UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS ESCOLA DE BELAS ARTES PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES

Histria da Arte Tcnica: um olhar contemporneo sobre a prxis das Cincias Humanas e Naturais no estudo de pinturas sobre tela e madeira

Alessandra Rosado

Belo Horizonte Escola de Belas Artes / UFMG

2011

Alessandra Rosado

Histria da Arte Tcnica: um olhar contemporneo sobre a prxis das Cincias Humanas e Naturais no estudo de pinturas sobre tela e madeira

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial obteno do ttulo de Doutor em Artes.

rea de Concentrao: Arte e Tecnologia da Imagem

Orientador Luiz Antonio Cruz Souza

Belo Horizonte Escola de Belas Artes / UFMG

2011

Rosado, Alessandra, 1967Histria da arte tcnica [manuscrito] : um olhar contemporneo sobre a prxis das Cincias Humanas e Naturais no estudo de pinturas sobre tela e madeira / Alessandra Rosado. 2011. 289 f. : il. Orientador: Luiz Antonio Cruz Souza. Tese (doutorado) Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes. 1. Poussim, Ncolas. 2. Gainsborough, Thomas, 1727-1788. 3. Portinari, Cndido, 1903-1962. 4. Arte - Apreciao - Teses. 5. Arte Conservao e restaurao - Teses. 6. Abordagem interdisciplinar do conhecimento na arte - Teses. 7. Arte -Histria - Sc. XVIII-XXl Teses. 8. Pintura - Teses. 9. Pintura em madeira - Teses. 10. Materiais de pintura - Teses. I. Souza, Luiz Antonio Cruz, 1962-. ll. Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes. IIl. Ttulo. CDD: 701.18

Folha de Aprovao

O que conhecido sempre parece sistemtico, provado, aplicvel e evidente para aquele que conhece. Da mesma forma, todo sistema alheio de conhecimento sempre parece contraditrio, no provado, inaplicvel, irreal ou mstico. Ludwik Fleck

Agradecimentos
Ao Professor Luiz Antnio Cruz Souza pela orientao, estmulo, confiana, pacincia e prontido em me atender na soluo dos problemas prticos e tericos decorrentes do desenvolvimento desta tese. Aos membros da banca examinadora pela leitura e avaliao do trabalho. Aos membros da banca de qualificao professora Yacy-Ara Froner e professor Edson Motta Jnior. Aos diretores e membros das equipes de Conservao-restaurao dos Museus: o Museu de Arte de So Paulo, a Pinacoteca do Estado de So Paulo, o Museu Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, os Museus Castro Maya pela colaborao e disponibilizao dos seus acervos para estudo. Ao professor Antonio Sgamellotti e membros da equipe do Centro de Excelncia SMAArt Metodologias Cientficas aplicadas a Arte e Arqueologia, do Departamento de Qumica da Universidade de Perugia, em especial Brunetto Giovanni Brunetti, Costanza Miliani e Francesca Rosi, que me receberam com muita ateno durante a realizao das anlises das amostras da pintura Baile na Roa. A Cludio Valrio Teixeira e membros da equipe do Centro de Conservao de Bens Culturais: Thania Regina, Maria Cristina da Silva Graa e Humberto Farias Carvalho, pela ateno e generosidade em proporcionar a possibilidade de examinarmos importantes pinturas de Candido Portinari. A professora Karla Balzuweit e membros da equipe do Centro de Microscopia da UFMG pelas valiosas contribuies nas anlises das amostras da pintura de Nicolas Poussin e da pintura O Lenhador de autoria desconhecida. A professora Maria Sylvia Silva Dantas do Laboratrio de Espectroscopia Raman do Departamento de Engenharia da UFMG, pela realizao das anlises das amostras da pintura Baile na Roa e dos painis Guerra e Paz. A professora Isolda Mendes pela ajuda e incentivo nos trabalhos de anlises fsicoqumicas das pinturas de Portinari e pela leitura cuidadosa dos meus textos. Ao professor Joo Candido Portinari e aos membros do Projeto Portinari em especial a Noelia Coutinho dos Santos pela ateno e por disponibilizar o acervo do Projeto para pesquisa. A Andra Cssia Guerra e Rodolfo Andrade Guerra pelo apoio e incentivo a pesquisa da pintura O Lenhador. Aos bolsistas Nelyane Gonalves Santos e Marcos F. Ghon pela dedicao aos estudos sobre Portinari

As queridas Selma Otlia e Renata Novais do Laboratrio de Cincia da Conservao (Lacicor), pelo carinho, estmulo e auxlio indispensvel nas prticas laboratoriais. Aos meus colegas e membros da equipe do Lacicor professores Yacy-Ara Froner, Magali Melleu Sehn, Isolda Mendes, Soraya Coppola, Willi de Barros, Alexandre Leo, Paulo Batista e Lucienne Elias pelo apoio e incentivo constante. A professora Bethania Reis Velloso diretora do Centro de Conservao e Restaurao de Bens Culturais Mveis (Cecor) e demais membros da equipe pelo apoio e ajuda durante a execuo deste trabalho. A Zina Pawilovsk pela eficincia no seu cargo de secretaria da Psgraduao, pelo imenso carinho e ateno.

As minhas queridas amigas pernambucanas Kleumanery Melo e Conceio Linda pela ajuda em momentos de extrema tenso. Aos meus fiis companheiros Guilherme Santos, Fernanda Santos, Carlos Wellington Martins e Rita Lages Rodrigues pela preciosa amizade incondicional. A meus pais Maria da Glria Souza Rosado e Newton Rosado e as minhas irms Viviane Rosado e Mrcia Rosado pelo amor, dedicao, pacincia e compreenso durante todos os momentos da execuo desse trabalho. A FAPEMIG pela concesso de um ano de bolsa at minha posse como professora da UFMG e ao Ministrio Pblico pelo financiamento da viagem a Perugia, Itlia. E a todos que, aqui no foram citados, mas que direta ou indiretamente colaboraram na execuo desta pesquisa.

Resumo
O presente trabalho busca caracterizar epistemologicamente o emergente campo de estudo no Brasil denominado Histria da Arte Tcnica, que rene mtodos de investigao da Histria da Arte, das anlises fsico-qumicas e da Cincia da Conservao aplicados aos objetos artsticos culturais. As teorias clssicas das Cincias Humanas (principalmente Histria da Arte) e Cincias Naturais (Fsica, Qumica e Biologia) so analisadas com o propsito de investigar atravs das contribuies dessas reas nos processos de restaurao, autenticao e estudo das tcnicas e materiais de pinturas sobre tela e madeira os pontos de contato na conformao da prtica interdisciplinar proposta pela Histria da Arte Tcnica. Os estudos de caso apresentados referentes pintura a leo sobre tela de autoria de Poussin, obra annima O Lenhador e ao estudo preliminar dos materiais e tcnicas das obras de Candido Portinari permitiram avaliar as linhas gerais da constituio dessa nova prtica (onde diferentes fases da histria da produo de uma obra de arte podem, muitas vezes, ser reveladas fornecendo informaes importantes sobre o processo criativo do artista e de suas intenes) e avanar na proposio do estabelecimento de um dilogo, idealmente sem barreiras, entre as Cincias Humanas e Naturais.

Palavras chaves: Histria da Arte Tcnica, obra de arte, interdisciplinaridade.

Abstract
This study aims to epistemologically characterize the emergent field of study in Brazil named Technical Art History that gathers research methods of History, Art History, physical-chemical analysis and Conservation Science applied to cultural goods. The classical theories of Humanities (especially Art History) and Natural Sciences (Physics, Chemistry and Biology) are analyzed in order to investigate through the contributions of these areas in the process of restoration, authentication and the study of painting techniques and materials on canvas and wood the points of contact in the conformation of interdisciplinary practice proposed by the Technical Art History. The presented case studies regarding the oil painting on canvas by Poussins authorship, the anonymous work O Lenhador (The Woodman) and the preliminary study of materials and techniques of the Candido Portinari works allowed to assess the general constitution lines of this new practice (where different history stages of production of a work of art can often be revealed, providing important information about the creative process of an artist and his/her intentions) and proceed with the proposition of establishing a dialogue, ideally without any barriers, between the Human and Natural Sciences.

Keywords: Technical Art History, a work of art, interdisciplinarity.

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Lista de Ilustraes
FIGURA 1 Diagrama explicativo da abordagem integrada para o estudo de pinturas sobre tela. FIGURA 2 Metodologia aplicada s anlises histrica, histria da arte e fsico qumica FIGURA 3 Metodologia bsica aplicada pela Histria e Histria da Arte na anlise do objeto artstico. FIGURA 4 Anlises fsico-qumicas: com ou sem retirada de amostras FIGURA 5 - Representao esquemtica das camadas constituintes de uma pintura a leo sobre tela FIGURA 6 - Representao esquemtica das camadas constituintes de uma pintura a leo sobre madeira QUADRO 1-Propriedades fluorescentes de pigmentos sob radiao visvel de luz ultravioleta FIGURA 7 - Sequncia de cores utilizadas para gerao de imagem falsa cor. QUADRO 2 Principais mtodos analticos dos materiais constitutivos de obras de arte que requerem a remoo de amostras FIGURA 8 - Nicolas Poussin, Hymeneus travestido assistindo a uma dana em honra a Prapo (1634-1635), antes da restaurao. FIGURA 9 - Reconstruo do modelo da caixa na qual Poussin dispunha suas figuras FIGURA 10 A caa de Meleagro, leo sobre tela, 160 x 360 cm de autoria de Nicolas Poussin. FIGURA 11 - Hymeneus travestido assistindo a uma dana em honra a Prapo FIGURA 12 - Radiografia X da tela. FIGURA 13 - Radiografia X: detalhes FIGURA 14 Fotografia do verso da obra antes da restaurao com luz visvel FIGURA 15 Fotografia da obra com luz rasante. 27

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FIGURA 16 - Anlise do corte estratigrfico da amostra 2087T sob Microscpio Eletrnico de Varredura FIGURA 17 - Radiografia X. Detalhe da figura feminina central ajoelhada FIGURA 18 Detalhes dos arrependimentos verificados na composio da pintura. FIGURA 19 - Anlise do corte estratigrfico da amostra 2086T sob Microscpio Eletrnico de Varredura FIGURA 20 Corte estratigrfico da amostra 2090T FIGURA 21 Pigmentos utilizados na composio dos vesturios das personagens FIGURA 22 Amostra 2093T: corte estratigrfico e disperso (detalhe do gro de pigmento vermelho) FIGURA 23 - Corte estratigrfico da amostra 2099T FIGURA 24 Corte estratigrfico da amostra 2096T FIGURA 25 - Fotografia no infravermelho de falsa cor FIGURA 26 - Detalhe da representao de Prapo com o falo encoberto pela repintura. FIGURA 27 - Fotografia de fluorescncia ultravioleta. FIGURA 28 Fotografia da pintura aps a restaurao com luz visvel Figura 29 Pintura O Lenhador. FIGURA 30 Lenhadores (gravuras). FIGURA 31 -Thomas Gaisnborough. Mr. e Mrs Willian Hallett- The morning walk (1785). FIGURA 32 Fotografia (luz visvel) da pintura O Lenhador FIGURA 33 Fotografia microscpica da disperso da fibra do tecido original da tela. FIGURA 34 Radiografia X da pintura O Lenhador. FIGURA 35 Fotografia macroscpica da borda superior esquerda

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da tela. QUADRO 3 Base de preparao e camada pictrica FIGURA 36 - Corte estratigrfico. Amostra retirada na lateral superior esquerda da tela (1758 T). FIGURA 37 - Fotografia macroscpica (40x) do fragmento azul Figura 38 - Fotografia de Florescncia de UV. FIGURA 39 Corte estratigrfico da amostra 1756 T. FIGURA 40 - Espectro FTIR de fragmento puro (B) retirado das camadas azuis das regies c e d da amostra 1756 T Figura 41 Corte estratigrfico da amostra 1758 T com indicao dos pontos de anlise no EDS. FIGURA 42 Anlise dos gros de pigmento atravs do EDS. FIGURA 43 - Disperso do fragmento retirado da camada verde correspondente vegetao da pintura. FIGURA 44 - Corte estratigrfico da amostra 1759 T. FIGURA 45 - EDS da camada pictrica verde C do corte estratigrfico da amostra 1759 T. Predominncia de Ca, Pb e um pouco de ferro. FIGURA 46 - Equipamento porttil EDXRF posicionado para anlise da pintura O Lenhador. FIGURA 47 Espectro de raios X da regio da face do lenhador. FIGURA 48 reas do feixe de raios X e desvio padro dos elementos identificados na regio do rosto. FIGURA 49 Corte estratigrfico da amostra 1754 T. FIGURA 50 Peepshow (1655-60). FIGURA 51- Rev. John Chafy Playing the Violoncello in a Landscape, Thomas Gainsborough, 1750/2 FIGURA 52 Radiografia X da pintura O Lenhador FIGURA 53 - The Linley Sisters (1772) por Thomas Gainsborough. Figura 54 Detalhe da radiografia X da pintura O Lenhador.

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FIGURA 55 Detalhe da radiografia X da pintura The Linley Sisters (1772). FIGURA 56 Detalhe da radiografia X da pintura O Lenhador FIGURA 57 Detalhe da radiografia X da pintura The Linley Sisters Figura 58 Pintura O Lenhador. Detalhe da sobreposio de tintas no feixe de lenha FIGURA 59 - Thomas Gainsborough. Francis Rawdon, 1783-1784 QUADRO 4 Materiais empregados na pintura O Lenhador QUADRO 5 Pinturas representativas do Programa Iconogrfico de Portinari e variaes estilsticas GRAFICO 1 Estudo das Referncias: Resultados e Sistematizao de dados FIGURA 60 - Cndido Portinari, Retrato do Poeta Olegrio Mariano (1928) FIGURA 61 Cndido Portinari, Baile na Roa (1923/1924). FIGURA 62 Portinari, Caf (1935) Pintura a leo sobre tela (130 x 195 cm). FIGURA 63 - Candido Portinari, painel Guerra (1952-1956), antes da restaurao. FIGURA 64 - Candido Portinari, painel Paz (1952-1956), antes da restaurao. FIGURA 65 Caderno de anotaes de Cndido Portinari com receitas de bases de preparao para telas. QUADRO 6 - Hipteses sobre a composio das bases de preparao das pinturas sobre tela do acervo pertencente aos Museus Castro Maya e da Pintura Baile na Roa QUADRO 7 -Distribuio de clcio, zinco, chumbo, brio e titnio nas obras de Portinari acervo Museus Castro Maya FIGURA 66 Portinari, Menino com Pio (1947). FIGURA 67 Detalhe da lateral do painel Paz (P25).

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FIGURA 68 Portinari em seu ateli, 1955. Fonte: Arquivo Projeto Portinari FIGURA 69 - Portinari, Caf (1935). FIGURA 70 Lista de pigmentos. Anotaes de Portinari. FIGURA 71 Lista de pigmentos. Anotaes de Portinari. FIGURA 72 Detalhe das pinceladas da pintura Baile na Roa (1924) FIGURA 73 - Localizao da retirada das micro-amostras. FIGURA 74 Corte estratigrfico da amostra 2249T FIGURA 75 - Pigmento - Verde esmeralda. FIGURA 76 Azul de ultramar FIGURA 77 - Sonho 1938. FIGURA 78 - Floresta 1938. FIGURA 79 - Grupo de Meninas 1940. FIGURA 80 - A Barca 1941. FIGURA 81 - Flores 1947. FIGURA 82 - Menino com Pio 1947 FIGURA 83 - Menino com Carneiro 1953. FIGURA 84 Lavadeiras - 1943. FIGURA 85 Detalhe das ranhuras na pintura Floresta (1938). FIGURA 86 - Detalhes da diversidade tcnica de Portinari. FIGURA 87 - Detalhes da diversidade tcnica de Portinari. FIGURA 88 - Detalhes da diversidade tcnica de Portinari. FIGURA 89 Painel Paz (P26), fotografia sob luz visvel e fotografia de fluorescncia de ultravioleta. FIGURA 90 Detalhe da inscrio a lpis no verso do painel Guerra (G 07). FIGURA 91 Detalhe da superfcie da carnao do p da figura do

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menino plantando bananeira, do painel Paz (P 26). QUADRO 8 - Contagem da proporo Titnio x Zinco dos painel Guerra QUADRO 9 - Contagem da proporo Titnio x Zinco dos painel Paz QUADRO 10 - Contagem da proporo Titnio x Zinco dos painis Guerra e Paz FIGURA 92 Fotomacrografia de reas determinadas dos painis Guerra e Paz, analisadas com EDXRF. FIGURA 93 - Detalhe da modificao realizada dos olhos do menino do painel Paz (P21).

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Lista tabelas
Tabela 1 - Absoro de raios X de alguns pigmentos empregados em pinturas Tabela 2 - Ferramentas para manipulao e recipientes de armazenagem Tabela 3 Pigmentos sugeridos a partir dos principais elementos detectados por fluorescncia de raios-x na obra, Sonho Tabela 4 Pigmentos sugeridos a partir dos principais elementos detectados por fluorescncia de raios-x na obra, Floresta Tabela 5 Pigmentos sugeridos a partir dos principais elementos detectados por fluorescncia de raios-x na obra, Grupo de Meninas Tabela 6 Pigmentos sugeridos a partir dos principais elementos detectados por fluorescncia de raios-x na obra, A Barca. Tabela 7 Pigmentos sugeridos a partir dos principais elementos detectados por fluorescncia de raios-x na obra, Flores Tabela 8 Pigmentos sugeridos a partir dos principais elementos detectados por fluorescncia de raios-x na obra, Menino com Pio. Tabela 9 Pigmentos sugeridos a partir dos principais elementos detectados por fluorescncia de raios Tabela 10 Pigmentos sugeridos a partir dos principais elementos detectados por fluorescncia de raios Tabela 11 - Atribuio das principais bandas de absoro de espectros de infravermelho 109

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Sumrio
1- INTRODUO.................................................................................. CAPTULO 1 - ESTADO DA ARTE: HISTRIA DA ARTE E CINCIA NO ESTUDO DA PRODUO ARTSTICA......................... CAPTULO 2 - A HISTRIA DA ARTE E AS ACADEMIAS DE ARTE NO PROCESSO INTERPRETATIVO DO OBJETO ARTSTICO......... 2.1 - O legado humanista.................................................................... 2.2 O percurso analtico da Histria da Arte a partir da influncia da academia no desenvolvimento da arte....................... 2.3 - Academia, arte e a construo de uma percepo artstica brasileira............................................................................................... CAPITULO 3 - CINCIA E ARTE......................................................... 3.1 Conservao-restaurao: exerccio da interdisciplinaridade 3.1.2 Conservao-restaurao no sculo XX: tradio e modernidade ....................................................................................... 3.1.3 - Anlise Cientfica de obras de arte ........................................ 3.1.4- Exames Globais: uso das radiaes visveis e invisveis a olho nu.................................................................................................. 3.1.5 - Exames pontuais: com ou sem retirada de amostras.......... CAPTULO 4 - O EXERCCIO DA HISTRIA DA ARTE TCNICA NO CAMPO DAS ARTES PICTRICAS.............................................. 4.1 Estudo de Caso I: Documentao cientfica por imagem e anlises fsico-qumicas da obra Hymeneus travestido assistindo a uma dana em honra a Prapo, de Nicolas Poussin... 4.1.2 - Poussin e sua obra .................................................................. 4.1.3 - O papel das cincias naturais no trabalho de restaurao da pintura Hymeneus travestido assistindo a uma dana em honra a Prapo...................................................................................... 4.2 Estudo de Caso II: Estudo de atribuio de autoria da pintura O Lenhador ............................................................................ 4.2.1 - Estudo comparativo entre estilo, tcnica e materiais 19

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utilizados por Gainsborough e pelo autor da obra O Lenhador .... 4.2.2 Suporte..................................................................................... 4.2.3 - Base de preparao.................................................................. 4.2.4 - Camada pictrica ..................................................................... 4.2.5 - Camada superficial .................................................................. 4.2.6 - Anlises das pinceladas.......................................................... 4.3 Estudo de Caso III: O fazer artstico de Portinari.................... 4.3.1 - Portinari: pintor de todos os gneros.................................... 4.3.2 - Portinari: materiais e tcnicas................................................ 4.3.2.1 - Os suportes e bases............................................................. 4.3.2.2 Paleta..................................................................................... Consideraes finais ......................................................................... Referncias.......................................................................................... Anexos ................................................................................................

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1- INTRODUO

O objetivo deste trabalho examinar o papel das Cincias Naturais1, das Cincias Humanas e da Conservao-Restaurao no estudo da arte pictrica entre os sculos XVIII, XIX e XXI, com particular interesse na atuao dessas disciplinas no Brasil, na medida em que inauguram uma nova rea de estudo denominada Histria da Arte Tcnica (AINSWORTH, 2005).

A pesquisa se estende at a primeira dcada do sculo XXI, quando se observa, no Brasil, o aumento do desenrolar de eventos sobre Arqueometria2 e reas correlatas, indicando que as cincias fsicas, qumicas e biolgicas passam a valorizar novas formas de atuao, principalmente com o despontar da utilizao de mtodos no destrutivos de anlise de objetos histricos, arqueolgicos e artsticos. A amplitude do recorte cronolgico justifica-se tendo em vista a necessidade de se compreender a configurao do novo campo de estudo em foco.

A metodologia utilizada neste trabalho a anlise, atravs de levantamento bibliogrfico, das prticas de atuao da Histria da Arte e das Cincias Naturais no estudo de pinturas sobre tela, com o propsito de investigar as interferncias desses trabalhos na conformao da prtica interdisciplinar proposta pela Histria da Arte Tcnica.

O estudo de obras de arte, um terreno em geral dominado pelas Cincias Humanas, foi pouco a pouco admitindo o emprego das Cincias Naturais, verificado, principalmente, como suporte em trs campos de atuao no universo culturalartstico: autenticao, conservao-restaurao e conhecimento dos materiais e tcnicas usados pelos artistas.

Cincias Naturais so caracterizadas pela necessidade de experimentao (atividade racional, lgica e prtica) para a sondagem da realidade de seus objetos de estudo, atravs de mtodos especficos formados por um conjunto de procedimentos mediante os quais os problemas cientficos so formulados e as hipteses so examinadas e testadas, para sua comprovao (ou no). So exemplos de Cincias Naturais: a Fsica, a Qumica, a Biologia, a Geologia e a Astronomia (CRUZ, 2009). 2 Arqueometria a aplicao das cincias experimentais, naturais e tecnolgicas aos objetos do patrimnio cultural para extrair deles informaes tecnolgicas, culturais, histricas e do contexto de origem, atravs da interao entre arquelogos, historiadores da arte e da cultura material, e de gestores patrimoniais (CASTELLANO, 2002).

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A fim de abordar a aplicabilidade e o entendimento de tal prtica, nessas trs reas citadas acima, foram realizados os seguintes estudos de caso:

- o primeiro refere-se documentao cientfica por imagem e a anlises fsicoqumicas da obra intitulada Hymeneus travestido assistindo a uma dana em honra a Prapo pintura a leo sobre tela atribuda a Nicolas Poussin, pintor francs do sculo XVII , pertencente ao acervo do Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand. Esse trabalho, realizado atravs de uma parceria entre o Laboratrio de Cincias da Conservao (Lacicor) e o Centro de pesquisa e de Restaurao dos Museus da Frana (C2RMF), teve como objetivo dar suporte aos procedimentos de restaurao da obra;

- o segundo trata de anlises da obra O lenhador, pintura a leo sobre tela, que passou por processo de atribuio ao pintor ingls do sculo XVIII, Thomas Gainsborough. Essas anlises fizeram parte de um relatrio elaborado por uma equipe interdisciplinar, formada por um historiador da arte (prof. Marco Elzio de Paiva), um cientista da conservao (prof. Dr. Luiz Antnio Cruz Souza), uma conservadora-restauradora (Alessandra Rosado) e um perito grafotcnico (Maurcio Brando Ellis). Foram feitas anlise formal e estilstica e a identificao dos materiais constituintes da obra, com a finalidade de verificar a poca de produo e possvel autoria, sob a coordenao do prof. Dr. Luiz Antnio Cruz Souza;

- o terceiro aborda a necessidade de uma pesquisa sobre os materiais e tcnicas dos pintores modernistas brasileiros, atravs dos resultados preliminares do estudo de quatorze pinturas a leo sobre tela e painis de madeira de Cndido Portinari. Para tanto, foi feita uma parceira com o projeto Portinari3, com o Departamento de Engenharia da UFMG, com o Centro de Microscopia da UFMG e com o Centro de Metodologias Cientficas Aplicadas a Arte e Arqueologia (SMAArt) do Departamento de Qumica da Universidade de Pergia, Itlia .

A escolha de pinturas sobre tela e/ou madeira como objetos de estudo de caso justifica-se pela particular relevncia desse material artstico por despontar

Para saber mais sobre o projeto Portinari consultar o Site http://www.portinari.org.br/.

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como um dos principais objetos de estudo dos historiadores da arte e cientistas da conservao-restaurao. Alm disso, as publicaes no Brasil4 sobre essa tipologia de obra indiciam a fertilidade da anlise interdisciplinar; entretanto, pouco se debruam sobre o tema e no oferecem metodologia capaz de efetivamente abrange-lo.

importante salientar que, no Brasil, o processo de implementao da Histria da Arte Tcnica d-se, notadamente, articulada metodologia de atuao do Laboratrio de Cincia da Conservao (Lacicor) nos cursos de graduao e psgraduao da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais e em pesquisas em parceria com diversas instituies artstico-culturais, tais como: o Instituto do Patrimnio Histrico Artstico Nacional, o Instituto Estadual do Patrimnio Histrico Artstico, o Instituto Brasileiro de Museus, o International Council of Museums Committee for Conservation (ICOM CC) e a uma rede de laboratrios nacionais e internacionais. Os trabalhos resultantes dessa parceria foram de suma importncia para a elaborao de uma viso crtica dessa prxis.

Define-se, portanto, como objeto da pesquisa, a metodologia sobre anlises de pinturas produzidas pelos cientistas e historiadores da arte ocidentais entre os anos 1700 e 2009.

Articulada ao processo de anlise cientifica de obras de arte, a partir do sculo XIX, tal metodologia integra o conjunto de seis importantes prticas que orientaram a produo de novas bases de atuao das cincias da conservao e humanas no contexto de anlise de obras de arte. So elas:

- tradues de manuais tcnico - artsticos antigos;

- introduo de laboratrios de anlise cientfica e conservao em instituies museolgicas;

- prtica de ateli e implementao de cursos de conservao-restaurao;

Como exemplo, vide: Manoel da Costa Atade Aspectos histricos, estilsticos, iconogrficos e tcnicos. Org. Adalgisa Arantes Campos. Belo Horizonte: C/Arte, 2005.
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- submisso das obras de arte a exames cientficos para identificao dos materiais e tcnicas empregados na feitura da obra;

- trabalhos em parceria, realizados entre cientistas, conservadores-restauradores, historiadores da arte e connaisseurs no estudo de pinturas de grandes mestres;

- estabelecimento de princpios norteadores da relao entre as cincias naturais e humanas, dados os pressupostos fundamentados na Histria da Arte Tcnica.

Atravs da anlise dessas prticas, procura-se identificar, a partir das temticas autenticao, restaurao e estudo das tcnicas e materiais de obras de arte, os pontos de contato entre a produo de uma estrutura fortemente vinculada Histria da Arte e a consolidao de uma prtica interdisciplinar afinada com as diretrizes da Histria da Arte Tcnica.

Na identificao de tais pontos de contato, os termos conservao preventiva, anlise de materiais e tcnicas artsticas, atribuio, datao e investimento financeiro afirmam-se como elementos moduladores da relao que se procura produzir entre historiadores da arte, muselogos, conservadores-restauradores, connaisseurs, curadores, cientistas e as formas de pesquisa postas pela Historia da Arte Tcnica. atravs da prtica da Histria da Arte Tcnica que tal metodologia busca, principalmente nos processos de restaurao, autenticao de obras de arte e estudos sobre a obra de determinados artistas reivindicar para as cincias naturais e humanas a tarefa de analisarem conjuntamente a obra de arte.

Tendo em vista o enfoque sob o objeto anteriormente indicado, destaca-se, como objetivo geral da pesquisa, a identificao das bases em que se encontram assentados os vnculos entre a Histria, Histria da Arte e as Cincias Naturais, observando o processo de construo de metodologias analticas utilizadas pela Histria da Arte Tcnica.

Como objetivo especfico, procura-se analisar as metodologias inscritas nas prticas de historiadores e cientistas que compete aos estudos dos materiais e tcnicas, aos processos de restaurao e autenticao de pinturas sobre tela.

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Atravs desse exame, busca-se avaliar por meio do estudo da pintura a leo sobre tela de Poussin, da obra annima O Lenhador e dos resultados preliminares do estudo dos materiais e tcnicas das obras de Candido Portinari as linhas gerais da constituio de uma prtica verdadeiramente interdisciplinar.

Esfora-se por clarificar as terminologias especficas utilizadas tanto pela Histria da Arte quanto pelas Cincias Naturais na descrio de seus estudos, com a finalidade de contribuir para efetivar uma comunicao entre essas reas, adequada ao exerccio das anlises de obras de arte.

Pelo exposto, este trabalho prima pelo estudo dos vnculos existentes entre as prticas de cunho histrico e cientfico nos processos de anlise empregados na Histria da Arte Tcnica. Nesse sentido, a presente pesquisa pioneira ao abordar, de forma sistemtica, as referncias dessas prxis no entendimento da relao existente entre a tcnica e o estilo do artista, apontando para a ineficcia do mtodo cartesiano5 que, de acordo com CARDOSO (1971), j no consegue atender a prxis da cincia contempornea.

A afirmao de M. L. Cardoso (1971) corroborada, por exemplo, na Histria da Arte por E. H. Gombrich (1990), na Conservao-restaurao por S. M. Vias (2005), e na Cincia da Conservao por M. W. Ainsworth (2005).

GOMBRICH

(1990)

critica

as

concepes

histricas

simplistas

das

manifestaes artsticas interpretadas apenas pelo vis sensorial, intuitivo e no racional, depreendido das excitaes causadas pelas cores e formas dos objetos6. Segundo ele essas sensaes no so suficientes para compreender a arte, que deve ser estudada de forma mais abrangente, pois as concluses baseadas apenas na fisionomia so duvidveis, uma vez que so advindas das reflexes subjetivas do

O mtodo, numa epistemologia cartesiana, se reduz a um conjunto de regras que por si s garantem a obteno dos resultados desejados. Pode ocorrer, nesse sentido, que a forma como determinadas metodologias so usadas no campo da anlise de obras de artes constitua um problema que considerado pela Histria da Arte Tcnica que foge dos lugares-comuns e repeties registradas nos livros de histria da arte assim como de anlises cientficas puristas, e exige uma abordagem interdisciplinar. 6 Esse conceito interpretado por ele atravs da ideia de fisionomia que a reao imediata que o observador tem frente a um objeto de arte.

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estudioso, passveis, portanto, de apresentarem lacunas no entendimento da arte e do seu meio produtor.

Nesse sentido, as dataes e atribuies de obras de arte fundamentadas exclusivamente em fatos estilsticos do margem a uma srie cronolgica relativa, principalmente quando esses fatos estilsticos no so comparados a dados documentais, quando eles existem (GINZBURG, 2002).

Ainda de acordo com GINZBURG (2002), as crticas de Gombrich fisionomia invalidam, de certa forma, a teoria iconolgica de Panofsky, que admite a intuio do pesquisador. A iconologia de Panofsky tem a pretenso de ir alm da superfcie fenomnica da obra para atingir as estruturas ocultas do sentido, observando as ligaes da arte com a cultura e com as ideologias sociais7.

Entretanto, como Panofsky aceita que a interpretao iconogrfica e iconolgica dada pela intuio do pesquisador, isso limita seus mtodos de leitura das obras de arte a concluses atravs desse vis de interpretao, que prope as artes plsticas.

A interpretao dos objetos artsticos nos processos de restaurao, numa viso clssica brandiana, constitui o momento metodolgico do reconhecimento da obra de arte, em sua consistncia fsica e em sua dupla polaridade esttica e histrica. Essa leitura fsica, esttica e histrica da obra , em muitos casos, baseada nos princpios metodolgicos de Panofsky e Wlfflin.

Para VIAS (2005), contudo, essa viso, ainda adotada pela grande maioria dos conservadores-restauradores contemporneos, contraditria na medida em que no possvel alcanar a unidade potencial da obra devido impossibilidade de se respeitar, simultaneamente, concepes historicistas e esteticistas e, tambm, os vestgios do tempo no objeto. necessrio eleger uma abordagem e, de fato, sob

preciso reconhecer, tendo em vista o trabalho do autor, Significado nas artes visuais, que Panofsky busca a mediao entre os mtodos da cincia e das humanidades cujos processos de investigao se interpenetram. Entretanto, ele afirma que aquilo que os artifcios da cincia permitem ao historiador de arte ver mais do que poderia faz-lo sem eles, s podem ser interpretados estilisticamente. O procedimento metodolgico da teoria de Panofsky ser elucidado no captulo 2.

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esse aspecto, ocorre a escolha entre uma e outra. As teorias que compartem da teoria de Brandi fundamentam sua aplicabilidade considerando principalmente os valores histrico-estticos dos objetos como caractersticos da verdade dos mesmos. Em nome dessa Verdade histrico-esttica que as intervenes dos restauradores so justificadas VIAS (2005). A teoria contempornea da restaurao, entretanto, baseia-se

especificamente na adoo de valores simblicos e de outros valores, como os religiosos, tursticos, pessoais, sentimentais etc. Os valores dos objetos no so de forma necessria dependentes apenas dos valores histrico-esttico-culturais predeterminados, mas, sim, de valores capazes de variar substancialmente em cada caso8, ou seja, a primazia dos valores de Verdade perde assim sua inquestionvel aplicabilidade.

LOWENTHAL (1985) afirma que no possvel obter um conhecimento objetivo do passado os valores de Verdade no so lgicos, pois, com o passar do tempo, podem mudar, ou seja, seus significados podem no ser os mesmos segundo as pocas que os empregavam e assinala que impossvel para o restaurador evitar que seus juzos e preferncias no contaminem a maneira como restaura os objetos.

O restaurador contemporneo ciente da impossibilidade de dissociao entre o pensamento lgico e o subjetivo no campo das artes. Sabe tambm que as interpretaes dos trabalhos de arte que utilizam apenas um determinado ramo das cincias podem fornecer a pista certa para o esclarecimento de determinadas hipteses, mas, de modo geral, no conduzem a concluses aprofundadas.

Diante do exposto, VIAS (2005) afirma que a prtica de uma restaurao tica, correta, aquela que consegue harmonizar um maior nmero de teorias

Tal percepo derivada da obra do historiador da arte vienense Alois Riegl, que considerava o valor artstico por demasiado mutvel, pois variava na medida em que satisfazia o gosto de uma dada poca, ou seja, algo que no era formulado de maneira absoluta e jamais o poderia ser, j que mudava de indivduo para indivduo, de sociedade para sociedade e de momento para momento. Dessa forma, o pensamento Riegliano insere, em definitivo, as prticas da restaurao no debate sobre a cultura, considerando-a deliberadamente como ato de cultura, antecipando-se s propostas defendidas a partir do segundo ps-guerra europeu, pelo chamado restauro crtico.

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possveis (grifo nosso) atravs de uma reflexo conceitual mais flexvel e adaptvel ao objeto, ao contexto e circunstncia no qual est inserido.

Nesse contexto, pode-se inferir que a cincia contempornea constituda a partir de uma pluralidade metodolgica. Assim,

No h nenhuma ideia, por mais antiga e absurda, que no seja capaz de aperfeioar nosso conhecimento. Toda a histria do pensamento absorvida na cincia e utilizada para o aperfeioamento de cada teoria (FEYERABEND, 2007. p.63).

O pesquisador M. W. Ainsworth (2005), nesse sentido, apresenta, em seu artigo intitulado From Connoisseurship to Technical Art History - The Evolution of the Interdisciplinary Study of Art 9, os primrdios da Histria da Arte Tcnica na Europa e nos Estados Unidos, atravs de uma leitura que considera relatos histricos das prticas dos peritos em obras de arte tanto das reas de humanas como das cincias naturais, no incio do sculo XX. Demonstra que esses pesquisadores contriburam para o desenvolvimento de novas formas de avaliao dos trabalhos artsticos por meio de trabalhos colaborativos na investigao dos materiais e tcnicas de arte.

AINSWORTH (2005) deixa claro que a Histria da Arte Tcnica apesar de ter suas razes no emprego de anlises fsico-qumicas no campo das artes essencialmente interdisciplinar e, por isso, permite concluses mais legtimas (ou fundamentadas), que direcionam as opinies sobre questes relacionadas atribuio, autenticao, datao e/ou a tcnicas e materiais usados por artistas.

Estas informaes tm alto valor para o incremento das atividades interdisciplinares da pesquisa acadmica em arte. Assim, evitando-se um simples agregar de disciplinas, busca-se a proposio da implementao da abordagem integrada (exemplificada no diagrama, FIG.1), usada na Historia da Arte Tcnica,
AINSWORTH, M. W. From connoisseurship to Technical Art History - The Evolution of the Interdisciplinary Study of Art. In: The Getty Conservation Institute Newsletter, v.20, n. 1, 2005.
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para que a mesma possa, de modo abrangente, constituir benefcio especfico nos estudos de pinturas sobre tela e de outras demandas na rea de estudos artsticos e de patrimnio cultural.

Conservadorrestaurador anlises formais, estilsticas, histricas etc.

Cientista da Conservao

anlises do estado de conservao

OBJETO

anlises fsicoqumicas

anlises tcnicas e materiais anlises biolgicas

Histria e Histria da Arte Arte

FIGURA 1 Diagrama explicativo da abordagem integrada para o estudo de pinturas sobre tela.

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Pelo exposto, o trabalho foi estruturado da seguinte forma:

Captulo 1 Neste captulo (Estado da Arte: Histria e Cincia no entendimento da produo artstica) procura-se delinear o quadro geral das atuaes das Cincias Humanas e Naturais nos trabalhos de anlise de obras de arte, investigando a contribuio dessas reas na conformao de uma nova abordagem usada para esse fim, denominada Histria da Arte Tcnica. Captulo 2 No captulo 2 (Histria da Arte e o processo interpretativo do objeto artstico) so abordadas as principais metodologias usadas no estudo de pinturas sobre tela ou madeira, observando-se as atribuies de valor principalmente em funo das influncias das academias no desenvolvimento da prxis artstica e da Histria da Arte. Entende-se que o olhar sobre as academias derivado em especial das reflexes de Germain Bazin e Nikolaus Pevsner ajuda a compreender, por exemplo, o despontar da valorizao dos estudos sobre os materiais e tcnicas empregados pelos artistas. Captulo 3 No terceiro captulo (Cincia e Arte) aborda-se a atuao da Conservaorestaurao como mediadora entre as Cincias Humanas e Naturais, e explora-se a dicotomia do discurso entre essas duas reas, resultante da falta de uma dialtica verdadeiramente interdisciplinar. As principais metodologias analticas usadas na caracterizao fsico-qumicas das obras pictricas so sumariamente descritas, no intuito de se promover o entendimento da linguagem tcnica empregada pelas Cincias Naturais e a importncia de suas aplicaes. Captulo 4 No quarto captulo (O exerccio da Histria da Arte Tcnica no campo das artes pictricas) apresenta-se os trs estudos de caso e os respectivos resultados, executados com a cooperao de conservadores do MASP, conservadores da Tate

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Gallery (Conservadora Rica Jones), do curador da Gainsboroughs House (Hugh Belsey), Aviva Burnstock do Departamento de Conservao e tecnologia do Courtauld Institute of Art de Londres, Elisabeth Ravaud do Centre de Recherche et Testauration ds Muses de France (C2RMF), com o Scientific Methodologies applied to Archaeology and Art (SMAArt) do Departamento de Qumica da Universidade de Pergia , com a Escola de Engenharia de da Universidade Federal de Minas Gerais, com os pesquisadores do Lacicor Luiz A. C. Souza e Isolda Mendes e com os conservadores-restauradores Edson Motta Jnior e Cludio Valrio Teixeira e o Projeto Portinari. Para viabilizar metodologicamente a proposta de investigar as interferncias das prticas da Histria da Arte e Cincias Naturais na conformao do desenvolvimento, no Brasil, da nova abordagem de estudo de objetos de arte (com foco nas pinturas sobre tela) implementada pela Histria da Arte Tcnica foi necessrio, a princpio, delimitar o campo de ao dessa rea atravs da compilao de vrias publicaes que tratam de alguns temas-chave sobre esse assunto, partindo de pontos de vista singulares.

Ressalta-se que os pressupostos tericos da Histria da Arte Tcnica encontram-se, em sua grande maioria de forma fragmentria, em publicaes recentes, sendo que no Brasil no existem obras referentes a esse assunto10 .

Sob esse aspecto, a leitura comparada entre quatro publicaes, citadas abaixo, nortearam a identificao dos pontos convergentes entre as Cincias Humanas e Naturais. So elas:

- o artigo de AINSWORTH, M. W. From Connoisseurship to Technical Art History The Evolution of the Interdisciplinary Study of Art, uma publicao do Getty Conservation Institut, que aborda o desenvolvimento e a criao da Histria da Arte Tcnica; - o livro Historical and Philosophical Issues in the Conservation of Cultural Heritage, organizado por Nicholas Stanley Price, et al. - tambm uma publicao do Getty, que rene textos clssicos e contemporneos com diversos pontos de vista sobre
As publicaes encontradas so produes advindas do campo da Arqueometria, cuja linha de pesquisa se assemelha da Histria da Arte Tcnica.
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trabalhos que influenciaram o desenvolvimento do pensamento sobre a preservao do patrimnio cultural nos sculos XIX e XX;

- o livro Readings in Conservation: Issues in the Conservation of Paintings, organizado por David Bomford e Mark Leonard, outra publicao do Getty, rene importantes textos produzidos entre os sculos XV e XX, que apresentam um panorama sobre as mudanas filosficas e prticas ocidentais nos processos de conservao-restaurao de pinturas;

- a publicao do Catlogo Art in the making: Rembrandt (considerado por AINSWORTH o primeiro trabalho interdisciplinar a envolver a participao integral de profissionais de trs reas do conhecimento aplicado ao estudo de artes: Histria da Arte, Conservao-restaurao e Cincia da Conservao);

- e o livro Looking through the paintings, organizado por Erma Hermes, que apresenta uma coletnea de artigos sobre o papel da pesquisa histrica no estudo dos materiais e tcnicas pictricas.

A relevncia dessas obras possibilitou o conhecimento do discurso sobre o objeto artstico proferido pelos historiadores da arte, crticos, peritos, conservadoresrestauradores e cientistas da conservao. Todos reconhecem em maior ou menor grau o estatuto de arte de determinados objetos, a importncia da conservao dos mesmos e o conhecimento das tcnicas e materiais usados pelos artistas. Entretanto, apesar desses pontos em comum, os critrios de atuao dessas reas so distintos, admitindo ou no o exerccio da interdisciplinaridade.

Tal constatao chama nossa ateno para o respeito s idiossincrasias de cada rea, para que sejam tratadas de forma a no impor um tipo de critrio ao outro, e permitir a real caracterizao do estado da arte.

Para traar um perfil da aplicabilidade da Histria da Arte Tcnica no Brasil, foram pesquisados: os Anais dos Congressos da Associao Brasileira de Conservao-Restaurao de Bens Culturais, Monografias do Curso de

Conservao-restaurao de Bens Culturais Mveis da Escola de Belas Artes da

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UFMG, as revistas do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Revista Barroco, Revista Imagem, publicaes de RESCALA, de MOTTA e Anais do 1 Simpsio Latino Americano sobre Mtodos Fsicos e Qumicos em Arqueologia, Arte e Conservao do Patrimnio Cultural, assim como os do III Simpsio de Tcnicas Avanadas em Conservao de Bens Culturais.

Para o desenvolvimento dos estudos de caso das duas pinturas a leo sobre tela, uma em processo de atribuio a Gainsborough e a outra atribuda a Nicolas Poussin foi adotada a seguinte metodologia, apresentada no organograma da FIG.2:

Objetos de estudo: Pintura a leo sobre tela de Nicolas Poussin (acervo Masp); pintura a leo sobre tela O Lenhador (acervo particular)

Contextualizao histrica, anlise formal e estilstica

Estudos da tcnica e estado de conservao

Documentao Cientifica por Imagem Exames fsico-qumicos: Lacicor, Escola de Engenharia da UFMG

Anlise comparativa dos resultados com publicaes sobre anlise tcnica cientfica das obras de Gainsborough e Poussin

Discusso dos resultados com conservadores da Tate Gallery (Conservadora Rica Jones), de curador da Gainsboroughs House (Hugh Belsey), Aviva Burnstock do Departamento de Conservao e tecnologia do Courtauld Institute of Art de Londres, com Elisabeth Ravaud do C2RMF.

FIGURA 2 Metodologia aplicada s anlises histrica, histria da arte e fsico - qumica.

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Na Histria da Arte Tcnica, a metodologia de anlise de um objeto de arte aborda sistematicamente critrios de julgamento subjetivos (discursos proferidos, por exemplo, por crticos, historiadores da arte, peritos na atribuio de estatuto de arte a um objeto, que perpassam o julgamento puramente tcnico) e de julgamentos que primam pelo rigor cientfico, desejo de objetividade (categorias de classificao formais e estilsticas, anlises documentais, histricas e fsico - qumicas). Esse silogismo, efetuado por uma leitura interdisciplinar, admite, portanto, uma anlise mais aprofundada da obra que, apesar de complexa, permite a compreenso das especificidades do fazer artstico considerado todo um conjunto de elementos como: tcnica, ruptura estilstica, sensibilidade, sociedade, comrcio etc.

Para o estudo de caso sobre as anlises preliminares dos materiais e tcnicas das pinturas sobre tela e madeira do pintor Joo Candido Portinari, foi realizado um levantamento sobre a obra do artista, com foco nas referncias feitas sobre as suas tcnicas e materiais. Como as obras de Portinari encontram-se sob a guarda de instituies museolgicas, prdios pblicos e proprietrios particulares (o Projeto Portinari catalogou mais de 5.400 obras atribudas ao pintor), em vrias regies do Brasil e do mundo, o levantamento e a caracterizao dos materiais e tcnicas de suas produes s sero possveis, de uma maneira mais abrangente, se forem feitos in loco, atravs da utilizao de equipamentos portteis de anlise, como o equipamento de Fluorescncia de Raios X (utilizado, por exemplo, nas anlises das pinturas pertencentes ao acervo do Museus Castro Maya e nos painis Guerra e Paz, que estavam em processo de restaurao no Prdio Gustavo Capanema no Rio de Janeiro) . A simples utilizao do equipamento de Fluorescncia de Raios-X11 em trabalhos de campo no suficiente para a obteno de um diagnstico das obras dentro dos moldes da Histria da Arte Tcnica. Diante desse contexto, indica-se tambm como suporte a esse tipo de anlise o uso de outros equipamentos portteis

Considerado um equipamento que permite o uso de uma metodologia de baixo custo e no destrutiva de resultados qualitativos e/ou quantitativos, as anlises de Fluorescncia de Raios-X tm sido empregadas por alguns grupos de pesquisa (em muitos casos compostos por fsicos que no possuem formao em Cincia da Conservao ou reas afins) como nico meio de fornecer respostas aos problemas demandados pelos estudos dos objetos culturais, apresentando, portanto, resultados pouco confiveis.

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como, por exemplo, equipamento de Raios-X, micro Espectroscopia Raman, lmpada de Wood, equipamentos de documentao por imagem etc.

A experincia adquirida no uso desses equipamentos nas anlises das obras de Portinari aliada ao modelo metodolgico implantado na Europa pela equipe do Centro de Excelncia SMAArt Metodologias Cientficas aplicadas Arte e Arqueologia, do Departamento de Qumica da Universidade de Perugia12 poder, no futuro prximo, ser utilizada para a montagem de um laboratrio mvel de anlise .

A possibilidade da montagem de um laboratrio mvel como extenso do Lacicor, alm de ser uma ferramenta de fomento e divulgao cientfica, ser importantssima no somente para anlise de outros artistas brasileiros, modernistas e contemporneos cujo fazer artstico permanece no total desconhecimento bem como para atender outras demandas inerentes ao patrimnio cultural.

Ressalta-se que, como inexistem publicaes sobre os materiais e tcnicas empregados por Portinari em suas obras, de suma importncia a constituio de um banco de dados de referncia, composto por anlises fsico-qumicas de amostras coletadas de suas obras. Esse banco de dados imprescindvel para fornecer elementos de referncia a anlises que no necessitam da retirada de amostras. Devido a dificuldade para conseguir permisso para a coleta de microamostras das obras de Portinari pertencentes as instituies museolgicas, foram realizados, at o momento, estudos fsico-qumicos com retirada de amostra de duas obras de Portinari: Baile na Roa (1924) e Guerra e Paz (1955).

A Universidade de Perugia a sede do MOLAB, laboratrio mvel para anlise de arte e arqueologia, pioneiro no mundo no desenvolvimento e uso de tcnicas de anlise no destrutivas e de equipamentos portteis para o estudo cientfico de obras de arte.

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CAPTULO 1 - ESTADO DA ARTE: HISTRIA DA ARTE E CINCIA NO ESTUDO DA PRODUO ARTSTICA

As reflexes acerca da relao entre a tcnica e o estilo do artista no se encontram to presentes quanto as anlises crticas, de estilo, autoria/autenticidade e histrico-biogrficas entre as modernas categorias de pensamento sobre a produo artstica.

No sculo XIX, entretanto, verifica-se debates sobre esse assunto entre tericos da arte, especialmente dentre os arquitetos como Viollet le Duc13 que demonstrava a fundamental inter-relao do estilo e tcnica nas artes.

Nem todos concordam que tcnica e estilo esto interligados. Uma corrente paralela da Histria da Arte, representada por Alois Riegl (1858-1905), aderia ideia de que toda forma de arte tem sua prpria legitimidade formal. Nesse contexto, o conceito de Kunstwollen (vontade da arte), criado por Riegl, representava a fora do esprito humano que faz nascer afinidades formais em todas as suas manifestaes culturais, em uma mesma poca (RIEGL, 1984).

Assim, para Riegl, o que interessava apreender era a arte a partir de sua relao com uma concepo de mundo no necessariamente materialista ou dialtica. Em vez disso, o Kunstwollen atribui arte certa autonomia em relao histria material, coincidindo, to-somente, com as manifestaes concretas do esprito.

Pode-se argumentar que a noo de Kunstwollen de Riegl foi parcialmente responsvel pelo fato de que o estilo permaneceu, por muito tempo, como um dos principais domnios da pesquisa histrica da arte, sendo Wllflin14(1864-1945) e Panofsky15(1892-1968) representantes proeminentes dessa direo.

VIOLLET-LE-DUC, Eugne-Emmanuel. Restaurao. 3. ed. Cotia: Ateli, 2007. WOLFFLIN, Heinrich. Renascena e barroco: estudo sobre a essncia do estilo barroco e a sua origem na Itlia. So Paulo: Perspectiva, 1989. 15 PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. So Paulo: Perspectiva, 1976.
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Devido ao aumento da utilizao de anlises fsico - qumicas no estudo das artes no sculo XX, principalmente depois da Segunda Guerra Mundial16, a investigao de tcnicas histricas passou a desempenhar um papel central nos trabalhos referentes investigao sobre autenticidade, prticas de ateli/oficinas, bem como suporte a trabalhos de restauro. A partir de ento, investigaes sobre tcnicas artsticas tornaram-se mais independentes de consideraes de ordem exclusivamente estilstica.

O estudo de obras de arte, nos dias atuais, apresentado em congressos de Arqueometria e de Conservao-Restaurao envolve anlises histricas, formais, estilsticas, tcnicas e cientficas desses objetos. A inter-relao entre tcnica e estilo recebe ateno renovada atravs da Histria da Arte Tcnica. Entretanto, observa-se que o dilogo entre as metodologias de anlise das cincias da conservao, naturais e humanas, nesses projetos, apesar de terem sido esboados no sculo XVIII, ainda est em formao, como veremos a seguir. Na constituio dessa metodologia analtica de cunho interdisciplinar, observamos a preponderncia do uso da Histria da Arte nos estudos de obras de arte frente s anlises das Cincias da Conservao, tendo em vista que essa ltima s foi reconhecida como uma disciplina cientfica no sculo XXI, por uma organizao governamental dos Estados Unidos (KHANDEKAR, 2005). Sabe-se que a histria das aes de restaurao e colaborao da cincia na conservao de obras de arte remonta segunda metade do sculo XVIII. A restaurao nesse perodo passou a:
[...] se afastar cada vez mais das aes ditadas por razes pragmticas e assumiu aos poucos uma conotao fundamentalmente cultural, baseada em anlises sistemticas, com maior rigor e mtodo nos procedimentos, e com o julgamento alicerado no conhecimento histrico e em anlises formais. (KHL, 2002.p.16).

O nmero de fsicos e qumicos (alemes e britnicos), em 1910, no chegava a oito mil. No final da dcada de 80 o nmero de cientistas empenhados em pesquisas e desenvolvimento experimental no mundo era estimado em cerca de 5 milhes. Nmero que continuou a crescer de maneira impressionante (HOBSBAWM, 1997).

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Apesar das investidas dos cientistas no campo das artes, especificadamente no campo da preservao dos bens, as cincias humanas tm preferncia frente s cincias exatas, pois so responsveis pelo estudo da funo primria da obra de arte, que a de estimular nossa sensibilidade esttica (URBANI, 1982). A origem do pensamento de Giovanni Urbani (1925-1994) sobre o domnio das cincias humanas no conhecimento da pintura e de suas tcnicas remonta ao sculo XVI. Segundo BURKE (2003), esse conhecimento que passou a ser chamado nesse perodo de connoisseurship17, foi de incio transmitido oralmente e s depois publicado sob forma impressa, notadamente nas Vidas de artistas de Giorgio Vasari, publicadas pela primeira vez em 1550 (BURKE, 2003. p. 23). A prxis do connoisseurship indica a necessidade de valorizao do trabalho artstico, ou seja, de se dar pintura o estatuto de Arte, configurando-a e classificando-a numa ordem de excelncias segundo critrios prprios, utilizados para distinguir os estilos, pocas e autorias. Ernest Gombrich (1909-2001) dizia que neste princpio da visualidade pura no existe olho inocente. A anlise emprica da visualidade pura foi lugar de origem do mtodo de Anlise Formal criado no final do sculo XIX pelo mdico italiano e estudioso de pinturas, Giovanni Morelli (1816-1891). Seu mtodo de autenticao de pinturas, denominado de anlise estilstica de composies secundrias, d ateno a detalhes considerados menos importantes da obra, como a ponta do nariz, orelhas, dedos das mos etc. A composio desses desenhos era executada, segundo Giovani, automaticamente, sem pensar, quase sempre de forma mecnica, e por isso o formato deles se repete em todas as obras efetuadas pelo mesmo artista (LUKICHEVA, 1987). Morelli dizia que:
Assim como a maioria dos homens que falam ou escrevem tem hbitos verbais e empregam suas palavras ou rodeios favoritos sem que sua vontade intervenha e at, s vezes, completamente fora de propsito, assim tambm quase todo pintor tem suas prprias particularidades que lhe escapam sem que ele tenha conscincia disso. Quem quiser estudar um pintor de perto deve, pois, saber descobrir bagatelas materiais e examin-las cuidadosamente; elas

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Na Itlia o termo conoscitore (conhecedor) foi criado para distingui-lo de professor, ou seja, do profissional que pratica uma arte. Na Frana do sc. XVII o termo connaisseur designa aquele que capaz de julgar uma obra literria e posteriormente uma obra de arte; a Inglaterra apossa-se da palavra e a utiliza para indicar o aristocrata erudito, capaz de resolver problemas referentes atribuio de obras de arte (BAZIN, 1989).

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desempenham o mesmo papel que os floreios para o estudo da caligrafia (MORELLI, apud BAZIN, 1989.p.192).

O mtodo de Morelli estava imbricado nas teorias positivistas criminalistas da poca onde, por exemplo, a fisiognomonia tambm foi usada por outro mdico italiano, Cesare Lombroso (1835-1909), para divulgar, em 1876, sua prpria teoria antropolgica da delinquncia, atravs do livro L'uomo delinquente in rapporto all'antropologia, alla giurisprudenza ed alla psichiatria : cause e rimedi18 (O homem delinquente em relao antropologia, a lei e a psiquiatria: causas e solues). Lombroso tentou relacionar certas caractersticas fsicas ao comportamento criminal (como tamanho do crnio, formato dos olhos, boca e orelhas). Ginzburg19 analisou e relacionou o mtodo de Morelli aos mtodos de Freud (a psiquiatria) e Holmes (inqurito judicial) para elaborar o "paradigma indicirio" ou semitico. Em sntese, "o conhecimento histrico indireto, indicirio, conjetural", pois no se pode ter acesso coisa, apenas a pistas, indcios, sinais, sintomas, signos pictricos por ela deixados. Com isso, torna-se necessrio observar "os pormenores negligenciveis" e no somente os mais evidentes. Nessa poca, segundo BAZIN (1989), havia na Europa um grande nmero de obras cuja procedncia e atribuies eram incertas. Essa inflao de obras que necessitavam de adquirir seu estado de arte aconteceu paralelamente criao de museus20 e, nesse momento, o conceito de autenticao de obras referente comprovao da genuinidade da obra de arte tornou-se familiar. tambm a partir desse sculo que as obras passaram a ser avaliadas como investimento financeiro: obras autnticas implicavam na possibilidade de serem vendidas ou adquiridas a preos altssimos no mercado da arte21.

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LOMBROSO, Cesare. L'uomo delinquente in rapporto all'antropologia, alla giurisprudenza ed alla psichiatria : (cause e rimedi). Torino: Fratelli Bocca Editori,1897. Disponvel em: http://www.gutenberg.net/.

GINZBURG, C. Morelli, Freud e Sherlock Holmes: pistas e o mtodo cientfico. London: History Workshop Journal, N.9. 1980. 20 Inaugurao do museu de Napoleo em Paris no ano de 1803; em 1823, o Museu do Prado, base das colees da Casa Real na Espanha; em 1838, a Galeria Nacional e em 1857 o Victoria and Albert Museum, ambos em Londres; e, em 1888, o Museu Real de Berlim, Alemanha (PERUZINI, 1994). 21 SANT`ANNA, em seu livro O enigma do vazio, argumenta sobre a diferena do preo de um objeto artstico antes da arte ser incorporada s leis capitalistas e mercadolgicas do sculo XIX. Segundo ele, antes desse sculo havia uma relao de homologia entre o preo e a obra. Estabeleciam-se critrios de preo baseados em coisas concretas, por exemplo, o preo de cada tipo de ingrediente aplicado ou de tinta usada na pintura, ou do material a ser usado na escultura, mosaico ou afresco (SANT`ANNA, 2008. p.303). A questo sobre atribuio de valor s obras ser retomada no captulo 2.

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No entanto, o trabalho de autenticao no fcil, pois muitas obras podem no apresentar assinatura de seus autores e, alm disso, muitos dos grandes artistas da histria ocidental tinham em seus atelis ajudantes e discpulos que aprendiam e criavam. O mestre geralmente interferia na obra de seus discpulos, muitas vezes esboava a composio ou acrescentava detalhes naquelas que estavam sendo elaboradas ou nas que j haviam sido finalizadas. Essa prtica da interferncia do mestre nas obras de seus alunos era muito comum tambm nas escolas de Belas Artes do sculo XIX e meados do sculo XX. Como ento reconhecer a autoria de uma obra? um valor atribudo apenas pela crtica, assentada em teorias diversas? Os mtodos de anlise criados por Giovanni de Morelli22 e seus seguidores, como John Crowe23(1888-1974), Bernard Berenson24(1865-1959) e Max J. Friedlnder25(1867-1958), so precursores na soluo desse problema. O mtodo de Crowe consistia numa espcie de comentrio pelo desenho, do qual extraa uma descrio. Com o pseudnimo Thor-Brger prefigura um pouco Berenson, inventando o personagem de perito-conselheiro em obras de arte. Berenson, Historiador da Arte e especialista na Renascena Italiana, elaborou um mtodo de anlise deduzido em grande parte do sistema das comparaes anatmicas de Morelli, que foi aperfeioado pelo uso da fotografia (indicando, nesse caso o uso de um recurso tecnolgico em substituio aos desenhos a trao, at ento comumente utilizados pelos connoisseurs como suporte s suas anlises). Durante muito tempo, Berenson foi conselheiro artstico de grandes colecionadores americanos, trabalhando inclusive para Joseph Duveen26 (1869-1939).

