Gregorio Cabello Porras - 2

FRANCISCO DE MEDRANO COMO MODELO DE IMITACIÓN POÉTICA EN

LA OBRA DE SOTO DE ROJAS

GREGORIO CABELLO PORRAS

Universidad de Málaga

En 1623 aparece publicada en Madrid la primera obra de Pedro Soto de Rojas, el

Desengaño de Amor en Rimas, escrita, no obstante, entre 1609 y 1614, año en que le es
concedido el privilegio de impresión. Precediendo a este cancionero de amor se incluía
un «Discurso sobre la Poética», pronunciado por el autor en la apertura de la Academia
Selvaje. En él se acoge el concepto aristotélico de imitación («la forma sustancial de la
poesía es la imitación variada con narración de cosas, en parte verdaderas y en parte
fingidas»)1, y la teoría de la erudición poética es amoldada a la categoría del poeta como
sabio universal («los subiectos, acerca de los cuales se ocupa el poeta, son todas las
cosas divinas y humanas, cuyo conocimiento es bien que tenga, siendo general en todas
las ciencias y artes liberales»)2. Con ello, Soto de Rojas deja de lado una cuestión tan
candente, y quizás espinosa3, como era la de la imitación entendida como conocimiento
de los autores clásicos en el aspecto técnico y retórico4, y que él mismo en su ejercicio
literario demuestra conocer, ya que en el Desengaño se nos presenta no sólo como un
consumado imitador de los autores grecolatinos, sino que también nos evidencia su
amplia erudición en poesía italiana (Petrarca, Guarini, Marino, por citar algunos
nombres), y española (Juan de Mena, Garcilaso, san Juan de la Cruz, Góngora...).
De señalar estas relaciones se han encargado diversos autores, ensanchando el
acceso a una compresión más fecunda y completa5 de una obra que se escribe en una

1
«Discurso sobre la poética», fols. 3 v.- 4 r.
2
«Discurso sobre la poética», fol. 5r.
3
Sin embargo, hizo hincapié en otros temas no menos polémicos. A. García Berrio escribe al respecto:
«Así en un Discurso sobre la Poética leído ante la Academia Selvaje de Madrid –lo que implicaba una
muy inmediata presencia de posibles objetores, muy letrados por cierto e iniciados en tales géneros de
debate y disputas literarias de su tiempo-, Soto de Rojas no tenía inconveniente alguno en enumerar la
tragicomedia en su descripción de los géneros» (Formación de la teoría literaria moderna, II, Murcia,
Universidad de Murcia, 1980, p. 385 y también Introducción a la poética clasicista. Cascales, Barcelona,
Planeta, 1975, p. 310).
4
Remito en este punto a la detallada exposición que A. Vilanova realiza sobre las doctrinas de la
erudición poética y de la imitación en los siglos XVI y XVII como base fundamental para la comprensión
del proceso creativo en Góngora (Los temas y las fuentes del Polifemo de Góngora, I, Madrid 1957, pp.
13-72). [Ahora el excelente trabajo de A. García Galiano, La imitación poética en el Renacimiento,
Kassel, Reichenberger, 1992]
5
Me sitúo en la línea de F. Lázaro Carreter cuando, tras estudiar la teoría de la imitación compuesta desde
Séneca a fray Luis de León, escribe que “una comprensión profunda de nuestra lírica áurea –ideal aún
remoto- sólo podrá alcanzarse a partir de un trabajo filológico que restaure el principio de la investigación
de fuentes” («Imitación compuesta y diseño retórico en la Oda a Juan de Grial» en AA.VV.: Academia
literaria renacentista. I. Fray Luis de León, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1981, p. 202 [En esta
línea deben tenerse en cuenta las ideas de E. Battisti, «El concepto de imitación en el Cinquecento»,
Renacimiento y Barroco, Madrid, Cátedra, 1990, pp. 124-150; y para la poesía española, desde Boscán y
Garcilaso hasta las postrimerías barrocas, los trabajos de A. J. Cruz, Imitación y transformación. El
petrarquismo en la poesía de Boscán y Garcilaso, Amsterdam / Philadelphia, John Benjamins, 1988; I.
Navarrete, Los huérfanos de Petrarca. Poesía y teoría en la España renacentista, Madrid, Gredos, 1997;
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fecha clave para la literatura, y en concreto la poesía del Siglo de Oro, la que antecede y
la que sigue a la difusión del Polifemo y la Soledad Primera de Góngora6. Al igual que
en otros autores, también en Soto de Rojas estas composiciones actuarán a modo de
revulsivo interno, y provocarán un cambio de dirección estética en su obra7, definido
por A. Gallego Morell, en evocación de un soneto de Lope, con los términos de blando
Soto e intrincado Soto, es decir, «un Soto anterior al 1613, tierno, garcilasiano, de
égloga, soneto y madrigal» y «un Soto posterior a esa fecha, audaz, gongorino, de
mitología y metáfora, en el aluvión de octavas»8.
La bipolarización Garcilaso / Góngora no resulta muy eficaz para intentar definir
y penetrar en un texto escrito en una época de ebullición creativa como es la segunda
década del siglo XVII, teniendo en cuenta el avanzado estado de lexicalización retórica
en que se encontraba el acervo de motivos grecolatinos y petrarquistas, y el hecho de
que esa etapa representaba justamente el momento en que los límites entre manierismo
y barroco se difuminan para dejar paso libre a la plenitud del segundo9.
La complejidad que actúa en la base compositiva del Desengaño la ha venido a
demostrar precisamente la investigación realizada por J. M. Rozas sobre la presencia de
Marino en Soto de Rojas10. Con ello, un factor plenamente barroco se introduce en la
primera obra del poeta granadino, y puede afirmarse que «el cancionero a Fénix es

