GABRIELA MUNTEANU

SISTEME DE EDUCA IE MUZICAL

Edi ia a II-a

Editura Funda iei Romania ae Maine, 2009

Editur acreditat de Ministerul Eauca iei, Cercet rii ,i Inov rii,
prin Consiliul Na ional al Cercet rii Stiin ifice
ain Inv mantul Superior











Reproducerea integral sau Iragmentar , prin orice Iorm
si prin orice mijloace tehnice, este strict interzis si se pedepseste conIorm legii.


R spunaerea pentru con inutul ,i originalitatea textului
revine exclusiv autorului/autorilor.









Redactor: Mihaela N. STEFAN
Tehnoredactor: Magdalena ILIE
Coperta: Magdalena ILIE

Bun de tipar:16.11.2009; Coli tipar: 12
Format: 16/6186

Editura Funda iei Romania ae Maine
Bulevardul Timisoara, Nr. 58, Bucuresti, Sector 6,
Tel./Fax.: 021 / 444.20.91; www.spiruharet.ro
e-mail: edituraIrmyahoo.com
Descrierea CIP a Bibliotecii Na ionale a Romniei
MUNTEANU, GABRIELA
Sisteme de educa ie muzical /Gabriela Munteanu. - Ed. a 2-a. -,
Bucuresti: Editura Funda iei Romania ae Maine, 2009
ISBN 978-973-163-496-8
78(075.8)

UNIVERSITATEA 63,58+$5(7


GABRIELA MUNTEANU









Edi ia a II-a














EDITURA FUNDA IEI 5201,$'(0,1(
Bucureyti, 2009



5

&835,16





3UHID ................................ 7
&DSLWROXO, Clasificarea sistemelor de educa ie muzical .......... 11
Cursul 1
Educa ia muzical deIini ie, clasiIicarea sistemelor de nv mnt pe criteriul
Iinalit ii urm rite (scopuri sarcini, obiective cadru competen e generale) ....

11
Cursul 2
ClasiIicarea educa iei muzicale pe criteriul vrstei (perioade/etape) ....... 22
Cursul 3
ClasiIicare pe criteriul apartenen ei la tipul de educa ie muzical : vocal si instru-
mental ...............................

29
Cursul 4
1. Repertoriul scolar n contextul modiIic rilor aduse de scoala activ muzical . 37
1.1. ClasiIicarea repertoriului muzical scolar pe criteriul cantitativ si calitativ
al sistemelor sonore si ritmice Iolosite n Iunc ie de vrsta si nivelul
aptitudinilor muzicale ....................


37
1.2. Problemele coresponden ei dintre ambitusul pieselor muzicale si
diapazonul vocilor.......................

44
&DSLWROXO,, Resurse noi n educa ia muzical ................ 51
Cursul 5
Jocul muzical dramatizat ca ideal ludic .................. 51
Cursul 6
1. Audi ia muzical activ ....................... 60
2. Teoriile ambientaliste si educa ia muzical ................ 60
2.1. Introducere n muzicoterapie ................. 63
Cursul 7
1. Audi ia muzical activ ....................... 67
2. Patru viziuni asupra modului de convertire a ambientului sonor si a muzicii
propriu-zise n resurse ale educa iei muzicale: metodele Montessori, Martenot,
Kabalevski, Suzuki ..........................


67
&DSLWROXO,,,. Solfegierea n secolele XI-XJII ................ 79
Cursul 8
1. Solmiza ia relativ ......................... 79
1.1. Introducere ......................... 79
2. Solmiza ia n concep ia lui Guido d`Arezzo................ 80
3. Musica vera-musica Iicta ........................ 90
4. Tabulaturile ............................. 91
5. Extinderea solmiza iei: bocedizarea si denumirea sunetelor dup Gibelius ...... 92
6

&DSLWROXO ,9 Noi c i (metode) de accesibilizare a scris-cititului muzical n
secolele XJIII-XIX ..........................

96
Introducere ............................. 96
Cursul 9
Notarea si citirea prin ciIre a partiturilor muzicale. Metode din Fran a secolului
XVIII-XIX: Jean Jacques Rousseau, Piere Galin, Emile Joseph Chev .......

98
Cursul 10
1. O inova ie n solIegierea partiturilor: metoda englez Sarah Glover si John
Curwen din secolul XIX .......................

102
2. Alte procedee utilizate n ini ierea muzical pn n secolul XIX: musica
poetica, mijloace didactice intuitive: dactiloritmia, mna guidonic si neumele
ca procedee Ionomimice, ,portativul mut, ortoIonul ...........


109
&DSLWROXO9 Metodele de citire yi nota ie muzical n ,ycoala activ muzical "
a secolului XX .............................

118
Introducere ............................. 118
Cursul 11
1. Metode ale ,scolii active muzicale din Fran a si Elve ia ........... 121
1.1. Metoda Chevais de preg tire a copilului pentru cntul coral ..... 121
1.2. Metoda Martenot de ini iere psiho-Iizic plenar a copilului pianist ..... 126
1.3. Metoda Gdalge de solIegiere ................... 130
1.4. Metoda Dalcroze ini iere muzical prin miscare corporal si dans .. 135
1.5. Metoda Willems de citire n chei .................. 137
Cursul 12
Ritmul ca punct de plecare n educa ia muzical din OrII-Schulwerk ...... 142
Cursul 13
Procedee etnosonice purt toare de universalitate: metoda Kodaly ......... 153
Cursul 14
Metoda Edlund de solIegiere ,atonal .................. 160
&DSLWROXO9,Cteva utiliz ri ale calculatorului n educa ia muzical ..... 168
Cursul 15
1. No iuni introductive. Unit i periIerice. Utilizarea soItware-ului ....... 168
2. Personal computer-ul n educa ia muzical ................. 171
n loc de postIa ............................ 175
$QH[H............................... 179
%LEOLRJUDILH............................ 191

7
PREFA






Dup cum este esen ializat con inutul noii discipline din planul de nv mnt
pentru studii de licen , n ns si denumirea acesteia, Sisteme de educa ie muzical
este un curs ce pune Ia n Ia si totodat intersecteaz dou domenii: cel al
stiin elor muzicale si cel al stiin elor pedagogice, mai precis cel al didacticii
muzicale.
Din domeniul stiin elor muzicale am selec ionat sisteme intona ionale si
sisteme ritmice prin care s-a exprimat muzica crestin si laic european ncepnd
cu perioada n care s-a ncercat o semiograIie mai simpl (sec. X). Din domeniul
sistemelor pedagogice am prezentat numai orient rile care s-au conjugat cu
sistemele muzicale.
Avnd n vedere Iaptul c obiectivele (scopurile/sarcinile) nv mntului
muzical destinate Iie proIesionistilor, Iie amatorilor, de-a lungul timpurilor au Iost
diIerite, trebuie s ne astept m ca p r i componente ale Iiec rui sistem ap rut n
istoria nv mntului muzical s aduc uneori elemente adaptative, alteori
schimb ri de optic asupra metodelor, mijloacelor prin care aceste obiective devin
competen e.
Se stie c accesul la muzic s-a I cut, cel mai des, pe cale oral-practic prin
intonarea dup model sau prin receptarea ei prin audiere. Pe cale scris , au ajuns la
muzic numai persoane copii sau maturi care si-au nsusit deprinderea de
decodiIicare a nota iei muzicale. Aceasta a constituit una din cele mai diIicile
probleme de rezolvat la nivelul ,scolii pentru to i din toate timpurile. Cu att mai
acut devine aceast problem ast zi, cnd, n actualitatea muzical romneasc
sau de pretutindeni, s-a statornicit un material muzical vocal si instrumental ce
Ioloseste structuri tonale, modale, atonale si, dup cum este bine cunoscut, mijloa-
ce electronice sau computerizate pentru a practica sau a recepta muzica.
Este unul din principalele motive pentru care n prezentul curs, numit Sisteme
de educa ie muzical , se inten ioneaz a se prezenta cele mai importante tipuri de
con inuturi, resurse materiale si metodologice cu speciIic muzical, ce au contribuit
la Iacilitarea accesului la muzica scris att a ncep torilor, ct si a avansa ilor. Pe
scurt, probleme legate de solIegiere, ca procedeu de decodiIicare a limbajului
muzical, ce reprezint o parte a obiectivelor urm rite de toate sistemele muzicale,
Iie c decodiIicarea (solIegierea) este int unic , prioritar sau secundar .
Sistemele muzicale, centrate de obicei pe probleme de scris-citit muzical,
dup cum se va vedea, sunt o consecin a curentelor si doctrinelor pedagogice, dar
si a diverselor concep ii estetice, a unor procedee statornicite la nivelul unor centre
muzicale (m n stiri, scoli), care, Iiecare n parte, a avut nevoie de o morIologie
particular pentru a-si exprima propriilor mesaje. De aici, apari ia unor solu ii ce
s-au reunit n metode, iar unele dintre acestea au Iormat ,sisteme, adic grup ri
omogene de procedee care au pus o anume ordine n Iluxul de educa ie muzical de
tip scris.
8
Deducem pn aici c vom etala n materialul de Ia , att metode clasice ct
si metode actuale de acces la practicarea muzicii, cu prec dere probleme de scris-
citit muzical, dar si cteva solu ii oIerite de tehnica jocului muzical, a recept rii
muzicii prin audierea unor piese muzicale, de tehnica modelelor computerizate,
avnd n vedere avansul tehnicii si penetrarea acesteia si n domeniul
nv mntului muzical, chiar dac acestea nu vizeaz strict scris-cititul muzical.
Trebuie s subliniem Iaptul c , n cadrul unor cursuri de specialitate si n
materialele suport ale acestora (auxiliare, suplimentare), au Iost tratate sau amintite
n anii din urm diverse metode de solIegiere, ca p r i ale conceptului de educa ie
muzical (vezi I. SerIezi: Metoaica prea rii mu:icii, ap rut n Editura Muzical n
1967, G. Munteanu: De la aiaactic la eauca ia mu:ical , ap rut n 1997 la
Editura Funda iei Romania ae Maine, si V. Vasile: Metoaica eauca iei mu:icale,
Editura Muzical , 2006).
Ne permitem s Iacem aprecierea c este prima dat n istoria didacticii
muzicale din Romnia cnd aceast tem , solfegierea, se trateaz de sine
st t tor, prezentndu-o ca Iapt diacronic, desigur succint, pentru dimensiunea
cursului (un semestru), dar si prin tehnica de tip concentric si sincronic pe care o
abordeaz .
Spunem aceasta pentru c aria de cuprindere a problemelor ce alc tuiesc
domeniul Sistemelor de educa ie muzical con ine si alte teme ce vor Ii tratate
ntr-o ramur special a ciclului II de studii universitare, n studii masterale de
,Art muzical , si anume la specializ rile ,Strategii moderne n educa ia
muzical si n ,Trasee ludice n educa ia muzical . Studen ilor masteranzi le va
Ii necesar acest curs n semestrele I si III.
Disciplina Sisteme de educa ie muzical , Iiind un obiect de studiu nou
introdus n planul de nv mnt, reclam cu necesitate cunoasterea lui si de c tre
studen ii masteranzi care au absolvit n seriile anterioare att Facultatea de Muzic
a Universit ii Spiru Haret, ct si celelalte Iacult i de muzic din ar , serii care nu
au beneIiciat de aceste noi inIorma ii.
n ciclul II de studii masterale, problemele solIegierii (desciIr rii, decodiIi-
c rii partiturilor muzicale prin intermediul vocii umane) vor Ii asezate n contextul
ntregului Iiec rui sistem de educa ie muzical , completate si sintetizate spre a
Iacilita compara iile si analogiile necesare cercet rilor pe cere le vor ntreprinde
studen ii masteranzi.
Cursul disciplinei Sisteme de educa ie muzical se adreseaz tuturor
studen ilor Facult ii de Muzic , Iiind o disciplin obligatorie nscris n planul de
nv mnt al ciclului I de studii de licen . Documentele iconice din toate
capitolele lucr rii pot Ii integrate ca materiale de interIeren interdisciplinar si n
ciclul II de masterat n Arte mu:icale la discipline ca: Morfologii ,i sintaxe
mu:icologice, Arhetipuri mu:icale etc., iar capitolele IV, V si VI din lucrarea de
Ia slujesc si unor demonstra ii pentru ciclul II de masterat la disciplinele Strategii
moaerne ae eauca ie mu:ical , Trasee luaice.
Cursul de Ia va debuta cu deIinirea sintagmei ,educa ie muzical si va
trece n revist rela ia sistemelor de nv mnt cu sistemele de educa ie muzical ,
clasiIicndu-le pe criterii diIerite, pentru a contribui, prin acest procedeu, la
sporirea competen ei studen ilor de a eIectua analize paradigmatice.
9
Pentru c n actuala reIorm a nv mntului, al turi de resursa ,cntec
(pies muzical intonat cu text) sau solIegiu (pies muzical intonat prin silabe
muzicale), sunt numite si alte elemente noi, ca resurse ce servesc procesului
complex de educa ie muzical , cursul prezint , n termeni generali, probleme legate
de ,jocul didactic muzical si de ,audi ia muzical .
Nota ia clasic a muzicii prin portativ, chei, altera ii cea pe care o Iolosim
si ast zi are r d cini n secolele IX-X. Este motivul pentru care vom ncepe cu
procedeul atribuit lui Guido d`Arezzo (sec. X) si ctorva predecesori, trecnd apoi
n revist cele mai importante procedee de solIegiere ce poart numele unor
muzicieni, continund pn n secolul XX, att n muzica din Vestul, ct si din
Estul european, de la muzica modal la cea tonal sau de tip atonal (antitonal).
Consider m c trecutul acestui domeniu nu este suIicient de bine cunoscut si,
cercetndu-l, el ne va oIeri nc multe solu ii care pot Ii reactualizate si repuse n
circuit, n Iolosul activit ilor care Iaciliteaz solIegierea, adic accesul copiilor si
maturilor la cultura muzical scris . Activitatea clasic de scris-citit muzical este
Ioarte vitregit ast zi si datorit modului Iacil de a practica pasiv muzica, prin
audierea ei cu ajutorul mijloace electronice.
Ians m totodat ntrebarea, pe care trebuie s ne-o punem mereu, dup
Iiecare curs: Care si cte din grup rile de procedee lansate de un autor sau de un
grup de autori Iormeaz un Sistem de educa ie muzical ?
n ceea ce priveste modul de organizare si prezentare a con inutului acestei
discipline noi, am optat pentru structurarea ei ntr-un num r de 141 cursuri, num r
egal cu cel al s pt mnilor dintr-un semestru. Fiecare curs va avea urm toarea
structur :
prezentarea con inutului Iiec rui curs;
vocabular suplimentar de termeni de specialitate (dup caz);
rezumatul cursului;
oIerta de activit i pentru autoevaluarea cunostin elor aIerente Iiec rui
curs;
teme de rezolvat, alc tuirea unor minieseuri, chestionar, sub Iorma alegerii
unui r spuns corect dintr-o oIert de mai multe r spunsuri date sau
op iunea pentru un enun adev rat sau Ials (A/F).
Ia sIrsitul lucr rii, la Anexe, vom prezenta Fiye de evaluare ale unor
cursuri, ale unor lucr ri practice sau ale unor seminarii. Vom solicita studen ilor s
completeze nominalizat sau nenominalizat Iisa, pentru ca prin acest instrument s
cunoastem opiniile lor despre con inutul cursului, despre gradul de accesibilitate si
nivelul stiin iIic al acestuia, despre gradul de utilitate pentru specialitatea Iacult ii,
cea de pedagogie muzical .

Bucuresti, martie 2008
Autoarea

10
11
I. CLASIFICAREA SISTEMELOR DE EDUCA IE MUZICAL




Cursul 1

Educa ia muzical - defini ie, clasificarea sistemelor de nv mnt pe criteriul
finalit ii urm rite (scopuri - sarcini, obiective cadru - competen e generale)

Educa ia muzical formal (institu ionalizat , educa ia prin scoal ) este un
proces n care sunt antrena i elevii (comunitatea de elevi) si cadrele didactice de
specialitate (proIesori de educa ie muzical , nv tori) pe o durat de 10 ani, timp
rezervat nv mntului obligatoriu, sau 12 ani, ct dureaz nv mntul voca io-
nal muzical (primar-gimnazial-liceal) n Romnia.
n actuala reIorm a nv mntului din Romnia, nceput prin legea din
1998, educa ie muzical este denumirea disciplinei de nv mnt ce Iace parte
din aria curricular Arte n noul plan de nv mnt.
Pe parcursul existen ei lor, sistemele de nv mnt anterioare, prin planurile
lor, au numit obiectul de nv mnt care avea ca material de studiu sunetele
muzicale n complexitatea lor, Iie ,Cnt, Iie ,Muzic , dup scopul/obiectivul
principal avut n vedere.
Cntul ca obiect de studiu al procesului de nv mnt, apar inea unui
nv mnt ce se baza pe transmiterea si nsusirea practic , pe cale oral , prin
memorarea unui repertoriu de piese muzicale vocale.
Prin muzic se denumea disciplina care ad uga la acest procedeu si
probleme de interes teoretic, probleme care n optica legiuitorului contribuie la
Iormarea culturii generale a elevului. Obligativitatea solIegierii unor partituri din
manualele de muzic , scris-cititul muzical, r mnnd partea dominant a activit ii
scolare. Disciplina ,Muzic cuprinde deci mai multe domenii: repertoriul de
cntece care trebuie s Iie nv ate oral (aveau men ionarea ,dup auz), probleme
de istoria muzicii si Iolclor, Iorme, probleme de teoria muzicii nso ite de solIegii si
cntece care se nv au prin solIegiere.
Odat cu schimbarea opticii asupra Iinalit ii procesului de nv mnt, de la
activit i de memorare la activit i de Iormarea a interesului pentru munca scolar ,
legat organic de via a societ ii n care tr ieste elevul, la grija pentru
individualitatea si personalitatea elevului, personalitate eviden iat prin poten ialul
creativ al acestuia, toate acestea au determinat schimbarea denumirii disciplinei
ntr-una care s exprime ideea de proces complex. Cea mai adecvat denumire a
Iost aceea de ,educa ie muzical .
Educa ia muzical este disciplina de nv mnt ce vizeaz modelarea st rii
ini iale a aptitudinilor muzicale ale elevilor, indiIerent de nivelul aptitudinilor
muzicale (nclina ii-aptitudine-talent). Disciplina se preocup sistematic de Iorma-
rea deprinderilor muzicale vocal-instrumentale ale tuturor elevilor, a cunostin elor
care s ajute la constientizarea actului practic muzical. Prin procedee speciale,
12
disciplina care si ia denumirea de ,educa ie muzical are obliga ia de a modela
comportamentul si nclina iile/atitudinile/talentul de ordin estetic/artistic/muzical al
Iiec rui elev din comunitatea n care vie uieste. Aceast disciplin are n vedere
cunoasterea prin testare a elevului, socializarea lui, de asemenea, are n aten ie si
Iormarea personalit ii elevului, asa cum am mai men ionat, la nivel de muzician
amator sau de viitor proIesionist.
AltIel spus, se numeste educa ie muzical procesul de modelare continu
a deprinderilor, cunoytin elor yi atitudinilor prin yi pentru muzic .
Si dac acestea au Iost avatarurile denumirii muzicii ca disciplin de
nv mnt, ne putem pune, n mod Iiresc, ntreb rile:
C ror sisteme de nv mnt apar in aceste discipline numite ,Cnt,
,Muzic , ,Educa ie muzical ?
n Iapt cte sisteme de educa ie muzical exist ?
Denumirea unor grup ri omogene de elemente (con inuturi, metode etc.),
sunt sisteme sau subsisteme de educa ie muzical ?
Vom lua n discu ie, n cele ce urmeaz , termenii cei mai vehicula i n lumea
pedagogiei muzicale, precum: sistem de nv mnt clasic/tradi ionalist, sistem de
educa ie muzical modern, sistemul de educa ie al ,Scolii active, sistem de
educa ie muzical pentru prescolari, scolari, sistem preuniversitar, sistem de
educa ie muzical vocal , instrumental .
Se impune o succint l murire a termenilor prezenta i mai sus.
Prin termenul sistem n elegem un ansamblu de elemente coerente si interde-
pendente ce Iormeaz un tot organizat, un ansamblu ce pune ordine n practica
acelui domeniu, pentru c se conduce dup o Iinalitate bine stabilit si etapizat .
Prin sistem de nv mnt clasic/tradi ionalist n elegem ansamblul Iormat
din:
principiile care trebuie s orienteze activitatea scolar ;
Iinalitatea urm rit n eleas ca ceea ce se asteapt s stie elevii la Iinele
absolvirii scolii;
plan de nv mnt ce indic disciplinele ce urmeaz a Ii studiate,
prezentate cronologic (pe ani de studiu);
preciz ri reIeritoare la metodele, mijloacele de nv mnt;
probleme legate de preg tirea proIesorului;
preciz ri n leg tur cu evaluarea elevilor n ceea ce priveste cunostin e/de-
prinderile dobndite n diverse perioade de timp.
Finalitatea urm rit de nv mntul clasic/tradi ionalist ca sistem ncepe s
se generalizeze n Europa ncepnd cu secolul XVII (vezi prima orientare dat
nv mntului de Comenius n Diaactica Magna, 1657, care nsemna ,arta
universal de a nv a pe to i totul). Autorul preciza n capitolul XXX c ,noi
vrem ca tinerii s promoveze si s devin : gramaticieni, dialecticieni, retori,
aritmeticieni, geometri, muzicieni si astronomi. n Iapt se reusea, ntr-o perioad
scurt de scolarizare, s se nve e numai scrisul, cititul, socotitul si memorarea unor
precepte speciIice disciplinelor sus-amintite si unele cntece. n planul de nv -
mnt al turi de diverse discipline era trecut si o disciplin ce se numea ,Muzic
13
nu Cnt. Finalitatea ei indica: ,n Muzic se va Iace nceputul dac copilul va
memoriza cte ceva usor din psalmi si cnt ri bisericesti si le va ntrebuin a n
rug ciunile zilnice (vezi Diaactica Magna, E.D.P., Bucuresti, 1970, p. 135).
Se n elege de la sine c o astIel de Iinalitate era cu totul nepotrivit cu
vrsta psihologic a copilului. Putem aIirma si aprecia c acest tip de nv mnt
desi si propunea ,s -i nve e pe to i toate, ne aminteste de o compara ie a unui
pedagog romn de renume (G.G. Antonescu): nv mntul de atunci era asem -
n tor cu un copil obligat s poarte o mbr c minte de om b trn.
Si aceast Iinalitate a persistat pn la nceputul secolului XX, cnd se
eviden iaz clar dou direc ii diametral opuse n nv mnt si n modul de a
interveni n comportamentul elevilor de orice vrst . Ne reIerim la rigorismul
impus si preluat de o parte din scolile europene din opera IilozoIului moralist
german Friederich Paulsen (1846-1908) care indica drept precepte beneIice trei
imperative de urmat n scoli:
nva s te supui!
nva s te st pnesti!
nva s Iaci eIort!
Ia polul opus se aIl direc ia sugerat de nIl c rata scriitoare suedez Ellen
Key (1849-1926) care cerea un nv mnt:
I r un regim autoritar;
un regim bazat pe libertatea deplin a elevului, tratat cu iubire si cu voie
bun ;
o program utilitarist ce trebuie s cuprind activit i selec ionate pe
criteriul ,elevul s nve e numai ce este necesar n via a practic imediat .
Si din aceast situa ie, nv mntul secolului XX, n multe ri, a ales
direc ia dat de Key, direc ie care a primit un cadru nou dat de Iinalitatea urm rit
si a primit numele de ycoal nou sau ycoal activ .
Denumirea de ,scoal activ nu trebuie interpretat ca Iiind opusul celei
anterioare care ar Ii Iost ,inactiv , ci pentru Iapte redate Ioarte clar de G.G.
Antonescu n Peaagogia contemporan (Editura Cultura Romneasc , 1935),
lucrare scris n perioada cnd aceste no iuni ncercau s prind contur practic n
Romnia.
Iat ce scria autorul (p. 32-33): ,n ori ce scoal se lucreaz . Iucreaz si
proIesorul si elevul, deci ambii sunt activi, am putea spune c avem o scoal activ .
Da, dar aceast scoal este activ n mod reproductiv. Elevul primeste explica iile
proIesorului, are textul n manual si l nva , de cele mai multe ori I r s n eleag
suIicient, dar reproduce ceea ce i s-a dat.
O ,scoal activ este institu ia n care activitatea proIesorului si a elevului
trebuie s stea sub semnul parteneriatului, al creativit ii, al activit ilor practice
legate ae via a societ ii in care tr ie,te, I r a selec iona utilitarist temele de
lucru.
Elevul si proIesorul trebuie s aib activit i creatoare: proIesorul va Ii
creator dac va sti s adapteze o activitate practic sau intelectual la posibilit ile
elevului si prin acestea s -i dezvolte interesul pentru un anumit domeniu. Elevul va
14
Ii activ/creator dac va Ii provocat s realizeze prin Ior e proprii o lucrare. Ce Iel de
lucrare? Aceast lucrare, ct de mic , dar personal , va apar ine Iie practicii unui
domeniu proIesional, Iie culturii generale-intelectuale, Iie unei probleme legate de
eul personal sau a micii colectivit i n care tr ieste elevul.
O astIel de Iinalitate, cel pu in n reIorma actual a nv mntului romnesc,
urm reste s -l inv m pe elev s ,tie (teorie) ,i s ,tie s aplice (practic) ceea ce
,tie teoretic. Finalitatea vizeaz Iormarea de deprinderi practice, cunostin e teoreti-
ce necesare n elegerii modului de aplicare/ac ionare a acestora si, totodat ,
urm reste Iormarea si dezvoltarea laturii atitudinale, a comportamentului elevului
Ia de sine nsusi, Ia de concep iile IilozoIice, religioase estetice ale societ ii
secolului XXI.
Revenind la termenul de ,educa ie muzical institu ionalizat , aceasta,
pentru a orienta procesul didactic spre eluri comune, si-a propus n sistemele din
care a I cut parte, indiIerent c s-a numit ca disciplin de nv mnt ,muzic sau
,cnt, cteva inte care concord principial, dar se diIeren iaz prin Iormul ri.
intele se pot numi scopuri, sarcini sau n terminologie mai nou , mai bine
conturat semantic: obiective si n alte cazuri competen e.
Scopul unui sistem de nv mnt obligatoriu dar si voca ional este o no iune
ce apar ine unei terminologii mai vechi. Prin scop se inten iona proiectarea,
anticiparea unei p r i din idealul urm rit ntr-un proces mai ndelungat de
instruc ie. Scopul indica astept rile Iinale ale nv mntul de tip tradi ionalist.
Scopul deriva din idealul de sorginte tradi ionalist . Desi idealul era indicat ca Iiind
complex, moral, intelectual, tehnic, estetic, sarcinile indicate n preambulul
programelor analitice nu indicau elemente concrete, m surabile care s permit si
evalu ri corespunz toare. Aceast deIicien se comuta n practica scolar , prin
manuale si modul de abordare metodic a orei de muzic , ce se m rginea numai la
alIabetizarea (scris-cititul muzical elementar) unei mase mari de popula ii tinere si
nsusirea dup auz a repertoriului de cntece.
Sarcinile ce rezultau din rela ia idealul sistemului, cu scopurile sistemului de
nv mnt si cu cele speciIice disciplinei, vizau, asa cum se concretizau n manua-
lele sistemului tradi ionalist, exerci ii necesare Iorm rii deprinderii de solIegiere,
asociate cu probleme teoretice si de asimilare a repertoriului de cntece.
Am ar tat mai sus c ,Muzica n Diaactica lui Comenius era n Iapt ,Cnt
si avea ca scop nsusirea unui repertoriu religios si, ca sarcin , implementarea
acestora n rug ciunile zilnice ale elevului.
Deoarece chiar scopul sistemului de nv mnt clasic era prezentat drept o
int complex instructiv-educativ , iar spre secolul XVIII-XIX, n diverse ri
europene, precum Fran a, Anglia, Germania, Italia, se ncearc solu ii de accesibili-
zarea scris-cititului muzical, pentru marea mas de elevi. Se urm rea ca elevii s
nve e s citeasc muzic (s solIegieze) n si prin metodele adecvate progresului
pe care l-au I cut stiin ele psiho-pedagogiei.
Scopul acesta complex, n care apare din ce n ce mai clar tendin a de a
alIabetiza muzical elevii prin si n scoal , orienteaz practica scolar spre dou
direc ii.
15
O direc ie, Ioarte p guboas si cu consecin e neIaste pentru nv mntul de
mas , a Iost transIerul programei de solIegii/teorie din scolile cu proIil voca ional
teologic sau muzical de pe lng catedrale, universit i, bresle, n scolile de cultur
general (gimnazii, licee) ca scoli ,pentru to i, cum le numea Comenius nc din
secolul XVII. Elevii, indiIerent de dotarea lor, erau obliga i s solIegieze, exerci ii
aride si s cunoasc deIini ii, care pentru ei nu nsemnau nimic, sl bind sau
anulnd interesul natural, atrac ia elevilor pentru muzic .
O a doua direc ie (despre care vom da detalii n capitolele III-IV din lucrarea
de Ia ) s-a Iormat din crearea unor metode de nsusire evolutiv a num rului de
sunete prezentate spre solIegiere sau n apelarea la ini ierea muzical instrumen-
tal , cu instrumente cu manualitate usoar si la jocuri muzicale, n loc de clasica
lec ie herbartian .
Asa de exemplu, Maria Montessori, la nceputul secolului XX, Iace educa ie
muzical prin jocuri. Acestea dezvoltau elevilor capacitatea discrimin rii senzo-
riale a sunetului muzical, ajutndu-i n Ielul acesta s citeasc si s identiIice
timbrurile, duratele, n l imile diIeritelor sunete muzicale sau nemuzicale.
Ia Iel procedeaz n indicarea scopului urm rit de educa ia muzical si
Maurice Chevais prin anii 1928. El men ioneaz c sistemul lui de educa ie
muzical are ca prim sarcin s -l Iac pe copil s iubeasc muzica. Apoi, dup ce
enumer sarcini de ordin estetic si motiva ional, solicit ca prin jocuri muzicale ce
au ca int durata, n l imea sunetelor, s se transmit inductiv cunostin ele
teoretice necesare practic rii muzicii vocale.
Traseul tradi ionalist este prezent si n nv mntul romnesc din secolul
XIX si din prima jum tate a secolului XX. Pentru a demonstra Ielul n care se
practica muzica n scoli, prin intermediul manualelor, ca principale mijloace de
nv mnt, trebuie s urm rim tablourile sinoptice de la Anexe, din care putem
observa c principala sarcin a orei de ,Muzic era solIegiatul, n aproape toate
tonalit ile cadranului tonalit ilor.
Pentru a ilustra situa ia ,Muzicii ca disciplin de nv mnt, prezent m
exemple din cele dou lucr ri de didactic muzical , reprezentative pentru modul
n care au Iost indicate si practicate aceste astept ri Iinale ale procesului de
instruire si educa ie muzical n Romnia n perioada 1960-1990.
n aceste lucr ri muzica obiect de studiu pentru nv mntul de cultur
general , dar nu numai se men iona c scopul acestei discipline era dublu: unul
general, al turndu-se celorlalte discipline, si altul special, viznd ceea ce trebuie
studiat n scoli numai prin arta muzical .
De exemplu, Ion 5erfezi (1914-1991), proIesorul care a creat (dup 1960)
catedra de metodic n cadrul nv mntului superior muzical bucurestean
(Conservatorul Ciprian Porumbescu) si care a scris o lucrare complet de ndru-
mare a proIesorilor de la catedrele de muzic din Romnia, pentru clasele I-XII,
indica n Metoaica prea rii mu:icii, E.D.P., Bucuresti, 1967, p. 17-19: ,...muzica
obiect de nv mnt are un scop dublu: a) de a contribui la educa ia multilateral
a elevilor; b) de a contribui la educa ia estetic a elevilor... n sarcinile ei speciale
includem: dezvoltarea dragostei si interesului pentru muzic , a auzului muzical, a
vocii elevilor, Iormarea deprinderilor necesare practic rii muzicii, a cunostin elor
16
necesare n elegerii muzicii, studierea practic a lucr rilor valoroase si accesibile
elevilor. n lucrarea sus-amintit , lucrare de pionierat n pedagogia muzical a
secolului trecut, autorul Iace urm toarea distribu ie cantitativ a tematicii: 100 de
pagini destinate problemelor de didactic , 30 pagini destinate planurilor de lec ii,
180 de pagini destinate Iorm rii de deprinderi de cnt prin solIegiu si 20 de pagini
destinate celorlalte tipuri de activit i viznd educa ia estetic , artistic a elevilor.
Un alt exemplu de indicare n lucr rile de specialitate a raportului dintre
scopurile si sarcinile muzicii, ca disciplin de nv mnt, este cel din lucrarea
Anei Motora-Ionescu (1915-1992) intitulat Metoaica prea rii mu:icii pentru
clasele I-JIII, E.D.P., Bucuresti, 1965. Autoarea a Iost proIesor de metodica
pred rii muzicii la Institutul de Muzic din Bucuresti, institu ie ce preg tea pe
atunci proIesori pentru clasele I-VIII si s-a I cut cunoscut pentru modul de
aplicarea n Romnia a metodei de educa ie muzical activ prin jocurile din
metodica Irancez Maurice Chevais si prin concertele cu ansambluri mari corale si
prin orele de solIegiu, care Iormau auzul melodic, armonic, si diversitate ritmic
chiar n stadiul de ini iere muzical a elevilor.
n ceea ce priveste Iinalitatea pe care considera c trebuie s o urm reasc
procesul de nv mnt la disciplina ,Muzic , autoarea indica urm toarele
componente drept scop al muzicii ca obiect de studiu pentru clasele I-VIII (vezi
p. 16-22): ,...de a Iace educa ie muzical de mas , prin toate mijloacele si Iormele
de activitate artistic muzical . Sarcinile prin care se realizeaz acest scop se
reIer la: dezvoltarea vocii si auzului, tuturor elevilor, a dragostei pentru muzic ,
narmarea cu priceperi, deprinderi si cunostin e muzicale, a spiritului colectiv, a
unui comportament Irumos, cunoasterea crea iei culte si populare.
Urm rind, n lucrarea sus men ionat , distribu ia paginilor destinate acestor
sarcini, sintetiz m: 110 de pagini trateaz probleme de didactic general si
special , 115 pagini planurile de lec ie, 365 pagini sunt destinate exerci iilor,
jocurilor pentru Iormarea deprinderilor de scris-citit muzical, cnt coral, audi ie
pasiv , inven iuni muzicale.
Observ m n Metoaica Serfe:i c ntre scopuri, sarcini si realizarea concret
exist diIeren e n tratarea celor propuse. Din Metoaica Motora-Ionescu reiese
Iaptul c scopurile si sarcinile propuse, desi sunt Ioarte diversiIicate, nu sunt
satisI cute de terminologia clasic , nu acoper nuan at cerin ele si astept rile pe
etape ale Iinalit ii procesului de nv mnt.
No iunile prin care se indica Iinalitatea urm rit de procesul de nv mnt de
tip tradi ionalist prin intermediul muzicii, adic scopurile/sarcinile, n noua
conjunctur a secolului XXI, nu au mai putut acoperii nuan at aria semantic a
diIeritelor trepte ale Iinalit ii procesului de nv mnt (a se observa sarcinile din
Metoaica Motora-Ionescu). Aceste realit i au determinat alegerea unor noi
termeni, precum obiective si competen e, termeni care asigur si acoper inten iile
practicii, pe etape distincte ale procesului de nv mnt la toate obiectele de studiu
din planul de nv mnt, inclusiv pentru muzic .
17
Aceste denumiri noi indic stadiul ierarhic al Iinalit ii, clariIicnd ce se
urm reste n Iiecare etap a ei. Asa a ap rut categoria de obiective si apoi cea de
competen e, care precizeaz probleme legate att de Iondul, con inutul, metodele
procesului de educa ie ct si Iorma acestuia.
Categoria obiective cuprinde etapizat si ierarhizat trei no iuni distincte. Ele
se constituie ntr-un ghid pentru n elegerea de c tre proIesori dar si de c tre elevi a
etapelor pe care le parcurge munca lor anual, semestrial, s pt mnal, munc , adic
activitate ce se reIer la nsusirea unor comportamente practice si atitudinale
Iiltrate prin si pentru muzic . Acestea sunt valabile pentru toate disciplinele de
nv mnt si sunt numite:
obiective cadru;
obiective de reIerin ;
obiective opera ionale.
Cel pu in pentru etapa actual , pentru clasele I-VIII se utilizeaz categoria
no ional obiective, obiective care au urm torul n eles explicitat n Metoaologia
aplic rii ariei curriculare Arte (ME, 2001):
Obiectivele cadru (simbol O.C.) au un grad ridicat de generalizare si com-
plexitate deoarece sunt astept ri, sarcini care se vor mplini la sIrsitul scolarit ii
si trebuie s aib coeren pe vertical , de la (scoal primar ) cls. I-IV, la cursul
inIerior Iormat din gimnaziu (cls. V-VIII) si cursul inIerior liceal (cls. IX-X).
Obiectivele cadru urm resc Iormarea si dezvoltarea cunostin elor, desprinderilor
practice si atitudinilor la elevi, au structur comun si asem n toare pentru
disciplinele ce apar in unei arii curriculare.
n cazul ariei curriculare Arte, exist obiective comune pentru educa ie
muzical si educa ie plastic care indic activit i: pentru Iormarea si dezvoltarea
capacit ii de interpretare vocal si instrumental , a capacit ii de audiere activ a
unui repertoriu de piese din literatura clasic , modern si contemporan si din
Iolclorul multina ional, deprinderea desciIr rii unor partituri de nivel corespunz tor
vrstei si capacit ii muzicale si de ntre inere a spiritului creativ al elevilor
Iolosind arta sunetelor.
Obiectivele de referin (simbol O.R.) sunt sarcini, inte, astept ri ce
urm resc anual achizi iile si comportamentul, atitudinile unui elev. Acest tip de
obiective concretizeaz o parte din inten iile obiectivelor cadru, care timp de un an
sunt repetate n diverse contexte metodice pentru a mplini sarcina complex ,
numit obiectiv cadru.
Obiectivele opera ionale (simbol O.O.) sunt inte concrete, m surabile,
urm rite spre Iinalizare la Iiecare or de curs.
Pentru liceu (curs inIerior cls. IX-X si curs superior cls. XI-XII) programele
nlocuiesc termenul de obiectiv cu cel de competen , deoarece categoria no ional
obiective este mai restrns Ia de ceea ce semniIic categoria competen e.
Competen ele sunt ansambluri de cunostin e si deprinderi ce permit rezolva-
rea unor probleme complexe n situa ii diverse, dintr-un anume domeniu.
Competen ele generale se reIer la un obiect de studiu si urmeaz
parcursul ntregului ciclu liceal (simbol C.G.).
18
Competen ele specifice se reIer la un obiect de studiu dar prev d
Iormarea lor n arcul de timp rezervat unui singur an scolar (simbol C.S.).
Competen ele se pot realiza par ial sau integral n Iunc ie de modul n care
cunostin ele si deprinderile muzicale devin instrumente de recunoastere a valorilor
componistice, interpretative si contribuie la exprimarea atitudinilor izvorte din
cunoasterea activ . AltIel spus, trebuie s ne convingem c elevii au opinii, nu
p reri contaminate de subiectivism neproIesionalist.
Ghidarea procesului de nv mnt si implicit a procesului de educa ie
muzical , prin intermediul obiectivelor cadru si a competen elor generale, este o
practic european , pe care nv mntul romnesc a adaptat-o p strnd speciIicul
si tradi ia lui legat de repertoriu.
Pentru procesul de educa ie muzical scolar , cele patru obiective cadru si
cele dou competen e generale slujesc principial ideea de mai sus, si anume ca
procesul de educa ie muzical s se realizeze prin yi pentru muzic .
Dac urm m terminologia clasic : scop/sarcini, semantica termenilor ne
conduce spre o practicare mai restrns de eluri si chiar termenii induc neclarit i
n ceea ce priveste etapele Iinalit ii urm rite de procesul de nv mnt.
Termenii au apar inut unui sistem de nv mnt clasic ce prin tradi ie
urm rea nsusirea cu prioritate a scris-cititului muzical indiIerent de nivelul de
aptitudini muzicale ale elevilor.
ntr-o prim etap , pn n secolul XX, Iinalitatea exprimat prin termenii
scop/sarcini intea alIabetizarea elevilor si Iormarea unui repertoriu de cntece
suIicient de arbitrar alese. Acest tip de Iinalitatea era considerat ca o cerin de
nivel superior a societ ii.
1erminologia modern : obiective cadru - de referin - opera ionale yi
competen e generale - specifice, semantic, este mai cuprinz toare si ne indic un
sistem de educa ie muzical , adic de modelare continu , un proces de aIerenta ie
invers elev-proIesor, prin care poate s se observe pe etape progresele, stagn rile
acestui proces. AltIel spus, dinamica procesului de educa ie muzical a elevilor.
Si pentru a n elege mai clar ce semniIica ie si utilitate practic au termenii
mai susaminti i preciz m c sistemul de nv mnt clasic-tradi ionalist avea
drept finalitate, exprimat prin ierarhia scopuri-sarcini, urm toarele: alIabetizarea
masei de elevi, dezvoltarea memoriei si Iormarea unei gndiri monovalente
(monodisciplinare). Sistemul a avut viabilitate interna ional , pn la nceputul
secolului XX, cnd rezultatele cercet rilor din pedagogie si psihologie au ar tat
caren ele sistemului de nv mnt clasic. Asa a nceput reIormare sistemului de
nv mnt la scar interna ional . ReIormarea nv mntului s-a realizat dup
principiile ycolii active, care transIera activitatea scolar petrecut strict n cl direa
scolii, activitate centrat pe memorare mecanic a problemelor necesare intr rii n
via a elevilor, spre activit i naturale, de cunoastere si convingere direct a vie ii
de c tre elev n: loturi agricole, ateliere mecanice, n activit i de ngrijire direct a
animalelor, n activit i de gospod rie, n Iorma ii artistice-muzicale. Elevii
cunosteau activit ile societ ii n care tr iau si prin intermediul simulatoarelor, n
cazul unor activit i mai complexe, care nu permiteau elevilor intrarea n locuri
periculoase, cum ar Ii uzinele, centrale atomice (din ultima perioad ) etc.
19
O asemenea scoal desigur avea o altIel de Iinalitate, care se concretiza n
proiecte pe diverse teme, ca activit i interdisciplinare, cu obiective concretizate n
Iapte utile comunit i elevilor. Finalitatea sistemului modern bazat pe principiile
scolii active indicau ca obiective generale (cadru) Iormarea interesului pentru
munca scolar si a adul ilor, stimularea personalit ii si capacit ii de socializare, a
creativit ii elevilor drept cele mai evidente dovezi ale cresterii individualit ii lui.
Obiectivele ce derivau din aceste inte generale indicau adaptare, de exemplu la
muzic , a repertoriului pe anotimpuri si calendar cultural-religios, care s permit
prezentarea programelor n Ia a unui auditoriu, evitnd selec ionare si nv area
repertoriului de cntece pe probleme de gramatic muzical . Se indica apelarea la
ini iere instrumental , iar educa ia muzical era etapizat n educa ie pentru
prescolari si scolari si se propuneau Iorme de activit i liberdimensionate, cu
prec dere jocuri didactice. Obiectivele indicau acte m surabile, care s permit
controlul si autocontrolul calit ii acelor mici activit i, s dea mereu satisIac ie
elevului, ca procedeu de Iormare a interesului pentru munca scolar .
Un asemenea sistem de nv mnt si adapteaz metodele, Iormele, mijloa-
cele, con inutul la vrsta si capacitatea elevilor (vezi complet rile din partea I a
Cursului 2)
Prezent spre exempliIicare trei stadii de transIormare a obiectivului cadru,
n obiectiv de reIerin si apoi n obiectiv opera ional:

Subiectul lec iei

Semnele ae altera ie ale sunetului: Bemolul. Clasa a JI-a.
Obiectivul caaru nr. 3: Cunoasterea si utilizarea elementelor de limbaj.
Obiective ae referin :
3.1. S desciIreze cntece n tonalit i majore si minore cu o altera ie
la cheie.
3.3. S diIeren ieze n audi ie caracterul major sau minor al tonalit ii
unor cntece.
3.4. S identiIice n lucr rile audiate temele muzicale si s le anali-
zeze structura ntr-o partitur .
Precizare! obiectivul nr. 3.2. nu a Iost redat, pentru c se reIer la probleme
ritmice ce nu Iac obiectul lec iei ce priveste un element melodic.
Obiective opera ionale:
elevii trebuie s dobndeasc capacitatea de a intona si solIegia
structura melodic major transIormat n structur minor cu
ajutorul bemolului;
elevii s Iie capabili s desciIreze toate modulele melodice ce con in
structuri melodice ce antreneaz semitonal bemolul;
elevii s Iie capabili s uniIice modulele nv ate spre a da unitate
cntecului solIegiat aIlat n manual;
elevii s Iie capabili s recunoasc n dou piese intonate de proIesor
caracterul major sau minor al pieselor;
20
elevii s Iie capabili dup audierea unor piese simple instrumentale
s identiIice n partituri structurile melodice care con in bemoli;
elevii trebuie s scrie sunete cu semnul bemolului scris n Ia a notei
muzicale.
Rezumat
nv mntul european dar si cel de pe alte continente a parcurs, dac lu m
n considera ie Iinalitatea urm rit , dou etape principale care poart urm toarele
denumiri:
Inv mant ae tip clasic-traai ionalist. Clasic, n sensul c a elaborat un
sistem ce poate servi ca model, si tradi ionalist, n sensul c a p strat
intact tradi ia modelului timp de 1000 de ani. Sistemul, desi si propusese
un scop mai complex inIormativ si Iormativ, nu a reusit dect s
alIabetizeze masa de copii. Un astIel de sistem si exprim Iinalitatea prin
scopuri si mai multe sarcini, I r ca termenii s diIeren ieze, s acopere
clar semantica unei Iinalit i complexe.
Inv mant moaern sau ,Scoal activ . si propune activarea creatoare a
proIesorului si elevului, apelnd la metode de tip ludic.
Finalitatea ,colii active se exprim prin categorii de termeni precum:
obiective (cadru, de reIerin , opera ionale) sau competen e (generale, speciale).
Disciplin numit n sistemul tradi ionalist ,Cnt sau ,Muzic , n sistemul
de nv mnt modern al scolilor de tip activ se numeste ,Educa ie muzical cu
eluri complexe inIormativ-Iormative, al turnd noi metode speciIice vrstei si
capacit ii elevilor.

Vocabular nou de specialitate

Activitate ludic activitate realizat cu pl cere, Iantezie si cu mobilitate de
situa ii.
Arie curricular denumirea unuia din cele 7 grupe ce unesc discipline cu
aceleasi obiective si metodologii: Iimb si comunicare; Matematic si Stiin ele
naturii; Om si societate; Arte; Educa ie Iizic si sport; Tehnologii; Consiliere si
orientare.
Aria curricular ,Arte grupul de discipline Iormat din educa ia plastic si
educa ia muzical . Grupul si propune obiectivul de a Iorma si dezvolta sensibi-
litatea elevului prin mijloace speciIice Iiec rei arte. Aici prin linie, culoare si
sunete.
Aptitudini muzicale nsusiri care mijlocesc succesul unei activit i
muzicale: interpretative vocale sau instrumentale, dirijorale, componistice.
Aivele ale dot rii/muzicalit ii nclina ii/predispozi ii/aptitudini/talent.
Con inutul procesului de nv mnt totalitatea temelor, a capitolelor, a
subiectelor ce vor Ii tratate pe parcursul scolariz rii elevilor.
Finalitatea unui sistem de nv mnt exprim scopul si rezultatul la care
trebuie s ajung la sIrsitul activit ilor scolare.
21
Forme de organizare a activit ii elevilor activit i ce grupeaz elevii
dup cerin a de a Ii lucrate de ntreg colectivul clasei (activitate Irontal ), de a Ii
realizate pe colective mai mici (pe grupe omogene/eterogene) si activit i care
necesit lucru, tratarea individual si diIeren iat a elevului.
1oc muzical activitate ludic ce are ca obiectiv nv area sau demonstrarea
unui anumit subiect din programa scolar .
Lec ia herbartian activitate desI surat pe parcursul unei ore scolare (50
minute) si se secven eaz obligatoriu n p r i (momente) care trebuie parcurse
ntr-o anumit ordine logic . A Iost schi at de Herbart, pedagog si psiholog
german din secolul XIX.
Metode de nv mnt (resurse) c i, moduri concrete de lucru pentru a
atinge un obiectiv propus: calea de a transmite cunostin e noi, calea de a Iorma
deprinderi practice de diverse tipuri, calea de a realiza consolidarea celor nv ate,
calea de a sistematiza si recapitula, calea de a realiza evaluarea elevilor.
Mijloace de nv mnt (resurse) totalitatea materialelor, instrumentelor
care mijlocesc, contribuie la demonstra iile necesare pred rii-nv rii si evalu rii
elevilor.
Plan de nv mnt sau planul cadru este un document oIicial emis de
minister, ce cuprinde totalitatea disciplinelor ce se vor preda pe toat perioada
scolarit ii, discipline grupate pe arii curriculare.
1raseul clasic al nv rii este traseul: intui ie-explica ie-aplica ie, ulterior
completat de Herbart printr-o succesiune de momente (p r i ale lec iei): Moment
aperceptiv Moment intuitiv Momentul compar rii celor intuite, Momentul
generaliz rii (regula), Momentul aplic rii pe o scar mai larg a subiectului nv at.
Utilitarism curent n pedagogie care consider c un elev trebuie s nve e
lucruri utile, practice; motiva ia teoretic ocup un loc minor n acest tip de
nv mnt.

Activit i de autoevaluare

I. Alc tui i un referat cu tema: Ora de educa ie muzical ntre procedee
active si procedee reproductive cazuri concrete.

II. Alege i r spunsul/r spunsurile corect/corecte.
1. Ca disciplin de nv mnt arta sunetelor s-a numit:
a) ntotdeauna Cnt;
b) ntotdeauna Muzic ;
c) Cnt, Muzic , Educa ie muzical .
2. Educa ie Muzical este denumirea unei discipline din planul de nv -
mnt care:
d) are ca obiective modelarea cunostin elor, deprinderilor vocal-
instrumentale, a atitudinilor Iiec rui elev pornind de la datele sale
ini iale;
e) are ca obiectiv alIabetizarea muzical a elevului si Iormarea
unui repertoriu de piese vocale necesare vie ii culturale.
22
3. Educa ia muzical din cadrul scolii active si propune:
a) selec ionarea con inutului, a metodelor n Iunc ie de vrsta si capa-
citatea elevului;
b) ini ierea muzical s se realizeze vocal-instrumental;
c) Iorma de organizare a activit ii elevilor s Iie de tip ludic/creativ.

III. Alege i dac enun ul este fals (F) sau adev rat (A).
1. Finalitatea urm rit de sistemul modern de educa ie muzical se
obiectiveaz n patru tipuri de obiective (clasele I-VIII) si 2 tipuri de
competen e (clasele IX-XII).
2. ntre termenul de obiectiv al procesului de nv mnt si competen al
aceluiasi proces nu exist diIeren e semantice.
3. Termenii: scop, sarcini, obiectiv, competen sunt sinonimi si ca atare
pot Ii utiliza i n orice sistem de reIerin e pedagogice, Iie ele clasice
sau moderne.


