Jos Anbal Campos/ En el vaciado de mis pensamientos

Numero

Febrero 2012
EN EL VACIADO DE MIS PENSAMIENTOS UNA CONVERSACIN CON EL ESCULTOR ROMN HERNNDEZ
Jos Anbal Campos
Recibido: 31 de enero de 2012 Aceptado: 15 de febrero de 2012

Resumen: El presente artculo es en esencia una conversacin con el escultor espaol Romn Hernndez, profesor de la Facultad de Bellas Artes de La Universidad de Laguna (Canarias, Espaa), quien ha desarrollado durante las ltimas dos dcadas una destacada carrera artstica complementaria a su labor docente. Su escultura, caracterizada por mantener un coherente dilogo entre contemporaneidad y academicismo, est al mismo tiempo llena de elementos simblicos, razn por la cual se abre a diferentes lecturas. La siguiente entrevista se adentra en los significados ocultos en la obra escultrica de este interesante creador. Palabras clave: arte, escultura, poesa, azar.

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ASRI - Arte y Sociedad. Revista de Investigacin. Nm. 1 (2012) ISSN: 2174-7563

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Me gustara que empezara hablndome de sus primeros pasos en la escultura. Cundo y en qu circunstancias tiene lugar ese primer fogonazo que le dice a un potencial artista: Es a esto a lo que quiero dedicarme? Fue una decisin consciente o un camino seguido de forma, digamos, fortuita? Fue una decisin consciente. Ya, a edad temprana, rondara los diez o doce aos, supona que mi vida estara ligada al arte, pero sin tener la menor idea de si sera posible dedicarme a esto ni de qu manera. Lo que s tuve claro desde ese momento era que quera orientar mis estudios hacia la actividad artstica y su historia. Me di cuenta pronto de que el hecho artstico, de alguna manera, intensificaba mi vida. En aquellos aos disfrutaba haciendo mis primeras creaciones artsticas (Bueno, quizs debera decir ms bien, mis primeros objetos, objetos tridmimensionales que rozaban ms la artesana que el arte). En cualquier caso, ya se perfilaban en ellos algunos visos de sensibilidad que mucho tenan que ver con mis vivencias, con la implicacin del cuerpo sobre la materia y el espacio, y eso lo descubr a temprana edad, cuando manipulaba una simple chapa de madera o una hoja de papel en blanco. Conservo todava hoy algunos de aquellos objetos fabricados, pero no los cuadernos y dibujos sueltos que llegu a realizar, aunque recuerdo que eran numerosos. De ah para atrs no quedan reminiscencias en mi memoria que me relacionen con el arte de forma, digamos, directa, si excluimos, claro est, la visin muy temprana de la rica iconografa religiosa, la escultura policromada, los relicarios que atraan poderosamente mi atencin, los exvotos de cera protegidos en urnas de cristal que poda observar en la penumbra de las iglesias y procesiones a las que me llevaban mis padres. Todo un cmulo de estmulos que se grabaron en mi memoria. De dnde cree que procede la costumbre que tengo de guardar celosamente, de preservar las palabras, las ideas y los objetos fabricados, venerados y coleccionados en una urna cerrada? Mis ltimas obras podran recogerse bajo el epgrafe de arqueologa de la memoria. Un ejemplo que ilustra lo que estoy diciendo es Cabeza de mueca (resina acrlica policromada y peana de madera dorada con pan de oro, 2011). Esta pieza reproduce, a partir de la memoria, un pequeo objeto que realic en escayola a la edad de ocho aos. A partir de la cabeza de una mueca vieja utilizada como molde, un hermano y un primo con los que jugaba y yo obtuvimos dos reproducciones. Nos sorteamos los ojos de aquella mueca con la idea de insertarlos en la cabeza reproducida. Aquella pieza sin pretensin artstica se convirti en una especie de lapicero en el que colocaba los pinceles, los lpices y las plumas que utilizaba cuando dibujaba y pintaba. Posteriormente, en la preadolescencia, mis primeras incursiones se producen en la prctica de la pintura de paisajes y de objetos, en un intento por imitar a artistas cuyas obras llamaban poderosamente mi atencin (Dal, Magritte, Brueguel, Switters, Millares, entre otros). Copiar lo que vea en los libros me ayudaba a introducirme de forma totalmente autodidacta en los secretos de las tcnicas y procedimientos del dibujo y la pintura al leo. Los ttulos de mis dos primeras exposiciones en el Instituto Teobaldo Power de Santa Cruz de Tenerife, donde realizaba mis estudios de bachillerato, son significativos: Espacios (mayo 1981), dedicada a la pintura de paisajes, y Visiones (abril 1982) donde el paisaje se confunda o ms bien se adornaba con objetos de corte surrealista. En esa poca se producen mis primeras ventas, a la vez que realizaba otras obras por encargo. Para un muchacho de diecisis aos esto supona todo un incentivo. En 1982 ingres en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La