J. Lara Garrido, «Sobre la imitatio amplificativa manierista. Metamorfosis de un motivo poético: la rosa de
los vientos», Relieves poéticos del Siglo de Oro. De los textos al contexto, Málaga, Universidad de
Málaga, 1999, pp. 149-176; las polémicas sobre la dilogía «res-verba» en la iniciación del gongorismo y
entre arte y naturaleza en la «comedia» estudiadas por D. H. Darst, , Imitatio (Polémicas sobre la imitación
en el Siglo de Oro), Madrid, Orígenes, 1985, pp. 51-106; y el cap. I, «Canta sola a Lisi como cancionero»
de S. Fernández Mosquera, La poesía amorosa de Quevedo. Disposición y estilo desde «Canta sola a
Lisi», Madrid, Gredos, 1999, pp. 15-54]
6
[ Cf. el magnífico estudio de Joaquín Roses Lozano, Una poética de la oscuridad: la recepción crítica de
las «Soledades» de Góngora en el siglo XVII, prefacio de R. Jammes, Londres, Tamesis, 1994.]
7
M.º del Pilar Palomo indica que «la adhesión a Góngora supone un acto voluntario de filiación» y que
«la impronta de las Soledades –como en Lope o Villamediana- se efectúa sobre una creación poética
previa, constituyendo un cambio, una evolución, pero no un comienzo» (La poesía de la edad barroca,
Madrid, SGEL, 1975, pp. 86 y 80). Una ampliación de lo que aquí expone puede seguirse en el apartado
que dedica a «Los nuevos códigos» en La poesía en la Edad de Oro (Barroco), Madrid, Taurus, 1987, pp.
17-37.
8
A. Gallego Morell, “Pedro Soto de Rojas” en Estudios sobre poesía española del primer siglo de oro,
Madrid, Ínsula, 1970, p. 182. Se trata del soneto «Libio, yo siempre fui vuestro devoto», publicado en las
Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé de Burguillos, Madrid, 1634 (Obras poéticas, I, ed. J. M.
Blecua, Barcelona, Planeta, 1974, p. 1419 ) [Ahora en Rimas humanas y divinas de Tomé de Burguillos y
La Gatomaquia, ed. A. Carreño, Salamanca, Almar, 2001].
9
Cf., por su claridad de exposición, E. Carilla, Manierismo y Barroco en las literaturas hispánicas,
Madrid, Gredos, 1983. Pero esta transición debe ser valorada en su complejidad desde un panorama que
abarque en su conjunto la literatura europea. Y en este sentido siguen siendo punto de parrtida las Atti del
Convegno internazionale sul tema: Premarinismo e pregongorismo (Roma, 19-20 aprile 1971), Roma,
Accademia Nazionale dei Lincei, 1973; y D. Dalla Valle, ed., Manierismo e Letteratura. Atti dal
Congreso Internazionale (Torino, 12-15 Ottobre 1983), Turín, Albert Meynier, 1986.
10
J. M. Rozas, “Marino frente a Góngora en la lírica de Soto de Rojas”, AA.VV., Homenaje a la
memoria de D. Antonio Rodríguez Moñino, Madrid, Castalia, 1975, pp. 583-594. Este artículo ha sido
recogido por su autor en el volumen Sobre Marino y España, Madrid, Editora Nacional, 1978, pp. 81-106
[Este primer acercamiento ha sido completado por J. Ponce Cárdenas, Góngora y la poesía culta del siglo
XVII, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2001, pp. 154-174; también P. Cherchi, «El sueño de Adonis en
Marino y Soto de Rojas», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, LXV (1989), pp. 97-108]
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petrarquista-garcilasista-marinista»11, quebrando la fórmula dual que teorizaba A.

Gallego Morell12.
Pero J. M. Rozas vuelve a insistir en la idea de que la huella de Góngora se hace
efectiva en Soto de Rojas a partir de las obras posteriores al Desengaño13: «Antes de esa
fecha (1613) conocería cosas sueltas de Don Luis, del que algo tomó; pero conoció una
obra completa y extensa de Marino, La Lira, que le sorprendió y que le sirvió para
avanzar en su petrarquismo de raíces garcilasistas»14. Con ello se tiende a crear otra
distinción de tiempos estilísticos, alejando a Góngora de la inicial creación de Soto,
cuando ya A. Vilanova en sus estudios sobre las fuentes y los temas del Polifemo había
señalado múltiples concomitancias entre ambos, alguna de las cuales recoge también el
propio Rozas15.
Creo que el encuentro literario entre Soto y Góngora se realiza ya
inequívocamente a través de las seriaciones poemáticas del Desengaño, y que incluso se
hace patente en alguna de las églogas, en las que la ejecución en tono garcilasista deja
aflorar una prematura asimilación de los logros y desarrollos de los poemas mayores de
Góngora. Pero no es éste el motivo que debe ocupar estas páginas; aquí sólo quiero
añadir un elemento más para la caracterización de la técnica imitativa de Soto de Rojas
y sus posibles fuentes, apuntando hacia la poesía española de finales del siglo XVI y
principios del XVII, intentando ampliar en posibilidades de lectura la gama de
contenidos y situaciones poéticas que ofrecen las rimas de Soto.
En efecto, Soto conoce y admira la poesía post-garcilasista, y no duda en
incoporar a su obra alguna muestra de ella, adscribiéndose, por tanto, no sólo al
referente clásico de Garcilaso, sino también al de sus continuadores16.
11
J. M. Rozas, loc. cit., p. 593 [Sobre el petrarquismo la referencia sigue siendo A. Prieto, «El Desengaño
de amor en rimas, de Soto de Rojas, como cancionero petrarquista», Serta Philologica F. Lázaro
Carreter, II, Madrid, Cátedra, 1983, pp. 403-412]
12
También M.ª del P. Palomo, a partir de un estudio de la estructura de cancionero petrarquista,
observaba en las rimas de Soto un elemento plenamente barroco: la superposición a esta estructura de una
recusación desengañada (La poesía de la edad barroca p. 80). J. Lara Garrido ha realizado asimismo un
acercamiento a la tensión estructural del Desengaño, y lo presenta como modelo de ordenación barroca
de un cancionero de amor (“Manierismo estructural y desarrollo manierista del signo en las Diversas
Rimas de Vicente Espinel”, en AA.VV.: Estudios sobre Vicente Espinel, Málaga, Anejos I de Analecta
Malacitana, 1979, pp. 17-30 [reimpr J. Lara Garrido y G. Garrote Bernal, Vicente Espinel. Historia y
antología de la crítica, I, Málaga, Diputación Provincial de Málaga, 1993, pp. 319-330].
13
Los Rayos del Faetón, Barcelona 1639; Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos.
Con los Fragmentos de Adonis, Granada 1652. Ahora contamos con una excelente y cuidada edición de
estas dos últimas obras, realizada por A. Egido, en la que el universo edénico del que supo rodearse el
autor se nos muestra finamente perfilado: Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos.
Los fragmentos de Adonis, Madrid, Cátedra, 1981 [en los años posteriores seguirían la ed. facsimil de A.
Egido del Desengaño de amor en rimas, Málaga, Real Academia Española-Caja de Ahorros de Ronda,
1991; de J. Fernández Dougnac, El «Paraíso» comentado. Estudio, edición y versión en prosa del
«Paraíso cerrado» de Pedro Soto de Rojas, Granada, Ediciones Ubago, 1992; y la ed. de G. Cabello
Porras y J. Campos Daroca de Los rayos del Faetón, Málaga, Universidad de Málaga, 1996]
14
J. M. Rozas, loc. cit., p. 593 [Ese petrarquismo de raíz garcilasista puede medirse en buena medida a
través de los abordajes de A. Egido: «La enfermedad de amor en el Desengaño de Soto de Rojas», en
AA. VV., Al Ave el Vuelo. Estudios sobre la obra de Soto de Rojas, Granada, Universidad de Granada-
Departamento de Literatura Española, 1984, pp. 32-52; y «Sobre la iconografía amorosa del Desengaño
de Soto de Rojas», en Estudios románicos dedicados al prof. Andrés Soria Ortega, II, Granada,
Universidad de Granada, 1985, pp. 135-151. Los dos se recogen en Silva de Andalucía (Estudios sobre
poesía barroca), Málaga, Diputación Provincial, 1990, pp. 11-142 y 143-172].
15
[Cf. Elsa Dehenin, «Poesía culterana. Góngora frente a Soto de Rojas», Edad de Oro, VI (1987), pp.
67-78 y A. S. Trueblood, «Pedro Soto de Rojas: horticultura y cultura literaria», en AA. VV., Estudios
sobre Góngora, Córdoba, Ayuntamiento de Córdoba-Real Academia de Córdoba, 1996, pp. 211-226].
16
[Es el caso de fray Luis de León como modelo primero de sus imitaciones clásicas, tal como expuse en
«Significación y permanencia de Horacio y Tibulo en el Desengaño de amor en rimas de Pedro Soto de
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Se trata en el fondo del reconocimiento de una labor poética contemporánea que

queda vinculada a la imitación de los clásicos y de los italianos, sin presentar
diferencias gradatorias de valoración o de sobreestimación a favor de la literatura
clásica. En este lugar, sin embargo, no haré sino limitarme a una rápida señalización de
la presencia de algunos poemas de Francisco de Medrano en Soto, constatando la
influencia que ejerció la poesía de los círculos sevillanos sobre la obra del poeta
granadino.

