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Resumo
O texto pretende discutir e problematizar sobre as potencialidades scioculturais do espao urbano, criando paralelos e inserindo as instituies museolgicas neste contexto, refletindo sobre o papel da arquitetura como mediadora destas relaes apontando ainda para questes mais amplas como os limites e reciprocidades entre os aspectos que envolvem o espao pblico e o privado revendo, ou revisitando, a necessidade e o papel demarcatrio da arquitetura frente cidade contempornea em dois estudos de caso: o Museu Guggenheim de Bilbao e a Nova Sede da Fundao Iber Camargo de Porto Alegre.
Aqui vale abrir um breve parnteses para citar Giulio Carlo Argan, historiador e crtico de arte que, ao eleger a cultura como objeto de sua reflexo, passou a se interessar especialmente pelas cidades, considerando-as obras de arte, ao mesmo tempo suporte da memria dos homens e objeto da sua ao transformadora, que por sua vez cita essa linha de raciocnio de Lewis Munford.
uitas leituras so feitas atravs de museus: museus enquanto objeto arquitetnico; museus e relaes com seu stio; museus e suas abrangncias cultural e simblica, ora apresentando-se como plo transformador de espao, pessoas e vidas, ora como peas de marketing para instituies comerciais. O enfoque do texto presente passar por alguns questionamentos contemporneos que nos parecem interessantes para tais edifcios (ou programas). So eles: 1- hoje perguntamos e discutimos a relevncia das artes nos museus, uma vez que Marcel Duchamp nos pregou sua morte. E, sendo a cidade considerada como artefato cultural, perguntamos por que ainda temos museus, questionamos sua relevncia para as artes ou para a cidade artstica e indagamos se eles expem arte ou so arte1; 2-hoje, refletimos sobre o significado da assinatura de um projeto museolgico (e partindo aqui do pressuposto que, se a assinatura vale muita coisa, ser que a arquitetura que conversa, discute e versa com o prprio fazer arquitetnico algo comunicvel?
Quem comunica hoje, o espao ou a assinatura?) e 3- ainda hoje, na esfera pblica, h uma noo de que cabe arquitetura o papel representacional (ou seja, de encontrar uma expresso simblica para as instituies que definem essa cidade). As igrejas j foram seus grandes exemplos, os museus tambm. Mas ser que em 2009 essas instituies no so as grandes lojas? E ser que os museus no esto virando grandes lojas? Antes de tais apontamentos, comecemos desvendando a palavra que nos interessa: museu, segundo a mitologia grega casa ou templo das musas, relacionada s nove musas que presidiam as artes liberais, filhas de Zeus, Deus dos deuses, e Mnemosine, deusa da memria; do culto dessas deusas, no templo das musas surge o termo museu - no vocbulo grego mouseion e no latim museum que tambm significa gabinete de literatos, homens de letras e de cincias. Significados esses que tm gerado infinitas discusses.
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Confrontamento bastante discutido nos estudos de Otlia Arantes (ARANTES, Otlia Beatriz Fiori. O Lugar da Arquitetura Depois dos Modernos. So Paulo, Edusp, 2000) e David Sperling (SPERLING, David. Museu Brasileiro da Escultura, utopia de um territrio contnuo. Vitruvius - Arquitextos, So Paulo, n.18, texto especial 18, nov.2001. Disponvel em: <http://www.vitruvius. com.br/arquitextos/arq018/ arq018_02.asp>. Acesso em: Fev 2007.)
Aqui, o espao-museu e a arquitetura-museu sero tratados e analisados, acima de tudo, como algo pblico. Assim como a arquitetura tambm o . Para tanto, o texto se desenvolver, em primeiro lugar, na discusso contempornea dos espaos pblicos atravs de dois filsofos: Hannah Arendt e Jnger Habermas2. No segundo momento, tendo como base e respaldo a dicotomia espao pblico x espao privado, cabe discorrer sobre a cidade contempornea (sendo ela entendida como fruto/ resultado ou como produtora dessa questo). Esses assuntos introdutrios serviro como base para entender o processo mutante dos museus que, ao longo dos tempos, passaram de tmulos guardies de acervos para elementos estruturadores das polticas culturais das cidades. Bilbao e Porto Alegre entram, assim, como dois estudos de caso. Nos estudos, vale ressaltar, sero feitas anlises descritivas de seus projetos (Museu Guggenheim e Sede da Fundao Iber Camargo) para, na concluso, averiguar e confrontar como esses casos respondem ou quetionam tais problemticas.