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Laguna, y all mi inters se deriv hacia la escultura. Obtuve la licenciatura en 1987 y me doctor en 1993 con la tesis doctoral Aspectos estructurales, formativos y significativos del canon de proporcin en la escultura. Dos aos ms tarde obtuve la plaza de profesor titular de universidad adscrita al rea de conocimiento de escultura, y desde entonces mi vida transcurre ntimamente ligada al estudio de este gnero, a su enseanza y a su prctica. En el proceso de creacin literaria, por ejemplo, es habitual que lo primero que surja sea la idea, la historia. Al autor de una obra narrativa empieza a veces a rondarle una historia por la cabeza, y esa historia, que al principio no es ms que una vaga nocin, es la que va determinando luego la forma. A veces el personaje (o los personajes) van cambiando fortuitamente, siendo, a su vez, modelados por la forma que ha escogido el autor. Hay tambin en la escultura, digamos, una intervencin del azar? En qu medida el material escogido va dictando una forma especfica u obliga al artista a irse desviando de la idea original? La materia, el azar, son trminos amplios con connotaciones diversas que, naturalmente, tienen una estrecha relacin con la creacin escultrica, por lo menos en mi caso. Sin duda el material condiciona de forma sustancial el mtodo de trabajo, los procesos y los procedimientos. No es lo mismo partir de un bloque de piedra, una chapa de metal o madera manufacturados que partir de un objeto encontrado. En el readymade, por ejemplo, el azar juega un papel importantsimo, pues podramos decir que el azar se anticipa a la idea. Henry Moore, seal tengo una idea o se me ocurre una idea, y entonces encuentro el material para hacer la escultura, y para llevar a cabo estas ideas [] har varias maquetas no ms grandes que una mano. Moore daba forma a la idea y despus buscaba el material ms apropiado al que aplicaba las tcnicas de elaboracin adecuadas, siempre desde el conocimiento de las posibilidades expresivas que la propia materia es capaz de desvelar. Cuando la idea surge a partir del objet trouv o ready-made que tambin ocurre, hay en su mayor parte una modificacin del objeto, aunque no hasta el extremo de hacerlo irreconocible. La modificacin del objeto encontrado para someterlo a nuestra idea conlleva procesos de elaboracin y la aplicacin de procedimientos especficos y completamente distintos a la forma de operar de Moore. Por ello, el objeto creado finalmente ser, adems de un objeto encontrado, un objeto intervenido, modificado, interpretado, adaptado a las necesidades comunicativas del autor, con una carga expresiva tan importante como la que puede tener cualquier obra realizada con otros procesos, ya sea una talla en madera, un modelado Pueden ser infinitos, todo depende de la cantidad de materiales de los que se puede disponer y de la capacidad creativa del escultor.

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En ocasiones el azar acta o mejor dicho, dejamos que acte sobre nuestra conciencia. Ocurre que una forma determinada de un material determinado acaba por formar parte de la obra preconcebida, que hemos ideado previamente debido al inters que despositamos en ella. A medida que voy trabajando, la idea original permanece, pero no sabes, en ocasiones, cmo acabar en todo detalle. As me ocurri, por ejemplo, con una de mis ltimas obras, Armario de luces y sombras, que dio pie a todo un repertorio de objetos guardados en la memoria y, sorprendentemente, dio cabida tambin a aquellos otros que permanecan en el olvido; como dice Gamoneda: La memoria tambin est hecha de olvidos. Si el azar no me hubiese hecho tropezar una noche, paseando por Santa Cruz, con ese armario tirado a la basura, posiblemente mi Armario de luces y sombras no hubiera visto la luz, y tampoco todo lo que en l se guarda. Aquel mueble que tanto signific en mi infancia y adolescencia, haba permanecido hasta ese momento en el olvido. Como dira John Berger: Lo incorpreo se hace corpreo. La necesidad es la condicin de lo existente, y lo que hasta ese momento pareca sepultado en el olvido, se hizo visible. Tan slo precisaba de un estmulo para emerger. Cabe sealar aqu tambin que, en el hecho artstico, el que concedamos importancia al azar no contradice los conceptos fundamentales del lenguaje escultrico: la composicin de las formas en el espacio, su organizacin interna, su equilibrio, su orden. Como bien seala el poeta Antonio Gamoneda en su obra El cuerpo de los smbolos, la composicin es la madre del cordero (esttico). Sin ella no tendramos, por ejemplo, pieza musical que agradara a los sentidos. El equilibrio, la proporcin y la simetra, ms que igualdad, en el sentido de relacin de las partes en un todo, no producen acaso un placer esttico que nos seduce y atrae? Incluso en la poesa entendida como objeto de arte (Gamoneda en la citada obra) tambin se da un orden compositivo cuya materia es el lenguaje, el lenguaje ordenado.