MORELLI, G. The Morphological Method. In: Historical and Philosophical Issues in the Conservation Cultural Heritage. Los Angeles: GCI, 1996.p.30-33. 23 CROWE, J. apud BAZIN, 1989.p.193-195. 24 BERENSON, B. Rudiments of Connoisseurship. In: Historical and Philosophical Issues in the Conservation Cultural Heritage. Los Angeles: GCI, 1996.p.100-137 25 FRIEDLNDER, M. J. On Art and Connoisseurship. In: Historical and Philosophical Issues in the Conservation Cultural Heritage. Los Angeles: GCI, 1996 p.139-153. 26 Duveen, considerado o maior marchand de todos os tempos, introduziu a ideia de monoplio capitalista no sistema de compras e recompras de obras de arte. Formou as colees dos maiores milionrios americanos (Andrew Mellon, H. E. Huntington, J.P. Morgan, Randolph Hearst, Clay Frick, John D. Rockefeller), alm de ser o elemento disparador para a criao da National Gallery em Washington. A atuao genial no comrcio de artes chegou a tal ponto que a sua assinatura como marchand, em muitos casos, prevalecia assinatura do artista; consciente disso, ele usava claramente a expresso esse um Duveen para as obras negociadas por ele. (SANT`ANNA, 2008.p. 301-302).

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As pinturas julgadas por Berenson como autnticas eram divulgadas sob a forma de listas, esperadas ansiosamente pelos marchands de quadros, pois elas eram referncia na classificao ou reclassificao das obras. Para Berenson, qualquer um que desejasse entender sobre produes histrico - artsticas devia ter uma educao clssica e humanstica, ser possuidor do conhecimento de vrias lnguas e de uma boa memria, alm de ser cultivador do amor msica. Uma das caractersticas comuns aos connoisseurs do sculo XIX era a formao do conhecimento das artes atravs de um contato assduo com os museus pblicos e privados, ou seja, diretamente a partir das obras, sem outra imagem interposta j que as fotografias no eram difundidas como no sculo XX. Assim, aliada a uma erudio pertinente a essa prxis, o connoisseur tinha, gravada na memria, uma enorme reserva de sensaes visuais que lhe permitia distinguir, primeira vista, esta ou aquela maneira (BAZIN, 1989). Friedlnder, historiador da arte e connoisseur, foi autor da importante obra On Art and Connoisseurship, sobre a pintura holandesa nos sculos XV e XVI. Iniciada em 1924 e terminada em 1957, essa publicao reuniu mais de trs mil pinturas catalogadas por ele. Em sua obra, Friedlnder faz uma distino entre o connoisseur e o historiador da arte:
difcil conciliar os deveres do connoisseur com os do historiador [...] O historiador entra mais em conflito com o amador [...] O gnio seu inimigo e s vezes tentado a desembaraar-se dele. Tem mais facilidade em lidar com o encadeamento exato dos princpios que com a diversidade imprevisvel dos rostos. [a prtica essencial para ele a de ver] Ver no sofrer, mas fazer; uma ao do esprito e da alma [...] importante afirmar que o verdadeiro connoisseur no se limita a contemplao pura, mas, sua maneira e no plano espiritual, participa ativamente da criao e, de certa forma, pratica a arte (FRIEDLNDER apud. BAZIN, 1989.p.209).

Esse envolvimento afetivo com o objeto de estudo no compatvel com o papel do historiador, pois a impresso de uma viso pessoal no pode haver na Histria da Arte. O historiador da arte procura, em princpio, evitar os julgamentos de valor, denotando o desejo de rigor, prximo da cincia.

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A anlise da atuao dos historiadores da arte e dos connoisseurs no sculo XIX e incio do XX permite verificar que a busca para alcanar tal rigor cientfico era feita principalmente atravs da ideia de estilo27. Nas explanaes de seus mtodos de anlise, os historiadores no mencionam a utilizao das cincias naturais como mecanismo de suporte aos seus trabalhos. No tocante s pinturas, as ferramentas de apoio utilizadas para aumentar a eficcia do exame ptico eram a lupa e a fotografia. Apesar de Louis Pasteur (1822-1895), no ano de 1864, ter sido convidado pela Academia de Belas Artes de Paris para dar um curso sobre qumica e fsica aplicada arte (LAHANIER, 1987), as anlises, catalogaes e autenticaes das obras de arte eram efetuadas basicamente pelas cincias humanas (SCHENBERG, 1995). Sob esse aspecto, a despeito da criao de laboratrios cientficos28 inteiramente dedicados ao estudo e conservao de obras de arte (URBANI, 1982), o emprego de critrios da cincia da conservao preventiva e das cincias naturais no estudo de obras de arte ocorreu lentamente, intensificando-se apenas a partir da segunda metade do sculo XX. Curadores, antiqurios e historiadores da arte que tinham o reconhecimento de suas aptides para anlise de obras de arte, considerados como experts que haviam desenvolvido um olhar apurado para examinar uma obra artstica e diagnosticar se eram ou no autnticas (AINSWORTH, 2005). Esses profissionais apoiavam seus pareceres principalmente em dados estilsticos, histricos, documentais e na capacidade de descreverem o objeto visto atravs de uma anlise formal.

No entendimento de Bourdieu: cada poca organiza o conjunto das representaes artsticas segundo um sistema de classificao dominante que lhe peculiar, aproximando obras que outras pocas separavam e separando obras que outros perodos aproximavam, de modo que os indivduos tm dificuldades em pensar outras diferenas alm daquelas que o sistema de classificao disponvel lhes permite pensar (BORDIEU, 1974.p.285). Salienta-se que esta a lgica da percepo esttica de Bourdieu para obra de arte considerada como bem simblico. 28 O primeiro laboratrio criado exclusivamente para o estudo de materiais do patrimnio cultural e sua preservao foi o Laboratrio de Investigao dos Museus Reais Estatais de Berlin. Seu fundador, Friedrich Rathgen desenvolveu uma srie de tratamentos de conservao, produzindo, em 1898, um dos primeiros livros sobre o tema (GILBERG, 1987). O exemplo de Berlin foi seguido por outros museus importantes do mundo ocidental. Assim, at o incio da Segunda Guerra Mundial a maioria dos grandes museus da Europa e dos Estados Unidos tinha um laboratrio dedicado aos estudos cientficos de suas colees, como o Museu Britnico, o Museu de Belas Artes de Boston, o Museu do Louvre, etc. (TAGLE, 2008).

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Na biografia de Bruce Chatwin (1940-1989), por exemplo, Nicholas Shakespeare conta a aprendizagem do escritor nos meandros da peritagem artstica numa conhecida leiloeira londrina, da seguinte forma:

Em 1828, Joseph Haslewood redigiu para o seu amigo Samuel Sotheby Hints for a Young Auctioneer of Books. A primeira regra era: considere o seu catlogo como as fundaes da sua eminncia e faa da perfeio de carter dele um estudo importante. Cento e trinta anos depois, John Hewett fez exatamente isso com o catlogo da Sotheby's. No cubculo das antiguidades, ensinou Bruce a condensar um objeto nas suas formas mais puras e a usar poucas palavras, mas claras, para que no fosse possvel confundi-lo. Bruce tinha de produzir uma descrio sucinta da histria do objeto, do seu peso e tamanho para maximizar o seu valor. Atravs do processo de catalogar milhares de objetos e de mergulhar em livros de referncia arcanos, aprendeu a transferir ideias grficas para palavras. Era a habilidade exata de um botnico ou de um alfaiate (SHAKESPEARE, 2001. p. 141-142).

Ao se debruar sobre a descrio dessa aprendizagem, percebe-se tambm a prtica de classificao dos objetos nos museus, o que caracterizava o desejo comum de rotular, de atingir uma objetividade de anlise, atravs de um rigor cientfico, que garantiria as concluses sobre os objetos artsticos29. Nesse sentido, o escritor, filsofo, crtico e Historiador da Arte H.Wlfflin30 (1864-1945) adotava o que foi chamado de mtodo formalista, que partia da teoria da visualidade pura. Atravs dessa leitura ptica que ele estudava a arte. O nico elemento a considerar no seu estudo era o de ver e realizar a leitura da obra sem necessitar de recorrer a outros aspectos que no o da viso, pura e simplesmente. Essa anlise esbarra na noo de estilo entendida como as caractersticas gerais ou conotaes invariveis do objeto artstico, acompanhada de uma concepo cclica de tempo em histria, como nascimento, juventude, maturidade ou infncia, maturidade e velhice (SCHAPIRO , 1978). Wlfflin, em sua obra Conceitos Fundamentais da Histria da Arte, dizia: quando nossa ateno se concentra num mesmo modelo de natureza, esses estilos individuais se evidenciam de maneira mais flagrante. (WLFFLIN,1984.p.2).

FRANCASTEL (1982) nos coloca que o sistema de inventrio feito pela Histria da Arte eco da Botnica e da Biologia. 30 WOLFFLIN, H. Conceitos fundamentais da Histria da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 1984.

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A partir dessa ideia o Historiador da Arte assumia o papel de preocupar-se com as diferenas de estilo entre uma escola de arte e outra e de refinar seus mtodos de descrio para agrupar, organizar e identificar as obras de arte (GOMBRICH, 2007). Entretanto, as anlises, dataes e atribuies baseadas exclusivamente em fatos formais e estilsticos do margem a uma srie cronolgica relativa, principalmente quando esses fatos estilsticos no so comparados a dados documentais, quando eles existem (GINZBURG, 1989). Para LOWENTAL (1992), assim como para GOMBRICH (1972), o nico caminho seguro para o estudo da obra de arte atravs da anlise de gneros, ao invs de apenas dos smbolos, ou seja, atravs de um estudo que distinga a poca, o estilo e o sujeito do objeto artstico. No mercado das artes, o risco de construir cadeias interpretativas, circulares, baseadas totalmente em conjecturas, muito forte, pois geralmente as anlises das obras feitas por connoisseurs, historiadores da arte e curadores tm como fundamento quase que exclusivo a anlise formal estilstica, que d margem a livres associaes, aliceradas em geral numa pretendida decifrao simblica do objeto artstico. Arnold Hauser (1892-1978), ao dissertar sobre as atribuies dadas s obras de arte, comenta:
[...] nenhum conjunto de obras definitivamente datadas e atribudas, por maior que seja, vincula a sua incluso dentro do conceito de um estilo, ou proporciona um critrio severo e firme para a incluso entre elas, com base no estilo de obras annimas ou de datas incertas. Por outras palavras, nenhum conceito vivel de um estilo poder ser deduzido a partir de uma s obra ou de um pequeno nmero de obras; e por muitas obras que se possa conhecer, a origem e atribuio de cada obra annima permanece um problema. (HAUSER, 1973.p. 273).

Qual a sada para a soluo dos problemas relacionados a uma anlise de obras de arte, considerando a inter-relao entre estilo e materiais e tcnicas? A sada no a eliminao dessas formas de pesquisas adotadas pela Histria da Arte, mas a criao de instrumentos de controle adequados, atravs da interdisciplinaridade e das anlises cientficas.

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Esta conscincia sobre a necessidade da insero das anlises cientficas para confirmar as evidncias levantadas pelos estudos dos profissionais de Histria da Arte de determinados objetos de arte comea a despertar, ainda timidamente, aps a descoberta dos raios-X pelo cientista Wilhelm C. Roentgen (1845-1923), que em 1895 tenta fazer a primeira radiografia de uma pintura (GILARDONI, 1977). O uso da radiografia-X na pesquisa sobre autenticao de pinturas ocorreu em 1935, no Museu Brooklyn de Nova York, Estados Unidos. Com o auxlio dos raios-X o cientista Pertsing elaborou um mtodo de exame de pinturas sobre tela pertencentes ao acervo desse museu (MANCIA, 1944). A partir de ento, observa-se uma srie de empregos isolados da cincia aplicada s anlises dos materiais e das tcnicas de objetos artsticos. Os resultados dessas anlises em alguns casos contradiziam interpretaes feitas pelos historiadores da arte. Os processos civis e penais que surgiram devido a erros cometidos por experts31 em questes de comprovao de autoria comearam a promover certo descrdito nas autenticaes baseadas unicamente em impresses formais estilsticas (ARNAU, 1961). O avano das pesquisas e da utilizao de novos mtodos cientficos de anlise do patrimnio artstico cultural - como o emprego do infravermelho, dendocronologia e carbono 14 - comeavam a provocar uma mudana na metodologia usada por connoisseurs e historiadores da arte. Esses profissionais passam a buscar o apoio da cincia da conservao para no incorrerem em erros de interpretao, atravs da aplicao de apenas um nico mtodo de investigao32. Contudo, as rpidas mudanas nos mtodos de pesquisa e o avano dos equipamentos tcnicos de investigao no se refletiram no lento processo de conscientizao e na formao de grupos interdisciplinares de investigao, compostos por curadores, historiadores da arte, connoisseurs e cientistas da
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Em 1946, Friedlnder advertia que: "os critrios que passam mais ou menos legitimamente por objetivos e cientficos na aparncia meream ser tomados em considerao e ocupem um lugar exagerado nos escritos sobre a arte, o que decide em ltima instncia um no-sei-qu sobre o qual no se pode discutir (FRIEDLNDER apud. BAZIN, 1989.p.209). A ideia do perito sobre o objeto analisado poderia assumir ento tamanha importncia a ponto de mascarar o real quando este apresentado a ele; nesse sentido, pode-se explicar, por exemplo, a afirmao de Abraham Bredius (considerado o maior perito em pintura Holandesa) quando, em 1937, autenticou uma obra falsa, fabricada por Van Meggerem, como sendo uma pintura de Vermeer (WYNNE, 2008). 32 BRUYN (1979) alerta que discusses sobre a definio da autenticao da obra de um artista baseadas apenas no estudo geral do seu estilo no so suficientes, pois so julgamentos subjetivos que podem resultar em interpretaes diversas e, consequentemente, gerarem diferentes atribuies para uma mesma pintura. De acordo com BRUYN (1979) e SCHWARTZ (1998), para haver um melhor entendimento sobre a atribuio de autoria necessrio ampliar o campo de pesquisa utilizando como apoio novas tcnicas cientficas analticas, aplicadas pelos cientistas da conservao em seus trabalhos.

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conservao, com capacidade de se comunicarem entre si, utilizando uma linguagem inteligvel a todos. O desenvolvimento de abordagens interdisciplinares, envolvendo historiadores da arte, curadores e cientistas, teve como grande fomentador Edward Forbes33 (1873-1969) que, em 1931, criou, no Fogg Art Museum, o Department for Conservation and Tecnical Research34, de Harvard35. Os trabalhos realizados nessa instituio chamaram a ateno para a investigao dos materiais e tcnicas de arte, bem como para questes relacionadas procedncia das produes artsticas originais (AINSWORTH, 2005). Nesse mesmo perodo, surgiram tambm tradues de manuais artsticos antigos, como O livro da Arte, contendo a descrio de materiais e mtodos empregados no fazer artstico, escrito no sculo XV por Cennino Cennini36 (13701440), na Itlia (MOTTA, 1976). Publicaes desse tipo indicavam a preocupao dos cientistas na busca do conhecimento das tcnicas pictricas antigas, atravs da compilao de fontes sobre esse assunto produzidas em pocas contemporneas s obras antigas. Observa-se um esforo de alguns cientistas para que o emprego de seus estudos sobre materiais e tcnicas fosse apresentado como suporte s anlises de historiadores da arte. Porm, at a dcada de 1970 essa metodologia interdisciplinar criada pelos cientistas da conservao no havia sido difundida plenamente entre as instituies universitrias e museolgicas. Essa carncia era reflexo tambm do parco nmero de conservadores que trabalhavam em museus, cujo quadro de funcionrios era formado quase que exclusivamente por curadores e historiadores da arte (LASKO e LODWIJKS, 1982). A partir dos anos 70, no entanto, cientes da importncia dos estudos cientficos das obras artsticas, grandes museus decidem criar seus prprios laboratrios de pesquisa e vrios laboratrios de universidades
Diretor do Fogg Art Museum entre 1909 e 1944, foi o presidente do Comit Consultivo do primeiro jornal tcnico no campo das artes e das cincias, o Technical Studies in the Field of the Fine Arts, que teve como financiador o presidente da Fundao Qumica Americana, o qumico Francs P. Gaven (STONER, 2003). 34 Departamento de Conservao e Pesquisas Tcnicas traduo da autora. 35 A Universidade de Harvard (USA), de acordo com AINSWORTH (2005), foi provavelmente a primeira Universidade a criar um Departamento devotado a inserir bases cientficas nos processos de restaurao de pinturas. 36 A OBRA DE Cennini realizada nos primeiros decnios do sculo XV representa com clareza, atravs das receitas e preceitos tcnicos, as atividades e inquietudes do pintor-arteso. De acordo com Germain Bazin o fato de proclamar a modernidade de Giotto em relao a tudo o que o precedeu postula uma atitude histrica. Cennini elabora certas noes que so chamadas a um grande futuro (BAZIN, 1989, p.8). Ao vislumbrar uma maneira prpria do artista, Cennini apresenta uma noo de afirmao individual, ou seja, a produo artstica sai do intemporal e do anonimato.
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passaram tambm a direcionar pesquisas sobre objetos artsticos, com o objetivo de determinar-lhes a origem e a tecnologia. Importantes pinturas de instituies museolgicas passaram a ser

fotografadas com luzes especiais, como ultravioleta e infravermelho, radiografadas e at datadas com a utilizao do sistema de datao atravs do carbono 14. Essas prticas reforavam o desenvolvimento da cincia nos museus e assim tambm o auxlio s pesquisas realizadas por curadores e historiadores da arte atravs da publicao de seus trabalhos em revistas especializadas e seminrios. Nessa mesma poca a National Gallery, em Londres, iniciou a publicao do National Gallery Technical Bulletin, onde expunha a possibilidade de trabalhos em conjunto entre curadores, conservadores e cientistas da conservao no estudo de pinturas. Entre 1988 e 1989, o Departamento de Cincias da Conservao da National Gallery promoveu uma srie de exibies intitulada de Art in the Making, com o objetivo de apresentar a pblicos leigos e especializados os resultados das pesquisas tcnicas empreendidas pela Galeria. A primeira exposio de uma srie empreendida nesse projeto foi sobre a obra de Rembrandt, organizada por um comit formado por um restaurador, David Bomford; um curador, Christopher Brown, e um cientista, Ashok Roy. O comit produziu catlogos sobre esse assunto cujos textos foram produtos da discusso terica entre eles. Os textos apresentam informaes sobre os materiais e tcnicas usadas por Rembrandt e tambm anlises sobre a histria e o estilo desse pintor (BOMFORD et al, 1988). AINSWORTH (2005) considera os estudos sobre Rembrandt como

representantes do verdadeiro estudo interdisciplinar sobre pintura. O envolvimento de diversos especialistas vindos de diversas reas do conhecimento, incluindo a cincia da conservao, neste estudo permitiu que fossem formuladas concluses mais fundamentadas, que geraram mudanas a respeito de algumas dataes e atribuies das obras de Rembrandt. Segundo LASKO e LODWIJKS (1982) e AINSWORTH (2005), para encorajar a comunicao entre conservadores, cientistas da conservao, curadores e historiadores da arte necessrio que haja uma mudana referente educao

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dada a esses profissionais no incio de seus cursos. Essa mudana requer, por exemplo, o ensino obrigatrio de histria da tcnica artstica nos cursos de Histria da Arte. Outra forma de promover o dilogo entre esses profissionais que trabalham em museus e universidades incentivar estudos colaborativos e a publicao dos resultados desses trabalhos. bom salientar que estudos colaborativos entre Cientistas da Conservao e Histria da Arte so as bases epistemolgicas da Histria da Arte Tcnica. No Brasil a anlise dos bens culturais e artsticos atravs de uma abordagem sistemtica entre as cincias humanas e naturais comeou a ser desenhada a partir da criao, em 1933, da Inspetoria de Monumentos Nacionais (IPM), primeiro rgo voltado para a preservao do patrimnio no Brasil com o objetivo de proteger o patrimnio edificado histrico (em concordncia com a Carta de Atenas de 1931) e combater o comrcio ilcito da arte colonial. Em 1937, o Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN) em 1944, convidou o artista plstico e restaurador Edson Motta37 (1910-1981) para organizar o Setor de Conservao e Restaurao de Obras de Arte dessa instituio posteriormente transformada em laboratrio do Dphan, Departamento do Patrimnio Histrico Artstico Nacional, atual Instituto do Patrimnio Histrico Artstico Nacional Iphan38. Como professor da escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio Janeiro (UFRJ), Edson Motta criou, em 1950, duas disciplinas de restaurao: Restaurao de Pinturas e Restaurao de Obras em Papel. Nesse mesmo perodo, na Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia, o professor Joo Jos

Em 1939, Edson Motta, obteve bolsa de viagem ao exterior, como prmio do Salo Nacional de Belas Artes, quando esteve em Portugal, Espanha e Itlia, estudando aspectos tcnicos da pintura. Em 1946, com uma bolsa da Fundao Rockfeller, fez estgio de dois anos, em restaurao de pinturas, no Fogg Art Museum, em Boston (informaes obtidas atravs da Conferncia apresentada pela professora Beatriz Ramos de Vasconcelos Coelho, na abertura do XIII Congresso do ICOM-CC, no Rio de Janeiro, de 22 a 27 de setembro de 2002. Ttulo da conferncia: Histria da Restaurao no Brasil). importante ressaltar que o Fogg Art Museum foi uma das primeiras instituies a usar abordagens interdisciplinares no estudo de obras de arte.
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De acordo com FILHO (1987), a ao do SPHAN implantou uma nova organizao da poltica de preservao dos bens mveis e integrados no Brasil. Ao instituir restauradores em suas regionais, promoveu tambm (atravs do Ministrio das Relaes Exteriores) a capacitao de restauradores brasileiros, como Jair Afonso Incio (1932-1982), que, ao retornar ao Brasil depois de dois anos na Blgica (1960-1962), ficou responsvel pelo setor de restaurao da regional de Ouro Preto.

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Rescala39 (1910-1986, tambm artista plstico e restaurador) aprovado em concurso para lecionar Teoria, Conservao e Restaurao da Pintura. A introduo de disciplinas de restaurao de obras de arte em instituies universitrias um fator embrionrio no despertar do interesse das Cincias Naturais por essa linha de conhecimento. Conforme SOUZA (2008), o diretor do Instituto Real do patrimnio Artstico da Bgica, Dr. Paul Coremans40(1908-1965), estando no Brasil em 1964, a servio da Unesco, recomendava:
No estgio atual, o Laboratrio do Dphan pode ser definido como um laboratrio tcnico, onde o conhecimento racional da matria a partir de testes diversos leva a tcnicas razoveis de conservao e restaurao. Trata-se agora de transform-lo num laboratrio cientfico, graas incorporao de aparelhagem fsica (em primeiro lugar, me parece, para espectrografia de emisso e absoro) e ao recrutamento de um fsico universitrio. Este encontrar no Sr. Motta um guia seguro que dar um sentido prtico s suas pesquisas, enquanto o diretor de diviso e o chefe do laboratrio poderiam enfim aprofundar outros domnios to pouco explorados at hoje (COREMANS, apud SOUZA. p.38).

Ainda de acordo com SOUZA (2008), as recomendaes de COREMANS s foram parcialmente implementadas na dcada de 1970, no adotadas diretamente pelo Iphan, mas atravs da criao de cursos de especializao em conservaorestaurao41. Pode-se considerar, portanto, que a Conservao-restaurao de bens culturais no Brasil foi um setor pioneiro na promoo de intercmbios entre diversas reas das Cincias Humanas e Naturais. interessante observar que:
Enquanto na Europa e na Amrica do Norte os grandes laboratrios de pesquisa em cincia e tecnologia para a conservao de bens
Na dcada de 40, estuda, por dois anos, tcnicas de restaurao nos Estados Unidos, com bolsa de estudos pela Fundao Rockfeller, solicitada por Rodrigo Melo Franco de Andrade, por indicao de Edson Motta. Posteriormente realiza cursos de aperfeioamento no Museu do Prado em Madri, Espanha. 40 Paul Coremans (1908-1965), diretor do Instituto real do Patrimnio Histrico e Artstico da Blgica, teve como misso a produo de um projeto de uma poltica de restaurao de bens mveis e integrados para o Brasil. Esse projeto previa a ampliao do ateli central do SPHAN, transformando-o em laboratrio fsico-qumico para atender as demandas e especificidades no campo da restaurao de um grande territrio. O SPHAN, no entanto, preferiu introduzir um restaurador em cada Regional, por entender que um nico centro no conseguiria atender as demandas do imenso territrio brasileiro. 41 Na dcada de 1970 foi criado o curso de formao de restaurador na Fundao de Arte de Ouro Preto (FAOP), tendo como professor Jair Afonso Incio. O curso funcionava em regime de ateli aberto, durante um ano, ou mais, at que o aluno fosse dado como capacitado pelo professor. Em 1981 o curso foi reformulado para Curso Tcnico em Conservao e Restauro, com durao de dois anos, formando alunos com escolaridade a partir do ensino mdio (FILHO, 1987).
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culturais associaram-se, em sua gnese, a grandes museus, como o Museu do Louvre, na Frana, e a National Gallery of Art, na Inglaterra, as atividades de cincia e tecnologia para a conservao e restaurao de bens culturais, no Brasil, encontram-se intimamente vinculadas formao de pessoal no nvel universitrio (SOUZA, 2008.p.44).

Essa observao confirma a importncia e responsabilidade do ensino universitrio brasileiro na formao de uma viso mais ampla do objeto artstico, considerando a interao entre os seus valores materiais e subjetivos. A criao, na dcada de 1980, do Curso de Especializao de Bens Culturais Mveis do Centro de Conservao e Restaurao de Bens Culturais Mveis CECOR, da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais UFMG, e do Curso de Especializao em Conservao e Restaurao de Monumentos e Conjuntos Histricos CECRE, da Universidade Federal da Bahia UFBA, so exemplos da formao de laboratrios de pesquisa em Cincia e Tecnologia para conservao de bens artstico-culturais. O Ncleo Tcnico de Preservao e Restauro, vinculado ao CECRE e UFBA, atua principalmente em pesquisas na rea de conservao e restaurao em arquitetura/urbanismo, enquanto o Laboratrio de Cincia da Conservao Lacicor, vinculado ao CECOR, atua em pesquisas na rea de cincia da conservao e de estudos de materiais e tcnicas artsticas, alm de possuir um importante banco de dados sobre a produo artstica barroca mineira42.

importante ressaltar que o Laboratrio de Cincia da Conservao, coordenado pelo professor Dr. Luiz Antnio Cruz Souza, tem alcanado avanos em relao metodologia da Histria da Arte Tcnica. Desde a dcada de 1990, o Lacicor tem sido solicitado para realizar estudos analticos de obras artsticas pertencentes a instituies museolgicas, igrejas histricas e/ou colees particulares, atravs da investigao cientfica de materiais e tcnicas empregadas na construo da obra analisada. Algumas dessas anlises
importante acrescentar que durante a dcada de 1970 foram realizados cursos de Especializao em Restaurao e Conservao de Monumentos e Conjuntos Histricos. O primeiro foi realizado em 1974, na cidade de So Paulo, por meio de um convnio firmado entre a Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo, o IPHAN e o governo de Estado de So Paulo. Em 1977 essa experincia foi repetida em Recife, com o apoio da Secretaria de Planejamento da Presidncia da Repblica que tambm patrocinou o curso em Belo Horizonte (OLIVEIRA, 1978).
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so solicitadas por colecionadores ou instituies, por diversas razes. So elas: o conhecimento dos materiais constituintes de uma determinada obra como suporte aos processos de conservao e restaurao, a confirmao de uma autoria (devido principalmente a processos judiciais movidos pelo Ministrio Pblico, quando se trata de obras suspeitas de pertencerem ao patrimnio cultural pblico) ou, ento, para valorizar a obra no mercado de artes, ou, ainda, para a concretizao de uma possvel compra. O Lacicor possui uma linha metodolgica interdisciplinar, sempre aberta operacionalizao de pesquisas em colaborao com vrios departamentos cientficos estaduais, nacionais e internacionais (ROSADO, 2005). Essa abertura promoveu, por exemplo, no ano de 2004, a cooperao do Laboratrio de Fsica Nuclear Aplicada (LFNA), do Departamento de Fsica da Universidade Estadual de Londrina (UEL), Paran, na utilizao do Sistema Porttil de Fluorescncia de Raios X (EDXRF) para anlise complementar da pintura a leo sobre tela intitulada O Lenhador, de propriedade particular, que foi examinada pelo Lacicor com o objetivo de averiguar uma possvel autoria (APPOLONI, 2006). Esse equipamento de Fluorescncia de Raios X possibilita anlise no destrutiva da composio elementar dos pigmentos de uma pintura e extensivamente usado na Arqueometria. Entretanto, os resultados dessas anlises s podem ser validados mediante a comparao com outras anlises fsico-qumicas feitas por profissionais que possuam amplo conhecimento de tcnicas e materiais pictricos, Histria da Arte e Cincia da Conservao43. No ano de 2009, no mbito das comemoraes do Ano da Frana no Brasil, o Lacicor colaborou com o C2RMF Centre de Recherche et Restauration des Muses de France, e com o Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand, atravs das anlises fsico-qumicas e da documentao cientfica por imagem44 como suporte ao processo de restaurao da obra de Nicolas Poussin intitulada Hymeneus travestido assistindo a uma dana em honra a Prapo, pertencente ao
Em 2010, atravs de um projeto apoiado pela FINEP, o Lacicor adquiriu o equipamento porttil de Fluorescncia de Raios-X. 44 Em 2008, paralelamente implantao da primeira graduao em Conservao-Restaurao de Bens culturais na Escola de Belas Artes da UFMG, foi criado o Laboratrio de Documentao Cientfica Por Imagem, aspirao antiga do Lacicor no campo do controle, tratamento e conservao das imagens produzidas nas anlises fsico-qumicas, nos diagnsticos de conservao-restaurao e nas documentaes dos processos de restaurao.
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acervo do MASP buscando fomentar a necessidade de trabalhos de cooperao para estudos de obras do nosso patrimnio, tanto de procedncia nacional como internacional.

Atravs do trabalho de pesquisa dos materiais e tcnicas do pintor Candido Portinari, em colaborao com o SMAArt, o Lacicor tornou-se parceiro

latinoamericano do Cultural Heritage Advanced Research Infrastructures: Synergy for a Multidisciplinary Approach to Conservation/Restoration (CHARISMA) , que uma rede de cooperao de cincia e tecnologia para conservao de bens culturais financiada pela Unio Europeia, consolidando seu papel de referncia como centro de pesquisa nas linhas de preservao e pesquisa de materiais e tcnicas pictricas no pas.

Para promover uma maior comunicao e troca de experincias com os principais museus do Brasil, o LACICOR elaborou um projeto junto ao antigo Departamento de Museus e Centros Culturais (DEMU), do Instituto do Patrimnio Histrico Artstico Nacional (IPHAN), atualmente Instituto Brasileiro de Museus, IBRAN, que oferece oficinas de formao e capacitao museolgica para profissionais que atuam nessas instituies. Esse trabalho possibilitou que historiadores da arte, muselogos e curadores dos museus relacionados aprendessem a linguagem e os mtodos usados pela cincia da conservao preventiva e, consequentemente, com esse entendimento, o dilogo entre as cincias humanas e cincias da conservao foi facilitado, com isso ampliando a possibilidade de trabalhos em cooperao. Diante desse contexto, verifica-se que a cincia da conservao do sculo XXI, relacionada pesquisa de obras de arte, est sendo caracterizada pelo uso de duas grandes reas cientficas: a Histria da Arte Tcnica e a Arqueometria. Essas reas interagem entre si to intensivamente que difcil distinguir uma da outra, pois ambas envolvem estudos do patrimnio cultural artstico com o objetivo de entender para que ele foi feito, por quem foi feito, onde foi feito e como foi feito (CHIARI e LEONA, 2005). Ambas incluem estudos de procedncia, tecnologia de materiais antigos e contemporneos, tcnicas de datao e autenticao de obras de arte. Entretanto, a Histria da Arte Tcnica, por admitir a

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subjetividade como parte dos preceitos tericos na anlise dos objetos de arte, aproxima-se mais desse tema, ampliando com isso as formas crticas de abord-lo holisticamente.

A conservao-restaurao com o uso dessas duas reas torna-se articuladora entre a teoria cientfica das cincias naturais e humanas, e cada vez mais vem conduzindo pesquisas que envolvem profissionais acadmicos e de instituies de museus, cujos resultados demonstram que a anlise dos vrios aspectos culturais, econmicos, estilsticos, histricos etc. que um objeto artstico representa s possvel atravs da interdisciplinaridade e do dilogo.

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CAPTULO 2 - A HISTRIA DA ARTE E AS ACADEMIAS DE ARTE NO PROCESSO INTERPRETATIVO DO OBJETO ARTSTICO

Neste captulo so abordados os pressupostos conceituais e tericos sobre a arte, destacando-se o papel das academias na formao do pintor e de seu status quo na sociedade e as principais metodologias da Histria da Arte que contriburam na leitura da prxis desses artistas. A conformao das referncias orienta as

percepes de um discurso analtico sobre pinturas no Brasil e demonstram a interrelao existente entre o desenvolvimento da arte e das teorias da histria da arte com a viabilidade de uma cincia da arte que agregue as metodologias de anlise das cincias da conservao-restaurao e naturais.

2.1 - O legado humanista O desenvolvimento de metodologias para o estudo de obras de arte est alicerado na necessidade humana de entender a multiplicidade de significados contidos nesses objetos artsticos visuais e na atribuio de valor45, que so filtrados pelas percepes conceituais e estticas do observador e pelo contexto histrico e documental.

Para entender a conformao dos pressupostos tericos que orientaram a produo pictrica ocidental e a interpretao dessas obras de arte fez-se necessrio retroceder no tempo, a partir, principalmente, do sculo XIV, depois da pintura ter sido anexada s artes liberais.

De acordo com BAXANDALL (1971), durante os sculos XIV e XV, os humanistas foram montando paulatinamente um conjunto de ideias, na formulao de um discurso sobre a pintura, inspiradas nos autores clssicos da Antiguidade Greco-romana, cuja retrica possua afinidade com a poesia e a pintura.

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A atribuio de valor, conforme FRONDIZI (1972), o ponto de confluncia dos objetos e dos sujeitos inseridos no campo das relaes sociais, culturais ou econmicas.

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Nesse sentido, Leon Batista Alberti (1404-1472), no seu tratado Da Pintura46, com habilidade histrica e terica, reivindicou pintura o patamar de atividade criadora advinda das interpretaes das relaes entre o homem e a natureza e introduziu noes essenciais na elaborao do pensamento esttico clssico.

No discurso de Alberti v-se a interligao entre a retrica e a poesia. Esse modelo terico imbricado no mito horaciano ut pictura poesis (como a pintura, a poesia) onde o pintor (imbudo dos conhecimentos sobre desenho, geometria, perspectiva47, luz e cor) e o orador complementam-se no exerccio da composio de uma obra uma espcie de matriz que norteou os princpios da prtica da pintura da formao do pintor e da percepo e interpretao da arte. Para Alberti a excelncia do pintor estava na sua capacidade de impressionar o indivduo, da mesma forma como o bom orador devia ser capaz de comover os seus ouvintes. Encontra-se, por exemplo, de acordo com os relatos de Giovanni Pietro Bellori48 (1613-1689), ecos da linha de pensamento albertiano em uma carta escrita pelo pintor Nicolas Poussin (1594-1665) ao seu cliente e amigo Frart de Chantelou (16091694), onde comparou as qualidades expressivas da forma e da cor com os chamados modos da msica antiga (GOMBRICH, 2007.p.317). A mudana de
ALBERTI, Leon Batista. Da Pintura. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2009. O tratado de Alberti considerado o primeiro na literatura artstica que constitui a pintura como objeto de teoria e doutrina sistematizada. Da Pintura dividido em trs partes: Livro I - rudimentos (trata da anlise das luzes, da geometria de base euclidiana e noes sobre tica e demonstra a razo existente entre a superfcie vista e a pintada. A luz associada cor analisada apenas em funo dos efeitos de relevo e iluminao), Livro II pintura (ressalta a honra e o prestgio dos grandes pintores gregos, cujas pinturas atingiam preos altssimos. A pintura apresentada como arte que proporciona prazer aos que praticam e glrias aos criadores. Trata das trs partes da pintura; circunscrio, composio e recepo de luzes), e livro III - pintor (ensina o pintor a descrever com linhas e pintar com cores as superfcies seguindo as regras da perspectiva, ressalta a necessidade da instruo do pintor nas artes liberais e geometria e a busca da perfeio inspirada na natureza e no planejamento preliminar da concepo da obra. Faz uma analogia do mtodo de aprendizagem da escrita com o da pintura: Gostaria de que os jovens que cedo se entregam pintura agissem como os que eu vejo aprendendo a escrever. Ensinam-lhes em primeiro lugar e separadamente todas as formas de letras, que os antigos chamavam de elementos; depois ensinam as slabas; a seguir, ensinam a compor todas as palavras. Os nossos alunos deviam seguir esse mtodo na pintura. Primeiramente deveriam aprender a desenhar bem os contornos das superfcies, exerccio que seria como que os primeiros elementos da pintura; depois, tratariam de juntar as superfcies; a seguir, deveriam aprender cada forma distinta de cada membro e confiar memria toda a diferena que possa existir em cada membro. ) Op cit 2009 p. 130-131. 47 importante ressaltar que o arquiteto Filippo Brunelleschi (1377-1446) considerado o precursor da elaborao das regras da perspectiva. Podemos presumir, portanto, que Alberti adotou-as em seu Tratado da Pintura, explicando-as (SANTOS, 1999). Panofsky, em seu ensaio sobre a Perspectiva como forma simblica, de 1927, corrobora as ideias de Alberti, pois conclui que a perspectiva possui um mecanismo que apresenta duas formas de representao espacial no plano: ao mesmo tempo em que cria um distanciamento entre os homens e as coisas elimina a prpria distncia na medida em que absorve no olho humano as coisas que existem diante dele. Os fenmenos artsticos so interpretados pela via das regras matemticas, como pelas condies psicofsicas da posio do espectador e suas impresses visuais (Panofsky apud CALABRESE,1987). 48 Giovanni Pietro Bellori era bibliotecrio e antiqurio de Roma, por Clemente X. Escreveu Vidas de pintores, escultores e arquitetos modernos, publicado em 1672. Nicolas Poussin, seu amigo, foi dos artistas que melhor correspondeu ao seu ideal clssico. (BAZIN, 1989.p.38)
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modos a que Poussin referia-se era o mtodo que os poetas usavam para adequar o som das palavras temtica dos seus versos, ou seja, para cada tema um determinado estilo. Pode-se inferir que essa percepo dos modos indica o desenvolvimento de uma abordagem da pintura que ultrapassa o domnio das aparncias da natureza, pois consegue enxergar, nas pinturas, o olho do pintor que as criou.

O princpio de similaridade entre poesia e pintura na obra de Poussin tambm interpretado no mbito das relaes entre pintura e literatura como um mtodo de estudo que busca identificar as semelhanas e diferenas existentes entre a interpretao de um quadro e de um texto (CHARTIER, 1996).

curioso observar que Poussin preocupava-se com a narrativa da histria representada visualmente em suas pinturas. Andr Flibien (1619-1695), autor da obra Dilogos sobre as vidas e as obras dos mais excelentes pintores antigos e modernos (composta por dez livros publicados sucessivamente em 1666, 1672,1679 e 1688), conta em suas memrias que Poussin dizia que:
Assim como as 24 letras do alfabeto servem para formar nossas palavras e para exprimir nossos pensamentos, assim os esboos do corpo humano servem para exprimir as diversas paixes da alma e fazer aparecer exteriormente o que temos no esprito... (FELIBIEN, apud CHARTIER, 1996.p.128).

Com esse pensamento, Poussin49 faz lembrar as ideias de Leonardo da Vinci (1452-1519) sobre o fazer artstico do pintor. Leonardo, segundo BLUNT (2001), seguramente conhecia o Tratado de Alberti, pois no seu Trattato della Pittura (Tratado da Pintura) escreveu:

O carter divino da cincia da pintura faz com que a mente do pintor se transforme em uma imagem da mente divina; pois com livre poder ele se entrega criao de diversas espcies, de vrios animais, plantas, frutas, paisagens, runas de montes, lugares pavorosos e amedrontadores, que provocam terror a quem os observa, [...] (VINCI, 1996. p. 41).
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Poussin conhecia bem o Trattato della Pittura de Leonardo, pois ele o ilustrou com suas figuras em uma primeira edio francesa, impressa em Paris em 1651(CROPPER, 1980). A biblioteca do Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand (MASP), So Paulo, possui uma edio romana deste Tratado, de 1792.

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A grande aspirao de Leonardo da Vinci era elevar a pintura, at ento considerada pejorativamente como uma arte mecnica, ao status de cincia50. Para ele a pintura era a arte do desenho e sem o desenho nenhuma outra cincia que procedesse de demonstraes matemticas poderia existir. Nesse sentido, o pintor renascentista, atravs de uma expresso ordenada e geometrizada, buscava o conhecimento da essncia do homem e do mundo filtrada por um olhar intelectualizado. E esse olhar carregado de reflexes filosficas evocava uma qualificao do artista que no era mais puramente manual.

2.2 O percurso analtico da Histria da Arte a partir da influncia da academia no desenvolvimento da arte As referncias as virtudes51 de grandes mestres apresentadas pelos humanistas e a difuso das tcnicas e ideias advindas dos Tratados de Alberti e Leonardo contriburam para a afirmao da valorizao da posio do pintor na sociedade e, indubitavelmente, estimulou a construo da concepo do ensino de arte em academias libertando o artista dos vnculos com a tutela corporativa das guildas: os artistas j no se formaro ao p de um mestre, mas numa academia onde lhes sero mostrados os exemplos dos Mestres (BAZIN, 1989.p.22). A

academia italiana, entretanto, no substituiu por completo a tradio medieval onde o aspirante a pintor aprendia o exerccio dessa arte atravs da tutela de um mestre. A superao (no a substituio) desse tipo de aprendizagem ocorreu com a difuso do modelo acadmico francs, onde a predominncia do maneirismo e

A reflexo cientfica de Leonardo no pode ser interpretada no sentido da busca de uma aplicao emprica e pragmtica das coisas. Suas pesquisas e pinturas revelam aspectos de uma especulao ldica sobre o homem e o universo. De acordo com Adriana Romeiro A especulao cientfica tem, para Leonardo um sentido muito diferente que se lhe atribui hoje. Eugnio Garin foi um dos primeiros a chamar a ateno para o carter desordenado e aleatrio dos seus escritos e anotaes, nos quais est ausente a vontade de sistematizao ou reflexo ordenada. Nestes papis, a pesquisa e a observao no tm um sentido pragmtico, no visam a uma aplicao concreta e real; revelam, ao contrrio, o exerccio ldico de desvendar os segredos da realidade, detendo-se ali e aqui, medida que a curiosidade vagueia, errante e incerta, por todos os aspectos da realidade. No toa, portanto, que na mesma folha em que ele trata de geometria descritiva e de regularizao fluvial aparece uma anotao como Tera-feira po, carne, vinho, frutas, sopa, salada (ROMEIRO, 2002.p.93). 51 Assim como a Teoria de Leonardo o prestgio e reconhecimento social de Michelangelo (1475-1564) foram importantssimos para a conformao de novos parmetros no entendimento e aprendizado da arte. Ele compartilhava das ideias de Leonardo que considerava a pintura no como uma atividade meramente manual, mas, sim, fruto de uma expresso espiritual como a poesia. de Michelangelo a expresso: Pinta-se com o crebro e no com a mo (PEVSNER, 2005. p.96).

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formalismo e do vnculo da arte ao estado (a servio do absolutismo e do mercantilismo) oficializaram a superioridade da academia sobre a guilda. Particularmente relevante, em referncia afirmao apontada acima, o fato de que a base do aprendizado de pintura na Frana, at a fundao da Academie Royale de Peinture et de Sculpture (Academia Real de Pintura e Escultura), em 1648, era oferecida pelas oficinas, guildas ou corporaes de artesos, onde o conhecimento prtico do ofcio da pintura era passado oralmente pelo mestre ao seu discplulo (PEVSNER,1993). Em funo dessa realidade (e da necessidade de superar os ensinamentos empricos) muitos pintores franceses viajavam para a Itlia em busca do conhecimento da pintura52 e acabavam passando grande parte da sua vida profissional por l (MASSING, 1995). A transformao da academia francesa, em 1655, em um empreendimento da coroa teve uma consequncia imediata: por ordem rgia foi proibido o exerccio de aulas em pblico sobre pintura e escultura e reunies privadas de desenho ao vivo em atelis particulares. A transmisso dos princpios da arte (atravs de palestras) s era permitida na Academia Real que, em 1673, comeou a organizar exposies de seus membros essas exposies s foram abertas ao pblico a partir de 1791 (PEVSNER, 2005). De acordo com MASSING (1995), Jean-Baptiste Colbert (1619-1683), eleito Protetor da Academia, e Charles Le Brun53 (1619-1690), designado como Primeiro Pintor do Rei, foram cruciais para o desenvolvimento da academia e,

consequentemente, para a histria da pintura francesa. O primeiro dedicou-se consolidao do poder social da academia e o segundo direcionou suas atividades com o objetivo da manuteno de um estilo acadmico. A esttica, o conceito de belo, noes de proporo, luz, perspectiva, composio e
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forma de expresso das figuras retratadas nas pinturas eram

A tradio clssica dava muita importncia a composio onde o artista alm de demonstrar conhecimento e habilidade adequadas as regras de proporo e harmonia, devia saber adequar as solues formais ao tema. 53 Charles Le Brun era famoso por suas palestras sobre expresso humana. Como terico, escreveu o tratado A Expresso das Paixes (1663), no qual analisou os diferentes estilos e gneros de pinturas, e Mtodo para Aprender a Desenhar as Paixes (1698, edio pstuma), no qual decodificou, apoiando-se nas teorias de Nicolas Poussin, a expresso visual das paixes na pintura (LE BRUN, Charles. In: Infopdia [Em linha]. Porto: Porto Editora, 2003. Disponvel em : http://www.infopedia.pt/$charles-le-brun. Acesso em: 20 de outubro de 2010).

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assuntos amplamente debatidos na academia francesa entre os sculos XVII e XVIII. Roger De Piles (1635-1709) e Andr Flibien (1619-1695), por exemplo, refletiam em suas palestras as querelas da poca, que se ocupavam com a superioridade do desenho ou da cor relacionada com a disputa polmica sobre a superioridade dos antigos (poussinistas) ou dos modernos (rubenistas) discusso que vai perdurar por vrias dcadas no meio acadmico (BAZIN, 1989; MASSING, 1995). O modelo acadmico francs onde o movimento neoclssico impunha-se como arte do Estado difundiu-se pelos estados absolutistas da Europa do sculo XVIII, ultrapassando a supremacia da influncia Italiana. Impulsionados pelo movimento iluminista em voga na poca, Conde de Caylus (1692-1765/arquelogo, antiqurio francs) e Johan Winckelmann (17111768/arquelogo, terico e esteta alemo) inauguraram com suas reflexes o senso moderno da Histria da Arte. Atravs da anlise dos objetos artsticos ou fragmentos arqueolgicos54 Caylus buscava a percepo do esprito e da mo do artista que os havia criado, como prova do gosto caracterstico num determinado sculo e pas. Esse raciocnio desenvolvia uma nova percepo sobre a histria da arte, que concebia, sem design-la expressamente, as noes relativas dos estilos ligados ao tempo e ao lugar em que foram criados (BAZIN, 1989). Winckelmann enquadrava a obra de arte segundo uma progressiva evoluo temporal da forma, comparando importantes etapas da arte grega (identificadas por ele) s do Renascimento italiano, ambas dominadas pela procura do belo ideal (BAZIN, 1989). Utilizando-se desse pensamento sistemtico ele identificou na arte grega quatro perodos, cada um deles caracterizado por um estilo: o antigo (arcaico at o escultor Fdias); o sublime (com Fdias); o belo (de Praxtenes a Lisipo ambos escultores); o imitativo (greco-romano). Assim, Winckelmann conseguiu estabelecer as distines entre arte Grega, Greco-romana e Romana. Por analogia, ele encontrou o mesmo desenvolvimento sincrnico na arte do Renascimento, dividindo-o em fases: primeira fase (antes de Rafael), segunda fase (de Rafael a

interessante acrescentar que Caylus examinava esses fragmentos tambm atravs de anlises fsicas ou qumicas que ele solicitava aos cientistas, como o naturalista Antoine Jussieu (1686-1758/ professor da Academia de Cincias da Frana) e o qumico Hilaire-Marie Rouelle (1718/1799/descobridor da uria). Esses exames o ajudavam na distino dos objetos verdadeiros e falsos. Bazin o considera o precursor na utilizao de anlises laboratoriais a servio do exame de um objeto arqueolgico - artstico (BAZIN, 1989.p.75).

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Michelangelo) ambas consideradas estilos sublimes; terceira fase (Correggio) e quarta fase (com os irmos Carracci), consideradas como estilos de imitao (LAINO, 2009). Essa viso sobre a evoluo da arte grega e renascentista pressupe, sem dvida alguma, o pragmatismo de Wlfflin (1864-1945) nas suas anlises sobre a distino entre a arte barroca e a renascentista. A teoria do belo, de Winckelmann, estava fundamentada (sobretudo na escultura) na seleo que o artista fazia dos elementos mais bem acabados dos sujeitos para elaborar um corpo perfeito, na procura do belo ideal (BAZIN, 1989). O filsofo Georg W. F. Hegel (1770-1831), em sua obra Curso de Esttica, incorporou teoria de Winckelmann um slido suporte terico, pois apresentou a ideia de que o belo artstico decorria historicamente do entendimento da funo do homem como mediador entre a arte e a natureza (utilizando-a como temtica artstica, elegendo nela o que h de melhor, por meio de sua habilidade e originalidade), refletindo a sua conscincia subjetiva. Para abarcar o percurso evolutivo da arte no tempo observando como o pensamento humano (esprito) se expressava e meditava sobre a relao entre forma e contedo Hegel props a diviso da Histria da Arte em trs fases distintas: primeira fase correspondente arte simblica (Idade Antiga, Egito e Grcia Arcaica); a segunda Arte Clssica e a terceira arte Romntica (HEGEL,1999). De acordo com Hegel, o sculo XIX foi o perodo em que o esprito humano mais se movimentou no sentido da razo, onde o sujeito tornou-se sabedor de si, pois havia adquirido embazamento histrico para se reconhecer como mediador intelectual entre o objeto artstico e sua representao. Encontra-se essa noo de independncia racional Hegeliana nas

vanguardas artsticas estudantis do sculo XIX que se voltavam para o romantismo, realismo, impressionismo e ps-impressionismo, insurgindo contra o modelo de arte atrelado s tradies clssicas vinculadas e subvencionadas pelo Estado. Contudo, esses movimentos vanguardistas ocorriam fora dos muros acadmicos, que continuavam empregando em suas salas, salvo algumas inovaes adotadas

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com atraso, as normas clssicas da pintura. De fato, o sculo XIX foi caracterizado pela academizao da educao do artista (PEVSNER, 2005). tambm neste sculo que surgiram duas correntes metodolgicas alems que influenciaram substancialmente os historiadores na interpretao das obras de arte: a teoria da visualidade pura55 da Escola de Viena56, e a iconografia como prtica cientfica, do Instituto de Warburg57, por vezes chamado de Escola de Warburg. Wlfflin (1864-1945), um dos maiores expoentes da Escola de Viena, em seus estudos pretendia entender as formas e suas linguagens com leis autnomas em relao ao seu contexto. Estas reflexes orientaram suas anlises a respeito das mudanas de estilo ocorridas com a passagem do renascimento para o barroco, que culminaram na elaborao de um esquema explicativo contendo as categorias antitticas desses estilos. A grande preocupao de Wlfflin era formular uma metodologia da leitura de obras baseada na observao visual e que fosse fundamentada cientificamente. Nesse sentido, de acordo com Silveira, a arte para Wlfflin deveria ser:
[...] vista como uma gramtica, onde determinados conceitos, chamados por ele de fundamentais e, em consonncia com a prpria forma de linguagem que em si constitua a obra de arte, era o mais importante, para os artistas tericos, isto tambm ser vlido, porm para estes, a experincia dever surgir da prpria prxis. (SILVEIRA, 1979.p.61).

Desta maneira, Wlfflin construiu uma metodologia que reconhece certas regularidades formais (elementos comuns) entre os artistas pertencentes a uma mesma escola, pas ou raa. Seguindo esse raciocnio, ele identificou certas tendncias no renascimento e no barroco, que possibilitou dividi-los em trs momentos: Pr-renascimento, Renascimento e Barroco (sculos XV, XVI e XVII).
Genericamente o que caracteriza a teoria da visibilidade pura o princpio de que, atravs da anlise visual da obra de arte, era possvel perceber o estilo do artista, reforando a ideia de que a Histria da Arte deveria ser uma Histria dos estilos e no uma histria biogrfica dos grandes artistas. 56 A primeira universidade que abriu uma cadeira de Histria da Arte Moderna a Universidade de Viena, na ustria. Apresentava um plano de ensino pragmtico que focava na obra de arte ou na escola artstica, e teve como principal mentor o Historiador de Arte Wickhoff (1853-1909), que ensinava a Escola a manter-se fiel aos fatos e afastar-se dos preceitos idealistas (BAZIN, 1989). 57 Instituio de pesquisa associada Universidade de Londres, fundada pelo historiador de arte alemo Abrahan Moritz Warburg (1866-1929). Aps a Segunda Guerra Mundial a Instituio foi transferida de Hamburgo para Londres, Inglaterra. (VENANCIO, 2006).
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Em funo dessa primeira anlise, Wlfflin visualizou um sistema binrio do desenvolvimento da arte clssica em oposio barroca, resumindo-o em cinco pares conceituais: o desenvolvimento do linear ao pictrico; a passagem da forma fechada forma aberta; a evoluo da pluralidade unidade e, por ltimo, a clareza absoluta e a clareza relativa. A partir da classificao das suas ideias atravs desse sistema binrio, Wlfflin passou diretamente da deduo induo, ou seja, transforma aquilo que porventura seria um estado de coisas hipottico em leis universais e l a realidade a partir dessas mesmas leis (CARAMELLA, 1998.p.64). Pesquisadores vinculados ao Instituto de Warburg, como Ernest Cassier (1874-1945), Erwin Panofsky (1892- 1968) e Ernst Hans Josef Gombrich (19092001), direcionaram seus estudos na busca de uma metodologia que revelasse os significados ocultos das obras de arte atravs do entendimento do significado simblico das imagens representadas nessas obras. Cassier elaborou a teoria das formas simblicas, onde os fatos estilsticos so concebidos como smbolos histricos representantes dos processos da abstrao humana e derivados das mudanas culturais no tempo (CASSIER, 1989). Derivando da teoria de Cassier, Panofsky compreendeu que a obra de arte um testemunho do estado de uma civilizao, o que exige do historiador das formas um mtodo comparvel ao do linguista e o convida a constituir uma cincia geral dos signos (BRAUSTEIN, 1993.p.588). Panofsky props, portanto, uma metodologia para interpretar o documento artstico, dividindo-o em trs nveis de crtica: o priconogrfico (identificao das formas puras, que so as configuraes de linhas, cores e volumes do objeto a ser estudado); o iconogrfico (trata da identificao do tema atravs do reconhecimento dos motivos portadores de significado) e o iconolgico (apreendido pela identificao do sentido essencial da obra, tendo em conta o contexto histrico-cultural do artista; o objeto iconogrfico visto como produto de uma poca pertencente a um imaginrio especfico). Para Panofsky a interpretao iconolgica requeria algo mais que o conhecimento dos conceitos ou temas especficos encontrados nas fontes literrias.

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Para apossar-se dos princpios bsicos que orientavam essa percepo era necessrio utilizar-se da intuio sinttica, que deveria ser corrigida por uma compreenso da maneira pela qual, sob diferentes condies histricas, as tendncias gerais e essenciais das mentes humanas foram expressas por temas especficos e conceitos (PANOFSKY, 1979.p. 63). O mtodo de Panofsky considera que todas as formas pictricas ou plsticas descritas so portadoras de significado, portanto, os trs nveis de abordagem apresentados por ele so interdependentes, pois se referem na realidade, a aspectos de um mesmo fenmeno, ou seja, a obra de arte como um todo (PANOFSKY, 1979.p.26). O seu objetivo era interpretar a obra de uma maneira global, onde os significantes e significados so indissociveis. De acordo com CALABRESE (1987), a articulao entre significante e significado na obra de arte s pode ser explicada luz das disciplinas lingusticas, em especial a semiologia58. Nesse sentido, Gombrich conseguiu realizar a interligao entre iconologia e semitica, pois, para ele, a arte deveria ser entendida pelo espectador que conhecesse o contexto lingustico na qual a mensagem se situa. Enquanto partidrio da tradio warbuguiana, Gombrich mantinha estreitas relaes com a escola de Viena (formalistas). Tal fato explica tanto a sua busca por anlises exemplificadas e documentadas, evitando abstraes e subjetividades na leitura das obras, quanto algumas de suas posturas crticas em relao a determinados mtodos empregados pelos seus pares de Warburg. Como foi dito no captulo anterior, Gombrich duvidava das concluses baseadas apenas na fisionomia por serem reflexo de interpretaes subjetivas do olhar do pesquisador; por isso, ele elaborou consideraes sobre estilo como um antdoto aos problemas das pesquisas iconogrficas e introduziu o conceito de funo nas formas de representao.
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Com relao ao uso da semiologia na interpretao de obras de arte, Joo Evangelista B. R. da Silveira e Umberto Eco nos chamam ateno para a aplicabilidade da interpretao das obras de arte, porque nem todos os fenmenos comunicacionais so explicveis pela Lingstica (ECO, 1971.p.97). Silveira aponta para o fato que a grande maioria dos autores que se apoiaram na Semiologia centraram seus estudos em obras cujo referente est presente, ou ainda, com uma grande iconicidade do tema com a realizao em si (SILVEIRA, 1979.p.101).