Espao - (Ao) pblico resta o que sobra das necessidades do que privado
Lao-tsu. Tao Te Ching ao sculo VI aC:
Transportando as necessidades humanas para a esfera privada, a raiz da esfera pblica enfocaria a relao dos homens entre iguais, entre cidados, mais do que um espao que propicia o trabalho, a circulao e as trocas mercantis. E s assim, discursando sobre a ao, a imaginao e sua conseqente representao, seria possvel compartilhar o mundo (onde a pluralidade s mantida pela capacidade de cada cidado cidado e no somente homem de imaginar o estar no lugar do outro no mundo). A idia, como cita David Sperling, de compartilhar o mundo com semelhantes e estranhos passa pela imaginao da multiplicidade, do plural que traria a visualizao do comum: a condio humana de habitante do espao pblico, esfera da liberdade que se constri por meio da ao e da palavra. (SPERLING, 2001). Temos ento aqui, o espao pblico proveniente da noo de pensamento da prxis grega (cidados livres de suas necessidades cotidianas trazem para o espao pblico a sua diversidade de ao e discurso) onde esta prxis daria o devido suporte e manuteno pluralidade de cidados. Pluralidade mais do que necessria para no criar e, posteriormente desmantelar, um espao informe, cinza, unssono e unnime. Para Jnger Habermas, a emancipao do mundo no vem do mundo grego, mas das promessas que a constituio da esfera pblica burguesa se colocou, realizando assim uma inverso deste mundo, j que o prprio pblico constitudo por pessoas privadas. Aparecem assim trs aes desta dita nova esfera pblica: a lgica do argumento, a razo intersubjetiva e a ao social comunicativa. Aes estas praticadas por pessoas privadas em locais de acontecimentos pblicos. Espaos estes, no estranhamente, de carter burgus: cafs, teatros, museus, livrarias (e no somente as bibliotecas) entre outros. Chegamos assim a uma esfera pblica de certo modo plural, constituda tambm por espaos de compreenso de pessoas (onde a literatura, a cultura, a poltica, a cidade e internet estariam presentes). E esses espaos tornados pblicos passam a ser palco do raciocnio pblico provindo das subjetividades da sociedade, que por meio da argumentao de idias, estabelecem um contato social que pretende a manuteno de seus interesses e o entendimento desta mesma esfera pblica: vrios deles so espaos culturais que, por si, tem como objeto final a cultura aqui j assumindo forma de mercadoria e sua
Reunimos trinta raios e os chamamos de roda; mas do espao onde no h nada que a utilidade da roda depende. Giramos a argila para fazer um vaso; mas do espao onde no h nada que a utilidade do vaso depende. Perfuramos portas e janelas para fazer uma casa; e desses espaos onde no h nada que a utilidade da casa depende. Portanto, da mesma forma que nos aproveitamos daquilo que , devemos reconhecer a utilidade do que no . (CHING, 1998, p91).
Hannah Arendt biparte a esfera pblica entre liberdade e necessidade, remetendo ao conceito grego da polis. Deixando as necessidades humanas e sua devida manuteno esfera privada, Arendt acredita que o espao pblico nos garante a multiplicidade, a pluralidade, e que, as n possibilidades de aes, pensamentos, vises, fuses, amarraes e idias nos trariam a visualizao do comum, a (nossa) condio humana e a (co)presena fsica do homem nesse espao.
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discusso a partir das quais o pblico entende a si mesmo (SPERLING, 2001). Tomando como premissa os conceitos de Habermas, vemos, por um lado, a importncia dos espaos culturais como lugares de efetivao de uma esfera pblica, j que ao propiciarem espao para a veiculao da cultura (e na maioria dos casos, tambm da arte) agregam as suas trs aes enunciadas acima. E ao trabalharem como espaos pblicos, os espaos culturais (tambm caso dos museus) passam a valorizar o julgamento do leigo onde s havia um crculo de pessoas entendidas. Mesmo os tendo e sendo, muitas vezes, peas de capital (como comenta Rgis Michel, conservadorchefe das artes grficas do Louvre: eles podem ser privados, como nos EUA; ou pblicos, como na Frana. A questo que na maior parte eles so grandes mquinas preocupadas essencialmente com o marketing, com arranjar dinheiro a todo custo. A servio de que est esse dinheiro?3) esses espaos culturais trabalham com uma linha tnue que ora so diferenciados de espaos estritamente comerciais (como shopping centers) ora so equivalentes (vide estudos de Otlia Arantes). E isso se d porque, mesmo promovendo grandes exposies acadmicas e oficialescas (preocupadas apenas com a grandeza, com a centralizao e com a devida publicidade), os museus pregam a troca de informao, formao e vivncia (valores intrinsecamente ligados aos espaos pblicos). Dualidade essa tambm encontrada nos estudos de Koolhaas sobre parques em Nova York: o embate entre o urbanismo reformista das atividades saudveis e o urbanismo hedonista do prazer (KOOLHAAS, 2008, p. 93). Dois fins, entendidos numa primeira leitura, como antagnicos e contraditrios (a esfera pblica enquanto idia bipartida entre privado e pblico, dialogando com a plis grega, onde os cidados trazem para o espao pblico a pluralidade de idias, pensamentos e aes e a esfera pblica proveniente de pessoas privadas e espaos tornados pblicos gerados por essas pessoas) para definir o espao pblico. Existe uma dicotomia. Cumpre analisa-las. Mas antes de enfrentar essa problemtica (problemtica necessria para entender os projetos arquitetnicos de museus uma vez que no existem entidades fsicas independentes e que a realidade um conjunto de co-relaes, um
emaranhado de eventos inter-conexos que trocam permanentemente informaes), vale ressaltar a necessidade de ter, apresentar e enfrentar verdades opostas. O epistemlogo Thomas Kuhn, destri toda e qualquer objetividade da cincia como uma fonte de verdades. Segundo ele, no a cincia uma srie infinita de modelos onde nada garante que um seja mais verdadeiro do que o outro? (KUHN in CORREA, 2006) E comum pesquisadores com paradigmas concorrentes terem no somente conceitos diferentes, mas tambm percepes divergentes. Assim, a explicao de um mesmo fenmeno fica sempre sujeita controvrsia nas formulaes de modelos rivais. Nesse primeiro momento, e como parte integrante da justificativa da necessidade de estudar os projetos arquitetnicos museolgicos como espaos pblicos, vale, mais do que destrinchar e submeter os dois pensamentos em anlises comparatrias, descrever o que esses nos apresentam como suporte para os devidos centros culturais. Nesse sentido, torna-se importante, como descrito acima, a noo dos espaos culturais como locais de efetivao de uma esfera pblica. Seguindo esse raciocnio, a acessibilidade da arte (arte tambm como espao de discusso, reconhecimento, troca e produo de atos e palavras) para todos (como prega Arendt) e o no fechamento segmentado e direcionado (porque ao se tornar acessvel publicamente a arte torna-se objeto questionvel tambm em si mesmo) imprescindvel para termos o museu como instrumento de emancipao da sociedade tanto em sua dimenso crtica quanto em sua dimenso ativa (SPERLING, 2001). E assim, por mais exclusivo que o pblico pudesse ser, ele nunca poderia fechar-se complemente e transforma-se em clique; pois ele sempre j se percebia e se encontrava em meio a um pblico maior. As questes discutveis tornam-se gerais no s no sentido de suas relevncias, mas tambm de sua acessibilidade: todos devem poder participar (HABERMAS, 1984, p.53). E ao se efetivarem como espaos pblicos (como prega Habermas), os espaos culturais passaram a valorizar o julgamento do leigo onde s havia um crculo de entendimentos que por isso detinham privilgios sociais; ao se reconhecer a autoridade do argumento, a discusso sobre a arte torna-se meio da sua apropriao.