Cursul 2

Clasificarea educa iei muzicale pe criteriul vrstei
(perioade/etape)

Din expunerea subiectului cursului anterior, se desprinde ideea c n sistemul
de nv mnt european s-au conturat n timp, cel pu in n ultimii 300 de ani ai
mileniului II, dou direc ii Ioarte strns legate de Iinalitatea urm rit .
Marea provocare a constituit-o alIabetizarea copiilor Europei, sperndu-se n
emanciparea societ ii prin argumentele date de ra iune, de stiin . ConIorm princi-
piului tradi ionalist, care consider c noua genera ie trebuie s repete nv tura si
experien a celei vechi, o latur dominant a sistemului tradi ionalist era exerci iul
de memorare a acestora prin cultura scris esen ializat n manuale.
Concluziile, izvorte din observarea adev ratei Iinalit i a sistemului de nv -
mnt clasic-tradi ionalist, ar tau caren e care eviden iau inadecvarea elementelor
componente ale acestuia (con inut, repertoriu, mijloace, metode etc.) la capacitatea
real psihic si Iizic a vrstei elevilor. Cu att mai acut era situa ia la ora de
muzic , unde nu to i elevii aveau aptitudinea de a reproduce sunetele la n l imea
lor real .
Rezultatele cercet rilor din psihologia scolar , concluziile analizelor critice
asupra doctrinelor care au stat la baza organiz rii nv mntului din diverse ri,
opinia public prin glasul unor scriitori si pedagogi, printre care cel mai vehement
a Iost al suedezei Ellen Key, au dus la apari ia unor noi orient ri n domeniul
pedagogiei, orient ri care au creat premize pentru ca drumul sistemului nou, numit
,scoal activ , s Iie Ierm si s poat Ii adaptabil la particularitatea unei ri.
Asa a ap rut pedagogia experimental ce a propus cunoasterea elevului prin
m sur tori speciIice (teste de inteligen general Q.I., teste de specialitate
Q.S.), pedagogia social ce a oIerit solu ia organiz rii colectivelor de elevi pe
23
grupe dinamice, omogene sau eterogene ca nivel de aptitudini si inIorma ie. Acest
tip de organizare a suIerit n timp schimb ri, ajungndu-se la concluzia c un elev
se dezvolt natural dac organizarea scolar alterneaz ntre activitatea n grup,
activitatea individual si cea la nivel de colectiv mare de elevi (activitate Irontal ).
O alt orientare, ce a inIluen at sistemul de nv mnt, a Iost cea dat de
pedagogia personalit ii/a culturii care a indicat disciplinele si procedeele care
contribuie substan ial la creativitatea elevului, la conturarea personalit ii lui.
Conjugate, concluziile acestor noi pedagogii au eviden iat ideea c Iiecare
elev are o individualitate Ioarte bine conturat , care necesit o tratare individual ,
c exist etape de vrste ale elevilor care nu trebuie ignorate, c elevul nu trebuie
supraevaluat si nici subevaluat, ci bine si permanent cunoscut n dinamica evolu iei
sale, pentru ca s nu mai existe asupra elevului aprecieri de genul ,s-a schimbat, nu
era anul trecut asa!. De asemenea, s-a eviden iat indubitabil inIluen a pozitiv a
practic rii active, pasive, dar creatoare a artelor, cu prec dere a muzicii.
n aceste condi ii, s-au conturat urm toarele observa ii care au necesitat
luarea lor n considera ie si reIormarea sistemului de nv mnt pe baze noi:
elevul nu este ,tabula rasa, dat Iiind Iaptul c la venirea lui n scoal el
aduce o anumit experien de via si o dotare nn scut , de care trebuie
s se in cont n procesul de nv mnt;
exist perioade cu anumite caracteristici psiho-Iizice legate de vrsta
elevilor. Perioadele scolare sunt distincte: cele pn la 7 ani, pn la 14 ani,
apoi pn la 18 ani;
exist diverse niveluri de dotare muzical .
Secolul XX a stabilit ciclurile vie ii, preciznd caracteristicile Iundamentale
ale Iiec rui ciclu, stadiile si substadiile implicate si a indicat, n urma observa iilor
sistematice si a cercet rilor experimentale eIectuate, modiIic rile ce apar n ritmul
de crestere statural -ponderal , nsusirea comportamentului Iamilial, sociocultural,
n instruire-autoinstruire etc.
Trebuie spus, nc de la nceput, c educa ia muzical actual , n pas cu
orient rile de principiu ale nv mntului modern, ia n considera ie toate ciclurile
vie ii, deoarece un obiectiv al nv mntului modern/contemporan este educa ia
muzical continu , permanent , I r Irontierele date de perioadele de vrst . Ten-
din a ei este de coborre a procesului de educa ie muzical sub vrsta prescolar
vrsta ntia (vezi n capitolul III, metoda Suzuki) si loisirul muzical pentru
vrsta a treia.
Ciclurile vie ii, asa cum sunt prezentate n majoritatea lucr rilor de speciali-
tate, se prezint pe trei cicluri/etape. n Psihologia varstelor, Ursula Schiopu-Emil
Verza, E.D.P., 1997, prezint la paginile 45-46 un tablou sinoptic din care selec-
ion m urm toarele cicluri de dezvoltare:
a) ciclul ae cre,tere ,i ae:voltare, ae la 0-20/24 ani cuprinae: ciclul prenatal
(9 luni), copil ria si pubertatea (primul an de via , prima copil rie/peri-
oada anteprescolar 1-3 ani, a doua copil rie/perioada prescolar 3-6 ani, a
treia copil rie/perioada scolar mic 6-10 ani, pubertatea 10-14 ani,
adolescen a 14-20 ani, uneori exist si adolescen a prelungit 20-24 ani;
24
b) ciclul aault ae la 20/24-65 ani cuprinae varsta aault activ ;
c) ciclul ae regresie, ae b trane e, varsta involu iei 65-90 ani.
Se mai pot numi ciclurile si: vrsta ntia (0-20 ani), vrsta a doua (20-65 ani),
vrsta a treia (de la 65 de ani n sus).
n educa ia muzical din prima jum tate a secolului XX, deci n procesul de
nv mnt modern, s-au stabilit perioade ale procesului, denumite si grupate, n
majoritatea metodelor de educa ie muzical de renume mondial sau na ional, tot pe
criteriul obiectivului principal, cel legat de nota ia muzical , n eleas ca scris-citit
muzical. n Ielul acesta apar denumiri ca:
etapa/perioada prenota iei muzicale si etapa/perioada nota iei muzicale;
etapa/perioada oral-intuitiv si etapa/perioada de solIegiere etc.
O schi a periodiz rii educa iei muzicale pe criteriul vrstei poate ncepe cu
Friederich Froebel (pedagog german, 1782-1852) primul care a creat o scoal
special pentru copii sub vrsta scolar mic . Institu ia s-a numit gr aini ae copii
si se conducea dup un program si prevedea mijloace didactice speciale incluznd
un num r de corpuri geometrice pe care Froebel le numea ,daruri (corpuri geome-
trice puse n cutii, ca daruri cadouri). Froebel apela n procesul de instruc ie si la
jocuri didactice pe suport muzical vocal.
Maria Montessori (medic psihiatru yi pedagog italian, 1870-1952) mparte
procesul de educa ie n perioada de dezvoltare a sensibilit ii senzoriale ncepnd
cu vrsta de 3 ani. A doua perioad este destinat nsusirii muzicii prin nota ia
muzical si ncepe atunci cnd sunt bine st pnite procedeele primei etape. Avem
un exemplu, deci, de intrarea n drepturi si a criteriului de capacitate muzical .
Maurice Chevais (muzician yi pedagog francez, 1880-1943) mparte proce-
sul de educa ie muzical n trei etape:
etapa prenota iei ntre 6-9 ani;
etapa solIegiului ntre 9-12 ani;
etapa explica iilor, teoriei muzicii, dup 12 ani.
Modelul a Iost preluat si propagat n pedagogia romneasc mai ales prin
metodica Anei Motora-Ionescu dup 1960.
Maurice Martenot (compozitor yi metodician al educa ie muzical , 1898-
1980) nu periodizeaz procesul de educa ie muzical , ci l concepe ca o suit
evolutiv de jocuri muzicale complexe care au n vedere preg tirea melodic ,
armonic , prin audi ia muzical a viitorului pianist.
Andre Gedalge (1856-1926 - compozitor, profesor universitar de
contrapunct yi fug a unor compozitori celebrii printre care yi G. Enescu)
consider c educa ia muzical trebuie nceput numai dup ce elevul a absolvit
ciclul primar, trecnd direct la instruc ia muzical prin nota ie muzical si solIe-
giere. Aceeasi opinie a mp rt sit-o si Dimitrie Cuclin, compozitor si teoretician
romn (1885-1978).
Edgar Willems (profesor, 1890-1978) prevede dou etape pentru educa ia
muzical instrumental (pian):
o prim etap de preg tire a auzului muzical prin exerci ii de dezvoltare a
sensibilit ii ritmice, melodice, armonice si prin consolidarea solIegiului
tonal;
25
etapa a doua de practic instrumental .
Emile 1aques Dalcroze (muzician/pedagog, 1865-1950) si concepe educa-
ia muzical n dou etape, I r s condi ioneze etapizarea de vrsta sau nivelul
dot rii intelectuale sau special-muzicale a ncep torului. Ini ierea muzical reco-
mand s se nceap de Ioarte timpuriu, de la vrsta de 3 ani si are urm toarea
succesiune:
etapa preg titoare cu un an de educa ie ritmic si un an de solIegiu;
etapa instrumental , contactul cu pianul.
Zoltan Kodaly (compozitor yi metodician maghiar, 1882-1967) concepe
procesul de nv mnt pornind din perioada prescolar , I r s in cont de perio-
dizarea pe vrste de tipul celei indicate de Chevais. Procesul de educa ie muzical
este condus de o suit evolutiv de cntece vocale de la scand ri si recit ri ritmice
expresive a unui repertoriu de poezii din Iolclorul copiilor la biciniile si triciniile
Renasterii, la cele din repertoriu contemporan tono-modal.
n cele 16 caiete destinate educa iei muzicale vocal-instrumentale Carl Orff
(compozitor yi metodician german, 1895-1982) realizeaz , ca si Kodaly, o pre-
zentare n suit evolutiv a unui material sonor ce porneste de la jocuri cu cuvinte
ritmice n diverse limbi asociate cu ritmica natural corporal si trece la nv area
vocal-instrumental a unor piese muzicale prin module melodice prepentatonice,
apoi heptatonice modale si tonale.
Violonistul yi pedagogul japonez Shin-Ichi Suzuki (1898-1998) si-a
conceput metoda de educa ie instrumental n dou etape. Recomand ca educa ia
s nceap ct mai de timpuriu (3 ani).
n prima etap se practic audierea continu a repertoriului de piese
muzicale si nsusirea tehnicilor de priz a viorii, si a comportamentului
unui violonist pe podium de concert, a nsusirii unor micromodele ritmice
sau melodice ca Iragmente din repertoriul anual;
dup nv area unui repertoriu de piese, prin memorare se trece la nv area
nota iei muzicale si a desciIr rii unei partituri, procedeu nso it continuu de
audierea piesei supuse studiului. Se men ioneaz c trecerea n etapa a
doua nu este determinat de vrst , ci de buna preg tire dobndit dup
parcurgerea primei etape de ini iere.
n Romnia, au existat Irecvente preocup ri de a periodiza educa ia muzical ,
n sensul c s-a creat un repertoriu mai adecvat scolarilor mici (clasele I-IV) asa
cum o demonstreaz manualele lui Alexandru Voievidca (1923), George Breazul
(1937), Ion Vicol (1960). Dar au existat si preocup ri de a crea educa ie muzical
vocal sau instrumental pentru gr dini e, asa cum au realizat proIesori ca Manya
Botez (1936), Maria Cernovodeanu pian (1960), Elena Schmitzer vioar (1962).
Documente scrise n care educa ia muzical apare sistematizat si comparti-
mentat n perioade distincte apar n Romnia n deceniul sapte, n lucr rile Anei
Motora-Ionescu (1965) si ale lui Ion SerIezi (1967) si apoi, n 2001, n cele ale
Gabrielei Munteanu/Georgeta Aldea.
26
n Metoaica Motora-Ionescu perioadele de educa ie muzical sunt denumite:
etapa oral-intuitiv si priveste clasele I-II;
etapa nota iei muzicale, care ncepe n clasa a III-a si ine pn n clasa a
VIII-a.
n Metoaica SerIezi perioadele sunt numite si esalonate n Ielul urm tor:
etapa I a prenota iei, ce ncepe n Iamilie, continu n gr dini e si n clasa I;
etapa a II-a a nota iei.
n Diaactica eauca iei mu:icale pentru inv mantul primar (p. 23) autoarele
Aldea-Munteanu men ioneaz ca etape:
etapa achizi iilor senzoriale (gr dini si clasele I-II, pe cale oral-intuitiv ,
vocal-instrumental si stenograIic );
etapa achizi iilor instrumentale (clasele III-IV-V, pe cale oral-intuitiv ,
vocal-instrumental asociind nota ia clasic );
etapa achizi iilor valoric-atitudinale (clasele VI-X) pe cale vocal-
instrumental , oral si scris .
Trebuie s men ion m c n prima etap de educa ie muzical , metodicienii
susaminti i, propun un repertoriu de cntece selec ionat pe criteriul adapt rii la
posibilit ile de intonare si de n elegere a copiilor.
Partea aperceptiv este realizat si prin Ionomimie, dactiloritmie si citire prin
silabe ritmice, Iolosindu-se sau nu de portativ. Toate acestea sunt exersate prin
intermediul jocurilor didactice muzicale (vezi explicarea termenilor n Cursurile 9,
10, 11).
Deducem din aceast prezentare c drumul educa iei muzicale Iormale
(institu ionalizate) este gndit de metodicienii secolului XX ca proces etapizat.
Procesul de educa ie muzical Iie c a inut cont strict de vrst (Chevais, Motora-
Ionescu), Iie c a conceput trecerea de la o etap la alta legat de criteriul
progresului, al calit ii deprinderilor dobndite (Dalcroze, Martenot, Kodaly, OrII,
Suzuki, Munteanu). Toate acestea trebuie n elese ca pasi importan i n concep ia
asupra etapelor de Iormare/dezvoltare a cunostin elor/deprinderilor/atitudinilor ce
contureaz o Iinalitate a unui nv mnt muzical modern, de educa ie continu .
Un asemenea punct de vedere Ioarte eIicient pentru dezvoltarea muzical
complex a unui elev, indiIerent de dotarea lui intelectual sau muzical , are ns
inconvenientul c nu se poate desI sura n orice Iel de condi ii.
Sunt necesare demersuri personalizate de programe, repertorii adaptate la
individ, mijloace didactice instrumente muzicale adaptate posibilit ilor Iizice ale
elevilor, cadre didactice abilitate la acest tip de educa ie n care spontaneitatea
organizatoric , creativitatea s Iie dominante.
Dar eIicien a dovedit n timp de periodizarea/etapizarea educa iei muzicale,
ce a consolidat si a dat coeren procesului de nv mnt muzical modern, a I cut
ca monolitul celui anterior, clasic, s Iie nevoit s se triIurce si s apar o nou
clasiIicare: un sistem de educa ie muzical prescolar , cu obiective de reIerin-
/competen e speciale, deosebite de ale scolarilor si de ceea ce se realizeaz n
scoli superioare, adic n universit i. Cele trei sisteme trebuie s Iie unite prin
obiective cadru/competen ele generale, urm rite ca Iinalitate a procesului de
educa ie muzical .
27
Rezumat
Orice proces de nv mnt organizat ntr-un sistem modern si dovedeste
coeren a si prin Iaptul c el este conceput ca un proces continuu si etapizat,
etapizarea realizndu-se pe criterii diIerite. Folosindu-se de concluziile cercet rilor
din psihologia scolar si de doctrinele noilor pedagogii ale secolului XX, sistemul
de nv mnt, pe de o parte, a cobort vrsta de ini iere de la vrsta clasic a
scolarit ii mici (7 ani) la vrsta de 6 ani, si chiar mai jos, adic la perioada
scolarit ii mici si chiar la cea a prescolarit ii (3-6 ani), iar pe de alt parte, a dat
posibilitatea si celor de vrsta a treia, Iie s se ini ieze, Iie s -si perIec ioneze
educa ia prin loisir sau chiar instu ionalizat, n nv mntul preuniversitar si
universitar. Educa ia muzical s-a compartimentat n etape cu Iinalit i distincte,
numite: perioada prenota iei, perioada nota ie sau etapa I, etapa II, Iie c s-a numit
educa ie prescolar , scolar , universitar , postuniversitar . Ideea periodiz rii
educa iei muzicale a Iost adaptat de toate rile lumii. Printre muzicienii care au
optat pentru un sistem de educa ie muzical n perioade sunt aminti i mereu
Froebel, Montessori, Chevais, Dalcroze, Martenot, Willems, Kodaly, OrII, Suzuki.
n Romnia: Manya Botez, Ana Motora, Magdalenas Ursu, Aurel Iv scanu, Pavel
Delion, Iigia Toma-Zoicas, Georgeta Aldea, Gabriela Munteanu. Exist deci o
nou clasiIicare a educa ie muzical , care Iormeaz o unitate cu obiective, con inut,
metode, mijloace speciIice, adaptat sistemului de educa ie dedicat prescolarilor, un
altul destinat scolarilor (nv mnt universitar) si un sistem de educa ie muzical
n/pentru scoli superioare/universit i.
Vocabular nou de specialitate
Activitate frontal /pe grupe/individual activit i ce grupeaz clasa de
elevi n: totalul numeric al clasei (activitate Irontal ), num r relativ restrns de
elevi (activitate pe grupe) sau activitate individual , diIeren iat pe elev, n Iunc ie
de obiectivul urm rit.
Creativitate dispozi ia general a personalit ii de a inova.
Dactiloritmie procedeu de a reprezenta prin semne simbolice ale degetelor
Iormule ritmice (dactylios n lb. greac , inel, apoi cu n elesul de deget).
Educa ie muzical , preycolar , ycolar /preuniversitar , universitar ,
postuniversitar proces de modelare a Iondului muzical ini ial al unui/unor
subiec i pentru Iormarea acestora prin sau pentru muzic .
Fonomimie procedeul de a simboliza prin semne standardizate ale degete-
lor minii n l imea celor sapte sunete, pe o scar imaginar .
Grupe dinamice/omogene/eterogene colectiv relativ mic de elevi; grupa
omogen este compus din elevi cu nivele de cunostin e/deprinderi/atitudini relativ
asem n toare, grupa eterogen va Ii Iormat din elevi cu nivele diIerite de cunos-
tin e/deprinderi/atitudini, grupele dinamice sunt acelea care si modiIic cantitatea
si calitatea compozi ional .
1oc didactic muzical activitate realizat cu pl cere si interes, n context de
mic spectacol, are ca tem un subiect din programa scolar .
28
Loisir (citeste loazir) activitate liber realizat cu pl cere/interes si se
desI soar naIara ocupa iilor obligatorii.
Personalitate o individualitate distinct , cu originalitate, capabil de eIorturi
deosebite ce au ca rezultat impunerea unor solu ii sau inovarea unor domenii.
Silabe ritmice citirea prin silabe a unor Iormule ritmice. De exemplu: ti-ti
2 optimi, ta o p trime, taIateIe 4 saisprezecimi (procedeu Curwen sau
Kodaly).
,Tabula rasa n latin nsemnnd tabl goal ; expresia indic n concep-
ia medieval lipsa de cunostin e/deprinderi pe care o are elevul nainte de ncepe-
rea scolii.
Teste de inteligen general (Q.I.) baterie de probe pentru diagnoza
inteligen ei, n eleas ca tempoul de rezolvare cu succes a unui obiectiv propus.
Teste de specialitate (Q.S.) baterie de probe pentru a diagnoza abilitatea
poten ial , aptitudinea pentru o activitate special , de exemplu testul pentru dotare
muzical Seashore.
Activit i de autoevaluare
I. 1eme pentru dezbatere.
Ce calit i si limite au concep iile de etapizare a educa iei muzicale
Maurice Chevais, Carlo OrII, Shin-Ichi Suzuki?

II. Alege i r spunsul/r spunsurile corect/corecte.
1. Etapizarea/periodizarea educa iei muzicale este o solu ie:
a) pentru preg tirea aperceptiv ce se reIer strict la preg tirea nota iei
muzicale;
b) pentru preg tirea aperceptiv plenar a elevului: deprinderi/cunostin e/
atitudini muzicale.

2. Vrsta la care poate ncepe educa ia muzical vocal-instrumental , n
concep ia metodicienilor adep i ai ,scolii active este de:
a) nu nainte de 7 ani;
b) nu nainte de 10 ani;
c) 3 ani.

3. Periodizarea educa iei muzicale n concep ia modern actual se realizeaz :
a) strict pe criteriul vrstei;
b) pe criteriul vrstei, al capacit ii muzicale, al progresului real n nsusirea
obiectivelor din etapa anterioar .

4. n perioadele de interes senzorial, numite de Montessori ,perioade senzo-
riale, copilului trebuie s i se oIere activit i:
a) care s dezvolte sim ul tactil si pe cel vizual;
b) care s exerseze toate sim urile, inclusiv ce vizeaz calit ile sunetului
muzical.
29
5. n educa ie muzical preconizat de Suzuki, nota ia muzical :
a) se realizeaz concomitent cu ini ierea instrumental ;
b) este indicat a se introduce dup o perioad de 4 ani.

III. Alege i dac enun urile sunt adev rate (A) sau false (F).
1. Dintre compozitorii de renume mondial care s-au ocupat de educa ia
muzical a copiilor crend un sistem muzical si un repertoriu etapizat de
piese muzicale l amintim pe Carl OrII si Zoltan Kodaly.
2. Dintre creatorii de metode de educa ie muzical care au considerat c
educa ia muzical trebuie s nceap dup ce elevul are o anumit maturi-
tate si stie s scrie si s citeasc se aIl Gedalge si Cuclin.


Cursul 3

Clasificare pe criteriul apartenen ei la tipul de educa ie
muzical : vocal yi instrumental

Monolitul sistemului de nv mnt clasic-tradi ionalist adaptat treptat de
rile europene ncepnd cu secolul XVII a suIerit schimb ri ncepnd cu secolul
XIX si mai ales n secolul XX cnd si-a redeIinit principiile si s-a reorganizat, n
Iunc ie de Iinalitatea urm rit . S-a produs o scindare, dup cum am ar tat n cursu-
rile anterioare. Se men ine sistemul clasic, care avea ca obiectiv numai probleme de
inIorma ie si deprinderi de scris, citit, si apare un sistem nou, care si propune ca
obiectiv prioritar, ceea ce era viciul de Iond al vechiului sistem, si anume Iormarea
interesului pentru practicarea muzicii, prin procedee, mijloace si metode adaptate
vrstei si capacit ii elevului. Pe scurt, sistemul ,scolii active.
Mai departe, observndu-se ineIicien a educa iei muzicale, care nu inea cont
de vrsta elevilor, noul sistem de educa ie muzical s-a mp r it n Iunc ie de vrst
n nv mnt prescolar si scolar, acesta din urm numindu-se preuniversitar pentru
c era punte de trecere spre universitar.
Procedeul de trecere dintr-o etap n alta se eIectua att pe criteriul vrstei ct
si pe cel al progresului pe care l dovedea elevul la evaluarea Iinal .
Observndu-se c si acest criteriu nu este satisI c tor, pentru c aptitudinile
elevilor, dovedite stiin iIic prin rezultatele test rii acestora, eviden iau, ceea ce era
de mult cunoscut din observarea curent a modului cum reproduc un cntec elevii,
c exist niveluri diIerite de aptitudini muzicale.
n Ia a acestui adev r, o parte din muzicienii-metodicieni ai secolului XX au
g sit solu ia adapt rii unei ini ieri muzicale instrumentale.
Ini ierea muzical instrumental avea menirea s sprijine intona ia elevului
pentru o redare ct mai Iidel a n l imii sunetelor unei melodii, pe de alt parte, si
prioritar, s dea satisIac ie si s sporeasc interesul elevului pentru practicarea
muzicii individual sau n grup, s dezvolte creativitatea si s dea libertate de
ac iune elevului n procesul de asimilare a alIabetului muzical, n interpretarea si
aprecierea muzicii audiate.
30
Se distinge deci, n ceea ce priveste sistemele de educa ie muzical , o nou
departajare:
un sistem de educa ie vocal ;
un sistem de educa ie vocal-instrumental .
Punctul de vedere al muzicienilor care au sus inut c educa ia muzical
trebuie s Iie n primul rnd vocal , se sprijinea pe Iaptul real, c cel mai simplu si
la ndemn instrument muzical este vocea uman , concep ie care, pn prin
secolele XIV-XV a dominat muzica de cult religioas si cea laic .
S ne amintim c genurile dominante din muzica european pn n secolul
XV au antrenat Iorma ii vocale, de voci b rb testi si de copii precum: coralul
gregorian, psalmii bizantini, apoi n poliIonii incipiente precum organumul, cano-
nul dezvoltndu-se n drame liturgice, misse, motete madrigale. Pentru dobndirea
abilit ii de a interpreta si a desciIra piesele muzicale ce abordau asemenea genuri,
existau scoli pe lng biserici, catedrale, m n stiri ale cultelor religioase dominante
n Europa: n Vest scoli ale bisericii catolice (schola cantorum, matrise,
conservatoare) si apoi scoli ce apar in religiilor protestante unde se studiaz si
instrumente cu claviatur , n Est scoli ale bisericilor ortodoxe (scoli m n stiresti
de cnt vocal).
Evenimentele secolelor XV-XVI, miscarea ReIormei, a ContrareIormei si
deschiderea muzicii din Renastere spre melodia acompaniat si pentru sonorit i
instrumentale, tradi ia muzicii propagate nc din secolele XII-XIII de trubaduri si
truveri, minnesingeri si meistersingeri, toate acestea au I cut ca n conservatoare
ca scoli de muzic s existe o preocupare si pentru perIec ionarea execu iei
instrumentale necesare unei orchestre simIonice.
Ia aceast evident miscare proinstrumental se adaug reIorma nv mn-
tului comeniusian, ce promova o scoal accesibil tuturor copiilor, b ie i si Iete,
chema i s nve e muzic . Chiar dac obiectivul propus a Ii realizat n scoli pare
simplu: Iormarea unui repertoriu de cntece religioase, pe care copilul trebuia s -l
integreze n practica rug ciunii zilnice, problema recuper rii elevilor cu deIicien
de intonare si problema g sirii unei solu ii simple de solIegiere, ca activitate
obligatorie n epoca Guthemberg r mneau semne de ntrebare, care p reau de
nerezolvat.
Primele semne de solu ionare apar n secolele XVIII-XIX, des vrsindu-se n
secolul XX. Solu iile priveau solmiza ia relativ (solIegierii, c reia i vom acorda
spa iul explicativ n capitolul IV al lucr rii de Ia ) si propunerea ca educa ia
muzical , care pn atunci Iusese pur vocal (n sistemul de nv mnt clasic), s
devin vocal-instrumental .
Muzicieni si pedagogi preocupa i de accesibilizarea practic rii muzicii si
cresterea interesului pentru aceast disciplin scolar s-au ntrebat care este
instrumentul care s permit , n primul rnd, accesul la muzica laic de tip clasic-
romantic .
O solu ie mai pu in cunoscut este Iolosirea unui instrument inventat de
Sarah Glover (1786-1867, proIesor la scoala duminical din Norwich, Anglia)
pentru a Iace demonstra ii elevilor. Instrumentul era cu clape si rezonatori de sticl ,
nu de metal, se numea timpanon sau glass harmonicon ,si permitea, si unui
31
proIesor mai pu in talentat la instrument, s Iixeze cheie si s demonstreze n l-
imea sunetelor (Peggy Bennet, O aeschi: toare ae arumuri in eauca ia mu:ical :
Sarah Glover, n Rev. I.S.M.E, 1984).
Metodicienii ,scolilor active muzicale din secolul XX au opinii diIerite n
ceea ce priveste instrumentul muzical prin care se poate Iace educa ie muzical :
A. Un grup, din care a I cut parte Maria Montessori, Maurice Martenot,
Emile-1aques-Dalcroze, Edgar Willems, consider c cel mai eficient instru-
ment, potrivit pentru muzica de factur armonic , cea care domina estetic
scenele mari ale lumii dar si muzica practicat n case particulare, este pianul.
Industria de piane a secolului XIX si din prima jum tate a secolului trecut
arat ct de inIluent a Iost aceast concep ie promovat n scoli, lund modele
ideale date de marii virtuosi ai pianului din secolele XIX si XX: Clara Schumann,
Frantz Iiszt, Anton Rubinstein, Sviatoslav Richter etc., modele pe care voiau s le
imite orice domnisoar de pension sau copil crescut n respectul pentru arta
muzical .
,n locul atelierelor cu aspect manuIacturier, organizate si conduse dup prin-
cipiul Iamilial, au ap rut ntreprinderi complexe cu bogate ramiIica ii intena ionale
precum cele de la Iirmele germane Bechstein (11.000 piane anual), Bluthner,
Forster (2.000 de piane anual), Schimmel (peste 7.000 de piane anual), Iirme
austriece: BesendorIer, Pleyel (2.000 de piane anual), Iirme japoneze: Kaway,
Yamaha si alte numeroase Iirme din Anglia si din alte ri ale lumii (din Coman
Iavinia, Pianistica moaern , Editura U.N.M.B., 2006, p. 31).

B. Un alt grup, Iormat din Maurice Chevais yi Zoltan Kodaly, a considerat
c educa ia muzical trebuie s se realizeze vocal, prin cntec si scandare de
texte, procedeu prin care Kodaly ajunge la m iestrii poliIonice.
n Romnia tradi ia vocal-coral , ncepnd cu anul 1998, a Iost serios aIectat
de ideea introducerii unei educa ii muzicale vocal-instrumentale prin instrumente
cu manevrare usoar , concep ie care ar trebui s reconsidere ntreaga didactic la
nivel universitar.
Maurice Chevais nota n lucr rile lui teoretice, c dac ar trebui s aleag un
instrument, acela ar Ii chitara. Metoda Zoltan Kodaly este gndit a Ii vocal-coral ,
dar discipolii si colaboratorii acestuia, n ultimii ani, au atasat procesului de
educa ie muzical o parte din instrumentele promovate de OrII.

C. Un caz aparte n contextul acelor muzicieni preocupa i si de problemele
nv mntului muzical l constituie cel al compozitorului german Carl OrII.
Orff-Schulwerk (atelierul-scoal OrII) se reIer la sistemul s u de educa ie
muzical , la metoda lui de educa ie muzical , preponderent ludic si instrumental .
Metoda combin jocul tematic, miscarea ritmic , cu intonarea cntecelor si cu
acompaniamentul instrumental, acesta Iiind Iormat dintr-un set de dou Iamilii de
instrumente adaptate la condi iile de manualitate ale copiilor de vrst prescolar si
scolar .
32
Instrumentarul OrII este Iormat din dou categorii de instrumente: percu ie si
suIl tori la care se adaug si ,corpul uman ca instrument natural. Motivul pentru
care OrII alege numai aceste dou Iamilii de instrumente l explic Thomas Werner
(Musica poetica. OrII Schulwerk. Produkzion Harmonia Mundi 30650/59,
Allemagne, p. 14). Modelul este asem n tor cu cele indicate de nv atul chinez Ii
Gi (Werner, op. cit., p. 15): ,Muzica se naste din cuvnt si se compune din cuvinte
nespuse. Dac omul se bucur sau se ntristeaz de ceva, el vorbeste n cuvinte
mute. Dac nici aceast Iorm de exprimare nu i este suIicient , el Ioloseste
exclama ii si suspine. Si dac nici aceasta nu este suIicient, Ioloseste inconstient
minile si picioarele si toate prelungitoarele minilor si ale gurii: tobe, clopo ei,
pietre, harIa, Iluierul.
Instrumentarul OrII este selec ionat asem n tor cu procedeele descrise mai
sus. Este deci unul primar, elementar, corespunz tor etapei primare a copilului.
Instrumentele OrII sunt produc toare de sunete ct mai aproape de temperan ,
pentru care exist Iirme proIesioniste, nu artizanale, specializate n construc ia lor.
Prezent m mai jos mijloacele didactice din instrumentarul OrII:
Instrumente naturale ale corpului: b t i din palme, picioare, degete,
coapse, instrumente numite si ,gesturi sonore.
Prelund si modiIicnd cteva elemente, n momentul de Ia n America este
la mod boavpercussion interpretarea exclusiv a sonorit ii prin instrumentele
corpului.
Instrumente confec ionate de copii: pahare cu membran , pahare cu ap ,
diverse juc rii sonore improvizate ad-hoc.
Instrumente de percu ie: lemnul de model chinezesc, lemnul de model
american, castagnetele, morisca, trianglu, cinel de model turcesc, crotale
talgere mici, clopo ei individuali sau n ciorchine, gonguri, tobe, tambu-
rin , timpan, xiloIon tip Camerun cu un singur rnd de pl cu e detasabile,
metaloIonul si jocul de clopo ei ca variante ale xiloIonului.
Instrumente de suflat: Iluierul cu cioc (blockIlote) de tipul: sopran, alto,
tenor si bas. n Iunc ie de necesit ile scolilor, instrumentarul OrII, n
atelierele-scoal , ast zi se mai utilizeaz n educa ia muzical : trompete,
corn, trombon clarinet dar si spinet (clavecin trapezoidal) si instrumente
care produc zgomote ce imit vntul.
Observ m din aceast prezentare a ,arsenalului de instrumente OrII c ideea
c educa ia muzical trebuie I cut prin instrumente de percu ie si de suIlat este
riguros respectat , chiar dac , n momentul de Ia , metoda a suIerit schimb ri
acceptndu-se orice instrument muzical, indiIerent de Iamilia din care Iace parte,
dac se respect strategia OrII, aceea de a realiza dramaturgie muzical si
improviza ie muzical , probleme despre care vom detalia n capitolele III si IV ale
lucr rii de Ia .
Metoda de nv are a muzicii prin intermediul instrumentelor, prioritar de
percu ie, desi Ioarte atractiv pentru copii de vrst prescolar si scolar mic (un
motiv Iiind acela c aceast activitate corespunde necesit ilor naturale
,expresioniste de a practica sonorit i cu zgomote si a Iii nconjurat de zgomote) a
Iost criticat att de compozitori ct si de proIesori, sesiznd comportamentul, prea
33
evident, cazon. Metoda diminueaz sensibilitatea elevilor spre muzica ,pianissimo,
necesar medita iei si reechilibr rii nervoase. Cea mai vehement critic adus
metodei OrII a Iost dat de cona ionalul s u Mauricio Kagel. Schulwerk Iormeaz
dup opinia lui Kagel ,solda i, tamburi-majori n muzic , ,solda i nregimen-
ta i n caz rmi de muzic (vezi Revista Musik, I.P.50321/1972).
S-a mai I cut observa ia, c dac se men ine prioritatea instrumental n
educa ia muzical , celebra expresie ,patru nem i o orchestr , va determina o
,aIonie pandemic a celor ce vor aplica necritic metoda.


Fig. 1. Instrumente OrII

D. n contextul controverselor si oIertelor reIeritoare la problema alegerii
instrumentului sau instrumentelor capabile a Iace Ia obiectivelor pe care le
urm rea noua scoal activ a secolului XX, propunerea violonistului yi
pedagogului japonez Shin-Ichi Suzuki, ca educa ia modern etapizat s se
realizeze prin vioar , a socat si nc mai socheaz lumea clasic -tradi ionalist a
proIesorilor. Nici op iunea lui Suzuki, reIeritoare la alegerea unui instrument cu
corzi, vioara, nu a Iost ntmpl toare, gratuit . Alegerea a Iost determinat de o
anume concep ie IilozoIico-religioas de Iactur budist n care credea Sukuzi.
ConIorm acesteia se considera c numai sunetele produse de un instrument cu
coarde creeaz starea propice memor rii si interpret rii sensibile, ca activit i de
baz n educa ia muzical a copiilor.
E. n ntreaga lume, datorit tehnicii Iacile de manevrare si a timbrului pl cut,
sunt Irecvent utilizate metode care promoveaz o educa ie muzical prin
intermediul fluierului cu cioc numit ca n german , blockflote, precum recomand
34
metoda de origine belgian : Desire 1its si cea de origine Irancez : 1.M. Dehan &
1. Crimel sau celebra metod german Waldorf.
F. Mergnd pe ideea c orice instrument cu manualitate usoar poate Ii ntre-
buin at cu succes n educa ia muzical contemporan , se utilizeaz n momentul de
Ia instrumente electroIone (chitara electric , orga electronic , sintetizatorul), dar
si instrumente conIec ionate artizanal, cum ar Ii nuca muzical etc.
Rezumat
Scoala modern activ muzical a secolului XX, ct si cea din perspectiva
secolului XXI, nu concepe educa ia muzical dect ngem nnd cele dou sisteme
de educa ie muzical , care multe secole au Iost separate: sistemul muzicii vocale si
cel al muzicii instrumentale. Scoala tradi ionalist nu si-a pus problema educa iei
instrumentale realizate n scoli, din varii motive, principala ei sarcin Iiind
Iormarea unui repertoriu de cntece pentru trebuin e de ordin religios si
alIabetizarea copiilor, tot pentru acelasi scop. Scoala activ muzical a optat pentru
diIerite instrumente, de la clasicul pian, instrument care putea satisIace att cerin e
melodice ct si pe cele armonice ale muzici, la grupuri mari de instrumente, din
care amintim ,arsenalul OrII, Iormat ini ial numai din instrumente de percu ie si
pu ine de suIlat, ceea ce a pl cut Ioarte mult copiilor dar mai pu in pedagogilor,
reclamnd caracterul prea milit ros al sonorit ilor n detrimentul educa iei vocale,
speciIic umane, ca procedee cu eIecte antimuzicale pe timp mediu si lung. Alte
solu ii au Iost cele ce recomand : vioara-Suzuki n educa ia muzical sau numai
blockIlote (Tits, WaldorI), instrumente populare conIec ionate artizanal,
instrumente electroIone (orga electronic , sintetizatorul). Ia polul opus, militnd
pentru o educa ie muzical pur vocal , se aIl Chevais si Kodaly.
Vocabular nou de specialitate
Afonie pandemic expresie care indic lipsa calit ilor de reproducere
corect a sunetelor muzicale si Ienomen de mare r spndire n popula ia unei
regiuni, ri.
Bodypercussion curent n crea ia muzical american contemporan , care
Ioloseste n exclusivitate instrumentele naturale ale corpului uman: palme, degete,
coapse, picioare, variante dinamic si agogic.
Consevator ini ial la Neapole (Italia) indic un orIelinat unde copiii nv au
diverse meserii, iar cei dota i muzical erau preg ti i pentru capelele corale biseri-
cesti sau pentru oper . Dup Revolu ia Irancez din 1789 desemna Iie o institu ie
universitar Iie una liceal , motiv pentru care n 1990 Conservatoarele din Bucuresti,
Cluj, Iasi, Timisoara si-au schimbat titulatura n Academie sau Universitate.
Epoca Cuthemberg sau epoca culturii scrise, a tip riturilor. Inventatorul
aparatului numit tipograI a Iost Johannes GensIleisch (1397-1468) zis
Guthemberg care n anul 1400 pune la punct, la Strasbourg, un procedeu de
imprimare mobil a literelor pe hrtie. Ceea ce a contribuit la circula ia lucr rilor
importante n marile centre culturale ale Europei.
35
Matrise scoal internat instituit de bisericile din Fran a secolelor XI-XII
ca anexe ale scolilor episcopale, pentru a Iorma cnt re i specializa i n cntul
liturgic. Devin autonome ncepnd cu secolul XIV, iar dup 1789 sunt desIiin ate si
nlocuite cu institu ii numite Conservatoare. Metrisele au Iost singurele scoli de
muzic din Fran a unde primeau o serioas instruire muzical si nv au suplimen-
tar si limba latin . (Metrise de la maitre, n limba Irancez nseamn maestru,
deci scoal de maistrii de capel sau instrumentisti).
Minnesingeri cnt re poet din Germania medieval .
Meistersingeri meserias cnt re si poet din Germania medieval .
Auca muzical instrument romnesc de suIlat, conIec ionat artizanal dintr-o
nuc .
Schola cantorum scoal de cnt re i pentru biserica de rit catolic, stimulat
de Papa Grigore cel Mare, dar ap rut la Roma mult naintea secolului VI. Num ra
20-30 de adul i (b rba i), ulterior si copii. Se nIiin eaz n multe centre europene
catolice. n Fran a se numeau maitrise (scoala maistrilor de muzic ). Ast zi numele
de Schola cantorum este numele unei institu ii de grad superior nIiin at n Fran a
n 1894 de c tre Vincent d`Indy si colaboratorii, pentru reconsiderarea cntului
gregorian si a muzicii sacre catolice. Con inutul planului de nv mnt este destul
de larg laicizat.
5coli m n stireyti scolile de pe lng m n stirile ortodoxe, care preg teau
cnt re i pentru cntecul liturgic bizantin.
Solmiza ie relativ procedeu de citire cu silabe muzicale a unei melodii
I r ca sunetele muzicale s indice n l imea absolut a sunetelor ci una relativ ,
avnd ns un sunet de reper (cheia: Do, Fa, Sol) si respectnd cantitatea si calitatea
intervalelor.
1rubaduri primii cnt re i, n acelasi timp si poe i, ai Fran ei medievale din
Sud, cunoscu i ca nume, care au marcat iesirea creatorilor si interpre ilor din
anonimatul c lug rului muzicant sau ranului muzicant.
1ruveri cnt re i, n acelasi timp si poe i, ai Fran ei medievale din Nord, ce
au continuat arta trubadurilor, dar au or senizat-o, Iolosind ca noutate cntul
dialogat.
Activit i de autoevaluare
I. 1eme pentru dezbateri.
1. Comenta i prin metoda Cubul, metoda de educa ie muzical OrII.
Procedee:
a) proIesorul nscrie pe cele 6 laturi ale unui cub 6 probleme reIeritoare la
instrumentarul OrII si prin aruncare cu zarul acestea sunt repartizate spre dezbatere
Iiec rui grup;
Propunem:
posibilit ile de exprimarea si utilizare prin intermediul instrumentelor
naturale, limite;
posibilit ile de exprimarea si utilizare prin intermediul instrumentelor
de percu ie, limite;
36
utilizarea vocii copiilor n contextul unei activit i ludice muzicale;
posibilit ile de exprimarea si utilizare prin intermediul instrumentelor
de suIlat, limite;
posibilit ile de exprimarea si utilizare prin intermediul instrumentelor
produc toare de zgomote;
pro si contra opiniei lui Kagel.
b) participan ii la dezbatere se mpart n 6 grupe egale numeric, cu un lider,
care va sus ine pro sau contra, n numele grupului, problema nscris pe o latur a
cubului.
2. Alc tui i o Fi, ae observa ie comparativ n timpul asist rii la un ciclu de
trei lec ii: o lec ie de instrument, comparnd-o cu o lec ie n care educa ia muzical
a Iost preponderent vocal si cu una n care educa ia muzical a Iost vocal-
instrumental . Fisa trebuie s aib ca indicatori: intona ia elevilor, mijloacele si
procedeele prin care si corecteaz intona ia n cazul unor greseli, accesibilitatea n
deprinderea tehnicilor instrumentale propuse pentru o lec ie, gradul de satisIac ie
dat de practicarea muzicii n clas etc.

II. Minieseuri
IdentiIica i problema didactic existent n textul de mai jos, ncadra i-o n
contextul sistemului din care Iace parte si exprima i un punct de vedere personal n
leg tur cu problema abordat , n maximum o pagin .
,n toate manualele romnesti de dup 1998, s-a propus activarea elevilor
prin Iolosirea unor instrumente muzicale cu manualitate usoar , precum:
clavietele, xiloIonul, blockIlote, itera, instrumente de percu ie si pseudo-
instrumentele (juc riile sonore acordate temperat).

III. Chestionar
Alege i r spunsul/r spunsurile corect (e).
1. Metoda OrII Ioloseste n educa ia muzical :
a) pianul;
b) numai blockIlote;
c) vioara;
d) instrumente de percu ie, blockIlote si vocea uman ;
e) exclusiv vocea uman .

2. Metoda Willems Ioloseste n educa ia muzical :
a) vocea uman si pianul;
b) blockIlote;
c) vioara;
d) instrumente de percu ie si de suIlat;
e) n exclusivitate vocea uman .

3. Metoda Kodaly Ioloseste n educa ia muzical cu prec dere:
a) pianul;
b) blockIlote;
37
c) vioara;
d) instrumente de percu ie si de suIlat;
e) vocea cntat si scandat .

4. Metoda Suzuki Ioloseste n educa ia muzical :
a) pianul;
b) blockIlote;
c) vioara;
d) instrumente de percu ie si de suIlat.

5. Dac am realiza o sintez , care ar Ii categoriile de instrumente prin care se
realizeaz educa ia muzical contemporan ?
a) corpul uman ca instrument natural;
b) instrumente din Iamilia codoIon ;
c) instrumente din Iamilia membranoIon ;
d) instrumente din Iamilia aeroIonelor;
e) instrumente din categoria electoIonelor;
I) instrumente populare Iabricate artizanal;
g) vocea uman cntat si vorbit (scandat ).

6. Educa ia muzical vocal-instrumental , promovat n Romnia prin noul
curriculum de educa ie muzical , si propune;
a) s sporeasc interesul pentru practicarea muzicii n scoli;
b) s ridice gradul de satisIac ie dat de practicarea muzicii;
c) s nve e tainele muzicii numai prin intermediul instrumentului;
d) s Iormeze instrumentisti proIesionisti;
e) s Iaciliteze problemele legate de desciIrarea unei partituri, I r s eludeze
(ocoleasc stngaci) solIegiatul;
d) s Iaciliteze si s ncurajeze improviza ia muzical , ca prim element de
crea ie muzical .


Cursul 4

1. Repertoriul ycolar n contextul modific rilor aduse de ycoala activ
muzical
1.2. Clasificarea repertoriului mu:ical ,colar pe criteriul cantitativ ,i
calitativ al sistemelor sonore ,i ritmice folosite in func ie ae varsta ,i nivelul
aptituainilor mu:icale
Pn la apari ia scolii active, a pedagogiei experimentale, cu toate c erau
evidente deosebirile comportamentale dintre copiii de vrste diIerite, scoala nu a
luat n considera ie aceste Iapte reale, observabile, am putea spune, cu ochiul liber.
Repertoriul de piese muzicale pentru copii de vrst prescolar si scolar ,
problemele teoretice ce Iormau con inutul programelor scolare, nu I ceau
diIeren ieri cantitative, calitative sau tematice, ntre posibilit ile psiho-Iizice ale
copiilor si cele ale maturilor.
38
Am prezentat ntr-unul din cursurile anterioare (cursul 2) un succint tablou al
ciclurilor vie ii, din care reiese c n ciclul de crestere si dezvoltare (0-20/24 ani)
care intereseaz nv mntul preuniversitar, postliceal si universitar, Iiin a uman
si nsuseste conduitele de via , nva s Iie autonom, nva s se autoserveasc
si s se autoevalueze, nva , cu timpul, s selecteze strategii de instruire si de
conduit Iamilial , scolar si social . Toate cu un eIort de memorare, aten ie,
gndire, aIectivitate, ajutat n m sur mai mic sau mai mare de temperamentul si
de propriu caracter. Concomitent cu aceast dinamic a conduitei, principalele
modiIic ri ale Iizicului nregistreaz cel mai intens ritm de crestere statural si
ponderal n primul an de via . Apare apoi un puseu la vrsta prescolar si altul n
perioada pubert ii, ca la 24 de ani s nceteze.
Se pune problema la o astIel de dinamic a vie ii, cum poate scoala, numai
prin exerci ii muzicale si solIegii, s Iormeze interesul, pl cerea si curiozitatea
pentru munca scolar si pentru muzic obiect de Iormare a viitorului matur?
Dac lu m spre analiz manualele de muzic de pe teritoriul romnesc din
perioada 1846-1947 vom observa c acestea au denumiri Ioarte eterogene. Fiecare
ns precizeaz inten ia si con inutul de a nv a gramatica muzical pe cale
practic , adic prin solIegiere. Repertoriul de cntece mai ales pentru elevii mici,
era identic cu cel pentru adul i n manualele pn n 1930. Exist si excep ii, de
exemplu repertoriul din manualul nv torului bucovinean Voievidca (1923).
ExempliIic m cteva titluri de manuale:
Principii generale ae mu:ic evropeneasc -moaern in trebuin a elevilor
clasii ae mu:ic vocal a colegiului na ional Sf. Sava ,i a acelora care
aoresc s aobanaeasc o areapt cuno,tin a acestei arte, Bucuresci,
1846, de Ioan Wachman.
Curs elementar pentru usul ,coalelor, in genere. Partea ,colarului,
Bucuresci, 1894, de Constantin Cordoreanu.
Curs teoretic-practic ae mu:ic vocal pentru ,colile secunaare ae ambele
sexe, Bucuresci, 1903-1907, de G. Br teanu.
Manual ae mu:ic vocal cuprin:ana solfegii ,i cantece pentru clasa I, ae
ambele sexe, Bucuresci, 1919, de A.I. Ivela.
Cantece ,i semne mu:icale-carte pentru clasa I, Craiova, 1931, de Marcel
Botez.
Manual ae mu:ic pentru clasa I, secunaar , Bucuresti, 1935, de C. Br iloiu
si I. Croitoiru.
Carte ae cantece pentru clasa I, secunaar , Bucuresti, 1934, de George
Breazul si A. Saxu.
Carte ae mu:ic pentru clasa a v-a, Bucuresti, 1947, de Nicolae Buicliu.
Datorit publica iilor si congreselor scolii active (amintim Congresul de
educa ie muzical de la Praga, 1936, unde s-au ntlnit si au schimbat opinii cele
mai reprezentative nume de metodicieni ai Europei) si Iac loc n gndirea teoretic
ncepnd cu deceniul patru si ideile moderne reIeritoare la activitatea muzical prin
joc, la adaptarea unui repertoriu adecvat psihologiei vrstei elevilor, repertoriu
organizat pe o tematic n strns leg tur cu calendarul cultural-religios al unei
ri, repertoriu ce trebuie s adopte principiul evolutiv n ceea ce priveste sc rile
muzicale modale/tonale.
39
Dorind s schimbe concep ia despre cntecul care trebuie promovat prin
scoli, George Breazul, mpreun cu Nicolae Saxu, a publicat 4 colec ii de cntece
pe cicluri de clase, de la clasa I pn la clasa a IV-a.
Ca s ne convingem de schimbarea radical de optic asupra tematicii
repertoriului prezent m selec ionat cteva cntece destinate elevilor din clasa I,
al turnd si sunetele modulelor melodice din care a Iost lucrat cntecelul.
Cntece cu sunetele Sol-Mi Treci ploaie, Sorcova, Melc-melc.
Cntece cu sunetele Sol-Ia-Sol-Mi Fluture, Lun nou .
Cntece cu sunetele Sol-Mi-Do C r mia nou , De-a solaa ii.
Cntece cu sunetele Sol-Ia-Sol-Fa-Mi-Re-Do C elu,ul etc.
Rezultatul cercet rilor experimentale scolare a urm rit si problemele de dina-
mica predispozi iilor, nclina iilor, aptitudinilor muzicale.
n prima jum tate a veacului trecut, aceste preocup ri au avut un anumit
avnt cu rezultate notabile si demne de luat n considera ie, ca apoi din varii moti-
ve, cercet rile nu au mai Iost de nivelul celor anterioare.
Amintim, c domeniul cercet rii predispozi iilor/aptitudinilor muzicale a Iost
testat sau sintetizat pe baza unor observa ii sistematice I cute, ncepnd cu prima
jum tate a secolului XX, de personalit i, dintre care trebuie men iona i: Carl StumpI,
Maurice Chevais, Maurice Martenot, Hans Rupp, Geza Revesz, Boris Teplov,
Seashore, Ion Creang , George Breazul etc.
Totusi putem s men ion m cteva concluzii: educa ia muzical trebuie s
in cont att de vrsta Iizic a elevilor, dar n aceeasi m sur si de starea evolu iei
proceselor psihice individuale si de rangul, nivelul nzestr rii muzicale naturale.
Rangurile, nivelurile capacit ii muzicale sunt praguri ale unei ierarhii, cunoscute
sub numele de: nclina ii sau predispozi ii, aptitudini, dotare muzical , muzica-
litate, talent.
Maurice Chevais, de exemplu, aprecia reIeritor la sensibilitatea aIectiv-emo-
ional a elevului, c ar exista urm toarele categorii de copii: emotivi, imaginativi,
pasivi si emotiv-maniaci (cei ce doresc s Iie comp timi i) si c de nivelul acestei
sensibilit i trebuie selectate metodele si repertoriul necesar educa iei muzicale.
Cercet torii disting categoriile de aota i mu:ical (cu abilit i melodico-
ritmice-armonice) si neaota i mu:ical. Men ion m o categorie mai mare cu abateri
de la reproducerea unui model acustic sau model ritmic, categorie educabil , dac
li s-a depistat ideomul muzical aperceptiv care trebuie, cultivat, dezvoltat prin
antrenarea n cntare vocal si, o categorie mic , care nu se pot modela din punct
de vedere al red rii corecte a n l imii sunetelor sau a ritmului, considerat
needucabil muzical, dac se Iolosesc numai tehnicile clasice ale cntului vocal.
n rndul dota ilor exist aota i cu mu:icalitate (capabili de interpret ri
sensibile, capabili de empatie muzical ) si aota i f r mu:icalitate (buni tehnicieni,
lipsi i de capacitate empatic sau cu o capacitate Ioarte diminuat ). Rangul de
dotare si muzicalitate r mne subiectiv si trebuie evaluat permanent.
40
Cercet torii secolului XX s-au preocupat si de categoria aota i cu au:
absolut, categorie care ar avea memoria acustic (a Irecven ei absolute a sunetelor),
calitate care nu garanteaz ns c persoana posesoare a unei asemenea aptitudini,
ar putea demonstra talent si c ar putea deveni o personalitate a muzicii.
Este interesant de men ionat opinia cercet torului american C.F. Seashore de
la Universitatea din Jowa, care aIirma n 1921, reIeritor la prognosticul asupra
dot rii si muzicalit ii unui elev, c exist elevi:
I r perspectiv n dezvoltarea muzical ;
cu speran ndoielnic privind dezvoltarea muzical ;
cu dotate si muzicalitate probabil ;
cu dotare si muzicalitate cert .
Fa de acest tablou real al posibilit ilor de intonare/interpretare dintr-o clas
de elevi, trebuie s ne convingem, analiznd ce se aIla n manuale de ,Cnt sau de
,Muzic nainte de reIormarea educa iei muzicale, ca urmare a test rii acestora.
Ne vom opri la primele manuale ap rute n Romnia secolului XIX si apoi
manualele din prima jum tate a secolului XX.
Manualul lui Ioan Wachman ap rut n 1846 prezenta exerci ii si solIegii n
cheile: Sol de violin , cheia Fa de bas, cheile de Do sopran, mezzosopran si tenor,
cu un ambitus de la Fa din octava mic la Si din octava a patra, n ,toate gamele
mari si mici, cu 7 # si 7 b.
n Iapt, cele prezentate de Wachman nu sunt altceva dect o program de
nv mnt voca ional, la nivel de Conservator, transIerat , I r nicio adaptare, la
nivelul elevilor de 14-16 ani.
Manualul lui Gavriil Musicescu, intitulat Curs practic ae mu:ic vocal ,
brosurile 1, 2, 3, 4, edi ia I, Iasi, 1877, imit procedeul lui Wachman, Iolosind
numai exerci ii si solIegii, cu un ambitus de la Sol din octava mic la Do din octava
a treia, n cheia de sol, Fa si trei chei de Do, ,n toate gamele.
n momentul cnd cercet rile etnomuzicologice, observa iile reIeritoare la
oligocordii (prepentatonii), pentatoniile si hexacordiile si heptacordiile diatonice,
cromatice existente att n crea ia popular , ct si ca stadii de evolu ie a materialul
de baz a pieselor muzicale din cultura muzical scris si cea nescris , manualele
din ntreaga Europ si-au reconsiderat punctele de vedere. De exemplu, manualele
lui George Breazul respectau concep ia sa enciclopedic enun at n 1920 precum:
,nimic din ceea ce Iormeaz disciplina muzicii nu poate lipsi ntr-un manual:
armonie, contrapunct, instrumente, Iorme, istoria muzicii. n manualele de peste un
deceniu autorul a selectat, n C r ile ae cantece clasele I-IJ (1932-1937), cntece
din Iolclorul copiilor sau create pentru lumea copiilor. Ia Iel a procedat si n Carte
ae cantece pentru copii (1937), lucrare cunoscut drept ,cartea cu valuri, pentru
benzile colorate sinusoidale, care demonstrau, n mod original, sensul melodic al
cntecelului. Repertoriul, asa cum s-a putut remarca n exemplele de mai sus, se
baza pe bitonia Sol-Mi, ca idiom muzical, ce se dezvolt n tri, tetra tonii si cordii,
ajungnd la pentacordii, la hexa si heptacordii diatonice.
41

Fig. 2. Din Cartea ae cantece pentru copii de G. Breazul-N. Saxu, p. 13
(numit Cartea cu valuri)

Drumul propus de Manualele ae mu:ic pentru clasele I-IV (1935-1937) de
Constantin Br iloiu porneste de la scand ri din Iolclorul copiilor si parcurge, sc ri
evolutive asa cum stabilise etnomuzicologia la nivel interna ional:
Sol-Mi-La-DO 1-Re-Fa-Do 2-Si.
Traiectoria aceasta, mai mult modal dect tonal , l-a I cut pe marele
cercet tor al etnomuzicologiei mondiale, Constantin Br iloiu, s aIirme c ,pentru
a mp ca aceste dou lumi, iar copilul romn s aib posibilitatea s Iie cititor si
scriitor de muzic , se consider c e important s se sesizeze care sunt punctele de
leg tur ntre tonal si modal si s identiIic m care sunt sc rile care si g sesc teren
n ambele tipuri de organizare melodic . R spunsul lui Br iloiu a indicat drept
punte de leg tur ntre cele dou sisteme sonore, grupul Iormat din: scara major ,
scara major cu septim mic (I r sensibil , nota Br iloiu), minorul natural, cel cu
sext mare si cel cu treapta a II-a cobort .

Do Re Mi Fa Sol Ia Si Do.
Do Re Mi Fa Sol Ia Si b Do.
42

Do Re Mi b Fa Sol Ia b Si b Do.
Do Re Mi b Fa Sol Ia Si b Do.
Do Re b Mi b Fa Sol Ia b Si b Do.

F cnd bilan ul propunerilor I cute de muzicienii si pedagogii din secolul
XX, reIeritor la modul n care sistemele de educa ie muzical pentru ini ierea
muzical a elevilor respect concluziile pedagogiei experimentale, concluzii
ob inute n urma aplic rii unor teste de evaluare a dot rii muzicale a copiilor, dar
si din observarea sistematic a modului cum este asimilat substan a sistemelor
sonore de c tre copiii de vrste si dot ri muzicale diIerite, putem s oIerim
urm toarele scheme, ca trasee de urmat n asimilarea progresiv a materiei.
Modelul cel mai vechi, care si-a dovedit n timp limita si ineIicien a a Iost
modelul clasic de nsusire n succesiune a sc rii naturale:
Do, Re, Mi, Fa, Sol, Ia, Si, Do.
Cele mai accesibile traiectorii au Iost acelea care au Iolosit module melodice,
precum a propus Maurice Chevais si apoi OrII si Kodaly.
Modelul de traiectorie Chevais conduce, prin module de sunete, spre
nsusirea solIegierii unei piese n tonale cu tonica pe Do:
Do.
Do-Sol.
Do-Mi-Sol.
Do-Re-Mi-Fa-Sol.
Sol-Do 2.
Sol-Ia-Si-Do 2-Do 1.

Modelul OrII urmeaz traiectoria evolutiv , dar ea se transpune de pe sunetul
Do 2, pe sunetul Sol 1 si Re 2, crend posibilitatea utiliz rii, n cntec si n desci-
Irarea unei piese instrumentale, numai a unor module majore, de tip hexacordic pe
sunetele Fa, Do si Sol.
Prima scar , ca model de transpus, are urm toarele module melodice evolutive:

Do 2-Ia.
Do2-Re-Do-Ia.
Do2-Re-Do-Ia-Fa-Sol-Ia-Si b-Do 2.

Modelul Kodaly Ioloseste aceeasi traiectorie, dar cu transpunere n tehnica
solmiza iei relative (vezi detalii n capitolul III al lucr rii de Ia ).
Propunerea noastr , cel pu in pentru ini ierea muzical a tuturor copiilor din
nv mntul obligatoriu, este ca traiectoria evolutiv a modulelor melodice s
parcurg urm torul traseu:

43

Fig. 3. Pagin din Metoaica eauca iei mu:icale de G. Munteanu, Editura Sigma, 1999

Sistemul ritmic adaptat de toate metodele de educa ie muzical a Iost al
sistemului divizionar. Ceea ce a deosebit metodele clasice de cele ale scolii active a
Iost punctul de pornire.
Sistemul clasic pornea de la nota ntreag , prin diviziune normal spre valori
de durat mai mic optimi, saisprezecimi.
Sistemul scolilor active, Iolosind observa iile cercet rilor asupra ritmicii
copiilor (vezi C. Br iloiu despre Ritmica copiilor), au pornit de la valoarea de
optime, spre p trimi, doimi si saisprezecimi.
Emilia Comisel Iace bilan ul posibilit ilor ini iale de compunere ritmic ,
Iolosit de copii, bilan care se prezint n Ielul urm tor:

44

Fig. 4. Pagina 40 din Folclorul copiilor, de E. Comisel, Editura Muzical , 1982

Iund n discu ie problemele accept rii principiului evolutiv al sc rilor
muzicale, principiu care ar corespunde cu stadiile de dezvoltare psiho-Iiziologic a
copiilor si a omului n general, putem s amintim aici teoria biologului german
Ernest Haekel (1834-1919) dup care ontogeneza imit Iilogeneza, adic evolu ia
unei Iiin e umane de la stadiul embrionar la cel de maturitate se conduce si urmea-
z acelasi drum ca al speciei umane n diacronia ei. Comportamentul copilului de
ast zi, n consecin , are Iilia ie (nrudire descendent ) cu omul primitiv: dac
etnomuzicologia a stabilit c stratul primar era oligocordic din punct de vedere al
num rului de sunete pe care le intona primitivul, atunci si copilul va avea aceeasi
capacitate muzical . Acesta este argumentul stiin iIic prin care adep ii concep iei
,de la simplu la complex o aplic si n domeniul educa iei muzicale: nti Iiin a
uman a Iost capabil s cnte o structur melodic sau ritmic cu elemente mai
pu ine (dup unii ter a mic , dup al i autori, cvarta perIect a Iost ideomul muzical
al lumii), structur ce s-a augmentat cantitativ si calitativ, ajungnd la heptacordii
diatonice, cromatice, netemperate, inegal temperate, temperate.
Dar, n aIara acestei teorii, r mne si semnul de ntrebare al ,big-bang-ului
muzical, dup care, condi ii speciale au putut determina, n anumite puncte
geograIice ale lumii, intonarea unor cntece construite dintr-un nceput, heptatonic
I r stadii evolutive.
Iund n considera ie demersul stiin iIic de a racorda repertoriul scolar pe
vrste si niveluri de dotare muzical , putem s spunem c educa ia muzical
modern contemporan Ioloseste sistemul modal popular diatonic, clasiIicat pe
criteriul cantitativ (de la prepentatonii la heptacordii) si sistemul heptatonic tonal,
selec ionnd numai sc rile care pot Ii asimilate I r diIicultate si metodele care nu
ntrzie ob inerea satisIac iei n practicarea muzicii vocale si instrumentale.

1.2. Problemele coresponaen ei aintre ambitusul
pieselor mu:icale ,i aiapa:onul vocilor
Dac vom analiza situa ia repertoriului de cntece din manualele de muzic ,
pe o perioad mai mare, putem s sesiz m c problema racord rii ambitusului unei
piese vocale nu-si avea coresponden a n diapazonul vocii elevilor. Motivul se
poate deduce deoarece Ioarte trziu s-a n eles realitatea Iaptului c ntinderea vocii
unui elev este cu totul alta dect a unui matur si c exist si deosebiri timbrale si de
diapazon ntre Ietele si b ie ii de aceeasi vrst . Foarte trziu au Iost asimilate
rezultatele cercet rilor din domeniul Iolclorului copiilor si nu putem s aIirm m c
exist n zilele noastre centre de cercetare asupra rangului talentului muzical,
asupra modului de asimilare/nv area a repertoriului vocal de c tre elevi, cercetare
45
care prin metode simple, cum ar Ii observa ia sistematic , ar veni n ajutorul att al
compozitorilor ct si al proIesorilor si elevilor.
Deoarece problema red rii Iidele a n l imii sunetului nu a putut Ii rezolvat
prin mijloacele clasice (prin tehnici vocale), ,scoala activ a adoptat ini ierea
muzical instrumental , prin instrumente cu manualitate usoar : blockIlote, claviete,
iter , chitar , instrumente de percu ie etc. n Ielul acesta to i elevii, indiIerent de
dotarea lor muzical , au acces la exprimarea prin muzic a tr irilor proprii.
Studiul, pe care l-am ntreprins cu privire la ambitusul cntecelor din manua-
lele romnesti, are menirea s se constituie ca document n cunoasterea modului n
care un repertoriu de cntece sau solIegii poate Ii nv at, I r ca problemele de
tehnica conducerii melodice prin ambitusul ei c devin un impediment. Se poate
observa c dac n primul manual de muzic din 1846, manual de ,muzic
evropeneasc , adic de Iactur tonal , ambitusul pieselor era cel de la clasa de
canto a conservatoarelor europene (de 4 octave) odat cu experien a dobndit n
nv mnt si cu ideile teoretice ale scolii moderne active (de observat manualele
din jurul anului 1936!), propagate, asa cum am mai ar tat, prin articolele din revis-
tele de specialitate din Romnia si din str in tate, n manuale se adopt o pozi ie
mai rezonabil (vezi si manualele din perioada 1946-1965, manuale inIluen ate de
programele rusesti, Ioarte bine orientate didactic). Manualele adopt o pozi ie
conIorm cu principiul evolutiv, principiu ce a c utat si a identiIicat punctul de
pornire, ideomul muzicii. n opinia unor cercet tori, acesta are punctul de pornire
n idiomul muzical Sol-Mi, propus de cercet rile etnomuzicologice si accept, apoi,
de lumea proIesorilor de educa ie muzical de peste tot.

Legend pentru identificarea ambitusului pieselor muzicale din manualele
romneyti din perioada 1848-2007:

Notarea cu litere mici indic registrul octavei mici. Exemplu: Ia, sol, la, si.

Notarea cu litere mici si cu ciIra 1 indic registrul octavei centrale, octava
ntia n sistemul de notare clasic a octavelor. Exemplu: do 1.

Notarea cu litere mici si cu ciIra 2 indic registrul octavei a doua, n
sistemul de notare clasic a octavelor. Exemplu: do 2, sol 2.

Notarea cu litere mici si cu ciIra 3 indic registrul celei de-a treia octave, n
sistemul de notare clasic a octavelor. Exemplu: do 3, la 3.

Notarea cu litere mici si cu ciIra 4, indic registrul celei de-a patra, octave,
n sistemul de notare clasic a octavelor. Exemplu: si 4.

