UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES MESTRADO EM ARTES

O DESATE CRIATIVO: ESTRUTURAO DA PERSONAGEM A PARTIR DO MTODO BPI (BAILARINO-PESQUISADOR-INTRPRETE) ANA CAROLINA LOPES MELCHERT

CAMPINAS 2007
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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

O DESATE CRIATIVO: ESTRUTURAO DA PERSONAGEM A PARTIR DO MTODO BPI (BAILARINO-PESQUISADOR-INTRPRETE) ANA CAROLINA LOPES MELCHERT

Dissertao apresentada ao Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas para a obteno do Ttulo de Mestre em Artes. Orientadora: Profa. Dra. Graziela Estela Fonseca Rodrigues.

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FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

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Melchert, Ana Carolina Lopes. O desate criativo: estruturao da personagem a partir do mtodo BPI(Bailarino-Pesquisador-Intrprete). / Ana Carolina Lopes Melchert. Campinas, SP: [s.n.], 2007. Orientador: Graziela Rodrigues. Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.

1. Dana. 2. Criao. 3. Originalidade. 4. Personagens. 5. Coreografia. I. Rodrigues, Graziela. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo. (lf/ia)

Ttulo em ingles: Disentangling the Creative: Construction of the Character through the BPI (Bailarino-Pesquisador-Intrprete) Method Palavras-chave em ingls (Keywords): Dance - Creation - Originality - Character Choreography Titulao: Mestre em Artes Banca examinadora: Prof. Dr Maria da Consolao G. Cunha F. Tavares Prof. Dr Regina Polo Muller Prof. Dr Nivia Valena Barros Prof. Dr Cssia Navas Data da defesa: 03 de Agosto de 2007 Programa de Ps-Graduao: Artes

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DEDICATRIA s mulheres que lutam. Para aqueles que querem desatar os ns.

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AGRADECIMENTOS

Aos meus pais pela formao de sempre. Profa. Dra. Graziela Rodrigues pelo acolhimento e pelo ensinamento de novos referenciais na vida e na arte. s comunidades pesquisadas pelo carinho com que me receberam. Aos jongueiros do Tamandar por me abrirem suas casas e seus coraes. Heloisa Cardoso e Mrcio Tadeu pelo auxlio nas elaboraes de cenrio e figurino. E a todos que contriburam para o desenvolvimento deste trabalho.

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Ns temos que acreditar que o direito maior que ns temos a vida (...) e ns temos que lutar por essa vida (...) porque ela nica. Me que luta

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RESUMO Este trabalho teve por objetivo realizar uma criao artstica, tendo como foco o eixo Estruturao da Personagem do Mtodo Bailarino-Pesquisador-Intrprete (BPI). Pretendeu-se, tambm, a realizao de uma reflexo terica do desenvolvimento deste processo criativo. O BPI um Mtodo de perspectiva sistmica, que integra aspectos sociais, culturais, emocionais e fsicos, cujo foco a identidade do corpo. Este Mtodo possui trs eixos inter-relacionados e indissociveis: O Inventrio no Corpo, O Co-habitar com a Fonte e a Estruturao da Personagem. A personagem no BPI trabalhada como uma possibilidade de desenvolvimento da Imagem Corporal e como um processo de nucleao, possibilitando o fechamento de uma gestalt. O Co-habitar com a Fonte foi realizado na regio do Vale do Paraba (SP), onde se efetivou pesquisas de campo sobre a manifestao popular brasileira do jongo. A partir do co-habitar, realizou-se um aprofundamento do Inventrio no Corpo, o que possibilitou a abertura do processo criativo. A presente pesquisa descreve as vrias etapas de como se estruturou a personagem, que so apresentadas e descritas atravs de agrupamentos por contedos e dinmicas especficas de trabalho. As incorporaes de objetos so descritas como necessidades de se conquistar a expresso do corpo. As individualizaes das aes de campo e o aprofundamento do Inventrio no Corpo conduziram etapa da Incorporao da Personagem. A pesquisa de campo complementar, as referncias literrias, a experimentao de objetos e as elaboraes cnicas possibilitaram o desenvolvimento da Estruturao da Personagem. O nome da personagem apresentado como uma perspectiva de possibilitar ao intrprete o desenvolvimento de seu processo. A Estruturao da Personagem foi realizada a partir da efetivao do Mtodo do BPI, onde o corpo em desenvolvimento aprofundou o contato com suas origens, co-habitou com outros corpos e integrou os contedos vivenciados dando passagem a uma personagem, possibilitando a este realizar uma dana original, integrada e orgnica.

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ABSTRACT The purpose of this work was to produce an artistic creation focusing on the Character Construction by using the Dancer-Researcher-Performer (DRP) Method, (Bailarino-Pesquisador-Intrprete: BPI). In addition, I intend to produce a textual reflection showing a theoretical development of this creative process. The DRP is a method of systematic perspective that integrates social, cultural, emotional and physical aspects and whose focus is corporal identity. This Method possesses three centers, all interrelated and inseparable: The Bodys Inventory, the Co-habituate with the Source and the Construction of the Character. The Character in DRP functions as a possibility of Corporal Image development and as a centering process, permitting a closure of a gestalt. The Co-habituate with a Source took place in the region of Vale do Paraba (SP), where I underwent the field research that deals with the popular manifestation the jongo. Using the Cohabituate as the starting point, the Inventory of the Body phase was subsequently achieved on a profound level, thus opening the terrain in support of a creative process. The current research describes the various stages of how one constructs the character, which subsequently are presented and described through content groupings and specific work dynamics. Incorporating objects are referred to as necessary to capture body expression. All specific actions derived from the field research as well as the in depths work in the Body Inventory stage were aptly followed through in the Character Incorporation stage. Complementary field research, literal references to specific experiments with objects as well as theatrical experimentation permitted the Construction of the Character. The name of the character is presented as a perspective in order for the performer to develop her process. Implementing the DRP method, where the emergent body deepened its contact with its origins, co-habiting with other bodies and incorporating its empirical contexts experienced during the character formation, gave aperture for the Construction of Character. This, in the end, permitted an original dance both integrated and organic.

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SUMRIO 1. APRESENTAO.............................................................................................01 2. INTRODUO..................................................................................................07 3. A PERSONAGEM NO BPI................................................................................15 4. O CO-HABITAR COM A FONTE: O JONGO....................................................27 4.1. As manifestaes populares brasileiras no BPI..........................................27 4.2. Os estudos sobre o jongo...........................................................................29 4.3. A pesquisa realizada...................................................................................32 4.4. O jongo encontrado.....................................................................................35 4.5. A dinmica do jongo e suas imagens corporais..........................................40 5. COMO SE ESTRUTUROU A PERSONAGEM.................................................47 5.1. Etapa I: da amarrao ao desate criativo................................................48 5.2. Etapa II: incorporando o tambor e percorrendo caminhos.........................57 5.3. Etapa III: flexibilizando e individualizando as aes do campo.................66 5.4. Etapa IV: referncias na literatura e nos jornais........................................73 5.5. Etapa V: a incorporao de Justina...........................................................80 5.6. Etapa VI: a pesquisa de campo complementar.........................................85 5.7. Etapa VII: a personagem e sua relao com a pesquisa de campo..........90 5.8. Etapa VIII: experimentando objetos...........................................................95 5.9. Etapa IX: elaboraes cnicas.................................................................112 5.10. Etapa X: as mulheres dos jornais e suas modelagens corporais...........118 5.11. Etapa XI: a necessidade de abrir mo do nome Justina........................128 5.12. Etapa XII: o mito de Inana e a personagem...........................................131 5.13. Etapa XIII: o desate do n e a passagem para Juventina...................137 6. CONCLUSES...............................................................................................143 7. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS................................................................145 8. ANEXOS..........................................................................................................149

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1. APRESENTAO Desde pequena tive grande fascinao pela dana e pelo movimento. Ao resgatar meus gestos vitais retorno a lembranas antigas e primrias de minha existncia, quase que num retorno onde o somtico est em evidncia e o verbal est num processo de construo. Memrias arcaicas de minha vida, que constituram a necessidade e o impulso para a dana. O estudo sistematizado da dana iniciou-se no ano de 1979, na cidade de Campinas, So Paulo. Em minha formao, tive contato com diferentes tcnicas de dana: clssica, moderna e jazz. At o ano de 1992, participei dos festivais anuais de dana da Academia de Ballet Lina Penteado. No ano de 1987, integro o corpo de baile desta academia e no ano seguinte, com a reformulao da companhia, passo a integrar o grupo 1. Movimento. Permaneci neste grupo at o ano de 1992, participando de montagens de coreografias, as quais foram apresentadas em diversas mostras e festivais de dana. Alguns dos trabalhos realizados receberam prmios e colocaes nestes festivais de dana. No perodo em que permaneci no grupo 1. Movimento realizei aulas de moderno e clssico1. Foi na graduao em dana (Curso de Dana da Unicamp 1990 a 1995) que descobri uma nova viso e concepo de dana e de corpo, pois as aulas tinham por objetivo um carter investigativo e de pesquisa. O fazer e o refletir a dana eram vistos sob uma nova tica, o que possibilitou uma formao mais conjunta do saber terico e prtico. Passei a experimentar o universo da criao em dana, que at ento era um verdadeiro mistrio para mim. Durante a graduao em Dana tive o contato com o mtodo do BailarinoPesquisador-Intrprete (BPI), criado pela Profa. Dra. Graziela Rodrigues, que me proporcionou o encontro com uma dana integrada. Este processo possibilitou-me a vivncia mais forte que meu corpo pde experimentar atravs da dana.
Destaco os seguintes professores que muito contriburam para o meu aprendizado formal da dana: Ady Addor, Cleusa Fernandez, Felipe Chepkassoff, Gaby Imparato, Luciana Checcia, Maria Silvia de Genaro e Sacha Svetloff.
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At ento experimentara um referencial externo, onde a dana era pautada por um desenvolvimento tcnico e a criao era exclusivamente dos coregrafos. No BPI vivenciei um processo criativo aliado a um processo de desenvolvimento pessoal, onde o bailarino encontra-se em primeiro plano. Passei por uma desconstruo da bailarina em meu corpo para iniciar a construo de uma dana pautada pelas minhas imagens corporais. A mudana de referencial, do externo ao interno, proporcionou-me a busca de minha identidade corporal. No processo de criao de Interiores (1994)2, dirigido pela Profa. Graziela Rodrigues, tive a oportunidade de desenvolver integralmente o Processo de Formao do BPI, em todas as suas fases de seus eixos. O BPI possui trs eixos interligados: O Inventrio no Corpo, O Co-habitar com a Fonte, e A Estruturao da Personagem. O grupo de Interiores optou pela continuidade do trabalho aps a concluso da graduao. Continuamos sob a orientao da Profa. Dra. Graziela Rodrigues o que nos possibilitou a oportunidade de aprofundarmos no seu Mtodo de trabalho. Seguimos, at o ano de 1996, realizando apresentaes deste espetculo em diversas cidades de So Paulo, Minas Gerais e Gois. No ano de 1996, fiz assistncia de direo do trabalho Diante dos Olhos, dirigido por Graziela Rodrigues. E nos anos de 1999 e 2000, auxiliei a bailarina Larissa S. Turtelli na montagem do espetculo Veias da Terra, realizado sob a tica deste Mtodo e sob a orientao da Profa. Dra. Graziela Rodrigues. Atravs destas experincias pude ter um aprofundamento da compreenso do Processo do BPI. Com este Mtodo ministrei aulas, realizei projetos e desenvolvi pesquisas de campo. A comunidade dos Arturos (MG), as Cavalhadas e o Ciclo do Divino de Pirenpolis (GO), os caiaras e a aldeia indgena Boa Vista de Ubatuba (SP) foram alguns dos campos realizados. Como docente do Magistrio Artstico do Curso de Graduao em Dana da Unicamp, desde 2000, venho adotando aspectos deste Mtodo para o desenvolvimento das disciplinas, por mim ministradas, na rea da Dana do Brasil.
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Durante a disciplina Montagem Cnica da Graduao em Dana.

O projeto de pesquisa O Jongo no Vale do Paraba e seus Sentidos no Corpo foi fruto deste percurso com este Mtodo. Ansiava dar continuidade ao meu processo e necessitava da realizao de uma pesquisa de campo. Optei em investigar o estado de So Paulo em busca de minhas origens paulistas. Realizei um levantamento das manifestaes populares brasileiras no estado e decidi pesquisar o jongo. A princpio, encantei-me por seus mistrios e sua antiguidade enquanto manifestao. Depois percebi que me identificara com uma de suas matrizes corporais3 e que o meu processo necessitava do contato com esta manifestao que me ensinou a superao de minhas amarraes4, pois no jongo h sempre um ponto a ser desvendado. As pesquisas de campo, tendo como foco o eixo Co-habitar com a Fonte do BPI, foram realizadas nos anos de 2000, 2001 e 2002, contando com auxlio da pesquisa individual do FAEP (Fundo de Apoio ao Ensino e a Pesquisa da Unicamp). O objetivo principal do projeto era estudar e documentar o jongo na regio sul do Vale do Paraba (SP), atravs da realizao do rastreamento desta manifestao, nesta regio. Aps o desenvolvimento deste projeto sobre o jongo inicio, em 2003, uma nova fase da pesquisa, cujo objetivo foi dar continuidade s anlises do material coletado nas pesquisas de campo e vivenciar corporalmente as manifestaes pesquisadas. Neste momento, estabeleo relaes corporais entre o jongo e demais manifestaes (Guardas de congada e moambique, Terreiros de Umbanda, Tropeiros da regio, Cavalhadas), uma vez que elas se encontram intrincadas, conforme esclareceremos mais adiante. Trabalhei em meu corpo as matrizes de movimento presentes na pesquisa de campo e realizei laboratrios5 do eixo Co-habitar com a Fonte do BPI.
Matriz corporal (ou de movimento) um movimento que agrega contedos pertinentes a uma dada manifestao e possui um carter gerador de paisagens, sensaes, sentimentos e movimentos. 4 No jongo, chamamos de amarrao o momento em que o jongueiro no consegue, ou tem dificuldades para decifrar o enigma contido no ponto (canto). No processo pessoal, fao analogia com o movimento corporal preso a um contedo ainda no consciente. 5 O laboratrio o espao onde se d visibilidade s sensaes e imagens. As emoes so conhecidas, elaboradas e trabalhadas a partir do fluxo de movimentos. O laboratrio um espao de experimentao (considerando o tempo, espao e ritmo de movimento),
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Esta nova fase da pesquisa possibilitou-me tambm um aprofundamento do eixo Inventrio no Corpo. Vivenciei em mim os ns do jongo, seus sentidos de amarraes e desafios contidos na demanda. As imagens corporais presentes no jongo demonstraram um corpo que paralisa e aprisiona-se durante a demanda do jongo. Isto desencadeou em mim um processo de contato mais profundo com meu corpo. Trabalhei corporalmente a dinmica do jongo. Foi uma etapa onde no houve preocupaes com resultados externos, condio esta inerente do Mtodo BPI nesta fase, sendo necessrio abrir a possibilidade de mergulhar, inmeras vezes, no vazio para emergir corporalmente o processo criativo. No meu processo pessoal tive que desfazer os ns para poder lanar-me criao. No jongo a amarrao da demanda termina quando o jongueiro desata o desafio do canto proposto. As imagens internas, fruto do Co-habitar com a Fonte e do aprofundamento do Inventrio no Corpo, impulsionaram-me corporalmente para a entrada no eixo Estruturao da Personagem. Esta nova fase da pesquisa que motivou a realizao deste projeto de mestrado, cujo objetivo era realizar uma criao artstica de dana tendo como foco o eixo Estruturao da Personagem do Mtodo BPI. Ingressei no Programa de Ps Graduao em Artes do Instituto de Artes da Unicamp, no ano de 2005, com o objetivo de concretizar a realizao deste projeto. Este projeto de mestrado foi fruto de um antigo anseio de dar continuidade ao meu desenvolvimento no Mtodo BPI. A necessidade de realizar um trabalho coerente com meu percurso, integrando as experincias vividas e no distanciando a reflexo da prtica, foi o meu grande desejo nesta dissertao. A vontade de realizar uma dana que trouxesse consigo a singularidade do corpo, que resgatasse valores e princpios humanos e que estivesse inserida na realidade do mundo presente foi a minha grande aspirao, neste processo da
de decantao e de liberdade de expresso. o espao onde as fontes de pesquisa so processadas.

dissertao. Esta pesquisa de mestrado me reafirmou a viso da dana como um processo de integrao, aprendizagem e desenvolvimento pessoal, confirmandome a expectativa de que a Estruturao da Personagem era a chave para o desenvolvimento desta dana em mim.

f2. INTRODUO A realizao de uma criao artstica de dana, tendo como foco o eixo Estruturao da Personagem do Mtodo Bailarino-Pesquisador-Intrprete (BPI) foi a tnica desta presente pesquisa de mestrado, que pretendeu refletir teoricamente o desenvolvimento de um processo de criao. O Mtodo BPI concebido sob uma perspectiva sistmica, cujo foco a identidade do corpo, onde se contemplam aspectos fsicos, emocionais e sociais de maneira integrada. O BPI um Mtodo de pesquisa e criao artstica que possui trs eixos bem delineados: O Inventrio no Corpo, O Co-habitar com a Fonte, e A Estruturao da Personagem. Os trs eixos do BPI so indissociveis, bem como o artista de seu desenvolvimento. Estes trs eixos constituem-se de vrias etapas que, muitas vezes, se inter-relacionam e se interligam. No eixo do Inventrio no Corpo tem-se um contato com a Estrutura-Fsica e com a Anatomia Simblica6, provinda das manifestaes populares brasileiras, que mantm um carter de resistncia cultural. A partir da Estrutura Fsica e das matrizes de movimento provindas das manifestaes populares o bailarino entra em contato com seus sentimentos e suas emoes. As questes culturais presentes afloram um movimento de identificao ou de estranhamento. Estes movimentos so trabalhados como investigaes pessoais. No h modelo a ser seguido, o importante o contato real com aquilo que se vivencia. Exercita-se o referencial interno e no o externo, o qual pautado pelas estruturas vigentes. atravs do desenvolvimento desta Estrutura-Fsica que comeamos a realizao do inventrio corporal, quando ocorre uma pesquisa sobre a histria

Consideramos como estrutura fsica a forma pela qual o corpo se organiza para realizar diversas categorias de linguagens de movimentos (RODRIGUES, 1997, p.43). A Estrutura Fsica com a qual se trabalha est inserida nas fontes da cultura popular. A referida estrutura fruto das anlises e desdobramentos, de um corpo assumido em suas origens, com fruio de suas emoes presentes nas aes rituais de celebrao de vida. (RODRIGUES, 2003, p.87). Encontramos a descrio da Estrutura Fsica e da Anatomia Simblica em RODRIGUES, 1997, pp 43 a 55.

cultural, social e um contato com as sensaes e os sentimentos. A sntese desta fase a realidade gestual, os gestos vitais do bailarino-pesquisador-intrprete. No eixo Co-habitar com a Fonte tem-se um contato com a realidade circundante que uma cultura margem. Realiza-se pesquisa de campo de segmentos sociais e/ou de manifestaes populares brasileiras. O corpo, encontrado nas pesquisas de campo, um corpo marginal que possui um forte sentido de sobrevivncia e resistncia. um corpo que pela necessidade de vida prioriza a essncia, destituindo-se de convenes sociais. A grande importncia deste eixo do Co-habitar est centrada na qualidade da relao estabelecida com o campo de pesquisa e no exerccio da alteridade. O ver o outro possibilita um maior contato consigo mesmo. O enfoque desta fase so os sentidos que o corpo apreende na experincia de campo. No eixo Estruturao da Personagem, os dados das fontes de pesquisa vo se desdobrando e elaborando. H uma integrao de imagens provindas da pesquisa de campo e dos laboratrios das fontes. O corpo do bailarino j entrou em contato com suas origens culturais e sociais, co-habitou com outros corpos e nesta fase est integrando os contedos descobertos e experimentados. No BPI o nome personagem sintetiza estas vivncias e atravs delas que o trabalho cnico ir se desenvolver. As pesquisas da Dana do Brasil encontram-se inseridas no BPI atravs de suas pesquisas com fontes da cultura popular brasileira, onde encontramos corpos que so redutos da resistncia cultural. Os estudos de Imagem Corporal, embasados principalmente nos trabalhos de Schilder (1999) e Tavares (2003)7, referem-se a uma noo corporal integrada, constituindo-se de princpios de como se vivencia e se compreende o prprio corpo. No cerne do Mtodo BPI encontramos questes que se referem ao desenvolvimento da identidade e conseqentemente da imagem corporal do bailarino.
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Atravs dos respectivos livros: A Imagem do Corpo: as energias construtivas da psique de Schilder (1999) e Imagem Corporal: conceito e desenvolvimento de Tavares (2003).

A rea da dana carece de estudos que abordem mtodos de processos criativos. O Mtodo BPI um trabalho raro e inovador que tem muitos aspectos a serem aprofundados. A presente pesquisa pretende aprofundar o eixo Estruturao da Personagem do Mtodo BPI, atravs da criao de um trabalho artstico de dana e da realizao de uma reflexo deste processo criativo. Esta dissertao tem como embasamento terico o livro BailarinoPesquisador-Intrprete: processo de formao (1997) e a tese de doutorado O mtodo do BPI (Bailarino-Pesquisador-Intrprete) e o desenvolvimento da imagem corporal: reflexes que consideram o discurso de bailarinas que vivenciaram um processo criativo baseado neste mtodo. (2003), ambos de autoria da Profa. Dra. Graziela Rodrigues. O presente estudo apresenta quatro captulos, a saber: A personagem no BPI, O Co-habitar com a fonte: O jongo, Como se estruturou a personagem e Concluses. No primeiro captulo A PERSONAGEM NO BPI, a personagem trabalhada como uma possibilidade de desenvolvimento da Imagem Corporal e como um processo de nucleao, onde as vivncias so integradas, possibilitando o fechamento de uma gestalt8. O BPI apresentado como um Mtodo de criao que se distingue dos atuais processos criativos na dana. A criao no BPI parte da singularidade do corpo do intrprete, aps a realizao de autodescobertas atravs da vivncia dos eixos Inventrio no Corpo, Co-habitar com a Fonte e Estruturao da Personagem. O que se nomeia como personagem neste Mtodo um fruto residual do Processo, a partir do qual o trabalho cnico se desenvolve. No segundo captulo O CO-HABITAR COM A FONTE: O JONGO, so trabalhados os seguintes tpicos: As manifestaes populares brasileiras no BPI, Os estudos sobre o jongo, A pesquisa realizada, O jongo encontrado e A dinmica do jongo e suas imagens corporais.

O termo gestalt tem um sentido especial, particular e nico no Mtodo BPI. Irei aprofundar melhor este conceito adiante.l
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No tpico As manifestaes populares brasileiras no BPI, as manifestaes so consideradas como uma forma de conscincia, que encontram suas expresses no homem do povo. Nas manifestaes populares brasileiras, possvel encontrar sentidos genunos de festividade e de resistncia cultural. Estas manifestaes no BPI possibilitam o contato do bailarino com um corpo integro, o que o impulsiona na busca de sua identidade corporal. Nos Estudos sobre o jongo, snteses de pesquisas sobre esta manifestao so encontradas para que possamos ter uma maior compreenso dos significados desta. Estes estudos, ao abordarem a dana, priorizam a concepo coreogrfica de descries de passos. Neste tpico ressaltado que a dana no BPI vai alm do enquadramento coreogrfico e que a fora do movimento se encontra na singularidade de cada manifestante e no no denominador comum da formalizao do passo. No tpico A pesquisa realizada, so expostos: a regio pesquisada, as caractersticas do estudo, o rastreamento realizado e as manifestaes encontradas. possvel verificar que o ltimo reduto cultural do jongo o corpo de seus manifestantes e que a regio pesquisada uma rea de concentrao de manifestaes populares. No tpico O Jongo encontrado, o ritual do jongo com suas caractersticas descrito. realizada uma descrio de uma noite de jongo, onde todos os rituais presenciados esto retratados. As snteses dos rituais de jongo presenciados nas cidades de Cunha, Lagoinha, Guaratinguet e So Luiz do Paraitinga so representadas neste tpico. No tpico Dinmica do jongo e suas imagens corporais, a demanda e a visaria no jongo so apresentadas como dinmicas contrastantes e complementares. As imagens corporais provenientes destas dinmicas tentam retratar caractersticas comuns de vrios jongueiros, aspectos vivenciados coletivamente no jongo, atravs da inter-relao de suas imagens corporais. No captulo COMO SE ESTRUTUROU A PERSONAGEM, as vrias etapas desenvolvidas no eixo Estruturao da Personagem so descritas. Estas etapas

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esto agrupadas por contedos e dinmicas, no seguindo uma ordem cronologia restrita. Na Etapa I: da amarrao ao desate criativo, descrevo a vivncia da amarrao no corpo, a qual estava localizada em minhas primeiras Fantasias. Apresento o conceito psicanaltico de Fantasia inconsciente para um melhor entendimento de meu processo. Relato a necessidade de compreender as emoes que estavam alojadas em meu corpo, aprofundando o eixo Inventrio no Corpo, para que eu sasse da amarrao para o desate criativo. Iniciando, assim, meu processo criativo. Na Etapa II: incorporando o tambor e percorrendo caminhos, pesquisei a movimentao com um tambor especfico, com o intuito de incorpor-lo e conquistar a fala (expresso) do corpo, ajudando a superar o contedo da amarrao. Cumpri diversas tarefas que resultaram no estudo de qualidades de movimentos, as quais descortinaram novas paisagens e sentidos. Na Etapa III: flexibilizando e individualizando as aes do campo, descrevo a realizao de exerccios que visaram conquista da fluidez do movimento e descrevo tambm o desenvolvimento da linguagem corporal do jongo, atravs das individualizaes das aes do jongo. Individualizar cada ao teve por objetivo incorporar e vestir o movimento, permitindo-me transformar as aes em novas aes e possibilitando-me a criao de novas paisagens, movimentos e sentidos. Na Etapa IV: referncias na literatura e nos jornais, mesclei as atividades prticas s atividades de leituras, em busca de textos e imagens que se relacionassem ao trabalho, com o objetivo de refletir o qu queria dizer com minha dana. Nesta etapa apresento textos que se relacionam com imagens, sentimentos, paisagens e a gnese do corpo em formao da personagem. Na Etapa V: a incorporao de Justina, relato a fase Incorporao da Personagem, descrevendo o momento de sua incorporao com seu espaoorigem, sua imagem-chave e seu movimento-sntese. Na Etapa VI: a pesquisa de campo complementar, apresento a necessidade da pesquisa de campo complementar e descrevo a minha

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experincia nesta, a qual realizou um marco na Estruturao da Personagem. Atravs desta vivncia tive a oportunidade de verificar a inscrio do universo simblico e cultural da personagem em minha pele, o que me proporcionou um maior alargamento de meus sentimentos, bem como, uma metamorfose de meu corpo. Na Etapa VII: a personagem e sua relao com a pesquisa de campo, descrevo como os contedos do corpo da personagem se relacionavam com dados vivenciados no Co-habitar com a Fonte, atravs de apreenses sinestsicas em campo. Na Etapa VIII: experimentando objetos, relato a experimentao de objetos (materiais e sonoros) cujo objetivo era a materializao das imagens internas para auxiliar no processo de Estruturao da Personagem. Os objetos trabalhados sofreram transformaes e alguns foram descartados, condensando seus significados a novos objetos ou ao corpo da personagem em estruturao. Na Etapa IX: elaboraes cnicas, descrevo como o apoio de profissionais (figurinista, cengrafo e msico) auxiliou na elaborao dos objetos experimentados e sugeriu a incorporao de novos elementos. Priorizaram-se construes que tivessem coerncia com os contedos emanados, contribuindo para o desenvolvimento da Estruturao da Personagem. Na Etapa X: as mulheres dos jornais e suas modelagens corporais, apresento as imagens de mulheres presentes na mdia, que foram sendo colecionadas ao longo do processo. Exibo as oito imagens selecionadas e embaixo de cada uma exponho as suas respectivas modelagens corporais, que so os contedos da personagem em movimento, como instrumentos de sua elaborao. Na Etapa XI: a necessidade de abrir mo do nome Justina, relato o porqu abrir mo do nome Justina e o porqu buscar um novo nome. Na Etapa XII: o mito de Inana e a personagem, apresento um resumo do mito da deusa sumria Inana, conhecido como Descida de Inana, realizando um paralelo das quatro interpretaes do mito com os contedos emanantes da personagem.

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Na Etapa XIII: o desate do n e a passagem para Juventina, explicito como se realizou o desate do n do meu processo criativo e apresento o nome Juventina como uma possibilidade de integrao das dinmicas contrastantes do jongo e de transformao dos contedos internos. No captulo CONCLUSES, finalizo esta dissertao apresentando as principais snteses desta pesquisa, que me conduziram ao fechamento de uma gestalt.

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3. A PERSONAGEM NO BPI A personagem no BPI emerge do corpo, de dentro para fora, fruto de um processo, so snteses da pesquisa que comeam a se integrarem.
A personagem emerge do Co-habitar com a Fonte e do que essa vivncia despertou na prpria pessoa. Esse despertar ocorre dentro de um processo de construo e destruio da imagem corporal (...) (RODRIGRES, 2003, p. 121).