Como comenta Rgis Michel, conservador-chefe das artes grficas do Louvre: [...] eles podem ser privados, como nos EUA; ou pblicos, como na Frana. A questo que na maior parte eles so grandes mquinas preocupadas essencialmente com o marketing, com arranjar dinheiro a todo custo. A servio de que est esse dinheiro? (Folha de S. Paulo. 1/7/2006)
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4 Marco Polo descreve uma ponte, pedra a pedra. - Mas qual a pedra que sustm a ponte? - pergunta Kublai Kan. - A ponte no sustida por esta ou aquela pedra responde Marco, - mas sim pela linha do arco que elas formam. Kublai kan permanece silencioso, reflectindo. Depois acrescenta: - Porque me falas das pedras? s o arco que me importa. Polo responde: - Sem pedras no h o arco.CALVINO, talo. As Cidades Invisveis. So Paulo, Cia das Letras, 1990, pg79.
um espao que se comportava, ora em movimento constante, gerado nos centros das cidades (graas grande concentrao comercial neles existentes), ora como desertos no perodo noturno, gerando situaes que favoreciam a concentrao de pessoas marginalizadas e a prtica da criminalidade (tendo o inverso acontecendo nas reas de predomnio residencial onde durante o dia impera a ausncia de movimento), hoje, o resumo do que temos baseiase no desenraizamento. Mesmo no tendo sido o responsvel por sua criao, nosso tempo consumou, produz em alta escala e vende incessantemente o desenraizamento. E alm dessa perda fsica, nos escorre pelos dedos o direito de controle. No controlamos mais as horas e as informaes, no controlamos nossas influncias justamente porque no dominamos todos os processos aos quais, instintivamente, fazemos parte. Um deles a chamada ideologia do mercado, a partir da qual h uma tendncia quase irresistvel a tratar todos os aspectos da vida como objetos de consumo, muito bem embalados em imagens sem substncia. Assim, nos deparamos, a olhos vistos, com a transferncia de atividades que antes eram realizadas em espaos abertos da cidade para o interior dos edifcios. O espao aberto, apto para tal funo, margeia-se e incorpora somente caractersticas de circulao de pessoas e mercadorias, perdendo, inclusive, seu papel de troca e circulao de informaes. Este espao, agora renegado de suas vitais funes para se transformar, agir e trabalhar como algo pblico, cola, diretamente, questo do consumo, transferncia de pessoas em busca de comida e diverso paga em lugares segregados, monitorados e controlados. Locais onde todos se sentem seguros. Segurana esperada e cobrada. O prprio termo espao pblico perde significado nestas condies, passando talvez a ser mais adequado falar-se em espao coletivo. O maior problema dessa interiorizao do espao pblico a relao direta com o aumento significativo dos chamados no-lugares na cidade. Os museus, talvez, e em alguns casos, sejam uma exceo entre os novos lugares do final do sculo 20, pois, tornam-se (mesmo trabalhando e apresentando didaticamente a apostila da ideologia do mercado) motivo de orgulho para determinadas comunidades que os constroem e, em geral, sua arquitetura de qualidade superior. Mas mesmo nesses templos da cultura se sente a
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penetrao dos valores consumistas da poca, no sentido em que muitos museus tm se tornado verdadeiros centros comerciais e gastronmicos. Resumindo: vemos aqui alguns pontos importantes para levarmos em considerao anlise dos museus: o da problematizao da prpria arquitetura contempornea, o da dificuldade de possuirmos espaos pblicos e, conseqentemente, o de termos edifcios com significncia histrica / usual / formal / funcional.
Museu, arquitetura
A origem dos museus se confunde com o crescimento das cidades, pois trata-se de uma instituio urbana por excelncia. Ao mesmo tempo que sua histria se mescla com a histria das cidades, o sentido de tempo, preservado em seus interiores, mesmo em museus contemporneos (em projeto e acervo) mantm-se, muitas vezes, inalterado. Assim possvel afirmar que o lugar abriga possibilidades de ser, a um s tempo, relacional, identitrio e histrico. No Brasil, o advento dos museus anterior ao surgimento das universidades. A formao de cientistas e a produo cientfica, sobretudo na segunda metade do sculo 19, tinham nos museus um dos seus principais pontos de apoio. Por isso mesmo as relaes entre os campos do museu e da museologia no Brasil antecedem a criao de um dispositivo legal para a proteo do patrimnio histrico e artstico nacional. Estas referncias apresentadas so importantes para indicar que as noes e as prticas de preservao e uso educacional do que viria a ser chamado de patrimnio cultural amanheceram cedo no campo dos museus. Registrese, por exemplo, que o trabalho do
[...] Museu Histrico Nacional, criado em 1922, e o apoio do curso de museus, criado em 1932, foram importantes para a elevao da cidade de Ouro Preto categoria de monumento nacional, em 1933. Vale lembrar ainda que em 1934, antes de Mrio de Andrade elaborar o seu famoso ante-projeto para o Servio do Patrimnio Artstico Nacional, foi criada, por iniciativa de Gustavo Barroso, no Museu Histrico Nacional, a Inspetoria de Monumentos Nacionais. Esta Inspetoria foi um antecedente reconhecido e bastante concreto do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, criado em 1936 e
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a atuao como centro energtico e interativo, despojado da pretenso de rano catequtico, de ser portador de verdades, depositrio esclarecido do que deve ser ou no ser conhecido no plano esttico pelo visitante. Aps esse pequeno e resumido panorama, importante tambm apontar, primeiro, o crescimento significativo de museus nos ltimos anos, e segundo, a grande e pertinente discusso dos chamados ecomuseus ou museus de stio.