46
Ambitusul pieselor muzicale prezentate n manualele de muzic
din Romnia din perioada 1846- 2007

Numele autorului de manual Anul Ambitusul propus pentru
exerci ii yi cntece
I. Wachman
G. Musicescul
G. Mugur
A. Verdianu
C. Cordoneanu
G. SteI nescu
J. Movill
I. Costescu
Al. Ivela
Al. Voievidca
M. Poslusnicu
C. Br iloiu
Marcel Botez
G. Galinescu
Manya Botez
G. Breazul
D. Cuclin
I. Potolea
N. Buicliu
F r nume de autor, cls. I-IV
F r nume de autor, cls.V-VII
A. Motora-Ionescu
I. SerIezi
Toate manualele alternative

184
1877
1884
1887
1893
1894
192
1913
1919
1923
1929
1935
193
193
193
1932/37
193
194
1947
1954
1959
195

197
pn n
27
fa.... si 4
sol... do 3
sol... do 3
sol... do 3
sol... do 3
do 1... do 2
sol... do 3
la... la 3
la... la 3
la... la 3
la... la 3
la... la 3
la... la 3
la... la 3
si... do 2
la... do 2
sol... sol 2
sol... sol 2
sol... sol 2
do 1... do 2
la... do 2
sol... sol 2 (sol-mi, mers
evolutiv)
sol... sol 2 (prin gama Do)
sol... sol 2; sol-mi, mers evolutiv
Rezumat
Solu iile noi pe care le-a adus educa iei muzicale de tip activ prin reIormarea
continu a nv mntului din secolul XX, pot Ii sintetizate n Ielul urm tor: 1)
schimbarea Iinalit ii (mult mai complex , dar nu enciclopedic ci cu elemente
pragmatice, Iormative), 2) periodizarea educa iei muzicale n Iunc ie de vrsta
elevului si de stadiul capacit ii sale muzicale, a adus de la sine, modiIic ri n ceea
ce priveste: 3) selec ionarea repertoriului de cntece vocale si instrumentale, care,
datorit modului de compartimentare a elementelor componente a rela ion rii
dintre ele Iormeaz subsisteme cunoscute sub numele de ,metode: metoda OrII,
metoda Cheve, metoda Kodaly.
Repercusiunile indic urm toarele: 1) obligativitatea periodiz rii educa iei
muzicale conIorm ciclurilor de via : educa ie muzical pentru prescolari, scolarii
mici, scolari adolescen i cu posibilitatea continu rii educa ie cu caracter permanent
de amatori la vrsta maturit ii si chiar pentru vrsta a treia, ca loisir; 2) selec-
ionarea repertoriului adaptat acum la posibilit ile de reproducere a modulelor
47
melodico-ritmice de c tre elevii de diverse vrste si capacit i; este preIerat o
selec ionare pe principiul evolutiv al sc rilor tonale sau modale, sau tono-modale;
3) alegerea repertoriului conIorm cu o program adaptat unui calendar cultural-
religios; 4) respectarea diapazonului vocii elevilor; 5) sprijinirea intona iei vocal-
instrumente cu manualitate usoar , acordat temperat; 6) socializarea si dezinhi-
barea elevilor prin antrenarea lor n micro Iorma ii vocal-instrumentale.
Vocabular nou de specialitate
Ambitus ntindere, spa iul de la cel mai acut la cel mai grav sunet dintr-o
pies muzical , care trebuie s corespund diapazonului vocii sau instrumentului
care interpreteaz piesa muzical .
Aptitudine muzical indic poten ialitatea muzical a unui individ,
capacitatea acestuia de a r spunde corespunz tor cu un model dat, ca posibil
promisiune de nsusire lesnicioas si dezvoltare pe diverse domenii ale muzicii a
persoanei n cauz (poten ialitate muzical virtual ).
Auz absolut denumire oarecum improprie dat capacit ii unui individ de a
indica numele silabei muzicale ce reprezint n l imea absolut (Irecven a) unui
sunet muzical, o abilitate ce ine mai mult de memorarea acustic a n l imii
sunetului.
Capacitatea muzical indic perIorman demonstrat de Iapte a unui
individ, nu indic perIorman e virtuale. De exemplu: corectitudinea reproducerii
melodico-ritmice a unui Iragment muzical.
Diapazonul unei voci ntindere, spa iul cuprins ntre cel mai grav si cel mai
acut sunet intonat de o voce, ntinderea natural , neIor at a unei voci umane.
Dotare muzical perIorman a unei persoane de a reproduce melodic,
ritmic, de a recunoaste sunete armonice identice cu un model dat.
Dota i cu auz muzical absolut perIorman a de a indica n l imea absolut a
sunetelor muzicale, memorarea acustic a Irecven elor unor sunete muzicale.
Empatie capacitatea de a te transpune ntr-un rol, un proces complex:
perceptiv, intelectual, aIectiv de ,a tr i via a altcuiva, de a trece de la un stil la
altul, de la o stare psihic si Iizic la alta.
Filogenez /filogenie evolu ia Iormelor organice ale unei specii, c utnd
Iilia ia acestora, adic nrudirea n linie descendent . Se pun ntreb ri si se asteapt
r spunsuri de Ielul acesta: Care erau sc rile muzicale nainte de a Ii la stadiul
heptatonic? R spunsul etnomuzicologiei a Iost: sc rile erau prepentatonice, apoi
pentstonice, preheptatonice, cu 2-4 sunete, cu 5 sunete, cu 6 sunete.
Idiom muzical o unitate primar sonor de limb sau o sonoritate muzical
care se consider c are calit i evolutive, punctul concentrat de pornire n evolu ia
unui limbaj.
Module melodice/ritmice grupuri melodice/ritmice de sunete de sine
st t toare ce se consider a Ii pilonii de jonc iune ntr-o melodie.
Muzicalitate/predispozi ie muzical capacitatea unei persoane de a Ii
sensibil, de a avea empatie.
Ontogenez /ontogenie, ontologie stiin a despre evolu ia unei Iiin e de la
stadiul de embrion la stadiul de adult; IilozoIia existen ei umane.
48
Sistemul octavelor organizarea acustico-matematic a materialului sonor
pe criteriul spa iului sonor oIerit de octava perIect . Rezult c spa iul sonor al
muzicii vocal-instrumentale clasice, de la sunetul Do din subcontraoctav la
sunetul Si din octava a 5-a, este mp r it n 9 octave.
Activit i de autoevaluare
I. 1eme
1. IdentiIica i diapazonul vocii unui grup de elevi din clasa la care ine i
lec ia Iinal la practic pedagogic sau la care Iunc iona i ca proIesor, si adapta i un
repertoriu de cntece, pentru ca s respecta i unitatea dintre diapazon si ambitus.
2. Solu iona i, prin procedee melodice alese de un grup de studen i sau de
studen i-proIesori, problema neconcordan ei dintre ambitusul unor piese din
repertoriul obligatoriu si diapazonul lotului de elevi.

II. Minieseuri
IdentiIica i problema didactic existent n textul de mai jos, ncadra i-o n
contextul sistemului din care Iace parte si exprima i un punct de vedere personal n
leg tur cu problema abordat , n maximum o pagin .

1. ,Se aIirm c pe scar Iilogenetic Iiin ele care se aIl n partea
inIerioar a sc rii de evolu ie au un sim matern puternic si de durat . Acest sim
este omolog cu tactul pedagogic, ca element ce indic talentul pedagogic. Intensi-
tatea sim ului matern ar sc dea odat cu parcurgerea ascendent a treptelor de
evolu ie Iilogenetic pn la om. De aceea sunt pu ine talente pedagogice, pentru
c a sc zut cu timpul intensitatea instinctual matern , ce Iormeaz r d cinile
ereditare ale talentului pedagogic. Putem spune, oare, c talentul pedagogic muzi-
cal este invers propor ional cu locul ascendent pe care omul l ocup pe scara
Iilogenetic ?

2. ,De roadele educa iei muzicale prin metoda Maurice Martenot beneIiciaz
urm toarele categorii de copii: copii dota i muzical, copii mai pu in dota i muzical,
copii ntrzia i mental, copii cu putere mai mic de concentrare si copii cu
debilitate mental (din M. Martenot, Formation et aeveloppement musical, 1928).

III. Chestionar
Alege i r spunsul/rile corect/e.
1. Un cercet tor a identiIicat puntea Iormat dintr-un grup de sc ri care ar
permite stergerea limitei dintre lumea tonal si cea modal a pieselor din reperto-
riul scolar. Acesta este:
a) Maurice Chevais;
b) Carl OrII;
c) Shin-Ichi Suzuki;
d) Constantin Br iloiu.
49
2. IdentiIica i n traseele expuse mai jos, pe acela ce apar ine sistemului
evolutiv tonal Chevais:
a) Sol-Mi-Ia-Do1-Re-Fa-Do2-Si n nota ie relativ .
b) Do1-Sol 1, Do1-Mi-Sol, Do1-Re-Mi-Fa-Sol, Sol 1-Do2, Sol 1-Ia-Si-Do2.
c) Do2-Ia, Do2-re-Do2-Ia-Fa-Sol-Ia-Si b-Do2

3. IdentiIica i n traseele expuse mai jos, pe acela ce apar ine sistemului
evolutiv tono-modal OrII:
a) Sol-Mi-Ia-Do1-Re-Fa-Do2-Si n nota ie relativ .
b) Do1-Sol, Do1-Mi-Sol, Do1-Re-Mi-Fa-Sol, Sol-Do2, sol-Ia-Si-Do2.
c) Do2-Ia, Do2-re-Do2-Ia-Fa-Sol-Ia-Si b-Do2

4. IdentiIica i n traseele expuse mai jos, pe acela ce apar ine sistemului
evolutiv tono-modal Kodaly:
a) Sol-Mi-Ia-Do1-Re-Fa-Do2-Si n nota ie relativ .
b) Do1-Sol, Do1-Mi-Sol, Do1-Re-Mi-Fa-Sol, Sol-Do2, sol-Ia-Si-Do2.
c) Do2-Ia, Do2-re-Do2-Ia-Fa-Sol-Ia-Si b-Do2.

5. Testarea aptitudinilor muzicale a eviden iat Iaptul c exist elevi:
a) nedota i muzical dar educabili pn la oarecare limit ;
b) dota i muzical si nedota i muzical acestia din urm needucabili.

6. Testarea aptitudinilor muzicale a eviden iat Iaptul c exist elevi:
a) dota i muzical cu muzicalitate;
b) dota i muzical I r muzicalitate;
c) nedota i muzicali, educabili dar cu muzicalitate.

7. Testarea auzului absolut a eviden iat Iaptul c exist elevi:
a) dota i muzical cu auz absolut, cu muzicalitate si I r muzicalitate;
b) dota i muzical cu auz relativ, cu muzicalitate si I r muzicalitate.

8. Educa ia muzical actual este:
a) un proces ce are ca obiective nsusirea unui repertoriu vocal si nv area
scris-cititului muzical;
b) un proces de modelare a deprinderilor, cunostin elor, atitudinilor elevilor
,prin si pentru muzic vocal si instrumental .

9. Educa ia muzical n noul curriculum indic utilizarea:
a) unui repertoriu muzical strict vocal;
b) unui repertoriu muzical vocal-instrumental.

10. Sistemele intona ionale (sc ri, ritmuri) ce slujesc educa ia muzical con-
temporan sunt:
a) numai cele modale si tonale;
b) toate sistemele: modale, tonale, atonale.

50
11. Resursele materiale cu speciIic muzical n educa ia muzical contempo-
ran indic :
a) pentru to i elevii numai instrumente clasice: pian, vioar , Ilaut;
b) pentru to i elevii: pseudoinstrmente si instrumente din toate Iamiliile de
instrumente cu condi ia de a Ii usor manevrabile.

12. Sistemul de educa ie muzical pn la reIorma actual din nv mntul
romnesc:
a) mp r ea acest proces n perioade, prima Iiind cea a prenota iei, apoi cea de
nota iei muzicale;
b) nu periodiza procesul de educa ie muzical .
51

II. RESURSE NOI N EDUCA IA MUZICAL





Cursul 5
1ocul muzical dramatizat ca ideal ludic

Cursul de Ia necesit o explica ie preliminar reIeritoare la o alt compo-
nent a unui sistem de educa ie muzical , component ce a suIerit schimb ri
radicale n modul ei de organizare constituindu-se ntr-o nou resurs de educa ie
muzical . Ne reIerim la formele de organizare ale activit ii specifice procesului
de educa ie muzical .
Activitatea Iormal a elevilor (din institu ia care se numeste scoal ) se
desI soar organizat si sistematizat, n perioade bine determinate, si anume:
pe ani scolari (Iiecare an scolar are 9 luni cu activit i didactice intercalate
cu vacan e mici, nsumnd 1 lun si o vacan mare de 2 luni;
pe semestre a cte 5 luni, incluznd si vacan ele mici;
pe orar s pt mnal cu 18/20 sau 29/30/32 de ore s pt mnal diIeren iate pe
ciclul primar, gimnazial si liceal curs inIerior si superior;
cu organizare zilnic n ,ore de clas , secven e de cte 50 de minute;
Iiecare or de clas se desI soar ntr-o succesiune de evenimente ce
alc tuiesc o Iorm cunoscut sub numele de lec ie.
Dac ne reIerim la Iorma de organizare secven at a activit ii didactice
numit lec ie, aceasta cuprinde momente, p r i, secven e de dimensiuni diIerite, n
care se practic esen ializat procesul de nv mnt.
n lec ie se realizeaz predarea n eleas ca activitate de explicare a
cunostin elor si demonstrarea p r ii practice reIeritoare la deprinderile cu speciIic
muzical, activitate care l are ca protagonist principal, dar nu unic, pe proIesor,
partenerul elevului.
n lec ie totodat se realizeaz si nv area, n eleas ca suma activit ilor
realizate de elevi, activit i ce asigur repetarea celor predate prin stereotipuri
dinamice, aplicarea n situa ii din ce n ce mai complexe a celor nsusite, antrenarea
n activit i variate ce pot contribui la dezvoltarea Ianteziei elevilor.
Iec ia mai cuprinde, n diverse momente ale ei, si evaluarea stadiului de
preg tire teoretic si practic a elevilor. Evaluarea se poate realiza:
la nceputul unui ciclu scolar sau la nceputul Iiec rui an, cu scopul de a
testa stadiul de preg tire teoretic si practic a elevilor, numindu-se
evaluare predictiv , evaluare ini ial ;
pe parcursul orelor unui semestru, asa numita verificare/evaluare continu
sau pe parcurs;
52
la sIrsitul anului sau la sIrsitul unor unit i de nv are, numindu-se
evaluare final sau evaluare sumativ .
Iec ia, deci, este o Iorm de organizare ce programeaz prin secven e,
activit i de predare-nv are-evaluare a ceea ce este propus s se asimileze ntr-o
anumit perioad de timp din programa scolar .
Modelul cu secven e/momente de lec ie a Iost numit model clasic
herbartian, dup numele lui Herbart si al discipolilor lui (Rein, Zeller) care au
propus aceste momente/secven e ca o justiIicare a demersul psihologic al activit ii
de predare-nv are (se mai numeau n secolul XIX ,treptele psihologice ale
lec iei).
Modelul a suIerit cteva modiIic ri, ncercndu-se prin acestea s corespund
obiectivelor sau competen elor cerute de dinamica societ ii, a culturii, a stiin ei.
Dup ponderea pe care o are una din componentele procesului de nv mnt
ca proces de predare-nv are-evaluare, s-au departajat tipurile de lec ii, care au
ap rut din motivele enun ate anterior. n actualele acte oIiciale din Romnia sunt
recunoscute si recomandare urm toarele tipuri de lec ii, pe care noi le-am adaptat
speciIicului disciplinei noastre:
lec ie de transmitere si nsusire a cunostin elor muzicale;
lec ie de Iormare a priceperilor si deprinderilor muzicale;
lec ie de consolidare;
lec ie de sistematizare si recapitulare;
lec ie de veriIicare/evaluare a stadiului de preg tire teoretic /practic ;
lec ie mixt (combin diIerite tipuri din cele expuse mai sus).
Succesiunea ,momentelor lec iei diIer ns de la o metodic la alta, I r ca
acestea s se abat substan ial de la obiectivele sistemului de care apar in.
ExempliIic m prin trei lucr ri romnesti:
Modelul unei Iorme clasice de organizare a activit ii scolare, prin ,momente
de lec ie (A. Motora-Ionescu, Metoaica prea rii mu:icii in ,coala general ,
1965):
I. Momentul organizatoric.
II. Momentul veriIic rii repertoriului de cntece, a cunostin elor
si deprinderilor dobndite n lec ia (lec iile precedent ).
III. Momentul comunic rii noilor cunostin e.
IV. Momentul aplica iei practice.
V. Momentul Iix rii.
VI. Momentul concluziilor Iinale tema pentru acas .
Model de lec ie clasic secven at (I. SerIezi, Metoaica prea rii mu:icii, 1967):
I. Activit i introductive.
II. VeriIicarea lec iei precedente.
III. Preg tirea aperceptiv pentru noua lec ie.
IV. Studierea problemei muzicale noi.
V. Studierea cntecului nou.
VI. Consolidarea lec iei noi.
VII. ncheierea lec iei.
53
Model de lec ie clasic pe secven e de activit i didactice (G. Munteanu,
Inarumar metoaic pentru practic peaagogic , 1997):
I. Preg tirea clasei corespunz tor subiectului lec iei: reperto-
riul lunar.
II. Reactualizarea selec ionat a cunostin elor si deprinderilor
muzicale necesare noii activit i pe baza unei veriIic ri a
lec iilor precedente cu plan dat, activitate Irontal .
III. Prezentarea materialului nou: intuirea a trei exemple, anali-
zarea comparativ a exemplelor, anun area titlului de lec ie
(dac se lucreaz inductiv), ob inerea deIini iei, regula.
IV. Aplica ii pe un material muzical nou, conIorm obiectivelor
propuse.
V. Evaluarea cunostin elor/deprinderilor noi (rebus, jocuri
muzicale).
VI. ncheierea lec iei; aprecieri, anun area lec iei ce va urma si a
programului radio, T.V. s pt mnal de audi ie muzical .
Mai nou, n ncercarea de a moderniza lec ia, de a o adapta la cerin ele
elevului, au ap rut si variante de tipuri. (pentru o documentare suplimentar vezi
Gabriela Munteanu, Diaactica eauca iei mu:icale, Editura Funda iei Romania ae
Maine, 2006, p. 138-143).
Formele de baz speciIice nv mntului clasic-tradi ionalist sunt lec ia si, n
ceea ce priveste colectivul de elevi pe care se lucreaz lec ia, clasa de elevi.
Forma de organizare a procesului de nv mnt n lec ii, a antrenat si diverse
modalit i de organizare a colectivului de elevi n cadrul lec iei. Ne reIerim la:
organizarea colectivului de elevi pentru activit i frontale (cu toat clasa)
pentru lucr ri scrise, cntarea cu ntregul colectiv a repertoriului de
cntece, audierea repertoriului de piese muzicale;
organizarea colectivului de elevi n grupe omogene/eterogene ca nivel de
capacitate muzical , pe ateliere tematice de lucru;
organizare pe activit i individuale cu elevii.
Observ m din cele prezentate c sistemul clasic de nv mnt a reusit n
decursul a 300 de ani de la apari ie, IructiIicnd si experien a milenar a nv -
mntului neetapizat, s oIere modele cu un instrumentar eIicient care slujeau, din
p cate, un nv mntul activ, dar reproductiv, dup expresia lui G.G. Antonescu.
Si n aceast situa ie, s-a pus ntrebarea cum si cu ce poate Ii nlocuit Iorma
de lec ie clasic /herbartian , cnd aceasta este un instrument att de sigur chiar n
mna unui debutant?
Un prim r spuns a Iost: cu activit i liber dimensionate de natur ludic .
Aceste noi Iorme de organizare a activit ii, ca s Iie eIiciente, trebuie s se
realizeze n grupe mici sau n activit i individuale si uneori reclam apelul la
antrenarea colectivelor mari de elevi, sinonim cu ceea ce se petrece ntr-o orchestr
simIonic , cnd se aud grupuri de instrumente, instrumente solo si marea mas de
instrumentisti, Iiecare executnd o component din partitur .
54
Noua Iorm de organizare a nv mntului nu mai poate Ii pe lec ii si clase
sau numai pe lec ii si clase, ci trebuie s permit lucrul pe grupe, lucrul individual
si lucrul pe clasa mare de elevi, nen elegndu-se ntotdeauna prin aceasta, c sunt
antrena i n colectivul mare elevii de aceeasi vrst , ci de acelasi stadiu de preg tire
si interes.
Activitate ludic s-a n eles dintr-un nceput c trebuie s cuprind activit i
Iizice si intelectuale, care Iac pl cere. Pentru aceste motive activitatea ludic este
asimilat drept joc.
Cuvntul joc are istoria lui. Credem c ne intereseaz ca proIesori aceast
istorie, pentru c ntr-un Iel ilustreaz avatarurile scolii, ce au oscilat si oscileaz
ntre seriozitate impus pn la rigiditate si libertatea dat de anecdot .
Iatinii aveau pentru ludus o semantic ntreit . Cu acest cuvnt numeau att
,coala (ludus litterarius scoal elememtar , ludus gladiatorius cazarm de
gladiatori), ct si focurile publice, spectacole dar si gluma (per ludum n glum ).
Credem c este destul de clar de ce, ,scoala activ , care avea ca int pe
termen imediat Iormarea interesului, a creativit ii, a spontaneit ii prin activitatea
scolar , a nlocuit Iorma de lec ie cu activit i ludice, cu jocuri.
Jocul deci era de la nceput o Iorm , dar si o cale (metod ) prin care se simula
si se repeta, prin schimb ri de roluri, un tip de activitate neimpus , conIorm cu
preocup rile vrstei sau cu interesul particular al unui/unor copii pentru o anumit
activitate.
Primele jocuri adaptate scolii de tip clasic apar in lui Froebel. O parte din
jocuri erau cntece pe suport muzical. Textul ilustra o succesiune de opera ii, cum
era cea de num rat sau o succesiune de gesturi (imit ri) prin care copilul ilustra o
activitate. Ne-au r mas din jocurile Iroebeliene, adapt ri romnesti precum
cntecele: Bate vantul frun:ele, ranul e pe camp, si num r torile din colec ia
Breazul: Hai, s :icem una, Si era un Mo,/Si-avea un coco, etc.
Au urmat ,jocurile senzoriale din metoda Montessori, care urm reau Iorma-
rea si perIec ionarea unor elemente legate de latura senzorial , precum: n l imea
unui singur sunet, timbrul unui sunet sau a unui grup restrns de sunete sau durata
acestora.
Jocuri cu speciIic de alIabetizare muzical sunt create de Chevais, Martenot,
Dalcroze. Ie numim jocuri didactice muzicale, deoarece ntr-un context de
simulare, de alegorie, se nva un model care apoi se repet , prin schimbare de
roluri, I r ca elevul s maniIeste lips de interes, prea curnd, Ia de repetarea
clasic , nud , nenvesmntat n alegoria scenariului de joc.
Exist cteva categorii de jocuri, prin care se simuleaz sau se inventeaz
situa ii noi. Amintim n domeniul muzicii:
jocuri pe suport muzical sau I r suport muzical;
jocuri cu misc ri impuse, cu misc ri de dans sau cu misc ri libere;
jocuri didactice muzicale (au ca obiectiv nsusirea unor probleme din
programa scolar );
jocuri de crea ie muzical (inven iuni melodice, ritmice, timbrale, de Iorme
muzicale etc.);
jocuri muzicale dramatizate.
55
Ideea cre rii jocurilor muzicale dramatizate o g sim si n lucrarea proI. univ.
IosiI Czire, intitulat Eauca ia mu:ical ain perspectiva creativit ii, capitolul
5.2.6: ,Elemente de dramaturgie muzical integrate n educa ia muzical . (Editura
U.N.M.B., 1998).
Dramaturgia muzical n viziunea autorului este o crea ie ce asociaz mai
multe arte: dramaturgia literar , muzica, pictura, scenograIia, coregraIia, regia.
Ideea, relativ nou , este c scenariul, regia, muzica sunt ncredin ate unor proIesio-
nisti, sunt gndite cu acest scop dar interpretarea este ncredin at elevilor unor
scoli. Autorul aminteste antecedente ale dramatiz ri muzicale, devenite puncte de
reIerin din istoria muzicii, precum:
opera Diao ,i Aeneas (1689) de Henry Purcell compus pentru un colegiu
de Iete;
trei opere de cte un minut compuse de Darius Mihaud: Lnlevement
aEurope, Labanaon aAriane, La aelivrance ae Thesee;
crea ia unei scoli: Lets Make an Opera (Hai s Iacem oper !) si transIor-
mat de Benjamin Britten n opera Micul co,ar (1949).
Dar mai exist si o categorie de lucr ri muzicale de o anvergur restrns .
Ne reIerim la micile cantate, ca de exemplu: Brum relul de Iacob Muresianu
(pentru cor mixt, pian si solo de sopran si bariton) sau celebra Repeti ie ae concert
de W.A. Mozart (pentru cor pe voci egale, pian si solo de voce de copil), care se
preteaz a Ii interpretate de copii mici (a doua) si adolescen i (prima) si
transIormate n scenariu mimat, cu eIect beneIic att pentru cei ce interpreteaz
piesele ct si pentru cei care o audiaz .
Aceste modele se pot extinde la diverse piese corale pentru copii, ca de
exemplu, piesele din crea ia lui Alexandru Pascanu, Iiviu Comes etc., crea ii care
permit scenarizare.
1ocul muzical dramatizat se deosebeste de crea ia cult destinat spre a Ii
interpretat de elevi, prin Iaptul c este ,o premier scolar elaborat de elevi n
scoal , dup o preg tire prealabil ntr-un ,op ional cu tem integratoare (vezi
notele explicative din Anexe).
Forma poate Ii luat dup modelul liricii scenice, adic : uvertur , acte
(scene, tablouri si cu numere muzicale: arii, recitative, coruri, numere orchestrale,
numere pentru dans) sau poate Ii construit o alta, n Iunc ie de cerin ele
scenariului si posibilit ile interpre ilor.
Tematica este selec ionat dintr-o oIert alc tuit de elevi, cu probleme ce
intereseaz vrsta la care se g seste elevul. Se subn elege c elevii grupa i ntr-un
,atelier de crea ie selec ioneaz sau creeaz , recondi ioneaz un scenariu, adaptea-
z texte sau mixeaz un colaj, procednd la Iel cu muzica vocal , instrumental , cu
regia, scenograIia, decorurile si costuma ia.
Noua Iorm de organizare a activit ii muzicale, numit joc muzical
dramatizat, se deosebeste de opera interpretat de copii, att prin Iaptul c ea este o
crea ie a elevilor n exclusivitate, dar si prin Iaptul c ea este un joc, un moael
ainamic nefinali:at, care se poate modiIica, poate adapta mai multe c i de
rezolvare a intrigii, poate aborda mai multe genuri si Iorme muzicale pentru aceeasi
56
scen , pentru acelasi personaj, antrennd publicul, colegii din scolii n continuarea
acestui serial.
Noua Iorm va combina elemente de joc, elemente ce in de dramaturgie si de
muzica vocal-instrumental si vor propune eviden ierea ctorva categorii estetice,
dintre care cele mai evident atractive pentru elevii de toate vrstele sunt: comicul,
tragicul, gra iosul, umoristicul, uneori grotescul.
Jocul muzical dramatizat se poate obiectiva n simul ri, n ,glume muzicale,
n ntrecere pentru inIormare si exersarea empatiei elevilor.
Credem c aceast Iorm , aici propus ca proiect, ca ipotez , va constitui un
punct culminant, un ideal al jocului muzical.
Pentru un asemenea proiect este nevoie de o preg tire special a proIesorului
ce va conduce op ionalul cu tem integratoare. Preg tirea studen ilor, ca viitori
ini iatori n scoli ai unor asemenea Iorme noi, complexe, de joc, se va realiza n
sec ii speciale din cadrul Iacult ilor de ,pedagogie muzical .
Rezumat
O activitate institu ionalizat , cum este cea scolar , a necesitat dintr-un
nceput o organizare, n ceea ce priveste colectivul de elevi n ,clase de elevi pe
vrste, cu un program s pt mnal pe discipline scolare, program nscris n ,orarul
scolii/al clasei. Organizarea vizeaz totodat si o bun structurare a orei de clas ,
care are 50 de minute, timp n care proIesorul si elevii trebuie s parcurg
traiectoria predare-nv are-evaluare. O asemenea Iorm de organizare a Iost
propus de Herbart, modiIicat pe parcursul a 200 de ani de la apari ie. Este
cunoscut sub numele de lec ie, care ulterior s-a adaptat unor cerin e de consolidare
sau recapitulare, numite tipuri de lec ie. Orict s-ar Ii schimbat ca tip, lec ia clasic
serveste unilateral obiectivului de reproducere a cunostin elor/deprinderilor
predate. A Iost nevoie de schimbarea Iinalit ii sistemului de nv mnt pentru ca
lec ia s Iie nlocuit , acolo unde condi iile permit, cu jocul. Acesta simuleaz si
repet ntr-un context de mic spectacol, de alegorie, o activitate, un act al maturilor,
inventnd contexte noi care i dezvolt elevului Iantezia, spontaneitatea,
personalitatea. Jocurile pot Ii de mai multe categorii. Cel care ne intereseaz si
poate Ii practicat n scoli este jocul didactic muzical, iar idealul ludic l poate
constitui jocul muzical dramatizat, o crea ie cu desI surare serial , conceput n
exclusivitate de elevi. Aceast nou Iorm se preconizeaz s Iie Iinisat si
modiIicat permanent ca Iinalitate de scenariu, muzic , regie etc., ob inndu-se
variante ale modelului original.
Vocabular nou de specialitate
Activitate frontal activitatea eIectuat cu ntregul colectiv al clasei (teze,
cor etc.).
Atelier ycolar de crea ie denumirea unui spa iu al scolii si totodat a unei
metode care pune elevul n situa ia de a Ii creativ, improviznd vocal, instrumental,
oIerind solu ii de interpretare, regie etc.
57
Comes, Liviu compozitor romn, a compus cntece pentru copii conIorm
unei teorii prezentate n 1968, n: Asupra unor mifloace pentru introaucerea
copiilor in mu:ica polifonic (2 voci) ,i O metoa ae ini iere a copiilor in polifonia
la trei voci, repertoriul este destinat copiilor prescolari si scolarilor mici.
Dramatizare crearea unor condi ii pentru ca o ac iune s poat Ii prezentat
pe scen .
Evaluare ini ial veriIicarea stadiului de preg tire teoretico-practic a
elevilor la nceputul unui an scolar sau nceputul unui ciclu scolar.
Evaluare predictiv cercetarea poten ialit ii nivelului predispozi iilor/
aptitudinilor/talentului muzical ale elevilor la nceputul unui an scolar sau nceputul
unui ciclu scolar.
Evaluare continu /pe parcurs veriIicarea permanent a stadiului de
preg tire teoretico-practic a elevilor. Poate Ii s pt mnal sau bilunar . Asigur
cunoasterea permanent a calit ii preg tirii teoretico-practice si atitudinale a
elevilor.
Evaluare final /de sintez veriIicarea stadiului de preg tire teoretico-
practic a elevilor la sIrsitul unei perioade scolare: semestru, an scolar, sIrsitul
absolvirii scolii sau dup parcurgerea integral a unei unit i de nv are.
Herbart, 1ohann pedagog german (1776-1841) preocupat de logic si
psihologie, cel care a dat un model nou, mbun t it, de parcurgere a traseului
nv rii, crend nv area logic n trepte (momente): momentul aperceptiv,
momentul de intuire a unor exemple, momentul compar rii exemplelor, momentul
generaliz rii (reguli), momentul aplic rii problemei noi n probleme uzuale,
concrete.
Paycanu, Alexandru compozitor romn ce a scris cntece pentru copii care
se preteaz la dramatizare: colec ia Celor mai frumoase glasuri.
Op ional cu tem integratoare disciplin nou introdus n programul
elevilor ,la decizia scolii. Disciplina este solicitat de elevi si apoi este aprobat
pentru a intra n orar, prin decizia conducerii scolii si a inspectoratului scolar. Are
ca tem o serie de elemente ce apar in unor arii curriculare diIerite si care permit
integrare si transIer, dar nu Iace parte din trunchiul comun de discipline scolare.
Jariantele tipurilor de lec ie sunt acele tipuri de lec ii n care accentul se
pune preponderent pe un mijloc didactic sau metod . De exemplu: lec ie de
consolidare cu varianta deductiv ; lec ie de Iormarea a deprinderilor muzicale prin
varianta inductiv ; sau prin varianta ce pune accentul pe audi ia muzical ; sau pe
metoda model rii etc.
Activit i de autoevaluare
I. 1eme
1. Realiza i trei proiecte pentru o lec ie de tip clasic Iolosind la toate acelasi
subiect de lec ie, dintr-un manual de educa ie muzical . Modelele pentru proiectele
de lec ie cu momente/secven e didactice trebuie s Ioloseasc cele tei lucr ri de
didactic (metodic ) prezentate n Cursul 5: Motora-Ionescu, SerIezi, Munteanu.
(vezi si Munteanu Gabriela, Diaactica eauca iei mu:icale, Editura Funda iei
Romania ae Maine, 2005, p. 145-205).
58
2. Comenta i si compara i cele trei modele de lec ie, completate cu elemente
concrete aIlate ntr-un manual de educa ie muzical , indiIerent din ce clas sau de
la ce editur : exemple de cntece, audi ii, ilustra ie vizual . Urm ri i: leg tura
dintre secven e, dintre lec ia precedent si antecedent , dintre modul n care schi a
cu succesiuni de lec ie realizeaz raportul ntre practica muzical si cunostin ele
teoretice.
3. Realiza i proiectul unui joc didactic muzical, ce are acelasi subiect ca si
lec ia clasic de mai sus (vezi modele de joc n Munteanu, G., op. cit., p. 194-200).

II. Minieseu
IdentiIica i problema didactic existent n textul de mai jos, ncadra i-o n
contextul sistemului din care Iace parte si exprima i un punct de vedere personal n
leg tur cu problema abordat , n maximum o pagin .
,Dorin a de a conduce o activitate scolar , I r a o proiecta si a o adapta n
clas la situa ia concret a acesteia (vrst , dotare muzical , interesul copiilor
pentru subiectul activit ii etc.) este la Iel ca preten ia ngmIat de a nu te socoti
obligat s stii ce spui cnd vorbesti, ce Iaci cnd lucrezi.

III. Chestionar
Alege i r spunsul(rile) corect(e).
1. Forma de baz utilizat n nv mntul clasic, n ceea ce priveste procesul
de nv mnt este:
a) lec ia organizat n secven e didactice;
b) jocul didactic.

1. Forma de baz utilizat n nv mntul clasic, n ceea ce priveste organi-
zarea colectivului de elevi este:
a) organizarea pe clase de elevi pe criteriul vrstei;
b) organizarea destinat activit ilor pe grupe, cu toat clasa (Irontal) sau
activit i individuale.

2. Forma de baz utilizat n nv mntul modern al ,scolii muzicale active,
n ceea ce priveste organizarea colectivului de elevi este:
a) organizarea pe clase de elevi pe criteriul vrstei;
b) organizarea activit ilor pe grupe, cu toat clasa (Irontal) sau activit i
individuale pe criteriul vrstei si al capacit ii muzicale.

3. Jocul didactic muzical exerseaz n contexte variate:
a) numai pl cerea de a practica orice activitate ce suscit interesul elevilor;
b) pl cerea de a practica o activitate ce are subiectul preluat din programa
scolar .



59
4. Jocul muzical dramatizat preconizeaz :
a) creare unui spectacol liric, de tip sincretic, de c tre compozitori consacra i,
spectacol destinat interpret rii acestuia de c tre elevi;
b) crearea unui spectacol liric, de tip sincretic serial, ce poate suIeri modiIi-
c ri n intrig , scenograIie, muzic , sub Iorma variantelor, spectacol creat
si interpretat de elevi.

6. Jocul didactic muzical se poate obiectiva n:
a) mici scenarii cu texte ce trateaz probleme din programa scolar , cu sau
I r suport muzical, cu sau I r miscare-dans, competi ii muzicale;
b) numai n Ieerii muzicale, repetarea unor cntece n context de spectacol.

7. Un joc didactic muzical poate s Iie o activitate:
a) ce priveste predarea, nv area, evaluarea unui subiect din programa de
educa ie muzical ;
b) ce priveste nv area, prin repetarea anecdotic , a oric rui subiect apar i-
nnd si altor discipline.

8. Jocul pe suport muzical poate Ii utilizat:
a) de orice disciplin scolar , pentru c este un text nvesmntat n melodie
(la romn , matematic , educa ie Iizic , muzic etc.);
b) numai n activit ile muzicale.

9. Jocurile muzicale, ca metod /Iorm , pot Ii:
a) numai exerci ii/divertisment pe suport muzical;
b) orice tem de interes muzical pentru elevi, nvesmntat n cerin ele spe-
ciale ale dramaturgiei ludice.
Alege i dac enun ul este adev rat (A) sau fals (F).
1. Bugetul de timp alocat unei ,ore de activitate scolar , indic ca aceasta s
dureze 50 de minute (45 n regim de iarn ), indiIerent de ciclul scolar la care se aplic .

2. Herbart, autorul ce a indicat care sunt ,treptele psihologice ale lec iei,
explica n secolul XIX, c acestea sunt etape depistate de stiin a logicii si a
psihologiei, prin care este indicat calea de acces spre n elegerea unei no iuni: de
la etapa intuirii ei senzoriale, pn la etapa sintetiz rii acesteia n cuvnt abstract si
la aplicarea cuvntului abstract, adic a no iunii n practic .

3. Treptele psihologice ale unei lec ii sunt momente, secven e logice care
trebuie parcurse pentru a da n comunicarea si nsusirea unei cunostin e n elegere
deplin , precum: momentul aperceptiv al lec iei, apoi expunerea datelor concrete si
compararea acestor date, urmate de generalizarea si aplicarea lor.



60
Cursul 6

1. Audi ia muzical activ
Piesele muzicale imprimate pe band magnetic si redate prin mijlocirea
diIuzoarelor din casetoIoane etc. sunt o resurs material a educa iei muzicale
contemporane. Acestea mpreun cu piesele muzicale, vocale, corale, instrumentale
audiate direct n sala de concert se constituie n categoria de materiale didactice
(resurse materiale) prin care se ating o parte din obiectivele cadru/competen ele
generale propuse de programele de educa ie muzical . Resursa se mai numeste
prescurtat audi ie muzical .
n scoala modern ,audi ia muzical devine o component obligatorie a
procesului de educa ie muzical , odat cu conturarea principiilor ,scolii active
muzicale a secolului XX.
n expunerea problemelor pe care ne propunem s le ridic m n acest capitol,
trebuie s subliniem Iaptul c aceast resurs material este una nou n inventarul
necesar unei ore de educa ie muzical (cel pu in n ceea ce priveste obiectivele
urm rite a se atinge prin ea). Totodat , vrem s clariIic m cauza apari iei acestor
modiIic ri de optic si s particulariz m conceptul, transIerndu-l n educa ia
muzical .
Vom aIla, n cele ce urmeaz , n ce const baza teoretic ce orienteaz aceste
practici devenite acum att de cunoscute si Iolosite, nct par banale. Vom prezenta
cteva probleme legate de inIluen ele pe care l-au avut teoriile ambientaliste
asupra sistemul modern de nv mnt si eIectul de terapie prin muzic , adic
muzicoterapia (aspecte generale, introducere n muzicoterapie). Complet m tabloul
expunerii prin enumerarea ctorva modalit i de a realiza audi ia muzical la
metodicieni celebrii precum: Maria Montessori, Maurice Martenot, Shin-Ichi
Suzuki, ad ugnd cteva sugestii pentru a realiza cu si prin audi ie ,o educa ie
suIicient si necesar elevului zilelor noastre, Iie el minor sau major.

2. 1eoriile ambientaliste yi educa ia muzical

Enun m, de la nceput, teza asupra Iaptului c , mediul ambiental muzical
favorizeaz componente importante ale educa iei muzicale, constituindu-se n
,baza aperceptiv a procesului de nv mnt. Apercep ia era numit de teoreti-
cianul pedagogiei clasice, Johann Friederich Herbart, acum 200 de ani, ,o interven-
ie n percep ia uman , a experien ei cognitive anterioare.
n procesul de educa ie muzical , trebuie s ne punem ntrebarea cum se
poate transIorma si dezvolta individualitatea primar a elevului (inclusiv cea
muzical ) si care este gradul de educabilitate, n general, si gradul de educabilitate
muzical , n special, al elevilor? Care sunt Iactorii ce Iavorizeaz educabilitatea?
Dac ne reamintim c prin educabilitate n elegem ,capacitatea, particulari-
tatea sau calitatea speciIic a psihicului uman de a se modela structural si inIor-
ma ional sub inIluen a agen ilor sociali si educa ionali, atunci vom n elege c
acest proces presupune ac iuni Iormale (institu ionalizate, organizate, planiIicate),
inIormale (cu participare Iacultativ ) si nonIormale (cu apari ie spontan ). Ct se
poate ,modela (educa, modiIica) din natura primar a individului?
61
Sunt recunoscu i ca Iactori ai dezvolt rii, ai model rii structurale si inIorma-
ionale a individului (elevului aici) trei ,puteri care Iac posibil nasterea si
dezvoltarea procesului de transIormare a individului n om matur perIormant:
1) natura individului exprimat prin datele genotipice ale eredit ii;
2) mediul ambiental, ca ansamblu de elemente nconjur toare n care
tr ieste individul;
3) educa ia, ca totalitatea elementelor ce inIluen eaz individul prin
ac iuni inten ionate, sistematizate si continue, organizate prin scoal .
Cei trei Iactori ai dezvolt rii umane s-au constituit, pe parcursul timpului, n
trei dispute teoretice asupra educabilit ii, dispute ce au inIluen at considerabil
procesul de reIormare a sistemelor de nv mnt din lume. Ne reIerim la:
1. Teoriile ereditariste.
2. Teoriile ambientaliste.
3. Teoriile dublei si triplei determin ri: ereditate-mediu, ereditate-mediu-
educa ie.
Cronologic, n banda timpului istoric, aceste teorii au dominat si inIluen at
domenii diIerite ale vie ii si cu prioritate scoala n Ielul urm tor:
n pedagogia european , antic si medieval-crestin , a dominat teoria
atotputerniciei metodei n educa ie, sprijinit , de inIluen a neinten ionat a mediului,
deci teoria dublei determin ri. Consecin : n praxisul scolar ,metoda a Iost
considerat ca Iiind panaceu universal. De exemplu: Socrate si Platon considerau
c prin metoda convingerii si a exers rii unei deprinderi comportamentale se poate
modiIica chiar si un individ ,ce practic r ul. (G.G. Antonescu, Peaagogia
general , Institutul Pedagogic Romn, Bucuresti, 1930, p. 17). Ia medievali,
metoda coercitiv /punitiv (b taia) era solu ia cea mai eIicient de Iormare a
caracterului. n atotputernicia metodei au crezut si Erasmus din Rotherdam,
Comenius, Iock, Ieibnitz (Educa ia nvinge totul!), Kant (Omul poate deveni om
numai prin educa ie!), iar Helvetius era convins c : ,diIeren ele dintre oameni sunt
dobndite prin metod , nu sunt mostenite. Ratke supralicita importan a metodei,
ca Iactor al dezvolt rii umane, I cnd remarca urm toare: nu au nicio importan
personalitatea proIesorului si nici individualitatea elevului n procesul de dezvol-
tare, ci numai metoda. Poate opinia cea mai radical a exprimat-o celebrul om de
stat din Fran a, Turgot-Baron de Iaune (1727-1781), care aIirma c are nevoie
numai de 10 ani pentru a Iace din Irancezi, prin aplicarea unor reguli metodice
stricte, dup propria expresie: ,primul popor al lumii.
n pedagogia european a secolelor XVIII-XIX si n practica scolar au
dominat teoriile ereditariste. Trebuie s preciz m c ,transmiterea de speciIicitate
de-a lungul genera iilor (mostenire) este un proces cunoscut drept ereditate.
,Mostenirea nu transmite copiilor nsusirile p rin ilor ci numai ,genele acestora,
care pot s apar sau s nu apar la prima genera ie. Dup cum este cunoscut, intr
n aceast categorie teoria lui Schopenhauer, teorie ce aIirm si sus ine c natura
genotipic , ereditar a individului (elevului) este hot rtoare n dezvoltarea lui,
natur ce nu poate Ii modiIicat prin procesul de nv mnt si nici de inIluen ele
mediului. n consecin eIicien a educa iei este nul .
62
Tot n categoria teoriilor ereditariste poate Ii ncadrat si cea a lui Darwin
prin care, celebrul evolu ionist, aIirma c triumI tor, n lupta pentru existen , va Ii
acel individ ce posed o mostenire ereditar capabil s -i dea rezisten si s
g seasc solu ii inteligente (de adaptabilitate), si teoria lui Iamarck care punea pe
seama eredit ii capacitatea de adaptabilitate a individului, adic inteligen a lui.
Teoriile ereditariste s-au impus n medicin (categoria de boli mostenite), n
psihologie (procese psihice mostenite), n pedagogie (concep ia dup care nu se pot
nsusi/asimila dect minime deprinderi utilitariste).
Toate au contribuit la constituirea categoriei de teorii ale scepticismului
pedagogic. Scepticismul s-a resim it si din p cate se mai resimte si ast zi n
domeniul educa iei muzicale, atunci cnd se enun ideea c numai din Iamilii de
muzicieni provin muzicieni, cnd se consider c muzica trebuie practicat numai
de cei cu ,auz absolut sau cei care au din nastere capacitatea de a reda corect linia
melodic a unui cntec. Teoriile ulterioare, din Iericire, au corectat acest scepti-
cism, propunnd prin ,scoala activ solu ii metodice, valabile si ast zi. Una din
concep iile care au modiIicat cursul nv mntului si l-au racordat la optimism
provine de la IilozoIul si scriitorul Jean-Jacque Rousseau.
Teoriile ereditariste au eviden iat si un element nou, pozitiv, pe care l g sim
la Rousseau: ereditatea omului nu este standardizat , exist o individualitate unic
ce apar ine Iiec ruia dintre noi. Ideea este preluat de Goethe, care aIirma c
,natura nu ne-a I cut egali!.
n consecin , scoala nu poate nesocoti individualitatea unui individ (elev).
Scoala nu trebuie s produc ,atomi sociali ci caractere individuale (G.G. Antonescu,
op. cit., p. 25).
Si de aici, de la aceast ultim interpretare nuan at a teoriei eredit ii,
drumul spre concep ia ,scolii active a secolului XX, ca scoal a vie ii prin via ,
este deschis.
Odat cu recunoasterea importan ei individualit ii Iiin ei umane se vor c uta
si al i Iactori care au inIluen at si au contribuit la dezvoltarea individului, ca om n
societate.
S reamintim c ,scoala activ a secolului XX avea drept principiu de baz
conectarea procesului de nv mnt, ca Iactor al dezvolt rii, la complexul vie ii
reale active, cunoasterea direct , nemijlocit a realit ii, mpotrivindu-se cunoas-
terii si Iorm rii de deprinderi prin simularea realit ii, artiIicializarea ei (scoala
exclusiv prin manuale scolare). Asa se produce modiIicarea viziunii asupra
Iactorilor de dezvoltarea uman si motiva ia importan ei date Iactorului ambiental
n educa ie.
1eoriile ambientaliste au n vedere c ,ansamblul de condi ii nconjur -
toare (ambientale) n care tr ieste, munceste, creeaz un copil sau un adult, trebuie
s Iie mediul natural-ecologic si mediul sociocultural. n consecin , obiectivele
procesului de nv mnt, loca ia, logistica, metodologia, con inutul acestuia se vor
organiza, desI sura si evalua n Iunc ie de ct de l muritoare si utile sunt acestea
pentru cel ce vie uieste n acel mediul natural, complex. Scolile europene sau de pe
alte continente, care au dat cstig de cauz teoriilor ambientale, ca Iormatoare, ca
Iactori ai dezvolt rii unui individ (elev) si-au modiIicat arhitectura si locul de
63
plasare a unei scoli, care acum, mai corect este s Iie numit ,campus scolar
pentru c este o mini-localitate nconjurat de gr din , p dure/livad , cl diri de
amplasarea a animalelor/p s rilor. n scoal sunt laboratoare, s li de concert si de
sport, ateliere scolare, mobilier si un ambient atractiv, viu colorat, o a doua cas a
elevului.
n Ielul acesta, p trunde n programele scolare atmosIera vie a sonorit ilor
care l nconjoar pe elev. Practica scolar Ioloseste aceste resurse naturale,
ambientul sonor, ca material intuitiv: zgomotele naturii, ale orasului modern, vorbi-
rea uman etc., al turi de resursele directe din concertele muzicale (vocale, corale,
instrumentale, orchestrale) sau prin resursele indirecte ale mijloacelor electronice.
2.1. Introaucere in mu:icoterapie
Dat Iiind importan a mediului ambiental n via a unui om de la nastere pn
la sIrsitul vie ii, resursele sonore ale acestuia, sunetele mu:icale ca entit i cu
Irecven e, durate, timbruri, intensit i ce au determin ri matematice precise si
sonorit ile, numite :gomote, a c ror Irecven nu este bine determinat , adic nu
este precis , regulat , dar au durate, intensit i, timbruri precise, toate aceste
resurse materiale sonore au Iost utilizate n medicin si n pedagogia muzical , sub
numele de muzicoterapie.
Ap rut nti n jurul anului 1900, n Germania, sub numele de
muzicopsihologie, noua stiin , avea ca obiect studierea modului de inIluen are a
psihicului de c tre sonorit ile muzicii de tip clasico-romantic.
Dup ce s-a observat c muzica inIluen eaz pozitiv echilibrul psihic si chiar
amelioreaz st rile unor boli psihice si psihosomatice, n jurul anului 1945, n
S.U.A., se proIileaz o aplicare a muzicii n terapia unor boli, stiin care poart
numele de muzicoterapie.
De Iapt, aceast stiin apare paralel cu ceea ce am amintit n cursul 2 n
leg tur cu pedagogia culturii sau a personalit ii care d dea importan activit ii
culturale n scoli, activit i care pot contribui masiv la dezvoltarea personalit ii
elevilor, dac se ndeplinesc condi iile raportului ntre ereditate, mediu ambiental si
cel scolar. n aceste condi ii apar: terapia prin joc, art-terapia, argoterapia etc., toate
Iiind considerate elemente Iavorizante n educa ie si terapia unor boli.
Muzicoterapia Iie c se realizeaz individual sau n grup poate s rezolve si
s aib eIecte psihice diIerite. n cartea Dimensiunile psihologice ale mu:icii.
Introaucere in mu:icoterapie (Editura Romcartexim, 1997) autorii ei, Boris Iuban-
Plozza si Ioan Barbu Iamandescu, enumer cteva eIecte asupra psihicului uman,
eIecte care pot contribui att la ameliorarea unor boli, ct si la Iavorizarea
procesului de educa ie muzical .
n acest sens muzica:
poate avea efect cathartic, contribuind la eliminarea oboselii sau nlocuind
o stare psihologic cu o alta de alt Iactur ;
poate amplifica unele st ri psihologice, m rind intensitatea unei anumite
st ri de triste e sau bucurie, dintr-un moment al vie ii;
poate favoriza comunicarea ntre oameni;
eviden iaz emo iile estetice provocate de audierea muzicii.
64
DeIinit de Jacqueline Verdeau-Pailles n 1982 ca ,un complex Iormat din
sunet-Iiin uman (cu participarea creativ a acesteia) n scop terapeutic, muzico-
terapia este o stiin ce si-a l rgit aria de cuprindere si asupra omului s n tos.
Acesta poate s realizeze chiar o auto-mu:icoterapie prin audi ia muzical pe
care o alege singur si prin alte Iorme prin care se Iace modelarea sau schimbarea
st rii psihice a unei persoane.
Avnd n vedere c acest tip de muzicoterapie este empiric , se pune
problema identiIic rii tipului de muzicoterapie potrivit si n Iunc ie de ciclul vie ii
unei persoane si de obiectivul urm rit.
Este cunoscut clasiIicarea I cut de terapeutul Christoph Schwabe (1983)
unor procedee prin care se Iace muzicoterapie.
Dup Schwabe n muzicoterapie trebuie Iolosite:
procedee receptive ce se bazeaz pe auai ia mu:ical func ional , ce
const ntr-un repertoriu creat special pentru obiectivul cathartic, pentru
stimularea eIectului de comunicare etc. Acest tip de audi ie muzical , ce
Iormeaz muzicologia receptiv , se deosebeste de audi ia muzical
neselec ionat , care este naIara preocup rilor terapeutice si o ntlnim pe
strad , n spa iile comerciale etc.
procedee active - se reIer la antrenarea unei persoane sau a unui grup, n
compunerea muzicii sau n interpretarea ei, dar si n antrenarea persoanei
sau a grupului n activit i n care se cupleaz muzica cu dansul (dans-
terapie). Toate acestea Iormeaz categoria de muzicoterapie activ .
ClasiIic rile enun ate demonstreaz c muzicoterapia destinat persoanelor
bolnave dar si celor s n toase s-a constituit ntr-o stiin complex , ce slujeste
medicina, crea ia muzical , interpretarea si pedagogia muzical , motiv pentru care
n momentul reIorm rii unui sistem de nv mnt modern, aceasta este o prezen
obligatorie n programele scolare, sub Iorma unei audi ii muzicale receptive sau
active.
Rezumat
Activitatea de audiere a pieselor muzicale este una din cele mai uzuale ntl-
niri ale omului contemporan cu muzica. n domeniul nv mntului, activitatea are
o denumire standardizat si se numeste activitate de audi ie muzical . n scoala
contemporan aceasta a devenit o component a procesului de educa ie muzical ,
dar cu sublinierea c aceasta trebuie s Iie activ , adic cu participarea critic a
elevului, cu implicarea acestuia la tr irea emo ional-aIectiv a muzicii. Exist n
ceea ce priveste aprecierea Iactorilor de dezvoltare uman , teoria c dintre to i
Iactorii de inIluen are, ambientul sonor conteaz si este extrem de important n
educa ia muzical . Ca rezultat, receptarea muzicii, prin selec ionarea unui reperto-
riu valoros ca poten Iormativ , a emancipat audi ia muzical de la Iunc ia ei de
divertisment la cea de Iactor educativ si terapeutic (muzicoterapie activ : amelio-
rarea st rii de s n tate prin: comentarea muzicii audiate, asocierea muzicii audiate
cu desenul, miscarea, crearea de literatur ).
65
Vocabular nou de specialitate
Art-terapie ameliorarea st rii de s n tate a unor pacien i prin antrenarea
acestora n activit i artistice: dans, pictur , interpretare vocal , instrumental ,
teatru, audi ii muzicale.
Efect cathartic muzical dup Aristotel, eIectul puriIicator al artei n
general. Aici, cu sensul de puriIicarea prin muzic a pasiunilor degradante, josnice,
antiumane, instalarea unei st ri de conIort psihic si Iizic.
Emo ie estetic Ienomen aIectiv spontan, primar, ca reac ie la contactul cu
o oper de art care se exprim prin diverse categorii estetice: tragicul, comicul,
grotescul, gra iosul, pateticul.
Ergoterapie ameliorarea st rii de s n tate a unui pacient prin antrenarea lui
n activit i ce vizeaz o meserie: gr din rit, ngrijirea animalelor, zid rie etc.
Resurse sonore mijloace didactice ce Iolosesc sunetul.
1erapie prin joc ameliorarea st rii de s n tate a unui pacient prin antrena-
rea lui n diverse tipuri de jocuri; cu miscare, cu muzic , de socializare, de crea ie etc.
Activit i de autoevaluare
I. Minieseuri
Comenta i, analiza i critic si exempliIica i prin cazuri cunoscute urm toarea
opinie atribuit lui Severinus Boetius (475-526 e.n.):
,S n tatea este att de muzical , nct boala nu este nimic altceva dect o
disonan si aceast disonan se poate vindeca prin muzic .
(Jia a meaical . Mu:ica in slufba meaicinii, vol. II, 1987)

II. Chestionar

Alege i un singur r spuns corect.
1. Mediul sonor muzical ca experien cognitiv anterioar :
a) constituie baza pe care se construieste educa ia muzical a elevilor;
b) nu are importan , deoarece educa ia muzical se Iormeaz numai n si
prin scoal .

2. Educabilitatea muzical ca proces de inIluen are a psihicului elevilor:
a) se realizeaz numai prin scoal ;
b) se realizeaz prin scoal si mediul nconjur tor.

3. Factorii dezvolt rii umane, determinan i pentru eIicien a demersului edu-
ca iei muzicale sunt:
a) datele genotipice ale elevului (predispozi iile muzicale mostenite), mediul
ambiental si cel educa ional;
b) numai datele genotipice ale elevului si mediul educa ional al elevului.
66
4. Teoriile ambientaliste recomand :
a) cl direa unei scoli s Iie un ansamblu de s li de clas care s permit
desI surarea unui proces de nv mnt de tip clasic, ce are n vedere
scris-cititul muzical, Iormarea unui repertoriu vocal;
b) ansamblul arhitectonic necesar procesului de nv mnt s Iie un ,campus
scolar o ,mini-localitate n care s se poat Iorma si dezvolta cunostin e-
le/deprinderile/atitudinile unui consumator de art muzical vocal-instru-
mental .

5. Teoriile ambientaliste recomand :
a) integrarea mediului sonor, ca material intuitiv, n educa ia muzical a
elevilor pe tot parcursul procesului de nv mnt, al turi de sonorit i
muzicale egal temperate si inegal temperate;
b) integrarea n educa ia muzical ca material sonor numai a sonorit ilor
muzicii egal temperate din muzica Barocului, a Clasicismului si Roman-
tismului muzical si a unor genuri din muzica popular romneasc .

6. Muzicoterapia se poate obiectiva:
a) numai n categoria numit muzicoterapie receptiv (de audiere a muzicii);
b) n muzicoterapie receptiv si activ .

7. Muzicoterapia pentru cazuri de boal se poate realiza:
a) numai prin piese muzicale dintr-un repertoriu pl cut pacientului;
b) prin repertoriul cu Iunc ii terapeutice si care nu ocoleste interesul pacientului

8. Muzicoterapia activ presupune:
a) antrenarea unei persoane n activit i de crea ie, interpretare muzical si de
dans-terapie;
b) antrenarea unei persoane numai n activitatea de audiere a unui repertoriu
muzical;
c) antrenarea unei persoane numai n activit i de crea ie si de interpretare
muzical .
Alege i dac enun ul este adev rat (A) sau fals (F).
1. Audi ia muzical n accep ia actual , ca resurs material necesar atingerii
obiectivelor/competen elor propuse de programele scolare, recomand un reperto-
riu Iormat din toate genurile, stilurile muzicale audiate direct, n sala de concert,
sau indirect, prin intermediul mijloacelor electronice dar si sonorit ile mediului
ambiental.
2. Audi ia muzical n accep ia actual , ca resurs material necesar atingerii
obiectivelor/competen elor propuse de programele scolare, recomand un reper-
toriu Iormat numai din genurile, stilurile speciIice Barocului, Clasicismului si
Romantismului muzical, audiate direct n sala de concert, sau indirect, prin inter-
mediul mijloacelor electronice, la care se adaug audierea muzicii populare.
67
3. EIectul de catharsis al muzicii era cunoscut din epoci istorice Ioarte vechi,
determinndu-l pe Aristotel s dea aceast denumire, nruririi moral-aIective pe
care le au sunetele asupra omului.
4. Ergoterapia presupune vindecarea/ameliorarea unor boli Iizice sau psihice
prin munc , motiv pentru care studiul instrumental, ce presupune si eIort Iizic, este
recomandat ca procedeu complementar muzicoterapiei active.
5. Repertoriul de muzic speciIic secolului XX (de exemplu, Schonberg)
trebuie exclus din repertoriul educa iei Iormale.