Percebemos na citao acima que a personagem fruto de um processo corporal, cujo eixo a identidade do corpo. As relaes entre o mundo interno e externo promovem um processo de transformao da imagem corporal. Como referncia utilizarei a abordagem de Imagem Corporal desenvolvida por Schilder (1999) e Tavares (2003). A Imagem Corporal (IC) a imagem mental do prprio corpo. Para compreendermos, porm, o que seja IC necessitamos nos referir com mais preciso idia de imagem mental e corpo, caso contrrio, no atingiramos a definio de IC. Imagem mental uma representao mental que integra experincias emocionais, sociais e fisiolgicas, vinculadas histria de vida individual. Segundo Tavares, devemos nos referir ao corpo em seu sentido mais amplo e em suas mltiplas perspectivas de compreenso. O Mtodo BPI possibilita o desenvolvimento da IC do bailarino, sendo esta uma experincia individual, de vivncia contnua, em processo de construo e vinculada identidade. Imagem Corporal o eixo que define as relaes do homem com o mundo em seu dinamismo de ao. O desenvolvimento da Imagem Corporal est vinculado ao desenvolvimento de um corpo integrado, onde a identidade corporal evidenciada. No um desenvolvimento linear onde metas so impostas, mas como Tavares (2003, p. 107), esclarece-nos: Relaciona-se a uma qualidade ligada ampliao da expresso e da conscincia, da singularidade do corpo integrado, sem considerlo soma de partes, mas sem excluir nenhum de seus aspectos (fsicos, sociais, etc.).

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A personagem integra experincias da pesquisa de campo, da investigao das memrias e imagens corporais do bailarino deflagradas nos espao de laboratrios. O campo das imagens trabalhado, nos espaos de laboratrios, de maneira que possibilite ao bailarino dar vazo quilo que est presente no corpo, sem estabelecer uma seleo e/ou uma racionalizao daquilo que est sendo vivenciado. importante escutar o que o corpo em processo est apontando e no dar a ele uma direo estipulada, de fora para dentro.
A direo trabalha com a pessoa no sentido de possibilitar-lhe o mximo possvel a vivncia de suas paisagens. Sem reteno, sem eleio de nenhuma delas, sem priorizar o cognitivo (RODRIGES, 2003, p. 126).

As paisagens9 que insistem vo sendo destacadas pela direo e aos poucos vo-se organizando em trabalhos especficos, que consideram o carter dinmico das imagens corporais. No momento, em que h uma integrao dos dados pesquisados que elas passam a personificar um algum com caractersticas prprias. A personagem surge no corpo, incorpora no corpo da pessoa, carregando consigo um universo simblico e social. A essncia dela verificada com a fase da Incorporao da Personagem, quando a personagem ganha um nome. Neste momento o corpo em processo est pronto para mudanas como nos mostra Rodrigues (2003, p. 127): Portanto, a Incorporao significa um importante momento do processo pois quando a pessoa est Incorporada pela personagem significa que ela est pronta para mudanas. A personagem se instaura no corpo quando o intrprete tem condies de assumir questes referentes a sua individualidade, abrindo mo de possveis anseios e expectativas pessoais. Pode ser que a personagem no seja o que ele idealizou, mas aquilo que pertinente ao seu processo de desenvolvimento.

Citando Rodrigues (2003, p. 126): (...) defino Paisagens como sendo os espaos onde se desenvolvem experincias de vida, que se instauram no corpo. De forma similar Antonio Damsio (2000) define sentimentos como sendo paisagem do corpo.

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No se trabalha com o que o bailarino projetou como seu ideal, mas com aquilo que sua realidade corporal e fruto de seu processo, pois no possvel prever, a princpio, o que a pesquisa de campo ir desencadear corporalmente. necessrio deixar claro que o bailarino tem autonomia de escolhas e deve realizlas conscientemente, mas o Processo prioriza o que est latente em seu corpo e no aquilo que ele projetou como seu ideal, como j dissemos, trabalha-se com seu referencial interno e no externo. No h uma cristalizao ou uma formalizao do corpo em processo, pois a personagem possibilita a construo de novas modelagens corporais, danando o dinamismo de aes instaurado pela personagem. Rodrigues esclarece-nos o que so modelagens corporais neste momento do Processo:
Pode-se dizer que modelar despertar uma vivncia que est alojada em nossa pele, em nossos msculos, em nossas articulaes, em nossas vsceras. necessrio sutileza e uma suave fora na ao de esculpir em si mesmo novas posturas que configuraro dinmicas de uma personagem singular (RODRIGUES, 2003, p. 136).

H uma integrao dos contedos vivenciados atravs da personagem e a partir dela o corpo tem condies de assumir novas imagens corporais, cuja sntese o fechamento de uma gestalt simbolizada por uma personagem. Rodrigues (2003, p. 81) traz-nos a clareza do termo gestalt no BPI: utilizamos o termo gestalt (...) quando a pessoa vivenciou corporalmente aspectos de seu Inventrio de maneira a ter uma compreenso sensvel e integral sobre o contedo do mesmo. corpo. A personagem necessita de desenvolvimento e a sua estruturao faz-se necessria. a personagem que vai indicar as necessidades de pesquisas de linguagens corporais pertinentes criao. ela quem vai determinando a construo do espao, dos elementos e dos objetos cnicos. Tudo vai tendo que ser construdo ao longo do Processo, dando corpo a uma personagem.
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Segundo Rodrigues (2003), a gestalt no BPI quando se

tem a vivncia e a compreenso dos prprios conflitos que se fazem presentes no

Rodrigues (2003, p. 81-82) ressalta que o momento de se fechar uma gestalt depende de cada pessoa, pois o tempo tem relao com as necessidades e histria de cada um.

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O eixo do trabalho passa a ser a personagem, pois atravs dela que o bailarino desenvolve a criao. So paisagens interiores, que comeam a aflorar a partir da personagem. Aquilo que insiste e que traz uma organicidade de expresso so os elementos construtivos do trabalho. A criao de um trabalho cnico no BPI distingue-se das tendncias criativas presentes na dana, pois seu Mtodo centra-se no estabelecimento de um processo cuja singularidade de cada corpo evidenciada. No mundo da dana, normalmente nos deparamos com duas tendncias comuns de processo de criao11. Uma em que o coregrafo o autor, ou seja, ele quem assina a obra e ele quem cria. O coregrafo-autor trabalha com o bailarino como um intrprete de sua criao. Neste processo projetado no bailarino os anseios e desejos do coregrafo. Este mtodo de criao muito empregado em companhias de renome, como possvel verificar nesta citao abaixo, de Ins Boga, ao se referir ao trabalho do coregrafo Rodrigo Pederneiras, com o Grupo Corpo de Belo Horizonte (MG):
Rodrigo esculpe os corpos, retorcendo, encurvando e ampliando os movimentos. Presos ao cho, na tentativa de se erguer, os gestos recompem plasticamente as melodias e traduzem para o que tem peso e volume a liturgia mais abstrata da msica (BOGA, 2001, p. 26).

Aqui encontramos o corpo do bailarino a servio da criao, onde o coregrafo esculpe, lapida e manipula os corpos. H neste processo um conceito de corpo como sendo um instrumento de trabalho, sendo o corpo um meio para se atingir a representao do contedo do coregrafo-autor. A segunda tendncia, atuante no universo da dana, a do trabalho do coregrafo com bailarinos-criadores, onde o coregrafo prope um tema, ou este
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Trabalharei aqui com as tendncias mais usuais na dana, porm existem vrias possibilidades de desenvolvimentos criativos, mas, neste momento, optei em inserir o Mtodo BPI nas tendncias comuns dos processos de criao na dana. Utilizarei como fonte as idias apresentadas pela Profa. Dra. Graziela Rodrigues, no Curso de Composio Coreogrfica, ministrado na FMU, SP, em 2005.

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parte do grupo, e ele utiliza o material criativo dos bailarinos para compor a coreografia. O material criativo emerge de exerccios criativos e de improvisaes, mas quem ordena o material e assina o trabalho coreogrfico o coregrafo. Cita-se, tambm, a existncia da criao coletiva e a criao individual. A princpio, o grupo ou o intrprete quem cria e interpreta a obra, mas como h a necessidade do olhar de fora, daquele que organiza, ensaia e d o burilamento artstico a partir de seu prprio referencial, este processo acaba resultando no trabalho do coregrafo com bailarinos-criadores. No trabalho do coregrafo-autor, existe a concepo de uma dramaturgia12 conceitual, onde h um conceito a priori e o trabalho do coregrafo estabelecer estratgias para desenvolv-lo. Sempre que nos referimos a um processo criativo em dana estamos tambm nos referindo a um conceito de corpo. No caso do coregrafo-autor, citado anteriormente, encontramos o corpo do intrprete como um instrumento a servio do conceito coreogrfico. Sabemos, porm, que somos seres individualizados, cada qual com sua personalidade, mas neste processo do coregrafo-autor o espao para a expresso individual est cerceado pelo o que o corpo deve responder artisticamente.
Mesmo despersonalizados (ou dessentimentalizados), os bailarinos mantm sua individualidade a todo custo. Adeso a um grupo, ou engajamento em romance so episdios significativos, mas temporrios. No final apotetico, cada um mantm-se dentro de sua coluna de luz, na exultao do que pode ser um corpo dono de si (BOGEA, 2001, p. 30).

Nesta citao, referente coreografia Nazareth (1993) do Grupo Corpo, Boga apresenta-nos claramente este conflito do corpo a servio do conceito e do corpo individualizado que quer se expressar.

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Trabalharei aqui com o conceito da dramaturgia ps-brechitiana, onde todos os elementos da obra so considerados. Este conceito de dramaturgia est presente na viso de Barba e Savarese (1995, p. 68) que consideram o trabalho das aes na representao cnica de maneira ampla, onde: Numa representao, as aes (isto tudo que tem a ver com a dramaturgia) no so somente aquilo que dito e feito, mas tambm os sons, as luzes e as mudanas no espao.

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O autor, diretor e dramaturgo Antonie Pickels (1997, p. 29-30)13 faz uma crtica severa a este cerceamento do corpo da dramaturgia de conceito. Para o autor a imposio de idia temtica pode negligenciar a realidade corporal do bailarino, tentando impor a ele uma dramaturgia criada intelectualmente, a qual nega a sua individualidade. Para esta situao o autor apresenta a noo de um jogo, onde as tenses esto distribudas da seguinte forma: de um lado a existncia de um pensamento do movimento, que indissocivel das pulses corporais e, do outro lado, a dramaturgia que quer mascarar a evidncia fsica sob uma tinta intelectual. Estas duas foras geram o que ele denominou de ato de censura. O corpo apresenta-se censurado e est a servio de uma dramaturgia imposta. No trabalho do coregrafo, com bailarinos-criadores, encontramos uma dramaturgia que vai se delineando ao longo do desenvolvimento coreogrfico, realizando-se atravs do corpo dos bailarinos, atravs das improvisaes temticas. No trabalho do coregrafo-autor e do coregrafo com bailarinos-criadores percebemos a presena do coregrafo, como aquele que d a temtica do trabalho e/ou auxilia na composio do trabalho para que o contedo se desenvolva. Desta maneira, percebemos que o coregrafo impe a sua viso na composio coreogrfica, sendo esta, em grande parte, fruto de suas projees nos bailarinos. H um eu criador que projeta suas imagens nos bailarinos. Mesmo que os bailarinos participem das improvisaes temticas e at proponham temas e contedos, mesmo assim, continuar havendo um olhar externo que seleciona, escolhe e organiza a partir de uma linguagem que lhe prpria, dando o tom da coreografia. Muitas vezes o coregrafo acaba assinando o trabalho, assumindo que as imagens coreogrficas, mesmo com a participao dos bailarinos, so dele.

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PICKELS, A. L Corps a ses raisons (que le dramaturge ignore). In: ADOLPHE (1997, p. 26-30).

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No Mtodo BPI a autoria compartilhada, porm o primeiro autor o corpo do bailarino. H aqui uma inverso de partida do desenvolvimento criativo, pelo fato da criao partir do corpo do bailarino, em sua essncia, depois de vivenciado uma autodescoberta. O corpo do bailarino em desenvolvimento o eixo do processo criativo. A pesquisa antecede o contedo coreogrfico e a criao est na originalidade de cada corpo. A atuao do coregrafo dirigindo o Processo do BPI fundamental, caso contrrio a originalidade do corpo se deixa escapar. necessrio que o diretor d continncia a cada contedo aflorado, at que se chegue a uma sntese. No BPI o produto coreogrfico fruto de um processo particularizado, onde o corpo no busca uma representao, mas d vida s imagens elaboradas e a resultante um corpo no mundo cultural simblico. No incio do eixo Estruturao da Personagem h o espao dos laboratrios, onde o bailarino no deve se preocupar em dar nenhuma resposta para fora. O espao dos laboratrios de livre expresso, onde se d o processamento das vivncias. S quando h uma convergncia de imagens que se inicia a fase da Incorporao da Personagem. H vrios procedimentos necessrios para a Estruturao da Personagem e a composio coreogrfica uma das ltimas fases deste eixo. A organizao coreogrfica no BPI s ocorre quando a personagem estiver incorporada e s no final do eixo Estruturao da Personagem que se comea a compor coreograficamente. Aps esta diferenciao das tendncias dos processos criativos na dana necessrio tambm distinguir a diferenciao da personagem do BPI com a viso usual de personagem do universo da dana14. Para esta reflexo utilizarei a entrevista do bailarino Laurent Dauzou (1997)15 com a bailarina Carolyn Carlson16.

Enfatizo que existem diversas concepes de personagem na dana, mas o objetivo aqui o de esclarecer a diferenciao da personagem no BPI das tendncias comuns da personagem na dana. 15 DAUZOU, L. Nous sommes tous ds voyageurs du temps. In: ADOLPHE (1997, p.5564). 16 A bailarina norte-americana Carolyn Carlson marcou a dana contempornea europia dos ltimos 30 anos.
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Esta entrevista revela-nos um pouco sobre o processo de criao de Carolyn Carlson atravs da composio de suas personagens, trazendo-nos a compreenso de como a persona17 do bailarino atua em sua criao coreogrfica. Carolyn Carlson apresenta o trabalho das suas personagens como uma segunda pele, onde atravs dessa pele ela ir descobrir percepes destas personagens. Verificamos, em sua entrevista, que os elementos que estas personagens trazem inspiram-na para a sua experimentao coreogrfica. Os figurinos de suas personagens so suas grandes fontes de inspirao para a composio das mesmas, como podemos verificar nestes seus dois depoimentos:
O personagem com o vestido Azzedine Alaa no se mexe, esttico. O corpo como um slido, no fiz grandes saltos no espao (CARLSON, 1997, p. 61). Quando o coloco, tenho o sentimento de ser verdadeiramente alguma outra pessoa, da mesma forma com o vestido serpente; isso que d as idias da coreografia (CARLSON, 1997, p. 57).

Etchegoyen (1987, p. 5) cita um exemplo de Freud, que faz uma distino entre a pintura e a escultura nas artes plsticas, para explicar a diferena entre um trabalho de psicoterapia e de psicanlise. Este exemplo tambm nos esclarece sobre a diferenciao entre a personagem do BPI e a do trabalho de Carlson: A psicoterapia como a pintura que cobre de cores a tela vazia, e assim a sugesto, a persuaso e outros mtodos que agregam algo para modificar a imagem da personalidade. J a psicanlise como a escultura que retira o que est demais para que surja a esttua adormecida no mrmore. Atravs deste exemplo percebemos que a personagem para Carlson realmente como ela explica uma segunda pele , como algo que eu sobreponho para modificar a imagem aparente do bailarino, trabalhando num mbito mais da aparncia e da persona. A personagem do BPI um resduo do Processo, que se
Segundo PERERA (1985, p. 141): Persona (lat., mscara de ator). Nosso papel social, derivado da expectativa de grupos e de treino desde a infncia. Um ego forte relaciona-se com o mundo exterior por meio de uma persona flexvel a identificao com uma persona especfica (como mdico, intelectual, artista, etc) inibe o desenvolvimento psicolgico.
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volta para a essncia e trabalha com questes da identidade. No sendo casca, mas sim mago, o que difere do sentido de personagem proposto por Carlson. A personagem no BPI parte de um Processo de desconstruo e construo da IC, portanto parte do interior do corpo. As personagens de Carlson, como uma segunda pele, alteram a imagem do corpo fsico a partir de estmulos externos. Este contraste de procedimentos em relao ao trabalho da personagem tambm evidenciado quando a personagem do BPI ganha um nome pois, neste momento, o corpo est sintetizando uma identidade social e simblica imagem anunciada, e quando o intrprete est pronto para concretizar um espetculo, danando a vida que se delineou em seu prprio corpo (RODRIGUES, 2003). Carlson (1997, p. 62) prefere no dar nome s suas personagens, enfatizando-as como uma pele com a qual se cobre: Nunca nomeio meus personagens, no mximo digo: a mulher de vermelho ou a mulher de branco. Elas no tm mesmo nomes concretos (...) So somente percepes, idias. Rodrigues nos deixa claro como o Mtodo BPI est alicerado por um Processo de desenvolvimento, onde a personagem a chave para a construo artstica, conforme podemos averiguar a seguir:
No laboratrio da Estruturao da Personagem lida-se com os corpos cohabitados da pesquisa de campo e com o corpo inventariado do pesquisador. H uma profunda relao de corpos porque eles esto sintonizados (...) porm ao final desta etapa a pessoa v a personagem e se v. Neste momento o que est aflorando um corpo que se encontrou no mundo, numa determinada estrutura social. O corpo extrado, residual (o fundo, o mago, a raiz), grita o seu nome. A pessoa dana esse nome, uma imagem que faz sentido para si (RODRIGUES, 2003, p. 144 e 145).

No BPI a personagem um fruto residual do Processo e atravs dela que o trabalho cnico ir se desenvolver: personagem no um desejo, mas sim o que o corpo expressa (RODRIGUES, 2003). Ela fruto de imagens provindas da vivncia em campo e dos laboratrios das fontes.

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A personagem do BPI tem o carter dinmico das imagens corporais e elaborada atravs de um Processo onde o cerne concentra-se no desenvolvimento da identidade. A dramaturgia no BPI est centrada no corpo do bailarino em Processo, como eixo do processo criativo. Aqui a dramaturgia no conceitual (uma idia externa), pois a estruturao do trabalho respeita o material que emergiu como original e singular do corpo do intrprete, fruto de vrias elaboraes de suas sensaes e emoes geradoras de movimentos. A criao est na originalidade de cada corpo, fruto do co-habitar. O roteiro fruto do que o corpo escreve. Trabalha-se com o que o corpo deixa escapar, com a realidade possvel do intrprete e com sua singularidade. No BPI a idia temtica emerge do processo do corpo do intrprete e ele que assume o que quer comunicar ao pblico:
(h uma) liberao do corpo da pessoa para que ela realmente se conecte com o mundo e dessa forma possa conscientemente escolher o que quer produzir com o seu corpo, no mundo e para o mundo (RODRIGUES, 2003).

A funo do diretor no BPI muito mais aquele que auxilia, possibilita e orienta o desenvolvimento do processo do que aquele que, como nos exemplos anteriores, projeta seus ideais pessoais no bailarino. O olhar externo do diretor interage com o intrprete, dando continncia aos seus contedos aflorados no espao dos laboratrios, o que muitas vezes pode no corresponder aos idealizados pelo bailarino, mas que so a essncia contida no mrmore. O diretor cria a partir da realidade de cada corpo em processo. Para dirigir este Processo o diretor deve ser artista, ter vivido o Processo, ter conhecimentos amplos e experincia em relacionamento humano, estrutura afetiva e autoconhecimento. Estar num momento de se disponibilizar para o outro. (RODRIGUES, 2003, 156). Esta formao do diretor pode apontar ao intrprete necessidades de aprofundamento dos contedos do trabalho, bem como a necessidade de realizao de pesquisas complementares, ao longo do desenvolvimento do trabalho.

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 atravs da personagem que a estruturao de um roteiro cnico vai ser elaborado e o que levado para a cena so as suas snteses, pois h toda uma gama de vivncias da personagem, que constituem a sua vida e que no constaro explicitamente na produo coreogrfica levada a pblico. O roteiro tem o objetivo de emoldurar o trabalho, de dar suporte aos sentidos desenvolvidos, priorizando a fluidez do intrprete e o que ele quer dizer para o mundo. H tambm um processo de cognio, de escolhas, de aprofundamento temtico e de estudos especficos que auxiliam a construo deste. Os elementos cnicos (objetos e figurinos), provenientes das vivncias internas dos laboratrios, so confeccionados durante o processo, cujo objetivo possibilitar o desenvolvimento da personagem. importante realizar o que est no plano das imagens, que so elaboraes do Processo, numa dinmica de materializ-las no corpo e no espao. O foco da dramaturgia do BPI est na identidade do corpo em processo. O corpo, nesta dramaturgia, entra em contato com suas origens culturais, co-habita com outros corpos e emerge dele uma nova vida que a sua personagem, que significa as snteses de um processo peculiar. Atravs dela tem-se a possibilidade de realizar uma dana integrada a sua identidade corporal. Tavares (2003), ao se referir sobre o desenvolvimento da IC, apresenta o trabalho da Psicanlise que, desde Freud, vem reconhecendo a relao do corpo com a estrutura psquica e apresenta as atuais pesquisas sobre o tema. A autora aponta a abordagem de cura de traumas de Peter Levine com sua tcnica Somatic Experiencing SE e o Mtodo BPI de Graziela Rodrigues como pesquisas, cujas intervenes corporais desenvolvem integralmente o ser humano ampliando sua relao com mundo. Como nos esclarece:
O mtodo BPI foi desenvolvido pela professora Graziela Rodrigues no contexto do desenvolvimento de processos artsticos de dana. A nfase dada no reconhecimento das sensaes e movimentos genunos do artista confere ao processo um potencial enorme como facilitador de experincias muito especiais para o desenvolvimento da imagem corporal do bailarino. Podemos imaginar a complexidade e a profundidade de um processo como este que assume e busca a originalidade no cerne do corpo da pessoa do artista.

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Em todos esses processos psicanlise, SE e BPI podemos observar o desenvolvimento da imagem corporal ocorrendo intimamente vinculado a um processo de organizao, integrao e desenvolvimento da identidade corporal (TAVARES, 2003, p. 50).

Finalizo este captulo ressaltando a importncia do desenvolvimento do Processo do BPI, que prioriza o desenvolvimento da individualidade do bailarino, cujo foco est na identidade do corpo, bem como no desenvolvimento de suas imagens corporais.

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4. O CO-HABITAR COM A FONTE: O JONGO 4.1. As manifestaes populares brasileiras no BPI No BPI, o contato com manifestaes populares brasileiras tem nos revelado o aprendizado de uma dana integrada aos sentidos, onde o bailarino pode vivenciar relaes de integridade e pode impulsionar-se para a busca de sua identidade corporal, que inclui a sua cultura. As manifestaes que resguardam seus sentidos genunos de festividade e de resistncia cultural possibilitam-nos um contato com um corpo integrado e expressivo, onde os sentidos de vida e de uma qualidade humana esto fortemente presentes. O confronto do bailarino com esta realidade possibilita-lhe questionar o que seja a dana e qual a sua funo, auxiliando-o na busca de seu processo de desenvolvimento como artista.
As pesquisas de campo situam-se como fontes, onde o corpo retrata a sua histria, entrelaando festividade e cotidiano, numa integridade de ser de cada um. Ao co-habitar com a destituio de mscaras, as relaes de identidade do corpo tornam-se inevitveis (RODRIGUES, 1997, p. 24).

O conceito de cultura popular, a partir da Base Terica Interdisciplinar, descrita por Gomes e Pereira (1992), vem ao encontro viso das manifestaes populares brasileiras no BPI. Esta teoria considera a cultura popular como um modelo alternativo, com uma ordem social e percepo de mundo diferente do das classes dominantes. A ambigidade da cultura popular apresenta-se atravs de sua face conservadora (ou tradicional), onde se encontra a herana cultural de seus antepassados e de sua face inovadora, onde se encontram os valores das classes dominantes reelaborados. O modelo alternativo do povo, atravs de um dinamismo de ao, recria o modelo imposto das classes dominantes, dando a ele uma nova perspectiva, num processo dinmico de recriao e resistncia. O imaginrio do homem do povo baseia-se, essencialmente, nas relaes entre o humano e o sobre-natural, entre profano e sagrado. A identidade social do homem da cultura popular expressa em sua religiosidade e em suas construes

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simblicas (narrativas, festas, dana, vocabulrio) (GOMES e PEREIRA, 1992, p. 271). A viso de Alfredo Bosi da cultura popular tambm se assemelha abordagem das manifestaes populares brasileira no BPI. Bosi (1999, p. 322) trabalha o conceito de cultura popular como organizaes modernas e complexas que administram a produo e a circulao de bens simblicos. Para Bosi a cultura popular desenvolve-se atravs de manifestaes grupais que esto margem da cultura oficial. uma cultura que se refere a modos de viver, considerando uma indivisibilidade entre as necessidades orgnicas e morais. No caso da cultura popular, no h uma separao entre uma esfera puramente material da existncia e uma esfera espiritual e simblica. As manifestaes populares brasileiras, presentes na cultura popular, so consideradas como uma forma de conscincia, atravs dos saberes e da experincia das pessoas que a vivem. Desta forma, estas manifestaes encontram sua representao no homem do povo que a vive e transmite, atravs de suas experincias de vida acumuladas e da herana cultural de seus antepassados. Suas manifestaes esto presentes na rotina das pessoas e em seu mundo interior, integrando cotidiano e festividade. As caractersticas de muitas das manifestaes populares brasileiras relacionam-se com o modo de viver, sentir e agir, com a identidade cultural, a unio de festividade e cotidiano e com o sentido de resistncia cultural, todos fortemente presentes no corpo de seus participantes, numa profunda integrao com qualidade expressiva. Segundo Rodrigues (1997), o corpo festivo das manifestaes populares brasileiras move-se cheio de lembranas e intenes. Sua movimentao corporal inicia-se no percurso interior. O impulso de movimentao provm desta mobilizao interna, que gera movimentos repletos de sentidos. No Mtodo BPI a dana considerada como uma forma de conhecimento integral e no uma mera reproduo de passos coreografados. A dana na cultura popular est inserida num amplo contexto, indo alm do que consideramos o enquadramento coreogrfico (RODRIGUES, 1997, p. 43).

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A pesquisa O Jongo no Vale do Paraba e seus Sentidos no Corpo trabalhou, portanto, a questo do jongo a partir desta abordagem das manifestaes populares brasileiras, que nos facilitou mergulhar na realidade do corpo a procura de uma expresso ntegra, orgnica e repleta de significados. 4.2. Os estudos sobre o jongo Apresento, abaixo, os estudos encontrados sobre o jongo, com o intuito de situ-lo historicamente para que possamos entender melhor os seus significados. Os estudos sobre o jongo consideram-no como uma dana oriunda dos escravos bantos, normalmente danado a noite, num terreiro, em frente a uma fogueira. A dana ocorre no meio de uma roda composta por seus participantes. Segundo Ribeiro (1984), as formaes de roda podem ser as seguintes: jongo de corte (ou carioca) com um casal ao centro alternando-se homens e mulheres, jongo paulista com mudanas de pares ao centro e jongo de roda que no tem par solista. A dana acompanhada por instrumentos percussivos e cantos, denominados pontos. Desde os tempos do cativeiro os pontos do jongo abordam os valores de identificao do prprio grupo que o realiza. Os escravos usavam a linguagem metafrica e simblica dos pontos como um meio de comunicao. Ribeiro (1984) apresenta-nos as diferentes categorias de pontos: os de louvao e saudao para louvar ou saudar entidades e pessoas; os de visaria ou bizarria para danar; os de demanda, porfia ou gormenta para desafios de jongueiros; os de encante para magia e os de despedida para o final do jongo. O jongo no tem um dia especfico para ser realizado, ele normalmente est vinculado s festas populares e a manifestaes de carter religioso, como as festas juninas, as festas do Divino Esprito Santo e de Sta. Cruz. Sabe-se que a mo de obra negra foi bastante explorada durante o ciclo do caf, na regio do Vale do Paraba, num cotidiano de muito trabalho o negro encontrava nas poucas horas de folga o momento de expresso. Nas folgas semanais o jongo era realizado como uma forma de diverso, identificao e

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manifestao de sentimentos coletivos. O jongo dana do negro. O instante de sua raa. O momento de libertao de sua alma (RIBEIRO, 1984, p. 61). O jongo, por ser uma manifestao popular brasileira, tem sua dinmica prpria alterando-se ao longo do tempo e conforme a regio geogrfica. O jongo do antigo tempo do cativeiro passou a residir nas periferias dos centros urbanos ou na zona rural das cidades, contando com participantes descendentes de escravos e com pessoas prximas desta expresso, que a vivem e a representam.
O jongo, antigamente dana de escravos, passou depois a ter como figurantes, no s pretos, mas brancos, mulatos, caboclos e bugres (...). Tudo gente do povo, gente humilde, muito p no cho, lavradores, operrios, biscateiros, de modo geral todos tm profisso (RIBEIRO, 1984, p. 12).