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Para Gombrich, a representao de uma imagem no dependia de semelhanas formais e sim de sua funo, ou seja, uma imagem, para ele, era a representao de determinados aspectos privilegiados ou relevantes, pois toda feitura de imagens estava arraigada na criao de substitutos. Da surge a crtica do olho inocente e a falcia da fisionomia um mito segundo o qual o sistema de signos (estilo) no uma linguagem, mas uma enunciao do coletivo, atravs do qual uma poca ou uma nao nos comunica. Dando continuidade a essa anlise, Gombrich afirmou que ... estilo na arte de fato uma indicao um tanto problemtica de mudana social de perodos diferentes e porque, aqui, como sempre, a forma segue a funo (GOMBRICH, 1990.p.91). Escolha e capacidade tcnico - artstica: dois elementos chaves na percepo da expresso (estilo) e comunicao na arte e que do suporte na interpretao das transformaes do estilo figurativo atravs de instrumentais metodolgicos para anlises do valor discursivo da imagem, que indicam elementos de conjuno e delimitao entre iconologia e semiologia. A abordagem de Gombrich, salvo as devidas diferenas conceituais e metodolgicas, lembra a Escola de Bauhaus59 na introduo do conceito de funo, onde a forma de uma representao no pode ser separada do seu fim e das exigncias da sociedade. A Escola de Bauhaus era guiada pela premissa da competncia tcnica como fonte de inspirao criadora. Nesse contexto, buscou novas abordagens

metodolgicas ao padro curricular clssico. Essa renovao metodolgica estava vinculada s novas demandas do mercado e possibilitou o desenvolvimento do estilo moderno/contemporneo no mbito dos estabelecimentos pblicos de ensino, influenciando diversas escolas e artistas de vanguarda (PEVSNER, 2005). Implicadas em tais mudanas as universidades comportavam tambm uma variedade de discursos crticos sobre os mtodos tradicionais de anlise de obras de artes. Hans Sedlmayr (1896-1984), historiador da arte e professor da Universidade
O objetivo da Bauhaus, criada em 1919 em Weimar, na Alemanha, era formar artistas integrados ao novo ideal de sociedade civilizada e democrtica, com a valorizao dos trabalhos complementares no hierarquizados e com a aproximao da sociedade urbana industrial e seus meios de produo, numa mescla de arte e design. Essa ideia de reintegrao das artes e ofcios evoca, o que pode parecer paradoxal, a herana medieval das guildas.
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de Viena de 1936 a 1945, escreveu um ensaio intitulado Toward a rigorous study of art (Rumo a um estudo rigoroso da arte), no qual mostrava sua averso aos mtodos biogrficos e formais e criticava as mincias empricas da histria da arte cujos meios de anlise tradicionais no conseguiam aambarcar um entendimento genuno das obras de arte. Sedlmyar esboou uma metodologia influenciada pelo pensamento metafsico de Hegel e, nesse sentido, apontou para a observao das qualidades artsticas de uma obra mostrando, por exemplo, a influncia que as pinceladas individuais de cor tm sobre a formao do espao na pintura (SEDLMAYR, 2000). Ainda na discusso sobre novos meios de analisar uma obra de arte, Johannes Itten (1888- 1967), docente da Escola de Bauhaus entre 1919 e 1923, sustentou as crticas em torno dos mtodos tradicionais de anlise da histria, descrevendo o historiador da arte como um profeta voltado para o passado, encarregado de interpretar fenmenos vulcnicos enquanto sedimentos (ITTEN, 1990.p.41). Para absorver a essncia da obra, de acordo com seu pensamento, enquanto pintor e professor, era necessrio representar o sentimento artstico [...] com a mo, o carvo, o papel. O essencial de meu curso consiste em representar esse sentimento; desenvolver a faculdade dos participantes de sentir a entidade e represent-la (ITTEN, 1990.p.11). Itten chamava a ateno para uma compreenso intuitiva da pintura, que poderia ser concretizada por uma relao de apropriao da obra, que se realizava no ato de desenh-la. Esses desenhos, no entanto, no tinham a inteno de serem cpias fiis das obras analisadas. Itten propunha aos seus alunos que eles

reproduzissem um ou outro ponto essencial do movimento da pintura, uma curva, uma linha principal, cores, contrastes claro /escuro, com o objetivo de extrarem algum elemento bsico ou ritmo da composio. Para Itten, a aplicabilidade do seu mtodo de anlise poderia ser estendia para alm de sua relao com a pedagogia da arte60. Ele considerava que o
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A indicao da prtica do desenho como forma de alcanar conhecimento mais aprofundado nos remete ao Tratado de Cennino Cennini, escrito no final do sculo XIV, onde ele ensinava que o domnio dos conhecimentos

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entendimento da obra em busca da percepo de sua essncia interessava a todos os envolvidos com a arte, chamando a ateno para os historiadores e tericos da arte. Nesse sentido, Itten desejava abrir um curso especificamente para os historiadores da arte, conforme escreveu em seus dirios: [...] eu desejaria tentar explicar a essa gente o que importante, o que constitui a essncia de uma obra de arte (ITTEN, 1990 p.41.). possvel inferir que esse desejo de contribuir na formao da percepo dos historiadores, aos quais Itten denomina ironicamente de essa gente, denota uma constatao sobre a necessidade de aproximar a prxis do historiador da arte a prxis do pintor na inteno de propiciar uma melhor interpretao da obra de arte no entendimento do seu contedo expressivo61. claramente perceptvel tambm, nesse tipo de abordagem, os vnculos com a teoria da visualidade pura. Um exemplo da utilizao do desenho como suporte no entendimento do objeto artstico pode ser encontrado na experincia do historiador da arte Germain Bazin (1901-1990), descrita por ele em seu livro Histrica da Histria da Arte:
Nada mais difcil, com efeito, do que ver. Quando nossa viso recebe a impresso de um objeto qualquer, logo se desencadeia um mecanismo propulsionado pelos vestgios que as percepes anteriores desse objeto ou de objetos anlogos deixaram na memria. Devemos, pois, esforar-nos por nos desembaraar dessa ideia e aplicar nossa viso ao momento presente. Para isso, nada mais til quando se um historiador da arte do que desenhar, ainda que esse desenho carea de qualidade artstica. Desejando compreender o retbulo barroco portugus, s deixei de ver nele uma inextricvel floresta amaznica quando tive um lpis na mo. Para ser desprovido da qualidade de arte, o gesto artstico explicitava em mim as percepes visuais. A mo criadora explorava os dados pticos. Compreendi ento que aquilo que a primeira vista me aparecera como uma confuso era governado por uma morfologia e uma gentica necessrias, e no por no sei que capricho, e assim pude propor uma
tcnicos do desenho permitiria ao pintor dar uma traduo formal, plstica, a suas fantasias, considerando o desenho como um elemento bsico da gnesis de uma obra (CENNINI, 1988), assim como seus ulteriores renascentistas.
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Nesse contexto, interessante acrescentar que na primeira metade do sculo XX pesquisadores da rea da psicologia da percepo formularam a Teoria da Gestalt que abordava a relatividade da percepo humana da forma entrelaada na viso como ato fisiolgico e como organizao mental dos estmulos visuais recebidos. Portanto, a percepo visual da forma, segundo Fayga Ostrower (1920-2001) derivada de um processo dinmico e inerente conscincia humana, ou seja, a percepo mobiliza todo nosso ser sensvel, associativo, inteligente, imaginativo e criativo. Perceber sinnimo de compreender (OSTROWER, 1998.p.73).

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Morphologie du retable portugais du XVI au XVIII sicle. No caso eu agira como um discpulo de Wlfflin. (BAZIN, 1989.p.145).

Ao nomear-se como discpulo de Wlfflin, como um meio de anlise para solucionar um caso especfico de compreenso de um retbulo, Bazin exemplifica tambm, sem o saber, que o tema a pesquisar as hipteses formuladas, a natureza e as caractersticas das obras pesquisadas que determinam a escolha metodolgica do historiador da arte (CARDOSO, 1990). Sobre esse prisma, atravs do percurso efetuado sobre as academias de arte ocidentais, visualiza-se as influncias que elas exerceram nas mudanas do papel do artista na sociedade e no desenvolvimento do seu fazer artstico. Tais aspectos foram determinantes na conformao de metodologias elaboradas por historiadores da arte e por pesquisadores de outras reas das cincias humanas na interpretao de obras de arte. Dessa produo, destacam-se a teoria da visualidade pura, a iconologia e a semiologia que so comumente utilizadas no estudo de fontes iconogrficas das artes visuais. Outro fator importante analisado que, dentre os historiadores estudados, apenas Panofsky faz referncia introduo dos mtodos cientficos das cincias naturais no campo da histria da arte. Entretanto, para ele artifcios como anlise qumica dos materiais, raios X, raios ultravioleta, raios infravermelhos e macrofotografia so muito teis (PANOFSKY, 1979.p. 35), mas o emprego de tais ferramentas, de acordo com seu pensamento, nada tinha a ver com o problema metodolgico bsico da histria da arte, que era a reconstituio do seu objeto de estudo por meio de uma [...] recriao esttica intuitiva, incluindo a percepo e a apreciao da qualidade do mesmo modo que uma pessoa comum o faz , quando ele ou ela v um quadro ou escuta uma sinfonia (PANOFSKY, 1979.p. 34). Entende-se que as interpretaes das anlises advindas das cincias naturais, mais do que resolverem uma questo histrica, influenciam tambm na percepo e interpretao estilstica do historiador, que deixa de ser estritamente

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intuitiva62, ou melhor, o problema metodolgico bsico da histria da arte passa a ser tambm de domnio transdisciplinar. No se pode deixar de mencionar que a viso de Panofsky sobre a atuao das cincias naturais no campo das artes era focada no vis taxonmico, o que compreensvel, pois, como visto no captulo anterior, somente aps a dcada de 70 as informaes bsicas advindas dessa rea de conhecimento comearam a ser combinadas com as investigaes da histria da arte na gerao de hipteses e concluses importantes sobre a inteno artstica. Refora-se que anlises cientficas contribuem para a ampliao das capacidades perceptivas de uma pintura, uma vez que existe uma estreita correspondncia entre as operaes de anlise que requer uma pintura e a capacidade analtica do observador (BAXANDALL, 1991.p.42).

2.3 - Academia, arte e a construo de uma percepo artstica brasileira Na construo da historiografia da arte verificou-se a importncia que as obras de arte tm na conformao desse olhar, pois o juzo que reconhece a qualidade artstica de uma obra, dela reconhece ao mesmo tempo a historicidade (ARGAN, 1994.p.19). Nesse sentido, no contexto brasileiro, alm da forte influncia da aplicao das metodologias de Wlfflin e Panofsky presentes nas anlises crticas e histricas desse patrimnio (CARDOSO, 1990), no se pode deixar de mencionar a experincia brasileira no campo da formao de seus artistas, que foi moldada, nos seus primrdios, pelos padres estticos neoclssicos da academia francesa63 e posteriormente americanos. influenciada pelos movimentos vanguardistas europeus e

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A anlise da pintura O Lenhador, apresentada no estudo de caso, exemplifica bem essa questo. A Misso Artstica Francesa chegou ao Rio de Janeiro em 1816, chefiada por Joachin Lebreton, em atendimento ao projeto de Dom Joo VI de adaptar a colnia s necessidades da nobreza Portuguesa. Dela faziam parte, entre outros artistas, Nicolas Antoine Taunay, Jean-Baptiste Debret e Auguste-Henri Victor Grandjean de Montigny. Esse grupo organizou, em agosto de 1816, a escola Real das Cincias, Artes e Ofcios. Essa instituio teve seu nome alterado muitas vezes, at ser transformada, em 1826, na Imperial Academia e Escola de Belas Artes (SANTOS, 1999. p. 211).

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Tendo em vista essa caracterstica geral, destacam-se trs aspectos no processo da formao de uma linguagem artstica brasileira: a implementao de uma esttica europia conservadora e renovadora; o reconhecimento dessa esttica e a busca de sua superao atravs do despertar do interesse de uma arte genuinamente brasileira e, por fim, a conscincia da diversidade artstica contempornea, com suas mltiplas possibilidades de expresso e interpretao. Toma-se aqui, emprestado, as palavras de Guimares Rosa que argumenta contra a afirmao de que qualquer pessoa pode, a um tempo, ver o rosto de outra e sua reflexo no espelho (ROSA, 1988.p.66):
O experimento, por sinal ainda no realizado com rigor, careceria de valor cientfico, em vista das irredutveis deformaes, de ordem psicolgica. Tente, alis, faz-lo, e ter notveis surpresas. Alm de que a simultaneidade torna-se impossvel, no fluir de valores instantneos. (ROSA, 1988.p.66).

Olhar no espelho com foco em si mesmo permite o reconhecimento da herana evolutiva residual e das influncias de terceiros, fundidas na singularidade da face refletida, ou seja, o artista, o crtico e o historiador da arte brasileiros foram assimilando as linguagens metodolgicas e artsticas estrangeiras e adaptando-as, em maior ou menor grau, s especificidades da arte nacional como apresentado a seguir. A formao dos pintores na Academia Imperial de Belas Artes (AIBA) estava ancorada no aprimoramento do desenho e no exmio uso das cores. Tal fato lembra a querela acadmica francesa do sculo XVIII, entre os poussinistas e rubenistas. A criao do Prmio Viagem Europa, em 1845, ao mesmo tempo em que abria uma oportunidade para que seus alunos entrassem em contato com novas tendncias artsticas, como o impressionismo e o pontilhismo, reforava as regras acadmicas, pois exigia de seus pensionistas o exerccio da cpia das obras dos grandes mestres (cujos temas deveriam ser de preferncia histricos, mitolgicos e religiosos), expostas nos museus e igrejas francesas e italianas, e, ainda, que as enviassem para o Brasil para comporem a pinacoteca da academia64 as quais serviam como modelos para seus alunos no entendimento de como os grandes mestres
De acordo com LEITE (2006), a Academia Imperial de Belas Artes, alm de possuir cpias de pinturas de grandes mestres, tinha uma coleo de gravuras com temas e escolas distintas, mas com funes convergentes de aprimorarem os ideais clssicos de composio. Um montante desse acervo est sob a guarda do Museu D. Joo VI, da Universidade Federal do Rio de Janeiro.
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solucionavam os problemas de adequao da composio s caractersticas do tema (LEITE, 2009). No Brasil Repblica, o Prmio Viagem vai perdurar na Escola Nacional de Belas Artes65 (ENBA), da mesma forma que os ideais neoclssicos de composio artstica da AIBA. Tal fato claramente exemplificado atravs da trajetria artstica de Portinari (1903 - 1962), que no ano de 1928, na XXXV Exposio Geral de Belas Artes, ganha o prmio Viagem com a pintura Retrato de Olegrio Mariano, composto conforme as diretrizes clssicas do jri acadmico (FABRIS 1996). Os movimentos vanguardistas66 brasileiros na dcada de 20, como a Semana de Arte Moderna de 1922, no abalaram os pilares do modelo imperial de ensino, mas legitimaram uma nova concepo do fazer e compreender a obra de arte67. Durante o curto perodo em que esteve frente da Escola Nacional de Belas Artes, em 1930, o arquiteto Lcio Costa (1902-1998) promoveu a contratao de novos professores partidrios do modernismo e reestruturou a organizao das Exposies Gerais de Belas Artes e dos prmios de viagem ao exterior com a inteno de divulgar a arte moderna no pas68.

Destaca-se tambm, nesse contexto, a fundao da Universidade do Distrito Federal UDF, em 1935, com propostas acadmicas sedimentadas na inteligentizia brasileira moldada pelo discurso da formao de uma identidade cultural e social (BOUMENY, 1993). No artigo 49 do Decreto Municipal n. 5.513/35 referente s funes e obrigaes do Instituto de Artes69 da UDF percebe-se influncias da

No Brasil Repblica a Academia Imperial de Belas Artes foi renomeada como Escola Nacional de Belas Artes. Os movimentos vanguardistas da dcada de 20 eram imputados pelo discurso artstico-pedaggico criado pela Bauhaus, que valorizava uma produo de carter novo, execrando a cpia europia e valorizando a conformao de uma identidade nacional. 67 Em 1931, um grupo de artistas brasileiros contrrios aos preceitos tradicionalistas que dominavam o ensino da arte criaram o Ncleo Bernadelli com a finalidade de agregarem artistas e ideias inovadoras na produo artstica (ZANINI, 1983). 68 Para integralizar suas propostas, Lcio Costa criou uma comisso organizadora composta por artistas modernistas, como Candido Portinari (1903-1962), Anita Malfatti (1889 - 1964), Celso Antnio (1896 - 1984) e Manuel Bandeira (1886 - 1968), para programar a montagem das exposies que, a partir de 1933, passaram a se chamar Sales Nacionais de Belas Artes. 69 Entre 1936 e 1939, Portinari foi professor da UDF e participou da reestruturao inovadora do programa do Instituto de Artes, onde ensinou pintura mural e de cavalete.
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Escola Nova70 e da Escola de Bauhaus:

Art. 49 O Instituto de Artes, estendendo progressivamente sua atuao sobre todas as artes puras e aplicadas, promove os estudos tendentes ao aperfeioamento das tcnicas e formao dos profissionais reclamados pelas necessidades sociais e econmicas, cabendo-lhe, pois: a. estudar e classificar as manifestaes nacionais de arte, investigando as preferncias do esprito brasileiro; b. promover pesquisas de ordem tcnica e em funo das necessidades econmicas, no sentido de promover, intensificar e aperfeioar os processos e meios de aplicao dos conhecimentos cientficos e artsticos; c. promover a formao de tcnicos de indstria; de professores de arte das escolas secundrias; de instrutores tcnicos de escolas secundrias tcnicas e de artistas em geral; d. oferecer oportunidades de aperfeioamento aos nossos artistas e tcnicos; e. promover, estimular e auxiliar iniciativas que visem ao beneficiamento das artes, o aperfeioamento tcnico e a integrao do sentimento brasileiro nas criaes nacionais. RIO DE JANEIRO. Decreto Municipal n. 5.513/35 de 4 de abril de 1935.

A extino da UDF em 1939 (em pleno Estado Novo) deu-se em funo das resistncias impostas s ideias inovadoras da universidade pelos polticos e intelectuais conservadores catlicos, que associaram as inovaes propostas a um ideario comunista. Paradoxalmente, o papel do Estado na era Vargas estava vinculado criao de instituies com o objetivo de expandir a cultura brasileira envolvida pelo manto da identidade cultural.

Os princpios norteadores desse projeto foram concebidos a partir de debates promovidos pelo Ministro da Educao e Sade, Gustavo Capanema, com a colaborao de intelectuais como Mrio de Andrade, Lcio Costa e Rodrigo de Melo Franco de Andrade, culminando com a criao do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN) e de outras instituies culturais, como o Museu Nacional de Belas Artes (MNBA).

singular o funcionamento num mesmo espao de uma escola de artes (a ENBA), um Museu (o MNBA) e um salo de Exposies (o Salo Nacional de Belas

Movimento educacional dos anos vinte, originrio da Europa e Estados Unidos. Propunha um modelo educacional transformador e investigativo da sociedade. O conceito essencial desse movimento derivado das ideias do filsofo John Dewey (1859-1952). Para ele a escola deveria imprimir nos alunos atitudes favorveis ao trabalho em comunidade (FILHO, 1978.p.133).

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Artes71). Pode-se inferir que tal fato permitia uma ampliao da sensibilidade dos historiadores e crticos, que tinham diante deles a possibilidade de interagirem com a criao de uma obra e seus autores, com os muselogos e curadores e com os impactos e impresses causados pelos trabalhos artsticos expostos no Salo Nacional. Destaca-se que no Brasil no havia escolas de Histria da Arte, a histria da arte brasileira desse perodo era escrita por intelectuais de formaes diversas (advogados, poetas, crticos, msicos, mdicos, escritores, artistas, dentre outros), que se dedicavam ao estudo e anlise crtica de obras de arte. Em suas interpretaes, valiam-se de suas erudies, de leituras sobre a arte, de viagens e estudos no exterior, do uso de metodologias analticas de histria da arte de escolas alems e francesas e do convvio constante com os artistas sobre os quais eles se interessavam. Mrio de Andrade um exemplo da prxis desse intelectual dedicado s artes: numa carta escrita por ele a Manuel Bandeira justificando sua preferncia do retrato do poeta pintado por Portinari em relao ao retrato de estilo acadmico, desse mesmo poeta, pintado pelo artista Friedrich Maron (ambos expostos no Salo Nacional de Belas Artes de 1931), observa-se a utilizao dos princpios da visualidade pura de Wlfflin:
Agora os defeitos: primeiro o caso da composio, o quadro est composto na mais detestvel tradio, que no foi compreendida por Maron. Lembra imediatamente os processos de Zuloaga e Whistler. Em ltima anlise, nesse processo de dividir o quadrado do quadro em mais ou menos dois tringulos, sendo que o que tem a base no baixo do quadro contm o retrato, que fica no geral direita do espectador: esse processo j vem do Renascimento, onde so numerosssimos os quadros do Santo tal com o Doador Fulano de tal [...] (ANDRADE, apud KATINSKY, 2002. p. 62).

A maioria das publicaes de autores contemporneos a Mrio de Andrade, sobre obras de arte barrocas72 e modernas, ancoravam-se nas comparaes

O Salo Nacional de Belas Artes funcionava no anexo do Museu Nacional de Belas Artes. Com a criao da Fundao Nacional de Artes (FUNARTE), em 1975, o Salo foi extinto (GAVAZZONI, 1998). 72 curioso acrescentar que os historiadores e crticos de arte do sculo XIX e incio do XX, de maneira geral, no se preocuparam com o barroco, como pode ser visto em Arajo Porto Alegre, Duque Estrada, Arajo Viana e Morales do los Rios Filho. A valorizao do barroco surge entre os pesquisadores do SPHAN, criado em 1937. A, porm, importante ressaltar que o barroco tomado, mais do que como um estilo histrico, sobretudo como uma categoria esttica. Da o interesse pelas idias da chamada Escola de Viena, mais especificamente as de

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formalistas e no conceito tradicional de estilo (GONALVES, 2007). A abordagem tradicional tambm estava presente no fazer artstico dos artistas vanguardistas, no na composio de seus temas, mas na manuteno de tcnicas tradicionais a despeito dos novos materiais disponveis no mercado, advindos da produo industrial como meio de expressarem suas criaes inovadoras73. Alm disso, at o final da dcada de quarenta muitos artistas consideravam essencial o iderio modernista da busca de uma arte genuinamente brasileira (COUTO, 2004).

s vsperas da primeira Bienal de So Paulo, em 1951, ainda havia, por parte de alguns artistas modernistas, uma avaliao pejorativa das artes abstratas frente as artes figurativas, configurando a rejeio desse grupo s influncias estticas externas que, segundo eles, maculavam a exaltao do estritamente nacional (AMARAL, 1984).

Foi a partir das produes artsticas contemporneas (estimuladas no cenrio nacional principalmente atravs das Bienais de So Paulo) e de suas mltiplas linguagens expressivas que as abordagens tradicionais da histria da arte comearam a ser repensadas e redefinidas. As anlises passaram a incorporar os procedimentos dos vrios sistemas analticos j conhecidos, como as leituras wlffliniana e semitica, os estudos das relaes entre cultura e arte e entre o objeto e suas condies de produo, ampliando as possibilidades de interpretao da atual prxis artstica.

Apesar dessas mudanas e avanos terico-metodolgicos, deve-se lembrar que a rea de Histria da Arte no Brasil s comeou a ser expandida nos ltimos vinte anos e no possui ainda uma articulao coesa com os discursos produzidos pelos crticos e curadores da arte e menos ainda com conservadores-restauradores e as Cincias Naturais.

Heinrich Wolfllin: esse deve ser, um dos motivos da acolhida pesquisadora alem Hanna Levy e do espao que lhe foi aberto nas publicaes daquela instituio.(PEREIRA, 2005.p. 140-141). OLIVEIRA (2007), no seu artigo sobre tcnicas pictricas no Brasil do sculo XX, conclui que a utilizao de materiais tradicionais pelos artistas, como o leo e tmperas, foi mantido at a dcada de 1950, quando paulatinamente comearam a admitir o emprego de novos materiais como, por exemplo, a tinta acrlica.
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Essa situao provavelmente devida falta de um nmero adequado de instituies que ofeream cursos de Histria da Arte em nosso pas. Nesse contexto, Stphane Huchet, no seu artigo Presena da arte brasileira: histria e visibilidade internacional alerta sobre o estatuto da histria da arte brasileira74:
Qual o estatuto da histria da arte no Brasil? Neste imenso pas de 170 milhes de habitantes, s existe a graduao em Histria da Arte no Instituto de Artes da UERJ, no Rio. A histria da arte como disciplina universitria frequentemente apresentada como apndice das faculdades de histria para as quais ela no passa da histria de algo mais reduzido do que o vasto campo da histria geral... Sem formao de base, existem, no entanto, pesquisas no nvel de psgraduao, infelizmente sem grande visibilidade pblica extrauniversitria USP, Unicamp, UFRJ, PUC-Rio, UFBA, UFRGS, UFMG, UFV, etc. (HUCHET, 2008. p 51).

Atravs da anlise dos textos dos Anais dos Colquios do Comit Brasileiro de Histria da Arte (realizados entre os anos de 2004 e 2009) possvel identificar uma conscincia quase unnime entre os historiadores sobre a importncia do fazer artstico, do conhecimento dos materiais e tcnicas empregados pelo artista (como auxlio no entendimento das solues formais das obras e para evitar confuses entre o material e o produto, nas descries formais). Entretanto, esses textos no sinalizam em nenhum momento o emprego das tcnicas analticas das Cincias Naturais e da Cincia da Conservao-restaurao como parte integrante da metodologia interdisciplinar, requeridas pelos historiadores, para uma leitura mais aprofundada do objeto artstico. As metodologias (baseadas estritamente nas Cincias Humanas) da Histria e da Histria da Arte usadas no estudo do objeto artstico podem ser visualizadas, de uma forma geral, no organograma a seguir (FIG. 3):

Recentemente, no ano de 2009, foram abertos dois novos cursos de bacharelado em Histria da Arte: um na Universidade Federal de So Paulo e outro na Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

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INTERPRETAO DO OBJETO ARTSTICO

passado e presente

Pesquisa documental e bibliogrfica sobre o objeto, o artista, a escola e a clientela (contexto scioeconmico e cultural). Identificao dos materiais e tcnicas usadas pelos artistas. Estudo dos tratados, manuais, catlogos de exposies, catlogos de materiais artsticos, fontes orais, fontes audiovisuais.

Analises formais, estilsticas, iconogrficas, semiolgicas,fe nomenolgicas, estruturalistas sociolgicas e estudos crticos da arte

DATAO: quando, onde? AUTENTICAO: quem? DETERMINAO DA FUNO DO OBJETO: para que, para quem ? o que foi ? o que ? o que est sendo ?

FIGURA 3 Metodologia bsica aplicada pela Histria e Histria da Arte na anlise do objeto artstico.

Ao se fazer uma analogia, com um ligeiro acento irnico, parece que um grupo de historiadores contemporneos transportou-se para a idade mdia e no consegue reconhecer a Cincia da Conservao-restaurao como arte liberal. Um trecho retirado do documento (anexo I) enviado Secretaria de Educao em 2009, referente posio da Associao Nacional de Histria (ANPUH) sobre as mudanas nas denominaes de alguns cursos propostas pela Secretaria, ilustra bem essa viso:

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Por fim, consideramos que no caso dos cursos com denominaes Conservao e restaurao de bens culturais mveis e Tecnologia e conservao de restauro no so cursos que nos paream devam ser oferecidos em nvel de ensino superior, eles nos parecem cursos mais adequados para serem oferecidos como cursos de formao tecnolgica de nvel mdio, como as prprias denominaes permitem supor. (ANPUH, 2009. SP. Disponvel em: http://www.anpuh. org/conteudo/view?ID_CONTEUDO=314).

Felizmente, sabe-se que essa considerao no representa o pensamento e a postura de todos historiadores e historiadores da arte. A bibliografia percorrida no captulo anterior, sobre a trajetria da Histria da Arte e das Cincias Naturais na investigao do objeto artstico, indicou trs campos nos quais o potencial para dilogo entre essas duas reas eminente: autenticao de obras de arte,

conservao-restaurao e a pesquisa sobre materiais e tcnicas usados pelos artistas (sendo este ltimo um ponto de intercesso entre esses campos).

Acredita-se que, diante da complexidade da formao do bacharel em histria da arte brasileira, que est dando os seus primeiros passos dentro de um espao institucional, a proximidade com outros cursos bacharelado (artes visuais, conservao-restaurao e museologia) contribuir na expanso e alteraes do perfil do pesquisador, no estabelecimento de novas relaes e enfoques na sua produo cientfica, que certamente incorporar outras linguagens e possibilidades de anlise. No Brasil, o olhar sobre a arte extremamente produtivo quando se situa na sincronia entre discurso e produo artstica (HUCHET, 2008. p.65) principalmente quando esse discurso abre espao para as vozes das Cincias Naturais e da Conservao-restaurao.

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CAPITULO 3 - CINCIA E ARTE

Neste captulo, discute-se o papel da conservao-restaurao e sua integrao com as cincias humanas e naturais na caracterizao histrica, esttica e fsico-qumica das obras pictricas. Avalia-se que as relaes entre o estado de conservao e os aspectos estticos, histricos, materiais, funcionais e culturais orientam os pressupostos das anlises histricas e cientficas. Procura-se descrever algumas das principais metodologias e ferramentas fsico-qumicas aplicadas nos exames de pinturas sobre tela ou madeira.

3.1 Conservao-restaurao: exerccio da interdisciplinaridade

O estudo da histria da conservao-restaurao forneceu elementos importantes sobre a dialtica das cincias naturais e humanas na soluo dos problemas metodolgicos referentes conservao das obras pictricas.

Observa-se que as reflexes sobre esttica, memria e patrimnio e as prprias complexidades e versatilidades no desenvolvimento das operaes de conservao e restaurao de pinturas, ao longo dos sculos, implicaram avanos e retrocessos no exerccio da interdisciplinaridade entre as cincias humanas e naturais neste campo.

A dificuldade ou morosidade da interao dialtica entre essas duas reas fortaleceu certas pr-concepes ou anacronismos na interpretao do objeto (VAN de WETERING, 1996), que configurou no exerccio de uma restaurao com potencial para colocar em risco a obra de arte e seus significados artsticos, histricos e culturais.

interessante ressaltar que, em muitos momentos, as intervenes do restaurador no objeto artstico foram influenciadas (entusiasticamente ou

ingenuamente) pelo gosto esttico do momento, pelo otimismo cientfico (ou pela crise de confiabilidade nas bases estruturais desse conhecimento) e pelo

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crescimento da industrializao e pelas exigncias do mercado no tempo, como ser visto a seguir.

A prtica da restaurao comeou a configurar-se como uma atividade distinta do fazer artstico, sobretudo em funo do aparecimento, a partir do sculo XVIII, dos primeiros atelis especializados em restaurao de pinturas,

especialmente na Frana e Itlia. Na primeira metade do sculo XVIII, as influncias do pensamento iluminista embasados na crena da razo e cincia promoveram a figura do restaurador profissional75 que, independente de sua formao artstica, havia desenvolvido uma prtica profissional prpria.

tambm nessa poca que a obra de arte (estritamente vinculada funo decorativa, ornamental e religiosa) adquiriu um novo significado: o de documento histrico e artstico. Nesse sentido, as obras de arte e monumentos passaram a ser reconhecidos como portadoras de um valor social e cvico, sendo consideradas como patrimnio da nao (CHOAY, 2000). A restaurao ganhava uma importncia fundamental nesse processo, como uma profisso que se colocava a servio exclusivo da preservao, principalmente dos acervos artsticos, histricos e arqueolgicos dos museus e bibliotecas, primando pela manuteno da

autenticidade desses objetos.

Alessandro

Conti

(1946-1994)

ilustrou

bem

reconhecimento

da

especificidade da prtica do restaurador nessa poca, ao citar as observaes do pintor e restaurador francs Jean Michel Picault, feitas em 1793: a arte de pintar e restaurar no so parecidas [...] o pintor que tem a maestria de criar grandes obras, danificar as grandes obras de outros pintores ao restaur-las (PICAULT. Apud CONTI, 1988.p.183).

At o sculo XVIII as operaes de restaurao mais importantes eram sempre demandadas a grandes artistas da poca, somente a partir deste sculo que surgiu a figura do restaurador profissional (GARCIA, 2005). Ressalta-se que o conceito de restauro, no senso moderno, surgiu no sculo XVIII. sabido, entretanto, que a prtica de realizar intervenes em obras de arte, no ocidente, remonta desde a antiguidade clssica; grande parte dessas intervenes no levavam em conta a autenticidade ou o valor esttico da obras, mas, foi atravs delas e de todas as reflexes advindas do resultado de tais operaes que os princpios ticos e deontologios do restauro foram sendo formulados (PERUSINI, 1994).

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COEN (2005) identifica nesse perodo um comrcio intenso de materiais para pintura (tintas, vernizes, telas, telas prontas para pintar, molduras, dentre outros produtos) que eram feitos por artesos qualificados, que tambm ofereciam seus servios na restaurao de pinturas, confirmando a viso da restaurao como uma operao tcnica diversa da atividade artstica.

Verifica-se, portanto, a formao de uma conscincia de que o restaurador devia ter conhecimentos especficos para o exerccio de sua profisso. importante lembrar que, nesse perodo, ocorreu um aumento do nmero de publicaes sobre a tcnica da pintura, as quais passaram a dedicar um espao maior para a restaurao, com abundantes receitas para a limpeza de telas refletindo a preocupao sobre envelhecimento e deteriorao das pinturas a leo (MASSING 1995; GARCIA, 2005).

Tanto na Itlia como na Frana o controle estatal se fez ostensivo aos processos de restaurao de obras de arte de carter pblico, principalmente em funo do crescente interesse pela utilizao de procedimentos corretos advindos da percepo dos danos causados s obras devido a intervenes desastrosas.

De acordo com PERUSINI (1994), no ano de 1724, em Veneza, foram criados dois cargos reguladores dos processos de restaurao de obras de arte pertencentes ao estado: o de inspetor da pintura pblica (responsvel pela autorizao da restaurao das pinturas atravs do levantamento do estado de conservao e pela fiscalizao da qualidade das intervenes) e o de diretor de restaurao das pinturas pblicas. Esses esforos para assegurar uma melhoria nos procedimentos de restaurao fomentaram a criao do laboratrio de restaurao na Igreja de San Giovanni e Paolo sob a direo do pintor Pietro Edwards76 (MIGUEL, 2002).

Pietro Edwards (1786-1821) pintor e restaurador italiano, filho de pais ingleses, foi responsvel pela organizao do laboratrio de restaurao no refeitrio da igreja de San Giovanni e Paolo e pela compilao de uma detalhada relao do trabalho desenvolvido no laboratrio. Esse trabalho, gerou, no ano de 1786, o esboo de um plano prtico para salvaguarda das obras de arte intitulada Dissertazione preliminare al piano di custodia da istituirsi per la possibile preservazione e per il miglior mantenimento delle pubbliche pitture . Uma de suas ultimas obras escritas (do ano de 1819) foi a elaborao de um projeto para uma escola de restauro de pintura, mostrando sua preocupao com a necessidade da formao profissional do restaurador (PERUSINI, 1994).

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Os critrios utilizados no Laboratrio de San Giovanni e Paolo, elaborados por Edwards (CONTI, 1998), anteciparam alguns critrios da restaurao moderna sedimentadas na teoria de Cesari Brandi (1906 -1988) como, por exemplo, os estudos e diagnsticos prvios das obras antes da restaurao, a preocupao de conservar as caractersticas intrnsecas da originalidade da obra, admitindo a ptina do tempo, mas no a utilizao de materiais irreversveis ele considerava, portanto, a possibilidade da reversibilidade dos tratamentos. Entretanto, os mtodos e critrios de Edwards, aps a sua morte, no tiveram continuidade, embora tenham se tornado modelo das ideias iniciais sobre restaurao de pinturas como um problema tcnico, esttico e cientfico de grande complexidade, ideias essas que passaram a ser desenvolvidas no sculo XIX.

Atravs das atividades do Laboratrio de San Giovanni (que entre os anos de 1770 e 1817 restaurou 759 quadros, uma mdia de 16 por ano) descritas por CONTI (1998) e MIGUEL (2002), enumeram-se as tipologias de interveno realizadas nas pinturas que eram comuns no somente na Itlia, mas, tambm, em outros pases europeus: - intervenes no suporte: reentelamentos, transposies, remendos ensamblagens e parquetagens; - intervenes sobre a camada pictrica: limpeza de sujidades, refixao de camadas em desprendimento, remoo de vernizes e de pinturas no originais sobrepostas pintura original, reintegrao de lacunas e aplicao de verniz como camada de proteo (ou para efeito esttico); - redao de um relatrio77 sobre o estado de conservao das obras e das intervenes realizadas.

Apesar desses avanos observa-se que a restaurao constava, em grande maioria, de uma srie de operaes planificadas ordenadamente, que eram

GARCIA (2005) chama nossa ateno para o fato de que os relatrios que contm informaes mais detalhadas sobre os processos de restaurao dos sculos XVIII e XIX eram os que haviam sido realizados pelos inspetores ou pelas comisses responsveis por supervisionar os trabalhos de restaurao de bens pblicos. De acordo com seus estudos nos arquivos de igrejas e museus europeus dessa poca, as poucas referncias sobre as tcnicas utilizadas nas restauraes proveem de recibos das compras de materiais usados nas restauraes e de notas com pouqussimas informaes sobre os procedimentos. Segundo ele, essa escassez de informaes, advinda dos restauradores, explica a falta de interesse dos mesmos em explicar suas formas de atuarem nas obras, ou seja, no consideravam importante os mtodos e sim os resultados finais (GARCIA, 2005.p.14).

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seguidas como o cumprimento a execuo de uma receita ou de fases estabelecidas de antemo e que no considerava, em muitos casos, um diagnstico pormenorizado das alteraes das obras, resultando, por exemplo, em

reentelamentos e remoes de vernizes que eram desnecessrios real conservao da pintura.

No sculo XIX, ocorria, em funo do crescente interesse pblico dos processos de restaurao, a publicao em peridicos de alguns dos relatrios sobre as intervenes realizadas em obras pblicas importantes. interessante observar que esses relatrios apresentavam muitas referncias sobre os processos de reentelamento78 e transposio79, operaes que davam muito prestgio aos restauradores (a Frana, por exemplo, era famosa por possuir restauradores com grande maestria nesses processos), e quase nenhuma meno era feita aos

processos de limpeza (GIANNINI, 1992), o que uma incongruncia, pois eram os que geravam mais polmicas.

A despeito desse descaso dos restauradores, durante o sculo XIX, as referncias sobre as tcnicas de limpeza continuavam aparecendo nos tratados sobre pintura ao mesmo tempo em que, paralelamente proliferao de museus na Europa, eram produzidos os primeiros manuais de restaurao de uso prtico80. Esses manuais assinalavam o interesse de superar as abordagens alquimistas das intervenes, atravs da produo de textos que buscavam unir as atividades da
Reentelamento: tcnica de interveno em pinturas sobre tela que consiste na adeso de uma tela nova (adequadamente preparada) tela original, com o objetivo de restituir sua estabilidade estrutural. uma tcnica empregada a partir do sculo XVIII. (MANUEL, 2002). 79 Transposio tcnica (praticada na atualidade somente em casos excepcionais): consiste na transferncia da camada de pintura que est sobre uma tela, ou madeira, danificada para outro tecido, eliminando o suporte original; ou, ento, o arranque de um afresco, ou pintura mural, para ser transposto para outro suporte rgido. Essa tcnica foi inventada em Npoles no sculo XVIII (BERGEON, 1996). 80 De acordo com GARCIA (2005. p.15-16), em 1827 C. Kster publicou na Alemanha o ber Restaurierung alter lgeml (Sobre a restaurao de pinturas a leo antigas); em 1837, em Paris, foi publicado o De la restauration ds tableaux (Restaurao das pinturas) de Giovanne Bedotti e mais tarde, em 1851, Horsin Don publicou o De la conservation et de la restauration des tableaux (Conservao e restauro de pinturas). Na Itlia, em 1866, o restaurador e pintor Giovanni Secco-Suardo apresentava o Manuale ragionato per la parte meccanica dellarte del restauratore. Em 1894 esse manual foi reeditado incluindo uma segunda parte com o ttulo Il restauratore dei dipinti (PIVA, Gino Larte del restauro: Il restauro dei dipinti nel sistema antico e moderno secondo le opera de Secco-Suardo e del prof. R. Mancia. Milano:Ulrico Hoepli, 2007.p. 3-289) . Na Espanha, duas publicaes podem ser destacadas: a Arte de la Restauracin. Observaciones relativas a la restauracin de los cuadros, de 1853, do restaurador Vicente Poler y Toledo (reeditado por MARTOS, Arturo Diaz. Informes y trabajos del Instituto Central de Restauracin y Conservacin de Obras de Arte - ICROA, n.12, 1972.p.101-136) e a publicao intitulada Francisco Pacheco: Arte de la Pintura, su antigedad y grandezas. Extractado y enriquecido con un tratado nuevo para saber limpiar y restaurar las pinturas sobre lienzo, madera, cobre y piedra (ROCA Y DELGADO, Mariano de la. Madrid: Librera de D. Len Pablo Villaverde, 1871).
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restaurao s investigaes cientficas. O restaurador conde Giovanni SeccoSuardo (1798 1873), em seu manual Il restauratore dei dipinti (O restaurador de pinturas), ressaltava a importncia da utilizao de conhecimentos qumicos na restaurao e criticava o empirismo e desconhecimento dos materiais por parte de muitos profissionais (PIVA, 2007).

Entretanto, de acordo com COREMANS (1996), o sculo XIX foi a glria do empirismo, das frmulas secretas e da restaurao romntica em consonncia com a esttica da ptina. Apesar dos manuais apresentarem novos conceitos tericos justificados cientificamente (ou pseudo cientificamente), os mtodos eram muito primitivos. Materiais que eram usados nos sculos anteriores na restaurao de pinturas como urina, blis de boi, areia branca, cinza, vinagre, saliva, sabo, dentre outros continuavam sendo recomendados nos manuais (MARIJINISSEN, 1967).

Verifica-se que os restauradores, ao mesmo tempo em que reforavam a necessidade do emprego de tcnicas mais seguras81 e com bases cientficas, continuavam descrevendo mtodos de interveno radicais e empricos.

O prprio Secco-Suardo, por exemplo, em seu manual, no somente descreveu o mtodo Guizzardi, para limpeza de vernizes muito resistentes, como tambm admitiu t-lo empregado em um determinado caso. Este mtodo consistia na aplicao de lcool sobre a superfcie da pintura e atear-lhe fogo. Quando se considerava oportuno, apagava-se o fogo com um pano molhado; a superfcie chamuscada era retirada com o auxlio de um estilete (PIVA, 2007 p. 156). Na verdade, apesar dos fundamentos tericos plantearem mtodos com intervenes que tinham como base o respeito obra de arte, as prticas destrutivas mantinhamse presentes juntamente com o uso de ptinas artificiais e aplicao de vernizes espessos.

Outro fator importante que influenciava as opinies e os critrios de restaurao de pinturas at a primeira metade do sculo XIX, sobretudo nos
Como a utilizao de pequenos chumaos de algodo embebidos em essncia de terebintina e lcool para limpeza de verniz (GARCIA, 2005).
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processos de limpeza e de remoo de verniz, foi a valorizao, por toda Europa, da ptina advinda do envelhecimento natural da obra e da negao da ptina resultante das sujidades depositadas sobre a pintura e/ou das ptinas artificiais (MIGUEL, 2002). Este gosto esttico-histrico nutria vrias crticas sobre a ao dos restauradores, contrabalanadas por duas correntes de pensamento: as favorveis s ptinas e as contrrias apreciao excessiva do tom envelhecido das pinturas.

A National Gallery de Londres, por exemplo, durante os anos de 1824 at 1847, teve dois responsveis pela guarda (conservao) do acervo: o primeiro, Willian Seguier, que tambm ocupava o cargo de diretor do museu, era contrrio s limpezas das pinturas e partidrio da manuteno da ptina. Durante sua permanncia na Galeria, at o ano de 1843, envernizou as pinturas do acervo com um verniz conhecido na poca como verniz de galeria, composto por resina mastic e leo de linhaa cozido, que dava s obras uma aparncia uniformizada de uma ptina marrom suave (KECK, 1984, MIGUEL, 2002).

Seu sucessor, Sir Charles Eastlake, adepto da limpeza das obras, promoveu a remoo do verniz de galeria de algumas pinturas. Esse processo gerou muitas denncias pblicas, incluindo cartas imprensa, de forma que a Cmera dos Comuns (constituda pelos representantes dos condados e municpios, no Parlamento Ingls) designou uma Comisso para investigar a administrao de Eastlake nas restauraes. A Comisso foi favorvel s aes de Eastlake; condenou o verniz de galeria e sugeriu uma srie de formalidades82, que deveriam ser seguidas nos procedimentos de limpeza das pinturas (KECK, 1984).

Entretanto, curioso constatar que no ano de 1855, Eastlake, ento nomeado diretor da National Gallery de Londres, encomendou ao restaurador Giuseppe Molteni a restaurao de pinturas italianas que haviam sido adquiridas pela Galeria. A restaurao consistiu na remoo do verniz e das repinturas para o estudo das atribuies. Aps os estudos, as pinturas recebiam um verniz pigmentado para harmonizarem com as demais obras presentes na coleo da galeria (GARCIA,

De acordo com VACCARO (1996) o principio de limpeza estabelecido pela comisso foi o da manuteno das camadas inferiores do verniz para proteger a superfcie da pintura e tambm para manter a ptina que o pblico apreciava em uma obra de arte antiga.

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2005). As intervenes realizadas foram, portanto, ocultadas do pblico atravs da aplicao de uma ptina artificial que davam s obras uma aparncia antiga, em conformidade com o gosto predominante da poca. Esse procedimento,

presumivelmente, foi adotado como uma forma de evitar as possveis polmicas pblicas em torno das remoes de vernizes e camadas pictricas que eram feitas nas restauraes.

Na segunda metade do sculo XIX as vises antagnicas sobre a prtica da restaurao aprofundaram-se ainda mais com as teorias desenvolvidas sobre a restaurao de monumentos e prdios histricos, elaboradas por Eugne Viollet- LeDuc83 (1814-1879), que exercia a restaurao atravs da imitao, reconstruo e complementaes baseadas no estilo original do prdio e por John Ruskin84 (18191900), contrrio s intervenes, explicitadas em um manifesto anti-restaurao escrito juntamente com Willian Morris (1834-1896), em 1877 (FRONER; ROSADO, 2008). Suas teorias, de certo modo, refletiram tambm na postura do restaurador frente aos procedimentos de restaurao das pinturas, pois geraram os partidrios da restaurao esttica e os defensores da mnima interveno85.

Os cientistas no ficaram alheios a essas posies contraditrias, pois tinham interesse nos processos de degradao e nos tratamentos realizados nas

Eugne Viollet-Le-Duc, arquiteto-restaurador francs, defendia a restaurao estilstica. Seu projeto baseavase na busca pelo original e pela perfeio formal dos edifcios em relao as suas caractersticas estilsticas (com liberdade para realizao de substituies, criaes e/ou inseres de novos elementos, de acordo com o estilo e as caractersticas da poca do edifcio). Os critrios da restaurao de estilo foram condenados pelos pensadores do romantismo que os consideravam um falso histrico. Para saber mais sobre o pensamento de Viollet- Le-Duc recomenda-se a leitura do livro: VIOLLET-LE-DUC, Eugne-Emmanuel. Restaurao. Cotia SP: Ateli Editorial, 2007. 84 John Ruskin, poeta, escritor e crtico ingls, enfatizava o valor do testemunho histrico dos monumentos e a aceitao de sua morte inevitvel. Era partidrio da conservao preventiva, admitindo somente o reforo estrutural do monumento (deixando clara a interveno), sem nenhum carter imitativo ou decorativo (RUSKIN, 2008). 85 Atravs das teorias antagnicas de Viollet-le-Duc e John Ruskin, Camillo Boito (1836-1914), arquiteto, professor, crtico e historiador da arte, italiano, desenvolveu uma teoria intermediria entre ambas que priorizava a mnima interveno e a restaurao filolgica (que enfatizava o carter documental da obra). A reconciliao das ideias de seus contemporneos sobre a restaurao arquitetnica foi apresentada por ele na III conferncia dos arquitetos e engenheiros civis em Roma, no ano de 1883, em um documento posteriormente conhecido como a Primeira Carta do Restauro. Camillo Boito valorizava a documentao visual do edifcio (atravs de desenhos e fotografias) e a utilizao de uma metodologia cientfica, o interesse por aspectos conservativos e de mnima interveno, a noo de ruptura entre o passado e o presente (BOITO, 2003. p.16). importante ressaltar que a ideia de valor de poca dos monumentos e objetos era muito presente entre os humanistas. Alois Riegl (1858-1905), por exemplo, em seu texto The Modern Cult of Monuments: Its Essence and Its Development, escrito em 1903, alm de corroborar com os princpios de Boito, indicava as complexas atitudes mentais do homem em relao ao passado cristalizadas no culto de seus testemunhos, denominadas por ele de percepo sensorial (FRONER; ROSADO, 2008.p.4). As reflexes de Riegl, de certo modo, lembram a prtica do verniz de galeria que tinha como intuito manter ou proporcionar s pinturas uma aparncia envelhecida.

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restauraes de obras de arte. Em 1865, Louis Pasteur (1822-1895), fsico-qumico francs, realizou estudos sobre as alteraes das pinturas a leo em funo dos mecanismos de oxidao dos leos e descobriu a importncia da ao cataltica dos sais de chumbo, presentes nos secativos usados nas pinturas (WROTNOWKA, 1959). Durante o perodo (entre 1863 e 1867) que ocupou a cadeira de Fsica e Qumica aplicadas a Belas Artes, na Escola de Belas Artes de Paris, Pasteur exortava que o nico meio de conhecer os materiais utilizados pelos mestres antigos em suas pinturas era atravs do estudo da composio qumica das mesmas (MIGUEL, 2002).

Ocorriam tambm investigaes cientficas a respeito de materiais e tcnicas mais seguros nas restauraes. Max Joseph von Pettenkofer (1818-1901), qumico e mdico higienista alemo, destacou-se na busca por novos materiais no desenvolvimento de um mtodo para regenerao de vernizes resinosos que ficavam esbranquiados devido a um fenmeno tico causado pela perda de coeso da camada pictrica e/ou das camadas superficiais (SCHIMITT,1990; FERRUCCI, 1999).

Seu mtodo, patenteado em 1863, consistia em expor a superfcie da pintura aos vapores do lcool etlico. A pintura era colocada com a parte frontal sobre um recipiente que continha em seu interior uma certa quantidade de lcool etlico; os vapores desse solvente devolviam a resina degradada as suas qualidades ticas de transparncia. Esse verniz regenerado apresentava a tendncia de reverter, em poucos anos, ao seu antigo estado deteriorado. Para prolongar a eficcia do tratamento, Pettenkofer recomendava aplicaes de blsamo (leo) de copaba sobre a camada pictrica aps a sua exposio aos vapores de lcool (KECK, 1984; MIGUEL, 2002).

Ao indicar o leo de copaba como parte do tratamento as pinturas Pettenkofer envolveu-se em um conflito pessoal porque havia declarado

publicamente que seu mtodo no tocava fisicamente a pintura. O leo de copaba tinha que ser aplicado em forma lquida sobre a obra com auxilio de trincha. O uso desse leo como meio para restaurar superfcies turvas era um tratamento conhecido e controverso. Sabendo disso Pettenkofer manteve em segredo a

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utilizao do leo de copaba o maior tempo possvel para preservar o carter inovador de seu mtodo (SCHIMITT, 1990).

Entretanto, mesmo aps a divulgao do uso do leo de copaba, a tcnica de Pettenkofer teve ampla aceitao e foi praticada por vrios restauradores da Europa durante a segunda metade do sculo XIX e primeira metade do XX86. Esse sucesso deve-se principalmente a possibilidade de eliminar as controvrsias em relao s limpezas e remoes de vernizes, pois tratava de uma soluo que possua base cientfica e era aparentemente incua ao permitir o tratamento da pintura sem a necessidade de extrair o verniz, ou seja, eliminava, em princpio, o risco de danos a camada pictrica (GARCIA, 2005). Alm disso, as reservas quanto ao uso do leo de copaba, em funo do desconhecimento dos seus efeitos a longo prazo, foram suplantadas, na poca, pela aparncia brilhante que proporcionava as pinturas.

De acordo com MARIJNISSEN (1967), no incio do sculo XX surgiram estudos sobre o mtodo de Pettenkofer que colocaram em evidncia os danos que esse procedimento causava s pinturas, devido principalmente aos seguintes fatores: exposio prolongada da pintura aos vapores do lcool87, falta de controle visual durante o processo, durao limitada dos benefcios e possveis riscos do uso do leo de copaba. Apesar dessas constataes, ressalta-se que a utilizao dos vapores de lcool para recuperar a transparncia do verniz foi baseada no conhecimento dos mecanismos fsicos que originavam a degradao (atravs de um cuidadoso estudo feito com auxlio do microscpio tico88).

Pettenkofer conseguiu, pela primeira vez na histria da restaurao, estabelecer claramente as diferenas entre o esbranquiado da superfcie da pintura causado pelo ataque de fungos e o causado pelo efeito tico, fenmeno muito difcil de ser distinguido a olho nu. A experincia de Pettenkofer contribuiu evidentemente

A terceira edio espanhola do livro de Max Doener, de 1978, Los materiales de pintura y su empleo en el arte: materiales y tecnica de las pinturas al oleo, temple, acuarela, fresco y pastel - tecnicas de las antiguos maestrosconservacion de monumentos y cuadros (editado pela primeira vez em alemo em 1921) apresenta o mtodo de Penttenkofer para regenerao de vernizes. 87 Na dcada de noventa, atravs dos estudos de Sibylle Schmitt, foi comprovado que os danos produzidos pelo mtodo de Pettenkofer podiam atingir nveis muito graves, como a mistura das camadas pictricas (SCHMITT, 1990). 88 De acordo com CARDINALLI et al. (1994) o estudo de Pettenkofer conhecido como o primeiro caso onde o microscpio foi usado para o exame de uma obra de arte.

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para destacar a importncia da utilizao de um mtodo cientfico mais acurado nos processos de interveno em obras de arte.

3.1.2 Conservao-restaurao no sculo XX: tradio e modernidade

Durante a primeira metade do sculo XX, as tradies dos manuais publicados no sculo anterior ainda eram seguidas nas prticas dos restauradores como, por exemplo, a utilizao da cera nos processos de reentelamento, reintegrao (uso da encustica) e camada de proteo de pinturas89. Entre os anos 1930 a 1940 (perodo entre as duas guerras mundiais), verifica-se tambm um grande interesse, tanto por parte dos artistas quanto dos restauradores e cientistas, pelas tcnicas e segredos usados pelos grandes mestres da pintura europia. O resultado desse interesse foi a traduo de tratados antigos sobre pintura e o lanamento de livros sobre tcnicas e materiais de pinturas, como os dos pintores Max Doerner (1870-1939) que escreveu o livro intitulado The materials of the artist and their use in painting (Os materiais do artista e sua utilizao na pintura), publicado pela primeira vez em 1921, Frederic Taubes (1900-1981) com o livro The technique of oil painting (A tcnica da pintura a leo), de 1941, e Ralph Mayer (1895-1979) com o livro The artist's handbook of materials and technique

(Manual do artista: materiais e tcnicas), publicado em 1940.

desse perodo tambm a publicao, em 1942, do livro Painting Materials: A Short Encyclopaedia (Materiais de pintura: uma breve Enciclopdia), do qumico Rutherford John Gettens (1900 1974) e de George L. Stout (1897-1978), chefe do Departamento de Conservao do Fogg Art Museum (STONER, 2003). Esse livro tornou-se referncia no campo das anlises de pigmentos e continua sendo citado regularmente, na atualidade, em trabalhos sobre tcnicas e materiais de pinturas.

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No Brasil, o uso da cera como principal material para consolidao de painis de madeira, ou para reentelamento de pinturas, foi estendida at meados da dcada de oitenta (como pode ser verificado nas monografias sobre restaurao de pinturas, publicadas na dcada de 80 pelos alunos do curso de especializao do Cecor). Os livros de Joo Jos Rescala, intitulados Restaurao da pintura e Pintura em madeira: preparo e restaurao do suporte, publicados nos anos de 1953 e 1955, apresentam a utilizao da cera (o autor inclusive recomendava a transposio de suporte no caso de pinturas sobre madeiras muito danificadas, e a utilizao da cera nesse processo). Edson Motta, juntamente com Maria Luiza Guimares publicaram, em 1973, um livro intitulado Restaurao de Pinturas: aplicaes da encustica, descrevendo o seu uso nas reintegraes de pinturas (MOTTA, et al. 1973).

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O esprito de investigao desses pintores, cientistas e conservadores cujos livros tornaram-se populares na comunidade artstica, influenciou a prtica dos artistas dessa poca (MAYER, 1996) e contribuiu para o surgimento de novas vias nos estudos cientficos dos problemas referentes restaurao de obras de arte. Um indicador desse esprito investigativo foi a primeira conferncia internacional sobre os princpios cientficos da restaurao, promovida pelo Escritrio Internacional de Museus da Liga das Naes, que ocorreu em Roma em 1930. Nesse encontro, diretores de museus, historiadores da arte e cientistas propuseram a utilizao de mtodos cientficos no exame e na preservao das colees museais (FRONER; ROSADO, 2008).

Os estudos realizados tinham a finalidade bsica de caracterizar a composio dos materiais das colees90. Nesse sentido, Gel de Guichen sustenta que a cincia no preocupava suficientemente com a conservao dos objetos, concentrando seus esforos, recursos, ferramentas, equipamentos e pesquisas em estudos voltados de forma especfica para a caracterizao de materiais no vinculadas compreenso do seu estado de degradao (GUICHEN, 1995.b).

Esse momento abriu significativamente o campo das cincias na rea da restaurao, em particular no campo da arqueologia, que passou a promover estudos dedicados caracterizao e datao de materiais e objetos (para o conhecimento, por exemplo, dos intercmbios econmicos e culturais entre grupos humanos) e elucidao de antigas tecnologias. Esse enfoque promoveu o desenvolvimento da arqueometria dentro do campo das cincias do patrimnio (CASTELLANO et al. 2002).

As intervenes realizadas no patrimnio pictrico, independentes do desenvolvimento dos princpios ticos, estticos e de investigaes cientficas (com aplicaes de novos recursos tecnolgicos como raios-X, dendocronologia, florescncia de ultravioleta, fotografia infravermelha e datao por carbono 14),

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Ressalta-se que este tipo de estudo continua sendo a primeira fase dos estudos cientficos das colees, pois o conhecimento dos materiais e tcnicas dos mesmos essencial para a compreenso dos seus processos de deteriorao e para proposio das medidas de conservao e/ou restaurao.

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continuaram, entretanto, sendo responsveis por muitas polmicas devidas falta de equilbrio e de dilogo entre as cincias naturais e humanas.

A intelectualidade voltada para a preservao dos bens culturais estava pautada pelas influncias contrastantes entre a exatido cientfica e a relatividade histrica, onde era perceptvel uma relao hierrquica implcita ou explicita entre esses campos exemplificados pela frase: a cincia (natural) a servio da arte. No entanto, com certeza teria sido mais produtivo se tivesse havido nesse momento uma maior inter-relao entre essas reas no campo da conservao-restaurao.

A National Gallery de Londres, mais uma vez, serviu de palco para a exemplificao da dicotomia terica que continuava imperando na prtica da restaurao de pinturas. Na primeira metade do sculo XX, surgiu uma corrente metodolgica inglesa que buscava de forma objetiva e cientfica eliminar os vernizes e repinturas das obras dos grandes mestres. Nesse contexto, a National Gallery de Londres, em 1947, inaugurou a exposio intitulada Cleaned Pictures com o objetivo de apresentar ao pblico as tcnicas e critrios usados nas limpezas das pinturas expostas (HENDY, 1947; KECK, 1984).

Tal exposio gerou crticas em relao aos procedimentos de limpeza utilizados91, que tinham como meta devolver a obra o seu estado original atravs da remoo dos estratos superficiais depositados sobre a camada pictrica (sujidades, vernizes, repinturas ou qualquer outro sedimento no aplicado pelo autor da pintura), que interferiam na leitura correta da obra e mascaravam a inteno do artista. Em suma, um dos principais objetivos da interveno cientfica era colocar por terra o mito do aspecto escurecido das pinturas antigas, que havia tornado moda no sculo anterior, recuperando as cores e formas das mesmas com a limpeza (CARLYLE, 1990).