Cursul 7

1. Audi ia muzical activ
2. Patru viziuni asupra modului de convertire a ambientului sonor
yi a muzicii propriu-zise n resurse ale educa iei muzicale:
metodele Montessori, Martenot, Kabalevski, Suzuki

Am enun at n cursurile anterioare ideea reIeritoare la importan a audierii
muzicii n procesul de educa ie muzical . Aceast nou resurs a procesului de
educa ie muzical , ns trebuie s Iie activ , adic s antreneze elevii n diverse
activit i dezinhibatorii, s le Iavorizeze spontaneitatea, Iantezia n a modiIica
modelele propuse, de a realiza pun i interdisciplinare, de a le spori interesul pentru
muzic , a le dezvolta calit ile native vocale si instrumentale.
Exist n pedagogia muzical cteva solu ii inedite de a trata audi ia
muzical , solu ii care au obiective diIerite.
De exemplu, pedagogia muzical Irancez opteaz pentru numirea diIeren-
iat a activit ilor de receptare a surselor sonore de natur diIerit . Activitatea ce
are ca resurs sonoritatea ambiental a naturii, a mediului Iormat din zgomote, a
mediului sonor vorbit este numit ascultare (ecouter), iar activitatea ce are ca surs
muzica vocal-instrumental este numit audi ie muzical (audition).
Prezent m patru viziuni reIeritoare la modul de convertire a audi iei muzicale,
n eleas Iie ca ambient sonor, Iie muzic propriu-zis , n resurse ale unei educa ii
muzicale modernizate prin Ielul de a le adapta
la obiectivele propuse: Maria Montessori,
Maurice Martenot, Dmitri Kabalevski, Shin-Ichi
Suzuki.
Maria Montessori (1870-1952) ca
medic pediatru s-a dedicat educ rii copiilor cu
dizabilit i psihice din Italia. Rezultatele obser-
va iilor sistematice asupra modului n care
realizeaz cunoasterea realit ii nconjur toare,
modul n care aceasta este st pnit si Iolosit
de elevii cu handicap psihic, au dus la contu-
rarea unor procedee Ioarte eIiciente si potrivite
si pentru elevii normali. Procedeele reunite s-au
Fig. 5. Maria Montessori
68
numit, n urma aprob rilor din cadrul Congreselor Montessori din 1929, 1932,
1933, 1934, Metoda Montessori.
Metoda a atras aten ia si proIesorilor de muzic care au transIerat multe
procedee montessoriene de Iormarea a discern mntului auditiv, n educa ia
muzical a copiilor normali.
Punctele principale de la care se porneste n educa ia montessorian sunt, pe
de o parte, ideea de a converti mediul nconjur tor (ambientul) n material didactic
de baz pentru toate disciplinele scolare, iar pe de alt parte, ideea care ia n
considera ie ,perioadele de interes senzorial ale copilului mic. n aceste perioade,
Iapt observabil si ast zi la orice copil, acesta este interesat exclusiv de exersarea
unor sim uri, si ca atare, perioada exers rii pl cerii de a colora va Ii Iavorabil
exerci iului de desenat, cea n care copilul maniIest interes pentru sonorit i,
perioada va Ii Iavorabil educa iei muzicale etc. Micul elev va Ii interesat de
practicarea acelei activit i si num rul de exerci ii necesar Iorm rii unei deprinderi
muzicale, de exemplu, nu-l va obosi sau plictisi. O va Iace cu mai mare usurin ,
mai ales, dac exersarea se Iace sub Iorma unui joc, pe potriva vrstei si a
capacit ii sale generale si speciale.
n urma numeroaselor cercet ri experimentale ntreprinse n Casele copiilor
mici (Case aei bambini), Montessori contureaz esen a metodei sale ce const n
convertirea mediului nconjur tor n care tr ieste copilul n mediu educogen.
Montessori utilizeaz , pentru prima dat n educa ia muzical , obiecte din
diverse materiale pentru a Iorma prin ele cunoasterea senzorial complet : cum
sun un obiect, ce culoare are, cum se distinge el prin sim ul tactil. Din seria
materialelor si obiectelor prin care se Iace cunoasterea mediului nconjur tor prin
sim uri (cunoastere senzorial , intuitiv ) amintim cteva, cum ar Ii:
corpurile geometrice din lemn sau alte materiale colorate n roz, caIeniu,
albastru si rosu;
Iorme geometrice ob inute prin combinare (leggo);
materiale pentru cunoasterea tipului de material din care este conIec ionat
un obiect, a greut ilor si asperit ilor unor supraIe e, a temperaturii unor
corpuri;
materiale pentru dezvoltarea sim ului auditiv;
clopo ei muzicali pentru Iormarea si dezvoltarea auzului muzical.
Prin aceste ultime procedee elevul este introdus n lumea sonorit ilor
nconjur toare, prin niste mici ghicitori ce au ca subiect zgomote si sunete, care pot
Ii considerate primele dictee muzicale. Ghicitorile (identiIic rile) de acest tip si
ampliIic si diversiIic domeniile. De exemplu, se solicit identiIicarea num rului
de lovituri egale/inegale ntr-un obiect sonor, sensul si registrul unor sonorit i
muzicale, timbrurile unor obiecte sau instrumente. Metoda compar rii sonorit ilor
ajunge la Montessori att de avansat , nct n cutiile cu materiale pentru cunoas-
terea prin exersarea sim ului auditiv, clopo eii acorda i temperat sunt identiIica i la
n l imea real absolut de c tre copiii mici, ca ntr-un dicteu melodic.
69
Clopo eii sunt prezenta i copiilor n dou categorii:
O prim categorie o Iormeaz un grup de sapte clopo ei inscrip iona i cu
silabele muzicale de la Do 1 la Do 2 si plasa i pe un portativ sculptat n lemn. n
acest panou cu portativ, Iiecare clopo el-not are locul lui ncastrat ntr-un locas al
portativului.
O a doua grup o Iormeaz clopo eii neinscrip iona i care sunt plasa i pe o
mas al turat . Copii sunt invita i s identiIice doi clopo ei care au Irecven a
identic : unul neinscrip ionat cel lalt inscrip ionat sau s compare clopo ei din
registrul acut, mediu, grav al sc rii, sau s identiIice grupe din ce n ce mai mari de
sunete. Jocul de a ghici identitatea celor dou sunete, ca si celelalte exerci ii ludice,
au avut ca eIect dezvoltarea auzului muzical la parametri neastepta i att pentru
categoria de copii normali ct si pentru categoria de copii cu dizabilit i psihice.
Procedeele amintite mai sus si unite n ceea ce s-a numit ,metoda Montessori
pentru ini iere muzical au Iormat baza aperceptiv a educa iei muzicale pentru
urm toarea etap , etapa nota iei muzicale.
Educa ia muzical montessorian este ns dominat de latura senzorial , de
identiIicarea sunetelor, a duratelor, a timbrurilor si a intensit ilor, ceea ce
constituie o evident latur pozitiv a metodei, dar care din p cate r mne la acest
stadiu. Important , nou si de pre uit ca valoare metodic pentru educa ia muzical
de la nceputul secolului XX a Iost ideea convertirii mediului ambiental al elevului
(obiecte sonore, sonorit ile naturii etc.) n resurs material de modelare a
stadiului ini ial al elevului.
Metoda Montessri mai aduce o idee (experimentat la Barcelona), cea a
educa iei t cerii. Dac copilului n etapa de ini iere senzorial era ndemnat la
p strarea linistii pentru a se concentra, ntr-o etap cnd se consider c dinamica
lui natural motric i permite, copilul este dus ntr-o biseric miniatural ,biserica
pentru copii si ndemnat la reculegere, medita ie, reculegere n semi-ntunericul
acestei originale Case a Domnului.
Alternarea activit ilor ntre intensit i muzicale solicitante (ca vie uire
exterioar ) si cele de liniste total , numite n muzic ,pauz (vie uire interioar )
sunt n Iapt solu ia cea mai de dorit a educa iei muzicale, solu ie ce a Iolosit spre
modelarea/educarea copiilor cele mai naturale si la ndemn materiale didactice:
sunetul/zgomotul si t cerea existente n mediul nconjur tor.
Mediul nconjur tor, ca mediu educogen, Maria Montessori l descrie astIel:
,Prin cuvntul ambian n elegem ntregul ansamblu de lucruri din care
copilul poate s aleag n mod liber pe cele dorite, Iolosindu-le att ct doreste,
adic n raport cu tendin ele si nevoile sale de activitate (Montessori, M.,
Descoperirea copilului, traducere n limba romn la Editura Didactic si
Pedagogic , Bucuresti, 1977, p. 103).





70
Maurice Martenot (1898-1980) compozitorul
Irancez si inventatorul ,undelor Martenot instru-
mentul electronic construit n 1928, pentru care au
scris pagini inspirate Honegger, Messiaen, Jolivet,
Milhaud a Iost si un cunoscut autor al unor lucr ri cu
speciIic de didactic muzical (de exemplu, Formation
et aeveloppement musical, Magniard, Paris, 1952),
lucr ri la care Iac reIeriri majoritatea programelor
scolare actuale, indiIerent de punctul geograIic unde s-
ar aIla ele.
Iucrarea mai sus men ionat este destinat
ndrum rii metodice a proIesorilor si are n lucr rile
complementare (Methode Martenot) explica ii detali-
ate sub Iorma unor manuale interactive, prin modul n
care invit elevii la activit i cu speciIic muzical,
activit i ancorate n principiile scolii active, scoal
care, asa cum am mai men ionat, acord si mediului ambiental natural importan ,
considerndu-l Iactor al dezvolt rii umane.
n manualele sale Martenot acord ,audi iei muzicale o importan egal cu
cea a cntatului vocal si instrumental, conIorm concep iei si propunerilor
explicitate n capitolului IV intitulat Auai ia, din lucrarea susamintit .
n primele pagini ale lucr rii autorul si prezint punctul de vedere asupra
obiectivelor pe care ar trebui s le urm reasc educa ia muzical , obiective care
privesc n primul rnd Iormarea interesului pentru practicarea si audierea muzicii.
Dup Martenot, scoala are datoria:
s -l Iac pe elev n primul rnd s iubeasc muzica;
s -i oIere mijloace pentru ca deprinderile dobndite s -i Iie Iolositoare n
societate;
s Iavorizeze st rile suIletesti pozitive, s -i canalizeze energiile;
s -i transmit cunostin ele teoretice sub Iorm de joc;
s Iormeze un auditoriu sensibil la calitatea muzicii;
si prin toate acestea s preg teasc muzical si psihic elevul instrumentist.
Toate cele XII capitole ale lucr rii sunt traversate de ideea nsusirii muzicii prin
joc, stimularea misc rilor corporale cu ritm precis si expresiv, acordarea vocii prin
jocul ,Sirena (gissando) pn la sunetul intonat just si prin Iluctua ii melodice asociate
cu gesturi, improviza ii melodice si ritmice si prin audi ie muzical , repaus mental.
Procedeele speciIice ,audi iei muzicale Martenot sunt de ordin psihologic si
urm resc: s -i trezeasc elevului interesul Ia de orice surs sonor (zgomot, sunet
muzical cu diverse timbruri si intensit i), Ia de orice Iorma ie instrumental si
orice gen muzical, s educe puterea elevului de concentrare, s -i induc elevului
ideea c muzica are un caracter imaterial, s -i cultive puterea de a auzi muzica cum
curge melodic, ritmic n interiorul Iiin ei umane, procedeu cunoscut sub numele de
,audi ie interioar . Martenot este unul din pu inii teoreticieni care insist asupra
exers rii capacit ii de a auzi muzica n interiorul Iiin ei, procedeu asem n tor cu
,citirea n gnd a unui text literar.
Fig. 6. Maurice Martenot
71
Capitolul I din lucrarea Formarea ,i ae:voltarea mu:ical se intituleaz
,Trezirea Iacult ilor muzicale ale copiilor si se bazeaz pe ideea Iolosirii
ambientului muzical n slujba trezirii interesului pentru mediul sonor, n alternan
cu adaptarea copilului la diverse tempouri n care se deruleaz activit ile ludice n
care este antrenat elevul si cu obliga ia copilului de a Iolosi momente de t cere.
Acest complex de activit i dinamice are n capitolul III, numit ,Relaxarea,
indica ii tot de ordin psihologic pentru ca educa ia muzical s Iie ct mai aproape
de realitatea nconjur toare, adic o alternarea ntre sonorit i percepute auditiv si
ntre pauze sonore. Exerci iile din acest capitol indic jocuri de inspira ie/expira ie
ce alterneaz cu cele cu misc ri de elan si repaus corporal, cu schimb ri de tempo
si exerci ii de dic ie, cu obisnuirea elevului cu t cerea si deprinderea de a discerne
ce este valoros ntr-un complex de audi ii.
Martenot recomand ca audierea muzicii s se realizeze n nc peri n care
lumina s Iie ct mai estompat iar pozi ia elevului s Iie de relaxare total : ochii
nchisi, trupul alungit n banca scolar , muzica cu intensitate minim . ntr-un Iel
aceast activitate seam n cu cea a ,educa iei t cerii pe care o promova
Montessori n biseric . Martenot solicit ns n lumea laic s se realizeze aceast
t cere, care invit copilul de mic la ,o pauz muzical sau chiar la medita ia
cerut de ambientul muzicii.
Subliniem acest lucru, comun al celor dou metode, deoarece metodele
scolilor muzicale active sunt Ioarte solicitante ca intensitate, ritm, tempo, antrennd
copiii n jocuri cu scopul de a le induce pl cerea si a le satisIace dorin a natural de
ac iune, I r a cultiva si latur , indispensabil a educa iei muzicale: linistea si
categoria de activit i cu sau I r suport muzical care produc relaxare, invit
copilul la medita ie si l Iac s n eleag imaterialitatea muzicii.
Elementul vizual (citirea/scrierea notelor muzicale) si chiar explica ia verbal
se adaug Ioarte discret la aceste tipuri de activit i de audiere/practicare a muzicii,
prin atasarea unor planse cu probleme de gramatic muzical , ce se vor asocia
numai cu pasajele audiate, I r ca s li se explice semniIica ia lor. Explicarea
nscrisurilor de pe planse va surveni n clipa cnd obiectivul jocului/activit ii o va
cere, si, dup ce vizual, desenul ritmic sau melodic a devenit Ioarte Iamiliar
elevului si poate Ii nsusit cu usurin .
Dimitri Borisevici Kabalevski (1904-
1987) compozitor, muzicolog, pianist, dirijor
rus a propus o metod de educa ie muzical
bazat pe interpretarea si audierea unor piese
muzicale ce apar in unui grup restrns de ge-
nuri, dar care, dup opinia autorului, au capaci-
tatea s se emancipeze n genuri mai complexe,
genuri ce vor acoperi diverse stiluri si Iorme
muzicale.
Metoda de intonare/audiere Kabalevski
adapteaz conceptul de educa ie muzical
bazat pe ,tematism, no iune prin care, n Iapt,
programa de educa ie muzical nu se mai
organizeaz pe cele dou domenii de morIolo-
gie muzical (n l ime, durat ), ci pe teme
Fig. 7. Dimitri Borisevici Kabalevski
72
interdisciplinare precum:
Mu:ica ,i natura.
Mu:ica ,i aansul.
Mu:ica ,i literatura.
Mu:ica ,i artele plastice.
Mu:ica cu program ,i f r program.
Imaginea mu:ical .
Dramaturgia mu:ical .
Jalori perene ale mu:icii na ionale.
Mu:ica ae-a lungul timpului.
Mu:ica acaaemic ,i mu:ica ae aivertisment.
Tematismul expus mai sus se concretizeaz ntr-un repertoriu de piese
muzicale Iormat n exclusivitate din:
cantece propriu-:ise;
piese mu:icale ae aans;
mar,uri.
Genurile enumerate sunt, dup expresia autorului, ,genuri ce se reg sesc n
via a popoarelor sovietice si pe care se bazeaz Marea Muzic .
ConIorm concep iei autorului, cantecul ae leag n se va lega Iiresc de cnte-
cul popular, acesta de roman , apoi de lied sau arie de oper .
Mar,ul va parcurge si el drumul de la cntecul-mars, la marsul de parad , la
cel sportiv, la cel ost sesc, la cel de nunt , la cel Iunebru si la marsuri solemne
pentru diverse ocazii, trecnd n revist tot ce este valoare si capodoper a genului
de la Beethoven la Chopin si mai departe.
n leg tur cu aansul, si acest gen este purtat selectiv prin epoci stilistice,
precum dansurile populare ,ale bunicilor si ale str bunicilor. Dansurile secolelor
XVI-XVIII, precum: menuetul Irancez, pavana spaniol , contradansul englezesc
sau valsul austriac al secolului XIX sunt promovate de c tre Kabalevski cu
men iunea ,c trebuie audiate si dansuri contemporane, I r s speciIice care este
repertoriul propus.
Dar speciIicul metodei Kabalevski se aIl n
Povestea celor trei balene, poveste scris de nsusi
autorul metodei, prin care cele trei genuri de ini iere
muzical , sunt comparate cu trei balene. Idee a Iost
preluat dintr-un basm rusesc, n care p mntul
(Marea Mu:ic ) se sprijin pe spatele a trei balene
(trei genuri: cantecul, aansul, mar,ul). Ideea Iace
atractiv procesul de comunicare cu elevii, respec-
tnd, n acelasi timp si conceptul de tematism. n
aceast manier Kabalevski reuseste s realizeze o
audi ie activ si, ad ug m noi, o meloterapie att de
tip receptiv ct si de tip activ (cu dans).
Shin-Ichi Suzuki (1898-1998) a Iost un
violonist si pedagog japonez a c rui metod de
predare instrumental (vioara) s-a bazat pe ideea c
educa ia muzical trebuie s Ioloseasc ,metoda
Fig. 8. Shin-Ichi Suzuki
73
nv rii limbii materne, adic a mediului ambiant n care tr ieste copilul.
Ambientalist convins, Suzuki a realizat o metod care d sans tuturor copiilor s
practice muzica, si anume muzica instrumental pornind de la ceea ce aude si vede
n jurul s u. EIicien a educa iei muzicale creste dup opinia muzicianului japonez
dac totul se ncepe din primele zile de via ale copilului si dac ini ierea
instrumental ncepe de la 2-3 ani.
Ini ial metoda a vizat numai vioara, considerat de autor ca Iiind instrumentul
convenabil speciIicului japonez, speciIic ce urm reste Iormarea si dezvoltarea me-
moriei, a puterii de concentrare, a sensibilit ii n care introvertirea si extravertirea
sunt canalizate si conduse echilibrat. Ast zi unele procedee ce Iormeaz compact
,metoda Suzuki se Iolosesc n educa ia muzical vocal si sunt transIerate n
ini ierea instrumental a tuturor Iamiliilor de instrumente: coarde, suIl tori, percu ie
sau pian.
Suzuki valoriIic si comut , n metoda sa de educa ie muzical instrumental ,
o observa ie simpl si la ndemna oricui, si anume Iaptul c Iiin a copilului mic
aude permanent repetndu-se cuvinte din limba matern asociate cu o anume curb
intonativ . Ulterior, dup ce si-a nsusit vocabularul de baz si speciIicul intona iei
limbii materne, poate comunica verbal si nva s scrie si s citeasc .
Acesta este motivul si principiul de baz al educa iei muzicale, principiu care
a schimbat radical ,nv area muzicii. Suzuki acord audi iei muzicale ntietate si
prioritate, procedeu neIolosit de vreun autor de didactic muzical vocal sau
instrumental pn la el.
SpeciIicul audi iei muzicale n metoda Suzuki, ca metod ce urm reste
ini ierea instrumental a copilului, const n:
selec ionarea spre audiere numai a repertoriului destinat viorii;
repertoriul este Iormat din piese cu sonorit i japoneze (prepentatonice,
pentatonice) executate la vioar si din repertoriul reprezentativ din epoca
Barocului, a Clasicismului si a Romantismului muzical, Iie destinat viorii
Iie transcris pentru vioar ;
repertoriul interpretat numai de vioar trebuie s Iie ascultat si s -l
nso easc pe copilul mic chiar din primele luni de la nastere;
Iamiliarizarea cu timbrul viorii trebuie s se realizeze continuu, consti-
tuindu-se ntr-o sonoritate nso itoare a copilului indiIerent dac el se
joac , m nnc sau se plimb . Opinia lui Suzuki este aceea c repetarea
continu a audi iei muzicale nu plictiseste copilul mic;
repertoriul trebuie s cuprind un grup mic de piese. Pentru copiii mai
avansa i, repertoriul trebuie s cuprind o singur parte dintr-o lucrare mai
extins (un concert pentru vioar ), repertoriu ce trebuie ascultat zilnic,
dup un orar indicat de autor. Suzuki recomand audierea zilnic a pieselor
din aceast ultim categorie, n 5-6 reprize, Iiecare repriz trebuie s Iie
adaptat puterii de concentrare a copilului de la 5 la 10 minute. Dac se
ac ioneaz n Ielul acesta timp de 6 luni, procedeul va scurta perioada de
nv area a piesei de la 2 luni la 2 s pt mni;
74
piesa audiat trebuie s intre n ,zestrea aperceptiv a elevului cu luni de
zile naintea studierii ei ca tehnic violonistic pentru a Ii memorat , am
putea spune noi, inconstient;
ini ierea instrumental este precedat de audierea continu a melodiei;
numai dup ce repertoriul primelor trei C r i cu piese muzicale a Iost
nv at tehnic dup auz, se trece la Cartea IJ prin care se Iace si citirea
notelor dup partitur , concomitent si I r a se abandona procedeul
speciIic metodei Suzuki: memorarea unei piesei prin audiere, procedeu ce
permite elevului s se concentreze, cu prioritate, asupra tehnicii de ob inere
a sunetului speciIic viorii.
Piesa muzical propus audierii, cu scopul de a Ii cunoscut oral-intuitiv de
copil, poate Ii repetat si audiat prin urm toarele procedee:
audierea de pe o caset ce va Iace continuu, caseta aIlndu-se mereu n
preajma copilului Ioarte mic, indiIerent dac el se aIl n cas sau n aIara
ei (unele mame japoneze prind de spatele copilului caseta);
audierea timbrului viorii si a pieselor muzicale, a exerci iilor la ora de
educa ie muzical Suzuki se Iace prin piese executate de mama copilului.
n primele ore de educa ie muzical copilul asist la lec iile date de
proIesor mamei, iar primele ini ieri n tehnica viorii le va da mama
copilului, nu proIesorul;
copilul va asista acas la exerci iile I cute de mam ;
copilul va primi prima ,lec ie de vioar de la mam , si anume: prinderea
sub bra a viorii, prinderea arcusului cu mna dreapt n pozi ie de pendul
si reveren a de intrare si iesire de pe podiumul de concert. Cu aceste
deprinderi elevul va participa la concertul ae reveren e, un eveniment
asteptat de publicul scolii cu acelasi interes si dndu-i-se tot atta impor-
tan ca unui concert muzical adev rat;
n timpul audi iilor copilul nu va Ii constrns s stea cuminte (nemiscat) ci
i se va da libertate de miscare, considerndu-se c aten ia lui Iunc ioneaz
n orice pozi ie s-ar aIla, desigur tempernd zgomotele I cute de cei cu
exces de energie;
organizarea de concerte acas , cu prezentarea n Ia a Iamiliei a micilor
achizi ii s pt mnale, ncurajnd interpretarea elevului chiar dac aceasta
nu este perIect ;
asistarea la lec iile colegilor de clas cu ntreaga Iamilie a copilului;
n audiere piesei n colectivul clasei/grupei se va ncerca si sublinierea
Iormei arhitectonice a piesei, chiar cnd este vorba despre o celul
oligocordic a unui cntec din Iolclorul copiilor, pentru ca prin acest
procedeu s sporeasc capacitatea de memorare logic a piesei;
ncepnd cu etapa de audiere si nv are a C r ii IJ, cnd ncepe citirea
dup partitur , audi ia va Ii nso it si de partitura piesei, procedeu ce
nt reste vizual capacitatea de memorare a copilului;
75
evaluarea elevului se va Iace n Iunc ie de timpul n care a Iost asimilat, la
nivel optim, repertoriul muzical din cele Zece caiete de educa ie muzical
Suzuki.
Finalizarea studiilor muzicale si evaluarea Iinal se va Iace la Institutul ae
Eaucare a Talentului ain Japonia prin intermediul a cinci etape. Elevul imprim pe
casete programul executat la vioar , n clipa cnd el este capabil s st pneasc
tehnic si expresiv piesa pentru evaluarea Iinal a C r ilor. Casetele sunt audiate de
proIesori. Elevii primesc un caliIicativ si casetele sunt retransmise copiilor cu
observa iile de remediere a greselilor.
Repertoriul pentru vioar , care trebuie nsusit n prima etap prin audiere
cuprinde:
Cartea I. Varia iunile Twinkle Iormate din mici celule ritmice, ulterior si
melodice, ce apar in pieselor din repertoriul pentru vioar , piese cu ritmurile
exersate n varia iuni, dar care au cte un titlu si se preteaz la jocuri muzicale,
pentru a le Iace accesibile copilului mic: Cantecul vantului, Ceart u,oar , O,
veni i copila,i', Cantec ae Mai, Allegro, Mi,care permanent , Allegretto, Anaantino.
Repertoriul Ioloseste Iragmente sau chiar integral piese dintr-un repertoriu bazat pe
transcrip ii muzicale precum: Stuaiu (pentru gama Sol mafor), Menuet 1 de Bach,
Menuet 2 de Bach, Menuet 3 de Bach (sunt Iragmente care se vor complete n
C r ile urm toare), ranul fericit de Schumann (transcrip ie dup pian), Gavot
ae Gossec pies ae absolvire a C r ii I.

Cartea II. Repertoriul este Iormat din: Cor din oratoriul Juaa Maccabeul de
Haendel transcrip ie pentru vioar , Musette de Bach transcrip ie pentru vioar ,
Corul van torilor din opera ,Freischutz de C.M. von Weber transcrip ie pentru
vioar , Jals de Brahms transcrip ie pentru vioar , Boure de Haendel, Doi solaa i
de Schumann transcrip ie pentru vioar , Dansul vr fitoarelor de Paganini,
Gavot din opera ,Mignon de A. Thomas transcrip ie pentru vioar , Gavot de
Iully, Menuet n Sol de Beethoven, Menuet ae Boccherini pies ae absolvire a
C r ii II.
Cartea III. Repertori: Gavot de Martini, Menuet 3 de Bach (continuarea din
Cartea I), Gavotele in sol minor ,i in Re mafor de Bach, Humorinskaia de Dvorak
transcrip ie pentru vioar , Bouree ae Bach pies ae absolvire a C r ii III.
Cartea IJ. Repertoriu: Concertul nr. 2 de Seitz (unele pasajele trebuie
preg tite nc din C r ile I, II), Concertul nr. 5 de Seitz prima si a treia parte,
Concert in la minor de Vivaldi prima si a treia parte, Concertul pentru aou viori
ae Bach prima parte, partitura viorii a aoua pies ae absolvire a C r ii IJ.
Cartea J. Repertoriu: Gavot de Bach reluarea din Cartea III si continuare,
Concertul in la minor de Vivaldi partea a doua, Concertul in sol minor de Vivaldi
prima, a doua si a treia parte, Dans german de von DittersdorI, Dans american de
Weber, Concert pentru aou viori ae Bach prima parte, partitura primei viori
pies ae absolvire.

C r ile J-X. Repertoriu: Concerte pentru vioar (Bach, Mozart etc.).
76
Rezumat
n secolul XX cercet rile din domeniul psihologiei, al sociopedagogiei, al
medicinii si al muzicii s-au conjugat Iericit si au ajuns la concluzia c sonorit ile
mediului ambiant si audierea muzicii pot Ii convertite n mijloace nonverbale, naturale
de mare eIicien n domeniile amintite. n domeniul procesului de educa ie muzical ,
audierea muzicii si a sonorit ilor ambientale se constituie n mijloace didactice,
devenite activit i obligatorii n cadrul orei de muzic din scoli. Compozitori si medici
psihiatri, pediatri reusesc s contureze grupe de procedee eIiciente care le poart
numele. Maria Montessori a propus ca procedeu de ini iere muzical Iormarea
sensibilit ii senzoriale a sunetelor muzicale date de instrumente muzicale din Iamilia
clopo eilor (n l ime, durat , timbru) si a zgomotelor (timbru, durat ), activitate care s
Iaciliteze etapa de nota ie muzical . Maurice Martenot opteaz pentru o audi ie
muzical de relaxare, iar Dimitri Kabalevski pentru o educa ie muzical ce are ca
resurs un grup de trei genuri muzicale: cntecul, dansul si marsul, motivate si
ncadrate de o poveste din Iolclorul rus (Povestea celor trei balene). Shin-Ichi Suzuki
Ioloseste audi ia muzical ca metod de Iacilitare a memor rii unui repertoriu de piese
destinate interpret rii la vioar . Dup cum se poate observa, audi ia muzical este o
nou resurs material a educa iei muzicale utilizat conIorm variatelor obiective
urm rite de ,scoala activ muzical a secolelor XX-XXI.
Vocabular nou de specialitate
Audi ie interioar audi ie mut , act mental de analiz a unei sonorit i.
Iluzie o stare de asteptare, de speran asupra unei probleme reale perce-
pute deIormat.
Mediu educogen atmosIer , mediu psihosocial capabil s contribuie la
educarea si integrarea social a unei persoane.
Perioadele de interes senzorial n concep ia Mariei Montessori, perioade
de timp, n prima parte a copil riei (3-4 ani), de durat limitat , cnd copilul este
interesat de diverse activit i care au un singur analizator, tipuri de acte simple, dar
care apar in aceluiasi sim : perioada pentru interes auditiv, pentru desen.
Revela ie dezv luire surprinz toare a unei calit i sau adev r ascuns.
Activit i de autoevaluare
I. 1eme
Organiza i o dezbatere pe ideile existente n textul de mai jos.

,Muzica nu este o iluzie, ea este o revela ie. Puterea ei biruitoare const n
aceea c ea dezv luie o Irumuse e care nu este la ndemna nici unei arte; ea ne
mpac cu via a (Piotr Ilici Ceaikovski).

II. Minieseuri
Realiza i un minieseu n care s exprima i un punct de vedere personal Ia de
expresia ,A treia ureche a omului, n Iapt titlul unei c r i ap rute n Italia n 1997
(Il ter:o orecchio de Delli Ponti si Iuban Plozza) si care mprumut o ideea de la
Nietzsche: ,al treilea ochi teatral.
77
I. Chestionar
Alege i r spunsul corect.
1. Montessori indic , reIeritor la audi ia muzical :
a) ascultarea si compararea sonorit ilor din mediul ambiental al copilului si a
sonorit ilor produse de clopo eii acorda i n Do;
b) numai ascultarea si compararea sonorit ilor din mediul ambiental al
copilului.

2. Montessori concepe audi ia muzical drept ,o ascultare a sonorit ilor de
care e nconjurat copilul:
a) ca etap preg titoare pentru nota ia muzical ;
b) ca etap de sine st t toare, I r a trece la etapa clasic , de nota ie muzical .

3. Kabalevski propune ca repertoriul de audi ii muzicale s se realizeze:
a) exclusiv prin trei genuri, precizate a Ii: cntecul, dansul si marsul;
b) prin cntece exclusiv vocale;
c) prin piese de dans popular si preclasic.

4. Kabalevski propune ca audi ia muzical s Iie prezentat :
a) sub Iorma clasic de lec ie cu probleme de gramatic muzical , dar cu un
repertoriu, prioritar, rusesc;
b) sub Iorma unei povesti a c rei alegorie s indice trei genuri pe care s se
sprijine, evolutiv, toate genurile de valoare din istoria muzicii universale.

5. Titlul alegoric al metodei Kabalevski de educa ie muzical este:
a) ,Povestea celor trei balene...;
b) ,Povestea celor trei zne...;
c) ,Povestea celor trei instrumente Iermecate....

6. Obiective principale al practic rii audi iei muzicale n metoda Martenot se
consider acele procese care contribuie la:
a) Iormarea interesului pentru practicarea muzicii si totodat canalizarea
energiilor suIletesti ale elevului;
b) Iolosirea audi iei muzicale, exclusiv pentru demonstra ia problemelor de
gramatic muzical nscrise ntr-o partitur .

7. n metoda sa, Martenot indic prioritar ca audi ia muzical :
a) s -i trezeasc interesul copilului mic, apoi prescolarului, pentru ascultarea
cu discern mnt a oric rei surse sonore si a oric rui gen si stil muzical;
b) s -i trezeasc interesul copilului mic, apoi prescolarului, pentru ascultarea
numai a muzici clasice si romantice.
78
8. Metode de educa ie muzical cu scop de relaxare sau de educa ie a t cerii,
a medita iei prin muzic a Iolosit:
a) OrII;
b) Montessori si Martenot.

9. Metoda Suzuki de audi ie muzical a urm rit:
a) Iormarea repertoriului de audi ii muzicale necesar culturii generale;
b) Iormarea bazei aperceptive pentru repertoriul destinat interpret rii acestuia
la vioar .

10. Repertoriul de audi ii muzicale din metoda Suzuki prevede:
a) piese din toate genurile, stilurile, pentru Iorma ii vocale, instrumentale si
orchestrale;
b) numai piese destinate viorii si pese n care orchestra acompaniaz vioara
din repertoriul preclasic, clasic si romantic.
Alege i dac enun ul este adev rat (A) sau fals (F).
1. O audi ie muzical complex n scoli si propune: s contribuie la Iormarea
interesului pentru practicarea muzicii, la stimularea atitudinilor estetice/muzicale,
la relaxarea elevilor, s Iormeze baza aperceptiv a unui repertoriu muzical, s
poat Ii material demonstrativ pentru probleme de teoria muzicii.

2. Audi ia muzical activ implic o receptarea a muzicii de pe pozi ii critice,
de analizarea tehnicilor de crea ie si interpretare muzical .

3. Metodele Montessori si Martenot propun ca termenul de auai ie mu:ical
s indice audierea muzicii propriu-zise, vocale si instrumentale, iar termenul de
ascultare a sonorit ilor s indice activit i de aprecieri ale sonorit ilor
ambientale.

4. Audi ia muzical n metodele Montessori, Martenot si Kabalevski este
recomandat a se realiza prin receptarea ei n grup.

5. Metoda Suzuki indic receptarea individual a pieselor muzicale nainte de
a Ii interpretate la vioar .

6. Audi ia muzical n metodele Montessori, Martenot si Kabalevski indic
receptarea individual a pieselor muzicale.
79
III. SOLFEGIEREA N SECOLELE XI-XVII



Cursul 8

1. Solmiza ia relativ

1.1. Introaucere

Un obiectiv permanent al scolilor ce au avut si au n programa lor printre
obiectele de nv mnt si studierea muzicii n toate timpurile cu att mai mult n
epocile culturilor scrise a Iost p strarea repertoriului muzical tradi ional, pentru
nv area ct se poate de nealterat a acestuia si, mai cu seam , pentru transmiterea
repertoriului genera iilor viitoare.
Se pune, deci, problema not rii pieselor muzicale, obiectiv ce a I cut posibil
citirea partiturilor, activitate pe care muzicienii o numesc solfegiere, atunci cnd se
execut vocal.
Pentru avea o privire de ansamblu asupra pasilor I cu i n g sirea metodelor
optime de solIegiere a partiturilor muzicale este nevoie s recapitul m cteva
no iuni, ce prin semantica lor Iaciliteaz accesul la n elegerea aportului Iiec rei
nout i aduse acestei, att de grele, sarcini ale unui sistem de nv mnt modern.
SolIegierea unei partituri vocale poate Ii redat prin citirea notelor, prin
sunete cu n l imea de nivel absolut, corespunz tor unui acordaj standardizat, ce
const n respectarea unui raport ntre intervalele muzicale, de exemplu: sunetul Ia
1 440 Hz, intervalul de cvint perIect egal cu 700 de cen i. n acest caz, n
practica scolar , se Ioloseste no iunea de solfegiere absolut . n cazul cnd notele
scrise sunt redarea printr-o conven ie, ce nu ine cont de n l imea standardizat a
sunetelor, ci de un reper mobil, convenabil diapazonului unei/unor voci, solIegierea
primeste numele de solfegiere relativ .
Pentru c activitatea de citire vocal a unei partituri printr-o tehnic special
a purtat, cu secole n urm , numele de solmi:a ie (absolut sau relativ ), de multe
ori putem ntlni si aceast denumire n vocabularul didacticii muzicale, ca termen
analog dar, n niciun caz, nu ca termen echivalent.
Tot pentru a da claritate explica iilor care urmeaz , mai trebuie s amintim
cteva elemente de baz ale capitolului de nota ie muzical .
Aota ia european a partiturilor muzicale s-a realizat printr-un sistem de
semne, perIec ionate n timp, prin care se identiIic : n l imea, durata, intensitatea,
timbrul unui sunet muzical. Pentru n l ime sistemul include:
note muzicale (semne conven ionale: litere, ciIre, microsemne geometrice,
semne de modiIicarea a n l imii sunetelor etc.);
chei (semne care indic n l imea precis a sunetelor; cheia G Sol, cheia
C Do, cheia F Fa si care orienteaz registrul instrumentelor: Sol acut, Do
mediu, Fa grav);
portative (1, 2, 5, 11 linii etc.).
80
Mai trebuie s reamintim c n ceea ce priveste n l imea absolut a
sunetelor, aceasta poate Ii identiIicat , n aIara notelor pe portativ si prin litere,
silabe conven ionale, prin ciIre acustico-matematice.
De exemplu: sunetul numit prin silaba Do 1 poate Ii numit si prin litera C 1
sau prin nota ia acustico-matematic 264 Hz.
n cursul de Ia ne vom ocupa numai de numirea sunetelor muzicale prin
silabe muzicale, prezentnd, acolo unde sistemul de notare a suIerit modiIic ri, si
alte solu ii de identiIicare/numire a sunetelor muzicale (litere, ciIre).
Mai trebuie s amintim Iaptul c meloaia, ca succesiune organi:at
intotaeauna conform unor reguli stilistice ,i unor reguli ce in ae sisteme ae sc ri
mu:icale, a legat coerent formule meloaico-ritmice (moaule meloaice).
Unitatea procedeelor de asamblare a modulelor melodice se diIeren iaz pe
sisteme de sc ri (sisteme intona ionale) si inter-sistem, pe scoli de cnt (din diverse
m n stiri, centre culturale). n consecin , asa se justiIic si asa trebuie n eles
motivul pentru care sistemul modal si construieste melodia n plan orizontal prin
intermediul a ctorva tipuri de tetracorauri. Pe acelasi principiu trebuie n eleas
tehnica de desciIrare a unei partituri modale, tehnic ce deprinde de modul n care
s-au nsusit diIeritele Iormule ini iale, mediane, Iinale ale Iiec rui mod.
Dar Iiecare sistem intona ional, compus din sc ri muzicale, are precizat
distinct spa iul de organizare. Numim spa iu de organizare a unui sistem sonor o
succesiune cu o structur intervalic reprezentativ .
Pentru sistemul modal aceast structur a Iost tetracoraul, att pentru
sistemul modurilor antice grecesti, bizantine, ct si pentru modalul popular
romnesc. Pentacoraul tetracoraul ,i hexacorurile lui d`Arezzo pentru modurile
gregoriene si apoi sistemul octavelor pentru sistemul tonal. Melodia, n acest ultim
caz, proiectnd n plan orizontal armonia, adic planul simultaneit ii sunetelor, al
verticalit ii sunetelor.
Cheia solu ion rii citirii unei partituri vocale, dup opinia noastr , se aIl n
asimilarea Iormulelor ce Iormeaz diverse module melodico-ritmice, ce la rndul
lor se asambleaz n conturarea melodiei modale sau tonale sau, cum se va
demonstra, prin metoda Edlund de solIegiere atonal .

2. Solmiza ia n concep ia lui Cuido d`Arezzo
Una din solu iile de rezolvare a citirii sunetelor
muzicale este veche de peste 1000 de ani. A pornit de la
o propunerea unor c lug ri italieni, dintre care cel mai
mediatizat nume este cel al c lug rului benedictin Cuido
d`Arezzo (Guido Aretinus din m n stirea Arezzo, Italia,
990 (?) sau 995-1050).
Scolile n care se respecta nealterat structura me-
lodic a pieselor muzicale, n primul rnd al repertoriul
de cult crestin n Vestul Europei, sunt scoli de cnt re i
pe modelul Scholei Cantorum, scoal creat de Papa
Grigore cel Mare (540-604).
Scoala si propunea nv area repertoriului biseri-
cesc coral complet, avea o durat de 9 ani, supunndu-se
Fig. 9. Guido d`Arezzo
81
ciclului de scoal cu ,arte liberale. Se nv a n primul ciclu: gramatica, retorica,
IilozoIia si n al doilea ciclu: aritmetica, muzica, geometria, astronomia. Se practica
nv area prin memorare a textelor citite, solmizarea partiturilor, n maniera pe care
o vom descrie mai jos, Iolosind monocordul (instrument cu o singur coard ) ca
reper pentru stabilirea n l imii absolute a sunetelor. Educa ia n scoli era extrem de
coercitiv , cultivndu-se pedepsele corporale.
Guido Aretinus zis Guido d`Arezzo a Iost un didactician preocupat de accesi-
bilizarea citirii partiturilor muzicale. El a l sat pedagogiei muzicale dup Amde
Gastou lucr ri teoretice, dintre care numim aici: Micrologus ae aisciplina artis
musicae, Regulae rvthmicae si revizuirea Tonarului lui Oaon cel Tan r (vezi: Arta
gregorian , traducere n limba romn de I. Ra iu si D. Popovici, Editura Muzical ,
1967, p. 52-53).
Guido d`Arezzo a adus urm toarele clariIic ri si nout i problemei cititului si
scrierii unei partituri muzicale:
1) a Iixat notele pe un portativ de 4 linii;
2) a notat n stnga portativului literele F, C, G cu caractere graIice gotice:
litera F pentru a desemna ca sunet reper sunetul Fa, speciIic registrului
grav;
litera C pentru a desemna ca sunet reper sunetul Do, speciIic registrului
mediu;
litera G pentru a desemna ca sunet reper sunetul Sol, speciIic registrului
acut;
al piesei muzicale. Iiterele vor Ii viitoarele chei Fa, Do, Sol;
3) a eliminat din ,1onar" toate semnele ce nu erau diatonice, rezultnd
Iormule ce evitau cromatismele sau enormonismele de provenien mezoarab sau
bizantin , r mnnd pur diatonice;
4) a Iixat un reper silabic unic sunetelor din hexacordurile care i poart
numele:
Ut-Re-Mi-Fa-Sol-La;
5) a promovat mna guidonic ca procedeu mnemotehnic.
6) a Iinisat tehnica de intonare prin silabe a unui desen melodic hexacordal
numit somiza ie.
Portativul
n leg tur cu prima inova ie, portativul cu 4 linii, trebuie s men ion m c
ideea not rii unor repere (semne de diverse aspecte, litere) pe linii orizontale
paralele, echidistante este mai veche si apar ine unui c lug r Irancez, Hucbald
(84b-93b). Num rul de linii era condi ionat de ambitusul melodiei, pentru ca pe el
s se poat nscrie toate sunetele de la cel grav la cel acut, motiv pentru care
num rul de linii ale unui portativ varia ntre 6-16 linii (M.M., Dic ionar ae termeni
mu:icali, Editura Stiin iIic si Enciclopedic , 1984, p. 389). Ulterior, s-a considerat
c pentagrama, adic portativul cu 5 linii, asigur cel mai bine scrierea celor 11
sunete, potrivite cu diapazonul normal al vocilor unui cor, ajutndu-se si de linii
82
suplimentare. Cu timpul emancip rii monodiei, n poliIonie, s-a ajuns la portativul
dublu, multiplu si la partitura de orchestr .

Fig. 10. DiIerite tipuri de portative
Cheile
Primele not ri, care aveau ca scop s se constituie n reper pentru notarea
precis a n l imii unor sunete, se prezentau sub Iorma unei linii imaginare,
nescrise, n jurul ei plasndu-se neume diastemetice (semne pentru intervale).
Ulterior, au ap rut linii colorate (de exemplu: linia rosie). Iiterele F, C, G vor Ii
scrise de Guido d`Arezzo pe portativ, plasndu-le n partea stnga a acestuia.
Forma gotic a literelor a devenit, dup secole, ceea ce numim noi ast zi cheile de
Fa, Sol si Do.
1onarul
Tonarul era n Schola cantorum o colec ie de exerci ii Iormate din Iormule
melodice, module melodice, destinate punctelor ini iale, mediane si Iinale ale
diverselor genuri muzicale, construite/create din modurile gregoriene. Prin
asamblarea lor dup anumite reguli, aveau menirea s sus in textul religios din
limba latin . Iinia melodic diatonic , destul de sever , a cntului gregorian
coralului gregorian, a Iost mbog it cu inIiltra ii melodico-ritmice, numite trope si
secven e. AmpliIicare melodic asociat cu texte cu semniIica ie religioas
intercalate n Irazele unui cnt religios era numit trop iar ampliIicarea melodic ,
pe o silab a textului precum Aleluia, era numit secven .
Aota ia muzical guidonic
n scolile de cnt re i bisericesti (Schola cantorum), Iorma iile corale si
solistii reuneau numai b rba i si b ie i, pn la vrsta schimb rii vocii, deoarece
Iemeile nu puteau s participe la oIicierea serviciului divin: ,mullier tacet in
eglesias.
83
Pentru a respecta aceast regul , n notarea sunetelor muzicale Guido
d`Arezzo Ioloseste o scar muzical de 20 de sunete, care uneste diapazonul
vocilor de b rba i (de la sunetul grav Sol din octava mare) cu diapazonul vocilor de
copii (pn la sunetul Mi 2 octava a doua).
Pentru a aprecia adev rata valoare a inova iei guidoniene, trebuie s ne
reamintim c spa iul ordonator al modurilor si al melodiilor din epocile stilistice
anterioare era centrat pe tetracord. n modurile antice grecesti cel mai utilizat
tetracord era doristy (pe sunetul Mi se pare, intonat descendent; ton-ton-semiton) si
citit te-to-ta-ti; ,ta-ti marca ntotdeauna semitonul. Se pare c Guido d`Arezzo a
cunoscut acest procedeu de citire a sunetelor muzicale si l-a Iolosit n metoda lui de
citire, numit solmiza ie (pe care o vom explica n paragraIele urm toare).
Pn la d`Arezzo, sunetele erau notate I r portativ, deasupra textului unei
piese muzicale. Nota ia se opera cu litere grecesti (n muzica antic greceasc ) si
apoi cu litere romane (n cntul ambrozian, apoi gregorian) de la litera A pn la P,
sunetul cel mai grav era Sol din octava mare notat greceste si numit gama, iar
sunetul Ia din aceeasi octav , este numit si notat cu litera A.
Guido p streaz notarea prin litere a sc rii generale ce priveste diapazonul
vocilor de cnt re i, dar o completeaz cu elemente noi (vezi paragraIul urm tor).
Compartimentarea sc rii celor 20 de sunete n trei grupe de litere pornind de la
octava mare era cunoscut de la Odon.
Sunetul La din octava mare, n nota ia literar este A 110 Hz. Acelasi
sunet, dar cu o octav mai sus, adic din octava mic este sunetul Ia, notat a 220
Hz si sunetul Ia1 de octava 1, notat aa 440 Hz:
A-B-C-D-E-F-C-a-b-c-d-e-f-g-aa-bb-cc-dd-ee.
Mai departe, scara guidonic de 20 de sunete era mp r it n sapte spa ii de
organizare necesare solIegierii, spa ii cu o structur identic , Iormat din succesiu-
nea: ton-ton-semiton-ton-ton. Pentru c succesiunea pur diatonic Iorma cu
extremele o sext si era compus din 6 sunete diIerite dispuse dup modelul etalat
mai sus era numit hexacord.
Cercetnd cele 7 hexacoduri guidonice, desI surate pe orizontala sc rii de 20
de sunete, remarc m c din punct de vedere cantitativ/calitativ, desi identice, se
deosebesc si si iau denumirea, n Iunc ie de absen a sau prezen a si calitatea
sunetului/notei Si. Pe acest criteriu, hexacordurile guidonice se clasiIic n trei.
Hexacordum naturale (hexacordul natural) se numeste succesiunea de 6
sunete ntre Do si Ia, I r nota Si, deci Do-Re-Mi-Fa-Sol-Ia citit cu silabele:
Ut-Re-Mi-Fa-Sol-La.
Dup cum se poate observa, acest tip de hexacord respecta succesiunea: ton-
ton-semiton-ton-ton.
Mutat pe sunetul Fa, tiparul hexacordului, pentru ca s respecte mereu
structura intern de tonuri cu semitonul plasat central, a avut nevoie de un artiIiciu:
sunetul Si trebuia cobort, trebuia s devin ,moale, coborndu-l cu un semiton.
Sunetul Si, notat cu litera B, n nota ia alIabetic muzical , n acest caz se numea B
84
moll (B moale). Noul hexacord primeste denumirea de hexacordum molle
(hexacord moale) si cuprindea sunetele cu denumirea actual : Fa-Sol-La-Sib-Do-
Re citit tot cu silabele guidoniene Ut-Re-Mi-Fa-Sol-Ia.
Hexacordul natural (Do-Re-Mi-Fa-Sol-Ia) mutat pe sunetul Sol, din
considerente ale extensiei melodiei n alt registru si scar modal , pentru c nu mai
utilizeaz ,B molum, are nevoie de un semn graIic, oarecum p trat, semn prin
care se opera revenirea sunetului B ini ial. Avem de a Iace cu un B cobort la starea
natural , printr-un anumit semn. GraIia noului B, oarecum p trat , col uroas , dur ,
i d sunetului denumirea de B quaratum sau quaarum si numeste hexacordul cu
acest semn si sunet, hexacordum durum cu urm toarea componen de sunete:
Sol-La-Si (becar) -Do-Re-Mi, citite giudonic, tot Ut-Re-Mi-Fa-Sol-Ia.
Dup cum se poate observa, n componen a hexacordurilor sunt prezente si
admise pentru a Ii intonate n aceast conjunctur diatonic , numai trei semitonuri:
n hexacordul natural pe sunetul Do (hexacordum naturale) semitonul Mi-Fa;
n hexacordul moale pe sunetul Fa (hexacordum molle) semitonul La-Si b;
n hexacordul dur pesunetul Sol (hexacordum durum, ce Iolosea si becar)
semitonul Si-Do.
Sunetul Si bemol mai ajuta la evitarea inton rii intervalului de cvart m rit
Fa-Si, interval considerat att de disonant si greu de cntat, pentru cei deprinsi s
Ioloseasc succesiunea n care intra si un semiton, nct aIirmau ,Si contra Fa est
diabolus in musica.
Citirea si intonarea sunetelor din cele trei hexacorduri se realiza prin
numirea oric rei succesiuni hexacordale cu silabele pe care le-am mai men ionat:
Ut-Re-Mi-Fa-Sol-La, provenite dintr-un imn nchinat SIntului Ioan, compus de
Paulus Diaconus n anul 770. Fiecare rnd melodic ncepea cu un sunet care I cea
parte din succesiunea hexacordului diatonic modal. Pentru a Iixa n memoria
cnt re ilor acest model, Guido d`Arezzo a numit sunetele dup prima silab a
Iiec rui vers:

Fig. 11. Fragment din Imnul nchinat SIntului Ioan
85
Grupul de silabe muzicale nu este inven ia lui Guido, ci, se pare, a mentorului
s u Odon cel Tn r, si se aplica oric rui hexacord din cele trei. Pentru ca s se
p streze si registrul corespunz tor sc rii giudonice, Iormat , cum am mai spus, din
20 de sunete, Iiecare silab muzical guidonic mai trebuia s precizeze litera din
scara literal si apoi nc 1-3 silabe.
De exemplu: sunetul Do 1 era citit: c, urmat de nc trei silabe din hexacor-
durile mutate pe sunetele Do, Fa, Sol, adic : c-sol-fa-ut.
Tehnica, Ioarte complicat a numirii sunetelor poate Ii urm rit n tabloul de
mai jos:

Fig. 12. Pagin din Dic ionar ae termeni mu:icali, p. 455

Mna giudonic
Pe mna stng (palm si Ialangele degetelor), Guido indica printr-o linie
serpuit locul unor litere din sistemul de notare a registrelor pentru cele 20 de
sunete din scara guidonic . Citirea se eIectua prin acest ingenios material mut
intuitiv, men ionnd al turi de numele literal al sunetului si numirea silabic a
acestuia, corespunz toare celor trei hexacorduri.
De exemplu: sunetul La 1 era citit a-la-mi-re.
Este util de stiut c , procedeul de exersarea a liniilor melodice speciIic unei
sc ri muzicale, ca procedeu mnemotehnic, era cunoscut cu multe secole n urm de
c tre chinezi, pentru memorarea celor 12 liu din muzica lor.
Dem Urm , prelund o inIorma ie dat de DuIourcq n 1945 (Dic ionar ae
termeni mu:icali, p. 297), ar ta c ciclul celor 12 sunete era nv at prin plasarea
lor n Ielul urm tor: 4 n podul palmei la baza degetelor, 3 pe Ialangele degetului
ar t tor, 2 pe vrIul degetului mijlociu si inelar si 3 pe Ialangele degetului mic.

86

Fig. 13. Mn guidonic

Guido d`Arezzo a preg tit pentru desciIrarea unei partituri scrise mijloace
didactice care, desi nu sunt n totalitate inven ie proprie, se bucur de onoarea de a-i
Ii atribuite. Nu nseamn c meritul lui nu este de luat n seam .
Iui d`Arezzo trebuie s -i recunoastem puterea de sintez a mijloacelor
anterioare lui, sintez prin care a adus lumii muzicale: portativul (nti cu o linie,
apoi cu patru linii, ce va deveni pentagram ), utilizarea unor simboluri graIice
precursoare ale cheilor muzicale, precum semnele literelor F, C, G care, puse n
Ia a portativului, indicau n l imea sunetului, raportnd-o la un reper sonor. De
asemenea, a notat pe liniile si spa iile portativului mici p trate, Iiind primele semne
ale nota iei moderne, actuale. Ia toate acestea a mai ad ugat, dup cum s-a putut
observa din cele expuse mai nainte n acest curs, si sistematizarea sc rii de 20 de
sunete (sistematizarea lui Odon de Cluny, numit si Odon cel Tn r) pe principiul
primelor octave:
A-B-C-D-E-F-G-a-b-c-d-e-I-g-aa-bb-cc-dd-ee.
Dar, ceea ce se poate numi inven ie guidonic , se reIer la denumirea silabic
a sunetelor muzicale, dup criteriile ar tate mai nainte n acest curs: Ut, Re, Mi,
Fa, Sol, Ia.
n Iapt care era tehnica de desciIrare si memorare a unui desen melodic
modal gregorian (mai trziu nu neap rat modal gregorian), tehnic numit si ast zi
solmiza ie relativ ?
Dac melodia parcurgea n sens ascendent desenul melodic al unui hexacord
si apoi l dep sea, pasul de dep sire nsemna trecerea ntr-un alt tip de hexacord
87
al turat. Dup cum se poate observa n tabloul sinoptic, cele 7 hexacorduri care
acopereau scara-diapazon pentru vocile de b rba i si b ie i care se preg teau pentru
a cnta la slujbele serviciului divin catolic.
Trecerea dintr-un hexacord naturale, n mollum sau durum, trebuia s respec-
te regula ca semitonurile, numite ast zi la-si b si si-ao, s Iie citite mereu prin
denumirea silabic mi-fa.
Dup Dem Urm (vezi Dic ionar ae termeni mu:icali, p. 455) un desen melo-
dic pe care l citim cu denumirile silabice actuale (modelul 1) se citea n tehnica
guidonic prin silabe speciIice (modelul 2), astIel:

Model 1: Do-Re-Mi-Fa-Sol-La-Si b La Sol-Fa.
Model 2: Ut -Re-Mi-Fa-Sol-Mi-Fa -Mi Sol-Fa.
Aten ie la trecerea: Sol-Mi. Semitonul La-Si b-La se citeste Mi-Fa-Mi, dar
cu intona ia conjunctural a modelului 1.

Modelul 1: Sol-Ia-Si-Do-Re-Mi-Fa-Mi-Re-Do-Re-Do-Si.
Modelul 2: Ut-Re-Mi-Fa-Sol-Mi-Fa-Mi-Sol-Ia-SolFa-Mi.
Aten ie la trecerea: Sol-Mi. Semitonul Mi-Fa-Mi se citeste tot Mi-Fa-Mi,
dar cu intona ia conjunctural a modelului 1.

Pentru c acest tip de citire indica n toate trecerile de la un hexacord la altul,
ca dup Sol s urmeze Mi, procedeul s-a numit solmiza ie.
Ca eIect apare deci o intonare cu silabe ce nu denumesc n l imea absolut a
sunetelor, ci una relativ . De aici cunoscuta sintagm : solmiza ie relativ , procedeu
ce a Iost n uz pn n secolul XVIII, al c rui concept va Ii reconsiderat si
transIormat n ceea ce este cunoscut ast zi sub numele de metoaa Curwen din
secolul XIX si mai aproape de noi, n secolul XX, n metoaa Koaalv.
Este vorba deci de metode de accesibilizare a tehnicilor de solIegiere Iolosind
Ionomimia incipient a minii guidonice, al turi de ideea citirii prin ter e a notelor
de pe portativ, transpunerea la n l ime relativ , nu absolut , a liniilor melodice.
Solmiza ia care slujeste sistemul sc rilor modale diatonice era numit musica
vera n contrast cu cea interzis oIicial, musica ficta (Ials ).
Solmiza ia giudonic era dublat de fonomimia muzical , procedeu ce consta
n reprezentarea prin gesturi anticipative a n l imii sunetului muzical, dar si a
duratei si intensit ii acestuia, procedeul care va Ii preluat de Curwen n secolul
XIX n Anglia.
Problema not rii si citirii ritmului este legat tot de neume.
Aeumele occidentale (neuma nota romana, nota ia roman ) s-au n scut din
accentele vorbirii, si, dup cum am mai spus, erau semne de nota ie stenograIic ,
care indicau prin semnul ,/ accentul tonic, asociat n mod natural cu un sens
ascendent, ascu it. Accentul circumIlex, cu semnul ,`, combin accentul ascu it
cu cel grav, nsemnnd n muzic o urcare si o coborre a sensului melodic.
ExempliIic m cu celebra sintez graIic diacronic realizat de A. Gastou
(op. cit., p. 100-101).
88
Acest exemplu este luat din Iragmentul psalmului IXXVI, care se cnt n


1. Nota ie n neume-accente sangalliene, cu litere semniIicative (ms. 359 din
Saint-Gall, secolul IX).


2. Neume-accente din Metz, cu litere semniIicative (ms. 239 de la Ieon,
secolele IX-X).


3. Neume-accente Iranceze (ms. zis de la Montpellier, secolul XI, originar din
Dijon?).


3
`
. Nota ie alfabetic (acelasi manuscris).


4. Nota ia aiastematic aquitan (Bibl. Nat., 776, secolul XI, originar din
Albi). (Numele sunt nsiruite n jurul unei linii ideale si tot att de usor de citit ca si
cu ajutorul unui portativ).


5. Numele pe linii, conIorm sistemului lui Guido d`Arezzo (gradualul din
Sain-Maur-les-Fosses, secolul XII, Bibl. Nat., lat. 10.511).
|Trei linii gravate, una cu cerneal (rosie n original), cu litera.cheie F|.


6. Nota ie numit p trat , Iolosit din secolul XIII |edi ia Vatican :
distribuirea barelor de impotan divers care separ Irazele si sec iule de Iraz n-a
Iost reglementat deIinitiv dect de Benedictinii de la Solesmes|.


7. Transcrierea n nata ie modern ; se va remarca indica ia si (si ridicat cu
un sIert de ton) dat de manuscrisul de la Montpellier n nota ia sa alIabetic .
Accentul celui de-al doilea grup al silabei bi este indicat de B semniIicativ di
cantatorium de la Sain-Gall. (Cele dou grupuri ale silabei Iinale nu au putut Ii
transcrise aici.)



89
Iorm de repons-graauel n duminica Quinquagesimei. Iat detaliile acestui tabel:


90
Dar trebuie s subliniem c neume, la acest stadiu, nu indicau intensitatea
sunetelor ci cantabilitatea, locul unde vocea trebuia s urce sau s coboare, nu
deIineau, nu precizau intervalele sau durata sunetelor. Sunt n Iapt procedee
mnemotehnice, de anticiparea a melodiei, ca sens si durat asociate permanent cu
gesturi si semne ale minii drepte.
Pentru stabilirea duratei relative a sunetelor s-a apelat la metrica poetic antic :
sunet-silab lung longa, sunet-silab scurt brevis.
Dintre denumirile primelor neume Amde Gastou (n Arta gregorian ,
Editura Muzical , 1967, p. 97) aminteste: ,punctum punctul, virga accent
ascu it, gravis accentul grav, circumflexa sau flexa accent circumIlex,
apostropha apostroI, terna percussio-trinus-ictus tripla repetarea a sunetului.
Dac ap rea deasupra textului un punct sau un accent grav sau ascu it din
punct de vedere al duratei sunetului, acestea indicau valori de durat scurt . Dac
ap rea semnul circumIlex (dou elemente simple: ascu it si grav), sunetul se intona
lung (1 longa 2 brevis). Pentru a n elege complexitatea neumelor, pentru
contemporanii nota iei clasice erau niste ,picioare de muste (A. Gastou), trebuie
s mai ad ug m c neumele pot Ii dup acelasi autor clasiIicate n: neume
simple, neume liquescente (combinate cu literele textului), neume ornamentale
(asem n toare, analoage cu vibrato, staccato, grupetto, mordentul), neume ce
indicau inIlexiuni cromatice sau enarmonice (Ioloseu / de ton).