1. Un ejemplo de imitación por recomposición selectiva.

La canción «A Fénix en Ginalarif. Ausencia» (I, 136), incluida en la primera

parte del Desengaño17, evoca uno de los momentos más emotivos del cancionero
dedicado a Fénix, y en sus versos se actualiza una reflexión de matiz neoplatónico sobre
la distancia anímica. Al final, una sombra de sospechas ennegrece el clima de luz que
conlleva el representar a Fénix en el Generalife, y el temor a la certeza de perderla se
cierne sobre el poeta.
Se trata, pues, de un poema orientado claramente hacia una tematización de
raigambre petrarquista, y ejecutado desde la perspectiva del esencial granadinismo del
autor, punto en el que toda la crítica ha coincidido al considerarlo como entramado
sobre el que gravita el quehacer poético de Soto18.
Ahora bien, a esta latente actitud petrarquista y a la vertiente granadina se
sobreimpone la imitación, ya literal, ya como paráfrasis, ya simplemente dejando oír sus
ecos, de cuatro poemas de Medrano: los sonetos XXI, XLI, y LIII y la Ode XXVI19.
Este hecho, dado el contenido de la canción de Soto, y el puesto que ocupa en la
ordenación total del cancionero, entre las rimas de ausencia, nos lleva a pensar en algo
más que en una simple apropiación literaria. A través de las páginas de D. Alonso sobre
la vida amorosa de Medrano conocemos las dificultades, las ausencias y los celos a los

Rojas», Castilla, 11 (1986), pp. 81-109. Recientemente, B. Molina Huete, «Sobre la recepción barroca de
la poesía de Barahona de Soto. Un madrigal de Soto de Rojas a los ojos de Fénix», en J. Lara Garrido,
ed., De saber poético y verso peregrino. La invención manierista en Luis Barahona de Soto, Málaga,
Universidad de Málaga (Anejo XLIII de Analecta Malacitana), 2002, pp. 135-146]
17
«.A Fénix en Ginalarif. Ausencia» (I, 136), fols. 77 r.- 78 v.
18
Este matiz granadino, como arsenal de espíritu y de creación poética en Soto, ya lo puso de manifiesto
Federico García Lorca en su conferencia dictada en el Ateneo en el homenaje a Soto de Rojas que tuvo
lugar en Granada en 1926, y en la lectura poética en la que recitó poemas de Soto, celebrada unos días
más tarde. Las reseñas que de los actos realizó El defensor de Granada, 19 de octubre de 1926 y 30 de
octubre de 1926, han sido recogidas por M. Laffranque, “Federico García Lorca: Textes en prose tirés de
l‟oubli”, en Bulletin Hispanique, LV (1953), pp. 326-332. El texto de García Lorca, puede leerse con el
título «Granada (Paraíso cerrado para muchos)» en sus Obras completas, recop. y notas de A. del Hoyo,
prólogo de J. Guillén, epílogo de V. Aleixandre, Madrid, Aguilar, 197116, pp. 5-9., Desde ese momento, una
buena parte de la crítica ha insistido en esta idea. Coinciden en ello, desde ámbitos distintos, Gerardo
Diego en sus notas introductorias a la Antología poética en honor de Góngora recogida por Gerardo
Diego. Desde Lope de Vega a Rubén Darío, Madrid, Revista de Occidente, 1927; 2.ª ed., Madrid,
Alianza, 1979, pp. 29-30; y A. Valbuena Prat, «Introducción» a Álvaro Cubillo de Aragón, Las muñecas
de Marcela. El Señor de Noches Buenas, Madrid, 1928, quien apuntaba incluso la existencia de una
peculiar estética granadina, al plantear las relaciones entre Soto y Cubillo de Aragón (el texto ha sido
recogido en la «Introducción» del mismo autor a A. Cubillo de Aragón, Las muñecas de Marcela,
Madrid, Alcalá, 1966, pp. 30-33).
19
Cito por la edición de D. Alonso y S. Reckert en Vida y Obra de Medrano. Edición crítica, Madrid,
CSIC, 1958 [Tengo en cuenta ya la ed. de D. Alonso, coordinada por M.ª Luisa Cerrón Puga: Poesías,
Madrid, Cátedra, 1988; también, Rimas (Facsímil de la edición príncipe, Palermo, 1617), ed. F. B.
Pedraza Jiménez, Aranjuez, Ara Iovis, 1985]
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que estuvo sometida su relación con Amarilis, y, por último, la traición de ésta20, que
abonaría el camino emprendido por el autor hacia el desengaño21, un decurso vivencial
que sostiene abundantes lazos de conexión con el poetizado por Soto de Rojas, ya que
es la traición de Fénix y su entrega a la ambición la que lo conduce en su peregrinar de
amor hacia la elevación y la entrega a Dios. De ahí que intuya el establecimiento entre
Soto y Medrano de una corriente que abocaría a una fusión sentimental del primero con
el poeta sevillano, algo semejante a lo que A. Prieto nos refiere a propósito de la
comunicación epistolar: «Se trata de una doble e íntima conjugación temporal (entre el
emisor y el receptor) que, en su fusión, supone la creación de un tiempo nuevo,
hermosamente acronológico (si es que tiene valor para serlo), que es el tiempo de la
palabra»22. El vivir-poetizar Soto de Rojas su historia de amor a través de los versos de
Medrano introduce un factor de proximidad vivencial que desborda indudablemente la
limitada imitación literal.
Teniendo en cuenta esta observación, intentaré mostrar un ejemplo de esta huella
poética, que he definido como imitación por recomposición selectiva, ya que el
procedimiento utilizado es el de ir engarzando cuatro poemas de Medrano en un
discurso poético propio, dotándolos de una funcionalidad significativa nueva, alterando
su sentido si es preciso y escogiendo exclusivamente los fragmentos que refuerzan esta
imprecación a Fénix23.