Uma Comisso, composta pelo qumico Paul Coremans, do Laboratrio Central dos Museus Nacionais Belgas, pelo conservador G. L. Stout do departamento de Conservao do Fogg Art Museum da Universidade de Harvard e pelo J. R. H. Weaver, presidente do Trinity College de Oxford, foi formada para investigar os procedimentos de limpeza adotados. O resultado da investigao foi favorvel metodologia empregada pela Galeria (KECK, 1984).

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O critrio metodolgico empregado pela National Gallery de Londres era guiado estritamente por exames e anlises fsico-qumicas92 (em especial raios-X, radiao ultravioleta, infravermelho e tcnicas de colorimetria), pela documentao de todos os procedimentos usados nas intervenes e pela percia do restaurador (RUHEMANN, 1982). A National Gallery de Londres demonstrava excessiva confiana nesse sistema de trabalho e exclua qualquer discusso sobre questes estticas e histricas das obras, bem como sobre suas possveis alteraes ao longo do tempo, resultantes dos processos de limpeza93.

A exposio Cleaned Paintings inspirou, de 1961 a 1963, vrios debates entre restauradores, cientistas, artistas e historiadores da arte sobre a correta interpretao das fontes histricas, sobre as diferenas entre vernizes, veladuras e ptinas e tambm a respeito das intenes do artista94. Esses debates mostravam claramente a diviso entre duas posturas imperativas sobre a restaurao de pinturas: a cientfica e a crtica.

A posio crtica postulava suas teorias sobre restaurao de pinturas condicionadas a uma viso esttica e histrica das obras; era contrria remoo total dos vernizes das pinturas como uma forma de assegurar a no remoo de veladuras, camadas de pintura e ptina. Cesari Brandi (1906 1988), fundador e diretor do Instituto Central do restauro em Roma, foi um grande defensor da teoria crtica do restauro. Em 1963 publicou sua Teoria do Restauro, que se tornou amplamente seguida por restauradores de vrios pases alm da Itlia, como o Brasil, Frana e Espanha.

A obra de Cesari Brandi rene reflexes que permitem a compreenso de sua pretenso no estabelecimento de critrios e mtodos para uma definio clara dos
Esse processo de anlise e exames reforava a objetividade da restaurao, pois permitia a verificao e avaliao dos procedimentos utilizados (GARCIA, 2005). 93 Nathan Stolow pesquisou a ao de solventes que eram aplicadas na remoo de leos de linhaa pigmentados e no pigmentados sobre as pinturas a leo, no Courtauld Institut of Art e no laboratrio da National Gallery do Canad. Suas pesquisas demonstraram que a aplicao de determinados solventes, como a acetona, produziam uma intensa lixiviao na camada pictrica (STOLOW, 1963). Ruhemann, restaurador da Galeria Nacional de Londres, defendia o uso da acetona nos processos de limpeza e afirmava que os possveis riscos desses processos eram superados pela percia do restaurador (GARCIA, 2005). 94 Os principais artigos sobre esses assuntos foram publicados na revista Burlington Magazine e dois deles, um de autoria de Ernest Gombrich e outro de autoria da Joyce Plesters, foram reproduzidos no Readings in Conservation: Issues in the Conservation of Paintings. Ed. David Bomford, Mark Leonard. Los angeles: Getty Publications, 2004.
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objetivos do processo da restaurao dos objetos artsticos.

Brandi buscou a

construo de uma metodologia unificada e crtica, que proporcionasse suporte e rigor nos procedimentos de restaurao da arte pictrica. Nesse sentido, ele era contrrio s posies cientficas inglesas, pois, de acordo com seu pensamento, relatividade, parcialidade e transitoriedade caracterizam toda e qualquer

restaurao e, por mais complexas, sempre guardam marcas do clima cultural no qual encontram-se instaladas (BRANDI apud VACCARO, 1996. p. 207).

A inovao de Brandi estava em relacionar a restaurao a uma leitura crtica da obra de arte, que direcionava a interveno no objeto. A restaurao era vista por ele no como um problema especificamente prtico, mas como um problema metodolgico e analtico, que devia ser considerado antes de qualquer proposio de tratamento ou execuo do mesmo.

As bases tericas de Cesari Brandi para restaurao de obras de arte so condensadas na seguinte definio:

A restaurao constitui o momento metodolgico de reconhecimento da obra de arte na sua consistncia fsica e na sua dupla polaridade esttica e histrica, com vistas a sua transmisso para o futuro (BRANDI, 2004.p.30).

A tenso produzida entre a dualidade dos contedos estticos e histricos delineiam a dialtica da restaurao brandiana que buscava o equilbrio atravs do respeito singularidade da obra de arte e da restaurao de sua matria sem cometer falso histrico e sem cancelar nenhum trao da passagem da obra de arte no tempo (BRANDI, 2004.p.33). A importncia dada preservao da matria da obra de arte como nico meio para sua salvaguarda pressupe a utilizao de todos os mtodos para sua conservao, incluindo toda a gama possvel de tcnicas cientficas para o conhecimento acurado de seu estado de conservao e de seus materiais e tcnicas (BRANDI, 2004). A restaurao crtica, diferentemente da cientfica, no procurava o restabelecimento ou regenerao das pinturas ao seu estado original, pois entendia a passagem do tempo como algo irreversvel.

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inegvel a influncia e importncia da teoria brandiana no estabelecimento dos pressupostos filosficos e ticos da restaurao, mas ela apresenta limitaes como o excessivo idealismo filolgico e dificuldades na orientao para soluo das complexidades inerentes dos procedimentos de interveno que primam, sobretudo, pela valorizao do equilbrio histrico-esttico da imagem (VACCARO, 1996). Alm disso, de acordo com VIAS (2005), a primazia dos valores estticos e histricos da teoria de Brandi (seguidos, por exemplo, na Carta de Veneza de 1964) no conseguiu, na prtica, aambarcar os novos objetivos da conservao-restaurao, modificados e adaptados s novas necessidades e diversidades culturais, ou seja, a um contexto mais amplo de significado. Diante disso, novas Cartas Patrimoniais foram elaboradas tendo em conta os conceitos modernos de patrimnio cultural e as particularidades de pases, grupos e regies. Essa viso moderna do patrimnio refletiu tambm na definio da regulamentao dos princpios tcnicos, ticos e deontolgicos da formao do profissional conservador-restaurador, contemplando a cooperao interdisciplinar e o reconhecimento da profisso95. A conservao-restaurao de uma obra de arte seja ela antiga, moderna ou contempornea est condicionada ao conhecimento das tcnicas e materiais usados pelo artista e tambm avaliao crtica do contexto e funo dos objetos. Neste sentido, entre os anos cinquenta e oitenta, a realizao de trabalhos focados nos estudos dos processos de deteriorao dos acervos patrimoniais, no

estabelecimento de parmetros e medidas para evitar ou minimizar os efeitos dos mesmos e no desenvolvimento de novas tcnicas analticas e de materiais necessrios a sua conservao-restaurao, introduziu um novo campo de ao das cincias naturais e exatas: o da cincia da conservao. Em novembro de 1998, foi realizado em Bolonha, Itlia, um seminrio que teve como escopo a definio do perfil do cientista da conservao e o seu campo

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Em 1984, o conselho Internacional de Museus (ICOM), em Copenhague, aprovou um documento intitulado O Conservador-restaurador: uma definio da profisso, conhecido como Carta de Copenhague, que teve como finalidade o estabelecimento dos objetivos, princpios e necessidades fundamentais do profissional conservadorrestaurador, bem como definir o perfil do profissional, distinguindo-o de outras profisses, determinar as necessidades de formao destes profissionais e estabelecer um estatuto e um cdigo deontolgico especfico (MIGUEL, MOZO, 2007). A Carta de Copenhague est disponvel em: http://www.encoreedu.org/encore/DesktopDefault.aspx?tabindex=1&tabid=191.

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de atuao. Esse seminrio resultou na publicao do Documento de Bolonha96, que descreve os princpios epistemolgicos da formao do cientista da conservao e as habilidades inerentes para o exerccio de sua profisso (FRONER; ROSADO, 2008; SOUZA, 2008). Esse documento especificou a necessidade da formao do profissional de conservao-restaurao em cincias naturais e a sua interao com outras reas do conhecimento, como as cincias humanas. A cincia da conservao elevou, portanto, o status do cientista no terreno das artes ao demonstrar que as cincias naturais tambm podiam trazer uma maior conscincia das sutilizas das experincias artsticas humanas e tambm ao estabelecer os critrios bsicos para o reconhecimento do profissional como cientista da conservao. importante salientar que a cincia da conservao promoveu o avano das pesquisas e da utilizao de novos mtodos cientficos na preservao do patrimnio artstico cultural e interferiu no processo de conscientizao e na formao de grupos interdisciplinares de investigao, ajustados s realidades financeiras, climatolgicas e histricas dos museus e compatveis com a tipologia e o estado de conservao de suas colees e edifcios (MICHALSKI, 1995; ERHARDT; MECKLENBURG, 1994).

Os trabalhos de conservao e restaurao de obras de arte passaram a ser cada vez mais vinculados prxis da Cincia da Conservao e ampliaram as possibilidades de discusso e interpretao dos objetos, tanto referentes constituio dos seus materiais e estado de conservao como s suas caractersticas estticas e histricas. Essa integrao entre conservadoresrestauradores, cientistas da conservao e historiadores da arte promoveu o advento da Histria da Arte Tcnica, um campo de estudo voltado para a anlise do material fsico das obras de arte, no entendimento de como eles so preparados, usados e manipulados e na percepo de como os mtodos e materiais empregados pelos artistas refletem nas suas intenes e estilos.

ICCROM. Documento di Bologna, 1999. Disponvel em: http:www.episcon.scienze.unibo.it /episcon/ bolognadocument. Acesso em: 23 de maro de 2008.

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Segundo HERMENS (1998), os parmetros essenciais da metodologia da Histria da Arte Tcnica so os estudos das fontes documentais sobre os artistas e materiais artsticos e a abordagem experimental (atravs do emprego de mtodos analticos fsico-qumicos), os quais foram estabelecidos, inicialmente, em 1972, por Joyce Plesters97 (1927-1996), nos seus estudos sobre pinturas. Os parmetros de Plesters continuaram a ser empregados pela Histria da Arte Tcnica no estudo da realidade fsica e simblica das pinturas, pois os resultados de suas pesquisas chamaram a ateno para o fato de que os limites enfrentados pela Histria da Arte, Cincia da Conservao e pela Conservao-restaurao podiam ser superados ou minimizados atravs da cooperao entre essas reas. No Brasil, o Lacicor incorporou a prxis da Histria da Arte Tcnica nos seus principais campos de ao: conservao-restaurao, autenticao, caracterizao e identificao dos materiais e tcnicas de obras de arte brasileiras e estrangeiras. Alm disso, integrou nesse campo de pesquisa, a metodologia da conservao preventiva com o propsito de ampliar a interpretao dos resultados e tambm para assegurar o controle de risco durante as operaes de pesquisa em campo e nos laboratrios.

Entretanto, as diferenas de linguagem entre as cincias naturais e humanas continuam sendo um obstculo ao estabelecimento de uma comunicao efetiva entre essas reas. Essa falta de comunicao inviabiliza, em muitos casos, o exerccio pleno da Histria da Arte Tcnica no conhecimento da realidade polissmica da obra de arte. O uso apropriado de anlises cientficas (como raios-X, refletografia infravermelho, cortes estratigrficos, dentre outros) em trabalhos de historiadores da arte sobre determinados artistas requer deles algum conhecimento e experincia na sua interpretao. O ensino dessas competncias nos currculos de Histria da Arte exceo (BOER, 1998). No Brasil no existem cursos de Histria da Arte que integrem em seus currculos a anlise cientfica de obras de arte; e, como visto no captulo anterior, talvez por desconhecimento ou sentimento de superioridade, ou
Joyce Plesters era considerada como uma das maiores especialistas no exame cientfico de pinturas e foi pioneira no estudo de cortes estratigrficos, atravs de mtodos analticos e microscpicos (BOMFORD, 2004).
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ento por dvidas quanto eficcia do emprego das cincias naturais (que nem sempre apresentam respostas definitivas para os fatos, mas enriquecem o debate sobre a obra em questo), ocorre uma clara preferncia dos historiadores da arte pelos mtodos de anlise estritamente vinculados s Cincias Humanas. Os cursos de conservao-restaurao de bens mveis e imveis tornaramse, de certo modo, por possurem uma formao interdisciplinar, intermedirios entre as Cincias Humanas e as Cincias Naturais, contribuindo como interpretes dessas duas reas no exerccio da restaurao de bens artstico-culturais. A comunicao, ou possibilidade de comunicao entre essas reas ficou, entretanto, restrita ao universo da conservao-restaurao. Uma das formas de superar esse problema, tornando a comunicao entre essas reas mais efetiva e abrangente, seria a criao de redes de colaborao cientfica98 no estudo de obras de arte e a insero da Histria da Arte Tcnica, como disciplina, nos currculos dos cursos de Histria da Arte e nos cursos de ps-graduao que abrangem a rea da Cincia da Conservao.

3.1.3 - Anlise Cientfica de obras de arte A produo de obras de arte entendida como resultado de uma inspirao criativa de carter individual, e dotada de significados simblicos e subjetivos (GULLAR, 1993). Para se conceituar um objeto artstico como resultado da criao humana englobando os aspectos sociais, econmicos e histricos - necessrio o estudo da tcnica e dos materiais utilizados pelo artista para compor sua obra. Tanto a tcnica como os materiais determinam o efeito visual final da obra, de acordo com as escolhas e a forma que foram manipulados pelo artista. Alm disso, os materiais e tcnicas so representaes da sociedade na qual o artista viveu. Eles refletem as
Essas redes de colaborao cientfica, como os projetos Eu-ARTECH (www.eu.artech.org), Fing-Art-Print (www.fingartprint.org) e o sistema International Network for Conservation of Contemporary Art - INCCA (www.incca.org) permitem focar com mais eficincia e recursos compartilhados os problemas complexos do patrimnio histrico, cultural e artstico e possibilitam o intercmbio de especialistas de formaes diversas e a troca de informaes entre universidades, museus, instituies de conservao-restaurao privadas (TAGLE, 2008). No Brasil, o Lacicor, na realizao de trabalhos de conservao preventiva, criou em 2001 a Rede de Cincias, Tecnologia e Conservao Integrada de Bens Culturais (RECICOR), um grupo de pesquisa vinculado ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq), voltada principalmente para o desenvolvimento e aplicaes de tcnicas modernas na caracterizao, especificao e avaliao de materiais utilizados na recuperao e restaurao de objetos e edificaes, contemporneos ou antigos.
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influncias do local e da poca em que a obra foi produzida, sejam elas de origem econmica, esttica, histrica ou cultural (ALVES, 2003). Conservadores-restauradores, Cientistas da Conservao, Muselogos, Curadores, Historiadores da Arte, Arquelogos e Arquitetos reconhecem, em sua maioria, que o conhecimento gerado sobre tcnicas e materiais utilizados na confeco de objetos artsticos e culturais necessrio para a compreenso do contexto histrico e esttico dessas obras, o que possvel com o auxlio das tcnicas analticas laboratoriais. Todo o resultado das anlises tcnicas efetuadas de objetos artsticos deve ser estudado comparativamente com o de bancos de dados de referncia bsica, como, por exemplo, receitas de fabricao de pigmentos compiladas de fontes antigas, referncias bibliogrficas sobre estudos tcnicos de obras de artistas contemporneos obra que est sendo analisada, e outros. A concluso dessas anlises nunca deve ser tratada como um dado isolado, mas embasada em todas as implicaes estticas, histricas, sociais e tcnicas que o objeto estudado comporta, porque as concluses do cientista so influenciadas por esses fatores (PERUZINI, 1994; TORRACA, 1988). SOUZA, nesse contexto, ressalta que:
... o trabalho de anlise de materiais constitutivos de obras de arte na maioria das vezes, um trabalho de equipe, no qual diversos profissionais contribuem com sua especialidade para obteno dos resultados para os quais foram utilizados dados algumas vezes obtidos de forma isolada. So poucos os laboratrios e museus que possuem profissionais capazes de analisar em conjunto o amplo espectro de resultados obtidos em anlises de pigmentos, aglutinantes, radiografias, reflectografias no infravermelho, etc. muito importante, portanto, que o profissional tenha um conhecimento das tcnicas pictricas, de produtos naturais, anlise instrumental, histria da arte, e que tenha tambm um conhecimento prtico dos materiais com que trabalha e busca identificar, porque se estes requisitos no forem preenchidos, corre-se o risco deste profissional ficar se autoiludindo com resultados e anlises mal elaboradas, as quais estaro completamente fora da realidade, apesar de parecerem embasadas cientificamente. (SOUZA, 1996, p. 26).

As anlises para o estudo dos materiais constitutivos de obras de arte devem ser integradas aos estudos efetuados pelos trabalhos dos conservadoresrestauradores e historiadores da arte. Por isso, tanto os cientistas da conservao como conservadores-restauradores e historiadores da arte devem estar preparados para formular de modo claro e concreto suas consideraes e questes sobre a obra

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analisada, possibilitando a compreenso de seus trabalhos e a elaborao de uma concluso em equipe. Os laboratrios das cincias naturais pertencentes a diversos departamentos (qumica, fsica, engenharia, informtica etc.), e das cincias biolgicas contribuem de maneira relevante para o conhecimento da natureza fsica e histrica do patrimnio histrico cultural artstico. De acordo com LASKO e LODWIJKS (1982), as anlises dessas cincias, no campo da cincia da conservao, apresentavam basicamente as seguintes orientaes metodolgicas: - pesquisa laboratorial: estudo da histria, da tecnologia e dos materiais constituintes dos objetos artsticos para possvel datao, verificao de origem e atribuio, e tambm para o melhoramento ou descobrimento de novas tcnicas e materiais que podem ser usados na conservao e restaurao desses objetos; - diagnstico do estado de conservao: inclui no s a anlise do material degradado da obra, mas tambm a interpretao da evoluo da alterao que a degradao est promovendo; - controle ambiental: objetiva estudar as melhores condies ambientais para o acondicionamento e exposio, especficas para cada tipologia de obra de arte. Entretanto, no final da dcada de 1990, a cincia da conservao, associada especialidade da conservao preventiva, ampliou seus objetivos ao inserir em sua metodologia a avaliao dos fatores que podem apresentar riscos ao patrimnio (SMITH, 1999; WALLER, 2002). Atravs desse estudo possvel estimar os riscos a que os objetos esto sujeitos, avaliar a necessidade de uma interveno e saber se o grau de fragilidade do mesmo compatvel com o projeto de restaurao previsto. O estabelecimento de parmetros e medidas para evitar ou minimizar os efeitos desses riscos e a identificao do grau de importncia de sua incidncia sobre os valores histricos, estticos, culturais, econmicos do patrimnio do suporte para o desenvolvimento de estratgias de investigao e conservao mais objetivas e adequadas aos recursos financeiros provenientes para esse fim. Tratando-se de estudos que tm como meta anlises de obras de arte, alm dos exames qumico, fsicos, biolgicos, e da documentao cientfica por imagem, para o estudo dos materiais e tcnicas dos objetos, todas as demais orientaes

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metodolgicas citadas acima so importantes no alcance do objetivo dessas pesquisas. O conhecimento dos materiais e tcnicas utilizados para a conservao e restaurao de obras de arte permite a identificao da existncia desses elementos no objeto de estudo e as suas possveis interferncias no resultado das anlises qumicas, fsicas, biolgicas e estticas realizadas. A anlise do estado de conservao oferece pistas sobre a tcnica utilizada pelo artista e sobre o grau de envelhecimento da obra. Por exemplo, o desbotamento total de cores de uma pintura, devido reao fotoqumica, pode ser resultado do uso de corantes, que so muito sensveis ao da luz, na composio das tintas. Medidas de controle ambiental implicam, por exemplo, no conhecimento das variaes termoclimticas, que causam danos aos materiais. Esse entendimento ajuda na elaborao do diagnstico do estado de conservao da obra. A metodologia de anlise de riscos uma ferramenta indispensvel na elaborao de um prognstico dos objetos, bem como na estruturao de um planejamento de investigao cientfica seguro, tanto para a obra quanto para o pesquisador. O campo das anlises fsico-qumicas empregados no estudo de bens culturais e artsticos avanou substancialmente, principalmente no desenvolvimento e na introduo de novas tcnicas e ferramentas tecnolgicas, assim como no melhoramento e na adequao de outras anlises j existentes. O grande progresso da tecnologia incluindo o advento e o uso de computadores e nanotecnologia - proporcionou significantes alteraes no campo das anlises laboratoriais. Na cincia da conservao, novos equipamentos e tcnicas analticas tm possibilitado anlises sem a necessidade da retirada de amostras. Genericamente, os mtodos de exame fsico-qumicos de obras de arte so classificados de duas formas: os chamados destrutivos e os no destrutivos. As tcnicas destrutivas requerem a retirada de micro-amostras ou fragmentos das obras para o reconhecimento da sua composio qumica e estrutural. Os exames chamados de no destrutivos servem para um estudo direto na obra, sem retirada de amostras, baseado na utilizao de radiaes eletromagnticas como

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radiao infravermelho, luz visvel, radiao ultravioleta, raios X, etc. (GONZLEZ, 1994). A caracterizao das anlises que requerem a retirada de amostras, como tcnicas destrutivas, cria um falso entendimento de que elas modificam os valores histricos e artsticos do bem cultural estudado e que so obsoletas, devendo ser totalmente suplantadas pelas anlises no destrutivas. A classificao dos mtodos de anlise (visualizado no diagrama da FIG.4) deve, portanto, ser feita simplesmente atravs da indicao da necessidade ou no de retirada de amostras, pois, dessa forma, torna-se mais objetiva e menos carregada de conotaes negativas e/ou preconceituosas.

Objeto de estudo
Anlises fsico-qumicas Documentao cientfica por imagem In loco Laboratrio

Sem retirada de amostras: anlises com equipamentos de anlise portteis

Processamento dos dados das anlises (in loco e laboratoriais) e gesto dos resultados

Retirada de amostras, documentao e preparao das mesmas para anlises

Possibilidade de retirada de amostras caso seja necessrio

Possibilidade de efetuar analises sem a retirada de amostras

FIGURA 4 Anlises fsico-qumicas: com ou sem retirada de amostras Cientistas especializados em conservao-restaurao buscam otimizar os resultados das anlises combinando diferentes tcnicas instrumentais, adaptadas s caractersticas fsicas das obras, respeitando, concomitantemente, seus

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significados simblicos. Para promover um melhor entendimento dessa prtica e clarificar a terminologia tcnica utilizada pelos cientistas, so apresentadas, a seguir, as descries de alguns dos principais sistemas de anlise fsico-qumicos empregados no exame de pinturas sobre tela ou madeira. 3.1 .4- Exames Globais: uso das radiaes visveis e invisveis a olho nu Nos estudos cientficos, a pintura a leo sobre tela e/ou madeira normalmente examinada atravs de sua estrutura estratigrfica, que pode ser dividida basicamente em sete reas: - suporte orgnico: a tela (tecido estirado sobre um chassi) ou a madeira; - encolagem: camada intermediria orgnica (cola de coelho, por exemplo) aplicada sobre o suporte; - base de preparao: constituda por uma ou mais camadas aplicadas diretamente sobre o suporte, brancas ou coloridas; - imprimatura: camada fina e transparente (geralmente colorida) aplicada sobre a preparao do suporte e/ou sobre o desenho subjacente; - desenho subjacente: desenho da composio da obra executado sobre o suporte, (preparado ou no com base de preparao). Pode ser efetuado a seco (a carvo, grafite, sanguina, giz, etc), a pincel (tinta), ou por inciso (uso de um objeto pontiagudo) - camada pictrica: composta por um ou mais estratos de tinta (sobrepostos ou no) aplicados diretamente sobre o suporte ou sobre a base de preparao e veladuras ou glacis99; - camada superficial: inclui todos os materiais presentes sobre a superfcie da camada pictrica, dependentes ou independentes da composio da obra, funo e
Veladura: filmes coloridos, translcidos ou opacos aplicados sobre a camada de pintura (SOUZA, 1996). De acordo com Cesari Brandi existe uma equivalncia de significado entre as palavras glacis (derivada da palavra glacer em francs) e veladura (derivada da palavra velare em italiano) que designam metaforicamente um procedimento caracterstico e, portanto, um efeito a ser alcanado na prtica da pintura (BRANDI, 2004. p. 176).
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inteno do artista, que podem ser: vernizes (compostos por resinas naturais ou sintticas), colas, sujidades, repinturas, etc. (GONZALEZ, 1994; SOUZA, 1996, GARCIA, 2005). Essa diviso estrutural, conforme esquemas estratigrficos das FIG.5 e 6, feita somente para facilitar o entendimento da tcnica construtiva das pinturas, pois sabe-se que essas quatro reas, que so tambm dependentes da inteno do artista, esto relacionadas entre si e exercem um papel determinante na conformao esttica e no estado de conservao das obras100.

Camada superficial Camada pictrica Desenho subjacente Imprimatura Base de preparao Encolagem Suporte - tela

FIGURA 5 - Representao esquemtica das camadas constituintes de uma pintura a leo sobre tela

Camada superficial Camada pictrica Desenho subjacente Imprimatura Base de preparao Encolagem Suporte - madeira

FIGURA 6 - Representao esquemtica das camadas constituintes de uma pintura a leo sobre madeira

Para obter mais informaes sobre a tcnica e os materiais usados nas pinturas a leo sobre tela e/ou madeira consultar: MOTTA (1976); SOUZA (1996); HERMES (1998) e MANUEL (2002).

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Os exames globais ou de superfcie so baseados no emprego de tcnicas fotogrficas para o registro de imagens geradas com o uso de radiaes eletromagnticas101, visveis ou invisveis ao olho humano. importante que todo o processo de documentao fotogrfica digital desses procedimentos seja realizado seguindo parmetros ideais de captura, manipulao, processamento e armazenagem das imagens (MATTEINI; MOLES, 2001; R-POZEILOV, 2009). O primeiro exame que se realiza de uma pintura o exame a olho nu, com a utilizao da luz natural ou artificial. Trata-se da anlise da superfcie e do verso da obra utilizando a lupa de cabea (ou lupa binocular), que permite uma avaliao prvia da pintura e a elaborao de um esquema descritivo contendo dados sobre sua tcnica (como medidas, tipologia de suporte, texturas e pinceladas) e sobre o seu estado de conservao (tipologias de craquels, perdas da camada pictrica, manchas, rasgos, orifcios etc.). Um dos princpios essenciais desse estudo prvio o planejamento estratgico das investigaes que sero feitas para evitar riscos, excessos de anlises no justificveis ou a ausncia de dados indispensveis para a caracterizao fsico-qumica da pintura. A documentao cientfica por imagem utiliza-se de tcnicas de anlises baseadas na fsica e possui uma especial relevncia no estudo das pinturas. caracterizada por no necessitar da retirada de amostras e por resultar em imagens visveis que evidenciam detalhes tcnicos e estruturais da obra, que permitem efetuar um diagnstico da mesma. As tcnicas de anlises dessa rea, empregadas no campo das obras de arte, esto descritas abaixo. - Fotografia de luz visvel: captura da imagem do objeto feita com a cmera digital, observando os pr-reajustes da cmera, de luz, temperatura de cor, balano de branco e gerenciamento de cor em funo da tipologia da obra e do local onde as
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As ondas eletromagnticas so ondas formadas pela combinao dos campos magntico e eltrico que se propagam no espao perpendicularmente, um em relao ao outro, e na direo de propagao da energia. Como qualquer movimento ondulatrio, se caracteriza por sua frequncia e comprimento de onda, ou seja, quanto maior a sua frequncia menor ser o seu comprimento de onda, sendo, portanto, to energtica como as radiaes de raios X. Atravs desse critrio possvel estabelecer uma sequncia (espectro) das radiaes segundo uma ordem crescente de comprimento de onda, expressadas em nanmetros (nm): raios gama, raios X, ultravioleta, luz visvel ao olho humano, radiao infravermelha, micro-ondas e as ondas de rdio (MATTEINI; MOLES, 2001; GONZALEZ, 1994). Um nanmetro corresponde a um milmetro dividido por um milho (SOUZA, 2008).

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fotografias sero realizadas. A primeira fotografia do objeto sempre feita utilizandose (de maneira adequada) a cartela de referncia de cores, como a do fabricante ColorChecker, ou as cartelas da empresa sueca chamada QPcard (R-POZEILOV, 2009).

- Fotomicrografia: a utilizao da lupa binocular permite um estudo mais acurado da superfcie pictrica, sendo possvel, em determinados casos, observar e documentar (atravs de uma cmera fotogrfica acoplada ao sistema tico do microscpio) a estratigrafia, a morfologia dos gros dos pigmentos usados em diferentes reas da pintura, a existncia de veladuras ou glacis, a profundidade dos craquels e regies onde existem intervenes. As caractersticas do suporte da obra tambm so evidenciadas neste exame, como aspectos macroscpicos da madeira (direo das fibras, raios, presena ou no de poros) ou do tecido usado como tela (tipologia da trama: tafet, sarja, espinha de peixe ou outras; densidade das fibras, nmero de fios por centmetro quadrado, existncia de remendos etc.).

- Fotomacrografia: fotografia ampliada de um detalhe da pintura que permite uma leitura mais precisa das pinceladas do artista e das cores empregadas por ele na tela (sobreposies ou misturas de tintas), aumentos na proporo de 1:1 at 1:10.

- Luz rasante (ou tangencial): esse exame deve ser feito em uma sala escura e consiste em incidir tangencialmente, sobre a superfcie do objeto, uma fonte de iluminao visvel o mais homognea possvel (formando um ngulo que varie entre 5 a 30 num plano em relao obra). Essa tcnica permite o registro da topografia de superfcie da pintura, pois reala seus empastes e deformaes do suporte. Para se obter um aproveitamento mais apurado dessa tcnica, necessrio que a projeo da fonte de luz sob a superfcie da obra seja efetuada sequencialmente nos quatros lados da tela, ou seja, nas laterais superior e inferior, direita e esquerda.

- Luz transmitida ou reversa: consiste em projetar a fonte de luz dispersa sobre o verso da obra. Essa tcnica evidencia reas onde existem perdas, abrases na camada pictrica, orifcios no suporte ou desenhos subjacentes, como quadriculados ou esboos (PERUZINI, 1994; GONZLEZ, 1994).

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- Luz monocromtica de sdio: este tipo de luz (tendo 589nm de comprimento de onda), projetada sobre a superfcie da obra, atravessa os estratos superficiais da ptina e do verniz e evidencia reas de sombra da pintura, retoques e grafias (PERUZINI, 1994); e permite distinguir uma gradao de cores que vai do amarelo ao preto. O fundamento da utilizao da lmpada de luz de sdio de baixa presso nos exames de pinturas se baseia no fato de que ela emite uma luz praticamente monocromtica quase que exclusivamente na faixa amarela do espectro, permitindo, portanto maior acuidade visual. Entretanto, de acordo com (GONZALEZ, 1994), esse tipo de anlise caiu em desuso devido ao desenvolvimento da fotografia no infravermelho e da refletografia no infravermelho.

- Fotografia de fluorescncia de ultravioleta (UV): Da mesma forma que ocorre com a luz visvel, um objeto incidido por radiaes ultravioletas (invisveis ao olho humano) pode refleti-las, absorve-las ou transmiti-las de diferentes formas em funo das suas composies moleculares102 (PERUZINI, 1994; GONZALEZ, 1994). A natureza desse fenmeno recebe o nome de luminescncia e pode apresentar-se como uma fluorescncia quando sua durao praticamente instantnea ou como uma fosforescncia quando persiste por um tempo, aps de ter cessado a ao das radiaes de excitao. No emprego da luz ultravioleta como fonte de radiao excitante, a fluorescncia se manifesta em grande parte na faixa do espectro visvel ao olho humano (MATTEINI; MOLES, 2001.p.174). Essa fluorescncia visvel pode ser registrada atravs da fotografia digital. Para a realizao desse exame utilizada a Lmpada de Wood (como fonte de emisso radiao ultravioleta) que projetada sobre a obra, numa sala escura (ressalta-se que durante a realizao dos exames com radiao UV, necessrio a utilizao de culos com filtros UV para proteo dos olhos).

Tradicionalmente, no campo da conservao-restaurao, esse mtodo de diagnstico em pinturas tem sido usado para observar e registrar fotograficamente a presena ou no de vernizes antigos (para verificar a espessura, se so distribudos
A absoro seletiva da radiao de UV empregada por parte das diferentes substncias que compem uma obra se deve a captura de energia eletromagntica (visvel e ultravioleta) por ao, sobretudo dos eltrons de ligaes das prprias substncias. Essa energia pode provocar um salto quntico de um eltron desde seu nvel fundamental at nveis de excitao. A energia absorvida nesse salto (e em consequencia a longitude de onda) caracterstica de cada tomo e de cada ligao; caracterstica de cada substncia (MATTEINI; MOLES, 2001.p.101).
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de forma homognea ou irregular sobre a camada pictrica), para o reconhecimento de repinturas e intervenes, como guia no controle dos processos de restaurao (remoo de verniz, por exemplo) e para identificar alguns pigmentos.

A intensidade e os matizes de cor da emisso fluorescente de uma obra dependem de vrios fatores, a saber: do tipo de fonte de luz ultravioleta utilizada, da camada de verniz (se houver), da composio qumica dos pigmentos e corantes, do aglutinante empregado e do grau de interao que se estabelece entre eles com o passar do tempo. Portanto, na interpretao dos resultados desse exame, deve-se ter em conta as seguintes premissas:

- o envelhecimento qumico de um material desencadeia processos de oxidao e polimerizao que podem modificar a sua fluorescncia;

- os compostos orgnicos apresentam, em geral, uma fluorescncia mais intensa que a dos compostos inorgnicos;

- existem pigmentos fluorescentes e outros que atuam como inibidores ou indutores de fluorescncia em determinados aglutinantes;

- a intensidade da fluorescncia depende da espessura do estrato e, por ltimo, a apreciao da fluorescncia de um material melhor se o seu entorno no for fluorescente (ALBA, MOZO, 2005).

Existem ensaios laboratoriais que avaliam a resposta dos padres de pigmentos puros (em p), QUADRO 1, atravs das suas propriedades fluorescentes, sob a radiao visvel de ultravioleta STUART (2007).

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QUADRO 1 Propriedades fluorescentes de pigmentos sob radiao visvel de luz ultravioleta

COR

PIGMENTOS E CORANTES Azurita 2CuCO3Cu(OH)2 Azul cerleo CoOnSnO2 Azul de cobalto CoOAl2O3 ndigo C16H10N2O2 Azul de ftalocianina (Monastral ou ftalocianina de cobre) [Cu3C32H16N8] Azul da Prssia Fe4[Fe(CN)6]3 Esmalte silicato de potssio + xido de cobalto + impurezas: cobre, magnsio, sdio, nquel, mangans arsnio brio Terra verde K[(Al,FeIII),(FeII,Mg)](AlSi3,Si4)O10(OH) Verde de ftalocianina (ftalocianina de cobre) [Cu3C32H16N8] Verdegris Cu(C2H3O2)22Cu(OH)2 Veridian Cr2O32H2O Vermelho de Cdmio CdSCdSe Minium Pb3O4 Alizarina (laca de garana, madder em ingls) C14H8O4 Vermelho ocre Fe2O3 Vermelho HgS Carbonato de Clcio CaCO3 Sulfato de Clcio (gesso, sulfato de clcio diidratado) CaSO4 ; CaSO42H2O

PROPRIEDADES FLUORESCENTES azul escuro azul lils vermelho roxo escuro no apresenta no apresenta vermelho brilhante azul brilhante no apresenta no apresenta vermelho brilhante vermelho vermelho escuro amarelo no apresenta vermelho amarelo-escuro violeta amarelo-escuro violeta laranja-amarelo marrom-rosa verde claro vermelho claro vermelho vermelho claro amarelo claro vermelho brilhante

AZUIS

VERDES

VERMELHOS

BRANCOS

AMARELOS

Litopnio ZnS + BaSO4 Branco de Chumbo 2PbCO3Pb(OH)2 Branco de Zinco ZnO Amarelo de Cdmio CdS Amarelo de Cromo PbCrO4 Amarelo de Npoles [Pb3(SbO4)2] Ouro pigmento As2S3 Amarelo de zinco ZnCrO4

Fonte: STUART, 2007, p.77.

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O estudo realizado por Ren de la Rie em 1982, sobre fluorescncia das tintas e vernizes das pinturas, conclui que a maioria dos pigmentos em p tem uma fluorescncia branda, como os ocres, sienas, terra verde, preto de ossos, azul da Prssia, malaquita, verdigris, resinato de cobre, verde esmeralda, azurita, minium, branco de chumbo e o branco de titnio. Conclui tambm que somente alguns deles apresentam uma forte fluorescncia, como o branco de zinco (florescncia amarelo esverdeado), amarelo indiano (fluorescncia amarelo ouro) e a laca de garanza (fluorescncia rosa alaranjada). Quanto aos aglutinantes, a goma arbica apresenta uma fluorescncia muito baixa e as resinas naturais, como o mastic e o damar, tm um fluorescncia alta (sua aparncia na fotografia de fluorescncia visvel UV a de um tom claro e brilhante). A colofnia e a goma laca tambm possuem uma resposta intensa radiao UV. De acordo com PELAGOTI (2005) e REN DE LA RIE (1982) a fluorescncia e o amarelecimento do leo de linhaa so fortemente influenciados pelos pigmentos. Alguns pigmentos em leo de linhaa so inibidores da fluorescncia, como o preto de ossos, o azul da Prssia, os ocres, as terras naturais de siena, o verde esmeralda, a malaquita, o terra verde e o resinato de cobre. Outros pigmentos no geram nenhuma fluorescncia na pintura depois de secos, como o vermelho e o branco de titnio. O branco de titnio (TiO2) em particular, conhecido como um pigmento que absorve UV e, portanto, com altas propriedades de obscurecer a fluorescncia (PELAGOTI, 2005). As reas pintadas com tintas compostas por materiais no fluorescentes chegam a confundir-se com repinturas recentes, que tambm aparecem como zonas escuras sob o fundo original (ALBA, MOZO, 2005). Nesses casos, importante compar-las com os resultados dos exames com luz visvel para confirmar se essas reas escuras so repinturas ou no. Existem pigmentos que, aglutinados com leo de linhaa, estimulam a fluorescncia como o branco de chumbo (fluorescncia branco-azulada) e alguns azuis como o azul de cobalto, o azul de mangans, o azul cerlio, o azul ultramar e o lpis lzuli (todos com fluorescncia de tonalidade azul). Nos exames de fluorescncia de luz visvel UV em pinturas antigas a leo sobre tela, sem a camada de verniz, constata-se que a quantidade de branco de chumbo misturado a outros pigmentos tambm influencia no resultado da fluorescncia: quanto maior a quantidade de branco de chumbo na mistura, maior a sua fluorescncia.

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Ressalta-se que a fluorescncia do verniz presente na grande maioria das obras antigas e modernas mascara a fluorescncia de outros materiais presentes nas pinturas. Portanto, o exame da fluorescncia dos materiais pictricos (pigmentos e aglutinantes) s mais efetivo nos casos em que ocorre a remoo do verniz e quando h a integrao dessa tcnica de exame com outras metodologias de anlise. Fotografia digital com radiao infravermelha: a radiao infravermelha tem comprimento de onda superior a das radiaes visveis e tem a propriedade de transpor o verniz oxidado e camadas de pintura de determinada obra, podendo revelar o desenho do artista sobre a base de preparao, mas, no anula a pintura superior que interfere na interpretao das camadas subjacentes (PERUZINI, 1994). H poucos anos atrs a constatou-se que a sensibilidade espectral da maioria dos sensores das cmeras digitais103 CCD (charge coupled device) e CMOS (complementary metal-oxide) varia aproximadamente de 370 nm (regio do ultravioleta) at cerca de 1000nm na regio do infravermelho prximo (DESPERATI et. al. 2009). Esse fato eliminou a necessidade da utilizao de filmes sensveis a radiao UV (que eram muito caros e requeriam muito cuidado na sua manipulao e conservao) e tornou mais acessvel o emprego desse exame em obras de arte. Para fotografar a pintura sob a radiao infravermelha (com comprimento de onda de entre 700nm a 900 nm) a obra deve ser iluminada com lmpada incandescente104 e a cmera digital deve receber um filtro (como o da marca Kodak W87) para eliminar as radiaes visveis (MATTEINI; MOLES, 2001). Reflectografia no infravermelho: a reflectografia do infravermelho pode ser considerada como uma evoluo natural da fotografia infravermelha105. Cmeras modernas foram desenvolvidas com dispositivos sensveis106 a comprimentos de ondas no infravermelho maiores, na faixa de 1500 nm a 2000 nm. Dessa forma, a
Os sensores CCD so mais sensveis ao infravermelho e possuem alta resoluo de imagens; os sensores CMOS tm resoluo inferior e apresentam menor sensibilidade ao infravermelho. 104 A luz de sdio tambm pode ser usada nesse processo para eliminar problemas provocados pela difuso da luz em funo, por exemplo, de pequenas partculas de gua presentes no ar (MATTEINI; MOLES, 2001). 105 A reflectografia no infravermelho foi desenvolvida pelo fsico holands J.R.J van Asperen de Boer para aprimorar os resultados da fotografia infravermelha, utilizando um equipamento (infrared vidicon, composto pelo vdeo e um conversor de imagem de vdeo) sensvel a comprimentos maiores de ondas infravermelhas (WAINWRIGHT, 1989; BOER,1969). 106 Dispositivo charge-coupled device (CCD); um dispositivo eletrnico incorporado cmera sensvel luz infravermelha, de maneira que as imagens com comprimento de onda de 800nm a 2000 nm podem ser obtidas (SAUNDERS et al., 2006).
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penetrao da radiao nas camadas pictricas superior, ou seja, quanto maior o comprimento de onda da radiao maior a sua capacidade de penetrao.

A radiao no infravermelho atravessa os estratos da camada pictrica e o suporte. As matrias que absorvem os raios infravermelhos ficam escuras e opacas e as matrias que os refletem tornam-se claras ou transparentes, evidenciando desenhos preparatrios, esboos, eventuais arrependimentos, restauraes e/ou intervenes bem como assinaturas e datas desgastadas ou ocultas por camadas de pinturas (WAINWRIGHT, 1989). O tipo de iluminao usado nesse processo o mesmo da fotografia infravermelha.

Fotografia digital infravermelha de Falsa Cor: o procedimento experimental para obteno de fotografia em falsa cor, no infravermelho, requer a combinao de imagens coloridas, RGB (red, green and blue vermelho, verde e azul) e a escala de cinzas da fotografia infravermelha ou reflectografia no infravermelho para gerar uma nova imagem em escala de cinza. Programas de manipulao digital de imagens simplificaram o mtodo: na imagem em cor falsa, a informao sobre a cor azul em RGB descartada e apenas os componentes vermelho e verde so sobrepostos com o componente de infravermelho na escala de cinzas. O componente vermelho na imagem RGB substitudo pelo infravermelho, o verde com o vermelho e o azul com o verde FIG. 7 (SAUNDERS, 2006, BUOSO et al., 2009).

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R G B Luz visvel

IR
R G B Falsa cor

FIGURA 7 - Sequncia de cores utilizadas para gerao de imagem falsa cor, (detalhes luz visvel, infravermelho e falsa cor da pintura de Nicolas Poussin, pertencente ao acervo do MASP, SP). Foto: Alexandre Leo, 2008

Em uma imagem de falsa cor, cada pigmento representado por uma cor falsa especfica, que depende da sua interao com a luz do IR. Essa interao estritamente relacionada sua composio qumica e dependente da tcnica usada pelo artista (base de preparao e sobreposio de pinceladas e paleta de cores). A fotografia em falsa cor no infravermelho utilizada para identificao de pigmentos em obras de arte e para anlise de reas com repinturas (MOON et al., 1992)

Radiografia X: o exame atravs da radiografia consiste em expor o objeto a um feixe de raios X107 e registrar a sua imagem em um filme radiogrfico, que colocado atrs dele (GONZALEZ, 1994; GILARDONI, 1977). A imagem radiografada determinada pelo maior ou menor grau de absoro dos raios X ao transpassarem
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A tenso utilizada no exame de pinturas sobre tela ou madeira geralmente baixa ficando entre 20 a 50 kv (GIRLADONI, 1977).

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os diferentes materiais que compem uma pintura. Na radiografia de pinturas sobre tela e/ou madeira as reas mais claras so aquelas pintadas geralmente com pigmentos minerais de alto peso atmico, como o branco de chumbo e o vermelho, que absorvem mais os raios X, e as reas mais escuras so aquelas pintadas com pigmentos compostos por elementos metlicos e no metlicos de baixo peso atmico, como alguns materiais orgnicos (tecido da tela, vernizes, pigmentos orgnicos, lacas e tintas), que so praticamente transparentes aos raios X. Na TAB. 1 so apresentados exemplos de alguns dos principais pigmentos empregados na pintura e suas propriedades de absoro de raios X. TABELA 1 Absoro de raios X de alguns pigmentos empregados em pinturas
Cor
Brancos

Pigmento
Branco de chumbo Branco de zinco Branco de cal Amarelo de cromo Amarelo de Cdmio Ocre Amarelo de Npolis Laca amarela Vermelho Vermelho Veneziano Terra vermelha Laca Minium Spia Betume Terras calcinadas Azul de ultramar Azul cobalto Azul da Prssia ndico Verde de Scheele Verde de cromo Laca verde Preto de Marfim Preto de carbono Negro de fumo

Composio
2 PbCO3.Pb(OH)2 ZnO CaCO3 PbCrO4 CdS Fe2O3.nH2O Pb3(SbO4)2 Orgnica HgS Fe2O3 Fe2O3+Al2O3 Orgnica Pb3O4 Orgnica Orgnica Fe2O3+Al2O3 Silicato de sdio CoO.Al2O3 Fe4[Fe(CN)6]3 Orgnica CuHAsO3 Azul da Prssia + Amarelo de Cromo Orgnica Carbono+Ca3(PO4)2 Orgnica Orgnica

Absoro
Muito elevada Elevada Mdia Muito elevada Elevada Mdia a elevada Muito elevada Baixa Muito elevada Mdia Mdia a elevada Baixa Muito elevada Baixa Baixa Mdia a elevada Mdia Mdia Mdia a elevada Baixa Elevada Mdia a elevada Baixa Mdia Baixa Baixa

Amarelos

Vermelhos

Marrons

Azuis

Verdes

Pretos

Fonte: MATTEINI, MOLES, 2001, p. 192 -193.

Os pigmentos brancos de chumbo, de zinco ou de titnio so muito comuns nas constituies das bases de preparao de pinturas do sculo XIX e XX e tendem a concentrar-se nas reas de juno entre a trama e a urdidura das telas, tornando o padro das mesmas visvel na radiografia. Essa caracterstica possibilita a observao, com mais contraste, da presena ou ausncia das guirlandas de tenso nas bordas da pintura (em funo do tecido estirado no chassi), que ajudam

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a constatar se uma tela foi cortada para diminuir sua dimenso (WAINWRIGHT, 1989). As bases de preparao constitudas por gesso e cola absorvem pouco os raios X e so relativamente transparentes aos mesmos. Na prtica, a transmisso de raios X depende da espessura da camada de pintura, da densidade do pigmento (massa atmica do elemento que compe o pigmento), da proporo de pigmento por aglutinante e da densidade do suporte (tela ou painel de madeira). As radiografias podem, portanto, revelar detalhes da tcnica de construo da pintura (caractersticas da madeira e/ou tecido, juntas, remendos, ranhuras, desenhos ou pinturas subjacentes, arrependimentos e pinceladas) e do estado de conservao da mesma (rachaduras, fissuras, danos causados pelo ataque de insetos xilfagos, rasgos, lacunas ou craquels). 3.1.5 - Exames pontuais: com ou sem retirada de amostras Os exames pontuais que envolvem metodologias e procedimentos para identificao dos materiais e causas de degradao das pinturas, podendo ser efetuados atravs de anlises que requerem ou no a retirada de micro - amostras para a soluo de questes, dbias ou no resolvidas, levantadas pelos conservadores-restauradores, cientistas da conservao e historiadores da arte como exposto a seguir.

Fluorescncia de raios X por disperso de energia (porttil): (EDXRF Energy Dispersive X-Ray Fluorescence): tcnica de investigao qualitativa e quantitativa dos elementos qumicos de objetos patrimoniais. Os espectrmetros de fluorescncia de raios X portteis so pequenos e facilmente transportveis, por isso so amplamente aplicados na caracterizao de materiais de bens culturais in situ, sem a necessidade de retirar amostras e de estabelecer contato fsico com os mesmos. Outra vantagem do uso dessa ferramenta que permitem a realizao de medies em vrias regies das obras e em reas onde no possvel a retirada de amostras. Alm disso, as anlises in situ eliminam os riscos e custos do transporte da obra para ser analisada nos laboratrios e apresentam resultados quase em tempo real, que podem ser disponibilizados para serem imediatamente discutidos por uma equipe interdisciplinar.

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A fluorescncia de raios X a radiao eletromagntica originada pelas transies que ocorrem entre os orbitais da estrutura atmica dos tomos108. Essas transies emitem ftons de raios X que apresentam uma energia caracterstica dos elementos qumicos presentes na amostra, gerando um espectro caracterstico de raios X para cada elemento (GARCIA, 2005). Essa tcnica elementar pode identificar elementos qumicos com nmero atmico mais alto, mas no os compostos ou molculas dos quais fazem parte. Pigmentos compostos por elementos de baixo peso atmico no so detectveis pela fluorescncia de raios X da mesma forma que os pigmentos e materiais orgnicos constituintes da pintura (CANEVA et al., 2000).

Devido a essas limitaes, as anlises in situ realizadas com o equipamento porttil de fluorescncia de raios X devem ser sempre efetuadas em conjunto com outras instrumentaes portteis de espectroscopia molecular como, por exemplo, a espectroscopia no infravermelho mdio (mid FTIR), a espectroscopia no infravermelho prximo (near FTIR), ambas para caracterizao de pigmentos inorgnicos e aglutinantes, e a espectroscopia no ultravioleta visvel (UV-vis), para pigmentos inorgnicos com a finalidade de comparar os dados obtidos e avaliar os resultados109. O efeito matriz110 dessas medies locais (devido ao fato de que os sinais so coletados no modo de retroespalhamento ou refletncia de sistemas heterogneos e muitas vezes em camadas) deve ser avaliado cuidadosamente para se obter resultados confiveis a partir das caracterizaes espectrais (MILIANI et al., 2007). Outros problemas enfrentados pelos mtodos instrumentais portteis referem-se, por exemplo, ao rudo de fundo ocasionado pelas vibraes, aos efeitos dos elementos existentes no ar circundante e aos possveis efeitos causados pela constituio do material sob estudo. A calibrao ou mtodos de correo desses equipamentos so empregados para minimizar ou evitar tais problemas.

Para saber mais a respeito de teorias sobre a estrutura atmica, consultar o livro de qumica geral e atomstica de Ricardo Feltre (FELTRE, Ricardo. Qumica. So Paulo: Editora Moderna, 2008). 109 Vale ressaltar que nem todos os equipamentos portteis esto disponveis no mercado (como o EDXRF e o FTIR). Alguns ainda so instrumentaes e prottipos desenvolvidos em centros de pesquisa cientfica universitria. 110 Efeito combinado exercido pelos vrios componentes da matriz sobre as medidas de anlise.

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Salienta-se que as tcnicas portteis de anlise esto se desenvolvendo cada vez mais, com instrumentos comparveis a equipamentos padres de bancada. Apesar desses avanos, as anlises laboratoriais (aquelas que necessitam de amostragem) no podem ser totalmente substitudas pelas anlises feitas por instrumentaes mveis, pois elas proporcionam informaes qualitativas e quantitativas mais detalhadas e exatas, que so importantssimas e necessrias como referncia no estudo de obras de arte.

Anlises laboratoriais com retirada de amostras: antes de apresentar os mtodos analticos que necessitam da retirada de amostras das pinturas, importante discutir brevemente o procedimento tcnico de amostragem. A validade de todas as etapas subsequentes de anlises depende da qualidade das amostras e do grau de representatividade que elas possuem da estrutura do material sob investigao. Por isso, a retirada das mesmas deve ser feita de modo que garanta a manuteno de suas propriedades e a sua no contaminao. Um dos passos mais importantes de qualquer anlise , portanto, a remoo, armazenamento e o preparo de uma amostra (DERRICK, 1999). O processo de seleo do local onde as amostras sero removidas precedido por um estudo da obra para um mapeamento111 dos locais de amostragem em potencial, que atenda os objetivos das anlises e no coloque em risco a obra em questo. Pragmaticamente as regies escolhidas para a remoo mecnica das amostras so as bordas da tela, craquels e reas onde existem perdas, considerando a possibilidade e/ou necessidade da amostragem ser feita em outras reas menos acessveis. As amostras de pinturas a leo sobre tela ou madeira podem ser de vrias categorias, incluindo partculas, micro-amostras (que no devem exceder 1 mm), amostras de fibras de tecido e amostras de madeira. Para colet-las, o pesquisador deve ter em mos um conjunto de instrumentos de amostragem apropriado, recipientes adequados para o armazenamento das mesmas (TAB 2) e um caderno de anotaes. Ressalta-se que todo o procedimento de amostragem deve ser documentado utilizando cmeras fotogrficas e, sempre que possvel, uma filmadora
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Esse mapeamento feito sobre a cpia de uma fotografia da obra; nela, os locais de retirada das amostras devem estar marcados.

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com udio. A rea de trabalho e o instrumental utilizado na coleta das amostras devem estar limpos para evitar a contaminao dos fragmentos. TABELA 2 Ferramentas para manipulao e recipientes de armazenagem Tipos de ferramentas Pina de ponta fina Uso Adequadas para a remoo de

amostras visveis a olho nu Micro-bisturis Utilizados para remover partculas superficiais cristalinas, (ps, produtos de partculas corroso,

adesivos etc) e micro-amostras de seo transversal da camada pictrica e fibras Agulhas de tungstnio Usadas para manipular partculas menores Lminas de vidro com depresso Utilizadas como suporte prvio das amostras coletadas ou como recipientes de armazenagem Pincel nmero zero de cerdas macias Usado para transferir os fragmentos sobre a lmina para recipientes de armazenagem Tubos de Eppendorf Tubos amostras para armazenagem das

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Para remover as amostras, o pesquisador deve ter mos firmes e, idealmente, a obra em estudo deve estar apoiada sobre uma superfcie livre de vibraes. O procedimento dessa remoo segue as seguintes etapas: - documentao fotogrfica do local onde a amostra ser removida; - remoo da amostra com bisturi (durante esse trabalho o pesquisador usa a lupa de cabea ou o microscpio estereoscpico); - documentao da rea onde a amostra foi removida; - exame da amostra sob o microscpio estereoscpico para descrio, no caderno de laboratrio, da regio onde a amostra foi removida, a razo da amostragem, os aspectos morfolgicos do fragmento, sua cor e textura, e indicao dos tipos de exames que sero efetuados.

Aps esses procedimentos a amostra armazenada em tubos de Eppendorf etiquetados, com nmeros de registro112, para, no momento oportuno, ser preparada conforme os tipos de anlises instrumentais que sero utilizadas na identificao dos seus materiais constituintes (orgnicos e inorgnicos), apresentados no QUADRO 2.

imprescindvel a montagem de um banco de dados que contenha a documentao cientfica por imagem dos fragmentos e a compilao de todas as informaes e resultados obtidos das anlises realizadas.

Cada amostra deve ser acondicionada em seu prprio recipiente. Sob nenhuma hiptese fragmentos coletados de regies vizinhas ou distintas podem ser acondicionados em um mesmo tubo de Eppendorf.

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QUADRO 2 Principais mtodos analticos correntemente utilizados para a identificao dos materiais constitutivos de obras de arte
Tcnica analtica Microscopia de luz polarizada Aplicaes
Identificao dos materiais baseados em suas propriedades ticas.

Preparao da amostra
Disperso: suspenso das partculas do pigmento num meio resinoso, de ndice de refrao conhecido, preparada na forma de um filme numa lamina para microscopia (SOUZA, 1996.p.43). Corte estratigrfico: a microamostra englobada em um bloco de resina (epoxdica, acrlica ou polister) que, aps polimerizada, lixada expondo a seo transversal da amostra. Corte estratigrfico: como as amostras devem ser condutoras de eletricidade, os cortes estratigrficos so recobertos por uma camada delgada de ouro ou grafite que as fazem condutoras. Microamostras Amostras previamente selecionadas so colocadas sob uma janela de diamante que sobreposta e parafusada por uma outra janela de diamante. A presso exercida pelas janelas na amostra suficiente para transform-la em um filme. Esse conjunto levado ao espectrmetro para obteno do espectro da amostra. Corte estratigrfico Microamostras Corte estratigrfico Microamostras

Anlises da estratigrafia das camadas pictricas (encolagem, base de preparao, camadas de pintura, veladuras, intervenes).

Microscpio varredura

eletrnico

de

Espectrometria no Infra Vermelho por transformada de fourier FTIR

Anlises qumicas elementares em zonas cujo tamanho seja na ordem de micrometros. Produz uma imagem de alta resoluo, permitindo uma avaliao da topografia da superfcie da amostra com grande profundidade de campo. Identificao de materiais orgnicos e inorgnicos.

Energia dispersiva de espectroscopia de raios X (EDS ou EDX) Difrao de raios X

Anlise elementar ou caracterizao qumica de uma amostra. Anlises composicional de materiais cristalinos (pigmentos sintticos, alguns pigmentos orgnicos, como o ndigo, produtos da corroso do metal e outros componentes qumicos) Identificao de materiais orgnicos (leos, ceras, resinas naturais e betumes). Tambm se aplica para determinao dos acares constituintes principais dos amidos e gomas. A tcnica eficiente na identificao dos diferentes polmeros acrlicos e vinlicos usados nos materiais pictricos artsticos (SCHOSSLER, 2001). Caracterizao de espcies qumicas atravs de reaes de precipitao, complexao e formao de compostos com reagentes especficos (observadas ao microscpio ou em lupa binocular).

Cromatografia gs Lquido

Microamostras

Pirlise acoplada a Cromatografia Gasosa e a Espectrometria de Massas (PyGC/MS) Testes microqumicos

Microamostras

Microamostras

Fonte: McCRONE, (1982); SOUZA, (1996); DERRICK, (1999), SCHOSSLER, (2001); SALA, (2008).

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Anlises de identificao de fibras de txteis: as fibras dos tecidos das telas de pintura podem ser naturais (orgnicas: vegetais ou animais; ou inorgnicas: minerais) ou artificiais (fibras de polmeros naturais ou fibras de polmeros sintticos). A anlise destes tecidos feita atravs de exames organolpticos, qumicos (testes de solubilidade e outras reaes qumicas especficas, tingimentos com corantes, disperses, exame das fibras por microscopia de luz polarizada), reconhecimento das fibras por combusto (atravs da anlise da combusto, do tipo de chama, cinza e odor), testes fsicos de rotao das fibras (RIBEIRO, 1984) e por Raman e Infravermelho. Identificao botnica da madeira: para a identificao botnica da madeira usada como suporte de obras artsticas, so utilizados dois tipos de anlise: a identificao macroscpica e a microscpica. Na identificao macroscpica so observadas as caractersticas organolpticas da madeira (como cor, odor, gosto, textura, brilho, gr e densidade aparente) e as caractersticas anatmicas (tipos de poros, parnquima e raios). Na identificao microscpica so observadas as caractersticas dos tecidos e das clulas constituintes do lenho, como a presena de cristais, dimenses celulares etc. (ZENID e CECCANTINI, 2001). Atravs dessa descrio sucinta de algumas das metodologias analticas, cientficas e dos equipamentos empregados no estudo de pinturas sobre tela ou madeira verifica-se que a combinao de mtodos instrumentais de identificao (com ou sem retirada de amostras) facilita a obteno de dados e leva a um resultado mais abrangente em relao aos aspectos da composio da pintura. O impacto das cincias naturais e exatas aplicadas ao conhecimento e conservao do patrimnio imenso e um campo aberto participao de outras reas do conhecimento humano, como a Histria da Arte. Tal abertura permite a realizao de grandes progressos na Histria da Arte Tcnica e, sem dvida alguma, nos processos de estudos de obras de arte.