Entre os diversos estudos sobre o jongo, destaco os seguintes: O Jongo de Maria de Lourdes Borges Ribeiro, Histria da msica brasileira de Renato de Almeida, O samba rural paulista de Mario de Andrade, Documento folclrico paulista de Alceu M. Arajo, Estudos de folclore de Luciano Gallet, Algumas danas populares no Estado de So Paulo de Lavnia C. Raymond, Silas de Oliveira: do jongo ao samba-enredo de Marlia T. B. Silva e Athur L. Oliveiro Filho, Jongo da Serrinha: do terreiro aos palcos de Edir Gandra e A outra festa negra de Paulo Dias. Quando esses estudos sobre o jongo abordam os movimentos corporais, normalmente o fazem atravs da chamada anlise coreogrfica, que por sinal por demais precria, evitando a descrio do movimento e de seus sentidos corporais. Ribeiro (1984, p. 69) descreve o jongo como uma dana afro-brasileira, de inteno religiosa fetichista e sobre sua coreografia nos relata como Coreografia de roda, seja de par ao centro, seja de pares em movimento circular. Homens e mulheres indistintamente. Almeida (1942, p. 164) refere-se ao jongo como uma variao do samba, onde no centro da roda os participantes danam individualmente numa

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coreografia complicada de passos, contores violentas e sapateado, no que revelam grande agilidade. Arajo (1952, p. 31), em seu relato, descreve os passos da dana: Os passos so deslizantes para frente com o p esquerdo e direito alternadamente. Ao finalizar cada deslizamento h um pequeno pulo, ao aproximar o p que est atrasado. Ressaltamos a grande importncia destes estudos, porm Rodrigues nos alerta que a grande riqueza da dana das manifestaes populares encontra-se na singularidade e na individualidade de seus participantes, manifestadas em seus movimentos corporais, nicos e expressivos:
Porm, a fora que o movimento coletivo apresenta no est na uniformidade e sim na individualidade atravs da qual cada danante recebe o movimento em seu corpo (RODRIGUES, 1997, p. 31).

Desta forma, cada jongueiro tem sua prpria forma de expresso, preservando sua individualidade na matriz de movimento do jongo de sua comunidade. Quando nos referimos matriz devemos considerar seu carter gerador, nunca um modelo limitador da liberdade de expresso. Ribeiro (1984, p. 54) tambm nos alerta, em seu estudo, para as caractersticas individuais e necessidade de se ter uma viso mais abrangente do que seja a dana do jongo: A mim me parece que o lado psicolgico tem a maior importncia, pelo significado meio oracular dos pontos que cria o estado de esprito da dana (...). O jongo, como manifestao popular brasileira, no se prope ser ensaiado, coreografado e estanque. Seu momento culminante festa, assim se nos referimos a sua coreografia teremos de resgatar os fundamentos desta festividade, que comea a se estabelecer antes mesmo dos preparativos da festa, como nos mostra Rodrigues:
Observa-se um longo perodo para a concretizao da festividade. Todos os momentos e suas localizaes so importantes porque fazem parte de um percurso, durante o qual as pessoas encarnam as razes da festividade (RODRIGUES, 1997, p. 66).

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Os sentidos internos do corpo firmam-se durante os preparativos, possibilitando que cada participante manifeste a sua expressividade dentro do jongo. Assim, a dana do jongo torna-se mais complexa do que a mera execuo de passos no momento festivo e estud-la exige uma percepo mais integral, perpassando tambm pelo cotidiano de seus participantes. S quem tem vivido com jongueiros capaz de ouvir e de entender jongo... (RIBEIRO, 1984, p. 23). 4.3. A pesquisa realizada A pesquisa O Jongo no Vale do Paraba e seus Sentidos no Corpo foi realizada durante os anos de 2000, 2001 e 2002, contando com o auxlio a pesquisa individual do FAEP (Fundo de Apoio ao Ensino e Pesquisa da Unicamp), no perodo de Novembro de 2001 a Novembro de 2002. O objetivo principal era estudar e documentar o jongo, na regio sul do Vale do Paraba (SP), atravs da realizao de um rastreamento (nas mais distintas localidades), pesquisas de campo (co-habitando com as fontes), laboratrios corporais e registros audiovisuais. As cidades envolvidas no projeto, as quais so do Vale do Paraba do Sul (SP), foram as seguintes: Aparecida do Norte, Cunha, Guaratinguet, Lagoinha, Lorena, Piquete, So Luiz do Paraitinga, Silveiras e Taubat. Os desdobramentos da pesquisa, contudo, apontaram tambm para o jongo do Vale do Paraba Fluminense (RJ), particularmente nas cidades de Barra do Pira, Pinheral e Vassouras, e para o Batuque de Umbigada de Piracicaba, Tiet e Capivari (SP). Apesar desta manifestao no pertencer cultura do Vale do Paraba, tambm auxiliou o estudo realizado, por sua proximidade com o jongo, atravs de seus princpios e origens.

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Cidades pesquisadas

Uma caracterstica presente em toda a pesquisa foi a necessidade de abrirse a outras manifestaes, sem as quais seria impossvel perceber e compreender o jongo encontrado. Nas cidades de Cunha e So Luiz do Paraitinga, muitos dos jongueiros pertenciam as guardas de congada e moambique. Em Guaratinguet, por exemplo, o contato com o samba e a umbanda fez-se indispensvel. Nesta cidade, quase todos os integrantes do jongo so espritas praticantes e muitos freqentam semanalmente um terreiro. A Tenda de Umbanda do Caboclo Pena Vermelha foi o terreiro escolhido para pesquisar a relao do jongo com a Umbanda. Ao longo do ano de 2001, freqentei as festas deste terreiro, bem como participei de diversos encontros. As Festas do Divino Esprito Santo eram as grandes comemoraes das cidades de Cunha, Lagoinha e So Luiz do Paraitinga, todas com uma estrutura muito similar, sempre com presena marcante de muitos grupos de congada e moambique da regio. Alm das festas juninas e do ciclo do Divino, merecem destaque, tambm, pelo afluxo de folies, as festas de So Benedito e Nossa Senhora Aparecida, os santos cultuados na regio pesquisada. A festa do Tropeiro em Silveiras tambm forneceu dados essenciais para a compreenso do jongo na regio estudada, uma 33

vez que as razes do Vale do Paraba esto intrinsecamente ligadas s tropas, as quais cruzaram Minas Gerais, So Paulo e Rio de Janeiro. Foi possvel mapear nas nove cidades envolvidas na pesquisa: vinte e cinco guardas de congadas, treze folias de Reis, trs folias do Divino, trs grupos de tropeiros e um grupo de cavalhada. A presena de terreiros de Umbanda, do cateret, da dana do sabo, do caranguejo e do pau de fitas, alm de segmentos sociais tais como os de benzedeiras, paneleiras e carreiros tambm forte na regio. Mesmo com o objetivo especfico do levantamento de dados sobre o jongo, percebe-se a grande quantidade de manifestaes presentes na regio, confirmando a expectativa do projeto que apontava as cidades pesquisadas como importantes redutos da cultura popular no estado de So Paulo (em anexo encontra-se a listagem das manifestaes encontradas).
Principais manifestaes encontradas na pesquisa

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Durante a pesquisa foram realizadas vinte e sete idas a campo, com durao mdia de trs dicas cada ida. Os registros coletados constam de trinta e duas horas de gravao em vdeo, vinte e trs horas de gravao em udio, alm de cerca de trezentas fotos reveladas. A metodologia adotada para esta pesquisa de campo foi a do BPI. A experimentao prtica da Estrutura Fsica permitiu que o corpo se preparasse para a pesquisa e tivesse condies de elaborar os dados coletados. O Co-habitar com a Fonte foi realizado de forma integral, vivenciando estas manifestaes desde seu incio at a sua finalizao, adentrando no cotidiano de seus participantes. Os dirios de campo, realizados ao final de cada ida a campo, foram fundamentais para o desenvolvimento da pesquisa, pois sem eles muitos dados seriam perdidos no tempo. Os laboratrios corporais tiveram o objetivo de decantar e vivenciar a mobilizao interna provinda das experincias em campo, como tambm o desenvolvimento em prprio corpo das linguagens encontradas. 4.4. O jongo encontrado
Jongo significa dana, na linguagem africana, que era o meio que eles se comunicavam, o meio que eles tinham para se divertir do sofrimento (...) que a prpria senzala, que era sofrimento, desabafo, era magia, eles aproveitavam tudo ali, pra fazer esse tipo de coisa, onde veio a palavra jongo. (Depoimento de jongueiro de Guaratinguet-SP).

Durante toda a pesquisa ouvimos dizer que o jongo no existia mais, que ele era difcil de acontecer, que era coisa de gente mais velha e antiga e que os jovens no sabiam jongo. O jongo foi localizado num tempo mtico como podemos verificar nestas falas que se fizeram presente em vrios momentos de nossa pesquisa: Ah! Isso coisa dos antigos. Do tempo do cativeiro, o jongo vem do tempo do cativeiro. A origem do jongo do comeo do mundo. Essas frases se repetiam insistentemente, e junto antiguidade da manifestao a sua sina em desaparecer. Entretanto, em nossa pesquisa, encontramos jongueiros isolados em vrias localidades com a faixa etria entre os

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sessenta e os noventa anos de idade e um grupo de jongo: o jongo da comunidade do Tamandar de Guaratinguet (SP). No espao-tempo do mito, a realidade encontrada na pesquisa era a de um jongo desarticulado, com vrias de suas partes perdidas. Embrenhamo-nos nas tramas de seus fios e conclumos que o ltimo reduto da resistncia cultural encontrava-se mesmo no corpo dos jongueiros, pois o jongo estava vivo na memria destas pessoas, foco desta pesquisa. Com freqncia, os jongueiros reportavam-se ao tempo desta existncia mtica, quando corporalmente se fazia presente a fora representativa de seus gestos. Havia um corpo de jongo e foi este o nosso foco de estudo. O perodo em que o jongo feito so nos meses de Maio, Junho e Julho, nas festas do Divino (perodo da quaresma) ou nas festas juninas em devoo a Sto. Antnio, So Joo e So Pedro, podendo tambm ocorrer em comemorao libertao dos escravos, no dia Treze de Maio. O local da festividade encontra-se na roa ou nos bairros de periferia das cidades. O espao de terra batida ou de asfalto. A sua localizao o entroncamento de uma encruzilhada. A formao do jongo encontrada em nossa pesquisa de roda, composta pelos participantes delimitando o espao. A fogueira indispensvel ao ritual e est sempre prxima roda de jongo. nela que os tambores de jongo so aquecidos e afinados. Os tambores tm nome e so chamados sedes de almas. Tamb Grande e Candogueiro18 pertencem respectivamente s entidades: Caboclo e Preto Velho (arqutipos que se relacionam s etnias indgenas e ao povo negro, reminiscncia do cativeiro no Brasil). Outros instrumentos como a puita e o chocalho integram a roda do jongo. O ritual do jongo cercado de mistrios, onde se acredita na fora mgicoreligiosa do jongo e em seu poder de enfeitiamento. Dentre os mistrios e encantos19 presentes numa roda de jongo, diz a lenda que, numa nica noite, uma bananeira plantada, tem o seu crescimento, amadurece, d cachos e pencas de

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So muitos os nomes dados aos tambores de jongo. Em So Luiz do Paraitinga eles recebem os nomes de Calunga (Tamb Grande ) e Canazambi (Candongueiro). 19 Encanto no jongo refere-se aos sentidos mgicos presentes na roda de jongo.

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bananas prontas para comerem: Dizem que s vendo! Fazia madur banana assim no jongo, pra com na hora!.20 A roda de jongo inicia-se com saudaes s foras da natureza, aos ancestrais do jongo, ao espao sagrado da festa, aos tambores e a todos os jongueiros presentes: Saravo a lua, saravo o sol, saravo a terra que d pra nis e que come nis. Saravo quem cant aqui primero. "Saravo meu angoma, saravo meu terrero, saravo tamb grande e saravo candongueiro.21 Aps as saudaes, um ponto de abertura cantado dando incio roda de jongo:
Eu vou abrir meu congo Eu vou abrir meu congo a Primeiro eu peo sua licena Pra rainha l do mar Pra saudar a povaria Eu vou abrir meu congo 22

Os jongueiros presentes vo at os tambores e realizam suas saudaes, movimento este que consiste basicamente numa reverncia em flexo de joelhos, onde mo e cabea tocam os tambores acompanhada de um sinal da cruz realizado no corpo ou no cho, ao p do tambor. Aps as saudaes iniciais a dana comea na roda de jongo. Encontramos duas maneiras distintas de formao da roda. Uma em que a roda formada em torno dos tambores (que ocupam o centro) e os participantes movimentam-se em sentido anti-horrio cantando o refro do ponto, realizando, assim, a ao denominada acuar o jongo. E outra em que os tambores integram a circunferncia da roda, juntamente com os demais participantes e o centro ocupado por um casal que dana. A troca dos danarinos realizada pela entrada de um participante que se coloca na frente de um dos danantes, cortando o seu par e, conseqentemente, ocupando o lugar deste na dana. Quem corta deve ser do mesmo sexo de quem cortado, pois sempre h um casal ao centro.

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Depoimento de jongueiro de So Luiz do Paraitinga (SP) 2002. Saudaes cantadas (no ano de 2002) respectivamente nas cidades de So Luiz do Paraitinga, Lagoinha e Guaratinguet. 22 Ponto de abertura do jongo do Tamandar Guaratinguet (SP).

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Em ambas as formaes de roda o movimento dos danantes lembra a antiga umbigada. A umbigada, porm, apenas uma meno, ela de fato no chega a acontecer, um gesto pontuado no ar. A dana segue com pontos de visaria, os quais tratam de forma irreverente assuntos da comunidade e alegram a dana:
Eu plantei caf de meia Foi nasc canavi Caf de meia no se d sinh moa Deixa ingoma melhor23

O incio de um novo ponto marcado pelo gesto do jongueiro cantador que coloca a mo em cima do couro de um dos tambores, ao mesmo tempo em que profere a palavra cachuera24. Canto e dana cessam. Todos os participantes param para escutar o novo ponto que ser cantado e s depois prosseguem a dana entoando o novo refro, at que um outro jongueiro cantador pare novamente os tambores. O mais comum em uma roda o jongo de visaria25, no entanto ele pode se transformar em jongo de demanda26, tornando-se ento, uma disputa entre jongueiros experientes, que desafiam seus conhecimentos de jongo atravs de pontos improvisados. No h um momento especfico no ritual para a instaurao da demanda na roda, ela se inicia na inteno que o jongueiro pode expressar em seu ponto. Como nos esclarece um jongueiro de Guaratinguet: Se voc canta s pra brincar, a o pessoal acompanha aquilo ali, se voc canta um ponto travessado, canta alguma coisa pra mexer com algum, a pronto comea a demanda na roda. Atravs dos pontos o jongueiro pode provocar ou desafiar um companheiro de jongo dando incio a uma demanda. H demandas em torno da sabedoria do jongo e h demandas que envolvem questes individuais entre jongueiros. Uma
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Ponto de Jongo de Guaratinguet (SP). No estado do Rio de Janeiro, ao invs de Cachuera utilizada a palavra Machado. 25 No jongo de visaria os pontos tem como objetivo alegrar a dana. 26 No jongo de demanda estabelece-se a disputa entre jongueiros.

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participante de Cunha conta-nos como as relaes pessoais invadem a roda: Se tiver um arranjo e querer se vingar, l no jongo oc desconta tudo. H um grupo de jongueiros, geralmente feminino que no gosta da demanda, alegando que ela tem um ritmo lento, que faz perder a fluncia da msica, dificultando assim a evoluo da dana. Como possvel perceber neste ponto:
Sai da linha lesma Deixa o trem pass Eu s quero lesma 27 Quando vou pescar

Percebe-se neste grupo um certo temor pela demanda, pois consideram que a disputa deixa o jongo pesado e acreditam que isto pode fazer com que o jongo acabe. Por isto, quando surge a demanda, tentam impedir o seu prosseguimento na roda, resgatando o jongo de visaria.
Vamos seguir nesta linha Vamos seguir nesta linha Aonde galo canta Galinha faz corococo28

Este ponto, pronunciado no momento em que um jongo de demanda ameaa instaurar-se, deixa claro a tentativa de manuteno da linha de visaria. Galo o termo usado para se referir a jongueiros experientes, que conhecem o fundamento da demanda. A referncia galinha revela uma tentativa de controle feminino sobre a demanda realizada por galos. Assim, a demanda, em um jongo de visaria, caracteriza-se como um momento especfico, sobre o qual nos aprofundaremos mais adiante. O jongo segue noite adentro com pontos de visaria. A dana no centro da roda no cessa, seguindo, atravs da umbigada, o rito ancestral de fertilidade das danas de batuque29. O ponto alto da roda a meia-noite, que festejada com muitos pontos de louvao:
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Ponto de Jongo de Guaratinguet (SP). Ponto de Jongo de Guaratinguet (SP). 29 H hiptese de que o batuque se origine dos ritos de fecundidade, quando o toque da umbigada lembraria simbolicamente a unio dos sexos. (GOMES e PEREIRA: 1988, p. 356).

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Chor, o calunga chor 30 Quando de madrugada canta meu canrio dobrad

A roda segue at o clarear do dia. Com o raiar do sol, o jongo se desfaz com pontos de despedida e de louvao ao dia que se segue:
Clareou, clareou Clareou um novo dia Galo cantou Foi l nAngola Anunciando um novo dia31

Os pontos de despedida so recheados de saudades e demonstram a forte ligao do jongueiro com sua manifestao:
Oi tamb, oi tamb Quando eu for me embora pra bem longe Eu levo comigo Ah esse som que bate forte no meu corao32

4.5. A dinmica do jongo e suas imagens corporais

O segredo e a magia do jongo essa, descobrir o que a pessoa t cantando. (Depoimento de jongueiro de Piquete).

Um ponto lanado na roda e precisa ser desatado. Lanar significa cantar um ponto propondo o seu desate. A linguagem metafrica da cano precisa ser desvendada e revelada num novo ponto. Assim, desatar um ponto decifr-lo, compreender o seu enigma. O desate de um ponto precisa, porm, seguir a linha do ponto lanado, ou seja: para revelar o enigma decifrado necessrio manter a mesma linguagem metafrica do ponto e o mesmo tema proposto. Um jongueiro de So Luiz do Paraitinga explica: (tem que) parei com o ponto do outro, cantar pareiando naquele assunto, pareiando a gente alinha com o outro. O Jongueiro ao lanar um ponto insiste para este ser desatado. Quem se lana para desvend-lo deve parar os tambores com a palavra cachuera e cantar o seu desate. Caso o desate no esteja correto, o jongueiro lanador d
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Ponto de jongo de So Luiz do Paraitinga (SP). Ponto de jongo de Guaratinguet (SP). 32 Ponto de jongo de Guaratinguet (SP).

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novamente cachuera e insiste no ponto lanado. Isto se sucede at o ponto ser desatado, caso isso no ocorra o jongueiro desafiado fica amarrado no ponto do jongueiro lanador.
O certo do jongo firm o ponto ali. Eu vou desatar o ponto, no desatei o ponto, se firma o ponto de novo (...) o certo isso, vamos supor (canta): Deitei na minha cama Acordei tava na lama Moa de sete dente O nome como que chama A eu v esperando ali, o cara tem que vim l e cantar assim: Eu vou me embora Meu irmo ningum me engana Moa de sete dente Sete dia da semana A ele desatou, mas seno cant assim no desatou. Se firma o ponto, vai firmando o ponto. A canto trs (vezes o) ponto, o cara cai. 33

Como conseqncia da amarrao, segundo os jongueiros, a pessoa pode cair ou adormecer na roda, ficar tocando tambor a noite inteira ou, como veremos adiante, ter uma parte do seu corpo paralisada. Quando a demanda instaura-se na roda, o jongo tende a ser de disputa. Os tambores so parados vrias vezes. So muitas as tentativas de cachueras. A demanda causa um momento de maior tenso, emperrando a dinmica do jongo. Como nos mostra um jongueiro de So Luiz do Paraitinga: Gurumenta34 (assim): eu canto teu jongo, te azedo, paro o tamb, outro vem pisa, pra e assim no d pra and. O movimento est contido. O ponto precisa ser desatado. Jongueiro lanador insiste no ponto. Quando o ponto desatado este n se desfaz e a ao do jongueiro, ao parar os tambores, proferindo a palavra cachuera35, bem pontuada. uma ao com uma direo espacial bem definida parecendo provir

Depoimento de jongueiro de Guaratinguet (SP). A palavra gurumenta derivada da palavra gormenta, que sinnimo das palavras demanda e porfia (RIBEIRO: 1984, p.23). 35 Um jongueiro de Guaratinguet (SP) me revelou o significado da palavra cacheura no jongo de demanda: A gua corre, ela no para. Se um jongueiro fica s, vai ficar s nele (...) Ento, se a gua da cachoeira no para, o jongo tem que andar tem que correr num sentido sempre pra frente.
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de uma forte necessidade interna, onde o ato de desamarrar-se tem o significado de vencer um conflito, de vencer a obscuridade e tornar conhecido o que estava at ento desconhecido clareza. Schilder (1999, p.231) esclarece-nos sobre o movimento de desafio:
Nos movimentos expressivos de desafio, h uma resistncia, e uma reviravolta com uma sbita tenso espasmdica. Tal tenso dirigida contra a resistncia, tendo, assim, uma direo especfica.

Ribeiro (1984, p.54) enfatizou que juntamente com o desate do ponto do jongo possvel surgir manifestaes interiores, que so reveladas e externadas na roda do Jongo.
Os pontos de goromenta e de desafio do ao jongo esse carter de peleja, em que cada jongueiro bom e cumba36 se empenha em aguar a imaginativa para decifrar e jogar pontos. E natural que muitas coisas que biam no inconsciente surjam nessa hora, em evocaes doces ou transes violentos.

O maior receio do jongueiro na roda o de ficar amarrado ao jongo, pois isto pode trazer-lhe conseqncias desagradveis como, por exemplo, tombar (no sentido de cair), ficar sem movimento. O jongueiro cuida em se preparar espiritualmente e se firmar nos conhecimentos do jongo para no cair na roda, ato que demonstraria extrema fraqueza e despreparo. Para suportar a demanda do jongo preciso ter eixo, ser firme. Um jongueiro de Guaratinguet relata-nos o momento em que ele provocou a queda de um companheiro, atravs do canto, em resposta a um ponto provocativo que recebeu:
(...) por infelicidade eu cheguei a derrubar uma pessoa na roda de jongo, no por maldade, mas a gente tava brincando e essa pessoa no tava, acho que no tava realmente fortalecida na roda e chegou a tombar realmente, assustou muita gente quando eu cantei, porque essa pessoa tinha mexido realmente com a minha pessoa.

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Segundo RIBEIRO (1984, p.54) a palavra cumba est se referindo ao conceito de feiticeiro.

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A demanda pode consumir a fora do corpo provocando sua queda, pode tambm paralisar partes do corpo, desunificando a unidade corporal. O jongueiro Zeca37, de Guaratinguet (SP), relata-nos como vivenciou esta desintegrao no jongo:
O Tio cantou pra mim assim: Minha pipa t no ar Minha linha no rebenta A eu fui cantar, parei o tamb, chegou a moa da Tamandar, ela se chama Maria, e entrou na minha frente.

Zeca refere-se ao momento da entrada de Maria, quando ele e Tio demandavam e a jongueira lanou o seu ponto:
Atravessei o Paraba em cima de uma ma Arriscando minha vida pra salvar a sua irm

possvel compreendermos este ponto de Maria como uma tentativa de cortar a demanda. Atravessar o Paraba, metaforicamente, pode ser compreendido como atravessar a prpria demanda, em cima de uma ma representa o risco que ela corre ao faz-lo, arriscando, portanto, sua vida para salvar a sua irm, a energia feminina do jongo que, como vimos, oposta demanda. Zeca continua seu depoimento contando: A eu ia cantar, ela entrou na minha frente, eu ia cantar. No saiu a voz, no saiu a voz! Custou pra endireitar de novo. O jongueiro Nico, que tambm participava desta demanda, percebendo que Zeca havia perdido sua voz, cantou neste momento:
A ma tava pesada Engasgou foi com o caroo.

Zeca sentiu-se provocado, mas mesmo assim no conseguiu responder ao ponto de Nico, pois ainda se sentia amarrado. Tio foi quem respondeu, lanando:

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Utilizarei nomes fictcios com intuito de preservar as identidades dos participantes.

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Ainda falo pra jongueiro Que ma no tem caroo

A metfora da ma lanada por Maria travou a garganta de Zeca, engasgando-o. Tio, ao alertar que ma no tem caroo, desamarrou Zeca, indicando que ele poderia digerir a ma, pois ela no tinha caroo, ou seja, no tinha o princpio da demanda, era apenas uma tentativa de cortar a disputa no jongo. No caso acima relatado, podemos dizer que a sensao de estar engasgado foi percebida pelos jongueiros presentes na roda, tornando-se uma preocupao coletiva. Fato que ilustra a seguinte observao de Schilder (1999, p. 310): As leis de identificao e comunicao de imagens corporais transformam o sofrimento e a dor do indivduo numa preocupao de todos. A sensao de estar amarrado pode ter vrios significados, relacionando-se at mesmo idia de morte. Quando se est amarrado h um sentido de aprisionamento que paralisa a pessoa, estagnando o seu movimento e conseqentemente o fluxo vital. Este sentido est presente no relato de um jongueiro de Guaratinguet que pede para que suas entidades espirituais o ajudem a desamarrar um companheiro:
um tipo assim de caboclo, um boiadeiro, que a gente chama pr socorr algum que t em perigo, que no canto t sendo amarrado, t sendo enterrado, ento a pessoa t sendo enterrada viva, uma situao difcil, ento a gente chama pr desamarrar a pessoa daquilo ali.

Os sentidos de morte e vida esto bem delineados em cada jongueiro e na demanda isto se externa nos pontos cantados. atravs da inteno expressa em seus pontos que os jongueiros produzem encantamentos na roda de jongo:
(...) quando a gente fala amarr um jongueiro, amarr uma pessoa, a letra que a gente t cantando o pensamento fixo do que a gente qu que acontea naquele momento (...) a gente vai pedindo que acontea aquilo, a acaba acontecendo o que a gente qu.

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Vimos, neste depoimento de um jongueiro de Guaratinguet, a fora do jongueiro, que com seu canto pode atingir um companheiro na roda de jongo, pois seu corpo carrega uma inteno, colocando no espao a sua energia e seu desejo. Os jongueiros revelam que o jongo um lugar de respeito, lugar que surge religio, surge crena, surge fora. Acredita-se que a fora que surge no jongo est tambm vinculada a presena do antepassado na roda. Os ancestrais tornam-se vivos, participam do ritual e integram-se imagem corporal do jongueiro: jongueiro antigo que vo particip d intuio pra gente, ajud a gente na demanda. O culto ao antepassado uma forte caracterstica na manifestao do jongo, pelo qual o jongueiro tem a possibilidade de vivenciar em si a fora de seu ancestral. O movimento da demanda proporciona ao jongueiro um momento de amarrao, onde sua firmeza est prova, mas este movimento pode proporcionar tambm um resgate de sua fora que ser manifestada na roda. O corpo que cai ao cho ou que paralisa, contrape-se ao corpo que se integra e retorna a fluir ao desatar o n da demanda. O corpo do jongo38 tambm se manifesta com emoes contrastantes, as quais podem ser percebidas atravs da inteno dos movimentos. O jongo se alterna entre visaria e demanda, mas parece que estas dinmicas dependem da outra para configurar a real natureza do jongo. So dinmicas contrastantes, mas que sobrevivem em harmonia, pois o jongo de visaria, com seu carter jocoso, distancia-se dos poderes mgico-religiosos da demanda. J a amarrao da demanda encontra na visaria o momento de sua superao, pois, aps o desate, a fluncia do jongo retorna na alegria da visaria. A tenso e o relaxamento so ingredientes bsicos. O jongueiro, portanto, tem a possibilidade de desencadear uma roda mais harmnica e expansiva, onde
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Quando falamos da existncia de um corpo de jongo, estamos nos referindo s caractersticas comuns de vrios jongueiros, aspectos vivenciados coletivamente no jongo, atravs da inter-relao de suas imagens corporais. Tratamos aqui de um corpo imaginrio, que se configura a partir da individualidade de vrios jongueiros e que pudemos apreender atravs desta pesquisa, unindo suas particularidades e semelhanas.