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Tambin ocurre que en mis procesos de trabajo, en ocasiones, no ha existido ni siquiera un boceto ni ha intervenido el azar, a veces han sido tan slo la idea, la palabra pensada y escrita las que han puesto en movimiento la mquina para realizar una obra determinada. Por eso, la mayor parte de las veces mi fuente de inspiracin no est en la observacin de la naturaleza aunque tambin, sino en los libros, en las lecturas sobre arte, filosofa, matemticas, literatura, poesa Que nadie se equivoque: Cum libellis loquor (Hablo con los libros, Plinio el Joven). La herida sana en ese vicio impune (2011) es un texto que se relaciona estrechamente con dos obras tituladas Repisa de la memoria y Repisa del hacedor de libros (2010 y 2011 respectivamente), dos estructuras que admiten mltiples variables en las que los objetos que la forman pueden intercambiarse y moverse libremente. La tcnica empleada aqu es la construccin directa, el ensamblaje, que permite, como digo, continuas variables hasta el punto de que se construyen deconstruyendo, atendiendo a esa imperiosa necesidad a la que aluda Jacques Derrida. Y he trado a colacin la literatura porque, si algo llama la atencin en el conjunto de su obra, es la frecuencia con la que recurre a la palabra. Hay, a mi juicio, un afn de totalidad en ello, la bsqueda de eso que llama lo inefable y que determina el proceso y el resultado creativo. Sin embargo, hay obras que hablaran por s solas, sin necesidad del lenguaje escrito. Cmo ve usted ese regreso constante a la palabra? No slo la palabra, tambin aparecen constantemente en mi obra los conceptos, las frmulas y los fundamentos geomtricos, producto de la fascinacin que siento por las matemticas y la filosofa y que me ha llevado a lecturas de Platn, de Euclides, de San Agustn, de Leonardo, de Durero, de L. B. Alberti, de Vitruvio, de Plinio el Viejo, y hasta de las Sagradas Escrituras como fuente de inspiracin. De ah surgen obras como Geometra razonada para la construccin del cuerpo esfrico de Platn (2000), Durero me ense cmo construir una hermosa mujer a partir de ciertas reglas y principios (2001) o Tricordio pitagrico para establecer un universo sinfnico basado en los nmeros (Serie commensuratio, 1997) tres obras que incluyen, adems de la palabra escrita, formas geomtricas y conceptos matemticos. En efecto, hay obras que hablan por s solas, que no requieren de la palabra tatuada en su piel para definir o expresar lo que se quiere. Tal es el caso, por ejemplo, de Instrumentos para un estudio (2004), una pieza de bronce que est compuesta por un crneo humano matemticamente seccionado que deja ver, adems de uno de los dos hemisferios cerebrales, una pequea esfera, una pluma y una plomada, todos agrupados en un plano eucldeo tambin de bronce. Se trata de una composicin cuyos elementos se relacionan estableciendo un dilogo, con una fuerte connotacin simblica y conceptual. La palabra escrita aqu no es necesaria, todo se sugiere a travs de la imagen. No podemos olvidarnos de que toda imagen requiere de un juicio de valor, una palabra, un pensamiento, eso que Rodriguez de la Flor ha denominado el esfuerzo de exgesis plural que la imagen demanda infinitamente. Existen otras piezas, sin embargo, con la escritura inserta en ellas. Lo que ocurre es que, la palabra escrita, la frmula matemtica, los nmeros, las letras se convierten en elementos que ayudan a componer, con su disposicin en el espacio y con el gesto expresivo de la grafa, sin olvidar el alto componente simblico que pueden llevar
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implcitos. Una lnea vertical milimetrada, numerada y trazada a lo largo de una pieza, viene a destacar, an ms, el sentido del equilibrio y del orden psquico, tan necesario para el ser humano. La plomada, el flexible smbolo de la verticalidad, como dira Le Corbusier, est presente en mi obra desde el principio, igual que la escritura. El valor de la palabra es tan extraordinario como lo puede ser una forma, un gesto, un dibujo en el espacio, cuyo campo acotado no es otro que la forma en su totalidad, incluyendo el propio espacio como elemento escultrico activo. Incluso dir ms, creo que el dibujo y la escritura vienen a ser la misma cosa, un generoso acto del pensamiento que proviene de esa mquina perfecta que alberga nuestro cuerpo en la caja craneana, la mquina, el rgano que todo lo ordena y lo decide. La palabra escrita, el discurso, que a veces se convierte en el ttulo de la propia obra, en ocasiones precede a su realizacin plstica y, en otras, surge una vez concluida. A veces, cuando trabajo, me pregunto si la palabra surgida en la mente y escrita a continuacin no constituye en s misma un boceto de la obra. Estoy convencido de que el gesto del dibujo transfigurado en escritura llega a convertirse a veces en un autntico acto de fe. Hay un elemento casi permanente en su estudio y en esta nueva exposicin: la presencia de la