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CAPTULO 4 - O EXERCCIO DA HISTRIA DA ARTE TCNICA NO CAMPO DAS ARTES PICTRICAS

Nesse captulo so abordados trs estudos de caso desenvolvidos com a colaborao de pesquisadores nacionais e internacionais onde as informaes a respeito dos materiais e tcnicas utilizados pelos artistas so exploradas no campo da conservao-restaurao, autenticao e estudo sobre a produo artstica.

O primeiro refere-se conservao-restaurao da pintura de Nicolas Poussin, Hymeneus travestido assistindo a uma dana em honra a Prapo (16341635). Esse trabalho ilustra a inter-relao existente entre o conhecimento da obra do artista e as prticas de restaurao e chama a ateno para a necessidade da insero das cincias naturais nas discusses terico-filosficas que permeiam a justificativa dessas intervenes.

O segundo trata dos estudos realizados sobre a pintura intitulada O Lenhador, de autoria desconhecida, que buscou elucidar, atravs da integrao da Histria da Arte, Conservao-restaurao e Cincias Naturais, a hiptese dessa pintura ser de autoria do pintor ingls do sculo XVIII, Thomas Gainsborough.

O terceiro abarca os estudos preliminares dos materiais e tcnicas das pinturas a leo sobre tela e madeira do pintor Candido Portinari e a importncia desse conhecimento na conformao de uma leitura holstica da obra do artista.

Nos trs estudos de caso, apesar de tratarem de trs artistas de pocas, nacionalidades e contextos diversos, foi possvel observar algumas convergncias com relao s tcnicas utilizadas por eles e traar um panorama do elemento principal que configura o exerccio da Histria da Arte Tcnica: o estabelecimento do dilogo entre as cincias naturais e humanas.

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4.1 Estudo de Caso I:

Documentao cientfica por imagem e anlises fsico-qumicas da obra Hymeneus travestido assistindo a uma dana em honra a Prapo, de Nicolas Poussin

Este estudo da pintura a leo sobre tela (medindo 166 x 372 cm) intitulada Hymeneus travestido assistindo a uma dana em honra a Prapo (1634-1635), de autoria de Nicolas Poussin (1594 -1665), pertencente coleo do Masp113 (FIG.8), decorrncia do trabalho em colaborao feito entre o C2RMF, o Lacicor114 e o Masp, no processo de conservao-restaurao da obra como uma das atividades em celebrao do Ano da Frana no Brasil, em 2009.

FIGURA 8 - Nicolas Poussin, Hymeneus travestido assistindo a uma dana em honra a Prapo (1634-1635), antes da restaurao. Foto: Alexandre C. Leo, 2009.

A equipe do Lacicor foi responsvel pelas anlises fsico-qumicas prvias e pela documentao cientfica por imagem da obra antes e aps a restaurao (a documentao fotogrfica durante o processo de restaurao foi feita pelo Masp). O resultado das anlises foi comparado aos estudos cientficos publicados sobre obras

O Masp o nico museu no Brasil que possui uma pintura de autoria de Nicolas Poussin. A equipe do Lacicor foi composta pelos pesquisadores Luiz A. C. Souza (coordenador dos trabalhos realizados pelo grupo), Alessandra Rosado e Alexandre C. Leo.
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de Poussin115 e discutidos com a pesquisadora do C2RMF Elisabeth Ravaud e com as restauradoras Regina Costa Pinto Moreira e Karen Barbosa116. Esta discusso prvia, realizada por iniciativa da equipe brasileira, possibilitou um conhecimento mais claro sobre o estado de conservao da obra (identificao das alteraes produzidas pelo entorno, envelhecimento dos materiais constitutivos da obra, uso e tratamentos de restaurao) e sobre a relao entre os materiais, a tcnica e o estilo adotados por Poussin para compor essa pintura.

Parte desses conhecimentos foi utilizada no trabalho de restaurao como um meio de justificar objetivamente as decises de interveno, como a remoo do verniz e repinturas. Batrice Sarrazin, chefe do Departamento de Conservao Restaurao do C2RMF, esclarece que nos processos de restaurao:

[...] vrios nveis de interveno podem ser considerados. O critrio de conservao prevalece sobre a inteno de interromper, ou ao menos, desacelerar, o processo de degradao com o intuito de prolongar a existncia da obra. Mas, a abordagem esttica, certamente mais objetiva, escorada na idia de que convm melhorar o aspecto visual, continua sendo essencial. Pois a compreenso da obra torna-se algumas vezes difcil. No caso da pintura, a imagem pode ser trada por repinturas, frequentemente transbordantes. Quanto aos vernizes, algumas vezes eles amarelam e se oxidam, modificando assim a escala de cores e atenuando os contrastes. Na Frana, tradio privilegiar a abordagem tcnica mais favorvel para a manuteno de uma leve camada de verniz antigo, contribuindo para a ptina sinal da passagem do tempo. (SARRAZIN, 2009, p.78-79).

A abordagem esttica, contudo no pode ser avaliada apenas como uma operao estritamente objetiva, pois dessa maneira corre-se o risco de se retomar o pragmatismo da recuperao da inteno do artista supostamente alcanada pela eliminao dos elementos no originais da pintura. No existem dvidas entre conservadores-restauradores e cientistas da conservao de que os materiais empregados nas obras de arte tendem a perder, com o tempo, as suas caractersticas fidedignas em relao s intenes do artista; por isso, o estado
BERNARD, Maurice(org.) Poussin et la peinture franaise au XVII sicle. TECHN n 1, 1994 ; MAHON, Denis. The dossier of a picture : Nicolas Poussins Rebecca al Pozzo. In: Apollo,v.81.n.37, 1965,p. 196-205; GARLAND, Patrcia Sherwin; KOMHAUSER, Stephen. Understanding a picture through its conservation history: the crucifixion by Nicolas Poussin. New York: Getty Conservation Institute, 1993,p.79-84. 116 O C2RMF adotou, nesse projeto, um sistema de trabalho baseado no exerccio das especialidades de forma segmentada: o Lacicor, com a funo de realizar anlises fsico-qumicas e elaborar um dossi fotogrfico, e a pesquisadora Ravaud, do C2RMF, com o cargo de estudar a superfcie pictrica da obra com o auxlio da lupa binocular e diagnosticar as radiografias.
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original no algo que pode ser alcanado ou recuperado fisicamente (MARIJNISSEN, 1967).

Paradoxalmente, a ideia de uma abordagem esttica objetiva/cientfica, a tradio francesa de realizar a limpeza parcial117 das pinturas que, segundo Sarrazin, deixa uma fina camada de verniz como testemunho da ptina do tempo est associada a reflexes derivadas da teoria brandiana, que admite que sempre um juzo de valor que determina a prevalncia de uma ou outra instncia de carter histrico, documental ou esttico na conservao ou na remoo de adies presentes em obras de arte (BRANDI, 2004,p.85).

A pintura Hymeneus travestido assistindo a uma dana em honra a Prapo exemplo de que a probabilidade da restaurao promover um estado de permanncia das caractersticas originais de uma obra de arte ao longo dos tempos praticamente nula, pois as intervenes do passado e presente realizadas nessa obra foram produtos de interpretaes que promoveram algum tipo de alterao no seu aspecto visual considerando tambm as modificaes do estado da pintura em funo de outros fatores endgenos e exgenos. Conforme Vias, a restaurao pode recuperar apenas parte da uma legibilidade perdida de uma obra, pois:

Uma obra de arte, ou melhor um objeto de Restaurao, um palimpsesto: uma sucesso de textos que ocorrem sobrepondo-se mutuamente. Quando se restaura, se elege um desses textos sobre os demais. No se restitui a legibilidade do objeto, se privilegia uma de suas possveis leituras em detrimento de outras (VIAS, 2005. p. 117).

Acrescente-se, ainda, que essas mudanas e transformaes visuais tambm fazem do objeto um palimpsesto de intenes e significados que no so passveis de serem separados totalmente.

O Museu do Louvre tornou-se um dos principais locais de defesa e utilizao sistemtica da limpeza parcial, fora da Itlia. Esse Museu adotou, desde 1937, o critrio de efetuar as limpezas das pinturas de forma progressiva e parcial como, por exemplo, no caso das obras de Nicolas Poussin pertencentes ao seu acervo. Depois da Segunda Guerra Mundial as pinturas de Poussin foram restauradas para a remoo de um verniz de galeria muito escurecido. Em 1968 elas foram limpas novamente para uma exposio internacional e, posteriormente, entre 1981 e 1987, passaram por outro processo de limpeza para possibilitar uma melhor percepo das cores usadas pelo artista (BERGEON, 1996).

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Pelo exposto, para contextualizar a obra de Poussin em estudo com o intuito de ampliar o entendimento do papel da documentao cientifica por imagem e das anlises fsico-qumicas na leitura desse objeto e, consequentemente, na escolha dos critrios adotados na sua restaurao, apresenta-se a seguir um breve histrico sobre a trajetria do pintor e sobre a pintura em questo.

4.1.2 - Poussin e sua obra

Nicolas Poussin nasceu em 1594, nas proximidades de Les Andelys, na Normandia. Seu primeiro bigrafo, Giovanni Pietro Bellori (1975), afirma que ele era oriundo de uma famlia nobre, arruinada pelas guerras religiosas. No entanto, segundo KEAZOR (2008), seu pai, Jeam Poussin, pertencia a uma classe social cujos membros haviam adquirido ttulo de nobreza atravs de cargos pblicos no sistema financeiro e judicial francs.

A educao de Poussin em Les Andelys no foi, ao que tudo indica, muito elaborada, mas ele aprendeu a ler e escrever e recebeu formao em latim e conhecimentos gerais em histria clssica e lendas (FLIBIEN, 1688). As fontes sobre a aprendizagem artstica de Poussin na Frana so imprecisas; Bellori (16131696) e Flibien (1619-1695) relatam que ele passou uma temporada em Paris (no ano de 1613) estudando com Louis Ferdinand Elle (1648-1717), um pintor de retratos de grande sucesso em Paris e, posteriormente, com o pintor Georges Lallemand (1619-1695), considerado um artista de pouco talento, que produzia obras tipicamente maneiristas, conforme o gosto vigente na poca.

Inspirado em seus estudos pelas gravuras e obras do pintor renascentista Rafael Sanzio (1483 -1520) e do pintor maneirista Giulio Romano (1499-1546), Poussin partiu para Roma, por volta de 1617. Entretanto, devido a dificuldades durante sua viagem (no esclarecidas pelos seus historiadores contemporneos) ele no conseguiu concretizar seu projeto e retornou a Paris118.

As gravuras de Rafael e Giulio Romano que Poussin estudou pertenciam coleo do nobre Alexandre Courtois, considerado um dos mais notveis colecionadores de arte em Paris (KEAZOR, 2008). Acrescenta-se que Rafael considerado um dos pintores que melhor desenvolveu os ideais clssicos da beleza renascentista sedimentados na harmonia, regularidade de formas e cores (SANTOS, 1999, p.89). Giulio Romano era um dos principais assistentes de Rafael e aps a morte do mestre firmou-se como pintor maneirista e arquiteto da corte.

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Estando em Lyon, em 1622, Nicolas realizou seis grandes pinturas119 a tmpera, sob encomenda do Colgio dos Jesutas de Paris, como parte das celebraes organizadas para comemorar a beatificao dos padres fundadores da Ordem Jesuta, Incio de Loiola e Francisco Xavier. Esse trabalho chamou a ateno de um dos mais famosos poetas de seu tempo: Giambattista Marino (15691625), que era conhecedor e colecionador de obras de arte. Marino, impressionado pela maestria de Poussin, convidou o artista para ilustrar seus poemas e tambm para acompanh-lo numa viagem a Roma.

Entretanto, Marino partiu sozinho para Roma em abril de 1623 e, nesse perodo, Poussin executou um quadro a leo sobre tela, representando a Morte da Virgem, para a Catedral de Notre Dame de Paris120, sob encomenda do arcebispo Jean Franois de Gondi. Apesar do reconhecimento que estava alcanando como artista na Frana, Poussin, com trinta anos de idade, decidiu ir para Roma em 1624, um centro artstico de grande efervescncia na Europa. O pintor foi apresentado por Marino ao Cardeal-dicono Francesco Barberini (1597-1679), sobrinho de Maffeo Barberini (1568-1644), que era o Papa Urbano VIII. Mesmo aps a morte de Marino, em 1625, Poussin prosseguiu sua carreira sob a proteo e encomendas da famlia Barberini e do secretrio de Francesco: Cassiano dal Pozzo121, que se tornou um de seus principais amigos e mecenas.

O desenvolvimento do estilo do artista est associado s influncias que recebeu do ambiente artstico romano, dos estudos que realizava das obras da Antiguidade e sua inclinao para o estoicismo122. Seu interesse pela Antiguidade clssica o impeliu a estudar profundamente a arte Grega e Romana, reproduzindo desenhos a partir da observao direta de esculturas, sarcfagos, colunas e baixos

Quatro dessas pinturas, que Poussin pintou, sobreviveram at 1749, mas atualmente esto perdidas (KEAZOR, 2008.p.14). 120 Essa pintura considerada desaparecida em 1814 foi reencontrada em 2000 na igreja de Saint-Pancrace em Bruxelas (KEAZOR, 2008). 121 Devido ao seu grande interesse pela cultura da Antiguidade Clssica, Dal Pozzo (1588-1657) possua uma vasta coleo (desenhos de achados arqueolgicos como esttuas, altares, relevos, etc.), que servia para esclarecer a vida cotidiana da Roma Antiga, compilada de registros arqueolgicos. Alm de ter se tornado um patrono que encomendava as pinturas de Poussin, Dal Pozzo permitiu a ele o acesso sua vasta coleo e biblioteca (THUILLIER, 1988). 122 Doutrina que identifica a verdadeira felicidade com a virtude, devendo o homem viver em harmonia com a razo csmica e indiferente s vicissitudes da vida (FERREIRA, 2004, p.300).

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relevos. Poussin tambm freqentou, em Roma, no ano de 1630, as Academias123 de inverno, que se realizavam em ambientes pblicos ou privados, onde aprendizes e artistas se reuniam para receber instrues sobre desenhos de modelo vivo e pintura (PEVSNER, 2005).

Poussin inspirava-se na razo como fonte de toda a beleza e de toda a verdade. Nas cartas escritas a seus amigos e protetores as palavras razo e julgamento ocorrem constantemente, enquanto que a palavra imaginao sequer mencionada (BLUNT, 1967). A imaginao, na filosofia estica, era interpretada como algo que perturbava o balano racional do julgamento: portanto, a composio da pintura devia ater-se essncia do tema e no aos acrscimos de detalhes irrelevantes, como um colorido excessivo. Assim, a pintura de Poussin foi ancorada no desenvolvimento de um classicismo puro, submetido s leis da perspectiva, intelectualizado e essencialmente racional, por isso a importncia da teoria dos modos na composio de suas obras (conforme tratado no captulo 2).

De acordo com BLUNT (1967), o mtodo de trabalho de Poussin era baseado em muito estudo. Ele planejava a composio de suas obras fazendo uma leitura cuidadosa de textos relacionados ao tema que seria desenvolvido, ponderava sobre eles e realizava vrios desenhos prvios no papel. Costumava utilizar como modelos pequenas figuras humanas em cera, que eram dispostas em uma espcie de cena quadriculada, equipada com um cenrio feito com diferentes nveis de paisagem e edificaes. Assim, ele podia estudar a perspectiva, a posio dos personagens, seus movimentos e sua relao com o cenrio. Essa maquete era colocada em uma caixa (FIG. 9) com aberturas nas laterais para possibilitar o controle do direcionamento da luz e sombra (como um teatro de brinquedo). Na parte da frente da caixa ele fazia um orifcio para observar a orientao da luz dentro dela. Suas figuras eram vestidas com papel molhado ou com tecido de tafet fino, para simular o panejamento das mesmas.

No difcil identificar o objetivo comum dessas instituies. Seus membros se reuniam para desenhar dal nudo ou dal naturale, o que desde o Renascimento era considerado fundamental na educao artstica. [...] As reunies das academias se realizavam ou no ateli de um artista ou no palcio de um mecenas. No ltimo caso, o mecenas arcava com todas as despesas e quando se realizavam nos atelis o mestre s vezes cobrava uma taxa. As reunies nas academias no eram reservadas aos alunos de um mestre. Podia-se frequentar mais de uma academia ao mesmo tempo [...] As reunies podiam ocorrer em diferentes momentos do dia [...] (PEVSNER, 2005, p. 131-132).

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FIGURA 9 - Reconstruo do modelo da caixa na qual Poussin dispunha suas figuras. Fonte: BLUNT, 1967, p. 243.

Esse mtodo trabalhoso de fazer figuras pequenas de cera e coloc-las numa espcie de cenrio no era algo inovador, pois j havia sido empregado por pintores de geraes anteriores para pintar cenas que envolviam a representao de um grande nmero de figuras (BLUNT, 1967), mas adequava-se aos estudos prvios de Poussin para compor meticulosamente suas obras. Sua paleta era reduzida: usava os pigmentos mais comuns da poca, como o vermelho, mnio, lpis lzuli, azurita, malaquita, ocres, amarelo de chumbo, xidos de ferro e terra verde e verde de cobre (GARLAND, 1988; MAHON, 1965; DELBOURGO, 1960), e seu sistema cromtico era baseado na oposio entre cores quentes e frias124.

Conforme seu bigrafo Bellori, Poussin geralmente trabalhava sozinho (raramente recorria a colaboradores) e dava preferncia a obras de formatos pequenos e mdios, que se adaptavam bem ao tamanho das moradias da poca:

Por conseguinte, aqueles que o interpelam valorizam o que ele pinta em pequena escala como as suas melhores composies,
De acordo com GARLAND (1988), Poussin utilizava cores primrias para expressar a hierarquia dos seus personagens. O panejamento da roupa da figura central da sua composio geralmente era pintado com uma cor primria ou de branco.
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em figuras de dois ou trs palmos, e julgam que por esse motivo se abstenha das obras grandes e em afresco. Tal crena confirmaram, na grande galeria do palcio real de Paris, os que pretendiam que ele no estivesse altura e nem correspondesse encomenda e ao estilo magnfico. Outros por sua vez julgam que Poussin, no por falta de gnio ou de saber, mas por longo costume, s exercitava em pequena escala, ganhando essa reputao: ainda que a prancha de So Germano e a outra do Noviciado dos Jesutas sejam histrias com figuras grandes muito louvadas, demonstrando que ele era capaz de obras maiores (BELLORI, apud ARGAN, 2003.p.345).

Nesse sentido, a obra Hymeneus travestido assistindo a uma dana em honra a Prapo considerada como uma pintura margem da produo habitual de Poussin (LEFEUVRE, 2009.p.42). A nica obra de tamanho e formato comparvel pintura do Masp uma pintura a leo sobre tela intitulada A caa de Meleagro (1634-1639) pertencente ao acervo do Museu Nacional do Prado, Madri125 (FIG. 10) e que, originalmente, formava par com a pintura do Masp (BLUNT, 1967).

FIGURA 10 A caa de Meleagro, leo sobre tela, 160 x 360 cm de autoria de Nicolas Poussin, pertencente coleo do Museu Nacional do Prado, Madri. Fonte: LEFEUVRE, 2009.p.44.

Foram enviados emails para o Museu Nacional do Prado informando sobre a restaurao da pintura do Masp e solicitando informaes sobre a pintura A caa de Meleagro. Entretanto, at o momento do trmino dessa pesquisa o Museu Nacional do Prado no respondeu s solicitaes.

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No existem dados concretos sobre a criao dessas pinturas, mas acreditase que ambas foram feitas por Poussin em Roma, entre os anos 1634 e 1638, para Cassiano dal Pozzo (THUILLIER, 1988). Entretanto, de acordo com BLUNT (1967) elas foram realizadas durante os anos de 1637 e 1638, sob encomenda do rei Felipe IV da Espanha, para decorar as paredes do Palcio do Bom Retiro126, ou seja, alguns anos antes da estada de Poussin em Paris, a convite da corte francesa (para se tornar pintor do rei Lus XIII), durante o perodo compreendido entre 1641 e 1642. Depois, o pintor retornou a Roma, onde permaneceu at a sua morte, em 1665.

Essas obras foram mencionadas pela primeira vez em um inventrio do Palcio do Bom Retiro, realizado em 1701, depois da morte do Rei Carlos II, sucessor do rei Filipe IV. Nesse inventrio a pintura Hymeneus travestido assistindo a uma dana em honra a Prapo foi registrada com o nmero 410 (inscrito na parte inferior, esquerda, da tela) e, posteriormente, ela foi citada nos inventrios do Palcio Real de 1794 e 1811 como sendo de autoria de Poussin (ROSEMBERG , 2009).

A composio dessa pintura (FIG. 11) em forma de friso antigo em baixo relevo, onde as figuras apresentam-se dispostas em sequncia horizontal, foi inspirada na lenda grega sobre um jovem ateniense, de feies delicadas, chamado Hymeneus (primeira figura situada na extremidade direita da tela). Esse rapaz era apaixonado por uma moa pertencente a uma casta mais alta que a sua, o que a tornava inacessvel. Ele se disfara de mulher para ficar prximo da sua amada que participava de uma cerimnia em honra a Prapo, deus da fertilidade. Durante a festa, as jovens, juntamente com Hymeneus travestido, so sequestradas por corsrios. Ele consegue salv-las e recebe como recompensa a mo de sua amada em casamento. Poussin teria derivado esse tema do livro intitulado Imagini de gli dei degli antichi, de autoria de Vicenzo Cartari127, publicado em 1556 (MAGALHES, 2008, FRIEDLAENDER, 1966).

O Palcio do Bom Retiro (construdo entre os anos de 1630 a 1640) foi projetado pelo arquiteto Alonso Carbonell (1590 - 1660), a mando do rei Filipe IV, para servir de lugar de descanso e entretenimento rgio (BONET CORREA, 1997). 127 A Biblioteca do Masp possui uma edio desse livro do ano de 1615 (CARTARI, Vicenzo. Le vere e nove imagini de gli dei delli antichi de Vicenzo Cartari Reggiano. In Padoua: Apresso Pietro Paolo Tozzi, nella stampa del Pasquati, 1615).

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FIGURA 11 - Hymeneus travestido assistindo a uma dana em honra a Prapo (166 x 372 cm), Nicolas Poussin. Legenda: A: Hymeneus; B: Prapo. Foto antes da restaurao: Alexandre C. Leo, 2009.

Acredita-se, como BLUNT (1967), que essa obra foi retirada da guarda do Palcio Real de Madri durante a invaso Napolenica, mas no existem documentos que comprovem tal fato, da mesma forma que no foram encontrados registros sobre os nomes dos seus compradores e proprietrios sucessivos at o sculo XIX, quando foi colocada venda, em Londres, pelo Sr. Henry Stapleton (1848-1892), o 9 Lorde Beaumont. Ela foi adquirida em 1896 pelo Sr. Francis Cook (visconde de Monserrate, 1817-1901) de Surrey, Londres (BLUNT, 1965; ROSENBERG, 2009). A pintura permaneceu na coleo Cook at 1946, data de sua aquisio pela Casa Wildenstein, em Londres (ROSENBERG, 2009). Em 1953 o Masp, por intermdio de Pietro Maria Bardi128 (1900-1999), comprou a pintura Hymeneus travestido assistindo a uma dana em honra a Prapo129 da Galeria Wildenstein & Co, Inc. de Nova York. uma pintura pouco estudada, presumivelmente por causa do seu paradeiro incerto e tambm por sua

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Pietro Maria Bardi, crtico e historiador da arte, jornalista, marchand e colecionador de arte veio da Itlia para o Brasil no ano de 1946. Nesse mesmo ano recebeu o convite do jornalista e empresrio Assis Chateaubriand (1892 - 1968), para ajud-lo a criar um museu de arte em So Paulo. O Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand foi inaugurado em 1947, sob a direo de Bardi, que de 1947 a 1953, realizou vrias viagens Europa para adquirir as obras para compor o acervo da pinacoteca do Masp. Bardi ficou na direo do Museu at o ano de 1996. 129 Essa foi vendida com o ttulo Oferenda floral a Hmen. Durantes os anos seguintes o ttulo da pintura recebeu algumas variaes, indicando a dificuldade dos marchands e historiadores da arte na interpretao do tema. Em 1998, no catlogo geral do Masp, a obra aparece registrada com o ttulo de Hymeneus travestido durante um sacrifcio a Prapo e em 2008 com o ttulo Hymeneus travestido assistindo a uma dana em honra a Prapo (GORINI,2009).

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autoria ter sido colocada em dvida ou negada por historiadores da arte, como Jacques Thuillier e Anthony Blunt, na dcada de 1970. As dvidas referentes atribuio da obra a Poussin foram dissipadas na dcada de 1980 pelo prprio Thuillier130, mas essa pintura continuou durante os anos seguintes excessivamente menosprezada no campo das artes (ROSENBERG, 2009).

A restaurao dessa obra foi, entretanto, muito oportuna no sentido de resgat-la do seu status depreciativo, pois evidenciou novamente a sua importncia enquanto patrimnio artstico e histrico e como representante de uma das bacanais131 composta por Poussin durante os anos de 1630 com um formato diferenciado das telas comumente usadas pelo artista como suporte para suas pinturas.

4.1.3 - O papel das cincias naturais no trabalho de restaurao da pintura Hymeneus travestido assistindo a uma dana em honra a Prapo

Conforme relatado anteriormente, os estudos cientficos prvios da pintura Hymeneus travestido assistindo a uma dana em honra a Prapo, em especial a documentao cientfica por imagem e os estudos fsico-qumicos, tiveram como objetivo principal a investigao dos seus materiais e tcnicas e o diagnstico do seu estado de conservao, para serem utilizados como suporte aos procedimentos de restaurao.

Thuillier, em uma viagem a So Paulo no ano de 1981, ao examinar a obra de perto, no Masp, mudou de opinio e afirmou que, apesar de dois teros do quadro estarem recobertos por repinturas, tratava-se de uma pintura de Poussin datada de 1634-1638 (LEFEUVRE, 2009). 131 A escolha do tema das Bacanais por Poussin na segunda metade do ano de 1630 considerada como uma manifestao direta dos interesses humanistas pelas fontes literrias e runas antigas; muito estudados e discutidos entre os pares pertencentes ao crculo de Cassiano dal Pozzo no qual ele estava inserido. Esse grupo de humanistas dava ateno aos detalhes arqueolgicos das cerimnias mitolgicas gregas e romanas com especial interesse nos instrumentos utilizados nos sacrifcios aos deuses P e Prapo. Os atributos e funes desses deuses normalmente eram misturados uns com os outros devido associao que os antigos faziam entre eles em referncia ideia de fertilidade. Um detalhe que pode ser usado para diferenciar um deus do outro que o deus P (deus dos bosques, dos campos, dos rebanhos e dos pastores) aparece representado com a face rubra, pintada com um vermelho vibrante, enquanto que Prapo (deus da fertilidade e dos jardins) representado com a face desprovida dessa colorao rubra (BLUNT, 1967).

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Salienta-se que essa pintura, aps ter sido retirada da guarda do Palcio Real em Madrid, pertenceu a outros proprietrios at ser adquirida pelo Masp em 1953. Esse histrico indica que foi uma obra sujeita a diversos locais de exposio e a traslados que provavelmente a expuseram a vrios fatores de risco (manuseio e embalagens inadequadas, flutuaes de temperatura e umidade relativa

inadequadas e transporte inadequado) que, congregados ao envelhecimento natural da pintura, implicaram na necessidade de intervenes no suporte e camada pictrica durante esse perodo. Algumas dessas antigas intervenes (repinturas, envernizamento, remendos e reentelamento) visveis a olho nu no possuem nenhum registro sobre o local, a poca e a forma como foram realizadas.

No Masp (antes da restaurao em 2009), a pintura teve a sua moldura de 1953 substituda por outra (em uma data no registrada) e recebeu um reforo no chassi, feito com o acrscimo de quatro talas de madeira de cor mais clara, que era utilizado para fixar o quadro sobre um painel de vidro132 nas exposies das dcadas de 1960 e 1970. A conjuno dessas intervenes anteriores e degradaes da pintura aliadas a no existncia de um ateli de documentao fotogrfica no museu ampliaram a complexidade da execuo das anlises cientficas e da documentao cientfica por imagem. Foi necessrio um planejamento para adaptar o ambiente de exposio da obra s condies necessrias para se efetuar a documentao cientfica por imagem (que consistiu em fotografias com luz visvel e luz rasante, fotografia de fluorescncia de ultravioleta e no infravermelho, uma fotografia no infravermelho de falsa cor e radiografia X133). Toda documentao cientfica por imagem foi realizada pelo prof. Alexandre Cruz Leo e seguiu os protocolos em vigor no Lacicor e C2RMF. Tambm a radiografia foi realizada sob coordenao do prof. Luiz Antnio Cruz Souza.

Um estudo minucioso da obra, feito com auxilio de lupa de cabea, foi determinante na escolha das zonas de extrao das micro-amostras (anexo II) que no ofereciam risco pintura e que eram adequadas aos objetivos da pesquisa. Elas foram retiradas de regies da camada pictrica (cu, vegetao, panejamento,
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Esse processo expositivo, onde as obras eram fixas sobre um painel de vidro ou cristal dando a impresso de estarem suspensas no ar foi concebido pela arquiteta Lina Bo Bardi na dcada de 1960 (MONTANER, 1991). 133 Para realizar a radiografia completa dessa pintura foram utilizados 52 filmes radiogrficos de formato 35x42 cm, da marca Agfa Structurix 04FW.

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carnao) em conformidade com as tipologias de amostras descritas nos estudos de DELBOURGO (1960), DUVAL (1994) e MAHON (1965) para manter um padro de comparao.

Os resultados das anlises e suas decorrncias no trabalho de restauro so descritos a seguir. O tecido utilizado como suporte para a pintura o cnhamo134, padro tafet de fiao irregular e com densidade de 8x10 fios por cm2. Esse tecido, medindo 167 cm de altura e 372 cm de largura, apresenta as bordas da lateral direita e esquerda cortadas, assim como emendas costuradas na borda superior central e nas bordas inferiores. Orifcios nas aurolas superiores e inferiores do tecido indicam que Poussin aproveitou ao mximo da largura do mesmo. As caractersticas desse suporte, de pouca densidade e trama aberta, condizem com a constituio das telas empregadas pelo artista durante o seu primeiro perodo romano, principalmente para as composies monumentais (RAVAUD, CHANTELARD, 1994).

Atravs do exame da radiografia X (FIG. 12) foi possvel observar pequenos orifcios concentrados nas bordas da tela, rasgos verticais e horizontais localizados principalmente nas reas das folhagens, lacunas arredondadas e dois grandes rasgos: um vertical, medindo 13 cm de comprimento, localizado na lateral inferior direita (que em intervenes anteriores recebeu um reforo com tecido colado com uma pasta composta por branco de chumbo e aglutinante) e o outro de formato irregular, com aproximadamente 20 cm de altura e 30 cm de largura, situado na lateral inferior esquerda (FIG 13). Guirlandas de tenso foram visualizadas nas quatro bordas da pintura, sendo as horizontais mais intensas. Alm disso, linhas de menor absoro radiogrfica na tela, correspondentes aos cantos internos do chassi original, demonstram que o formato da obra foi mantido praticamente sem alteraes considerveis.

O Cnhamo foi um material muito difundido na Frana e na Itlia do sculo XVII como suporte de pinturas. Era um tecido comumente empregado para fins domsticos e na manufatura de velas para embarcaes. Na Europa seu cultivo e manufatura decaram no sculo XIX, ao ser substitudo pelo algodo (MANUEL, 2002).

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FIGURA 12- Radiografia X da tela. As setas indicam os rasgos e orifcios maiores. As regies pontilhadas em amarelo nas bordas inferiores e superiores indicam os locais dos remendos.

Radiografia X: localizao do rasgo irregular

FIGURA 13- Radiografia X: detalhe do rasgo de formato irregular localizado na lateral inferior esquerda da tela.

A obra estava com um reentelamento antigo, do tipo tradicional, com cola de farinha, feito provavelmente devido fragilidade do suporte original, ampliada pelos rasgos e orifcios. Esse reentelamento apresentava-se estirado sobre um chassi de madeira composto por quatro sarrafos (levemente chanfrados), unidos por encaixes macho e fmea e por trs barras verticais e uma trava central (FIG. 14). A presena das marcas de carimbo na cor preta com a inscrio Produce of France (na trava central esquerda e na barra vertical direita), e das cunhas caracterizam um chassi de fabricao posterior segunda metade do sculo XVIII135.

Somente a partir da segunda metade do sculo XVIII que aparecem os chassis com encaixes que permitem a sua desmontagem e regulagem com o acrscimo de cunhas (VILLARQUIDE, 2004).

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S I
TC TC TC TC

I
BV BV

BV

FIGURA 14 Fotografia do verso da obra antes da restaurao com luz visvel. Legenda: Sarrafos (S); barra vertical (BV); trava central (TC); interveno feita com talas de madeira clara (I); cunhas (indicadas por seta).

Verificou-se que o reentelamento no cumpria mais sua funo como reforo do suporte original136, pois, alm de estar bastante oxidado e com remendos, apresentava descolamento nos cantos superiores e inferiores evidenciados na fotografia com luz tangencial (FIG. 15).

FIGURA 15 Fotografia da obra com luz rasante. As setas indicam as reas de perda de adeso do reentelamento ao suporte original.

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importante acrescentar que o reentelamento antigo da pintura foi removido e substitudo por outro, de tipo tradicional, pelos restauradores franceses, especialistas em suporte de tela, Emmanuel Joyerot e Jean-Pascal Viala que realizaram essa operao no ateli de restauro do Masp em julho de 2009.

133

A tela original possui base de preparao na cor marrom avermelhado, que transparece sob a camada pictrica em vrias reas da obra. Um fenmeno comumente observado nas obras antigas realizadas a leo o aumento da transparncia das camadas pictricas, que coloca em evidncia a tonalidade da base de preparao137. Alm disso, nessa obra especfica, a visibilidade da base, subjacente em alguns locais da composio, devida tambm ao desgaste da camada pictrica causada por processos de limpeza anteriormente realizados.

A cor marrom avermelhado da base de preparao foi amplamente utilizada por Poussin durante o perodo de 1624 a 1640 e era composta por carbonato de clcio, xidos de ferro e silicatos de alumnio (DUVAL,1994). A anlise do corte estratigrfico da amostra 2087T retirada do verde da vegetao da pintura (anexo) sob Microscpio Eletrnico de Varredura, equipado com disperso de energia de raios-X (FIG. 16), demonstrou que a base contm slica, clcio, chumbo, alumnio, ferro, magnsio, potssio e traos de cobre (que pode ser correspondente cor verde , malaquita ou verde de cobre, utilizada na representao da folhagem). Esses elementos indicam que a base composta por xidos de ferro (ocres e pigmentos terrosos), carbonato de clcio e branco de chumbo; este ltimo, conforme DUVAL (1994), raramente aparece como componente das bases de preparao das obras de Poussin do primeiro perodo romano.

137

Este fenmeno muito evidente nas pinturas do sculo XVII, construdas com um intenso efeito de claro escuro sobre uma preparao de cor escura, como observado nas obras de Poussin. Nessas pinturas os tons mdios, obtidos com finas camadas de cor opacas ao aumentarem a transparncia com o passar do tempo tendem a confundir-se com as sombras, pois deixam transparecer a base de preparao (MANUEL, 2002).

134

Amostra 2087T 4 3 2

1 100

Corte estratigrfico: 1) camada de preparao marrom avermelhado mais claro; 2) camada de preparao marrom avermelhado mais escura, 3) camada verde, 4) - verniz.

rea do corte analisada sob Microscpio Eletrnico de Varredura MEV-EDS delimitada em azul

Measures & Results

700

Si
600

500

Ca
400

300

Pb Al
200

100

Ca Mg K O Pb C Cu Ca Fe Si K Ca Cu
0 5

Fe Cu Cu
10

Fe

Pb

Pb
15

keV

Elt O Mg Al Si K Ca Fe Cu Pb

XRay Ka Ka Ka Ka Ka Ka Ka Ka Ma

Int 10.4 28.3 83.1 236.0 45.6 195.3 58.4 7.0 61.0

Error 0.5894 0.9704 1.6641 2.8050 1.2327 2.5514 1.3957 0.4848 1.4259

K 0.0305 0.0263 0.0729 0.2071 0.0549 0.2507 0.1280 0.0229 0.2067

Kratio 0.0183 0.0158 0.0438 0.1244 0.0330 0.1506 0.0768 0.0137 0.1241

W% 13.61 3.85 8.76 22.03 4.49 19.49 8.89 1.57 17.30

A% 28.48 5.30 10.87 26.26 3.85 16.28 5.33 0.83 2.80

ZAF 7.4387 2.4393 2.0029 1.7712 1.3625 1.2946 1.1566 1.1435 1.3935

FIGURA 16 - Anlise do corte estratigrfico da amostra 2087T sob Microscpio Eletrnico de Varredura microanlise por espectrometria de energia dispersiva de raios-X (MEVEDS- Jeol modelo JSM 8360LV).

Atravs da anlise da superfcie da pintura com o auxlio da lupa binocular foi possvel observar variaes na tonalidade da base de preparao: nas reas de vegetao e do cu ela marrom avermelhado mais claro e, sob as carnaes dos personagens, marrom avermelhado mais intenso. Possivelmente, essas variaes

135

tonais da base foi uma escolha intencional do artista, adequada s cores dos motivos pintados sobre sua superfcie138.

Sobre a base de preparao normalmente executada a primeira fase do processo criativo, que o desenho preparatrio. Na obra em estudo, detectou-se apenas traos de tonalidade escura no contorno do rosto, partes do corpo e panejamento de algumas figuras que podem corresponder a um esboo prvio ou contorno das figuras com pincel fino (FIG.17).

FIGURA 17- Radiografia X. Detalhe da figura feminina central ajoelhada: contorno preto do rosto, pescoo, brao e da faixa da cintura com desenho linear.

As bases de preparao densas, escuras, marrons avermelhadas so amplamente encontradas nas pinturas do sculo XVII na Europa. Mesmo entre adversrios artsticos como os pintores adeptos do chiaroscuro e os acadmicos havia uma predileo em comum por este tipo de preparao que era ideal para composies com fortes contrastes de luz. No entanto, uma srie de tratados mais antigos advertiam contra os efeitos colaterais desse tipo de base que era de espessura mais grossa, necessitava de uma quantidade maior de aglutinante e tinha a propenso de escurecer. De fato, muitos mestres tinham conscincia de que as cores aplicadas sobre uma base branca apresentavam uma durabilidade maior, mas na prtica eles sacrificavam essa vantagem em favor do efeito das bases coloridas que eles exploravam em suas composies (HOUT, 1998).

138

136

A camada pictrica da obra em geral muito fina, com veladuras (glacis) e alguns detalhes em empaste aplicados para intensificar a luz nas vegetaes, flores e panejamento. No exame radiogrfico constatou-se que o cu foi pintado com pinceladas largas, deixando em reserva as reas de vegetao correspondentes prgula. Os elementos decorativos da estrutura da prgula e as rvores foram feitas numa segunda etapa e, posteriormente, como etapa final, foi realizada a composio dos personagens cujas carnaes exibem pinceladas finas e justapostas e vestimentas com pinceladas mais longas, que assinalam os drapejamentos (RAVAUD,2009).

A radiografia X revelou tambm uma pintura com poucos arrependimentos, que se configuraram na mudana da expresso fisionmica do rosto do Prapo, na alterao do posicionamento do brao direito da ninfa ajoelhada de frente para Prapo, na modificao da composio da abertura retangular acima de Prapo (que deixava o cu aparente) e variaes sutis na amplitude das pregas de algumas roupas dos seus personagens (FIG. 18).

Esse pequeno nmero de mudanas na composio caracterstico das pinturas produzidas por Poussin aps o ano de 1634. THUILLIER (1994) ressalta que os arrependimentos raramente acontecem nas pinturas do artista por volta desse perodo.

137

A expresso labial da figura de Prapo no esboava sorriso

Detalhe do sorriso do Prapo

As setas indicam posicionamento do brao numa concepo prvia,

Brao na posio modificada

Abertura retangular com pinceladas longas simulando nuvens sem a presena de vegetao.

Abertura retangular preenchida com vegetao deixando o fundo azul do cu aparente apenas em algumas reas.

FIGURA 18 Detalhes dos arrependimentos verificados na composio da pintura. Na coluna esquerda, radiografias X dos detalhes; e na coluna direita, detalhes da pintura registrados em fotografia com luz visvel.

138

Foram identificados, nessa pintura, praticamente os mesmos tipos e misturas de pigmentos descritos em outros estudos sobre materiais e tcnicas das obras de Poussin, datadas entre os anos de 1630 e 1640 (DELBOURGO, 1960; MAHON, 1965; e DUVAL, 1994). Os fundos azulados do cu possuem branco de chumbo, azul de ultramar (lpis-lzuli), preto de ossos ou preto de carvo e ocres (FIG. 19). Nas nuvens esbranquiadas foram identificados os pigmentos branco de chumbo, ocres e vermelho.
Amostra 2086T 5 4 3 2

100 Corte estratigrfico da amostra 2086T retirada do azul do cu na lateral superior a direita prxima a folhagem. Estratigrafia: 1) base marrom avermelhado mais claro; 2) base marrom avermelhado mais escuro; 3) azul claro acinzentado; 4) camada verde; 5) verniz.

102 rea do corte analisada sob Microscpio Eletrnico de Varredura MEV-EDS delimitada em azul

Measures & Results

Elt O Al Si P K Ca Fe Pb

XRay Ka Ka Ka Ka Ka Ka Ka Ma

Int 39.1 481.9 562.5 22.0 9.2 7.6 22.8 257.4

Error 1.1414 4.0079 4.3302 0.8561 0.5535 0.5032 0.8715 2.9290

K 0.0573 0.2119 0.2475 0.0104 0.0056 0.0049 0.0250 0.4374 1.0000

Kratio 0.0319 0.1181 0.1380 0.0058 0.0031 0.0027 0.0139 0.2438 0.5575

W% 16.60 19.56 24.82 1.19 0.50 0.39 1.55 35.38 100.00

A% 35.71 24.94 30.42 1.32 0.44 0.33 0.96 5.88 100.00

ZAF 5.1975 1.6557 1.7989 2.0517 1.6033 1.4274 1.1147 1.4509

FIGURA 19 - Anlise do corte estratigrfico da amostra 2086T sob Microscpio Eletrnico de Varredura microanlise por espectrometria de energia dispersiva de raios-X (MEVEDS- Jeol modelo JSM 8360LV).

139

A vegetao composta basicamente por terra verde, verde de cobre, amarelo de chumbo e estanho, ocres e vermelho. Algumas dessas reas so finalizadas por um glacis de lpis-lzuli. As guirlandas e as flores foram pintadas com lpis-lzuli, ocres, branco de chumbo e vermelho (RAVAUD, 2009). A carnao dos personagens constituda por branco de chumbo, vermelho e ocres. O corte estratigrfico da amostra 2090T revela um estrato inferior mais vermelho e sobre ele uma camada mais clara, rica em branco de chumbo (FIG. 20).

4
22 22

3 2

1 100

FIGURA 20 Corte estratigrfico da amostra 2090T retirada da carnao do dedo do p da figura de Hymeneus. Estratigrafia: 1) base; 2) vermelho escuro; 3)vermelho claro; 4) verniz. Observao: na preparao desse corte ocorreu migrao do pigmento vermelho da camada superior para as camadas inferiores.

Poussin utilizou as cores vermelho, laranja, verde, azul, azul acinzentado e o amarelo para compor os panejamentos dos seus personagens. Os pigmentos empregados nessas vestimentas foram descritos na FIG. 21 conforme resultados das anlises feitas dos cortes estratigrficos com microscpio eletrnico de varredura (MEV/EDS), dos estudos das disperses e dos exames realizados com equipamento porttil de fluorescncia de Raios-X139 (EDXRF).

139

Anlise realizada pelo Laboratrio de Fsica Nuclear Aplicada da Universidade de Londrina. Foi utilizado um aparelho de microfluorescncia de raios-X porttil (EDXRF) com um anodo de prata combinado com diferentes equipamentos eletrnicos (RAVAUD, 2009). Os espectros gerados nesse estudo no foram repassados ao Lacicor.

140

14 6 5 2 3 4 7 8 9 11 1 12 13 15 16 17

18 19 20

21 10

Fotografia da pintura antes da restaurao com luz visvel. Os personagens foram numerados da esquerda para direita para facilitar a identificao dos mesmos.

Cores predominantes e composio:

Vermelho vermelho (vestimentas das personagens 1, 10, 12 e 21) Laranja ocres, branco de chumbo e vermelho (vestimentas das personagens 2, 7, 8,13 e 20) Amarelo ocres e branco de chumbo (vestimentas das personagens 9, 10 e 15) Azul lpis-lzuli e branco de chumbo (vestimentas das personagens 1, 3, 9, 16,19 e 21) Azul acinzentado lpis-lzuli, preto de ossos ou carvo e branco de chumbo (vestimentas das personagens 8,13,17 e 20) Verde terra verde (vestimentas das personagens 1, 5,6 e11) Branco branco de chumbo (vestimenta da personagem 18)

FIGURA 21 Pigmentos utilizados na composio dos vesturios das personagens

Os panejamentos de cor vermelho intenso so em vermelho, conforme indicado pelo corte estratigrfico e disperso da FIG. 22. O branco de chumbo foi utilizado para ressaltar as reas de luz dos drapeados desses vestidos.

141

102

Corte estratigrfico

Disperso 40x

FIGURA 22 Amostra 2093T: corte estratigrfico e disperso (detalhe do gro de pigmento vermelho). Observao: no corte apenas a camada pictrica vermelha visvel.

As roupas azuis foram pintadas essencialmente com lpis-lzuli, usado com branco de chumbo nas reas de luz e com glacis nas regies de sombra (que evidencia as dobras dos tecidos e deixa transparecer a base de preparao). As roupas azuis acinzentadas so compostas pela mistura dos pigmentos lpis-lzuli, branco de chumbo e preto de carvo, aplicada diretamente sobre base de preparao marrom-avermelhada de tonalidade mais clara, de acordo com o corte estratigrfico da FIG 23.

3 2

1
102

FIGURA 23 - Corte estratigrfico da amostra 2099T, retirada da tnica azul acinzentada da figura de p do lado direito de Prapo. Estratigrafia: 1) base de preparao marrom avermelhado escuro; 2) base de preparao vermelho claro e 3) camada azul acinzentada

O amarelo da faixa da vestimenta da ninfa ajoelhada em primeiro plano, voltada para a figura de Prapo, possui a mistura dos pigmentos branco de chumbo, ocre e o vermelho em menor proporo (FIG 24).

142

Gro do pigmento vermelho

FIGURA 24 Corte estratigrfico da amostra 2096T, 40x.

De uma forma geral Poussin, utilizou na pintura dos panejamentos, tintas translcidas (glacis) sobre a base de preparao para acentuar as dobras dos tecidos e pinceladas opacas com branco de chumbo, para ressaltar as reas de luz.

A fotografia no infravermelho de falsa cor evidenciou a presena de glacis de lpis-lzuli (caracterizado pela tonalidade rosa) no cu, na vegetao, no drapeado do tecido estendido no cho direita, em primeiro plano, e sobre a tnica acinzentada da ninfa de p, direita de Prapo. Os tons mais fortes de lpis-lzuli aparecem na falsa cor como um rosa lils mais intenso, e o vermelho puro na cor amarelo forte (FIG. 25).

FIGURA 25 - Fotografia no infravermelho de falsa cor

143

Sobre a camada pictrica original foram identificadas repinturas antigas e mais recentes, classificadas de acordo com a funo que cumpriam: repinturas tcnicas e repinturas de pudor; ambas realizadas com tinta a leo.

As repinturas tcnicas se estendiam por quase toda a obra, ocultando os danos da camada pictrica original, como abrases causadas por limpezas inadequadas ou, ento, disfarando
140

regies

manchadas

ou

alteradas

cromaticamente. A repintura de pudor

dissimulava a figurao do pnis ereto do

deus Prapo (FIG.26). Ressalta-se que essa interveno no estava visvel na fotografia de fluorescncia ultravioleta, ou seja, no se destacava como uma rea escura sobre o fundo da pintura original. A similaridade da fluorescncia dessa regio com a fluorescncia dos componentes originais da obra foi um fator indicativo de que se tratava de uma repintura mais antiga. A utilizao de outras ferramentas de anlise como a lupa binocular, exames estratigrficos, radiografia X e fotografia no infravermelho de falsa cor foi, portanto, imprescindvel na distino entre a repintura antiga e o estrato pictrico original.

FIGURA 26 - Detalhe da representao de Prapo com o falo encoberto pela repintura.

De acordo com GARCIA (2005) a repintura de pudor foi muito empregada a partir do sculo XVI para ocultar os elementos figurativos considerados indecorosos que, na maioria dos casos, referiam-se aos genitais masculinos, nus femininos ou decotes dos vestidos.

140

144

Grande parte das repinturas estava visvel sob um verniz resinoso espesso, oxidado e estendido de forma irregular sobre a camada pictrica (FIG.27). Seu aspecto amarelado, a perda de sua transparncia e de suas propriedades mecnicas (que resultaram no aparecimento de microfissuras) repercutiram de diferentes formas na percepo da imagem pictrica, principalmente na diminuio dos contrastes, contornos, profundidade e na alterao dos valores cromticos tornando, por exemplo, alguns azuis esverdeados e brancos amarelados.

As

informaes

adquiridas

atravs

dos

estudos

fsico-qumicos

documentao cientifica por imagem foram utilizadas pela restauradora Regina da Costa P. Moreira no entendimento do tipo de relao existente entre a pintura original (tendo em conta seu estado de conservao), as repinturas e a camada de verniz, com o intuito de avaliar a convenincia da remoo ou permanncia dessas camadas no originais.

FIGURA 27 - Fotografia de fluorescncia ultravioleta. As repinturas so caracterizadas pela fluorescncia escura e o verniz por uma fluorescncia amarelo esverdeada.

Constatou-se que as repinturas tcnicas e o verniz no atribuam nenhum tipo de significado histrico ou iconogrfico obra e que, apesar de terem sido realizadas para promoverem uma compensao s reas de abraso, perdas e manchas na pintura, elas eram de m qualidade, interferiam na expresso formal e

145

estilstica da composio, ocultavam partes da pintura original e, portanto deveriam ser eliminadas.

A repintura de pudor foi avaliada como uma interveno que no correspondia inteno do artista e tambm deveria ser suprimida, pois, de acordo com o historiador da arte Pierre Rosenberg,

[...] convm insistir na importncia da franqueza, toda profana e sem dvida alguma inspirada nos relevos e nos vasos antigos que Poussin tinha cotidianamente diante dos seus olhos, com o qual o pintor aborda o assunto. Um grande admirador do mundo antigo, Poussin relembrava deste no apenas os exemplos de virtudes e as lies morais, mas igualmente a liberdade de um modo de vida e de pensamento. (Rosenberg, 2009, p. 59).

O mtodo utilizado para a remoo das repinturas e do verniz consistiu no emprego de tcnicas mecnicas (com o uso de bisturis) e/ou solventes, que no ofereciam risco camada pictrica original141.

De acordo com a restauradora Regina da Costa P. Moreira, o trabalho de limpeza deixou mostra todo o significativo estado de desgaste da obra, com suas lacunas, microlacunas e reas abrasionadas, que finalmente foi retocada142 com tintas apropriadas para restaurao. Essa reintegrao,

[...] consistiu em tonalizar as lacunas, restabelecendo a leitura da imagem, depois de refinar o acabamento da reintegrao visual, respeitando uma gama de desgastes, ptina adquirida pela pintura ao longo do seu envelhecimento. A vibrao tica assim produzida no induz o espectador ao erro, ela lhe mostra, ao contrrio o estado de conservao precrio da camada pictrica, devolvendo-lhe o poderoso jogo de coloridos puros e formas nobres e poticas da arte de Poussin. (MOREIRA et al. 2009, p. 109).

Os materiais constituintes das pinturas so passveis de sofrerem alteraes fsico-qumicas irreversveis em funo do emprego de tcnicas de interveno incorretas de limpeza. O pigmento lpis-lzuli, por exemplo pode ser afetado pela ao de solventes cidos que promovem uma reao qumica irreversvel, tornando-o branco. 142 O termo retoque confunde-se muito com as prticas da repintura e est associado s tcnicas mais antigas de restaurao. O termo reintegrao , portanto, mais adequado s tcnicas empregadas pelo conservadorrestaurador para recompor as lacunas e desgastes presentes em uma pintura, pois nele esto implcitos os princpios deontolgicos que guiam essa operao, como, por exemplo, o respeito aos limites das lacunas, a autenticidade, a histria e a esttica da obra.

141

146

O discurso da restauradora citado acima segue o conceito de ptina de Paul Philippot, no qual nenhuma restaurao jamais poder pretender estabelecer o estado original de uma pintura, e sim revelar unicamente o estado atual das matrias originais (PHILIPPOT, 1996.p.373). Contudo, na obra restaurada (FIG. 28), os limites existentes entre o estado original das matrias que a compem e as intervenes realizadas para o restabelecimento da leitura das imagens

representadas no so facilmente perceptveis a olho nu. A condio precria da camada pictrica no prontamente reconhecida pelo espectador, pois o tratamento esttico realizado evidencia a percepo das formas pintadas e no as suas lacunas e desgastes.

FIGURA 28 Fotografia da pintura aps a restaurao com luz visvel. Foto: Alexandre Leo 2008.

De acordo com Albert Philippot (1899-1974), as lacunas, pequenas ou grandes, presentes em uma obra de arte so fatores que perturbam ou interrompem a interpretao da imagem e, consequentemente, sua fruio esttica (PHILIPPOT et al, 1996). Sob esse ponto de vista esttico, a obra de arte ento caracterizada pela unidade da forma como um todo (MORA et al, 1996. p. 345). Desse modo, tanto a limpeza quanto a reintegrao143 so procedimentos de extrema complexidade, que devem ser executados por um restaurador experiente, pois significam eliminao, substituio e adio e, conforme dito anteriormente, resultam
importante lembrar que as prticas de estabilizao e reestruturao do suporte das pinturas tambm podem ser muito complexas e podem refletir na apresentao esttica da obra.
143

147

em alguma modificao no aspecto esttico da pintura. So operaes que precisam de interpretaes tcnicas e filosficas para a compreenso da funo e dos valores documentais, histricos e estticos da obra que, de certa forma, traduzem a concepo que se tem dela no momento presente144.

Assinala-se que as cincias naturais devem ser integradas de forma mais abrangente nessas discusses tericas e filosficas, com vistas a propiciar no somente um equilbrio maior nas tomadas de decises que guiam o trabalho do restaurador, mas tambm na ampliao das possibilidades de novas leituras do trabalho artstico.

O projeto de restaurao da pintura Hymeneus travestido assistindo a uma dana em honra a Prapo foi singular na mobilizao de restauradores e vrios cientistas, tanto das reas das cincias naturais quanto humanas, na promoo de uma interao colaborativa no estudo dessa obra. Os resultados das anlises prvias, realizadas pela equipe do Lacicor e C2RMF, foram necessrios e teis para as tomadas de decises da restauradora no desenvolvimento do seu trabalho. Contudo, a potencialidade frtil dessa pesquisa foi deixada em estado de expectativa, pois, o projeto no contemplou o prosseguimento das anlises fsicoqumicas e da documentao cientfica por imagem durante e aps as intervenes.

Cabe salientar, entretanto, que a qualidade e o sucesso dos trabalhos precedentes realizados em conjunto contribuem significativamente para uma reflexo sobre novas ordenaes no campo da conservao-restaurao que propiciem as cincias naturais debruarem de forma continuada nesses estudos, constando como parte integrante de todas as etapas do trabalho, e com objetivos anlogos aos da Histria da Arte Tcnica.

144

Ressalta-se que esses procedimentos so filtrados tambm pelo contexto do ambiente onde a pintura encontra-se exposta e pelos conhecimentos tcnicos e sensibilidade esttica do restaurador. VIAS (2003) acrescenta que as decises sobre como restaurar uma coisa so predominantemente culturais e determinadas pelo restaurador.

148

4.2 Estudo de Caso II:

Estudo de atribuio de autoria da pintura O Lenhador

No ano de 2004, no Lacicor, foram realizados estudos sobre anlises formais e estilsticas, tcnica de construo e estado de conservao de uma pintura annima, a leo sobre tela, medindo 117 x 78 cm (sem a moldura), intitulada O Lenhador (FIG.29), que foi trazida de Portugal para Florianpolis, Santa Catarina, Brasil, na segunda metade do sculo XX, segundo informaes do proprietrio. Essas anlises fizeram parte de um relatrio elaborado por uma equipe interdisciplinar formada por um historiador da arte (Marco Elzio de Paiva), um cientista da conservao (Luiz Antnio Cruz Souza), uma conservadora-restauradora (Alessandra Rosado) e um perito grafotcnico (Maurcio Brando Ellis), com a finalidade de verificar a poca de produo e possvel autoria, sob a coordenao do prof. Dr. Luiz Antnio Cruz Souza.

FIGURA 29 Pintura O Lenhador sob luz visvel. Foto: Paulo Batista, 2004.

149

O proprietrio da obra supunha que se tratava de uma pintura com tcnicas de execuo semelhantes a das obras do pintor Diego Velsquez145 (1599-1660) e que pinceladas escurecidas na parte central inferior da tela poderiam ser uma assinatura desse autor. Os resultados dos estudos, contudo, descartaram essas suposies146 e apontaram para uma nova hiptese: a de que a obra apresentava caractersticas formais e estilsticas semelhantes obra The Woodman do pintor ingls do sculo XVIII, Thomas Gainsborough (1727-1788). A tela The Woodman foi pintada por Gainsborough aproximadamente em 1787 e exposta no Schomberg House, em Londres, em 1789 (HAYES, 1992). considerada uma de suas ltimas obras, pois ele faleceu em agosto de 1788, vtima de um cncer (VAUGHAN, 2002). Em 1810, essa pintura foi considerada desaparecida em um incndio que ocorreu na residncia de seu ltimo proprietrio, o Sr. Gerald Noel, localizada em Exton Park, Rutland, Inglaterra (HAYES, 1992).

Segundo informaes enviadas por Hugh Belsey, curador da Gainboroughs House, as dimenses da tela The Woodman no so conhecidas. Dr. Belsey presume que essa pintura teria as dimenses prximas s da pintura Fancy Pictures (173 x 127 cm), que se encontra exposta na Manchester City Art Gallery. De acordo com informaes publicadas no catlogo da Tate Gallery (2002), a obra The Woodman teria as seguintes dimenses: 240 x 150 cm: mas essas medidas so apenas especulativas, pois no existem documentaes que comprovem tais hipteses.