de anlise realmente comea. Nunca se falou tanto de museus. Talvez nunca se falou to mal deles e, no entanto, nunca se viu tamanha proliferao. Os museus mudam, (re)mudam e voltam a mudar. Errados esto quem os trata como tumbas. Se boa parte da arte ali est morta ou, ao menos envelhecida, a outra boa parte est viva, vivssima, nova e sempre um passo alm dos prprios manifestos de vanguarda e teorias de curadores. Christo e Matthey Barney s vezes (e muitas vezes) so menos contemporneos que Rembrandt, Picasso ou o prprio Duchamp. O museu vive, e vive porque exibe amostras eletivas de suas colees para que o pblico tenha uma experincia, antes de tudo, sensorial, fsica, sensual. Essa a experincia do aberto. Seu tempo o durante. E por mais informado que algum chegue s suas portas, ao percorrer seus espaos, estar sempre exposto descoberta ou reencontro. Reencontro com o museu, ou com a cidade, ora mostrando algo novo, ora nos levando ao reencontro de coisas no to novas. E tratando-se de um trabalho investigativo, algumas premissas merecem receber ateno (e aqui, esta ateno vem em forma de alguns apontamentos/ questionamentos) frente aos museus: Questionamento um: o espao da arquitetura (em especial a arquitetura de museus) mesclado, confundido e inter-relacionado com o da arte? Existe uma linha de diviso entre estes espaos? Como chegamos a esta realidade hoje? Questionamento dois: Kate Nesbitt (2006,p.70) desmembra a discusso sobre a problematizao da arquitetura, e de que tipo de papel esta deve desempenhar na sociedade em quatro grandes frentes: a arquitetura podendo ser indiferente s preocupaes sociais e a seus modos de expresso e representao; a arquitetura podendo colocar-se a favor do status quo e aceitar as condies existentes; a arquitetura podendo guiar a sociedade para um novo rumo e a arquitetura fazendo uma crtica radical e reconstruindo a sociedade. Os museus, aqui, entram apenas como exemplificaes de possveis teorias, ou se comportam como grandes eixos de discusso assumindo papel fundamental nos rumos da arquitetura? Questionamento trs: a arquitetura feita de matria
Esse modelo seria, para alguns muselogos, o modelo de museus do sculo XXI. No entanto, se esse museu sem paredes se constitui como um paradigma para o futuro, passemos a analisar como a mistura de museus com as demais instituies da sociedade contempornea vem se dando de maneira bastante acelerada nos ltimos anos. (FREIRE, 1997, p87).
A crescente necessidade de lazer e os lugares restritos para encontros sociais so apenas algumas razes que possibilitam ao museu um papel de destaque nas cidades hoje. No entanto, importante ressaltar que esse museu referido aqui mantm poucas semelhanas com os locais reservados no passado pura relao com a arte, ou seja, os museus da fase cinco esto muito mais prximos de shopping centers, como aponta Otlia Arantes, do que os prprios museus da primeira fase. Sobre esses novos museus, descreve a autora:
[...] so os principais responsveis pela difuso dessa atmosfera de quermesse eletrnica que envolve a vida pblica reproduzida em modele reduit. Seria descabido suspirar pelo retorno de uma relao hoje invivel com a obra de arte armazenada nos museus, intimamente perdida e inviabilizada numa sociedade de massas; pelo contrrio, trata-se de compreender no que deu a expectativa abortada quanto s virtualidades progressistas de uma ateno distrada da arte, como imaginaria Walter Benjamin. (ARANTES, 1991, p166).
E assim, no meio da quinta fase, fase que d possibilidades de erro, de ao, de interao, de discusso com todos, ou de aceitao de opinio de alguns, esclarecida da necessidade do nosso papel ativo como produtor de significado, que o trabalho
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e espao. Podemos concordar com Lao-tsu (j citado) e creditar maior valor (se que conseguimos medir valor no estudo do espao), hierarquicamente, para o vazio, onde se d a vida das pessoas, suas aes e conseqentemente onde nasce a esfera pblica (conceitos de Arendt). Porm, cabe forma e organizao material, criar parte dos sonhos coletivos como um lugar completamente habitado. Onde esto os limites da arquitetura perante o tema museu?
Nada menos que nada, sem ncora, rixas ou ganchos, sem teorias rgidas sobre cidade [...], mas uma confrontao com nosso mundo; esse, o verdadeiro chamado mundo duro, aquele que a gente diz no querer Dominique Perrault sobre a mudana na postura intelectual de arquitetos da contemporaneidade (IBELINGS, 1998, p133.).