cabeza, del crneo. En usted salta a la vista esa permanente indagacin de la mente. Casi se le podra adjudicar una nueva profesin: neurociruga potica. La abundancia de cabezas, de crneos a veces abiertos, remite a una bsqueda de esa amalgama que convive en ellos y que son, de hecho, el origen de lo potico. Qu opina usted? Es muy elocuente eso de neurociruga potica, y se me ocurre que hasta podra usarlo como ttulo de una obra. La irona con que trato algunos temas es una constante en mi obra. En ocasiones se transforma en una irona melanclica que envuelve las piezas y las caracteriza. Hace unos meses, una compaera de la Universidad, M Beln Castro, profesora de Filologa Hispnica, visit mi estudio y, ante mi Laberinto de pasiones (una instalacin formada por 36 cabezas de terracota policromadas), tuvo la sugerente idea de definirla como laboratorio lombrosiano, pues le recordaba los postulados del mdico y criminlogo italiano Cesare Lombroso. Lambroso fue un estudioso que mantena que las causas de la criminalidad son debidas a tendencias innatas, de orden gentico, observables en ciertos rasgos fsicos o fisonmicos de los delincuentes habituales: asimetras craneales, determinadas formas de mandbula, orejas, arcos superciliares, que bien pueden apreciarse en esas cabezas. Me entusiasm esa forma de definir mis piezas y surgi la idea para un proyecto de colaboracin que est ahora en marcha, un nuevo dilogo entre escultura y literatura, o poesa, para ser ms exactos. La lectura potica parte de la visin que cada uno de los personajes representados en esa instalacin le ha sugerido a la escritora Margara Russotto (Palermo, 1946. Catedrtica, Profesora del Departamento de Lengua, Literatura y Cultura espaola y portuguesa de la Universidad de Massachusetts, USA). La cabeza humana como tema, objeto de anlisis e interpretacin plstica es muy recurrente y desde la antigedad un tema asociado a la escultura, pero tambin a la fotografa, a la pintura, a la videocreacin, etc. Supongo que en mi caso no se trata de una obsesin, no es algo enfermizo, sino que responde a una necesidad, como bien seala el profesor Hans J. Albrecht cuando dice que el cuerpo es el centro de todo la experiencia del mundo y el hombre precisa de su propia imagen plstica y espacial para aprehenderse. Y la cabeza, ese cuerpo esfrico cargado de simbologa es, en mi opinin, la parte del cuerpo ms compleja y expresiva. Ya su importancia la advirti Platn en el Timeo cuando afirmaba que los dioses, imitando la forma esfrica del universo,
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incluyeron las dos direcciones divinas en un cuerpo esfrico, que, a saber, denominamos hoy cabeza, la cual es la parte ms divina de nosotros y seora de todo lo que en nosotros existe. Si sabemos por Wittgenstein que un punto en el espacio es un lugar de argumento, imagnese lo significativo que puede ser para un escultor la representacin de la cabeza humana. La presencia del crneo en mi obra tiene que ver con vivencias muy tempranas relacionadas con la muerte, que en nuestra cultura se simboliza con un crneo humano. La imagen de la calavera, que yo vea frecuentemente cuando jugaba en los huertos de mi pueblo natal, a los cinco o seis aos, apareca en curiosos carteles que los campesinos colocaban para advertir a los que se viesen tentados a robar los productos de su plantacin. En mi infancia pude visualizar toda una iconografa de la muerte anunciada, acompaada tambin de todo un repertorio de aberraciones ortogrficas, para aquel que osara coger sin permiso el fruto o el tubrculo prohibido. Por lo que recuerdo, las imgenes resultaban ms grotescas que macabras y, por lo tanto, en no pocas ocasiones, causaban el efecto contrario. En mi ltima exposicin Armario de luces y sombras, en la instalacin que titul Objetos de la memoria (tambin podra denominarse arqueologa de la memoria) que se desplegaba a lo largo de seis metros, desde el armario hasta el cofre situado frente a l, el espectador poda ver una pieza que enlaza con lo que vengo diciendo. Se trata de la re-creacin de uno de aquellos letreros que dice: si se yeba argo senBenena seguro, texto coronado por una calavera y dos huesos cruzados. Recuerdo otras frases curiosas, siempre con la presencia de una calavera dibujada, con mayor o menor fortuna, sobre cartn o madera: cabron el que coga argo, perigro de enbenenarse, perigro, ay beneno. A medida que uno iba creciendo y se impona el rigor lingstico de la escuela, el efecto del mensaje, me causaba cuanto menos una enmascarada sonrisa. No todo resulta irnico en mi visin de la imagen de la muerte. Con siete aos, acudo y no por gusto propio al velatorio de mi abuelo paterno. La presencia de la muerte in situ, en el hogar, el dolor propio por la desaparicin, el ruego por el alma del muerto, la misa de rquiem Algunos aos despus supe que este trmino proviene de las primeras palabras del Introito: (Concdeles el descanso eterno, Seor, y que brille para ellos la luz