Sobre este pintor ler LPEZ-REY, Jos. Velzquez, painter of painters. Kln: Benedikt Taschen Verlag GmbH, 1996.2v. 146 Estudos da analise formal e estilstica concluram a impossibilidade de atribuir a tela O Lenhador a Diego Velsquez devido s diferenas de gosto compositivo e distanciamento temtico de sua produo artstica. As anlises cientficas sobre a composio dos materiais constituintes da obra diagnosticaram a presena de azul da Prssia, pigmento descoberto e desenvolvido em Berlin entre 1704-1724, por um fabricante de pigmento, Diesbach GETTENS (1996). Esse pigmento tornou-se conhecido por toda Europa a partir de 1750 GETTENS (1996). Portanto, tratava-se de uma obra produzida no mnimo na segunda metade do sculo XVIII e Diego Velsquez morreu em 1660 (sculo XVII). O estudo sobre a tcnica de construo e estado de conservao indicou que se tratava de uma pintura produzida no sculo XVIII ou incio do XIX. No estudo grafotcnico no foram evidenciados sinais, marcas ou representaes grficas isoladas ou em conjunto suficientes para decodificar formas convencionais de alfabeto e/ou algarismos, que pudessem ser identificadas como assinatura ou datao.

145

150

As gravuras em metal feitas por Peter Simon em 1791, e por David Lucas em 1830, representando a obra The Woodman (FIG. 30) no deixam dvidas de que a pintura O Lenhador uma obra derivada da produo original de Thomas Gainsborough. John Hayes chama a ateno para o fato de que a disseminao das gravuras dessa pintura tornou a figura do lenhador com seu cachorro to popular nos sculos XVIII e XIX que passou a ser reproduzida em peas de cermica e como peso de portas. Tal interesse inevitavelmente provavelmente atraiu artistas contemporneos desses sculos a ponto de fazerem cpias, imitaes ou at mesmo obras falsas seguindo o estilo de Gainsborough, que de acordo com FOISTER (1997) eram prticas comuns no sculo XVIII.

FIGURA 30 Lenhadores. Legenda: A - The Woodman (1790- 1791), gravura de Peter Simon (1750-1810) feita aps Thomas Gaisnborough ter terminado sua obra The Woodman no vero de 1787. Fonte: The British Museum, Londres; B Pintura a leo sobre tela, O Lenhador .Foto: Cludio Nadalin; C The Woodman (1830), gravura de David Lucas (18021881) Fonte: Royal Academy of Arts, Londres.

O desenvolvimento desse estudo de autenticao da obra O Lenhador, atravs de estudo histrico, tcnico e cientfico, pretendeu comprovar ou descartar a possibilidade de ser uma produo original, do pintor Gainsborough, da obra desaparecida no incndio de Exton Park. Essa investigao envolveu anlises histricas e fsico-qumicas sobre os materiais e tcnicas pictricas da pintura O

151

Lenhador, que foram comparadas aos resultados de pesquisas publicadas sobre materiais e tcnicas de determinadas obras de Gainsborough.

A realizao desse trabalho teve carter experimental, ao aplicar a metodologia da Histria da Arte Tcnica como ferramenta para anlises de atribuio e comprovao de autoria de obras de arte, uma vez que, no Brasil, essa prtica de autenticao feita principalmente atravs de anlise formal e estilstica.

4.2.1- Estudo comparativo entre estilo, tcnica e materiais utilizados por Gainsborough e pelo autor da obra O Lenhador

A obra O Lenhador no possui assinatura, caracterstica comum s pinturas produzidas por Gainsborough: o nico quadro datado e assinado por ele uma paisagem intitulada Rest by the way, produzida em 1747, pertencente ao acervo do Phildelphia Museum of Art (HAYES, 1962). A falta de assinaturas, de datas e de documentaes sobre a procedncia das obras de arte so fatores que ampliam as dificuldades inerentes ao estudo de suas autorias e atribuies. Outro problema complicador nesse processo so as degradaes e/ou intervenes de restaurao sofridas pela obra ao longo dos tempos (no documentadas), que prejudicam ou confundem a interpretao do objeto. A utilizao de ferramentas de anlises interdisciplinares torna-se, portanto, imprescindvel no esclarecimento das questes levantadas nesses trabalhos.

Thomas Gainsborough nasceu em Sudbury, Suffolk, Inglaterra. Teve sua formao como pintor em Londres, trabalhando como ajudante do desenhista e gravador francs Hubert Gravelot (1699-1773) que o influenciou com a temtica pastoril e rococ franceses. Nesse perodo trabalhou tambm na restaurao de pinturas holandesas do sculo XVI e com Francis Haymam (1708-1776), pintor de Conversation pieces, cujas pinturas eram inspiradas pelas obras de Willian Hogarth (1697-1764) e pelo estilo rococ francs (JONES; POSTLE, 2002).

Em 1745 Gainsborough montou seu estdio em Hatton Garden, Londres, e depois de casado, em 1752, se estabeleceu em Ipswich, trabalhando principalmente

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como retratista (atendendo uma clientela formada por homens da lei, comerciantes e representantes da pequena nobreza) apesar de gostar mais de pintar paisagens147. Em 1758 mudou-se com sua famlia para Bath, cidade balneria frequentada pela alta sociedade inglesa, onde desenvolveu seu estilo pessoal nos retratos de corpo inteiro (que no eram muito comuns na poca), ambientados em fundos de paisagem natural e jardins pitorescos.

De acordo com JONES (1997) a intuitiva compaixo de Gainsborough pela humanidade permitiu-lhe retratar pessoas verossmeis e dot-las com algo da graa e espiritualidade de seus antecessores franceses (JONES, 1997.p.24). A pintura Mr. e Mrs Willian Hallett (FIG. 31) exemplo desse equilbrio lrico que ele buscava entre o artifcio enobrecedor e a naturalidade espontnea, pois representou um casal de expresso grave e sentimental, que, apesar de elegante e excessivamente bem trajados para o ambiente campestre, apresentam-se integrados a ele.

FIGURA 31 -Thomas Gaisnborough. Mr. e Mrs Willian Hallett- The morning walk (1785). leo sobre tela ( 236,2 x 179,1 cm. Fonte: National Gallery, London.

Gainsborough dizia que pintava retratos apenas para o seu sustento porque se considerava um paisagista. Ele no encontrou muitos compradores para suas pinturas de paisagens e, por isso, grande parte delas permaneceu como simples esboo para sua satisfao pessoal (GOMBRICH, 1999).

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Os acessrios (que podem ser objetos inanimados ou vivos) representados juntos com os modelos normalmente reforam suas auto-representaes de uma forma teatral, simblica e cultural. Numa leitura iconogrfica do retrato do casal Mr e Mrs Willian Hallett a presena do cozinho pode ser interpretada como smbolo da fidelidade, implicando que a mulher est para o marido assim como o co para os humanos (BURKE, 2004, p. 34). Entretanto, a figura do cachorro aparece representada em muitas obras de Gainsborough, ao lado de retratados, sozinhos ou na composio de uma paisagem. A presena do cachorro na pintura do casal Mr e Mrs Willian Hallett pode estar, portanto, vinculada crescente popularidade da pintura desses animais no final do sculo XVIII e na capacidade de Gainsborough de traduzir nos retratados uma informalidade estilizada; e no ao significado de fidelidade.

Nesse sentido, os retratados de Gainsborough eram representados com indumentrias modernas, que de certa forma, registravam a realidade social de uma determinada classe, os valores, ideologias e a mentalidade em voga no seu tempo, atravs de performances especiais e pitorescas.

O pitoresco na pintura rococ inglesa do sculo XVIII era mais do que um modo de ver as coisas, ele estava associado a um estado de esprito que era expresso em um panorama emotivo, que incorporava nas composies das obras a representao de carvalhos emaranhados, choupanas com coberturas de sap, runas disformes, tarefas pastoris de pessoas humildes e honestas entrevistos sob uma luz atmosfrica brilhante. A pintura pitoresca era uma forma de contemplao das classes mais favorecidas que expressavam simpatia romntica pelos desafortunados, de maneira autoindulgente e reminiscente (SYPHER, 1980).

A pintura O Lenhador tambm est envolta numa atmosfera idealizada, cujo personagem, representado de p segurando com ambas as mos um cajado rstico, possui fisionomia que expressa pureza, espiritualidade e contemplao,

apresentando-se inserido em uma natureza idlica. Seu autor definiu a composio da obra exatamente como ela apresentada nas gravuras de Peter Simon e David Lucas: a luz incidente da esquerda para a direita com focos contrastantes no dorso do cachorro e na face do lenhador, o jogo de luz e sombra que refora o anncio da

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tempestade que se aproxima, as linhas diagonais marcadas pelo caminho na parte inferior da tela e pelos olhares do co e do seu dono dirigidos para a lateral superior direita (onde se v a representao de um relmpago em ziguezague) e a paisagem alinhada verticalmente. Esse conjunto foi composto como um C invertido, cuja disposio perpassa o caminho ocre na parte inferior da tela, passa pelo tronco da rvore por trs do lenhador e finaliza nas folhagens da rvore que se projetam em diagonal descendente sobre o cu azul acinzentado, caracterizando o estilo rococ148 da obra.

Essa obra evoca as idias filosficas do sculo XVIII sobre a busca humana pela sua verdadeira essncia, em comunho com a natureza, que esto presentes, por exemplo, nos escritos de Jean Jacques Rousseau (1712- 1778), cuja aspirao era recuperar a unidade perdida entre o homem e a natureza, corrompida pela sociedade burguesa (HOBSBAWM, 1977). Os intelectuais da classe mdia dessa poca idealizaram os camponeses como guardies da tradio e da ordem rural ameaada pela urbanizao e industrializao crescentes.

Gainsborough no era propriamente um intelectual e nem um apreciador da literatura em profundidade149, mas suas aspiraes estavam na expresso da graa, na delicadeza campestre e na busca por uma atmosfera potica que, de certo modo, cooptavam com a filosofia de Rousseau e que presumivelmente foram expressas em sua obra The Woodman (HAYES, 2001). De acordo com VAUGHAN (2002), Gainsborough utilizou-se da pintura The Woodman para expressar o seu alter ego, espelhando no personagem lenhador uma representao potica de si mesmo, pois um ano antes de sua morte ele declarou-se arrependido por no ter dedicado o seu tempo pintura da natureza que tanto estimava.

Estilo surgido na Frana durante o reinado de Lus XV (1710-1774), caracterizado pelo uso de curvas caprichosas e formas assimtricas e pela delicadeza dos elementos estilizados laos, flores, etc. que tendiam a uma elegncia estilizada (VILA, 1996.p.174). 149 De Acordo com GLANVILLE (1988) Gainsborough no gostava de ler, tinha desdm para com as pretenses intelectuais (to frequentemente expressas em suas cartas) e desconfiava dos julgamentos racionais, no tinha interesse pelos debates filosficos e artsticos do seu tempo, preferia os prazeres de uma boa conversa e acreditava na arte voltada para os sentidos e nos instintos naturais do pintor. Sua postura, entretanto fomentou o debate que ocorria na Academia Real Inglesa, na qual ele era membro fundador, sobre o velho conflito existente entre os Rubenistas e Poussinistas, ou seja, entre os partidrios de uma arte acadmica e os partidrios da manipulao da cor, do uso da luz e sombra, praticada por Rubens e Van Dyck, herdeiros da escola Veneziana.

148

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As obras posteriores a 1774, quando Gainsborough retornou definitivamente para Londres150, carregam influncias dos pintores flamengos Van Dyck (a elegncia tranquila, sem afetao, representada atravs das poses aristocrticas) e de Rubens (pintura fluida, vibrante e com contrapostos luminosos), que foram incorporadas s suas composies de forma livre e inteiramente pessoal. O toque de luz, o uso de cores brilhantes com pinceladas soltas e grficas e de bases com superfcies variadas so consideradas marcas do seu estilo que esto presentes em toda sua produo, independentes do tema ou tamanho da pintura feita por ele (JONES; POSTLE, 2002).

Essas caractersticas foram consideradas como pistas no estudo analtico comparativo entre os materiais e tcnicas empregados na pintura O Lenhador e as pinturas estudadas por GREEN (1982), CORMACK (1991); FOISTER (1997); GLANVILLE (1988), HAYES (1962), JONES (1997), JONES (1999) e JONES e POSTLE (2002). Segundo ARNAU (1961), o conhecimento exato da estrutura de um quadro, das cores empregadas e da forma de manejar um pincel auxiliam nos processos de atribuio de autoria de uma obra, pois cada artista possui caractersticas tcnicas que definem sua peculiaridade.

A estratigrafia da obra O Lenhador foi estudada seguindo a seguinte ordem: suporte, camada de preparao (base), camada pictrica e camada superficial. Para anlises fsico-qumicas da estratigrafia e dos materiais constituintes da camada pictrica dessa obra foram coletadas nove amostras, conforme indicado na FIG. 32.

O estilo do artista ao manejar o pincel (que caracteriza as formas dos desenhos representados no quadro) foi analisado atravs da comparao de radiografias e fotos dessa obra com radiografias e figuras das obras de Gainsborough reproduzidas em artigos e livros e com as pinturas desse artista pertencentes ao acervo do Museu de Arte de So Paulo (MASP).

Em Londres ele tornou-se pintor favorito da famlia real inglesa, da aristocracia e da burguesia (VAUGHAN, 2002).

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1758 T

FIGURA 32 Fotografia (luz visvel) da pintura O Lenhador com identificao dos locais onde foram retiradas as amostras, com seus respectivos nmeros de identificao e breve descrio. Foto: Paulo Batista, 2004.

4.2.2 - Suporte

Estudos de JONES (1997) e GREEN (1982) revelam que todas as pinturas a leo de Gainsborough foram efetuadas em tecido de linho estirado sobre chassi de madeira (suporte comumente utilizado pela maioria dos artistas europeus dos sculos XVIII e XIX). Com a inveno da lanadeira volante151 (flying shuttle) em 1733, os txteis tornaram-se disponveis em larguras excedentes a 91 cm e dessa
Inventada em 1733 por John Kay (1704- 1779). At ento a lanadeira do tear tinha de ser passada pelo tecelo de uma mo a outra, o que limitava a largura do tecido ao comprimento dos braos do trabalhador. Kay fixou rodinhas na lanadeira e a colocou numa espcie de ranhura de madeira. A lanadeira volante podia ser jogada automaticamente de um lado ao outro, o que possibilitava a fabricao de tecidos de qualquer largura e com maior produtividade (MANTOUX, 1988).
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forma os artistas podiam pintar figuras humanas de corpo inteiro, em tamanho natural, em uma nica pea de linho, sem a necessidade de emendas (GLANVILLE 1988; MANTOUX, 1988).

GLANVILLE (1988) descreve que quando as telas de linho eram estiradas em um chassi, conforme a prtica na poca, as irregularidades do tecido eram eliminadas com o uso de pedra pomes que era passada sobre a tela como uma lixa e, aps esse procedimento, eram aplicadas demos de cola protica (encolagem). De acordo com essa autora, nos trabalhos de Gainsborough as irregularidades da tela eram mantidas, revelando uma das caractersticas do seu modo de trabalho.

O tecido da tela da obra O Lenhador cortado em formato retangular (com predomnio do vertical) e tambm constitudo por fibras de linho, conforme anlise (FIG.33), trama no padro tafet composta por aproximadamente 9 x 11 fios por centmetro quadrado. No possui emendas e possvel observar, atravs do exame da radiografia X, as irregularidades da fiao tanto no sentido da trama como da urdidura e pequenos orifcios e rasgos localizados na regio da lateral superior esquerda (prxima cabea da figura do lenhador) e um rasgo maior localizado na lateral inferior direita, de formato curvo (FIG. 34).

FIGURA 33 Fotografia microscpica da disperso da fibra do tecido original da tela. Aumento de 200x.

Guirlandas de tenso so visveis na borda horizontal inferior da pintura, atravs da radiografia X, mas no so verificadas na borda horizontal superior e nas bordas verticais, que esto cortadas irregularmente atingindo os limites das bordas

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do chassi (FIG.34). Verifica-se, portanto, que esses cortes no comprometeram o formato da composio.

A - Detalhes dos rasgos horizontais

B - Irregularidades dos fios do tecido

C

C - Detalhe do rasgo curvo

D

Radiografia X

D - Detalhe das guirlandas de tenso

FIGURA 34 Radiografia X da pintura O Lenhador. Detalhes da trama do tecido, dos rasgos e da guirlanda de tenso.

A tela reentelada com um tecido de trama aberta, presumivelmente linho, que recebeu reforo de borda para ser estirado em um chassi novo, de madeira (cedro), composto por quatro montantes e um travesso central. chanfrado,

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ensamblado e possui 8 cunhas. Cada par de cunhas est unido por um fio que fixado na lateral interna do chassi com taxas de cobre.

Os fios do tecido original da tela, visveis na lateral superior esquerda, so de colorao acastanhada, esto oxidados, quebradios e com as pontas esgaradas (FIG. 35).

Tecido da tela

Tecido do reentelamento

Tecido do reforo de borda

Camada pictrica

Fotografia

Macroscpica

lateral

esquerda superior
FIGURA 35 Fotografia macroscpica da borda superior esquerda da tela. Foto: Cludio Nadalin, 2004.

4.2.3- Base de preparao

O branco de chumbo era um pigmento muito usado na constituio das bases de preparao das telas dos sculos XVIII e XIX e, como era caro, era comum ser misturado ao carbonato de clcio. O aglutinante utilizado nessa mistura era normalmente o leo de linho, nozes ou papoula (MANUEL, 2002; BURNSTOCK, 2005). As obras produzidas por Gainsborough durante sua carreira artstica foram acompanhadas por significantes mudanas em sua tcnica pictrica, principalmente com relao s cores das bases de preparao (resumidas no QUADRO 3).

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QUADRO 3 Base de preparao e camada pictrica

Pinturas
Primeiras pinturas

Preparao suporte/tela

do

Composio da base
Branco de Chumbo, carbonato de clcio mesclado com propores variadas de preto e ocre com leo secativo (linhaa) como aglutinante. A presena de carbonato de clcio proporcionava uma superfcie levemente absorvente.

Camada pictrica
Utilizao de pigmentos translcidos sobre pigmentos opacos para intensificar o tom da pintura. A composio das cores era feita coma a mistura de diferentes pigmentos, por exemplo: preto, terra verde, ocres, vermelhos ou marrons, amarelo de Npoles, lacas amarelas (amarelos translcidos feitos com plantas secas) e, ocasionalmente, o ouro pigmento. Uso de pigmentos translcidos sobre opacos (essa camada translcida possibilitava o acesso mximo da luz sobre a camada pictrica opaca).

Utilizao de tons terra, sombreados com tons ocres, cinza, cor-de-rosa ou laranja. Eram aplicadas duas ou trs demos sobre a tela, resultando em uma superfcie finamente estriada.

Pinturas do perodo entre 1752 a 1753

Pinturas aps 1753 at sua sada de Bath

Base de preparao cinza resultando em uma superfcie rgida. Uso tambm da base de preparao na cor laranja e do vidro modo ground glass (a transparncia das partculas vtreas admite a penetrao da luz na camada pictrica, iluminando os pigmentos translcidos; alm disso, o p de vidro funciona como agente secante) Base de preparao nas cores laranja, rosa-escuro, vermelho ou queimado.

A inspirao para a escolha da tonalidade da base de preparao na cor laranja e o uso do vidro modo foi devido provavelmente, influncia das pinturas Holandesas (sc. XVII).

Mistura de branco de chumbo, carbonato de clcio e pigmentos terrosos.

Pinturas aps 1772 ltimas duas dcadas

Suas bases cessaram de ter tons quentes e tornaram mais frias com uso de cores brancas, creme, marrons opacos ou plidos e rosa lils seguindo o gosto contemporneo.

Pintura fluida, tintas muito lquidas devido ao uso de diluentes como terebintina para obter essa consistncia (acrescentava uma proporo extra de leos de linhaa e papoula, no tratados, para assegurar a estabilidade da camada pictrica sobre o suporte). Continua utilizando pigmentos translcidos sobre opacos. Compunha suas cores com complexas misturas de pigmentos, por exemplo: uma sombra cinza da folhagem pode conter azul da Prssia, terra verde, amarelo de Npoles, ocres e lacas amarelas. Pinturas aguadas com camadas finas translcidas sobre base de cores brilhantes. Em Londres, comea a usar a mistura leo com resina (betume) que, quando a pintura recente, transmite uma translucidez suave s cores escuras porm, com o passar do tempo, escurece e craquela.

Fonte: JONES; POSTLE, (2002).

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No se sabe quando e onde Gainsborough teve a idia de usar a base de preparao na cor laranja; mas ela identificada na tela The Charterhouse152 (1748) doada por ele instituio Foudling Hospital
153

(JONES, 1997). Essa obra parte

de um conjunto de outras sete telas em formato circular, sendo a nica de base laranja; as outras seis telas tm a base cinza e os tecidos de todas essas telas foram retirados de um mesmo rolo de pano. A cor da base na tela The Charterhouse foi uma escolha deliberada do autor, inspirado provavelmente pelas anlises que realizou em pinturas holandesas, de pintores como Jan Jansz Wijnants (1632-1684) e Jacob van Ruisdael (1628- 1682). De acordo com FOISTER (1997), Gainsborough foi pago para reparar pinturas holandesas como, por exemplo, as paisagens feitas por Wijnants. A influncia do estilo e da tcnica holandeses perceptvel nas pinturas de paisagem de Gainsborough. Entre 1730 e meados de 1750, as bases das pinturas britnicas eram usualmente cinzas, com superfcies rgidas, e que eram vendidas no mercado de materiais necessrios prtica da pintura (JONES; POSTLE, 2002). possvel que Gainsborough tenha usado algumas telas compradas no mercado ingls.

Na pintura de Gainsborough intitulada Rev. John Chafy playing the Violoncello in a landscaspe154 (1750-2), por exemplo, a base de preparao cinza, composta por grande quantidade de branco de chumbo misturado ao carbonato de clcio, pigmentos preto vegetal e ocres. Essa base foi aplicada em duas camadas sobre a tela. Entre as camadas aparece uma camada no pigmentada de cola protica (JONES, 1999).

A base de preparao da pintura O Lenhador tambm tem aspecto rgido e o corte estratigrfico de uma amostra (1758 T - retirada na lateral superior esquerda do quadro) da camada azul do cu dessa obra apresenta uma fina camada de cor azul acinzentado, subjacente camada de pintura azul (FIG. 36).
Obra pertencente ao acervo da Thomas Coram Foundation, Londres. Disponvel em: http://www.abcgallery.com/G/gainsborough/gainsborough37.html. Acesso em: 12/05/2008. 153 Willian Hogarth, um dos dirigentes da fundao, criou uma exposio permanente de arte na instituio incentivando outros artistas a produzirem trabalhos para o hospital. O sucesso dessas exposies no Foundling Hospital levou formao da Royal Academy em 1768, da qual Gainsborough foi membro fundador (SIDNEY, 1968). 154 Obra pertencente ao acervo da Tate Collection. Imagem disponvel em: http://www.tate.org.uk/servlet/ViewWork?cgroupid=999999961&workid=4959&searchid=9859&tabview=subject. Acesso em: 12/05/2008.
152

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F E D B A
100m

FIGURA 36 - Corte estratigrfico (40x). Amostra retirada na lateral superior esquerda da tela (1758 T). Legenda: A e C base de preparao; B interface entre as duas camadas de base de preparao, feita provavelmente com cola protica; D - camada pictrica azul acinzentado; E - camada pictrica azul; F- camada superficial.

No estudo dos outros cortes estratigrficos referentes s amostras retiradas da carnao (1760 T), vegetao (1759 T) e pedras (1754 T), que fazem parte da composio do quadro O Lenhador, no se observa essa camada azul acinzentada. Supe-se que o cu foi pintado sobre essa imprimatura em funo da tcnica usada pelo seu autor para obter um efeito desejado.

Outra importante caracterstica da base do Lenhador a presena de uma interface, presumivelmente de cola protica, entre as camadas brancas, como visualizado na FIG. 37, que caracteriza a base dupla. A funo dessa interface entre as camadas no conhecida, talvez fosse usada para promover maior rigidez base, fornecer maior adeso de uma camada aplicada sobre a outra, que j havia secado (JONES, 1999), ou ento servia para reduzir a absoro da base (GLANVILLE, 1988).

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Duas camadas de base de preparao separadas por uma camada presumivelmente de cola protica

FIGURA 37 - Fotomicrografia (40x) do fragmento azul retirado da lateral superior direita (regio do cu), onde possvel observar as camadas da pintura.

De acordo com os estudos de GLANVILLE (1988), nos retratos pintados por Gainsborough a camada de preparao sobre a tela consistia basicamente de uma ou mais camadas de branco de chumbo misturadas com carbonato de clcio e algum ocre para dar a cor, finalizando com uma camada cinza. Contudo, vrios retratos feitos durante o perodo em que Gainsborough estabeleceu-se em Bath (entre os anos 1759 e 1774) tm base rosada, indicando a incluso de laca na mistura, sutileza no encontrada nos produtos vendidos no mercado. Por esse motivo, Helen Glanville credita a Gainsborough a feitura de suas prprias bases, no compactuando com a hiptese de o artista ter usado telas prontas, estiradas em um chassi e com base de preparao, compradas no comrcio londrino. Entretanto, no existem comprovaes indicando que Gainsborough preparava, ou no, todas as bases das telas usadas para suas pinturas (GREEN, 1982).

A base de preparao do retrato de duas irms inglesas intitulado The Linley Sisters155, feito por Gainsborough em Bath,1772, e analisada por GLANVILLE (1988), contm tambm (salvo a utilizao do ocre) caractersticas da base de preparao do quadro O Lenhador: duas camadas de bases intercaladas por uma provvel encolagem. Ambas as camadas so produto de uma mistura de branco de chumbo, carbonato de clcio e ocres com uma alta proporo de carbonato de clcio, resultando em uma base com aspecto menos opaco.

The Linley Sisters (Mrs. Sheridan and Mrs. Tickell), 1772, pintura pertencente ao acervo da Dulwich Picture Gallery, Londres. Disponvel em: http://www.cab.u-szeged.hu/cgfa/gainsbor/index.html.

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Verifica-se, entretanto, que Gainsborough pintava tambm sobre base de preparao de cor branca. O retrato de Dr Ralph Schomberg156, feito

presumivelmente em 1771 (na poca em que estava morando em Bath), foi pintado sobre base branca composta por carbonato de clcio, branco de chumbo e leo como aglutinante (BOMFORD et al, 1988). O envelhecimento do aglutinante dos pigmentos da mistura de carbonato de clcio e branco de chumbo faz com que essa base originalmente branca fique com a cor cinza creme, modificando de certo modo a inteno do artista.

Ainda com relao tipologia de base de preparao de algumas das telas de Gainsborough, estudos de JONES (1997) revelam o uso de vidro modo (p finssimo de vidro misturado ao carbonato de clcio e branco de chumbo). O vidro modo, alm de ter um brilho prprio, promove uma base que no obscurece o brilho e a translucidez dos pigmentos.

Os manuais de pintura dos sculos XVI e XVII apresentam recomendaes para o uso do vidro modo como secativo nas pinturas a leo, sendo misturados com pigmentos de secagem lenta. Essas recomendaes no so encontradas com recorrncia nos manuais do sc. XVIII, porm, como j mencionado anteriormente, a pintura de Gainsborough foi influenciada pelas pinturas holandesas produzidas no sculo XVII, cujos pintores usavam vidro modo (JONES, 1997). O estudo de GIFFORD (1983) sobre pinturas holandesas de Jan van Goyen (1596-1656) e Salomon van Ruysdael (1600/03-1670) serve de exemplo para ratificar a influncia recebida por Gainsborough, pois revelou o uso intenso de vidro modo nas representaes do cu, reas marrons e nas bases das obras desses artistas.

Rica Jones, citada por CORMACK (1991), opina que Gainsborough foi experimental nas tcnicas usadas no incio de sua carreira, no adotando nenhum modelo ortodoxo. Por isso ela afirma que as escolhas das cores de suas bases no seguiram nenhuma progresso, por exemplo, da base azul acinzentado para o marrom avermelhado. Presume-se que Gainsborough escolhia a tonalidade de suas bases conforme o efeito tico que ele desejava alcanar em seus trabalhos.
156

Pintura pertencente ao acervo da Galeria Nacional de Londres. http://www.nationalgallery.org.uk/paintings/thomas-gainsborough-dr-ralph-schomberg.

Disponvel

em:

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possvel que o autor da obra O Lenhador tambm tenha escolhido deliberadamente a cor da base de preparao de sua obra conforme suas intenes estticas ou ento tenha comprado uma tela pronta para uso. Salienta-se que a base de preparao dessa pintura branca composta por branco de chumbo, carbonato de clcio e alguns traos de Si (silcio) e Al (alumnio). Contudo, no foi possvel comprovar se o Si e o Al encontrados so referentes existncia do p de vidro ou de areia na composio da base e tambm na constituio de alguns pigmentos como o azul da Prssia (BURNSTOK, 2005).

4.2.4 - Camada pictrica

A pintura de Gainsborough segundo JONES (1997) tipicamente fina, com transparncia e opacidade. A maioria dos pigmentos encontrados em suas telas constituda por uma grande proporo de variedades translcidas misturadas a pigmentos opacos. O azul das representaes do cu, por exemplo, feito geralmente com os seguintes pigmentos: branco de chumbo, calcita (carbonato de clcio), azul da Prssia, terra verde, amarelo de Npoles e, em alguns momentos, o vermelho, o preto e o terra de Colnia.

Nas anlises dos pigmentos usados por Gainsborough para representar cu acinzentado encontrado o negro (de ossos ou de carvo) como pigmento principal e azul da Prssia. O pigmento terra verde aparece tambm em outras representaes de cu acinzentado, em adio ao branco de chumbo, rosa e o carbonato de clcio que fica semi-translcido em meio leo (FOISTER, 1997).

O pigmento azul da Prssia foi uma escolha marcante dos pintores do sculo XVIII para ser usado em substituio aos pigmentos minerais azurita (carbonato bsico hidratado de cobre) e ultramar (extrado do lpis-lazli), que eram muito caros e difceis de serem encontrados. O azul da Prssia foi sintetizado por Diesbach em Berlim entre 1704 e 1710, mas somente em 1720 foi introduzido como pigmento na Inglaterra (MAYER, 1996; HARLEY, 1970). Porm, de acordo com GETTENS (1966), o azul da Prssia foi usado como pigmento aproximadamente em 1750. Esse pigmento no tem as caractersticas cristalinas como os azuis de origem mineral, por

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outro lado era muito mais barato e fcil de ser obtido. Talvez seja por esse motivo esteja presente em todas as obras de Gainsborough analisadas nesse estudo.

A densa camada de verniz oxidado que recobre a pintura O Lenhador, conforme pode ser verificado atravs da fotografia de fluorescncia ultravioleta (FIG. 38), prejudica a viso adequada das cores e da textura da camada pictrica.

Figura 38 - Fotografia de Florescncia de UV. A fluorescncia amarelo-esverdeada caracterstica de verniz resinoso; as manchas escuras indicam reas de interveno ou repinturas. Foto: Cludio Nadalin, 2004.

Apesar disso, possvel observar, sob luz visvel, que a paleta dessa obra reduzida, composta principalmente por tons terrosos, marrons, ocres, e verdes (presentes na vegetao, rochas, no pelo do cachorro, na choupana e nas botas e cala do lenhador), vermelho (no casaco do lenhador), azul (cu e pinceladas nos troncos da arvore e gravetos), amarelo (como pinceladas esparsas para efeito de luz, nas folhas da rvore, na carnao do lenhador, na coleira do cachorro e nos

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galhos), rosa (na carnao do lenhador) e branco (na camisa do lenhador e pinceladas em detalhes, como o brilho dos olhos do lenhador e do cachorro).

O espectro (resultado do exame Espectrometria no Infra-Vermelho por Transformada de Fourier - FTIR) do fragmento retirado na lateral superior direita da camada do azul do cu da obra O Lenhador (amostra 1756 T) mostra picos caractersticos do leo (provavelmente linhaa), branco de chumbo e carbonato de clcio e azul da Prssia, FIG. 39, 40.

50m

FIGURA 39 Corte estratigrfico da amostra 1756 T. Legenda: a e b base de preparao dupla; c - camada pictrica azul acinzentada; d - camada pictrica azul.

FIGURA 40 - Espectro FTIR de fragmento puro (B) retirado das camadas azuis das regies c e d da amostra 1756 T indicadas na Figura 18. Apresenta picos caractersticos do leo, branco de chumbo, carbonato de clcio e azul da Prssia. Comparar com a mistura padro leo, branco de chumbo, carbonato de clcio e azul da Prssia (A) e com a referncia de azul da Prssia (C). A banda na regio de 2096 cm-1, peculiar ao azul da Prssia, destacada na figura e est presente nos trs espectros.

168

As a camadas pictricas azul acinzentado e azul, presentes no corte estratigrfico da amostra 1758 T (retirada da lateral superior direita da tela), analisadas com o microscpio eletrnico de varredura associado a microssonda eletrnica - EDS, apresentam os pigmentos negro de ossos e branco de chumbo (FIG. 41, 42). Constatou-se tambm a presena do carbonato de clcio.

Gro preto e d c b a Gro branco

100m

Corte estratigrfico da amostra 1758 T. Indicao dos pontos de anlise no EDS.

Gro preto

Gro branco 50m

Corte estratigrfico da amostra 1758 T Fotografia ao microscpio eletrnico EDS

FIGURA 41 Corte estratigrfico da amostra 1758 T com indicao dos pontos de anlise no EDS.

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EDS do ponto negro. Presena de fsforo (P) que caracteriza o negro de ossos. Presena de Clcio (Ca) e Chumbo (Pb).

EDS do ponto branco. Presena de Chumbo (Pb). FIGURA 42 Anlise dos gros de pigmento atravs do EDS.

De acordo com JONES (1999), o terra verde (pigmento semi-translcido) forma a base de todos os verdes de Gainsborough durante o perodo de Bath. Esse pigmento aparece escurecido com preto e azul da Prssia. encontrado tambm misturado a trs tipos de amarelos: amarelo de Npoles e amarelo ocre (pigmentos opacos) e com um amarelo marrom rosado (pigmento translcido feito com plantas secas). Em algumas pinturas achado com pequenas quantidades de pigmentos: marrom (terra de Colonia semi-translcido) laranja ocre (opaco) e branco de chumbo.

O verde nas paisagens de Gainsborough pode conter, s vezes, o carbonato de clcio e pigmentos semi-translcidos como o ouro-pigmento. Uma sombra cinza nas folhagens pode ter preto, terra verde, azul da Prssia, amarelo, vermelho, ocres, marrons, amarelo de Npoles, lacas amarelas (amarelos translcidos feitos base de plantas secas) e ocasionalmente o ouro-pigmento sulfeto de arsnio As2S3 (JONES, 1999).

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A disperso FIG 43 correspondente amostra 1759T retirada da camada verde da vegetao da tela O Lenhador apresenta gros caractersticos dos

pigmentos amarelo de Npoles e azul da Prssia. A anlise da camada verde do corte estratigrfico (FIG.44, 45) de um fragmento da mesma amostra (1759T), por microscopia eletrnica de varredura (EDS), identificou os elementos Ca, Pb e Fe indicando que o verde pode ter sido composto pela mistura do pigmento azul da Prssia (Fe4(Fe [CN]6)3) com pigmentos amarelos base de chumbo, como o amarelo de Npoles (Pb3[SbO4]2) ou amarelos ocres (Fe2O3.H2O).

Azul da Prssia

Amarelo de Npoles

FIGURA 43 - Disperso da amostra 1759T retirada da camada verde correspondente vegetao da pintura. 200x

100m

FIGURA 44 - Corte estratigrfico da amostra 1759 T. Legenda: a encolagem; b - base de preparao dupla; c - camada pictrica verde; d - camada pictrica azul; d - camada superficial.

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FIGURA 45 - EDS da camada pictrica verde C do corte estratigrfico da amostra 1759 T. Predominncia de Ca, Pb e um pouco de ferro.

As pinturas dos retratos das irms Linley Sisters (1772) e do Dr Ralph Schomberg (1771) tambm ajudam a elucidar os materiais empregados por Gainsborough na composio da carnao dos seus personagens. Na primeira foram identificados os seguintes pigmentos: mistura de xidos de ferro, ocres, sombras e branco de chumbo com adio de amarelo indiano. Na segunda, a carnao do Dr Schomberg foi composta por branco de chumbo, cores terrosas e vermelho.

A carnao da figura do lenhador da obra O Lenhador composta por vermelho, branco de chumbo e traos de pigmentos terrosos, conforme pode ser visualizado no resultado do exame da obra realizado com equipamento porttil de fluorescncia de raios X (EDXRF) do Laboratrio de Fsica Nuclear da Universidade Estadual de Campinas (FIG. 46, 47 e 48).

FIGURA 46 - Equipamento porttil EDXRF posicionado para anlise da pintura O Lenhador.

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FIGURA 47 Espectro de raios X da regio da face do lenhador. Fonte: Laboratrio de Fsica Nuclear da Universidade Estadual de Campinas, 2005 (relatrio, anexo III).

FIGURA 48 reas do feixe de raios X e desvio padro dos elementos identificados na regio do rosto. Fonte: Laboratrio de Fsica Nuclear da Universidade Estadual de Campinas (relatrio anexo III).

Conforme GLANVILLE (1998), havia dois tipos principais de pigmentos brancos de chumbo disponveis no sculo XVIII: o Cremona ou branco de Cremnitz e o branco de chumbo. O Cremona era um tipo especial de branco de chumbo, preparado pela ao do cido actico e do dixido de carbono sobre o Litargrio, considerado mais branco, denso e cristalino que o branco de chumbo comum: entretanto, era importado da ustria e muito caro. Os dois tipos de pigmentos eram adulterados com adio de carbonato de clcio, talco ou amido. Gainsborough usava o branco de chumbo com carbonato de clcio em suas pinturas, porm, nas carnaes das duas pinturas deste autor citadas anteriormente, ele usou o pigmento de alta qualidade: o Cremona (GLANVILLE ,1998).

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Os marrons usados nas obras de Gainsborough so de origem terrosa como xidos de ferro, ocres e sombras que, dependendo do efeito cromtico pretendido pelo autor, eram combinados com negro de ossos, azul da Prssia, lacas, branco de chumbo, calcita e vermelho. Ocres e pigmentos terrosos foram muito usados por Gainsborough, por serem estveis e baratos. Eram pigmentos frequentemente adulterados, s vezes misturados com rosa holands (Neerlands Pink), que era um corante rosa amarelado transparente, de origem vegetal (GLANVILLE, 1988).

Na obra O Lenhador foram identificados pigmentos marrons terrosos base de xidos de ferro e mangans, presentes na vegetao, no feixe de lenha e na vestimenta do lenhador (relatrio anexo). O corte estratigrfico da amostra 1754 T coletada da lateral inferior esquerda da pintura apresenta a base de preparao dupla e uma fina camada de pintura na cor marrom FIG.49.

100m

FIGURA 49 Corte estratigrfico da amostra 1754 T. Legenda: a e b base dupla; c camada pictrica marrom; d camada superficial.

4.2.5 - Camada superficial

Na Londres do sculo XVIII (GLANVILLE, 1988) havia referncias sobre o uso de substncias betuminosas em pinturas a leo157. GREEN (1982) menciona que Gainsborough realizou, em Londres, experincias com o uso de betume nas reas de sombra de suas obras, utilizando-o, por exemplo, na pintura a leo sobre tela Pomeranian Bitch and Puppy (1777). Nas reas de sombra da obra O Lenhador
De acordo com GETTENS e STOUT (1966), o uso do betume foi muito difundido entre os artistas ingleses do Sc. XVIII, com consequncias infelizes para as pinturas devido ao encolhimento dos filmes pictricos e consequente formao de craquels.
157

174

observa-se uma grande concentrao de craquels que a principio foram associados s conseqncias geradas pelo possvel uso de betume, hiptese sujeita a confirmao atravs anlises que podero ser realizadas futuramente.

Gainsborough menciona, em cartas escritas a um amigo chamado Thomas Harvey, um tipo de verniz que ele mesmo preparava e que, depois de aplicado sobre a obra, finalizava com uma camada de verniz de mastic (HAYES, 2001).

Segundo GREEN (1982), difcil saber se Gainsborough aplicava verniz sobre todas as suas pinturas, porque elas ficavam secando por um perodo antes de receberem algum tipo de acabamento. Como mencionado anteriormente, a pintura O Lenhador apresenta uma grossa camada de verniz resultante tambm de processos de interveno, porm no foi possvel constatar a presena de traos de mastic.

4.2.6 - Anlises das pinceladas

Gainsborough sempre pintou em seu estdio e utilizava tcnicas incomuns na composio de suas obras. Ele preferia fazer seus esboos diretamente na tela, com aplicao de pinceladas fluidas; s vezes usava um pincel com cabo longo (medindo aproximadamente seis ps ou 182 cm) para obter um distanciamento da tela, e consequentemente, uma melhor perspectiva de sua obra. Costumava pintar tambm luz de velas, no intuito de trabalhar com uma iluminao suave, o mais prximo possvel da iluminao do ambiente das casas londrinas, onde as pinturas normalmente ficavam expostas. Nos seus retratos, Gainsborough costumava pintar o rosto do seu retratado antes do seu corpo e usava posteriormente uma boneca articulada, lay-figure, como modelo da pose, determinando a maleabilidade do panejamento da roupa e os acessrios. Ele no necessitava, portanto, da presena do seu modelo para trabalhar na composio ou para finalizar a pintura (JONES, 1999; GLANVILLE, 1988).

Para compor suas paisagens Gainsborough utilizava tambm do recurso da iluminao luz de velas e de modelos tridimensionais de paisagens: em uma mesa com uma pequena dobradura, ele colocava cortia ou carvo como primeiro plano, areia e argila para segundo plano, e fazia arbustos de musgos, galhos, pedras,

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liquens e pedaos de espelho para simular gua. Na configurao de bosques distantes ele utilizava brcolis (JONES, POSTLE, 2002; LEONARD, 1969). Para fazer esses modelos tridimensionais possvel que Gainsborough tenha se inspirado nas Peepshow holandesas (FIG. 50), disponveis no mercado ingls dos sculos XVII e XVIII, que eram caixas de madeira com a parte frontal aberta, e pintadas internamente nos seus cinco lados com a tcnica da perspectiva, luz e sombra, para criar a iluso de profundidade e tridimensionalidade (LEONARD,1969). Essa tipologia de recurso tcnico tambm foi muito utilizada por Nicolas Poussin (1594 -1665), indicando a difuso permanncia do mesmo, no meio artstico, atravs dos sculos.

FIGURA 50 Peepshow (1655-60). Tcnica: pintura a tempera sobre madeira medindo 58 cm de largura, 88 cm de altura e 60,5 de profundidade. Autor: Samuel van Hoogstraten (1627-1678). Fonte: Galeria Nacional de Londres. Disponvel em: http://wwwnationalgallery.org.uk/paintings/samuel-van-hoogstraten-a-peepshow-with-viewsof-the-interior-of-a-ducth-house. Acesso em: 4 de julho de 2009.

Ressalta-se que Gainsborough trabalhou grande parte de sua vida em seu ateli, sozinho, sem assistentes, o que no era muito comum entre os artistas de sua poca. Somente em 1772 que ele admitiu seu sobrinho Gainsborough Dupont

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(1754-1797) como seu pupilo e assistente, o qual permaneceu com ele at a sua morte, em 1788.

A pintura de Gainsborough era muito lquida, pois ele acrescentava uma porcentagem maior de diluente, como a terebintina, nas suas tintas. Essa tinta diluda possibilitava a aplicao de uma pintura extremamente fina que permitia a cobertura de grandes reas rapidamente e pinceladas longas de grande liberdade prtica impossvel de ser realizada com um mdium mais oleoso (GREEN, 1981; GLANVILLE, 1988).

No detalhe do lago representado na parte inferior da pintura de Gainsborough intitulada Rev. John Chafy Playing the Violoncello in a Landscape (1750- 2) possvel observar (FIG. 51) o trao de suas pinceladas em ao: finas ou largas, espessas ou aguadas, so trabalhadas mescladas, sobrepondo-se umas s outras, e ordenadas no contorno dos desenhos, distinguindo os elementos da composio (JONES, 1999).

Segundo JONES e POSTLE (2002), as linhas fazem parte da interpretao de Gainsborough das suas figuras, porque a concepo da forma para ele era essencialmente grfica.

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FIGURA 51- Rev. John Chafy Playing the Violoncello in a Landscape, Thomas Gainsborough, 1750/2. Detalhe da paisagem direita de John Chafy, mostrando uma fina camada de pintura aplicada diretamente sobre a base cinza. Fonte: JONES, 1999.p.52.

As pinturas de Gainsborough durante o perodo de Bath so fluidas, brilhantes e no apresentam tonalidades frias e prateadas como encontradas nas obras com estilo impressionista, desenvolvido por ele mais tarde em Londres (JONES; POSTLE, 2002). A pintura O Lenhador possui cores frias: entretanto, as pinceladas do autor dessa obra, reveladas pela radiografia X, no apresentam as caractersticas grficas, fludas e vigorosas que caracterizam o trao de Thomas Gainsborough (FIG. 52). Alm disso, a radiografia X no revelou ou evidenciou nenhum desenho subjacente ou arrependimento na composio dessa pintura.

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FIGURA 52 Radiografia X da pintura O Lenhador. A nitidez das pinceladas na radiografia ampliada devido ao uso de pigmentos que possuem peso atmico alto, como o branco de chumbo e o vermelho. Radiografia X realizada por Cludio Nadalin e Luiz A. C. Souza, 2005.

A radiografia X da pintura The Linley Sisters (1772) mostra uma imagem clara do vigor das pinceladas de Gainsborough de estilo impressionista, nas

representaes dos vestidos e das folhagens (FIG.53). Esse vigor no observado na vestimenta do lenhador e na paisagem ao seu redor (FIG. 54, 55).

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FIGURA 53 - The Linley Sisters (1772) por Thomas Gainsborough. leo sobre tela 200x153cm. Detalhe da radiografia X. Fonte: Glanville, 1988.p.17.

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FIGURA 54 Detalhe da radiografia X da pintura O Lenhador. As pinceladas do panejamento da roupa do lenhador so curtas, e as pinceladas da folhagem na lateral esquerda (na altura do cotovelo do lenhador) so diludas, sem definio.

FIGURA 55 Detalhe da radiografia X da pintura The Linley Sisters (1772). As pinceladas do panejamento da roupa do so longas e bem demarcadas; as pinceladas da folhagem na lateral esquerda so rpidas, em diagonal. Fonte: Glanville, 1988.p.17,18.

Ainda comparando as radiografias X da pintura O lenhador com a da pintura The Linley Sisters observa-se um tratamento mais apurado da carnao do rosto da figura feminina em comparao com o tratamento do rosto da figura do lenhador.

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Existe, entretanto, uma semelhana referente ao efeito de luz contornando a regio externa dos rostos (FIG. 56, 57).

FIGURA 56 Detalhe da radiografia X da pintura O Lenhador

FIGURA 57 Detalhe da radiografia X da pintura The Linley Sisters

GREEN (1982) chama a ateno para a utilizao de camadas aguadas e sobreposio de cores na pintura de Thomas Gainsborough. Na pintura O Lenhador percebe-se algumas reas com sobreposio de cores (FIG. 58); entretanto, o

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tratamento das pinceladas diferenciado e no possui a fluidez espontnea e as formas grficas peculiares de Gainsborough.

Figura 58 Pintura O Lenhador. Detalhe da sobreposio de tintas no feixe de lenha.

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O retrato de Francis Rawdon (FIG.59), de autoria de Thomas Gainsborough, uma pintura a leo sobre tela datada de 1783-1784, pertencente ao acervo do Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriant, tambm testemunha da ausncia de paralelismo entre o estilo das pinceladas desse pintor com as do autor da obra O Lenhador.

FIGURA 59 - Thomas Gainsborough. Francis Rawdon (primeiro Marqus de Hastings e Segundo Conde de Moira), 1783-1784, pintura a leo sobre tela (230x150 cm). Fonte: MASP, 2008.

As anlises apresentadas demonstraram claramente que os materiais empregados pelo autor da obra O Lenhador (QUADRO 4) so semelhantes aos materiais empregados por Gainsborough em algumas de suas obras.

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QUADRO 4 Materiais empregados na pintura O Lenhador

Material Suporte

composio Tela de linho

Caractersticas Padro tafet trama aberta, 9 x 11cm2

Base preparao Camada pictrica Branco Chumbo Carbonato Clcio

de Branco de chumbo e Base dupla na cor branca carbonato de clcio Composio Caractersticas utilizao. de 2PbCO3.Pb(OH)2 Opaco. Sua utilizao remonta desde Antiguidade Clssica. de Ca CO3 Semi-opaco. Utilizado desde a Antiguidade e perodo de

Fe4[Fe(CN)6]3 Azul da Prssia Amarelo Npoles de Pb2SnO4 ou PbSnO3

Translcido. Utilizado a partir de 1704. Opaco. Utilizado a partir da

segunda metade do sculo XVIII (1758).

Marrons, ocres e xidos de ferro e Podem ser opacos, semi-opacos pigmentos terrosos mangans ou translcidos. Utilizados desde a Antiguidade.

Vermelho

HgS

Semi-opaco. Utilizado desde a Antiguidade.

Negro de ossos

C+Ca3(PO4)2+CaCO3 Opaco.

Utilizado

desde

Antiguidade.
Fonte: Gettens, Stout (1966).

Essas semelhanas indicam que a obra o Lenhador pode ter sido produzida na Inglaterra com a utilizao de pigmentos e tela vendidos nas lojas de materiais

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artsticos, ou que o autor da obra conhecia os materiais e tcnicas empregados por Gainsborough. De acordo com Aviva Burnstok, os pigmentos da paleta da pintura O Lenhador eram disponveis no mercado de materiais para pintores na Londres no sculo XVIII158.

A hiptese da pintura O Lenhador ser da autoria de Thomas Gainsborough foi descartada no estudo da anlise do estilo das pinceladas presentes nessa pintura (opinio compartilhada com os especialistas Hugy Belsey e Rica Jones159). A

popularidade das gravuras The Woodman produzidas por Peter Simon (1750-1810) e David Lucas (1802 -1881), reforam a possibilidade de que a pintura O Lenhador seja uma cpia, efetuada no sculo XVIII ou no incio do sculo XIX, de uma dessas gravuras.

Ressalta-se que a ausncia de pigmentos base de cromo (Cr) ou outros pigmentos sintetizados no sculo XIX, associados s caractersticas fsicas da pintura O Lenhador, refora a hiptese da possibilidade de ela ter sido criada provavelmente no sculo XVIII. Alm disso, a ausncia desses pigmentos evidencia que essa obra deve ser considerada como referncia nos estudos sobre a documentao da produo artstica de Thomas Gainsborough, do sculo XVIII.

Diante desse contexto, vincula-se a pintura O Lenhador como mmesis imitativa, ou seja, cpia de um original que no caso configura-se na gravura de Peter Simon. Contudo, para caracterizar a obra O Lenhador como cpia foi fundamental estabelecer a distino entre as semelhanas sensveis e semelhanas extrasensveis das obras analisadas (BENJAMIN, 1989).
Leslie Carlyle em seu livro The Artists Assistant (CARLYLE, 2002) relata que os artistas que viviam nas grandes cidades londrinas do sculo XVIII podiam comprar no mercado tintas a leo prontas para uso embaladas em bexigas (feitas com material de origem animal). 159 Para Hugh Belsey (que examinou o relatrio de anlises feito pelo Lacicor), a pintura O lenhador provavelmente uma cpia da gravura de Peter Simon de 1791, pois no apresenta nenhuma semelhana com o vigor que Gainsborough conseguia expressar em suas obras. Alm disso, para Belsey, no existe dvidas de que a pintura original, The Woodman, foi de fato, destruda pelo incndio que ocorreu em Exton Park, Londres, em 23 maio de 1810. Segundo suas pesquisas, os jornais da poca, relatam que o incndio foi devastador, e que todas as pinturas de Gainsborough, que ficavam na casa de Exton Park, foram consumidas pelo fogo. Belsey acredita tambm, que a pintura The Woodman, no teria as mesmas dimenses da cpia O Lenhador (117 x 78 cm), pois, conforme a afirmao feita pelo historiador da arte Ellis Waterhouse (1905-1985), em seu livro publicado em 1958, ela media 235,6 x 156,2 cm. (WATERHOUSE, Ellis. Gainsborough. London: E. Hulton, 1958). Rica Jones tambm acredita que a pintura original The Woodman foi destruda no incndio, e que a obra do Brasil provavelmente uma cpia de uma das populares gravuras sobre o tema, O Lenhador, que circulavam pela Inglaterra dos sculos XVIII ou XIX .
158

186

A semelhana sensvel obtida atravs da percepo consciente, dada de forma imediata e superficialmente aos sentidos. A extra-sensvel penetra nos fenmenos relacionados faculdade mimtica daquilo que no aparente.

O processo de autenticao de objetos artsticos no deve ser vinculado apenas identificao das semelhanas visveis que existem entre a obra estudada e as obras consideradas autnticas. necessria tambm uma abordagem crtica que revele a essncia da obra, sua aura. A aura so as qualidades especficas contidas em uma obra de arte, que a fazem nica (LABARTHE, 2001).

A busca da aura atravs da referncia da mmesis, no campo de percepo dos objetos, est vinculada intencionalidade autoral e a seu lastro referencial, histrico e culturalmente cambiante (COSTA-LIMA, 2000). Dessa forma,

COMPAGNON (1999, p. 127) descreve a mmesis como conhecimento, e no cpia ou rplica idnticas: designa um conhecimento prprio ao homem, a maneira pela qual ele constri, habita o mundo, ou seja, est vinculada historicidade do ser humano e ao espao geogrfico que ela ocupa. Por isso o estudo sobre a

autenticidade de uma obra de arte deve, ento, ser guiado tanto pela sua classificao subjetiva quanto pela classificao realizada pelas leis das cincias naturais.

As analises interdisciplinares, comparativas, realizadas entre a obra O Lenhador e obras do pintor Gainsborough apontaram semelhanas entre as solues formais e tcnicas utilizadas pelos pintores, que indicaram a possibilidade de serem contemporneas e de terem sido produzidas em um mesmo espao geogrfico.

Atravs das semelhanas sensveis e extra-sensveis e dos materiais e tcnicas apresentados conclui-se que a pintura O Lenhador derivada do universo de interesses temticos do pintor Gainsborough. A aura do autor dessa obra, vislumbrada atravs da anlise de suas pinceladas (evidenciadas pela radiografia X), caracterizada nitidamente pela sua composio cuidadosa e delicada.

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4.3 Estudo de Caso III:

O fazer artstico de Portinari

As publicaes sobre a produo dos artistas plsticos brasileiros dos sculos XX e XXI, apesar de importantssimas, concentram-se nas reas de Histria da Arte, Sociologia e Filosofia. Os aspectos tcnicos das obras ficam restritos a informaes genricas e amplas, atravs de dados sumrios (por exemplo: pintura a leo sobre tela, aquarela sobre papel, etc.), e a abordagens formais e estilsticas. Alm disso, a maioria das informaes sobre os trabalhos dos nossos artistas encontram-se fragmentadas, dispersas em arquivos particulares, arquivos pblicos e em bibliotecas; ou ento ainda no foram registradas ou, ainda, no pior dos casos, foram perdidas. O Catlogo Raisonn160 de Cndido Portinari, publicado em 2004, produto do inventrio da obra desse artista atravs do Projeto Portinari, coordenado por seu filho nico, Joo Candido Portinari, tornou-se exemplo e incentivo para novos projetos de elaborao de raisonns de outros artistas brasileiros e latinos americanos.

A concepo do Projeto Portinari, criado em 1979, surgiu a partir da constatao de que a obra de um dos maiores artistas modernistas brasileiros estava fadada ao esquecimento devido a no catalogao de sua obra, ao no conhecimento do destino de grande parte de seus trabalhos e ao esgotamento das edies dos livros sobre sua vida e obra. Ou seja, apresentava uma situao como a de vrios artistas contemporneos a ele: citados nos livros de Histria da Arte Brasileira, mas apagados atravs da no preservao efetiva de suas memrias e obras. De acordo com Joo Candido Portinari161, o Projeto Portinari, desde a sua criao, catalogou mais de 5.400 obras atribudas ao pintor e cerca de 30 mil documentos sobre sua vida e obra (um acervo composto por correspondncias,
160 161

O primeiro Catlogo Raisonn de um artista plstico publicado na Amrica Latina Informaes obtidas atravs do site http://www.portinari.org.br. Acesso em 01/12/2007, s 21 horas.

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peridicos, fotografias, depoimentos, filmes, livros, monografias e textos). A leitura da obra de Portinari, atravs desses dados, apresentada pelo Catlogo Raisonn, focada nos aspectos histricos, documentais formais e estilsticos. No possui um estudo aprofundado sobre os materiais e tcnicas empregadas por esse artista lacuna justificvel, pois tal empreendimento demanda a realizao de anlises fsicoqumicas que foram cogitadas pelo projeto apenas para os casos de dvida quanto autenticidade das suas obras162.

Sabe-se que a concepo e a realizao do projeto estiveram e esto integradas s reas de cincia e tecnologia, principalmente no campo do processamento e digitalizao de imagens e no Projeto Pincelada163, que tem por objetivo identificar uma invariante na morfologia das pinceladas autnticas de Portinari como uma forma para identificao de obras falsas. Entretanto, somente a partir de 2007 com a proposta da elaborao desta tese e por iniciativa do Lacicor, com a aprovao, em 2009, do projeto Materiais e Tcnicas Pictricas do Pintor Candido Portinari164 pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPQ) que linha de pesquisa que engloba anlises fsico-qumicas sobre os materiais e tcnicas foi incorporada ao Projeto Portinari.

Para a anlise das caractersticas materiais e tcnicas de obras de arte dentro dos princpios epistemolgicos da Histria da Arte Tcnica imprescindvel o suporte de um banco de dados que contenha informaes documentais e histricoartsticas sobre a produo do artista que se pretende estudar (BOMFORD et al,
Nenhuma pintura a leo sobre tela ou madeira foi submetida a anlises fsico-qumicas; as dvidas referentes a autenticao das obras foram resolvidas por uma comisso composta por pessoas que conheciam bem as obras do artista: Maria Portinari (esposa de Portinari), Joo Cndido (filho de Portinari), Christina S. Gabaglia Penna (Historiadora da Arte e curadora do Projeto Portinari), Antonio Bento (crtico e historiador da arte, foi contemporneo a Portinari e um grande amigo do mesmo e participou apenas das primeiras reunies da Comisso), Enrico Bianco (artista plstico e assistente e colaborador de Portinari) e Jean Boghici (marchand). De acordo com Christina Penna as obras analisadas por essa Comisso foram separadas em trs categorias distintas: obras autnticas, sobre as quais no existem dvida quanto a sua autenticidade; obras falsas, para as quais existe um consenso de que no so obras de autoria de Portinari; e obras em estudo, aquelas sobre as quais no h suficientes indcios de se tratar de obra autntica. Toda obra analisada que no obteve um consenso quanto a sua autenticidade passou a integrar a categoria das obras em estudo. As obras nesta categoria continuaram a ser objeto de pesquisa, solicitando-se que o proprietrio ou o marchand que esteja de sua posse tente obter maiores informaes que possam auxiliar na elucidao do caso (PORTINARI, 2004.p.54.v.I). 163 O Projeto Pincelada, que ainda se encontra em fase de validao, foi concebido na dcada de 1980 pelos professores Joo Candido Portinari e George Svetlichny, do Departamento de Matemtica da PUC-Rio envolvendo pesquisadores do Projeto Portinari alm dos departamentos de Fsica, Engenharia e Informtica dessa mesma Universidade. 164 O projeto Materiais e Tcnicas pictricas do Pintor Candido Portinari (483707/2009-0 MCT/CNPQ14/2009Universal) foi elaborado pelos professores Luiz A. C. Souza e Alessandra Rosado.
162

189

1988). Nesse caso, o banco de dados do Projeto Portinari, conforme apresentado anteriormente, supre essa demanda. Diante do exposto, foi proposto, atravs da Histria da Arte Tcnica, o estudo das pinturas165 a leo sobre tela ou madeira de Portinari tcnica que, dentre outras empregadas pelo pintor, como o afresco e a tmpera, esteve presente durante toda sua carreira artstica , cujas composies revelam suas fases e estilos das dcadas de 1920 a 1960. Esse estudo teve o objetivo de identificar as tcnicas e materiais usados pelo pintor atravs do desenvolvimento da seguinte metodologia:

- pesquisa bibliogrfica de obras de referncia de crticos e historiadores de arte sobre Portinari; - exame e avaliao das informaes disponveis nos arquivos do Projeto Portinari e dos arquivos do Museu Nacional de Belas Artes, ambos no Rio de Janeiro; - entrevistas com os assistentes do pintor, o Sr. Enrico Bianco (entrevista em julho, 2010, na casa do artista no Rio de Janeiro), Luiz Ventura (entrevista em 17 de maio de 2010, por telefone); - depoimentos de alguns dos assistentes do pintor, como Rosalina Azevedo Leo, Israel Pedrosa, Teresa Nicolao e Jos Moraes, e de executivos do Projeto Portinari o Dr. Joo Candido Portinari - Diretor de Projetos e Professor da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro - e da historiadora Christina Penna, depoimentos esses coletados no banco de dados do Projeto Portinari, em Julho de 2010; - estudo sobre as possveis influncias estticas e tcnicas recebidas por Portinari na Escola Nacional de Belas Artes no Rio de Janeiro, e as influncias que recebeu durante sua viagem de estudos Europa; - anlise in situ com um equipamento porttil de fluorescncia de raios X (EDXRF), de 7 pinturas pertencentes ao acervo dos Museus Castro Maya (instituio pblica que possui um dos maiores acervos do artista no Brasil), 1 pintura do acervo da Pinacoteca do Estado de So Paulo e do Guerra e Paz, pertencente ONU;

As obras estudadas pertencem ao acervo dos Museus Castro Maya, do Rio de Janeiro; do Museu Nacional de Belas Artes, de obras de particulares, em processo de restaurao, no Atelier de Restauro do conservadorrestaurador Cludio Valrio Teixeira, em Niteri, Rio de Janeiro; mais os painis Guerra e Paz que foram restaurados no Palcio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro, sob a coordenao dos conservadoresrestauradores Edson Motta Jnior e Cludio Valrio Teixeira.