3. Musica vera-musica ficta
n Evul Mediu, prin musica vera se n elegea o linie melodic , prin care se
respecta diatonismul n muzic , provenit din succesiunea sc rii Iormat din 5
cvinte perIecte: Fa-Do-Sol-Re-Ia-Mi (F-C-G-D-A-E).
n aceast conjunctur , semitonul mi-fa Iiind singurul recunoscut ca Iiind
natural.
n momentul transl rii modelului hexacordului natural C (Do) pe treptele F
(Fa) si G (Sol) cu structura cunoscut (semitonul Ilancat de dou tonuri n dreapta
si n stnga lui) a Iost nevoie de un artiIiciu, ce era indicat printr-o conven ie de
semne: bemol si becar, prin care se ob inea un semiton ntre sunetele numite clasic:
Ia-Si bemol, sau un ton: Ia-Si becar.
Dac sunetele si notele Si bemol, Si becar apar odat cu hexacordurile
guidoniene molle si durum, adic n secolul XI, o alt not cu bemol, si anume Mi
b, va Ii Iolosit de-abia ncepnd cu secolul XVI (vezi C-tin Rp , Teoria superioar
a mu:icii, vol. I, p. 192).
Dac melodia diatonic Iolosea solmiza ia ca procedeu de desciIrare si
memorare a unei linii melodice de tip monodic, exista un tonar, cu exerci ii
corespunz toare, ce se studia pe parcursul procesului de nv mnt din scolile de
cnt re i.
Semnele bemol/becar se numesc diIerit n scolile europene. De exemplu, n
Fran a, numele este de b mol si b carre. n Italia, b molle si b quaaro. n Germania,
din cauza conIuziei ntre Iorma literei gorice b si h, ncepnd cu secolul XVI,
denumirea a Iost schimbat : b indic Si bemol si h indic Si becar.
91
ncepnd cu secolul XIII, muzica diatonic monodic a nceput s Iie
concurat de o muzic multivocal poliIonic , ce a avut nevoie de cteva schimb ri
ce au constat n introducerea semitonului si n alt loc al hexacordului dect n
pozi ia lui de mijloc (ton-ton-semiton-ton-ton). Muzica ce utiliza aceste modiIic ri
era prohibit de oIicialit i, dar compozitorii nu s-au l sat intimida i de aceast
restric ie, au continuat s Ioloseasc acest tip de inIiltrare cromatic , tehnic Ioarte
gustat de public. Semitonul de data aceasta Iolosea un semn nou pentru semiogra-
Iia medieval , si anume aie:ul.
Sunetele str ine de cele diatonice din hexacordul guidonic au dat nastere la o
muzic aparte, numit musica ficta sau musica falsa. Tradi ionalistii apreciau c
sun Ials si pentru motivul c se construia pe baze considerate a Ii artiIiciale.
Un exemplu de inIiltrare a semitonului cu sens ascendent este Iormula
concluziv a unei linii melodice de tip monodic, numit clausula (claudere n
latin nseamn a nchide). Cea mai cunoscut , constituindu-se n model de
clausula monodic , este clausula Landino (Mi-Re-Do#-Si-Re). Continund ideea
Iolosirii n muzic a unor semitonuri ob inute prin mp r irea tonurilor din
hexacord cu ajutorul semnului de diez, compozitorul Machault a impus o muzic
armonic cu dou sensibile, n care cele dou sunete ortograIiate cu diezi, se
rezolvau semitonal ascendent:

Re-Do #-Re
Ia-Sol# Ia
Fa Mi Re

Noua Iormul concluziv este cunoscut sub numele de clausula Machault.
Att clausula Iandino ct si cea Machault au modiIicat esen a modalului gregorian,
oIerind spa iu dominant melodiei cu sensibile, deschiznd calea spre melodia
tonal de esen armonic .
n consecin , tonarele si l rgesc exerci iile si cu astIel de Iormule conclu-
zive. Semnele de diezi erau puse numai n Ia a sunetelor din modurile gregoriene
care nu aveau sensibile:
Do# pentru dorius pe Re;
Re# pentru Irigius pe Mi;
Fa# pentru mixolidius pe Sol;
Sol# pentru plagalul lui dorius, cu ini iala pe Ia.

4. 1abulaturile
Citirea si scrierea vocal pentru partiturile cnt re ilor se eIectua apelnd la
metoda scrierii pe portativ, cu note si altera ii de tip diatonic sau cromatic. Ne
punem ntrebarea Iireasc : cum se notau partiturile pentru instrumente, pentru c se
cunoaste avansul muzicii instrumentale din secolele XIV-XVI.
1abulaturi, asa se numeau nscrisurile muzicale speciIice unor instrumente
cu corzi ciupite sau claviatur . Partitura putea s Ioloseasc o notare combinat de
litere, ciIre sau silabe cu liniu e deasupra (tabulatura german pentru org ), putea
s Ioloseasc portativul cu 2-6 linii (tabulatura italian , englez , nederlandez ) sau
5-8 linii (tabulatura italian ) sau numai ciIre arabe (tabulatura spaniol ), avea notat
acordajul speciIic Iiec rei ri si griIura pentru instrumentele cu coarde. Aceasta se
92
standardizeaz (secolul XVII) si este adaptat acordajul Irancez: Ia, Re 1, Fa 1, Ia
1, Re 2, Sol 2.
5. Extinderea solmiza iei: bocedizarea yi denumirea sunetelor dup Cibelius
Bocedizare se numeste procedeul de extindere a solmiza iei de la hexacord la
heptacord, numind cele 7 sunete cu urm toarele silabe: bo-ce-ai-ga-ai-la-ma-ni.
Ulterior Putenus (Henrik van Put) a propus bo-ce-ai-ga-ai-la-ma-bi. Paterni-
tatea procedeului i se atribuie compozitorului Ilamand Hubert Waelrant, procedeu
ce a dorit simpliIicarea muta iilor hexacordurilor guidoniene.
Bocedizarea a contribuit la trecerea de la solmiza ia prin hexacord la pasul
urm tor: solIegierea pe cadrul intervalului de octav , procedeu speciIic muzicii
tonale, clasice.
Nota Si a Iost introdus n circuitul solIegierii spre sIrsitul secolului XVI,
crend premize evidente pentru trecerea la organizarea spa iului ordonator al sc rii
cu 7 sunete, organizate acum pe criteriul octavei. Numirea provine de la ini ialele
cuvintelor Sancte 1ohannes (S.J S.I.).
Otto Cibelius (112-182) autorul unei lucr ri teoretice intitulat Bearich
von aen Jocibus Musicalibus, observnd c n solIegiere silaba Ut nu serveste
cntatului expresiv pe vocal si potrivit cu speciIicul limbii latine, ca limb oIicial
a cultului catolic. Propune, din aceste ra iuni de tehnic vocal , nlocuirea silabei
Ut, Iolosit n solmizare, cu silaba Do.
Denumirea provine Iie de la invoca ia Dominus vobiscum (Domnul s Iie cu
voi!), Iie de la numele unui teoretician G.B. Doni.
Tot Gibelius a mai adus si alte modiIic ri metodei de solIegiere tradi ional
(solmiza ia), din care enumer m:
schimbarea denumirii sunetelor Sol si Si n So si Ti, din aceleasi ra iuni de
Iavorizare a cntatului cu sprijin pe vocale. Silaba Si a Iost nlocuit cu cea de Ti,
potrivit unei intona ii semitonale, legate de Do.
scara muzical Gibelius se numeste/citeste cu urm toarele silabe:
Do-Re-Mi-Fa-So-La-1i-Do.
o not scris cu aie: trebuia citit cu vocala i care s o nlocuiasc silaba
clasic .
De exemplu: Do = Di, Fa = Fi;
o not scris cu bemol trebuia citit cu vocala a care s nlocuiasc vocala
clasic .
De exemplu: Re b Ra, Mi b Ma.
Pentru c Ia bemol era citit Ia, deci se I cea conIuzie nepermis reIeritoare
la n l imea absolut a sunetelor, Gibelius a propus, de data aceasta, ca silaba u s
indice sunetul scris cu bemol.
De exemplu: Re b Ru, La b Lu etc.
Dintre propunerile lui Gibelius cea care a Iost Iolosit si n secolele XIX-XX
a r mas valabil cea cu denumirea silabic a sc rii Do, pe care o vor Iolosi
metodele moderne, de circula ie universal OrII si Kodaly.
93
Rezumat
Una din cele mai valoroase contribu ii la conturarea unei metode coerente de
citire si notare a partiturii muzicale a Iost cea dat n secolul XI de Guido
d`Arezzo. Metoda lui este complex si priveste Iolosirea unui material didactic
intuitiv: mna guidonic (compartimentat n trei octave notate cu litere, pornind
de la A, a, aa), utilizarea portativului cu 4 linii, indicarea ca reper intona ional a
literelor F, C, G (viitoarele chei muzicale), elaborarea tehnicii de solmiza ie
relativ prin intermediul celor 3 tipuri de hexacorduri citite cu aceleasi silabe
muzicale (Ut, Re, Mi, Fa, Sol, Ia) si ancorarea strict diatonic a melodiilor din
tonarele destinate scolilor de cnt re i. Guido Iolosea si Ionomimia pentru a preciza
n l imea relativ a sunetelor, tehnic ce va Ii practicat chiar dup 1000 de ani de
unii proIesorii din ntreaga lume.
ncepnd cu secolul XIII, n muzica european a ap rut Ienomenul ,musica
Iicta/Ialsa, muzic ce prin Iormulele sale concluzive (clausule melodice sau
armonice) a permis inIiltr ri cromatice n moduri care nu aveau semitonuri ntre
treptele VII si VIII, Ienomen ce a Iacilitat apari ia sistemului tonal-Iunc ional de
esen armonic . SolIegierea prin 7 silabe muzicale s-a produs n secolul XVI, prin
bocedizare, sunetele numindu-se: bo-ce-ai-ga-lo-ma-ni ulterior bi. O contribu ie n
ceea ce priveste denumirea silabic a sunetelor muzicale, denumire ce Iavoriza
cntatul pe vocale, a Iost adus de Otto Gibelius n secolul XVII. El a denumit cele
7 sunete: Do, Re, Mi, Fa, So, La, Ti, Do. In felul acesta s-a trecut la solfegiatul pe
spa iul intervalului ae octav .
Vocabular nou de specialitate
Arte liberale n m n stirile apusene, nv mnt destinat oamenilor liberi,
preg ti i pentru a deveni clerici; se studiau 7 discipline n dou cicluri. n primul
ciclu numit Trivium se studia: gramatica, retorica, dialectica. n ciclul al doilea
numit Quaarivium si se studia: aritmetica, geometria, astronomia si muzica
C lug r benedictin c lug r al unui ordin religios nIiin at n secolul VI n
Italia, recunoscut pentru minu iozitate si r bdare.
Cntul ambrozian cnt vocal religios ce este atribuit lui Ambrozie din
Milano, Iolosea 4 moduri strict diatonice pe sunetele Re, Mi, Fa, Sol din care se
vor Iorma cele 8 moduri diatonice gregoriene (4 autentice, 4 plagale).
Formule melodice ini iale, mediane, finale Iormule relativ standardizate,
pozi ionate la nceputul unei piese, n centrul piesei si la sIrsitul piesei muzicale.
Liu sistem sonor chinez ce cuprinde succesiunea de sunete de n l ime
absolut , ob inute prin procedeu de multiplicare prin cvinte si cvarte.
Monocord instrument cordoIon ciupit, pe care Pitagora l Iolosea pentru
demonstra ii acustice.
Pentagram portativ cu 5 linii.
Procedee mnemotehnice ansmblu de procedee artiIiciale pentru a memora
ceva.
Spa iu ordonator al sc rii grupul de sunete n succesiune luat drept criteriu
de organizare a sc rilor muzicale sau a materialului acustic-muzical: tetracordul
pentru modurile grecesti, pentacordul si tetracordul pentru modurile gregoriene,
94
hexacordul pentru solmizasia relativ d`Arezzo, octava pentru scara acustico-
muzical si pentru sistemul tonal.
Activit i de autoevaluare
I. Chestionar
Alege i un singur r spuns corect.
1. SolIegierea absolut este o expresie care se reIer la:
a) intonarea sunetelor n raport de sunetul reper Ia 440 Hz;
b) intonarea nestandardizat a sunetelor, intonare ce are un reper mobil care
respect ns raportul cantitativ/calitativ al n l imii sunetelor din melodie.

2. Prima mp r ire a unei sc ri mai extinse numeric, care s in cont de
diapazonului vocilor se prezint cu urm toarele nsemne graIice:
a) A pentru octava mare, a pentru octave mic , aa pentru octava 1;
b) La 1 pentru octava mare, La pentru octave mic , La
1
pentru octava 1.

3. Prin silabele Ut, Re, Mi, Fa, Sol, Ia -Guido d`Arezzo numea:
a) numai hexacordul natural;
b) hexacordurile: naturale, molum si durum;
c) numai hexacordul natural si durum.

4. Solmiza ia a Iost n uzan a scolilor:
a) numai n secolul XI, pe timpul lui Guido d`Arezzo;
b) pn n secolul XVIII.

5. Denumirea sunetelor cu silabele: Do, Re, Mi, Fa, So, Ia, Ti apar ine lui:
a) Guido d`Arezzo;
b) Otto Gibelius.

6. Primele silabele pentru citirea pe 7 sunete au Iost:
a) Bo-Ce-Di-Ga-Di-La-Ma-Ni;
b) Ut-Re-Mi-Fa-Sol-La-
Alege i dac enun urile sunt adev rate (A) sau false (F)
1. n l imea sunetelor se poate identiIica graIic prin notarea lor cu note
muzicale, litere, ciIre sau prin num r de herzi.
2. n l imea sunetelor se poate identiIica graIic numai prin notarea lor cu note
muzicale.
3. Solmiza ia relativ a Iost reconsiderat si preluat ca principiu de c tre
Kodaly.
4. Solmiza ia relativ a Iost un procedeu care a interesat numai nv mntul
muzical din secolul XI, ulterior niciun sistem muzical nu a Iost interesat de
utilizarea sau reconsiderarea lui.
95
5. Solmiza ia relativ , ca procedeu de citire si intonare a hexacordurilor prin
acelasi grup de silabe (Ut, Re, Mi, Fa, Sol, Ia), permitea dep sirea ambitusului
unui hexacord prin aplicarea dup silaba Sol, a grupului semitonal Mi-Fa, prin care
se numeau si celelalte semitonuri existente n hexacorduri: semitonurile La-Si b sau
Si-Do.
6. Solmiza ia relativ , ca procedeu de citire si intonare a hexacordurilor prin
acelasi grup de silabe (Ut, Re, Mi, Fa, Sol, Ia), nu permitea dep sirea ambitusului
unui hexacord.
7. Musica Iicta/Ialsa a introdus n hexacordurile guidonice semitonuri de
Iactur cromatic , plasndu-le si n alte locuri dect n centrul hexacordului, cum
era obisnuita pozi ie a semitonului diatonic.
8. Tonarele secolului XVI aveau n repertoriul lor modal diatonic si exerci ii
de intonarea a Iormulelor melodice/armoice cu semitonul dintre treptele VII-VIII.
9. Clausula melodic Iandino a introdus sunetul si nota Do# n caden a
concluziv a unui mod dorius pe Re.
10. Causula de tip Iandino era identic cu cea conceput de Machault.
11. Clausula Machault opera cu dou sensibile (Do#, Sol#) n succesiunea de
acorduri Iinale, ce anticipau rela ia armonic I-V-I ntr-un mod dorius pe Re.
12. Fonomimia muzical are un anamodel (reprezentarea vizual , prin gesturi
anticipative a n l imii sunetelor), un model (reprezentarea simbolului n l imii
sunetului printr-o Iorm unic a pozi iei minii) si un metamodel (semne dup
consumarea inton rii corecte a modelului Ionomimic).
13. Bocedizarea a contribuit la trecerea solmizatiei de la hexacord la
heptacord.
14. Citirea silabic a sunetelor muzicale a trecut de le etapa hexacordului
guidonic: ut-re-mi-fa-sol spre etapa heptacordic gibelian : ao-re-mi-fa-so-la-ti
prin bocedizare.
96

IV. NOI C I (METODE) DE ACCESIBILIZARE A SCRIS-CITITULUI
MUZICAL N SECOLELE XVIII-XIX




Introducere

n capitolul anterior am expus cteva probleme legate de scrierea si citirea
unei partituri monodice prin note, portativ, chei, prin intermediul celor trei tipuri de
hexacorduri care impun primele altera ii de tip diatonic (bemolul, becarul) si
emanciparea modalului prin caden e melodice si armonice n sonorit i ce vor
contura viitorul sistem tonal. Procedeul inaugurat n secolul XI, datorit unei
anumite plas ri si citiri a semitonurilor existente pe atunci n hexacordurile
guidonice, numai cu silabele Mi-Fa dup Sol, s-a numit solmiza ie/solmizare
(SOL-MIza ie). Procedeul este atribuit lui Guido d`Arezzo si pentru c numea
orice sunet de n l ime absolut cu silabe standardizate (Ut, Re, Mi, Fa, Sol, Ia),
indica deci n l imea relativ a sunetului, acest tip de solmiza ie era si este numit
solmiza ie relativ . Grupul de procedee poate primi numele de metod , adic
implic un complex de procedee. De la nceput s-a remarcat Iaptul c era extrem de
greu de deprins ca tehnic n cei 9 ani de scolarizare (vezi Amde Gastou, Arta
gregorian , p. 31).
Procedeul nsusirii tehnicii de scris-citit muzical prin hexacordurile guidonice
a Iost abandonat n secolul XVIII si pe motivul c spa iul ordonator al sc rilor
muzicale a devenit, n sistemul tonal-Iunc ional, octava.
A Iost necesar s se dea un r spuns adecvat ntreb rii: care sunt procedeele de
citire n noul spa iu ordonator si care este metoda de desciIrare a partiturilor mono-
dice tonale? Concomitent au mai ap rut ns si alte aspecte n contextul social-
cultural al civiliza iei europene din secolul XVIII, anticipate chiar din secolele
anterioare (XVI-XVII), care au necesitat rennoiri ale procedeelor Iolosite n
nv mnt pn atunci.
Vom prezenta succint un tabloul reIeritor la optica european asupra
nv mntului, optic ce priveste schimb ri din via a social , inIluen a noilor teorii
asupra Iinalit ii nv mntului si asupra restructur rii acestuia si implicit asupra
nv mntului muzical.
ncepnd cu secolele XVI-XVII sunt necesare schimb ri n dou ndeletniciri
ce solicit modiIic ri n con inutul si Iinalitatea urm rit de nv mnt. Este vorba
de categoria mestesugarilor si a negustorilor, categorii ce au nevoie acum de o
comunicare prin limba matern (scris-citit), de utilizarea n practica meseriilor a
inven iilor din stiin a si tehnica acestor secole. Ori, scoala n limba latin (trivium-
quadrivium) si cu o program accentuat IilozoIic , intelectualizat , nu mai putea Ii
de Iolos acestor ndeletniciri practice.
O prim solu ie, pe care am prezentat-o din Cursul 1, este cea oIerit n
secolul XVII de Comenius prin Diaactica Magna, atunci cnd cere o Scoal
pentru to i: boga i yi s raci, crmuitori yi supuyi, fete yi b ie i. To i pot nv a
toate!
97
Expresia Totul dup Comenius se reIer la un con inut ce trebuie predat si
nsusit treptat, gradat si concentric, prin metode intuitive, n care exerci iul si
explica ia sunt prioritare, pentru ca nv mntul s poat deveni accesibil unei
mase mari de elevi.
Tot pe aceast linie a democratiz rii si accesibiliz rii nv mntului mai
pledeaz si dau solu ii personalit i marcante ale acestor secole.
Dintre acestea men ion m urm toarele idei, ca inIorma ii utile acestui
capitol:
Educa ia Ietelor pn n secolul XVII se realiza, ca si n perioadele
anterioare, numai n Iamilie. Pedagogul si teoreticianul Irancez Fnelon a propus
ca educa ia Ietelor s Iie realizat instu ionalizat, dezvoltnd calit ile aIective
necesare unei so ii si mame, I r ca orizontul stiin iIic din planul de nv mnt s
Iie identic cu cel necesar meseriilor pe care le pot practica b rba ii.
Educa ia b ie ilor, viitorii b rba i ,gentlemeni, a stat n aten ia IilozoIului,
totodat Iilologului si medicului 1ohn Lock. Ideea esen ial din pedagogia lockian
era aceea c b ie ii trebuie s duc un regim sever de via , prin c lirea
organismului prin exerci ii Iizice, munc Iizic , hran cump tat si s devin
ntreprinz tori, buni conduc tori de aIaceri dar si Ioarte maniera i, buni dansatori si
cu o bun instruc ie muzical . O astIel de educa ie, Iock nu o vede realizat dect
de ,preceptor (proIesor particular), n Iamilie, nu n ,scoala pentru to i, capabil
de a realiza instruc ia unui elev, nu si educa ia moral si comportamental a
acestuia.
Educa ia n secolul XVIII (secolul luminilor) era conceput ca o ,scoal
pentru to i. Instruirea popoarelor era considerat ca principala metod de
ameliorare a societ ii. nv mntul trebuia s continue linia comenian ,treptat-
gradat-concentric, dar trebuia s devin si ,practic-na ional-laic.
1.1. Rousseau exprim n lucr rile lui (vezi si romanul Emile) idei noi, ce
vor marca n secolele XIX si XX drumul nv mntului modern: respectarea
particularit ilor de vrst ale copilului care sunt altele dect ale adultului,
exersarea sim urilor prin punerea acestora n rela ie cu gndirea si logica, ,educa ia
negativ , n elegnd prin aceasta c se las libertate total cunoasterii vie ii prin
experien proprie (I r nu-urile educatorilor); procesul de instruire se preconiza a
se desI sura prin cunoastere direct a lucrurilor si a Iaptelor, Ienomenelor vie ii si
naturii. Selec ia con inuturilor trebuia s urmeze calea unei reciprocit i ntre util si
accesibil.
Secolul XIX este marcat de cteva idei prezentate n lucr ri cu proIil psiho-
pedagogic din care enumer m: accentuarea caracterului practic, accesibil si
organizat al procesului de nv mnt de la conceperea unui plan de nv mnt,
programe analitice pn la organizarea unei ore de activitate didactic , numit
,lec ie (dup modelul treptelor psihologice ale lui Herbart); acordarea unei aten ii
sporite materialelor didactice intuitive de tip vizual sau pentru cunoasterea
intuitiv , audio-kinestezic : juc riile lui Froebel, intuirea materialelor didactice la
Pestalozzi, a clopo eilor muzicali la Montessori.
98
Ideile expuse mai sus, Iiecare avnd un grad de modernitate evident , nu s-au
implementat, dup cum o atest istoria, dect cu mare greutate n practica
nv mntului european. M surat n timp, acest lucru nseamn zeci de ani si peste
un secol de reIormare, adaptare la realit ile Iiec rei ri europene.
n Ia a realit ilor enun ate, realit i dictate Iie de evolu ia si diversiIicarea
ocupa iilor, a meseriilor si proIesiunilor din societatea european a secolului XIX,
Iie de noile teorii pedagogice elaborate pe baze stiin iIice, adic pe baza observa-
iilor si a experimentelor, a interIeren elor dintre stiin , cultur si tehnic , si domeniul
nv mntului muzical oIer procedee noi, adecvate cerin elor de accesibilizare a
cititului si scrisului muzical, procedeu care este numit acum solIegiere.
Procedeele, asa cum se va observa n cele ce urmeaz , sunt antiguidoniene,
pentru c substituie portativul si notele cu simboluri cunoscute de elevi: ciIrele (n
Fran a) si literele romane (n Anglia).


Cursul 9

Aotarea yi citirea prin cifre a partiturilor muzicale. Metode din Fran a secolelor
XJIII-XIX: 1ean 1acques Rousseau, Piere Calin, Emile 1oseph Chev

Scoala ca institu ie public , menit s asigure o instruc ie si o educa ie util ,
n strns leg tur cu nivelul civiliza iei, cu tradi ia local si religia de care apar ine
o comunitate, trebuia s g seasc procedee de simpliIicare a metodelor de predare,
care s Iaciliteze n acelasi timp studiul individual al elevului.
n ceea ce priveste predarea muzicii pentru noua orientare a scolii, aceea de
,scoal pentru to i, ideea simpliIic rii scrierii si apoi decodiIic rii sonore a unei
partituri a Iost n parte rezolvat n Fran a.
FilozoIul, scriitorul si compozitorul 1ean
1acques Rousseau (1712-1778) a Iost si un inspirat
didactician al muzicii. Date Iiind concluziile
sintetizate dup secole de practic scolar , ce ar tau
c exist o incompatibilitate ntre capacitatea masei
de elevi de a solIegia la n l imea absolut parti-
turile muzicale, acum n tonalit i majore si minore
pn la 7 altera ii cu diezi si bemoli, prin utilizarea
notelor scrise pe portativ cu ajutorul cheilor si al
altera iilor, inova ia lui Rousseau s-a reIerit la
renun area la nota ia clasic a n l imii sunetelor pe
portativ, note si chei. Propunerea lui Rousseau
consta n notarea unei partituri cu ciIre arabe, Iolosind pentru modelul major de
gam ciIrele 1-2-3-4-5-6-7-8, model n care ciIra 1 indica ntotdeauna tonica unei
game. Pentru gama minor , Iaptul c rela ia cu relativa major implica ca tonica
gamei relative minore s Iie pozi ionat cu o ter mic mai jos dect cea major , a
adus la utilizarea ca tonic a oric rei game minore ciIra 6, iar succesiunea unei
game minore era notat si intonat cu ciIrele: 6-7-1-2-3-4-5-6.
Fig. 14. Jean Jacques Rousseau
99
Exemple de notare a gamelor majore:

Do Re Mi Fa Sol Ia Si Do
1 2 3 4 5 6 7 8

Re Mi Fa# Sol Ia Si Do# - Re
1 2 3 4 5 6 7 8

Si b Do Re Mi b Fa Sol Ia Si b
1 2 3 4 5 6 7 8
Exemple de notare a gamelor minore:
la si do re mi Ia sol la
7 1 2 3 4 5 6

si do# re mi Ia# sol la si
7 1 2 3 4 5 6

sol la si b do - re mi b Ia sol
7 1 2 3 4 5 6

Pentru altera ii se Iolosea o linie oblic spre dreapta ce t ia ciIra, pentru a
indica intonarea cu un semiton ascendent (de obicei #) si o linie oblic spre stnga
ce taie ciIra, pentru a indica coborrea notei cu un semiton (de obicei bemol).
Procedeul extrem de ingenios a Iolosit la simpliIicarea modelelor melodice
de memorat, a l murit problema gamelor relative, desigur prin desene melodice
accesibile. Dup cum se poate deduce, Rousseau a mers pe ideea Iolosirii
cunostin elor primare ale elevilor, care din primele lec ii operau cu limbajul
ciIrelor, Iapt care a simpliIicat si decongestionat cantitatea de inIorma ii necesare
nv rii limbajului muzical. S-a I cut deci un transIer de cunostin e si notare din
aritmetic n muzic , aici ca succesiune de trepte ntr-o gam major sau minor .
Pentru notarea valorilor de durat , Rousseau a Iolosit nota ia clasic cu valori de
p trimi, optimi, pauze etc. puse sub ciIrele care indicau n l imea sunetelor.
Metoda Rousseau a Iost preluat si mbun t it de cona ionalul s u Pierre
Calin (1787-1821), care o public n anul 1818 sub titlul de: Exposition aune
nouvelle methoae. Galin a Iolosit si Ionomimia pentru a Iace si mai clar n ele-
gerea pozi iei sunetului pe o scar imaginar , prin Iigurile desenate de palma si
degetele minii drepte. Tot Galin este autorul meloplastiei, procedeu de indicare pe
portativ cu ajutorul unei baghete a sunetelor, spre intonare si denumirea silabelor
ritmice:

1a p trimea, 1o doimea, 1i-1i 2 optimi, 1irola triolet de optimi,
M punctul de prelungire, 1ikitiki 4 yaisprezecimi.

100
Aim Paris (1798-1866) cunoscut pentru preocup rile sale n domeniul
stenograIiei este un alt muzician ce a Iolosit nota ia prin ciIre a partiturilor
muzicale destinate scolilor. Metoda a Iost n continuare Iolosit n Fran a, m rturie
Iiind apari ia n anul 1847 a unei lucr ri cu scop didactic intitulat : Methoae Galin-
Cheve-Paris autor Iiind Emille 1oseph Maurice Chev (1804-1864). Nota ia
valorilor de durat a Iost de data aceasta si ea simpliIicat printr-un sistem de
puncte care se puneau sub ciIra-not .

Exemplu: 2 3 1

Evitarea semiograIiei clasice guidoniene prin portative, note, chei, altera ii si
apoi a not rii clasice a valorilor de note si pauze este un procedeu care se aliniaz
tendin ei de educare a masei de elevi. Acestia au n secolul XIX posibilitatea s
citeasc si s scrie un desen melodic simplu n orice tonalitate major sau minor .
Procedeul scrierii si citirii cu ciIre a muzicii se nscrie tot pe linia inton rii la
n l imea relativ a sunetelor, a avut succes si n alte ri, de exemplu, n Germania,
adaptat se pare de dr. B. Aatorp (1774-1846).
Rezumat
n tendin a general a nv mntului european din secolele XVIII-XIX,
nv mnt devenit ,scoal pentru to i, se nscrie si solu ia de solIegiere (citit-scris
muzical) cu procedee neguidoniene. Fran a, n unele regiuni, a adoptat metoda
nota iei prin ciIre a sunetelor muzicale. Metoda const n utilizarea succesiunii de
ciIre de la 1 la 8 (1-2-3-4-5-6-7-8) pentru a indica o scar major cu tonica pe orice
sunet si a succesiunii 6-7-1-2-3-4-5-6 pentru o scar cu structur minor . Notarea
sunetelor cu altera ii se opera cu semne oblice (dreapta pentru ascendent, oblic
stnga pentru un sunet descendent). Notarea valorilor de durate se realizeaz n
prima etap prin nota ie clasic , apoi printr-un sistem de puncte. Metoda a Iost o
inova ie ce apar ine lui Rousseau si mbun t it de cona ionalii s i P. Galin,
E.J.M. Chev, A. Paris si constituie si ast zi o practic n unele scoli din Fran a si
din lume. Se aplic usor si ca metod instrumental sau mixt (ciIre portativ).
Vocabular nou de specialitate
Fonomimie reprezentarea vorbirii (Ionemelor) prin gesturi, procedeu
Iolosit mai ales n comunicarea ntre surdo-mu i.
Fonomimia muzical reprezentarea prin modele de gesturi a n l imii
sunetelor.
Activit i de autoevaluare
I. 1eme
1. Compune i si transcrie i n limbajul ciIrelor lui Rousseau o melodie de opt
m suri n tonalitate major si o alta n tonalitate minor .
2. Explica i unui elev tehnica not rii cu ciIre a unei partituri muzicale, nota i
ciIrele pe pian si observa i n ct timp este capabil s o desciIreze, Ia de un elev
care o citeste n nota ie clasic (pe portativ cu note, cheie si altera ii).
101
II. Chestionar
Alege i r spunsul corect.
1. Metoda not rii cu ciIre a sunetelor muzicale i se atribuie ca paternitate lui:
a) Guido d`Arezzo;
b) Otto Gibelius;
c) Jan Comenius;
d) J.J. Rousseau.

2. n prima etap Rousseau noteaz :
a) prin ciIre numai sunetele unei game majore;
b) prin ciIre numai sunetele unei game minore;
c) prin ciIre sunetele unei game etalon majore si minore.

3. Metoda de notare cu ciIre a n l imii sunetelor:
a) a Iost utilizat numai n secolul XVIII;
b) a Iost preluat si mbun t it n secolul XIX n Fran a si n alte ri.

4. Prin succesiunea de ciIre 1-2-3-4-5-6-7-8 se solIegia:
a) numai n gama tonalit ii Do major;
b) n orice tonalitate major cu diezi sau bemoli;
c) n orice tonalitate major si minor cu diezi sau bemoli.

5. Prin succesiunea de ciIre 6-7-1-2-3-4-5-6 se solIegia:
a) numai n gama tonalit ii Do major;
b) n orice tonalitate major cu diezi sau bemoli;
c) n orice tonalitate major si minor cu diezi sau bemoli;
d) numai n gama tonalit ii la minor;
e) n orice tonalitate minor cu diezi sau bemoli.
Alege i dac enun urile sunt adev rate (A) sau false (F)
1. n tonalitatea Re major succesiunea prin notare cu ciIre 1-3-5-8-7-8
reprezint : sunetele Re-Fa#-Ia-Re-Do#-Re.
2. Succesiunea de notare cu ciIre n metoda Rousseau-Galin-Chev-Paris a
liniei melodice 6-7-1-2-3-4-5-6 reprezint un Iragment din gama tonalit ii Do
major.
3. Succesiunea de notare cu ciIre n metoda Rousseau-Galin-Chev-Paris a
liniei melodice 6-1-3-6 reprezint arpegiul unei game minore indiIerent de
n l imea absolut a tonicii.

102
Cursul 10

1. O inova ie n solfegierea partiturilor:
metoda englez Sarah Clover yi 1ohn Curwen din secolul XIX
nv mntul european al secolului XIX, continund direc ia dat cu dou
secole n urm de Comenius si nt rit de iluministii secolului XVIII, a dat o
importan din ce n ce mai mare chem rii copiilor spre scoal , si, totodat ,
cunoscndu-se Ior a beneIic a muzicii asupra copiilor si oamenilor maturi, a avut
n vedere ca disciplina numit ,muzic sau ,cnt s se men in permanent n
planurile de nv mnt.
Pentru c scoala de atunci avea ca sarcin principal alIabetizarea copiilor
prin scris-citit, se n elege de la sine c n scoal elevii trebuiau s nve e citirea si
scrierea muzicii.
Accesibilizarea cititului muzical r mnea o problem extrem de greu de
rezolvat.
Exista o oportunitate venit din direc ia partiturilor muzicale. Gra ie
invent rii tiparului muzical de c tre Ottavio Petrucci n anul 1501, acum acestea
nu mai trebuiau scrise manual ci puteau s circule cu rapiditate, prin intermediul
tip riturilor, de la compozitor la interpret: solist vocal, solist instrumentist sau
membru al unei Iorma ii instrumentale sau corale. Totodat , aceste partituri tip rite
deveneau material didactic n scolile s pt mnale sau duminicale.
n acelasi timp, nota ia muzical beneIicia de oIerte, care n parte sunt
utilizate si ast zi. Este vorba de:
nota ia fonetic a n l imii sunetelor prin litere: c-d-e-I-g-b-h sau c-d-e-I-
g-a-b-Ilat-h, n Germania, Austria, Anglia, unele state americane etc.;
nota ia silabic a n l imii sunetelor cu urm toarele denumiri ap rute n
diIerite etape:
x Ut-Re-Mi-Fa-Sol-Ia (Guido d`Arezzo);
x Bo-Ce-Di-Ga-Di-Ia-Ma-Bi (Hubert Waelrant);
x Do-Re-Mi-Fa-Sol-Ia-Si sau Do-Re-Mi-Fa-So-Ia-Ti (Otto Gibelius), n
Italia, Fran a, Spania, Rusia, Romnia etc.;
nota ia prin cifre a n l imii sunetelor: 1-2-3-4-5-6-7-8 (scara major ), 6-
7-1-2-3-4-5-6 (scara minor ) n unele scoli din Fran a (Rousseau, Galin, Chev,
Paris), n cele din Germania (Natorp) etc.;
nota ia pe grupe de intervale (diastematic ) prin neume gregoriene sau
bizantine.
Ideea va sta n aten ia proIesorilor secolului XIX si mai ales XX, dup cum
vom ncerca s explic m att n cursul de Ia ct si n cele ce urmeaz .
Opinia noastr este c ideea diastematicii, n cunostin de cauz sau n
necunostin de cauz , va Ii preluat , reconsiderat att pentru modulele melodice
tonale ct si pentru cele modale, n metodele de succes ale secolului XX, Chevais,
Martenot, OrII, Kodaly si chiar Suzuki.
103
Secolele XVIII-XIX, la care ne raport m n cursul de Ia , r mn sub semnul
eIortului accesibiliz rii con inutului programelor analitice, al utiliz rii limbii
materne sau celei oIiciale, sub semnul laiciz rii accentuate a repertoriului scolar.
Calea de acces spre aceste inte era cea a desciIr rii partiturilor muzicale, cale
opturat de metodele de scris-citit muzical de pn atunci, destinate scolilor de
cnt re i sau ini ierii, n particular, n arta cntului sau a unui instrument, pe de o
parte, si de realitatea din clasele de elevi, care semnala, pentru prima dat , existen a
elevilor incapabili de a intona corect diverse module melodico-ritmice la nivel
absolut, pe de alt parte.
Din Anglia secolelor XVIII-XIX provine o inova ie, cea a solIegierii si a
not rii partiturilor I r portativ, numai cu ajutorul unor litere provenite din
eliminarea vocalelor din nota ia gibelian : Do-Re-Mi-Fa-So-La-Ti devenit D-R-
M-F-S-L-T.
Noua nota ie a partiturilor Iace parte din categoria nota iei Ionetice, ea
provine din nota ia silabic , restructurat din ra iuni didactice.
Ideea si modelul de baz apar ine proIesoarei Sarah Clover (1785-1867) din
Norwich, regiunea NorIolk din Anglia. Metod perIec ionat n timpul vie ii
proIesoarei, I r a avea acordul total al acesteia, si dat publicit ii n 1843 de c tre
cona ionalul s u, pastorul 1ohn Curwen (1816-1880).




Fig. 15. Sarah Glover Fig. 16. John Curwen

Metoda avea n vedere simpliIicarea tehnicii de desciIrare a unei partituri
pentru un coral intonat vocal si acompaniat de org .
Inten ia autoarei nu a Iost aceea de a elimina portativul si semnele cu note
muzicale, ci de a crea o punte accesibil , vizual prin consoanele provenite din
silabele muzicale, ntre partitur , voce si clapele instrumentului.
104
n notare se elimina portativul si se Ioloseau numai literele ce reprezentau
consoanele din nota ia si denumirea gibelian a sunetelor, eliminnd deci vocalele
din denumirea silabic a sunetelor, asa cum am ar tat mai sus, dar p strnd
pronun area englezeasc a silabelor guidonice.

D R M F S I T___
Doh Ra Me Fah Sol Iah Te

Notei D (Do) i se atribuia valoare de tonic mobil si era aplicat n locul
oric rei tonici a unei tonalit i majore cu diezi sau bemoli (D-R-M-F-S-I-T-D)
Acelasi procedeu si atribut de tonic mobil se aplica si notei L (Ia) pentru
tonalit ile minore cu diezi sau bemoli (I-T-D-R-M-F-S-I).
Observ m c ntre procedeul Irancez de notare cu ciIre si cel englezesc prin
consoane gibeliene exist o analogie: ambele Iolosesc prima treapt a gamei ca
tonic mobil pentru gamele majore (consoana D si ciIra 1) si cea de-a sasea
treapt a acesteia pentru gamele minore (consoana I si ciIra 6).
F ceam observa ia din introducerea la acest curs, c procedeul nsusirii
sunetelor prin reconsiderarea principiului de baz al diastematicii acela de a se
asimila citirea sunetelor prin grup de intervale ncepe s Iie din ce n ce mai atent
privit si utilizat .
Cele enun ate mai sus au o leg tur direct cu modul de prezentare a modu-
lelor melodice necesare desciIr rii unei partituri, cu att mai mult cu ct partiturile
sunt, ca gen muzical, corale ce apar ineau sistemului tonal. Repertoriul nv at n
scolile conduse de Sarah Glover era destul de limitat: cteva imnuri si cteva
canoane.
n mersurile melodice destul de simple ale acestor piese se recunosteau cu
usurin scheme melodice si ritmice ce apar ineau principalelor Iunc ii armonice
ale treptelor principale dintr-o tonalitate. Aceasta este de Iapt ideea ingenioas a
metodei Glaver, care a Iost sintetizat n lucr ri ca Schema de nv are a
psalmilor n Congrega ia religioas si Cartea tonurilor necesare solfegierii
(tonuri, cu n elesul de intonarea si executarea la instrument a gamei tonalit ii din
care este lucrat un psalm, imn sau canon).
Primul modul melodic dat spre nsusire era cel al trisonului tonicii: Do-Mi-
Sol notat D-M-S urmat de cel al dominantei superioare: Sol-Ti-Re notat S-1-R si
de cel al dominantei inIerioare (subdominantei): Fa-Ia-Do notat F-L-D.
Aceast ordine de nv are a grupelor de sunete, ce reprezint speciIicul
metodei, a determinat ca metoda s Iie cunoscut sub numele de metoda 1OAIC-
SOL-FA.
Ca instrument ajut tor pentru studiul unui instrument cu clape, instrument
preg titor pentru org , Sarah Glover a inventat un instrument numit nti timpanon
apoi glass harmonicon, pentru c avea rezonatorii de sticl nu de metal.
Inventatoarea aprecia c instrumentul ,permite chiar unui proIesor mai pu in
talentat s decodiIice melodic o partitur si s si-l procure pentru c nu cost mult.
Glaver a constatat c altera iile constitutive si cele pasagere creeaz probleme
mari ncep torilor, c rora le trebuie timp ndelungat pn s ajung la satisIac ia
105
interpret rii unei piese cu altera ii la un instrument cu clape. Pentru a trece peste
acest obstacol, Glaver a etichetat clapele instrumentului cu literele unei sc ri
majore pentru o pies major (D-R-M-F-S-I-T-D) si cu literele corespunz toare,
I-T-D-R-M-F-S-I, clapele pentru o pies n tonalitate minor .
Pentru a indica variantele minorului ce necesitau modiIic ri ale treptelor VI si
VII, Glaver Iolosea silabele Ba si Ni (citite Bah-Ne) scrise colorat n rosu.
Exemplu, gama Ia minor melodic:
La-1i-Do-Re-Mi-Ba-Ai
Pentru alte situa ii, cnd o not era alterat printr-un diez, se p stra consoana
sunetului dar se ad uga ,oi, iar pentru situa ia utiliz rii unui bemol, consoana
sunetului primea ,ou.
Exemplu cu diezi cromatici:
Doi-Roi-Moi-Foi-Soi-Loi-1ioi.

Exemplu cu bemoli cromatici:
Dou-Rou-Mou-Fou-Sou-Lou-1iou.

Se n elege Iaptul c pentru ca acest procedeu s Iie eIicient, piesa trebuia s
nu aib un desen modulatoriu, s Iie deci unitonal .
Mai trebuie s amintim aici c tehnica clausula meloaic sau armonic , n
practica Iiec rei scoli mai importante de cnt re i, presupunea existen a unei
tradi ii orale sau semiorale de introducere a sunetelor alterate n structura diatonic
a piesei muzicale.
n partiturile vremii semnele de altera ii lipsesc, ceea ce nu nseamn c nu
erau practicate oral. De abia n anul 1555, teoreticianul Aicola Jicentio a cerut
notarea altera iilor n caden ele Iinale. De aceea propunerea din metoda Glaver vine
s oIere un procedeu pentru simpliIicarea problemei solIegierii cu mai multe
altera ii, procedeu nc greoi, dar care trebuie apreciat dup propunerea inovatoare
si omogenitatea concep iei.
n ceea ce priveste ritmul, n tendin a de a nlocui nota ia clasic prin
procedee mai simple, Glaver a apelat n timp la diverse mijloace de substituire: Iie
la literele mici, Iie la liniu e orizontale, Iie la o linie vertical (ca o bar de m sur
ce reprezenta un timp accentuat), un punct (ce reprezenta un timp neaccentuat) si
un semn de exclamare (,punct de admira ie spunea Glaver) pentru a indica un
timp semiaccentuat.
De exemplu, o m sur de 4 timpi Iormat din patru p trimi se nota: I . ! .
Sau se nota cu litera mic a sunetului reprezentat prin consoana majuscul ,
litera mic semniIicnd num rul de unit i con inute n durata respectiv . Alteori se
puneau tot attea liniu e mici n dreapta consoanei ce reprezenta n l imea sunetului
prin majuscul .
De exemplu: Dd Ddd sau D- D--
Pauzele se ciIrau 5, 4, 3, 2 + ( reprezenta pauza de 1 timp, care dac s-ar Ii
notat cu ciIra 1, s-ar Ii conIundat cu litera l mic (I) adic nota Ia.
106
Este evident c partitura trebuia s Iie simpl ca linie ritmic . Coralele
protestante aveau aceast caracteristic , Iapt care le-a permis s p trund si s
contribuie la instruc ia unui num r mare de elevi, n primul rnd prin intermediul
scolilor duminicale.
Metoda de solIegiere Tonic-Sol-Fa mai avea un material didactic ilustrativ,
numit Tabelul meloaiilor ce cuprindea modulele ce Iormau prin asamblare
Iragmente din coralele din repertoriu, n Iapt Iormule caden iale ini iale, mediane si
Iinale, dup opinia noastr cea mai modern solu ie pentru nv area muzicii vocale
si instrumentale.
Sarah Glover este printre pu inele Iemei care si-au nscris numele pe o
metod de solIegiere si notare a muzicii, metod destinat unei mase de amatori
interesat n a practica muzica vocal-instrumental .


Fig. 17. Exemplu de partitur muzical cu nota ia Glover

Pentru acest sumum de procedee, recunoscute chiar n timpul vie ii sale ca
Iiind valoroase, n anul 1853 s-a nIiin at, la sugestia si sprijinul lui Curwen,
Societatea Tonic-Sol-Fa. Metoda a Iost introdus n toate scolile din Anglia
ncepnd cu anul 1862 si se nIiin eaz Colegiul Tonic-sol-Fa n anul 1879, colegiu
ce Iiin eaz si acum n secolul XXI. Metoda Glover a stat la baza multor inova ii
metodice din secolul XX, dup cum vom explica n cursurile urm toare.
Dar metoda Tonic-Sol-Fa a cunoscut mbun t iri si ampliIic ri atunci cnd a
Iost prelucrat ncepnd cu anul 1841 de pastorul cogrego ionist 1ohn Curwen
(1816-1880), modiIic ri sintetizate si sistematizate n lucrarea Gramatica mu:icii
vocale, 1843, si apoi, n 1858, Cursul stanaara al lec iilor ae cant, preaate prin
metoaa Tonic-Sol-Fa. A nIiin at Revista mu:icii vocale pentru oameni si o
corpora ie Curwen&Sons care a Iiin at pn n anul 1970.
Care sunt atributele metodei Glaver revizuit de Curwen?
107
O prim observa ie I cut de Curwen si men ionat de Raimbow (vezi
bibliograIia) se reIer la Iaptul c ,auzul muzical absolut si capacitatea de redare
absolut a n l imii sunetelor, atribute ale scolilor de cnt re i, sunt calit i rar
ntlnite la copii, Iapt care oblig proIesorul s apeleze la solIegierea n tehnica
relativ . Ceea ce p rea de nerezolvat, ini ial, pentru Curwen, ns rcinat s predea la
o scoal duminical , a Iost mai lesne de rezolvat odat ce pastorul a cunoscut
metoda Glover pe care o denumeste, datorit modulelor armonice de pe treptele
principale ale gamei etalon Do major: 1onic-Sol-Fa. Pn la el metoda era
cunoscut drept Metoda Sol-Fa din Aorwich.
Drept consecin , noua metod revigorat r mne Iidel nota iei gloveriene
de a renun a la nota ia pe portativ si a nota n l imea prin consoanele gibeliene, dar
adaug semne speciale pentru duratele muzicale, extrem de simplu de redat graIic
chiar de copii prescolari (vezi tabelul).
O alt inova ie pe care o ataseaz metodei Glover este asocierea ntotdeauna
a sunetului cntat cu fonomimia (vezi exempliIicarea din Iigura de mai jos) de tip
diatonic (I r cromatisme melodice). AstIel Iluctua iile liniei melodice erau
concretizate n gesturi cu Iiguri si pozi ii standardizate ale palmei si degetelor,
Ioarte elocvente pentru Iunc ia lor melodico-armonic . De exemplu, pentru sunetul
T (SI) degetului ar t tor era pozi ionat n sus (ca o sensibil ce simte nevoia de a se
sprijini pe tonic , aceasta din urm ntotdeauna simbolizat de pumnul strns
Ierm), sau pozi ia cu palma strns , aplecat n jos pentru F (Fa) pentru a indica
dependen a ei, ca o sensibil inIerioar n anumite conjuncturi Ia de sunetul si
nota Mi.

Fig. 18. Semne manuale pentru tonurile sc rii
108
Consider m important de men ionat c nici autoarea, nici coautorului ei nu au
avut n vedere nlocuirea nota iei guinice cu metoda Tonic-Sol-Fa.
Curwen, chiar ntr-o prim etap de lucru la scoala duminical , utiliza trei
secven e metodice: citirea prin consoane a partiturii, citirea asociat a notelor de pe
portativ cu scrierea prin consoane, apoi citirea partiturii numai prin intermediul
notelor pe portativ.

Fig. 19. Exemplu de partitur n nota ia mixt (portativ-litere)
dup procedeul Curwen

Mai trebuie men ionat c tot lui Curwen i se datoreaz citirea silabic a
Iormulelor ritmice, care s-a inspirat din silabele ritmice Galin (vezi si tabelul din
Cursul 13 Kodaly).

Tabelul 1
Valori ritmice Denumirea
silabic Galin
Denumirea silabic
Curwen

p trimea Ta Ta
doimea To Ta-a
2 optimi Titi Titi
Triolet/optimi Tirola -
Punctul de prelungire m
4 saisprezecimi Tikitiki TaIateIe
Pauza Ch Sh

109
Dar ncepnd cu anul 1872, Curwen, datorit succesului de care s-a bucurat
metoda citirii prin consoane a unei partituri muzicale simple, renun la practicarea
metodei ca procedeu mnemotehnic si elimin din metod scrierea si citirea notelor
de pe portativ.
Succesul metodei o demonstreaz si urm toarele ciIre: dac la nceput
utilizatorii metodei au Iost n num r de 2.000, n 1872 au ajuns la ciIra de 315.000,
iar pn n 1891 n Insulele Marii Britanii erau 2.500.000 de copii ini ia i n muzica
vocal-instrumental prin aceast metod . Printre utilizatori s-au num rat n aIara
Angliei si: Australia, Noua Zeeland , AIrica de Sud, Canada, Statele Unite ale
Americii. Prin intermediul misionarilor s-a r spndit n India, Madagascar, China,
Japonia, Insulele Mari din Sud.
Nu este de mirare c peste aproximativ 70 de ani Europa va revigora metoda
si diverse segmente ale ei vor Ii revaloriIicate, actualizate, modernizate, spre
Iolosul unui progres real al educa iei muzicale, att de pu in cunosc toare de
moderniz ri n perioada istoriei milenare.

2. Alte procedee utilizate n ini ierea muzical pn n secolul XIX: musica
poetica, mijloace didactice intuitive: dactiloritmia, mna guidonic
yi neumele ca procedee fonomimice, ,portativul mut", ortofonul
Ceea ce este important de sesizat n perioada de dup anul 1000, este nevoia
not rii unor piese muzicale, Iie pentru a Ii mai Iidel redate, Iie pentru a Ii mai usor
memorate.
Dup cum am ar tat n capitolele anterioare, s-a ncercat o notare a sunetelor
si a modulelor melodice ritmice, Iormndu-se adev rate culegeri de exerci ii n
acest scop, ajutate de diverse materiale didactice, care ncepnd cu secolele XVI-
XVII devin destul de numeroase si variate. Pe de alt parte, aceast activitate, care
pare destul de dogmatic si neartistic , a cunoscut si un alt Ienomen, acela de
deschidere spre o libertate n combinare a modulelor nsusite.
n subcapitolul de Ia vom prezenta, pe de o parte, o metod surprinz tor de
modern ce viza libertatea de a crea muzic n scoli (este adev rat, nu n ,scolile
pentru to i!) si, pe de alt parte, cele mai importante materiale didactice, cuplate
cu procedee speciIice, menite s Iaciliteze n elegerea reprezent rii n l imii si
duratei sunetului, prin concretiz ri vizuale simple iconice sau gesturi.
2.1. Ne vom opri prima dat la Musica Poetica. Musica Poetica este numele
unui tratat german de compozi ie din secolul XIV, titlu care se va reg si n
numeroase opere didactice destinate scolilor latine, de tipul contors, care si
propuneau s reuneasc via a si crea ia muzical . Musica Poetica avea ca sarcin s
stabileasc o metod care s Iac leg tura ntre exerci iile necesare nota iei
muzicale si realitatea sonor pentru care este preg tit elevul-interpret.
Cuvntul Poetica are r d cini semantice si principiale cu expresia din limba
greac poiein, ce semniIic ,a Iabrica, a conIec iona. Musica Poetica presupunea
mbinarea a dou procedee: usus (activitate obisnuit , Iolositoare) et sortisatio
(inven iuni prin tragere la sor i).
110
Usus se reIerea la procedeul nsusirii unor exerci ii practice, elementare dar
progresive, necesare ini ierii elevilor n citirea unei partituri modale, care, n
condi iile unei solide cunoasteri si deprinderi, deveneau sotisatio, adic improviza-
ie muzical si ambele compositio (combinare, ordonare).
Este de men ionat c 1ohannes Aucius (1613) aprecia c improviza ia
sortisatio este de rang inIerior pentru c era practicat de vulgus (mineri, croitori,
cavaleri, cordonieri neinstrui i prin ,usus), desi n unele cazuri rezult
,excellentes musici, Iolosit si n serviciul papal, imperial, regal.
n Ielul acesta Musica Poetica devine un procedeu de avangard muzical , ce
va Ii continuat proIesionist de tehnica improviza iei baroce si peste secole de
muzica de jazz si de educa ia muzical conceput de OrII.
Exerci iile muzicale din usus sau altele speciIice unor metode din scolile de
cnt re i se sprijineau de multe ori pe diverse materiale vizuale pentru a concretiza
n l imea sunetelor, valorile de durat ale acestora sau gruparea timpilor n m sur .
Putem s amintim aici mna lui Guido d`Arezzo, mna armonic la chinezi si, n
Antichitate, arsis yi thesis.

2.2. Dac lu m drept criteriu reprezentarea vizual a sunetului, chiar neumele
gregoriene indicau n scris, prin dou tipuri de accente (ascu it, pentru urcare si
grav, pentru coborre), n l imea relativ a sunetului, dar, concomitent, n l imea
era concretizat de semnele realizate de desenul acestora cu mna de c lug rul ce
conducea Iorma ia coral monodic . Ia Iel, se concretizau vizual si neumele
bizantine. Neumele pot Ii numite ca Iiind primele Iorme ale Ionomimiei.
Fonomimia de mai trziu reprezenta, prin gesturile Iormate de pozi ii
standardizate ale palmei unei singure mini si a degetelor acesteia, n l imea
sunetelor din scara heptacordic diatonic Do. Concomitent, exista si un procedeu
ce urm rea concretizarea si n elegerea valorilor de durat elementar , din nota ia
clasic : p trimea, doimea, nota ntreag , optimea si pauzele corespunz toare.
Procedeul se numeste dactiloritmie (de la grecescul daktylos inel-deget, ritmie
procedeu ritmic).
Dactiloritmia este numit de Chevais (Avant le solIege, p. 27) ca Iiind un
procedeul de reprezentare a valorilor de durat ale sunetelor prin intermediul unor
semne ale degetelor minii, dup urm toarea regul :
- Iiecare deget reprezint un sunet cu durata unui timp (o p trime);
mai multe degete de la o mn distan ate reprezint tot attea sunete a cte
un timp: 2 degete distan ate 2 timpi egali; 3 degete distan ate 3 timpi egali; 4
degete distan ate 4 timpi egali;
mai multe degete unite reprezint un sunet lung ct num rul de degete
unite: 2 degete unite un sunet de 2 timpi o doime; 3 degete unite 3 sunete
unite o doime cu punct; 4 degete unite o not ntreag ;
pauzele se marcheaz prin indicarea num rului de degete (1, 2, 3, 4) strnse
apoi brusc n pumn;
optimea se indic prin t ierea cu un gest al ar t torului minii drepte prin
ar t torul minii stngi.
111
Se observ c dactiloritmia despre care vorbeste Chevais n cartea sa ap rut
n anul 1920 era extrem de simpl , dar eIicient pentru a asocia notarea clasic cu
aceste gesturi simple.


Fig. 20. Exemplu de dactiloritmie din Avant le solfge de M. Chevais, p. 27
112
Alt procedeu de dactiloritmie din Avant le solfge de M. Chevais, p. 28


Fig. 21. Exemplu de dactiloritmie

2.3. Portativul mut este un mijloc didactic destinat metodelor care Ioloseau
portativul ca simbol de notare a n l imii sunetelor muzicale.
Forma lui cu 5 sau 11 linii orizontale (a se observa desenele de mai jos) era
Iie desenat pe o tabl sau pe hrtie, Iie se obiectiva ntr-un schelet de lemn cu 5
tije n stnga si n dreapta, imitnd un segment de portativ, avnd ad ugat si o a 6-a
tij scurt , ce marca linia suplimentar pe care se scrie nota Do n cheie Sol.
Dintre primele inIorma ii reIeritoare la utilizarea portativului mut n procesul
de ini iere muzical semnal m:
Portativul mut cu 11 linii recomandat n 1537 de Sebalde Heyden, avea 5
linii pentru cheia sol (violin ), o linie suplimentar pentru Do central si nc 5 linii
pentru cheia Fa (bas).
Portativul mut descris n 1741 de abatele Le Boeuf si n 1769 de Iacob;
Portativul mut numit ,indicatorul vocal a lui B. Wilhem, 1812, ce indica
deasupra portativului c partitura trebuie cntat cu note cu bemoli, cu note
naturale, diatonice becar si sau cu diezi.
Portativul mut cu dou baghete. Avea nscrise note cu un desen melodic
pentru Sol major, scara Do natural si un desen ce Iolosea nota Sib. Pe acest
portativ, cu ajutorul a dou baghete, proIesorul indica elevilor exerci ii pe dou
voci.
Materialele intuitive de genul ,portativului mut puteau s asocieze si
elemente de Ionomimie. n Ielul acesta se produce Ienomenul de Iuziune si transIer
ntre nota ia clasic prin portativ (indicator al n l imii absolute a sunetelor) si cea
prin Ionomimie (indicator al n l imii relative a sunetului).