perpetua). Unas vivencias sombras que, a esa edad, se afrontan dejando huellas muy marcadas en el subconsciente. Aos despus, mi abuela viv con ella desde los cinco hasta los veintin aos con su dedo ndice golpeando insistentemente sobre la ilustracin de una calavera, me sola advertir sobre la muerte y sus efectos: Eso ocurrir cuando mueras, te quedars as; lo dice aqu la Biblia. Sola leerme con cierta frecuencia pasajes bblicos que, a su buen entender, consideraba necesarios para mi educacin. Recuerdo el pasaje de Job en el Antiguo Testamento: Yo digo a la putrefaccin y a los gusanos: vosotros sois mi madre y mi padre; y aquel otro: Slo la muerte nos separar, a m y a ti (Rut 1,17). La frase Concdeles el descanso eterno, Seor volv a escucharla aos ms tarde cuando asisto a los entierros y misas fnebres de dos tos cuya muerte los acogi con seis meses de diferencia. Transcurridos los aos, ya en la adolescencia, acudo por peticin familiar a la exhumacin de los restos de mi abuelo y aos ms tarde a la de mis tos. El encuentro con los despojos de la muerte, los extraos sueos en torno a ella que a veces me asaltaban terminaron grabndose en mi disco duro. En la lectura de las memorias de Antonio Gamoneda (Un armario lleno de sombra) el poeta describe con detalle la exhumacin de los restos de su padre, pues anduvo, a peticin de su madre,
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escarbando en la tierra para recuperar los dientes de oro del crneo de su padre, piezas que vendran a paliar la pobreza familiar en aquellos difciles tiempos de la posguerra civil espaola. La imagen de la muerte y sus consecuencias est tan grabados en las pupilas del poeta como en las mas. En su poemario Arden las prdidas recoge: [] volv a ver frutos petrificados por el silencio y, en mis manos, la dentadura de mi padre (fue una excavacin de la humedad terrestre). Hube de calcular el valor de la bisutera negra recibida de amantes desconocidos y, un da, se manifest la melancola cableada del corazn al intestino. Podra contar varias ancdotas ms de mi vida y su relacin con la muerte, algunas trgicas y otras rozando lo grotesco, pero creo que lo que interesa aqu es cmo se traduce esto en mi quehacer artstico. Cuando despierta mi inters por el arte compruebo muy pronto que el tema de la iconografa de la muerte me atrae de una forma sorprendente y ahora pienso que propicia. Su simbologa es realmente espectacular en la historia del arte, del pensamiento humano, de la literatura. Un ejemplo que me impresion en mi adolescencia fueron los grabados de Hans Holbein el Joven sobre la Danza de la muerte (1538) que mostraba la secular reflexin cristiana sobre la muerte en el siglo XVI y el Albfabeto de la muerte realizado paralelamente, un completo diseo de letras capitulares para uso en la imprenta, que vi por primera vez en una de mis visitas a la biblioteca Municipal de Santa Cruz. Mi inters por la estructura craneana no slo humana sino por la de cualquier animal, crece durante mis estudios en la Universidad. Las clases de anatoma artstica que imparta el profesor D. Rafael Delgado me resultaban muy interesantes, sobre todo las clases de osteologa. Las estructuras seas, que aparte de ejemplificar claramente la perfecta simbiosis forma-funcin, tenan para m un alto valor expresivo y comunicativo. Sola pedirle consejos sobre cmo tratar los huesos que iba coleccionando. A travs de aquellas clases mi aficin por coleccionar se acrecent y comprend la importancia que esta ciencia tiene para las artes plsticas. Con claros ejemplos visuales, nos mostraba evidencias de la relacin de la escultura de Henry Moore con las estructuras seas. Todo un descubrimiento para m por aquel entonces. Algunos crneos los utilizo hoy como material didctico en las asignaturas que imparto en la universidad cuando explico temas relacionados con la representacin escultrica de la cabeza humana. A esa coleccin de estructuras seas se suma tambin un abundante repertorio literario que conservo en mi biblioteca y que abarca ediciones facsmiles de tratados de escultura, arquitectura, pintura y dibujo, relacionados con la anatoma. Me pregunta sobre el origen de lo potico en las cabezas, en los crneos. Cuando digo que el crneo es la sede del pensamiento, del mando supremo y en l habitan formas, esferas de colores, cerebros intervenidos, recuerdo aquella frase de A. W. Schlegel: Es potico todo aquello que nos eleva por encima de la realidad usual hacia un mundo de fantasa. Tambin me resulta muy revelador el poema de Samuel Beckett: Fuera del crneo solo dentro / en alguna parte alguna vez / como una cosa / crneo ltimo refugio / cogido desde fuera. La referencia aqu a la caja, al hogar del pensamiento es muy significativa. El crneo como un cofre que guarda el rgano principal, su forma ovoide, sus depresiones, texturas y relaciones llaman poderosamente mi atencin y, desde un punto de vista plstico, resultan sumamente interesantes porque
