpreas fazem com que haja uma certa
dilatao da energia utilizada, e consequentemente, uma expanso da energia cotidiana. A relao aqui de um mximo de esforo psicofsico para um mnimo de resultado cnico.

O ator, portanto, deve corporificar, apreender e treinar seu corpo/voz e


sua pessoa dentro desses elementos extracotidanos buscando uma postura particular da coluna vertebral, do equlbrio, de deslocamento e desenho do corpo no espao e no tempo, alm, e principalmente, da manipulao precisa
dessas

energias dilatadas atravs

de oposies,

impulsos,

Intenes

musculares, e todo e qualquer elemento que o possibilite operacionalizar e articular a vida e presena cnica de forma orgnica.

A tcnica assessora o ator. Nela se buscam elementos necessrios para o desvelar humano desse ator. Essa ferramenta de trabalho fixa e delimita um caminho a ser percorrido, sendo uma via para sa chegar ao verdadeiro, ao centro criativo. Ela pode mesmo ser abandonade depois, pois a tcnica ficar inscrita na prpria musculatura. A tcnica sempre o ponto de referncia do ator, o meio pelo qual ele no se desequilbra e sim organiza-se, doma-se, assimlando a energia, os sentimentos e as emoes, (Ana Elvira Wuo, entrevista, 1997)
Como visto,
~domar"

palavra tcnica remete a organizao, fixao

delimitao. Na verdade, o objetivo da tcnica o desenhar o corpo e o a energia. Uma imagem usada por Lus Otvio Burnier em sala de

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _____oD::::a_:_P"'nH.:xpr~sso Expresso - Pgina 11l

trabalho que e tcnica deveria domar o leo que est dentro de ns. Domar esse leo significa, para o ator, encontrar o foco do pndulo onde temos de um lado, vida (o leo acordado e furioso) e do outro, a tcnica (o domador). Ana Cristina Colia, atriz do LUME, tambm se utiliza dessa mesma Imagem de

domar o leo para definir tcnica: [A tcnica} o trilho do trem, sem o qual o vago se desgovema. !!: ela que direciona, lapida , modela meu corpo e meu ser, tomando-o disponvel e malevel. Com ela experimento possibilidades e caminhos nunca antes trilhados por meu corpo. Bumier sempre nos falava ela mportiincia de acordarmos e domarmos o leo que existe dentro de cada um de ns ; vros silo os caminhos para acord-lo, mas a tcnica responsvel por dom-lo, para que aprenda a rugir, a estremecer quem est em volta, porm com domnio e total controle da situao.(Ana Cristina Gol/a, entrevista, 1997)
Ou ainda, nas palavras de Raquel Scotti Hirson:

Tcnica para mim saber compreender e manipular a energia da maneira mais apropriada para cada situao. Isso tambm pode ter um sentido menos virtual, se eu no chamar de energia e sim de atitudes fsicas. (Raquel Scotti Horson, entrevista, 1997)

Codificao - repetio orgnica do corpo-memria


Um dos grandes problemas para o ator no-Interpretativo a codificao de suas aes fsicas e vocais. Dentro das tcnicas aculturadas Orientais esse problema praticamente no existe, j que todas as aes fsicas so codificadas e sistematizadas dentro de um lxicc corpreo que repassado de gerao em gerao. O ator aprende, atravs de seu mestre, tanto a parte fsico mecnica como tambm os meios pelos quais eles manipulam as energias e a organlcidade dentro dessas aes extracctidianas. Para o ator, que se utiliza de uma tcnica pessoal , seu lxico de aes vai sendo construdo durante o seu trabalho cotidiano. Assim, as aes fislcas orgnicas codificadas vo formando um vocabulrio prprio de aes:

Da Pr-Elij?tessiio Expresso- Pgina 112

Como disse muito sabiamente Grotowski, existe um momento de "graa" durante o qual a criao flu, as energias fluem, o Inusitado (ou o esquecido) surge, Quanto a este momento, s podemos ativ-lo, como se colocssemos "lenha na fogueira' Mas existe um outro momento, tambm fundamental para a arte de ator, sem o qual nio podemos falar de "arte", que o de codificao e sistematizao das aes fsicas surgidas neste processo, visando uma elaborao tcnica,(Bumier, 1994:141)
Assm cada ator deva buscar, ndvdualmente, os caminhos da resgate dessa organcdade e dessa vida, aps o nascimento da ao em um momento de "estado de graa': codificando-a. No LUME, partimos do pressuposto de que

codificao orgnica da ao somente ser possvel

se

partirmos para uma

tentatva de codificao enquanto corpo, e o corpo enquanto memria, Se o corpo possui uma memria muscular como diz Grotowsk, ento

essa "memria

muscular, esta memria que to forte no ator" (Stanslavsk,1980:371), deve


ser ativada, sendo possvel "usar" e fixar a organcdade da ao atravs da

prpria musculatura, tentando reencontrar e repetir as macro e micro tenses, a inteno muscular. o lan, o(s) mpulso(s), o "corao da ao" e todos os
elementos que desencadearam a vida da ao no momento em que ela nasceu, Conseguindo essa repeto de maneira exaustiva, o ator conseguir re-apresentar, corporalmente, a ao fsica com a mesma verdade. Se perder, durante esse processo, os elos corpreos orgnicos com sua pessoa, ou no encontrar algum elemento essencial para restaurao dos impulsos e Intenes, as aes tomam-se mecnicas Repetio

e devam ser descartadas,


e
das mcro-tenses

enclausuramento dos micro-elementos

de cada ao fsica orgnica, partindo do pressuposto de que o corpo


memria: essa a proposta do LUME para codificao das aes fsicas, Abaixo, quatro citaes de como os atores do LUME resolvem, na prtica, essa problemtica:

Procuro repetir inmeras vezes a ao fsica a ser memorizada, atenta s sensaes internas {posslveis imagens ou sensaes musculares que possam surgir na realizao de determinada ao) e a sua forma externa (desenho no espao de cada parte do meu corpo, grau de tenso da musculatura, ritmo etc). claro que isso tudo pode ser memorizado organicamente, com a repetio em vida, da ao codificada. {Ana Cristina Co/la, Entrevista, 1997) Repetio a palavra chave. Fao isso de duas maneiras, de acordo com o meu objetivo. Se tenho um objetivo imediato: quando chego na matriz (que pode partir do treinamento, de aes com objetos, do Butoh, ds Mmesis etc) procuro estar muito atenta para cada detalhe fsico e sensorial, e no final do trabalho repito vrias vezes a matriz ou as matrizes que surgiram naquele dia. E em sucessivos dias repito as mesmas matrizes. Se estou no meu dia-a-dia de treinamento: no me preocupo muitll em repetir as matrizes que surgem. No decorrer de algum perodo de treinamento, comeo a repeti-los propositadamente. importante ressaltar que essa repetio no mecnica; procuro fazer com que a ao venha carregada de todo o sentimento que ela tinha na primeira vez. Quando no consigo encontrar esse sentido e a ao se toma mecnica, desisto dela {...J A musculatura se acostuma com aquela condiAo e memorizo~a., de maneira que aps um certo perodo de treinamento, s ligar aqueles determinados pontos de tenso que a ao "surge" novamente. (Raquel Scotti Hirson,entrevista, 1997) A codificao realizada a partir do momento em que tenho uma matriz dessa ao. Matrizes so aes muito fortes e orgnicas que surgem quando se realiza um trabalho energtico ou um treinamento de dinmica com objetos. Passo ento a repetir exaustivamente essas matrizes at que e/as fiquem memorizadas na minha musculatura. (Ana Elvira Wuo,Entrevista, 1997) O principal elemento da codfcao, para mim, a repetio. Voc tem uma ao {de uma fonte qualquer) e ento preciso repeti-la muitas vezes para que o corpo possa memoriz-ia e para que se possa fazer es..sa ao sem que seja preciso pensar, a ponto de se poder, inclusive, variar o ritmo, o tamanho, a velocidade etc. Sendo estes tens tambm bons elementos para ajudar na codificao. (Luciene Domenconi Crespilho,entrevista, 1997)

Da

Pr~Expressn

Expresso~ Pgina 114

Como visto, pela maneira de trabalhar das atrizes podemos definir a codificao como uma busca de uma repetio, muscular e orgnica, da ailo. Observa-se nos escritos uma preocupao com a codificao, no somente a nvel muscular, mas tambm de todos os elementos que levam organicidade da ao, como imagens e todo o universo sensoriaL

Treinamento o combustvel do ator


J verifcamos, acima, que a ao fsica o cerne do ator que trabalha de
uma maneira no-interpretativa. Vimos tambm os vrios sub-itens que a compem. O ator deve, tambm, encontrar parmetros objetivos e caminhos concretos para que ele possa realizar

essas

aes de uma maneira orgnica,

viva e ao mesmo tempo precisa e consciente; e mais, deve encontrar maneiras

de operacionalizar, concreta e objetivamente, a dilatao corprea e a manipulao das energias, provenientes dessas aes fsicas, de uma maneira objetiva e dentro de uma tcnica extraco!diana de representao.

Posteriormente vimos que o ator deve buscar codificar esse trabalho para que ele possa ser passvel de re-apresentao.
A maneira de se trabalhar todo esse processo a criao de um espao onde o ator, assim como o pianista que necessita de horas de treinamento em

um piano durante toda a vida, possa trabalhar todos os componentes de sua


arte. Assim ...

O treinamento [...] tem a funo de aprimorar meu instrumento de trabalho, ou seja, meu corpo, que no caso do ator impossvel dissociar de sua pessoa, de seu ser. atravs do treinamento cotidiano que rompo barreiras, transponho obstculos prprios do trabalho do ator. Isso em nada difere das demais profisses, onde cada profissional dentro de sua especialidade deve estar constantemente praticando e aprimorando sua tcnica de trabalho. (Ana Cristina Gol/a, entrevista, 1997)
Ou ainda:

O treinamento tem a funlo de me auxiliar a adquirir tcnica. Como? Primeiramente permitindo, atravs da dana

Da Pr-Expresso Expresso- Pgina 115

da minha musculatura, que eu me conhea. (impor/ante deixar claro que no um auto-conhecimento intelectual ou psquico, e sim o descobrimento da vida que h em cada micro-ao que acontece nas minhas musculaturas mais escondidas), Depois, fazendo com que eu aprenda a externar Isso. Depois fazendo com que essa dana se relacione com o meio. E por ltimo, fazendo com que eu aprenda a 'desenhar' esse encontro com o meio, para que ele no seja disforme, ou que seja propositadamente disforme. Este "aprender a desenhar" implica na funo entre fisicidade e energia. (Raquel Scotti Hirson, 1997)
Como descrito pelas prprias atrizes, nesse espao que o ator deve

aprender a aprender. Ele deve trabalhar nesse treinamento no s o aspecto


fsico-mecnico, mas principalmente a dimenso interior, a dinamizao de suas energias potenciais

e aprender a fazer a correlao entre esses dois

universos, Temos portanto dois tipos de treinamento: um treinamento que visa a parte fsico-mecnica do ator, o aprendizado do "desenhar" aes no espao

e no tempo; e o treinamento energtico que visa o acordar da organicidade,


dinamizando e permitindo o fluir de energias mais profundas que se encontram

em estado potencial no indivduo. O ator deve buscar, em ambos os casos,


maneiras extracotidianas de relacionamento com o espao, o tempo e a energia.

importante dizer que essa diviso entre treinamento tcnico e


treinamento energtico simplesmente para facilitar a abordagem do assunto. Dentro de trabalhos tcnicos o ator deve buscar o contato com suas energias e tentar descobrir que "portas' aquele trabalho tcnico abre em sua pessoa, O contrrio tambm vlido; para trabalhos energticos o ator nunca poder esquecer da tcnica, ou seja, dos aspectos que do forma precisa s suas

aes fsicas e vocais no tempo e no espao. A diferena bsica


simplesmente o enfoque que dado por um ou outro, Esse treinamento deve ser sistemtico, cotidiano e disciplinado. um trabalho pr-expressivo, pois no momento do treinamento, o ator no trabalha a personagem ou um espetculo teatral, mas

o espao onde o ator se trabalha,

seja descobrindo sua tcnica pessoal, seja adquirindo e assimilando elementos de tcnicas aculturadas, j estruturadas e codificadas, buscando sempre

"maneiras precisas e objetivas de desenhar, modelar, articular, a apreenso no corpo de certos princpios, leis, de uso do corpo cnico. (Bumier, 1994:88)
Concordo com Barba quando descreve o treinamento como um trabalho

que nilo ensina a ser ator, a interpretar uma mscara de Comedia Deii'Arte ou

a interpretar

um papei trgico ou grotesco, no d

a sensao de conhecer

algo, de adquirir habilidades. O treinamento um encontro com a realidade que


se escolheu: qualquer coisa que se faa, faa-a com todo seu ser. Por isso

falamos de treinamento (Barba, 1991:56).

e no de escola ou de um perodo de aprendizagem.

***
Para finalizar esse captulo, tomo a liberdade de reproduzir o texto "Priso

para a Liberdade'' escrito pelo ator Carlos Simioni, includo no lolder do


espetculo Keibilim, o Co da Divindade, que de certa forma, resume todo o captulo at agora estudado:

Pesquisar uma tcnica pessoal de representao, signfca abandonar o que se tem de conhecido. Romper com o conforto. Buscar o caminho contrrio. O Caminho contrrio do corpo trabalhado atravs da hipertenso muscular em movimento, e essa hipertenso desencadeia o surgimento de novos movimentos e emoes. A cada variao das tenses musculares corresponde uma variao de emoes e intensidades distintas. No trabalho com as camadas profundas, surgem emoes primitivas, movimentos grotescos, aes imprecisas e a perda do que se tem de mais seguro. Aprender a controlar e manejar a musculatura, atravs da repetio, reviver as emoes: explorar as possibilidades do corpo, dando mais nfase a ele do que razo. Romper com o poder desta razo sobre as reaes do corpo, branco no intelecto e na imaginao. Quem conduz o movimento a vontade prpria do corpo. Deixar sair do corpo o mais profundo e aprender a domar esse mais profundo. Sistematizar os temas encontrados para que no se percam. O surgimento dos rudos, dos sons, da voz e o modelar da boca para que saiam as palavras.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - D = ' -::Pr:::.-e;E:::"Pcresso Expresso- Pgina 117

Escutar o orientador. H ao na inao. O estar em movimento na imobilidade. O peso, a levem, o grande, o vazio, o pleno, o rpido, o contido, o extrapolado, o domnio do fazer, do transformar, do modelar, repetir para codficar, codificar para se estar seguro da tcnica desenvolvida. Aprisionar-se a ela e abandonar-se nela para se ter a Jberdade de somente ser. Alm do ator, o ser-em-vida47

a Carlo.-; Roberto Simioni, Programa do espetculo Ke1b!m o Co da Divindade, Texto; Prlso para a Liberdade, M!meo, 1900

Processo de um a1Qt nO interpretativo proposto pelo LUME- Pgina 118

Processo de um ator nointerpretativo proposto pelo


LUME
Aprender a Aprender

Eugenio Barba

Convm repetir que o LUME no se predispe a formar e "dar" aos atores uma tcnica prcodiftcada, mas ao contrrio, busca lazer com que esses mesmos atores descubram por si e em si, as maneiras de articulao de sua
arte. Busca uma tcnica pessoa! de representao. Assim sendo, a primeira

tarefa que um ator deve enfrentar, quando comea essa busca, um desnudar se, buscando dinamizar suas energias potenciais

e procurando encontrar e

abrir aa "portas" que o levem a um contato orgnico com sua passoa. Ao mesmo tempo, deve "domar" essas energias em "trilhos" tcnicos corpreos, atravs de trabalhos e exerccios que possibilitem uma relao extracotidiana, portanto dilatada, com o espao e com seu prprio corpo, incorporando elementos objetivos que permitam uma nova relao psicofsica. Nesse ponto, o LUME esbarra com princpios trabalhados por Grotowski em seu Teatro Laboratrio:
O ponto principal que o ator no tente adquirir uma espcie de formulrio, nem construa uma L"'aixa de truques. Aqui nif1o lugar de colecionar todas as espcies de meios de expresso. [ ...] O primeiro dever do ator aceitar o fato de que ningum aqui deseja dar-lhe nada; pretendemos tirar muito dele, eliminar tudo que o mantm usualmente amarrado: sua

resistncia, sua reticncia, sua tendncia de esconder-se atrs de mscaras, os obstculos que seu corpo impe ao trabalho criativo, seus costumes e at suas usuais "boas maneiras': (Grotowski, 1987:217) Para desnudar-se preciso entrega total ao trabalho, e nesse ponto,

fazemos novamente nossas as palavras de Grotowski:

A ordem e a harmonia no trabalha de cada ator so condies essenciais sem as quais o ato criatI!o no pode ser realizado. Aqui, exigimos consistncia. Exigimos isso dos atores que vm para este teatro, conscientemente, a fim de se lanarem em algo extremo, num tipo de transformao que exige uma resposta total de cada um de ns. Vieram testar-se em algo de muito definitivo, que vai alm do significado de teatro, e muito mais um ato de viver e um caminho de existncia. Isto talvez soe quase vago. Se tentarmos explic-lo teoricamente, poderemos dizer que o teatro e a representao so para ns um tipo de veculo que nos permite emergir de ns mesmos, realizar-nos. (Grotowski, 1987:215).
' Questes Eticas

Uma das questes essenciais para que esse desnudar-se do ator possa acontecer, criar um ambiente propcio e intimo, dentro da sala de trabalho. Essa intimidade ser definida no relacicnamento dos atores entre si, e tambm

na relao dos atores com o prprio ambiente. Para que isso seja objetivado,
foram criadas, dentro do LUME, "regras" que ajudam a definir essas relaes.

O ator do LUME busca, como j dito, uma tcnica e uma manipulao de


sua energia que sei a extracotidiana. Assim, a relao entre os atores, em saia de trabalho, no pode ser ditada por regras cotidianas. Isso seria, em si, uma contradio. Portanto, uma das regras principais o sili!nco, quebrando, assim, a

comunicao cotidiana. Dentro da sala no se conversa, em hiptese alguma,

e as palavras somente podem ser utilizadas, nica e estritamente, pelo


orientador, quando necessita "passar" alguma instruo, ou ainda pelos atores,
quando desejam propor algum trabalho para os demais. Mesmo assim, deve-se

Processo de um ator no-nterpretativo profXl~io pelo LUME- Pgina 120

buscar, sempre que possvel, uma comunicao no-verbal, mas sensorial e energtica, proporcionada pelo prprio trabalho que est sendo executado no momento. Outra regra simples, e que suscita a disciplina do ator em relao aos companheiros e ao prprio ambiente de trabalho, a proibio do atraso, Exste uma tolerncia de cinco minutos, depois do treinamento iniciado. Se o ator chegar depois disso, no deve entrar na sala, sob o risco de cortar a concentrao dos demais, podendo quebrar o "fio" que liga o trabalho de seus companheiros, Esse "fio" uma imagem usada paios atores do LUME para designar a construo da energia cotidiana em sala de trabalho"'. Assim que o ator comea seu treino deve "puxar esse fio" consigo, e buscar nunca quebr-lo durante o perodo de treinamento. como uma linha imaginria vertical que o vai conduzindo a uma construo dessa relao extracotidiana de energia e organicidade com o espao e com sua pessoa, de uma maneira cada vez mais profunda. Cada vez que esse fio rompido por algum elemento externo e que desconcentre, o ator tem que recomear o trabalho a partir do zero, puxando-o novamente de seu incio. um fio tnue que facilmente se corta com qualquer agresso ao espao de trabalho, como uma entrada brusca de um ator atrasado ou qualquer conversa cotidiana. Outra regra, e talvez a mais importante, a proibio de comentar sobre o trabalho do companheiro, com outros atores, e principalmente com terceiros, Isto refere-se no somente ao trabalho do outro, mas tambm sobre o trabalho. Essa uma regra essencial, pois protege o ator, fazendo com que ele possa mostrar e confiar aos seus companheiros de trabalho, suas dificuldades tcnicas, suas frustraes e suas vitrias na busca de suas energias

.m A ~;;Yrergia cotidiana em sala de trabalho, nesse caso, 4 a busca das relaes extracotidianas.
Assim, o ootidlano do ator passa a ser a busca extracot!diana.

Pnw.:e_sso de um ator no-interpretativo

p~~"ME ~

Pgiua 121

escondidas e de suas emoes mais profundas. O espao, dessa forma, passa


a ser privado e ntimo, mesmo se o treinamento realizado em equipe.

O espao de trabalho passa a ser um local de entrega total do ator. Nele


no se come, no se fuma, e no deve ser usado para reunies ou festas. Ele deve ser respeitada como a testemunha, sempre silenciosa, de um

desnudamento dos atores, geralmente difcil e doloroso.

Trabalhando com a Pr-Expressividade


Aquecimento
Antes de iniciar qualquer trabalho, o ator deve aquecer seu corpo. Isso uma prxis comprovada e executada, no somente no teatro, pelos atores, mas por qualquer pessoa, em qualquer atividade fsica. Porm devemos lembrar o que Artaud nos diz: "0 ator um Atleta
Afetivo"(Mscara, 1992:27). O ator portanto, no pode aquecer-se como um

atleta que est preocupado com sua musculatura. O ator no somente corpo, mas corpo-em-vida como coloca Barba. Pensando dessa forma, o ator, ao menos como entendemos no LUME, no deve aquecer somente sua musculatura, mas tambm, buscar .um
aquecimento de suas energias e sua organicidade, que devem estar prontas

para entrar em trabalho. No LUME o ator no pode iniciar o aquecimento pelo relaxamento. Entendemos o relaxamento como o caminho oposto do trabalho do ator, se entendermos a palavra expresso como uma "presso para for;i'"', realizada pela manipulao das suas tenses musculares. Portanto, ele deve aquecer sua musculatura e tambm seu universo interior. Sobre essa questo, Lus Otvio Burnier coloca:

Para o aquecimento importante ter em mente alguns detalhes: 1) ele visa acordar o corpo para uma atividade fsica e criativa, Parece redundante, mas muitos atores, ao se aquecerem, no dinamizam suas energias, mas ao contrrio, as "apaziguam; quase adormecendo, Certas prticas, como de massagear o prprio corpo, ou demorados alongamentos no inco de um trabalho, no so a meu ver produtivas; 2) o aquecimento no s fsico, mas "fsico e mental~ Embora aquecer o corpo seja importante, para um ator, isto no basta, Ele precisa aquecer-se, isto Inclui a sua pessoa, ou seja, seu universo interor.(Bumier, 1994:146)

Esse aquecimento orgnico individual deve ser encontrado pelos atores. Uma proposta inicial que o ator comece com um longo e generoso espreguiar de toda a musculatura, Esse espreguiar deve "rasgar a
musculatura", comeando pelo cho, passando pelo plano mdio e terminando

em p, A partir da, esse espreguiar comea a ser dinamizado at que o ator esteja pronto, fsica e organicamente, para puxar o "no" que conduzir seu trabalho pelo resto do tempo de treinamento. Isso apenas uma proposta inicial, pois, na verdade, cada ator deve encontrar os meios prprios de
aquedmento fsico/orgnico para iniciar seu trabalho.

Treinamento Energtico
Tomo a lberdade de iniciar esse sub-captulo transcrevendo um pequeno trecho de uma anotao que, de certa forma, sintetiza, poeticamente, o trabalho sobre o "Treinamento Energtico" proposto pelo LUME
Sbado resolveram jogar fora o sof Segunda jogaram a televiso. Quarta noite, a geladeira, Hoje, querem retirar todas as camas. Esto txJdos l, entulhados no quintal da casa. Ainda no conseguiram se livrar delss totalmente, Os vizinhos que antes eram indiferentes, agora fazem visftas. Cada um traz um presente, Esto todos guardados no quarlo, sendo abertos aos poucos. Vieram substituir as camas. Algumas paredes foram derrubadas, janelas esto sendo

49

Em conversas sobre o trabalho, com os atores (indulnck>-me), Lus Otvio Burnier sempre usava esse jogo de palavras para definir expresso, No encontrei essa definio em sua tese de doutorado,

Processo de um ator no-interpretativo proposto p:lo LU!\,:ffi- Pgina 123

construdas - sem vidros, que para ventilar melhor. A filha chora por causa das mudanas, diz que tem medo, que agora, com a casa sem paredes, e mula-sem-cabea vir peg-la. O irmo mais velho diz que vai proteg-la e ela, aos poucos, vai parando de chorar. Na cozinha comea a nascer um lp, as orqudeas apontam para lhe fazer companhia. A filha ficou responsiwel por alimentar as pombas, que se alojaram na sala. Agora, todas as tardes, a faml1ia se rene com os vizinhos, 50 para juntos, poderem apreciar o pr-do-sol.
O primeiro passo do ator, dentro do LUME, passar por esse

desnudamento, poeticamente colocado pela atriz no trecho transcrito acima.


O trabalho de treinamento energtico busca "quebrar" tudo o que conhecido e viciado no ator, para que ele possa descobrir suas energias potenciais escondidas e guardadas. E como conseguir isso? Lus Otvio Burnier, embasado nas pesquisas de Grotowski, acreditava que a exausto fsica poderia ser uma porta de entrada para essas energias potncias, pois, em estado de limite de exausto, as defesas psquicas tomam-se mais maleveis:

de um treinamento fsico intenso e ininterrupto, e extremamente dinmico, que visa trabalhar com energias potenciais do ator. "Quando o ator atnge o estado de esgotamento, ele conseguiu, por assim dizer, 'limpar) seu corpo de uma srie de energias 'parasitas', e se v no ponto de encontrar um novo fluxo energtico mais 'fresco' e mais 'orgnico' que o precedente' (Burnler, 1985:31 )- Ao confrontar e ultrapassar os limites de seu esgotamento fisico, provoca-se um "expurgo" de suas energias primeiras, fsicas, psquicas e intelectuais, ocasionando o seu encontro com novas fontes de energias, mais profundas e orgnicas. "Uma vez ultrapassada esta fase (do esgotamento fsico), ele {o ator) estar em condies de reencontrar um novo !luxo energtico, uma organicidade rtmica prpria a seu corpo e sua pessoa, diminuindo o lapso de tempo entre o impulso e ao. Trata-se, portanto, de deixar os impulsos 'tomarem corpo'. Se eles existem em seu interior, devem agora, ser dinamizados, a fim de assumirem uma forma que modele o corpo e seus

Trata~se

50

Ana Cristina CoUa ~ Dir!o d trabalho, 1993

Processo de um ator no-interpretativo propo~i:o pelo LUME- Pgina 124

movimentos para estabelecer uma novo tipo de comunicao (...)." (Bumer, 1985:35) in (Bumer, 1994:33). O treinamento energtico quase no possui regras formais. Os

movimentos podem, e devem, ser aleatrios, grandes, ocupando todo o espao da sala e sempre devem ser realizados de maneira extremamente dinmica, englobando todo o corpo e principalmente a coluna vertebral. A nica regra primordial: nunca parar. Pode-se, e deve-se, sempre, variar a intensidade, o ritmo, os nveis, a fluidez, a tora muscular, enfim, toda a dinmica das aes, mas nunca parar. Parando, quebra-se o "fio" condutor e desperdia-se toda a energia trabalhada at aquele momento. O ator deve buscar, sempre, substituir o cansao pela mudana rpida dentro dessas dinmicas corpreas diferentes, fazendo com que elas o instiguem e estimulem a continuar, nunca desistindo. Porm, essas mudanas no devem ser premeditadas intelectualmente. O ator deve deixar que o prprio corpo se encarregue delas. Deve-se sempre estar atento para no se enganar. Geralmente, quando o ator se entrega ao cansao, ele comea a premeditar suas aes, deixando-as suaves e lentas, ou mesmo rpidas e repetitivas, mas geralmente vazias. Devese fugir dessas aes mentirosas, principalmente daquelas repetitivas. Elas "adormecem" o ator dentro de uma dinmica que se torna conhecida, e esse treinamento busca justamente o novo e o desconhecido a nvel corpreo e energtico. O ator deve ter vontade suficiente para auto superar-se. Convm dizer, tambm, que o energtico essencialmente um treinamento coletivo. fundamental a troca e a comunicao corprea e energtica entre os participantes, como uma forma de "ajuda" e "alimento",
superando! assim, as dificuldades e a exausto, e buscando, dessa forma,

sempre "ir alm", ou seja, entregar-se sempre mas dentro da energia e organicidade individuai e tambm aquela construda pelo grupo.

Processo de um ator no-interpretativo proposto pelo LUME - Pgina 125

A voz deve ser usada com parcimmia e somente em momentos precisos

e definidos pelo coordenador do trabalho, pois o objetivo "diminuir o tempo

entre o impulso e ao fsica' e, nesse caso, a voz pode, at de uma forma


inconsciente, funcionar como vlvula de escape para essaa energias potenciais que devem se transformar em corpo. Tambm, em momentos de pice, o orientador pede para realizar uma parada brusca. O ator, ento, deve segurar internamente a sensao. Deve continuar o energtico internamente, como se o corpo estivesse, ainda, realizando os movimentos grandes. Esse o primeiro contato do ator com a
variao da fisicidade, na qual ele omite os elementos externos da ao,

guardando sua sensao e sua corporeidade. Podemos user a imagem de uma "panela de presso", que por fora est imvel, mas por dentro, tem uma presso to grande que pode explodir a qualquer momento. O mesmo ocorre quando o orientador pede para realizar todos os movimentos grandes e dinamizados do energtico dentro de uma dinmica lenta. O princpio o mesmo da parada: lazer com que o ator vivencie corporalmente uma presso interna maior que a movimentao externa. A mesma imagem anterior da panela de presso pode ser usada, mas egora o ator pode soltar, de maneira controlada, uma pequenina parte dessa presso interna, para realizar movimentos lentos e contidos. Tanto a parada como a cmara lenta no energtico proporcionam aos atores corporificar o mesmo elemento do teatro Oriental, citado acima, do princpio dos sete dcimos, onde o ator d somente sete passos quando deveria haver dez. Essa conteno dinamiza internamente o trabalho do ator, criando urn estado dilatado e, consequentemente, gerando energia. O ator Ricardo Puccetti ficou incumbido de aplicar, nos atores iniciantes, esse treinamento. Eram de quatro a seis horas dirias durante trinta e dois dias. A seguir, um trecho do dirio de trabalho sobre esse perodo:

Processo de um ator

no-interpretativo~o

pelo LUME-- Pgin~ 126

Posso definir aquela poca como um pesadelo fsico, O energtico quebra seu "eixo seguro" e toda sua vida cotidiana parece tomar-se um caos, Tinha pesadelos, acordava a noite com espasmos musculares e minha musculatura parecia nunca descansar. Afora tudo isso, foi um dos perodos, em termos de treinamento, de experincias imagticas, sensoriais e emocionais mais fortes que tive. As cores de minhas aes, em determinados momentos do energtico, pareciam estar vivssimas. Em momentos de pico de exausto, minha mente era invadida por imagens e meu corpo as danava como se fosse independente, Pareciam momentos de !berdade corporal total, em que eu me sentia pleno e verdadeiro, Aps esses momentos, que poderiam durar poucos minutos ou quase uma hora inteira, ele caia em um estado muito difc11 de traduzir em palavras, como se fosse um vazio, suave e dinmco que lentamente ia se encaminhando para outro momento de pico, que, se atingido novamente, era mali; forte que o primeiro. {,,] Em outros momentos, o corpo parecia exigir que eu parasse, tamanha era a exausto, mas eu "brigava" com ele e no permitia, Alm dessa briga, o Ric51 tambm nos ajudava, gritando e batendo em ferros que havia na parede, Os gritos do Ric, pensando hoje, pareciam no ser dirigidos ao nosso intelecto, mas claramente ao nosso corpo, numa ordem expressa: "Vai!", E quando ele, o corpo, conseguia ir alm daquela exauto, parecia pular uma barreira, e geralmente, algo novo e desconhecido aparecia. Quando o Ric pedia para fechar o trabalho depois de algumas horas nesse esmdo limite, eu sempre parecia estar voltando de uma espcie de sonho. (Renato Ferracni, Dirio de Trabalho, 1994) 52
Essa descrio acima mostra momentos individuais dentro do energtico, porm, como j dito, ele busca uma relao essencial com o parceiro e o espao, Abaixo est uma passagem em que essa relao verdadeira,
ocasionada pelo energtico, pode ser, aqui, ao menos, lida:

Hoje tive uma reiailo dentro do trabalho energtico com a Raquef', A relao pareceu transcender a idia comum

51 52

Esse

o apelido com

que tratamos o ator Ricardo Puccetti, dentro do LUME

Primeiras anotaes, posterlores ao primeiro perfodo de Treinamento Energtico, realizado no incio de 1993, Essas anotaes so de 1994. Mimeo.
5 '"

Raquel Scottl Hirson atriz do LUME at hoje.