Existem arquitetos que gostam do desenho puro sem limitaes de lugar, espao ou pressupostos. E existem outros que gostam do contato com o mundo, que encontram harmonia no caos do conflito de estilos que constituem o entorno edificado. Frank Gehry no s se encaixa nesta ltima categoria como praticamente a define Scott Gutterman no incio de seu artigo sobre o Museu Guggenheim (GUTTERMAN, dez. 1996). A partir destas duas colocaes, interessante relembrar uma das causas da Teoria das Catstrofes que diz que comum entre os pesquisadores percepes divergentes a respeito de modelos (j citada anteriormente no texto introdutrio). Isto se d devido a vises de mundo desiguais, etnias, etc. apesar da globalizao e, a partir da, possvel que construam mtodos diversos para conceber e organizar sua pesquisa cientfica. A explicao de um mesmo fenmeno est sujeita a controvrsia em muitas formulaes. Ao eleger o projeto de Gehry, as Instituies Bascas renovaram o compromisso da Fundao Guggenheim com o desenho inovador. Definitivamente causa e efeito so os grandes responsveis por mudanas na gnese de formas: a proposta arquitetnica de Gehry basta por si mesma sem necessidade de procurar significados especficos. No negao de nada; note-se a planta cannica em cruz, a qual falta uma perna, um espao central de luz, diversos elementos estruturais e a estrutura magnfica, certamente imbuda do esprito de nobre serenidade e calma grandeza de Winckelmann, como se houvesse um constante dilogo entre passado e presente (e o arquiteto no pretende esconder essa realidade projetual dual e de organizao do espao). A colocao de Gutterman citada acima no deixa de ressaltar que o resultado das mudanas que surgem num ncleo devem-se a maturao histrica. Neste sentido, Bilbao daqui a uns anos, tende a tornarse um modelo de cidade denominada por Jenks
Estudos de caso: Museu Guggenheim de Bilbao e Nova sede da Fundao Iber Camargo de Porto Alegre
As indagaes que inauguram o texto (sobre os sentidos do espao pblico e do museu na cidade/ sociedade contempornea) pretendem encontrar desdobramento nos dois exemplos apresentados a seguir: a cidade de Bilbao|Espanha e seu Museu Guggenheim projetado pelo arquiteto americano Frank Gehry e a cidade de Porto Alegre|Brasil e a nova sede da Fundao Iber Camargo projetada pelo arquiteto portugus lvaro Siza Vieira. Como parte da metodologia para entender os fenmenos apontados anteriormente, os projetos sero analisados separadamente deixando as correlaes e suposies para a concluso final. Para a anlise, cabe o enfoque em dois pontos: a valorizao das reas comerciais nos programas desses novos musues (como cafs, livrarias, restaurantes, lojas) e a relao do fazer do arquiteto como resposta (ou provocao) sobre o nosso tempo, sobre o programa e sobre arquitetura.
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(HITNER, 2006) como heterpolis, sem plano prvio para a tipologia urbana, tipo laissez-faire. A antiga tipologia ligada a lastros histricos da cidade do sculo XIX perdeu-se com a demolio das estruturas adjacentes iniciada em julho de 1993 (alis, bem dentro do antigo conceito do Modernismo dos anos 50-60), a mando dos empreendedores. O empreendimento do museu pretende grande ampliao e urbanizao da rea (por exemplo, um novo sistema ferrovirio metropolitano, urbanizao de 94.000m de terrenos adjacentes incluindo a converso de antigas instalaes novas em parques, apartamentos, etc.; alm de cinqenta milhes de pesetas injetadas para ampliar a capacidade do porto, reconstruo do aeroporto de Bilbao, etc). Definido antropologicamente, este tipo de lugar como uma rea que adquiriu significado a partir de atividades humanas que se do ali, tem todas as caractersticas apontadas por Auge (HITNER, 2006), para se tornar um no-lugar, entendido como espao de circulao, distribuio e de comunicao, aonde nem a identidade, nem qualquer relao, nem a histria deixam-se captar, sendo uma caracterstica da poca contempornea ( a materializao do desenraizamento, apontado anteriormente). Como diz Ibelings, a partir do momento que a mobilidade (em espaos semipblicos ou de destino turstico), acessibilidade e infra-estrutura so aspectos fundamentais em nosso tempo, as implicaes de uma obra deste tipo vo muito alm de uma simples proposta arquitetnica. A vinda de restaurantes (o do Museu, 550m2), cafs (150m2), hotis, salas de convenes (600m2), lojas (ainda do museu, de 400m2), reimplantao de pequenos centros comerciais nas imediaes de um lugar em franca expanso de 10.500m2 (HITNER, 2006), d oportunidade a este espao de reconverter o antigo local em um ncleo econmico to considervel que brevemente comear a competir com a prpria cidade para cujo servio foi criado, pois faz parte integral de uma aposta de reurbanizao geral da cidade de Bilbao empreendida pela Administracin Basca que apostou no projeto de Gehry, que definitivamente, privilegia o entorno e o insere como significante da obra. E interessante notar a importncia espacial desse programa: o caf e a loja esto conectados ao pensamento pblico do Habermas.