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me ofrecen infinitas posibilidades de combinacin. Para sus reflexiones artsticas y cientficas Leonardo no slo se acercaba al objeto craneal, se introduca en l para conocer su aspecto interno y poder explicar cmo discurren todos los elementos y rganos. La atenta observacin de la estructura, su sentido y organizacin como andamiaje permite entenderlo, manipularlo y transformarlo. Podemos partir de unas pautas establecidas, como sucede por ejemplo con los dibujos anatmicos de Paul Richer, orientados mas bien a explicar la forma de construccin de la cabeza humana desde un enfoque didctico, pero luego, una vez aprehendida, comprendida su estructura, hay que atreverse a modificarla y cambiar su sentido. El punto de partida para la realizacin de una obra plstica, puede fundamentarse en un sueo, una idea, en la visin de un paisaje, un rbol, un fruto, una semilla, la estructura de una hoja Un crneo animal o humano puede convertirse en un objeto escultrico en s mismo con un fuerte contenido conceptual. Un claro ejemplo de esto que digo es la idea potica que expresa el artista italiano Giuseppe Penone cuando se refiere al crneo y que podemos leer en un interesante ensayo de G. Didi Huberman titulado Ser crneo: Es un verdadero paisaje, con depresiones, lechos, ros, montaas, planicies, un relieve semejante a la corteza terrestre. El paisaje que nos rodea lo poseemos en el interor de esta caja de proyeccin. Es el paisaje en cuyo interior pensamos, el paisaje que nos envuelve. Un paisaje para recorrerlo, para tantearlo, para conocerlo con el tacto, para dibujarlo punto a punto, como el ciego tantea con su bastn y descifra el espacio que le rodea. En algunas de mis obras, la crtica de arte Roco de la Villa (Prof. Titular de Filosofa, Universidad Autnoma de Madrid) ha querido ver una potica de lo siniestro, expresada en medidas aplicadas a dedos amputados, trepanaciones, cerebros diseccionados e insertados por instrumentos punzantes, cuya erudicin dice est puesta al servicio de un dilogo entre contemporaneidad y tradicin. Y refirindonos ahora a dos series en especfico: la de las mesas y la de commensuratio. (La palabra escogida es, por lo dems, muy reveladora y est llena de matices: remite a la desmesura de la razn, pero al mismo tiempo parece aspirar a medirla, a atajarla, a ponerle una mesura). Si en los crneos vemos el afn del artista por indagar dentro de esa estructura sea perfecta, en las mesas la geometra ms o menos establecida del objeto de uso cotidiano queda rota por elementos informes, onricos, etc. Y algo sucede tambin en esos retablos de commensuratio, tan llenos de elementos que hacen referencia al mundo de lo tcnico, siempre atravesados por elementos poticos, amorfos, que, en su disposicin y su cpula, destruyen (y enriquecen y complementan) las aparentemente perfectas estructuras tcnicas, las referencias a los manuales de dibujo. Habla de dos series distintas sobre las que tengo que realizar por fuerza algunas consideraciones. Hacia diciembre de 1995 o tal vez principios de 1996 no puedo precisarlo en detalle, comienzo a trabajar en mi primera serie denominada commesuratio o commensuratio. Fueron los nmeros y los conceptos matemticos y geomtricos aplicados a la representacin artstica del cuerpo humano los que activaron mi imaginacin, siguiendo, en cierto modo, la afirmacin de Jung de que los nmeros establecen un puente entre lo fsico perceptible y el dominio de lo imaginario. Establecida la medida Diagrama para una justa medida, se titula una de las piezas
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estas cajas-relicario me brindaban la posibilidad de acotar el propio orden estructural interno, es decir, el campo, el espacio que albergara la idea, el conocimiento, la percepcin fsica de lo perceptible expresado a travs del objeto donde lo imaginario, lo onrico, lo simblico y lo potico se abrazan Acaso no es el nmero quien construye la medida y sustenta el orden, las simetras, nuestra razn? En torno a conceptos tan amplios y llenos de connotaciones como simetra, unidad, mdulo, orden, equilibrio, estructura, proporcin, conmensuracin y sus opuestos desarroll esta serie que se compone de 86 piezas nicas y originales. La materia prima (textos, instrumentos absurdos, formas y objetos diversos) fue depositada siempre atendiendo a un estricto orden compositivo como si de una necesidad ineludible y vital se tratara. Como dije antes, necesidad de orden fsico y psquico. Insisto en recordar la necesidad compositiva que toda construccin plstica requiere desde un punto de vista esttico, tal y como seal antes con las palabras del poeta Antonio Gamoneda. Esta serie me ocup y hasta lleg a obsesionarme durante dos aos (1996-98). Las tcnicas y procedimientos empleados tocaban tanto aspectos escultricos como pictricos y abarcaron desde la construccin y el ensamblaje hasta el modelado, moldeado y vaciado de objetos, de partes del cuerpo. Podra incluso decir que commensuratio