Proces.w de um ator no-interpretativo proposto pelo LUME- Pgina 127

de relao, pois nossa comunicao no era verbal e nem corporal, sequer nos tocamos, e os olhos muto pouco se cruzaram. O estar perto ou longe tambm no importava muito. Parecia que estvamos nos realacionando em um nvel desconhecido para mim at ento. No existia lgica, pelo menos no sentido comum da palavra. Impulsos do que eu poderia traduzir como fria levavam a momentos quase imediatos de singeleza. Parecia que estvamcs interligados por uma espcie de linha invisvel que nos conduzia. No sabia nunca se quem propunha uma ao ou dinmica era eu ou ela. Estvamos numa espcie de simbiose energtica, que para mim transcendia qualquer explicao lgica e racional. Isso durou muito tempo e o cansao simplesmente desapareceu, Parece que ultrapassamos a linha da exausto. De repente tudo acabou, o fio, no saberia explicar porque, rompeu-se. Tentamos continuar, mas tudo agora era visvelmente mecnico, pois comeamos a copiar as aes um do outro, e as aes comearam a ser premeditadas. Percebendo isso, nos separams e cada um continuou seu trabalho com outras duplas ou com o espao. Mas alguma coisa havia mudado... 54

Energtico

" ... quebra

um

sistema

preestabelecido

de

aes,

encaminhando o corpo para um outro sistema totalmente desconhecido. Assim


passamos a adquirir no corpo, novas maneiras de "se estar" em vida", (Ana

Elvira Wuo, entrevista, 1997), O Ator, no energtico, deve fazer o sangue jorrar de seu corpo, no

no

sentido da morte., mas no sentido da vida

55

justamente desse caos~ desses momentos !imites, que comea emergir esse

tesouro, jamais visto e imaginado para o ator que est iniciando: aes fsicas

vivas e orgnicas. O ator, ento, vislumbra, logo num primeiro momento, seu
potencial criativo, ainda narticulado

e catico. mas extremamente pulsante e

orgnico. Raquel Sco!!i Hrson descreve o mesmo:

O treinamento energtico permite ao ator despetalar sua flor, para descobrir e provar do seu prprio plen. O treinamento energtico fez com que eu descobrisse que o teatro podia ser muito mais do que eu sequer imaginava. Para

54

Renato Ferracini, Dirio de Trabalho, 1003, Mimeo

Imagem utmzada por lufs Otvio Burnier para definir o energtico, em conversa com os atores depois de uma sesso desse treinamento,

55

Processo de um ;dor no-interpretativo proposto pelo LUME -

Pgjn~128

mim, ter iniciado meu trabalho no LUME a partir do treinamento energtico, foi o grande achado de Lus Otvio Burnier, pois permitiu que eu compreendesse que a pessoa e a atriz caminhavam juntas, que a atriz no era algo externo a mim. Isso fez com que, desde o incio, eu tivesse o entendimento prtico e muscular do que vinha a ser organlcidade. (Raquel Scotti Hirson, entrevisa, 1997)

O energtico no somente um treinamento inicial. Como seu objetivo quebrar os vcios e clichs pessoais, sempre que o trabalho do ator estiver cristalizado, pode-se, e deve-se, sempre, retomar a ele, Como uma forma de "revitalizao" orgnica e energtica. Ana Cristina Colla, tambm atriz do LUME, usa uma imagem muito perspicaz nesse sentido:

O treinamento energtico foi o responsvel por acordar o leo que vivia adormecido em mim. Foi de fundamental importncia para o surgimento do meu trabalho; atravs dele visitei recantos nunca antes explorados. Fez o leo sair da toca. De tempos em tempos necessrio a ele retornar, j que medroso ou preguioso, o leo insiste em se esconder. (Ana Cristina Colla, entrevista, 1997).
Outra questo a ser colocada a diferena entre o Treinamento Energtico e a Dana Pessoal, termo especifico usado por Lus Otvio Burnier e os atores do LUME para designar a dinamizao das energias potenciais do
ator.

Ambos, energtico e dana pessoal, buscam realizar uma interseo entre a vida e o corpo, ou seja, o subjetivo e o objetivo. Tanto no treinamento energtico como na dana pessoal o ator deve buscar, dentro de si, relaes corpreas energticas novas, procurando fugir dos clichs pessoais. A difurena que na dana pessoal buscamos, em ns mesmos, essa relao corprea nova para "mergulhamos" dentro dela, numa espcie de energia
convergente, explorando todas as suas possibilidades.

No energtico

buscamos o mesmo, mas "jogamos" essa energia pera o espao, usando-a de maneira divergente. Lus Otvio Bumier dava uma imagem potica, mas que resume claramente o conceito e objetivo do treinamento energtco:

Proo~sso

de um ator no-interpretativo pt~sto pelo LUME- Pgina i29

Somos uma ba trancado. No energtico devemos buscar a chave para esse be, e jogar para fora tudo que est dentro. Algumas coisas so quinquilharias usadas e no servem para mais nada, outras coisas so tesouros preeosos que devem ser guardados de volta. Geralmente esses tesouros esto no fundo, embeixo das quinquilharias velhas e usadas e devem ser procurados com afinco, pois sempre existem. Depois, o ba pode ser novamente fechado, agora limpo e somente com tesouros dentro dele. E melhor de tudo, 58 o ator, agora, tem a chave.
O energtico o Impulso Inicial para o ator descobrir sua flor, o primeiro

contato com sua segunda natureza, com suas energias dilatadas e


extracotidanas, com esse "querer" alm da vontade, telrico e divino, com seus tesouros pessoais e tambm o primeiro contato com as dificuldades da autosuperao. o adubo mais orgnico de uma semente potencial que ir, mais tarde, se transformar em boto.

Treinamento Tcnico
Depois de passar pelo treinamento energtico, o ator consegue vislumbrar a possibilidade de entrar em contato com sua organlcidade e suas
energias potenciais.

Em um segundo momento, ele deve comear a adestrar seu corpo para que ele possa canalizar esses elementos, atravs de uma tcnica objetiva que o possibilite colocar-se, no espao e no tempo, de uma maneira extracotidiana, e portanto, diferente do cotidiano comum.
uma nova aprendizagem, na qual o ator deve reeducar seu corpo para

que ele se transforme em um corpo cnico, potencialmente artstico, para poder

comunicar ao pblico! de maneira organizada e otimizada, toda sua


organicdade e sua vida:

58

Conversa final de Lus Otvio Burnier com os atores aps uma sesso de treinamento

enNgtico. 1993. Dirio de Trabftlho de Ana Cristina Co!la.

-----~de

um ator no-interpretativo proposto pelo LUME- Pgina i 30

O treinamento tcnico o responsvel por tirar a paz dos meus dias. Ele que me coloca, cotidianamente, frente a frente com minhas limitaes e tambm atravs dele que consigo transp-/as. Atravs de seus elementos, trabalho tpicos essenciais para que meu corpo possa se comunicar, atravs da linguagem corprea, com o pblico, meu receptor. (Ana Cristina Coifa, entrevista, 1997)

O treinamento tcnico modela o corpo e faz com que o ator aprenda a


desenhar e manipular as diferentes intensidades de energia e tenso muscular:

O treinamento tcnico o momento de desenhar, dar forma organicidade. Atravs do treinamento tcnico eu comecei a aprender como dosar minhas energias e como tornar minhas aes fsicas mais claras, para que no fossem caticas para mim ou para algum que visse de fora. O treinamento tcnico me permitiu encontrar tanto aes mais vigorosas quanto mais suaves, como se houvesse uma "chama" interna localizada na regio do meu abdome e que eu passasse a controlar a intensidade dessa chama. Mas alm disso, comecei a aprender a maneira de fazer com que a luminosidade dessa chama escapasse atravs dos meus poros, utlizando para isso toda a minha musculatura. (Raquel Scotti Hirson, entrevista, 1997)
Esse treinamento tcnico, convm repetir mais uma vez, no dar ao ator uma tcnica pronta de representao, como no caso dos atores orienteis. Aqui ele no aprender uma tcnica extracotdiana; mas tentar treinar e apreender, no corpo,

os

princpios que regem essa extra-cotidia.nidade. Com esses

princpios incorporados, toda e qualquer ao que se faa, em cena, ser extracotidiana; isso inclusive, independente da esttica cnica proposta. Portanto, o ator deve adquirir

in-corporar esses princpios. Podemos

encontrar no estudo da antropologia teatral, proposta por Eugenio Barba, alguns desses princpios que retomam e que so recorrentes em tcnicas codiiicadas e extracotidianas de representao. Em seu treinamento cotidiano, o ator deve encontrar uma apreenso e in-corporao desses princpios, e no

das formas que o contm, o que em tese, seria aprender uma tcnica pr
estruturada e organizada de representao. Incorporar os princpios e no suas

Processo dt~ um ator no-interpretativo pmpo~;iu pelo LUME- Pgina 131

formas codificadas tem como resultado, uma maneira pessoal de formalizao


e objetivao desses mesmos princpios, o que subentende uma tecnficao

pessoal desses elementos recorrentes. Sobre essa questo, coloca Lus Otvio
Bumier:

O importante no era aprender tcnicas estrangeiras, mas assimilar, por meio delas, seus princpios, Era a experincia prtica, as sensaes corpreo-musculares impressas no corpo, as dores fsicas decorrentes do "rasgar do corpo" de um determinado exerccio, que era importante. O ator ia adquirindo assim, uma nova cultura corpreo-artstica. Estas sensaes corprees, assimiladas, constituam um arcabouo de memrias corpreo-muscular que nos interessavam. Eram estas sensaes que podiam ser transferidas para outro contexto, o de uma elaborao tcnica.(Bumier, 1994:89)

O contato corpreo com esses princpios recorrentes seriam, segundo


Barba, os "bons conselhos" da antropologia teatral, para os atores ocidentais:

Atores diferentes, em diferentes lugares e pocas, apesar das formas estilsticas especficas s suas tradies, tm compartilhado princpios comuns. A primeira tarefa da antropologia teatral seguir esses princpios recorrentes. Eles no so provas da existncia de uma "cincia do teatro: nem de umas poucas leis universais, Eles no so nada mais que particularmente um conjunto de "bons conselhos'~ Falar de um conjunto de bons conselhos parece indicar algo de pequeno valor quando comparado expresso "antropologia teatral". Mas campos inteiros de estudos - rewricos e morais, por exemplo, ou estudos do comportamento - so igualmente conjunto de "bons conselhos". [, ..] Os atores ocidentais contemporneos no possuem um repertrio orgnico de "conselhos" para proporcionar apoio e orientao. Tm como ponto de partida o texto ou as indicaes de um diretor de teatro. Faltam-lhes regras de ao que, embora no limitando sua Uberdade artstica, os auxiliam em suas diferentes tarefas. (Barba e Savarese, 1995:8).

E quais so,

afinal,

esses

princpios?

Expic-los

de

meneira

pormenorizada, encontrando as suas recorrncias e repeties nas diversas tcnicas codiflcadas Orientais e Ocidentais seria muito extenso, alm de ser o

Processo de um ator

nio~inierpretativo

proposto pelo LUME- Pgina 132

campo especfico da Antropologia Teatrai e dos pesquisadores da ISTA De fato, esse estudo pode ser encontrado no livro "A Arte Secreta do

Ator',

de

Eugenio Barba e Nicola Savarese, traduzido para o portugus pelo prprio Lus Otvio Burnier, Ricardo Puccetti e Carlos Simioni, atores-pesquisadores do LUME, sendo, inclusive, importante fonte de referncia para essa dissertao, Mesmo assim achamos conveniente, para melhor entendimento dos exerccios propostos pelo LUME, que alguns desses princpios, que ainda no foram explicitados, sejam explanados, ao menos, de maneira resumida, So eles: Dilatao Corprea: As tcnicas codificadas de interpretao tm como objetivo a dilatao do corpo cnico do ator. Segundo Barba, essa dilatao, dentro de uma possivel explicao objetiva e corprea, pode ser explicada atravs de uma alterao do eqwllbrio do ator, alm de uma dinmica fsica de

oposies, No LUME, elm desses pontos apontados, acreditamos que a


dilatao corprea esteja intimamente relacionada com a organicidade e manipulao das energias potencais e pessoais do ator em relao s aes ou seqnca de aes; e tambm na possibilidade do ator em encontrar caminhos corpreo-musculares para que a ao possa estar interligada com sua pessoa, dentro de uma totalidade psicofsica,

Equihbrio:

Em

todas

as

tcnicas

codificadas

de

representao

encontramos uma postura, onde o corpo est quase sempre, fora de seu eixo de equilbrio normal, ocasionando um equilbrio precrio e diferente do cotidiano comum, Esse equilbrio precrio, ou equilfbrio de luxo, como coloca Decroux, determina um forma de equilbrio cnico
OLI

extracotidano, resultando

numa srie de relaes musculares e tenses dentro do organismo, Quanto mais complexo se tomam nossos movimentos - quando damos passos mais largos do que de costume, ou mantemos a cabea mais para frente ou para trs - mais nosso equilbrio ameaado, Uma srie inteira de tenses musculares se estabelece para impedir a queda do corpo, Assim, esse desequilibrio resulta numa srie de tenses orgnicas especficas, que compromete e en!atiza a presena material do ator, numa fase que precede a

Processo de um ator no-interpretativo proposto pelo Lttvlli ~Pgina

l.33

expresso intencional, caracterzando um trabalho pr-expressivo,(Berba,

1995:35) 57
Oposio: Grotowski nos coloca que se algo simtrico no orgnico, e
o teatro exige movimentos orgnicos, (Grotowski, 19137:164), Assim,

o ator deve

buscar uma assimetria conseguida por oposies musculares de suas aes fsicas, Essa oposio muscular deve criar certas resistncias e tenses, criando uma maior intensidade energtica e lnus muscular (Barba e Savarese,
1995,"184), Como exemplo podemos citar o princpio do "S" dos danarinos e

danarinas Odissi, no qual a cabea inclina-se para a esquerda, o tronco para a esquerda e o quadril para a direita, O resultado um equilbrio precrio,
novas resistncias e tenses que criam a arquftetura extracotldiana do corpo,

(Barba e Savarese, 1995:180), llase: A condio, talvez a mais essencial para a dilatao corprea, saa a base de um ator, determinada pela relao entre o cho, os ps, pernas e o quadriL Encontramos, em praticamente todas as manifestaes cnicas codificadas, uma postura especial dos ps e quadril determinando uma base de sustentao diferente da cotidiana. Assim, o bailarino clssico dana na ponta dos ps, os atores de N andam com o quadril baixo, os atores de Kathakali se apoiam do lado de fora dos ps, O importante descobrir uma base de sustentao do corpo que possibilite uma segurana para um equilbrio precrio, e tambm para possibilitar uma liberdade para a coluna vertebral, que assim, poder soltar-se sobre uma base segura e fixa, Olhos e Olhar: O ator deve descobrir uma nova relao entre o olhar e o espao, Existem tcnicas Orientais que codificam exaustivamente todas as aes dos olhos, como o KathakaiL Atravs dos olhos, o ator pode abrir ou fechar seu campo de energia e criar a relao com o espectador, alm de ser um dos fatores determinantes na preciso de uma ao fsica,

57

Pass!n

Equivalncia: A equivalncia, entendida aqui como o oposto da imitao,


reproduz a realidade por meio de outro sistema (Barba e Savarese, 1995:96),

Assim sendo, o ator que busca uma tcnica extracotidana de representao deve encontrar tenses musculares que permitam uma nova relao de seus

e movimentos com o tempo/espao, Como o ator ocidental no possui gestos e aes codificados, ele deve encontrar equivalentes orgnicos em
gestos detrimento de qualquer ao que possa remeter ao clich pessoal e cotidiano, recriando, reconstruindo e redimensionando a ao fsica, A arte, segundo
Dufrenne, no

a vida,

mas a sua representao esttica. Ela dever

encontrar em seu mecanismo interno de funcionamento, uma determinada


organcidade, que nos d a sensao de fluidez, de continuidade ou descontinuidade, de convulso, Jquivalent?_ ao fluxo de vida, (Bumier, 1994:21) 58, Variao de Fisicidade (Segmentao, Variao e Omisso): Barba coloca

que "a vida do corpo do ator em cena o resultado da eliminao: do trabalho


de isolar e acentuar certas aes ou fragmentos de ees" (Barba e Savarese,
1995:170). Assim) o ator deve ter a conscincia tcnica de fragmentao do

seu corpo para que possa proporcionar uma limpeza de movimentos e uma manipulao precisa de energia que ser depositada em cada ao que realizar em cena. Com a fragmentao "cada ao do ator pode ser analisada
de acordo com seus impulsos e detalhes Individuais e , posteriormente, reconstruda numa seqncia cujos fragmentos iniciais podem agora ser ampliados (Barba

ou movidos para uma nova poso, sobreposta ou simplificada".

e Savarese, )g95:171), Dessa forma, tanto a codiffcao, como a

fragmentao e a omisso de aes permitem ao ator uma recriao de sua prpria partitura e aes j pr-codificadas, proporcionando uma vasta possibilidade de aplicaes. Por isso o ator deve aprender, depois de codiflcada a ao, fragment-la, diminu-la, omitir partes, aument-la no

58

Grifo meu,

Processo de um ator no-interpretativo proposto pelo Lillvfr: ~Pgina 135

espao, e mesmo vari-la no tempo, tendo como tlnica regra bsica, nunca perder a vida, organicidade e o "corao" da ao, Podemos dizer que o ator deve aprender a manipular a fisicidade da ao sem nunca perder sua
corporeidade. Sendo assim, agrupemos esses elementos de segmentao, variao e omisso da ao, chamando-os de variao de !isicdade.

Outros conceitos como energia e preciso j foram explicados e conceituados acima como sub-elementos de uma ao fsica, Dessa forma, mesclando esses princpios recorrentes com os itens constitutivos da ao fsica, teremos os seguintes elementos que devem ser trabalhados em um

treinamento tcnico:

Na busca desses princpios citados, os atores do LUME elaboraram e


tambm "emprestaram" de tcnicas orientais, mestres e atores ocidentais,

exerccios e trabalhos tcnicos que possibilitassem ao ator tomar contato e incorporar esses princpios recorrentes, tornando possvel uma dilatao da presena cnica e ume relao extracotidiana com o tempo/espao. Faamos aqui alguns alertas ao que tange o treinamento tcnico: primeiramente devemos, enquanto atores, buscar nunca realizar esses exerccios de maneira simplesmente mecnica e !ria. Podemos novamente
recorrer a imagem do pndulo para relacionar treinamento energtico e

treinamento tcnico: o primeiro trabalha com o lado catico do pndulo, em que


est inserida a vida cnica. O segundo trabalha o lado frio, tcnico e muscular. Cabe, ao ator, buscar esse foco e esse centro, do qual o pndulo no se aproxima, e nem se distancia, nem de um lado nem do outro. Deve-se

encontrar o equilbrio. Isso tambm significa que esse centro deva ser buscado
sempre: no

treinamento energtico, encontrar os meios corpreos para modelar

o extravasar da energia e no treinamento tcnico, buscar sempre realizar os trabalhos descobrindo, no corpo, como deix-los orgnicos. Pode-se ensinar a mecnica do exerccio, mas no se pode ensinar, de maneira prtica, um ator a ser orgnico

e nem a tomar contato com energias.

Pode-se, sim, dar a ele alguns elementos e "bons conselhos". Essa busca tem que ser individual e cada ator deve encontrar seus prprios meios de realizar

esse objetivo.
Outro alerta importante: O ator que est iniciando no deve pensar em termos de princpios quando realiza um exerccio tcnico, mas pensar que o exerccio uma ao fsica que deve se tornar orgnica. Para o ator, pensar nos princpios significa busc-los conscientemente,

e isso pode ocasionar uma

inte/ectua/zao dos princpios dos exerccios e no uma in-corporao deles. Um ator no pensa em categorias de "princpios'; ou em categorias cientficas. Ele deve pensar sobretudo em categorias de aes, rie aes ffsicas e vocais. Deve apreender e assimiar todo e qualquer princpio atravs rias aes fsicas. importante trabalhar e aprimorar os componentes rias aes fsicas que os princpios da Antropologia Teatral nos ajudam a compreender melhor. Mas isto deve ser fefto por meio das aes e no dos princpios, caso contrria corre-se o risco de matar prematuramente a vida das aes.(Bumier, 1994:140)
Partindo desse pressuposto, esses exerccos abaixo foram testados e aplicados nos atores "jovens" do LUME, enquanto um conjunto de aes no qual deveriam buscar sempre uma organicidade

e o contato com suas energias

pessoais atravs desses trabalhos. A conscientizao dos princpios pode ser til ao coordenador do trabalho, e no ao ator que se inicia nessa nova tcnica extracotidiana. O ator deve vivenciar o trabalho atravs da prxis cotidiana e
descobrir como esses princpios se operacionalizam de maneira prtica em seu

corpo. Ele deve pensar em ao, no em concetos,(Bumier:1994:224).

Processo de um ator nonterpretativo prj)()Slo pelo L~f!VfE- Pgina t,?7

importante frisar, portanto, que em nenhum momento, essa teoria aqui


estudada, !oi transmitida aos atores iniciantes do LUME no incio dos trabalhos. Lus Otvio Burnier, Ricardo Puccetti

e Carlos Simoni no aprovavam qualquer

tipo leitura que pudesse induzir o ator a uma conscientizao do que ele estava

fazendo, antes que esses principias estivessem minimamente arraigados em


seus corpos. Todo o trabalho Inicial foi prtico, sem nenhum perodo para conversaa e/ou reflexes. Como j mencionado, teatro uma arte prtica e sua reflexo, ao manos no qua tange

tcnica de atuao, deve vir sempre depois

da prxis. Grotowski pensa o mesmo quando coloca:


Uma filosofia sempre vem depois de uma tcnica! 59 Voc anda na rua com suas pemas ou com suas idias?' H muitos atores que, durante os ensaios, gostam de travar discusses cientficas e sofisticadas sobre a arte, e assim por diante. Estes atores tentam, atravs destas discusses, esconder sua falta de empenho e sua falta de um mnimo de aplicao. Se voc se entrega totalmente num ensaio, no tem tempo para discutir. Numa discusso, voc se esconde atrs de uma mscara. (Grotowski, 1987:171)
Aqui, sendo o momento da teorizao, pois j se passou pela prtica, descreveremos cada exerccio tcnioo, apontando sua morfologia, verificando seus desdobramentos, quando houver, alm dos princpios pr-expressivos trabalhados. Na realidade, os exerccios que sero descritos abaixo sempre trabalham com todos os elementos pr-expressivos explanados acima. Mesmo sabendo disso, estaremos colocando uma tabela, ao final de cada trabalho analisado, mostrando os princpios que so priorizados por aquele elemento. Convm salientar que todos esses elementos tcnicos so transmitidos ao ator iniciante sem muitas explanaes verbais. Todo a aprendizado realzado a partir da imitao dos exercicos realizados pelos orientadores do trabalho, que no caso !oram Carlos Roberto Simioni e Ricardo Puccetti. No existe uma correo pormenorizada da forma dos exerccios. Caba ao ator ter uma

~e Grotomki

retere-se aqui tcnca cotidiana d caminhar,

Processo de um ator no~nterpretativo proposto pelo LUMli- Pgina 138

observao apurada. Em caso de dvida, o orientador repete o exerccio e o aprendiz tenta sanar a dvida atravs da observao. Quase nunca se fala sobre o exerccio. O orientador somente corrige de maneira eletiva quando percebe que o aprendiz pode cristalizar algum erro grave que esteja cometendo.

Esse procedimento faz com que o ator possa descobrir, dentro das regras
bsicas de cada exerccio, a sua maneira especfica e particular de realizar cada trabalho, tendo liberdade para pesquisar as relaes corpreas propostas com sua pessoa e suas energias potenciais. O que importa, na realidade, que

o trabalho tcnico tambm pode servir de trampolim para novas descobertas


prticas

e corpreas do ator.

Pisto e Rolamento
Descrio Morfolgica: um trabalho, basicamente, de relao com o cho. Visa a mobilidade corporal do ator, mantendo uma comunicao com o cho atravs de rolamentos, saltos e quedas. Utiliza as mos e os braos como amortecedores e pistes para controlar a ao de gravidade sobre o peso.

Assim como so usados como amortecedores, os braos e pernas tambm


podem ser usados como propulsores, podendo lanar o ator para o ar. Todos os movimentos e a relao com a gravidade devem ser controlados. Dessa forma, evita-se choques violentos e o ator pode trabalhar novos e diferentes pontos de contato e base de seu corpo em relao ao cho, alm de proporcionar um treinamento da preciso dos movimentos, mesmo em situaes limites, como nas quedas e em momentos de alterao extrema de equlibrio. Os saltos e rolamentos devem partir de impulsos, evitando, dessa forma, que o trabalho sea mecnico. Desdobramentos: O mesmo trabalho pode ter uma variedade rica, principalmente em relao s diferentes dinmicas propostas. Pode-se lazer os

mesmo exerccio) num ritmo muito lento ou muito rpido, A dinmica lenta
trabalha uma acentuao no controle muscular dentro de uma situao de !ora

de equilbrio extremo, ocasionando uma aprendizagem tcnica do controle do tnus e da preciso. O muto rpido trabalha uma dinamizao da energia e tambm um controle corpreo muscular diferenciado, j que a ao da gravidade diretamente afetada pela velocidade imposta no movimento. l'r!ncipios Tcnicos !'r-Expressivos Trabalhados

Raiz
Deocr!o Morfolgica: VIsa proporcionar, principalmente, base, Podemos dividir o corpo do ator em trs partes: 1) a parte onde encontra-se sua base de sustentao, que vai do p ao coxofemural. 2) Da base da coluna cabaa que

a parte, digamos, mais "expressiva", pois a encontra,se a coluna vertebral e


finalmente 3) o quadril, que funciona como uma espcie de ponte de ligao entre a base e a coluna. Como o prprio nome diz, esse trabalho visa enraizar, pesar, afundar a parte de base do ator no cho, comeando pela ponta dos dedos dos ps e Indo at o coxolemuraL Para uma melhor eficcia do treinamento esse trabalho dividido em vrias partes: enraizamento somente dos dedos, afundando e posteriormente empurrando o cho com os prprios dedos. enraizamento dos dedos ao metatarso dos ps, fazendo o mesmo movimento de ida e vinda, posteriormente empurrando o cho, O mesmo, agora at o calcanhar, tambm empurrando o cho. Dos dedos at os joelhos,

e posteriormente empurrando o cho.

Finaimente dos dedos at o coxofemural, idem.

importante frisar que o empurrar o cho deve ser, justamente, o


caminho inverso do enraizamento. Portanto, se comeamos a enraizar da
ponta dos dedos at o coxotemural, os dedos, na hora de empurrar, devem ser os ltimos a sair do cho, pois foram os primeiros a enraizar, e mais

Processo de um ator niiointcrpretativo proposto pelo LUME- Pgina 140

importante, empurrar com fora para faz-lo. Os dedos e o p como um todo no devem sair passivamente do cho, Apesar de toda essa separao, todo o corpo deve estar engajado no trabalho de raz, principalmente a coluna vertebral, e sso ser ume regra

bsica para todos os exerccios, pois, caso isso no ocorra, corre-se o risco de
uma estereotipizao e uma mecanizao desse trabalho. Outra questo de extrema importncia apontando para fora, Os olhos no devem estar olhando para

a base estar sempre aberta e os joelhos sempre

o cho, o que

uma tendncia

natural, mas para fora e para o espao, ampliando o campo de ao, Esse trabalho visa a base maior e mais forte para um estar "natural" no desequilbrio, pois, somente uma base ampliada pode sustentar o ator em estado de equilbrio precrio e ainda, quanto mais mpliada a base, maior pode ser o desequilbrio, e como conseqncia, maior a dilatao corprea,

Desdobmmentos: So vrios os desdobramentos desse trabalho:


I) Compasso: No momento do empurrar o cho, o ator mantm a perna

contrria quela que est trabalhando a raiz, fixa, e ento, ainda com metade
do corpo no ar, gira-o sobre essa perna que funciona como um ponto lixo de

"compasso", enraizando novamente num outro ponto da linha circular criada

por esse "compasso". O enraizamento no compasso pode chegar at a base do


quadriL 2) Bbado: Com a raiz, o ator solta completamente a coluna, deixando-a livre, A coluna solta, remete o ator a um estado constante de desequilbrio, que deve ser sustentado pela raiz, Se a raiZ/base no estiver ampliada e forte, o
ator cair, ou ento 1 no conseguir liberar completamente a coluna,

3) Saltos a partir da Raiz: No momento do empurrar o cho com os dedos, o ator d um impulso um pouco mais forte que o normaL Esse impulso maior, juntamente com o empurrar o cho, faz com que ele salte, No momento da

Processo de um ator niiointerpretativo proposto pelo UJM:.E -Pgina 141

queda, o ator deve novamente cair na ponta dos dedos, reiniCiando todo o prooesso de enraizamento, como preparao para um novo salto. Essa espcie de "molejo" da raiz proporciona leveza para o ator. Os saltos devem ser dinamizados na medida em que o ator for sentindo mais segurana de sua base e de sua posterior queda.
Princpios Tcnicos Pr Expressivos Trabalhados

Saltos e Paradas
Descrio Morfolgica: Nesse trabalho buscam-se formas livres e diferenciadas de saltos, desde que sejam grandes e ampliados,

proporcionando uma dilatao da percepo do espao. O mais importante no o salto em si, mas a queda e a parada, que deve ter um "stop" muito preciso e desenhado, incluindo a, o olhar. Aqui
imprescindvel o trabalho de raiz, principalmente na preciso da queda.
Busca~

se, tambm, que as posies finais dessas paradas estejam em oposio, figuras com um certo desequilbrio e a base ampliada. Essa parada precisa proporciona ao ator um corte brusco do que seria o continuar natural do movimento de inrcia do salto, criando uma tenso interna que gera energia. Esse corte seco e preciso treina, justamente, a preciso muscular e a conteno dessa energia. Nesse trabalho fundamental o controle dos saltos e dos "stops" pelo abdmen. justamente ele que gera o controle espacial e energtioo interno. Em uma parada no precisa, quando h ecos musculares pelo corpo, a energia se "esvai" por esses ecos, tornando a ao, portanto, menos precisa,
~'suja"!

e em conseqncia 1 menos carregada de energia.