Pensando que um dos preceitos da Teoria das Catstrofes aponta para o detalhe que diz que a aquisio de uma forma depende de um conflito, mas quando o trajeto leva a primeira forma para a dobra da prega, para usar o vocabulrio Deleuziano, e ela se precipita, de sbito, do estado A para o B, este de sbito traduzido catastroficamente, e indica a srie de pontos em que o brusco salto formal pode vir a dar-se. Concluso: um bairro desprezado e pobre de Bilbao em quatro anos (o trabalho comeou em 1993 e terminou em 1997) transformou-se no mais fashion e desejado do mundo. Caindo mais precisamente no projeto arquitetnico do edifcio, o projeto de Gehry em Bilbao, ainda que indiferente ideologia de lugar, desenhou uma arquitetura extremamente entrosada com as circunstncias locais bastante complicadas, articulando as vias que margeiam o rio e o desnvel entre o leito e o bairro onde o museu se insere. Disposto entre a cidade e o rio Nervin, o museu se afasta da dos limites do terreno com a malha urbana e aproveita a pendente desta rea livre para formar um adro que mergulha em direo entrada principal, desembocando no gigantesco trio central envidraado, por onde chega a luz natural depois de resvalar nos prismas que o envolvem. A partir da toda a composio se desenvolve em relao margem do rio, estendendo-se at a ponte, enlaando-se a ela que, com a juno de uma torre metlica para acesso cota da transposio do rio, parece fazer parte da edificao. O museu de Bilbao foi desenhado pela expresso do gesto artstico. Dobras, tores e sobreposies so animadas pela aparente espontaneidade das formas, no fundo lapidada ao longo de uma minuciosa operao cumulativa de formas separadamente estudadas, empenhada em organizar uma escultura habitvel. Inmeras maquetes de cada uma das formas que compem o edifcio foram confeccionadas, experimentadas e modificadas segundo o efeito de superfcie desejado. Uma gesticulao intensificada, negando medida do possvel a objetividade dos meios arquitetnicos para reforar a excitao dos sentidos. Um novo exerccio formalista, para entretenimento do espectador. a era dos projetosembrulhos, envoltos por camadas de informaes, assinaturas e grifes.
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Como parte final, vale ainda falar sobre o processo do fazer do arquiteto. O que vemos de mais especial no trabalho de Gehry, quando tratamos de mtodo de trabalho/produo de arquitetura, sua incessante utilizao do que pode ser utilizado como material para produo de um projeto. Em um mesmo programa, volume e partido, o arquiteto se apossa de croquis feitos rapidamente a mo, esculturas moldadas em argila, maquetes seccionadas de locais especficos do projeto, maquetes volumtricas, modelos/prottipos para estudo de propores e sensaes que queria passar nos futuros usurios (assim como FLW o fazia) at a utilizao de programas alvanadssimos de computador como o CATIA desenvolvido por Dassault, Frana para o desenho de avies de caa. Binculos, Peixes e Flores Metlicas se transformam e ganham forma com um conjunto de tcnicas de criao que num primeiro olhar lembram muito o modo de criao dos artistas contemporneos. Podemos analisar duas situaes perante essa afirmao. A primeira que de fato Gehry quer produzir como os artistas de vanguarda fazem. Esse mix de tcnicas alm de abrir o leque de possibilidades geram uma urea de vanguarda ao arquiteto. E em segundo lugar, independente da quantidade de tcnicas (e deixa-se claro que a palavra tcnica, refere-se aos modos de produo descritos acima) o que o arquiteto faz simplesmente, a utilizao delas. O grande trunfo de Frank Gehry no a inveno da roda, mas a utilizao mxima dessa criao que no dele. Ou melhor: Gehry compreende o tempo em que est. Gostando (do arquiteto e do tempo) ou no.
Objetivando divulgar a obra do artista plstico gacho, Iber Camargo, a Fundao Iber Camargo FIC - foi criada h cinco anos (1995), tendo como seu presidente o empresrio Jorge Gerdau Johannpeter. Atravs de exposies de seu acervo de pinturas, gravuras e desenhos a Fundao busca ampliar o universo de conhecedores da trajetria e da produo de Iber, alm de desenvolver outras atividades como seminrios, projetos junto s escolas e cursos de gravura que inserem a FIC no contexto da arte contempornea. Dos pontos de vista conceitual e formal, o autor do projeto afirmou (em palestra proferida para os alunos da Faculdade de Arquitetura, no Salo de Atos da UFRGS, no dia 17 de julho de 2003, sobre o tema O projeto do Museu Iber Camargo - 4) ter se inspirado no Museu Guggenheim de New York, e essa comparao pode ser til para a anlise do edifcio. A principal protagonista da planta a rampa branca e contnua que percorre o edifcio de cima a baixo. A rampa no possui o desenho regular da de New York, ao contrrio, o seu desenho assimtrico tem a peculiaridade de entrar e sair do edifcio, sendo parcialmente interna e parcialmente externa, criando um percurso dinmico e por vezes descontnuo (caracterstica intrnseca s grandes rampas). Essa rampa no se destina exposio: sua funo de circulao entre as diversas salas, cujas formas e tamanhos so diferenciados e flexveis. As salas de exposio, que so acessveis pela rampa, podem ser comparadas com as salas do edifcio anexo, que constitui a ampliao do edifcio de New York. O espao central definido pela rampa tem uma altura total, como o Guggenheim. Como em New York, h tambm a possibilidade de subir pelo elevador e descer pela rampa, fazendo o percurso no sentido descendente. A ligao entre o museu e a paisagem beira do rio se estabelece atravs das pequenas aberturas existentes no espao de circulao. Pela configurao formal, o edifcio no entra em choque com a paisagem, a implantao busca sua integrao. Pode ser comparado com o Centro Gallego de Arte Contempornea, em Santiago de Compostella, tambm projeto de Siza, cuja caracterstica a produo de uma arquitetura silenciosa, adaptada topografia e paisagem.