es una especie de modesto manual aunque no un tratado tradicional de enseanza al uso, para aquellos que se inician en este complejo y apasionante campo del proceso creativo y sus consecuencias. No puedo negar, sin embargo, que en mi obra se entrev, en cierto sentido, mi otra ocupacin profesional que es la enseanza y que en la mayor parte de mis piezas, se destaca el elemento sarcstico, evocador e irnico que encierran. No resulta extrao que haya utilizado para definirlas ttulos como por ejemplo Fragmento de una cartilla para la enseanza de intiles y dems aprendices (de las artes) o Estudio para el hombre que espera obtener su justa medida. Este ltimo hace referencia a una pieza que recoge un perfil de hombre a modo de retrato numismtico al estilo del siglo XV, cuyo cerebro se muestra a modo de peluca, rodeado por algunas frmulas matemticas que no calculan ni miden nada, pues se trata de formulaciones absurdas. Lo irnico cohabita o copula, como usted dice, con una cierta melancola. S, posiblemente la melancola est presente en la obra, pero desde luego nada tiene que ver con el sentido melanclico del famoso grabado de Durero Melancola de artista, que me viene a la mente en este momento, a no ser en el aspecto de que ambos nos movemos en la esfera de la imaginacin atendiendo a estado anmicos. Con respecto a la serie de las mesas he de sealar que su origen parte de lecturas poticas, reflexiones y pensamientos en torno al espacio como elemento fundamental de la escultura. La mesa. Proyectos para un dilogo con el espacio-lugar fue el ttulo de la exposicin que llev a cabo en la Galera Stunt de La Laguna en 2009. Esa serie, como ocurri con Commensuratio, se origin a partir de reflexiones y pensamientos en torno al espacio como elemento formal de la escultura, la geometra, la medida, las formas, los sueos, la naturaleza, y se fue gestando a medida que esos conceptos iban tomando forma en la materia. As surgieron ttulos significativos: Espacio acotado, Espacio para Mondrian, Ocupacin del espacio representado, Espacio eucdelo para un cubo, Dilogo en torno a una definicin del espacio, Conexin ontolgica con el espacio, Dilogo con el espacio, rbol blanco, Espacio interior, Espacio representado, Dilogo ntimo, Cubo y rbol para un espacio eucldeo, Cuadrado rojo para un espacio Qu ms decir Cuando trabajaba en esos proyectos para un dilogo con el espacio, me introduzco en la obra del poeta y artista peruano Jorge E. Eielson, fallecido en 2006. El
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poema publicado en De Reinos (1944) En mi mesa muerta candelabros de oro [] me result sugerente, y ah comenzaron a configurarse una serie de piezas: Mesa de gala y candelabro (homenaje a J. E. Eielson) y Mesa y mantel para Eielson (2008), entre otras, materializadas en hilo, tela y madera, en clara alusin a los materiales que utiliz el poeta en su faceta plstica. La mesa en la poesa de Eielson es uno de tantos smbolos de los que se sirve este genial artista, pero ste, en particular, encierra muchas connotaciones.

A mi juicio, el verdadero arte es aquel que debe plantear exigencias intelectuales y emocionales al espectador. De esta forma se recurre a la interioridad del alma y es necesario pensar de nuevo y reinventar los smbolos y todas las formas de expresin. Es necesario volver a una meditacin sobre todo aquello que nos rodea. Creo que en el heterclito panorama artstico de nuestros das, todo est por hacer y cada uno es digno de decir nuevamente a partir de su experiencia sensorial, visual. Eielson habl de s mismo, del mundo y de los otros, pues en su repertorio sensible elogia al propio hombre como artista, al sabio como poeta y al arte como tributo fundamental de la humanidad. La mesa la convierte en un elemento al que acudir, donde departir, pensar, escribir, leer. Recuerdo ahora el texto que escribi en 1960 el arquitecto y diseador finlands, Alvar Aalto, titulado La mesa blanca: Qu es la mesa blanca? Un plano neutro, que puede decir lo que sea, dependiendo de la fantasa y capacidad del hombre. Es el ms blanco de los blancos. No contiene ninguna receta; nada obliga al hombre a hacer esto o aquello. Es una circunstancia extraa y nica. El significado de la mesa se modifica y el mensaje se transforma. Los elementos cotidianos, rutinarios se prean de expresividad, comenzamos a leer los signos de otra forma y nuestra percepcin de las cosas cambia. Retomando la obra de Eielson encontramos, por ejemplo, otro elemento cargado de expresin y contenido: el nudo, que ms all de su origen funcional y decorativo, se presenta como un smbolo ancestral, sagrado. Los nudos de telas son materia sobre la que discurre el lenguaje visual y potico de Eielson. Sus preciosos textos y poemas De Habitacin en Roma y De materia verbalis, por citar tan solo dos ejemplos, son pura autobiografa Bueno, el producto creativo, no es siempre una extensin de uno mismo? En De materia verbalis, poemario bellamente ilustrado por M.