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h uma comunho de imagens corporais e tem, tambm, a possibilidade de desencadear uma roda onde se retm a energia, exigindo a concentrao de todos para vencer a amarrao. Vencido o enigma da demanda, o jongo retorna revigorado e com expresses de alegria. Tem pontos que puxa muito, pesado. A gente v quando o jongo fica pesado e v quando ele fica gostoso, que uma delcia. Ah! Jongo muito bom.39 Para se atingir este momento de alegria no jongo necessrio vencer os conflitos da demanda, que trazem a desintegrao do corpo do jongo, para retornar com sua integridade restabelecida. Adentrar no universo do jongo possibilitou-nos um contato com a sua dinmica de movimentao, que ora se concentra e ora se expande, trazendo-nos o pulsar da manifestao. O jongo tem o conflito instaurado em sua expresso: no centro do corpo foras de conteno e na periferia foras de dilatao. So as dinmicas de demanda e visaria, que conferem ao jongo o seu movimento expressivo. Este o movimento do jongo. Movimento que ora prende ora liberta, prendendo-se ao ponto obscuro ou clareando o seu desate. O jongueiro precisa decifrar o enigma para desatar um ponto. A inteno no manter as amarras, mas desat-las. O corpo ou est livre ou preso. Ocupa o centro da roda ou concentra-se no limite de seu espao. Os contrastes so aspectos pertinentes formao da imagem corporal do corpo do jongo. Contrastes entre percepes corporais de liberdade ou de priso; de claridade ou de obscuridade; de superfcie ou de profundidade; de felicidade ou de medo; de segurana ou de insegurana.

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Depoimento de jongueira de Guaratinguet (SP) 2002.

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5. COMO SE ESTRUTUROU A PERSONAGEM Neste captulo apresento as diversas etapas da Estruturao da Personagem. Por carter elucidativo subdividi estas etapas por contedos, no utilizando como critrio de separao uma ordem cronolgica. Priorizei a compreenso do leitor e agrupei-as em dinmicas especficas de trabalhos. Uma ou outra etapa teve em seu fechamento o desencadeamento de uma nova, mas a maioria das etapas desenvolveu-se ao longo de todo o processo. As etapas da Estruturao da Personagem foram desenvolvidas a partir do ano de 2003 e alguns contedos foram sintetizados no fechamento desta dissertao. possvel constatar o incio do desenvolvimento das diversas etapas, atravs dos anos correspondentes, como verificamos abaixo: No ano de 2003, iniciei a Etapa I: da amarrao ao desate criativo e a Etapa VIII: experimentando objetos. No ano de 2004, comecei as atividades das seguintes etapas: Etapa II: incorporando o tambor e percorrendo caminhos, Etapa III: flexibilizando e individualizando as aes do campo, Etapa IV: referncias na literatura e nos jornais, Etapa V: a incorporao de Justina e Etapa VI: a pesquisa de campo complementar. No ano de 2005, dei incio s etapas: Etapa VII: a personagem e sua relao com a pesquisa de campo, Etapa VII: experimentando objetos. No ano de 2006, desenvolvi prioritariamente as seguintes etapas: Etapa IX: elaboraes cnicas, Etapa X: as mulheres dos jornais e suas modelagens corporais, Etapa XI: a necessidade de abrir mo do nome Justina e Etapa XII: o mito de Inana e a personagem. No ano de 2007, concentrei o trabalho no burilamento das seguintes etapas: Etapa IX: elaboraes cnicas e Etapa XIII: o desate do n e a passagem para Juventina.

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5.1. Etapa I: da amarrao ao desate criativo As imagens corporais do jongo, ao serem vivenciadas corporalmente, deram passagem para a Estruturao da Personagem. Essas imagens corporais so frutos das interaes dos eixos Co-habitar com a Fonte e o Inventrio no Corpo. So imagens que nucleiam estas vivncias e que so sintetizadas no corpo em processo. A experincia do co-habitar com o corpo do jongo possibilitou-me um resgate de pontos obscurecidos, esquecidos dentro de mim. Os medos que sentimos quando estamos amarrados acarretam nas necessidades de desvendarnos, desatando os nossos ns. O contato com os jongueiros fez-me ver um corpo que tem a dualidade em si, um corpo que tem a sabedoria do fluir e do brecar. A dinmica fluida do jongo exige que o contedo que se faz presente na demanda seja compreendido, elaborado, digerido e decifrado. Fazendo um paralelo ao processo artstico, possvel verificar na demanda o movimento do caos criativo, que precisa organizar-se para iniciarmos a criao. O desate quase que uma iluminao, onde a criao emerge dando fluncia vida, canalizando as energias para uma construo criativa. Nesta viso, de um movimento em direo ao prprio desenvolvimento, que fao uma correlao com o ritual do jongo: o mergulho em nosso interior, desatando os ns internos, que significa a clareza de algumas emoes. Assim, emergimos fortalecidos para nos lanarmos conquista de um caminho novo. Ao trabalhar com os registros corporais do campo identifiquei uma forte amarrao em meu corpo, que se associava a histrias pessoais e que necessitavam de espao para compreenso. Fez-se necessrio um aprofundamento do meu Inventrio no Corpo para a compreenso da amarrao no corpo e para que fosse possvel encontrar o meu desate, desemaranhando o meu corpo e possibilitando-me fluir. Neste momento, no houve nenhuma preocupao com resultados externos, pois o objetivo era possibilitar ao corpo a abertura para um processo criativo.

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Neste momento do trabalho, as emoes que estavam sendo expressas atravs dos movimentos necessitavam serem compreendidas. Vivi um sentimento de negao e meu corpo estava tomado por esta emoo, no conseguindo dar passagem ao trabalho criativo. A nica preocupao era a do aprofundamento do Inventrio. Mesmo j tendo vivenciado e realizado a etapa do Inventrio no Corpo, o aprofundamento deste eixo fez-se necessrio. Como j dissemos anteriormente, os eixos do BPI esto inter-relacionados. Os laboratrios corporais estavam voltados para o eixo Estruturao da Personagem, mas a necessidade de abrir espao para o Inventrio no Corpo foi inevitvel. Rodrigues (2003, p. 96) esclarece-nos um pouco mais sobre esta necessidade: O Inventrio no Corpo ir realizar-se em outras etapas do processo, fazendo parte dos procedimentos do BPI toda vez que ele for tocado por alguma identificao. Nesta fase da Estruturao da Personagem, vivenciei registros emocionais arcaicos de minha existncia. Para a vivncia destas emoes tive que passar por um perodo imersa em sensaes primrias, onde pude entrar em contato com a origem das amarras no meu corpo. Para este processo corporal fez-se necessria uma entrega e uma extrema confiana na direo realizada pela orientadora. Poder contar com uma orientao segura foi fundamental, pois neste momento passei por uma impotncia criativa. Meu corpo necessitava da compreenso das emoes que estavam instauradas nele. Emoes confusas que tentavam mascarar a compreenso dos dados. Mecanismos de defesa tentaram bloquear a continuidade da criao. O corpo paralisava e estagnava, no dava passagem ao movimento. Como nas amarras do jongo foi imprescindvel o empenho e a vontade de trazer o desate. Vivenciei o fenmeno que Rodrigues (2003, p. 97) denominou de bailarina paralisada. Um perodo em que o corpo para, literalmente trava, o tnus corporal fica elevado e o corpo no quer dar passagem para o movimento. Havia um foco de tenso concentrado na regio do pescoo, o que fazia desta parte o centro do corpo. A conteno fazia com que o movimento

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bloqueasse nessa regio, trazendo toda a nfase do corpo para o alto. No era possvel ter base. Sentia-me sem apoios, pois o movimento estava retido. As paisagens internas recorrentes deste momento eram de espaos fechados, escuros e difusos. Apesar da tenso elevada havia um sentimento de desistncia que tendia a puxar o corpo para o cho. As dimenses de tempo e espao desfaziam-se. O campo das sensaes dava ao corpo a no delimitao do corpo no espao e o tempo parecia zerado. O movimento presente no corpo era o pulsar do corao e junto com este o som da respirao. Um movimento de dilatao e contrao constantes, juntamente com a crispao do pescoo. Fantasias. Fantasia um conceito muitas vezes associado a divagaes e devaneios, tendo apenas uma concepo de fantasia consciente. Os estudos da psicanlise de Fantasia40 ampliam este conceito trazendo-nos o reconhecimento da existncia de fantasias inconscientes, que podem ou no se tornar conscientes. O termo Fantasia tambm normalmente concebido como algo irreal em contraposio ao que real. Esta polarizao tende a menosprezar os processos psquicos e depreci-los, pois as Fantasias (na viso psicanaltica) so fontes geradoras de pensamentos e aes. Portanto a Fantasia a representao mental de nossas pulses41. Pulso uma tenso que busca descarregar para ter prazer, que move e impulsiona nossas aes em direo satisfao. Todo impulso transformado em Fantasia, ou seja, toda Fantasia tem sua origem numa pulso. As Fantasias esto associadas aos impulsos dos quais elas emergiram. Uma amarrao localizada em minhas primeiras

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Como referncia utilizarei a abordagem da psicanalista Melaine Klein para a compreenso do conceito de Fantasia, atravs do texto de Susan Isaacs A Natureza e a Funo da Fantasia do livro Os Progressos da Psicanlise (1986), e a abordagem de Imagem Corporal desenvolvida por Tavares (2003). 41 Tratarei o termo pulso como Tavares (2003) apresenta-nos: como um sinnimo de impulso, que traz o sentido de impulso e que nos remete a existncia de um sujeito do qual se origina o impulso.

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As primeiras Fantasias so representaes psquicas dos impulsos. Suas realizaes esto vinculadas ao campo das sensaes, sendo estas experincias corporais concretas das Fantasias. As mais remotas Fantasias esto ligadas aos impulsos orais, que so vivenciados atravs de sensaes cinestsicas, de ordem somtica42. Nessas primeiras Fantasias, vinculadas experincia sensorial, no h uma discriminao da realidade externa, o que faz com que estas sejam vivenciadas de maneira absoluta. Esta no diferenciao entre sensaes corporais e percepes externas do Fantasia um carter onipotente.
(...) as fantasias so onipotentes e no existe diferenciao entre fantasia e experincia da realidade. Os objetos fantasiados e a satisfao deles derivada so experimentados como acontecimentos fsicos (SEGAL, 1975, p. 24).

Retornando ao movimento do meu corpo em processo, dirigido pela orientadora, verifico que a tnica deste momento do processo era a emoo tomando o corpo, trazendo-me uma forte identificao com a amarrao do jongo. A emoo havia tomado conta e estava paralisando-o. Estava inundada por sensaes que traziam o carter onipotente das primeiras Fantasias. Sentia-me amarrada, aprisionada e travada. Como na demanda do jongo vivenciava a desintegrao de minha Imagem Corporal. Entrei num processo onde a onipotncia das primeiras Fantasias trazia-me um sentido de perda de corpo. Por alguns momentos perdi a noo de tempo e mergulhei no espao sem delimitaes. Meu tnus era alto e minhas imagens em laboratrio insistiam em espaos escuros com alguns fachos de luz. Havia apenas o pulsar da respirao. Meu corpo no flua no movimento e minha tendncia era voltar-me para dentro. Uma necessidade de encolher-me e esconder-me. Vivi uma anttese da dana, o no conseguir expressar-se pelo movimento. A Imagem Corporal presente neste momento era a do corpo amarrado.

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Do grego smatik, aquilo que relativo ao corpo, ao corporal (HOUAISS, 2001, p. 2605).

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Neste perodo, utilizava um leno sinttico de renda como objeto de experimentao. Este leno estava vinculado s imagens provenientes desta fase, trazendo a referncia dos turbantes das mulheres do jongo e dos lenos das mulheres do batuque, que eram amarrados na pelve e ressaltavam esta regio do corpo no movimento da umbigada. A princpio, explorei a matriz da umbigada como um movimento que se impregnou em meu corpo atravs da vivncia do co-habitar. Lembro-me de um dia de laboratrio em que explorava essa matriz da umbigada. O movimento centrava-se no umbigo e era como se eu me conectasse com o mundo atravs deste. A imagem que tive era que o pulsar da umbigada era o pulsar da terra, o giro da terra no universo. Estava literalmente voltada para meu prprio umbigo e este era o centro do mundo. E foi atravs dessa matriz da umbigada que fui percebendo a amarrao em meu corpo, que foi contendo cada vez mais o movimento at paralisar-me. A necessidade de voltar-me para dentro e para o campo das sensaes fez com que o leno, que era usado na regio da plvis, passa-se a ser um vu com o qual eu cobria meu rosto. Fui cada vez mais me fechando. A viso estava cerceada pelo vu e o movimento contido pela amarrao. A fala tambm estava sendo suprimida. A direo insistia para que eu tentasse verbalizar o que ocorria em meu corpo, mantendo-me atenta ao fluxo deste momento. Verbalizar as imagens internas uma maneira de exercitarmos a clareza do que est se processando no corpo, ao mesmo tempo em que possibilita-nos uma maior fluidez das imagens. Quando verbalizamos as imagens, estando em contato com o prprio corpo, ganhamos uma maior plasticidade no movimento e este ganha um melhor delineamento no espao. Essa dinmica acaba possibilitando que o movimento se transforme e gere novas imagens. Mas, era-me difcil verbalizar. No encontrava palavras que descrevessem o que vivenciava. Tambm no encontrava no corpo passagem para o movimento interno, que era intenso.

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A sensao era de total escuro, onde s havia o pulsar da respirao. Havia uma extrema dificuldade em encontrar as palavras. Era realmente o carter onipotente das Fantasias que se evidenciava no corpo. Como vimos, as primeiras Fantasias so de ordem somtica e so expressas por processos mentais distantes da palavra e do pensamento. Com o desenvolvimento da criana as experincias corporais vo, aos poucos, acumulando recordaes e a realidade externa vai sendo includa no contexto da Fantasia. O desenvolvimento faz com que as imagens visuais predominem, aumentando as diferenciaes espaciais e tteis, o que vai clareando a distino entre os mundos internos e externos. Com isso, as Fantasias passam a se apoiar tanto em experincias smato-sensitivas43 como em imagens auditivas, gustativas, olfativas e visuais. Uma Fantasia pode ser sentida como real muito antes de poder ser expressa em palavras, pois as Fantasias antecedem o desenvolvimento das palavras. Os processos mentais so expressos em aes antes de poderem ser formulados em palavras. As palavras so meios de referncia para a experincia real ou fantasiada, mas no so elas o material da experincia. Verbalizar uma Fantasia trazer conscincia seu contedo inconsciente atravs da simbolizao do pensamento. Nesta fase do Processo de Estruturao da Personagem a emoo que tomava conta de meu corpo estava vinculada a essas Fantasias, distantes da palavra. Apenas tinha a experincia no corpo, mas no conseguia traduzi-la em palavras. Apenas conseguia descrever esta vivncia em sensaes e percepes. O desenlace desta amarrao ocorreu, aps muitos trabalhos que priorizavam dar continncia a estas sensaes, quando ento trabalhvamos a ampliao do movimento da respirao. Neste momento do processo, este exerccio desencadeou em meu corpo uma liberao emocional. Com conscincia (no sentido de entender o que est
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Segundo Damsio (2000, p.402): A modalidade smato-sensitiva (a palavra provm do grego soma, que significa corpo) inclui vrias formas de percepo: tato, temperatura, dor, e muscular, visceral e vestibular.

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acontecendo) o tnus elevado foi se desfazendo, passando por vrias gradaes de tonicidades at chegar num tnus suave, quase de entrega. Tive a necessidade de permitir que o maxilar soltasse sua conteno atravs de um movimento de abrir e fechar a boca, um tremor que se juntava a um choro de despejamento. No havia emocionalismo pois como Rodrigues (1994) esclarece-nos, isto ocorre quando uma emoo desconhecida sustentada no corpo, atuando de forma representada. O que havia era um eixo pelo qual a emoo contida no corpo podia ser liberada, ao mesmo tempo em que havia o auxlio da orientadora para compreenso dos contedos presentes, num contato corpo a corpo. O objetivo era que a emoo fosse liberada, compreendida e trabalhada de forma consciente. Aps esta descarga emocional retornei a ateno para a respirao e fui, aos poucos, reconstituindo meu eixo de uma maneira nova. Antes, o foco de tenso do pescoo trazia toda a ateno do corpo para esta regio, parecendo ser esta o centro do corpo. Schilder, ao relatar sobre a relao da libido44 com a Imagem Corporal, traznos o entendimento do porqu a minha estruturao corporal parecia provir do pescoo, neste momento do processo:
Diversas investigaes e experincias mostraram-me claramente que a diferena das estruturas libidinais se reflete na estrutura do modelo postural do corpo. Os indivduos nos quais um desejo parcial se encontra aumentado sentiro determinado ponto do corpo (...) no centro de suas imagens corporais. como se a energia fosse acumulada em determinados pontos (SCHILDER, 1999, p. 139).

A sensao era a de que o centro do meu corpo estava deslocado e que aps esta liberao emocional ele se reestruturou, possibilitando-me conquistar as bases do corpo com maior propriedade. Esta nova percepo acompanhou-me em diversos trabalhos corporais seguintes, desde aulas de tcnica a laboratrios criativos. O corpo reorganizou-se
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Schilder (1999, p. 153) nos explica-nos que: a libido no se refere apenas ao desejo, mas tambm aos processos que se do no corpo.

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atravs deste aprofundamento do Inventrio no Corpo. No foi atravs de comandos externos de correes tcnicas que ele se modificou, mas atravs de um processo de dentro para fora e no de fora para dentro. A disciplina do trabalho cotidiano e a conduo da orientadora, numa atitude de acolhimento e de auxlio compreenso do processo, foram fundamentais. Senti-me amparada, pois a orientadora no tentou dissimular a impotncia e a angstia presentes, mas validou as necessidades do meu corpo e trabalhou diretamente com estas, sem to pouco tentar preencher o vazio. Rodrigues nos esclarece um pouco mais sobre este momento no processo:
O enfrentamento dessa situao por parte de quem est dirigindo envolve o reconhecimento do seu prprio sentimento de impotncia. Neste momento, de importncia vital que a direo assuma tanto o seu sentimento como o corpo que notadamente est bloqueado em sua expresso e que ele assumiu dirigir. Essas atitudes iro possibilitar a fluncia do trabalho (RODRIGUES, 2003, p. 133).

Foi necessrio viver esta amarrao sem cobranas do que o corpo produziria para fora. Este era um momento de desenlace para o emergir criativo, portanto no se deveriam ter exigncias quanto a uma performance externa. A preocupao estava centrada no meu desenvolvimento como bailarina e isto com certeza se refletiria no meu processo criativo.
O Inventrio no Corpo neste espao-tempo que no o da cena, fundamental, pois a partir da o trabalho artstico ganha em qualidade. Quanto ao desempenho tcnico ocorre um aumento da flexibilidade e da desenvoltura na concepo do movimento. O reconhecimento das identificaes representadas no prprio corpo abre a possibilidade para o bailarino assumir e vivenciar a sua identidade dentro do seu trabalho artstico (RODRIGUES, 2003, p. 99).

Aps o momento de desenlace emocional, as imagens corporais comearam a aflorar. Paisagens internas foram-se construindo corporalmente, ganhando vida no corpo. Como no jongo, houve a reunificao da Imagem Corporal aps o desate do ponto obscurecido, retornando aos momentos de fruio da visaria e possibilitando o fluxo de novas imagens. 55

As amarras por mim apresentadas anteriormente traziam ao corpo uma defasagem de tempo e ritmo. As emoes identificadas estavam associadas a um perodo no verbal. O somtico estava em total evidencia com um carter onipotente. Eram minhas primeiras Fantasias que inundavam o meu corpo. David Krueger, ao escrever sobre o ouvir emptico do terapeuta, refere-se escuta do material no verbal e nos esclarece um pouco mais sobre este perodo pr-verbal, que foi resgatado atravs do aprofundamento do inventrio pessoal:
No comeo, em termos de desenvolvimento, no h palavras. As palavras no so necessrias para o eu original, o eu-corporal, ou a comunicao inicial. Antes da linguagem existir, ns nos comunicamos facialmente, posturalmente, gestualmente, afetivamente, e vocalmente. A comunicao inicial toma lugar em um nvel afetivo e no verbal; a linguagem verbal uma aquisio relativamente posterior ontogeneticamente e filogeneticamente (KRUEGER, 1990, p. 267).

Fazendo um paralelo com as dinmicas do jongo, diramos que o jongo de demanda deu passagem para o jongo de visaria, onde se passou de uma desintegrao da Imagem Corporal para a sua integrao, dando ao corpo o sentido de liberao, renovao e superao. Sa da amarrao para o desate, o que me possibilitou um novo fluir de imagens, dando passagem para o incio da construo de novas imagens corporais. Emergi da obscuridade para a claridade, iniciando meu processo criativo. Atravs do conceito de Fantasia, apresentado anteriormente, posso afirmar que a escolha do jongo como uma manifestao a ser pesquisa no estava nada distante de meu processo pessoal, pois em meu corpo ficou evidente a dinmica do jongo. Percebi que compreender a Fantasia no contexto do desenvolvimento da Imagem Corporal fez-me refletir sobre questes importantes referentes a minha identidade, pois nossas primeiras Fantasias so nossas primeiras imagens corporais, as razes de nossa subjetividade. As Fantasias so representantes psquicos de um anseio corporal. Dizem respeito s necessidades e finalidades, que so dirigidas a objetos. Nossas aes

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e atividades humanas so derivadas de pulses, que so fantasiadas e que so concretizadas no mundo exterior. As aes humanas provem de necessidades internas que se dirigem a objetos externos, portanto todas as nossas atitudes so subjetivas. Nosso pensamento no opera sem o apoio da Fantasia inconsciente, portanto ele provm de nossa singularidade corporal. Pude verificar, atravs da atuao da orientadora no desenvolvimento desta etapa, que validar nossas particularidades dar continncia nossas pulses, respeitar nosso corpo a partir da escuta de suas sensaes. Isto valorizar a identidade do indivduo, o que me permitiu o incio do desenlace criativo. Rodrigues esclarece-nos um pouco mais sobre esse desenlace:
O principal objetivo do trabalho corporal proposto possibilitar uma gerao de movimentos que considere as relaes sociais e culturais, onde as sensaes e percepes sejam assumidas pela pessoa que o realiza porque so conhecidas como verdades do corpo dela. Quando esse objetivo alcanado, o sentimento expresso geralmente o de se sentir vivo (RODRIGUES, 2003, p. 94).

Novamente fazendo uma correlao de meu processo corporal com o jongo, possvel verificar que este sentimento de se sentir vivo est ligado ao sentido atribudo ao jongo de visaria, que emerge da demanda para integrar nossas imagens corporais e trazer-nos o sentido de fruio e vitalidade. 5.2. Etapa II: incorporando o tambor e percorrendo caminhos Atravs da amarrao vivenciada na etapa anterior, verificou-se a dificuldade em falar e verbalizar o que ocorria no corpo, pois me era difcil construir a simbolizao do pensamento atravs das palavras devido ao carter onipotente das sensaes corporais das Fantasias. Necessitava desta fala simbolizada e de um trabalho de tempo e ritmo. Nesta nova etapa da Estruturao da Personagem, alm do prosseguimento dos laboratrios de acolhimento das sensaes e tomada de conscincia das emoes, a orientadora indicou-me estudar e pesquisar a movimentao com um tambor especfico, objetivando sua incorporao e

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trabalhando o sentido de superao atravs do movimento. Era fundamental sair da amarrao e ir adiante dela, superando-a atravs da ao de incorporar o tambor.
Nos laboratrios inevitvel no se lidar com as dores do passado. de fundamental importncia ir alm delas, transformando-as, dando-lhes movimento. Um mover que busca novos significados. Dar movimento s dores. Dar movimento tambm buscar novas representaes, novas relaes, indo alm da dor. Saber modificar-se (RODRIGUES, 2003, p. 154).

O universo do campo de pesquisa trazia os tambores como um elemento fortemente presente. No jongo os tambores so entidades que alimentam e nutrem a manifestao e nas vrias guardas de congada e moambique presenciadas os tambores so o seu pulsar, o corao latente que d o desencadeamento necessrio, pois cada toque d guarda a dinmica especfica do seu percurso. Nesta etapa no foi utilizado qualquer tambor, pois este tambor provinha de uma guarda de congada de Aparecida do Norte e pertencia a orientadora desde 1987, quando ela realizou pesquisas de campo nesta regio. As festas de So Benedito e Nossa Senhora Aparecida foram vivenciadas por mim durante o perodo da pesquisa de campo, nos anos de 2000 a 2002. Nestas festas, a presena das guardas da regio da pesquisa era intensa. Enfim, era um tambor pertencente ao universo pesquisado, festividades relacionadas ao jongo. Incorporar um objeto no Mtodo BPI torn-lo como parte do corpo, integrando-o Imagem Corporal. Isto acarreta numa ampliao da extenso do corpo, que tem sua imagem ampliada. O objeto incorporado possibilita tambm uma ampliao da percepo do corpo, pois o adorno ir tocar determinadas partes do corpo sentidas anteriormente, ajudando a pessoa que o vivencia a deflagrar os seus significados na caracterizao da unidade (...) (RODRIGES, 2003, p. 131). Rodrigues esclarece-nos que, no Mtodo BPI, o adorno no corpo vai alm do aspecto de ampliar as sensaes corporais, conectando-se a um sentido interno que est latente no corpo: (...) o adorno no surge de uma interveno do 58

diretor que coloca algo para aumentar as sensaes, mas da pessoa que vivencia o Processo, a partir do seu movimento interno (RODRIGES, 2003, p. 131). Segundo a artista plstica Lygia Clark (1980), cujo trabalho com o objeto relacional na arte referncia, pode-se atravs dos objetos45 estabelecer relaes com nossas Fantasias primrias:
O objeto Relacional, como seu prprio nome indica, se define na relao estabelecida com a fantasia do sujeito que vivencia, perdendo a condio de simples objeto para, impregnado, ser vivido como parte do sujeito (CLARK, L. Objeto Relacional. Rio de Janeiro: Funarte, 1980; citado por WANDERLEY, 2002, p.36).

Incorporar o tambor proporcionou-me uma complementao do corpo, dando-me a possibilidade de encontrar a sua fala, que a sua expresso. Lula Wanderley (2002, p. 109) explica-nos como o objeto pode trazer o sentido de integrao para o corpo: O Objeto Relacional, investigando a relao entre o metafrico e o fsico na Arte, penetra por entre a fragmentao do corpo e, numa ao estruturadora, toca e transforma os contedos interiores. A incorporao do tambor ao corpo possibilitou-me o exerccio da fala simbolizada pelo seu som e que se relacionava ao contedo das minhas Fantasias, pois elas so representantes psquicos de um anseio corporal. Dizem respeito s necessidades e finalidades, que so dirigidas a objetos. Nossas aes e atividades humanas so derivadas de pulses, que so fantasiadas e que so concretizadas no mundo exterior. As aes humanas provem de necessidades internas que se dirigem a objetos externos, portanto todas as nossas atitudes so subjetivas.
As fantasias inconscientes esto subjacentes a todo processo mental e acompanham toda atividade mental. Elas so a representao mental daqueles eventos somticos no corpo que abrangem as pulses, e so sensaes fsicas interpretadas como relacionamentos com objetos que causam essas sensaes (HINSHELWOOD, 1992, p. 46).

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Segundo HINSHELWOOD (1992, p. 385): No arcabouo kleiniano, o objeto um componente de representao mental de uma pulso.

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Nossas pulses, que se apresentam como processos somticos, so representadas mentalmente como Fantasias e atravs destas so dirigidas aos objetos. As Fantasias esto presentes, portanto, em nossa vida a todo o momento, em nossa maneira de vestir-se, de expressar-se, de mover-se, em nossas caractersticas corporais, em nossas aes. Cada impulso singular, nico do corpo que emerge. O objeto para o qual a pulso se dirige depende da histria do indivduo em ao. O mundo interior e o mundo exterior esto interligados, pois as Fantasias modificam nossa Imagem Corporal e geram novos impulsos, que geram novas imagens corporais e de mundo. Ao incorporar o tambor ao trabalho fui em busca daquilo que estava faltando-me, ou seja: a fala. Isto possibilitou dar seguimento ao meu desenvolvimento. E o trabalho com o tambor era uma maneira de exercitar a ampliao de minha Imagem Corporal, permitindo-me construir novas imagens. As baquetas utilizadas no tambor foram feitas de ferro de boi, objeto utilizado por carreiros encontrados na pesquisa. O ferro uma vara de madeira, cuja uma de suas extremidades possui uma ponta metlica com trs argolas penduradas. Este objeto utilizado para conduzir o boi em trajetos. A ponta metlica serve para repreender os bois ferindo-os com cutuces em seu couro e as argolas servem para trazer o som que estes j se habituaram a seguir. Em campo, tive a oportunidade de guiar um carro de boi com um ferro na mo. Mesmo no tendo experincia com esta atividade os bois, j adestrados ao ferro, seguiram firmemente o comando deste. Durante o trajeto, o carreiro responsvel perguntou-me se eu j havia realizado aquilo. Respondi que no, mas que sabia que meu pai j havia guiado bois em sua juventude. Ele muito contente respondeu-me que j estava em meu sangue e neste momento presenteou-me com o ferro que utilizara, o qual o transformei em baquetas. A lida dos ferres partiu de meu inventrio paterno, que se fazia presente em minhas memrias corporais.