165

190

- estudo dos arquivos sobre procedimentos de conservao e restaurao de cinco pinturas pertencentes ao acervo do Museu Nacional de Belas Artes166, Rio de Janeiro, e coleta de amostras da pintura Baile na Roa pertencente a coleo particular167 que estava no ateli de restaurao de Cludio Valrio Teixeira, em Niteri; - anlises das amostras retiradas da camada pictrica da pintura Baile na Roa e dos painis Guerra e Paz atravs de Espectroscpio de Infravermelho por transformada de Fourier (FTIR), espectroscopia Raman; Microscopia de Luz Polarizada (MLP) em parceria com o Centro SMAArt do Departamento de Qumica da Universidade de Pergia, com o centro de Microscopia da UFMG e com o Departamento de Engenharia Metalrgica da UFMG; - anlise da documentao cientfica por imagem da obra Guerra e Paz (luz visvel, luz UV e fotomacrografia), feita pelo Laboratrio de Documentao Cientfica da Escola de Belas Artes da UFMG.

Para visualizao das obras e informaes sobre procedncia, data de realizao, situao de propriedade, local de guarda e dados a respeito do aspecto e constituio da obra, alm de alguns detalhes do estado de conservao, foi consultado o Catlogo Raisonn do artista (disponvel em dvd, no site do Projeto Portinari e em cinco volumes publicados em 2004). Consultando essa bibliografia foi possvel cruzar informaes e levantar uma seleo de obras para estudo in loco.

A utilizao de metodologias de pesquisa histrica contribuiu para a execuo da primeira fase dessa pesquisa, atravs de estudos bibliogrficos que nortearam as anlises de fontes documentais no acervo do Pintor, presente na sede do Projeto Portinari, na PUC do Rio de Janeiro. Por meio do contexto histrico de produo das obras, biografia do artista (formao e influncias) e anlise formal e estilstica, foi possvel levantar hipteses e caminhos de investigao para utilizao de instrumentos metodolgicos de anlise cientfica da obra de arte. A pesquisa bibliogrfica de obras de referncia de crticos e historiadores de arte desenvolvida nessa primeira etapa foi efetuada com o intuito de subsidiar a
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O Museu Nacional de Belas Artes no autorizou a retirada das pinturas Caf, Retrato de Maria e o Retrato de Olegrio Mariano das paredes para o exame das mesmas in loco. As pinturas Menino com chapu de papel e Praa de Brodowski puderam ser vistas dentro da reserva tcnica onde elas estavam acondicionadas. 167 As anlises dessa obra foram feitas mediante autorizao prvia dos proprietrios.

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anlise formal e estilstica das pinturas realizadas pelo artista, na tcnica leo sobre tela ou madeira, entre as dcadas de 1920 e 1960. O corte temporal, abarcando quase toda a sua carreira, inicia-se no perodo da formao oficial do artista: Portinari formou-se na Escola de Belas Artes em 1928 e completou seus estudos na Frana, com o prmio de viagem, entre os anos 1929 e 1931. Mesmo sendo um permanente estudioso da histria da arte e pesquisador metdico de novas tcnicas e materiais pictricos, o estudo do perodo de sua formao acadmica e de seus principais contemporneos do movimento modernista no Brasil que traz referncias sobre as suas preferncias no fazer artstico durante sua carreira. Na dcada de 1920, sua produo esteve concentrada principalmente no gnero retrato. Os temas ligados s cenas do interior, das recordaes da infncia, do trabalhador brasileiro citadino e rural e da histria brasileira preponderaram nas dcadas de 1930 e 1940 (perodo que o consagrou no gnero de produes artsticas consideradas de cunho nacionalista, e tambm como muralista168). Na dcada de 1950, suas composies basearam-se na representao dos problemas humanos, sociais e da cultura brasileira. J na dcada de 1960, percebe-se temas de maior introspeco e de figurao da vida pessoal do artista perodo em que tentou adaptar suas tcnicas e materiais s recomendaes mdicas devido a problemas de sade que estava enfrentando, causados pela intoxicao em funo das tintas que usava. As 14 obras estudadas (com exceo de Flores, de 1947, e Sonho, de 1958, que pertencem ao acervo dos Museus Castro Maya e da Floresta de 1938 pertencente Pinacoteca de So Paulo) podem ser enquadradas como representativas do eixo central do programa iconogrfico de Portinari (QUADRO 5): as cenas de infncia representadas pelas pinturas Menino com Pio 1947, Menino com Carneiro (1953), Grupo de Meninas (1940), Menino com Chapu de papel
(1951), Praa de Brodowski (1939); o trabalho com A Barca (1941), Lavadeiras (1943),

A inclinao de Portinari pela pintura mural ocorreu a partir de 1936, com a experincia dos quatro painis intitulados Construo de Rodovia I, II, III e IV (medindo 0,96 x 7,78 m), realizados para o Monumento Rodovirio s margens da Rodovia Presidente Dutra no Rio de Janeiro, e dos afrescos, de 1938, para o Edifcio do Ministrio da Educao e Sade no Rio de Janeiro a convite do ministro Gustavo Capanema. De acordo com CHIARELLI (1996), os murais que Portinari produziu para o Ministrio da Educao foram influenciados pelo muralismo mexicano, entretanto, suas produes posteriores foram permeadas pelas influncias surrealistas e expresses de inspirao picassiana.

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QUADRO 5 Pinturas representativas do Programa Iconogrfico de Portinari e variaes estilsticas

Programa Iconogrfico de Portinari Retratos Pinturas representativas, datas, tcnicas, dimenses e proprietrio Retrato de Olegrio Mariano, 1928, leo sobre tela, 198 x 65,3 cm. Acervo do Museu Nacional de Belas Artes Retrato de Maria 1932, leo sobre tela, 101 x 82 cm. Acervo do Museu Nacional de Belas Artes Caf, 1935, leo sobre tela, 130 x 195 cm. Acervo do Museu Nacional de Belas Artes Variaes estilsticas Esses retratos de composio clssica apresentam solues que caracterizam o fundamento de sua busca na composio de uma arte moderna brasileira, ao mesmo tempo que reforam o seu conhecimento da tcnica do desenho e do cdigo da pintura realista. Representao prototpica do trabalhador com o uso da deformao expressionista e do agigantamento dos ps e mos. As figuras humanas em ao contrastam com os elementos estticos e geometrizados do plano do fundo. Utilizao de cores quentes, vermelhos, amarelos, laranjas e marrons. Pintura extremamente dramtica, composta por uma paleta dominada pelas gradaes de azul, marrom e verde. A composio circular reforada pelo efeito da iluminao artificial e pelos contrastes geomtricos com vrios tringulos formados pela disposio das figuras representadas, de inspirao cubista. Pintura composta por paleta baseada em tons pastis e pinceladas rarefeitas que geram uma imagem indistinta com efeito impressionista. Composio formada por figuras dispostas de forma assimtrica e cromaticamente prxima ao impressionismo Pintura com caractersticas expressionistas de figuras disformes e paleta composta principalmente por gradaes de marrom Composio piramidal, figuras de anatomia robusta contornadas por espessas linhas negras, apresenta uma paleta composta principalmente por tons de azul, vermelho, branco e marrom. Composio triangular concentrada na figura da criana de perfil, sobrepondo fundo liso e contrastes cromticos de tons claros e escuros. Composio triangular concentrada na figura da criana de posio frontal, que sobrepe planos geomtricos de gradaes marrons nas cores claras e escuras. Explora alguns recursos da espacialidade cubista transformando-os em efeitos decorativos. Composio que prima pela utilizao de zonas de cores contrastantes: a figura do menino com carneiro, em primeiro plano, representada fracionada em pequenos quadrilteros de cores verdes, azuis, amarelas, laranjas, em oposio com o fundo representado pelo cho marrom e cu com planos geomtricos na cores azul e cinza. Os painis, de forma retangular, possuem inspirao cubista. So composies antitticas e complementares ao mesmo tempo. No painel Guerra, estruturado de forma vertical, existe a predominncia dos tons azuis em contraste com os tons amarelos e laranjas. No painel Paz, ordenado de forma horizontal, os tons amarelos dominam, associados aos laranjas, vermelhos, azuis e brancos.

Trabalho

A Barca, 1941, leo sobre tela, 200 x 200 cm. Acervo dos Museus Castro Maya.

Lavadeiras, 1943, leo sobre tela, 55 x 46 cm. Acervo dos Museus Castro Maya. Cenas representativas do espao social do trabalhador e da cultura brasileira Cenas de infncia Baile na Roa, 1924, leo sobre tela, 97 x 134 cm. Acervo Particular Praa de Brodowski, 1939, leo sobre tela, 46 x 55 cm. Museu Nacional de Belas Artes. Grupo de Meninas, 1940, leo sobre tela, 100 x 80 cm. Acervo do Museus Castro Maya.

Menino com Pio, 1947, leo sobre tela, 65 x 54 cm. Acervo dos Museus Castro Maya. Menino com chapu de papel, 1951, leo sobre tela, 48 x 38 cm Museu Nacional de Belas Artes

Menino com carneiro, 1953, leo sobre tela, 46 x 26 cm. Acervo dos Museus Castro Maya.

Problemas Humanos/sociais

Guerra e Paz, 1955. Pintura a leo sobre compensado naval (cedro). Dois painis medindo aproximadamente cada um 14 x 10m. Acervo ONU.

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Caf (1935); a retratstica atravs do Retrato de Olegrio Mariano (1928) e o Retrato de Maria (1932); as cenas representativas do espao social do trabalhador e da cultura brasileira com a pintura Baile na Roa (1924) e, por fim, a abordagem sobre os problemas humanos e sociais com o Guerra e Paz (1955). Entre essas variaes, existem algumas constantes: a inspirao na realidade sociocultural brasileira, o sentido potico e o contedo humano (KELLY, 1955). Essas pinturas revelam um mosaico de suas experincias tcnicas, no vinculadas a uma produo cronolgica linear, porque seus diversos modos da interpretao plstica coexistem em um mesmo perodo. Por esse motivo, atravs do programa iconogrfico de Portinari que foi possvel observar com clareza a constante experimentao tcnica e variedade expressiva do artista. Suas criaes exploram, de forma peculiar, vrias possibilidades estilsticas, no desenvolvimento de um determinado tema que vo desde o classicismo, o impressionismo, passando pelo realismo naturalista, at a deformao expressionista (marcada por um desenho de grande vigor e preciso), o abstracionismo geomtrico (influenciado principalmente pelo cubismo de Picasso) e o surrealismo.

Dessa forma, na bibliografia consultada, buscou-se traar uma inter-relao entre formas e estilos do pintor e as principais correntes artsticas que o influenciaram, na tentativa de identificar alguns materiais e tcnicas utilizados por Portinari e pelos artistas da poca. Essa via de anlise foi adotada para tentar suprir a defasagem de pesquisas e estudos mais aprofundados, que apresentem, com maior especificidade, a anlise dos suportes, pigmentos e do fazer artstico dos pintores modernistas brasileiros.

Para o estudo dos materiais e tcnicas das pinturas sobre tela do pintor Joo Cndido Portinari, foi realizado primeiramente um levantamento sobre os grupos temticos percebidos nas publicaes produzidas sobre a obra do artista, com o foco nas referncias feitas sobre as suas tcnicas e materiais cujo resultado pode ser visualizado no grfico a seguir.

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GRAFICO 1 Estudo das Referncias: Resultados e Sistematizao de dados

Grfico - Grupos percebidos nas Referncias consultadas

90 80 70 60 50 40 30 20 10 0 Biografia Anlise Formal Contexto do e Estilstica Modernismo Grupos Temticos Materiais e Tcnicas

Entre aproximadamente 40 referncias bibliogrficas consultadas, percebeuse uma maior concentrao na temtica da biografia, da apresentao formal e estilstica de algumas obras de Portinari e o contexto do modernismo no Brasil. Constatou-se que as informaes sobre os materiais e tcnicas adotados pelo artista ficam restritas a comentrios ligeiros sobre o uso de alguns tipos de tintas, pincis e suportes e que no so atreladas a nenhum tipo de anlises fsico-qumicas. Ressalta-se que muitas pesquisas foram e so realizadas sobre a vida e obra de Portinari: entretanto, o mapeamento dos materiais e tcnicas empregados pelo artista nunca foi abordado em trabalhos acadmicos.

Para contextualizar o tema em funo da importncia da insero de anlises laboratoriais na identificao dos materiais empregados nas pinturas como fonte de pesquisa para o entendimento da tcnica e estilo do artista, apresenta-se, a seguir, os resultados das pesquisas efetuadas sobre a produo artstica de Portinari. Neste estudo, busca-se compreender a relao entre alguns aspectos tcnicos e

Referncias / %

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estilsticos das pinturas a leo de Portinari e as orientaes recebidas por ele durante sua formao na ENBA, bem como as influncias auferidas de alguns artistas europeus.

4.3.1 - Portinari: pintor de todos os gneros

No dia 8 de fevereiro de 1962, populares, figuras polticas partidrias e adversrias, artistas e intelectuais acompanharam o cortejo fnebre de Candido Portinari, que falecera dois dias antes, na Casa de Sade So Jos do Rio de Janeiro.

A notcia de seu falecimento causou grande comoo aos brasileiros que conheciam a sua arte, assim como aos admiradores de outros pases nos quais sua obra se fizera presente. O reconhecimento do artista pintor crtico do corpo e da alma brasileira era fruto de seu talento e trabalho.

A aptido artstica de Portinari despertou ainda quando criana, em sua cidade natal Brodowski, no interior de So Paulo. Em 1918, com quase quinze anos, atuou como ajudante de um grupo itinerante de pintores e escultores italianos, responsveis pela decorao da matriz de Brodowski.

Sua carreira perpassou uma poca de amplas mudanas nas artes plsticas, de movimentos como o Muralismo, o Surrealismo, o Futurismo, o Cubismo, o Abstracionismo; e de transformaes sociais, econmicas e polticas. Foi um perodo marcado por duas grandes guerras mundiais, que se concretizaram tambm como pano de fundo para a anlise do fazer artstico de Portinari. A formao de Portinari, primeiramente no Liceu de Artes e Ofcios e depois na Escola Nacional de Belas Artes, iniciada no ano de 1921 apesar de destituda de apoios ou ligaes prvias no espao da classe dirigente (MICELI, 1986), pois era filho de modestos imigrantes italianos, arraigados no interior de So Paulo no foi um empecilho para o desenvolvimento de sua carreira. Do seu aprendizado na Escola Nacional de Belas Artes (ENBA), durante oito anos, tm-se registros de suas participaes nos Sales Anuais que lhe valeram

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menes honrosas, medalhas, prmios em dinheiro, ateno da imprensa e o to ambicionado Prmio de Viagem169, em 1928. Para que seu trabalho fosse aceito pela comisso julgadora da XXXV Exposio Geral de Belas Artes concorrendo ao Prmio Viagem Portinari adotou os pressupostos acadmicos da ENBA, pintando o retrato realista do poeta Olegrio Mariano (FIG. 60), para o qual utilizou uma paleta densa e variada, com pinceladas de traos longos e vigorosos, subordinada representao da interioridade do modelo, influncias do artista espanhol Igncio Zuloaga (1870 1945). A Europa era uma oportunidade para o pintor enriquecer o seu senso crtico atravs do conhecimento, in loco, da arte do passado e dos movimentos artsticos europeus do presente.

FIGURA 60 - Candido Portinari, Retrato do Poeta Olegrio Mariano (1928) - Pintura a leo sobre tela, medindo 198 x 65,3 cm. Acervo do Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, RJ. Fonte: BENTO (2003) p. 38.

O Prmio de Viagem consistia, essencialmente, em uma temporada de estudos no estrangeiro (leia-se Europa), subvencionada pelo Estado brasileiro, e era concedido aos laureados em concursos realizados na Academia, especialmente para esse fim (VALLE, 2006).

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De acordo com PRADA (2003), a resistncia de Portinari vanguarda brasileira170, foi mais de cunho estratgico que autntica. Ela justifica seu pensamento lembrando da pintura intitulada Baile na Roa (FIG. 61), que havia sido recusada no Salo de1924. Essa pintura de temtica brasileira, com figuras distribudas de forma assimtrica e paleta semelhante a das obras impressionistas, no se adequava s regras e aos gneros convencionais (retratos e paisagens) ditados pela Escola Nacional de Belas Artes. O Prmio Viagem ao Exterior s era concedido aos alunos fiis s orientaes da ENBA; por isso, a composio Baile na Roa171 no fora aceita para participar do Salo de 1924.

FIGURA 61 Candido Portinari, Baile na Roa (1923/1924). Pintura a leo sobre tela, medindo 97 x 134 cm. Acervo particular. Fonte: Projeto Portinari, disponvel em: http://www.portinari.org.br

No Brasil da dcada de 1920, os artistas cariocas e paulistas se envolviam no movimento tardio em prol do modernismo. 171 De acordo com o histrico da obra publicado no Catlogo Raisonn do artista, essa obra foi a primeira que ele executou de temtica brasileira, cujos personagens representados eram pessoas de sua cidade Brodowski. Essa obra foi submetida juntamente com sete retratos ao Conselho Superior de Belas Artes, para que figurasse na Exposio Geral daquele ano; o jri, entretanto, aceitou apenas os retratos. Portinari, dez anos antes de sua morte, buscou reaver esta obra, mas infelizmente faleceu sem ter tido a oportunidade de t-la encontrado. Em 1980, atravs da divulgao de uma foto que Portinari tinha dessa obra, o Projeto Portinari conseguiu localiz-la.

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Percebe-se que Portinari era bastante consciente das regras e normas acadmicas. BENTO (2003) relata que, em 1926, o pintor relutara em adotar uma temtica brasileira, argumentando que composies desse gnero podiam ser prejudiciais sua carreira no Salo Nacional, devido ao repdio ao modernismo mantido pelos professores da ENBA, que eram membros do Jri desse evento. Como seu grande objetivo era obter uma bolsa para estudar na Europa, o retrato convencional do amigo poeta Olegrio Mariano prestou-se ao seu intento, em 1928.

A pintura de Portinari, durante o perodo que estudou no Rio de Janeiro (de 1919 a 1928), rotulada de acadmica por muitos historiadores e crticos da arte. Entretanto, ele nunca foi aluno de seguir passivamente os princpios da ENBA (como pode ser observado atravs da obra Baile na Roa, mencionada anteriormente). Alm disso, alguns de seus professores da ENBA no eram rigorosamente acadmicos, como o professor de pintura Batista da Costa (1865-1926), cujas paisagens eram compostas de temas brasileiros com propsitos realistas, e os professores Rodolfo de Amoedo (1857-1941) e Luclio de Albuquerque, que produziam obras do estilo impressionista devendo, portanto, serem considerados pr-modernistas (BENTO, 2003).

importante ressaltar que os professores Batista de Costa e Rodolfo de Amoedo (ex-alunos da Academia Imperial de Belas Artes - AIBA) e os professores Luclio de Albuquerque e Rodolfo Chambelland172 (1879-1967), ex-alunos da ENBA, foram, durante o perodo de suas formaes acadmicas, ganhadores do Prmio Viagem subvencionado pela AIBA/ENBA e frequentaram, nesse perodo, os atelis da Academia Julian de Paris, Frana.

A Academia Julian (Academie Julian), fundada em 1868 em Paris, Frana, foi uma instituio de ensino da arte que se tornou um importante ponto de confluncia dos artistas brasileiros na Europa. A forma de instruo dispensada a seus alunos, nos seus atelis, seguia as normas da instituio oficial de ensino das artes, que frisava o desenho (primeiro, a partir de gravuras e moldagens de gesso e, em estgios avanados, a partir do modelo-vivo). Apesar desse vis acadmico, o

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Rodolfo Chambelland foi professor de Portinari e ocupava a cadeira de desenho de modelo-vivo na ENBA.

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ensino na Academia procurava promover tambm a improvisao e a liberdade de seus alunos, ou seja, seus instrutores permitiam que os estudantes desenvolvessem seus estilos pessoais, desde que mantivessem os preceitos tericos que haviam aprendido com eles (WEISBERG, 2000).

Uma caracterstica do ensino dispensado pela Academia Julian era a possibilidade de trabalhar com registros estilsticos diversos, que frequentemente rompiam com os limites de uma resposta meramente realstica aos modelos, como bem demonstra a prtica da caricatura, usual entre os alunos e alunas da instituio (VALLE, 2006.p.7). Outra caracterstica da Academia estava na absoro de tendncias temticas naturalistas, simbolistas de ideal moral e engajamento social.

Pode-se inferir que a Academia Julian possua um campo esttico privilegiado, que permitia a intermediao entre a tradio e a inovao, e que influenciou os professores da ENBA que foram seus alunos.

No se pode negar, diante das evidncias apresentadas, que alguns dos professores de Portinari, da ENBA, praticavam um ensino dentro dos moldes acadmicos, mas com certo vigor dos elementos metodolgicos de cunho libertrio absorvidos da Academia Julian.

Considera-se que o meio, o contexto em que o artista est inserido exerce sobre ele influncias, entretanto, alm dele existe um espao de liberdade para cada indivduo (LEVI, 1992). nesse espao que Portinari exerceu sua liberdade, que foi expressa, por exemplo, na declarao dada ao reprter de um jornal que o entrevistou, quando ele ganhou o Prmio Viagem ao Exterior:

Entendo que a estadia na Europa no deve ser aproveitada pelo pintor para uma produo intensa e quase nada meditada, como tm feito alguns colegas. Considero-a um prmio de observao. O que vou fazer observar, pesquisar, tirar da obra dos grandes artistas do passado, nos museus, ou do presente, nas galerias os elementos que melhor se prestem afirmao de uma personalidade. Procurarei encontrar o caminho definitivo da minha arte fazendo estudos e nunca quadros grandes [...] Prefiro regressar da Europa sem nenhuma bagagem volumosa, aparentando ao juzo alheio nada ter feito, mas com um cabedal profundo de observaes e pesquisas. Era melhor pintar e raspar uma tela cem vezes como pesquisa, do que pintar

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uma centena de telas acabadas, feitas sob formulas alheias, o que seria uma intil operosidade. (PORTINARI, apud BENTO, 2003.p. 40).

Constata-se que a ENBA no fora uma camisa-de-fora para Portinari e sim uma ferramenta que lhe possibilitou, com o domnio do desenho e da cor, expressar livremente suas composies pictricas. Nesse contexto, Picasso, artista

contemporneo a Portinari, tambm possua a formao acadmica e afirmava que o pintor tinha que manter um contato ntimo e direto com o material que usava (MOTTA, 1986).

Portinari havia adquirido, atravs dos seus estudos na ENBA, a formao tcnica necessria para exercer seu ofcio de pintor. A segurana dessa formao exemplificada pelo seu desinteresse no ensino artstico das academias parisienses, pois ele sequer matriculou-se em uma delas durante o perodo em que usufruiu o Prmio Viagem, onde cumpriu exatamente o que havia declarado antes de viajar: visitou museus, igrejas e estudou as obras dos grandes mestres de seu interesse, como Veronese, Ticiano, Rafael, Bottticelli, Giotto, Fra Anglico, El Greco e a arte do presente em suas viagens pela Frana, Inglaterra, Espanha e Itlia.

A imagem artstica sobre a qual Portinari debruava-se estava vinculada principalmente tradio clssica do passado, condizente com o clima de retorno ordem, que imperou no meio artstico da Paris do ps-guerra. Ao refletirem sobre a relao da histria com a historia da arte, que indicava a possibilidade da utilizao de refernciais aos antigos, colocaram em dvida a inovao esttica a todo custo e a adoo imediatista das metforas mais ostensivas da modernidade (FABRIS, 1996, p. 29). A vivncia desse embate entre arte antiga e moderna permitiu a Portinari a construo de um pensamento esttico hbrido, que abriu caminho para a coexistncia e interao desses dois estilos numa mesma obra.

Ao retornar ao Brasil, em 1931, Portinari acolhido pela crtica moderna, sobretudo por Mrio de Andrade e Oswald de Andrade, que o definem como um artista ao mesmo tempo clssico e moderno devido ao seu estilo expressionista, associado a um profundo conhecimento do desenho acadmico.

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Em 1935, a obra Caf (FIG.62) foi premiada com meno honrosa na exposio do Carnegie Institute de Pittsburgh, nos Estados Unidos (AMARAL, 1987). Essa premiao deu a Portinari a notoriedade internacional e tambm reafirmou o seu futuro como pintor muralista. A pintura Caf, cuja composio apresenta uma cena de colheita (retrato da economia agrria brasileira), evidencia a influncia que a sua vivncia no interior lhe havia deixado como herana cultural, pois, conforme Ralph Camargo, Portinari:

Cresceu entre trabalhadores do campo, imigrantes como seus pais, e outros, como eles, radicados terra. A fazenda e o povoado constituem verdadeiros quadros vivos do Brasil rural, ante os olhos penetrantes e vidos do menino Candido. Certas cenas jamais se apagariam da sua memria definindo para sempre seu mundo e seus temas: terras roxas e vermelhas, campos de futebol, missas casamentos e enterros na rede, festas caipiras, jogos infantis, da cabra-cega, pula-carnia, os meninos da gangorra, as bandas de msica, os retirantes, crianas abandonadas, mulheres brutalizadas pela produo, homens fortes de ps e mo disformes, seres raquticos e subnutridos, inocncia e ingenuidade, fome e sofrimento, trabalho e deformao. Uma advertncia ficaria desde ento e assim despertados, seus olhos que tantas regies da terra viriam a conhecer, estavam bem mais abertos para o drama do que para os enganos venturosos da existncia (CAMARGO, 1987.p.153).

FIGURA 62 Portinari, Caf (1935). Pintura a leo sobre tela (130 x 195 cm). Pertencente ao Acervo do Museu Nacional de Belas Artes. Fonte: Projeto Portinari, disponvel em: http://www.portinari.org.br

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Envolvido por essa identidade cultural, com uma arte provida de reflexes sobre o homem, com enfoque para a sua interatividade no meio social e no trabalho, atravs de linguagens contemporneas inteligveis, Portinari assumiu um lugar de destaque na formao de uma esttica cultural modernista brasileira, pautada nas suas pesquisas173, experimentaes tcnicas e estticas, na composio de suas obras.

De acordo com FABRIS (1990), definir estilisticamente Portinari no tarefa fcil,

[...], pois o artista, experimentador nato, atrado por todas as novidades e todas as descobertas, passa abruptamente de uma expresso a outra e, no raro, faz coincidir no mesmo perodo vrias expresses. Sua obra, entretanto, apresenta uma unidade subjacente - uma marcada tendncia expressionista [...] Num primeiro momento ele funde o classicismo a alguns elementos expressionistas, e depois o expressionismo se mostra numa trgica e corrosiva deformao. Este segundo momento influenciado por Guernica de Picasso, conduz Portinari a executar uma srie de obras em que o colorido substitudo pela grisalha. (FABRIS, 1990.p.69-70)

A partir da dcada de 1940 o pintor passou a ser alvo dos crticos partidrios da arte abstracionista, que foi fomentada principalmente aps a Primeira Bienal de So Paulo, em 1951. Segundo Fabris, a nica abstrao nas obras de Portinari eram as emanadas do processo pictrico, feito em primeira instncia de elementos formais: linhas e cores (FABRIS, 1996, p.154), pois ele, assim como outros pintores modernistas brasileiros, no utilizava da pintura enquanto forma pura, desvinculada da representao, ou seja, do seu referente.

Foi tambm na dcada de cinquenta que os sintomas da sua doena causada pelo envenenamento com as tintas base de chumbo174 , que ele usava afloraram.

Para compor o gestual dos trabalhadores representados em suas obras, Portinari realizou pesquisas documentais que o levaram a consultar fontes escritas e iconogrficas e a empreender viagens a Ouro Preto e Mariana, para captar a gestualidade dos garimpeiros, e a Sabar, para observar o trabalho nos altos-fornos da Belgo-Mineira (FABRIS, 1996, p. 83). 174 A toxidade do chumbo gera desde efeitos claros, ou clnicos, at efeitos sutis, ou bioqumicos. Estes ltimos envolvem vrios sistemas de rgos e atividades bioqumicas. [...] nos adultos com exposio excessiva, ou mesmo acidental, os cuidados so com a neuropatia perifrica e a nefropatia crnica. [...] Tambm os sistemas gastrintestinal e reprodutivo so alvo da intoxicao pelo chumbo (MOREIRA, 2004, p.119). Apesar de os estudos cientficos sobre a toxicologia do chumbo virem sendo desenvolvidos h mais de um sculo, h muitas questes ainda sem soluo. So insuficientes as informaes sobre os mecanismos de ao que originam os efeitos txicos do chumbo.(MOREIRA, 2004, p. 127).

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Por isso, por recomendao mdica175, em fevereiro de 1954, foi aconselhado a no usar tais tintas e a ficar um perodo sem pintar. Em junho desse mesmo ano, Portinari voltou a pintar intensamente176, a ponto de no titubear em aceitar, em 1952 , o convite do Itamaraty para compor uma grandiosa obra para o novo edifciosede da Organizao das Naes Unidas, ONU, em Nova York: os painis Guerra e Paz177 (FIG. 63, 64).

FIGURA 63 - Candido Portinari, painel Guerra (1952-1956), antes da restaurao. Foto: Alexandre Leo, 2011.

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Em virtude do aumento dos seus sintomas por intoxicao, seu mdico, Dr. Mem Xavier da Silveira, recomendou que Portinari ficasse por um perodo sem pintar, pois aparentemente era o chumbo presente nas tintas, como o branco de chumbo, amarelo de Npoles, amarelo de cromo e o vermelho de Saturno, que causavam a doena (PORTINARI, 2004, p.256). 176 Nesse caso, ele teve que evitar certas tintas contendo chumbo (PORTINARI, 2004, p.258). 177 Nessa obra, Portinari no utilizou o branco de chumbo.

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FIGURA 64 - Candido Portinari, painel Paz (1952-1956), antes da restaurao. Foto: Alexandre Leo, 2011.

Nesses painis Portinari criou uma concepo atemporal das consequncias que os estados antagnicos Guerra e Paz trazem para a humanidade, tendo como fonte os quatro cavaleiros do Apocalipse e a tragdia grega Eumnides, de squilo178 (458 a C.). No painel Guerra representou cavaleiros e feras trazendo a sombra da morte e do desespero, mes como piets chorando pelos seus filhos mortos, mulheres e homens desolados, ajoelhados e com braos erguidos em
O trecho da pea usado refere-se terceira parte da trilogia de squilo, Oresteia, quando as Frias concordam em se transformar em espritos pacficos, que se chamaram Eumnides. Entretanto, Portinari no compe nenhuma cena ou figura no seu painel que represente essa dramaturgia grega; ele apenas utiliza o simbolismo de Eumnides para interpretar os espritos pacficos do painel Paz, transfigurados nas imagens de homens, mulheres e crianas felizes, em harmonia (VALLADARES, 1975).
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atitude de desespero; no painel Paz representou a simplicidade e a harmonia da vida rural buclica, atravs de figuras de crianas brincando, casal de noivos a cavalo, mulheres danando, crianas de vrias raas e cores cantando em um coral e homens trabalhando com a colheita.

Os painis, medindo cada um 14 x 10 metros aproximadamente, foram pintados por Portinari e seus assistentes Enrico Bianco e Rosinha Leo, durante nove meses do ano de 1955. Em fevereiro de 1956, em funo do apelo feito ao Itamaraty por um grupo de artistas e intelectuais da poca, os painis foram montados no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, antes de serem enviados para os Estados Unidos.

A exposio do Guerra e Paz foi inaugurada pelo

presidente Juscelino

Kubitschek e, pela primeira vez tanto o pblico brasileiro quanto Portinari e seus assistentes puderam ver os painis na ntegra porque, devido a suas grandes dimenses, havia sido executado por seguimentos, cada um medindo 2,20 x 5 metros. Posteriormente, em maro do mesmo ano, os painis foram encaixotados e enviados para sede da ONU, onde ficaram guardados no poro por mais de um ano at serem finalmente montados e inaugurados em 1957, no local para o qual haviam sido destinados179.

Verifica-se que, nesse perodo, Portinari, apesar de toda a sua projeo e reconhecimento artstico internacional, figurava na crtica brasileira em dois plos extremos: como a maior expresso artstica do Brasil e como pintor do regime de cunho acadmico. Essas crticas foram fomentadas pela polmica entre a arte abstrata e a arte figurativa, da qual Portinari tornou-se alvo principal, sendo constantemente atacado pelos simpatizantes do abstracionismo180.
De acordo com BENTO (2003), a demora para a montagem dos painis na sede da ONU estava relacionada a trs fatores: o primeiro foi referente constatao de que o local escolhido para a montagem dos painis era inadequado, pois recebia diretamente a incidncia da luz solar que poderia causar danos obra. O segundo era baseado nas suposies sobre a existncia de presso do governo norte-americano contra a presena de uma obra de autoria de um artista comunista na ONU. E o terceiro, no menos polmico que o segundo, foi que o Secretrio Geral da ONU, Dag Hammarksjold, desejava, na poca, que Picasso fizesse painis para decorar as paredes da entrada principal, mas, como no obteve sucesso com o artista (que aceitou fazer um painel da Unesco em Paris), decidiu a contragosto, acatar as obras de Portinari para esse fim. 180 Alguns anos aps o falecimento de Portinari, Carlos Drummond de Andrade afirmava: O caso Portinari no deve ser entendido luz do conflito entre figurativos e abstratos. Sua posio dramtica no contexto de uma poca dramtica foge a essa simplificao, e nela est a chave de sua arte. No poderamos situ-lo de um lado, como pintor hostil ao outro lado, teimosamente apegado a experincias e solues superadas por uma instvel e
179

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Portinari, entretanto, no era um artista que produzia suas obras para servir ao sistema poltico brasileiro. Atravs dos temas de suas obras, possvel verificar claramente a sua interpretao crtica da realidade brasileira, que nada tem do desenvolvimentismo e do ufanismo oficiais. Ele soube utilizar nuances dos estilos clssico, expressionista, cubista, surrealista e outros, em voga na Europa, para expressar sua arte, com a preocupao de torn-la compreensvel a todos, conforme pode ser constatado na sua declarao de 1952, ao jornal Correio da Manh:

O que penso como homem, penso como artista, e quando disse que no ato de pintar s me preocupa a pintura quis com isso esclarecer que a forma e a cor me preocupam ... Primeiro parto da necessidade de exprimir um tema que eu sinta. No ato de execut-lo fao uma distino de formas, para em seguida apur-la e tornar o assunto legvel como penso ter sido feito em meus trabalhos j realizados. (PORTINARI apud MOREIRA, 1974, p. 129)

Os ltimos anos da produo artstica de Portinari foram marcados pelo avano de sua doena, pela escrita de sua poesia (publicadas em um livro pstumo) pela crise e separao conjugal e pelo nascimento de sua neta Denise, que figurou como alento e fonte de esperana e inspirao para superao dos seus problemas pessoais. Apesar de ter ficado profundamente melanclico nesse perodo, ele

continuou produzindo, pintando e desenhando. Sua paixo pela arte era tamanha que em janeiro de 1962, um ms antes de morrer, estava envolvido na preparao de uma grande exposio de suas obras, que seria realizada no Palcio Real de Milo, Itlia181.

contraditria vanguarda. A larga, porosa, pattica humanidade de Portinari envolve suas pesquisas oficinais e suas preocupaes estticas numa ambincia de vida vivida e sentida ao mximo de tenso. Esse grande isolado, s o para resguardo do ofcio. Mas seu ofcio fundir o sublime desinteresse a-histrico da arte comunho histrica, imediata, com os humilhados e os despossudos, notadamente as crianas; e ainda com os animais e, finalmente com estruturas inanimadas. A obra de Portinari atinge a beleza de um cntico auroral por sobre as misrias do mundo e, particularmente, de seu pas; testemunho e resgate (PORTINARI, 2004.p.259). 181 Num ltimo esforo para conseguir preparar a grande exposio com quase 200 obras no Palcio Real, em Milo, Portinari descuida-se por completo de sua sade. Seu amigo e mdico particular, Mem Xavier da Silveira, em depoimento revista mdica Pulso, em outubro de 1962, relata: [...] em princpios de janeiro deste ano teve uma pequena perda sangunea. [...] Recuperou-se rapidamente e, em poucos dias, voltava ao trabalho. Devia pintar ainda muitos quadros para sua prxima mostra, em Milo. No domingo, 4 de fevereiro, como de hbito, fui por volta das 23 horas fazer-lhe uma visita. Encontrei-o deitado, enjoado e queixando-se dos mesmos sintomas da crise de 1954. [...] Buscando as causas dessa ltima crise, eu e Maria Portinari descobrimos, em seu ateli, que ele estava empregando, em seus trs ltimos quadros, os amarelos causadores da primeira intoxicao. Ele adquirira essas tintas na sua ltima viagem, esquecendo as recomendaes que lhe tinham sido feitas h oito anos passados. (PORTINARI, 2004, p. 271).

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O virtuosismo tcnico e o esprito experimentador de Portinari sempre foram reconhecidos pelos autores que escreveram sobre ele. Mrio de Andrade o definia como o artista que se soma ao arteso e partilhava com o pintor dos mesmos ideais estticos e polticos. No texto do poeta, transcrito abaixo, sobre a trajetria plstica de Portinari, fica claro a forte conexo entre a tcnica e os materiais usados pelo artista e a sua experincia esttica:

Dentro da vasta obra, to variada na aparncia, do pintor brasileiro Candido Portinari, h uma ntima e profunda unidade. Esta unidade pode resumir numa palavra: plstica. Em princpio, uma afirmao destas parece redundncia inexpressiva, pois toda obra de pintura tem de ser necessariamente plstica. Mas em verdade no isto que se d; em perodos inquietos de pesquisa como o que atravessamos, assim como nas fases de academizao ou preciosismo requintado, no so pouco numerosos os artistas e as doutrinas que fogem desse princpio primeiro das artes, que realizar a sua prpria natureza. [...] Nessa paixo pela pintura, com uma curiosidade insacivel e uma inquietao que jamais desfalece, nem dorme sobre as verdades adquiridas, Cndido Portinari se aplicou a desvendar quaisquer segredos do problema plstico. Desta sua ambio generosa, que o converte num eterno aprendiz, se originam as duas caractersticas dominantes de sua personalidade: a enorme riqueza tcnica e a variedade expressional. Cndido Portinari um infatigvel experimentador. No preciso lhe conhecer a vida, basta seguir-lhe a obra em seus diversos estgios e manifestaes transitrias para verificar que esse experimentalismo ansioso de verdades o mais significativo trao psicolgico do artista. Na tcnica, tudo ele tem experimentado, todos os processos de pintar, no s j no sentido superior da tcnica, como no prprio artesanato. Artista somado a arteso, os mistrios de preparao da tela, de variar a natureza das tintas, da anlise das areias com que ir construir os seus afrescos lhe so to familiares como a lei do corte de ouro, a repartio dos claros e das sombras em Rubens, as cadncias de cor em Czanne ou as doutrinas estticas do Abstracionismo contemporneo [...] Candido Portinari aprendeu, descobriu, redescobriu uma quantidade enorme de segredos tcnicos que lhe do fatura uma riqueza prodigiosa... E de se observar que a cada nova experincia tcnica e cada nova fase que lhe nasce oriunda de novos problemas estticos a resolver, logo ele ajunta um sentido possante, uma lgica viril de criao, um significado potico muito intenso, que lhe derivam da sua vibrante compreenso humana da vida, principalmente do seu nacionalismo [...] Para ele no tem o menor interesse a originalidade s pelo gosto de ser original. Antes, o inquieta sempre qualquer lio alheia porque pode sempre haver nela uma partcula que seja, da verdade. E ento Cndido Portinari refaz a experincia pressentida, conformando-a aos elementos e caracteres que lhe so pessoais, essencialidade plstica, ao tradicionalismo, ao realismo, ao lirismo, ao nacionalismo to fortes da sua personalidade [...] Os desenhos, principalmente certos nus de mulher e a srie de estudos para os afrescos do Ministrio da Educao, demonstram os seus conhecimentos do corpo

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humano e da sua interpretao desenhstica (sic). Obras magnficas em que a vivacidade, a sensibilidade, a delicadeza ou fora do trabalho nunca se desmentem, a relao bicolor se distingue, os entretons (sic) se graduam com uma fineza segurssima, ao mesmo tempo que o vigor, a intensidade humana das figuras liberta a criao de qualquer academicismo, de qualquer frieza escolstica [...] (ANDRADE,1940, sp.)

As palavras de Mrio de Andrade sublinham, de certo modo, a importncia da incluso das pesquisas sobre os materiais e tcnicas como importante fonte do conhecimento da expresso artstica de Portinari, que dizia sempre: a pintura tem tambm a sua cincia... (KELLY, 1955, p.72).

4.3.2 - Portinari: materiais e tcnicas 4.3.2.1 - Os suportes e bases

De acordo com Enrico Bianco (entrevista anexo IV), Portinari tinha o costume de preparar suas prprias telas ou solicitava aos seus assistentes que as preparassem. Conforme pesquisa das obras inventariadas no catalogo Raisonn, os suportes que foram utilizados por Portinari em suas pinturas a leo sobre tela eram, em sua grande maioria, feitas com emprego de tecidos de linho, algodo ou tecidos mistos, como linho e algodo (tecido cretone182) e em menor proporo, com a utilizao de telas compradas na antiga Casa Cavalier, no Rio de Janeiro (que eram em sua grande maioria importadas da Frana). Essas telas eram encoladas com cola de coelho e suas bases geralmente compostas pela mistura de gesso-cr (carbonato de clcio) e cola de coelho e, em alguns casos, o branco de chumbo e o leo de linhaa. Bianco relata, por exemplo, um caso especfico do uso do branco de chumbo e leo como base de preparao: segundo ele, Portinari aprendeu essa tcnica com o artista Foujita Tsuguharu (1886-1968) e a utilizou na preparao da tela Retrato de Maria, de 1932, pertencente ao Museu Nacional de Belas Artes.

Apesar da preponderncia da tela como suporte para a pintura a leo, Portinari usou tambm o papel carto e a madeira, como o cedro contraplacado ou o
182

Cretone, derivado do francs Cretonne, nome comercial dado a um tecido bastante grosso e encorpado, feito de algodo ou linho, com urdidura de cnhamo, muito utilizado no Brasil nas dcadas de 40 e 50 para feitura de lenis de cama.

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compensado naval, estes ltimos usados principalmente como suporte para pinturas maiores. De acordo com Enrico Bianco e Luiz Ventura esses suportes eram preparados de maneira bem simples: aplicava-se com pincel uma camada de cola de coelho como encolagem e, depois, uma ou duas camadas da mesma cola, mais diluda misturada ao gesso-cr, que servia de fundo.

Nas notas pessoais de Portinari (FIG.65) encontra-se um papel datilografado com quatro tipos de base de preparao para telas compostas, basicamente, de cola de coelho, gesso cr e gua, com variaes nas propores desses componentes. Em trs formulaes das bases descritas, o artista incluiu a areia em granulometrias diversas, de acordo com a receita. A adio da areia, nesse caso, utilizada com a clara inteno de se obter um determinado efeito sobre a textura da base.

FIGURA 65 Caderno de anotaes de Cndido Portinari, com receitas de bases de preparao para telas183. Fonte: Projeto Portinari, inventrio AP-44.1.27.F-1033.
183

Transcrio do documento AP-44.1.27.F-1033: Preparao para telas. Como primeira demo gua, cola e gesso. Telas comuns: material absorventes empregados:(gua, 500 gr.; cola totain (sic), 1 grs; gesso cr, 8 colheres). 1 Frmula: Telas tipo afresco: material empregadas(sic) (gua, 125grs.; cola totain, de pasta; areia grossa de cons.,50grs; gesso cr, 40 grs). 2 Frmu la: (gua, 125 grs.; cola totain, de pasta; areia de mar (lavada), 80 grs; gesso cr, 70 grs). 3 Frmula: Es ta preparao eu julgo melhor considerando 1: a uniformisao (sic) de granulado, 2: pela delicadeza (gua, 125 grs.; cola totain, de pasta; areia lavada e peneirada em peneira fina de seda, 90 grs; gesso cr, 90 grs). Observao: Toda a preparao de tla (sic) de carater absorvente, necessria uma primeira demo de cola e gua, na proporo indicada acima.

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Atravs de exames visuais constatou-se que todas as pinturas deste estudo (onde foi possvel ter o acesso ao verso das mesmas), com exceo dos painis Guerra e Paz, pintados sobre compensado naval, foram feitas sobre tela de tecido algodo de padro tafet, com tramas fechadas. Em nenhuma delas foram visualizados carimbos, marcas ou caractersticas especficas, como fatores indicativos de terem sido telas compradas no mercado de materiais de pintura.

As pinturas do acervo dos Museus Castro Castro Maya foram feitas sobre tecido de algodo, com exceo das pinturas cujos suportes no foram passveis de serem examinados: A Barca (que no pode ser retirada da parede para se ter acesso ao verso da obra), Sonho (que apresenta o verso pintado com uma tinta branca, indicando interveno) e Grupo de Meninas, cujo verso est coberto por uma placa de madeira laminada. Em duas delas, Flores e Lavadeiras, onde foi permitido coletar amostras da fibra dos tecidos, foram realizadas disperses que confirmaram a fibra de algodo.

A pintura Floresta tambm foi feita sobre tecido no identificado, devido ao tipo de montagem da obra (que possui uma placa de acrlico branca presa ao chassi, impedindo o acesso ao verso da tela). O tecido de algodo184 de alta densidade e de trama fechada foi usado como tela na pintura Baile na Roa. Em duas pinturas do Museu Nacional de Belas Artes, a Praa de Brodowski e Menino com chapu de papel, constatou-se o tecido de algodo como suporte, sendo que as demais obras desse acervo tambm foram feitas sobre tecido. Entretanto, os arquivos referentes aos procedimentos de restaurao dessas obras no mencionam a tipologia dos mesmos.

Com relao composio das bases de preparao das pinturas sobre tela foi possvel levantar algumas hipteses, que ainda esto sob processo de avaliao para serem confirmadas. O resultado dessas hipteses foram expostos no QUADRO 6 e no QUADRO 7.

184

O algodo foi confirmado atravs da anlise de disperso de uma fibra coletada da tela dessa obra.

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QUADRO 6 Hipteses sobre a composio das bases de preparao das pinturas sobre tela do acervo pertencente aos Museus Castro Maya e da Pintura Baile na Roa
Pintura, data observaes e Tipo de anlise
a) Lupa binocular estudo da estratigrafia.

Resultados preliminares
a) base de preparao na cor branca de espessura fina, deixa a textura da tela aparente e quebradia ao toque do bisturi. b) indicao de Zinco (teste no conclusivo devido a luminescncia causada pela cera impregnada na amostra). c) Zinco

Baile na Roa - 1924. Pintura com reentelamento a cera com verniz resinoso e cera como camada superficial.

b) Espectroscopia Raman. Varredura do corte estratigrfico da amostra 2249 T (ver anexo). c) Microscopia de luz polarizada. Disperso da amostra 2249 T d) Microanlise (uma gota de cido ntrico diludo foi aplicada sobre a amostra que dissolveu lentamente. Aps esse processo foi acrescentada uma gota de gua e cristais de tiocianato de mercrio e potssio, que reagiu com a amostra formando um precipitado branco (McCRONE,1982)

d) Precipitado branco caracterstico do composto de Zinco

Menino com Pio 1947. Pintura reentelada

Lupa binocular

Grupo de Meninas, 1940 Verso da tela coberto com contraplacado de madeira Flores 1947

a) Lupa binocular

Foi possvel verificar que a pintura foi realizada sobre um suporte sem base de preparao conforme detalhes da FIG 66. a) base de preparao na cor branca (pela frente da tela)

a) Lupa binocular b) Fluorescncia de raios X EDXRF a) Lupa binocular b) Fluorescncia de raios X EDXRF a) Lupa binocular

Menino 1953

com

Carneiro

Lavadeiras 1943

b) Fluorescncia de raios X EDXRF

a) base preparao na cor branca; b) Zinco (Zn) e chumbo (Pb) e Titnio (traos). a) base preparao na cor branca; b) Zn, Pb, Ba (traos). a) base de preparao finssima (como uma aguada) na cor marrom sendo visvel nas bordas do tecido pregadas no chassi (parte posterior do quadro); b) Chumbo e zinco, traos de clcio (traos).

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QUADRO 7 Distribuio de clcio, zinco, chumbo, brio e titnio nas obras de Portinari acervo Museus Castro Maya

Analisando o QUADRO 7, pode-se observar que a proporo de zinco verificada nas telas bem maior que a de chumbo. Conforme IVO (1985), essa proporo pode estar relacionada tanto a utilizao do zinco como carga nas tintas (especialmente nas tintas brancas, como branco de titnio e chumbo), quanto como base de preparao; apesar de ser um pigmento com baixo poder de cobertura (GETTENS; STOUT, 1996). Ressalta-se que, Portinari, em sua pintura Baile na Roa, utilizou o branco de zinco puro e aglutinante como base de preparao.

relevante acrescentar que: a utilizao do branco de zinco como base, na forma pura ou misturado ao carbonato de clcio, tambm foi registrada nos estudos fsicos-qumicos realizados por MORESI185 (2007) de pinturas de Alberto da Veiga
De acordo com Moresi a base de preparao usada por Guignard sempre branca com aglutinante a cola, tendo sido encontrado os seguintes tipos: carbonato de clcio puro e em mistura com o branco de zinco; branco de zinco puro; o litopnio (mistura de sulfeto de zinco e sulfato de brio) e o talco (silicato de magnsio hidratado). O talco apresenta propriedades parecidas com as do caulim e foi usado como carga. O carbonato de clcio foi muito usado como preparao de pinturas tela e madeira, desde os tempos antigos. Quando misturado ao branco de zinco ele torna-se mais denso e branco. O litopnio tem maior poder de cobertura do que o branco de zinco, tendo sido usado tambm como uma segunda camada de preparao em quatro das pinturas estudadas(MORESI, 2007.p.104).
185

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Guignard (1896-1962), pintor brasileiro, de formao acadmica, contemporneo e amigo de Portinari. No conjunto das obras analisadas, datadas entre 1935 e 1961, no foi encontrado o branco de chumbo como base de preparao, mas o carbonato de clcio com a cola protica e o litopnio (sulfeto de zinco e sulfato de brio) apesar de Guignard ter deixado registrado em um manuscrito, provavelmente elaborado para fins didticos, receitas de base de preparao compostas com alvaiade, que o branco de chumbo (TEIXEIRA, 2005).

As reas onde possvel visualizar a tela sem a base de preparao esto demarcadas com um crculo. A direita a ampliao de um desses detalhes.

Detalhe da regio entre o maxilar e pescoo onde a tela sem base aparente.

FIGURA 66 Portinari, Menino com Pio (1947). Detalhes das reas onde a tela, sem base de preparao, aparente.

Esses dados reforam a hiptese que Portinari, assim como outros pintores contemporneos a ele, utilizava o branco de zinco como base de preparao, alm dos materiais registrados no seu caderno de anotaes. Essa diversidade confere com a caracterstica do esprito experimentador de Candido Portinari que lanava a mo de toda sorte de recursos tcnicos, dentro do universo de materiais da pintura

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acadmica, para expressar sua arte. Tal constatao fica ainda mais forte com os resultados aferidos dos painis Guerra e Paz.

Conforme Celso Kelly, Portinari justificou a razo de ter usado compensado naval como suporte para os painis Guerra em Paz (FIG. 67): em funo de uma viagem que havia feito Itlia em 1952, ele pde constatar, atravs de estudos sobre os materiais empregados nas obras de vrios pintores antigos, que entre as obras de um mesmo artista o estado de conservao das pinturas murais estavam em flagrante desvantagem em comparao ao estado de conservao das pinturas sobre tela ou madeira. Tal fato demonstra a preocupao do artista pela conservao, e consequentemente, pela durabilidade de seus painis.

FIGURA 67 Detalhe da lateral do painel Paz (P25). Compensado naval, composto por cinco camadas de lminas de madeira sobrepostas. Escala 2 cm. Foto: Alexandre Leo 2011.

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De acordo com o relato de Rosinha Leo, os painis Guerra e Paz eram lixados e encolados com cola totin (cola de coelho) para depois receberem uma demo de gesso e cola. Sobre essa base, eram feitos os esboos, tendo como referncia as maquetes dos painis186. Entretanto, atravs de exames a olho nu dos painis e de cortes estratigrficos, verificou-se que, na verdade, eles no possuem base de preparao e que os desenhos e a pintura foram feitos diretamente sobre o suporte, que foi encolado previamente com cola protica, conforme declarao de Bianco (entrevista anexo).

Ressalta-se que foram feitos trinta e dois cortes estratigrficos de amostras retiradas dos painis Guerra e Paz pela conservadora-restauradora Maria Cristina da Silva Graa e, segundo suas anlises, nenhum deles apresenta indcio da existncia de base de preparao sobre os suportes. Cinco desses cortes foram encaminhados para anlise no Lacicor, e confirmou-se a ausncia da base de preparao.

Em duas fotos de Portinari (FIG. 68) em seu ateli, em 1955, possvel visualizar placas de compensado sem base de preparao ostentando desenhos, provavelmente feitos a carvo: na primeira foto, ao lado da maquete do painel Guerra, aparece uma parte da placa de compensado tendo um esboo de pernas no sentido horizontal; na segunda, Portinari fotografado executando desenhos diretamente sobre a placa de compensado, ao lado de um estudo de maiores dimenses do painel Guerra. possvel que Portinari tenha se utilizado da cor marrom avermelhado do compensado naval feito com a madeira cedro, como fundo para sua pintura, como uma base de preparao de tonalidade terrosa.

Portinari levou dois anos fazendo estudos para os painis: fez 150 desenhos, pintou quatorze grandes quadros a leo, alguns do tamanho dos painis que seriam usados na composio definitiva e outros em escala mais reduzida. Foram preparadas tambm duas maquetes que serviriam como modelo durante a execuo dos painis (KELLY, 1955).

186

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Portinari durante a execuo dos estudos para os painis da ONU. Rio de Janeiro, RJ, 1955. Observe o detalhe do esboo das pernas diretamente sobre o suporte sem a base de preparao branca. Foto: Antnio Rudge; O Cruzeiro. Fonte: Acervo Projeto Portinari: inventrio AFRH-389.1

A foto em preto e branco evidencia a tonalidade escura do suporte sobre o qual Portinari aparece esboando estudos para o painel Guerra em seu ateli no Rio de Janeiro, RJ, 1955. Fonte: Acervo Projeto Portinari: inventrio AFRH-1319.1

FIGURA 68 Portinari em seu ateli, 1955. Fonte: Arquivo Projeto Portinari

Sobre o suporte (telas ou madeiras), Portinari realizava seus esboos a carvo ou a grafite187. Esses esboos eram quase sempre resultados dos estudos prvios que costumava realizar para compor suas obras, pois a estruturao de suas ideias como pintor advinha essencialmente do seu trabalho como desenhista. Esses desenhos (acompanhados ou no por um estudo da paleta) podiam ser definitivos, ou seja, transferidos e pintados como planejados, ou ento modificados na forma e na cor, conforme a inspirao ou mudana de ideia do artista (FIG 69). As mudanas na concepo espacial, forma ou cor era uma prtica comum de Portinari, que nunca ficava satisfeito com seu trabalho, queria sempre refazer algum detalhe (KELLY, 1955, p.117).

As provas documentais, como curtas-metragens, fotografias do Portinari trabalhando, e desenhos preliminares feitos pelo artista demonstram que ele fazia uso dos desenhos preliminares sobre as telas, antes da pintura real. Lista das evidncias documentais, com seus respectivos nmeros de inventrio, coletadas nos arquivos do Projeto Portinari sobre a tcnica de Portinari: a) filmes de curta durao: FV-48.1: [Portinari: Globo Shell Especial]. Realiz. Rede Globo. Rio de Janeiro, RJ: TV Globo, [1973?]. [filme, sonoro, 16mm, 6 min, p&b] Resumo: Documentrio sobre a vida e a obra de Portinari, focalizando os painis do MEC e o Museu Casa de Portinari. FV-49.1: [Portinari no ateli de Lula Cardoso Ayres]. Rio de Janeiro, RJ, [1928]. [filme, mudo, 16mm, c. 20 s, p&b] Resumo: Portinari pintando os retratos de Carlos Lima Cavalcanti e Lula Cardoso Ayres, no ateli de Lula, em Laranjeiras. b) fotografias AFRH: 49 fotografias que documentam Portinari pintando suas obras, desenhando esboos e manuseando seus pincis disponveis em http://www.portinari.org.br. C) Desenhos preliminares: 780 estudos feitos em vrias tcnicas (uso de sangunea, grafite, carvo, nanquim, etc.) sobre papel, disponveis em: http://www.portinari.org.br.

187

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Desenho a grafite e caneta tinteiro sobre papel (40 x 58 cm), Rio de Janeiro, 1935. Quadrculas com desenho da obra Caf para ampliao com numerao nas margens superior, inferior e esquerda. Fonte: Projeto Portinari, inventrio FCO 1191.

Portinari, Caf (1935) Pintura a leo sobre tela (130 x 195 cm). Acervo do Museu Nacional de Belas Artes.

FIGURA 69: Portinari, Caf (1935). Desenho e pintura sobre tela. Fonte: Projeto Portinari, disponvel em: http://www.portinari.org.br

A comparao entre o desenho a grafite e caneta tinteiro, para ampliao com a pintura Caf, exemplifica bem o mtodo de trabalho utilizado na composio dessa obra: algumas figuras humanas ou objetos representados no desenho foram suprimidas na pintura, enquanto que outros elementos, vegetaes ou novos personagens foram acrescentados. O gestual, a postura e a disposio de determinados trabalhadores ou sacos de caf tambm sofreram modificaes. O exame da grafia dos trabalhos de Portinari, realizados ao longo de sua carreira, revela um desenho expressivo, preciso e bem delineado, mesmo em suas pinturas de inspirao abstrata ou surrealista.