1.1. Soneto XXI (Medrano)24 – Versos 1-7 (Desengaño, I, 136).

Para analizar la relación entre el primer cuarteto del soneto de Medrano y los
versos de Soto recojo el marbete acuñado por F. Lázaro Carreter en su artículo sobre la
imitación compuesta en la «Oda a Juan de Grial» de fray Luis de León, «diseño
retórico», designando con ello, «dentro de la estructura del poema, la secuencia de
ciertos rasgos característicos, normalmente gramaticales, en posiciones relevantes, que

20
D. Alonso, Vida y Obra de Medrano, Madrid, CSIC, 1948, pp. 105-113 [reimpr. en D. Alonso, Obras
Completas, III, Madrid, Gredos, pp. 135-453]
21
Remito en este lugar al análisis que he realizado sobre la poetización de este proceso amoroso, sustrato
sobre el que se crea un cancionero postpetrarquista, en “Sobre la configuración del cancionero
petrarquista en el Siglo de Oro (la serie de Amarilis en Medrano y la serie de Lisi en Quevedo)”, en
Analecta Malacitana., IV (1981) pp. 15-34 [recogido con algunas modificaciones en Ensayos sobre
tradición clásica y petrarquismo en el Siglo de Oro, Almería, Universidad de Almería, 1995, pp. 13-37]
22
A. Prieto, «La fusión mítica», Ensayo semiológico de sistemas literarios, Barcelona, Planeta, 19762, p.
141. Esta acronía y conjugación temporal no restará coherencia textual al texto de Soto: «Esbozado así
cómo la palabra poética surge, sin pérdida de su tiempo, por un inquieto ánimo de acronismo, entiendo
que es este acronismo su aspecto más relevante y el que decide su uso de un lenguaje distinto del lenguaje
común, al tiempo que su acronismo consustancial contaminará al literato, en cuanto intérprete, y permitirá
al crítico considerar toda la obra de un escritor como un texto coherente» (A. Prieto, Coherencia y
relevancia textual. De Berceo a Baroja,, Madrid, Alhambra, 1980, pp. 9-10).
23
Evidentemente con este proceder de Soto alcanzamos un estadio en la trayectoria poética del Siglo de
Oro que requiere una explicación «particular». Hasta ese momento estaba claro, como indica L. Borsetto,
Il furto di Prometeo. Imitazione, scrittura, riscrittura nel Rinascimento, Alessandria, Edizioni dell‟Orso,
1990, p. 46, que “il testo antico serve come repertorio generale di significanti di cui fare raccolta per
servirsene senza vergogna. Basterà nasconderli nei versi, ingannare con l‟ordine mutate i lettori. Ciò che
deve essere nuovo non è che l‟aspetto, l‟immagine esteriore di un tutto amplificato dalla sua stessa
risonanza e trasformato in modo tale che l‟autore della trasformazione riconosca a stento la fonte
originaria della sua amplificazione e dei suoi “furta”». Pero el caso es que Soto imita a un
contemporáneo, Medrano, a su vez imitador de Horacio, poeta que inevitablemente debía ser
inconfundible para aquéllos a los que estaban destinadas las rimas de Soto.
24
Poesías, p. 229.
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articulan el fluir del discurso poético»25 y que afecta directamente no sólo al ritmo, o a
la sintaxis, sino también a las transiciones de contenido.
En los primeros versos de la canción de Soto encontramos un diseño retórico
análogo al poetizado por Medrano en su primer cuarteto:

Medrano
Esta que te consagro fresca rosa,
primiçias, Galatina, deel verano,
„aya virtud, tocándole tu mano,
de hablarte, muda, assí: «Tirana ‘ermosa,
(Soneto XXI, vv. 1-4)
Soto de Rojas
Fénix, ausente hermosa,
ejemplo dulce del clavel lozano,
firme enseñança de la frezca rosa,
éste que os sacrifico llanto tierno
recebilde primicia de mi mano,
cosecha pobre del pesado ivierno,
que ausente vuestro sol cesó el verano.
(Desengaño, I, 136, vv. 1-7)

En primer lugar, Soto recoge las palabras que van al final de los versos de
Medrano: rosa, verano, mano, hermosa, respetando el adjetivo que califica a rosa:
fresca, y modificando los de mano y hermosa. De tirana la amada deviene ausente y el
posesivo de primera persona sustituye al de segunda.
En cuanto al léxico, en ambos textos se repite primicias, referidas en Medrano a
la rosa entregada a Galatina, y en Soto, a su propio llanto, tal como aparece en el único
verso de construcción sintáctica común:

Medrano:
Esta que te consagro fresca rosa
Soto de Rojas:
Este que os sacrifico llanto tierno

Aquí encontraríamos el núcleo significativo de los dos fragmentos: un diseño

retórico de idéntica construcción sintagmática implica un movimiento rítmico y
semántico que se traduce en ambos poemas en una ofrenda:

Medrano:
„aya virtud, tocándole tu mano,
Soto de Rojas:
recebilde primicia de mi mano.

Pero lo que en Medrano se constituye en un primer paso para acceder a la

tradición poética del «collige virgo, rosas», Soto lo conduce en una dirección distinta:
en este caso el llanto es «cosecha pobre del pesado ivierno», frente a la rosa,
«primiçias... deel verano», y estará motivado por la ausencia de Fénix. Además, cuando
a ésta la exalta como «exemplo dulce del clavel lozano» y «firme enseñança de la frezca
rosa», desaparece cualquier matiz de fugacidad y transcurso temporal hacia la vejez, al
menos desde el nivel de lectura que en ese tramo del cancionero se requiere. Leído el
poema desde la cornice ejemplar del desengaño se abre una perspectiva cercana al
sentido tropológico de Medrano.

25
F. Lázaro Carreter, loc. cit., p. 204.
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Se crea también una curiosa interrelación, ya que en Medrano es la rosa quien

debe adquirir la virtud de hablar a Galatina y advertirla contra la mudanza del tiempo;
en cambio, en Soto, es el llanto recibido por Fénix el que da paso en los versos
posteriores a la imprecación sobre la distancia entre las almas, dotando de cierto hilo
argumental a la transición al estilo directo que Medrano realizaba directamente en el
cuarto verso.

1.2. Soneto XLI (Medrano) – Versos 19-39 (Desengaño I, 136).

Los versos 19-39 de «A Fénix en Ginalarif. Ausencia» se convierten en una

paráfrasis del soneto XLI de Medrano26, utilizando el siguiente procedimiento: el primer
verso de cada uno de los cuartetos y el del primer terceto son transcritos literalmente, al
igual que el verso final del segundo terceto, y el contenido de cada una de las estrofas es
desarrollado conforme al esquema retórico que imponen las secuencias de Medrano.
El movimiento discursivo es esencialmente idéntico y se ajusta al silogismo
retórico que D. Alonso encuentra en el soneto del poeta sevillano: «la distancia del arma
que causó una herida no la cura: el amor es herida; luego la ausencia no curará la herida
de amor»27.

Medrano
Quien te dize que ausencia causa olvido
malsupo amar, porque si amar supiera,
¿qué la ausencia?: la muerte nunca „uviera
las mientes de su amor adormeçido.
(Soneto XLI, vv. 1-4)
Soto de Rojas
Quien dice que la ausencia causa olvido
no conoce la gloria
que constituye amor en la memoria
del alma a quien se entrega.
(Desengaño I, 136, vv. 19-22)

El primer verso, común a ambos, procedería del arranque inicial del soneto II,
lxxxv de Boscán: «Quien dize que‟l ausencia causa olvido»28, que determina un
desarrollo poético análogo a las composiciones de los autores que nos ocupan. Aquí
encuentro una adecuada tipificación de las razones que llevan a F. Lázaro Carreter a
acuñar el marbete «diseño retórico», al justificar la calificación de «retórico» en que
«esa vertebración, susceptible de extenderse a lo largo de muchos versos, de un poema
entero, incluso, no sólo desempeña funciones rítmicas (el ritmo se produce como
efecto), y en que excede lo puramente sintáctico, ya que implica también transiciones de
contenido»29. Tanto Boscán como Medrano y Soto de Rojas manifiestan su filiación
neoplatónica: «el amante más está donde ama, que donde anima»30. Y los tres autores