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A incorporao do tambor e das baquetas-ferres ao trabalho auxiliou-me com um novo fluir para que as amarraes fossem se desfazendo. O corpo foi dando passagem ao movimento e a uma maior fluidez ao processo. Para esta etapa de superao e incorporao do tambor recebi da orientadora as seguintes tarefas a serem desenvolvidas: 1- Estudar a preciso do toque no tambor e a qualidade rtmica. 2- Realizar prtica de escalada para a regulao da tonicidade muscular de todo o corpo. 3- Utilizar a bola sua da tcnica de Pilates para o alongamento da musculatura e para estudar movimentos de rolamentos e tores, para posteriormente serem realizados com o tambor. 4- Realizar estudos de movimentos com o tambor, integrando o tocar e o mover-se. 5- Deixar que o tambor construa imagens no corpo e descortine novas paisagens. O estudo rtmico46 foi realizado tambm com o objetivo de possibilitar-me um aprimoramento tcnico de toc-lo. Pesquisei e selecionei msicas de grupos de congada que trouxessem toques que me auxiliassem neste exerccio. Fui, ento, realizando uma seleo musical de toques diversos que me proporcionassem uma ampliao rtmica. Foi tambm importante rever registros audiovisuais de campo com o objetivo de aprender corporalmente como os integrantes das guardas de congo e moambique incorporam o tambor e como o utilizam nas aes de tocar e danar. A prtica de escalada auxiliou na regulao da tonicidade corporal, que ora tencionava e ora tendia a suavizar. Na escalada h uma necessidade de sustentao de todo o corpo na parede, onde a fora do corpo trabalhada em conjunto com a movimentao. Nesta tcnica h tambm um sentido de

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Contei com o auxlio de Divanir Gattamorta, msico do Departamento de Artes Corporais do IA-Unicamp, para este estudo rtmico.

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superao fortemente presente, pois o objetivo alcanar o topo da parede atravs do percurso de vias pr-estabelecidas com variados graus de dificuldade. Na escalada, exercitei, portanto, o sentido de superao do corpo integrado ao exerccio de regulao de tonicidade. Para a incorporao do tambor, tive que desenvolver uma tonicidade muscular que auxiliasse a sustentao do tambor pelo corpo e na firmeza dos toques com as baquetas-ferres. Para mover-me com o tambor, tive que ir aprendendo a encontrar o tnus exato para flexibilizar o corpo em movimento. Para este tnus, tinha que entrar bem em contato com o solo e deixar o corpo num estado de prontido para a escuta do som, de seu ritmo. O tocar e danar ao mesmo tempo eram tarefas complexas, que exigiam um estudo deste tnus adequado. Necessitava de um tnus que articulasse o corpo e dessa passagem ao som e ao movimento, sem tencion-lo. O exerccio que realizei, por indicao da orientadora, era o de cada vez que encontrasse este tnus tentar memoriz-lo ao mximo, encontrando dados que me auxiliassem para alcanar este tnus mais rapidamente nas prximas vezes. De incio, sabia quando o havia encontrado ou no, mas ainda no havia o domnio de como encontr-lo. Com o passar dos exerccios percebi que deveria entrar bem em contato com o solo, ter uma boa sustentao de centro e ter o corpo, principalmente ombros e costas, flexveis para a continuidade do movimento. Denominei estas necessidades como o exerccio de esvaziar, contatar solo e colocar-me em ateno a sua fala. Lembrei-me dos ensinamentos dos jongueiros que dizem no serem eles quem tocam os tambores, mas sim os tambores que os tocam, atravs de suas entidades presentes. Este aprendizado mostrou-me que atravs da escuta do tambor colocamos-nos mais disposio para o seu som e a necessidade de seu

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movimento. O comando deveria estar no tambor47 e no em meus anseios em mov-lo. Ajustes estes que pareciam ser simples na escrita, mas que necessitam de tempo, dedicao e disposio para serem encontrados. Este ajuste de tnus passou tambm por um ajuste de tempo, entre o corpo e o som. H um ritmo interno corporal que deve se ajustar ao ritmo do som produzido pelo tambor. A escuta do corao necessria para identificar como meu corpo se apresenta e como est meu movimento interno. Se no passasse por este contato comigo mesma no era possvel entrar em contato com o tambor. Incorporar o tambor ao corpo era realmente unific-lo a mim, formando uma unidade. Vale lembrar, mais uma vez, dos ensinamentos dos jongueiros que falam dos tambores como seus coraes. Em campo, os tambores so to incorporados aos jongueiros que parecem pertencerem aos seus corpos.
Bate, bate corao, pode bater No treme no, a corao para de tremer Bate, bate corao, que a nossa vida j tem soluo

Uma jongueira de Guaratinguet (SP), ao me explicar sobre o ponto acima, o qual foi ela quem criou, disse-me que o tambor era como se fosse o seu corao, que deveria ser firme e possuir esperana. Para a incorporao do tambor realizei tambm prticas cotidianas de experimentao e estudo de movimentos contando com o apoio de uma bola sua da tcnica de Pilates, que uma grande bola de plstico. A orientadora indicou-me a utilizao da bola com o objetivo de trazer o redondo do tambor ao corpo, ampliando e alongando a musculatura do corpo, principalmente das costas. E tambm como uma maneira de poder experimentar rolar com ele, deitar-me e torcer-me sobre ele, de maneira que eu no me machucasse com estes estudos. Pois, numa dinmica de experimentao,
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Nos laboratrios do eixo Estruturao da Personagem, a orientadora indicou-me trs exerccios para a incorporao de objetos: 1) Manipular o objeto no espao, 2) Permitir que o objeto ganhe vida e conduza os movimentos no espao e 3) Vestir o objeto no corpo.

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repetimos os movimentos inmeras vezes at conseguirmos realiz-lo no corpo e, como o tambor no flexvel, a bola permitiria que este estudo fosse mais seguro. Realizei estudos de movimentos com o tambor, tentando integrar o tocar e o mover-se, atravs de aes de caminhar, girar, saltar, rolar e torcer com ele. O estudo rtmico, a regulao da tonicidade corporal, o encontrar um tnus adequado de mover-me com o tambor, o alongamento muscular e o estudo de movimentos com a bola possibilitaram-me uma maior fluidez no desenvolvimento das aes que integravam o tocar e o mover-se. Fluidez esta que foi sendo conquistada dia a dia com o desenvolvimento destas tarefas. E foi a partir desta conquista de fluidez nas aes que fui tendo condies de deixar que o tambor construsse imagens no corpo e descortinasse novas paisagens. Os estudos das aes com o tambor, integrados aos laboratrios da Estruturao da Personagem, trouxeram-me algumas qualidades de movimentos: deslizado, perdido (ao lu), desequilibrado e abrindo espao. E atravs destas qualidades fui permitindo que estas descortinassem sentidos e paisagens. O movimento deslizado trazia a imagem de um solo de terra fininha, quase como uma areia entre a qual eu podia avanar e ganhar cho. Este deslizar tinha um sentido de continuidade, proporcionando-me um locomover gil. O movimento perdido dava um sentido de estar ao lu, sem deciso de que espao seguir e de que direo tomar. A paisagem era de um serto claro, seco e com muita poeira. Procurava nos quatro cantos do espao um caminho a seguir, mas o sentido era de impotncia de encontrar sada. No movimento de desequilbrio tinha como imagem um cho mido e molhado. Percorria um cho de lama sob o qual escorregava e resvalava. Tive a necessidade de segurar o tambor ao lado do corpo com uma mo e com a outra apoiar o brao no espao com a necessidade de equilibrar-me. A qualidade de movimento de abrir trazia um espao cheio de gua, dentro do qual eu tentava andar. As guas eram como ondas que me jogavam de um lado para o outro. Tentava abrir espao no mar e com a plvis fazia o movimento horizontal do infinito (). Este movimento trouxe a imagem do mar que se abre

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para dar passagem. Era a imagem bblica do Mar Vermelho que se abre para a passagem de Moises, em busca da terra prometida e que, logo em seguida, fecha-se para o exrcito egpcio que o perseguia. Esta imagem do mar que se abre trouxe-me tambm o sentido de ser perseguida e de querer proteger o tambor para no ser roubado. O sentido de percorrer caminhos gerou paisagens que eram de longos caminhos abertos e de infinito frente. Constru imagens de morros e montanhas, por onde percorria. Vrios tipos de solo configuravam-se nesse percurso, proporcionando-me diversas qualidades de movimentos. No corpo instauram-se alguns sentidos em relao ao tambor, o de proteglo e abarc-lo, e sentidos relacionados caminhada, como o cansao de percorrer longos trajetos durante dias e o de ter um sentido festivo ao encontrar uma guarda de folia. Protegia o tambor para que no o roubassem de mim, pois em alguns momentos da travessia tinha a sensao de que queriam calar-me, subtraindo minha fala. Abarcava o tambor com o corpo como se ele preenchesse o vazio da minha barriga, que como a terra era seca. O tambor era como que um filho que carregava e trazia no ventre. O cansao era uma sensao derivada do constante caminhar. Identifiquei um corpo que se formava, como um corpo que percorre o mundo em busca de esperana. Um corpo que h anos vem caminhando pelo mundo. Este cansao dava-me tambm a impresso de perder a noo da realidade, como ficar sem saber que direo tomar e de quanto tempo se est caminhando. Outro momento de perda de realidade era o avistar uma guarda de congado ao longe e ir para a sua direo, trazendo um sentido de folia ao corpo. Mas ao me aproximar dela ter a decepo por perceber que fora imaginao, que ela no existia. O tambor gerou no corpo uma necessidade de caminhar, andar e ganhar espaos. As paisagens em laboratrios comearam a trazer um horizonte frente. O sentido de seguir estava presente, num movimento de busca e na vontade de

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trilhar novas paisagens. A perspectiva agora era um mundo a se conquistar. Um som-corpo que queria expressar e tinha necessidade de encontrar escuta. Todo o trabalho com o tambor representou uma chave para o corpo que comeava a querer delinear-se. Estava presente em meu corpo uma andarilha cujo objetivo de caminhar era o de encontrar esperana de vida. 5.3. Etapa III: flexibilizando e individualizando as aes do campo Paralelamente s atividades da incorporao do tambor da Etapa II, foram estabelecidas metas a serem alcanadas. Com a orientadora obtive indicaes cotidianas e sempre tinha a possibilidade de solicitar-lhe ajuda a todo o momento necessrio. Liberdade esta que, muitas vezes, ultrapassou o local e horrio de ensaios, pois nem sempre o tempo permitido do uso da sala de dana foi suficiente. Recebi, da orientadora, as seguintes indicaes: 1- Trabalhar a fluidez do movimento, atravs de exerccios que soltassem, desamarrassem e flexibilizassem o tronco, principalmente a regio do pescoo. Sempre buscando no corpo um ponto de apoio e sustentao para a soltura. 2- Desenvolver as linguagens corporais do jongo, saindo da amarrao da demanda e entrando na visaria, atravs da individualizao das aes do jongo at o ato de incorporar e vestir o movimento, deixando que as aes se transformassem e criassem novos espaos e possivelmente novas aes. O trabalho da busca da fluidez no corpo integrou a prtica cotidiana e passou a fazer parte, juntamente com a Estrutura-Fsica do BPI, da minha preparao corporal. E sempre que eu sentisse o corpo tencionar deveria retornar a estes exerccios. Esta tarefa deveria ser realizada com ateno e sem cobrana

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do resultado externo. O importante era flexibilizar o corpo e perceber suas reaes e necessidades. A busca da fluidez tinha tambm um sentido de superao, saindo da amarrao e permitindo-me encontrar novas formas de mover-me. O enrijecimento do pescoo era meu ponto sensvel que necessitava de ateno, relacionava-se ao abrir mo de ficar presa em minhas Fantasias primrias e ampliar meus referenciais. Nesta etapa, havia o objetivo de elaborar os contedos que haviam sado do corpo para no ficar presa na amarrao, mas super-la e ir alm dela. Elaborar envolve um saber: saber sair dos pontos que aprisionam (RODRIGUES, 2003, p. 154). Esta tarefa, de flexibilizao e elaborao, juntamente com a atividade de individualizar as aes da pesquisa de campo, foi possibilitando-me um novo fluir do corpo, que ia amaciando e gerando imagens, movimentos e sentimentos. O desenvolvimento da linguagem do jongo foi realizado atravs da individualizao de suas aes. Estas aes no foram eleitas, mas trabalhei com aquelas que j estavam instauradas em meu corpo, as quais eram frutos das interaes do meu Co-habitar com a Fonte com o meu Inventrio no Corpo. Num primeiro momento revi todo o material da pesquisa de campo, em vdeo e texto, e permiti que meu corpo trouxesse essas aes sem eleg-las. Ao longo deste perodo fui percebendo que algumas aes insistiam e teimavam em se fazerem presentes no corpo e foi com estas aes que trabalhei as suas individualizaes. Cada ao trazia a referncia de um corpo que fora pesquisado e ao incorpor-las fui tambm incorporando o corpo dos jongueiros, principalmente o das jongueiras. Isto me permitiu construes de novas imagens de corpos, que iam se delineando em meu corpo. Individualizar as aes do jongo era trabalh-las no corpo, permitindo que elas se transformassem e dessem passagem para novas paisagens, aes, movimentos, emoes e sentimentos, num fluxo contnuo de construo de novas imagens corporais.

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Aps realizar vrias leituras dos dirios (relatos) de trabalho referentes a esta etapa descrevo abaixo uma sntese sobre as aes de maior significado, que so as seguintes: - Lanar a canelinha48 - Chicotear o brao - Abrir o espao da roda com as mos - Ouvir o ponto que vai ser lanado - Girar entre as umbigadas - Torcer o tronco - Pontuar a umbigada - Tocar os tambores - Pitar o cachimbo - Aes de benzer: a de retirar do corpo e a de imprimir no corpo A ao de lanar a canelinha no espao da roda de jongo foi-se transformando numa ao de abertura de espao, trazendo um sentido de proteo e ocupao. A imagem interna desta ao trazia a ao de segurar um lato de tinta na cintura, dentro do qual eu molhava os dedos da mo de canelinha e lanava-a no terreiro de jongo. Esta ao trouxe regio da plvis um sentido de gua, que se transformou num oceano contido que ia aos poucos inundando o terreiro atravs do movimento horizontal do infinito () na plvis, que cada vez se ampliava e passava a comandar a ao. Era um mar que saia da plvis e inundava todo o terreiro, numa ao de despejar. A ao de chicotear o brao no espao estava associada imagem de uma jongueira de Guaratinguet (SP) que costuma lanar o seguinte ponto na roda de jongo:
Meu cativero, Meu cativer Trabalha neg, No que trabalh No meu tempo de cativer Neg apanhava de senh Rezava Santa Maria Liberdade, meu pai Xang49

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Canelinha a bebida servida na roda de jongo, uma espcie de pinga temperada. Ponto de Jongo de Guaratinguet, SP.

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Esta ao trazia a imagem do brao como um chicote que golpeava no ar. Associei esta ao com os tropeiros pesquisados e com suas lidas com os bichos. Do corpo da jongueira que lana o ponto, passei para o corpo de um tropeiro que tinha a perna machucada por um cavalo e por isso mancava. Acabei incorporando o bicho que o chutou. Senti-me como um bicho (cavalo) que tem a perna que chuta o espao. Esse desencadeamento de imagens no foi realizado num nico dia, mas sim sendo construdo atravs de atividades que visavam individualizao das aes. A ao de abrir o espao da roda com as mos para que a jongueira danasse foi trazendo-me a necessidade de abertura espacial, que foi construindo novas imagens de terreiro. Passei pelas imagens de vrios terreiros encontrados na pesquisa de campo e tambm pelo terreiro do stio de meus avs, o qual s fui uma vez em minha vida. A ao de abrir a roda para dar passagem a jongueira foise transformando em duas novas aes: a de distribuir milhos para as galinhas no terreiro e a de conduzir um boi no espao, domando-o com as mos e o olhar. O ouvir o ponto que vai ser lanado foi aguando o sentido do ouvido e trazendo-o como o ponto de partida para a movimentao. O ouvido que queria escutar dava um sentido de ateno ao corpo e o locomovia para vrias direes, com a tentativa de buscar a escuta de um som. A imagem que se configurou era a de um espao com vento e era este o som que era escutado. Outra imagem que surgiu desta ao era a de que o cho/terra possua som, como se houvesse sons de tambores na terra. O girar entre as umbigadas da dana foi trazendo ao corpo um fluxo de movimento que ia se expandindo na roda dando ao espao um sentido de cheio. Essa ao era realizada com as brecadas de todo o corpo para realizar as umbigadas, que cada vez mais eram suprimidas por mais giros. Cada nova brecada trazia um movimento que continuava no espao, como o vento que se propaga. O espao que se configurou, a partir desta ao, era o de um grande terreiro de terra aberto, cheio de vento. Integrei os ferres nesta ao e eles tinham a funo de chamar e trazer o vento para o espao, ao mesmo tempo em que traziam ao corpo um sentido de ser levado pelo vento.

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A ao de torcer o tronco nas brecadas da dana do jongo foi dando ao tronco a oposio cu-terra, pois ora essa toro trazia o tronco para o cho e ora o suspendia-o para o alto. Essa toro foi fortalecendo o centro do corpo e trazendo-me uma forte relao dos apoios dos ps no cho. Utilizei os grandes apoios dos ps (metatarso, calcanhar, bordas internas e externas) e fui percebendo a existncia de um corpo velho, cada vez mais com dificuldades em projetar-se ao alto. Isto desencadeou a imagem de uma grande ave que pousava em minhas costas, trazendo-me movimentos nas costas. O pontuar a umbigada no espao da roda foi-se transformando num pulsar do centro do corpo, que trouxe a imagem de um solo que se movia abaixo dos ps. E atravs dessa conexo, umbigo e terra, passei a retirar o som da terra e permitir que ele ocupasse o espao atravs dos meus ps. Integrei os ferres nesta ao e passei a retirar com eles o som do cho, batendo-os no cho. A terra transformou-se num grande tambor. A ao de tocar os tambores foi dando um dinamismo de movimentos s mos, numa ao de tocar o espao todo como se este fosse tambor. Estas aes geraram uma matriz de movimento que eu denominei de africana, pois ela trazia a referncia de uma matriz antiga, negra, onde os braos cortam o espao frente, ao mesmo tempo em que as pernas se lanam para trs do corpo. As paisagens eram de um grande terreiro escuro, sob a luz da fogueira. A imagem do crepitar do fogo dinamizava essa matriz, unindo-se a ela. A orientadora foi quem me chamou a ateno para esta matriz africana e ressaltou-me que quando o corpo est aberto para os sentidos, muitas vezes, captamos (incorporamos/realizamos) movimentos que racionalmente desconhecemos, mas que esto associados aos contedos expressos pelo nosso corpo, naquele dado momento. E ao realizar esta ao resgatei uma matriz desconhecida para mim, mas presente nas matrizes afro-brasileiras de movimentao. Foi importante que a orientadora pontuasse esse movimento comigo, pois ele estava aflorando no corpo e atravs de sua indicao de lanar as pernas para trs fui dando passagem a ele e a a matriz se configurou. Como a orientadora j conhecia esta

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matriz, ela soube identificar o movimento que surgia e auxiliou-me a encontrar a sua passagem em meu corpo. Ressalto aqui a importncia da direo do BPI ter amplo conhecimento corporal das manifestaes populares brasileiras (e de outras culturas) e de possuir uma formao que lhe possibilite ter compreenso simblica e arquetpica50 dos materiais aflorados. Esta formao do diretor pode apontar ao intrprete o surgimento de contedos, desconhecidos para este, mas que se relacionam ao seu processo, podendo, tambm, indicar necessidades de aprofundamento destes contedos e da realizao de pesquisas complementares, como veremos mais adiante nas prximas etapas da Estruturao da Personagem. A ao de pitar o cachimbo foi transformando-se numa ao de soprar o espao, trazendo um vento suave que se propagava. De incio, tive a imagem de uma antiga jongueira de Guaratinguet em sua cozinha pitando cachimbo. Vivi esta cena diversas vezes, mas o soprar o vento trouxe-me, juntamente com esta imagem, o seguinte ponto de jongo:
Olha a fumaa do cachimbo da vov Olha a fumaa do cachimbo da vov Vem fazendo sim, a vem fazendo sim, vem fazendo caracol

Este soprar desencadeou a imagem de uma fumaa branca, um certo nevoeiro nebuloso, que tinha ar de mistrio. Noutros momentos, esse branco se relacionava fumaa dos vrios foges de lenha das cozinhas das jongueiras. A imagem que tinha era de um grande tacho de farinha no fogo, que trazia todo o branco para o espao. Havia substncias, mistrios e encantos que a fumaa branca trazia. As aes de benzer: retirar do corpo do outro e imprimir a mo no corpo do outro foram realizadas no espao. A ao de retirar do espao foi
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Os arqutipos em si mesmos eles so irrepresentveis, mas aparecem na conscincia sob a forma de imagens e idias arquetpicas. Trata-se de padres ou motivos universais que vm do inconsciente coletivo, sendo o contedo bsico das religies, mitologias, lendas e contos de fadas. Manifestam-se nas pessoas por meio de imagens de sonhos e vises (PERERA 1985, p. 141).

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dando as mos o sentido de retirar cordes, fios e tecidos. Este sentido transformou-se na imagem de um espao fechado repleto de cips, razes e troncos de rvores. A ao de retirar virou ao de puxar cips e abrir espao entre eles para o corpo passar. Nesta paisagem meus ps foram ganhando razes e meu corpo foi trazendo o sentido de ser um tronco de rvore, que se retorce como cip, atravs dos ns da madeira. J a ao de imprimir as mos do benzimento no espao foi trazendo uma ao de afagar e acariciar o espao. Esta ao voltou-se para o solo, trazendo a paisagem de um cho de terra repleto de folhas secas, passei a afastar as folhas e encontrei embaixo delas uma grande pele de bicho. Afaguei o couro da pele do bicho que tambm se transformou em couro/pele de tambor. Havia uma relao de contato com o solo, que trazia os sentimentos de aconchego, ninho e proteo. Todas essas aes e suas individualizaes trouxeram novas paisagens, aes, sentidos, valores e um novo corpo que comeava a se delinear. A seguir, sintetizo as descobertas desta etapa da Estruturao da Personagem. Os espaos que se configuram eram grandes terreiros de terra batida repletos de sons e ventos inundados pelo mar que os alagavam. Ora iluminados pela luz do dia e com sol forte a pino, ora escuros apenas com a luz da fogueira e a fumaa da madeira queimada. Espaos de terra mida com folhas secas, razes, troncos de rvores e pele de bicho no solo. Cho que se move e tem som para ser retirado. As aes realizadas nestes espaos eram as seguintes: distribuir milhos s galinhas; domar e conduzir bois; ouvir sons do vento, da terra, dos sussurros do benzimento e dos tambores; retirar sons da terra; abrir o mar com a plvis; gerar ventos no espao; abrir espao entre cips; andar sob folhas e troncos de rvores; afagar a terra e o bicho; cavoucar a terra e abrir buracos nela. O corpo que comeava a configurar era de ps largos, descalos, rachados, sujos de terra, de unhas pretas e com razes. A pele era escura e suja de carvo. Havia um olhar distante que buscava o horizonte. Corpo feminino, velho, antigo e que se acocorava para o cho. Possua nas costas uma ave onde pousava suas garras e na perna direita uma pata de cavalo que chutava o solo.

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Os sentidos e valores presentes eram de cooperao, comunho, proteo, mistrios e encantos. 5.4. Etapa IV: referncias na literatura e nos jornais A orientadora indicou-me investigar as notcias atuais de mundo relacionando-as com os contedos corporais advindos at ento. Era importante que eu refletisse o que queria dizer com minha dana e de que forma ela se relacionava com o mundo ao meu redor. Busquei textos e imagens que se relacionassem com o contedo corporal, desenvolvido atravs do processo at ento. A tarefa de procurar textos e imagens que se relacionassem com o contedo do trabalho possibilitou-me uma abertura para a realidade atual de mundo. Ansiava por uma dana conectada com o momento e que tivesse algo a dizer s pessoas. Isto me impulsionou para a busca de referncias na literatura brasileira e em jornais. Ao mesmo tempo em que realizava o trabalho corporal, fiz diversas leituras de contos brasileiros e jornais dirios. As atividades de leitura mesclaram-se com as atividades corporais, transformando os sentidos corporais num emaranhado de relaes formadas pelas novas imagens corporais geradas pelas individualizaes das aes do jongo e pelas qualidades de movimentos exploradas com o tambor. Tinha a certeza de que tudo fazia parte de uma mesma rede a partir da vivncia do Cohabitar com a Fonte, do aprofundamento do Inventrio no Corpo e do desenvolvimento da Estruturao da Personagem. ter um melhor delineamento em meu corpo. Identifiquei-me com trs contos especficos, a saber: A menor mulher do mundo, A Benfazeja e O Recado do Morro. O primeiro conto de autoria de Clarisse Lispector e os outros dois so de Guimares Rosa. O fio condutor era a personagem em germinao que, atravs da nucleao de imagens, comeava a

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A busca nos jornais trouxe-me a manchete do lanamento do livro Eu Safiya: a histria da nigeriana que sensibilizou o mundo, o qual contava a histria de Safiya, que fora condenada ao apedrejamento. jornais. O conto A menor mulher do mundo conta a histria de um explorador francs, que descobre na frica Equatorial a menor tribo de pigmeus do mundo e, dentro dela, a menor mulher do mundo, a quem batizou de Pequena Flor. O explorador descreve a Pequena Flor como uma mulher de quarenta e cinco centmetros, madura, negra, calada e escura como um macaco. Sua morada era o topo de uma rvore e ela estava grvida (LISPECTOR, 1993, p. 87). A tribo (likoulas) de Pequena Flor estava sendo exterminada pelos bantos que os caavam e os devoravam. Sua tribo, com o avano espiritual possua tambor e enquanto danam ao som do tambor, um machado pequeno fica de guarda contra os bantos, que viro no se sabe de onde (LISPECTOR, 1993, p. 89). O achado do explorador foi publicado em jornal onde Pequena Flor coube em tamanho natural, mas a matria no provocou sentimento de compaixo, mas diversas reaes etnocntricas, causando sensacionalismos e motivando diferentes reaes: aflio, perturbao, curiosidade mrbida, espanto, d, perversa ternura, ferocidade, alvoroo, desejo de ter e tristeza. As relaes de Pequena Flor com o corpo da personagem apresentava identificaes. A personagem apresentava-se tambm com a pele escura, a necessidade de sobrevivncia, a necessidade de proteger-se, a necessidade de possuir um tambor e a sua vida se desenvolvia num lugar distante, em cima das rvores. Assim como Pequena Flor o corpo da personagem em formao estava grvida, s que de um tambor. O medo da menor mulher de ser devorada era-me vivenciado pelo medo de perder a fala (simbolizada pelo som do tambor) e o filho (tambor), atravs do receio de lhe roubarem o tambor. A vida instintiva dela, que Li este livro e fui atravs da histria desta mulher, recolhendo imagens e matrias de mulheres nos

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chamava as coisas por gestos e sons animais, era relacionada ao trabalho pelas partes dos bichos que compunham o seu corpo e o sentido do instinto do bicho que se fazia presente. No conto A Benfazeja deparei-me tambm com uma mulher muito prxima do corpo da personagem, como se ambas pertencessem a um mesmo arqutipo de mulher. O conto narra a personagem Mula-Marmela como uma mulher frente de seu tempo, mostrando-nos a idia de quem no est preparado para ver a verdade no a pode enxergar. Mesmo livrando o seu povoado de dois personagens criminosos e sedentos de sangue (seu marido e seu enteado) ela vista, atravs da cegueira do grupo, como abominvel e maldita. O Portal Passeiweb (2007) esclarece-nos que este conto mostra-nos os mistrios do bem e do mal. A imagem que simboliza Mula-Marmela a do carvo, que preto, mas, aproximado luz, torna-se brilhante. A personagem descrita como malandraja, a malacafar, suja de si, misericordioda, to em velha e feia, feita tonta e seu corpo como furibunda de magra, de esticado esqueleto, e o se sumir de sanguexuga, fugidos os olhos, lobunos, a cara (...) (ROSA, 1985, p. 113). Seus movimentos corporais so relatados como:
A que tinha dres nas cadeiras: andava meio se agachando; com os joelhos para diante. Vivesse embrenhada, mesmo quando ao claro, na rua. Qualquer ponto em que passasse, parecia apertado. (...) s vzes tinha o queixo trmulo. Apanhem-lhe o andar em ponta, em sestro de gua solitria; e a selvagem compostura (ROSA, 1985, p. 113).