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4.3.2.2 - Paleta

A paleta de Portinari caracterizada por uma quantidade significativa de cores vibrantes e fortes, como os azuis, vermelhos, violetas, alaranjados e amarelos, e tambm pela utilizao de cores terrosas. As suas tintas eram importadas: usava marcas holandesas, francesas italianas e americanas, como a Grumbacher, Winsor & Newton , Maimeri , LeFranc e Rembrandt da Tallens . Nas anotaes pessoais de Portinari188 existem duas listas, escritas a mo, sobre tintas a leo: uma contendo informaes breves sobre caractersticas e constituies dos pigmentos (FIG.70, 71), oferecendo mais indcios sobre a preocupao do pintor em relao aos materiais empregados em suas obras, e outra, contendo nome de 25 tintas a leo: branco de Zinco, amarelo de Cdmio claro; amarelo de Cdmio mdio; amarelo de Cdmio escuro; amarelo de Cdmio limo; amarelo de Cdmio laranja; vermelho de Cdmio claro; vermelho de Cdmio escuro, vermelho de Cdmio prpura; azul de cobalto; terra de Siena queimada; azul cerleo; azul monastral; ftalocianina azul; ftalocianina verde; verde esmeralda; violeta de cobalto escuro; violeta de cobalto claro; azul esverdeado; verde azulado; amarelo de Marte; brun rouge; terra de Siena queimada; noir dvoire e ocre Jaune189.

Outra fonte primria usada na pesquisa sobre os pigmentos usados por Portinari foi o relatrio mdico, presente na cronobiografia do artista, sobre a intoxicao por tinta sofrida pelo pintor, e transcrito a seguir:

[...] as tintas mine orange, (sic) amarelo de cdmio limo, amarelo de antimnio, amarelo de Npoles, so txicas. Mine orange um xido de chumbo que tem uma elevada toxidez. Tambm revelam conterem pequenas quantidades de chumbo e de antimnio: amarelo de cdmio mdio, amarelo de cdmio claro e o vermelho de cdmio claro. O pigmento indicado como verde ingls revelou ser um composto de arsnico e de cobre. Nas demais no foram encontrados elementos de
Fonte: Projeto Portinari. Inventrios: AP 44.1.8 F1013, AP44.1.9 F1014 e AP-63.1.1F1074 Definio das tintas: Branco de Zinco (xido de zinco); Amarelo de Cdmio escuro, mdio ou claro, amarelo de cdmio limo (Sulfeto de cdmio puro ou Sulfeto de cdmio coprecipitado com sulfato de brio); vermelho de Cdmio claro, escuro (Sulfo-seleneto de cdmio); azul de cobalto (xido de cobalto e aluminato de cobalto); azul de ultramar (Sulfo-silicato de Sdio e Alumnio); azul cerleo (CoOxSnO2 - xidos de cobalto e estanho); azul monastral (ftalocianina cobre); ftalocianina azul; ftalocianina verde; verde esmeralda (Acetoarseniato de cobre Cu3As2O8 e acetato de cobre - Cu(CH3COO)2); violeta de cobalto escuro; violeta de cobalto claro (Co3(PO4)2 xidos de cobalto e fsforo); amarelo de Marte; brun rouge e terra de Siena queimada (Fe2O3 xMnO2 - xido de ferro e dixido de mangans); noir dvoire (negro de ossos, fsforo, P); ocre Jaune (argila pura , xido de ferro).
189 188

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elevada toxidez. Foi desnecessrio analisar os brancos, pois, so todos txicos, exceto o branco de titnio. Tubos de xido de titnio de fabricantes no escrupulosos, tambm podem apresentar substncias txicas, que lhes so adicionadas para melhorar as qualidades fsicas da tinta (Projeto Portinari: Inventrio: TX-164.1: Silveira, Mem Sardinha Xavier da. [Reais motivos da "causa mortis" de Portinari]. [Rio de Janeiro, RJ], 1962 ago. 8. 5 f. [datilografado].

FIGURA 70 Lista de pigmentos. Anotaes de Portinari. Fonte: Projeto Portinari, inventrio AP 44.1.8 F1013.

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FIGURA 71 Lista de pigmentos. Anotaes de Portinari. Fonte: Projeto Portinari, inventrio AP 44.1.9 F1014.

Nota-se que em nenhuma das fontes primrias o azul da Prssia ou amarelo de cromo aparecem listados. Em um trecho de uma carta escrita por Portinari enquanto estava na Frana, em 1930, endereada a Rosalina Mendes de Almeida (sua namorada na poca), aparecem recomendaes dele sobre as cores que ela deveria empregar em suas pinturas e uma breve descrio das tintas que estava usando na poca:

221

[...] utilize quase todas menos os cromos e o azul da Prssia. A minha paleta presentemente o preto de ivoire (sic), terra de siena queimada, ocre jaune, rouge de Venise e branco (sic). No tenho azuis, verdes e amarelos porque os suprimi provisoriamente, por estar ficando amaneirado. Logo que melhorar continuarei a usar garance rouge de cadmium, azul cobalto, azul ultramar e verde esmeralda, cadmium fonc, cadmium clair e branco de zinco, alm das tintas que j estava usando por serem inalterveis. (PORTINARI, 1930 apud BENTO, 2003 p.54).

A recomendao de Portinari a Rosalina Mendes, para que ela no usasse os cromos (provavelmente os amarelos) e o azul da Prssia, devida possibilidade da alterao deles: os amarelos de cromo tornam-se marrons em funo de uma reao fotoqumica provocada pela incidncia de luz UV (que promove alterao no estado de oxidao do elemento cromo que sofre uma oxi-reduo) sendo que o azul da Prssia em meio alcalino transforma-se em xido de ferro, ficando amarronzado.

Portinari preocupava-se tanto com a permanncia quanto com as cores das tintas que usava na estrutura compositiva de suas obras. Era um exmio colorista. Israel Pedrosa, no prefcio de seu livro Da cor a cor inexistente, credita a Portinari o seu interesse pela cor e seus fenmenos interferentes na viso, dos quais, segundo ele, Portinari tinha um grande domnio. Para PEDROSA (1977), Portinari sintetizava as vrias formas evolutivas na aplicao da cor, onde os contrastes francos e a crepitao cromtica atingiam os nveis mais altos de maestria. Anotaes pessoais de Portinari sobre estudo das cores (anexo V) referem-se utilizao dos contrastes entre as cores frias e quentes como forma de expresso artstica.

Na pintura Baile na Roa, onde o artista retratou a cena do baile como se estivesse captando um momento de forma instantnea, sua paleta foi imprescindvel na tcnica adotada: pinceladas de cores diversas, espessas e diludas, sobrepostas umas sobre as outras, deram forma aos personagens e objetos representados, criando um efeito impressionista (FIG.72).

222

Detalhe do panejamento, das mangas das roupas, do casal em primeiro plano esquerda: pinceladas grficas, longas e curtas com sobreposio de tintas (cores, amarelo, laranja, marrom, verde, azul, lils e cinza) aplicadas uma sobre as outras ainda molhadas.

Detalhe do rosto, pescoo e gola do palet de um dos personagens: pinceladas curtas, interrompidas, de cores terrosas, rosas, laranjas marrons e cinzas na carnao; e azuis, brancas e marrons no palet.

FIGURA 72 Detalhe das pinceladas da pintura Baile na Roa (1924). Foto sob luz visvel, Alessandra Rosado, 2010.

Para anlise da estratigrafia dessa pintura e dos materiais constituintes da mesma, foram coletadas oito microamostras FIG. 73 (anexo VI), em reas da pintura onde havia desprendimento da camada pictrica, que foram examinadas no laboratrio do Centro de Excelncia SMAArt Metodologias Cientficas aplicadas Arte e Arqueologia do Departamento de Qumica da Universidade de Pergia, Itlia, com as tcnicas espectroscopia de infravermelho (equipamento da Jasco Co modelo FT- IR 4100) e espectroscopia Raman (Jasco Ventuno Co).

223

2249T 2250T 2251T 2252T 2254T

2257T 2253T

2255T

2256T

FIGURA 73 - Baile na Roa (1924). Descrio da localizao da retirada das microamostras: - Amostra 2249T - fragmento retirado da cor verde presente no leno da figura feminina de costas representada na lateral esquerda da tela; - Amostra 2250T - fragmento retirado da carnao da figura feminina que compe o casal esquerda em primeiro plano; Amostra 2251T - fragmento da pincelada vermelha retirado da representao do leno da figura feminina ao fundo; - Amostra 2252T - fragmento lils retirado da carnao do rosto da figura masculina ao fundo;- Amostra 2253T - fragmento na cor ocre acinzentado retirado na bainha do palet da figura do segundo casal esquerda; - Amostra 2254T - fragmento da carnao retirado na regio da testa do sanfoneiro; - Amostra 2255T - fragmento retirado da borda lateral direita; - Amostra 2256T - fragmento retirado da borda inferior direita; Amostra 2257T - fragmento retirado da pincelada azul do vestido da figura feminina representada ao fundo.

As superfcies das amostras, ao serem incididas pelo feixe de laser, apresentaram alto ndice de luminescncia devido impregnao excessiva das mesmas por cera (resultante de processos de restaurao), o que perturbou consideravelmente a leitura dos dados, tanto nas medies com o FT-IR quanto com o micro-Raman que resultou espectros com muitos rudos, por isso o SMAArt achou por bem no public-los. Entretanto, as concluses dos resultados preliminares obtidos, discutidos em conjunto com a equipe do laboratrio de Perugia que estava envolvida nessas anlises, as doutoras Costanza Miliani e Francesca Rosi, esto listadas a seguir:

224

Anlises da superfcie da amostras: Amostra 2249T Verdes: possibilidade de terra verde e Verde esmeralda; vermelho possibilidade de cinabrio (vermelho). Foi montado um corte estratigrfico dessa amostra (FIG 74) que foi englobada em resina epoxdica transparente (marca Rappolo, resina de fabricao italiana) para anlise.

e d c

b a 100m

Corte da amostra 2249T- Estratigrafia: a) camada vermelha com alguns gros pretos e brancos; b) camada intermediria amarronzada; c) camada branca com alguns gros azuis e pretos; d) camada verde tonalidade um pouco mais escura com gros mais finos e homogneos; e) camada verde um pouco mais claro que o verde da camada subjacente e composto por gros de pigmento maiores e desiguais; f) fina camada escura verniz e cera.

FIGURA 74 Corte estratigrfico da amostra 2249T.

Anlise do corte da amostra 2249T sobre a camada verde (e) foram identificados traos de lipdeos, duas bandas sulfato e carbonato (chumbo ou brio), sobre a camada de verde (d) foi identificado o verde esmeralda; sobre a camada vermelha, (a) traos de mercrio (vermelho).

Amostra 2250T no foi possvel captar nenhum espectro dessa amostra devido ao alto ndice luminescncia.

Amostra 2251T traos de componente lipdica e resina natural (Copal ou Damar); traos de carboxilato (sabo de zinco).

Amostra 2252T - traos do pigmento azul de ultramar. Amostra 2253T traos do caracterstica do pigmento azul de ultramar. Amostra 2254T detectou traos de corante pertencente ao grupo hidroxiantraquinonas, caracterstico do vermelho de Alizarina (laca).

225

Amostra 2255T - no foi possvel captar nenhum espectro dessa amostra devido ao alto ndice luminescncia.

Amostra 2256T - no foi possvel captar nenhum espectro dessa amostra devido ao alto ndice de luminescncia.

Amostra 2257T traos de carbonato de clcio e sulfato de brio.

Como aglutinante, foram identificados traos de componente lipdico (leo) e resina natural, que pode ser copal ou damar (como so terpnicas, apresentam espectros iguais).

O corte estratigrfico da amostra 2249T, foi encaminhado ao Laboratrio de Espectroscopia Raman do Departamento de Engenharia da UFMG, coordenado pela Dra. Maria Sylvia Silva Dantas, para ser analisado com a tcnica espectroscopia Raman190. Nessa anlise, foram confirmados os pigmentos verde esmeralda e o azul ultramar (FIG. 75 e 76) .

1000
155 219

1000

Baile na Roa - Pigmento Verde

800

155 219

800

Baile na Roa - Pigmento Verde

600

intensidade

400
244 326 370 124 833 760

intensidade

177

600

177

400

244 253 326 370 124 284 296 434 493 539

200

539 949 1354 1439 2854 2921

200

0 0 500 1000 1500 2000

-1

2500

3000

0 100 200 300 400

-1

cm

500

600

cm

Espectroscopia Raman

FIGURA 75 - Pigmento - Verde esmeralda. Experimental (632,5 nm): 124 w; 155 vs; 177 s; 219 vs; 244 s; 253 sh; 284 w;296 w; 326 m; 370 m; 434 w; 493 m; 539 m; 760 w; 833 w; 949 m; 1354 vw; 1439 vw; 2854 w; 2921 s.Literatura verde esmeralda (514,5 nm): 122 w; 154 vs; 175 vs; 217 vs; 242 vs; 294 m; 325 m; 371 m; 429 m; 492 m; 539 m; 637 vw; 685 w; 760 w; 835 w; 951 m; 1355 vw; 1441 m; 1558 m; 2926 s

Espectrmetro Raman LABRAM-HR 800, Horiba/Jobin Yvon. Laser de HeNe (632,8nm) com 0,6mW (0,06mW) de potncia incide na amostra por um microscpio Olympus BX-41 atraves da objetiva 50x ou (100x). A luz espalhada recolhida (pelo mesmo microscpio) aps passar por um filtro notch (que rejeita a linha do laser) e por uma rede de difrao (600g/mm) detectada por uma CCD (charge couple device) resfriada a nitrognio lquido. O tempo de aquisio variou entre 1 e 30s, para aumentar a razo sinal /rudo o nmero de aquisies foi de 10 vezes.

190

226

2,00
547

8000
549

1,8

natural+514+ash gr1 - ultramarine asf F4

7000 6000 5000

Baile na Roa - Pigmento Azul

1,6

1,4

1,2

intensidade

1,0

4000 3000 2000 1000 0 200 400 600 800 1000 1200 1400
261 587 806 1095

%T

0,8
1093

0,6

584

1121

0,4

1117

0,2

258 290

804

1356

0,00 x1e4 0,0 100 200 300 400 500 600 700 cm-1 800 900 1000 1100 1200 1300 1400 1500,0

cm

-1

Espectro de referncia da azul ultramar.

FIGURA 76 Azul de ultramar. Experimental (632,5nm): 261 w; 549 vs; 587w; 806 w; 1095 m; 1121 sh. Literatura ultramar: 258 w; 290vw; 547 vs; 584 w; 804 w; 1093 m; 1117 sh; 1356 vw

Conforme relatos dos conservadores-restauradores Claudio Valrio Teixeira e Edson Motta Jnior (em funo das observaes das obras de Portinari que foram restauradas por eles), o artista costumava adicionar o verniz de damar s suas tintas191, ou ento o aplicava por asperso, intercalando camadas de tinta e verniz (Enrico Bianco, na entrevista em anexo, tambm confirma o emprego dessa tcnica por Portinari). Na pintura Baile na Roa foi possvel verificar a presena de traos verniz natural na composio do aglutinante, porm no foi constatada a presena intermediria de camadas e verniz entre pinceladas de tintas.

Todos os pigmentos identificados nos resultados preliminares, o vermelho, branco de zinco, verde esmeralda e azul ultramar, salvo a laca alizarina, esto presentes na lista de pigmentos de Portinari. A continuidade dos estudos das amostras dessa pintura est programada para o segundo semestre de 2011; est prevista a montagem de cortes estratigrficos no centro de Microscopia da UFMG, preparados em parceria com o Lacicor, para anlises no microscpio eletrnico de varredura.

Prtica muito difundida entre os pintores nas dcadas de 1930 e 1950, atravs da leitura dos livros de materiais e tcnicas de pintura publicados a partir da dcada de 1920 conforme abordado no captulo 3.

191

227

As demais pinturas pertencentes aos acervos dos Museus Castro Maya e Pinacoteca do Estado de So Paulo tambm apresentam paleta conforme as listas de pigmentos deixadas por Portinari nas suas anotaes: marrons terrosos (xido de ferro), verdes de cromo, vermelho e amarelos de cdmio, azul cerleo e azul ftalocianina , branco de zinco e branco de chumbo. O vermelho de cdmio-brio no mencionado em suas listas, entretanto, ele pode ter usado essa tinta proveniente de uma marca que continha vermelho de cdmio misturado ao vermelho de brio. De acordo com IVO (1985), alguns fabricantes de tinta, para ampliar os lucros, utilizavam essa mistura e no informavam a presena do vermelho de brio na formulao da tinta.

Os resultados dos estudos da composio qumica elementar dos pigmentos das pinturas: Sonho (1938), Floresta (1938), Grupo de Meninas (1940), A Barca 1941 Flores (1947), Menino com Pio (1947), Menino com Carneiro (1953) e Lavadeiras (1943) FIG. 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83 e 84, com sistema porttil de raios X (EDXRF) esto descritos nas tabelas 3 a 10.

Salienta-se que, os elementos detectados por fluorescncia de raios X de alguns dos azuis, presentes em determinadas reas das pinturas analisadas, no foram suficientes para caracteriz-los, porque os pigmentos compostos por elementos metlicos de baixo peso atmico no so detectveis pelo equipamento porttil de raios X.

228

7 5 6

2 1

FIGURA 77 - Sonho 1938. Pintura a leo/tela -. Dimenses: 46 x 55 cm. Assinada e datada na metade inferior esquerda - Museus Castro Maya, Rio de Janeiro, RJ.

Tabela 3 Pigmentos sugeridos a partir dos principais elementos detectados por fluorescncia de raios-x na obra, Sonho.
Posio
1 2 3 4 5 6 7

Cor
marrom escuro azul claro vermelho cinza verde marrom esverdeado branco

Principais Elementos
Zn, Pb, Ca Cr, Mn, Fe Pb, Zn, Fe(traos) Zn, Pb, Ca, Cr, Fe, Ba, Se, Cd Zn, Pb, Fe Zn, Pb, Cr, Fe Zn, Pb, Ca, Ba, Cr, Fe, Mn Zn, Pb, Ba

Pigmentos
Fe2O3xMnO2, Cr2O3ou Cr2O32H2O, 2PbCO3Pb(OH)2, ZnO (sombra crua ou queimada,verde de cromo ou viridian) 2PbCO3Pb(OH)2, ZnO (azul indeterminado, branco de chumbo, branco de zinco) CdSxCdSeyBaSO4, 2PbCO3Pb(OH)2, ZnO (vermelho de cdmio e brio) 2PbCO3Pb(OH)2, FeOFe2O3, ZnO (xido de ferro negro) Cr2O3 ou Cr2O32H2O, 2PbCO3Pb(OH)2, ZnO (verde de cromo ou viridian) Fe2O3xMnO2, Cr2O3ou Cr2O32H2O, 2PbCO3Pb(OH)2, ZnO (sombra crua ou queimada,verde de cromo ou viridian) 2PbCO3Pb(OH)2, BaSO4, ZnO ( branco de chumbo e branco zinco)

Observa-se traos de clcio e brio em todos os espectros.

229

4 3

2 7 6

FIGURA 78 - Floresta 1938. Pintura a leo/tela. Dimenses: 150 x 220 cm. Assinada na metade inferior esquerda, sem data / Pinacoteca do Estado de So Paulo, So Paulo.

Tabela 4 Pigmentos sugeridos a partir dos principais elementos detectados por fluorescncia de raios-x na obra, Floresta.
Posio
1 2

Cor
vermelho marrom avermelhado marrom claro marrom escuro azul branco verde

Principais Elementos Encontrados

Zn, Se, Cd, S, Zn, Fe, Cr, Ca

Pigmentos
CdSxCdSe, ZnO (vermelho de cdmio) Fe2O3, ZnO (ocre vermelho) proporo Fe/Cr = 9,5 Fe2O3, ZnO (ocre marrom) proporo Fe/Cr = 1,9 Fe2O3, Cr2O3 ou Cr2O32H2O, ZnO (ocre marrom, verde de cromo ou viridian) proporo Fe/Cr = 0,46 ZnO (azul no identificado) ZnO (branco de zinco) [Cu3C32H16N8], ZnO (ftalocianina de cobre)

Zn, Fe, Cr, Ca

4 5 6 7

Zn, Cr, Fe, Ba, Ca Zn, Ca Zn, Ca, Fe (traos) Zn, Fe, Cu, Ba

Observa-se traos de clcio em todos os espectros.

230

8 7

1 2

6 5

FIGURA 79 - Grupo de Meninas 1940. Pintura a leo/tela. Dimenses: 100 x 80 cm. Assinada e datada no canto inferior esquerdo / Museus Castro Maya, Rio de Janeiro, RJ.

Tabela 5 Pigmentos sugeridos a partir dos principais elementos detectados por fluorescncia de raios-x na obra, Grupo de Meninas.
Posio
1 2 3 4 5 6 7 8

Cor
azul ocre verde marrom branco vermelho preto azul

Principais Elementos
Zn, Pb, Ca, Mn, Fe Zn, Pb, Ca, Ba, Mn, Fe Zn, Pb(traos), Ca, Ba, Cr, Fe Zn, Pb, Ca, Ba, Mn, Fe Zn, Pb, Ca, Fe(traos) Zn, Pb, Ca, Fe, Ba, Cd, Se Zn, Pb, Mn, Fe, Ca(muito) Zn, Ca(muito), Pb, Fe(traos)

Pigmentos
ZnO, 2PbCO3Pb(OH)2 (azul no identificado) Fe2O3xMnO2, ZnO, 2PbCO3Pb(OH)2 (sombra natural ou queimada) Cr2O3 ou Cr2O32H2O, ZnO, 2PbCO3Pb(OH)2 (verde de cromo ou viridian) Fe2O3xMnO2, ZnO, 2PbCO3Pb(OH)2 (sombra natural ou queimada, branco de zinco) 2PbCO3Pb(OH)2, ZnO (branco de chumbo) CdSxCdSe, ZnO, 2PbCO3Pb(OH)2 (vermelho de cdmio) Fe2O3xMnO2, ZnO (sombra natural ou queimada) ZnO, 2PbCO3Pb(OH)2 ( branco de zinco, azul no identificado)

231

11

10 9 8 7

5 6 4 3 1
FIGURA 80 - A Barca 1941. Pintura a leo/tela. Dimenso: 200 x 200 cm. Assinada e datada no canto inferior direito / Museus Castro Maya, Rio de Janeiro, RJ.

Tabela 6 Pigmentos sugeridos a partir dos principais elementos detectados por fluorescncia de raios-x na obra, A Barca.
Posio
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

Cor
azul branco marrom escuro marrom azul verde cinza escuro cinza claro branco azul + vermelho

Principais Elementos
K, Ca, Fe(traos), Cu, Zn, S S, Ca, Cu, Zn P, S, Ca, Cr, Fe, Zn Ca, Cr, Fe, Zn Sn, Ca, Cr, Co, Cu, Zn Ca, Cr, Fe, Zn Ca, Fe, Zn Ca, Fe, Zn, Pb Zn, Pb(traos) Fe, Co, Zn, As, Se, Cd Ca, Co, As, Zn, Hg

Pigmentos
[Cu3C32H16N8], ZnO, CaSO4 ( azul de ftalocianina) ZnO, [Cu3C32H16N8], CaSO4 (branco de zinco) Fe2O3, (P), ZnO (ocre marrom + preto (de ossos) Fe2O3 , ZnO (ocre marrom) CoOnSnO2, CuC32H16N8, Cr2O3, ZnO (azul de ftalocianina, azul de cerleo, verde de cromo) Cr2O3 ou Cr2O32H2O, ZnO (verde de cromo) FeOFe2O3, ZnO (xido de ferro negro) FeOFe2O3, 2Pb(CO3)Pb(OH)2, ZnO (xido de ferro negro, branco de chumbo) ZnO (branco de zinco) Co3(AsO4)2, CdSxCdSe, ZnO (arseniato de cobalto, vermelho de cdmio) HgS, Co3(AsO4)2, ZnO (arseniato de cobalto, vermelho)

232

12

11

10 9 7 4 5 6 8

3 2 1

FIGURA 81 - Flores 1947. Pintura a leo/tela. Dimenses: 46 x 38cm.Assinada e datada na metade inferior direita / Museus Castro Maya, Rio de Janeiro,RJ.

Tabela 7 Pigmentos sugeridos a partir dos principais elementos detectados por fluorescncia de raios-x na obra, Flores.
Posio
1 2 3 4 5 6

Cor
marrom azul escuro azul claro verde rosa verde claro amarelo verde escuro branco vermelho marrom claro marrom

Elementos encontrados
Ti, Cr, Fe, Zn, Pb Ti, Cr, Fe, Zn, Pb(traos) Ti, Cr, Fe, Zn, Pb(traos) Ti, Cr, Fe, Zn, Pb Ti, Fe, Zn, Pb Ti, Cr, Fe, Zn, Pb, Cd

Pigmentos
Fe2O3, ZnO, 2PbCO3Pb(OH)2 (ocre marrom) ZnO (branco de zinco, azul indeterminado) ZnO (branco de zinco, azul indeterminado) Cr2O3 ou Cr2O32H2O, ZnO (verde de cromo ou viridian) Fe2O3, ZnO, TiO2, 2PbCO3Pb(OH)2 (ocre vermelho + branco) Cr2O3 ou Cr2O32H2O, CdS, ZnO, TiO2, 2PbCO3Pb(OH)2 (verde de cromo ou viridian, CdS amarelo de cdmio) Fe2O3xH2O, CdSyBaSO4, CdSxCdSe, ZnO (amarelo de marte, amarelo e vermelho de cdmio) Cr2O3 ou Cr2 O32H2O, FeOFe2O3, ZnO, TiO2, 2PbCO3Pb(OH)2 (verde de cromo ou viridian, xido de ferro negro) TiO2 , ZnO, 2PbCO3.Pb(OH)2 (branco de titnio, branco de chumbo) CdS.xCdSe, ZnO, TiO2, 2PbCO3Pb(OH)2 (vermelho de cdmio) Fe2O3, ZnO (ocre marrom) Fe2O3, ZnO (ocre marrom - proporo de cromo maior que 1m 11)

Ba, Fe, Zn, Pb, Se, Cd

Ti, Cr, Fe, Zn, Pb

9 10 11 12

Ti, Zn, Pb Ti, Zn, Pb,Se, Cd Ti, Cr, Fe, Zn, Pb Ti, Cr, Fe, Zn, Pb

Observa-se traos de clcio em todos os espectros.

233

8 1 3 2 7 4

5 6
FIGURA 82 - Menino com Pio 1947. Pintura a leo/tela. Dimenses: 65 x 54 cm.Assinada e datada no canto inferior direito "PORTINARI 1947" / Museus Castro Maya, Rio de Janeiro.

Tabela 8 Pigmentos sugeridos a partir dos principais elementos detectados por fluorescncia de raios-x na obra, Menino com Pio.
Posio
1 2 3 4

Cor
branco branco cinza claro cinza rosado marrom escuro marrom cinza azulado branco acinzentado

Elementos encontrados
Zn Zn, Pb, Ca, Ti, Zn, Pb,Ca, Ti, Fe Zn, Pb,Ca, Ti, Fe

Pigmentos
ZnO (branco de zinco) ZnO, TiO2, 2Pb(CO3)Pb(OH)2 (branco de zinco, branco de titnio, branco de chumbo) FeOFe2O3, ZnO, TiO2, 2Pb(CO3)Pb(OH)2 (brancos + xido de ferro negro) Fe2O3, FeOFe2O3, ZnO, TiO2, 2Pb(CO3)Pb(OH)2 (brancos , xido de ferro negro, ocre vermelho) Fe2O3, FeOFe2O3, ZnO, TiO2, 2Pb(CO3)Pb(OH)2 (brancos, xido de ferro negro, ocre vermelho) Fe2O3, ZnO, TiO2, 2Pb(CO3)Pb(OH)2 (branco, ocre vermelho) ZnO (branco de zinco + azul indeterminado) ZnO, TiO2, 2Pb(CO3)Pb(OH)2, FeOFe2O3 (branco de zinco, branco de titnio, branco de chumbo, xido de ferro negro)

Zn,Pb,Ca, Ti, Fe

6 7

Zn,Pb,Ca, Ti, Fe Zn, (traos de Pb,Ca, Ti, Fe) Zn, Pb, Ti, (traos de Ca Fe)

234

7 6 5 3 2 4

1
FIGURA 83 - Menino com Carneiro 1953. Pintura a leo/tela.Dimenses: 46 x 26 cm. Assinada e datada no canto inferior esquerdo/ Museus Castro Maya, Rio de Janeiro, RJ.

Tabela 9 Pigmentos sugeridos a partir dos principais elementos detectados por fluorescncia de raios-x na obra, Menino com Carneiro.
Posio
1 2 3 4 5 6 7

Cor
marrom amarelo verde claro verde escuro azul claro azul branco

Elementos encontrados
Zn, Pb, Ba, Fe Zn, Pb(traos), Ba, Cd, S Zn, Pb(traos), Ba, Cr, S Zn, Ca, Pb, Ba, Cr, Fe Zn, Pb Zn, Pb, Sn, Co Zn, Pb

Pigmentos
Fe2O3, ZnO, 2Pb(CO3)Pb(OH)2 (ocre marrom) CdS, BaSO4, ZnO (amarelo de cdmio) Cr2O3 ou Cr2O32H2O, ZnO (verde de cromo ou viridian) Cr2O3 ou Cr2O32H2O, ZnO (verde de cromo ou viridian) ZnO, 2Pb(CO3)Pb(OH)2 (azul no identificado) CoOnSnO2, ZnO, 2Pb(CO3)Pb(OH)2 (azul de cerleo) ZnO, 2Pb(CO3)Pb(OH)2 (branco de zinco e branco de chumbo) Fe2O3, ZnO, 2Pb(CO3)Pb(OH)2 (ocre marrom)

marrom

Zn, Pb, Ca, Ba, Cr, Fe

235

2 1
FIGURA 84 Lavadeiras - 1943. Pintura a leo/tela. Dimenses: 55 x 46cm. Assinada e datada no canto inferior esquerdo "PORTINARI 1943"/Museus Castro Maya, Rio de Janeiro

Tabela 10 Pigmentos sugeridos a partir dos principais elementos detectados por fluorescncia de raios-x na obra, Lavadeiras.
Posio
1 2 3 4 5

Cor
marrom cinza azul claro branco marrom escuro

Elementos encontrados
Zn, Pb, Fe, Ca Zn, Pb, Fe(traos), Ca Zn, Pb, Ca Zn, Pb Zn, Pb, Mn, Fe, Ca

Pigmentos
Fe2O3, ZnO, 2Pb(CO3)Pb(OH)2 (ocre marrom, branco de chumbo e branco de zinco) ZnO, 2Pb(CO3)Pb(OH)2 (branco de chumbo e branco de zinco, cinza indeterminado) ZnO, 2Pb(CO3)Pb(OH)2 (azul indeterminado) ZnO, 2PbCO3Pb(OH)2 (branco de chumbo e branco de zinco) Fe2O3xMnO2, ZnO, 2PbCO3Pb(OH)2 (sombra natural ou queimada)

236

O resultado das anlises desse conjunto de obras indica uma constncia das tintas usadas e variaes na composio e forma de empreg-las. Ressalta-se que, essas anlises prvias precisam ser complementadas e confrontadas com outras anlises fsico-qumicas e com documentaes cientficas por imagem. Conforme KELLY (1955), Portinari gostava muito de ler livros sobre tcnicas de pintura e de comprar novos pincis e ferramentas de trabalho. Utilizava tambm micro-bisturis prprios para operaes de catarata, que havia ganhado de um amigo que era mdico oftalmologista, para fazer incises e ranhuras em suas obras. Na pintura Floresta (1938), possvel ver a olho nu algumas ranhuras que foram feitas com a utilizao de instrumento pontiagudo, para obter um efeito na representao dos pelos dos animais (FIG.85). Essa obra, cuja paleta e tcnica sem empastes e de pinceladas quase imperceptveis so muito prximas as da obra Caf (1935), apresenta tambm veladuras nos troncos das rvores e em detalhes da vegetao e dos animais. O conjunto de pinturas dos Museus Castro Maya tambm revela o emprego de pinceladas diversas: densas, diludas ou pastosas, com o uso dos pincis chatos e redondos em movimentos longos ou curtos formando desenhos retos, ondulados, em espiral, em curvas, pinceladas feitas com a ponta do pincel para marcar o desenho das figuras ou para acrescentar detalhes nas representaes, como aplicao de pontos de tintas vermelhas, rosas, cinzas ou pretas. Na pintura Menino com Pio, alm de pinceladas curtas e rpidas feitas com pincis redondos finos, a obra possui detalhes realizados com esptula de lmina (FIG 86, 87,88).

237

FIGURA 85 Detalhe das ranhuras na pintura Floresta (1938). Acervo da Pinacoteca do Estado de So Paulo. Foto sob luz visvel, Alessandra Rosado , 2010.

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Menino com Pio - 1947

Uso de esptula em reas localizadas

Pinceladas largas, retas curtas ou longas em direes Menino com Carneiro - 1953 opostas feitas predominantemente com pincis chatos.

FIGURA 86 - Detalhes da diversidade tcnica de Portinari. Pinturas pertencentes ao acervo dos Museus Castro Maya. Fotos: Alessandra Rosado, 2010.

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Detalhe dos empastes, pinceladas molhadas sobrepostas.

Flores - 1947

Aplicao de uma pelcula fina de tinta semi-opaca sobre Lavadeiras - 1943 a pintura permitindo que a cor da camada inferior aparea. Essa tcnica foi feita presumivelmente com a utilizao de uma estopa ou outro material similar que deixou vrios fiapos (demarcados no detalhe) grudados sobre a superfcie da pintura.

FIGURA 87 - Detalhes da diversidade tcnica de Portinari. Pinturas pertencentes ao acervo dos Museus Castro Maya. Fotos: Alessandra Rosado, 2010.

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Uso de pincis finos e largos em pinceladas longas e Grupo de Meninas - 1940 fludas

FIGURA 88 - Detalhes da diversidade tcnica de Portinari. Pinturas pertencentes ao acervo dos Museus Castro Maya. Fotos: Alessandra Rosado, 2010.

Conforme declaraes de Enrico Bianco e Luiz Ventura, Portinari no aplicava verniz sobre suas pinturas. Nas fontes documentais e bibliogrficas no foram encontradas menes do artista sobre o envernizamento ou no envernizamento de suas obras192. Todas as pinturas analisadas neste trabalho, pertencentes tanto as instituies museolgicas quanto a particulares, apresentam camada de verniz. curioso acrescentar que os quadros de Portinari que pertenciam a Castro Maya193 (e que atualmente fazem parte do acervo dos Museus Castro Maya) recebiam, esporadicamente, trabalhos de manuteno realizados pelo prprio artista que, inclusive, reaplicava camada de verniz nas suas obras (ALENCAR, 2004). possvel que Portinari reconhecesse, nesse caso, a utilizao do verniz como uma camada de proteo, pois, conforme foi possvel averiguar anteriormente, ele se preocupava com a conservao de suas obras; ou, ento, a aplicao do verniz estava condizente com a sua inteno plstica194.
De acordo com Edson Motta Jnior e Cludio Valrio Teixeira, muitas das obras produzidas por Portinari at a dcada de 1940 apresentam camada de verniz. 193 Como colecionador de pinturas de Portinari, Castro Maya adotava a estratgia de emprestar seu acervo para exposies nacionais e internacionais; essa prtica valorizava ainda mais as obras do artista no mercado da arte. 194 Conforme Edson Motta, Portinari utilizava o potencial de brilho, saturao e profundidade do verniz como recurso de grande efeito plstico e expressivo de suas obras (MOTTA, 2004.p. 21).
192

241

Entretanto, importante esclarecer que, nos processos de conservaorestaurao de obras de arte, preserva-se o estado atual das mesmas, ou seja, suas singularidades estticas, como o no envernizamento ou aspectos irregulares de brilho e opacidade. A aplicao do verniz como camada de proteo s pinturas feita somente em casos extremos, que justifiquem a no utilizao de outros recursos de conservao-restaurao. Nesses casos, prima-se pela utilizao de resinas195 reversveis, adequadas aos aspectos ticos e estticos das obras, e aos materiais que foram utilizados na sua constituio. Os painis Guerra e Paz renem vrias figuras j tratadas em temas desenvolvidos pelo artista anteriormente (crianas brincando, mulheres, homens no campo, espantalho, cavalos, etc.), que foram compostas por pinceladas comumente empregadas em outras obras suas sobre madeira ou tela, como, por exemplo, na srie de pinturas sobre cangaceiros. Contudo, eles possuem tambm caractersticas tcnicas singulares no mencionadas pelos seus assistentes e que no aparecem nas fontes primrias ou bibliogrficas: reas trabalhadas com a pintura a leo e reas com emprego de emulso com mistura de pigmentos e cola. Em Janeiro de 2011 o conservador-restaurador Edson Motta solicitou ao Lacicor, em carter de urgncia, anlises de reas dos painis Guerra e Paz: umas se encontravam pegajosas e outras estavam pulverulentas e esbranquiadas. Alm disso, havia regies sensveis tanto a agentes quelantes196 quanto a gua. Verificouse, nas reas esbranquiadas, a presena do pigmento branco de titnio na forma anatsio, que susceptvel degradao pela incidncia de luz ultravioleta (ficando pulverulento e mais opaco). O branco de titnio, na forma rutilo, no apresenta esse problema (CROWL, 1966). As reas escurecidas da fotografia de fluorescncia de UV do painel Paz (P26), tambm confirmam a presena do branco de titnio em determinadas regies FIG. 89, (conforme visto no Captulo 3, o branco de titnio obscurece a fluorescncia). Como Portinari sabia que o local onde seus painis

ficariam expostos na ONU recebiam luz solar durante parte do dia, provvel que

Que podem ser naturais, cetnicas, acrlicas e hidrocarbnicas ou misturadas entre si e/ou associadas a estabilizantes, anti-oxidantes e/ou aditivos redutores de brilho. Em geral, os vernizes so aplicados nas superfcies por pinceladas ou asperso. Podem-se combinar resinas, aditivos e mtodos de aplicao para a obteno de diferentes graus de brilho, saturao cromtica e contraste (MOTTA, 2004, p, 19). 196 Um agente quelante um material que dissolvido em gua permite a formao de complexos com determinados ons metlicos como, por exemplo, o EDTA - cido etileno-diamino-tetractico (GARCIA, 2005).

195

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ele no tivesse conhecimento que o branco de titnio que estava usando era o anatsio, que representava um risco conservao da pintura.

FIGURA 89 Painel Paz (P26), fotografia sob luz visvel e fotografia de fluorescncia de ultravioleta. As regies escuras (roxo intenso), na fotografia UV, indicam presena de branco de titnio. Foto: Alexandre Leo, 2011.

As reas pegajosas, onde aparentemente a camada de tinta no secou, constatou-se a presena de leo e cola197 e branco de titnio (anatsio). Foram realizadas anlises nas amostras 2258T, 2260T, 2261T, 2271T, 2272T, 2273T, 2274T, 2275T, 2276T, e na amostra da tinta, 2277T, azul ftalo, retirada do tubo de
As amostras retiradas dessas reas sero analisadas por cromatografia gs lquido acoplado ao espectrmetro de massa, para a identificao do tipo de resina que foi utilizado, que provavelmente o leo de copaba ou a terebentina de Veneza.
197

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tinta da marca Rembrandt da Talens, que foi doada por Enrico Bianco a Edson Motta. De acordo com informaes de Bianco, essa tinta foi utilizada nos painis Guerra. As anlises indicam a presena de leo de linhaa, cola protica e de pigmentos como azul ultramar, xido de ferro e do grupo sulfato (ver Tabela 11). A anlise de alguns espectros sugere ainda a possvel presena de resina terpnica. A indicao de resina precisa de mais estudos para ser confirmada, pois processo de cura do leo de linhaa, na presena de alguns pigmentos como o branco de titnio, pode gerar bandas na regio prxima de 1700 cm-1(referncia) que podem ser confundidas com as de resina. Futuramente sero realizadas novas anlises para verificar a tipologia do material protico utilizado. Tabela 11- Principais bandas observadas nos espectros de infravermelho198 das amostras estudadas dos painis Guerra e Paz.*
azul Guerra 2258T 2260T 2261T 2271T 2272T 2273T 2274T 2275T 2276T 2277T

Atribuies

leo leo leo 1723 1720 resina (?) 1704 1716 1711 1718 1711 1709 resina (?) Protena, 1644 1634 1641 1634 1638 1632 leo, resina(?) 1599 1592 1595 1604 ftalocianina de cobre 1538 1574 1536 1537 1541 1578 protena N-H 1460 1455 1462 1461 1462 1466 1462 1458 1465 leo/resina e protenas C-H 1434 1438 1435 leo/resina 1403 1413 1414 1416 1421 C-O 1384 1398 1399 1377 leo 1255 1243 1261 leo e protena 1184 1179 1176 1187 1169 1169 1160 1165 leo 1110o 1125 1116 1120 1111 1110 1120 leo 1083 1081 1094 1097 1083 1095 1094 1090 leo,protena f. de cobre 1033 1037 1023 1034 1036 leo 1016 1017 azul ultramar 791 795 790 799 795 795 xido de ferro 694 693 685 694 693 azul ultramar, xido ferro 664 669 azul ultramar 451 451 azul ultramar *As cores na tabela indicam a intensidade das bandas: laranja = forte, azul = mdia e verde = fraca

2927 2854

2934 2857

2918 2848

2920 2851

2929 2853 1733

2924 2853

2921 2852 1739

2926 2854 1735

2918 2850

2921 2852 1741

2921 2853 1744

Espectrmetro FT-IR Bomen modelo MB100. Espectros coletados na faixa de 450 a 4000 cm , a uma -1 resoluo de 4 cm , de filmes de amostras em janela de diamante de 1mm de dimetro. Espectrmetro Perkin -1 Elmer FT-IR System-Spectrum GX. Espectros coletados na faixa de 400 a 4000 cm , a uma resoluo de 4 cm-1 , empregando pastilhas de KBr.

198

-1

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No verso do painel Guerra (G 07) foi encontrada uma inscrio a lpis, com os seguintes dizeres: zinco 5 titneo (sic) 8 mais cola que em geral; os nmeros 5 e 8 referem-se provavelmente proporo de pigmento empregado na mistura(FIG. 90).

Detalhe da inscrio no verso do painel Guerra (G 07): zinco 5, titaneo (sic) 8 mais cola que em geral.

FIGURA 90 Detalhe da inscrio a lpis no verso do painel Guerra (G 07).

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Essa inscrio e o aspecto poroso de determinadas reas da pintura (FIG. 91) tambm so fatores que indicam o uso de uma emulso base de cola. Salienta-se que o branco de titnio era preparado pelos assistentes do artista em um moinho adaptado, conforme testemunho de Maria Luiza Leo (PORTINARI, 2007, p. 39). Tal procedimento facilitava a adio de outras substncias tinta, como a cola protica.

FIGURA 91 Detalhe da superfcie da carnao do p da figura do menino plantando bananeira, do painel Paz (P 26). A presena de poros indica a secagem de uma tinta por evaporao caracterstica de emulso. Fotomacrografia, Alexandre Leo 2011.

importante acrescentar que o branco de titnio na forma anatsio (comercialmente disponvel em 1920, a partir da precipitao do dixido de titnio na forma anatsio sobre uma base de sulfato de brio) apresentava problemas de secagem para fins artsticos, especialmente em meio oleoso, que podiam ser superadas misturando-o com uma outra tipologia de branco ou com um outro pigmento inerte (BACCI, 2007). Assim, o aspecto amolecido de determinadas reas da camada pictrica dos painis Guerra e Paz tambm pode estar associado a essa caracteristica do anatsio. As anlises EDXRF das reas dos painis Guerra G14 e

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Paz (P 26, P27 e P8), onde foram coletadas amostras (amolecidas e pulverulentas) demonstram essa possibilidade. Nos Quadros 8, 9 e 10 possvel visualizar que as amostras no amolecidas concentram-se na regio de baixa proporao de titnio em relao ao zinco e, as amostras amolecidas, nas reas onde a proporo de titnio em relao ao zinco maior. Pode-se inferir que, a quantidade de zinco acrescentada ao titnio, em algumas areas dos painis Guerra Paz, no foi suficiente para suplantar a influncia do titnio, na forma anatsio, na secagem da tinta a leo.

QUADRO 8 Contagem da proporo Titnio x Zinco do painel Guerra

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QUADRO 9 Contagem da proporo Titnio x Zinco do painel Paz

QUADRO 10 Contagem da proporo Titnio x Zinco dos painis Guerra e Paz

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Atravs do estudo dessas fontes documentais, histricas e das anlises fsico-qumicas fica claro que Portinari tinha preferncia pelas tcnicas tradicionais de pintura e pelo emprego de tintas a leo importadas, apesar de ter conhecimento da existncia das tintas modernas industriais, como a nitrocelulose, que era usada pelo pintor mexicano David Alfaro Siqueiros (1896-1974) em suas pinturas murais. Como exemplo dessa preferncia, vale a pena reproduzir a indagao que Portinari fez a Siqueiros, durante uma palestra proferida pelo artista mexicano na Associao Brasileira de Imprensa, no Rio de Janeiro, sobre as novas tcnicas de pintura mural. Ao escutar de Siqueiros que pintar a pincel ao invs de pintar com a pistola pressurizada era o mesmo que arar a terra com charrua ao invs de trator, Portinari sutilmente perguntou-lhe: Siqueiros, voc que defende tanto essa renovao de materiais na pintura, eu te pergunto: voc prefere a poesia escrita mo ou mquina? (BALBI, 2003, p.129).

Portinari gostava de experincias, como foi possvel constatar nos painis Guerra e Paz com a mistura dos brancos de titnio e zinco, a cola protica para serem empregados sobre uma pintura a leo. De acordo com Cludio Valrio Teixeira a influncia de outros meios tcnicos interferindo na utilizao da tcnica da pintura a leo era um artifcio comum na prtica dos artistas dos sculos XIX e XX. Dessa forma, quando Portinari trabalhava com o leo, [...] deixava-se influenciar pela tcnica da tmpera ou mesmo do afresco, chegando a lanar mo de adio de areia e outros materiais em suas pinturas a leo para mimetizar a tcnica do afresco. (TEIXEIRA, 2005.p. 46).

As fotomacrografias referentes a detalhes das regies dos painis Guerra e Paz analisados com EDXRF, ilustram essa afirmao (FIG. 92, 93), pois possvel observar, em determinadas reas, o acabamento fosco, a adio de substncias (presumivelmente cargas ou outros pigmentos em p) tinta, alm da cola protica, que a deixam com aspecto granular e seco e, a forma rpida e impulsiva das pinceladas marcadas sobre a superfcie do suporte. Entretanto, ele no transigia em suas ideias e juzos de valor, tanto na composio de obras de grandes dimenses como nas pinturas de cavalete.

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Detalhe painel Guerra (G11), textura spera (presena de gros misturados tinta) e aparncia fosca.

Detalhe painel Guerra (G14), pinceladas rpidas e em direes opostas, aparncia fosca.

Detalhe painel Paz (P26), textura spera, (presena de gros misturados tinta), pulverulenta e aparncia fosca.

Detalhe painel Paz (P26), pinceladas em direes opostas, a tinta apresenta brilho discreto.

Detalhe painel Paz (P28), contraste entre pinceladas foscas e com brilho. Nota-se que as tintas das pinceladas no foram misturadas na paleta.

Detalhe painel Paz (P26), textura spera (presena de gros misturados tinta) e aparncia fosca. As marcas do pelo do pincel so visveis.

FIGURA 92 Fotomacrografia de reas determinadas dos painis Guerra e Paz, analisadas com EDXRF, onde possvel observar a textura das camadas pictricas e seu aspecto fosco, contrastando com algumas reas brilhantes. Escala: 2cm. Foto: Alexandre Leo, 2011.

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FIGURA 93 - Detalhe da modificao realizada dos olhos do menino do painel Paz (P21). Num primeiro momento, os olhos foram representados amendoados (conforme indicado pela seta na cor preta), depois, atravs de pinceladas rpidas e diagonais, eles foram representados com formato oriental (seta amarela). Foto: Alexandre Leo, 2011.

A preferncia pelas pinturas a leo, por tcnicas acadmicas descritas nos manuais do artista (como os de Ralph Mayer e Marx Doerner) e por tintas de marca estrangeira no foi, contudo, uma caracterstica especfica de Portinari. Pesquisas realizadas no Lacicor sobre materiais usados por artistas modernistas brasileiros mostraram que somente aps a dcada de 1950 que alguns artistas, como Lygia Clark, comearam a experimentar as tintas acrlicas (OLIVEIRA, 2006). importante notar que, assim como Portinari, outros artistas brasileiros contemporneos a ele tinham o conhecimento de que as tintas a leo, de fabricao brasileira, disponveis

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no mercado no eram de boa qualidade, por isso priorizavam as marcas internacionais199 . As entrevistas com os assistentes do pintor, ainda vivos, desempenharam um papel muito importante como fontes primrias de informao, e reafirmaram a importncia delas serem relacionadas e confrontadas com os resultados das anlises documentais, bibliogrficas e cientficas. As anlises cientficas no devem ser suprimidas dos estudos referentes aos materiais e tcnicas de obras de arte porque so essenciais no esclarecimento do estado atual da obra e no entendimento dos mtodos utilizados pelos artistas.

O presente estudo mostrou utilizaes surpreendentes de materiais e de tcnicas como, por exemplo, a presena do branco de zinco, utilizado normalmente como aditivo na formulao de tintas brancas, como componente da base de preparao da pintura Baile na Roa e de algumas das pinturas do acervo dos Museus Castro Maya. Verificou-se tambm a no utilizao de base de preparao na pintura Menino com Pio (1947) e nos painis Guerra e Paz (1955), dados no presentes nas fontes bibliograficas, documentais e primrias. A identificao do pigmento branco de titnio na forma de anatsio, e no na forma rutilo, foi imprescindvel nas decises tomadas no processo de restaurao dos painis Guerra e Paz.

Esses resultados demonstraram tambm a riqueza de descobertas que ainda esto por vir na continuidade dessa pesquisa principalmente, com a utilizao dessas informaes, nas reprodues dos materiais e tcnicas utilizados por Portinari em suas pinturas, que sero realizadas com o intuito de promover maior entendimento do seu processo criativo e das causas de degradao de suas obras.
199

A histria da indstria de tintas brasileira teve incio por volta do ano 1900, com a fundao das fbricas Tintas Hering, e da Usina So Cristvo por imigrantes alemes. Sucessivamente, outras empresas, atradas pelo novo mercado potencial, comearam a se instalar no Brasil e a desenvolver o setor na fabricao de pigmentos. As tintas a leo brasileiras mais usadas pelos artistas iniciantes eram da marca guia (fbrica fundada em 1924) e Corfix, fundada em 1943 (Telles 1989). Entretanto, de acordo com depoimentos de artistas renomados, como Portinari, as tintas disponveis no mercado brasileiro no eram de boa qualidade e por isso, a importao de pigmentos e tintas, principalmente da Europa, se fazia necessria. Em 1952, a deciso da Carteira de Exportao e Importao do Banco do Brasil de classificar as tintas e materiais artsticos como suprfluos, onera-os com elevado imposto de importao, sob a alegao da existncia de similares nacionais. Os artistas, liderados por Iber Camargo, Djanira e Milton Dacosta, encaminham, em abril de 1954, ao ministro da Educao, Antnio Balbino, um manifesto com assinaturas de seiscentos artistas de todo o pas, comunicando que ao Salo Nacional de Arte Moderna do Rio de Janeiro desse ano enviariam apenas trabalhos em preto e branco (MORAIS 1995).

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O nvel de conhecimento que as pesquisas sobre os materiais e tcnicas pictricas produzem, seguindo a metodologia da Histria da Arte Tcnica, amplia significativamente a qualidade das interpretaes das obras e chamam a ateno para a necessidade do estudo aprofundado dos materiais e tcnicas dos pintores brasileiros. Esses conhecimentos so indispensveis na elaborao de planos em prol da proteo200, preservao e/ou restaurao adequados ao contexto da produo artstica brasileira.

200

Principalmente nos processos de proteo desse patrimnio no Brasil contra aes ilcitas como o comrcio de pinturas falsas (que movimenta aproximadamente 10 milhes de reais por ano) e o mercado ilegal de obras verdadeiras que, infelizmente, fulguram como moeda de troca nas operaes de lavagens de dinheiro, no contrabando de armas e trfico de drogas ou simplesmente como objetos de cobia de colecionadores inescrupulosos (conforme declaraes de Jones Bergamin, diretor da Bolsa de Arte do Rio de Janeiro ao reporte Cassiano Elek Machado da Revista Piau n. 17, 2008).

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Consideraes Finais
A presente pesquisa destacou o processo de insero das cincias naturais nas anlises de obras de arte, a partir da leitura das concepes sobre patrimnio artstico-cultural, nas seguintes reas: conservao-restaurao, autenticao e conhecimento dos materiais e tcnicas artsticas. Esta temtica, tomada nos termos dos vnculos estabelecidos entre cincias humanas e cincias naturais, possibilitou o avano de algumas consideraes sobre o processo de ao dessas esferas em trabalhos relacionados arte, com particular interesse nas pinturas sobre tela e madeira, no esforo de colocar em evidncia o novo campo de atuao interdisciplinar denominado Histria da Arte Tcnica.

Para atingir esse objetivo, fez-se necessrio analisar criticamente os pressupostos tericos e prticos visualizados na concepo, interpretao e conservao-restaurao das obras pictricas ao longo da histria. Trilhando esse caminho, foi possvel identificar os elos que caracterizam a existncia de uma integrao conceitual entre o Brasil e a Europa, integrao esta que fulgura nos critrios de julgamento dessa arte, utilizados tanto pelos Historiadores, Historiadores da Arte e Conservadores-restauradores brasileiros quanto pelos europeus.

Considerando esses aspectos, os Captulos 1, 2 e 3 ofereceram

uma

percepo desses critrios que, tangenciados pela noo de estilo da obra de arte, foram problematizados a partir de trs pontos referenciais: a tradio clssica (seus modelos e releituras), a transformao dessa tradio (atravs da sua

desconstruo e relativizao) e a proposio de novas teorias e prticas (com a prevalncia de alguns elementos de continuidade).

Confirma-se que a cultura humanstica prepondera de maneira contnua nas discusses dos estilos artsticos do passado e do presente, entrelaada com a necessidade de novos processos de formao do artista e do conservadorrestaurador e com o desenvolvimento da noo de patrimnio.

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As incurses das cincias naturais na anlise de obras de arte so caracterizadas por aes segmentadas, aplicadas ao conhecimento dos materiais e tcnicas pictricas, como suporte nos processos de autenticao de obra de arte e nos trabalhos de conservao-restaurao. A conformao dos pressupostos metodolgicos da Histria da Arte Tcnica foi, entretanto, forjada a partir de experincias onde a possibilidade do encontro entre pesquisadores das cincias humanas e naturais no estudo de obras de arte maximizada. Verificou-se que a predisposio dos pesquisadores ao dilogo, que condio bsica para o exerccio da Histria da Arte Tcnica, est relacionada ao conhecimento mtuo das linguagens tcnicas e metodolgicas, caractersticas das diferentes reas cientficas envolvidas nesses trabalhos, e ao reconhecimento do potencial analtico das pesquisas em cooperao.

Os estudos de caso apresentados, alm de contriburem para a reflexo sobre as metodologias contemporneas (que esto sendo remodeladas pela Histria da Arte Tcnica) empregadas pelos cientistas no campo cultural, serviram como exemplo s anlises realizadas nos captulos precedentes.

O primeiro estudo de caso sobre a pintura Hymeneus travestido assistindo a uma dana em honra a Prapo, de Nicolas Poussin, ilustra a prtica da conservaorestaurao realizada graas cooperao interdisciplinar, em que as Cincias Naturais so incorporadas s anlises prvias referentes caracterizao dos materiais constitutivos da pintura e do seu estado de conservao. A constatao das Cincias Naturais, vinculadas estritamente ao estudo dos aspectos materiais da obra, aponta para a necessidade da sua incorporao nas reflexes de cunho subjetivo como meio de ampliar o conhecimento da produo artstica de forma holstica e possibilitar maior segurana nas tomadas de decises do restaurador, em conformidade com a teoria contempornea da restaurao.

No segundo estudo de caso, sobre a pintura O Lenhador (de autoria desconhecida), a parceria entre as Cincias Naturais e Humanas ocorre de maneira integrada, o que denota o entendimento da interdisciplinaridade como fator imprescindvel nos estudos sobre atribuio de autoria. Cabe ressaltar a importncia da insero dos estudos das gravuras produzidas nos sculos XVII, XVIII e XIX

255

como fonte de pesquisa nos processos de autenticao de obras de arte desse perodo. Alm disso, a utilizao de ferramentas analticas das Cincias Naturais que possibilitam, dentre outras aplicaes, a avaliao de estratos pictricos no visveis ou reconhecveis a olho nu, como a distino de pinceladas encobertas por camadas superficiais e a identificao de pigmentos. A presena do azul da Prssia na pintura O Lenhador foi um dado fundamental para descartar a possibilidade de ela ter sido produzida no sculo XVII, de acordo com as hipteses levantadas pelo proprietrio da obra. Esse pigmento foi sintetizado pela primeira vez em Berlin, no ano1704, por Diesbach (GETTENS, STOUT, 1996); portanto, trata-se de uma obra de fatura posterior a esse perodo. A radiografia dessa pintura permitiu a visualizao das pinceladas do artista (que destoavam das pinceladas grficas e vigorosas de Gainsborough), elementos essenciais concluso desse estudo.

O terceiro estudo de caso, sobre os materiais e tcnicas da obra de Portinari, rene mtodos de anlise da Histria, Histria da Arte, da ConservaoRestaurao e da Cincia da Conservao que, tomados em conjunto, ajudam a revelar a materialidade da inspirao e da criatividade artstica desse pintor de renome mundial. Os resultados preliminares desse estudo evidenciam tambm a complexidade desse trabalho (que no pode ser conduzido por esquemas metodolgicos redutores), e a importncia da utilizao de um laboratrio mvel de anlises201 (equipado com instrumentos portteis de espectroscopia molecular e equipamentos de documentao cientfica por imagem) nos trabalhos de caracterizao, catalogao e inventrio da obra dos artistas brasileiros.

As anlises dos materiais e tcnicas pictricas apresentadas nos estudos de caso destacam a relevncia do desenvolvimento da Histria da Arte Tcnica como linha de pesquisa. Esta nova vertente de pesquisa acadmica oferece a oportunidade da troca dialtica entre as Cincias Naturais e Humanas de forma no arbitrria, antes adaptvel ao contexto polissmico da obra de arte.

201

Refora-se que maiores detalhes sobre tcnicas analticas in situ, utilizadas no estudo de obras de arte, podem ser encontradas nas bibliografias j citadas anteriormente como: MILIANI (2010); JANSSENS (2010) e SALA (2008).

256

Espera-se que esta tese, atravs do esclarecimento dos fundamentos tericos, metodolgicos e prticos da Histria da Arte Tcnica, possa de alguma forma contribuir para seu avano, ao apontar novos caminhos e modos de abordagem e interpretao das pinturas.

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Anexos

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Anexo - I - Documento enviado Secretaria de Educao em 2009, referente posio da Associao Nacional de Histria (ANPUH)

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Anexo - II Mapeamento das zonas de extrao das microamostras da pintura de Nicolas Poussin

286

Anexo - III Relatrio de anlises da pintura O Lenhador

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Anexo - IV Entrevista com Enrico Bianco realizada em julho de 2010 na casa do artista no Rio de Janeiro, R. J.

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Anexo - V Anotaes pessoais de Portinari sobre estudo das cores

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Anexo - VI Mapeamento das microamostras retiradas dos painis Guerra e Paz