Desdobramento: A princpio, o trabalho visa urn salto e uma parada como


conseqncia. Porm, uma outra maneira de se trabalhar criando uma dana

Processo de um ator no-interpre-tativo proposto pdo LUME - Pgi:?-~ 142

dos saltos, tentando buscar dinmicas diferenciadas de saltar Funciona quase


como um energtico condensado, tendo como regra a necessidade de sempre saltar, em diferentes ritmos, velocidades e dinmicas, A parada pode dar-se em um momento preciso dentro dessa dana: um "storf preciso para,

posteriormente, se reiniciar os saltos, Esse "stop" tem o mesmo objetivo da parada realizada no trabalho de energtico,
Princpios 'Ienicos Pr-Expressivos Trabalhados

Elementos Plsticos
Descrio Morfolgica: Para esse trabalho o corpo dividido em
segmentos para poderem ser trabalhados separadamente: cabea, peito, cintura, quadril, pernas, ps, ombros, braos e mos. A partir dessa separao, pesquisa-se, em cada parte, dinmicas e ritmos diferentes, explorando-as de maneira plstica e buscando suas possiblidades de articulao no

tempo/espao, Inicia-se com cada parte separadamente, Aps algum tempo de trabalho, faz-se com que uma parte converse com a outra atravs de dinmicas diferenciadas. Convm frisar que, mesmo tendo uma parte do corpo como foco, todo o resto do corpo deve estar engajado na ao. Para tanto, a coluna e a base ampliada so imprescindveis. Nesse exerccio o ator pode trabalhar a questo do Desequilbrio ou Equilbrio Precrio de uma maneira dinmica e em movimento, proporcionando outras relaes com o equilbrio e a gravidade, Esse trabalho visa, principalmente, a segmentao do corpo e a possibilidade do ator em articular

e manipular as diferentes energias e

dinmicas que cada parte do corpo proporciona, Outro foco a variatlo de

Processo de um ator no-inlerpretativo flWJ.klSto pelo

UJMJ~

-Pgina lAJ_

fsicidade que esse trabalho proporciona: o ator pode encontrar, no peito, por
exemplo, uma dinmica de aes fortes e rpidas" Imediatamente ele pode

passar essa dinmica para o quadril e logo depois experiment-la na cabea"


Uma ao suave de mo pode ser transferida para o p" Pode encontrar uma dinmica e escond-/a na musculatura, ou ainda, fazer com que essa dinmica escondida possa passear por todas as partes do corpo" Como visto,

um

treinamento riqussimo para possibilitar, futuramente, as variaes de fisicdade das matrizes que possam vir a ser utilizadas em cena, e faz, tambm, com que o ator saiba, corporalmente, identificar em que parte precisa est localizada a corporeidade e o "corao" de uma ao.
Desdobramentos: Os atores podem se relacionar atravs dos elementos

plsticos, como num dilogo de pergunta/resposta, ao/reao entre dois ou mais atores"

Princpios Tcnicos

Pr~ Expressivos Trabalhados

Impulsos Deserio Morfolgica: Podemos dizer que os trabalhos de impulso e de elementos plsticos so exerccios irmos. Se nos elementos plsticos buscase a pesquisa de dinmicas distintas em diferentes partes do corpo, podemos dizer que o exerccio de impulsos busca trabalhar, especficamente, as diferentes dinmicas desse elemento pontual nos diferentes segmentos do corpo. Primeiramente, deve-se buscar impulsos grandes e generosos, que tenham origem na coluna vertebral, e que, posteriormente, sejam lanados para fora em um ponto especfico e preciso da sala, como um facho de luz que

espirra do corpo" O olhar um fator determinante para precisar esse ponto de

Processo de um ator no-interpretativo prop:Jsto peln LU'M!? ~ Pgina 144

lanamento, Posteriormente deve-se variar as dinmicas desses impulsos, lanando-o de maneira lenta, suave, forte, fraca, grande, pequena, rpida, deixando-os escapar por partes determinadas do corpo, por duas ou mais partes ao mesmo tempo e tambm por todas as partes, tendo sempre em mente a preciso do local de lanamento desses impulsos. A base deve estar ampliada, o corpo todo engajado, como sempre. Tambm deve-se trabalhar a variao de fisicidade desses impulsos, diminuindo-o no espao e at mesmo, trabalhando-o internamente, atravs de impulsos escondidos dentro da

musculatura,
Esse trabalho busca a familiarizao do ator com a questo do Impulso transformado em ao, como numa ao/reao sem tempo de pensamento, mas que pode ser controlado via corpo, Tambm trabalha o direcionamento precisa da energia, causado pelo impulso, no espao. Desdobramentos: Da mesma forma, os impulsos podem ser usados como dilogos, pergunta/resposta, ao/reao entre dois ou mais atores, criando-se um jogo e uma comunicao real atravs deles.

Princpios Tcnicos Pr~ Expressivos Trabalhados

Articulao
Descrio Morfolgica: Nesse trabalho busca-se, tambm, exercitar um elemento pontual dentro da segmentao proposta pelo trabalho de elementos
plsticos, que a pesquisa e ampliao das possibilidades de articulao de

cada segmento e tambm o dilogo entre cada urrt Diferente dos elementos plsticos, que buscam dinmicas distintas, o trabalho de articulao procura uma dinmica lenta, variando mais entre tenses musculares suaves e fortes.

Processo de um ator no~interpretatvo proposto pelo

r_:~~

Pgina l45

Isso az com que o ator tenha mais tempo para explorar os limites extremos da articulao de cada segmento, fazendo com que sua musculatura se "rasgue", Quando todos os seguimentos/articulaes so trabalhados em conjunto, busca-se, tambm, dentro da ampliao das possibilidades de articulaes, posies corpreas de oposio. Assim, por exemplo, se a cabea busca o lado esquerdo, o quadril deve tender direita, um ombro para cima, outro para baixo, fazendo com que cada parte v at seu limite. A articulao, no limite extremo de cada segmento, far com que o prprio corpo encontre uma sada possvel para aquela posio. Essa sada encontrada pelo corpo deve, tambm, ser articulada at o extremo, criando um crculo onde uma articulao extrema leva outra. Como visto,

esse trabalho d ao ator uma ampliao de suas

possibilidades articulares e corpreas, alm de treinar o corpo a se "acostumar" com a oposio muscular, A dinmica lenta, nesse caso, tambm possibilita um controle muscular/corpreo, fixando, ainda mais, a noo de preciso, A ida ao extremo de cada articulao e de cada oposio faz com que o ator entre em um universo de aes alm do cotidiano, gerando, desse modo, uma energia dilatada.
Desdobramentos: Em alguns momentos especficos, esse trabalho pode

ser feito de olhos fechados, possibilitando um mergulho ainda maior no universo interno do ator, atravs das situaes corpreas extremas que est
v!venciando.

Princpios Tcnicos Pr-Expressivos Trabalhados

Montanha

Descrio Morfolgica: O exerccio da montanha busca ativar o centro

orgnico do corpo, que, no entendimento do LUME e dos atores Orientais, um ponto interno localizado na regio abdominal, que denominamos, dentro do mbito de nosso trabalho, de kosh.
koshi

uma palavra aponesa que significa, literalmente, bacia, e a

principal parte do corpo no N e Kabuki japons, O koshi to importante para os atores aponeses que a medida para ulgar um bom ator o domnio maior ou menor que ele tem de seu kashi No LUME no trabalhamos com a noo real, exata e formal do koshi japons, mas a partir do princpio de centro orgnico do corpo e da idia de fixidez e fora na regio da bacia, Uma imagem utilizada por Lus Otvio Burnier em sala de trabalho era a do kosh como um ponto, localizado um pouco abaixo do umbigo, no abdome, na regio central e interna da bacia, que tinha uma espcie de mo que o agarra e empurra constantemente para baixo, Esse ponto o centro orgnico do corpo
como o crebro o centro do intelecto. Desse ponto deve nascer e partir todos

os impulsos e aes que vo se refletir na coluna vertebraL Devido


importnCia em
ativ~lo,

so vrios os trabalhos e exerccios para esse fim.

O exerccio da montanha parte do princpio que existe somente esse ponto orgnico corpreo, funcionando como uma espcie de crebro corporal que controla todo o resto do corpo, Assim, com a base aberta, joelhos flexionados e coluna reta, apoiada na bacia, o ator lenta ativar esse ponto e lentamente se mover para esquerda ou direita, at o limite, a partir do kosh, Quando est no limite, da esquerda ou direita, deve-se buscar um Impulso, tambm a partir do koshi, que ocasionar um pequeno giro eo redor de seu eixo, com uma posterior parada precisa, Depois move-se novamente para a
esquerda ou direita, repetindo-se novamente o mesmo ciclo.

Princpios Tcnicos Prt>Expressivos Trabalhados

------------~==~~====~==~~=~==~~~~~

Processo de um ator no-interpretativo preposto pe-lo LlirvfE ~ Pgina 14 7

Koshi
Descrio Morfolgica: Como o prprio nome diz, busca treinar e ativar diretamente o ponto abdominal denominado de koshL Primeiramente amarre-se fortemente um tecido na regio abdominal, e o ator anda lentamente pelo espao, com os ioelhos flexionados, buscando sentir a regio amarrada. Tanto o andar, como o mudar a direo do andar, devem ser sempre controlados por esse ponto. Num segundo momento tira-se o tecido amarrado e tenta-se simplesmente andar com o koshi buscando a mesma sensao corprea como se o tecido estivesse, ainda, amarrado. "O que diferencia um andar normal

"sem Koshr' de um "com Koshi"

o movimento da bacia. Normalmente quando

andamos, ela tem um movimento de ondulao suff/ natural, como se flutuasse sobre as guas mansas do mar. ponto de apoio sobre uma

movimento decorrente da variao do

e outra perna. Quando trabalhamos o Koshi, esta oscilao no existe, ou deve ser evitada, controlada. Isto d uma fora e uma

presena para a bacia. Alis, o termo Koshi em japons tambm significa a

presena do ator~(Bumier, 1994:149)


Depois de passado um tempo de treinamento, somente andando com o

koshi, o ator pode comear a fazer lentas e pequenas aes, como abaixar,
ficar na ponta dos ps e girar o tronco. Todas essas pequenas aes devem ter o ponto original na regio do koshi. Assim, no o ator que levanta, abaixa, ou gira, mas seu koshi que o faz. Esse deslocamento e concentrao dos impulsos originrios das aes, a

partir do koshi, cria uma outra relao muscular do ator com sua aes,
ocasionando um oondensamento da energia nessa regio. A partir dessa concentrao energtica, o ator pode tentar treinar e buscar mecanismos que o permitam controlar e manipular essa energia condensada. Uma imagem que auxilia o ator nessa empreitada a de transformar o koshi em uma espcie de

Processo de um ator no-iuterpretati':.'::.Proposto pe-lo LUME- Hgna 148

farol, que emana uma luz torta nessa regio, A densidade da luz, mais forte ou mais fraca, mais quente ou mais fria, determina a quantidade de energia utilizada. Essa imagem objetiva ajuda o ator a encontrar as micro-tenses corpreas que o permitem soltar e reter a energia, ou ainda, transform-la em uma energia suave ou muito forte. Em um terceiro momento desse exerccio, as aes, sempre a partir do
koshi, podem ficar mais complexas. Nesse ponto, geralmente, o orientedor cria

estmulos para que essas aes aconteam, como por exemplo, jogar objetos pela sala, para que os atores possam peg-los, solt-los, entreg-los a outro ator, realizando essas aes cotidianas sempre pelo koshi. Dentro dessas aes complexas deve-se buscar sempre posies de equil!brio precrio e oposies corpreas. Esses fatos redimensionam a ao ootidiana, criando um equivalente energtico extracotidiano dessas mesmas aes.

Princpios Tcnicos Pr~ Expressivos Trabalhados

Descrio Morfolgica: Visa trabalhar uma vivncia prtica dupla: de

controle de koshi e de oposio corprea. Esse trabalho realizado em parceria: um primeiro ator segura o segundo com um tecido, enlaando-o, primeiramente, na altura do abdome, e puxando-o para trs. O segundo ator tenta vencer essa !ora oposta, tentando andar para frente, ativando seu koshi. Posteriormente, o tecido enlaado em diferentes partes do corpo: cabea,

00

Esse exerccio fol criado, originalmente, pelos atores do Odin Teatret- Dinamarca, que se utl!lzavam de um tecido verde para realizar o trabalho. Da o nome<

Processo de um ator no~interpretativo proposto pelo LUME- Pgina 149

peito, quadril, coxas e canelas, e o mesmo processo se repete para cada parte, separadamente. Em um segundo momento, o ator, agora sem o tecido e a ajuda do companheiro, deve caminhar sozinho, como

se o tecido ainda o estivesse

puxando nas diferentes partes do corpo. Depois, em um terceiro momento, o ator, assim como no trabalho do koshi, alm de somente caminhar, comea a realizar aes simples, sempre com uma fora oposta ao movimento realizado. Essa fora oposta treina a conteno de energia, da mesma forma como o principio dos sete dcimos dos atores N japonesas, criando uma tenso interna constante, para todos os movimentos que so realizados. Cria-se portanto, uma in-tenso, tenso interna, que poderamos traduzir como a
inteno muscular, primeiro princpio de qualquer nascimento de uma ao

fsica orgnica. Convm frisar que essa inteno interna foi vivenciada pela musculatura de maneira prtica, com a oposio real criada pelo tecido e pelo companheiro que "segurava" o movimento. Dessa forma, o ator poder, sempre
que desejar, ativar as macro e micro-tenses desse treinamento real, ativando

sua memria muscular da vivncia prtica, criando uma inteno tambm real e orgnica, O ator passa a controlar a conteno de suas energias, sua manipulao e a inteno muscular, dilatando, dessa forma, sua corporeidade. Desdobramentos: Num perodo mais avanado de treinamento, o trabalho do verde pode ser mesclado a outros, como: a articulao com o verde, os impulsos com o verde, saltos e quedas com o verde, criando, sempre, a relao de oposio e conteno de energia proposta. Dentro dessa proposta, os atores do LUME desenvolveram o trabalho do Mar, que uma variao do verde mesclado com o trabalho de articulaes. Outro desdobramento o exerccio denominado Branco: nesse trabalho utiliza-se a mesma imagem do
verde 1 com uma fora oposta que "puxa" o ator para trs, mas, no branco essa

fora exercida em cada msculo, desde o mais externo at o mais interno.


Essa fora oposta, tambm 1 pode variar de intensidade, da mais suave mais

Processo de- urn ator no-interpretativo proposto pelo LUME -Pgina

tsq,
e

forte, fazendo com que o ator treine, na musculatura, variaes de macro

micro tenses, e em conseqncia, diferentes qualidades de conteno de

energia,

Princpios Tcnicos Pr-Expressivos Trabalhados

Pantera
Descliiio Morfolgica: O trabalho da pantera visa trabalhar uma energia mais nstlntva, em que o estmulo/resposta deve ser imediato, diminuindo, dessa forma, o tempo entre estmuioAmpulso/ao/reao; e tambm um

estado de alerta constante, no qual, mesmo parado, sem nenhum movimento, o


ator pode estar internamente ativo: em ao na imobilidade, Para esse exerccio o ator tem uma posio lixa: olhos abertos e olhando sempre para frente, base aberta, joelhos flexionados, coluna reta sentada na bacia e braos ao longo do corpo. Essa posio deixa a regio do koshi livre e "em trabalho" constante, e todos os impulsos, aes e reaes devem partir
daL Em um primeiro momento o ator treina, lndividua!mentej maneiras

diferentes de andar, correr, saltar e girar dentro dessa forma preestabelecida. Posteriormente se estabelece um jogo coletivo, no qual todos podem atacar a qualquer momento, O ator, portanto, ao mesmo tempo em que pode atacar outro ator, tambm pode ser atacado por um terceiro, Isso cria um estado de alerta constante e intenso, um estado de tenso interna e de prontido, no qual, a qualquer momento, pode ser desferido um golpe, um salto, ume defesa. O lato de ser obrigado a olhar constantemente para frente, sem saber o que se
passa atrs de si 1 faz com que o estado de tenso aumente, obrigand0-0 1

tambm, a aumentar seu campo de viso e percepo do que ocorre sua volta, com o objetivo, ciaro e real, de se defender. Todos esses elementos

dilatam a corporeidade do ator, pois essas in-tenses a que ele induzido esto alm do estado ootidiano de "estar". Uma tendncia inicial e natural nesse trabalho, a dos atores desperdiarem movimentos, atacando e

se defendendo a todo instante. O

objetivo maior no o ataque e defesa, mas o estado de tenso real proporcionado pelo jogo proposto. Os golpes e reaes, quando desferidos, devem ser precisos

e certeiros, provenientes de urn impulso tambm preciso,

nascido do koshi assim corno uma pantera, que primeiro espreita, corn todos os msculos em alerta, para somente depois desferir seu ataque.
Desdobramentos: Uma maneira de priorizar, dentro desse trabalho, a

questo de estmulo/impulso/ao/reao fazer corn que o ator trabalhe de

olhos fechados. O orientador pode, dessa forma, jogar corn estmulos inusitados,
como um basto que rola pelo cho, urna folha que roa a cara do ator, um som de uma batida forte que ressoa de repente, apenas para citar alguns exemplos, buscando, dessa forma, urna reao imediata

e corprea a um

determinado estmulo dado. Os olhos fechados aumentam o estado de alerta e tenso interna. Seu estado de percepo do meio deve estar ainda mais aguado, pois com os olhos fechados, o ator pode ser atacado de qualquer lado. Quando abrir os olhos, o ator deve manter o mesmo estado de alerta e tenso que estava quando de olhos fechados. Outro desdobramento, muito importante, a variao de fisicidade da pantera. Os atores, depois de algum tempo de treinamento, podem realizar todo o exerccio, primeiramente, rniniaturizando os movimentos no espao, mantendo

a mesma corporeidade e inteno muscular proporcionada pelo

trabalho. Pode-se diminuir cinqenta por cento dos movimentos, depois noventa por cento, at a pantera licar "escondida" na musculatura, corn movimentos naturalistas pelo espao, mantendo, internamente, a corporeidade dilatada.

Processo de um ator no-interpretativo proposto pelo LUME- Pgina 152

Princpios Tcnicos Pr~ Expressivos Trabalhados

Posies em Desequilbrio
Descrio Morfolgica: Busca fazer com que o ator tenha um controle corpreo dentro de posies extremas de desequilbrio. Para tanto, o ator, individualmente, busca essas posies extremas, fazendo com que seu corpo encontre as compensaes musculares necessrias para control-lo. Devese evitar o "tremelicar" da musculatura, as quase quedas, os desequilbrios no controlados. Passa-se de uma posio extrema a outra, sempre tentando fazlo atravs de ligaes orgnicas e fluidas e tambm de uma maneira lenta, para que o corpo se criada pelo ator. Perceba-se, nesse exerccio, que as compensaes naturais para buscar um equilbrio dentro do desequilbrio, leva o ator, naturalmente, a oposies musculares orgnicas. Para manter-se equilibrado apenas em um p e com a outra perna para frente, o quadril necessariamente tem que lazer uma compensao para trs e o tronco dever, ento, estar necessariamente para frente. Se, ao contrrio, o quadril estiver para frente, o tronco tem que compensar para tre. Isso cria uma serie de tenses musculares

acostume,

vagarosamente, em cada posio extrema

extracotidianae, que leva a uma dilatao corprea. Mantm-se o equilbrio dentro de uma postura desequilibrada e dilatada, Isso, na verdade, no nenhuma novidade, pois o prprio corpo "sabe" realizar essa compensao, inconscientemente, como forma de auto preservao. O que o ator deve lazer
incorporar e aprender

com seu corpo essa relao "natura!" entre desequiibrlo

oposio e dilatao, para poder control-la e us-la de maneira consciente,

Processo de nrn ator no-interpretativo proposto pelo LL1v1E- P&rina 153

ajudando-o em seu treinamento cotidiano dos princpios pr-expressivos, fazendo oom que o ator encontre o natural no artificial. a artificial naturalidade de que nos fala Gordon Craig, (Mscara, 1995:9)

Princpios Tcnicos

Pr~ Expressivos Trabalhados

Lanamentos
Descrio Morfolgica: Os lanamentos, como o prprio nome diz, treina o ator a, literalmente, lanar, com o corpo, algo para o espao, Utiliza-se uma imagem: o ator est lanando fachos de luz ou energia. Essa imagem ajuda o ator a: 1) lazer oom que esse fluxo de luz ou energia naea do koshi, atravesse sua coluna, passe pelo seu brao e saia para fora atravs de seus dedos. Para tanto, todo o corpo deve estar engajado no momento do lanamento e a base estar aberta e ampliada, 2) fazer com que o ator incorpore a noo de contra-Impulso. Assim como um atleta que lana um dardo ou um disco realiza um impulso contrrio e natural para acumular energia, o ator tambm deve buscar e incorporar esse contra-impulso que, naturalmente, ocorre no momento do lanamento, 3) permitir ao ator trabalhar preciso, pois o lanamento da luz/energia deve ter destino certo e preciso, seja longe ou perto, A preciso, no lanamento, tambm est Intimamente ligada preciso do olhar, O ator deve lanar tambm com os olhos, da energia a ser lanada. 4) Trabalhar a manipulao da quantidade e qualidade de luZ/energia que est sendo lanada, ou seja, trabalhar a manipulao da energia utilizada.

e sempre olhar precisamente o ponto de destino

Proces."o de um ator no-interpretativo proposto pelo LUME- Pgina 154

Dessa forma o ator pode "brincar" com os lanamentos, atirando para o espaa um facho de energia suave, outro mais forte, um facho grosso, outro muito fino, sempre de maneira precisa. Alm disso, pode-se utilizar todas as partes do corpo para lanar, Dessa forma, ao invs de lanar com os braoa e mos, podemos lanar com o quadril, com o ombro, com a cabea, eniim, com todos os diferentes segmentos do corpo. No lanamento, o ator deve buscar

se lanar, procurando jogar para o

espao, naquele ponto preciso, um pedao de luz de sua alma. Se isso no


acontecer, o trabalho toma-se estril

e simplesmente muscular.
desdobramentos

Desdobramentos:
lanamentos:

Existem

muitos

do trabalho

de

!) Lanamento com imagens: Nessa variao o ator pode se utilizar de

outras imagens para o lanemento. Ele pode lanar uma pequena pedra, uma grande rocha, uma bola de basquete, penas, um balde de gua, somente para dar alguns exemplos. Cada imagem determina a dinmica e a qualidade de anergia do lanamento, fazendo com que o ator descubra novas maneiras de lanar. 2) Lanamentos com saltos: O ator lana, ao mesmo tempo que efetua um pequeno salto, como conseqncia de um impulso mais forte do lanamento. 3) Lallar e Puxar: Logo depois que efetua o lanamento o ator "puxa" para si algo de fora. Essa ao de puxar pode ser entendida, exatamente, como o oposto do lanemento. O ator, ao invs de lanar, traz para si algo, podendo ser a mesma energia que acabou de lanar, ou qualquer outro elemento ou imagem. 4) Sats: O Sats, como j falado, a palavra que Eugenio Barba define impulso e contra-impulso e tambm o estado de inteno muscular do ator. No mbito de nosso trabalho, trabalhamos o sats, especificamente, como o contraimpulso da uma ao. Portanto, trabalhar o

sats

significa, aqui, pesquisar o

contra-impulso, o contra movimento da ao de lanar, o movimento contrrio

que vem antes do lanamento, ou mesmo, de qualquer ao. Como pesquisa, pode-se omitir o contra-impulso, ou miniaturaliz-lo, buscando o ponto preciso de seu incio e de seu fim. Se entendermos o lanamento como ao

seu

contra-impulso como outra ao diferente e mesmo independente da primeira, podemos vari-los quase ao infinito, dando aos atores vrias possibilidades de

vadao de

frscidade,

O sats pode

ser

trabalhado

separadamente,

independente do lanamento, utilizando, para pesquisa, qualquer outra ao, cotidiana ou dilatada, 5) Variao de lisicidade: Os lanamentos e seus contra-impulsos podem ser variados em sua lsicidade, diminuindo-os e ampliando-os em porcentagens maiores ou menores, e mesmo escondendo-os, fazendo com que sejam lanados apenas pelos olhos, Uma possibilidade interessante diminuir o contra-impulso e deixar o lanamento normal, ou deixar o contra-impulso interno e diminuir o lanamento, ou vice-versa. Como dito, as possibilidades so riqussimas.
6) Lanamentos non~stop: Busca mesclar! dinamicamente) os lanamentos

e todas suas variantes, sem parada, Funciona como um energtico de lanamentos, uma vez que o ator deve responder s diversas propostas do trabalho de maneira orgnica, buscando uma auto-superao dentro do exerccio. Quando consegue essa auto-superao, geralmente descobre novas dinmicas e qualidedes de energias para o lanamento.

Princpios Tcnicos llr~Expressivos Trabalhados

_ _ _ _ _ _ _ _ _. ;.Pcc'cc.oce:.:':.:sso=c:dcc.c:ce um ator no-interpretativo proposlo pelo LUME- Pgina 156

Dana dos Ventos6 '


Descrio Morfolgica: A Dana dos Ventos consiste, como o prprio
nome sugere, numa espcie de dana que obedece um ritmo ternrio, harmonizado com a respirao. A expirao deve coincidir com o tempo meis forte do ritmo, e a inspirao realizada nos dois prximos tempos. Essa sincronia entre respirao/ritmo tambm deve estar harmonizada com a relao peso/leveza. O ator deve afundar sua base, no sentido de enraizar no cho, ao mesmo tempo em que expira no tempo mais forte do ritmo ternrio, e posteriormente, empurrando a raiz, deve saltar, como uma espcie de vo, nos dois prximos tempos do ritmo. Esse vo ser mais leve quanto maior for o enraizamento, pois maior ser a !ora da raiz para empurrar o cho, Todo o resto do corpo deve estar engajado e os braos e a coluna devem realizar desenhos harmnicos no espao. Assim temos a seguinte relao esquemtica formal dentro da Dana dos Ventos:

Um (Tempo Forte)
Expira Enraza

llois
Inspira
Voa

Trs
Inspira
Voa

Esse ritmo ternrio, originalmente, era marcado com padres por uma parte dos atores enquanto a outra parte danava. Hoje, o ritmo mercado na pedra utilizado esporadicamente. Esse trabalho, como se v, completamente lormalizado, E justamente nessa formalizao que se encontra sua riqueza. Ele trabalha com a busca de

Fora do Equilbrio, que sero Carlos Roberto Smioni, que participa, sob a coordenao da atr!z lben Nage! Rasmussem, atriz do Od!n T eatret de um grupo intemaciona.t de pesquisa sobre as diferentes tcnicas do ator, chamado 'Vindenes Bro" (Ponte dos Ventos). Os trabalhos da Gueixa, Samura! e Fora do EquiHbrio fazem parte do treino pessoa! de lben. Por outro lado, a Dana dos Ventos foi criada pelos atores participantes desse grupo. A maioria dos desdobramntos colocados so aprofundamentos realizados pelos atores.pesqusadores do LUME dentro da proposta inicia! trazida por Carlos SimionL
abordados a seguir foram trazidos para o LUME pelo
ator~pesquisador

61 Os trabalhos de Dana dos Ventos, Samurai, Gueixa

Processo de um ator no~interpretativo proposto pelo LUME- Pgina 157

fluidez de energia dentro de regras muito bem especficas, funcionando como uma espcie de energtico sobre "trilhos": o ator, aqui, tem o mesmo objetivo de dinamizar suas energias, mas agora, dentro de uma espcie de amarras

de um cerco formaL Isso faz com que o ator treine a busca de sua organicdade, mesmo aprisionado dentro das regras ftxas. Outra questo importante, levantada pela dana dos ventos, que ela sugere um redimensionamento da prpria funo da respirao. Normalmente, a expirao utilizada oomo relaxamento e esvaziamento de energia. A dana dos ventos prope para expirao uma funo oposta: uma espcie de auto renovao energtica, "pegar" a energia para, novamente, poder voar, realizando um ciclo. Desta maneira, uma cadeia entre o final da respirao e o

incio do movimento, produz a continuidade da energia atravs de uma auto


renovao. (Bumier, 1994:158).

Dentro dessa regra simples e formal o ator tem liberdade para criar desdobramentos da prpria dana, criando uma espcie de dana dos ventos
pessoal, sendo possvel dar passos maiores e menores, danar suavemente)

danar com uma energia forte, danar pequeno, realizando, dessa forma, toda a variao de tiscdade possveL Pode-se, tambm, criar aes de girar, saltar, lanar, atacar e defender, ou qualquer outra, desde que respeite-se os
elementos e regras colocados acima.

Uma outra possibilidade, muito rica, que ela pode ser mesclada com todos os outros trabalhos e exerccios at o momento propostos. Assim, podemos unir o trabalho de lanamentos e dana dos ventos, incluir o koshi, trabalhar os elementos plsticos e os impulsos enquanto se dana. Convm dizer que a dana dos ventos trabalha, tambm, uma energia de grupo, com todos os atores sincronizados no mesmo ritmo e na mesma respirao.
Desdobramentos

Processo de um ator no-inte-rpre!ativo proposw pelo LUME~ Pgina 158

l) Paradas: As paradas ou stops buscam, da mesma forma que o energtico, um corte momentneo no movimento externo, mantendo a mesma intensidade da dana, internamente, Primeiramente, o ator deve parar apenas um tempo, buscando posies em desequilibrio e de oposies musculares, mantendo a vida da dana dentro delas. Um lanamento realizado durante o trabalho tambm pode ser usado para a parada, O ator deve voltar, posteriormente, no mesmo ritmo do grupo at a sua prxima parada. Num estgio mais avanado, o ator pode realizar paradas mais longas, preenchendo-as com aes que so trocadas no tempo forte de cada compasso. Pode, tambm, dentro dessas paradas longas, mantendo a dana internamente, realizar o trabalho do mar, branco, verde ou de articulaes, todos descritos acima, para, posteriormente, voltar para a dana normal, junto com os outros atores. 2) Dana Escondida: Uma variao de lisicidade especiaL O ator esconde a dana internamente, como nas paradas,

e realiza aes simples como andar, e ritmo,


e

correr, pegar objetos, ou mesmo aes mais abstratas, atravs de imagens, mantendo todos os princpios da dana dos ventos como respirao vivos internamente. Isso proporciona uma vivncia de

conteno

manipulao da fluidez da energia gerada pela dana 3) Dana dos Ventos com Relao: Todos os trabalhos da dana podem ser realizados em relao com o parceiro, num dilogo pergunta/resposta, ao/reao. 4) Baile Grego: uma parada conjunta de todos os atores. Divide-se a dana em quatro compassos. Os atores sincronizam seus stops sempre no quarto compasso, No momento da parada, cada ator deve experimentar figuras diferentes em oposio, Amplia a energia conjunta.
Princpios Tcnicos Pf'..Expressivos Trabalhados

Processo de um ator nJio,inte!Eretatvo proposto pelo LV1v1E =Pgina 159

Samurai
Descrio Morfolgica: Trabalha a energia do guerreiro. Possui uma posio base e trs passos de deslocamento espacial. A posio bsica consiste em estar com a base aberta, joelhos flexionados apontando para fora, coluna reta apoiada na bacia Os braos, ou esto livres, ou seguram um basto, que posteriormente, servir para aes de ataques e defesas. A partir dessa posio bsica, o samurai desloca-se pelo espao atravs de trs passos formalizados: Passo 1: A perna, a partir dos dedos dos ps, realiza um giro em frente ao

corpo, ou seja, se a perna esquerda se desloca, ela realizar o giro pela direita e abrir a base com essa perna ligeiramente no alto e para frente. O joelho
continua flexionado" Terminado o giro, o corpo '!cai" sobre a perna, como um bloco, a outra perna comea seu um deslocamento frontal. Passo 2: A base fecha-se, e todo o corpo gira ao redor de seu eixo como um bloco, cento e oitenta graus. Imediatamente a base novamente se abre, realizando, dessa forma, um deslocamento lateral. Passo 3: O joelho levanta at a altura do peito, lateralmente. O corpo, novamente como um bloco, "ca" sobre a perna, fazendo com que a perna opoata fique esticada,
movimento~

repetindo-se o ciclo, ocasionando

e a partir dela repete-se todo o processo.

Para oa trs passos, importante estar atento, primeiramente, para que no haja uma variao vertical da altura. O ator deve deslocar-se como se um "teto de concreto" estivesse colado sua cabea, no permitindo que ela suba. Outro fator Importantssimo a questo da preciso. O samurai um bloco,

--------===-======::::=="=::._:_::=::....=
Processo de um ator no~interpretalivo proposto pelo LlJlviE- Pgna l60

uma montanha que se desloca. Qualquer eco musL-ular, impreciso ou oscilao, principalmente quando o corpo cai sobre a perna, faz com que o samurai perca a fora. O samurai trabalha principalmente com a questo da fora, do bloco e da energia nimus que nos descreve Barba, conseguida atravs da preciso e do estar centrado, o estar em si. O mais importante "aprender a dominar o peso e saber utiliz-lo. Para Isso, o ator deve isolar e manter todo o tempo o centro no eixo, tormedo pela base da coluna vertebral e a plvis; a reside o centro nevrlgico de onde ele deve controlar o seu peso. Manter esse centro o que d figura do samura essa imponncia to caracterstica, essa espcie de concentrao, que o segredo de toda sua fora. O ssmurai no como o boxeador ou o lutador de sum; algum que est concentrado em si mesmo. Uma vez isolado o centro e controlado o peso, o ator deve tentar utilizar o olhar para definir com preciso a direo no espao e reforar. assim, sua presena ciJnica.(Bumier, 1994:155). Domnados esses elementos, o ator pode realizar todas as variantes possveis, mesclando os passos, se deslocando pelo espao e codificando

outras aes) agora mais pessoais, como maneiras de girar, abaixar, sentar,
pular, subir, atacar e defender, sempre respeitando o bloco, o eixo central, o

controle do

peso~

o olhar e a preciso que o caracterizam; criando 1 dessa

forma, um samurai pessoal dentro de suas regras. Posteriormente essas aes podem ser sistematzadas em uma seqncia orgnica para o ator, podendo-se acrescentar, livremente, outros elementos como voz, canes, sons, variao de fiscidade, entre outros.
Uesdobnunentos: Atravs dos passos

das aes codificadas, os atores

podem "lutar" com os seus respectivos samurais. O obetivo aqui no , de forma alguma, verficar o melhor ou o pior samurai, o mais centrado e o mais

agressivo! mas sim 1 criar uma relao real entre os atores. Essa relao,
quando orgnica, trabalha o estado de alerta constante, a percepo espacal

Prrn:esso de um ator

no~interpreiativo

proposto pelo UJME- Pgina 161

dilatada, como no trabalho da

pantera

descrito acima, pois aqui, ao mesmo

tempo em que um samurai pode atacar, pode tambm ser atacado, criando um
real estado de alerta.