As imagens de Mula-Marmela auxiliaram-me a clarear o corpo da personagem em germinao, como um corpo escuro, com claridade interior, velho, corcunda, acocorado, de pele rachada, sujo, com andar de gua e que tem um sentido de seguir adiante, superando as dificuldades, pois tem esperanas de vida. O conto Recado do Morro relata-nos a descrio de uma viagem de ida e volta pelo serto de Minas Gerais. As paisagens desta viagem so a do Morro das Garas como cenrio para seus personagens. Participam da comitiva de

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viagem cinco pessoas: um pesquisador, um frei, um filho de fazendeiro local e dois sertanejos. Um dos sertanejos o vaqueiro Pedro Osrio, um homem muito grande, quase gigante, tambm chamado de P-Boi. O outro sertanejo Ivo Crnico, que extremamente enciumado de Pedro e disfara sua raiva para melhor alcanar seu desejo de vingana. O Portal Passeiweb (2007) relata-nos uma estria que ilustra o mundo sem lei. No serto, vigora a regra, e no a lei: a regra da aliana e da vingana. Durante a viagem vrios avisos premonitrios da ameaa de traio pairam sobre Pedro. O Morro grita seu recado que vai sendo passado de boca em boca a personagens diferentes: andarilhos, ermites, bobos, loucos, lunticos, fanticos e um menino. O recado traduzido em msica e s ento compreendido por Pedro, livrando-o de uma emboscada de morte. Uma estria contada e recontada sete vezes, construda ao longo de uma semana e de sete etapas. O que mais me chamou ateno neste conto foram as suas paisagens, que se relacionavam com as imagens dos morros vivenciadas por mim nas pesquisas de campo, na regio do Vale do Paraba. As paisagens vividas mesclaram-se atmosfera do conto, ampliando a travessia que minha personagem realizava com o tambor. A seguir descrevo algumas imagens do conto, que se associavam s relaes corporais com os cenrios descritos e que se transformaram e criaram novas imagens para o trabalho:
Terra longa e jugosa, de montes ps montes: morros e corovocas. Serras e serras, por prolongao (ROSA, 1984, p. 12).

Essas imagens associavam-se s imagens do morro que a personagem trilhava: uma longa estrada de terra batida sob morros e encostas.
E nas grutas se achavam ossadas, passadas de velhice, de bichos, sem estatura de regra, assombrao deles (...) Montes de ossos, de bichos que outros arrastavam para devorar ali, ou que massas dgua afogaram, quebrando-os contra as rochas (...) (ROSA, 1984, p. 14).

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Essas imagens relacionavam-se ao cho de folhas secas, o qual possua cips, galhos e troncos de rvores. E abaixo disto tudo havia uma pele de bicho e abaixo desta pele, bichos enterrados.
O cu no tinha fim, e as serras se estiveram, sob o esbaldado azul e enormes nuvens oceanosas (ROSA, 1984, p. 19).

As nuvens oceanosas eram o mar que invadia o ventre e o espao, dentro do qual buscava passagem, atravs da pelve, at que o mar se abrisse para a travessia.
Essas serras gemem, roncam, s vezes, com retumbo de longe trovo, o cho treme, se sacode (ROSA, 1984, p. 21).

O sentido do cho que treme era vivenciado pela imagem e sensao do cho que mexia sob as solas dos meus ps, do qual eu retirava som que absorvia o espao.
Morro: que sempre dava ar de estar num mesmo lugar, sem se aluir, parecia que a viagem no progredia de render, a presena igual do Morro era o que mais cansava (ROSA, 1984, p. 31).

Esse morro sempre igual e de constante presena, associava-se ao sentido de estar percorrendo o mundo h anos, numa longa jornada que parecia no ter fim e dava ao corpo a sensao de extremo cansao.
E o morro gritou foi que nem satans. Recado dele (ROSA, 1984, p. 38).

O sentido do recado que o morro gritou foi de relevncia para o desenvolvimento do meu trabalho, pois associei o recado com a presena de ventos no espao, como se estes tivessem algo a me dizer. Atravs da ao do ouvido que queria ouvir tentava entender seu recado, a direo da travessia que ele me indicava e a busca do meu caminho. Esse vento ligou-se tambm s imagens dos sussurros do benzimento e fui percebendo que o vento, que me soprava indicaes, era dos morros que possuam vozes de mulheres, as quais se

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interligavam com o sentimento j presente de cooperao. Uma reunio de mulheres.

E a Morte batendo jongo de caixa, de noite, na festa, feito Histria Sagrada... (ROSA, 1984, p. 46).

Essa imagem do conto foi a que trouxe o sentido de falta de realidade nos caminhos com o tambor. Associava esta referncia imagem da folia que via ao longe, trazendo um sentido de vida, mas que era uma iluso. E fui percebendo, quanto personagem, um novo sentido: uma premonio de que as coisas no correriam bem no percurso e, por isto, era necessrio proteger o tambor. Foi aderente trabalhar com as imagens do conto no espao do caminhar com o tambor. No foi algo que escolhi racionalmente, mas foi uma atividade que foi ocorrendo com naturalidade, atravs dos exerccios cotidianos de percepo das sensaes presentes em meus movimentos. Enquanto trabalhava a linguagem corporal do tambor e a sua incorporao, fui percebendo que as imagens do conto ocupavam os espaos e as paisagens configuradas. No eram as mesmas das do conto, mas eram novas paisagens que eram geradas pelo corpo em relao aos contedos trabalhados tambm no corpo e internalizados pela personagem. O livro Eu Safiya: a histria da nigeriana que sensibilizou o mundo, conta-nos sobre a condio da mulher islmica no mundo atual. Safiya foi condenada ao apedrejamento por ter tido uma filha fora do casamento. Ela j no era mais casada quando teve sua filha com um namorado, que por no querer se casar com ela possibilitou-lhe ser julgada como adltera, cuja pena a de morte por apedrejamento. Assim que recebeu a notcia da sentena de morte, Safiya fugiu desesperadamente pela savana africana, com sua filha no colo. Fez uma jornada de quase quatro dias, at poder encontrar um lugar seguro.
A savana. Solo quente a perder de vista, ocre como arbustos, as accias e os baobs no horizonte. o lugar em que nasci. J o tinha atravessado centenas de vezes exatamente daquele jeito: descala; mas naquela manh eu mal podia reconhecer a regio (HUSSAINI & MASTO, 2004, p. 7).

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Eu estava com medo - nunca sentira tanto medo na vida. Estava to assustada quanto um animal caado, com tanto medo que avanava sem rumo em meio paisagem escaldante. Minhas pernas pareciam no agentar mais (HUSSAINI & MASTO, 2004, p. 8).

Identifiquei a histria de Safiya no trabalho atravs da sua necessidade de caminhar, da urgncia de encontrar um lugar seguro, da longa jornada, do forte cansao no corpo, do sentimento do bicho acuado, da preocupao em salvar sua filha, do desespero em preservar suas vidas e do instinto maternal de tentar que no fossem separadas. A histria de Safiya ganhou repercusso internacional e graas s aes de organizaes no governamentais, ela teve apoio para ser libertada de sua sentena, podendo viver com sua filha em seu pas. Interessante observar como cada leitura associava-se a um aspecto da construo da personagem, aprofundando o trabalho corporal em desenvolvimento constante sobre seus contedos. Importante salientar que a identificao com estes textos foi corporal, por isso eles ampliaram os sentidos que j estavam de certa forma alojados no corpo, mas que necessitavam encontrar dilogo. O conto A menor mulher do mundo trazia uma relao com a gnese da personagem. A Mula-Marmela de A Benfazeja relacionava-se com a imagem do seu corpo em formao. O Recado do Morro relacionava-se ao seu espao da caminhada e aos sentidos corporais presentes nela. A histria de Safiya relacionava-se aos sentimentos presentes em seu corpo. A partir da leitura do livro sobre a vida de Safiya fui-me sensibilizando por imagens de mulheres em desespero pela perda de um filho ou pela luta de sua sobrevivncia. Passei a colecionar imagens de mes presentes em jornais. E Identifiqueime com as imagens das mulheres mulumanas que estavam presentes na mdia. Suas histrias, seus conflitos e principalmente suas emoes, que eram expressas em seus gestos, tocavam-me.

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A princpio, apenas guardava essas imagens que se relacionavam aos contedos do trabalho, mas como veremos mais adiante, essas imagens de jornais das mulheres foram traos relevantes para a elaborao cnica. 5.5. Etapa V: a incorporao de Justina Alguns contedos passaram a insistir no trabalho que vinha desenvolvendo. Eram paisagens, movimentos, aes, emoes, sensaes e sentimentos que comeavam a formar um corpo em germinao, que queria dar passagem ao nascimento da personagem. Rodrigues esclarece-nos, que:
O sentido atribudo Incorporao o momento dentro do Processo em que a pessoa alcana uma integrao das suas sensaes, das suas emoes e das suas imagens, vindas at ento soltas e desconectadas (RODRIGUES, 2003, p.124).

No momento em que individualizei as aes do jongo, lidei com muitas imagens corporais de jongueiros em meu corpo. Essas imagens mesclaram-se com as imagens das personagens das leituras realizadas, a Menor Mulher do Mundo, a Mula-Marmela e Safiya, e com as imagens das mulheres mulumanas dos jornais. Individualizando as aes do campo fui identificando um corpo de ps largos, descalos e rachados. Este corpo era sujo de terra, de unhas pretas, com razes, de pele escura e suja de carvo. Era este um corpo velho, antigo, acocorado, que tinha um sentido de bicho acuado e que possua uma perna de cavalo que golpeava no ar. Com as leituras realizadas identifiquei-me com o corpo velho, agachado, acocorado e de andar em ponta, em sestro de gua solitria da personagem MulaMarmela do conto A Benfazeja. A personagem Pequena Flor do conto A Menor Mulher do Mundo, a histria da nigeriana Safiya e as mulheres dos jornais trouxeram-me dados sobre a gnese e os sentimentos do corpo em formao. Sentimentos estes de caminhada, de perda, de desespero, de necessidade de luta e de esperana de vida.

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Todas essas imagens de corpos diversos, dos jongueiros, das mulheres dos contos e dos jornais, comearam a sintetizarem-se em mim. As paisagens do campo mesclaram-se com as das referncias literrias, com os espaos das mulheres dos jornais, com as que meu corpo carregava e com as que ele comeou a gerar. Na individualizao das aes de campo identifiquei as seguintes paisagens: os espaos abertos dos terreiros, repletos de sons e ventos, de sol forte e por vezes escuro apenas iluminado pela luz da fogueira, de solo de terra mida, com folhas, razes e troncos de rvores. O conto Recado do Morro trouxe-me a paisagem dos morros, que se associavam com os morros do Vale do Paraba da pesquisa de campo. Morros estes de serras prolongadas, cujo cu sem fim e o cho treme para dar seu recado. Algumas imagens comearam a insistir trazendo um universo especfico. A imagem de uma mulher que est intimamente ligada terra era evidente. Outro dado insistente era a sua ligao com os bichos. Naturalmente, algumas paisagens comeam a se repetir, entrelaadas a algum que circula ou habita nelas (RODRIGUES, 1997, p. 149). Chegar ao nome da personagem foi um processo onde houve uma condensao de mulheres, pois a cada dia de trabalho ela vinha com um nome. Foram muitos os nomes: Josefina, Juventina, Joana, Josefa, Juviana, Jolia. E finalmente o nome Justina, o qual nucleia esta famlia de mulheres antigas. Rodrigues nos clareia um pouco mais sobre esta necessidade de trazer vrias mulheres ao corpo:
Durante esse momento, a Incorporao, a pessoa dever lidar com muita gente no seu corpo, at parece que so muitas personagens, porm todas essas imagens fazem parte de um mesmo eixo. (...) Na fuso dos corpos resulta uma individualidade que grita o seu prprio nome (RODRIGUES,

2003, p. 128).

Neste momento do corpo, apresentando muitos nomes, parecia ser um terreno adubado e frtil para a germinao. O corpo apresentava-se cheio de

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contedos que necessitavam uma sntese, um novo nome em meu corpo. Rodrigues nos traz a referncia de como a personagem incorpora-se:
As paisagens se entrelaam, se conjugam. Os dados das fontes de pesquisa (do campo e da pessoa) vo se desdobrando e se integrando. No momento em que ocorre o movimento-sntese, que est associado a uma imagem-chave, a pessoa v dentro de si caractersticas marcantes de uma personagem em seu espao de origem. (grifo nosso) (RODRIGUES, 2003, p. 127),

O movimento-sntese, a imagem-chave e o espao de origem, que Rodrigues se refere foram vivenciados por mim, da seguinte maneira: Estava em laboratrio realizando a ao de cavar buraco na terra, quando recebi a indicao da orientadora de verificar qual o corpo que realizava esta ao. Neste momento, voltei-me para o cho e comecei a construir o corpo. O corpo que saia da terra estava com razes nos ps e nas mos. A orientadora solicitou que eu levantasse do cho e continuasse a descrever o corpo, que estava se formando em mim. Percebi tratar-se de uma velha enrugada, com a barriga oca e que tendia a plvis para o cho, numa postura abaulada. Por indicao, entrei em locomoo com ela e identifiquei o tronco como um cip que se retorcia no ar, em espirais. Havia uma onda quente que percorria o corpo e que gerava esses movimentos espirais, era o hmus da terra. A orientadora indicou-me para dar ateno ao que estava se transformando no corpo e acabei verificando a perna de cavalo que comeava a surgir. Fui ganhando verticalidade e trazendo a pata do cavalo. Meu corpo trazia uma pata que teimava em ter contato com o solo e que queria bater firmemente nele. Esta pata expandia todo o corpo, alargando-o e ampliando-o. Debaixo do meu brao havia vento, que queria sair e ocupar o espao, chamando os bichos. Havia um certo incomodo de bicho no corpo. A pata teimava no cho e sabia que era a hora de partir para a caminhada. A orientadora foi-me conduzindo para que eu tivesse conscincia da nucleao do processo em meu corpo. Num dado momento, perguntou-me o

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nome. Identifiquei com clareza que em meu corpo alojava-se uma nova identidade. Respondi com convico assumindo o processo instaurado: Justina. O espao-origem da personagem era a terra mesclada de folhas, troncos, galhos, ossos e com um sentido de regenerao. Sua imagem-chave era o corpo com razes, velho, de barriga oca, de tronco de cip, de perna de cavalo e com hmus. O movimento-sntese da personagem era a perna de cavalo que expandia o corpo e que teimava ter contato com o cho. Neste momento, a personagem instaurou-se no corpo, ganhando nome, vida e integrando todas as vivncias anteriores.
A sensao que se tem que os afetos ocuparam os lugares, definindo um corpo que no deixa de ser sentido como sendo o prprio corpo, porm com outras caractersticas (RODRIGUES, 2003, p. 124).

Fazendo um paralelo desta fase da Incorporao da Personagem com a etapa em que vivi a amarrao no corpo possvel perceber uma grande mudana dos sentidos e das representaes no corpo. No momento da amarrao era difcil imaginar que o processo desencadearia este novo corpo amplo, com razes e foras de bicho. A personagem, fruto dos eixos do BPI, possibilitou-me ter bases, foras e vitalidade de bicho. Aspectos distantes daquele corpo da amarrao, como Rodrigues esclarece-nos:
A personagem auxilia a pessoa a liberar-se de suas travas corporais e o corpo vai adquirindo um dinamismo. comum a pessoa se surpreender consigo mesma quando est com a sua personagem, pois realiza movimentos que antes se via incapaz de realiz-los. Portanto, a Incorporao significa um importante momento do processo pois quando a pessoa esta Incorporada pela personagem significa que ela est pronta para mudanas (RODRIGUES, 2003, p. 127).

Toda a vivncia da pesquisa de campo estava de certa forma sintetizada em Justina. So imagens corporais que foram provenientes do campo, que se mesclaram, fundiram e misturaram com as imagens corporais da bailarina, que geraram novas imagens corporais e que deram origem personagem. H um

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fluxo contnuo de imagens, pois a personagem no se cristaliza, mas est sempre em processo de construo.
A personagem no se cristaliza no corpo. A sua essncia aquela encontrada durante o movimento-sntese que proporcionou a Incorporao. Porm sero necessrios vrios procedimentos que permitiro a sua estruturao (RODRIGUES, 2003, p. 127).

A partir de sua incorporao continuamos desenvolvendo laboratrios corporais, cujos objetivos eram promover a sua estruturao. Atravs da personagem novas imagens corporais foram-se realizando, delineando a natureza deste novo nome, que no se fixa numa estrutura formal, mas flexvel e malevel para receber a personagem como ela se configura dia a dia. Os sentidos corporais de Justina eram de uma mulher enraizada e antiga que resgatava o arqutipo da andarilha. Seu nome e, conseqentemente, seu corpo traziam um sentido de justia no trilhar de seus caminhos. A seguir, transcrevo um trecho dos dirios de laboratrios, onde sintetizo as imagens provenientes desta fase de Incorporao da Personagem:
Justina tem sua origem de uma raiz do fundo da terra. Ela provm da origem do mundo. formada por elementos e substncias que compe a natureza. Do fundo da terra ela veio superfcie. Viveu anos se compondo e se decompondo. Antes de ser humana ela foi animal. Foi bicho durante muito tempo. Vrios tipos e espcies. Quando passou forma humana ela carregou em si a substncia de elementos do fundo da terra e algumas caractersticas do instinto do bicho. Numa camada abaixo da superfcie encontram-se suas garras, sua pele de couro, sua crina, suas asas e escamas. Justina percorreu vrios cantos do mundo. Nasceu do meio do mundo. Habitou o deserto do mundo. Percorreu todo ele em busca de um osis, mas no o encontrou. Ela vem percorrendo o mundo desde sua origem. Nascendo e morrendo. Retornando terra e voltando superfcie com toda sabedoria incrustada nela. Justina vem da terra. uma mulher suja de terra que praticamente se mistura a ela. Tem em si a fora cclica da terra, sua capacidade em transformar, renovar, gerar e criar, possuindo a resistncia e a fora pulsar da terra. Justina tem a certeza da busca de um caminho melhor. Ela no desiste desta busca. No sabe ao certo para onde ir, nem o lugar de chegada, mas ela tem dentro de si a certeza da necessidade da busca, da busca de si.

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5.6. Etapa VI: a pesquisa de campo complementar A orientadora indicou que realizssemos uma pesquisa de campo complementar com o propsito de darmos continuidade a Estruturao da Personagem. Mesmo j ocorrida a Incorporao da Personagem, so necessrios procedimentos que propiciem a sua estruturao. Um aspecto importante de se destacar que pesquisas de campo complementares podem vir a ser necessrias, dependendo do contedo que for caracterizando a personagem (RODRIGUES, 2003, p. 132). A personagem trazia a sua fala simbolizada atravs do som do tambor. J nos referimos importncia dos tambores no jongo, como por exemplo, a incorporao do pulsar constante do ritmo da manifestao, porm a personagem integrava sentidos dos tambores presentes no jongo com a movimentao de locomoo presentes nas guardas de congadas. O ritual do jongo estruturado a partir de uma roda, num terreiro, j as guardas de congada possuem o sentido de trilhar e percorrer caminhos por onde levam a devoo e a proteo do santo padroeiro. Justina integrava estes vrios sentidos referentes aos tambores e, por isto, colocar a personagem no espao das pesquisas de campo tornou-se importante para o seu desenvolvimento. Realizamos esta vivncia de colocar a personagem na rua por ocasio da Festa de So Benedito, no ano de 2004, na cidade de Aparecida do Norte. O objetivo desta pesquisa era levar a personagem a campo. No eram mais as percepes da pesquisadora-bailarina que seriam investigadas, mas sim da personagem. Justina foi a campo. Num primeiro momento percebi um certo estranhamento em mim, que logo se transformou em identificaes. Justina estabeleceu contato com mulheres pelo olhar, trazendo uma cumplicidade implcita. Havia a presena de vrias guardas e Justina no se sentia como parte de nenhuma, mas sentia-se, de certa forma, prxima aos congadeiros. A identificao era com estas pessoas das guardas e no com o pblico participante.

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Foi interessante passar por um jongueiro de Guaratinguet, o qual eu tive contato na pesquisa do jongo e no ser reconhecida por ele. Neste momento, a identidade Justina fez-se mais presente em meu corpo. O tambor era o aliado da intrprete em campo e foi atravs dele que as relaes estabeleceram-se, pois o tambor propunha uma comunicao com as pessoas. Ele era a estratgia e o prprio dilogo. Escutei as seguintes frases de participantes da festa: Esta a caixeira alta Vem benzer minha loja, vem tocar aqui. O couro do tambor vibrava com o som das guardas. Atravs do tambor, fixo em meu corpo quanto corpo de Justina, recebia a fora das guardas, pois o som repercutia nele. O som do outro era tambm minha pulsao. Havia uma comunicao atravs dos tambores e isto me trouxe o sentido da personagem pertencer a uma comunidade de tambores, o que foi extremamente relevante para sua estruturao. Caminhava em direo ao cruzeiro quando tive um encontro nico com uma guarda. Assim que me avistou com o tambor, o capito da guarda falou-me: Pode entrar. Fui conduzida para o meio dos tocadores da guarda e atravs de pequenos movimentos ele me apresentou ao grupo. O caixeiro da frente virou-se para mim e me ensinou a tocar atravs de gestos e olhares. O outro caixeiro da frente abriu espao para a minha entrada. A caixeira de trs avanou para ficar ao meu lado, trazendo-me um sentido de acolhimento. Havia cumplicidade entre ns. Tocvamos um mesmo ritmo e nos esforvamos nesta comunicao. Formou-se um dilogo atravs das aes de tocar os tambores. E foi assim que me senti acolhida por esta guarda, sem perguntas, nem julgamentos, apenas aberturas, que reforavam o sentido de pertencimento a uma comunidade de tambores. Percorrer os caminhos da festa com esta guarda possibilitou-me construes de novas paisagens internas, que se sobrepuseram s imagens reais. Com a guarda vi formarem-se imagens de longos caminhos de terra abrindo-se a nossa frente. Eram novas paisagens para serem desvendadas e desveladas.

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Apresentavam-se muitos trajetos a serem percorridos. A subida da ladeira dava a dimenso do cu e do horizonte, que se firmava a nossa frente. Parecia que fazia dias que caminhvamos juntos e que vnhamos de muito longe. Trilhar estes caminhos com eles dava-me uma nova dimenso da festa. Dava um novo olhar. O sentido divino de devoo ia aos poucos tomando o meu corpo, proporcionado-me a confiana em prosseguir. Aos poucos a personagem foi se encorpando e incorporando estes novos sentidos. Num outro momento, numa aparente pausa para descanso, eu na pele de Justina fui at um bar para comprar gua e fui barrada, literalmente enxotada do estabelecimento. Ao aproximar-me do estabelecimento o dono do bar veio rapidamente para fora delimitando meu espao com seu corpo e perguntando-me: O que a senhora quer aqui?. Para entrar aqui tem que consumir. Senti-me expulsa e rejeitada. Fiquei totalmente sem ao. Meu corpo foi se metarmofoseando fazendo a inscrio de Justina em minha pele51. A vivncia desta situao s foi possvel atravs da personagem que carrega consigo seu universo social e cultural. Este episdio reverberou-se em minhas sensaes, percepes e experincias de mundo, trazendo-me diferentes referenciais de vida. Com esta experincia pude exercitar um olhar, um ouvir e um sentir diferenciado, que no os da minha classe scio-cultural. Eu na pele de Justina tive uma nova percepo de mundo. Senti na prpria pele aquilo que antes era apenas visto. Notei uma metamorfose em meu corpo e um maior alargamento dos sentimentos. Foi necessria est vivncia para que eu pudesse despojar-me ainda mais para ver o mundo com outros olhos. Esta nova percepo reforou a inscrio de Justina em minha pele, alargando-a e significando-me um marco em sua estruturao.

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A orientadora e mais duas de suas orientandas, Carolina P. Alves e Elisa F. Arajo, acompanharam-me nesta vivncia e estavam prximas quando ocorreu este fato.

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A personagem em campo

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A personagem em campo

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5.7. Etapa VII: a personagem e sua relao com a pesquisa de campo A seguir, transcrevo uma sntese que, a partir de ento, tornou-se um afunilamento dos contedos para o desenvolvimento da Estruturao da Personagem. Manterei a escrita em primeira pessoa, como personagem:
Os morros so um aglomerado de mulheres. Vrias faces, vrias etnias e vrias presenas, mas um nico corao, a vida que gera. Sabedoria de mulheres que resistem ao tempo e sobrevivem no espao. Alma feminina que ocupa os morros, cuja fala o vento e cujo som penetra-me durante a travessia. Eu, Justina, sou fruto desta terra cercada e protegida por estes morros. Minha origem so fragmentos destas mulheres e da vida da terra. Ossos de mulheres e pedaos de bichos compem minha estrutura, folhas decompostas so o meu hmus, o minrio do fundo da terra so minhas veias. Sou como uma raiz que brota e gerada pela terra. Minha origem vem destas partes que compem e do sustento ao meu centro. Sou fruto das histrias de vida dessas mulheres, dos bichos, da vegetao e dos minrios deste lugar. Brotei das folhas e delas fui ganhando forma humana, mas carrego uma asa de guia na escapula esquerda, possuo rabo de crina de cavalo, minhas mos tm unhas de gavio e minha perna direita uma pata de cavalo. Tenho corao de boi e pele de terra de minrio, com carvo, areia e argila. Meu rosto possui rachaduras de leitos de rios, meus cabelos so palhas de milho e em meus ossos esto incrustadas s sabedorias de vidas das mulheres do morro. Possuo uma meta: a busca de um caminho e de um mundo melhor para todas ns. O som do morro a fala dessas mulheres. a terra que se manifesta em seu som. O vento penetra meu corpo e sua sonoridade me conduz para a busca. Sou guiada por esta escuta. H uma cadeia de mulheres que me empurram pelas costas. Suas vozes repercutem na pele do couro do tambor e seu timbre ecoa nos morros. As mulheres me conduzem para o trilhar. O vento suave e penetrante. O tempo o seu instrumento. Tenho um sentimento de continuidade e de desamparo. A angstia e o sofrimento dos morros fazem com que este percurso seja necessrio. A terra perdeu seu eixo, tudo esta desordenado, no h mais como retroceder. Carecemos de essncias, temos lutas e batalhas a serem travadas. Um vendaval forma-se, as mulheres anunciam que um grande dilvio ir ocorrer. necessrio avisar a todos que a terra ir chorar, que o mundo necessita de purificao. Necessito ir para as cidades anunciar o recado do morro. O tambor ecoa, cumprindo sua funo. Vou desembestada, tenho urgncia. O desgaste do caminho faz-me perder parte de minha asa, minhas unhas se quebram e se gastam, minha pata machucada e meu corao ferido

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pela dureza da cidade. Tudo rude. Poucos me escutam, sou mal compreendida, vagueio sem direo. Sinto-me impotente, perdida e sem rumo. necessrio avisar a todos, mas as pessoas no querem escutar, esto atnitas. Firmo-me em meu propsito de anunciar, pois o dilvio ir ocorrer. O choro da terra anuncia-se. O tempo fecha, tudo se agita, o solo treme e se abrem sob meus ps, as chuvas comeam a cair. A fora da gua move tudo: as mars, os ciclos e toda a estrutura de vida. necessria a limpeza. A gua ocupa tudo, atravs de ondas forma-se o oceano. A terra um grande mar. Sinto-me de certa forma feliz, pois tinha certeza de que isto aconteceria. Para muitos isto o fim, para mim o incio. O comeo de uma nova era. Um resgate de essncias. H que se formar novamente das partes, pois tudo est exposto: a tristeza, a angstia, a destruio, a ira e a fria. Necessitamos de um resgate interior, uma construo a partir dos restos, uma nova organizao e um ressurgir das cinzas. A fumaa do fogo que queimou tudo me d fora para que eu me recomponha a partir dos ossos dessas mulheres. Sou apenas ossos, que atravs do oxignio do carvo se refaz. Na porosidade dos ossos das mulheres h espao para o resgate do subterrneo da terra. No sou s, possuo o vento que me penetra e dialogo com ele. Perteno a este mundo e fao parte dessa cadeia de mulheres. Torno-me uma voz entre elas. Passo a soprar como o vento e penetro em outros coraes, assim como eles me invadem. Participo deste universo feminino que o corao do planeta. Passo a ser como o vento do morro que d o seu recado.

A orientadora chamou-me a ateno para pontos marcantes nesta sntese, onde se verificou a forte presena dos seguintes elementos e suas derivaes: O espao como travessias e trilhas, e seu entorno de morros. O som como som da terra e como fragmentos de histrias. O Vento como som e como elemento que determina, motiva, impulsiona e conduz o movimento. As qualidades de vento que vo do suave ao vendaval e qualidades de gua que vo da chuva para os mares do oceano. Encontramos tambm nesta sntese a descrio da estrutura fsica da personagem, bem como suas sensaes corporais. Seu campo emocional se configura por momentos de perdas, desamparos, sofrimentos, tristezas e angstias. So muitas as mulheres que se sintetizaram em Justina, a qual carrega consigo fragmentos de vida dessas mulheres. Recobrando a vivncia de campo podemos perceber a presena destes variados elementos. Mas foi s ao reler os dirios de campo que foi possvel

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estabelecer conexes entre os sentidos vivenciados em campo e as imagens sintetizadas na personagem. No foram escolhas racionais, mas sim corporais, que se integraram s minhas Fantasias e com minhas necessidades de relaes objetais. Foram escolhas pessoais atravs de identificaes e de necessidades internas, como nos esclarece Melaine Klein, que ao tratar das questes afetivas na psicanlise, d-nos uma dimenso da relao da Fantasia na vida e na arte:
As fantasias ao se tornarem mais elaboradas e referirem-se a uma variedade mais ampla de objetos e situaes continuam atravs de todo o desenvolvimento e acompanham todas as atividades. Elas nunca deixam de desempenhar um papel importante na vida mental. A influncia da fantasia inconsciente na arte, no trabalho cientfico e nas atividades da vida cotidiana nunca ser exageradamente estimada (KLEIN, 1991, p. 285).