113


Fig. 22. Exemple de materiale didactice ,mute



Fig. 23. Exemple din M. Chevais, Avant le solfge, p. 42


Mergnd tot pe linia simpliIic rii si a transIerurilor de procedee, n secolul
XIX se mai impun metodele 1onica pe Do ale pedagogilor germani 1ohann
Heinroth, 1828, 1ohann Weber, Theoretisch-praktische Gesanglehr fur aie
allgemeine Jolksschulen aes Kantons Bern, 1849, Agnes Hundoegger, Leitfaaen
aer Tonika-Do-Lehre, 1897, popularizate n diverse puncte europene de Fritz 1ode,
1932 (vezi si Czire JosiI, Eauca ia mu:ical ain perspectiva creativit ii,
U.N.M.B., 1998, p. 123).
114
Metoda 1onica pe Do priveste o solIegiere a unei piese cu tonic mobil , ce
aminteste de Glover-Curwen si de cele prezentate de Guido d`Arezzo n
Micrologus ae aisciplina artis musicae si Disertation sur la musique moaerne
scris n 1743 de Jean Jacques Rousseau, idee preluat peste 100 de ani de Emille
Philipe Maurice Chev (1846). Exist o deosebire ce const , pentru metoda Tonica
pe Do, n utilizarea n solIegiu a tonicii Do, plasat pe orice spa iu si linie de
portativ (Weber), Iie numai pe linia ntia a portativului, ca o citire n cheie Do de
sopran (Heinroth). Metoda Heinroth mai prevedea citirea n cheia Sol (inclusiv a
relativei minore mi minor) si n cheie Fa (cu relativa re minor). n Ielul acesta
metoda 1onica pe Do ne aminteste de solu ia metodei 1onic-Sol-Fa dar citit pe
portativ printr-o singur cheie. Toate aceste metode intens utilizate, mai cu seam
n secolul XIX, vor constitui, prin modernizare si adaptare creatoare, piatra de
temelie a metodelor ,scolii active a secolului XX, tem ce Iace obiectul cursului
urm tor.
2.4. Citirea fonetic a notelor din scara tonal cromatic a Iost un procedeu
ce-si astepta de mult rezolvarea, stiindu-se c pentru numirea sunetelor alterate
suitor sau cobortor se utiliza denumirea diatonic la care se mai ad ugau termeni
precum diez (sharp, Kreuz), bemol (Ilat, VertieIungszeichen), becar.
Problema denumirii sunetelor din gama tonal cromatic a Iost o propunere a
proIesorului Karl Andreas Eitz (1848-1924) ce consta n numirea sunetelor gamei
cromatice pe Do la n l imea absolut a sunetelor prin 12 consoane, iar pronun area
silabic se consuma dup regula de a atasa consoanelor sunetelor naturale, vocale
n urm toarea ordine: i-o-u-a-e, semitonurile diatonice repet vocala sunetului
diatonic:

Mi-Fa Cu-Su, Si-Do Ai-Bi

Scara de 12 sunete n care Do 1 se prezint astIel:
1....2....3....4....5....6....7....8....9....10....11....12
B...R...T...M...G...S... P....I...D....F.... K.....N

Denumirea clasic : Do.... Re.... Mi-Fa.... Sol.... Ia....Si-Do
Denumirea Eitz: Bi.... To.....Cu-Su.... Ia.... Fe.... Ai-Bi

Acelasi procedeu, dar pentru n l imea relativ a sunetelor o Ioloseste si
1homas 1hiessen si Richard Munich n secolul XX (vezi si Czire IosiI, op.cit.,
p. 125).
Un procedeu similar a Iost creat n Romnia pentru clasa de dirijat a
Conservatorului ,Ciprian Porumbescu (actuala Universitate Na ional de Muzic
din Bucuresti) de c tre proIesorul si dirijorul Constantin Bugeanu.

115


Fig. 24. Denumirea sunetelor din gama cromatic dup C. Bugeanu

Procedeele enumerate demonstreaz cel pu in dou Iapte:
sistemul de nota ie clasic avea si are nevoie de mbun t iri pentru a reIlec-
ta Iunc ia armonic -tonal sau modal a muzicii;
sistemul de notare si solIegiere nu corespundea situa iei de a Iacilita acce-
sul elevilor la practicarea muzicii, elevi, dup cum s-a constatat, cu diIerite niveluri
de dotare muzical .
Rezolvarea va Ii dat de solu iile adaptate de ,scoala activ muzical a
secolului XX, care va valoriIica, creator, o mare parte din procedeele didacticii
anterioare, propunnd ns , salvator, o educa ie muzical instrumental cu tehnic
de manevrare usoar .
Rezumat
Cursul de Ia prezint cteva probleme ale nv mntului muzical ce s-au
remarcat pn n secolul al XIX-lea si care vor avea o importan n modernizarea
nv mntului din secolul XX.
1. Metoda englez de solIegiere si notare a unei partituri simple ini iat de
Sarah Glover si modiIicat apoi de John Curwen. Metoda const n citirea I r
portativ a sunetelor muzicale, notate numai prin consoanele (D-R-M-F-S-I-T-D)
ce provin din silabele muzicale Gibelius, necesare pentru citirea unei partituri
religioase simple. Curwen aduce o simpliIicare a not rii ritmului muzical prin
segmente mici de dreapt vertical , procedeu pe care l vor prelua n secolul XX
Kodaly si OrII, devenind ast zi un procedeu universal, doar c pu in lume stie c
apar ine parte Sarahei Glover si parte lui Curwen.
2. Alte procedee n uzul scolilor pn la nceputul secolului XX precum: a)
Musica Poetica metod de ini iere muzical care viza att nv area unor tipuri de
116
exerci ii melodico-ritmice de baz (usus) care trebuia s conduc prin combinare la
sortisatio (improviza ie, inven ie muzical ), avnd drept scop crearea unei piese
muzicale, obiectiv de o extrem modernitate si pentru secolul XXI, nu numai
pentru secolele XVI-XVIII cnd a Iost n vog . b) Procedee de reprezentare
intuitiv a sc rii muzicale: dactiloritmia, ,portativul mut, ortoIonul, ,indicatorul
vocal prezente si utile si ast zi n scoli. c) Metodele de solIegiere pe portativ si
chei dar prin reducerea oric rei tonalit i majore la Do major Metoda Tonica pe
Do. d) Metoda de citire a sunetelor muzicale din scara tonal cromatic printr-un
grup Ionetic de 12 consoane (B, R, T, M, G, S, P, I, D, F, K, N) la care se adaug
vocalele n ordinea: i, o, u, a, e.
Vocabular nou de specialitate
Arsis grup de sunete neaccentuate n muzica antic greceasc . Era
ntotdeauna nso i de misc ri, gesturi cu sens ascendent.
Congrega ioniyti membrii unei misc ri protestante din Anglia, ap rut nc
din anul 1642, care preconiza autonomia bisericilor si nega ierarhia ecleziastic
1hesis era grupul ritmic accentuat ce era nso it de misc ri n sens
descendent.
Activit i de autoevaluare
I. 1eme
Alege i un Iragment dintr-o pies muzical dintr-un manual de educa ie
muzical , nota i-l si apoi citi i-l cu elevii prin procedeele Glover-Curwen si
Rousseau. Cere i elevilor p rerea asupra celor dou procedee de notare, numire si
solIegiere a unei partituri.

II. Minieseu
Se poate aIirma c mna guidonic si neumele gregoriene sau cele bizantine
au Iost precursoarele Ionomimiei Curwen din secolului XIX?

III. Chestionar
Alege i r spunsul corect.
1. Notarea n l imii sunetelor n metoda Glover-Curwen se realizeaz prin:
a) note pe portativ;
b) I r portativ, numai prin ciIre arabe;
c) I r portativ, numai prin litere (consoane).

2. Sunetele de la Do 1 la Do 2, n metoda Glover-Curwen erau notate si
numite:
a) C. D. E. F. G. A. H. C.
b) D. R. M. F. S. I. T. D.


117
3. Metoda Glover Ioloseste ca material didactic intuitiv:
a) plansa cu portativul cu 5 linii;
b) plansa cu tabelul melodiilor si armoniul de sticl (glass harmonium).

4. n tratatul Musica Poetica, usus et sortisatio indicau:
a) un grup de exerci ii muzicale, module melodice;
b) tehnici de compunere a muzicii eliberate de orice regul ;
c) exersarea modulelor melodice, nsusirea tehnicilor de improviza ie pentru
a rezulta o compozi ie muzical .

5. Dactiloritmia se reIer la:
a) reprezentarea unor valori de durat elementare a sunetului prin pozi ia
degetelor minii;
b) notarea la masina de scris a ritmului muzical.

6. Consoanele Iolosite pentru indicarea n l imii absolute a sunetelor muzica-
le n metoda Eitz erau urm toarele:
a) D.R.M.F.S.I.T.D;
b) C.D.E.F.G.A.H.C;
c) B. R. T. M. G. S. P. I. D. F. K. N.
Alege i dac enun urile sunt adev rate (A) sau false (F)?
1. Metoda Tonic-Sol-Fa se numeste asa pentru c Ioloseste grupul de arpegii
de pe tonica Do urmat de arpegiile de pe sunetul Sol si Fa, transpuse apoi pe orice
sunet din gama cromatic Do.
2. Metoda Tonic-Sol-Fa se numeste asa pentru c se aleg spre solIegiere
numai piese ce au tonica pe sunetele Sol si Fa.
3. Ritmul n metoda Curwen se noteaz diIerit Ia de modul n care a Iost
notat de Glover.
4. Principiul de baz din tratatul Musica Poetica (secolul XVI) impunea
aplicarea procedeelor usus et sortisatio, procedee ce se reg sesc n metoda Carl
OrII din secolul XX.
5. Portativul mut este un material didactic intuitiv cu ajutorul c ruia proIeso-
rul indic pe o plans cu portativ, cu ajutorul unei baghete, diverse note spre intonare.
6. Notarea sunetelor n metoda Glover-Curwen indica, obligatoriu, intonarea
lor la n l ime absolut .
7. Sunetele n metoda de solIegiere Eitz indic intonarea lor la n l ime
absolut .
8. Metoda Eitz indic numirea sunetelor din gama cromatic pe sunetul Do,
prin combinarea a 12 consoane si 4 vocale.
9. Fonomimia Curwen ajut elevul s -si reprezinte n l imea sunetelor prin
pozi ionarea minii pe diverse trepte ale unei sc ri muzicale imaginare.


118

V. METODELE DE CITIRE $I NOTA IE MUZICAL N ,$COALA
ACTIV MUZICAL A SECOLULUI XX




Introducere

ncepnd cu acest capitol, con inutul obiectului de studiu intitulat Sisteme de
educa ie muzical trateaz probleme mai aproape de epoca noastr , si anume
sistemele de educa ie muzical din secolul XX.
Dac ar Ii s imagin m o demarca ie, obiectivat printr-un obstacol n care s
se prind tot ce s-a inovat ntre anii 1000 si 1900 n domeniul procedeelor prin care
s-a notat si apoi decodiIicat prin solIegiere partiturile muzicale, am observa
existen a a dou direc ii de a rezolva acest, nc , nod gordianic:
direc ia p str rii portativului ca scar , ca orientare n plasarea vizual a
Irecven elor unui sunet (n l imea sunetului);
direc ia elud rii portativului.
n privin a ritmului se contureaz tot dou direc ii:
notarea si numirea ritmului cu semne si termeni ce apar ineau sistemului
ritmic m surat, divizionar;
notarea si numirea ritmului cu semne si termeni simpliIicatori, altele dect
cele ale sistemului ritmic divizionar.
Dar si n prima direc ie au existat procedee diIeren iate de numire a sunetelor
muzicale:
numirea silabic si redarea n l imii relative a sunetelor numite invariabil:
Ut-Re-Mi-Fa-Sol-Ia (Guido d`Arezzo);
numirea silabic si redarea n l imii absolute a sunetelor numite Do-Re-
Mi-Fa-So-Ia-Ti-Do (Otto Gibelius);
numirea printr-o combina ie de 12 consoane si 4 vocale a sc rii tonale
cromatice pe sunetul Do, intonate la n l imea absolut a sunetelor (Eitz):
B...R...T...M...G...S... P....I...D....F.... K.....N
Bi.... To.....Cu-Su.... Ia.... Fa.... Ai-Bi
Ritmul se nota, numea, citea prin neume sau prin nota ia clasic .
Cea de a doua direc ie, ap rut ca rezultat al ideilor desprinse din ,scoala
pentru to i a secolului XVII, asupra cerin ei ca metodele s Iie accesibile tuturor
elevilor, indiIerent de nivelul dot rilor muzicale si intelectuale, a procedat prin:
notarea si numirea sunetelor muzicale, I r portativ, prin dou modele de
ciIre: pentru orice scar major 1-2-3-4-5-6-7-8 (1) si pentru orice scar minor 6-
7-1-2-3-4-5-6 (Rousseau-Chev-Paris-Galin) Iolosind materiale didactice precum
,sc ri muzicale (Galin, Dupaigne). Pentru ritm nota ia era de tip clasic sau se
apela la dactiloritmia lui Dupaigne (vezi explica iile date pentru dactiloritmia
Chevais, Cursul 10, cap. IV).
119
notarea si numirea sunetelor muzicale, I r portativ: D-R-F-S-I-T-D
procedeu ce apar ine metodei Tonic-Sol-Fa ini iat de Glover si mbun t it de
Curwen. Materialele didactice ajut toare erau: tabelul melodiilor, armoniul de
sticl (glass harmonium) si Ionomimia perIec ionat de Curwen. Ritmul n
metodele englezesti de accesibilizare a solIegierii si not rii partiturilor muzicale a
Iolosit succesiv litere, liniu e si o nota ie muzical nou (Curwen) prin segmente de
linii, asem n toare cu nota ia clasic instrumental a optimilor si p trimilor.
Valorile sunt recunoscute ca cele mai uzitate n repertoriul muzical solicitat pentru
o categorie de copii sau de maturi, n etapa de ini iere muzical .
n alt ordine de idei, pentru ca s n elegem tot ce s-a inovat sau reconsiderat
din tehnicile de somiza ie/solIegiere anterioare secolului XX, trebuie s amintim
marile preIaceri din zona psiho-pedagogiei acestui secol, preIaceri conceptuale care
au inIluen at si continu s inIluen eze practica scolar : didactica educa iei muzi-
cale. Aceste preIaceri s-au numit, cu un termen general, ycoala activ muzical a
secolului XX.
ReIormarea nv mntului muzical pe baza principiilor scolii active au adus
urm toarele modiIic ri nv mntului muzical:
disciplina se numeste ,educa ie muzical pentru c se urm reste Iormarea
unor competen e muzicale, modelarea capacit ii ini iale a elevului (Q.I. si
Q.S.), capacitate cunoscut prin testere, Iormarea lui complex prin si
pentru muzic ;
educa ia muzical este un bun al tuturor copiilor lumii, de aceea trebuie s
Iac parte din planurile de nv mnt;
scoala opteaz pentru o organizare a elevilor pe grupe si, conIorm tipului
de activitate, lucrul cu elevii se poate desI sura att individual ct si Irontal
(colective mari de elevi);
educa ia muzical este obligatoriu vocal-instrumental ;
Iinalitate eIortului educa iei muzicale este valoriIicarea ntr-un spectacol
al ansamblului vocal-instrumental sau pur instrumental, uneori coral;
instrumentele recomandate a Ii studiate cu to i copiii din scoli sunt cele cu
tehnic de manevrare usoar ;
repertoriul muzical se bazeaz pe sc ri evolutive modale sau pe module de
esen tonal sau atonal ;
educa ia muzical valoriIic cuceririle etnomuzicologiei si ale tuturor
stiin elor care se pot converti n procedee eIiciente n atingerea Iinalit ilor
propuse;
repertoriul muzical, care nainte era ordonat dup probleme de gramatic
muzical , acum se organizeaz tematic pe anotimpuri sau pe evenimente
culturale, religioase antrennd n Iunc ie de teme si probleme de gramatic
muzical ;
lec ia organizat pe secven e prestabilite se liberdimensioneaz prin
intermediul activit ilor ludice, devine cu timpul joc;
audi ia muzical devine resurs obligatorie n educa ia muzical .
120
Dintre doctrinele pedagogice care au inIluen a desI surarea orei de muzic n
ceea ce priveste: programa, con inutul repertoriului, procedeele, mijloacele, obiec-
tivele urm rite pe termen scurt, mediu sau lung amintim aici:
Pedagogia experimental care a impus scolilor ideea test rii predictive a
celor ce intr n procesul de educa ie muzical , pentru ca n Iunc ie de cunoasterea
acestui Iond reIeren ial muzical (Q.S.) si de inteligen (Q.I.) s se selec ioneze si
s se adapteze metode, repertoriu muzical, mijloace didactice;
Pedagogia social a cercetat care sunt modalit ile cele mai eIiciente
pentru organizarea colectivului de elevi n procesul de educa ie muzical , rezultnd
propunerea de a organiza procesul de educa ie muzical pe grupe omogene sau
eterogene de elevi cu scopul socializ rii lor, Iorm rii spiritului de echip , cre rii
unui cadru ct mai conIortabil pentru dezvoltarea lor muzical si general . Proce-
deul trebuia s alterneze cu ore de educa ie individual si cu cele ce necesitau
cursuri sau activit i de mas (cor, orchestr , cursuri de aul etc.).
Pedagogia culturii sau a personalit ii urm rea transIormarea individua-
lit ii n personalitate prin intermediul practic rii unor discipline sau activit i n
scoal care s permit creativitate: receptarea critic , de exemplu, a audi iei
muzicale, practicarea muzicii vocale/instrumentale, crearea muzicii sau a spectaco-
lelor care dezvoltau Iantezia elevilor, blocat de metodele clasice, metode ce
cultivau memorarea si reproducerea Iidel a textelor din manuale.
Pedagogia opera ionist - propunea opera ionalizarea Iluxului inIorma io-
nal scolar prin mp r irea activit ilor n payi mici. A rezultat un nv mnt ce se
numea nv mnt programat, utilizarea masinilor de nv at, ulterior a calculatoa-
relor n procesul de nv mnt (vezi Cursul 15).
Pedagogia ludic urm rea atragerea elevului spre activitatea scolar .
Metodele ludice europene au realizat o lec ie-joc ce transIorma temele din progra-
ma scolar n povesti, glume pe gustul vrstei copiilor mici sau a preadolescen ilor.
Metodele americane au realizat o lec ie-joc de simulare a activit ilor maturilor
prin activit i liliputane (De-a dirijorul, ... De-a doctorul, vnz torul de discuri,
zidarii etc.).
Pedagogia interdisciplinar - solicita limitarea monodisciplinei si tratarea
tuturor cunostin elor/deprinderilor/atitudinilor prin procedee adiacente, prin analo-
gii, compara ii, procedee inductive/deductive aIlate deci la grani a dintre discipline
mai mult sau mai pu in apropiate.
Cu aceste succinte inIorma ii sintetizatoare putem s ncepem expunerea
metodelor de solIegiere si notare, speciIice scolii active muzicale europene din
secolul XX reprezentate n Fran a de Maurice Chevais si Maurice Mortenot. Pentru
c a propus o metod de solIegiere nou , desi clasic n p strarea liniei de
solIegiere, l-am numit ca inovator al domeniului pe Andr Gdalge. Din Germania
vom prezenta metoda Carl OrII iar din Ungaria pe cea a lui Zoltan Kodaly, ca
metode de circula ie universal .




121

Cursul 11

1. Metode ale ,ycolii active muzicale" din Fran a yi Elve ia
Maurice Chevais, Maurice Martanot, Andr Cdalge, Edgar Willems

1.1. Metoaa Chevais ae preg tire a copilului pentru cantul coral

Maurice Chevais (188b-1943) a elaborat un sistem de educa ie muzical ,
unic pentru modul n care a sintetizat oIertele din nv mntul european,
adaptndu-le la cerin ele copilului Irancez din prima jum tate a secolului XX. Este
unic si modul n care a direc ionat educa ia muzical din Fran a printr-un grup
impresionant de lucr ri teoretice, dar si prin ndrumarea si controlul pe care l-a
exercitat n calitate de inspector al nv mntului muzical timp de decenii (1924-
1942). Ceea ce se numeste ,metoda Chevais nu este numai un bun al na iunii
Iranceze, ci unul care a Iost preluat integral sau par ial de diverse ri, circul
,Iolcloric din scoal n scoal , I r s se cunoasc identitatea si paternitatea
procedeelor.
Devotat principiilor ,scolii active, Chevais este adeptul periodiz rii educa-
iei muzicale, despre care am dat detalii n Cursul 2.
Cele trei perioade ele educa iei muzicale etapa prenota iei, etapa nota iei/a
solIegiului si etapa explica iilor sunt concepute unitar si evolutiv.
DiIeren ele ns ntre Chevais si predecesorii europeni sau Irancezi constau n
Iolosirea unor elemente care i contureaz speciIicul metodei. Datele prezentate
mai jos sunt extrase din tratatul s u intitulat Larte ae lenseignement (Arta de a
preda):
- Educa ia muzical din ycoli trebuie s fie vocal si are menirea s
preg teasc elevul pentru cntatul n cor. Abeceaarul s u, republicat sau men ionat
mereu pn n zilele noastre, are men iunea: Premiere livre ae lelve. Introauction
au chant choral (Prima carte a elevului. Introducere n cntul coral). Chevais nu
este adeptul educa iei muzicale instrumentale, considernd c , prin tradi ie, n scoli
trebuie cultivat vocea uman . Dac ar apela la un instrument, Chevais men iona,
c ar apela la chitar .
Educa ia muzical trebuie s fie de tip ludic, pentru c la copil jocul
constituie ns si via a; jocul muzical traverseaz , cu prioritate, prima etap de
educa ie muzical , etapa de prenota ie.
Educa ia muzical presupune cunoayterea elevului nainte de a ncepe
educa ia lui muzical . Prin probele predictive Chevais urm rea m surarea acuit ii
auditive: proba vocii soptite (jocul: TeleIonul I r Iir), proba cesului, repetarea n
descrescendo a unui cuvnt. Dup Chevais modul de a tr i muzica i mparte pe
elevi n: emotivi, imaginativi, pasivi si emotiv-maniaci (vor comp timire, caut
muzic n care si reg sesc Irustr rile).
- Educa ia muzical trebuie s fie cea a auzului yi a vocii, a pl cerii, nu a
ochiului. Opinia lui Chevais era c : ,solIegiul ucide muzica pentru c educ numai
ochiul.
122

Fig. 25. Abecedarul Chevais

SolIegiul trebuie abordat pe secven e, pe module melodice utiliznd
portativul si Iormule ritmice clasice n Ielul n care a Iost etalat n cursul 3. Cele
cinci etape sunt notate aici prin ciIre romane: I Do1-Sol; II Do1-Mi-Sol; III
Sol-Do2; IV Sol-Ia-Si-Do2; V Do1-Re-Mi-Fa-Sol-Ia-Si-Do; VI toat scara
de dou octave, ce reprezint diapazonul vocilor de copii. n solIegiere, proIesorul
se sprijin pe tehnica Ionomimiei, ce pozi ioneaz ntregul bra drept pe o scar
imaginar , ntre linia de nceput a abdomenului si pozi ia minii deasupra capului
(vezi plansa cu Ionomimia Chevais din Avant le solfge, p. 27).

Fig. 26. Fonominia Chevais
123
Dup cum se poate observa, Ionomimia Chevais are simboluri si pozi ion ri
diIerite ale degetelor Ia de cele ale Ionomimiei Curwen.
n ini ierea ritmic , Chevais Iolosea numai valori simple pe care le asocia cu
dactiloritmia lui Dessirier, avnd ca unitate de m surare ,timpul, un sunet lung
care dura ct un gest cu mna de sus n jos. Simbolurile graIice si dactiloritmice
erau urm toarele (vezi graIica de la Cursul 11):
a) un deget indica valoarea de un timp, numit n citirea ritmic noir (,neagr
n traducere romneasc , valoare echivalent cu p trimea din nota ia ritmului
divizionar, propor ionar);
b) dou degete lipite, indicau valoarea de doi timpi, numit Blanche, citit n
dou silabe egale ca durat : Blan-che (,alb n traducere romneasc , valoare
echivalent cu o doimea din nota ia ritmului divizionar, propor ionar);
c) degetul ar t tor al minii stngi segmentat n dou de cel de la mna
dreapt indica valori de dou jum t i de timp sau ,o jum tate de timp, valoare
numit n citirea ritmic croche, pronun at scurt, ntr-o singur silab (,cu
croset , dup semnul cu stegule ag tor al optimii scrise n nota ia speciIic
partiturilor vocale, nu instrumentale);
d) dou sau trei degete unite indicau valori ca doimea cu punct, numit trei
timpi si, respectiv, nota ntreag numit patru timpi, ambele notate prin simboluri
clasice.
Se observ c nota ia ritmului n metoda Chevais este cea clasic dar se
citeste cu silabe ritmice asa cum proceda si cona ionalul s u Aim Paris.


Fig. 27. Simbolurile graIice pentru metoda Chevais
124
Procedeul va Iace istorie si se Ioloseste cu succes n toate rile si ast zi, ca
etap preg titoare a solIegiului. n Romnia citirea prin silabe ritmice a stat n
aten ia Anei Motora-Ionescu, care a propus urm toarele silabe simbol:
pas, iu-te, ,i-mai-iu-te, ra-ar, sa, sa-a
Materialele didactice din metoda Chevais indic Iolosirea: portativului
mut, a ortoIonului, a portativului cu dou baghete pentru citirea armonic la dou
voci.
Repertoriul muzical va avea succesiunea unei Iorme de lec ie ce porneste
de la exerci iu si se termin n cntec. Chevais propune: 1) exerci ii de intonare si
citire Ionomimic ; 2) modulele acestora se vor reg si n exerci ii de solIegiere pe
portativ: monodii si canoane; 3) aceleasi module vor Ii componente melodico-
ritmice ale cntecelor (8 m suri) cu texte ce se preteaz la asocieri de gesturi si
succit interesul copiilor, pe vrste.
Repertoriul este ordonat, pentru prima dat ntr-un tratat de didactic
muzical , pe anotimpuri yi evolutiv, din punct de vedere al cantit ii sc rii (2, 3,
4, 5 sunete, nu 7 ca n metodele anterioare).
Modelul evolutiv a r mas un criteriu obligatoriu si ast zi n ini ierea
muzical , indiIerent dac sistemul pieselor muzicale este modal, tonal sau abordat
atonal.
Opera lui de didactic muzical cuprinde att compartimente teoretice destinate
a Ii ghid teoretic pentru proIesor ct si materiale destinate exclusiv elevilor.

Tratatele de pedagogie muzical scrise de Chevais:
1. Copilul ,i mu:ica.
2. Arta ae a preaa.
3. Metoaa activ in mu:ic .
4. Probele ae peaagogie mu:ical pentru examenele ae profesorat.

Dintre materialele pentru solIegiere men ion m:
1. Inainte ae solfegiu (carte de sIaturi si l muriri metodice pentru proIesori).
2. Abeceaarul mu:ical (prima carte pentru elev; introducere n cntul coral).
3. Solfegii pentru ,colari (2 volume).
4. Preaarea mu:icii in inv mantul secunaar (licee, colegii, bacalaureat).

Cele mai cunoscute culegeri de cntece din colec ia Chevais sunt:
1. Caiete ae cantece.
2. Forma ia coral (carte pentru profesor).
3. 75 ae canoane cu text.
4. S rb toarea florilor.
5. Pentru s pt mana mamelor.
6. Pe arum.
7. S rb toarea muncii.
8. Cantece cu mi,care.
9. Cantece pentru anotimpuri (cate 15 ae fiecare anotimp).
125

Fig. 28. Exemplu de succesiune metodic Chevais: de la mostre exempliIicative la
cntec joc (din Avant le solIege, p. 42)

n prima lui carte de sIaturi pentru proIesorii care predau muzica n scoli,
Avant le solfge (nainte de solIegiu), Maurice Chevais aprecia: ,Metodele, asa-
zise tradi ionale, pun dintr-un nceput pe primul loc datele pur teoretice (ale
muzicii a.n.). Ele sunt periculoase pentru domeniul nv mntului artistic.
126
Este necesar s ne adres m sensibilit ii copilului si s proIit m de Ior a emo ional
a muzicii pentru a atasa stiin a de arta ei. Nimic nu este mai evident probat dect
insuccesul nv mntului muzical bazat pe teorie pur , pe ra ionamente.... Se
acord manualului si c r ii de solIegiu un loc nemeritat. Cnd este vorba de via a
sunetelor, nu este nevoie de manual! Este nevoie de un proIesor animator.
Manualul va Ii: vocea, urechea si ochii proIesorului. Se utilizeaz manualul (n
scoli a.n.) pentru c proIesorii nu stiu altceva s Iac (Chevais Maurice, Avant le
solfge, Editure Alphonse Ieduc, 175-Sainte-Honore, Paris, 1937, p. 3-4).

1.2. Metoaa Martenot ae ini iere psiho-fi:ic plenar a copilului pianist
Maurice Martenot (1898-
198b) a Iost unul dintre
muzicienii care au ntrunit n
propria personalitate calit ile
complexe ale unui inovator de
instrumente moderne electro-
nice (Undele Martenot), ale
unui proIesor ce apar ine ,scolii
active muzicale a secolului
XX, calit i care i-au permis s
elaboreze un sistem de educa ie
muzical pentru copii si maturi,
sistem ce cuprinde: programe
scolare, ghid pentru proIesori, materiale didactice pentru elevi, recomand ri pentru
tipuri de audi ie muzical (vezi capitolul III, cursul 7), exerci ii si modele de jocuri
muzicale pentru intonarea just a sunetelor, pentru Iormarea si dezvoltarea unei
ritmici corecte, pentru dezvoltarea Ianteziei muzicale si a unei interpret ri
sensibile. Toate acestea n slujba preg tirii elevului pentru educa ia instrumental
prin intermediul pianului.


Fig. 30. Pianul inovat de Martenot
Fig. 29. Maurice Martenot
127

Fig. 31. Instrumentul inventat de Martenot, ,Undele Martenot

Teoretician si practician n aceeasi not elevat de cunoastere si valoriIicare a
didacticii anterioare, Martenot si-a expus ideile n cele dou sprezece capitole ale
lucr rii Formation et aeveloppement musical (Formare si dezvoltare muzical ).
Dintre obiectivele (cadru) propuse a Ii realizate de educa ia muzical
Iormal , amintim aici primul si ultimul obiectiv: s -l facem pe elev s iubeasc
mu:ica si s -l preg tim pe elev muzical si psihic pentru cntatul la pian, obiective
care ne indic traiectoria pe care trebuie s o urmeze educa ia muzical a elevilor,
obligatoriu vocal-instrumental .
Iegate strict de tema lucr rii de Ia , ce si-a propus s pun n discu ie numai
probleme legate de notarea si solIegierea unor piese muzicale, men ion m
urm toarele, speciIice metodei Martenot:

1) n l imea diferit a sunetelor (cap. I, J, JIII, IX) o recomand s se
realizeze printr-o succesiune de exerci ii-jocuri:
a) intonarea sunetelor separat (jocul Mingea cu un sunet: doi copii Ia n Ia
si trimit unul altuia sunete care trebuie ,prinse corect);
b) jocul Sirena, joc ce l-a I cut celebru pe Martenot, pentru c a dat pentru
prima dat , credem, n istoria nv mntului muzical, o solu ie practic a modului
cum se poate corecta intonarea Ials a sunetelor muzicale. Jocul este detaliat de
Martenot n lucrarea mai sus men ionat la pagina 74. Elevii au de intonat un sunet
reper Sol pe care l asociaz cu miscarea bra elor ntinse n Ia , bra e care se misc
n exterior rar pn se epuizeaz sunetul. Apoi prin miscarea bra elor de jos n sus,
miscare asociat cu un glissando vocal se ajunge la pozi ia sunetului Sol, adic
bra ele ntinse la nivelul umerilor. Procedeul poate Ii si cu sens descendent: bra ele
deasupra capului coboar , nso ind sunetul vocal n glissando pn la nivelul notei
Sol. Se poate transIera procedeul si pe alt sunet reper. n clipa cnd s-a ob inut
sunetul corect, gestul copilului trebuie s deseneze un cerc, ce exprim perIec iunea.
128
Se poate Ioarte eIicient acorda la sunetul muzical orice copil care este diagnosticat
ca Iiind disIonic (aIon). Procedeul are eIicien pentru intonarea corect a unui
sunet, nu a unui modul melodic.
Un procedeu similar a Iost practicat si n Romnia de c tre proIesorul Ion
Costescu de la liceul bucurestean SIntu Sava n anul 1913.
c) intonarea si recunoasterea ,ondula iilor melodice; procedeul const n
observarea, apoi asocierea misc rilor ambelor mini cu mersul ondula iilor melo-
dice: sensul ascendent-descendent, sta ionar al liniilor melodice. Se recomand
mersul de secunde mari, deasupra unui sunet numit arbitrar ma sau la, apoi
intonarea, antrenarea n ,onduleurile melodice a sunetelor treptate si prin salturi,
insistndu-se pe mersul treptat al sunetelor;
d) etapa urm toarea, a asocierii celor intonate cu ,jetoane de carton cu
nscrisul pe portativ al notelor muzicale din Loto mu:ical, Martenot o recomand s
se nceap ,numai dup ce etapa oral de recunoastere si reproducere a sunetelor a
Iost realizat la perIec iune. Ini ierea n citirea (solIegierea melodic ), Martenot o
vede numai prin desIacerea unei piese muzicale n cuvinte mu:icale (module
melodice, exersate n diIerite sensuri, onduleuri).
Fiecare elev primeste cte un carton cu un portativ neinscrip ionat cu liniile
distan ate pe m sura unui deget de copil. ProIesorul intoneaz un sunet pe care l
numeste ,Ia si solicit ca elevii s -l intoneze si s -l localizeze pe al doilea spa iu
indicndu-l cu ar t torul de la mna dreapt . Ia Iel se procedeaz cu sunetul ,Fa,
care se marcheaz cu ar t torul de la mna stng , pe primul spa iu al portativului.
Se repet intonarea si indicarea acestor note pe portativul individual, apoi pe
plansa proIesorului. Cuvantul mu:ical se umple apoi cu sunetul si nota ,Sol.
Sunetul urm tor al ,cuvntului muzical este Do1 sau Do2, dup cum este
structura piesei muzicale. Se observ c se antreneaz n activit ile muzicale
ambele mini, procedeu Ioarte Iolositor n etapa de ini iere instrumental (pian). De
asemenea, trebuie remarcat Iaptul c primul ,cuvnt muzical este de structur
major , dar nu este Do major!
e) Martenot practic o Ionomimie numit Jocul celor 4 clopo ei n care sunt
antrenate numai 4 sunete: sunetele sunt intonate si pozi ionate astIel: Do1 minile
l sate n jos, Sol palmele pe um r, Mi ambele mini la piept, Do2 minile
deasupra capului. Jocul const n alegerea unui grup de 4 copii care s intoneze si
s indice prin Ionomimie pozi ia celor 4 clopo ei;
I) nsusirea prin ,cuvinte muzicale se extinde si la celelalte sunete.
Cele 7 sunete note se nva prin solIegiere si recunoastere lor n
nscrisurile de pe jetoanele muzicale ale jocului Loto. Jocul se practic n grup de
4-6 copii care primesc Iiecare cte o mic plans , un carton pe care sunt nscrise pe
un portativ Iragmentat, p r i dintr-un solIegiu.
n centrul mesei, n jurul c reia sunt copiii, se pun cu Ia a n jos jetoane pe
care sunt nscrise Iragmente din solIegii. Fiecare copil trage un jeton, solIegiaz
cele scrise. Jetonul trebuie recunoscut de un copil care l are pe cartonul propriu.
Cstig cel care si completeaz ct mai repede cartonul cu jetoane melodice.
g) Grupul de sunete pentru solIegiere va Ii ini ial o ditonie sau o tricordie
major , notat M apoi minor , notat m. Iiterele vor Ii scrise deasupra portativului
129
de 5 linii, I r indicarea cheii n care se citeste; acest procedeu atest Iaptul c
Martenot practic o solmiza ie relativ , Iolosind portativul. Cele trei sunete se scriu
pe portativ cu semne de note clasice, dar pe orice linie sau spa iu al portativului,
ceea ce nseamn c elevul trebuie s Ioloseasc n solIegiere structura tricordiei
majore (ton-ton) ca parte a gamei tonale pe Do, Fa, Sol sau pe cea cu structura
minor (ton-semiton) pe sunetele re, la. Cnd se ataseaz altera iile, acestea sunt
tratate ca sensibile, ce Iormeaz ,cuvinte Iinale (caden e Iinale) cu o parte din
sunetele nv ate: la-sol#-la-si-la; re-do#-re-mi-re.
Altera iile nu au o denumire special .

M m
________________________________
_________________________________
_________________________________
_________________________________
__________________________________


2) Formulele ritmice (cap. II) se preg tesc prin jocuri cu misc ri corporale si
gesturi pentru a imprima duratei relative a sunetelor o substan concret : Iolosind
gesturile naturale, citirea prin silabe ritmice, ca de exemplu: la un timp o
p trime; la-a doi timpi o doime; chut pauza de un timp; chut-ut pauz de
doi timpi.
Valorile ritmice sunt cele clasice: p trimi, optimi, doimi cu pauzele
corespunz toare, saisprezecimi, nota ntreag , apoi si legato-ul de durat si punctul
de prelungire, care permit Iormarea ritmului divizionar. Dintre Iormulele ritmice
excep ionale, trioletul egal Iormat din optimi este Ioarte des utilizat n ini ierea
ritmic .
Primele Iormule ritmice trebuie s Iie s lt re e spune Martenot nu mono-
tone, pot s Ioloseasc si trioletul sau Iormule pe care, singuri, le creeaz copiii.
Toate exerci iile de constientizare a Iormulelor ritmice, n ceea ce priveste
cantitatea si calitatea duratelor ce compun Iormula ritmic se nsusesc si se repet
prin jocuri. Acestea au denumiri atractive, pe n elesul copiilor: Magicianul,
Colierul cu perle, Nev stuica (animal agil, Irumos si simpatic). Jocurile si propun
s repete Iormule ritmice n grup si apoi individual, n diIerite ipostaze.
De exemplu, n jocul Magicianul, prima dat interpretat de proIesor, apoi pe
rnd de to i copiii, Iormulele ritmice se repet n grup sau individual, n crescendo
si n decrescendo, accelernd si r rind miscarea ini ial dup mna magic a celui
ce conduce jocul. n alte jocuri se solicit expresivitate ritmic , redat dup puterile
de n elegere ale copiilor, precum: ritm executat vesel, eroic, arogant, demn,
aIirmativ-interogativ, teriIiant (nsp imnt tor). Exerci iile ritmice, ca si celelalte
ce vizeaz ini ierea n alte domenii ale sunetului muzical, sunt repetate pentru a
Iorma si dezvolta memoria muzical (aici ritmic ), auzul interior, identiIicarea
Iormulelor n diverse piese muzicale si solIegii.
Martenot utilizeaz Irecvent si procedeul varia iunii unei Iormule ritmice
date (jocul Ce facem cu aceast tem ?) sau procedeul improviza iei libere de
natur ritmic .
130
Materialul didactic pentru jocurile ritmice este Iormat din piesele inscrip-
ionate cu Iormulele ritmice ale jocului Domino alteori Loto ritmic.
Mersul n pasi egali (mereu pe vrIuri pentru timpii neaccentua i si pe talp
pentru timpul accentuat) ct si redarea prin pasi a unui ritm sunt exerci ii introduse
n jocuri Ioarte dinamice si atractive si ntregesc categoria de procedee ludice a
metodei Martenot de ini iere ritmic . Pentru ca s poat Ii n eles tot complexul ce
Iormeaz metoda de educa ie muzical Martenot, prezent m aici numai succe-
siunea capitolelor, din care reiese Iaptul c autorul Unaelor Martenot a realizat,
pentru nv mntul muzical al lumii, o metod care ar trebui popularizat si
integrat n educa ia muzical a scolilor.
Iucrarea Formation et aeveloppement musical are urm toarele teme:
Trezirea nclina iilor muzicale ale copiilor: procedee.
Ritmul ,vivant (viu, nsuIle itor).
Relaxarea (prin respira ie, gesturi, concentrare, reprezentare mental ).
Audi ia (aten ia auditiv , audi ia interioar , asocieri senzoriale, identiIi-
c ri/dictee muzicale, aten ia distributiv pentru o audi ie multivocal ,
descoperirea sonorit ilor tonale si modale).
Intona ia muzical (aten ia si intonare corect a sunetelor, ondula iile
melodice, cuvintele muzicale).
Crea ia (improviza ia, ntrebare-r spuns, ,motorul ritmic).
Iectura ritmic (Ioto-ul si Domino-ul ritmic).
Numele sunetelor.
Scrierea si lectura notelor muzicale (jocuri pe portativ).
Planul unei lec ii.
Adaptarea exerci iilor la adul i.

3. Materialul sonor recomandat a Ii Iolosit ca resurs material n educa ia
muzical este Iormat din toat masa de sonorit i ce-l nconjoar pe copil sau pe
matur: zgomotele naturii, ale orasului, sunete muzicale temperate si netemperate.
Se demonstreaz prin cele enun ate mai sus c Martenot este un reprezentant
tipic pentru ,scoala muzical activ Irancez din secolul XX.
Metoda sa, n ansamblu, este si ast zi citat si
Iolosit la scar mondial sau uneori este mbr cat n
haine noi, locale, p strndu-i-se principiile de baz .

1.3. Metoaa Geaalge ae solfegiere
Andr Cdalge (185-192) a Iost proIesor la
Conservatorul Na ional de Muzic din Fran a unde a
ndrumat la disciplina Contrapunct ,i Fug , nume
geniale de compozitori: Maurice Ravel, Paul Ducasse,
Arthur Honegger, Darius Milhaud, George Enescu etc.
n biograIia proIesional a lui Gdalge se mai nscrie
si de inerea postului de inspector al nv mntului
muzical din Ministerul Instruc iei Publice si Artelor
Frumoase.
Fig. 32. Andr Gdalge
131
Sim ind nevoia unei prezent ri a concluziilor la care a ajuns, Gdalge public
n anul 1922 o lucrare n dou volume, intitulat Linsegnement ae la musique-par
leaucation methoaique ae loreille (nv area muzicii prin educarea metodic a
auzului).
Gdalge, trebuie s spunem dintr-un nceput, nu este un reprezentant al
,scolii active. Metoda lui urm reste Iormarea deprinderilor de solIegiere tonal .
Dar, ceea ce este important n ceea ce vom explica n continuare are leg tur
cu inova ia Irancezilor din secolele XVIII-XIX, reIeritoare la notarea si numirea
prin ciIre a modelului de gam tonal major si a celei de gam minor , de
Iolosirea ntr-o etap ulterioar a portativului, a denumirii silabice a notelor
muzicale. Metoda nu este destinat nv mntului de mas . Se adreseaz
proIesorilor ce predau la clasele elementare de solIegiu din scolile de muzic , din
licee si colegii, dar si institutorilor, elevilor practican i din scolile normale, tuturor
acelora care aveau nevoie de o instruire muzical capabil s -i narmeze cu tehnica
solIegierii unei partituri tonale. Metoda nu poate Ii abordat dup opinia lui
Gdalge dect dup mplinirea vrstei de 10 ani.
Chiar din introducere, Gdalge si precizeaz inten ia si si prezint succesiv
procedeele care i conIigureaz metoda: la baza Iorm rii auzului muzical, n strns
leg tur cu reproducerea Iidel a sunetelor muzicale, st calitatea tehnicii de
nsusire/memorare a intervalelor, studiate prin gama diatonic major , prin treptele
numite prin ciIre. Noutatea const n notarea prin ciIre romane a celor 8 sunete din
gama Do. Etapa trebuie s o precead pe cea n care sunetele vor Ii numite
concomitent (ciIre si silabe muzicale), apoi numite numai silabic.


Fig. 33. Notarea prin ciIre romane

CiIrele romane au rolul de a ar ta c treptele gamei diatonice sunt Iunc ii
armonice cu un anumit mers obligatoriu, destul de variat.
Etapa 1: I II III IV V VI VII VIII

132
Etapa 2: I II III IV V VI VII VIII
Do Re Mi Fa Sol Ia Si Do

Etapa 3: Do Re Mi Fa Sol Ia Si Do n diverse chei

Materialul este prezentat ntr-un num r de 18 lec ii si au urm torul con inut
nso it de recomand ri metodice:
intonarea gamei majore diatonice, ca material didactic de baz , n succe-
siune ascendent si descendent , numind sunetele prin ciIre n limba Irancez :

I un, II deux, III trois, IV quatre, V cinq, VI six, VII sept, VIII
huit;
intonarea gamei diatonice majore n canon:

x vocea 1: I II III IV V VI VII VIII;
x vocea 2: I _______ II III IV V VI;

acelasi exerci iu pe diverse tonici: ciIra I poate s Iie orice tonic a unei
game majore, ca primul exerci iu de transpozi ie adic adaptare a modelului major
pe orice sunet: Re, Mi b, Ia, Mi, Ut (Do) etc.;
se memoreaz si se exerseaz intervalele n urm toarea ordine, deloc
ntmpl toare, ordine care asigur succesul metodei: octava, secunda mic si
secunda mare, cvinta, semitonurile cromatice si diatonice ale gamei majore, ter ele
mari si mici, cvarta perIect , cvinta micsorat , septima mic /mare, cvarta
micsorat . Exemple de trepte notate spre a Ii intonate:

a) I VIII I; VIII I VIII (pe tonici diIerite);

b) VIII VII VIII; I VII I; I II I (pe tonici diIerite);

c) intonare armonic (pe tonici diIerite): I II I;
I VII I;
Sau: V______________
VII I II III

d) I VII I V I II I VIII, 8 combina ii de secunde, cvinte perIecte,
octave (pe tonici diIerite);

e) notele ce Iormeaz semitonuri n gama cromatic sunt tratate ca sensibile:

133


I) exerci iile de modula ie diatonic au urm toarea desI surare:



g) exerci ii pentru intonarea ter elor:




134
h) exerci ii cu cvinte micsorate ncadrate n caden e tonale:


i) citirea canoanelor cu ciIre sau note, pe portativ, I r cheie:


j) exerci ii la 3 voci (trison) I r cheie (pe tonici diIerite);

k) ritmuri simple Iormate din: note ntregi, doimi, optimi sunt ncadrate n
m surile de 2/2, 4/4, 2/4, /,3/8, 6/8. Spre sIrsitul cursurilor se Iac exerci ii cu
triolet egal de optimi (lec ia 17) si cu Iormule cu saisprezecimi (exersate trziu, de
abia la lec ia 13);

l) exerci ii de transpozi ie la secunde mici superioare/inIerioare si la alte
intervale prin utilizarea tuturor cheilor n uz n muzica tonal clasic :
135


1.4. Metoaa Dalcro:e ini iere mu:ical prin mi,care corporal ,i aans
Emile 1aques Dalcroze (185-195b) se bazeaz pe prioritatea absolut a
ritmului ca element liant si rezolvator al tuturor problemelor de morIologie si
sintax muzical . S-a pornit de la ideea c personalitatea copilului (problem n
aten ia pedagogilor europeni de le nceputul secolului XX) este posibil s se
Iormeze si dezvolte dac exist Ior e canaliza-
toare, ordonatoare, de calmare si de stimulare a
energiilor Iizice si psihice ale copilului. For a
aceasta, Dalcroze o indic a Ii ritmul, ce trebuie
sesizat prin intelect si concretizat muscular dar n
slujba aIectivit ii.
Dup un an de studiu la clasa de ritmic ,
copilul trece n al doilea an la clasa de solIegiu si
n al treilea an n clasa de pian.
Metoda Dalcroze urm reste urm toarele
obiective prin intermediul exerci iilor ritmice:
deconectarea muscular si eIectuarea unei
respira ii corecte;
respectarea accentelor metrice;
reproducerea corect si constient a
cantit ii/calit ii Iormulelor ritmice dup reac ia
muscular ;
conceperea Iormulelor ritmice pe principiul adi iei unor misc ri;
disocierea si asocierea misc rilor produc toare de ritm muzical;
exerci ii cu Iormule contratimpate, sincopate, anacruzice;
poliritmii corporale;
polimetrii pe orizontal ;
identiIicarea vizual-auditiv a m surilor;
exersarea voin ei si a procesului de inhibi ie.

Fig. 34. Emile Jaques Dalcroze
136
Prin toate acestea Dalcroze crede c Iormeaz si preg teste ritmic copilul
pentru etapa destinat solIegiului si pianului.
n lucrarea Le rvthme, la musique et leaucation, Dalcroze enumer deprinderile
necesare unui copil nainte de a trece la etapele enun ate mai sus. Att solIegiul ct si
interpretarea muzicii la pian necesit o concentrare a aten iei, un controlul de sine, un
anumit stadiu de dezvoltare a memorie, coordonarea misc rilor corporale prin
cunoasterea acestuia, posibilitatea Iolosirii intensit ii sunetului, corectarea inadverten-
elor, a greselilor, sim ul responsabilit ii, capacitatea de a rela iona social, capacitatea
de a schimba un model dat si de a deveni un mic creator. Metoda urm reste dezvoltarea
complex si armonioas a copilului: dezvoltare muzical , intelectual , Iizic , psihic
prin intermediul ritmului, ca nucleu, centru capabil de a reuni contrariile.
Metoda lui a creat euritmia, ca Iondatoare a dansului modern, arta misc rilor
corporale expresive, plastice, misc ri ce traduc inten iile abstracte ale muzicii.
Institutul de la Geneva ce-i poart numele a Iost Irecventat att de muzicieni
instrumentisti, dirijori ct si de scenograIi, balerini, pictori, pedagogi etc. i amin-
tim aici pe Igor Stravinski compozitor, Serghei Diaghilev mecena si directorul
baletului rus din Fran a, AlIred Cortot pianist, Paul Claudel scriitor, Jean Cocteau
scriitor, Eduard Claparede pedagog si coregraIii: Mary Wigman, RudolI Iaban
etc. Ast zi Institutul Dalcro:e ain Geneva are sec ii pentru proIesionisti dar si
pentru amatori: copii mici, adolescen i sau maturi, indiIerent de nivelul dot rii
muzicale si chiar persoane cu handicap motor sau ambliopi.

a)


b)
137

c)
Fig. 35. Educa ie ritmic Dalcroze la diverse vrste


1.5. Metoaa Willems ae citire in chei
Edgar Willems (189b-1978) muzician elve ian
de limb Irancez , a dat nv mntului muzical din
ntreaga lume o metod ce are capacitatea de a se
adapta speciIicului local din multe ri. Se adreseaz
copiilor mici, ncepnd cu 3-4 ani, vrst pe care
Willems o consider obligatorie pentru debutul unei
educa ii muzicale temeinice, att pentru un prezumtiv
mare muzician, dar si pentru Iormarea amatorilor n
practicarea muzicii vocal-instrumentale.
A legat si motivat actul muzical al educa iei
muzicale de psihologie, Iapt care determin pe orice
proIesionist s caute lucr rile lui teoretice, din care
amintim: Ba:ele psihologice ale eauca iei mu:icale,
Jaloarea uman a eauca iei mu:icale, In sprifinul
mu:icii: preg tirea auaitiv a copiilor mici.
Adept al principiilor ,scolii active muzicale, Willems porneste de la ideea c
,to i copii lumii dota i sau nedota i muzical trebuie s beneIicieze de cultura de
nalt clas pe care o reprezint muzica. nv area muzicii n opinia lui Willems
este un demers ce trebuie periodizat. Ini ierea obligatorie instrumental (pian)
trebuie anticipat de o perioad de preg tire timp de 2-3 ani a auzului, a vocii, a
perceperii sensului melodic, ritmic, armonic al muzicii, de preg tire a copiilor
pentru a asculta sonoritatea nconjur toare si muzica propriu-zis si de preg tire a
minilor si a ntregului corp pentru cntatul la pian.
n momentul de Ia ideea educa iei instrumentale pe principiile Willems s-a
extins, recomandndu-se ini ierea unui copil n orice instrument pentru care este
apt si preg tit s -l practice Iizic si psihic, muzical.
Fig. 36. Edgar Willems
138
Obiectivele urm rite de Willems au urm toarea succesiune:
se ncepe cu educarea auzului muzical n vederea reproducerii ct mai
Iidele a melodiilor din repertoriul de cntece si a recept rii prin audi ie a muzicii;
se trece la etapa citirii unei partituri necesare preg tirii execut rii lor la pian
(solIegiu, citire prin ,metoda Iurcii, cunoasterea mecanismului unui pian);
studiul interpret rii pieselor memorate are trei Iaze: (citirea la prima vedere,
memorarea pieselor, interpretare pieselor);
stimularea creativit ii prin: jocuri pentru voce, instrument, combina ie
voce-instrument, improviza ii muzicale.
Revenind la ideea de principiu reIeritoare la dreptul copiilor de a Ii educa i
prin si pentru muzic , ca principiu preluat din concep ia scolii active a secolului
XX, Willems precizeaz c de metoda lui pot beneIicia att copiii normali psihic,
dota i sau nedota i muzical, ct si copiii ntrzia i mental sau cu putere mai mic de
concentrare sau chiar debilii mentali.
Repertoriul muzical, Willems l selec ioneaz pe baza a trei criterii:
piese care dezvolt sensibilitatea, capacitatea de empatie a copiilor;
piese ce consolideaz tehnica de solIegiere corect ;
piese care permit dezvoltarea tehnicii instrumentale a copiilor.
n acest subcapitol vom prezenta numai dou procedee speciIice metodei
Willems: procedeul de notare ini ial a ritmului si procedeul numit furca, de citire
concomitent n dou chei, tehnic speciIic unei partituri pentru pian.
Dup cum s-a putut observa, procedeele din metoda Willems sunt alese cu
grij pentru ca Iiecare, ct ar p rea de nensemnat procedeul, s consolideze
sensibilitatea muzical , citirea unei partituri muzicale si tehnica instrumental .
Notarea ini ial a valorilor de durat ale sunetelor muzicale, Willems o indic prin
segmente de dreapt de diIerite dimensiuni, pe care orice copil, ncepnd cu vrsta
de 3 ani le poate desena. Dar cel mai important lucru ni se pare urm torul: copilul
cu un deget de la o mn , apoi cu ambele mini, indic prin trasare, pe mas ,
ulterior pe pian, dimensiunea sunetului muzicii: pentru sunetele lungi, degetul s
Iie inut mai ndelung pe un punct sau s traseze segmentul mai lung, pe cnd
pentru sunetele scurte sau Ioarte scurte, procedeul este de a ine ap sat un punct sau
un segment o durat de timp mai mic .
n primul stadiul copilul citeste si intoneaz vocal sau practic la instrument
numai prin nota ia cu segmente de dreapt . n stadiul urm tor aceste segmente se
asociaz cu semnele clasice de notare a valorilor de not , ca n stadiul ultim,
desenul cu segmente de dreapt s Iie eliminat.
Exemple de nota ie prin segmente de dreapt a valorilor de durat a
sunetelor:

Dou sunete lungi ________ ________
Dou sunete Ioarte lungi _________________ _________________
Patru sunete scurte ____ ___ ___ ____
Un sunet extrem de lung ____________________________________

139
Procedeul este extrem de cunoscut. Poate mai pu in cunoscut este Iaptul c el
este gndit s slujeasc ritmicii pianistice de antrenare separat sau concomitent a
ritmului complementar, speciIic pianului. Minile execut valori de durat diIerite
dar complementare: la o p trime de exemplu, cntat de mna dreapt pot s
corespund la mna stng Iormule diIerite: dou optimi, patru saisprezecimi etc.
Pentru n elegerea ct mai natural a m surilor, Willems recomand Iolosirea
misc rilor naturale ale bra elor, misc ri pe care le Iac permanent copiii: balansarea
minilor de sus n jos se va converti n m sur de 2 timpi, rotarea minilor n
m sur de 3 timpi.
Dar procedeul furcii de citire concomitent n dou chei Sol si Fa este
unul care poate Ii extins la toate cheile si credem c poate c constituie, al turi de
cele din metoda Gdalge, tehnica de baz la clasele de solIegiu ale scolilor de
muzic .
Procedeul const n utilizarea unui portativ cu 11 linii: 5 pentru cheia Sol, 1
linie pentru pozi ionarea notei Do central si nc 5 linii pentru cheia Fa.
Se conIec ioneaz o furc cu 3 din i apoi cu 5 sau 7 din i, aceasta se aseaz
pe o linie dorit , citindu-se notele Iie din ter n ter superioar /inIerioar , Iie prin
secunde superioare/inIerioare pornind de la sunetul reper Do.
Ideea portativului cu 11 linii, Willems a luat-o de la Sebald Heyden (cantor
german luteran 1499/1561) si a adaptat-o necesit ii pianului.


Fig. 37. Portativul cu 11 linii

Procedeul poate Ii ntlnit si n Metoaa ae pian - Maria Cenovodeanu, dar
ea a Iost inovat prin anul 1960, de proIesoara de pian din Romnia, independent
de inova ia Willems.

Poate cel mai elocvent mod de a n elege spiritul metodei Willems este acela
de a nota aprecierea lui asupra a ceea ce trebuie s Iie ora de muzic : ,Orele de
ini iere muzical nu sunt nici de gimnastic , nici de mimic , nici de dans si nu sunt
nici lec ii de canto. Exclud procedeele extramuzicale ca punct de plecare n ini ie-
rea muzical .
140
Rezumat
Metodele de educa ie muzical din Fran a si Elve ia, respect n parte
principiile scolii active. Din aceast perspectiv trebuie analizat metoda Chevais
care a etapizat educa ia muzical de esen vocal-coral (prenota ie, nota ie-
solIegiu, explica ie) si a repartizat repertoriul muzical pe criteriul evenimentelor
calendaristice, nu pe cel clasic al evolu iei problemelor de gramatic , apelnd n
solIegiere la portativ, cheie Sol, Ionomimie, dactiloritmie. Cona ionalul s u
Martenot creeaz si mbrac ntreaga instruire muzical n jocuri, Iolosindu-se de
Ioto muzical si de Domino-ul muzical, de teme ce realizeaz asocieri pe n elesul
copiilor, Iolosind interesul copiilor pentru pian (instrumentul la mod n Europa
nceputului de secolul XX). Tot el conIer audi iei muzicale din scoli un rol
important, acela de muzicoterapie (relaxare). Citirea notelor se realizeaz pe
portativ dar I r indicarea cheii. Metoda Gdalge nu se nscrie n corul proIesorilor
care cereau o educa ie pe principiile scolii active, ci consider c n muzic nu po i
p trunde dect dup vrsta de 10 ani prin solIegierea prin ciIre notate romanic.
Metoda lui este extrem de util pentru c rezolv citirea n cele trei tipuri de
chei (Do, Sol, Fa), Iolosind o esalonarea inedit a intervalelor: nti octava,
secundele, apoi cvinta perIect , semitonurile cromatice si diatonice nv ate n
Iormule caden iale, procedee inedite de modula ie diatonic si de transpozi ie
utiliznd toate cheile n uz. Din Elve ia, cursul a explicat esen a a dou metode: cea
a lui Dalcroze, bazat pe ritm si miscare corporal , si cea a lui Willems. Ambele
preg tesc elevul pentru cntatul la pian, dar pe c i ntr-un Iel diIerite, chiar
divergente. Ritmica dalcrozean urm reste obiective care contribuie si la
dezvoltarea psihic , Iizic , intelectual a copiilor Iolosind miscarea natural a
corpului si dansul. Willems insist pe Iormarea auzului muzical si Ioloseste
maniIest ri naturale ale copilului, pe care le transIorm n muzic si exerci ii ludice
pentru pian.
Activit i de autoevaluare
I. 1eme
1. Alege i o scurt pies muzical vocal si ncerca i s o solIegia i clasic,
apoi prin ciIrele romane Gdalge. Comenta i si compara i rezultatele.
2. Crea i o melodie de 16 m suri, ntr-o tonalitatea aleas de dumneavoastr ,
dar cu o polimetrie pe orizontal . Realiza i o repetat audiere a piesei (eventual
armonizat si acompaniat la un instrument), apoi n practica pedagogic invita i
elevii s o exprime spontan prin misc ri corporale. Comenta i cu elevii acest tip de
exprimare a Iiec rui participant (expansiv, depresiv, introvertit, extravertit, expres-
siv, inexpresiv, ritmic, neritmic etc.).
II. Minieseu
IdentiIica i problemele didactice ridicate de autorii citatelor din Cursul 5,
ncadra i-le n contextul sistemului din care Iac parte si exprima i un punct de
vedere personal n leg tur cu problemele abordate n maxim o pagin .

141
III. Chestionar
Alege i r spunsul corect.
1. Metoda Maurice Chevais utilizeaz :
a) portativul cu 5 linii, note si cheia Sol;
b) portativul cu 5 linii, note, I r precizarea cheii.

2. Metoda Gdalge utilizeaz :
a) portativul cu 5 linii, note si cheia Sol;
b) portativul cu 5 linii, note, I r precizarea cheii.

3. n metoda sa, Chevais numeste sunetele muzicale:
a) Ut, Re, Mi, Ia, Sol, Ia;
b) Do, Re, Mi, Fa, Sol, Ia, Si, Do;
c) un, deux, trois, quatre, cinq, six, sept, huit.

4. n metoda sa, Martenot numeste sunetele muzicale:
a) Ut, Re, Mi, Ia, Sol, Ia;
b) Do, Re, Mi, Fa, Sol, Ia, Si, Do;
c) un, deux, trois, quatre, cinq, six, sept, huit.

5. n metoda, Gdalge numeste sunetele muzicale:
a) Ut, Re, Mi, Ia, Sol, Ia;
b) Do, Re, Mi, Fa, Sol, Ia, Si, Do;
c) un, deux, trois, quatre, cinq, six, sept, huit.