Princpios Tcnicos Pr-Expressivos Trabalhados

Gueixa
Descrio Morfolgica: A gueixa trabalha a energia oposta do samurai, a energia nima. Ao contrrio do samurai, no possui nenhuma regra formal. O ator, nesse trabalho, est livre para criar sua prpria gueixa, partindo, somente, da imagem que a figura mtica de uma gueixa possa sugerir, Deve, principalmente, pesquisar, em seu corpo, a fluidez de uma energia multo

suave. medida que for encontrando aes dentro desse parmetro, o ator
pode fix-las, formando um vocabulrio de uma gueixa pessoal. Por ser um trabalho aparentemente abstrato, corre-se alguns riscos de estereotlpizao e estilizao. Pare que isso no ocorra, as aes dos braos e mos devem sempre estar conectados com o coluna e com o koshi. Deve-se utilizar imagens precisas como "caminhar por um bosque de flores", ou "lavar o rosto no riacho", por exemplo. Essas imagens auxiliaro o ator a encontrar uma organicidade dentro das aes pesquisadas. Buscar um olhar, que lance suavidade e delicadeza, tambm auxllia o ator nessa empreitada. Ao contrrio do samurai que trabalha em bloco e oom o peso, a gueixa trabalha a manipulao e dinamizao da energia atravs de segmentao do corpo. Cada parte, separada, deve refletir, precisamente, a energia da gueixa, tornando-a, completamente, tridimensional. O ator deve pesquisar cada parte

Processo de um ator no-ink>tpretativo proposto pelo LU1vlli- Pgina 162

do corpo e descobrir em cada uma delas a forma expressiva, viva e precisa de sua gueixa.
Desdobramentos: Pode-se trabalhar todas as variaes de fisicidade no

todo ou nas partes segmentadas.

Princpios Tcnicos Pr~ Expressivos Trabalhados

Fora do Equilbrio
Descrio Morfolgica: A idia inicial do fora do equilbrio trabalhar com
a transformao do peso em energia. Para que isso seja possvel, utiliza-se a

ajuda da gravidade. O ator, como uma linha para frente, trs, lado ou diagonais (!rente

um bloco, coloca o seu peso

trs)

deixa-se cair. No exato

momento em que vai perder totalmente o equilbrio e cair realmente, ele realiza um movmento rpido e preciso, cortando bruscamente a inrcia da ao que estava se desenrolando, e paralisa a queda. Nesse estado limite, em que a energia est contida e todo seu corpo engajado evitando a queda, ele redireciona essa energia, lanando-a para o espao, ou realizando outras aes fsicas. Temos portanto trs momentos distintos e precisos nesse trabalho:

1) O colocar-se em estado de equilbrio precrio: isso j implica uma


coragem do ator em abandonar-se prpria sorte, colocando-se em situao real de risco. Implica tambm em ter coragem de se deixar Ir at o limite, at o
'~lo"

que separa a queda da salvao. Esse momento trabalha um estado de

"se deixar Ir"; a passividade do abandonar-se.

Processo de um ator no-interpretativo proposto pelo LUME-- Pgina 1Q1

2) Parar a queda: Implica preciso e rapidez de movimentos, O ponto


principal do corpo que deve fazer o ator realmente parar de maneira precisa

o seu koshi e toda sua regio abdominaL Depois de um certo perodo de treinamento fisicamente perceptvel que quase toda a energia acumulada est contida nessa regio, guardada por macro e micro tenses externas Internas.

3) A passagem: implica na transformao real

na aprendizagem do

redirecionamento e redimensonamento da energia contida

acumulada na

queda. Aqui pode-se realizar toda e qualquer ao. No princpio do trabalho, usamos o lanamento como melo de transformar rapidamente essa energia. Depois de algum tempo de treinamento, quando estamos mais familiarizados com

essa

conteno, podemos realizar com ela outras aes, como por

exemplo, uma dana.

Desdobramentos 1) Desequilbrio por impulsos: Pode-se iniciar a situao de risco de queda


atravs de pequenos impulsos, que, levados ao limite, coloca o ator em situao de desequilbrio. Esses Impulsos podem advir do quadril, peito, joelho
e cabea, e podem ter qualquer direo no espao. Assim, podemos "cair'' para

trs atravs de um impulso do quadril, ou "cair" para o lado com um impulso da cabea. 2)Variao de Fisicidade: A variao de fsicidade no !ora do equilbrio riqussima. Podemos simplesmente omitir uma das trs partes, come por exemplo, ligar a energia contida da queda sem realizar a ao real de cair,

ativando) para isso, nossa memria muscular da queda~ ou realizar a


passagem internamente. Na verdade, durante o treinamento, o ator poder Ir diminuindo paulatinamente todo o trabalho, at realizar todo o "!ora do equilbrio" escondido na sua musculatura. Quando atinge esse estgio, ele tem todas as Informaes corpreas do trabalho e pode, a partir da, brincar com
todas as variaes possveis de fisicldade. Convm frisar, mais uma vez, que a

Processo de um ator no-inierprdativo proposto pelo

LUME~

Pgna 164

variao de fisicidade perde todo e qualquer sentido, quando perde-se o


"corao" e a corporeidade da ao quando minaturzada ou ampliada no espao/tempo,

Princpios Tcnicos Pr-Expressivos Trabalhados

Treinamento Vocal
Como j colocado em nota, devemos entender a voz como ao fsica, Dessa forma poderemos aplicar todos os elementos constitutivos desta, na ao vocaL

Isso significa falar em impulso,

inteno,

lan,

energia,

organcidade e preciso da voz, Talvez a nica diferena esteja no conceito de movimento, O movimento da ao fsica subentende um corpo concreto
desenhando no tempo/espao, A voz no possui esse corpo concreto, mas, mesmo assim, podemos !alar de uma musculatura da voz que mprime no espao uma vibrao, com uma intensidade e uma espacialdade.

A ao vocal como a prprio texto diz, a ao da voz como um prolongamento do corpo, da mesma maneira como Decroux considerava os braos prolongamentos da coluna vertebral, a voz seria como um "brao do corpo~ Assim, este "brao" pode pegar um objeto e traz-lo para s ou empurr-lo para longe, acarinhar ou agredir o espao ou uma outra pessoa, afirmar ou hesitar{,,} uma ao vocal a ao que a voz faz no espao e no tempo, (Bumer, 1994:77, 138)
Pensando desta maneira, todas as afirmaes feitas at o momento, no que tange s aes fsicas, podem e devem ser aplicadas s aes vocais. O ator deve, tambm, buscar, pesqusar e descobrr as potencialidades da sua prpria voz, eliminando todos os bioqueos que no permtam sua projeo e sua vibrao no tempo/espao. Se no cotdano, a voz vbra na garganta, ento

Processo de um .ator no-interpretativo proposto pdo LUME- Pgina ! 65

o extracotidiano da voz "tir-la" da garganta, devendo o ator encontrar outros focos vibratrios em seu corpo, treinando uma maneira equivalente de utiliz-la em cena_ Sobre isso versa Grotowski: Ateno especial deve ser prestada ao poder de emisso da voz, de modo que o espectador no apenas escute a voz do ator perfeitamente, mas seja penetrado por ela, como se fosse estereofnica_ O espectador deve ser envolvido pela voz do ator , como se ela vesse de todos os lados, e no apenas de onde o ator est As diversas paredes devem falar com a voz do ator. Esta preocupao com o poder de emisso da voz profundamente necessria, a fim de evitar problemas vocais que possam se tomar srios. O ator deve explorar sua voz para produzir sons e entonaes que o espectador seja incapaz de reproduzir ou imitar_ (Grotowskl, 1987:120), Outra questo importante que a voz nunca estar desvinculada do corpo, Somente se encontrar outros focos vibratrios da voz, se o corpo, como um todo, estiver engajado no momento do trabalho de busca_ Apesar do LUME propor um treinamento especifico para a voz, sabemos que o mesmo impulso que pode engendrar uma ao fsica, pode tambm engendrar uma
ao vocal) ou uma ao fsica/vocaL Podemos afirmar, inclusive, que a voz ,

tambm, corpo, Portanto. o corpo passa a ser a base para qualquer trabalho vocaL Como seu centro muscular e orgnico a regio do koshi, a voz tambm deve nascer daL No LUME, o corpo da voz est na fora/impulso que se origina no abdome_ Claro que a respirao tambm fator fundamentaL Grotowski at nos fala de uma respirao total, que engloba a respirao abdominal, torcica e intercostal, como elemento fundamental da voz_ No LUME, na verdade, cada ator deve encontrar sua respirao individual, desde que esta o auxilie no controle do impulso vocal a partir do centro orgnico do corpo: seu koshi, Assim, todos os exerccios propostos buscam trar a voz da garganta, encontrar
o impulso voca! a partir do abdome) para 1 dessa forma, encontrar outros pontos

vibratrios e de ressonncia do corpo. Podemos afirmar que esses dois princpios, o impulso vocal abdomnal e os pontos vibretrios so os princpios

Processo de um ator no-interpretativo proposto plo LUl\.1I~- Pgina

l66

que formam uma espcie de pr-expressividade vocal. Encontrando esse Impulso e alguns pontos de vibrao, o ator ter condies objetivas

operativas de poder codificar as matrizes vocais que aparecem, organicamente, no seu treinamento cotidiano de aprofundamento e busca de suas energias potenciais, no trabalho com a mmesis corprea e tambm no trabalho com

objetos52.
Antes de adentrarmos na descrio dos exerccios vocais, convm dizer
que no exste uma maneira prtica, nesse treinamento, do orientador dizer,

faa assim! Ou faa desse jefto! O ator, assim como no treinamento tcnico,
deve buscar Imitar o orientador, encontrando sua voz e descobrindo as propostas dos exerccios atravs de tentativa e erro. um trabalho longo e difcil, que demanda multa disponibilidade, disciplina, pacincia e treino. Passemos ento

descrever

analisar

esses

trabalhos

exerccios de

treinamento vocal propostos pelo LUME: Vibrao Busca uma ampliao da capacidade vocal atravs de uma maior vibrao no corpo como um todo, tendo como base o Impulso da voz a partir do abdome, A ator, geralmente, inicia esse trabalho agachado no cho, de frente. Depois que encontra uma vibrao maior, tenta subir at ficar em p. Caso, nessa subida, a voz volte para a garganta, o ator recomea o trabalho a partir do cho, buscando, novamente, a vibrao perdida. Quando consegue ficar em

p, pode realizar aes fisces mantendo essa vibrao vocal e at mesmo


cantar com ela. Imagens O ator busca realizar, atravs de um colorido das aes vocais, a substancialzao de imagens precisas e definidas, como uma vulco em

62

Os trabalhos de Mimes!s Corprea e o Trabalho com Objetos sero objetos de an!ise no

Processo de um ator no-interpretativo proposto pelo UJME -Pgina 167

erupo com as lavas se esparramando e a neve caindo. Essas imagens

permitem ao ator trabalhar seus dois plos vibratrios opostos: um muito grave. localizado na regio do estmago e do peito, inspirado na imagem do vulco e outro muito agudo, localizado na regio da cabea, no caso da neve. Cada ator deve descobrir sua prpria voz de neve e voz de vulco e posteriormente, criar ritmos com a voz dessas duas imagens, impulsionando esse ritmo atravs do abdome. Voz Balo Busca trabalhar a questo da potncia vocal atravs de uma vibrao total do corpo. Utiliza-se uma outra imagem: a do balo. O "fogo" que ir aquecer esse balo, para faz-lo subir, est localizado na regio do koshi. Portanto, o ator comea aquecer esse fogo, com a voz, a partir dessa regio, e,

vagarosamente, inicia sua subida, ao mesmo tempo em que vai subindo a potncia de emisso de sua voz e tambm a altura da nota, buscando pontos de vibrao mais alto, porm nunca perdendo contato com seu "fogo", que o ponto inicial e a regio do kosh. O balo/voz sobe at o limite e, tambm vagarosamente, inicia sua descida at o ponto inicial.

Pontos Vibratrios ou Ressonadores


O LUME trabalha com o mesmo conceito proposto por Grotowski sobre
os ressonadores ou pontos de vibrao vocais. Em palavras do diretor do

Teatro Laboratrio:

A grande aventura de nossa pesquisa foi a descoberta dos ressonador!J: talvez a palavra vibrador seja mais exata porque, do ponto de vista da preciso cientfica, no so exatamente ressonadores. {Grotowski, 1971:14).
Os vi bradares~ ou pontos vibratrios) so lugares precisos, localizados em

pontos especficos do corpo, onde a voz pode vibrar de uma maneira orgnica

prximo capitulo.

Processo de um ator no~interpretativo proposto pelo LUME- Pgina 168

e extra cotidiana. como pesquisar diferentes caixas de ressonncia no corpo. O ator deva buscar esses diferentes pontos de vibrao em seu corpo, engajando-o numa ao corprea e vibratria total:

Quando eu mesmo procurei diferentes tipos de vibradores, encontrei em mim vinte e quatro vibradores diferentes, e para cada vibrador, h, ao mesmo tempo, a vibrao de todo o corpo mais as vibraes no ponto central da vibrao: a vibrao mxima est onde est o vibrador: seu ponto de aplicao onde se coloca em movimento o vibrador. Mas, para falar a verdade, todo o corpo deve ser um grande vibrador. Q ator engajado numa ao, de maneira total, sem pensar sobre ela, um grande vibrado r. (Grotowski, 1971: 17). O LUME trabalha com dez vibradores principais, e que devem ser o
primeiro objeto de pesquisa do ator:

Nonnal: Busca-se um vibrao ampliada da voz normal e cotidiana do ator. Est intimamente relacionado com o trabalho de vibrao explanado acima.

Est>mago: Busca-se um ponto de vibrao na altura do estmago.


Peito: O mesmo, na altura do peito.
Garganta: Poderia chamar tambm de voz de palato, pois busca uma vibrao orgnica nesse mesmo ponto.

Nariz: Busca a vibrao de um ponto localizado entre os olhos.

Testa: Busca-se a vibrao localizada na testa.


Cabt-a: Um ponto localizado no alto da cabea, como se uma boca "falasse para as estrelas". Nuca: O ponto desse vibrador est localizado na parte de trs da cabea, muito prxmo nuca.
Occipital: Um ponto de vibrao muito agudo, localizado na parte de trs, na base entre a cabea e o pescoo.

AJm desses 1 trabalha com o sussurro, onde busca-se uma vibrao e


ampliao da expirao e do ar utilizado para sussurrar, ampliando sua potncia e tambm o que chamamos de vibrao total, onde busca-se vibrar
todos os pontos ao mesmo tempo.

_ _ _ _ _ __:_P'::;OC:::'esso de um ator no-interpretativo propo1.io pelo LtJME-::- Pgina 16.?.,

O trabalho inicia-se com a escolha de um texto qualquer que permita ao ator simplesmente repeti-lo mecanicamente, sem pensar nele. Portanto deve ser um texto muito bem decorado e fluido, para que o ator no precise fazer qualquer esforo mental para diz-lo, A partir do texto, sem interpret-lo e esquecendo todo seu carter semntico, o ator vai tentando descobrir, um a um, lodos os vibradores. Depois de um perodo inicial de treinamento, busoendo os vibradores individualmente, o etor pode comear a treinar a passagem e troca rpida de um vibrador

a outro,

de maneira aleatria. Um bom exerccio trocar o vibrador

a cada expirao, Esse trabalho tambm pode ser realizado em conunto, onde um lder vai indicando os pontos de vibrao e os outros atores o acompanham. Como treinamento, pode-se, tambm, buscar cantar com os ressonadores. Ao Vocal Utilizando-se dos vibradores e de todos os trabalhos anteriores, o ator pode "esculpir" sua voz, realizando com ela trabalhos objetivos como empinar

uma pipa, pintar um quadro ou esculpir uma pedra, Esse trabalho proporciona
um controle e um domnio de todas as faculdades vocais trabalhadas at ento, alm de permitir um uso objetivo da voz, tornando-a mais orgnica,

Seqncias
O ator, at o momento, dentro do LUME, j tem uma gama de trabalho pr-expressivo considerveL Possui elementos do treinamento tcnico,

elementos do treinamento vocal, alm do treinamento energtico, O treinamento energtico deve ser realizado em perodos determinados, e como um trabalho especifico, que busca o contato das energia potncias e tambm pelo esgotamento fsico proporcionado aos atores, no aconselhvel que o tempo de trabalho cotidiano deste treinamento seja dividido com outros elementos mais tcnicos.

Processo de um ator no-interpretativo ~)Sto pelo LUME- Pgina 170

Os princpios pr-expressivos apresentados at o momento precisam de muita dedicao e muito tempo de trabalho cotidiano para poderem ser incorporiflcados. Dessa forma, os exerccios propostos devem ser trabalhados dentro do mbito tcnico durante um longo perodo de tempo, com multas horas dirias de treinamento. Mesmo assim, praticamente Impossvel passar por todos os trabalhos tcnicos durante o mesmo dia. Isso no seria saudvel e nem til. O corpo deve ter um aprendizado especfico para incorporar alguns elementos, que devem ser, cada um a seu tempo, priorizados. Por esse motivo o LUME cria seqncias especficas de trabalho tcnico, sendo alguns elementos priorizados, at que o corpo possa tomar um mnimo de contato tcnico/orgnico. Posteriormente, muda-se a seqncia do trabalho, priorizando outros elementos. Isso tambm serve como fator no cristalizador do prprio treinamento. Uma mesma seqncia fixa, durante um longo perodo de tempo, pode fazer com que o ator mecanize essa mesma seqncia, tirando qualquer possibilidade de contato orgnico entre a tcnica a sua pessoa. Depois do perodo do energtico, cujo orientador foi Ricardo Puccetti, o trabalho tcnico/Vocal foi iniciado por Carlos Simioni. A prioridade inicialloram os exerccios de base e aposio, que so os elementos mais fundamentais. Assim os atores iniciavam o trabalho com raiz e seus desdobramentos, Koshi, Posies em Desequilbrio, Dana dos Ventos e Samurai, distribudos numa seqncia:

Aquecimento Pisto e Rolamento Raiz e Desdobramentos Saltos com Paradas. Verde . Kosh. Articulao Lanamentos . Posies em Desequilbrio . Samurai. Dana dos Ventos

Processo de um ator no~ interpretativo pmposto pdo !JJME ~ P'Jgina 171

Intervalo de 1Ominutos Vibrao

Ressonadores

Essa seqncia era realizada em quatro horas de trabalho sem interrupo, a no ser no intervalo, Depois do perodo Inicial de aprendizagem, em que o orientador um pouco mais ativo, os atores passam a memorizar essa seqncia, A partir de ento, eles mesmos conduzem o trabalho, tendo como referncia, a seqncia proposta pelo orientador, e tambm a figura de um lder. O lder sempre um dos atores participantes do treinamento, cua funo

trocada diariamente, ou seja, em cada dia de trabalho designado um lder


diferente. Sua funo no criar a seqncia, pois ela existe, mas a de conduzir os outros atores atravs dela, propondo os momentos de mudana do exerccio e tentando controlar o tempo, sem relgio, mas num nvel perceptivo, Essa conduo realizada sem o uso da comunicao verbaL Os outros atores seguem o lder atravs da observao, e todos devem buscar passar de um elemento a outro de trabalho sem quebra, conduzindo o "fio" orgnico que os acompanha desde o incio do treinamento. Os outros atores no precisam seguir piamente o lder, este deve, apenas, ser um ponto de referncia para os outros, O ator deve estar livre para continuar em um trabalho especfico, caso ache que seja importante e esteja descobrindo algo novo, mesmo que o lder proponha a mudana de exerccio, Depois de um perodo de aprendizagem, como cada ator responsvel por encontrar as ligaes orgnicas prprias e individuais dos trabalhos tcnicos que esto sendo desenvolvidos, a figura do orientador passa a no ser to fundamentaL O orientador pode at mesmo estar ausente, desde que sem ele, o ator consiga realizar sua seqncia tcnica de maneira orgnica, buscando sempre uma auto-superao dentro do trabalho. Ainda mais tarde, o trabalho comea, cada vez mais, a individualizar-se. Cabe, ento, a cada ator, reaiizar a sua seqncia pessoal de treinamento

Processo de um ator

no-init~rpret;~tivo

proposto pelo LUME- Pgina 172

cotidiano, priorizando os elementos tcnicos que ele, enquanto ator, mais necessita e tem maiores dificuldades. Dessa forma o ator passa a ter independncia, no somente de sua arte, mas tambm no seu cotidiano de trabalho. Geralmente, terminamos o treinamento com uma ou mais msicas,
cantada em conjunto, por todos os atores.

***
Esperamos que tenhamos podido, atravs desse captulo, mostrar o trabalho de base e pr-expressivo proposto pelo LUME, atravs de seus atores-pesquisadores. Convm dizer, e repetir, que o LUME busca sempre aprimorar e pesquisar novas variaes desses exerccios e trabalhos, tentando encontrar novos caminhos e novas perspectivas para se chegar aos princpios pr-expressivos e extracotidianos de representao discutidos nesse captulo. Portento, no devemos tomar essa proposta como uma "receita" formalizada e fixa de formao do ator e construo de uma tcnica pessoal. Eles so, emprestando a expresso de Eugenio Barba, apenas "bons
conselhos" e ferramentas teis) que foram
testadas~

aprimoradas a vivenciadas

nos corpos dos atores do LUME, e somente esto descritas aqui, pois esses
mesmos atores verificaram sua funcionalidade prtica depois de anos de

trabalho. Os atores, hoje, tm uma gama muito maior de exerccios e desdobramentos de trabalhos que esses acima expostos. Podemos citar, como exemplo, todos os exerccios propostos pelos vrios intercmbios com as atrizes danarinas de butoh Natsu Nakajima e Anzu Furukawa. Esses trabalhos no esto citados e analisados nessa dissertao, pois sue eficcia prtica
ainda no fo! testada exausto, e portanto no podemos afirmar sua

funcionalidade. No podemos analisar protundamente um trabalho e pass-lo para outros atores, sem antes ter experimentado essa funcionalidade em nosso
prprio corpo. isso seria1 no minimoj uma grande mentira. Isso tambm no

significa, em hiptese alguma, que so os melhores exerccios para os fins

Processo de um ator no-interpretativo proposto pdo LUYfE -~ Pgina 173

propostos. Podem existir outros, inclusive at mais funcionais, mas os atores do LUME no o conhecem, e portanto no esto listados aqui. Essa, portanto, a maneira particular como o LIJME busca e pesquisa uma formao de ator dentro de uma preparao tcnica e energtica pr expressiva. Uma proposta, um "bom conselho' que pode ou no ser seguido, ou mesmo seguido parcialmente. O mais importante o ator, como entidade artstica autnoma, descobrirse em seu trabalho, pesquisando,

individualmente, os caminhos para se chegar ao foco entre a tcnica e a vida, descobrindo uma maneira prpria de doarse plena e organicamente.

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _A:_:.P~;::on:::l<~d,a Pr-Expre&<iividade Expressividade- Pgina 174

A Ponte da Pr-Expressividade
Expressividade
A Arvore s viva porque a terra tambm viva!
Seu Ribeito ~ Caboclo de Minas Gerais

Contando com um embasamento pr-expressivo o ator pode oomear a buscar trabalhos que funcionem como uma espcie de ponte para a aplicao expressiva desses elementos. Para tanto, devemos sempre partir do pressuposto de que e clula

mater

expressiva do ator a ao fsica orgnica (conhecida no LUME como matriz).


Com uma pequena base pr-expressiva, o ator pode dar infc!o a uma coleta de

seu vocabulrio individual de matrizes, que serviro como base para uma possvel aplicao cnica. Digo "possvel" pois esses trabalhos de ponte no servem, somente, como coleta de matrizes orgnicas para aplicao cnica. Eles no visam, necessariamente, um resultado, mas tambm possibilitam ao ator outras formas de se relacionar com o espao/tempo, possibilidades de manipulao de outras qualidades de energia e um treinamento constante para se atingir a organicidade e o elo entre a ao e a pessoa do ator. Isso laz com que esses trabalhos funcionem como treinamentos especficos, com o objetivo de um aprofundamento ainda maior na preparao do ator, especializando-o ainda mais em sua tcnica e tambm na busca de sua organicidade e vida. Segue abaixo algumas propostas do LUME de trabalhos que possibilitam a coleta e catalogao de matrizes a partir do universo corpreo do ator.

A Ponte da Pr-Expressv.i~ade Expressividade,- Pgna 175

Imagens de Animais
Para substancializar o trabalho a partir de imagens de animais proposto pelo LUME, tomo

liberdade de comear citando um trabalho propoato por

Stanislavski, citado por Barba:

Dois mercadores concorrentes, que se detestam,


esto sentados numa reunio e tomam ch na mesma mesa trocando gentilezas. Para fazer emergir o duplo sabor do seu comportamento, Stanslavski pede aos dois atores que improvisem uma luta entre dois escorpies. Recorda-lhes que esses animais atacam e matam com a cauda. O impulso contra o adversrio deve partir da extremidade da espinha dorsal. Os atores improvisam uma luta sem trguas, caminhando, sentando, subindo nas cadeiras. A cena perde qualquer conotao realista. No so mais dois mercadores, mas dois atores-escorpio. Continuamente alerta, comportam-se como se ignorassem um ao outro. Inesperadamente suas caudas atacam. Esta ampla e variada improvisao fixada e comea ento o paciente trabalho de miniaturizar cada frase: olhar, rotao do tronco, passos cautelosos ou indiferentes, fintas, golpes, defesas ... das caudas. Ao final existe uma cena na qual se pode acreditar; dois mercadores que concorrem impiedasamente e se detestam sentam-se na mesma mesa tomando ch e trocando gentilezas. O ritmo deles - servir o ch, mexer o acar, oferecer bolinhos, levar a xcara aos lbios, sorrir, assentir, dialogar - articulado extremamente segundo cada fase e Intensidade - agora retida - da luta mortal dos dois monstruosos escorpies que invadiram a cena.(Barba, 1994:81)
Essa passagem deixa ainda mais clara a posio de Stanislavski em suas

pesquisas sobre as aes fsicas, Na construo dessa cena no foi utilizado


nenhum Se Mgico ou qualquer tipo de Memria Emotiva de seu "mtodo clssico". Ele simplesmente constri a cena atravs da variao de fiscidade

das aes fsicas dos atores coletadas a partir de um improvisao que se


utiliza da imagem de um animal, no caso, o escorpio. Convm salientar

a perspiccia de Stanislavski em escolher, justamente,

um animal, cujas aes se iniciassem na base da coluna. Stanis!avski, assim,

A Pvnte da Pr-Expressividade Expressi\idade --Pgina t76.

junta-se a Grotowski e Decroux que afirmam que a ao fsica tem um de seus epicentros orgnicos nesse mesmo ponto. O LUME, em seu trabalho com animais, utiliza-se do mesmo princpio, mas no da mesma maneira de Stanislavski. O trabalho com animais, no LUME, busca o contato com uma energia instintiva que expande a percepo do ator a ponto de ao e reao serem quase simultneos. Assim como no treinamento energtico, busca-se uma forma de diminuir o espao entre impulso e a ao, mas por um outro vis. Outro fator importante fazer oom que esses impulsos nasam na coluna vertebral como fator primordial para a organicidade da ao. Dessa forma,

essncia orgnica do animal deve estar refletida, primeiramente, na coluna vertebral do ator para, a partir da, ecoar por todo o corpo. O koshi tambm deve estar presente. Na verdade, as aes nascidas do trabalho com animais somente no se tornam clichs pela total entrega do ator ao universo energtico e orgnico proposto pela imagem do animal e tambm porque alguns elementos tcnicos
j devem estar incorporados no ator. A ao nasce da coluna, no porque o

ator sabe, intelectualmente, que ela deve nascer l, mas porque seu corpo, sua

memria muscular sabe. O koshi est presente, no porque o ator o ativa


conscientemente, mas porque o kosh est l. Isso, como visto, conseguido atravs do treinamento. a musculatura treinada para ativar sua prpria

memria.
De maneira prtica, primeiramente, o ator deve escolher um animal, de preferncia, um com que ele se identifique. A partir dessa escolha, e num primeiro momento de olhos fechados e tambm individualmente, o ator vai tentando concatenar seu universo interior com o universo corpreo desse animal, no imitando-o, mas encontrando uma equvalnca muscular orgnica. Isso signiflca que um ator, se est trabalhando um gato, por exemplo, no vai ficar "de quatro" simplesmente imitando suas aes e codificando-as. Isso

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _;.;Ac.::P::.on:::l.:_r;;;da:.:Pr=--"E'"xp"re;;;;s:::sivt_;;-;;;da=de~ Expresstvidade - Pgina 177

resultaria num vocabulrio de clichs e no de matrizes; mas, ao contrrio, deve deixar-se contaminar pelas sensaes corpreas que o universo que o gato prope. A partir desse mergulho objetivo na imagem do animal, comeam a surgir matrizes recorrentes que vo sendo codificadas pela prpria recorrncia, ou a pedido do orientador do trabalho. Em um segundo momento os animais podem usar a voz e tambm "jogar" entre si. Depois de um certo perodo de trabalho Individual, em que os atores buscam tomar contato com o universo do animal, parte-se para um "jogo. Em uma relao verdadeira e orgnica entre dois ou mais atores, dentro desse universo proposto, podem surgir, ainda, outras matrizes. Dentro desse jogo proposto, o orientador incita o ator a se colocar em situaes estranhas ou, como no trabalho da pantera, d-lhe estmulos sonoros e de perigo, aos quais ele deve reagir imediatamente. Por ltimo o ator abre seus olhos e busca o modo de olhar do animal, dentro das aes j codificadas. Os olhos devem ser trabalhados como um lanador de energia no espao. Dessa forma, a coluna e os olhos passam a ser os "coraes das aes" do animal. Depois de algum tempo de trabalho cotidiano, e com as aes do animal codificadas, parte-se para o trabalho de variao da fsicidade das matrizes, onde trabalha-se a mlniaturizao de ceda matriz, sua segmentao, sua expanso no espao/tempo. Ao final, o ator passa a ter aes codificadas orgnicas e trabalhadas no tempo/espao que so includas em seu vocabulrio de aes fsicas. A seguir algumas anotaes de dirio sobre o trabalho com animais:

Hoje, talvez, tenha descoberto o gato. Depois de duas horas, durante as quais as aes no tinham qualquer ligao com minha pessoa, surgiu uma pequena ondulao na coluna, onde senti algo novo. Ric logo percebeu e pediu para aprofundar aquela ondulao, Pareceu uma porta de entrada. A partir de ento as aes foram surgindo organicamente. Encontrei um universo novo. No daria para dizer exatamente

A Ponk da Pr-Expressividade Ex-pressividade- Pgina l78

qual era esse universo, mas era algo como uma sensualidade muito forte. Rlc ia me dizendo: Essa ao! Isso!, e eu ia tentando, ao mesmo tempo em que me entregava ao, encontrar os mecanismos fsicos para uma posterior 63 retomada.
Duas semanas depois:

Ficamos muito tempo em relao, eu e o Jessel", Dessa situao muitas aes surgiram, Meu gato no se d muito bem com o animal dele. Parece uma relao de caador (eu) e caado (ele), o que gerou um universo rico para o surgimento de novas aes. O Gato Atacando, o Gato Encurralando, o Gato em Alerta. Depois Rlc pediu para trabalharmos individualmente, de olhos abertos, Ainda estou trabalhando as ondulaes da minha coluna, agora quase escondida, mas ela funciona como o foco principal do gato. Se ela no estiver, o gato no est. Finalmente, para terminar, trabalhamos uma seqncia das matrizes at agora codfcadas. Tente/ montar uma seqncia que tivesse um encadeamento vivo para mim, fazendo com que as matrizes tivessem uma certa lgica: Andando Suave Andando Rpido Gato pulando com parada Gato Atacando Ataque pequeno Esquerda Ataque Paqueno Direita Gato Seduzjndo Alerta Gato Encurralando"'
Podemos sistematizar o trabalho com animais dentro dos seguintes estgios:

De olhos fechados
Escolha do animal

68 64

Renato Ferracini, dirio de trabalho, 1993" Mimeo

Jesser Sebastio de Souza, ator do LUME at hoje; enquanto eu trabalhava um gato, e.!e estava trabalhando um macaco pequeno,
65

Renato Ferrac!n!, dirio de trabalho, 1993, Mimeo Algumas dessas matrizes foram usadas, posteriormente, para a montagem da cena do "Lobisomem" no espetculo Contadores de Estrias.