26
Poesías, pp. 295-296.
27
D. Alonso y S. Reckert, op. cit., p. 241.
28
Juan Boscán, Las obras de Boscán de nuevo puestas al día y repartidas en tres libros, II, lxxxv, ed. C.
Clavería, Barcelona, PPU, 19932, pp. 335-336.
29
F. Lázaro Carreter, loc. cit., p. 204.
30
Anotación al margen de Los fragmentos de Adonis (Obras de Don Pedro Soto de Rojas, ed. A. Gallego
Morell, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas-Instituto de Filología Hispánica «Miguel
de Cervantes», 1950., p. 466). El pasaje corresponde a los versos 1293-1301 (cito por la ed. de A. Egido):
Pártense los amantes tiernamente
al modo de entender de los sentidos;
pero los ojos juzgan interiores
 Gregorio Cabello Porras - 9

acuden a la transitada imagen petrarquista sobre la herida de amor, variación del verso
de Petrarca «piagha per allentar d‟arco non sana»31. Pero Medrano se aleja de Boscán en
el segundo cuarteto y acomoda en su parafrasear el motivo del ciervo herido, variación
en la que es seguido por Soto; no obstante, el distanciamiento es relativo, puesto que,
como escribe Mª R. Lida el símil del ciervo herido, en una contaminatio entre la imagen
bíblica y la virgiliana, tiene su punto de partida en Boscán32.

Medrano
¿Podrá olvidar su llaga un corço ‘erido
deel açertado hierro, quando quiera
huir medroso, con veloz carrera,
las manos que la flecha an despedido?
(Soneto XLI, vv. 5-8)
Soto de Rojas
¿Podrá olvidar su llaga un corço herido,
aunque veloz desprecie en ligereza
al viento siempre alado,
aunque distancia ponga,
inmensa su fatiga,
entre el acero que dejó manchado
y el pecho lastimado?
(Desengaño, I, 136, vv. 23-29)

Siguiendo como referente el primer verso, Soto amplifica la imagen del corzo
herido, desarrollando rasgos que en Medrano sólo están sugeridos. La «veloz carrera» es
aprehendida en dos versos, en los que el periodo rítmico se dilata («veloz», «desprecie»,
«ligereza», «viento», «alado»). El «huir medroso» también es amplificado en dos
versos, con una reelaboración de la idea original, al intensificar la sensación de
cansancio («inmensa su fatiga») y quebrar la dinámica rítmica. Los dos versos últimos
de Soto conforman una pequeña variante: en Medrano entraban en juego las «manos»
«flecha»-«hierro» «ciervo». En Soto de Rojas, la distancia se crea entre «acero»
(«manchado») / «pecho» (del «ciervo»)33:

que agora están con perfección unidos

-si hay perfección alguna en sus errores-;
Venus dos almas lleva
en un corazón solo
y el bello Adonis, en su pecho ardiente,
dos corazones siente.
Soto atribuye el pasaje anotado a Aristóteles, aunque una de sus fuentes más habituales, Juan Pérez de
Moya, Philosofía secreta, I, xxvii, ed. C. Clavería, Madrid, Cátedra, 1995, p. 297, la da como procedente
de Hugo de San Víctor: «por lo cual dice Hugo de Santo Victore: Anima verius est, ubi amat quam ubi
animat. El ánima, más verdaderamente es donde ama que donde da ser; y así como el amor digamos estar
en el corazón y la cosa amada sea fuera del amador, estará más verdaderamente el corazón del amador
fuera dél que en él». El editor remite al Libro de anima (Patrología latina 175, CXLVIII.
31
Petrarca, Cancionero, XC, v. 14.
32
Anota Mª R. Lida, La tradición clásica en España, Barcelona Ariel, 1975, p. 56: «por su enlace con
este pasaje de Virgilio, alta cumbre sentimental de la poesía antigua, la simbólica cierva herida penetra en
la imagen bíblica para subrayar su ingente ansia y su tormento, y juntas constituyen, desde Boscán, un
símil que la lírica española aplica ya a la pasión profana ya a la sagrada». Cf. A. Armisén, Estudios sobre
la lengua poética de Boscán. La edición de 1543, Zaragoza, Universidad de Zaragoza-Librería Pórtico,
1982, pp. 395-397, sobre el soneto de Boscán «Como el ventor que sigue al ciervo herido» (Las obras de
Boscán, II, xcii, p. 341), en el que convergen la «lectura mitológica», procedente del pasaje de Virgilio,
Eneida, IV, 69-73, y la «lectura espiritual», desde Psalmi 41,2.
33
[Sobre la caza de amor, cf. J. Lara Garrido, «La caza cetrera de amor y su contrafacta a lo divino
(Génesis y sentido de unas glosas de Eugenio Salazar», Relieves poéticos del Siglo de Oro, pp. 23-48].
 Gregorio Cabello Porras - 10

Medrano
Herida es el amor tan penetrante
que llega al‟alma; y tuya fue la flecha
de quien la mía dichosa fue herida.
(Soneto XLI, vv. 9-11)
Soto de Rojas
Pues herida de amor tan penetrante
que dio a mi coraçón vuestra belleza
(no es mucho al alma siga)
¿cómo podrá olvidarla mi terneza,
si a más sentir me obliga?
(Desengaño, I, 135, vv. 30-34)
Medrano
No temas, pues, en verme assí distante,
que la ‘erida, Amarili, una vez hecha,
siempre, siempre y doquiera, será ‘erida.
(Soneto XLI, vv. 12-14)
Soto de Rojas
Aunque ausencia interponga
pesados montes y elevadas sierras,
la herida, una vez hecha,
poco importa que diste de la flecha,
siempre y en toda parte será herida.
(Desengaño, I, 136, vv. 35-39)

El hecho de recoger los dos últimos versos de Medrano para cerrar este tramo imitativo de
su canción presta una especial coherencia significativa a la paráfrasis del poeta granadino. El
silogismo original es rescatado en su totalidad, y la emoción impresa por Medrano a su soneto, un
sino fatídico de intemporalidad de dolor, no pierde nada de su fuerza, sino que es revitalizada en la
palabra de Soto, al insuflar éste en el cerco conceptual del sentir petrarquista el goce sensorial que
desprenden los jardines del Generalife. En esta forma la imitación literaria incide en su sentir
propio, en afinidad con una expresión anímica que en Medrano adquiría un carácter intensamente
definitorio.

1.3. Soneto LIII (Medrano) – Versos 70-78 (Desengaño I, 136).

Desde el verso 40 hasta el 70 continúa la tematización de la ausencia a través de un

itinerario de imágenes que subrayan su vinculación petrarquista-garcilasista, aunque logra una
perfecta inserción en ellas de las referencias concretas al marco del jardín donde se encuentra
Fénix, y a la visión que desde el Generalife se extiende sobre la vega granadina34. Este panorama
paisajístico no cumplirá sólo una función decorativa, sino que cobrará una dimensión actante. Así
los árboles frutales que enriquecen la vega serán motivo, o excusa, para encarnar uno de los tópicos
de la poesía amatoria de la época, al que Soto ha acudido con frecuencia en la primera parte de sus
rimas de exaltación amorosa: toda la naturaleza acude a su ejercicio35.