As paisagens de morros e encostas da regio do Vale do Paraba estavam fortemente presentes em Justina. A regio rural, das cidades pesquisadas, tambm est contemplada em suas paisagens. O universo feminino presente na pesquisa ocupa os morros, constitudo de vrias faces e fragmentos de histria de mulheres. Destacarei a seguir alguns sentidos presentes em campo: No jongo de Guaratinguet o comando do grupo est sob a liderana de duas irms e antigas jongueiras. Suas casas so integradas por um quintal em comum, onde o mastro do jongo hasteado. Na casa da irm mais velha, montase o altar do santo padroeiro da festa e se realiza a reza antes do incio do jongo. No fogo de lenha faz-se a canelinha, a canja e o cachorro quente do jongo. Na cozinha da irm mais nova, que prepara a feijoada para o dia seguinte ao jongo, transforma-se em terreiro de umbanda, onde se firmam fundamentos e protees ao jongo. Todos os preparativos das festas so realizados na casa destas irms. A roda de jongo s abenoada quando uma das irms desce de sua casa e espalha canelinha por todo o terreiro. quase sempre a jongueira de Aparecida que abre a roda com seu ponto de abertura, ela a nica mulher que toca os tambores de jongo. A jongueira do bairro Cohab famosa por seus pontos criados. So as mulheres que comandam a roda de jongo, impondo o fim da demanda e resgatando a visaria.

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A realidade destas mulheres a de ex-empregadas domsticas aposentadas, cuja sade esta em precria ateno. Suas famlias constituem-se em torno de si, pois no h maridos, mas sim mulheres no comando das casas. Suas filhas so tambm empregadas domsticas, que labutam arduamente para sustentarem seus filhos, cujos pais esto ausentes. No bairro rural Trs Pontes de Cunha, tambm encontramos um universo feminino presente em torno da figura de S Mariinha, antiga benzedeira e vidente da regio. Sua capelinha fica na roa e cuidada pelas Marias, me e filha, que so parentes de S Mariinha. Todo ano h uma festa em sua devoo, com presena de missa e guardas da regio. As bnos de S Mariinha esto presentes em muitas histrias de vida, mas relatarei aqui a contada por uma Maria do centro de Cunha, a qual fez questo de que eu fosse at sua casa para que tomssemos um caf com suas irms e filhas, outras Marias, para que ela fizesse a sua narrativa. Maria contou-me que nascera prematuramente e que recebera o auxlio desta benzedeira para que pudesse sobreviver. S Mariinha ensinou sua me a cuidar dela, colocando-a numa caixa de sapato forrada de l e amamentado-a com conta gotas. Enquanto estava na cozinha escutando esta histria a beleza do feminino invadiu-me e vi nestas mulheres o zelo e a capacidade de transformao. Naquela cozinha havia uma abertura e uma vontade de troca entre ns mulheres. A cozinha representava o ventre onde a me recebe seu filho e alimenta-o, assim como a me de Maria fez com ela e salvou sua vida, nutrindo-a de amor. O vento que est fortemente presente nas paisagens internas, relaciona-se com imagens de vento presentes em campo e com os impressionantes relatos de espritos que rodeiam o jongo. Em Trs Pontes presenciei Maria, me, varrendo o terreiro em frente cozinha com sua vassoura de alecrim. O vento levantava uma grande poeira no espao. Era possvel ver o movimento do vento pelo p que subia. Tive a sensao de que o vento vinha para agitar e limpar aquele espao. Mexer e

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remexer. O movimento do terreiro indicava acontecimentos. Tinha um sentido de desencadeamento e de transformao. Os relatos de espritos que rodeiam a roda de jongo e sopram pontos nos ouvidos dos jongueiros bem comum. A jongueira do bairro Cohab, de Guaratinguet, relata que os pontos vm para ela como sopros em seus ouvidos. Uma benzedeira e paneleira de Cunha, ao me contar como aprendeu a ser benzedeira, revelou-me que veio tudo em sua cabea. No exato momento em que fala isto ela aponta com o dedo o seu ouvido e diz estar escutando suas rezas. O universo rural da pesquisa traz fortemente a presena do bicho, que est integrado ao cotidiano das pessoas. A primeira vez que fui casa das Marias, no bairro Trs Pontes da rea rural de Cunha, eu encontrei um cavalo ferido. Estavam todos angustiados com o sofrimento do bicho, que havia machucado a sua perna. No momento da pesquisa de campo no dei a devida ateno para aquele acontecimento, mas o relembrei quando identifiquei no corpo da personagem a sua perna de pata de cavalo. Quando mais nova, tive constantes sonhos com cavalos correndo em matas que se incendiavam. Estes eram meus sonhos de infncia. Anos mais tarde, descobri que, por volta de um ano e meio de idade, morava num stio, onde fugia engatinhando todos os dias para ver o cavalo do local. Numa noite o terreno ao lado pegou fogo e, segundo os relatos de minha me, eu fiquei muito angustiada com a situao e s falava o nome do cavalo. Aps uma conversa esclarecedora com minha me no tive mais estes sonhos, mas de certa forma resgatei este relato e vi a relao com o campo da pesquisa. Outro dado bem marcante, sobre esta relao com os bichos, foi o contato com um tropeiro de Piquete. Ao presenciar sua conduo ao carrear os bois, percebi que sua voz partia das entranhas, era visceral e instintiva. Parecia que ele tinha que virar meio bicho para se comunicar com aqueles bois. A atuao de seu corpo era impressionante. Ele literalmente trazia o sentido de pegar o touro unha.

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Seu corpo tambm era som: Valeti, Mimoso, no judia, t judiando, no judia, vai, vai, Corao!. A musicalidade de sua voz e o som da roda do carro de boi ficaram impressos em meu corpo. Este corpo e essa sonoridade, extremamente viscerais, invadiram meus sentidos. O ferro era o que dominava o boi. Assustava-o, cutucava-o e por vezes o fazia sangrar. Era tambm o objeto que puxava o instinto no corpo de quem o carrega. Sua extremidade pontiaguda cutuca e tira a energia e a fora do boi e do carreiro. Como veremos adiante, essas relaes da pesquisa de campo com a personagem estaro presentes em toda a Estruturao da Personagem. So relaes que no foram foradas ou fabricadas, mas sim descobertas e reafirmadas durante todo o desenvolvimento deste processo. 5.8. Etapa VIII: experimentando objetos Nesta etapa, experimentei objetos com o intuito de permitir que estes possibilitassem ao meu corpo uma maior concretizao das imagens internas. Segundo Rodrigues (2003), no eixo Estruturao da Personagem do BPI necessrio concretizar externamente, no corpo e no espao, o que est no plano das imagens. O exerccio de materializar as imagens tem o objetivo de favorecer o desenvolvimento deste eixo. Rodrigues esclarece-nos que no h uma preocupao em constituir estes objetos como partes integrantes do trabalho cnico, mas que suas experimentaes possibilitam o desenvolvimento do Processo:
Muitos dos elementos que vo surgindo, vindos internamente, so solicitados prpria pessoa que os confeccione, e passam a fazer parte do corpo de sua personagem, auxiliando-a na estruturao da mesma. Porm, isto no quer dizer que sejam permanentes, assim como nada permanente na personagem, no sendo caracterizados como figurinos. Todavia, podem perfeitamente vir a constitu-lo, numa outra etapa, mas no uma preocupao neste momento (RODRIGUES, 2003, p. 130).

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Verificamos na citao acima que a personagem no se fixa a estruturas rgidas, possuindo uma natureza dinmica atravs dos contedos internos que se fazem presentes no corpo. Nada permanente na personagem que est sempre em construo. Mesmo numa etapa posterior, quando j h um roteiro coreogrfico, os objetos utilizados no trabalho cnico podem sofrer transformaes de acordo com o desenvolvimento da personagem. Nesta etapa de experimentao de objetos, o intuito no era construir o figurino, a cenografia e a trilha musical de um trabalho cnico, mas dar vazo s imagens internas, elaborando-as, possibilitando, assim, o desenvolvimento da Estruturao da Personagem. Veremos adiante que todos os objetos trabalhados sofreram transformaes e alguns foram descartados. Os objetos experimentados foram utilizados ao longo de todas as etapas da Estruturao da Personagem, mas por carter elucidativo incluo esta experimentao como uma etapa separada. Na Etapa I: da amarrao ao desenlace criativo o primeiro objeto experimentado foi um leno sinttico de renda. Este leno trazia a referncia dos turbantes das jongueiras e dos lenos das batuqueiras. Os lenos das batuqueiras so utilizados na regio da plvis e enfatizam o movimento da umbigada, que se refere a matriz-sntese de movimentao do batuque. Os turbantes utilizados nas cabeas das jongueiras possuem o sentido de proteo espiritual. Segundo o relato de um jongueiro de Guaratinguet (SP), no se pode entrar no jongo com o corpo desprotegido, pois h muitos egns (espritos) presentes na roda. A maioria dos jongueiros so mdiuns e um dos preceitos do jongo a no incorporao na roda. Devido a esta prescrio, comum o uso de adornos de proteo (patus, guias, chapus, turbantes), pois no bem visto aquele que no tem controle sobre sua mediunidade.
Na roda de jongo chega tudo visitantes, jongueiros antigos, demandas (...) O jongueiro sempre costuma usar um chapu. Quem no estima sua prpria cabea? Quanto mais voc aprofunda no jongo, voc tem um

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conhecimento do lado espiritual. Por isso, eu me preparo, eu fao minhas obrigaes. Converso com meus orixs, com meus pretos velhos, com minha defesa, eu vou me diverti, vou cantar, mas tambm corro risco. Ento eu fao minhas obrigaes pra poder entrar na roda de jongo. (Depoimento de um jongueiro de Guaratinguet-SP).

Os turbantes das jongueiras, assim como os chapus dos jongueiros, zelam suas cabeas, mais especificamente a regio do chakra coronrio que, segundo os jongueiros, um canal receptor da espiritualidade. A princpio, a experimentao do leno sinttico de renda trazia a referncia dos adornos das jongueiras e batuqueiras, atravs da explorao da matriz da umbigada. Com o desenvolvimento desta matriz em meu corpo, este leno ligouse ao contedo da amarrao no corpo e transformou-se num vu que encobria meu rosto, com o objetivo de ocultar-me. Com a superao da amarrao no corpo, o leno sinttico de renda condensou o significado de adorno com o sentido de vu, gerando uma nova significao: o da mscara neutra. Por indicao da orientadora, substitui-o por um leno de croch52, de barbante e de cor crua. A renda sinttica no se adequava ao contedo de corpo antigo e de outra dimenso de espao-tempo da personagem. O leno de croch passou a ser usado de duas novas maneiras: como mscara neutra e como turbante. Durante a caminhada com o tambor utilizava-o como mscara neutra, o que me permitiu trazer o sentido de projetar diversos rostos de mulheres em meu rosto. Eram as mulheres dos morros e as mes dos jornais que se faziam presentes nesta mscara durante a caminhada. Noutros momentos este leno era retirado do rosto e colocado para trs na cabea, como os turbantes utilizados pelas mulheres do jongo, trazendo ao corpo o sentido de proteo. Ainda nesta Etapa I utilizei um grande cordo de tecido de fardo, que o enrolava na regio da barriga. Este cordo ligava-se aos seguintes contedos que se faziam presentes no corpo: a matriz de movimento da umbigada, a barriga oca

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Vitalina dos Santos, minha av postia, foi quem o tranou.

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e a amarrao do jongo. Tinha a imagem dele como um grande cip que se enrolava no corpo, trazendo-me a referncia de cordo umbilical. Em movimento de giro, eu desenrolava este cordo do corpo e atravs desta ao vivenciava o desamarrar o corpo. Ao retirar o cordo do corpo experimentava a sensao da barriga vazia e oca que perdia seu filho (tambor), vivenciando o movimento interno de abrir mo da perda e da dor para dar passagem dinmica da visaria do jongo. Verifiquei, ao desdobrar, elaborar e superar o contedo da amarrao no corpo, que no necessitava mais do uso deste cordo. A sensao da barriga oca, o sentimento de abrir mo da dor e da perda permaneceram em meu corpo, desencadeando o movimento das umbigadas presentes na visaria do jongo. Na Etapa II: incorporando o tambor e percorrendo caminhos, incorporei o tambor e as baquetas-ferres ao trabalho corporal da Estruturao da Personagem. Utilizava um tambor artesanal que provinha de uma guarda de congada de Aparecida do Norte (SP). Com o decorrer do trabalho verifiquei algumas dificuldades com este tambor: seu tamanho e seu couro antigo, que j no possua uma boa afinao de som. Em Julho de 2005, participei do Festival de Inverno da UFMG, em Diamantina (MG), onde realizei o curso Vivncias a partir da Metodologia do Bailarino-Pesquisador-Intrprete, ministrado por Graziela Rodrigues. Neste curso, trabalhamos o Processo criativo do Mtodo BPI, atravs da realizao de laboratrios corporais, onde cada participante possua um espao pessoal de experimentao, o djo53. Neste momento, meu corpo estava em processo de Estruturao da Personagem, trazendo como referncia a construo e a incorporao da

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Os estudos de imagem corporal consideram ao redor do corpo uma extenso do corpo por ser uma esfera de sensibilidade especial. Segundo Paul Schilder, do ponto de vista psicolgico, os arredores do corpo so animados por ele. Em dana, este espao significa um espao pessoal que, segundo Laban, chamado kinesfera. Em tradies orientais este espao em torno do corpo chamado de djo, espao este que o guerreiro deve cuidar para que no seja invadido pelo inimigo por ser parte do seu corpo (RODRIGUES & MULLER, 2006, p. 136).

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personagem Justina, podendo portanto, os contedos da personagem ocupar o djo. Trabalhava a personagem em meu corpo e sentia falta do seu tambor que j me era incorporado. Como no havia levado o tambor para o trabalho corporal do curso, tomei emprestado um tambor da oficina de percusso que ocorria neste mesmo Festival. Esta falta de tambor fez com que eu tivesse a oportunidade de experimentar outros tambores de congado, percebendo que necessitava de um tambor com maior repercusso de som e de menor tamanho, o qu seria mais ajustado ao meu bitipo. Na feira do antigo mercado de escravos de Diamantina, deparei-me com um senhor da regio do Vale do Jequitinhonha que trazia tambores artesanais de congada. E foi com este senhor que encontrei o tambor que necessitava, o qual era menor, de couro-pele nova e com um bom ajuste de som. A incorporao deste novo tambor foi rpida ao corpo, pois todas as atividades desenvolvidas, anteriormente com o primeiro tambor, auxiliaram-me para a procura de um mais aderente ao corpo. As baquetas do tambor foram confeccionadas a partir do ferro que eu ganhei em campo. Como necessitava de duas baquetas, cortei o ferro em dois pedaos de tamanho ideal para baqueta e arrumei duas novas argolas para colocar nas pontas, pois era necessrio que as baquetas tivessem mesmo peso e tamanho. Pedi a meu pai, que mora na regio do Vale do Paraba e que j conhecia ferres de sua juventude, que comprasse estas argolas nas lojas rurais da sua cidade, pois no era possvel encontrar estas em localidades onde no h a lida com bois. Na Etapa III: flexibilizando e individualizando as aes do campo, identificamos a imagem de uma pata de cavalo que se fazia presente no corpo. Durante a Etapa V: a incorporao de Justina, verificamos que o movimentosntese da incorporao da personagem estava relacionado a esta imagem que expandia o corpo e trazia o movimento de bater o casco da pata ao cho.

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Como a pata de cavalo era uma imagem constituinte do corpo da personagem, necessitava realizar estudos de movimentos que auxiliassem o desenvolvimento desta relao p-pata. Para estes estudos, utilizei uma sapatilha de ponta, com o intuito de trazer uma maior ampliao da relao do p como um casco de cavalo, que teimava em bater no cho. Esta sapatilha tambm me proporcionou concretizar corporalmente a imagem da grande perna de cavalo, trazendo ao corpo um prolongamento da perna. A princpio, utilizei a sapatilha de ponta apenas para dar ao corpo ampliao da perna, aumentando a percepo do p e da perna, com o objetivo de estudar os movimentos do casco e da perna de cavalo. Rodrigues (2003, p. 130) esclarece-nos que: O corpo da personagem com freqncia apresenta-se com imagens que extrapolam o corpo fsico (...) Quando essas imagens ocorrem indicado que a pessoa as materialize. Com o desenvolvimento do trabalho, esta sapatilha foi se incorporando ao corpo como pata. Cada vez mais, fui necessitando deste sapato para a construo de um s p da personagem, o que fez com que integrasse esta sapatilha de ponta ao corpo da personagem. O uso da sapatilha interligava as imagens do jongo com meu histrico de bailarina, no qual tive uma formao em clssico. Recobrei no corpo as referncias do clssico para a realizao de exerccios preparatrios para a incorporao da sapatilha e para a realizao de pesquisas de movimentos com a perna de cavalo. No incio da Estruturao da Personagem, mais precisamente nas Etapas I e II, experimentei o uso de uma saia feita de pedaos de fardos54. Esta saia possua um bom peso que me auxiliava a trazer o sentido do corpo velho, antigo e acocorado da personagem. Tingi a saia com ch preto para trazer a referncia do corpo sujo e impregnado de terra da personagem. Mas, ao incorporar a sapatilha de ponta como pata de cavalo passei a me incomodar com o uso da saia. Primeiro porque ela se enroscava na sapatilha,
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Para um melhor ajuste corporal, esta saia teve a necessidade de ir se modificando ao longo da experimentao, o que acarretou com que ela fosse manufaturada por trs costureiras: Maria, Nair e Davilna.

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atrapalhando a ampliao da perna e limitando seu movimento. Segundo porque as caractersticas arquetpicas do corpo da personagem estavam se delineando mais fortemente e a saia trazia uma referncia de um corpo mais realista, que no era o caso da personagem. Descartei, ento, o uso da saia de fardos, mas permaneci com o registro corporal da saia em meu corpo quanto percepo do peso que puxa a plvis para o cho, auxiliando o acocoramento do corpo da personagem. Na Etapa V: a incorporao de Justina, vimos que o espao-origem da personagem era a terra, a qual foi se configurando como uma terra repleta de folhas secas, cips, troncos de rvores e pedaos de bichos. Nos movimentos de trazer e retirar a personagem do corpo tinha a tendncia de voltar-me para o cho para, atravs do contato com o solo, tir-la ou devolv-la ao seu espao-origem. Rodrigues (2003, p. 125 e 126) esclarece-nos um pouco mais sobre o movimento de retirar a personagem do corpo em contato com o solo: As impresses no solo configurado essencial porque partir delas inicia-se uma ao que pode ser nomeada de desincorporar. E atravs do ato da desincorporao que lembranas e sentidos que estavam impregnados no corpo que o espao vai sendo criado e recriado. Passei a experimentar estes momentos de incorporao e desincorporao em contato com folhas secas, que foram colocadas no cho. Este contato proporcionou uma maior percepo das sensaes e das paisagens da personagem que ia se construindo, ampliando a relao do corpo que se formava atravs de fragmentos e pedaos depositados na terra.
A relao da pessoa com o espao criado por ela possibilita um fluir de movimento, de onde ir surgir a sua dana. As sensaes, os significados da pessoa invadem o espao e o espao vem na pessoa (RODRIGUES, 2003, p. 125).

Com o desenvolvimento do trabalho, as folhas secas passaram a fazer parte do espao da personagem, no sendo s utilizadas nos momentos de incorporao e desincorporao. Rodrigues (2003, p. 132) esclarece-nos que: O

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objetivo, como na relao anterior, no confeccionar o cenrio, mas fazer a materializao das imagens internas para favorecer o desenvolvimento desta fase. Como verificamos anteriormente, na Etapa V, o espao-origem da personagem era a terra. Este espao origem era-me vivenciado nesta etapa de experimentao de objetos atravs das folhas secas, como se a personagem estivesse submersa nas folhas, dentro da terra. As experimentaes com as folhas proporcionaram ao trabalho da Estruturao da Personagem um incio de roteiro, onde a personagem ressurgia das folhas para, atravs das suas aes, contar a sua estria de trilhar caminhos. Na Etapa IV: referncias na literatura e nos jornais, tive contato com a histria da nigeriana Safiya, a qual me estimulou a colecionar imagens de mulheres mulumanas dos jornais. Essas mulheres trouxeram-me a relao da personagem com o sentido de busca de uma vida melhor. A partir deste contedo, experimentei um manto cinza na caminhada com o tambor. Este manto sintetizava a histria destas vrias mulheres que tinham uma necessidade de superao, trazendo-me o sentido da comunho com suas lutas por uma vida melhor. O manto cinza gerou uma imagem de bandeira que eu carregava no peito, que significava trazer comigo uma luta conjunta com as mulheres que buscam. Fui, ento, suprimindo o uso do manto e passando a utilizar uma bandeira de tecido azul, que era retirada do peito. Imprimi nesta bandeira uma imagem de jornal de trs mulheres mulumanas. Nesta imagem, as trs mulheres esto com os olhares voltados para o espao, como que se procurassem um caminho de busca a seguir. Elas esto agrupadas e os contornos dos seus mantos sob suas cabeas formam a imagem de um morro. Esta bandeira trazia a ligao com as mulheres terras-razes, que compartilham vida. Mulheres que no esmorecem diante das dificuldades, mas que agem e atuam. Mulheres generosas por compartilharem conosco a sabedoria da superao da dor e da sua transformao em foras construtivas.

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Esta bandeira, assim como o manto, trazia a relao com estas mulheres que buscam. Mas ambos eram objetos que, atravs das experimentaes, no foram se integrando ao corpo. No se incorporaram a ele. Neste perodo, costumava ter a imagem de carregar uma rosa na mo direita, mas como no tinha clareza de seu significado no dei a devida ateno imagem. Ao ir retirando o uso do manto e da bandeira, esta imagem insistiu com certa regularidade em meus trabalhos, o que fez com que experimentasse o uso de uma rosa vermelha de plstico. Para minha surpresa, ao utilizar a rosa, desencadeou-se em mim um movimento inteiro e integrado regio do corao. Fui experimentando o uso deste objeto, at que identifiquei a rosa como um smbolo do corao dessas mulheres, dando ao corpo um sentido de amor, esperana e confraternizao. Constato aqui a necessidade da concretizao das imagens internas sem censura, pois s a partir da experimentao com o objeto que podemos ter uma maior clareza dos contedos corporais presentes nas imagens. So experimentaes importantes para o desenvolvimento de um processo corporal, pois racionalmente no via lgica nesta imagem da rosa vermelha. Ao seguir minhas necessidades corporais substitui dois objetos (manto e bandeira) por um nico (rosa), mantendo os sentidos referentes aos objetos anteriores, agregando novos sentidos ao novo objeto e o incorporando personagem. A partir de ento passei a no utilizar mais o manto e a bandeira. Permaneci apenas usando a rosa vermelha. Esta rosa era utilizada no momento em que vivenciava a integrao dos coraes destas mulheres atravs da visaria do jongo. O sentido de comunho da personagem com estas mulheres, durante a caminhada, foi deslocado e integrado aos sentidos presentes no leno de croch cru, condensando este sentido de comunho em seu uso como mscara neutra, onde se podiam projetar imagens dessas vrias mulheres. A rosa vermelha acabou se transformando em leno vermelho, pois este possua maior maleabilidade, adequando-se melhor ao sentido do corao na visaria do jongo.

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Retirava o leno vermelho do peito e com este realizava a ao de chamar as mulheres dos morros para que, junto comigo, participassem da comunho na visaria do jongo. Atravs da ao do leno vermelho e da dinmica da visaria do jongo, podia transformar as dores das mulheres dos morros em esperanas de vida. Interessante observar que s no momento da escrita desta etapa de experimentao dos objetos que identifiquei a procedncia do movimento de chamar com o leno como um movimento dos homens do batuque55. costume dos batuqueiros usarem um leno nas mos. Este leno comumente vermelho, cor que para os batuqueiros representa o Divino Esprito Santo56. Com o leno, os batuqueiros convidam suas companheiras para danarem e atravs da ao do leno no espao eles retiram a dana do corpo das mulheres. O leno no batuque tem um sentido desencadeador de incitar a dana das mulheres. Numa rpida puxada do corpo para o solo, o batuqueiro reverencia a dama e a terra. E ao levantar do cho, num movimento de impulso para umbigar com a parceira, o batuqueiro revitaliza sua movimentao, atravs do resgate mtico da fertilidade da terra. A relao de contato com a fertilidade da terra restituda no batuque, atravs de sua origem de rito agrrio. Pontuo que este movimento de chamar com o leno foi apreendido por mim atravs de uma relao sinestsica em campo. Este movimento estava registrado (guardado) em meu corpo, s sendo externalizado no espao a partir do trabalho de materializao das imagens. Ressalto ainda que a ao de chamar com o leno no uma reproduo do movimento dos batuqueiros, mas sim uma condensao dos sentidos apreendidos no Co-habitar com a Fonte, com os do meu Inventrio no Corpo e com os da Estruturao da Personagem. Durante todas as etapas anteriores experimentei objetos sonoros com o intuito de realizar estudos de movimentos e ritmo, alm de realizar uma pesquisa
Pesquisei o Batuque de Umbigada de Capivari, Piracicaba e Tiet, durantes os anos de 2000 a 2002. 56 A vestimenta dos homens no Batuque usualmente uma cala branca e uma camisa vermelha. Essas so as cores da folia do Divino Esprito Santo, da qual muitos participantes do batuque pertencem.
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de msicas que se ligavam aos contedos do trabalho. Mais uma vez friso que o objetivo no era construir a trilha musical de um trabalho cnico, mas materializar as imagens internas no corpo e no espao. Na Etapa II: incorporando o tambor, selecionei msicas de congado que me auxiliassem no estudo rtmico, na incorporao do tambor, na preciso da execuo dos toques e nas aes de tocar e danar. Durante a Etapa III: individualizando as aes do campo, fiz uma prseleo musical reunindo msicas das seguintes manifestaes populares brasileiras: batuque, candombe e jongo. Utilizava as msicas com a inteno de experimentar as seguintes relaes corporais: constituir paisagens, incorporar a pulsao dos tambores e estudar os movimentos das aes. Observo que todas as msicas selecionadas traziam a referncia da cultura negra e das suas matrizes afro-brasileiras. O batuque, o candombe, o congado e o jongo so manifestaes culturais brasileiras de origem banto. Saliento, ainda, que todas estas manifestaes esto de certa forma interligadas. Muitos dos jongueiros do Vale Paulista do Paraba so congadeiros. O candombe uma manifestao prxima ao jongo, sendo uma espcie de primo mineiro do jongo, ou um jongo de sotaque mineiro. J o batuque de Capivari, Piracicaba e Tiet possui na umbigada a sua matriz-sntese de movimento, assim como no jongo, s que no jongo ela uma meno. A partir das individualizaes das aes, novas paisagens e sentidos foram surgindo, o que gerou uma nova busca musical. A procura por msica de tambores foi aprofundando-me na raiz negra contida nestas manifestaes, transportando-me para a rememorada me frica. A origem mtica destas manifestaes, como verificamos neste ponto de jongo de Guaratinguet:
Me preta, me preta, me preta Onde que ests agora? Tua morada bem longe bem pertinho de Angola

Utilizei uma msica africana de Ktu, cidade do leste de Benim, para o estudo da matriz africana. Essa matriz africana foi denominada assim por mim no

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trabalho de individualizao das aes. A msica de Ktu auxiliou-me a trazer no corpo a dinmica desta matriz e o seu desenvolvimento no espao. Outra msica africana que utilizei foi um canto de mulheres do Benin. Uma espcie de crnica social na disputa do canto, durante a ao de moer milho nas pedras. Esta msica ajudava-me a trazer a paisagem dos morros das mulheres, que circundavam o espao-origem da terra da personagem. As paisagens da personagem, descritas nas etapas anteriores, eram recheadas de sons de vento, de sussurros de benzimentos, de vozes de mulheres e de sons de tambores. O corpo da personagem solicitava esta experimentao com o objeto sonoro, que auxiliava a sua estruturao. Na Etapa II: incorporando o tambor e percorrendo caminhos, vimos que o som do tambor era a fala da personagem, o que reforou a importncia da incorporao deste objeto. Mas com o desenvolvimento da Estruturao da Personagem, o espao repleto de sons solicitava ao corpo novas falas. A presena constante das mulheres (dos morros, das caminhadas e da visaria do jongo) precisava ter uma voz que ressoasse no corpo e no espao. Era necessrio encontrar um meio de materializar essas imagens de mulheres to presentes em mim internamente. A msica dos cantos das mulheres de Benim era uma tentativa que auxiliava o corpo a trazer a paisagem de terra, mas ainda no materializava as constantes imagens de falas das mulheres. Havia uma grande dvida: como materializar no espao essas imagens? Por um bom tempo fiquei com esta questo em aberto. E foi a orientadora quem me auxiliou nesta tarefa, trazendo-me uma possibilidade. Graziela Rodrigues apresentou-me a pesquisa da Profa. Dra. Nivia Valena Barros, da Universidade Federal Fluminense (RJ). Esta professora disponibilizounos o acesso a fitas de vdeo de um encontro do projeto Mes que lutam, realizado na UFF, no ano de 2005. Nestas fitas, deparamo-nos com depoimentos de mes que perderam seus filhos em chacinas no estado do Rio de Janeiro. Essas mes relatavam sobre seus sofrimentos, suas realidades sociais, suas dificuldades com a omisso

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pblica, suas maternidades perdidas, suas maternagens57 conquistadas e sobre suas lutas em transformar a dor da perda em esperana de vida. Barros mostra-nos os dados das chacinas apresentadas nas fitas:
Em 1990, Acari 11 jovens e adolescentes mortos; 14 de novembro de 1990, Nova Jerusalm (Duque de Caxias) 7 adolescentes mortos; dezembro de 1992, Favela da Mandala (Sampaio) 7 jovens, sendo 4 adolescentes; 23 de julho de 1993, Candelria 7 mortos, entre crianas e adolescentes; 30 de agosto de 1993, Vigrio Geral 21 mortos (famlias com crianaas); outubro de 1994; Nova Braslia (Bom Sucesso) 13 mortos; maio de 1995; Nova Braslia (Bom Sucesso) 13 mortos; 22 de fevereiro de 1997, Morro do Turano (Rio de Janeiro) 10 pessoas, chacina atribuda guerra do trfico; 22 de fevereiro de 1997, Belford Roxo 5 adolescentes (BARROS, 2005, p. 131).