A Ponte da Pr-Expressividade E:presslvidade --Pgina 179

Mergulho em seu universo, individualmente


Mergulho em seu universo em relao e '-'jogd' com outros atores

De olhos abertos

Trabalhar relao dos olhos com o espao Codificar as matrizes que surgiram Trabalhar variao de fisicidades Criar uma seqncia de matrizes Trabalhar a variao de fisicidade da seqncia,

Vemos, portanto, muitos correlatos entre o trabalho de animais do LUME com o exerccio proposto por Stanislavski acima. A diferena que o mestre russo prope, previamente, uma imagem precisa, com um animal preciso, e todas as aes so retiradas do mergulho dos atores nessa imagem previamente proposta. Isso facilmente compreensvel, pois S!anislavski buscava aes bem claras para a construo de uma cena especfica. No LUME, o trabalho com animais no realizado com o objetivo de construo de cena (pode at ser, pois uma ferramenta muito rica para tal fim), mas como um trabalho de coleta de matrizes, e principalmente como treinamento de manipulao de uma energia especfica, de codificao de aes e de variao
de fisicidade,

O trabalho com animais ajuda a despertar os instintos


adormecidos dentro de cada um de ns e tambm a descoberta de novas aes possveis de serem utilizadas em outro contexto. (Ana Cristina Colla, entrevista, 1997)

O ator comea o trabalho sem qualquer imagem externa e sem nenhum animaL Tudo deve partir dele e construdo por ele, a partir de um mergulho dentro do universo proposto pelo animal escolhido, tambm por ele, Somente depois disso o orientador passa a dar estmulos externos. Esse trabalho possibilita ao ator pesquisar novas dinmicas corpreas,
novas relaes de macro e micro tenses e a encontrar, dentro de s!, energias

escondidas que podem preencher o animal com vida e organicidade. Coloco

A Ponte da

Pr~Expressvdade

Express:ivldarle

~Pgina

180

aqui a citao de uma das atrizes que deixa muito claro o aprendizado proporcionado por esse trabalho: Entendi que se o trabalho for feito com verdade e muita intensidade, no h necessidade de temer o ridculo. Me ajudou a aprender jogar. Eu era como uma criana que acredita piamente ser outra coisa ( no caso o meu animal ) e que, sendo outra coisa, pode estabelecer conteto e criar uma linguagem para se comunicar com o outro, Me ajudou a ver que o meu corpo pode caber em qualquer corpo, pode adquirir qualquer forma. Antes de tenter me moldar estrutura fsica de um animal, eu s tinha uma fonte para beber - a da minha prpra memria, Com o animal, eu fui obrigada a selar no meu corpo din.micas, tenses, que j no eram somente as minhas. Melhor dizendo, continuavam sendo as minhas, s que estavam muito bem escondidas em algum canto que eu tive que fuar para descobrir. Eu havia citado a palavra 'jogar~ mas no coloquei que para jogar preciso estar alerta a tudo que est ao redor. O trabalho com os olhos fechados foi fundamentai pra chegar a esse estado de alerte e com esse estado aprender a mergulhar, sem medo de se afogar. Quero dizer sem medo de se afogar no prprio trabalho, o que no significa no sentir medo durante o trabalho, mas sm usar esse medo para construir os vrios lados do animal. (Raquel Scotti Hirson, entrevista, 1997)

Trabalhando com objetos


At o momento o ator somente tentou buscar suas aes dentro de um
mergulho pessoaL Essa a regra bsica do LUME: as matrizes somente tem !uno de exstncia se estiverem conectadas

pessoa do ator. Porm, a

dinmica com objetos prope uma nova forma de mergulho: a partir de estmulo externo.

O objetivo principal do trabalho com objetos, como pratica o LUME, de


proporcionar ao ator uma espcie de dilogo entre sua organicidade interna e o objeto externo, Esse dilogo dinmico suscita, no ator, um contato com suas energias potenciais e sua organicdade, a partir do que surgem matrizes que
podem, posteriormente, serem codificadas.

A Ponte da Pr-Expressvidade Expressiv'idade- Pgina 181

Esse trabalho !oi trazido para o LUME, por Lus Otvio Bumier, quando trabalhou, na Frana, com o mmico lves Lebreton:

Como Yves Lebreton, trabalhamos em nossos treinos basicamente dois tipos de objetos: o basto e o tecido. Um rgido, de forma ftxa e imutvel, e outro flexvel cuja forma mutvel. Para o treinamento com o objeto importante desenvolver a escuta de sua dinmica. Cada objeto tem uma forma, uma espessura, um peso que determinam uma dinmca muito particular se lanado no ar. Este treinamento visa desenvolver uma relao ator-objeto onde os impulsos das aes do ator so transferidos para o objeto, e a dinmica espacial do objeto transferida para o corpo do ator.(Bumier, 1994: 153)
A matriz inicial do exerccio proposto por lves Lebreton foi somente a semente do trabalho de dinmica com objetos. O LUME, hoje, possui uma maneira muito particular de utilizao desse trabalho. Gomo visto, trabalha-se, em princpio, com dois objetos bsicos: o basto uma dinmica prpria

e o tecido. Cada um sugere

e especfica para o ator. O primeiro trabalha com um

peso, fazendo com que ele tenha um maior contato com o cho e com sua base. O segundo trabalha com uma dinmica de "vd', fazendo com que o ator expanda o domnio de seu espao fsico, numa espcie de dilatao das possiblidades musculares, Sobre isso fala a atriz Ana Cristina Colla:

Alm da dinilmica especfica, cada objeto possui tambm, de acordo com seu formato, peso, ou material que o compe - imprimindo assim determinado estmulo quando o manipulamos, gerando aes que sem ele no descobriramos - a capacidade de expandir o universo que nos rodeia , alongando determinada parte do corpo ou imprimindo um peso nunca antes experimentado. Toma-se, no ato da manipulao, uma extenso de nosso corpo, conduzindo-nos pelo espao se assim o permitirmos ou se transformando no parceiro de dilogo, em que um fala e o outro responde ou os dois falam ao mesmo tempo, se complementando, Toma muitas vezes o trabalho tcnico mais estimulante. (Ana Cristina Gol/a, entrevista, 1997)
O trabalho tem incio com um simples "sentir" o objeto: sua espessura, seu peso, sua temperatura. Logo depois passa-se para a manipulao. Nessa

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _A=P'"'"':::''::d:::a::P:.:':.:-E:::.xp=rc:;;ss,;::ivc;:idcade Ex:pressvidade -Pgina 182

segunda fase deve-se pesquisar as possibilidades espaciais que o objeto prope, sua relao com o peso/gravidade e as dinmicas propostas por ele no espao/tempo. importante ressaltar, nessa !asa, que o ator no deve manipular ativamente o objeto. Deve-se deixar que o objeto "o conduza", sendo portanto uma relao, em primeiro nvel, menos ativa. Na verdade, essa uma questo difcil de explicar, pois parece impoasvel um objeto inanimado conduzir uma pessoa, e realmente o , do ponto de vista, ao menos, da cincia clssica. Mas estamos recorrendo a Imagens que possam esclarecer a questo. Na verdade, como se o objeto fosse animado

e passasse a ser uma extenso de seu corpo, que o conduz


Segundo ela, nossas aes fsicas deveriam ser

pelo espao. Natsu Nakajima tambm utilizava essa imagem para explicar o exerccio do
'~antasma".

conduzidas por um fantasma, e no por ns mesmos. Para isso o ator deveria se anular, ser um "nada", pera assim, dar espao a esse fantasma e ser conduzido por ele". Uma espcie de anulao artstica. O mesmo acontece em momentos citados acima, no energtico e no trabalho com animais, quando o corpo parece se conduzir sozinho, encontrando uma liberdade do psquico. Parece-me ser uma questo de estado orgnico e energtico, em que mente e corpo se equilibram e se anulam, formando uma totalidade psicofsica. Podemos aplicar aqui o conceito da inrcia. Na fsica um corpo em inrcia tende a manter seu movimento, pois as foras opostas esto anuladas. Um corpo em movimento somente pra quando alguma fora, no caso o atrito, maior que a fora oposta em mant-lo eternamente em movimento. Para o ator, podemos ialar em inrcia dinmica orgnica quando ele atinge esse Jooo e esse equilbrio entre as foras energticas e psquicas. Seu corpo tende organicidade quando suas foram psicofsicas se anulam, ou em outras palavras, se equilibrem.

00

Questes praticadas e discutidas atravs de intercmbios entre Natsu Nakajima e LUME em

1991, 1994 e 1996,

_ _ _ _ _ _ _ _ _ __;Ac:;c.Po.:::n::;te:.;d::::ac:Pc;r=~Expressividade- Expressividade- Pgina 183

A partir da manipulao, quando sua inrcia dinmica orgnica atingida, o ator passa a ter um dilogo vivo com o objeto. como se objeto e ator se fundissem em um nico organismo. A partir de ento, as matrizes podem fluir naturalmente. Nesse momento, quando o dilogo com o objeto orgnico e vivo, o orientador do trabalho pode tr-lo do ator, fazendo com que este continue o exerccio como "sli' o objeto estivesse ainda com ele. No confundir esse "se" com qualquer conotao psicolgica No a mente, mas a musculatura que

deve continuar agindo, com os mesmos Impulsos, contra-Impulsos, macro e


micro tenses como "se" o objeto ainda estivesse propondo aqueles estmulos. Depois do trabalho de base com tecido

e basto, o ator pode e qualquer outro que o

experimentar qualquer outro objeto, como por exemplo, uma bacia, um graveto, um pedao pequeno de seda, uma lamparina, padres

ator ou orientador desejem experimentar. Deve-se tomar cuidado com o uso desses objetos para que a relao e a dinmica proposta por eles fuja de seu uso cotidiano. Deve-se trabalhar pensando em dinmicas de peso/gravidade, densidade e fluidez corprea que o objeto prope, e no tentar criar atuaes cnicas com ele. Isso geralmente gera clichs. Aqui temos duas possibilidades: primeiramente o ator pode mudar de dinmica, "respeitando" o dilogo que o novo objeto prope, o que o faz treinar mudanas orgnicas bruscas de dinmicas, questo muito til para um posteror trabalho de montagem. Por outro lado, o ator pode permanecer na dinmica antiga, criando, atravs dela, uma relao inusual com o novo objeto. Isso laz com que ele redimensione esse novo objeto, usando-o de uma maneira completamente nova. Depois, essas matrizes devem ser codfioedas omitindo-se os objetos, fazendo como "se" eles ali estivessem, e posteriormente trabalhadas na variao de sua fisicdade, escondendo-as, diminuindo-as, segmentando-as. Segue-se mais um trecho de dirio de trabalho que subetancialza as questes colocadas:

A Poute da Pr.Expressividade i\ Expressividade -Pgina t84-

Estava trabalhando com o basto, quando as aes comearam a entrar numa intensidade muscular muito grande, Nascia um impulso do abdome que fazja todo meu corpo curvar para frente, como um baque, cada vez que o basto caa em minhas mos, depois de eu o ter jogado para o alto. Pensando bem, ele, no inicio, curvava para frente porque estava acompanhando o basto "afundar" com seu peso. Ric tirou o basto e imediatamente o impulso apareceu, independente da minha vontade, Quase que como uma necessidade, surgiu a vontade de soltar a voz. Soltei e apareceram duas qualidades distintas: quando estava em p, exatamente antes do impulso, surgiu uma voz que se alternava entre o ressonador de nuca e uma vibrao no palato. Parecia uma preparao para o impulso que nascia e jogava meu tronco para baixo. Posteriormente aparecia uma voz de garganta, gutural, Foi uma das matrizes mais fortes que tive at agora. Chamei-a posteriormente, no momento de codffio67 la, de Pssaro Ferido.
Em entrevista, a atriz Raquel Scotti Hirson traa um panorama muito

esclarecedor para entender a importncia do trabalho com objetos em relao s fases da preparao do ator:
A grande utildade do trabalho com objetos foi poder entender a maneira de fazer com que os elementos do treino tossem eficazmente aproveitados para a cena em si, O trabalho com objetos me pegou no seguinte momento: atravs do treinamento energtico eu j havia entendido como fe:zer para o trabalho a minha memria, sem contudo dar uma forma codificada para e/a, O treinamento tcnico estava me acrescendo uma forma, que eu ainda estava aprendendo como preenchr com a minha memrifL Quando, ento, iniciei o trabalho com objetos, pude com mais facilidade unir tudo isso, alm de colocar tambm a ao vocal (que at ento s estava sendo trabalhada tecnicamente) e ainda ter em mos um material codificando para "vest-lo", transform-lo. Foi muito importante pra me educar a ter percepo daquilo que estou fazendo. Embore eu tivesse uma pessoa olhando de fora e me ejudando a detectar as aes principais, essa funo tambm cabia a mim mesma. Outra coisa aprender a estar envolvida com a ao, sem perder o olhar distanciado do ater, pra depois

67

Renato Farracini, Dirio de Trabalho, 1993,

---------------~~~~~~~~~~~~

A Ponte da PrExpressividade Expressividade- Pgina 185

saber como repetir as aes mais importantes, preenchidas de sua forma e de seu corao. Outro ponto foi o de aprender a ser tambm passivo. O contato com algo externo a meu corpo fez com que eu treinasse como ativar esse objeto (princpalmeme porque iniciamos o trabalho com objetos pesados e fortes), mas tambm como, simultaneamente. me deixar ativar por ele. Acho que algo parecido com o princpio das lutas marcis, onde, para no se ferir, voc vai a favor do golpe, e no contra ele. Uma grande porta me foi aberta - o dilogo com os objetos infinito e passei a entendar que possvel estabelecer dilogo com qualquer objeto (ou mesmo outros estmulos) e caminhar sozinha. (Raquel Scotti Hirson, entrevista, 1997)

A M:mesis Corprea
A mmesis corprea um outro meio particular do LUME para a apreenso de matrizes. Seu astudo

to complexo e pormenorizado que se

transformou em linha de estudo independente dentro do Ncleo. Ela possibilita ao ator a busca de uma organicidade e de uma vida a partir de aes coletadas externamente, atravs da imitao de aes fsicas e vocais de pessoas encontradas no cotidiano. Alm das pessoas, ela tambm permite a imitao lfsca de aes estanques corno fotos e quadros, que podem ser 1 posteriormente, ligadas organicamente, transformando-se em matrizes complexas. Cabe ao ator a funo de "dar" vida a essa ao imitada, encontrando um equivalente orgnico

e pessoal para a ao fsica/vocal.

Enquanto preparao do ator, faz com que ele sele de si e olhe para o exterior. At o momento, todos os trabalhos, tanto o treinamento energtico como o trabalho com animais, buscavam um mergulho interior do ator para descobrir sua organicdade

e corporeidades. O trabalho com objetos

proporciona um dilogo interno/externo simultneo, enquanto a mmesis


inaugura uma nova etapa da trabalho: tambm um mergulho, mas a partir de

uma vivncia externa e objetiva. E esse universo exterior um passo


importante na formao de um ator. Carlos Simion tambm coloca essa questo:

A Ponte da Pr-Expressividade Expressividade ~Pgina 186

Depois de aprofundar este tema, percebemos que faltava ainda mais um elemento para podermos avanar, Temos o "ator pessoal"; ele desenvolveu e codificou suas energias pessoais, seus movimentos pessoais, seus gastos, seu modo de agir, sua lgica, recolhendo, assim, um universo de materiais e de composies. Esta a sua lgica. Para avanar, ele precisa descobrir o universo do outro. Surge, ento, no Lume, a "Mmesis Corprea':[. .. que] se desenvolve por si s, para qual elaborada uma tcnica prpria, mas com destino marcado, que o avano da tcnica de ator a que nos 58 propomos.
E Ana Cristina Colla d um panorama:

A mmesis me fez descobrir a beleza das pessoas a minha volta, no momento em que me obrigou a observ-las com novos olhos. Atravs dela vivi em meu corpo a fragilidade da Dna Maria, velhinha que me acompanhar. em meus dias com sua beleza e seu riso estridente. Enquanto tema de pesquisa expandiu o universo de possibilidades a serem desenvolvidas: 1) Observao: como e o que observar na coleta de aes, 2) Codificao e memorizao das aes observadas, exteriores a mim , j que eram coletadas de outra pessoa, animal ou foto. O que suscitou novas dificuldades pois at o momento s havia trabalhado com aes surgidas em sala de trabalho. 3} E finalmente como dar a minha vida a essa aes, sem roubar-lhes a particularidade. Como "colar" as aes de outro ser em meu corpo respetando-lhe as caractersticas prprias. Como imprimir em meu corpo jovem os otonta anos vvidos por Dna. Maria. (Ana Cristina Co/la, entrevista, 1997}
Convm fazer uma rpida reflexo sobre a questo da palavra imitao. O LUME no usa essa palavra para nomear sua pesquisa nessa rea, pois ela pode sugerir uma imitao estereotipada e estilizada da pessoa. No esse o objetivo. Buscamos uma imitao, precisa e real, sim, no somente da forma e da fsicidade, mas principalmente das corporekiades da pessoa. Nos escritos de Lus Otvio Burnier, dizendo do processo da montagem Wo/zen, que se utilizou dessa pesquisa:

6B

Carlos Roberto Slm!onl, 1998. Mlmeo,

A Ponte da Pr-Expressividade Expressividade- Pgina 187

No nos interessava uma imitao aproximativa dos doentes, mas uma imitao precisa e perfeita de suas aes tsicas e vocais, No nos interessava a pessoa do ator, ou seja, o que as atrizes haviam sentido ao verem os pacientes, mas suas aes fsicas, o o que e o como eles, precisa e objetivamente, faziam, agiam ou reagiam com o corpo, suas corporeidades,(Bumier, 1g94:221} O LUME, portanto, laia em mmesis corprea, ou mmesis das

corporeidades, numa tentativa de se distanciar da palavra imitao, mesmo sabendo que ambas significam o mesmo, a nvel lingstico, Na verdade, uma definio mais precisa seria algo como equivalncias orgnicas de observaes cotidianas, pois busca imitar no somente os aspectos fsicos, mas tambm os orgnicos, encontrando equivalncias para esses ltimos, Essa a busca bsica, que suscita uma pergunta tambm bsica: como fazer para imitar essa organicidade? Para respondermos a essa questo, fJ tambm para um melhor entendimento da ferramenta preciosa que a mimesis corprea na formao do ator, ser necessrio fazer alguns apontamentos sobre a pesquisa desenvolvida, tanto a nvel mecnico como orgnico, Nos primeiros passos do processo da criao da metodologia de Mmesis Corprea como ferramenta de criao do ator, observava-se a pessoa que seria imitada e partia-se para o trabalho prtico em sala tendo em primeira instncia uma viso do todo, globalizada, ou seja, os atores-pesquisadores buscavam a organicidade das aes imitadas sem uma separao clara do gesto, voz e energia, Esse processo somente foi possvel pois a pesquisa de campo, em relao observao, foi realizada na prpria regio, sendo vivel retornar fonte sempre que necessrio, para sanar dvidas decorrentes do trabalho prtico em sala e esclarecer detalhes tcnicos na observao,
Quando a pesquisa de campo realizada em regies distantes, como foi

o caso recente da pesquisa realizada na regio amaznica, o retorno freqente

fonte fica inviveL Portanto, nesse novo processo, o ponto de partida no


pode ser o todo, mas deve, necessariamente, ser dividida em partes precisas,

-------------'~Ponte da Pr-Expressividade Expressividade -Pgina

!88

pois os atores contam apenas com os registros de anotaes, fitas gravadas,


fotos e a memria de alguns poucos encontros.

Pode-se perguntar por que, ento, no gravar esses encontros em vdeo? Porque, embora tenhamos tentado a gravao em vdeo no incio, percebemos logo que as pessoas se portam de maneira diferente diante de cmera, determinando, assim, uma relao diferente entre o ator-observador e pessoaobservada menos humana e mais formalizada. Percebeu-se, tambm, que mesmo a relao da pessoa com o prprio gestual e ao vocal se modificam diante da cmera de vdeo. Assim, essa relao formalizada e estilizadora provocada pela cmera, pode, de certa forma, criar uma imitao tambm estilizada, pois provm de uma relao no "natural" observador

e "filtrada" entre

e observado, Convm dizer que "um fator fundamental para a

escolha de uma imtao a identificao que surge entre o ator e o


observado, podendo essa identificao se dar de diversas formas, quase

sempre no explicveis, pois s vezes uma forte repulsa pode desperter o desejo de uma imitao. Tambm mais interessante para um ator buscar imitaes que tragam fsicidades e aes mais marcantes e complexas, pois
normalmente so as mais teatrais. As sutilezas tambm so muto intrigantes.,

mas funcionam mais como exerccio de treinamento, do que como resultado teatral".'"'

Assim, sem a ferramenta do vfdeo1 torna-se necessrio para o ator


trabalhar a mmesis de cada parte (texto, ao vocal, ao fsica, fotos) para construir a personagem, como um processo de colagem de partes. A seguir descreveremos exemplos de como so coletados esses materiais que serviro de base futura para o trabalho prtico em sala, Esses exemplos foram

es Raquej Scotti Hirson ~Relatrio Cientfico, i99S. Mimoo.

embasados nos escritos da atriz-pesquisadora Ana Cristina Colla e Raquel Scotti Hirson:
70

Anotaes
Abaixo exemplificamos a maneira como as anotaes so realizadas, no

momento da observao, Normalmente, quando temos um curto perodo de tempo para a observao, faz-se necessrio que ela seja a mais sucinta possvel, sem perder a preciso nos detalhes, fundamentais no momento de imitao posterior. Alguns cdigos e pontos chaves so estabelecidos para maior compreenso, desenvolvidos por cada ator-pesquisador ao longo do seu
trabalha;

DUCA, morador da cidade de Barcelos - AM, vve nas ruas ou em casas abandonadas, recebe ajuda dos moradores da cidade, os quais lhe dedicam bastante carinho por ser ele bastante dcil e prestatvo, Idade Indefinida, corpo bastante maltratado, mas com ar infantil, sempre sorridente. Possui uma deficincia fsica que o faz caminhar apoiado num pedao de pau, que faz s
vezes de muleta. mudo1 se comunica atravs de alguns sons e gestos.

Faz sim com a cabea, tremelicando o corpo, esilcando e apertando os lbios e olhos, s vezes abre a boca. Puxando e soltando ar pelo nariz, sonoro. Pequeno, vrias vezes; gestos meio descoordenados; aponta os lugares. Quando aponta, empina o corpo. Lordose; aponta tambm com a cabea

e queixo, grande;

aponta as pessoas que passam na rua, mo solta, como se apontasse com o punho; respira fundo pelo nariz, sobe peito e solta; trovo, gesto de dormindo, sacudiu
imitando tremor;

o corpo, balanou os braos,

* sons ;
faz pose para a foto, ri;

70

Ana Cristina CoUa e Raquel Scotti Hirson - Relatrios C1entf1cos, 1998. Mlmeo,

A Ponte da Pr-Expressividade Expressiv:id.ade- Pgina 190

s vezes solta a coluna, levanta a cabea, deixa a nuca grudada nas

costas;
mo no queixo, sempre; olha quem passa, parado, ouve caminho, olha, acompanha com a cahea; estica pescoo para o lado para tomar sol no rosto; coa cabea com a mo esquerda na nuca, mo meio boba; pernas juntas, mocinha, meio de lado, olha para o lado, ri sem porqu, longo tempo parado, olhando; s vezes, olha s com a cabea, outras com o corpo todo; tosse rouca, trovo, balane o corpo;

As anotaes prosseguem, mas se tomaria bastante extenso relat-las na


ntegra. Essas anotaes so executadas de acordo com a ordem cronolgica em que foram realizadas as aes, ajudando, assim, a recompor os latos, o que no significa necessariamente, que no momento da utilizao desse material, essa lgica deva ser respeitada. Quando possvel, a anotao deve ser realizada simultaneamente observao, do contrrio, necessrio que ela seja feita o mais prximo possvel desse momento para que informaes importantes no se percam nesse espao de tempo, Os atores tiveram com Duca um pequeno contato, podendo observ-lo durante algumas horas, Nesse caso, tiveram que equilibrar o tempo da anotao com a simples observao, para que no se corra o risco de perderem algumas aes e o contato se tornar por demais frio e distante, causando constrangimento para a pessoa observada_ Duca tambm foi observado distnca, para que fosse testada a variao de sua gestualidade em outras situaes, sem o contato direto e com outros estmulos do local onde

A Ponte da Pr-Expressividade Expressividade- Pgina 191

se encontrava, ou mesmo para observ-lo simplesmente num estado de contemplao, Multas so as maneiras de estabelecer contato, dependendo da pessoa observada e do tipo de material desejado, Se pretendemos coletar aes de como essa pessoa

se relaciona em seu meio natural ou mesmo ouvi-la

contando histrias, faz-se necessrio o contato direto a se possvel permanente, em dias alternados, para que assim se possa observ-la em diferentes situaes, enriquecendo a gama de aes observadas. Nesse caso,

possvel interferir na situao, conduzindo a conversa para determinados


temas que possam alterar o estado de nimo do observado, como, por exemplo, remet-lo a lembranas de infncia, ou situaoos que lhe provoquem riso, raiva, constrangimento, Outra forma a observao distante, sem contato direto, como nas ruas, bares, pontos de nibus ou outros locais, onde a pessoa no

se

sente observada, livre para aes que no utilizaria normalmente em

um contato direto,
A observao detalhada e em alguns casos o contato, so fundamentais

para o trabalho cujo objetivo seja chegar mmesis mais precisa da pessoa. Por isso uma frase simples e banal como "respira fundo levantando os

ombros,," para o ator, est totalmente ligada pessoa imitada e no a uma


pessoa qualquer, pois ele tem a memria de todos aqueles fatores que esto contidos nessa ao, Por outro lado, a mmesis tem como caracterstica a diversidade de possibilidades, Usando, como pequeno exemplo, o material de anotaes que temos acime, elas somente tm utilidade para os atores que estiveram em contato com a pessoa observada, podendo, inclusive, funcionar como a nica forma documentada da observao. No entanto, no caso das fotografias e das fl!as cassete gravadas, temos documentos que podem ser utilizados por outro ator, pois existe uma metodologia para trabalhar imitao somente a partir de fotos e tambm h a possibilidade das litas serem o material para uma imitao

puramente vocaL

A inteno da

pesquisa em questo

era

chegar

primeiramente a um material bruto, oodilic-lo e depois permitir que ele se transformasse,

Registro Fotogrfico
Material imprescindvel, principalmente nos casos em que a observao !oi realizada em um nico contato. Fundamental na elaborao do material, pois registra precisamente posturas fsicas e situaes observadas, Podem ser realizadas com o consentimento da pessoa, que normalmente sente muito prazer em estar sendo fotografada, muito oomum toda a famlia se preparar para esse momento, penteando os cabelos, trocando as roupas das crianas, fazendo poses, Quando possvel, costuma-se enviar cpias das fotos para aqueles que nos pedem; so guardadas como preciosidades, O nico empecilho, nesses casos, assim como acontece nos vdeos, que as !otos so posadas, e, portanto, estilizadas, no registrando o momento em seu estado puro e naturaL Por esse motivo, tenla-se, sempre que possvel, aps estabelecido o contato, fotografar ao "acaso", sem que a pessoa tenha tempo de se preparar previamente, O mesmo acontece quando lotograla-se distncia, sem contato estabelecido. Como j mencionado acima, ao contrrio das imitaes, o material fotogrfico pode ser utilizado por outros pesquisadores, mesmo os que no estavam presentes no momento registrado, Precisamente as posturas fsicas, mscaras faciais, entre outros, tornam-se passveis de serem reproduzidos por outro ator que queira se utilizar desse material, cabendo a ele Imprimir o "recheio", ou seja, o que d vida a essa foto, A liberdade de manipulao muito extensa, cabendo ao pesquisador explor-lo em toda sua extenso, preenchendo com os elementos que oompem sua pesquisa pessoaL

Registro Sonoro
Normalmente o registro sonoro realizado com um pequeno gravador, que deve ser utilizado de maneira discreta, para no ser motivo de constrangimento para o observado. Na maioria das vezes, a gravao realizada com o consentimento da pessoa, que aps alguns minutos se esquece do lato e passa a agir normalmente, Em alguns casos, quando se trata de alguma criana ou idoso, que no entenderia do que se trata, a gravao realizada sem o seu consentimento, isto , sem o pedido para o seu consen!imen!o, Ao longo desse perodo de pesquisa, alguns casos curiosos aconteceram. O primeiro deles ocorreu em Paran, estado de Tocantins, quando da primeira pesquisa de campo utilizando essa metodologia. Os atores visitavam Seu Pedro da Costa e j haviam gravado algumas canes, que ele cantava com muito orgulho, quando veio a pergunta: "E d pra ouvir, assim,

na

hora?", os

atores responderam que sim e que os desculpasse pelos chiados da gravao


pols o gravador no era muito bom; ele, por sua vez, com toda sua doura e

ingenuidade respondeu: ", tamm o dia hoje t meio nublado, num t muito
biio pressas coisas, n?!'. A partir desse momento a cada cano ou histria

contada, os atores deviam voltar a llta para que ele pudesse ouvir, com os olhos brilhando, a prpria voz no gravador, Outro caso foi com o Sr. Renato Torto. Ao se dar conta do gravador passou a falar ininterruptamente, relatando um causo aps o outro. Alguns meses depois, quando os atores retornaram, Seu Renato os recebeu com a pergunta: "Cad o gravador?', Os atores responderam que dessa vez no tinham levado, Depois que ficou sabendo disso, perdeu todo interesse, no !alando mais nenhuma palavra e deixou os atores entregues aos cuidados de sua mulher. Relatamos esses dois casos, no sentido de ressaltar que em nenhum momento o material de registro, como fotos, gravaes e anotaes, so

A Ponte da

Pr-Exprcssi'~ridade

Expressivldade -Pgina 194

realizados de forma ofensiva, que possa vir a incomodar ou agredir a pessoa observada. Desde o momento em que o contato se estabelece, a preocupao primeira, alm da coleta de material, o profundo respeito e carinho que dedicamos a essa pessoa. Temos sempre a preocupao de tentar retribuir o muito que estamos recebendo. Normalmente so pessoas profundamente carentes de contato humano, principalmente quando se trata de pessoas idosas, j relegadas pela prpria famlia Embora esse no seja o objetivo primeiro da pesquisa inegvel o bem-estar que os pesquisadores proporcionam a essas pessoas, dando-lhes ateno e tornando-as protagonistas de suas histrias. Como no caso da fotografia, as gravaes tambm podem ser utilizadas por outros pesquisadores, pas contm todas as informaes necessrias para a imitao das aes vocais.