34
No olvidemos que en la secuencia argumental del cancionero nos encontramos en uno de los ámbitos
reservados a la elegía, como expresión lírica de la ausencia. Si en un primer bloque, al que he numerado
como 22 en el segundo capítulo, era la dama la que se marchaba a un espacio rústico, ahora (en este
bloque 37 en el que se inserta el poema que comento) es el poeta el que ha partido lejos de Fénix y la
evoca desde la distancia. [Cf. lo que en esos apartados se expone a partir de las consideraciones de P.
Veyne, La elegía erótica romana. El amor, la poesía y el Occidente, México, Fondo de Cultura
Económica, 1991; y G. Luck, La elegía erótica latina, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1993. Para un
análisis de Soto desde esta perspectiva, cf. Lía Schwartz Lerner, «Pasión y desengaño. dos topoi de la
retórica amorosa en Quevedo y en Soto de Rojas», Criticón, 56 (1992), pp. 21-39]
35
[Cf. M.ª del P. Manero Sorolla, Imágenes petrarquistas en la lírica española del Renacimiento.
Repertorio, Barcelona, PPU, 1990. ]
 Gregorio Cabello Porras - 11

Se crea en este lugar una atmósfera apropiada para insertar el soneto LIII de
Medrano36, pero transformándolo Soto con un procedimiento diferente a los anteriores
ejemplos. Aquí, más que hablar de paráfrasis, podríamos referirnos a esencialización del
contenido, ya que Soto reduce el soneto a sus núcleos significativos, integrándolos de
forma ajustada, y prescindiendo únicamente de las notas sobre la falsa condición de la
mujer frente a la fidelidad masculina:

Medrano
Robóme, oh Iulio, una cobarde fiera
(¿fiera y cobarde, Iulio?: cruel sería)
la mitad me robó del’alma mía.
¿Y tú aún vives, mitad? ¿quién lo creyera?
(Soneto LIII, vv. 1-4)
Soto de Rojas
En el camino una cobarde fiera,
¿quién tal de mí creyera?
robóme la mitad del alma mía,
(Desengaño, I, 136; vv. 70-72)
Medrano
Ira al fin mugeril, que no cupiera
en varón semejante villanía.
Necia, los que el amor y el cielo unía,
¿quién, sino tú, apartarlos pretendiera?
(Soneto LIII, vv. 5-8)
Soto de Rojas
¡Oh necia! ¿Cómo a los que amor unía
divides tan severa?
(Desengaño, I, 136; vv. 73-74)

El verso «divides tan severa» coincide con el último del segundo cuarteto de
Medrano. La variación puede tener su evidente explicación en los condicionantes
métricos que impone la canción petrarquista. No obstante, el diseño rítmico continúa
inalterable, en la medida en que el periodo en que se plantea la interrogación se da
paralelamente en ambos. Como apuntaba anteriormente, es de destacar la exclusión de
toda referencia a la «ira al fin mugeril» y su «villanía», pero no olvidemos que «A Fenix
en Ginalarif. Ausencia» se encuentra entre las rimas amorosas de ausencia y no en las
de desengaño y despecho, fase en la que muy posiblemente se situaría el poema de
Medrano si se bosqueja una ordenación de sus poemas como posible cancionero
petrarquista37

Medrano
¿Qué se puede? Vibamos divididos,
dulce Amarilis mía, en esperança
de vençer con paciencia y vida al hado.
(Soneto LIII, vv. 9-11)
Soto de Rojas
¿Qué se puede? Vivamos apartados,
amada Fénix mía en esperança
de que podrán los hados
(Desengaño, I, 136; vv. 75-77)

36
Poesías, p. 333.
37
Cf. G. Cabello Porras, «Sobre la configuración del cancionero petrarquista en el Siglo de Oro (La serie
de Amarilis en Medrano y la serie de Lisi en Quevedo, pp. 19-26 [Ensayos sobre tradición clásica y
petrarquismo en el Siglo de Oro, pp. 17-27]
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En Soto se efectúa una desviación de sentido respecto al original, ya que el texto

de Medrano muestra la necesidad de sobreponerse y luchar contra el orden de los
acontecimientos. En cambio, el autor del Desengaño nos sugiere una participación
efectiva de los «hados» en su favor, como fuerza suprahumana que puede
proporcionarle los medios para vencer en la lucha a su rival de amores:

Medrano
Iulio, ¿quién desordena mis sentidos?
Iva a ‟ablarte, y an me arrebatado
ya el amor, ya el dolor, ya la vengança.
(Soneto LIII, vv. 12-14)
Soto de Rojas
darnos a manos llenas la vengança.
(Desengaño, I, 136; v. 78)

1.4. Ode XXVI (Medrano) – Verso 78 (Desengaño I, 136).

En la redacción del último verso de la canción a la ausencia de Fénix

encontraríamos una confluencia del último verso del soneto LIII de Medrano y de la
última estrofa de la Ode XXVI38. F. Lázaro Carreter afirmaba que el diseño retórico
«puede estar constituido por tramos procedentes de modelos diversos»39, entendiendo
aquí como modelos diversos la procedencia de versos de distintos poemas de un mismo
autor para elaborar un verso concreto:

Medrano
Que si imploraren su deidad, agenas,
tus manos, de vengança y de cudicia,
hallarla an más propicia
que las deel rico, llenas.
(Ode XXVI, vv. 18-21)
Soto de Rojas
darnos a manos llenas la vengança.
(Desengaño, I, 135; v. 78)

Esta relación puede parecer a primera vista un tanto forzada, pero lo que me
interesa especialmente es destacar el conocimiento que Soto de Rojas poseía de la obra
de Medrano. No es de extrañar, por tanto, que diversos fragmentos de éste quedaran en
la mente del granadino Soto, o fueran utilizados conscientemente en la ejecución de su
poesía.

2. Un ejemplo de imitación de Góngora a través de Medrano: «Triunfo de Fénix» (I,

57)

Sobre las relaciones de imitación existentes entre el soneto de Góngora «Raya,

dorado Sol, orna y colora»40 y el soneto VIII de Medrano «Borde Tormes de perlas sus
orillas»41 contamos ya con una no escasa bibliografía42. Como muestra podemos aducir

38
Poesías, pp. 300-301
39
F. Lázaro Carreter, loc. cit., p. 205.
40
Corresponde al número 59 en Luis de Góngora, Sonetos, ed. B. Ciplijauskaité, Madison, The Hispanic
Seminary of Medieval Studies, 1980, pp. 230-232.
41
Poesías, p. 190.
 Gregorio Cabello Porras - 13

la opinión de D. Alonso, quien apunta que «la imitación es tan próxima que la
distribución formal es idéntica (aunque con variación de contenidos) a través de
cuartetos y tercetos»43.
El soneto de Soto de Rojas, «Triunfo de Fénix»44, podría merecer idéntico
comentario, puesto que sigue el mismo diseño retórico que aparece en Góngora; y así lo
ha señalado B. Ciplijauskaité45, aunque los elementos temáticos son diferentes.
Sin embargo, esta diferenciación de contenidos es cierta respecto a Góngora,
pero si atendemos conjuntamente a los sonetos de Medrano y Soto se nos presenta con
evidencia el hecho de que el segundo, aun siguiendo la construcción primitiva
gongorina, ha adaptado a su poema las innovaciones temáticas de Medrano.