6. n metoda sa, Chevais:
a) Ioloseste Ionomimia lui Curwen;
b) Ioloseste o Ionomimie de tip Irancez, dar particularizat ;
c) nu Ioloseste Ionomimia.

7. n metoda sa, Martenot:
a) Ioloseste Ionomimia lui Curwen;
b) Ioloseste o Ionomimie de tip Irancez, dar particularizat ;
c) nu Ioloseste Ionomimia.

8. n metoda sa, Gdalge:
a) Ioloseste Ionomimia lui Curwen;
b) Ioloseste o Ionomimie de tip Irancez, dar particularizat ;
c) nu Ioloseste Ionomimia.
9. n metoda sa, Chevais:
a) Ioloseste dactiloritmia;
b) nu Ioloseste dactiloritmia.

142
10. Metoda Martenot se bazeaz :
a) pe jocuri de didactic muzical ;
b) nu Ioloseste metoda si Iorma de joc.

Alege i dac enun urile sunt adev rate (A) sau false (F)?
1. Exersarea ritmului prin misc ri corporale constituie ideea central a
metodei Dalcroze, pentru a asigura prin aceasta baza Iorm rii complexe a
personalit ii unui copil Iie el dotat, sau nedotat muzical.
2. Exersarea ritmului n metoda Dalcroze are scopul de a Iorma si dezvolta
capacitatea ritmic numai din domeniul muzical.
3. Procedeul citirii simultane n dou chei (Sol si Fa) preconizat de Willems
este cunoscut sub numele de metoda sau procedeul ,Iurca cu 3-5 din i.
4. Metoda Willems prin procedeul numit ,Iurca Ioloseste un portativ de 11 linii.


Cursul 12

Ritmul ca punct de plecare n educa ia muzical din Orff-Schulwerk


Fig. 38. Carl OrII

Compozitorul si dirijorul Carl Orff (1895-1982) a Iost unul din pu inii
compozitori ai lumii care a oIerit nv mntului muzical, att de criticat de toat
lumea proIesionist sau neproIesionist , un model de educa ie muzical sistema-
tizat , care a devenit bun al tuturor copiilor lumii, reprezentnd o component a
c r ii de vizit , numit educa ia muzical a secolului XX.
n cursul anterior (11) am ar tat c Fran a si Elve ia, ca ri cu tradi ie n
adaptarea nv mntului la modernitatea doctrinelor Iiec rei epoci, au dat si
nv mntului muzical noi con inuturi si metode, au propus Iorme noi. S ne
amintim de obiectivul generos al dreptului tuturor copiilor de a beneIicia de bucu-
riile practic rii muzicii prin scoal , cale sigur spre intrarea lor ntr-o lume civili-
zat si superioar , obiectiv ce a devenit o realitate n majoritatea rilor europene si
de pe alte continente.
143
n prima jum tate a secolului XX n scolile Europei mai persista nc ideea
dup care muzica n scoli se poate aborda numai prin citit (solIegiu), propunnd-se
studiul acestuia n etape: prenota ia, care nlesnea att abordarea muzicii prin scris-
citit (etapa nota iei), ct si a explica iei, urmat de etapa ini ierii instrumentale.
Instrumentul nu era altul dect pianul, instrumentul muzicii clasice si a celei
romantice, instrumentul care permitea si permite o interpretare monodic , armonic
sau poliIonic a muzicii. Acest punct de vedere era sus inut de Martenot, Dalcroze
si Willems. Ia polul opus, Chevais indic drept cel mai eIicient instrument pentru
educa ia muzical , vocea cntat , care trebuie cultivat pentru a Ii apt integr rii ei
n ansamblu coral.
S ne mai amintim c au ap rut solu ii simpliIicatoare care au permis n
secolul XIX s nu se mai considere solIegiul o barier de netrecut: citirea I r
portativ cu ciIre sau silabe, procedeu numit solmiza ie relativ la: Rousseau-Chev-
Galin si Glover-Curwen, citirea prin silabele Eitz a celor 12 sunete din gama tonal
cromatic la n l imea absolut a sunetelor, Ionomimia de tip englez sau Irancez si
dactiloritmia, mijloacele didactice ajut toare: portativul mut, ortoIonul, armoniul
de sticl Glover, toate Iormeaz o zestre a didacticii muzicale care va Ii
valoriIicat creator, din p cate de Ioarte pu inii autori, reIormatori ai nv mn-
tului muzical.
Unul dintre acestia este si compozitorul german Carl OrII.
Repertoriul muzical al predecesorilor lui OrII era asociat cu tematica
jocurilor muzicale de tip didactic iar sc rile, desi r mn pe linia heptacordiilor
majore si minore, sunt studiate prioritar prin tehnica diastematic (modulul: Do-
Sol, Do-Mi-Sol... (Chevais) sau modulele major-minore: Do-Re-Mi..... Ia-Si-
Do..... (Martenot)). Propunerea lui Gdalge (citirea sunetelor pe portativul I r
chei, cu ciIre romane, ca simboluri ale Iunc iilor armonice n gama diatonic ) a
constituit un model mai pu in cunoscut si practicat la nceputul secolului XX.
Metoda o consider m Ioarte eIicient pentru cei ce mbr iseaz cariera muzical ,
dovad Iiind chiar ilustrii s i elevi, care au beneIiciat de acest tip de instruc ie.
Succint, aceasta ar Ii zestrea de metodic muzical pe care o primeste OrII.
Exist n istoria apari iei si utiliz rii metodei OrII de educa ie muzical ,
cunoscut sub numele de Schulwerk (ycoal -atelier), dou etape: o prim etap , cu
participarea direct a compozitorului, n care Ioloseste o mu:ic elementar (1924-
1944) si se adreseaz adolescen ilor de 14-18 ani, si o a doua, dup ce noul regim
politic nu a permis utilizarea metodei si a interzis, pentru o etap , Iunc ionarea
scolii iar compozitorul si-a dedicat timpul, n principal, compozi ie. Dar ncepnd
cu 1948, Schulwerk a Iost propagat prin intermediul RadiodiIuziunii bavareze si n
1949, la cerin a pie ei scolare, Iirma Stuaio 49 a nceput Iabricarea instrumentele
necesare educa iei muzicale OrII. Colaboratoarea principal a compozitorului a Iost
Gunild Keetman. Aceasta preia, sub ndrumarea lui OrII, toat sarcina reconsi-
der rii educa iei muzicale dup modelul OrII, care de data aceasta se adreseaz
copiilor prescolari, scolarilor mici si mari, dota i sau mai pu in dota i, cu normali-
tate Iizic si psihic sau cu handicap Iizic si psihic.
144
n ordine cronologic , materialele emisiunilor radio sunt editate n 5 volume
sub numele de:
Orff-Schulwerk. Musik fr Kinaer Editura Schott,1950-1954 (Modelul
Schulwerk. Muzic pentru copii);
Iilmul Musik fr Kinaer 1954;
nregistr rile pe disc 1956/57 cu acelasi nume;
Einfuhrung in Musik fr Kinaer 1954 si 1963 (Introducere n muzica
pentru copii);
n 1970: Elementaria Ester Umgang mit aem Orff-Schuklwerk, (Elementaria
primele experien e cu metoda OrII);
n perioada 1963-1975, n colec ia Hamonia munai (Freiburg) apar 10
discuri, numite semniIicativ Musica poetica.
Academia Mo:arteum din Salzburg are, ncepnd din anul 1961, un curs
dedicat promov rii metodei OrII, care din 1970 s-a extins si a Iormat Institutul
Orff. Ia acest institut se studiaz metoda OrII timp de 4 semestre (curs integral).
Institutul oIer si cursuri comasate de 2 semestre sau cursuri pe timp de var .
Ceea ce ni se pare important de eviden iat, n capitolul de Ia dedicat
metodei OrII, sunt urm toarele domenii pe care noi consider m c l-au determinat
s elaboreze si s experimenteze un nou sistem de nv mnt:
A. Domeniul dansului: curentul Neue Tan:e (Noul Dans);
B. Domeniul curentului din crea ia secolului XX: neomaaalism, tono-moaalism.
C. Domeniul misc rii artistice de amatori, al turi de cel pentru o scoal
muzical activ , care s cuprind to i copiii si tinerii germani, indiIerent de dotarea
lor muzical .

A) Aoul curent din balet - Aeue 1anze (Noul Dans) c uta si promova
misc rile absolute, dansul absolut, prin care, de exemplu, coregraIa Mary Wigman
(1887-1973) n elegea c dansul trebuie s Iie de grup, nu solistic si, n acelasi timp,
s nu mai Iie dependent de muzica tradi ional-clasic , ci s -si Iie lui nsusi suIicient.
Recomanda un suport cu sonorit i ob inute din timbruri diIerite de percu ie, gong si
Ilaut. Nou curent l va determina pe OrII s aprecieze: Am g sit aansul lui Marv ca
fiina elementar. Eu c utam elementarul, aar elementarul specific mu:icii.
Dar OrII este la curent si cu experien a Dalcroze, a educa iei muzicale - ce a
eviden iat importan a pred rii muzicii n ycoal pornind de la ritmului muzical
unit cu miycarea, ca punct de convergen interdisciplinar , procedeu popularizat
n toate centrele culturale ale Europei si ale Iumii Noi, de c tre coregraIi si
balerini, scenaristi, regizori si compozitori. n aceast conjunctur , OrII deschide
mpreun cu coregraIa Dorothee Gunther, n anul 1924, Scoala ae Gimnastic ,
Mu:ic ,i Dans. Programa pentru componenta muzic ncredin at lui OrII si
propunea, dup cum s-a exprimat OrII n Schulwek-Elementare Mu:ik (p. 17) ceva
nou: vreau s incerc o regenerare a mu:icii pornina ae la mi,care, ae la aans...
Ritmul este aeopotriv efect ,i cau: . Este for a comun a vorbirii, a mu:icii ,i a
mi,c rii.
Acestea sunt motivele pentru care educa ia muzical orIIian debuteaz prin
ritm si are ca dominant ideea c ritmul este canavaua ei.
145
B) Orff, compozitor atras de teatru, a Iost contemporan cu marea miscare a
neomodalistilor si este unul dintre acesti inovatori, ce au adus n compozi iile lor
suIlul crea iilor din straturile vechi de cultur . Aceast apartenen a avut asupra
sistemului de educa ie muzical pe care l-a conceput ca muzic elementar
urm toarele consecin e:
1) Pentru selec ionarea sistemului de sc ri de esen modal (ce evolueaz si
se limiteaz la OrII numai n scara tonal diatonic ), neomodalisii au ncercat s
sondeze trecutul culturii primare al omenirii, c utnd esen a, ideomuri: celula din
care au evoluat cantitativ si calitativ sc rile muzicale, ritmurile. Au c utat si au
g sit r spunsuri n domenii ca etnomuzicologia si n antropologia, Iilogenia. Primul
domeniu, cel al etnomuzicologiei, ca stiin a crea iei Iolclorice universale, a adus
cteva puncte de vedere, dintre care europenii au ales unanim pe cea n care celula
melodic din care au evoluat sc rile muzicale ale lumii, ca material de baz n
construc ia unor genuri muzicale evolutive, este ter a mic descendent , conven io-
nal concretizat n sunetele SOI-MI (C-A). Cel de-al doilea domeniu, cel al
antropologiei (stiin a despre apari ia si evolu ia Iiin ei omului) si a Iilogeniei
(ramur a biologiei care studiaz Iilia ia, descenden a n evolu ia unei specii,
inclusiv a omului), a ajuns la concluzia c Iiin a mic a omului, copilul, poate s
indice idiomurile att de c utate.
Si copilul mic, ntr-adev r, poate s intoneze n cntece, ca o parte mare a
primitivilor, ter a mic descendent (conven ional SOI-MI sau C-A) cu usurin a
unui lucru natural, ce-i apar ine. Acesta a Iost argumentul stiin iIic al celor care au
optat ca repertoriul de cntece s Ioloseasc cntece potrivite cu natura elementar ,
primar a copiilor. n consecin , traiectoria, succesiunea sunetelor n metoda OrII,
se comport evolutiv, pn la pentatonia anhemitonic , trecnd prin binecunoscu ii
pieni la hexacordie si oprindu-se la heptatonia diatonic .
OrII si-a precizat repertoriul n 16 Caiete, ce cuprind un ,arsenal de module
melodico-ritmice necesare studierii repertoriului de cntece, module din care copii,
asa cum vom explica mai departe, vor improviza propria lor muzic .
Pentatonia anhemitonic , ce Iace obiectul repertoriului din Caietele Orff, are
urm toarea succesiune de module melodice, module de preg tire a gamei Do major:
SOI-MI
SOI-IA-SOI-MI
SOI-IA-SOI-MI-DO-RE
SOI-MI-FA-SOI
SOI-FA-SOI-IA-SOI-MI-DO
Odat cu studierea xiloIonului, ca instrument melodic, nv area n l imii
sunetelor se realizeaz progresiv numai prin audi ia barelor/tijelor acestuia:
Pentru Do major (C dur):
2 bare de xiloIon, care pot Ii si G-E;
3 bare G-A-E; G-E-F;
5 bare G-A-E-D-C.
Sau:
2 bare care pot Ii si C-A;
3 bare C-D-A; C-A-B;
5 bare C-A-D-F-G.
146
Observ m c ob inem o pentatonie anhemitonic pe Fa ce devine hexacordie n
clipa cnd se ataseaz o bar ce este acordat B Si bemol. Deci F-G-A-C-D, devine
F-G-A-B-C-D, scar care va evolua prin sunetul si nota E, n gama Fa major.
Pentru gama tonalit ii Sol major, prin acelasi procedeu ob inem:
2 bare de xiloIon: D-H;
3 bare D-E-H;D-H-C;
5 bare D-H-E-G-A.
Caietul II completeaz seria modulelor, combinndu-le cu cele din primul caiet:
SOI-DO 2-SI-IA-SOI
Sol-IA-SI-DO 2
Ob inem n Ielul acesta materialul necesar pieselor muzicale n Do (C) sau,
dac oper m cu transpunerile de mai sus, celula ideom de ter mic descendent
mutat pe DO-IA C-A putem s execut m o pies n Fa major. Dac mut m
acelasi ideom melodic pe RE-SI D-H, ob inem prin adi ie evolutiv a modulelor
din Caietele I si II gama tonalit ii Sol major.
2. Notarea sunetelor se Iace prin sistemul literelor alIabetului latin, dup
sunetul polarizator al sc rii: pentru C dur: G-E-A-C-D, ulterior F, C si H; pentru F
dur: C-A-D etc.; pentru G dur: D-H-E etc.
Portativul poate s aib ini ial 2 linii, se ataseaz progresiv n aceeasi manier
cu studiul progresiv al notelor de pe xiloIon sau prin indicarea primelor litere
semniIicante ale n l imii sunetelor pe pentagram (portativ cu 5 linii), pe linii sau
pe spa ii.
3. Formulele ritmice sunt provenite din ritmuri primare cu valori simple
binare, au o leg tur cu ritmul vorbirii, ritm care provine din limbile si dialectele
vechi bitonice (cu silab scurt -silab lung ) precum: scand rile si num r torile
copiilor cu limbaje nelogice (asa-numitul limbaj al vr jitoarelor), limbaj Ioarte
expresiv si ritmat. Aceleasi calit i muzicale ntruneste si dialectul bavarez, latina
veche, greaca veche. Foarte des este utilizat poliIonia vorbit . OrII evit ritmul
din cntecul cult, dar Ioloseste texte scandate din germana lui Goethe (Faust) sau
Antigona de SoIocle, ca pretext de cunoastere a sonorit ii unor limbi vechi cu Ior
muzical . Ritmul se noteaz prin procedeele Curwen, devenite n secolul XX un
bun universal pentru nv mntul muzical.
4. Toate piesele muzicale pentru OrII sunt mijloace pe care le Ioloseste ca
p r i din dramaturgia scenariului urm rit. Copii particip la o ac iune ce se exprim
prin cntec vocal si instrumental, miscare/dans. Ac iunea este mai mult un pretext
de exprimare a empatiei individuale sau colective. Pentru OrII nimic nu este
deIinitiv, mereu trebuie nnoit ceva: intriga ac iunii, muzica, miscarea, textul.
Textele trebuie s aib calitatea de a se transIorma n ac iuni de gen dramatic sau
epic, motiv pentru care Ioloseste poezii pentru copii, balade, texte din cntece
vechi populare, pasaje din textele amintite din Goethe, SoIocle, dar si Shakespeare,
Holderin etc.
147
5. Ac iunea se deruleaz mai mult prin miscare, muzic instrumental ,
scandare. Vocea cntat este parte din resursele de exprimare, nu este dominanta
ac iunii dramatice.
6. Instrumentele Iormeaz categoria prin care se concretizeaz sunetul muzi-
cal att ca n l ime ct si ca durat sau timbru. Trei categorii de instrumente
Iormeaz instrumentarul OrII de baz :
- corpul copilului: palme, degete, picioare;
- instrumente de percu ie;
- instrumente de suflat.
Dar se pot atasa si alte instrumente, dac acestea nu creeaz diIicult i n
manevrarea lor, slujesc obiectivelor ac iunii propuse sau cunoscute de copii.
Dar si alegerea acestora nu a Iost ntmpl toare, ea Iiind o consecin a
concep iei sale neomodale mai mult sau mai pu in declarate. OrII alege instrumente
vechi din Europa sau AIrica, pseudoinstrumente, juc rii sonore, unele conIec-
ionate chiar si n scoala OrII.
Cum poate deveni corpul copilului: palmele, degetele yi picioarele resurse
ritmico-timbrale, adic instrumente muzicale?
Pentru c OrII caut eIecte timbrale si ritmice care s slujeasc ac iunii
sincretice dar n acelasi timp ludice, aceste p r i ale corpului erau Iolosite n Ielul
urm tor: palmele lovite una de alta, o palm este lovit de cealalt pe podul ei, pe
spatele ei, pe ncheietura ei sau n p r i. Degetele sunt pocnite, picioarele sunt
lovite pe coapse. Trop itul poate Ii executat pe toat talpa, pe vrIurile degetelor,
pe c lcie sau prin pasi s ri i.
Care sunt instrumente de percu ie yi de suflat din instrumentarul Orff?
Ca orice muzician de nalt clas , care atunci cnd ntreprinde o cercetare se
documenteaz de la surse istorice, Carl OrII cerceteaz Colec ia ae stat ae
instrumente vechi din Berlin a c rui director era Curt Sachs si ajunge la concluzia
c toba inaeamn la aans.
AIirmam, n cursul de Ia , c noi am remarcat n OrII-Schulwerk o Ioarte
evident patin neomodalist , concep ie care doreste reconsiderarea si repunerea n
circuitul universal a trecutului culturii elementare, a practicilor primitivilor si a
copiilor, considerndu-se c acestia reIac, la scar mic , toat istoria omenirii.
Acesta este motivul pentru care instrumentarul OrII Ioloseste instrumente ale
primitivilor din diverse continente, inclusiv cele inventate de copii.
Orice corp solid ce poate, prin lovire sau prin diverse Ieluri de ac ionare, s
devin stimulent pentru miscare Iace parte, n principiu, din aceste mijloace pentru
educa ie muzical . Din aceast vast , si niciodat nchis categorie de instrumente,
Iac parte:
a) corpuri sonore, fuc rii sonore pentru ritmic ,i acompaniament ritmic:
m rgele zorn ite la mini sau picioare precum Ioloseau dansatorii aIricani
primitivi;
pietre sau scoici, coji de nuc , Iructe uscate, buc i de lemn de diIerite
Iorme si m rimi;
morisca/huruitoarea ca juc rie muzical ;
148
siraguri de clopo ei la picioare sau mini din costumul buIonilor.
b) instrumente ae percu ie pentru ritmic ,i acompaniament ritmic:
blocul de lemn model chinezesc;
blocul de lemn model provenit din America Central ;
claves, de provenien din America Iatin si Central ;
castagnetele spaniole;
trianglul antic evreiesc, grecesc sau roman;
talgerele mici si mari model turcesc;
toba mic si mare asiatic ;
tamburina oriental ;
timpanul.
c) instrumente ae percu ie meloaice ,i acompaniament ritmic:
xiloIonul de tipurile Sopran, Alto, Tenor, Bas, ca instrument melodic sau de
acompaniament; xiloIonul acceptat de OrII era de origine din Camerun Iiind
acordat pentacordic si cu bare/pl cu e de lemn detasabile, ceea ce a permis
utilizarea procedeului de adi ie treptat a nv rii notelor n Iunc ie de num rul de
bare/pl cu e pe care le avea xiloIonul: 2, 3, 4, 5. Pentru heptatonia diatonic s-au
ad ugat barele cu sunete pieni: pentru Do major, barele FA si SI, pentru Fa major,
barele SI b si MI, pentru Sol major, barele DO si FA #;
glockenspiel (joc de clopo ei) de tip Sopran si Alto ca instrument melodic
sau de acompaniament;
metaloIonul de tip Sopran, Alto si Bas ca instrument melodic sau de acom-
paniament;
paharele de sticl .


Fig. 39. Instrumente OrII

Not : De observat c xiloIonul si metaloIonul au bare/pl ci detasabile, ceea
ce permite nv area succesiv a sunetelor (se pun 2 bare Sol-Mi, apoi 3 bare Sol-
Mi-Ia, apoi 4, 5, 6 si 7 pentru nv area tuturor sunetelor naturale).
149
d) instrumente ae suflat:
blockIlote (Iluier cu cioc) de tip Sopran-Alto-Tenor si Bas.
Ia aceast categorie de instrumente se pot ad uga instrumente cunoscute de
copii, cum ar Ii vioara. Instrumentul ns trebuie Iolosit numai de copilul
cunosc tor si intervine numai ntr-un moment necesar scenariului. Vioara nu se
studiaz n OrII-Schulwerk. Pianul iar si poate Ii Iolosit pentru acompaniament cu
burdon (cvinte, octave paralele apoi ter e). Prin tehnica burdonului se putea
acompania o poezie, o scandare, o balad o miscare etc. sau o mic melodie, I r
ca tehnica pianistic s obstruc ioneze, exprimarea muzical .
n momentul de Ia OrII-Schulwerk accept orice instrument (suIl torii de
alam sunt la mod ), cu condi ia ca tehnica acestuia s nu blocheze elanul
copilului, dorin a lui de a se bucura de sunete, n termen scurt.
Dar scopul ini ierii instrumentale nu era acela de a alc tui o orchestr .
Instrumentul este, dup OrII, o prelungire a minilor sau a gurii, a ritmului deci si a
cuvntului vorbit sau a sunetului cntat. Instrumentul este gndit ca Iormator al
ritmului, al Iormei muzicale, cel care oIer o expresivitate si o culoare aparte unei
linii sonore.
6. Metoda mai introduce copilul si n lumea Iormelor muzicale, nv ndu-l
s compun ritmuri, sonorit i timbrale sau melodice de tipul liedului bipartit: A B
A sau a rondo-ului: A B A C A D A (vezi jocul: Rondo-ul ritmic din Diaactica
eauca iei mu:icale de G. Munteanu, 2005, p. 20).
7. n Schulwerk se d importan si acompaniamentului armonic sau
poliIonic, pornind de la ostinato-uri, burdon, isonuri, pedale armonice, pn n
clase mai avansate la armoniz ri tonale n adev ratul sens al cuvntului. Partitura
orIIian , n acest caz, seam n cu o partitur de orchestr simIonic , ocazie prin
care copiii sunt ini ia i si n citirea unei asemenea sinteze instrumentale, desigur
ludice.
8. Pentru c metoda OrII s-a inspirat att din observarea activit ilor
ntreprinse de copii, ct si din Ielul cum erau integrate cntecele n culturile mai
vechi prin miscare sau mimic , dans (Evul Mediu european) sau Ielul n care erau
ac ionate instrumentele elementare n diverse col uri ale lumii, unde improviza ia si
varia iunea erau principalele procedee de dezvoltare a discursului muzical, metoda
OrII promoveaz improviza ia melodic , ritmic , timbral ca procedee ce-i
deIinesc si ntregesc concep ia.
Improviza ia orIIian urm reste dezvoltarea personalit ii elevului, dezinhi-
barea lui, p strarea leg turii copilului cu lumea primar , cu simplitatea elementelor
naturii: Ilori, plante, animale, p s ri, p mnt, cer, ap , Ienomene ale naturii. Se
cultiv n acelasi timp prin acest procedeu, rela iile umane pozitive n activit i
simple unde copilul trebuie s se simt coautor al unui produs artistic sincretic. Nu
tehnologie modern ! Principiul improviza iei poate Ii aplicat n joc, n dramaturgia
de tip vechi (commedia dell`arte teatru vechi italian bazat pe improviza ie ce
antrena pantomimi si acroba i) sau ca parte a compunerii muzicii dup tratatele de
tip Musica Poetica (vezi si Cursul 10). Acest lucru nseamn c metoda OrII are o
150
categorie de usus, adic de module ritmice, melodice etc. ca modele din care se
poate realiza o sortisatio la nivelul putin ei Iiec rui copil. Pentru acest motiv
Schulwerk o putem numi, I r rezerve, Musica Poetica Orff


Fig. 40. Din: CARI ORFF, Lieaer fr aie Schule, caiet VI, Mainz, I.a., p. 2

Exemplu de prelucrare orIIian a unei piese pentru copii: Kuckuck, Kuckuck,
ruIt`s aus dem Wald (Cnt cucul n p dure). Primul portativ voce cu text, al
doilea indic utilizarea jocului de clopo ei, al treilea metaloIonul si al patrulea
xiloIonul bas.
Trebuie s mai ad ug m aici si inIluen a pe care a avut-o domeniul misc rii
artistice de amatori. Mi,carea tan r (Jungendbewegung), asa s-a numit curentul
ini iat n 1927 de Fritz 1ode. Miscarea artistic pentru amatori promova pentru
germani o educa ie muzical prin instrumente de suIlat, dintre care blockIlote era
cel mai pe potriva ideii de accesibilitate dar si conIorme unei reconsider ri a
trecutului renascentist si baroc, perioade n care pentru acest instrument compo-
zitorii epocii au scris pagini excep ionale.
Al turi de inIluen a Jungendbewegung, metoda OrII a inut cont si de ideile
moderne ale ,colii mu:icale active, care promova o educa ie muzical a tuturor
copiilor si tinerilor germani, indiIerent de dotarea lor muzical .
Dup cu am detaliat n cursurile 1, 2, 3, ,coala activ dorea antrenare tuturor
copiilor unei comunit i n activit i muzicale de tip ludic interdisciplinar,
utilizarea unui instrument (pian) n ini ierea muzical , cu scopul de a le da copiilor
posibilitatea de a se exprima att vocal ct si instrumental. Procedeul stimula elevii
care au diIicult i n redarea corect a sunetelor s se bucure si ei de pl cerea
interpret rii solistice sau n grup a unei piese muzicale.
Metoda de educa ie muzical , conceput de Carl OrII ntr-o perioad de aIlux
na ionalist n Germania, a oIerit, dup reconceperea ei pe principii mai largi dup
anul 1949, o solu ie care a revolu ionat nv mntul muzical, l-a modernizat, adic
l-a adaptat cerin elor lumii contemporane. Metoda a contribuit la accesibilizarea
tehnicii de citire/scriere a muzicii, prin apelarea la un repertoriu bazat pe scand ri,
151
cntece din Iolclorul copiilor dar si prin mesaje melodice oligocordice, pentatonice
si heptacordice tonal-diatonice. Neomodalismul orIIian trimite educa ia muzical
spre sincretism. n mijloacele si procedeele sincretice primeaz ritmul, jocul ntre
text, cntecul vocal, expresia timbral instrumental si minidramaturgia primar .
Actul orIIian a Iost si este considerat de lumea pedagogilor ca un model de
scoal adev rat , adic o scoal n care modelele nu trebuie neap rat memorate, ci
st pnite pentru a Ii Iolosite la crea ii proprii, pentru a Ii instrumente de apreciere a
originalit ii unei compozi ii, redate prin miscare ritmic vorbit , miscare corporal
sau exprimare vocal-instrumental , pentru practicarea unei activit i muzicale
active. Metoda a Iost criticat pentru c , stimulnd n principal ritmul si percu ia,
d uneaz sensibilit ii artistice si educa iei vocii, ca instrument natural al omului.
Mauricio Kagel (n. 1931), cona ionalul autorului Carminei burana, a criticat
aspru metoda OrII, considerat a Iorma tamburi mafori (instrumentisti percu ionisti
la toba mare!). Metoda a mai Iost criticat pentru Iaptul c este costisitoare,
necesit un personal de ntre inere a instrumentelor.
Rezumat
Metoda OrII de educa ie muzical este numit Schulwerk, adic model de
scoal -atelier. n acest atelier elevii nva s se bucure de ritmul vorbirii, s -l
exteriorizeze prin miscare corporal liber sau pasi de dans, s nve e scris-cititul
muzical prin instrument, s creeze muzic din modulele nv ate (usus) si din
acestea s creeze pentru temele oIerite din dramaturgii primare, noi elemente
muzicale: ritmuri, melodii, Iorme, armonii prin tehnica improviza iei (sortisatio).
Pentru acest motiv metoda este o aplica ie n domeniul nv mntului a tehnicii de
compozi ie numit n Evul Mediu, Musica Poetica. OrII Ioloseste numai sunetele
pentatoniei anhemitonice, pornind de la celula, considerat de neomodalisti ca Iiind
ideomul muzicii (Sol-Mi sau C-A), care se extinde pn la heptatonia diatonic .
Prin transpunere aceasta poate satisIace piese n Do (C dur), Fa (F dur) si Sol (G
dur). Instrumentele OrII sunt de trei categorii: obiecte sonore, percu ie ritmic si
melodic , blockIlote. Metoda este destinat tuturor copiilor, ncepnd cu vrsta de
4 ani. Modernitatea ei const si n Iaptul c ea poate Ii aplicat si copiilor cu
handicap, crendu-se pentru acestia un instrumentar adaptat la categoria de
handicap Iizic individual.
Activit i de autoevaluare
I. Minieseuri
Comenta i si compara i urm toarele opinii ale lui Carl OrII:
1. ,Ne ngrijoreaz Iaptul c exist scoli mute, scoli n care nu se cnt sau
scoli unde educa ia muzical este deIicitar .
2. ,Dintre toate experien ele att de diIerite cu mu:ica elementar timp de o
jum tate de secol, nimic nu s-a demonstrat c aceasta ar Ii dep sit . Elementarul nu
este dependent de perioade sau epoci. El nseamn oricnd un nceput, un punct de
pornire. Acest caracter etern a dus la acceptarea sa n ntreaga lume.

152
II. Chestionar
Alege i r spunsul corect.
1. OrII-Schulwerk nseamn :
a) scoala OrII;
b) scoala-atelier OrII.

2. n OrII-Schulwerk ini ierea muzical porneste de la:
a) ritmul vorbirii si al misc rilor corporale;
b) melodie.

3. Instrumentarul OrII indic cu prioritate:
a) obiecte sonore, percu ie si blockIlote;
b) pianul si vioara;
c) instrumente cu corzi Irecate.

4. Sunetele si notele n metoda OrII evolueaz astIel:
a) bitonia de ter mic , pentatonie anhemitonic , gama major diatonic
heptacordic :
b) de la sunetul Do1, treptat pn la Do2.

5. Schulwerk promoveaz creativitatea pentru c :
a) elevul combin dintr-un depozit (usus), dup un plan dat sau unul liber, Ior-
mule ritmice, asociindu-le cu misc ri, timbruri, melodii legate n Iorme muzicale
necesare unei teme alese;
b) elevul improvizeaz liber, I r nicio preg tire prealabil , melodii instru-
mentale pure.

Alege i dac enun urile sunt adev rate (A) sau false (F)?

1. Mu:ica elementar nseamn pentru OrII sonoritatea primar Iormat din
ritmul cuvintelor, al interjec iilor asociate cu misc rile naturale ale corpului, cu
expresii muzicale oligocordice sau pentatonice, cu sonorit i timbrale produse de
corpurile sonore sau de palme si picioare.
2. Mu:ica elementar nseamn pentru OrII un repertoriu Iormat din cntece
heptacordice majore si minore n m suri simple de 2 si 3 timpi cu Iormule ob inute
din divizarea doimii n 2, 4 p r i egale.
3. Metoda OrII permite, datorit construc iei xiloIonului din Camerun, o
nsusire cantitativ a sunetelor si notelor muzicale.
4. Repertoriul de piese muzicale din metoda OrII Ioloseste toate gamele
majore si minore cu bemoli si diezi din cadranul tonalit ilor.
5. Pentru cele trei pentatonii anhemitonice: C-D-E-G-A, F-G-A-C-D, G-A-H-
D-E, ce vor deveni C dur, F dur, G dur, OrII poate Iolosi trei xiloIoane acordate cu
aceste sunete sau unul care s Iie dotat cu toate sunetele necesare celor trei game
tonale.
153
Cursul 13

1. Procedee etnosonice purt toare de universalitate: metoda Kodaly
Compozitorul maghiar Zoltan Kodaly
(1882-1967) este totodat si mentorul
conceptului metodic ce-i poart numele.
Kodaly nu a Iost un practician propriu-zis
al educa iei muzicale, dar n calitate de
compozitor si de etnomu-zicolog, colin-
dnd ara al turi de Bella Bartok, si-a dat
seama de lacunele nv mntului euro-
pean si, respectiv, ale celui maghiar.
Kodaly sesizeaz un paradox. Exist un
decalaj invers propor ional ntre compo-
zi ia muzical a secolului XX, ajuns pe
trepte de mare si complex expresivitate
stilistic , la care avea acces un public
restrns, raIinat, dar de vrst matur si o
mas mare de neini ia i, n primul rnd
tineri, dar si maturi. Kodaly nu se sIieste s o numeasc ,mas analIabet din punct
de vedere muzical, I r ca expresia s aib o conota ie jignitoare. Animat de
inten ia corect rii acestui nepermis neajuns al contempo-raneit ii, propune, al turi
de un grup de proIesori, s nceap alIabetizarea copiilor, tinerilor si chiar a
maturilor neproIesionisti.
Timp de aproape 20 de ani (din 1925 pn n 1943) s-a petrecut un caz unic
n istoria nv mntului muzical: un grup de Iideli compozitori Iorma i de Kodaly
si totodat cadre cunosc toare ale problemelor scolii au selec ionat materiale
inIormative despre trecutul didacticii muzicale si au compus, sub ndrumarea
direct a lui Kodaly un repertoriu demonstrativ. n jurul ideii de alfabetizare a
copiilor, prin limba matern yi cntecul matern maghiar, s-au strns nume impor-
tante: Adam Jeno, Molnar Antal, Bardos Iajos, Kereny Gyorgy, Szony Erzsebet etc.
Din bibliograIia de didactic muzical privitoare la nota ia muzical , la
tehnicile de solmiza ie relativ , la problemele ridicate de selectarea repertoriului si
a sc rilor pentru ini ierea muzical , grupul de muzicieni s-a documentat si a
selec ionat procedee din urm toarele lucr ri concepute anterior, unele chiar cu sute
de ani n urm :
Micrologus ae aisciplina artis musicae de Guido d`Arezzo.
Disertation sur la musique moaerne scris n 1743 de Jean Jacques Rousseau.
Theoretisch-praktische Gesanglehr fur aie allgemeine Jolksschulen aes
Kantons Bern, 1849, de Johann Weber.
Leitfaaen aer Tonika-Do-Iehre, 1897, de Agnes Hundoegger.
Mai trebuie s ad ug m c a existat o colec ie de 1.000 de cntece ap rut n
1891 (autor Kiss Aron) care a stat la baza selec ion rii si prezent rii evolutive a
sunetelor muzicale la care se adaug si practicile cu metoda 1onica pe C a
Fig. 41. Zoltan Kodaly
154
germanilor Johann Heinroth si Johann Weber (popularizate n Ungaria anilor 1932
de c tre Fritz Jode, conduc torul Misc rii Tinere din Germania) si sistemul de
solIegiere relativ 1onic-Sol-Fa ini iat de Sarah Glover si perIec ionat de John
Curwen la mijlocul secolului XIX.
Materialul didactic Iolosit de proIesorii care practic metoda Kodaly este
Iormat din scand ri, cntece din Iolclorul copiilor si cntece populare maghiare sau
ale altori etnii si piese muzicale compuse de grupul de compozitori din jurul lui
Kodaly sau de nsusi compozitorul. Se mai adaug piese muzicale cu poliIonia
medieval : bicii, tricinii, canoane. Materialul sonor este modal si Iace jonc iunea
spre gamele tonale prin procedee asem n toare solmiza iei Curwen si Hundoegger.
Pn aici putem aIirma c metoda de educa ie muzical Kodaly prin con inutul ei si
chiar ns si opera lui componistic , pentru c tr ieste n contemporaneitate cu
neomodalismul si tono-modalismul, Iace parte din aceste orient ri stilistice. Meto-
da Ioloseste sisteme modale primare, cntece din straturile vechi ale Iolclorului
maturilor si valoriIicnd poten ele muzicale ale Iolclorului copiilor, tehnicile de
citire-scriere muzical medieval , subiecte din lumea copiilor sau a mediului rural,
subiecte istorice.

1.1. Ini ierea mu:ical parcurge urm toarele etape
in inv area scris-cititului mu:ical:
ncepe obligatoriu cu antrenarea copilului n jocuri didactice care au ca
obiectiv nv area unui repertoriu minimal de cntece vocale si scand ri; nu se
apeleaz la lec ia de tip herbartian;
repertoriul n Iaza urm toare este decodiIicat printr-o Ionomimie special ,
asem n toare cu cea a lui Curwen dar adaptat tonalului la care se adaug silabele
muzicale speciale Gibelius: Do-Re-Mi-Fa-So-Ia-Ti (vezi imaginile de mai jos);
ordinea nv rii sunetelor este modiIicat Ia de Gibelius, deoarece
respect principiul evolutiv modal: se porneste de la celula-ideom de ter mic
descendent , ajungnd la pentatonie anhemitonic si ulterior la heptacordie major ,
minor modal si tonal : So-Mi-Ia-Do 1-Re apoi Fa-Do2-Ti. n cazul cnd apar
altera ii superioare ale sunetelor, silaba muzical ataseaz la consoan vocala i: Fa#
Fi, So# Si, Re# Ri. n cazul altera iilor cobortoare, se ataseaz vocala u
consoanei ce denumeste silaba muzical :
Si bemol Tu, Mi bemol Mu, Ia bemol Iu etc.;
consoanele silabelor muzicale se aseaz nti pe portativul cu 2 linii,
preciznd locul sunetului Sol sau Do, care poate Ii scris pe orice linie sau spa iu al
portativului de 2, 3, 4 sau 5 linii, conIorm principiului somiza iei relative, sau a
metodei Tonicii pe Do (Tonica pe C). Notarea diapazonului vocii copiilor, care
Iormeaz n acelasi timp si scara general Iolosit n cntece se prezint astIel:



citirea deci n metoda Kodaly se eIectueaz conIorm regulei de baz din
solmiza ia relativ , numind:
155
a) orice bitonie de ter mic descendent : So-Mi;
b) orice pentatonie anhemitonic : Do 1-Re-Mi-So-Ia-Do2 ca punctul
central al metodei, deoarece cntecul popular unguresc este dominant pentatonic;
c) orice scar major : Do-Re-Mi-Fa-So-Ia-Ti-Do;
d) orice scar minor : Ia-Ti-Do-Re-Mi-Fa-So-Ia.
ultima etap n studiul solmiza iei relative este atasarea nota iei cu litere la
portativul notat clasic cu note, chei si armur : nota ia mixt , care prin asocierea
aceasta Iormeaz deprinderea de acomodare cu nota ia pur clasic . Metoda Kodaly
urm reste alIabetizarea copiilor iar somiza ia relativ , prin tehnica ei, transpunere
oral-intiutiv , d posibilitatea ca un copil, prin nv mntul institu ionalizat, s se
bucure de mirajul desciIr rii unei partituri.
- n cazul unei piese modulatorii, locul tonicii Do se va muta, punnd semnul
egal ntre notele care Iac muta ia: Do So, Ti Mi etc.;
noutatea pe care o aduce metoda Kodaly n ceea ce priveste solmiza ia
relativ Ia de ceea ce a conceput Curwen este posibilitatea desciIr rii unei
melodii pentatonice anhemitonice, construit pe orice sunet deoarece orice picnon
de ter mare se citea Do-Re-Mi. Pe de alt parte, solmiza ia oIer chei si
solmizarea relativ a celor 7 moduri populare, pe care nu le vom expune aici din
ra iuni didactice.

1.2. Notarea ritmului
Metoda preia integral procedeul citirii silabice a ritmului muzical si notarea
acestuia dup graIia lui Curwen:


Kodaly recomand si poliIonii vorbite, poliIonii ritmice realizate cu instru-
mente naturale (mini, picioare) instrumente de percu ie mic : trianglu, tobi e.

1.3. De:voltarea aeprinaerii ae intonare meloaic , polifonic ,i armonic
Metoda Kodaly este gndit ca o metod de preg tire a vocii copilului pentru
cntarea tradi ional vocal sau coral . Fiind convins asupra Iaptului c nu poate
intona sunete precise acela care cant numai la o singur voce (monoaic) Kodaly
a scris pentru acest obiectiv cntece pentru dou voci (S cant m curat 1941),
urmat de 333 exerci ii ae citire n 1943, de 4 caiete de bicinii si tricinii (Bicinia
Hungarica).
Melodiile conIirm cele spuse de noi la nceputul acestui curs, reIeritor la
apartenen a la neomodalism a metodei Kodaly, pentru c apeleaz la melodii de
156
strat vechi din Ioarte multe col uri ale lumii: maghiare, ciang iesti, bucovinene,
moldovenesti, romnesti, cehe, ucrainene, rusesti, nem esti, Iran uzesti, lituaniene,
caliIorniene, cazace, olandeze, turcesti, Iinlandeze, ceremise, mongole. Acestui
vast si multina ional repertoriu i se adaug piese din modalul laic sau religios al
Evului Mediu, Baroc, Clasicism si Romantism. Singura cerin a acestui repertoriu
este ca el s Iavorizeze evolu ia spre pentatonia anhemitonic sau s Iie chiar de
structur pentatonic sau heptatonie diatonic major , minor .
Formarea deprinderii de intonare armonic prin metoda solmiza iei relative a
c zut n sarcina unui discipol al mentorului metodei maghiare, si anume n sarcina
lui Bardos Iajos (Exerci ii armonice, 1954, cu procedee de introducere treptat n
studiul armoniei odat cu deprinderea de a intona si recunoasterea rela iilor
armonice, dup cum anticipase Hundoegger).
Kodaly, ca to i muzicienii inovatori ai metodelor de educa ie muzical din
secolul XX, nu exclude nv area unui instrument. Acesta va Ii Iolosit pentru
antrenarea copiilor n practicarea muzicii, nu ca scop n sine asa cum este gndit
metoda Suzuki (vioar ) sau chiar OrII-Schulwerk, care Ioloseste cu prioritate
instrumente muzicale pentru activitatea muzical . Instrumentele care pot Ii
acceptate n metoda Kodaly I r a-i modiIica principiile etnosonice sunt: Iluierul,
itera, trianglu, tobi ele, clopo eii.
Totusi, pentru c pianul era instrumentul tradi ional al copiilor europeni de la
oras, Kodaly scrie, n 1946, 24 kis kanon a fekete billentvukon (24 de canoane
pentru clapele negre), piese destinate att inton rii vocale ct si execut rii pe cele 5
clape negre, a canoanelor. Pianul, prin clapele negre, prezint n mod natural o
pentatonie anhemitonic .
Pentru c metoda Kodaly reconsider mijloacele de Iactur etnosonic (sc ri
primare, pentatonie anhemitonic , Iormule melodice ca apar in unui vast spa iu
geograIic, muzicalitatea unor limbi, cu prioritate a limbii materne) ca Ior e
Iormatoare, modelatoarea ale educa iei muzicale, cele expuse ne ndrept esc s
apreciem c metoda Kodaly este de Iactur neomodal , n care elementul etnosonic
are Ior universal de educa ie muzical , motiv pentru care st al turi de cea
german si Irancez , la baza nv mntului secolului XX.


Solmiza ie
157





Ambitusul vocilor de copii (de la sol octava mic -Mi2) n nota ie Ionetic /
literal
s l t d r m I s l t d r m

Si c este asa, o dovedeste, de exemplu, cazul italianului Roberto Coitre
(1927-1980) ce se dedic educa iei muzical, vocal-corale din 1945. Fiind invitat s
predea la catedra de muzic coral si dirijat coral la Conservatorul Nicolini din
Piacenza, s-a izbit de problema solIegierii, care se realiza prin metode clasice, care
durau Ioarte mult, I r ca eIicien a s devin propor ional cu eIortul depus de
elevi si proIesori. Peste c iva ani, n 1966 cunoaste direct metoda Kodaly pe care o
experimenteaz pe copii neselec iona i, dar si pe un grup care va Iorma corul
cunoscut sub numele de I Piccoli Cantori ain Torino. Metoda este o adaptare
italieneasc a metodei Kodaly.
Metoda italieneasc a Iost, n 1998, remodiIicat de c tre Giorgio Guiot.
Rezumat
Metoda Kodaly propune o educa ie muzical care s se adreseze deopotriv
copiilor prescolari sau ncep torilor de orice vrst ar Ii ei. Materialul didactic
recomandat este Iormat din scand ri n limba matern si din cntece destinate
vocii. Repertoriul de cntece se bazeaz pe piese modale dintr-un Iolclor n
principal maghiar, la care se adaug cntece din Iolclorul multina ional de pe
diverse continente si piese din repertoriul muzicii culte din secolele XII-XX.
Singura condi ie n selec ionarea repertoriului etnosonic sau clasic este aceea ca
piesele s Ioloseasc sc ri care s evolueze n pentatonia anhemitonic sau s
Ioloseasc moduri gregoriene, medievale sau populare diatonice. Se recomand
cntarea pe 2-3 voci prin: bicinii, canoane sau tricinii. Metoda nu a Iost un produs
exclusiv creat de Kodaly, ci a unui grup al c rui mentor a Iost Kodaly. S-a creat o
tehnic accesibil de citire si scriere a unei partituri: prin consoanele silabelor
gibeliene, predate ntr-o succesiune modal : s-m-l-d-r-I-d-t. Pentru ritm nota ia este
mprumutat de la Curwen. Instrumentele pot Ii un ajutor n procesul de
alIabetizare, dar nu un scop al educa iei muzicale care are ca obiectiv Iormarea
capacit ii de redare corect a sunetelor, de solIegiere prin metoda solmiza iei
relative.

Solmiza ie (vol. II nr. 196)
Bicinie
158
Vocabular de specialitate
Bicinie bicinium, compozi ie poliIonic , vocal sau instrumental la dou voci.
Procedeu etnosonic procedeu care utilizeaz elemente sonore, melodico-
ritmice, timbrale mprumutate din Iolclor.
Lec ie herbartian activitate organizat pe secven e prestabilite, pe care un
proIesor trebuie s le parcurg obligatoriu ntr-o or scolar (50 minute).
1ricinie tricinium, compozi ie poliIonic , vocal sau instrumental la trei voci.
Silabele gibeliene Gibelius a propus pentru solIegierea celor 7 note
muzicale, silabe care s con in consoane distincte si care s se termine n vocale
pentru a Iavoriza cntarea vocal : Do-Re-Mi-Fa-So-Ia-Ti-Do.
Activit i de autoevaluare
I. 1eme
Nota i si solIegia i o partitur la 1 si 2 voci cu graIica recomandat de metoda
Kodaly. Experimenta i procedeul si cu elevii n timpul practicii pedagogice,
Iolosind un repertoriu potrivit cu nivelul Iiec rei clase.

II. Minieseuri
Comenta i si compara i ideile de mai jos promovate de metoda Kodaly cu
cele a lui Chevais, Martenot si OrII:
,Cntarea pe mai multe voci deschide drumul spre marile opere ale literaturii
muzicale universale si pentru cei ce nu cnt la un instrument.
,Cel ce citeste prin solmiza ie relativ , mai nti si Iormeaz ideea despre
sensul sunetelor, apoi Iace cunostin cu semnul, care acum i spune mai mult. S
nu se ating nici un copil de instrument, pn ce nu a deprins cntarea curent dup
semnele muzicale exprimate prin silabe melodice si ritmice!
(24 ae canoane mici)

III. Chestionar

Alege i r spunsul corect.
1. Metoda Kodaly a Iost conceput :
a) n exclusivitate de Kodaly;
b) de un grup de proIesori si muzicieni condusi de Kodaly.

2. Baza teoretic a metodei Kodaly:
a) a Iost conceput n exclusivitate de Kodaly;
b) are mprumuturi din: d`Arezzo, Curwen, Weber, Rousseau.

3. Scara reprezentativ spre care converg treptat sunetele n metoda Kodaly este:
a) heptatonia tonal major ;
b) heptatonia tonal minor ;
c) pentatonia anhemitonic .

159
4. Fondul etnosonic al repertoriului muzical Kodaly este Iormat din:
a) Iolclorul copiilor si Iolclorul multina ional al maturilor;
b) repertoriul de muzic de stil clasic.

5. Solmiza ia n metoda Kodaly:
a) permite citirea pieselor cu moduri populare heptacordice si pentacordice;
b) nu permite citirea pieselor cu moduri populare heptacordice si pentacordice.

6. Forma de baz de activitate n metoda Kodaly este:
a) lec ia herbartian ;
b) jocul didactic.

7. Ritmul n metoda Kodaly:
a) se citeste si se scrie cu silabele ritmice Curwen;
b) nu are un cod special de scriere si citire.

8. Notarea partiturilor n metoda Kodaly se realizeaz n prima etap :
a) I r portativ, numai prin consoanele silabelor muzicale;
b) direct cu note pe portativ si cheie sol.

9. Portativul n metoda Kodaly poate Ii:
a) numai cu 5 linii (pentagram );
b) de 2, 3, 4, si 5 linii.

10. Silabele prin care se citesc Iormulele ritmice n metoda Kodaly sunt:
a) ta-a, ta, ti-ti, ta-fa-te-fe;
b) numai cu silaba ta sau la.

Alege i dac enun urile sunt adev rate (A) sau false (F)?
1. Teza de baz a metodei Kodaly este: ,ini ierea muzical trebuie s se
bazeze pe limba si cntecul matern.
2. Kodaly recomand n educa ia muzical un repertoriu exclusiv maghiar
(popular si cult).
3. Instrumentul principal al educa iei muzicale kodaly-ene este vocea uman .
4. Kodaly recomand un repertoriu muzical n exclusivitate monodic.
5. Procedeul prin care Kodaly consider c elevul poate s nve e s cnte
,curat (redarea precis a n l imii si a ritmului) este cntarea poliIonic si
armonic .
6. Genurile poliIonice recomandate de Kodaly a Ii eIiciente n Iormare
capacit ii de redare corect a sunetelor sunt: biciniile, triciniile, canoanele.
7. Ordinea de nv area a sunetelor si notelor recomandat de Kodaly este cea
de Iorm evolutiv pornind de la So-Mi, spre completarea pentatoniei anhemitonce:
Do-Re-Mi-So-La si apoi prin Fa si Ti devine heptatonie.
160
8. Pentatonia anhemitonic octaviant Do-Re-Mi-So-La-Do, Kodaly o consi-
der ca purt toarea majorului si minorului, de aceea o recomand ca baz a
Iorm rii deprinderii de solIegiere.
9. Orice gam major n metoda Kodaly ce citeste prin relativizarea n l imii
sunetelor: Do-Re-Mi-Fa-So-La-Ti-Do.
10. Orice gam minor n metoda Kodaly ce citeste prin relativizarea
n l imii sunetelor: La-Ti-Do-Re-Mi-Fa-So-La.


Cursul 14

Metoda EDLUAD de solfegiere ,atonal "

n crea ia compozitorilor din prima jum tate a secolului XX s-a sim it, pe
lng diIeren ierile asteptate ce le particularizeaz opera, si o direc ie care i-a unit
pe to i muzicienii: evitarea sau n unele cazuri chiar negarea solu iilor date de
conceptele anterioare, Iie ele modale sau tonale.
Este vorba de evitarea dezleg rilor asa-ziselor tensiuni provocate de disonan e,
care, obligatoriu n sistemele susamintite, trebuiau rezolvate n consonan e.
O asemenea compozi ie muzical ce evit tonalul n primul rnd dar si
regulile de alc tuire ale unui discurs melodic modal, este un demers evident
,antitonal si este numit cu un termen generalizator compozi ie muzical atonal .
Nou alc tuire melodic , pe care a i cunoscut-o teoretic si intonat-o prin
solIegii n cadrul cursului de Teoria mu:icii-solfegiu-aicteu mu:ical din anul III,
revine n contextul disciplinei pe care o studiem (Sisteme moaerne ae eauca ie
mu:ical ) si si propune s indice att procedee de abordare a atonalului ct si
succesiunea, algoritmul modulelor speciIice acestui sistem sonor, ca prin mijlocirea
acestor pasi s ne Iamiliariz m si cu tehnica de solIegiere atonal , al turi de cea
modal si tonal .
Dup cum s-a putut observa n cursurile anterioare, solIegierea a Iost
dependent de spa iul organizator al sc rilor sistemului intona ional de care
apar ine linia melodic a acestuia si de Iormulele ini iale, mediane sau Iinale,
caracteristice Iiec rui sistem sau mod n parte.
n sistemele modale cu structuri diatonice, cromatice, enarmonice, solIegierea
a Iolosit diverse tipuri de tetracorduri dar si pentacordul (n primul rnd la modurile
gregoriene, dar nu numai), al turi de Iormule melodice ca elemente ce deIineau,
pe orizontala melodic , ,modul de a Ii al melodiei.
n sistemul tonal, ce s-a conturat n urma acordajului (intona iei) egal-temperat
si a deIinirii lui ca sistem melodico-armonic, solIegierea a respectat octava drept
cadru organizator si Iormulele melodico-armonice ini iale, mediane si Iinale.
SolIegierea atonal vizeaz desciIrarea liniei melodice orizontale de pe un
portativ simplu, melodie ce este alc tuit din module disonante (grupe de intervale
melodice disonante).
Se pune problema dac orice persoan copil sau matur are capacitatea de
a intona/reda sunetele muzicale? Avnd n vede importan a ,dicteului muzical
161
(identiIicare n scris a sunetelor muzicale) n Iormarea si dezvoltarea cntului vocal
si instrumental, se pune problema dac ,dicteul muzical poate Ii o activitate
pentru orice persoan n cadrul educa iei muzicale. Este cazul s deschidem o
prim parantez pentru a prezenta succint prima categorie de probleme, cea legat
de ,auzul muzical.
Expresia ,ce Iel de auz muzical are o persoan , trebuie s preciz m dintr-un
nceput, este una devenit uzual , dar care are caren e semantice.
n procesul de educa ie muzical , dup cum am men ionat n deIinirea ei
(vezi Cursul 1), se urm reste Iormarea, cu prec dere, a capacit ii unei persoane de
a intona vocal o pies muzical . Grija de secole a proIesorului ,de muzic a Iost
ca elevii s dobndeasc aceast capacitate de a intona corect melodic si ritmic o
melodie. n procesul destul de lung de nsusire a repertoriului muzical pe cale oral
sau scris , proIesorul s-a sprijinit pe capacitatea de receptare-reproducere a
sunetelor de c tre elevi, deci a pornit de la ,auz. Dac reproducerea sunetelor
transmise de o surs (voce, instrument) a Iost incorect , s-a dedus empiric si
neIondat stiin iIic, c elevul ,nu are auz... muzical, cnd n Iond el a auzit sunetul
dar l-a reprodus deIormat, ca Irecven . Asa credem c s-a statornicit expresia ,are
auz muzical n sensul c a auzit si reprodus Iidel grupul de sunete date, sau ,nu
are auz muzical, expresie care nseamn c a reprodus inexact n l imea sunetelor
transmise vocal-instrumental de diverse surse.
Ne punem urm toarele dou ntreb ri:
1. Dac muzica de ast zi este alc tuit din structuri melodice modale, tonale
dar si atonale, cum poate Ii accesat prin solIegiere aceast sonoritate att de
divers , de c tre persoane ce apar in celor trei categorii de redare a sunetelor? n
terminologie empiric aceste categorii sunt numite persoane cu:
auz muzical absolut activ;
auz muzical absolut pasiv;
auz muzical relativ;
I r auz muzical.
2. Cum poate Ii desciIrat prin citire vocal muzica atonal , n eleas a Ii
,melodie cu intervale disonante?
Opinia lui Edlund, cunoscut nc din 1963, este c pentru persoanele cu
auz muzical absolut activ orice tip de melodie tonal , modal , atonal nu creeaz
probleme la citire si nici la scriere, deoarece persoanele care posed o astIel de
abilitate de obicei nn scut au o memorie special si asociaz Iiec rei silabe
muzicale, Irecven ele exacte (absolute) ale sunetului muzical, Iiind capabil s le
redea (intoneze) si s le recunoasc , s le identiIice. Am putea spune c aceast
categorie de persoane (tineri sau maturi) au o memorie acustic special ,
deoarece pot, I r repet ri ndelungate si zeloase, s reproduc Ioarte Iidel
Irecven a (n l imea absolut ) sunetelor din orice octav si registru, pot n acelasi
timp s identiIice aceast Irecven , numind silaba muzical c ruia i apar ine
aceast n l ime absolut din scara muzical , pot s intoneze si s identiIice
conglomerate de sunete (trisonuri, tetrasonuri etc.) I r s stie ce reprezint ele ca
morIologie.
162
Dar practica solIegierii (a citirii sunetelor muzicale) si a dicteului muzical (a
scrierii dup dictare a muzicii), adaug Edlund, a mai eviden iat si o alt categorie
de persoane: cele cu auz muzical absolut pasiv. Este cazul acelora care identiIic
n l imea absolut a sunetelor dar nu pot reproduce Iidel atunci cnd li se cere s
intoneze, sunetul sau sunetele deja recunoscute si numite prin silabe muzicale.
Aceast categorie de persoane va scrie usor orice structur melodic sau armonic ,
ct ar Ii ea de disonant , dar va avea de rezolvat probleme de intona ie.
Al turi de aceast categorie exist una majoritar raportat la ntreaga
popula ie a unei scoli sau chiar regiuni. Intr n aceast categorie to i cei ce pot
reproduce diverse module melodice modale, tonale chiar atonale, I r s poat
numi n l imea absolut a sunetelor. Pentru c persoanele din aceast categorie
reproduc n l imea sunetului la nivelul parametrului relativ al sunetului, adic pot
numi prin intermediul unui reper intervalistic denumirea sunetelor, categoria de
persoane este numit cu auz muzical relativ.
Trebuie s preciz m c n Iunc ie de zestrea genetic si de mediul cultural, de
ceea ce a Iost ndemnat s cnte si s asculte acas sau n scoal , aceast categorie
poate avea disponibilit i spre redarea cu usurin a modulelor melodice modale
(vezi persoanele care practic muzica popular , bisericeasc gregorian , bizantin
etc.), module tonale sau atonale. Persoanele cu auz relativ au evidente aptitudini
muzicale, pot intona cu usurin toate tipurile de module, chiar si cele de intona ie
netemperat , pot reproduce orice modul melodic dar la n l imea relativ a
sunetelor, devin apte s solIegieze si s scrie dicteu muzical exersnd categorii de
intervale consonante sau disonante.
Dup cum s-a putut observa, metoda exers rii/nsusirii intervalelor si a
modulelor Iie ele modale, tonale sau atonale (cum vom vedea c procedeaz
Edlund, module speciale disonante care conduc Iiresc la Iacilitarea citirii atonale)
trebuie s urmeze un anumit traseu, pentru ca metoda s dea roadele asteptate.
Dar mai exist , din p cate, o categorie de persoane n ceea ce priveste
capacitatea de reproducere Iidel a n l imii sunetelor: este numit impropriu f r
auz muzical sau afoni, cnd de Iapt ei sunt
numai disfonici, adic reproduc ,pe al turi de
Irecven a dat spre reproducere cu vocea.
DisIonicii trebuie trata i n educa ia
muzical diIeren iat n Iunc ie de registrul si
Iormulele melodice pe care le posed . Orict ar
Ii acestea de s race ca structur intervalistic ,
Iormulele genotipice s le spunem asa, acestor
Iormule existente n zestrea melodic a persoa-
nei vor trebui depistate la Iiecare individ si
vor constitui puncte de plecare n Iormarea altor
module melodice, I r s putem spune c
persoanele se pot ,vindeca total de disIonie.
R spunznd la a doua ntrebare, aIirm m
c una din primele metode de solIegiere atonal
apar ine unui proIesor de la Conseva-torul Regal
Fig. 42. Iars Edlund
163
din Stockholm: LARS EDLUAD, care a publicat n 1963 un curs de solIegiere numit
Modus novus.
Iucrarea este prezentat n trei limbi (norvegian , englez si german ), intrnd
de pe atunci n programele unor scoli din Stockholm, Oslo, Iondra, FrankIurt si New
York.