ObJetos
Ainda uma outra maneira de tentar reter a situao o mas globalmente possvel, ampliando as possibilidades, a coleta de objetos pertencentes pessoa, que muitas vezes so ofertados aos atores como lembrana. Quando isso no ocorre, eles tentam adquirir objetos prprios da cultura local. No caso da recente viagem para o Amazonas, para fins de pesquisa de mmesis, os pesquisadores coletaram, cada um em sua regio de pesquisa, cestos e redes de materiais diversos, roupas e adereos utilizados em festas locais, instrumentos musicais, bancos de diversos tamanhos, artesanato Indgena, entre outros.
As anotaes pessoais, juntamente com o material fotogrfico e sonoro

e, claro, a memria do momento, vm a formar o conjunto fundamental para o momento posterior de retomada e elaborao do material coletado. Nas primeiras reflexes sobre o processo metodolgico da mmesis, em sue tese de doutoramento, Luis Otvio Burnier definiu algumas etapas de trabalho tomando como base os experimentos decorrentes das observaes

A Pnte da Pr-E:\-pressivldade aExpressividade- Pgina 195

realizadas em pequenas distncias, quando o retorno fonte era sempre possveL Assim, a diviso das etapas de trabalho !oi realizada tomando por base apenas um objeto observado, no caso a prpria pessoa, que era, podemos definir, apenas um elemento de estudo, Assim temos OBSERVAO da peasoa, a posterior IMITAO e MEMORIZAO das aes fsicas e/ou vocais e sua CODIFICAO atravs de repetio. Finalmente a etapa de TEATRALIZAO dessas aes e sua aplicao na cena. Com a pesquisa sendo realizada em regies distantes impraticvei, no temos apenas

e a volta fonte

um elemento de

estudo (a pessoa), mas pelo

menos trs elementos concretos: as anotaes (das aes fsicas), o registro


fotogrfico (alguns gestos, posturas

e aes) e o registro sonoro (aes

vocais), todos trs apresentados acima. Temos, alm desses, ainda um quarto elemento, esse um pouco mais complexo, que poderamos chamar de memria

energtica ou ainda nteliorzao muscular orgnica. Esse elemento ser


discutido posteriormente. Assim sendo, temos que aplicar as divises propostas por Lus Otvio Burnier a cada um dos objetos de estudo (anotaes, fotos e gravaes), gerando uma nova aplicao metodolgica de apropriao corporal e prtica do material recolhido. Uma primeira diviso prtica do trabalho ps pesquisa de campo pode ser:

1, Mmesis das aes vocais


Ouvir as fitas seguidas vezes. Consultar as anotaes. Imitar. Memorizar. Codificar.

2. Mmesis das aes tsicas


Consultar as anotaes, Imitar Memorizar.

A Ponte da Pr-Express.ivdade Expressivldade -Pgina 196

Codificar

3. Mmesis das fotos


Selecionar. Observar. Imitar. Criao de aee a partir das fotos. Memorizar. Codificar.

4. Colagem das partes


Agrupar texto, ao vocal, ao fsica uma s pessoa/personagem imitado. Memorizar. Codificar. Como a TEATRALIZAO subentende uma aplicao da mmess na cena, no existe diferena nesse ponto. O que difere, como visto, o processo para se chegar pessoa imitada, determinado pela maneira de realizao da pesquisa de campo. A teatralizao o universo de aplicao artstica da

e aes a partir das fotos em

mmesis. A imitao pode ser usada corno um personagem completo, ou ainda


ser desconstruda em aes fsicas e/ou vocais separadas para uma possvel reconstruo de um terceiro elemento. A mmess, na verdade, instrumentaliza o ator, proporcionando-lha uma gama de aes fsicas e vocais orgnicas para o exerccio de criao na cena. A reflexo sobre o aprofundamento da mmesis leva, tambm, elaborao de uma metodologia cada vez mais rica para a transmisso da arte de ator, portanto com fins pedaggicos. Convm dizer, tambm, que essas divises e subdivses do processo, descritas acima, no so suficientes para uma mmess orgnica. Ela ajuda, sim, no processo organizacional da realizao mecnica da pesquisa, mas at agora no falamos sobre a essncia da mmess, que na realidade a essncia de todo o trabalho de ator quando parte de uma ao externa a ele: a transformao de uma ao fsica e ou vocal imitada, e portanto mecnica em
prlmeira instncia, em uma ao fsica orgnica e viva.

A Ponte da PrExpressivldade il Expressividade- Pgina l97

Primeiramente, para que possamos detectar os caminhos que levam a esse processo de transformao mecnico;orgnico, podemos comear percebendo uma interfase entre os processos de observao e posterior

memorizao e codificao. Essa interfase sempre esteve presente, mas no


conscientemente. O fato de, nas ltimas pesquisas de campo, a fonte posterior de trabalho prtico em sala residir nos materiais de registro e na memria do observador, fez com que este ponto se esclarecesse. Trata-se do momento em que o ator, aos poucos, consegue se "soltar" do material de registro e comea a preencher a pessoejpersonagem imitado com "vida" e liberdade, pois tem toda a parte mecnica interiorizada. O ator pode comear a imprimir sua organicidade s aes fsicas e vocais. O tempo e a dedicao oontinua de muitas horas de trabalho cotidiano so elementos responsveis pela realizao plena desta fase da pesquisa. Podemos denominar esta interfase de interiorizao. A interiorizao dever sempre estar presente e ser de fundamental importncia para que a mmesis se realize com profundidade e verdade, sendo
assim, uma manifestao artstca do corpo e no uma mera estereotipizao

do cotidiano observado. Outro elemento, aparentemente abstrato, dentro dessa fase de

interiorizao, a percepo, ainda durante o processo de observao em campo, de elementos que poderamos denominar de memria energtica. Durante a recente pesquisa de campo na regio amaznica, os atores voltaram, elm do material concreto de estudo citado acima, com elementos de vivncia. Um fator muito citado foi a percepo de ume forte sensualidade do povo do Par e Amazonas, ou ainda a dor do abandono encontrada nas pessoas idosas, ou mesmo o desespero e autodestruio coletiva de uma cultura que percebe seu fim, como a cultura indgena. Convm dizer que essas no so afirmaes antropolgicas cientficas que buscam definir culturas e tendncias desse ou daquele povo ou lugar, mas simplesmente as percepes

--------------'A=P':::'"='':.:d::::cP.::re:.:E::x:J:p.::re:::"::.:iVl.::'=iad: P...xpressividadc- Pglna 198

de atores-pesquisadores que, de certa forma, "sentiram" esses elementos nos encontros com as pessoas. Ora, essas percepes no podem ser fotografadas ou anotadas em caderno. Podemos afirmar que existe uma postura corporal deffnida para

a sensualidade, dor ou desespero, mas ela sutilssima, feita de

um nuanamen!o de profundidade de voz, de ritmos e tempos ligeiramente diferentes e de uma qualidade diferente, sutil, de gestos e expresses. No d para pressupor uma forma nica de manifestao destes aspectos, ou usar apenas recursos extefiores de caracterizao, vestimentas ou congneres. Pensar assim seria cair em esteretipos pr estabelecidos, matando qualquer possibilidade de aes fsicas orgnicas, verdadeiras

e coerentes. Por outro

lado, ignorar esses elementos e percepes seria desperdiar o ponto de vida e organicidade que tem cada foto, gesto ou minuto de gravao, porque

implicaria ignorar o contexto no qual vive o indivduo ou grupo humano observado. Os atores sabem que essas "energias" existem, sabem que essas energias emanam dos corpos das pessoas, e cabe a ele perceb-las e
transform-las em corpo,

nesse ponto que colocamos o problema: sem fatores concretos, como


fotos e gravaes, como o ator pode "imitar" a energia percebida? Na verdade,

uma fmitao propriamente dita impossvel, ao menos sem cair em


esteretipos. Ento, a nica sada possvel o ator, novamente, encontrar dentro de si mesmo essas energias e essas ligaes orgnicas, criando, assim um equivalente mimtico. Em recentes reunies de reflexo entre os atores-pesquisadores do LUME e seu Conselho Cientfico e Artstico, a atriz Ana Cristina Colla disse que a sua imitao de Dna. Maria, utilizada no espetculo Contadores de Estrias e que vem sendo feita pela atriz desde 1993, torna-se mais viva e orgnica medida que ela se distancia da matriz original de Dna. Maria, Essa afirmao pode parecer paradoxal, se pensarmos que o objetivo da mmesis imitar

A Ponte da Pr-E.xpressividade Express:ividade- Pgina 199

precisamente as aes fsicas e vocais das pessoas, Mas do ponto de vista orgnico, ela muito natural, pois a atriz, com a ajuda dos fatores tempo e trabalho, abandona-se cada vez mais s aes tsicas e vocais dessa pessoa idosa imitada, encontrando as ligaes orgnicas pessoais e prprias da sua

pessoa em relao matriz original, encontrando, dessa forma, um equivalente


pessoal para essa mesma matriz, Essa distncia de que fala a atriz, pode ser entendida, portanto, como um mergulho pessoal dentro da prpria matriz. Ela se distancia da Dna. Maria e se aproxima de suas prprias energias, buscando sua equivalncia. E a prpria atriz completa:

precisamente, no dava a noo de velha, A medida que fui me abandonando sensao dessa voz, ela mudou /geiramente, mas ao mesmo tempo, encontrei a essncia orgnica da matriz, Agora, ela muito mais precisa que antes, pois parece que estou imitando sua vida, e no simplesmente suas aes, como se, com o tempo, eu tivesse encontrado em meu corpo a fragilidade dos oitenta anos No mais necessito provocar o tremelicar externo, observado em Dna, Maria. Basta mergulhar no universo dessa fragilidade descoberta, que o tremelicar do corpo e da voz e essa debilidade dos movimentos aparece naturalmente em minha musculatura. (Ana Cristina Gol/a, entrevista, 1g98)
Nesse ponto a Mmess Corprea esbarra nos outros trabalhos e na
prpria filosofia de trabalho do LUME. Como j visto, o objetivo do ator realizar um mergulho dentro de si mesmo, na busca de suas energias escondidas e guardadas, Isso

como se eu mergulhasse na essncia da matriz, que no caso Dna. Maria, A voz, antes, quando imitada

possvel atravs do treinamento cotidiano sistemtico e intenso dos elementos pr-expressivos e de ponte discutidos at

o momento.

Entendemos, ento, que o ator deve ter um aprimoramento e um aprofundamento na sensibilidade do prprio corpo para poder ser um receptor

de energias e vibraes das pessoas que est imitando e observando no


trabalho de campo,

A Ponte da Pnq::.xpressivldade Expressivldade- Pgina 200

Na mmesis corprea, o ator, em hiptese alguma, deve se restringir apenas imitao dos gestos, apesar desse mesmo trabalho de observao e imitao dos gestos ser importante, necessrio e fundamental para o trabalho de mmesis e, consequentemente, pera o aperfeioamento tcnico, visto que "obriga" o ator a treinar preciso, colocao do corpo no espao cnico, explorao de ritmos da mecnica do corpo e no aprendizado de dominar e conduzir o corpo no tempo/espao. Porm o ser humano no somente corpo fsico, mas um corpo fsico vivo que contm sensaes, afetividades, impulsos, sentimentos, pensamentos, energias e vibraes. O ator-pesquisador tem que ter um corpo fsico desenvolvido e preparado e alm disso, e mais importante, ser conhecedor do seu universo humano e energtico. Os trabalhos do LUME, citados, permitem ao ator aguar, aflorar e desenvolver suas energias, para que ele possa criar um corpo dilatado e presente, colocando disposio da cena, da personagem e do pblico todos seus sentidos: a isso chamemos de presena total do etor. Esse mesmo treinamento pode permitir ao ator, no momento da observao, um percepo das emanaes dessas energias, podendo at mesmo detectar onde e em que musculatura do seu corpo essas emanaes produzem algum efeito, para posteriormente poder reproduzi-las e pesquislas em sala, Essa reproduo no pode ser chamada simplesmente de cpia muscular da percepo da energia, j que o ator busca reproduzir no corpo a

sua prpria energia, apenas baseado na percepo energtica da pessoa


imitada. Aqui, portanto, ele cria um equivalente orgnico da energie percebida, e portanto, tambm orgnica. Podemos chamar esse processo de memria

energtica.
Isso, de certa forma, explica tambm, porque um ator escolhe uma pessoa
e no outra, durante a pesquisa de campo. Pois algumas
pessoas~

mais que as

outras, de certa forma, suscitam no ator assa empatia energtica, que ser

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _A".P~on~te:_:d~a:_:P_;:r<;:'-Ec:.:xp~re::ss~ivi~~essivdade- Pgina 201

fundamental no momento do trabalho em sala. Isso se aplica tambm a lotas e quadros, porm, de maneira indireta. As fotos

e quadros iro suscitar imagens

com as quais o ator se identifica ou no, provocando nele alguma reao orgnica. Atravs da mmesis da foto ou quadro, o ator deve "corporificar" essa reao, criando, tambm, um equivalente.

A mmesis, portanto, permite ao ator um intenso treinamento na


manipulao dessas energias sutis. Pode parecer, em primeira instncia, um trabalho muito abstrato, mas devemos nos lembrar que todo o processo se inicia atravs de questes muito objetivas

e concretas: a mmesis precisa das aes fsicas e vocais, sua e codificao. A partir desse universo concreto, parte-se para a

memorizao

pesquisa das ligaes orgnicas e pessoais entre as aes

o ator, tambm

embasada em elementos concretos anteriormente trabalhados, atravs dos elementos pr-expressivos. Recorro novamente aos prprios atores para substancializar, ainda mais, essas palavras:

O fantstico da mmesis que ela me aproximou muito do teatro ao qual estamos habituados, '1eatro de personagem"' vamos assim chamar, sem contudo fugir de todos os conceitos que eu havia assimilado anteriormente. A mfmesis me fez enxergar que em qualquer lugar existe o pretexto para fazer teatro. Se estivermos atentos para as coisas e as seres que nos cercam, teremos sempre ao nosso alcance o motivo, o ponto de partida. A mmesis uma bncadeira sria. Brincar de ser o outro, de agir como o outro: brincar de ser vrios num s. Brincar tambm de ser fada, de dar vida s coisas estticas, de dar trs dimenses quelas que no as tem. Um quebracabeas para l de complexo, que depois de montado uma vez no se desfaz jamais e, pelo contrrio, ganha vida prpria e o dlreto de se transformar. A mmesls modiftcou totalmente o meu olhar e fez surgir uma ligao direta entre olhar, corao, msculo, nervo. Me sinto uma escultora esculpindo em meu prprio corpo, Acho a Mmesis muito importante tambm porque um trabalho que me conecta com um mundo real, que me pe diante de questes muito concretas da minha pessoa em relao ao melo. (Raquel Scotti Hrson, entrevista, 1997).

A Pon!e da Pr-Expressividade Expressividade- Pgina 202

OClown
Assim como a mmesis corprea o clown, pela sua especificidade e complexidade, tambm tornou-se urna linha particular de pesquisa dentro do Ncleo. LUME entende o clown como a dilatao da ingenuidade e da pureza inerente a cada pessoa. O clown71 lrico, Inocente, Ingnuo, angelical, frgil, e essas energias/emoes devem estar latentes no corpo do ator. Ele deve busc-las e transform-las em corpo.

Outra caracterstica do clown que ele nunca interpreta, ele simplesmente . Ele no uma personagem, ele o prprio ator expondo seu ridculo, mostrando sua ingenuidade. Por esse motivo usamos o conceto de clown e no de palhao. Palhao vem do italiano paglia (palha), material usado no revestimento de colches. Isto porque a primitiva roupe deste cmico era feita do mesmo pano dos colches: um tecido grosso e listrado, e afofade nes partes mais salientes do corpo, fazendo de quem a vestia um verdadeiro "colcho" embulante, protegendo-o de suas constantes quedas (Ruiz, 1987:12). Assim, o palhao hoje um tipo que tenta fazer graa e divertir seu pblico por meio de sues extravagncias; ao passo que o clown tenta ser sincero e honesto consigo mesmo. (Bumier, 1994:248)
Se o clown busca essa sinceridade e essa corporeidade do seu ridculo e de sua ingenuidade, ento o ator deve, tambm, mergulhar em si e ter a coragem de buscar essea estados humanos, transformando-os em corpo, Cada ator, portanto, possui seu prprio clown, com caractersticas particulares e individuais. Outra caracterstica do clown que ele trabalha com um estado orgnico que o leva a agir com uma lgica prpria, determinando, a partir desse estado, todas suas aes fsicas, que nascem a partir de sua relao com espao, com

Jj

Todas as definies e conceitos sobre o clown, nesse sub-captulo, esto embasadas nas

pesquisas desenvolvidas pelo LUME, Portanto, no podem ser consideradas definies


universais, mas uma definio especfica dentro do nosso mbito de trabalho.

os objetos ao seu redor, com os outros c/owns, com seu figurino

principalmente com o pblico. Dessa forma, encontramos outra palavra bsica para definir o trabalho do clown: relao real, verdadeira e humana, com tudo que se encontra

a sua volta,

includo a o pblico.

Assim, o clown precisa do pblico para sobreviver e tambm para aprender. principalmente a partir do contato com ele, que o clown treina e desenvolve essa sua capacidade de jogo e relao. Outra caracterstica importante entender o clown como uma mscara. O nariz vermelho considerada a menor mscara do mundo. Luis Otvio Burnier, em sua tese, expe a relao entra o clown e a mscara;

A origem do uso de mscaras pelo homem ligada a cultos sagrados e rituais religiosos. No seno mais tarde, com a introduo de elementos sociais e satricos que ela sa do contexto sagrado para o profano. Ainda hoje, em Bali, na Tailndia e na ndia, por exemplo, a utilizao de mscaras, mesmo no contexto de seus espetculos de teatro-dana, mantm um forte vnculo religioso. O uso de mscaras, neste caso, requer um processo inicitico. Assim como os processos lnicit!Cos encontrados em povos indigenas, como por exemplo nos rftos de passagem da adolesc/3ncia para a vida adulta {onde o jovem se submete a uma sre de provas penosas, diflceis e doforosas), ou o de adeso s sociedades secretas como a Maonaria, o clown, par tambm ter uma mscaro (o nariz e a maquiagem), passa por algo similar. Ser um clown significa ter vivenciado um processo particular, tambm difcil e doloroso que imprime-lhe uma identidade e que o faz sentir-se como membro de uma mesma famlia, Um clcwn, quando olha nos olhos de outro, encontra algo que tambm lhe pertence, que os une, que constftui uma cultura comum entre eles e que somente outro clown sabe o que . Neste sentido, podemos falar de uma famlia de clowns. (Bumier, 1994:258)
Portanto,

o ator,

na proposta do LUME, deve, primeiramente, passar por

esse processo incitico, doloroso e difcil, que o de expor seu ridculo e sua ingenuidade. Isso realizado atravs de um trabalho intenso, em algum lugar isolado, de preferncia uma fazenda ou chcara tranqUila, longe de qualquer preocupao cotidiana. Nesse local os atores passam dez dias trabalhando de

A Ponte da Pr-E:xpressividadc a Expressividade -Pgina 204

dezesseis a dezoito horas dirias. Nesse Retiro de C!own, nome dado a esse processo inicitico, estabelece-se um jogo simples: todos os que passaro pelo processo de iniciao so c/owns procurando emprego, enquanto o dono do circo, o Monsieur Loyal , est a procura de outros clowns para contratar. Portanto, para os clowns, o Monsieur Loyal como um "deus" que poder dar a eles a oportunidade de estar trabalhando no circo. Estabelece-se, dessa forma, um jogo durante vinte e quatro horas por dia, em que o(s) orientador(as) do trabalho, no caso o Monsieur loyal, buscar colocar os atores em situaes limites de constrangimento. "O sucesso da empreitada depender sobretudo do
ator e da relao que ele estabelece com Mcnsieur Loyal. Nas famlias tradicionais circenses, no cotidiano do picadeiro, os clowns iam ridculo

se expondo ao

a partir de suas

ingenuidades,

cada apresentao. A iniciao do

c/own reproduz condensadamente esta situao constrangedora. Descobrir

prprio clown significa confrontar-se com o prprio ridculo tendo por base a ingenuidade':(Bumier, 1994:256).

Posteriormente ao processo inicitico, o clown deve passar por um


trabalho mais tcnico, quando aprende, atravs de exercdos simples,

propostos pelo orientador, a organizar e se "acostumar" com esse estado do ridculo e ingnuo dilatados, buscando entender, corporalmente, sua lgica de
relacionamento com o outro 1 com o meio que o
cerca~

e buscando descobrir

seu ritmo prprio e sua maneira particular de "jogar". Com o material recolhido nesses exerccios o ator constri gags, que so pequenas esquetes cmicas que servem, tambm, como um laboratrio vivo para todo o trabalho realizado. Posteriormente essas gags Independentes podem ser agrupadas e transformadas em um espetculo. Atravs dos trabalhos, os clowns pesquisam novas maneiras de se relacionar com o espao e com o outro e mesmo com seu prprio corpo,
descobrindo, dessa forma, novas maneiras de andar, de sentar, de correr, e

outras aes que vo sendo codificadas no decorrer do prprio trabalho, ou

A Ponte da Pr-Expressi.vidade Expressiv:idade- Pgina 205.

seja, a busca da corporeidade do comportamento fsico do clown. Porm, como dito, o clown trabalha basicamente com um estado orgnico, uma lgica
de relacionamento e com a relao real com os elementos sua volta.

Portanto, a partir desse estado, dessa lgica e mantendo a relao real, o


clown poder realizar toda e qualquer ao fsica. Ou, dito de outra forma, a

corporeidade do clown precisa estar preenchida (ou recheada) pelo estado orgnico de relacionamento e pela relao real com o mundo sua volta.

O clown improvisa, pois deve estar aberto para a relao. Mesmo as


esquetes e gags previamente construdas no so extremamente codiicadas, fechadas; sempre existe um espao para que o clown possa introduzir pequenas variaes, de acordo com a relao com o pblico. Ele improvisa com suas aes codificadas, seguindo seu estado orgnico

e sua lgica.

Dentro dessa lgica pessoal, o clown pode fazer qualquer coisa, realizar qualquer ao fsica e/ou vocal, mesmo as que no esto codificadas e formalizadas previamente. Nesse sentido, no seu treinamento cotidiano para o trabalho de clown, o ator deve estar preocupado, no somente em codificar

criar um vocabulrio de aes fsicas e vocais para seu c!own, mas


principalmente em trabalhar os trs elementos que o tornam vivos, que aqui topificamos:

estado orgnico ou estado de clown


Uma lgica prpria de relacionamento com o meio

Relao real com tudo que o cerca

O ator, tendo esses elementos incorporados, no improvisa o ctown, mas improvisa com seu clown, a mesma lgica de improvisao da antiga
Commedia De/I'Arte Qmprovsao com cdigos). No incio das pesquisas,

dentro dessa linha de pesquisa, Lus Otvio Bumier vislumbrava a importncia do clown na formao do ator e os elementos de trabalho inditos

que ele proporciona:


Trabalhar a tcnica de clown significou um importante acrscimo em nossas pesquisas. O ator se desnudava, mas de

A Ponte da Pr-Exprcssjvidade Expre.ssiv:idade -Pgina 206

outra forma. Ele codificava, mas um cdigo ao mesmo tempo rigoroso e aberto a adequaes. Ele se entregava a si mesmo e relao com o pblico e com os parceiros. O clown introduziu a noo do jogo, da brincadeira, sem abandonar a tcnica corprea de representao, mas ao contrrio precisando dela para poder conquistar a liberdade de jogar. O ciown to pouco inventa as palavras, mas a seqiincia delas. Suas palavras esto em seu corpo, em sua dinmica de ritmo, em sua musculatura, bem determinadas, claras, conhecidas, mas a sequencia delas ele improvisa segundo as circunstncias que vivencia. Mesmo num espetculo, onde tais circunstncias so predeterminadas, ele est livre para os estmulos que vm dos espectadores; adapta, cria, viaja com seu pblico.. ,(Bumier, 1994:272)

Hoje, os atores iniciantes do LUME, todos, esto trabalhando com seu


clown pessoal desde 1995, sendo orientados pelo clown e ator Ricardo

Puccetti,

coordenador dessa linha de pesquisa dentro do ncleo,

apresentando o espetculo "Mixrdia am Marcha-R Menor' que um espetculo clssico de clowns, isto , uma seqncia de gags e quadros independentes entre si. Alm do trabalho interno, os atores do LUME realizam intercmbios prticos com outros clowns para comparar

e confrontar sua maneira especfica

de trabalho dentro dessa linha. Convm, portanto, fazer um breve relato dos

ltimos intercmbios realizados

e compar-los com a maneira especfica de se

trabalhar o clown no LUME. Dessa forma, o leitor poder aprofundar o entendimento tcnico e metodolgico proposto pelo Ncleo, j embasados em outros mestres de clown72: Primeiramente tivemos o ator-pesquisador Ricardo Puccel!i realizando um encontro, em meados de 1997, com Nani Colombaioni, um mestre-c/own

_ _ _ _ _ _ _ __oA:_o_Ponle da Pr+Expresslvidade Expressividade- Pg:na 207

italiano de tradicional famlia de circo, que utiliza tcnicas circenses na construo da figura do clown, ou seja, o ator encontra seu clown a partir de elementos externos a ele (malabarismo, acrobacia, esquetes cmicas etc), Este caminho oposto ao que o LUME realiza, pois, como visto, procuramos fazer com que o ator encontre seu clown a partir da dilatao da ingenuidade e do ridculo inerente sua prpria pessoa; um caminho de "dentro para fora', Entretanto, pudemos constatar que ambos os caminhos buscam a mesma coisa: que o clown revele sua humanidade, que seu trabalho no seja estereotipado, mas orgnico e vivo.

Segundo Ricardo Puccetti, o sistema de trabalho didtico e metodolgico


de Nani Colombaoni o mesmo usado pelas famlias da Commedia Deii'Arte e posteriormente pelas famlias circenses. A principal caracterstica desta metodologia o fato de que o aprendiz incorporado famlia e passa a fazer parte do dia a dia e das experincias vvidas por ela. Fazem parte do aprendizado no apenas as tcnicas circenses em geral e

do c/own especificamente, mas tambm o trabalho cotidiano que o aprendiz


acaba fazendo (por exemplo: ajudar no conserto de um carro, na construo de um equipamento circense, cortar grama, tratar de animais etc)

e tambm a

convivncia humana que ele desenvolve com os membros da famlia. Nas palavras de Ricardo Puccettl :

impressionante como realmente a famlia Incorpora o aprendiz, com os mesmos direitos e deveres, com a responsabilidade de fazer bem os trabalhos que so a base da famlia. E, de outra parte, o mesmo acontecer comigo que me senti um Co/ombaioni por 15 dias. tambm incrvel a afeiio, o respeito humano mtuo que se estabelece e a lgaio que se
72

Os rffiatos e comparaes a seguir foram retirados e embasados no Relatrio Cientfico do

Projeto Mmesis Corprea - A Poesia do Cotidiano, do qual participo como ator.. pesquisador colaborador no trabalho prtico, e tambm ativamente das reflexes conjuntas tericas que advm da prtica e tambm em entrevista gravada com o ator Ricardo Puccetti, que participou do intercmbio com Nani Co!ombaionL 1S9S. Mimeo, Esses relatrios e entrevistas esto disposio na Sede do LUME para apreciao e, em breve, alguns textos desses relatrios, sero publicados na Revista do LUME.

A Ponte da

208

cria em to pouco tempo, tendo como base o trabalho e a convivncia. Quando eu cheguei, Dona Giulia e Nani me disseram: "Sinta-se como se fosse da famlia. Agora ns somos seu pai e sua me." E isso realmente aconteceu. (Ricardo Puccetti,entrevista, 1998).

O trabalho em si muito intenso: das 7h da manh s 19h, com 2h para o almoo, sendo que Nani trabalha em pelo menos trs grandes frentes: com o material que o aprendiz traz, o aprendizado de tcnicas circenses e do repertrio clssico do clown; e com a tcnica do clown em si. Misturando esses elementos ele constri, com o aprendiz, um espetculo.
Do ponto de vista do trabalho do ciown, o encontro com Nani Colombaioni

vem acrescentar imensamente ao trabalho do LUME. Apesar de aparentemente divergentes, as duas maneiras de se trabalhar buscam o mesmo ponto.

O LUME busca primeiramente o pessoal, o carter individual, aqulo que,


de algum modo, essencial na pessoa e, somente depois,

o que o

clown vai

lazer. Nani trabalha, aparentemente, de maneira inversa. Primeiro o clownaprendiz deve adquirir uma srie de tcnicas, memorizar e saber fazer bem as

cenas, gags e toda a coreografia do espetculo, para em um segundo momento, aplicar o seu carter, a sua pessoa, o seu ritmo pessoal no espetculo. Esse segundo momento justamente
Com/cidade Pessoal. Ou seja,

o que Nani chama de uma

o aprendiz deve descobrir a sua maneira prpria

de realizar aquela 9ag ou ao cmica proposta. Em palavras de Ricardo

Puccetti:

,.. a idia gerai do espetculo( um artista que chega


para fazer um show e no faz nada direito, tudo um desastre) surgiu a partir de mim, a partir do material que mostrei a ele; a partir das observaes que ele fez de mim (nos primeiros dois dias) quando eu tentava ajud-lo no conserto do carro etc. Em pouqussimo tempo, observando-me em trabalho ou nas tarefas do dia a dia, ele captou a essncia do meu clown (caminho que eu j utiiizn). Tambm props caminhos interessantes no que diz respeito ao meu ritmo, que, segundo ele, tem que ser bem lento. Isto para mim corretssimo e vem confirmar uma evoluo que tem acontecido no meu trabalho

A Ponte da Pr-Expressividade Expressividade- PgiJla 209

de clown : No primeiro espetculo de clown do LUME "Valef Ormos'; &u tinha um ramo mais rpido. Com "Mixrdia em Marcha-R Menor" e principalmente no ltimo espetculo "Gravo, Lrio e Rosa; e mais recentemente em "La Scarpetta ~ houve um acentuado ralentar do meu ritmo. (Ricardo Puccetti, entrevista, 1998).

Nani trata de maneira muito interessante um elemento tcnico bsico para o trabalho de c/own: o foco. Ele diz: "Uma ao de cada vez. O c/own no um
doente mental que faz o pblico rir; um artista que faz o seu trabalho
73 .

clown deve estar concentrado naquilo que ele est fazendo. Se ele est
envolvido em um problema com uma cadeira, o foco dele est na cadeira, mas ele tambm tem que saber abrir esse foco para o pblico. E mais, saber discernir o momento de abrir ou fechar o loco. O c/own puro, no doente. Para ele, o que faz em cena srio, mas ele tem uma outra lgica de resoluo dos problemas nos quais se envolve. A construo dessa outra lgica cria uma construo de sentido, de jogo, em que ambas as partes se envolvem. Ento, o pblico ri do clown e de si mesmo, pois entrou nesse jogo. E tambm porque percebe que todas as aes vividas pelo

clown, podem acontecer com qualquer um.


Outro domnio que o clown deve ter em relao ao tipo de pblico que ele encontra. Ele passa a conhecer cada um e a saber como ele deve conduzir a cena, partindo das expectativas daquele determinado pblico. Mas no existe pblico Igual. Apesar da experincia, a qualidade do pblico s pode ser conhecida no momento em que o clown entra em cena. Nani diz que ele tem dois minutos para perceber isso e dar o tom da apresentao. E ele ,ento, entra em outro detalhe de suma importncia: o tempo. Se o ator no tem o conhecimento do tempo necessrio para tomar a
ao risve! 1 no caso de encontrar uma platia desconhecida 1 ele corre o risco

mais comum de acelerar as aes e procurar resolver sua partitura

A Ponte da Pr~Expressividade Expressvidade- Pgina 210

rapidamente. No entanto, muitas vezes, isso ocorre por consequencia do pblico ainda no ter entrado no jogo proposto pelo clown, ou no ter entendido o absurdo da ao, que est calcada na lgica pessoal do clown. A acelerao descompassada da ao pode destruir a construo dessa lgica, alm de tornar o trabalho mecnico e estereotipado. Em se tratando de espetculo, os atores que no esto em cena podem perceber as reaes do pblico e entrar no tempo em que as caractersticas dessas reaes pedem. claro que isso uma regra bsica do Teatro, mas aqui estamos tratando de um aspecto que modifica claramente a relao com a platia, e mais, que depende da platia para definir seu percurso. E o clown pode buscar um espectador ou partes da platia que reajam mais aos seus estmulos e encontrar mecanismos para envolv-la como um todo. Todos esses elementos colocados por Nani, confirmam a maneira de se trabalhar o clown no LUME, pois, nesses topicos, trabalha-se da mesma maneira. Outra contribuio importante desse intercmbio est ligada maneira que Nani usa para encontrar a essncia dos c/owns com quem ele trabalha. Alm do contato familiar cotidiano, Ricardo Puccetti fala de sua experincia: Nani fcava me mostrando coisas e me dando coisas para fazer, num rtmo to maluco que no me deixava pensar. Eu acabava ficando confuso e agindo como c/own. Eu fui comeando a gostar de fazer isso, e cada coisa que ele me pedia eu fazia com o prazer do clown quando est em cena. Ele provocou esta reao fora de cena. (Ricardo Puccetti,entrev/sta, 1988) Essa dinmica no foi construda somente para que o mestre entendesse a lgica daquele c/own, mas tambm para que o ator percebesse a sua lgica
enquanto agia como cfown Com isso 1 o ator encontra uma maneira de exarcltar

seu clown quotidianamente e, portanto, muito verdadeiramente. como se o ator aprendesse a sublinhar caractersticas prprias que indicassem o caminho

73

Palavras de Nani segundo Ricardo Puccetti, em entrevista, 198R Mimeo.