ASRI - Arte y Sociedad. Revista de Investigacin. Nm. 1 (2012) ISSN: 2174-7563

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Mulas, escribe Eielson: Poema por escribir. La pgina en blanco que deja el poeta tras ese ttulo, dice mucho, la ausencia del lenguaje es como la no presencia del color en la tela anudada o en el lienzo. En el mismo sentido parece expresarse Paul Klee cuando manfiesta: Lo dado blanco es luz en s. Son reflexiones que se traducen en mi obra titulada Mesa y poema an no escrito (2008). Pienso que el poeta, el artista, en cierta manera acta como un demiurgo, creando territorios, mundos imaginarios con lenguajes distintos pero cercanos. El lenguaje de los smbolos est ah, slo hay que saber leerlos y descifrarlos. En esta serie cabe sealar una diferencia con respecto a las otras. Me refiero al carcter de proyectos no concluidos, pues se trata de maquetas conceptualmente definidas. Quiero decir que est la idea plasmada en la materia y mi deseo cuando las realic, no era otro que elevar estos objetos a su tamao real, el tamao apropiado para servir precisamente como una mesa que pudiera acogernos en nuestra cotidianidad. Las mesas acotan y configuran nuevos espacios para el encuentro con el otro y han sido de-construidas para levantar nuevas significaciones: las del ofrecimiento y la convivencia. Estoy conencido de que sin la lectura atenta de la obra de Eieslon, parte de esta serie no hubiese visto nunca la luz. En la actualidad, cuando resulta a veces tan difcil, en el arte que se hace ahora mismo, no ver a cada paso lo epigonal, la imitacin a veces incluso burda, si algo llama la atencin en el corpus de su obra es la autenticidad, algo realmente escaso. Puede que algn crtico seale en su obra elementos del surrealismo o de cualquier otro movimiento, pero, a mi juicio, se quedara corto. Se nota ante todo en su obra un conocimiento profundo y un trato asiduo con las obras clsicas de la escultura, los estudios sobre el dibujo, etc. Una vuelta a los clsicos, vamos, pero desde los ojos de un hombre de los siglos XX y XXI. Qu puede decirnos sobre esto? Todo lo que es original es autntico, legtimo. La creacin se manifiesta en toda su verdad, por eso creo que la escultura es una proyeccin individual de contenidos mentales sobre la materia. Se trata de una actividad consciente, racional e intelectual pero tambin emocional en la que la tcnica debe estar al servicio del concepto, de lo potico si se quiere. Nos movemos en el mundo de las ideas, de lo onrico, del azar, donde caben incluso las propias contradicciones. Con respecto a la serie Commensuratio de la que hablaba antes, uno de los textos que escrib en mi cuaderno dice: A veces el acto creativo se me antoja inefable. Es Commensuratio producto de un acto inasible e inefable?. Siempre digo que mis maestros estn ah afuera en la naturaleza, en los museos del mundo, en el arte antiguo y contemporneo, en la literatura, en la poesa, en la filosofa Si mal no recuerdo, fue Joseph Beuys quien dijo algo as como que los pilares de la modernidad se sustentan sobre los cimientos del pasado. La lectura atenta de pasajes y obras dellantico me ha enseando a depender ms de mi propia conciencia que de juicios ajenos, con demasiada frecuencia fortuitos. La necesidad imperiosa de crear no pasa por el aro del discurso ajeno, como deca Ernst Jnger: El mejor juicio es el que dicta el Tiempo. La historia est para aprender de ella, no para despreciarla, y en esto les insisto mucho a mis alumnos en la universidad cuando les oigo decir con cierta frecuencia supongo que contaminados por ciertos crculos acadmicos que esta o aquella manifestacin plstica no dice nada, est caduca Se trata de comentarios que provienen de aquellos que en su ignorancia son incapaces de explicar porqu desaparecen o se reducen a cotas tan bajas en los planes de estudios actuales disciplinas tan importantes como la anatoma o el dibujo, tal y como ocurre en mi universidad.
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El legado de la cultura, del pensamiento humano traducido a la poesa, al arte, a las matemticas, a la filosofa, si no se aborda con esmero, con cierta capacidad crtica y de anlisis, y sobre todo con intencin de aprender, difcilmente podr permitirnos afrontar el hecho creativo con autenticidad, utilizando sus propias palabras al definir mi obra. Por eso, insisto una y otra vez a mis alumnos, cada vez menos ledos, que la lectura dellantico es fundamental para abarcar las problemticas y pensamientos del presente. Todo lo que es el arte actual tiene su origen en la antigedad. No podemos entender el arte de hoy si no tenemos conocimiento de cmo se gest y evolucion el arte del pasado. Pienso que el conocimiento de las cosas es lo que te da la libertad y te permite crear siendo original y autntico. Para terminar, insisto en lo dicho al principio, que el hecho artstico intensifica mi vida. Por ese razonamiento, que considero lgico, no le resultar extrao que escribiera en mi cuaderno Es la escultura lo que ahora necesito para vaciarme de pensamientos. Ah, la necesito para reflejarme, para descargarme de obscenidad y esperanza! (2011).

Santa Cruz de Tenerife, enero de 2012.

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