MODUS AOJUS cuprinde urm toarele titluri:
Larobok i fritonal meloailasning.
Lehrbuch in freitolalen Meloaielesung.
Stuaies in reaaing atonal meloaies.
Noraiska Musikforlaget-Stockholm 1963.

n Romnia, dup 1989, ca principiu de predare, metoda a p truns pe cale
oral n mai multe centre universitare din ar , dar sub Iorma unui document scris a
ap rut la Timisoara.
Versiunea romneasc a Iost tradus si adaptat de proI. univ. dr. Ovidiu
Giulvezan si Arthur Funk si publicat la Timisoara n 1994 n dou limbi: romn
si german .
Scopul acestui curs enun at de Edlung n mica preIa este de a conduce
studiul individual al elevului sau studentului spre a-si asimila o categorie de intervale
melodice si armonice, care se vor transIorma n acorduri de 3-4 sunete, ca baz a
solIegierii si identiIic rii n l imii sunetelor ce Iormeaz organiz ri ,atonale.
Materialul propus de Edlund pentru a Iorma deprinderea de solIegiere si
scriere a unui dicteu atonal se prezint astIel:
A. Prezentarea n Iiecare capitol a tipurilor de exerci ii care pot Ii selec ionate
pentru a permite o repetare ct mai dinamic si variat , Ierindu-ne de exersarea
steriotipic a modelelor propuse.
B. Prezentarea grupului de intervale, conIorm unei organiz ri concentrice,
care permite repetarea celor nsusite anterior si nsusirea intervalului nou n
contextul unui ansamblu de sunete atonale, nonIunc ionale.
C. Prezentarea unor exerci ii care trebuie variate dup cum urmeaz :
exerci ii preg titoare n care se exerseaz : intervale disonante prin intervale
cunoscute de elevi (de obicei consonante);
exerci ii preg titoare n care se exerseaz : intervale disonante prin intervale
care prin enarmonizare duc la intervale disonante;
improviza ii melodice disonante ncadrate n polimetrii pe orizontal cu
metru omogen sau eterogen;
exerci ii de intonare a acordurilor de trei/patru sunete de structur disonant ;
exerci ii concomitente de recunoastere vizual-mental a cantit ii si calit ii
intervalelor;
exerci ii de recunoastere a erorilor de intona ie n citirea unui Iragment de
c tre o persoan ;
exerci ii de memorare a unui Iragment cu module disonante, I r denumirea
sunetelor;
identiIicare unor celule melodice disonante la pian;
exerci ii preg titoare n care se identiIic la pian acorduri disonante;
164
exerci ii de dicteu melodic, melodico-ritmic;
exerci ii de dicteu cu: intervale, acorduri de 3-4-5 sunete;
solIegierea si audierea unor Iragmente din crea ia compozitorilor atonalisti.
D. Prezentarea unor Iragmente din capodoperele atonalistilor/neomodalistilor
secolului XX, n care se reg sesc modulele exersate n Moaus novus, ca de
exemplu:
Bela Bartok: Cvartet ae coarae nr. 2 si Concert pentru orchestr .
Alban Berg: Wo::eck, Suita liric .
Paul Hindemith: Liauri pentru Maria.
Arnold Schnberg: Cvarte ae coarae, Simfonia ae camer .
Igor Strawinski: Threni.
Anton Webern: Cantata II etc.

Vom comenta n cele ce urmeaz concep ia lui Edlund asupra succesiunii de
intervale ce trebuie asimilate prin intonare dup un model de identiIicare vizual ,
scris , instrumental , concomitent cu audierea pieselor muzicale din care s-a I cut
selec ionarea Iragmentelor pentru solIegiere.
Succesiunea intervalelor propus de Edlund spre a Iacilita solIegierea
atonal , ,modus novus, este urm toare:

Capitolul I
Intervalele de: 2M, 2m, 4p.
Sunt recomandate:
intonarea mersului de secunde mici/mari n sens ascendent/descendent,
combinnd mersul cromatic cu cel n ,tonuri, apoi cu cel de cvarte perIecte ascen-
dente/descendente, mereu cu grija de a ocoli Iormule cu aluzie tonal sau modal ;
intonarea n succesiune a dou 4p pentru a ob ine o 7m (DO-Fa-Si b).

Capitolul II
Intervalele de 2M, 2m, 4p combinate cu 5p.
Sunt recomandate:
intonarea cvintelor perIecte n succesiune;
combinarea intervalelor n urm toarea succesiune: 4p, 2m (semiton
cromatic), 5p (Re-Sol-Sol#-Re#). Ob inem n Ielul acesta intonarea intervalului de
octav m rit (8) intonat n sens ascendent sau, dup caz, descendent.

Capitolul III
Intervalele de: 2M, 2m, 4p, 5p n combina ie cu 3M ,i 3m.
Sunt recomandate:
intonarea succesiunii de ter e mari si cvarte micsorate (3M, 4-);
combinarea inton rii de la un sunet n sens descendent a unei 4 si apoi a
unei ter e mari, extremele Iormnd intervalul de 6m (Re=-Sol-Si), interval care prin
enarmonizare devine ,Mi b-Si, adic 5 (cvint micsorat );
transpunerea pe diverse sunete a modelelor ce combin 3M, 3m, 5p, 4-,
2M, 2m, 8.
165
Capitolul IJ
Intervalele studiate anterior n combina ie cu 4 ,i 5.
Sunt recomandate:
intonarea n sens ascendent si descendent a succesiunii de trei tonuri pentru
a ajunge la intervalul de 4, 4-, 5-, 5;
transpunerea unor module de intervale disonante pe diverse sunete:
Do-Mi b-Si-Fa-Do#-Re-Si b-Sol-Mi-Re#.

Capitolul J
Intervalele studiate anterior n combina ie cu 6m.
Sunt recomandate:
intonarea pe diverse sunete a intervalului de 6m provenit din r sturnarea I a
trisonului major;
pentru a nu crea impresia de Iunc ionalitate, este recomandat intonarea
ascendent /descendent a succesiunii de 6m si 3m, ob inndu-se p 8 si
transpunerea lor pe diverse sunete.
Ascendent: Re-Si b-Re b sau descendent: Mi-Sol#-Mi#.

Capitolul JI
Intervalele studiate anterior n combina ie cu 6M.
Sunt recomandate:
intonarea pe diverse sunete a intervalului de 6M provenit din r sturnarea I
a trisonului minor;
pentru a nu crea impresia de Iunc ionalitate, este recomandat intonarea
ascendent /descendent a succesiunii de 6M si 3M, ob inndu-se p 8.
Ascendent: Do-Ia-Do#. Descendent: Re#-Si-Re.

Capitolul JII
Intervalele studiate anterior n combina ie cu 7m.
Sunt recomandate:
intonarea pe diverse sunete a intervalului de 7m provenit din cunoscutul
acord major cu 7m, ca o succesiune de ter e: 3M, 3m, 3m (Do-Mi-Sol-Si b);
pentru a nu crea impresia de Iunc ionalitate, este recomandat intonarea
ascendent /descendent a succesiunii de dou cvarte perIecte (ascendent Do-Fa-Si
b sau descendent Re-Ia-Mi) si transpunerea lor pe diverse sunete. Sunetul din
mijloc, Edlund l recomand a Ii intonat n gnd;
intonarea 7m urmat de o secund mic (2m) ascendent /descendent : Re-
Do-Re b sau Do-Si-Do#.

Capitolul JIII
Intervalele studiate anterior n combina ie cu 7M.
Sunt recomandate:
pentru a nu crea impresia de Iunc ionalitate, este recomandat intonarea
ascendent /descendent a urm toarelor succesiuni de intervale, transpunerea lor pe
166
diverse sunete (sunetele intermediare care ajut la intonarea extremelor care
Iormeaz septima mare, Edlund le recomand a Ii intonate n gnd) si echivalarea
prin enarmonizare a intervalului de 7M cu 8-;
3M, 3m, 3m (Do-Mi-Sol Si);
3m, 5 (Do-Mi b-Si);
3m, 3m, 4p/3 (Do-Mi b-Sol b Do b Do-Mi b-Sol b Si);
3m, 4p, 3m (Do-Mi b-La b-Do b);
4p, 4 (Do-Fa-Si);
2m, 7m (Do Re b-Do b).

Ultimul capitol din Moaus novus, Edlund l consacr ,Intervalelor mai mari
dect octava pentru care recomand exerci ii de dicteu muzical pe dou portative.
Sunetele grave se vor nota n cheie Fa de bas si sunetele acute cheia Sol de violin .
Intervalele ,mai mari dect octava se vor exersa ca intervale compuse,
Iormate din intervale simple, ce se plaseaz n diIerite registre si n consecin se
aud si se scriu peste o octav sau peste dou octave.
Acest tip de melodie ce se Iormeaz serpuit ntre registrul grav, mediu-acut,
autorul o numeste ,melodie Irnt . Melodia Irnt , abundent utilizat de expres-
sionismul muzical, Iace parte din procedeele speciIice atonalismului liber, dode-
caIonismului serial si serialismului total si, n consecin , Iormarea deprinderii de
solIegiere atonal devine o condi ie obligatorie pentru accesul, prin interpretare, la
muzica secolului XX.
Rezumat
Metoda Edlund de solIegiere atonal se adreseaz acelor persoane care au un
,auz muzical relativ (dac este s Iolosim terminologia existent n cartea sa
Moaus novus). n consecin , tehnica exers rii intervalelor va constitui procedeul
de baz din care vor deriva celelalte procedee, care Iormeaz unitar metoda
Edlund. Cel mai important lucru este Iaptul c din prima lec ie se exerseaz un
grup de intervale Iormat din: 2M, 2m, 4p, grup care constituie nucleul pred rii
concentrice a intervalelor. Un alt procedeu novator este acela de a ob ine intervale
disonante (scopul solIegierii atonale) din succesiuni de intervale consonante si din
enormiz ri: 3M 3M 5, 5p5p 9M etc. Consolidarea si extinderea, Edlund o
realizeaz prin: exerci ii de reac ie rapid dintre vizual-mental si intona ie,
memorare, dicteu, recunoasterea erorilor, solIegierea unor Iragmente din crea ia
reprezentativ atonal a secolului XX. n Moaus novus autorul Iace si o clasiIicare
a categoriilor de persoane n raport cu capacitatea acestora de a reda corect
n l imea sunetelor muzicale (4 categorii de auz muzical: absolut activ, absolut
pasiv, relativ si ,I r auz muzical).
Activit i de autoevaluare
I. 1eme
Realiza i linii melodice destinate solIegierii n care s utiliza i succesiunile
sunetelor indicate n capitolele III-VIII din Moaus novus.

167
II. Minieseu
Pune i n discu ie si compara i categoriile capacit ii muzicale din clasiIic -
rile lui Chevais (Cursul 11), Martenot (Cursul 11) si Edlund (Cursul 14).

III. Chestionar
Alege i r spunsul corect.
1. Metoda norvegianului Iars Edlund propune solu ii pentru:
a) solIegierea melodilor modale si tonale;
b) solIegierea liniilor melodice atonale.

2. Grupul de sunete recomandat de Edlund, ca nucleu pentru o program
concentric , este Iormat din:
a) 2M, 2m, 4p;
b) 3m, 3M;
c) 5p, 3M, 3m.

3) n Moaus novus solu ia de a intona intervalele disonante este:
a) intonarea n succesiune a dou sau mai multe intervale consonante;
b) intonarea treptat a sunetelor ce compun intervalul disonant, de la cel din
extrema joas la cel din extrema nalt .

4. Repertoriul demonstrativ Iolosit n Moaus novus este:
a) Iormat din exerci ii melodice si armonice atonale;
b) Iormat din exerci ii melodice si armonice atonale si Iragmente din muzica
reprezentativ atonal a secolului XX;
c) numai din Iragmente din muzica reprezentativ atonal a secolului XX.

5. Expresia ,persoanele I r auz muzical dup opinia lui Edlund sunt:
a) persoanele care au deIecte auditive (surzii);
b) persoanele care nu reproduc Irecven a just a sunetelor muzicale.

Alege i dac enun urile sunt adev rate (A) sau false (F)?
1. Capacitatea unei persoane de a reproduce corect n l imea sunetelor
muzicale, Edlund o numeste capacitatea de a avea ,auz muzical.
2. Dup Edlund exist patru categorii de persoane care posed nivele diIerite
de redare corect a Irecven ei sunetelor muzicale: cu auz muzical activ, cu auz
muzical pasiv, cu auz muzical relativ si persoane ,I r auz muzical.
168
VI. CTEVA UTILIZ RI ALE CALCULATORULUI
N EDUCA IA MUZICAL




Cursul 15

1. Ao iuni introductive. Unit i periferice. Utilizarea software-ului

Precizare: parte din materialul cursului de Ia (paragraIele 1, 2, 3 si voca-
bularul de specialitate, recomand rile bibliograIice adecvate cursului) este conce-
put de lector univ. dr. Dan Racoveanu.
1. Calculatorul a devenit n ultimele decade o unealt complex , eIicient si
Ilexibil si de aceea indispensabil n domeniile muzicale actuale. Aria sa de
utilizare este extrem de ntins : de la simple aplica ii MIDI la editarea de partituri,
de la sinteza sunetului la procesarea sunetului n studioul virtual, de la cercetarea si
modelarea acustic la inteligen a artiIicial n muzic . Desigur c educa ia muzi-
cal ocup un loc extrem de important n aceast arie de utilizare.
n principiu un calculator se compune dintr-o unitate central si unit i
periIerice, ansamblu ce poart numele de hardware. Unit ile periIerice au rolul de
a ,traduce din limbajul natural n cel al calculatorului sau invers, asigurnd astIel
interIa a om calculator. Toate aplica iile si programele care ruleaz pe calculator
poart numele de soItware. Binen eles c , n cazul unui domeniu de aplica ie
particular, att unit ile periIerice ct si soItware-ul vor Ii specializate pentru acel
domeniu.
2. MIDI este una din cele mai simple si mai utile interIe e din cadrul aplica ii-
lor muzicale ale calculatorului. Ea permite conectarea unui instrument electronic la
un calculator prin codiIicarea digital a notelor produse de instrumentul electronic.
n acest Iel, ceea ce se cnt la acel instrument se transmite ca date calculatorului
(de exemplu, momentele si dinamica ap s rii clapelor) sau invers: Iluxul de date de
la calculator se transIorm n comenzi pentru instrument care ,cnt comandat de
calculator. Trebuie subliniat Iaptul c ntre instrumentul electronic si calculator nu
se transmit sunete ci comenzi. Instrumentul transmite comenzi calculatorului care
n acest Iel poate memora, prelucra sau tip ri aceste note sub Iorma uzual de
nota ie pe portativ. n cazul invers, calculatorul doar trimite comenzi, sunetele Iiind
produse de c tre instrumentul electronic. Atunci cnd nu se dispune de MIDI,
notele pot Ii introduse pe rnd cu ajutorul tastaturii calculatorului si a mouse-ului,
dar acest procedeu este Ioarte lent si greoi si nu are avantajul introducerii notelor n
timp real, prin cntatul propriu-zis la claviatura instrumentului. Dup ce au Iost
introduse notele n calculator, ele pot Ii prelucrate n multiple Ieluri: se pot corecta
n l imile sau duratele unor note, se poate schimba cheia, armura sau m sura, se
pot transpune sau inversa (n oglind sau prin recuren ), se pot ad uga sau suprima
voci precum si semne de articula ie, dinamic , agogic etc. n Iinal, noul enun
muzical cu modiIic rile I cute poate Ii tip rit la imprimant sau audiat la instru-
mentul electronic comandat tot prin MIDI de calculator.
169
InterIa a de sunet o alt unitate periIeric este inclus de obicei n
majoritatea calculatoarelor uzuale, dar pentru aplica ii de nalt Iidelitate constituie
o unitate separat , extern . Ea este alc tuit n esen din convertoare analog-
digitale si digital-analogice ce transIorm semnalele provenite de la surse de sunet
(microIon, CD, generatoare de semnal etc.) n pachete de date si invers. n acest Iel
calculatorul poate prelua si memora sunete sub Iorm digital (procedeu numit
achizi ie de sunet) sau poate el nsusi genera sau reproduce semnale digitale care
sunt transIormate de c tre interIa a de sunet n sunete, ce pot Ii ascultate cu ajutorul
unor c sti sau diIuzoare. Calculatorul nu opereaz deci direct cu sunete, ci cu
pachete de date digitale care reprezint sunetele. InterIa a de sunet transIorm
sunetul n date prin procedeul de esantionare. Aceste esantioane pot Ii de 16, 24,
32, 48 de bi i, iar rata de esantionare poate Ii de 44,1 kHz, 48 kHz, 96 kHz sau 192
kHz. Cu ct esantioanele sunt mai mari si rata de esantionare mai rapid , cu att
sunetul va avea o Iidelitate mai nalt . Prin prelucrarea acestor date cu ajutorul
calculatorului se pot analiza, inIluen a si modiIica parametrii si propriet ile sune-
telor ntr-o m sur att de mare nct rezultatele ob inute dep sesc cu mult pe cele
produse odinioar n laboratoarele electro-acustice sau studiourile perIormante.
Printre cele mai uzuale Iormate digitale de sunet se num r wav, aiII, mp3 etc.
Primele dou se Iolosesc n editarea si procesarea sunetului de nalt Iidelitate, n
timp ce al treilea este utilizat de c tre amatori, avnd avantajul ocup rii unui spa iu
mic de memorie ntruct este un Iormat comprimat.
InterIa a de sunet poate Ii Iolosit si n sens invers: calculatorul Iurnizeaz
date care sunt transIormate n sunete. n acest Iel, sunetele prelucrate sub Iorm
digital pot Ii auzite chiar n timpul prelucr rii lor pentru a putea controla si
eventual relua Iiecare pas al proces rii sunetului. Deci Iiecare opera ie eIectuat
este reversibil un nepre uit avantaj Ia de studiourile obisnuite. Calculatorul
poate nu numai prelucra ci si genera sunete (tot sub Iorm digital ), avnd n acest
caz rolul unui sintetizator perIormant si Ilexibil.
Exist o multitudine de alte periIerice care pot Ii conectate la calculator n
Iunc ie de scopul aplica iei.
Modulele de sunet sunt aparate care prelucreaz sau genereaz sunete, Iiind
comandate de calculator. Acestea pot Ii de la simple Iiltre si generatoare de eIecte
(vibrato, reverbera ie, delay etc.), la sintetizatoare, samplere, procesoare de sunet
pn la generatoare de percu ie, ritmuri si chiar acompaniament.
Alte periIerice pot comanda ele nsele calculatorul cum ar Ii controller-ul sau
instrumentele MIDI, sequencer-ul etc.
n Iunc ie de alegerea acestor dispozitive, de modul de a le conecta ntre ele si
cu calculatorul, se ob ine o enorm varietate de conIigura ii si aplica ii.
Conexiunile pot Ii I cute n cascad (de exemplu, instrumentele sau controller-ele
MIDI), n re ea sau master-slave. Dintre toate dispozitivele men ionate, calculatorul
este cel mai Ilexibil, el putnd prelua aproape toate rolurile acestor dispozitive, att
n ipostaza de master ct si de slave.
3. Aplica iile care vizeaz strict educa ia muzical sunt Ioarte numeroase, dar
chiar si celelalte programe legate de muzic se dovedesc utile n procesul de
nv mnt. n principiu ele pot Ii clasiIicate dup disciplinele pe care le deservesc:
170
programe pentru nv area teoriei muzicale (nota ie, auz, intonare, memorare etc.),
a cntatului la un instrument (pian, chitar etc.), a recunoasterii instrumentelor din
orchestr (timbru, ntindere, principii de orchestra ie etc.) ca si de istoria muzicii,
Iorme, estetic muzical etc.
O alt clasiIicare s-ar putea Iace dup modul n care elevul interac ioneaz cu
calculatorul: programe interactive, n care elevul intervine nemijlocit n ac iunile si
opera iile I cute de calculator, si programe nchise, n care elevul nu poate
interveni, avnd oarecum un rol de receptor pasiv. Din prima categorie Iac parte:
editoarele de partituri, editoarele de sunet si audio, programele de tip sequencer etc.
Editoarele de partituri permit scrierea, corectarea, audierea si tip rirea
partiturilor (asa cum am ar tat, scrierea notelor se poate eIectua cel mai bine de la
un instrument sau controller MIDI). n acelasi timp se poate interveni asupra
tuturor parametrilor notelor, dar si a articula iei, tempoului, dinamicii, agogicii si
chiar a aranjamentului muzical si a orchestra iei. Aceste programe sunt deosebit de
utile de la vrste mici si pn la nivel universitar. Elevul sau studentul poate audia
imediat eIectul pe care l au interven iile sale asupra diIeri ilor parametri. n acest
Iel nv area notelor (valori, n l imi, ritmuri) ca si a altor no iuni de teorie
muzical se Iace prin ncerc rile proprii ale elevului, el c p tnd obisnuin a de a se
controla singur prin auz.
Editoarele de sunet dau posibilitatea cre rii artiIiciale a unor timbre sonore
(sintez de sunet), pornind de la diverse Iorme de und , combinnd sunete din
natur (ob inute de la un sampler), zgomote etc. si opernd cu Iiltre, eIecte, modu-
la ii etc. Vizualizarea pe ecran de c tre elevi a Iormelor de und si a modului n
care se combin si modiIic acestea permit o analiz direct a consecin elor pro-
priilor ac iuni. Aceasta se coreleaz cu controlul sonor permanent al rezultatelor.
Editoarele audio realizeaz procedee similare celor din studiourile de sunet: t iere,
inserare, montaj, mixare, Iiltrare etc. dar cu o precizie, Iidelitate si rapiditate cu
mult superioare celor din studiouri.
Sequencer-ul permite nregistrarea tuturor evenimentelor din timpul cntatu-
lui la un instrument sau controller MIDI: momentele exacte ale ap s rii si revenirii
clapelor, dinamica ap s rii lor, Iolosirea pedalei, vibrato, presiunea coloanei de aer
(n cazul Ilautului sau saxoIonului MIDI) etc. Aceast secven muzical poate Ii
apoi redat ca o nregistrare obisnuit , pentru ca elevul s -si asculte propria
interpretare sau pot Ii modiIicate duratele, n l imile, dinamica, tempoul etc.,
controlnd n permanen ce eIect au aceste modiIic ri asupra rezultatului sonor. n
plus, prin aceste interven ii si corec ii, elevul poate ajunge la ceea ce consider a Ii
o interpretare perIect sau se poate acompania singur cu o secven nregistrat
anterior. Acest tip de program st la baza aplica iilor pentru nv area cntatului la
un instrument, calculatorul avnd rolul de a corecta greselile elevului.
Programele nchise sunt n general de tipul unui ghid practic care expune
elevului no iuni teoretice, iar apoi l testeaz prin chestionare sau mici lucr ri
practice. Desigur c modul n care sunt expuse no iunile este unul multimedia, Iiind
prezente, pe lng text si imagini, diIerite sunete, ritmuri, timbre, Iraze sonore sau
chiar extrase din repertoriul universal. Unele programe sunt de tip enciclopedie, cu
c utare rapid dup diIerite criterii (cuvinte cheie, nume, teme etc.), iar cele care se
171
adreseaz vrstelor mai mici con in jocuri prin care no iunile vizate sunt mai usor
de asimilat si exersat.

2. Personal computer-ul n educa ia muzical
Computerul personal (P.C.) este un mijloc didactic ce a devenit indispensabil
procesului de nv mnt actual, proces care se exprim prin triada: predare-
nv are-evaluare. Conceptul enun at se traduce n practica prescolar , preuniversi-
tar sau universitar prin transIormarea computerului n mijloc de demonstra ie
direct a problemelor expuse de educator/nv tor/proIesor sau mijloc de
comunicare scris a unei teme/inIorma ii (lec ii, cursuri pe suport computerizat).
Trebuie s preciz m c P.C.-ul poate Ii mijloc didactic n oricare din secven ele
lec iei clasice sau n oricare din tipurile sau variantele de lec ie: n momentul
comunic rii de cunostin e/deprinderi noi, n consolidarea lec iei predate n
sistemetizarea si recapitularea unui capitol sau a unei unit i de nv are, Iie c se
apeleaz la metode cu demersuri deductive, inductive sau argument ri prin
analogie sau compara ie.
Mai departe, dac lu m n discu ie componenta ,nv are, n eleas ca studiu
individual sau pe grupe, P.C.-ul printr-un program linear (Skinner) sau ramiIicat
(Crowder) sau combinat (Pressey) poate s ajute la ratraparea lacunelor sau la
corectarea deprinderilor gresite de logic necesare cunostin elor muzicale.
nv mntul programat a Iost o aplica ie n terenul pedagogiei teoriei
opera ionalitate, genernd categoria de nv mnt opera ionalist.
Ideea de baz a nv mntului programat se deduce din teoria opera ionalist
a Iizicianului american Brigmann (1882-1964) dup care o no iune sau o
deprindere se reduce la o serie de opera ii care trebuie eIectuate ntr-o anume
ordine (algoritm). Translat n domeniul nv mntului, opera ionalismul mparte o
inIorma ie n ,pasi mici, care pusi ntr-o anume succesiune si repeta i, ordona i,
Iormeaz ntregul unei no iuni sau a unei deprinderi practice.
Tehnica program rii, ordon rii payilor mici (inIorma iilor din domeniul unui
obiect de nv mnt) a primit numele de inv mant programat si era destinat
studiului individual. Se cunosc programele lineare de tip Skinner, programele
ramificate de tip Crowder yi programele combinate de tip Pressey (vezi n Anexe,
Tipurile ae programare pentru stuaiul inaiviaual si Aplica iile pentru teoria
mu:icii).
Dar pentru c n momentul de Ia a, educa ia muzical are drept obiectiv
prioritar si componenta atitudinal si creativ a elevului/studentului, P.C.-ul si
sintetizatorul intr n categoria mijloacelor didactice angajate n modelarea utiliza-
torilor prin programe speciale pentru stimularea Ianteziei creatoare a elevilor/stu-
den ilor.
Dintre programele care sunt implementate n nv mntul romnesc amintim
aici:
Sinteti:atorul Junio 6-Rolana ce poate Ii utilitat n crearea sonorit ilor
monodice si poliIonice (compozi ie-ilustra ie muzical ).
Platforma ae eLearning AEL ce oIer suport pentru predarea/nv area/
evaluarea unor discipline si domenii ale educa iei muzicale.
172
Cel mai des este utilizat , chiar n procesul de nv mnt din cadrul Facul-
t ii de Muzic a Universit ii Spiru Haret, este tehnica de evaluare computerizat ,
denumit tehnica M.C.Q. (prescurtare de la expresia n limba englez Multiple
Chois Questions ntreb ri cu alegere multipl ).
Oprindu-ne la enumerarea tipurilor de ntreb ri prin care se poate evalua
stadiul de preg tire a cunostin elor teoretice si chiar deprinderi practice la unele
discipline ca: armonie, contrapunct-Iug , orchestra ie, Iorme muzicale, analiza
solIegiilor, putem s aIirm m c cele mai eIiciente tipuri de probe M.C.Q. au
urm toarele cerin e:
I. Fiecare din itemii enun a i au un num r de r spunsuri propuse si notate
a, b, c, d, e. Alege i un singur r spuns corect.
II. Fiecare din itemii enun a i au un num r de r spunsuri propuse si notate
a, b, c, d, e. Alege i un singur r spuns corect si complet.
III. Fiecare din itemii enun a i au un num r de r spunsuri propuse si notate
a, b, c, d, e. Alege i mai multe r spunsuri posibile, marcnd literele
ce corespund r spunsurilor corecte.
IV. Pune i n ordine literele de mai jos n asa Iel nct s exprime logica
evenimentelor etalate. (Exemplu, sunt expuse evenimentele n ordinea: a, b,
c, d, e. Iogic acestea pot Ii: b, e, a, c, d).
V. Pune i n coresponden lista literelor din coloana din stnga cu cea din
dreapta, pentru a eviden ia juste ea enun ului.
A a
B b
C c
D d
R spunsul poate Ii: A d, B b, C a, D c.
VI. Fiecare din enun urile de mai jos este Iormat din 2 Iraze/perioade, ce
con in 2 propozi ii/Iraze legate prin conjunc ia aeoarece, numerotate 1, 2,
3, 4, 5, 6. Analiza i si codiIica i prin majuscule, pe care trebuie s le pune i
n stnga ciIrelor:
A. Reprezint situa ia cnd cele dou propozi ii sunt adev rate si se aIl n
rela ie de tip cauz -eIect.
B. Reprezint situa ia cnd cele dou propozi ii sunt adev rate, dar nu se aIl
n rela ii de tip cauz -eIect.
C. Reprezint situa ia cnd prima propozi ie este adev rat si a doua Ials .
D. Reprezint situa ia cnd prima propozi ie este Ials si a doua adev rat .
E. Reprezint situa ia cnd cele dou propozi ii sunt Ialse.
Rezumat
Calculatorul (computerul personal, P.C.) este un mijloc didactic Ilexibil, cu o
larg aplicabilitate n domeniul muzical, inclusiv n cel al educa iei muzicale.
Unit ile periIerice specializate asigur interIa a om-calculator pentru aplica iile
muzicale. MIDI traduce notele cntate la un instrument sau controller MIDI n date
pe care calculatorul le poate ulterior prelucra si reda ca muzic sau ca partitur
scris . InterIa a de sunet transIorm sunetele n date (esantioane) si invers. Datele
pot Ii procesate n multiple Ieluri, controlndu-se n permanen rezultatul sonor
ob inut. Calculatorul poate genera sunete artiIiciale (sintez de sunet) sau poate
173
comanda diverse alte unit i periIerice: module de sunet, sintetizatoare, samplere,
procesoare de sunet, generatoare de percu ie, ritmuri etc. Aplica iile care vizeaz
educa ia muzical sunt interactive: editoare de partituri, editoare de sunet, editoare
audio, sequencer-e, sau nchise: multimedia de tip ghid practic, jocuri, enciclopedii
etc. Calculatorul este o unealt , nu un scop n sine, iar proIesorul trebuie s
ndrume elevul n dialogul s u cu calculatorul. n didactic , computerul poate Ii
utilizate n jocuri didactice sau diverse secven e ale lec iei, n diverse tipuri si
variante de lec ii (comunicare de cunostin e, consolidarea cunostin elor, sistemati-
zare/recapitulare si evaluare cunostin elor, prin demers inductiv, deductiv, analo-
gie/compara ie). Tehnica cea mai cunoscut si utilizat de evaluarea computerizat
a cunostin elor este tehnica M.C.Q.: probe cu unul sau mai multe r spunsuri
corecte-posibile, coresponden de coloane, ordonarea logic a itemilor si alegerea
Adev rat/Fals.

Vocabular nou de specialitate
MIDI (Musical Instrument Digital Interface) interIa care codiIic si
transmite calculatorului evenimentele legate de cntatul la un instrument
(momentele ap s rii si revenirii clapelor, dinamica ap s rii lor, Iolosirea pedalei,
vibrato etc.). n sens invers, calculatorul transmite instrumentului MIDI comenzi
pentru a-l Iace s cnte.
Controler MIDI o claviatur , chitar , Ilaut etc. care nu produc sunete, ci
preiau ac iunile interpretului cu ajutorul unor senzori, transIormndu-le n comenzi
MIDI.
Analog-digital un semnal analogic poate avea oricare din valorile interme-
diare dintre maxim si minim I r a avea discontinuit i, n timp ce un semnal
digital (sau numeric) este descris prin succesiuni de numere binare luate la acelasi
interval de timp.
Timp real (real time) un calculator Iunc ioneaz n timp real dac rezulta-
tele prelucr rilor se ob in simultan cu desI surarea acelui proces.
Sintetizator (synthesizer) instrument electronic, prev zut de obicei cu o
claviatur , care creeaz sunete artiIiciale prin sinteza si modularea unor Iorme de
und Iundamentale.
Sampler aparat care nregistreaz sub Iorm digital (esantioane) sunete
reale din natur care apoi pot Ii prelucrate, combinate si redate.
Sequencer aparat care nregistreaz secven e n Iormat MIDI provenite de
la un instrument sau controller MIDI, care pot Ii apoi modiIicate si redate cu un
instrument MIDI.
Master-slave (st pn-sclav) mod de Iunc ionare a dou sau mai multe
unit i interconectate n care una (master) Iurnizeaz comenzi pe care cealalt sau
celelalte (slave) le execut .
Reverbera ie proces de reIlexie multipl a sunetului n spa ii mari (cate-
drale, s li de concert) asem n tor ecoului ce poate Ii realizat si electronic.
Delay (ntrziere) aparat care realizeaz o ntrziere a sunetului ce st la
baza realiz rii eIectelor de ecou, reverbera ie etc.
174
Activit i de autoevaluare
Chestionar
Alege i dac enun urile sunt adev rate (A) sau false (F)?
1. n secven a de lec ie destinat ,pred rii se poate utiliza calculatorul ca
mijloc de expunere cu demonstra ii n ,pasi mici a subiectului de lec ie.
2. n secven a de lec ie destinat ,nv rii/consolid rii, materialele prezen-
tate pe monitorul calculatorului pot Ii diIeren iate n ceea ce priveste con inutul si
timpul alocat atingerii acestor obiective si n Iunc ie de nivelul de preg tire
individual a elevului.
3. Evaluarea computerizat a cunostin elor teoretice poate Ii realizat prin
mai multe tipuri de cerin e docimologice din tehnica M.C.Q.
4. Sintetizatorul Junio 6-Roland poate Ii utilitat n crearea sonorit ilor
monodice si poliIonice (compozi ie-ilustra ie muzical ).
5. PlatIorma de eIearning AEI oIer suport pentru predarea/nv area/
evaluarea unor discipline si domenii ale educa iei muzicale.
6. Tehnica de evaluare M.C.Q. aplicat pe un P.C. poate opera numai cu
proba de alegere a unui r spuns corect din oIerta de ntreb ri multiple si cu proba
de alegere: Adev rat/Fals.
Bibliografie
C r i
Andrew Brown, Computers in Music Eaucation: Amplifving Musicalitv,
Routledge, 2007.
Robin Vincent, PC Music The Easv Guiae, PC Publishing, 2006.
Bruce Fries, Marty Fries, Digital Auaio Essentials, O`Reilly, 2005.
R.A. PenIold, Practical Miai Hanabook, PC Publishing, 1995.
Stephen Bennett, Making Music with vour Computer, PC Publishing, 2004.
Gunther Batel, Dieter Salbert, Svnthesi:ermusik una Live-Elektronik:
geschichtliche, technologische, kompositorische una paaagogische Aspekte aer
elektronischen Musik, WolIenbuttel, Moseler, 1985.
Helene Charnasse, Informatique et musique: session musicologique ae
lInternational computer music conference organisee par lequipe ERATTO [a{
Paris, IRCAM, 24 octobre 1984, Ivry-sur-Seine: Elmeratto, 1988.
David Cope, Computers ana Musical Stvle, Madison, Wis.: A-R Editions, 1991.
Perioaice
Computer Music Journal, MIT Press.
Software
Editoare de partituri: Sibelius, Finale, Print Music.
Editoare de sunet si audio: Sound Forge, Cubase, WavIab, Adobe Audition.
Sequencer: Garage Band, Band In A Box.
Programe ae inv are
Auz si teorie muzical : Auralia, Practica Musica, PerIect Pitch.
Teorie muzical : Mibac Music Iessons, MusicAce (24 lec ii pentru 4-12 ani).
Iec ii de pian: Piano Suite Premiere.
Iec ii de orchestra ie: Orchestra.
175
N LOC DE POSTFA



Cursul intitulat Sisteme de educa ie muzical si-a propus, asa cum am ar tat
n ,PreIa , s cerceteze si s sintetizeze procedeele de notorietate ce au vizat
semiograIia muzical si totodat desciIrarea, solIegierea partiturilor muzicale n
decursul unei anumite perioade din didactica muzical european .
Punctul de plecare l-am ales a Ii secolele X-XI, deoarece de atunci se poate
vorbi de o grupare omogen de procedee acceptate succesiv n ntreaga Europ ,
apoi si n alte col uri ale lumii, procedee care au avut o coeren si au permis
ordonarea Iluxului de scriere-citire melodico-ritmic a unei partituri muzicale
monodice.
Procedeele, dup cum s-a putut remarca, au vizat accesibilitatea, de aceea s-au
Iolosit n scris simboluri graIice sau denumiri Iamiliare elevilor:
linii paralele etajate (portativul cu 1-4-5 linii);
litere pentru a repera prin litere F, C, si G registrele grav, mediu si acut
(viitoarele chei Fa, Do si Sol);
ciIre arabe (1-2-3-4-5-6-7-8 pentru a indica o gam major si 6-7-1-2-3-4-
5-6 pentru a indica o gam minor la Rousseau-Galin-Chev);
ciIre romane (I-II-III-IV-V-VI-VII-VIII n solIegierea Gdalge);
denumirea Ionetic : A, B, C, D, E, F, G (latin );
denumirea silabic : Ut, Re, Mi, Fa, Sol, Ia pentru cele 3 hexacorduri
guidonice (Guido d`Arezzo);
denumirea silabic gibelian : Do, Re, Mi, Fa, So, Ia, Ti (Otto Gibelius);
semne de altera ie: #, b;
notarea prin consoane a n l imii sunetelor: D, R, M, F, S, I, T (Glove,
Curwen, Kodaly);
denumirea prin silabe a gamei cromatice: Bi-Ro-To-Mu-Gu-Su-Pa-Ia-De-
Fe-Ki-Ni-Bi (Eitz);
citirea concomitent n dou chei, Sol si Fa, prin metoda ,Furca
(Willems);
notarea ecIonetic a ritmului (prin semne de accente: semn de accent ascu it
() semn de accent grav (\) si de accent circumIlex (>). Primele dou indicnd un
sunet cu durata scurt a unei silabe intonate pu in ascendent sau descendent.
Semnul > indica un sunet de dou ori mai lung dect semnele si \ ;
notarea p trat , apoi rombic si oval a valorilor de durat ;
scrierea prin segmente de dreapt , legato a valorilor de not , cu puncte
(Glover, Curwen, Martenot, Kodaly);
denumirea prin silabe a ritmului: ta, ta-a, ti-ti, ta-fa-te-fe sau noir, cro-che,
aou-ble-cro-che etc.;
utilizarea Ionomimiei pentru a indica simbolurile n l imii sunetelor
(Curwen, Chevais, Kodaly);
176
utilizarea dactiloritmiei pentru a indica valori sau Iormule ritmice simple
(Chevais);
Mutnd ideea de accesibilitate n planul alegerii repertoriului vocal, apoi
vocal-instrumental, a metodelor adecvate etapei de ini iere dar si a stimul rii
creativit ii, putem s amintim:
selec ionarea repertoriului pe criteriul posibilit ilor de intonarea
cantitativ : sc ri prepentatonice (oligocordii), pentatonii/cordii, hexacordii/tonii si
heptatonii modale si tonale, diatonice si cromatice;
selec ionarea repertoriului si pe criteriul calendarului anual cultural/
religios;
utilizarea jocului ca principal metod si Iorm de organizare a activit ii
scolare;
convertirea vorbirii materne si a misc rilor ,elementare naturale ale
copilului n materiale de baz n educa ia muzical (Kodaly, OrII, Suzuki);
convertirea sonorit ii ambientale a elevului n resurse de educa ie muzical
(Montessori, Martenot, OrII, Kodaly);
utilizarea obiectelor sonore, a instrumentelor cu manualitate usoar n
educa ia muzical (OrII);
utilizarea povestilor si a oric ror texte din literatur care se preteaz la
dramatizare didactic (Kabalevski, OrII, Suzuki);
utilizarea audi iei muzicale continue ca procedeu de memorarea a
repertoriului pentru un instrument (Suzuki);
inventarea liber apoi cu plan a unor melodii, ritmuri, combina ii timbrale,
ca procedee de stimulare a Ianteziei elevilor (OrII).
Trebuie s men ion m c , n didactica romneasc a secolului XX s-au
nregistrat propuneri de inovare materializate n apari ia unor manuale, culegeri de
cntece, caiete cu metode de ini iere instrumental , propuneri de reconsiderare a
sistemului de nv mnt muzical, de semiograIie muzical .
n universit ile romnesti din Bucuresti, Cluj, Iasi, Timisoara, Brasov,
Constan a, Pitesti, Oradea, n cadrul disciplinei Diaactica eauca iei mu:icale au
Iost realizate importante cursuri, ghiduri pentru proIesori, materiale suport care
trebuie s Iie cunoscute si care vor Iace obiectul unui curs din ciclul II de studii
masterale.
Dar pn atunci, trebuie s amintim manualele de ini iere muzical ale lui:
Alexandru Voevidca, George Breazul, Constantin Br iloiu, Ana Motora-Ionescu.
Metodele pentru pian ale Mariei Cernovodeanu, Alma Cornea-Ionescu, Alexandru
Dumitrescu, R ducanu Mircea, Camelia Pavlenco dar si ,Cartea cu m rgele
pentru ini ierea violonistic a Elenei Schimitzer.
n planul implement rii metodelor europene n Romnia amintim: metoda
montessorian a Maicii Smara, metoda dalcrozian a Manyei Botez, metoda
Chevais aplicat ntr-un experiment la nivelul rii de Ana Motora-Ionescu, metoda
OrII aplicat n Romnia de c tre Astrid Niedermaier, iar utilizarea Iolclorului
muzical romnesc n nv mnt, procedeu propus de Iigia Toma-Zoicas.
Men ion m o combina ie dintre metodele Kodaly si OrII aplicat pentru pian n
Romnia de c tre Maria Boer si nIiin area dup 1989 a scolilor WaldorI.
177
O inedit metod de ini iere n cntatul armonic si poliIonic a Iost elaborat
de Iiviu Comes.
Au propus metode de simpliIicare a scrisului muzical: Ni Hintea (citirea
prin litere-silabe I r portativ), citirea prin ciIre (Alexandru Russin).
ReIeritor la metoda Constantin Bugeanu de solIegiere pentru clasele avansate
(dirijat, muzicologie, compozi ie), aceasta propunea silabe muzicale cu denumire
original , silabe ce indic n l imea absolut a sunetelor si Iunc ia diatonic sau
cromatic a semitonurilor.
Tot n aceast scurt retrospectiv trebuie s men ion m propunerea ca
educa ia muzical s se slujeasc de instrumente muzicale noi: ,videoIonul
(claviet cu ecran video) creat de Mihai Barbu si ,Iamilia viodelor (corzi)
concepute de Ion Delu.
n perioada 1968-1980 s-au elaborat patru anteproiecte de reIormare a nv -
mntului muzical, n cadrul Iaboratorului de Cercet ri Psiho-pedagogice condus de
proI. univ. dr. Alexandru TriIu. Anteproiectele au Iost rodul unei ample documen-
t ri. Autorii acestui inedit demers au Iost: Erna Ar reanu, IosiI Czire, Ana Motora-
Ionescu, Gabriela Munteanu, Edith Wiski.
Si acum, repunem ntrebarea din Prefa : explica iile date n acest curs
reIeritoare la procedeele de semiograIie si de desciIrare vocal (solIegiere) a unei
partituri Iormeaz sau nu Iormeaz Sisteme de educa ie muzical ?
Dac atribuim termenului de sistem cel mai general n eles, acela de
,ansamblu de elemente (principii, Iinalitate urm rit , reguli, metode, mijloace etc.)
interdependente, ce Iormeaz un tot organizat si pune ordine n teoria domeniului,
realizeaz clasiIic ri si Iace s Iunc ioneze eIicient partea aplicativ a domeniului
(vezi Dic ionar ae neologisme, Editura Academia RSR, 1978, p. 998), atunci
trebuie s lu m n discu ie intele pe care si le-au propus autorii n domeniul scrierii
si solIegierii unei partituri muzicale.
nv mntul trebuie s aib urm toarele componente pentru a ntruni
calitatea de sistem: Iinalitate, con inut, metode, mijloace, o anume concep ie asupra
traseului nv rii de cunostin e si deprinderi, institu ii de preg tire a cadrelor
didactice, institu ii de preg tire a elevilor, tehnici de evaluare a stadiului de
preg tire al elevilor.
Sistemul clasic de nv mnt muzical, atunci cnd si-a denumit obiectul de
studiu speciIic, Cant sau Mu:ic , avea ca obiectiv cadru principal, Iie nsusirea
unui repertoriu de cntece, Iie nv area scris-cititului muzical, ulterior cu extindere
la probleme de cultur muzical general .
Ceea ce a inovat Guido d`Arezzo erau elementele componente ale unui
sistem numai dac l raport m la obiectivele Scholei cantorum:
Iinalitate: nsusirea repertoriului liturgic prin metoda scris-cititului;
metoda de solmiza ie relativ ;
mijloace: portativul cu 4 linii, chei, citirea cu silabe muzicale, Ionomimie,
mna guidonic ;
evaluare prin aprecieri si pedepse.
178
Si pe aceeasi linie pot Ii analizate si celelalte inova ii n domeniul scris-
cititului muzical, cu observa ia c acestea se supun sistemului general de
nv mnt scolastic/tradi ionalist n care memorarea unui repertoriu si citirea unei
partituri r mn perIorman e dorite de ori ce institu ie european de proIil.
n momentul schimb rii Iinalit ii si accept rii principiilor scolii active
precum: modelarea psihicului elevului prin si pentru muzic , pornind de la stadiul
ini ial de dotare muzical si general a elevilor, dezvoltarea interesului pentru
munca scolar , Iormarea personalit ii Iiec rui elev, grij sporit pentru
dezvoltarea creativit ii elevilor, aprecierea dac aceste inova ii se constituie n
sisteme de nv mnt de sine st t toare, trebuie l rgit si cu altIel de criterii.
Acestea se reIer la modul n care educa ia muzical (noua denumire a obiectului
de studiu ce are ca obiect si subiect sunetul muzical) corespunde doctrinelor
pedagogice ale secolului XX, dinamicii societ ii, inIormatiz rii procesului de
nv mnt etc. Metodele propuse de Chevais, Martenot, OrII, Willems, Dalcroze,
Kodaly, Suzuki se pot numi si sisteme, pentru c ntrunesc mare parte din cerin ele
acestuia dar ele, Ia de sistemul guidonic, au Iost concepute pentru cerin ele
locale, na ionale ale Iiec rei ri. Faptul c unele procedee inovate de Chevais,
Martenot, Dalcroze, OrII, Kodaly, Suzuki au Iost adaptate n diverse col uri ale
lumii, nt reste regula: metodele Iac parte din subsisteme ale scolii active a
secolului XX.
R mn deschise probleme legate de tehnicile de evaluarea predictiv si Iinal
n educa ia muzical Iormal , preg tirea specializat a cadrelor didactice pentru
scolile de pedagogie curativ , pentru diverse perioade de ini iere, dezvoltare sau
specializare/aproIundare vocal-instrumental a copiilor mici, a scolarilor din
clasele I-XII.
Ia Congresul de constituire a Asocia iei Europene a Scolilor ae Mu:ic
(EAS) din aprilie 1995, concluzia a Iost aceea c Europa de ine importante solu ii
de conturarea a unui sistem de educa ie muzical coerent, adaptabil la condi iile
Iiec rei ri, dac se cunosc, revaloriIic si se conjug inova iile de la nceputul
anului 1000 la cele din ntreaga perioad , pn n 2000, deoarece Europa actual
nu are o strategie unitar care s defineasc finalitatea urm rit de nv mnt
pe termen mediu sau lung.
Acesta este si motivul principal pentru care a Iost scris acest curs:
cunoasterea principalelor sisteme sau subsisteme ale nv mntului muzical din
ultimii 1000 de ani pentru a Ii reconsiderate si introduse n circuitul nv mntului
preuniversitar romnesc.
179
ANEXE

Con inutul primelor manuale de muzic din Romnia



Not : Se observ c programa pentru scoli era identic cu cea din nv mn-
tul superior (solIegii n toate cheile si n toate tonalit ile cu diezi si bemoli).
180
Con inutul unor manuale din anii 1932-1938 din Romnia



Not : Se observ c programa pentru scoli este modiIicat Ia de primele
manuale; ambitusul cntecelor este adecvat diapazonului vocilor de copii, Iormu-
lele ritmice sunt mai simple, se deschid capitole noi ce privesc probleme de cultur
muzical .




181
Fiye de evaluare a calit ii procesului de nv mnt parcurs

V rug m s completa i n nume personal Iisa de mai jos, marcnd op iunile
d-voastr printr-un ,x n casetele libere din tabelele asociate, pentru a ntregi
n elesul enun urilor de la punctele 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8.

FIS

Evaluarea cursului teoretic integral ........................................... pentru
anul...... la data de..............

1) Consider con inutul cursului.............. legat de proIesia de muzician-
interpret-pedagog.

pu in Ioarte


2) Consider c tematica............ o abordare modern /actualizat n ceea ce
priveste partea teoretic .

are N u are


3) Consider c tematica............ o abordare modern /actualizat n ceea ce
priveste mijloacele didactice.

nu a avut nu a avut la toate temele a avut n permanen


4) Consider c ntregul curs a permis si Iavorizat abord ri...........

teoretice noi strict practice teoretice/practice vechi
si noi
inter si
multidisciplinare


5) As preIera ca n prezentarea cursurilor prioritar s Iie .........

metoda prelegerii metoda dialogului
interactiv
o combina ie de metode
clasice si moderne


6) Estimez c accesibilitatea cursului n totalitatea lui a Iost de.......

100 75 50 mai pu in de 50

182
7) Apreciez c obiectivele cursului, att cele generale ct si cele speciale, au
Iost atinse n propor ie de.........

100 75 50


8) Cursul n ntregime a Iost expus la un nivel academic............

nesatisI c tor satisI c tor bun Ioarte
bun
excelent


Nume/prenume.............................................................. anul...........
(nu este obligatoriu)




V rug m s completa i n nume personal Iisa de mai jos, marcnd op iunile
d-voastr printr-un ,x n casetele libere din tabelele asociate, pentru a ntregi
n elesul enun urilor de la punctele 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8.


FIS

Evaluarea temei cu titlul......................................... din cursul de......... pentru
anul...... din data de..............

1) Consider c tema cursului........... legat de practica unui muzician-pedagog.

nu este deloc este pu in este Ioarte


2) Consider c tema cursului........... o optic teoretic nou asupra celor expuse.

nu a adus a adus


3) Consider c n curs........... exemple muzicale si materiale didactice iconice.

nu s-au adus suIiciente s-au adus suIiciente




183
4) Consider c metodologia si strategia abordat a Iavorizat latura................ a
cursului.

practic teoretic interdisciplinar


5) Opinia mea este c tema acestui curs s-ar Ii pretat unei abord ri metodice
prin..........

prelegere dialog interactiv combinarea mai multor procedee
de expunere si ac iune


6) Consider c expunerea cursului a Iost accesibil n propor ie de............

100 75 50 mai pu in de 50


7) Estimez c obiectivele cursului au Iost atinse n propor ie de.........

100 75 50


8) Cursul a Iost predat la un nivel academic...........

bun satisI c tor nesatisI c tor Ioarte bun excelent


Nume/prenume....................... anul............ (nu este obligatoriu).















184
V rug m s completa i n nume personal Iisa de mai jos, marcnd op iunile
d-voastr printr-un ,x n casetele libere din tabelele asociate, pentru a ntregi
n elesul enun urilor de la punctele 1, 2, 3, 4, 5, 6.

FIS

Evaluare a seminarului de........................................... pentru anul...... la data
de..............

1) Consider c abordarea metodic a seminarului............ obiectivelor
generale si speciale pentru a-l Iace eIicient.

a corespuns nu a corespuns


2) Consider c exemplele muzicale si materialele didactice pentru nivelul de
studii masteriale au Iost.........

suIiciente numeroase si diverse prea numeroase insuIiciente


3) Consider c tema abordat s-ar Ii pretat la o activitate...........

pe grupe
dinamice mici
Irontal individual combinatorie (Irontal , pe
grupe, individual)


4) Consider c instrumentele de evaluare a activit ii la seminar ar Ii trebuit
s Iie.........

orale numai practice scrise orale/practice/scrise


5) Consider c ....... s se acorde aten ie problemelor ridicate de masteranzi,
probleme ce privesc situa ii de la locul lor de munc , deoarece nu acestea sunt
obiectivele studiilor universitare.

nu trebuie trebuie


6) Seminarul si-a atins obiectivele teoretice n propor ie de..........., obiective
practice n propor ie de......., obiective interdisciplinare n propor ie de....... si
obiective atitudinale n propor ie de ...... (v rog s estima i d-voastr procentajul).

Nume/prenume..................................anul ........ (nu este obligatoriu)

185
V rug m s completa i n nume personal Iisa de mai jos, marcnd op iunile
d-voastr printr-un ,x n casetele libere din tabelele asociate, pentru a ntregi
n elesul enun urilor de la punctele 1, 2, 3, 4, 5, 6.

FIS

Evaluarea lucr rii practice de la disciplina.................................... pentru
anul...... la data de..............

1) Consider c abordarea metodic a activit ilor practice............ obiectivelor
opera ionale pentru a-l Iace eIicient.

a corespuns nu a corespuns


2) Consider c exemplele muzicale si materialele didactice pentru acest tip de
activitate au Iost.........

suIiciente numeroase si diverse prea numeroase insuIiciente


3) Consider c tema activit ii practice s-ar Ii pretat la o activitate...........

pe grupe dinamice
mici
Irontal individual combinatorie (Irontal , pe grupe,
individual)


4) Consider c instrumentele de evaluare a activit ii studen ilor/masteran-
zilor ar Ii trebuit s Iie.........

orale numai practice scrise orale/practice/scrise


5) Aceast Iorm de activitate si-a atins obiectivele teoretice n propor ie
de..........., obiective practice n propor ie de......., obiective interdisciplinare n
propor ie de....... si obiective atitudinale n propor ie de ...... (v rog s estima i
d-voastr procentajul).


Nume/prenume.................................. anul ........ (nu este obligatoriu)




186

1ipuri de nv are programat : Skinner, Crowder.


(G. Munteanu, De la aiaactic la eauca ia mu:ical ,
Editura Funda iei Romania ae Maine, Bucuresti, 1997).
187

(G. Munteanu, De la aiaactic la eauca ia mu:ical ,
Editura Funda iei Romania ae Maine, Bucuresti, 1997).

188

Exemplu (din G. Munteanu, Metoaica eauca iei mu:icale, 1999, pag. 61)

189

Exemplu (din G. Munteanu, Metoaica eauca iei mu:icale, 1999, p. 61)

190

191
BIBLIOGRAFIE





Obligatorie
1. Gabriela Munteanu, De la aiaactic la eauca ie mu:ical , Editura
Funda iei Romania ae Maine, 1997.
Suplimentar
1. Aldea, Georgeta, Munteanu, Gabriela, Diaactica eauca iei mu:icale pentru
inv mantul primar, edi ia a II-a, Editura Didactic si Pedagogic ,
Bucuresti, 2006.
2. Boier, Maria, Marinca, Margika, Gretchen, Inarumar metoaic ae mu:ic ,
vol. I, Editura Studium, Cluj-Napoca, 1997.
3. Chevais, Maurice, Abeceaaire musical, Alphonse leduc 175, rue Saint
Honore, 1927.
4. Chevais, Maurice, Avant le solfege, Alphonse leduc 175, rue Saint Honore,
1927.
5. Csire, IosiI, Eauca ia mu:ical ain perspectiva creativit ii, Universitatea
de Muzic , Bucuresti, 1998.
6. Coman, Iavinia, Jrei s fii profesor ae pian?, Editura U.N.M.B., 2007.
7. Coman, Iavinia, Pianistica moaern , Editura U.N.M.B., 2006.
8. Cernovodeanu, Maria, Mica metoa ae pian, Editura Muzical , Bucuresti,
1959.
9. Dewey, John, Funaamente pentru o ,tiin a eauca iei, E.D.P., Bucuresti,
1992.
10. Edlund, Iarst, Moaus novus, traducere si adaptare de Ovidiu Giulvezan si
Arthur Funk, Universitatea din Timisoara, Facultatea de Arte, 1994.
11. Gastou, Amde, Arta gregorian , Editura Muzical , Bucuresti, 1967.
12. Giuleanu, Victor, Tratat ae teoria mu:icii. Editura Muzical , Bucuresti,
1984.
13. Huizinga, Johan, Homo luaens, Editura Humanitas, Bucuresti, 2008.
14. Jig u, Mihai, Copiii supraaota i, Editura Societatea Stiin &Tehnic SA,
1994.
15. Jurc u, Emilia, Jurc u, Nicolae, Cum vorbesc copiii no,tri, Editura Dacia,
Cluj, 1989.
16. Kabalevski, Dmitri Borisivici, Cele trei balene ,i multe altele, Editura
Iumina, Chisin u, 1974.
17. Iuban-Plizza, Boris Iamandescu, Ioan Barbu, Dimensiunile psihologice
ale Mu:icii. Introaucere in mu:icoterapie, Editura Romcartecxim, 1997.
18. Iandsheere de, Gilbert, Istoria universal a peaagogiei experimentale,
EDP, Bucuresti, 1995.
192
19. Munteanu, Gabriela, Jocul aiaactic mu:ical, Editura Academiei de
Muzic , Bucuresti, 1997.
20. Munteanu, Gabriela, Exerci ii mu:icale ae tip luaic, Editura Funda iei
Romania ae Maine, Bucuresti, 2003.
21. Munteanu, Gabriela, Diaactica eauca iei mu:icale, Editura Funda iei
Romania ae Maine, Bucuresti, 2005.
22. Planchard, Emile, Peaagogia ,colar contemporan , EDP, Bucuresti, 1992.
23. Pavlenco, Camelia, Cea mai mic metoa , Editura Euromarketing SRI,
Bucuresti, 1991.
24. Rp , Constantin, Teoria superioar a mu:icii, vol. I, Editura Media
Musica, Cluj, 2001.
25. Rp , Constantin, Teoria superioar a mu:icii, vol. II, Editura Media
Musica, Cluj, 2002.
26. Srbu, Maria-Cristina, Carl Orff via a ,i opera, Editura Anima, 1995.
27. Skinner, Burrhus Frederic, Revolu ia ,tiin ific a inv mantului, EDP,
Bucuresti, 1971.
28. Szentpal, Maria, Jatekos Ritmika, Editura Kriterion, Bucuresti, 1981.
29. Urm , Dem, Acustica ,i mu:ica, Editura Didactic si Pedagogic , 1984.
30. Vasile, Vasile, Metoaica eauca iei mu:icale, Editura Muzical , Bucuresti,
2006.
31. Werner, Thomas, Musica Poetica, OrII Schulwerk Produktion Harmonia
Mundi, Allemagne, 1959.
32. Werner, Thomas, Das Orff-Schulwerk als paaagogisches Moaell, n
,Erziehung und Wirklichkeit, vol. IX, Munchen, 1964.

*** Dic ionar ae termeni peaagogici, Cristea, Sorin, EDP, 1998.
*** Dic ionar ae termeni mu:icali, Editura Stiin iIic si Enciclopedic ,
Bucuresti, 1984.
*** Iaei contemporane/Interaisciplinaritatea ,i ,tiin ele umane, UNESCO,
1993, Editura Politic , Bucuresti, 1986.
*** Iucr rile simpozionului ,Educa ia muzical n etapa prenota iei 16-17
VI 1969, Cluj.
*** Manualele alternative de educa ie muzical din perioada 1998-2008.
*** Programele scolare pentru clasele I-X, edi iile 1999-2004.