A Ponte da Pr-Expressividade

~pressvidade ~"Pgina

2l J

do seu c/own Aps dois dias observando as atitudes de Ricardo Puccett, Nanl
disse: "J entendi o espetculo que vamos fazer. Voc daquele tipo que tenta

fazer tudo, mas no faz nada direito'".

Outra questo interessante que Nani coloca diz respeito tranqilidade que o c/own deve ter ao executar uma ao, ou antes de execut-la. Ele diz que o clown deve conversar com seus objetos, cantar para eles, dar o tempo para a ao acontecer, sem pressa. O que no impede que existam aqueles
c/owns que so muito rpidos, pois nessa rapidez que eles encontram seu

embarao. Mas de qualquer maneira, o ator, por trs do clown, precisa ter clareza e calma para no tornar esse embarao uma seqncia to desordenada na qual o pblico no consiga entrar para jogar. A calma na ao e a 'conversa' com objetos transforma o objeto em interlocutor do c/own assim que se cria a lgica prpria destas aes, que o pblico contemplar, e mesmo sem querer, comparar com a sua prpria lgica. Graas a este duplo jogo o clown revela-se como ser pensante, como normal, e no desencontro entre a lgica do clown e a lgica do pblico que reside o riso. Outros pontos em comum na viso do LUME Como complemento ao raciocnio de Nani, encontramos em um texto de Franki Anderson, outra mestra de clown, a sua maneira de ver esse tempo,

essa calma:
Where are you running to so fast?

How much time have you got?


To stop Whatever you're doing Wherever you 're going

to take your time to play


in the empty space
~---~~------

74

ldem. !bdem. Nota 67

--------------"A'-'P_;:o:;:nt;:_e;::d':.:Pc:r::.-.::E::Jxpcre::.:s:::.:sivkl.!idc 11 Expressividade -Pgina 212

Zero

The void The unknown


Wait

for the impu/se to set in motion the game of lfe75


O contato entre Franki Anderson em Brstol - Inglaterra, e

a atriz-

pesquisadora do LUME, Raquel Scotti Hirson, foi mais um encontro oom pessoas interessadas na pesquisa de clown a partir de sua corporeidade. Franki Anderson foi mestre da atriz e clown brasileira Angela de Castro, com quem o LUME tambm intercambiou. Franki Anderson quase no fala em clown no desenvolvimento de seu trabalho. Ela denomina de "Fool' e sua busca O "Fool' foi traduzido por Angela
de Castro como o "anjo da guarda:' do clown, ou sea, um ser imaginrio que o faz mover-se. Assim como o "fantasma" de Natsu Nakajme, descrito

anteriormente. Da mesma maneira que o ator do LUME busca de seu centro a


motivao para realizar aes fsicas e vocais, Franki busca esvaziar esse

centro para ele ser preenchido com os comandos que vm desse energia externa. Por isso tambm a calma. Calma pare encontrar esse vazio e deixar a voz desse ser imaginrio guiar o c/own. Aqui tambm vemos um paralelo com o Butoh de Natsu Nakajima, quando diz que ao ator/danarino tem que buscar primeiramente o vazio, pare que seja, posteriormente, preenchido pela dana. Talvez no seja necessrio discutir seus pontos de partida, pois o que interessa aqui que franki Anderson parte desse vazio e dessa calma para chegar ao corpo e s aes fsicas, e nesse ponto que encontramos a

Para onde voc est correndo to rpido? Quanto tempo voc tem? Parar. O que que voc est fazendo? Para onde que voc est indo? Tenha seu prprio tempo para brincar num lugar vazio, Zero. O medo, o desconhecido. Espere pelo impulso para iniciar a ao, o jogo da vlda. Trad. Renato Ferrac!ni. Franki Anderson, retirado de um tofder de divulgao de workshop, 1988,

75

--------'A"-~onte da Pt~Expressividade it Expressividade- Pgina

213

semelhana de nossa busca. Ela trabalha algo muito semelhante aos

"Elementos Plstico$', onde, na segmentao das articulaes, o ator encontra


canais para colocar suas energias, moldando-as em aes tsicas, ou seja, deixando que a musculatura cante essas energias. Esse princpio usado tanto por Franki quanto pelo LUME, enquanto via de descoberta de aes que afloram na vida do ator e do clown. Essa forma de agir se assemelha muito a uma dana. Ela prope que o

clown dance suas prprias energias, e que tambm dance com objetos e
companheiros de trabalho. Danar com o objeto significa, por exemplo, danar para ele, danar com ele, ou danar segundo a lgica dele. Cria-se, ento, uma forma ldica de movimentao e relao, tambm encontrada pelo LUME atravs dos "Elementos Pisticoti', na prtica do clown - a de certa forma tambm em Nani Colombaioni. Sua discpula, Angela de Castro, seguindo a via ldica proposta por Franki, aprofunda suas pesquisas a partir do prazer do c/own, ou seja, o prazer de simplesmente estar, independentemente da situao. Angela de Castro uma atriz brasileira, pesquisadora da tcnica do c/own. Morando h dez anos na Inglaterra, participou de diversos grupos ingleses, com os quais aprofundou suas pesquisas. Atualmente atua no espetculo "SNOWSHOW", com o clown russo Slava Polunin, em Europa, Amrica do Sul, USA e Rssia. O Lume e Angeia de Castro j haviam estabelecido contato, em agosto de 1997, no Festival de Clown realizado em Curitiba, quando apresentamos o espetculo "Mixrdia em Marcha R Menor'. Nessa ocasio surgiu o desejo de
reanzarmos uma troca de experincias, j que eram muitos os pontos de

toume pela

encontro de nossas pesquisas. Em outubro desse mesmo ano, Angela ministrou, em So Paulo e no Rio de Janeiro, o workshop sobre tcnica de c/own intitulado '/'\ ARTE DA

-------------'A=P'cc'"c.:.k:...d::::P.:.r:..-E::xp=re.:.ss:;.iv-"idcca.de Expressividade- Pgina 214

BOBAGEM',

do

qual

foram

participantes

convidadas

duas

atrizes-

pesquisadoras do LUME, Raquel Sootti Hirson e Ana Cristina Colla. Descreveremos a seguir alguns pontos de encontro, princpios comuns entre o LUME e Angela de Castro na maneira de abordar o c/own: GENEROSIDADE e CORAGEM: "Generosidade a arte de dar e receber"
(Angela de Castro, 1997:5). Coragem para se desnudar, expor fraquezas e

segredos, revelar. PRAZER: De ser e estar, da descoberta, do jogo, do brilho nos olhos. JOGO: Como forma de descoberta do prazer, do envolvimento, da relao constante com o parceiro, com os objetos que o cercam, oom o publico. Mesmo trabalhando com cdigos precisos que compem o repertrio de cada clown, ele deve estar sempre aberto a surpresas e adequaes. Alia-se a tcnicas corpreas de representao para conquistar a liberdade de jogar. Suas palavras esto em seu corpo, ritmo, musculatura. lnterage com os estmulos dos espectadores, mesmo tendo seqncias precisas. CUMPLICIDADE entre clown e platia: a aceitao e crena no jogo estabelecido como se ambos, ator e pblico, cada um com seu remo, guiassem uma mesma canoa, interligedos, condutoras da ao. Quando o ogo e a cumplicidade se estabelecem, ator e espectador caminham lado a lado, num fluxo constante. Esses so apenas alguns pontos, que, desmembrados, do origem a novos temas. importante frisar que esses temas no se restringem somente trabalho do ciown, mas permeiam, tambm, e como visto, todo o trabalho do LUME. Muitos so os pontos de encontro entre as "Tcnicas Corpreas
Pessoais de Representad', a "Dana Pessoa!', a "Mmesis Corprea" e o
"Ciown e o Sentido Cmco do Corpd'. Todos partem de princpios comuns, que

se complementam entre si. O aprofundamento em um desses temas trar sempre benefcios para os demais.

A Ponte da

Pr~Expressivid,tde

i Expressivdadc - Piigina 215

Assim sendo, verifica-se no clown a possibilidade da se entrar em contato


com elementos corpreos e humanos at ento no tocados pelo ator: a energia sutil, lrica e delicada, a coragem da entrega e de assumir o ridculo, a relao real

e verdadeira com o pblico, com os parceiros e com os elementos e uma lgica, o prazer de

inanimados, a improvisao com um estado

simplesmente ser, Na verdade, o riso , simplesmente, uma conseqncia desses elementos e desse estado puro do ciown

O clown trouxe sensaes fsicas totalmente novas, isso porque antes do clown eu acreditava que o treinamento tivesse que ter um ar meio carrancudo, uma espcie de seriedade pouco produtiva, um mal entendido na maneira de conduzir a disciplina, O c!own me permitiu gsef' mais, como se antes o que eu entendia por gser" ainda estivesse muito prximo daquilo que eu idealizava e no do que de fato era. O clown tambm tem essa coisa meio camalenica de me permitir ser o que eu quiser, mas difere da Mmess e dos animais, pois eu tambm posso ser da maneira que eu quiser, no h um modelo a ser seguido. O olhar do trabalho do clown j tem uma conotao bem diferente, pois existem vrios ngulos, vrias lgicas. Foi importante para aprender a dialogar com o pblico, No sei explicar muito bem o porqu mas agora que tenho o clown num estgio mais desenvolvido, sinto que posso "estar" em qualquer tipo de trabalho, (Raquel Scotti Hirson, entrevista, 1997)
Talvez essa sensao descrita pela atriz de "estar' em qualquer outro trabalho, depois de ter iniciado e aprofundado seu trabalho de clown, seja porque o clown ensina o ator a simplesmente ser. A usar uma mscara que revele ao invs de esconder sua humanidade e sua vida. Como diz lben Nagel Rasmussem (atriz do Odin Teatret), a energia do clown ensina as outras energias do ator a flutuar e tambm a voar, faz com que o ator "seja" e "esteja"; ensina a verdade, uma verdade ridlcula, ingnua e principalmente generosa, que, dilatadas, acabam englobando todo o ser e todo o trabalho do ator.

A Montagem - Pgina 216

A Montagem
.4 criaflo i, antes de mais nt1t1, a plena
concentrao de toda a natureza espiritual e fisica.

Konstantin Stanislavsk

O ator, nesse momento, j passou por todo a treinamento pr-expressivo

e tambm pesquisou maneiras de coletar matrizes pessoais, criando um


vocabulrio de aes, que a ponte para a posterior aplicao cnica. Chegou o momento de encontrar os meios e ferramentas para aplicar suas matrizes na

cena.
Antes de adentrarmos especificamente no assunto em questo, convm esclarecer que essa tcnica pessoal de representao de ator proposta pelo LUME independa da esttica em que ela vai ser utilizada. Sendo uma tcnica pessoal, ela pode ser aplicada e utilizada dentro de qualquer esttica proposta. Podemos falar, ento, numa esttica do ator, onde sua expresso viva est no comando. Atravs da variao de fiscidade suas matrizes podem tornar-se naturalistas ou expressionistas. O trabalho de clown pode ser utilizado para montar gags circenses ou montar um intimista Esperando Godol. Assim sendo, faremos alguns apontamentos, nesse captulo, de algumas maneiras e exemplos de como o ator pode utilzar sua tcnica pessoal de representao na montagem de espetculos e na construo de personagens. Juntamente com a tcnica adquirida durante o treinamento coletivo e individual, o ator deve, tambm, buscar entender, dentro de seu contexto de
trabalho~

a estrutura cnica para poder aplicar suas descobertas e avanos

AMontagem-Pgina 217

tcnicos nessas mesmas estruturas, percebendo a funcionalidade ou no de sua tcnica. O LUME, alm de criar e dirigir seus propnos espetculos, realiza, tambm, espetculos e intercmbios com outros diretores, verificando e analisando outras possibilidades das aplicaes de suas pesquisas corpreas e vocais. J foram realizadas experincias desse porte com Natsu Nakajima(Japo) com o espetculo "Sieep and Reincamation from lhe Empty
Land'; com lben Nagel Rasmussem (Odin Teatret Dinamarca) com o projeto "Vindrmes Bro" e mais recentemente com Anzu Furukawa(Japo) em "Afastem-

se Vacas que a Vida Curta"; com Nani Golombaioni (Itlia) com o espetculo
"La Scarpettfi' e com Ka Bredholt (Odn Teatret - Dinamarca) em trabalhos

prticos de rua e de sala, ainda sem nome definido. Algumas comparaes desses trabalhos em relao proposta do LUME j foram colocadas nos captulos anteriores. Os primeiros experimentos sobre a aplicao das tcnicas corpreas estudadas e desenvolvidas no LUME tiveram como primeiro "diretor" o prprio fundador do LUME: Lus Otvio Burnier. Colocamos a palavra "diretor" entre aspas pois Lus Otvio Burnier era, antes de tudo, um ATOR. Ser ATOR determina, nesse caso, uma maneira particular de direo, pois um ator-diretor dirige a partir do ator, e no da concepo cnica. Assim, todo o espetculo do LUME parte das aes tsicas/Vocais do prprio ator, j pr-elaboradas e codificadas por ele. A cena no predefinida ou predeterminada pelo diretor, mas construda a partir das ligaes e da manipulao, no tempo e no espao, das matrizes corpreas e vocais orgnicas do ator, cabendo ao diretor criar, dentro dessas ligaes e dessa seqncia de matrizes, um

encadeamento lgico que permita ao espectador poder estar Inserido dentro do universo e contexto proposto pelo espetculo. Em palavras do prprio Lus Otvio: O ator dotado de tcnica, trabalha com a noo de montagem, de colagem, de modelagem. [...]A "construo" de

A Montagem -Pgina 218

um personagem , neste caso, mais prxima da imagem evocada pela prpria palavra constfuiio, ou seja, a somatrla de elementos, um tijolo colocado aps o outro, Sem precsar criar aes, o ator recorre a elas como se estivesse compondo, como um msico que no cria as notas, mas a ordem delas, variando com as possveis diferenas de intensidade a de durao,(Bumier, 1994:44)

Essa maneira de direo e construo dos personagens foram, e esto sendo, experincias dentro do LUME no que tange montagem de espetculos, Dentro da linha da Dana Pessoal, como "Kelbilim, o Co da

Divindade" e "Cnossos', ambos direo de Lus Otvio Burnier, !oram utilizadas


matrizes corpreas e vocais dos atores, ligadas organicamente entre si, como matria prima para montagem do espetculos, Mesmo dentro das outras linhas: 1) Clown

e o sentido cmico do corpo,

com os espetculos "Valef Ormos'

(direo de Lus Otvio Burner), "Mixrdia em Marcha-R Menor' (direo de Ricardo Puccetti), La Scarpetta (direo de Nani Colombaoni e Ricardo Puccetti) e "Cravo, Lrio e Rosa" (direo de Ricardo Puccetti e Carlos Simioni) 2) Mimesis Corprea, com os espetculos "Wo/zeti' (direo de Luis Otvio Burnier), "Taucoauaa Panh Mondo P{l' (direo de Lus Otvio Burnier) e "Contadores

de

EstriaS'

(direo

de

Ricardo

Puccetti);

!oram utilizadas aes e matrizes do material j elaborado pelos atores, O que mudava era a origem dessa ao fsica e vocaL No caso do clown, a dilatao e corpori!icao da ingenuidade e do ridculo do prprio ator e no caso da Mmesis, a imitao e codificao de aes fsicas e vocais encontradas no cotidiano e ainda, em algumas cenas de Contadores de Estrias, as aes codificadas provenientes do trabalho com Objetos e com Animais, Como j dito, o LUME no possui um conceito esttico do produto teatral, pois esse no o elemento de busca, mas uma pesquisa da organicidade e do humano do ator e os meios pelos quais essa organicidade e humanidade operacionalizada de maneira objetiva no corpo e na voz, Claro que essa

A Montagem- Pgna }_19

pesquisa s tem sentido prtico se essa humanidade puder ser colocada em cena de uma maneira otimizada, mas no atravs de uma esttica preestabelecida que, de certa forma, sufoque a vida da ao, O LUME entende a montagem como aquele escultor que, perguntado sobre como esculpir um cavalo to perfeito na pedra, responde: s tirar da pedra tudo o que no

cavalo, Buscamos tirar da cena tudo o que no orgnico e vivo. A direo


deve ouvir o ator, assim como o escultor ouviu a pedra. E para Isso deve existir confiana mtua e principalmente respeito mtuo entre ator-diretor, Academicamente !alando, os espetculos so, para os atores-

pesquisadores, uma valiosa forma de publicao. Uma publicao tornar algo pblico, portanto, uma apresentao de um espetculo tornar o trabalho de pesquisa do ator pblico. Atravs das palavras escritas, em livros, artigos, teses e dissertaes, possvel dizer qualquer coisa, possivelmente at uma no-verdade, que, de alguma lorma, camuflada por recursos de retrica, e embasadas em vises particulares e parciais de algumas fontes, possa ser crvel. Felizmente, o mesmo no acontece com aes fsicas e vocais em
estado de representao: se ela no for viva, verdadeira e orgnica, a mentira

visveL Mas acredito que a aceitao disso nos meios acadmicos ainda
possa levar um tempo considervel de discusso.

dentro das apresentaes que o ator pode testar todas as


possibilidades que durante anos, meses e horas buscou, treinou, codificou e sistematizou em sala, numa busca prtica e solitria, Se funcionar durante a apresentao, o ator volta para a sala e pode aprimorar sua tcnica, se no funcionar, ele deve pesquisar e buscar uma nova maneira de articular, tcnica e organicamente, seu material, entendendo e aprimorando o que no funcionou. A apresentao teatral, no enquanto produto esttico, mas enquanto possibilidade de comunho ator-espectador, podemos dizer, o objetivo final e ltimo do trabalho do ator, mesmo que ele tenha calcado todo seu trabalho em procedimentos pr-expressivos" A!inal, o pr-expressivo
somente poder existir se pressupormos o expressivo.

A Montagem- Pgtn.a 220

As Ligaes ou Ligmens Orgnicos


A personagem, o ritmo cnico e o encadeamento da seqncia definido por aes fsicas e vocais predeterminadas pelo ator, dentro de seu vocabulrio, ligadas entre s de maneira clara e precisa. A essas pequenas ligaes entre as aes Lus Otvio Bumier deu o nome de /igiimens. Dentro dessa experincia cabe ao diretor a Importante tarefa, como j !alado, de encontrar uma seqncia orgnica entre as diversas aes !scas e vocais do(s) ator(es) e os seus respectivos ligmens. Abaixo encontra-se alguns tipos de ligilmens utilizados e testados nos espetculos do LUME, j descritos na tese de doutoramento de Lus Otvio Bumer":

Ligmens do tipo Simples - so llgiimens cuja passagem de uma ao para


outra, se opera sem a Introduo de elemento novo, modificao ou adaptao. Seco - Na ligao entre duas matrizes distintas. A passagem de uma para outra realizada de maneira simples e delicada. Direto - Ugao entre das matrizes distintas, onde em elgum ponto da prtmeira, o impulso igual ao da segunda. Nesse momento
comum, a Segunda matriz entra de maneira direta.

Coincidente - Duas matrizes cujo foco orgnico igual, ou seja, o

corao da prmera igual ao corao da segunda. A prmera ao


parece ter uma continuao na segunda, mesmo se elas so de origem completamente diversas.

Me!ting- A passagem do final de uma ao para o incio de outra se


opera como se a primeira se "derretesse" at chegar na outra. A primeira ao feita at seu trmino, derreta da figura fnal at a figura de incio da prxima ao, que ento ser feita at seu trmino.

$ Os conceitos de ffgmens que se seguem so um resumo retrado da tese de Luis Otvio Bum!eL Bumier, 1994:237 a 239, Passin.

A Montagem~ Pgina 221

Ligmens do tipo Composto - so ligmens que se operam por meio da

insero de um novo elemento entre as aes a serem ligadas.

Brusco ou Sbito - Acrescenta-se um impulso no momento da ligao.


A diferena entre este ligmen e o

seco,

simplesmente o impulso

acrescentado. Este impulso pode ser mais ou menos forte segundo a necessidade.
Gongo - Acrescenta-se um impulso forte que ecoa como um gongo

para entrar na prxima ao. O impulso acontece quando o ator atinge o final da primeira ao, e durante o eco deste impulso, entra

se na ao seguinte.
Fragmentado - A ligao fragmentada em partes: primeiro uma parte do corpo entra na nova ao, depois o restante. As passagens entre as partes diferentes no necessariamente tm dinmicas iguais. Respirao - por meio de uma expirao ou inspirao de possveis tipos diferentes, que se opera a ligao. Ligdmens do tipo Complexo - so ligaes que envolvem um conjunto maior de elementos. Muitas vezes so ligaes entre seqncias inteiras de aes. Neste caso, pode-se inserir uma ao inteira para fazer a ligao. Chamemos a ao inserida de "ao-lgmen". Neste caso teremos: um
ligmen que vai operar a ligao da primeira seqncia ao-ligmen, a

prpria ao-ligmen adaptada ou no, outro /igmen para operar a ligao da


aiio-ligmen com a segunda seqncia. Nos /igmens do tipo complexo,

podem acontecer diversas adaptaes: tirar ou por, diminuir ou aumentar partes da ao-ligmen, mudar a direo do olhar ou de partes do corpo, espelhar a ao-/igmen, entre outras trane!ormaes possveis, ou seja, pode operar vontade com a variao de lisicidade de cada ao ou ao-ligmen Podemos citar alguns exemplos:

----------- -

A Montagem- Pgina 122

Cena: Lobisomem - Espetculo: Contadores de Est6ria,v

Seu Patrlcio

Mmesis Corprea

A Montagem- Pgina

O Trabalho com o Texto


O trabalho com o texto d-se atravs da sobreposio/colagem do prprio texto dentro da ao vocal previamente codificada ou de algum ressonador. Aqui, importante ressaltar, o texto sobreposto musicalidade, vibrao, energia e inteno proposta pela matriz vocal ou ressonador. Esquece-se, a

partir daC o carter semntico do texto, no importando, nesse caso 1 o


significado das palavras em si, mas sim, a organicidade das matrizes. Dessa forma, a inteno de cada palavra pronunciada pelo ator ser dada pela corporeidade e fisicidade da matriz vocal ou do prprio ressonador, e no pelo contexto sgnico da palavra ou da situao dramtica proposta pelo texto. Podemos afirmar que a matriz vocal, para o ator no-interpretativo, precede a palavra ou o texto dramtico. Dentro desse pressuposto, podemos, a partir de uma matriz vocal mimtica, trocar o texto original por outro, uma poesia, por exemplo, mantendo a mesma musicalidade e vibrao vocal anterior. Podemos desconstruir o texto, dizendo cada palavra ou frase com um tipo de ressonador ou matriz vocal. Esse maneira particular de utilizao das palavras, esquecendo seu carter semntico, faz com que haja um redimensionamento do prprio significado da palavra ou frase, reconstruindo-as dentro do universo orgnico vocal do ator. Podemos citar aqui, tambm, alguns exemplos:

Cena: Uirapuru- Espetculo: Contadores de Estrias

[.~~Matriz Vocal Tartarugona

Procedncia

i Dinmica com Objetos

A essa Matriz Vocal sobrepem-se um texto, no caso, a histria da lenda do Uirapuru, que ser contada segundo a musicalidade, ritmo e dinmica proposta pela matriz, e no pela histria em si. No exemplo a seguir pode-se observar um poema de Hilda Hilst sendo colado em matrizes vocais e ressonadores distintos:

A Montagem- Pgina 224

Cena: Seduo- Espetculo: Kelbilim1 o co da Divindade -----------, I Matriz ~Ui~~Ressonador Texlo

f-_____

Sussurro

()lh_aj, _ _ _ _ _

!----"'M,_,at,r,iz"A"'d"o"'ie,sce=n,t:o---+------"Ado!SCentes, ~---Ressonador de Garganta M!39!.!0S=,_ ---1 e-1----'R_,e,sso"""n_,ad,o,_rd,e,_,_,N_u~c,a,_____+-_ _ _ _f&m~~-----Velhas, Ressonador Garganta S/ pro< o

l-

vos a cona. i 1------- - - - - - - - - !--------------------1 Matriz Gralha Quero _adestrar caralhos. j -t---=== Voz !ben c/ projeo
1

--"V"'~"z_,l~,rlz"-" AN_,g:"-:"~"'al,_ _
Ressonador de Peito
Sussurro

Colocai

~;-~~~re as
oenitlias
camin~o 1

Faminto,

vagaroso

, pelos, deuses, quero lamber-

Quero o nctar augusto de ____yagin?S e}alos:_ _ _ _ ~


Centuries, mool!os, guerreiros,

1-----------------j--1

oonador.,_ ____ _

~-"---- Matriz ftt:gudo - - - Ressonaor de Peito


.. .................. _ -

J
1

Aterrtai, - - - - - " ' Uma !eoa:anda e persegue )

s.t;!t~

__________ ___ _

tudo aquilo que e vwo, molha, _ ___ inch~t.e CJ:.'?J?.Q~_"_. _

_i

A Construo de Personagens
Como j deve ter ficado claro, existem vrias maneiras de se construir a

ao cnica. Na verdade, quase no existe o conceito de personagem, mas, antes, de matriz orgnica, A personagem criada a partir de uma seqncia orgnica delas, como o exemplo acima do lobisomem e da mulher que conta a histria do uirapuru, ou ainda de todo o espetculo Cnossos, de Ricardo Puccetti. Cria-se buscando as equivalncias das matrizes em relao ao contexto, e no a partir da imagem prpria das personagens ou de definies colocadas no texto dramtico. Podemos chamar essa maneira de montagem de
seqncia de equivalncias.

Uma outra maneira simplesmente transpor a matriz !islcatvocal pura para a cena. Ela. a matriz, vestida e caracterizada com um figurino, mas as aes, os movimentos, os Impulsos e tudo que a gerou esto colocadas da

A Montagem - Pig:ina 225

mesma maneira na cena, sem nenhuma variao de fisicidade. No espetculo Contadores de Estrias vrios so as "personagens" que foram transpostas para a cena, relacionando-se com o pblico de maneira direta. Geralmente as matrizes mimticas so mais fceis de serem transpostas, principalmente quando

esttica proposta busca essa relao direta das imitaes com o

pblico dentro de um contexto "cotidiano" e realista, como o caso de


Contadores de Estrias. Porm, as matrizes de outros trabalhos tambm podem ser transpostas, como o caso da matriz Lamparina, proveniente do trabalho com objetos, tambm transposta para o mesmo espetculo. Podemos chamar esse tipo de construo de transposio de matrizes. Uma terceira maneira

a montagem por segmentos atravs da variao

de fisicidade. Nesse caso o ator, a partir de segmentos de vrias matrizes,


monta uma matriz nova, diferente de todas as outras. Citarei como exemplo o caso da personagem Geraldinho, criado pelo ator Jesser Sebastio de Souza, tambm para o Espetculo Contadores de Estrias. Partindo das Matrizes de Base:

Bengala, de uma imitao de um senhor idoso das proximidades da


Sede do LUME

Voz do Gernldinho, que foi um contador de "causas" de Gois. A partir de uma fita cassete com gravao desses "causas" Jesser imitou a dinmica vocal e tambm o texto, criando uma matriz vocal.

Velbo de Manaus, imitao de um senhor !doso do asilo de Manaus,


recolhida em pesquisa de campo para mmesis corprea, em 1993.

O ator primeiramente segmentou a matriz bengala, separando apenas o andar. A matriz vocal linha uma dinmica lenta; o ator, ento, dinamizou a matriz vocal, deixando-a num ritmo ligeiramente mais acelerado.

Posteriormente segmentou, tambm, a matriz do Velho de Manaus, separando apenas a ao de olhar. Sobrepondo-se os trs segmentos, um de cada matriz.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- A Montagem- Pgina 226

o ator criou o Geraldinho. O esquema a seguir deixa mais clara essa construo:

r-1

---------------- --l
1

Segmentos das Matrizes


..
A __n_d_ar---~- A<~V-o~a-1 Din_ann __ za~~-L____ o_n'a_r____

f 1 --------,---------

----,

L___

~
Geraldinbo
Como visto, so muito grandes as possibilidades de montagem e criao da personagem, quando mesclamos os conceitos de matriz, /igmens e
variao de fisicidade. Existe, ainda, uma particularidade quando falamos em

montagem de personagens a partir do c/own que necessrio ser explanado. Como j dito, o c/own no Interpreta, ele simplesmente . Como trabalhamos a partir de um estado, uma lgica e uma maneira especfica de relacionamento, o
cfown pessoal sempre se aprofundar dentro desses elementos pessoais,

dificilmente mudando efetivamente seu comportamento em relao ao meio; afinal o cfown a dilatao do ridculo e da ingenuidade do prprio ator. Assim sendo, ao criar um personagem a partir desses elementos, o ator no estar criando um outro cfown, mas estar criando a partir do seu prprio c/own. Dessa forma, o c/own de uma das atrizes chamada Quifr poder representar uma O!lia, mas ser a Quilr fazendo isso, dentro de sua lgica especfica. Um Carlitos ser sempre Carlitos, mesmo representando um Grande Ditador.

Essas experimentaes com relao criao a partir do c/own so novas para


o LUME Os primeiros passos nessa aplicao foram dados, recentemente, no espetculo La Scarpetta de Ricardo Puccet!i, em que o ator apresenta vrios

------------------------------Teotnio.

A Montagem_::. Pgina 227

tipos: um msico, um mgico, um cantor, mas todos a partir de seu clown

Dessa forma, o ator, depois de codificada suas matrizes atravs dos trabalhos de ponte, pode treinar a construo de cenas e seqncias das matrizes atravs dos trabalhos bsicos, colocados acima, e que topilicamos agora:

Seqncia de Equivalncias
Transposiiio de Matrizes

Montagem por segmentos atravs da variao de tis/cidade Criao de personagens/tipos a partir do clown

***
Agora o ator pode ter a possibilidade de, finalmente, poder doar sua flor ao pblico. Ele cultivou a semente nos trabalhos pr-expressivos, regando-a com os diversos trabalhos e treinamentos. Viu essa semente se transformar em boto, na forma de matrizes, nas pontes, tratando esse boto atravs da
codiffcaq vida e organicidade1 vendo, finalmente, nascer sua flor. Depois

colheu todas elas, pelo menos as mais belas e vistosas naquele momento, arran;ou-as em um ramalhete, enlaando-as atravs de ligmens ; teve que cortar alguns espinhos de uma, aparou algumas folhas de outras, agrupou duas ou trs flores em um s talo e tirou o talo de duas outras, deixando somente a flor, utilizando uma tesoura chamada variao de fscidade. Finalmente embrulhou em papel de espetculo, entrou em cena e entregou a todos os presentes atravs dos olhos e de vibraes desconhecidas mas perceptveis. Saiu de cena, vazio de flores, e voltou ao jardim para preparar outro ramalhete para a noite seguinte.

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ .:;;C:;D_,-lo:<O.:;;o:M_ ~A Construo Digital- Pgina 228

CD-ROM ~A Construo Digital


Ah! Se eu pudesse ver isso!

Uma frase roruum e cotidiana

H muitos anos, os astudiosos e artistas ligados s artes cnicas escrevem e refletem sobre a representao teatral: suas funes sociais, as encenaes e as prticas de formao tcnica do ator. Como exemplo podemos citar essa prpria dissertao. Dizer, simplesmente, que a escrita terica e reflexiva da arte teatral no se justifica seria, no mnimo, negar todas as pginas precedentes a essa e tambm toda a histria do prprio teatro. Mas, podemos afirmar que o teatro, em si, seja ele interpretativo ou representativo, uma arte eminentemente prtica, tanto no produto expressivo e esttico o espetculo, quanto aos processos pr-expressivos, metodolgicos e de pesquisa que esto na base desse produto. E se
pensamos assim, ambos esses os processos - expressivo e pr-expressivo -

geram, no somente reflexes embasadas na escrita, mas tambm, e principalmente, uma farta documentao audiovisual, que poderia servir como elemento substancalizador da prpria reflexo, possivelmente, at sanando alguns equvocos que poderiam decorrer da escrita. Esse lnk entre a linguagem escrita e a linguagem corprea, poderia, at mesmo, funcionar como um suporta persistente das tcnicas corpreas e vocais apresentadas para futuras pesquisas na rea.