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Encaixa-se numa depresso da encosta e se abre para o Rio Guaba, que a grande estrela da paisagem de Porto Alegre. Com uma arquitetura que retoma ao mesmo tempo as duas atitudes projetuais que marcaram a primeira metade do sculo - as poticas racionalista e organicista - e com grande capacidade de adaptao, Siza prope uma espcie de atualizao de culturas arquitetnicas plurais (REGO, 2001). O seu desenho se descobre como um palimpsesto: nele encontramos resduos variados que nos reportam a experincias alheias, anteriores, aqui revividas sob nova relao intencional. A histria da arquitetura referncia manipulada no seu mtodo projetual que vai da reconstruo tipolgica releitura. Com licena potica, Siza retoma temas e solues formais da arquitetura de Corbusier, Wright, Aalto, Mies, Loos, Mendelshon, Stam, Scharoun em seus projetos (talvez como a amplitude e a fluidez dos espaos de Niemeyer na cobertura do Pavilho da Expo 98 ou as passarelas do Sesc de Lina no Museu Iber Camargo). Seus desenhos reviveram (ou buscam reviver), na escurido de olhos fechados, imagens da histria da arquitetura. Sua arquitetura interferncia nessa realidade. A, o arquiteto ratifica a idia de que a arquitetura nunca surge no vazio: suas formas remontam a outros desenhos e suas imagens nos remetem a outras arquiteturas. Podemos analisar seu trabalho por duas facetas que, por um lado, remete iconografia da prpria arquitetura e, pelo outro, entabula um dilogo das formas experimentadas com as possibilidades materiais da paisagem. A matria condicionante maltrata a aparncia das formas - sua imagem ganha vida na aderncia ao seu lugar. Da os acidentes, papel da circunstncia, na arquitetura de Siza. Para Siza, os arquitetos no inventam nada, apenas transformam a realidade. Desse modo, a histria da arquitetura como parte integrante da realidade do arquiteto tambm concorre na imaginao de lvaro Siza, na medida em que o registro de suas formas e as instncias visuais produzidas por uma memria sem fronteiras alimentam seu imaginrio.
Mas, entendamos bem essa liberdade. H que se evitar a a presena da fora de uma prtica abstrata que superponha seus efeitos paisagem. O trao ps-moderno de Siza rejeita esquemas mortos ou frmulas anunciadas na mesma intensidade em que afasta formas puras, geometrias platnicas. O projeto da arquitetura organicista outra referncia marcante e perseverante no seu trabalho. No modo como o arquiteto recria a idia de lugar e na relao material do desenho com o contexto, manifesta-se sua afinidade com as atitudes projetuais de colegas nrdicos, como Utzon ou Aalto. Sua arquitetura inquietante enquanto transformao da realidade comea com um intenso dilogo com o lugar configurao palpvel da cultura na natureza no e a partir do qual o arquiteto projeta. A arquitetura nasce sob um mtodo decididamente emprico e atento aos dados do contexto (MONTANER, 1993, p.196.), deixando gravada nos seus edifcios a singularidade do artefato arquitetnico. As formas de Siza dialogam com o lugar, acidentamse nele. Em Siza, realizar a arquitetura conota rechaar a tranqilidade de formas regulares, abstratas, pela adeso paisagem. Entre a realidade e a forma platnica das idias, so como que a abdicao do sonho da forma ideal, do volume abstrado; regularidade clssica, essa a sua desistncia em favor de uma arquitetura da circunstncia. No se descarta, entretanto, o formalismo corbusiano: da plasticidade das formas conjugadas sob a luz, Siza constri uma arquitetura de sensaes - objects reaction potique. Como no Corbusier purista, que refaz a dinmica cubista pela ordem que a geometria desenha, a beleza o espectador a encontra no nimo da tenso esttica. De cada transformao - desassossego da forma - que acontece no projeto de Siza emerge o fragmento de vivncias momentneas. Cada desenho, diz Siza, deve captar, com o mximo rigor, um momento preciso da imagem palpitante, em todas suas tonalidades, e quanto melhor puder reconhecer essa qualidade palpitante da realidade, mais claro ser (REGO, 2001). Em uma imagem fixa, linear, continua Siza, no cabe tal proposta. na forma fragmentada que se poder encontrar uma resposta menos exclusivista natureza complexa e multifacetada do projeto.
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O distrbio da harmonia, quer seja pela circunstncia da paisagem e aderncia ao contexto quer pela tenso embutida no fragmento e variao da constncia formal, estabelece a particularidade e a singularidade do artefato. A arquitetura se mostra, mas proveniente de uma resposta enraizada.