Góngora
Raya, dorado Sol, orna, i colora
Del alto monte la loçana cumbre,
Sigue con agradable mansedumbre
El roxo passo de la blanca Aurora.
(Soneto 59, vv. 1-4)
Medrano
Borde Tormes de perlas sus orillas
sobre las yerbas de esmeralda, y Flora
hurte para adornarlas al‟Aurora
las rosas que arrebolan sus mexillas;
(Soneto VIII, vv. 1-4)
Soto de Rojas
Borde el Dauro gentil su margen de oro
sobre tapetes de esmeralda hermosa,
y matutina deshojada rosa
en él disipe intacto su tesoro.
(Desengaño, I, 57; vv. 1-4)

En los tres cuartetos se demanda a la naturaleza una actuación positiva,

siguiendo una idéntica estructuración formal. Pero Soto, aunque conociera el soneto de
Góngora, se inspira directamente en Medrano.
En primer lugar, recoge la imagen fluvial, sustituido el Tormes por el Dauro, lo
cual implica que las perlas sean aquí oro, ya que este mineral preciado era referencia

42
Ya F. Rodríguez Marín, en sus notas a la reedición de la Primera parte de las flores de poetas ilustres
de España, ordenadas por Pedro de Espinosa, 2.ª ed. corregida y anotada por J. Quirós de los Ríos y F.
Rodríguez Marín, Sevilla, 1896, p. 331, nota 21, escribía que «bien se puede afirmar que uno de los dos
(sonetos) se escribió pensando en el otro», y reproducía el texto de Medrano. No voy a entrar aquí en la
relación señalada entre el soneto de Góngora y el de Francesco María Molza, «Scopri le chiome d‟oro è
fuor de l‟onde», ya que no es relevante para nuestro objetivo. (Conozco el texto a través de J. Quirós de
los Ríos en sus notas a la reedición citada de las Flores de Espinosa, p. 329, nota 21). Básicamente creo
acertadas las observaciones de R. Jammes sobre este tema: «il faut remarquer qu‟ici encore Góngora
conserve una totale autonomie et sa conclussion –sur une série assez inattendue de negatives- est
originale», p. 367. Cf. también Jorge Luis Borges, «Examen de un soneto de Góngora», El tamaño de mi
esperanza, Madrid, Alianza, 1998, pp. , donde realiza un breve comentario iconoclasta, basándose en la
«medianía de estos versos, la de sus aciertos posibles y sus equivocaciones seguras, la de su flaqueza y
ternura enternecedoras ante cualquier reparo».
43
D. Alonso y S. Reckert, op. cit., p. 59. En las notas de D. Alonso a su ed. de las Poesías de Medrano, p.
190: «Este soneto es calco de otro de Góngora: “Raya dorado Sol, orna y colora”, escrito en 1582,
mientras el de Medrano es de 1600».
44
«Triunfo de Fénix» (I, 57), fol. 35v.
45
B. Ciplijauskaité, notas a Luis de Góngora, Sonetos completos, Madrid, Castalia, 1978, p. 122:
«Encontramos la misma construcción en Pedro Soto de Rojas, Triunfo de Fénix». Lo mismo en sus notas
a Luis de Góngora, Sonetos, p. 232.
 Gregorio Cabello Porras - 14

obligada al tratar sobre el río granadino46. El segundo verso también participa del
mismo diseño retórico, desplazando «yervas» por «tapetes», lugar muy común en la
obra de Soto. Al final del cuarteto, la «Aurora» y las «rosas» que «arrebolan», que
Medrano recogía del verso gongorino («el roxo passo de la blanca Aurora»), se reducen
y condensan en la imagen de la «matutina deshojada rosa», despojando a la flor de su
carácter metafórico por analogía, bien con el color del cielo al amanecer, bien con el
color de las mejillas de la dama, y dándole entidad como materia natural, como pintura
poética directa de la flor. Este proceso de transformación en que la rosa se recupera a sí
misma como flor no está lejos de la pasión por la naturaleza que Soto encerrará años
después entre los muros de su jardín-paraíso47.

Góngora
Suelta las riendas a Fauonio, i Flora,
I vsando al esparcir tu nueua lumbre,
Tu generoso officio, i Real costumbre,
El mar argenta, las campañas dora,
(Soneto 59, vv. 5-8)
Medrano
viertan las turquesadas maravillas
y junquillos dorados, que atesora
la rica gruta donde el viejo mora,
sus Dríades en cándidas çestillas.,
(Soneto VIII, vv. 5-8)
Soto de Rojas
Las bellas ninfas, olvidado el coro,
en efusión de flores olorosa
imiten divertidas a la diosa
que presta al mayo su primer decoro,
(Desengaño, I, 57; vv. 5-8)

Continúa aquí la invocación a la naturaleza y el periodo rítmico iniciado en los

anteriores cuartetos. Soto de Rojas no realiza en este espacio ninguna imitación literal,

46
El mismo Góngora se hizo eco de la tradicional creencia sobre el oro que el río Dauro arrastraba en su
cauce, precisamente en el soneto dedicado a Soto e incluido en los preliminares del Desengaño:
Y el culto seno de sus minas roto,
Oro al Dauro le preste, al Genil plata.
Se trata del soneto «Poco despues que su crystal dilata» (Sonetos, n.º 31, vv. 7-8, p. 163). Sobre las
circunstancias biográficas relacionadas con este soneto preliminar al Desengaño, cf. E. Orozco Díaz,
Introducción a Góngora, Barcelona, Crítica, 1984, pp. 42-43.
47
En el fondo de ello late, por una parte, ese «acercamiento al objeto que determina que todo lo que era
sólo anécdota o pormenor pase a ser tema fundamental», que ha estudiado como innovación barroca en el
tratamiento de la naturaleza E. Orozco Díaz, Temas del Barroco. De poesía y pintura, Granada,
Universidad de Granada, 1989, p. 18. Cf., para el bodegón poético y el tratamiento de la naturaleza en
Soto de Rojas, M. J. Woods, The Poet and the Natural World in the Age of Góngora, Oxford, Oxford
University Press, 1978, en varios de sus apartados. Y por otra parte, encontraríamos el granadinismo de
Soto, un sentimiento que es propio de la concepción íntima del carmen de Granada. Sobre la
configuración del jardín en Granada y su entramado artístico vivencial remito a los magistrales trabajos
de E. Orozco Díaz, “Introducción a un poema barroco granadino. De las Soledades gongorinas al Paraíso
de Soto de Rojas” en Paisaje y sentimiento de la naturaleza en la poesía española, Madrid, Ediciones del
Centro, 19742, pp. 101-152; y El poema «Granada» de Collado del Hierro. Introducción, Granada,
Patronato de la Alhambra, 1964. F. Prieto Moreno sintetiza algunas de las ideas del profesor de Granada:
“En el patio y en el pequeño jardín, el árbol o la planta, frutales o decorativos, son emplazados de tal
modo que adquieren su más definida personalidad. La individualización del hombre se transfiere a la
planta con la que convive” (Los jardines de Granada, Madrid, Dirección General de Bellas Artes-
Ministerio de Educación y Ciencia, 1973, p. 34). Cf. también F. Bermúdez Cañete, «Notas sobre la
naturaleza en Soto de Rojas», Cuadernos Hispanoamericanos, 412 (1984), pp. 110-121.
 Gregorio Cabello Porras - 15

pero sí una reelaboración de motivos. El cuarteto de Medrano ha sido asimilado a los

dos últimos versos del primero de Soto. En él, el doble movimiento que rige la imagen,
verter / atesorar, ha sufrido una transformación. En Medrano la composición del cuadro
mitológico en el que habita el «viejo» río y sus «Dríades», permite transferir a éstas la
actividad mediadora entre los dos términos (desde la «rica gruta» a las «cándidas
çestillas»). En Soto, antes de dar paso al cuadro propiamente mitológico de este
segundo cuarteto, en los versos 3-4, la transición verter / atesorar se concentra en un
único verso y sin necesidad de agente mediador: la imagen vuelve a generarse en la
sustancialidad de la flor, según el proceso de intensificación barroca que ya he
explicado:

y matutina deshojada rosa

en él disipe intacto su tesoro

Las dríades de Medrano son convertidas por Soto en «bellas ninfas»,

desarrollando después un motivo común a Góngora y a Medrano (primer cuarteto): el de
Flora, como nacimiento de la primavera.