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _CD:;;;c:.:;R:::O:::M,_-..A:c:Construo Digital- Pgina 229

Hoe temos tecnologia suficiente, se no para implantar essa prxis de maneira efetiva, ao menos para iniciar e viabilizar esse ligao quase simultnea entre a reflexo e o audiovisuaL Hoje podemos "ver" e "ouvir" ao mesmo tempo em que lemos, desde que utilizemos, para esse fim, o computador e as ferramentas multimdia. A reflexo teatral realizada atravs desse

link entre

reflexo

escrita,/audiovisuais, trabalhada com ferramentas de multimdia, em hiptese, pode expandir, enriquecer e aprofundar a compreenso do que est sendo colocado pelos pesquisadores dessa rea, pois permite a faclidade de criao e manipulao de hipertextos, o trabalho grfico e a manipulao de imagens estticas e em movimento, alm da criao de desenhos e animaes; elementos esses que substancializam, em muito, a questo didtica. Por esses motivos expostos, resolvemos criar um CD-ROM que pudesse embasar audlovisualmente os conceitos e exerccios analisados por essa dissertao, alm de funcionar como primeiro teste da funcionalidade dessa hiptese acima colocada. Na verdade, talvez essa seja a maior contribuio dessa dissertao. Nesse captulo, portanto, exporemos as !ases e o processo da criao desse CD-ROM multimdia.

Desenvolvimento do CD-ROM
O termo multimdia qualifica aplicaes que interagem com o usurio e agrupam diversos meios como textos, grficos, imagens estanques (fotos), imagens em movimento (vdeos) e udios. Porm, esses mesmos elementos podem, tambm, ser agrupados em um vdeo linear. Aesim sendo, a diferena bsica entre a aplicao multimdia e um vdeo linear, no simplesmente o uso simultneo de vrios meios, mas principalmente a questo da interatividade, que necessariamente, no linear.
nesse ponto que o usurio multimdia tem liberdade de escolha da

informao que deseja, diferentemente do usurio, ou poderia dizer, do


espectador, de um vdeo linear que deve) necessariamente, passar por todas

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _r;;;.:D::_-.::R=O'-'M'---'-'A Co.nstruo Digital- Pgina

1~0

as informaes contidas na fita, sequencialmente. Portanto, a aplicao


multimdia d liberdade de escolha ao usurio, que no caso, passa a interagir de maneira dinmica e ativa com a Informao, enquanto o usurio do vdeo um espectador passivo das informaes que lhe vo sendo colocadas na tela. Assim, o usurio multimdia "navega" pelas informaes atravs de "ns" ou "links" de hipermdia, que o levam a outras informaes relacionadas ao assunto em questo, A navegao no seqencial, a assim, a transmisso da idia ou do assunto deve ser completo a cada "link". O primeiro passo a ser considerado quando da confeco de um CO-ROM

"a quem ele se destina", quem ser o interessado a "navegar" pelas


informaes ali contidas. Quem ser o pblico alvo? Traado o perfil bsico desse usurio interessado naquelas informaes especficas, pode-se partir para as etapas seguintes, pois todas elas estaro relacionadas a esse pblico alvo definido, principalmente aquelas que dizem respeito a interface com o usurio. Como j visto, a navegao o ponto mais importante de uma aplicao multimdia. Fica claro, ento, que a tarefa principal de um programador de multimdia fazer um fluxo de navegao claro assuntos tratados. Tambm, logo em um a etapa inicial, deve-se definir um projeto grfico da aplicao da apresentao multimdia, As cores utilizadas, o /ay-out das telas,

e eficiente sobre e entre os

a apresentao das mdias_


Podemos dizer que essas duas primeiras etapas (fluxo de navegao e
projeto grfico) definem a interface com o usurio final, o pblico alvo, da

aplicao multimdia. Alm da navegao e do projeto grfico, tambm importante saber, de

antemo, as mdias que sero utilizadas. Primeiramente deve-se fazer uma


triagem de todo o material de mdia que ser includa na aplicao. Esse

trabalho pode tambm ser chamado de "trabalho de campd', e envolve fotografia, gravao de vdeos e criao dos grficos e textos que envolvem diretamente o assunto tratado. Posteriormente essas mdias devem ser digitalizadas. No caso das imagens estanques (fotos), deve-se utilizar mesas digitallzadoras, mais conhecidas como "scanners". No caso das imagens em movimento (vdeos) e udios (sons) deve-se utilizar placas especiais de captao de vdeo e som, Essa etapa pode ser chamada de "aquisio digitar dos materiais de mdia, Depois de digitalizadas, comprimidas e "tratadas" dentro do projeto grfico eapecficado, resta-nos reaizar a organizao de todas essas mdias, ou saa., realizar a programao multimdia propriamente dita. Para Isso deve-se escolher um software de autoria multimdia capaz de suportar tanto o fluxo de navegao, como todas as mdias escolhidas para o projeto. Finalmente, depois da programao pronta, deve-se armazenar essa aplicao em um meio que suporte a quantidade das informaes disponveis. Hoje, o CD-ROM ainda o meio mais utilizado para armazenagem e distribuio dessas aplicaes multimdia. A criao e programao das informaes do CD-ROM que substancializa conceitos estudados e discutidos nessa dissertao sobre a metodologia de formao de ator proposta pelo LUME, seguiu exatamente o processo de elaborao acima colocado, a saber:
Definio do perfil do usurio, Fluxo de navegao, Projeto Grfico, Coleta e triagem das mdias e trabalho de campo, Digitalizao, compresso e tratamento dessas mdias, Programao do fluxo de navegao.

CD-ROM- A Con:rtru:io Digital- Pgina 232.

Portanto, a partir de agora, vamos explanar, dentro dessa estrutura colocada, todo o processo de confeco do CDROM.

Definio do perfil do usurio


O contedo desse CD-ROM tem um carter exclusivo de consulta e pesquisa, especfico para atores, diretores e membros da comunidade artstica em geraL Isso significa, em primeira instncia, que: Esses profissionais no so tcnicos em informtica e portanto no possuem complexos. Esto mais interessados no contedo informativo do CD-ROM do que propriamente em sua esttica de construo. Tm acesso a computadores pessoais, com capacidade de treinamento especializado para manipular programas

processamento e padres definidos pelo mercado atuaL Essas trs informaes so importantes e conclusivas para a elaborao das duas primeiras etapas da construo do trabalho, ou seja, a interface com esse tipo especfico de usurio pois: J que os usurios no so tcnicos especializados em informtica, a navegao dever ser simples, clara e com vrias possibilidades diferentes para se chegar informao desejada. Como esto mais interessados no contedo, este deve-se sobrepor a esttica de construo, ou seja, a informao deve ser clara, limpa, de fcil acesso, consulta e visualizao dentro de um projeto grfico "sbrio", As informaes audiovisuais devem receber um tratamento para que tenham pouca perda de qualidade, principalmente nos vdeos
que demonstraro os exerccios e trabalhos e nos sinais sonoros que

demonstraro o trabalho vocal dos atores-pesquisadores.

CD-ROM ~A Construo Digital- Pgina 233

Mesmo tentando no perder qualidade, o CDROM dever adaptarse s condies padres especificadas pela maioria dos usurios. Esse item faz com que as fotos, vdeos e udios utilizados no CDROM submetamse as especificaes padro atuais

e mais comuns dos usurios de computadores. A qualidade das informaes (udio e

imagem) ser, portanto, a mxima permitida dentro desses padres comuns.

Fluxo de navegao
Podemos chamar o primeiro fluxo de navegao de organizao

sistemtica das mdias e assuntos a serem apresentados no CD-ROM.


Nesta primeira etapa, temos que nos ater a realizar uma navegao no muito horizontal, que significa muitas opes

e entradas de informaes logo

num primeiro momento, e tambm no demasiadamente vertical, onde um menu chama outro menu

e outro e outro, causando uma perda de referncia do

usurio em relao ao primeiro tpico de informao escolhido. Assim, os assuntos tero de ser divididos em grandes tpicos, para que as opes no sejam demasiadamente "horizontalizadas" e esses mesmos tpicos no podem ser subdivididos exausto, para no causar uma grande "vertical idade". Com esse pressuposto, as informaes foram divididas num primeiro nvel de navegao, em seis grandes tpicos, que podemos chamar de captulos;

Introduo, tnterpretaiiio!Representao, Da PrExpresso Expresso, Me!odotogia de Formao de Ator Proposta pelo LUME, Concluso e Bibtografia.
Cada um desses captulos tem uma "vertcaldade" de submenus que no ultrapassa seis nveis. Entenda-se nvel, nesse contexto especfico, como um submenu,

CD-ROM -A Con~truo Digital~ Pgina 234

Como exemplo ooncreto para entendimento de "nvel vertical de menus" podemos citar a organizao simples de um arquivo fsioo. Assim sendo, as gavetas estariam em um primeiro nvel de escolha (menu), as pastas localizadas em cada gaveta em um segundo nvel de escolha (submenu) e os papis que esto localizados dentro das pastas, em um terceiro nvel (submenu). Segue abaixo, nas prximas pginas, o esquema navegao (menus submenus) propostos para a organizao especfica desse CD-ROM. Foram, tambm, criados botes

e esquemas para navegao dentro do

fluxo. Assim botes com funes "perptuas" foram colocados em uma rea
fixa de tela e ficam disponveis durante todo o tempo em que o usurio navegar

pelo CD-ROM.

Botes Permanentes
FIM- Termina o programa em qualquer parte do fluxo.
ANTERIOR - D acesso ao menu de opes de nvel imediatamente

anterior.
PRINCIPAL - Acessa o menu principal em qualquer parte do programa. O

menu principal so as opes de primeiro nvel, mostrada no fluxo.


NDICE- Acesse o ndice geral, onde o usurio poder lazer a navegao

atravs do captulo e do assunto de seu interesse, automaticamente. O ndice geral mostra, na tela, um esquema muito parecido com o fluxo geral de navegao que ser mostrado a seguir. Todas as opes so clicveis e navegveis.
NAVEGAO SEQUENCIAL : Foram criados dois botes em lorma de

setas que possibilita o acesso seqencial e Informaes, caso haja necessidade ou interesse por parte do usurio, A seta para a direita indica prxima pgina, pera a esquerda, pgina anterior.

CD-ROM +A Constmo Digital- Pgin.a 235

BOTO ANTERIOR: Esse um boto de funo especfica. Ele retoma pagina anterior que estava sendo consultada, Independente de ela estar na seqncia ou no. Aealm, se o usurio clicar em um texto llnkado (vermelho com grilo) o CD-ROM "saltar" para aquele tpico. Se desejar voltar tela anterior, o usurio poder utilizar esse boto. Dessa forma ele funciona como um retorno natural s paginas mais recentes que foram visitadas. LISTA DAS LTIMAS PGINAS VISITADAS: Enquanto o usurio navega pelos tpicos e assuntos discutidos no CD-ROM, o programa vai criando uma lista das ltimas pginas visitadas. Quando desejar retornar a alguma pgina ou assunto especfico visitado recentemente, o usurio poder clicar nesse boto. Ele abrir uma pequena janela com uma lista das trinta e cinco ltimas pginas visitadas. Para navegar necessrio dar um duplo-clique em um dos ttulos de pgina da lista. A janela com as listas permanecer aberta mesmo depois da navegao. Para fech-la o usurio dever clicar no canto superior esquerdo e continuar a navegao normalmente.

Botes Temporrios
PESQUISA POR PALAVRAS OU FRASES: Esse boto somente est disponvel na tele de navegao principal e permite a busca e pesquisa atravs de palavras ou frases especficas. Depos de digitada a palavra, o programa varre todo o texto do CD-ROM e traz as pginas onde a palavra,llrase foi encontrada. Atravs dessa lista possvel fazer a navegao atravs de um duplo-clique em uma das pginas listadas. A janela continua aberta at que se encontre o que se deseja, quando se poder fechar a janela/lista das pginas encontradas atravs de um clique no canto superior esquerdo da anela.
HOT TEXT: Em algumas pginas so encontrados textos em vermelhos e

sublinhados. Isso signilica que esse texto est ligado com o assunto especfico da palavra. Um clique nessa palavra/frase faz o programa "saltar" para o tpico especificado pela palavra,ilrase. Esses hot texts podem ainda mostrar uma

CD-ROM ~A Construo Digital~ Pgina

?J6

janela explicativa com texto, um som ou um vdeo para substancializao do assunto discutido. IMAGEM DE VDEO -Ao encontrar a imagem simbolizando um vdeo, o usurio poder clicar nessa imagem apresentado. IMAGEM DE SOM - Ao encontrar a imagem simbolizando um gravador de som,

e assistir um vdeo-exemplo do tpico

o usurio poder clicar nessa imagem e ouvir um som-exemplo do tpico

apresentado. HOT TEXT PARA JANELAS EXPLICATIVAS: Textos com formatao diferenciada, em azul ou vermelho, quando clicados, mostram janelas explicativas para substancializao dos conceitos discutidos.

Existe ainda os menus e sub-menus que permitem a navegao pelos


tpicos. Esses menus

e sub-menus esto localizados ao lado esquerdo da tela

e so modificados a cada vez que o assunto apresenta novos sub-tpicos.


Todos esses botes perptuos e temporrios e as reas de mostragem das mdias so distribudas de uma maneira organizada e otimizada, dividindose a tela em espcies de trames de ttulos, navegao perptua, rea de mdias

e rea de menus e sub-menus. Uma descrio completa dos botes e

rees de navegao de mdias mostrada no tpico AJUDA, logo na entrada do CD-ROM. A seguir mostrado o fluxo de tpicos e sub-tpicos discutidos e apresentados no CD-ROM, por onde navega-se atravs de todas as formas de busca apresentadas acima.

CD-ROM - A Construo Dgital - Pgina 237

CD-ROM- A Construo Digital -Pgina 238

CD-ROM - A Construo Digital- Pgina 239

CD-ROM- A Construii.o Digital- Pgina 240

Projeto (;rfico
O CO-ROM tem um projeto grfico simples e sbrio, Apresenta trs telas bsicas, tendo sido o preto escolhido como fundo pela propriedade de dar uma maior profundidade, Porm, a rea de demonstrao das mdias branca, para dar um maior contraste com as letras e fotos coloridas e PBs apresentadas, Para contrastar com o preto, foi escolhido letras com cores mais vivas e claras como o vermelho, azul claro, amarelo e o branco, Utilizou-se muito os efeitos de luz branca, que do uma maior tridimensionalidade, alm de remeter a LUME, que significa luz tnue. Procurou-se no utilizar botes prontos e pr-concebidos. Assim, ou os botes de navegao foram criados atravs de programas como CoreiDraw ou mesmo o Photoshop, ou foram suprimidos fazendo com que as prprias palavras/frases funcionassem como botes, como no caso dos menus e submenus e no ndice geraL Muitas fotos foram trabalhadas criando-se efeitos atravs do programa Photoshop, sempre com o objetivo de mostrar ou reafirmar atravs do efeito o tpico discutido e apresentado, As fotos, cuja fidelidade original foi julgada necessria, mantiveram-se tal como digitalizadas,

Captao das Mdias


As Imagens estticas (fotos) !oram digitalizadas atravs de Scanners de Mesa, utilizando-se uma resoluo de 72 DPis, Posteriormente, se necessrio, eram tratadas atravs de um programa de manipulao de imagem, Os programas utilizados para tal fim foram o Photoshop 4.0 e o Photo Paint 7.0. Os sons !oram digitalizados utilizando-se uma placa de som da SoundBiaster AWEI'l4 e os softwares da prpria placa de som, alm do Sound Forge 3.0. Foram lodos compactados no formato Microsoft ADPCM e gravados em Mono. Dependendo da necessidade de uma maior qualidade do som, eles
eram digitalizados com maior ou menor amostragem em Mhz<

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __:C::;.lc:;:);:,RO:c:Mc::.~-A. Construo DigitaJ- Pgina

~.!--

Os vdeos foram digitalizados atravs de uma placa digitalizadora de vdeo e atravs do sotware Premiara 4.0 e trabalhados e tratados tambm dentro desse software. Todos os vdeos foram digitalizados no formato AVI. Os textos tiveram como base essa dissertao, que foi digitada e trabalhada em Microsoft Word 7,0.

Programao do Fluxo
Para programao do fluxo, otimizao da navagao e organizao interna de todas as mdias digitalizadas foi escolhido o software Authorware na verso 3.0.

Concluso-

242

Concluso
A verdade est em vrios territrios, Existem vrilS verdades.
Natsu Nakajima

No existe um mtodo de formao de ator. Essa afirmao pode parecer contraditria j que essa dissertao trata justamente de uma proposta metodolgica para a formao de um ator no-interpretativo. Um ator nunca estar formado. Essa outra a!irmao tambm pode parecer estranha dentro desse contexto, j que esse trabalho trata de dar ferramentas para uma suposta formao do ator.

As palavras so perigosas para afirmar e teorizar qualquer vivncia


prtica no mbito teatral. Uma outra contra-afirmao depois de pginas e pginas de tentativas de uma suposta teorizao e conceituao de um fazer teatral. O CD-ROM - um suporte virtual. Essa palavra - "virtual" - parece diluir totalmente nossa tentativa de objetivar as palavras e conceitos atravs de um suporte persistente. Dessa forma a concluso dessa dissertao comea do zero, do verbo inicial, como se nada tivesse sido escrito ou conceituado, digitalizado ou substandallzadoj gravado e discutido. Talvez assim seja o teatro 1 o universo que se faz e se desfaz no momento seguinte.

O Teatro no uma cincia exata, um territrio onde se pode a/caar certos resultados objetivos, transmiti-los e desenvolv-los. Os resultados e as solues so encontradas

Concluso-

24~

pelos atores e morrem com eles. Porm, os espectadores percebem como sinais objetivos as aes articuladas do ator, que por outro lado, so o resultado de um trabalho subjetivo. Como pode fazer o ator para ser a matriz dessas aes, e , ao mesmo tempo estrutur-las em simlis objetivos cuja origem se encontra em sua subjetividade? Esta a verdadeira assncia da expresso do ator e de sua metodologia. impossvel descobrir a frmula, o material, os instrumentos que poderiam dar uma resposta definitiva a essa pergunta.(Barba, 1991:32).
Na pesquisa teatral, cada vez mais fica claro que o caminho no so as respostas unicas mas a busca s respostas que sempre insistam em retornar. Talvez porque no exista uma nica resposta, mas sim um conjunto delas que se articulam conforme o entendimento e leitura de cada ator, diretor, intrprete

e danarino.

Estes pesquisam as possveis respostas em seu prprio trabalho,

em seu prprio corpo e principalmente em seu prprio ser. Essa dissertao mostra apenas uma dessas articulaes provocada pela busca das respostas que suscitam o teatro, e dessa forma ela no tem a mnima pretenso de ser nica, certa, singular ou inovadora, mas apenas uma possvel leitura da verdade teatraL
E assa verdade teatral, no caso genrico 1 a busca pela verdade cnica,

ou em outras palavras, a busca pela vida orgnica em cena. No caso do ator, o que ele busca intensa e incessantemente: a maneira viva de articular sua arte, a maneira viva de comunicar-se, de doar-se. Passamos, nesse breve estudo, por grandes pensadores, muitas teorias, princpios e conceitos complexos. Mas tudo isso cai por terra quando um ator est vivo em cena. Quando, de alguma forma, Apolo e Dionsio do-se as mos entrelaando o ator em seu fazer teatraL Nesse momento todas as teorias esvaziam-se ou parecem to nfimas e pequenas ante aquele ato que nos sentimos envergonhados por engendr-las, pois no teatro, nesse momento vivo do ator, estamos presenciando o ato primitivo e primeiro da verdadeira criao humana. E talvez seja somente o teatro a nos proporcionar isso. Quando apreciamos uma msica ou nos deleitamos com a viso de um quadro estamos

Concluso - Pgina 244 -------------------.:===="'--'=

vendo o produto de uma criao, No teatro, no momento vivo do ator em cena, estamos presenciando, alm do produto, o prprio ato de criao do ator, acontecendo ante nossos olhos; e a viso desse ato to sublime que nos revoluciona, pois a criao , em si, revolucionria. Portanto resta ao ator trabalhar-se e descobrir-se. A teoria, telvez, no o ajude nessa busca, pois uma pesquisa prtica, perceptiva, sensorial, corajosa e criadora-revolucionria. Ele deve viver sua criao e somente depois entend-la atravs de seus princpios e teorias. Ele deve viver e pesquisar atravs de suas aes que se transformam em vivncias fsicas e musculares que englobam a totalidade de seu ser.

Como os Europeus tm cdigos muito rgidos de interpretao, a pergunta que mais me faziam em Berlim era como eu conseguia representar sem mostrar que estava representando. E a minha resposta sempre foi a mais honesta: no sei, no entendo disso. muito difcil dissertar sobre o mtodo de trabalho, j que como atriz no tenho funo crtica, tenho de executar. Quando perguntam, voc faz a reflexiio. 77 Mas quando est em cena, tem de fazsr.
Assim, resta ao ator atuar, ser, vivenciar e principalmente trabalhar para que toda sua arte se articule de forma viva, conforme sua prpria vontade. Todo o resto teoria, princpios e conceituaes muito importantes sim, mas somente para depois que ele sair de cena. O ator deve buscar

a tcnica e ultrapass-la. Deve buscar a vida de suas

aes e ultrapass-la. Deve ultrapassar a si mesmo e criar um momento e um movimento mgico entre ele e o espectador, para ento, poder criar e recriar o teatro a cada segundo que atua, representa ou interpreta.

Se

ns~

atores, conseguirmos reallzar e recriar a cada noite esse

momento mgico teatral, com nossa verdade e nossa vida, nossa honestidade e nossa organicidade, impulsionados por nosso alm querer) telrico e divino 1

Concluso - Pgina 245

ento teremos, ainda, muitas leses e dissertaes como essa que termina, tentando explicar, conceituar e discutir esse fenmeno, que , em si,

inexplicvel e !mensurvel, mas principalmente, belo.

Fernanda Montenegro em entrevista ao jornal "O Estado de So Paulo~ de Oi/04/9S - Caderno 2- Pgina Di na reportagem "Fernanda Ensina Simp!ic!dade em Central do Bras!r.
77

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+ !I Gramme!ot

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"! Truoch de!

Mestiere"~

La Situazione + La Tigre.

"! Trucchi de! Mestiere": U candore dell'osceno + C' miracolo e mraco!o.

e Alunos:
Mimlca Corporal com lves Lebreton (aluno de Decroux)
~Produzido

1971

pelo

Odin Teatret, Colorldo, 90 min. D!r. Torgeir WethaL Ingls.

1971

Mimica Abstrata com lves Lebreton (alunq de Decroux)


Odin Teatret,. Colorido, 20 m!n.

~Produzido

pelo

GROTOWSKI, Jerzy e o TEATRO LABORATRIO DE WROCLAW

Sd 1 Sd 2 1963

AKRPOUS (espetculo)- Introduo de Peter Brook 8f\N, 90 min. O Prncipe Constante (espetculo) ~ B/W, 55 min. Produo da RAL THEATRE LABORATORIUM (Ust Opolo) Produzido por P. W. S. Ti!. Ldz:, Dr. Michae! E!ster. 8/W. Em Polons com comentrios em Ingls~ Primeiros treinamentos dos atores e cenas de FAUSTO
TRAINING AT GROTOWSKI'S "TEATR LABORATORIUM" IN WROCLAW ~Produzido pelo Odin Teatret F!!m, B/W, 9 min. Dir. Torgeir WethaL !em Ingls, A evoluo do trabalho de Grotowski mostrada atravs de Ryszard Cieslak ensinando dois atores do Odin Teatral:

1972

ISTA COPENHAGEN IA Bios do Perlormer)

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Demonstrao tcnica de Sanjukta Panigrah!, Dana Odlssi

1996 1996 1996 1996 1996 1996

Demonstrao tcnica de Natsu Nakajima, Sutoh Demonstrao tcnica com Thomas Leabhart, Mmica Decroux Demonstrao Tcnica com 1Made Ojimat Dana. Ba!lnesa Demonstrao Tcnica com Dario Fo- Com mdia De!!' arte Demonstrao Tcnica com Kanichi Hanayag, Buyo Kabuki Sanjukta Panigrah!, lben Nage! Rasrnussen, Augusto Omol, Roberta Carrer!, Natsu Nakajlma, Steven Pir, Susanne Unke, I Made Djimat,
Thomas Richards, Thomas Leabhart and Ja.n Ferslev do suas prrp!as

definies de energia and um exemplo dela, 1996 Demonstrao Tcnica com Gennad! Bogdanov, Bio Mecnica de
Meyerhold

----1996

Suporte aPesquisa- Pgina 263

Concluso com Eugenio Barba; Eugenio Barba analisa com Gennadi


Bogdanov a Bio-Mecnica de Meyerhold e os princpios recorrentes.

MOON AND DARKNESS


1980 Produzido por Odin Teatret, Colorido, 7i m!n. Em Ingls com traduo
s!mu!tnea do Francs. Demonstrao Tcnica do Trabalho da Atriz !ben Nagel Rasmussem

ORNITOFILENE, FERA! ANO TRAINING


1965 a 1969 Montagem do Odin Teatret

e treinamento. Oir. Torge!rWetha!

PHYSICAL TRAINING AT ODIN TEATRET


1972 Produo do Odin Teatret FHm,. Colorido, 50 min. Dir. TorgeirWethaL Em
italiano com legendas em Ingls.

PUPUTAN
1981 Registro no profissional de uma demontrao de dana Balinesa com o
ator

Tony Cots

TRADITIONS AND FOUNDER OF TRADITIONS


Sd. Produo - Odin T eatret - Redao Erik Exe Cr!toffersen
Trabalho de Mesa entre Stanislavski e atore para montagem de Tartufo ~ 1937 Treinamento de Biomecnica -1923 Cenas do Espetacu!o o Inspetor Gerai Dir. de Meyerhold ~ 1926 Cenas do filme Joana D'arc com Maria Fa:!Gonetti e Antonin Artaud Por um Julgamento de Deus- Artaud -1947 Cenas do Espetculo Gameu- Dir. de B. Brecht 1947 Cenas do espetculo Me Coragem- Dir, EL Brecht 1949
Cenas do espetculo Prncipe Constante- Or. Grotowsk

VOCAL TRAINING AT ODIN TEATRET


1972. Produo do Odin Teatret fi!m .. Colorido, 40 min, Dir. Torge!r WethaL Em italiano com legendas em Ingls,

Material de Suporte do LUME


DIRIOS DE TRABALHO
i993 1997 Ana Cristina Colla, Ana Elvira Wuo, Jesser e Souza, Luciene Pasco!at, Raquel Scotti H!rson e Renato FerracinL (No Publicado)

ENTREVISTAS COM OS ATORES 1997 Com Ana Cristina Colla, Ana Elvira Wuo, Jesoor de Souza. Luciene Pasco!at e Raquel Soott! Hirson. (No Publicada}

FILMOGRAFIA '1990 a 1997 Vdeos da Espetculos, Workshops, Demonsiraes Tcnicas de trabalho dos atores do LUME,

FOTOGRAFIAS
i987 a '1997 Fotos de Espetculos, Workshops, Demonstraes Tcnicas de trabalho e de Treinamento Cotdlano dos atores do LUME.

HOMEROTECA
1985 a 1997 Entrevistas dos atores e Matrias Joma!isticas sobre Espetculos,

Workshops. Demonstraes Tcnicas 00 trabalho dos atores do LUME PROGRAMAS e FOLDERS DOS ESPETCULOS

i989
i Slll

Kelb!lim, o Co da Divindade
Sleep and Rencarnation from the Empty Land
C!own Valef Ormos Fo!der Geral de Apresentao

1992 1995

RELATRIOS CIENTFICOS
1995 1996
1997

Projeto o Butoh com Natsu Nakajima em confronto com as Tcnicas do LUME-- Coletnia de Reflexes conjuntas dos Atores. (No Publicado) Projeto o Butoh com Natsu Nakajima em confronto oom as Tcnicas do
LUME - Co!etnla de Reflexes conjuntas dos Atores {No Publicado) Mmesis Corprea -a Poesia do Cotidiano, de Raquel Scott! Hirson (No

Publicado) i 997 1998


1998 Mimesis Corprea --A Poesia do Cotidiano, de Luciene Pa.sco!at (No Publicado)

Mmesis Corprea ~A Poesia do Cotidiano, Reflexo Conjunta.(No Publicado)


Mim-esis Corprea- A Poesia do Cotidiano, de Ana Cristina Co!la (No Publicado}

RELATRIOS DE WORKSHOPS 1995 a 1997 Dinmica com Objetos, Voz e ao Vocal. Treinamento Tcnico e
Mmesis Corprea

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - " S2 upmie Pesquisa-- Pgina 265

Bibliografia Referente ao CD-ROM e Multimdia


AUTORWHERE - Pro!essional !or Windows
1993 User Gu!de and Variables & Functions, San Francisco, Macromedia

DIRECTOR

1994

leming D!rector
Ungo Dlctionary T!ps & Pracks Using Director

FERREIRA, Josemar Dias


1995 Multimdia para Programadores e Analistas Rio de Janeiro, lnfobook

HOLISINGER, Erlk
Sd Como Funciona a Multimdia ED.Quark

MACHADO, Arlindo
i 993
Mquina e imginrio:O desafio das Poticas Tcnologicas So Pau!o-

EDUSP NEGROPONTE, Nlcholas


1996 A Vida Digital. So Paulo, Companhia das Letras

PARKER, Dana e STARRET,Bob


1995 Guia do CD-ROM So Paulo, ED.Berkeley

PERRY, Paul
1995 Guia de Desenvolvimento de Multimdia So Paulo, ED.Berke!ey

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A Trfbute to Laurel and Hardy

http:/jwww. exit 109 .com{-smazoki/origina!/crazy .htm! The Crazy World o! Laurel & Hardy http://WWW<c!inton.net/-rsampson/!h.htm
Sam's Laurel and Hardy Page

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http://fpri O. maths.strath.ac. uk,/LH/home.htm


Laurel And Hardy Home Page

http:;/WWW. gmserv .com/grock/grockita/iprimaJ1tm


Grock HomePage

http://W\'\N'/.amexpub .com/jbatutis;c!own .htm!

C!OIN!15 on the Web

Museus
http://cuny.edschoo!:v!rg!nia.eduj-!ha5w/museum/ Museums on the Web

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Museus da Universidade de Sao Paulo

m Esses endereos virtuais so extremamente mutveis e podem ser modificados sem

-------------------~)f!e Pesquisa- Pgina 267

Grupos
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Cia 1 ru:liope!ado de Artes

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Grupo de Teatro Utak~a

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O hierofante Compania de Teatro

Sitos Sobre Teatro Brasil


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H

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Sobre Teatro - DIALDATA


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Teatro m dia

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Encena Brasil

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Teatro N
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What is Kyogen

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Ba!l Dance Schedu!e

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Shakespeare Festiva! Unks
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Wil!lam Shakespeare
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WH!!am Shakespeare

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Sertolt~Brecht-Schule

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Bertort~Brecht-Schule

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Passage/Cem Anos de Artaud

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Artaud Manifesto

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Focus Artaud Archve by date
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Artaud Events
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Antonin Artaud

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Antonin Artaud

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http://'WWW2.scescape.oom/sma!!~cast_ one-act_p!aysJ!inks.htm

PreSM! W eb Lnks

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http://members. gnn. comtteatrov/lndex.htm Teatro Vision Home Page

http://WWIN. geocities.com/AthenstAcropoliS/4445/
The@tropolis's NEW Home Page at Geocities

http://W'IMN:2.scescape, com/sma.!l~cast_ one-act_playS/

Smau-Cast One-Act Guide On"!lne


http://'NW'W. warWck,ac. ukjfac/artstTheatre_ S/THEATRON/index. htm! We!come to Theatron

htfp://WW'N .aec.2000 Jt/siae/burcardo/fotograf J1tm


Burcardo. L'archivio fotografico

http://'WW'fi,inter!og.com/-artbiZ/
THEATRE NETWORK MAGAZINE

http:/twaapacowan.edu,aU/!X/#Ogan!sations
The WA Aoademy's Ughtlng Llnks Sponsored by The Kl!owatt Co
w

http://www.siue.adU/COSTUMES/history.html The Hlstory of Costume by Braun & Schelder