cotidiana (biblioteca, cafeteria, livraria e espao comercial, auditrio, salas polivalentes) (DANTAS, 2005). A anlise e a discusso voltadas aos museus contemporneos deve passar necessariamente por um novo cenrio, capaz de compreender a importncia e o impacto transformador desses edifcios no contexto das cidades, bem como sua contribuio para a arquitetura mundial. Hoje, tais construes assumem o papel de centros culturais avanados, onde se prioriza os usos voltados sociedade de consumo em massa, em detrimento da valorizao e da reflexo sobre a arte transformando-a em um mero entretenimento. Um museu contemporneo no pode mais ser tratado como uma caixa neutra para o simples armazenamento de obras de artes organizadas segundo temas especficos. Alm de enfrentar as novas maneiras de representao e apresentao da arte contempornea, a nova concepo e definio de museu vm acompanhadas por um processo de acrscimo de funes e usos de diversas atividades extra-expositivas. Paradoxalmente, existem dois lados antagnicos dessas transformaes que se deve considerar. Por um lado, temos a implementao forada de usos culturais mercadolgicos, o que tem levado banalizao destes. Por outro, temos a busca da construo de uma alternativa de entretenimento e lazer dentro da condio contempornea. Cabe aqui analisar criticamente estes valores para que o debate seja uma possibilidade de discutir arquitetura dentro de uma esfera ampla e abrangente, confrontando as tendncias arquitetnicas que aparecem na evoluo desses edifcios. Ou seja, o que importa organizar e ampliar essa discusso ligando a arquitetura de museus com a construo do lugar no espao da cidade, sem perder de foco a importncia da obra de arte como estrutura fundamental. Na atual condio de explorao exacerbada dos museus, a arte assume um papel secundrio e perde espao para as mltiplas atraes, inclusive para o espetculo da arquitetura. A relao intimista entre o observador e a obra de arte, a possibilidade de explorao sensitiva e as experincias estticas subjetivas sofrem um conturbado impacto provocado por uma arquitetura muitas vezes preocupada com o mercantilismo da arte e a promoo de marketing do espao cultural voltada homogeneidade da
Concluso
O texto em pauta tenta apresentar e problematizar as interfaces entre as potencialidades scio-culturais do espao urbano, a insero das instituies museolgicas neste contexto e o papel da arquitetura como mediadora destas relaes, a partir de argumentaes e exemplificaes concretas e reais (Bilbao e Porto Alegre). Vimos o edifcio para o Guggenheim Museum de Bilbao, de Franky Gehry, realizado em 1997, como expresso mxima do processo do projeto que o arquiteto produziu: racionalidade da planta, fachada escultrica e implantao correta. Entretanto, a implantao parece almejar mais, no momento em que o bloco de exposies das obras temporrias passa por baixo a ponte do rio Nervin, integrando-a ao museu. Outro componente da sua potica a correspondncia entre o programa, a forma e os materiais: para as salas de exposies permanentes a forma e os materiais so absolutamente tradicionais, ao passo que para as temporrias que abrigam as obras contemporneas mais livres que as antigas e as modernas o espao e a forma so tambm mais livres, e os materiais, menos convencionais. Vimos tambm o projeto da Fundao Iber Camargo onde identifica-se um partido muito bem definido e apropriado situao do terreno, buscando o equilbrio entre a autonomia da forma e as especificidades do entorno. Trata-se de entender o conceito atual de funcionalidade do museu e estudar precisamente o lote junto ao programa exigido. uma busca pela essencialidade da arquitetura, sem devaneios e exageros, atenta aos usos e suas mutabilidades, conceituando o espao do museu de forma potica e ao mesmo tempo tectnica. Siza trabalha equilibradamente com as exigncias programticas especulativas e o conceito de como deve ser um museu, disponibilizando espaos com propores de iluminao diversificadas, de clara conformao e abertas a usos no inteiramente previsveis; dispondo de espaos de utilizao pblica
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massa. E no meio de tanto marketing, volta-se a perguntar (como questionado no incio do texto): , ser que a arquitetura que conversa, discute e versa com a prpria arquitetura algo comunicvel? Quem comunica hoje, o espao ou a assinatura? A construo do espao ou a publicao deste no maior nmero de revistas? Atrelada a estas questes, e em como os dois arquitetos respondem, por meio de seus projetos as questes contemporneas, faz necessrio tais apontamentos finais: _ A implantao de sistemas urbanos de primeira necessidade (infra-estrutura, acessibilidade e equipamentos bsicos de moradia, educao e sade) passou a combinar-se com novas estratgias de marketing urbanstico, no sentido literal, de projetar (de preferncia) internacionalmente a marca da cidade que est recebendo tais intervenes arquitetnicas de impacto simblico, com o mote de atrair mais investimento e emprego. Para tanto, evidencia-se o investimento em grandes programas ou verdadeiros eventos urbansticos, no quadro de um progressivo regime de competio territorial entre cidades. Temos a cidade como produto para viabilizao de sua economia no mbito territorial internacional. E se essa situao, evidentemente, no nova, como podemos notar nos estudos de Rem Koolhaas, sobre Nova York descrevendo que o Empire State um edifcio cujo nico programa dar concretude a uma abstrao financeira isto , existir. Todos os episdios de sua edificao so governados pelas leis inquestionveis do automatismo. (KOOLHAAS, 2008, p.165), constatamos que estamos que hoje, ela soberana. _ Se vivemos na era da complexidade, devemos abordar a condio urbana tambm em sua complexidade, sabendo que ela no tem um prazo de validade ou uma data de fabricao ou limites, afinal, so parte integrantes da cidade o edifcio de apartamentos, a via expressa, a loja de grife, as esquinas, a rua, o shopping, a feira-livre, as grandes marcas, o mendigo, o aeroporto, a favela, os casares tombados, os museus Enfim, todas as camadas de histria, erros e acertos, mudanas e costumes resistentes. Coube ento, a esse trabalho, investigar se os projetos escolhidos para anlise trabalham, em primeiro lugar, com/como arquitetura
de impacto como estratgia de marketing, estando em equivalncia a grandes centros de venda (como shopping centers) ou lojas de grife com projetos de alto impacto (como as lojas Prada, espalhadas pelo mundo e projetadas pelo arquiteto Rem Koolhaas) e, em segundo, se so projetos monumentais a servio, fruto, resposta ao capitalismo e nossa realidade (imbudos ou no de carter particulares e extraordinrios para o tecido urbano). _ Se afirmamos ao incio que a cidade ligada ao movimento (movimento, fruto do desenraizamento), a arquitetura (mesmo sendo parte inerente dela) ligada s razes. Guimares Rosa, em Grande Serto: Veredas escreve: Mas, por cativa em seu destinozinho de cho, que rvore abre tantos braos. (ROSA, 2006, p.391). E por talvez, ser ligada terra (cativando-a ou no) que muitas vezes ligamos arquitetura, no s a palavra paisagem, mas tambm o sentido de construo da prpria paisagem. Paisagem vem do francs paysage, que se compe do nome pays, pas, e do sufixo age, anlogo francs do sufixo portugus ada. Paisagem portanto um bocado ou uma poro de pas, assim como o seria a palavra paisada (que felizmente no existe, pois bem mais feia do que o ex-galicismo paisagem) (CCERO, 2005, p.15). Os museus, cada vez mais, fazem parte dessa construo.
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