Góngora
Para que de esta vega el campo raso
Borde saliendo Flerida de flores;
Mas sino huuiere de salir acaso,
(Soneto 59, vv. 9-11)
Medrano
para que pise Margarita ufana,
tierra y agua llenando de fabores.
Mas si uno y otro mira con desvío,
(Soneto VIII, vv. 9-11)
Soto de Rojas
para que Fénix con altivo orgullo
favorecido pise arroyo, prado.
Mas si les da como al amor desvío,
(Desengaño, I, 57; vv. 9-11)

La expresión de la finalidad, y la adversación del verso 9 se ajusta en los tres

poemas fielmente, referidos todos a un sujeto femenino (Flérida, Margarita, Fénix). La
construcción de Soto es claramente análoga al paradigma retórico de Medrano. En el
primer verso:

Para que + pisar + Margarita-Fénix + adjetivo («ufana»-«orgullo»).

Soto traslada el verbo pisar al segundo verso, sustituyendo el «llenando» de

Medrano. Además transforma el todo «tierra»-«agua» por la parte «prado»-«arroyo»,
ejercicios retóricos de los que dará cuenta en los apuntamientos finales al Desengaño,
entre los cuales se contarán las especies de sinécdoque..
En cada uno de los tercetos finales se recogen los elementos diseminados a lo
largo de los cuartetos, siguiendo cada uno de ellos el mismo diseño estructural:

Góngora
Ni el monte raies, ornes, ni colores,
Ni sigas de la Aurora el roxo passo,
Ni el mar argentes, ni los campos dores.
(Soneto 59, vv. 12-14)
Medrano
 Gregorio Cabello Porras - 16

ni las Nynfas de Tormes viertan flores,

ni rosas hurte Flora a la mañana,
ni su orilla de perlas borde el río.
(Soneto VIII, vv. 12-14)
Soto de Rojas
ni deshoje la rosa su capullo,
ni de Flora las ninfas sean traslado,
ni de oro el margen suyo borde el río.
(Desengaño, I, 57; vv. 12-14)

Como ya escribió E. Orozco Díaz en su comentario del soneto de Góngora, «este

terceto final es la condensación y recopilación en sentido negativo de todo lo propuesto
en los cuartetos. La figura humana objeto del poema queda abarcada, envuelta por esa
reiterada y deslumbrante visión –afirmativa y negativa- de la naturaleza. Este
desmesurado desarrollo del tema de fondo, o secundario, es típico manierismo». Y esa
postura de intelectualismo manierista tendría su primera manifestación en el hecho,
según el autor, de que el desarrollo del «tema amoroso» y del «tema de la naturaleza»
poseerían un entronque literario, «el atenerse más a los modelos que a la realidad»48. Si
Góngora, en su práctica de una literatura en segundo grado49, se nos presenta aquí como
un manierista, en el que bulle una sensibilidad barroca, «un impulso barroco latente que
altera el molde o canal expresivo y sobre todo que instintivamente tiende a la valoración
sensorial colorista con efectos de contraste de un sentido pictórico pleno»50, Soto con su
práctica de una reescritura ya en cuarto grado, producto de una refinada labor de taracea
imitativa y, por tanto, intelectual, estaría desbordando ya de hecho los límites del
manierismo (en los que sí permanece Medrano, al menos en este soneto, rígido) y
adentrándose, por su tratamiento de la sustancialidad y la proximidad de la realidad
mínima de la flor que vierte su tesoro / se disipa-deshoja sobre las aguas, en los linderos
de la vanitas barroca51, no carente por eso de la «extensión o riesgo» que Lezama Lima
ha visto en la «impulsión de metamorfosis» que afecta a Góngora incluso en el
tratamiento de las realidades más nimias52.

[Versión revisada de Gregroio Cabello Porras, «Francisco de

Medrano como modelo de imitación poética en la obra de Pedro
48
E. Orozco Díaz, «Estructura barroca y estructura manierista en poesía (Con el comentario de algunos
sonetos de Góngora)», Manierismo y Barroco, Madrid, Cátedra, 19884, p. 185.
49
[Las reflexiones teóricas sobre las relaciones que un texto mantiene con otros textos tendrían su origen
en la formulación del concepto de intertextualidad por Julia Kristeva, Semeiotiké: Recherches pour une
sémanalyse, París, Seuil, 1969 (trad. como Semiótica 1 / 2, Madrid, Fundamentos, 1978), al que seguiría
una de las propuestas más fecundas y recurridas en los últimos años, la de G. Genette, Palimpsestos. La
literatura en segundo grado [1982], Madrid, Taurus, 1989. En los mismos años algunos críticos italianos
también habían comenzado a estudiar este fenómeno, particularmente centrados en la Edad Media y el
Renacimiento, desde la perspectiva de la riscrittura. Así el volumen colectivo al cuidado de C. Di
Girolamo e I. Paccagnella, La parola ritrovata: fonti e analisi letteraria, Palermo, Sellerio, 1982. Y en
esta línea, para el estudio de las imitaciones poéticas en el Siglo de Oro, y en concreto en Soto, resulta
imprescindible tener en cuenta los trabajos recogidos en G. Mazzacurati y M. Plaisance, eds., Scritture di
scritture. Testi, generi, modelli nel Rinascimento, Roma, Bulzoni, 1987, y muy especialmente, a modo de
introducción, el que ahí se incluye de M. Pozzi, «Dall‟imitazione al «furto»: La riscrittura nella
trattatistica e la trattatistica della riscrittura», pp. 23-44].
50
E. Orozco Díaz, Manierismo y Barroco, p. 186. Y un paso más allá en este orden barroco que suma el
intelectualismo, bajo la metáfora de la escritura, y la extrema sensorialidad, es el que atiende A. Sánchez
Robayna, «Góngora y el texto del mundo», Silva gongorina, Madrid, Cátedra, 1993, pp. 43-56.
51
Cf. J. Bialostocki, «Arte y Vanitas», Estilo e iconografía. Contribución a una ciencia de las artes,
Barcelona, Barral, 1973, pp. 185-226.
52
J. Lezama Lima, «Sierpe de don Luis de Góngora», La dignidad de la poesía, Barcelona, Versal, 1989,
pp. 97-124 (la cita en pp. 112-113).
 Gregorio Cabello Porras - 17

Soto de Rojas», Analecta Malacitana, I, 1 (1982), pp. 33-47 ISSN:

0211-934-X]