Neste encontro tambm participaram mes de menores infratores da FEBEM (Fundao do Bem-Estar do Menor) de So Paulo. O relato destas mes da FEBEM mostraram-nos o desprezo ao adolescente infrator, os maus tratos aos internos, o descaso com a famlia destes jovens e o preconceito social com as camadas pobres e negras. Todas as mes apresentadas nestas fitas nos mostraram uma dura realidade social, ao mesmo tempo em que atravs, infelizmente, da dor elas reencontraram espao para se desenvolverem como indivduos sociais, que lutam pela vida e pela necessidade de sua preservao. Nos relatos destas mes, que j superaram a emoo do trauma, percebe-se a necessidade que elas tm de lutarem em prol da vida. Com permisso da Profa. Nivia Valena Barros isolei o som das imagens58 e selecionei algumas destas falas para experiment-las como objetos sonoros. As falas destas mulheres (mes que lutam) se relacionaram aos seguintes contedos presentes na personagem: a) o som do tambor que era a sua fala b) a perda do filho (tambor)

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Segundo Barros (2005) o termo maternagem refere-se preocupao em cuidar do filho do outro. 58 Joo Maria foi quem realizou este trabalho.

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c) os sons dos morros (mulheres) d) o abrir mo da dor da perda e) a jornada da caminhada f) as mulheres do leno de croch g) o sentido de esperana e de busca h) a visaria das mulheres As falas das mes que lutam trouxeram tambm uma conexo da personagem, arquetpica e perdida num espao-tempo longnquo, com uma realidade atual: a condio da mulher (me) de periferia. As mulheres do jongo de Guaratinguet, pesquisadas no Co-habitar, traziam essa condio da mulher (me) de periferia. Essas jongueiras so mulheres que enfrentam preconceitos sociais, bem como enfrentam a dura realidade de seus filhos que se envolvem com drogas e so atrados ao mundo do crime. Durante essa fase de experimentao dos objetos sonoros, tive uma confirmao dessa realidade atravs da triste notcia de uma jongueira que havia perdido seu filho, que foi assassinado por causa das dvidas com drogas. Em campo acompanhei a aflio e o sofrimento desta me que tentava resgatar seu filho desta condio de usurio de droga e salv-lo desta terrvel sina e sentena de morte. Ao realizar as escolhas das falas, segui a indicao da orientadora de preservar as identidades dessas mulheres e de ter uma postura tica de no selecionar trechos que pudessem compromet-las. Fiz vrias selees, onde a cada nova seleo reduzia cada vez mais as falas, ficando apenas com aquelas que estivessem realmente incorporadas ao trabalho. A seguir transcrevo as falas selecionadas das mes que lutam: Me 1:
Ns temos que acreditar que o direito maior que ns temos a vida (...) e ns temos que lutar por essa vida (...) porque ela nica.

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Mesmo que eu venha a achar minha filha (...) a descobrir o paradeiro desses corpos (...) essa vai ser uma luta que s vai terminar quando eu morrer.

Me 2:
Ento quer dizer (...) a gente vive nessa luta constante (...) de procura, de esperana, entendeu? (...) esperana no de vida mais (...) temos at algumas mes que tem esperana de vida, n? (...) e a gente tem que respeitar, porque so filhos, n? (...) cada um pensa de um jeito (...) hoje temos assim a certeza de que esto mortos (...) mas a minha esperana de dar a minha filha um enterro digno. Disseram que esses jovens foram para l (...) e que eles foram dados vivos para os lees comerem (...) porque ele diz que a minha filha foi a oitava a ser dada para os lees comerem (...) primeiro colocaram o brao dela l na grade (...) e que eles arrancaram o brao (...) e depois jogaram l para os lees comerem. Porque eu falava: Meu Deus porque que eu tenho essa fora? (...) porque que o senhor me deu essa fora? (...) tenho certeza que um dia eu vou encontrar minha filha (...) Nem que seja um ltimo ossinho (...) pra mim faz um enterro digno (...) pra mim descansar tambm(...) ento, eu vivo nessa luta constante(...) samos dos nossos trabalhos e fomos comear na luta.

Me 3:
Eles choravam, outros jovens choravam (...) ningum podia abraar (...) No podia puxar a camisa (...) era tudo muito vigiado (...) que diabo isso? que bem estar esse? onde que eu estou agora? (...) e comecei a querer saber e o meu desespero (...) e as mes que no falam, no querem falar (...) porque uma dor que paralisa (...) e bom, sa dali, tento conversar, tento entender (...) as mes corriam, ningum queria falar (...) meu Deus! Essa dor delas parece que di mais do que a minha (...) mas meu Deus e agora? (...) fui para casa desesperada. Depois ele foi soltando (...) e a dor de fato foi aliviando (...) e venceu os meus quinze minutos (...) e eu tive que sair e de fato aquela dor foi embora.

Como vimos, os objetos experimentados foram sendo utilizados nas diversas etapas da Estruturao da Personagem. Sendo que todos, sem exceo, sofreram transformaes e alguns foram descartados. Os objetos descartados

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tiveram seus sentidos condensados e transferidos para outros objetos, ou deram passagens para a experimentao de novos objetos. Enfatizo que em nenhum momento de suas experimentaes, houve a preocupao em torn-los como partes constituintes de um trabalho cnico. No pensava na construo da cenografia, do figurino e da trilha musical, mas tinha a necessidade de materializao das imagens internas, como uma etapa da Estruturao da Personagem. Experimentando objetos

Ensaio aberto UPA (Universidade de Portas Abertas da Unicamp) Setembro de 2005

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Experimentando objetos

Ensaio Aberto UPA (Universidade de Portas Abertas da Unicamp) Setembro de 2005

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5.9. Etapa IX: elaboraes cnicas Aps a Incorporao da Personagem, os contedos emanantes so elaborados com a maior cautela possvel, para que no se perca o desenvolvimento da mesma. Tudo que colocado no corpo e no espao segue a referncia da personagem, priorizando a sua estruturao. Todo o trabalho passa a ser ditado pela personagem. claro que escolhas e reflexes por parte do intrprete e da direo so importantes, mas no se pode perder o fio condutor que a personagem. A imagem da esttua adormecida no mrmore um bom exemplo do trabalho das elaboraes cnicas. No se pode lapidar o mrmore de uma s vez. Tem que se ir retirando suas arestas aos poucos e com cuidado. a essncia contida na pedra que vai se materializando no espao, tomando corpo e forma. No processo de lapidao no se deve retirar nenhuma lasca a mais, o que acarretaria na perda de todo o trabalho. No h como alterar sua natureza (a essncia contida) no meio do processo, mas ir delineando cada vez mais seus contornos e suas nuances. Pode-se ter a tentao de projetar sobre o mrmore uma nova imagem a ser lapidada, mas se seguirmos esta imagem idealizada externamente perderemos sua essncia. Portanto todo o processo de lapidao requer cautela em materializar aquilo que j tem vida internamente. A personagem no BPI fruto de um Processo sistmico onde todos os eixos esto interligados, portanto no se deve em nenhum momento do Processo perder a referncia da essncia deste Mtodo, a qual est alojada na originalidade do corpo em desenvolvimento. Introduzo esta Etapa com estas reflexes para chamar a ateno do cuidado e do zelo que as elaboraes cnicas necessitam, uma vez que, nesta etapa do Processo, no devemos abrir mo dos contedos emanantes do corpo em funo de projees externas. Esta etapa das elaboraes cnicas ocorreu num momento onde as diversas etapas anteriores foram cumpridas. A personagem j estava incorporada,

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sua natureza j era delineada, os objetos experimentados j estavam incorporados a ela. Contei com o auxlio de profissionais qualificados, que tinham uma larga experincia na rea de suas atuaes. Muitas vezes, pode-se dispor do auxlio de um profissional de renome que no est disposto a entender a natureza do Processo e quer apenas projetar belas imagens no trabalho. Optamos, a orientadora e eu, por recorrer a bons profissionais que tivessem abertura para trabalhar com a essncia contida no mrmore, ou seja, com a originalidade do corpo presente na personagem. No Mtodo BPI lidamos com questes referentes identidade do intrprete, onde no se tenta ocultar as dificuldades e as limitaes deste, mas sim trabalhlas e assumi-las. Neste Mtodo, de nada nos serve elaboraes cnicas que no priorizem o desenvolvimento do intrprete e a Estruturao da Personagem. s vezes podemos ter boas idias que no se ajustam ao trabalho e ao corpo em movimento atravs da personagem. Para a realizao do figurino e da cenografia, contei com o auxlio de Mrcio Tadeu e Heloisa Cardoso59. Para a confeco da trilha musical, contei com a participao de Ignacio de Campos60. Apresentei meu trabalho a todos esses profissionais, atravs de ensaios e conversas onde expus as idias e as imagens internas do trabalho. Suas indicaes reforaram (no sentido de grifar) alguns contedos presentes, materializaram algumas imagens internas e trouxeram novos elementos que se integraram ao trabalho.
Mrcio Tadeu e Heloisa Cardoso so docentes do Departamento de Artes Cnicas da Unicamp e profissionais da rea cnica com vasta experincia. Mrcio Tadeu possui um trabalho mpar de elaboraes cnicas para trabalhos em dana e teatro, j tendo trabalhado em diversos projetos com a orientadora Graziela Rodrigues. Heloisa Cardoso tambm trabalha h anos com cenografia na rea teatral. 60 Para a parte musical fui em busca da musicista Denise Garcia, ex-professora da rea de msica do Departamento de Artes Corporais e atual docente do Curso de Msica, ambos do Instituto de Artes da Unicamp. Denise Garcia, que tem uma atuao musical na rea teatral, tambm j trabalhou em projetos com a orientadora. Como no era possvel contar com seu trabalho, ela indicou-me o msico Ignacio de Campos, seu orientando de doutorado, para a composio da trilha musical.
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Com relao ao figurino, tnhamos, a orientadora e eu, a idia inicial de configurar este corpo arquetpico, que possua perna de cavalo e era um corpo misturado a terra, como um grande corpo com extenses. No conseguamos conceber um figurino realista, mas tnhamos o anseio de trazer a idia de camadas de cascas, que constituam minhas imagens internas. Havia comprado folhas desidratadas e estava guardando diversos tipos de razes de plantas, bem como fibras de coco e palhas da costa. Estava juntando este material para poder realizar pesquisas de experimentaes de objetos, como j tinha a idia de construir uma pele-casca que cobrisse o corpo com este material coletado. A idia era trazer a referncia do corpo que surge das folhas e misturado a elas e a terra. Heloisa Cardoso sugeriu que costurasse as folhas e as razes desidratadas numa blusa de meia cor bege. Realizamos um teste inicial e gostamos do resultado. Heloisa Cardoso confeccionou esta blusa, mas ao realizar os ensaios com ela verificamos que as folhas iam caindo. A figurinista resolveu este problema passando ltex em todos os pontos da costura. A grande dvida do trabalho era a sapatilha de ponta: como transform-la em pata de cavalo? Ao assistir os ensaios, Mrcio Tadeu disse-nos que era possvel confeccionar um casco em cima da sapatilha, mas que isto provavelmente dificultaria o movimento, podendo tornar a ponta escorregadia ou dando uma desproporo grande de uma perna para outra (a sapatilha era usada apenas numa perna). Reforo aqui a experincia de Mrcio Tadeu em espetculos de dana, cujo trabalho tem uma sensibilidade em no conter os movimentos do corpo. Ele sugeriu, ento, que em vez de casco construssemos uma bota. Reforando a imagem de guerreira da personagem e enfatizando sua caminhada como uma grande travessia de luta e superao. Esta idia dele foi rapidamente incorporada ao trabalho e a partir desta fui em busca de sua confeco. Mrcio Tadeu tambm sugeriu que utilizasse uma meia cala bege dobrada at os joelhos e por cima desta uma saia envelope tipo bailarina61, misturando
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A costureira Maria foi quem a confeccionou.

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assim, as referncias de bailarina da sapatilha com o sentido de mulher guerreira da personagem. Ele reforou o uso do leno de croch e do leno vermelho que j estava usando e indicou-me tingir o leno de croch de ch, com o intuito de trazer a noo de sujo de terra. E para o leno vermelho ele me sugeriu confeccion-lo com um tecido mais adequado, com mais movimento. Mrcio Tadeu ressaltou-me que via dois momentos distintos no trabalho: o momento das folhas e o da caminhada. Para ele teria que haver uma transformao no figurino para a caminhada. Como j me preparava para ela colocando o leno de croch e pegando o tambor, ele achava que haveria espao para inserir mais um adorno no corpo que reforasse a imagem das mulheres guerreiras. Mostrei a ele as imagens de jornais e ele me indicou que vestisse um manto sob o corpo durante a caminhada. Resgatei o manto utilizado na etapa experimentando objetos e decidimos que era necessrio confeccionar um novo manto. Heloisa Cardoso tranou, com palhas da costa e tiras de tecidos, um manto que eu vestia durante a caminhada. Com relao ao cenrio, Mrcio Tadeu reforou o uso das folhas, que j estavam sendo utilizadas, e indicou-me confeccionar com madeira rstica uma base para depositar o tambor no espao. Mostrei a Mrcio Tadeu as imagens das mulheres dos jornais e ele recomendou-me ampliar estas imagens para coloc-las no espao. Fiz alguns testes com estas imagens ampliando-as em papis e banners62. Chegamos concluso que lhes faltava movimento. Testei imprimi-las em tecidos e conclumos que o espao era rodeado por bandeiras que eram dependuradas no teto. Com o decorrer do trabalho, fomos construindo esta semi-arena ao redor das folhas, com bandeiras dependuradas, de onde caiam fitas vermelhas.

Contei com o auxlio de Fabiana Grassano Jorge para o tratamento e a digitalizao das imagens dos jornais.

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Interessante observar que objetos que foram experimentados na Etapa VIII: experimentando objetos, retornam nesta etapa com outras elaboraes, como o caso do manto e da bandeira com imagem das mulheres. Para a composio da trilha musical, contei com o design sonoro de Ignacio de Campos. Em reunies e ensaios com o msico apresentei-lhe os objetos sonoros experimentados e que estavam incorporados ao trabalho: a msica africana de canto de mulheres, as falas das mes que lutam, o som dos tambores da caminhada e da visaria do jongo. Ressaltei a ele que tudo poderia sofrer transformaes e elaboraes, mas que seus sentidos presentes no corpo no deveriam ser descartados. Ignacio de Campos comentou que as falas das mes que lutam, por no possurem uma boa qualidade de som, eram objetos difceis de serem trabalhados, mas que ele teria ateno em como inseri-las no contexto da trilha. A idia inicial dele era poder contar com os sons j presentes no trabalho, como por exemplo: o som das folhas, dos ferres e do tambor. Gravamos em ensaios os sons dos objetos e Ignacio de Campos trabalhou estes, que serviram de base para a sua composio. A inteno era de que a trilha fizesse parte do corpo do trabalho, mesclando os sons reais de movimentao com os sons gravados. O msico sugeriu uma nova msica de canto de mulheres em troca da msica africana utilizada, o que gerou um novo corpo de vozes de mulheres no espao. O uso do leno do croch cru como mscara neutra, inspirou-o a usar referncias de msicas rabes, cuja sonoridade trazia-nos lamentos de mulheres. Essa mistura de culturas teve sentido atravs das imagens das mulheres dos jornais. Como se essas vozes (sons) femininas pertencessem a elas e invadissem o espao, dando-me a noo da presena das mulheres dos morros. Tentamos vrios elementos para a substituio da msica do jongo, mas a delicadeza de no trazer referncias culturais, que no se adequassem ao trabalho, impossibilitaram a substituio.

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Meu anseio era que o jongo se desconstrusse e se mesclasse aos sons de ventos e vozes femininas, trazendo a visaria das mulheres, como um momento nico. Outro motivo deste anseio era o fato da trilha estar sendo construda com poucas msicas gravadas, sendo mais um design sonoro. E com a entrada da msica do jongo este som parecia chocar-se com as construes sonoras anteriores. Diversas tentativas foram realizadas, mas todas eram impregnadas de contedos culturais que no se adequavam quele momento da visaria. Optei, ento, em manter a msica do jongo, mesmo no a achando a opo mais ajustada. Priorizei assim devido necessidade de todas as elaboraes cnicas virem de encontro aos contedos emanantes do corpo da personagem. No poderia abrir mo da essncia do trabalho em prol de uma boa msica, que no fosse ajustada a meu desenvolvimento corporal e que no fosse coerente ao que estava sendo construdo no corpo. Ressalto que a tarefa das elaboraes cnicas deve vir de encontro ao desenvolvimento do Processo, auxiliando o desenvolvimento da Estruturao da Personagem. Como no exemplo da lapidao do mrmore, no podemos cair na tentao de projetar uma bela imagem externamente e perder a essncia contida no mrmore, que em nosso caso a originalidade do corpo. Por vezes, melhor assumir e deixar aparente as dificuldades ao invs de mascar-las e camufl-las. Pode ser que no atinjamos um ideal, mas realizamos um trabalho que no negou a realidade do corpo em processo.

5.10. Etapa X: as mulheres dos jornais e suas modelagens corporais Como vimos, durante o processo de Estruturao da Personagem, fui colecionando imagens de mulheres dos jornais. Identifiquei-me com as imagens das mulheres mulumanas que estavam presentes na mdia. Suas histrias, seus conflitos e principalmente suas emoes tocavam-me.

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As fotos dessas mulheres continham uma forte carga emocional. Com suas vestes sobre os rostos elas me lembravam imagens de Nossas Senhoras. Suas dores, que muitas vezes se relacionavam a perdas de parentes, saltavam dos jornais e penetravam em meu corao, num misto de compaixo e identificao com a personagem. O que me aproximava delas era a emoo presente em suas imagens, que parecia reprimir um grito contido registrado no momento em que a fotografia fora realizada. Sentia-me prxima dessas mulheres, pois suas emoes rompiam barreiras culturais, sociais e espaciais, conectando-me a elas. Schilder (1999, p. 311) esclarece-nos que: Quando nos sentimos tocados pela fome ou misria de outros seres, baseamos esta tendncia imediata e primria na comunicao profunda de imagens corporais. Como minha conexo com essas imagens era o carter afetivo e no cultural, continuei em busca dessas mulheres presentes nos jornais e sensibilizeime pelas fotografias das mes russas que perderam seus filhos no massacre de uma escola da cidade de Beslan, na repblica russa da Osstia do Norte, em 2004. Guardei essas imagens sem nenhum objetivo de utiliz-las no trabalho cnico, apenas como objetos relacionados s emoes presentes na personagem. As imagens das mulheres dos jornais eram expresses das minhas imagens internas. Em laboratrios, o que emergia em meu corpo era esta relao com o sentimento de desamparo, de grito contido, de perda e de sofrimento. E era esta a carga emocional que impulsionava a personagem a percorrer os caminhos, numa trajetria cujo mpeto era andar, andar e andar. Aos poucos, essas imagens de mulheres foram rodeando o trabalho e fui cada vez mais intensificando esta relao. As paisagens dos morros do Vale do Paraba foram-se configurando internamente como um aglomerado de mulheres que rodeavam a personagem. O sentimento e o sofrimento da personagem no era s dela, mas de uma cadeia de mulheres que estavam juntas com ela.

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As vidas, as histrias e as imagens das mulheres brasileiras do jongo fundiam-se com as imagens das mulheres mulumanas e russas. Meu corpo foi-se metarfoseando com toda essa gama de relao e me proporcionando a construo de novas paisagens e sentidos para o trabalho. Na Etapa IX: elaboraes cnicas, essas imagens foram ampliadas e impressas em tecido63 e passaram a integrar o espao cnico da personagem. Constru bandeiras de tecido com estas imagens, que foram dependuradas no teto. Aps instal-las no espao, a orientadora indicou que eu realizasse exerccios de modelagens corporais tendo como referencias as imagens das bandeiras. Estes exerccios compreendiam em apreender e receber cada imagem no corpo, permitindo que se configurassem novas modelagens em meu corpo. Rodrigues (2003, p. 136) esclarece-nos o trabalho das modelagens corporais deste momento:
Num segundo momento, a modelagem um instrumento de elaborao mais refinada, pois a proposta no cristalizar, gerando uma forma que tem que ser repetida, e sim dar movimento aos novos contedos da personagem, tornando-se um instrumento para sua elaborao.

A seguir, apresento as oito fotografias selecionadas (trs de mulheres mulumanas, quatro de mes russas e uma brasileira de Canudos-BA), as quais passaram a ocupar o espao cnico, e apresento um resumo dos sentidos e das modelagens corporais provenientes de cada imagem.

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No tamanho mdio de 70 cm de altura e 73 cm de largura.

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Modelagem Corporal: Mos com garras, que revolvem, cavoucam e remexem a terra. Rosto enrugado, velho e com sulco. Corpo corcunda, com peso sobre as costas. Buraco na barriga. Direo do tronco para o cho, corpo que se debrua sobre a terra. Movimento de torcer e puxar da terra, arrancando suas razes. Ps sujos de barro e de fuligens. Pele escura de carvo. Corpo empoeirado. Unhas pretas.

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Modelagem Corporal: Mos que saem do rosto e abrem-se ao lado do corpo, juntamente com a abertura dos braos. Pele rachada e seca. Muita luminosidade no rosto. Sol forte que queima. Olhos quase no conseguem abrirem-se. Sentimento de tristeza, vazio e solido. Corpo que se alonga e puxa para os lados. Sensao de rasgar-se. De abrir-se do centro para as laterais.

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Modelagem Corporal: Corpo dividido. Uma mo aberta frente querendo pegar a e a outra sendo puxada para o solo. Tronco que se impulsiona para frente e puxado para trs. Movimento de impasse, de impotncia e de desamparo. Vontade de seguir o impulso da mo que quer pegar a frente. Ps que entram firmemente no solo e impulsionam um avano, mas que so tragados para o solo de volta.

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Modelagem Corporal: Respirao vira um choro contido. Corpo em lgrimas. Pulsar do tronco para o solo, num choro da terra. Chuva ao redor. Gotejamento de guas. Vazio na barriga. Tronco desce e sobe em direo a terra. Lamento. Mos querem arrancar e agarrar a chuva. Mos agarram o ar, querendo retirar fora do cu. Ps impulsionam para o alto. Pequenos saltos comeam a surgir, atravs da necessidade de puxar fora do cu. Movimento vai se dinamizando verticalmente, puxando e retirando a chuva do cu.

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Modelagem Corporal: Corpo com tnus suave, mos que querem acariciar o espao, buscar com o corpo um aconchego no espao. Este movimento provoca uma desistncia, um no saber para onde ir, que lado seguir e o qu procurar. Vazio no peito. Sensao de estar murcha e seca. Ps escarafuncham a terra e as folhas em busca de algo. Ps viram olhos que buscam e percorrem todo o espao. Dinmica aumenta. Busca-se a filha perdida, e os ossos dos meninos na terra. Percepo de no encontrar nada. Vazio retorna ao corpo. Sensao de impotncia.

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Modelagem Corporal: Tronco e olhar se voltam para o cho e permanecem na busca. Imagem de um rio azul luminoso que percorre o centro da terra. Um hmus penetra os ps. Esquentam o corpo em espirais. Perna bate forte no cho. Quase uma teima e uma necessidade de ser forte. Segurana em saber da necessidade do percurso. Corpo caminha meio manco com a perna de cavalo, que bate firme no cho, retirando o hmus da terra.

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Modelagem Corporal: Olhar que busca no espao e volta-se para o centro da barriga. Buraco na barriga. Corpo que envelhece e puxado, quase tragado para o solo. Palmas das mos tocam-se e perna de cavalo puxa o corpo para se locomover no espao. Cabea sobe pelo olhar, que busca no espao e nos cantos. Sons de ventos e tambores rodeiam o espao. Morros ao meu redor. Corpo escuta. Ouvido quer escutar o recado dos morros.

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Modelagem Corporal: Corpo firme sob o solo. Ps como razes. Sensao do vento batendo no corpo. Balano do tronco. Terra comea a repercutir sob os ps. Sensao de que o cho se agita. Aos poucos um pulsar do solo invade os ps. Olhos procuram as mulheres dos morros no espao. Pulso vem para a barriga, numa espcie de pontuao do umbigo no ar. Mos abrem-se e querem tocar as mulheres. Pegar e retirar suas dores e mazelas. Sentimento de regenerao, atravs do pulsar da terra. Olhos buscam a abertura de um novo caminho.

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5.11. Etapa XI: a necessidade de abrir mo do nome Justina Justina vinha desenvolvendo-se, mas ainda havia algo que a bloqueava. Era, novamente, o meu processo pessoal que segurava alguns pontos ainda obscurecidos da demanda, os quais insistiam em amarrar-me. Podemos perceber que nos relatos dos dirios de ensaio, apresentados anteriormente, a personagem mantm um certo distanciamento do corpo. Suas imagens estavam ganhando vida e forma mas, ainda assim, no conseguia viv-la plenamente no corpo. Havia em mim uma resistncia em sua incorporao. A orientadora alertou-me diversas vezes sobre este aspecto, mas faltava uma clareza interna do que ocorria. Nesta etapa, cursava a disciplina Laboratrio IV: Dana dos Brasis do Programa de Ps-Graduao em Artes, ministrada pelas professoras Graziela Rodrigues (orientadora) e Regina Mller. Esta disciplina visava ao desenvolvimento do BPI, tendo como foco a cosmologia e o xamanismo do povo Asurini, do Xingu. O trabalho corporal das aulas objetivava o desenvolvimento do Inventrio do Corpo, atravs da Anatomia Simblica da ccoras. Realizvamos laboratrios corporais no Parque Ecolgico de Campinas (SP), onde a disciplina foi ministrada, quando tive duas vivncias significativas, que auxiliaram minha compreenso desta resistncia com a personagem. Cada aluno possua um espao individual (o seu djo) que foi sendo construdo, com o decorrer do curso, e sendo este o espao da manifestao do corpo. Neste momento, apresentava-me em processo de Estruturao da Personagem, portanto os contedos da personagem passaram a ocupar o meu espao individual. No BPI, o objetivo dos laboratrios o de se lidar com a realidade do corpo, o que me permitiu dar continuidade ao meu processo corporal. A primeira vivncia significativa foi durante esses laboratrios, quando Graziela Rodrigues props um exerccio que tnhamos que observar e entrar em contato com a paisagem ao nosso redor. Tive uma extrema dificuldade em realizar este exerccio. Conversei com Graziela Rodrigues e ela me chamou a ateno

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para a dificuldade que eu estava tendo naquele momento de entrar em contato comigo mesma. Como continuidade da aula, realizamos uma modelagem de um corpo. Por mais que amassasse o barro no conseguia dar forma a nada. Ao solicitar auxlio Graziela Rodrigues, percebi uma forte emoo no corpo. Ela me perguntou o que sentia e eu respondi que era raiva. Ento, ela me perguntou o por qu do nome Justina e, sem bloquear o que me veio mente, respondi-lhe com a palavra justia. Era isso, Justina era a busca de uma justia. Uma vingana antiga em mim, que nem eu sabia que me movia e que estava tomando conta do processo. Sabemos que certas emoes instauram-se em ns quando somos crianas e fazem parte de nossa histria de vida. Neste exato momento, entrei em contato com esta emoo e este desejo instalado e em ao. Um processo pessoal que no queria deixar-me desenvolver, encontrar minhas foras e crescer. Naquele momento era este o motivo da falta de contato comigo mesma e com o material da personagem. A orientadora colocou-me que eu deveria dar passagem para um outro nome. Abrir mo do nome Justina para dar vazo a uma nova elaborao. Justinajustia-vingana deveria ser deixada para trs para eu prosseguir em direo a uma fora de vida. Foi necessrio viver o nome Justina para que certas questes fossem trabalhadas. A funo do nome Justina foi proporcionar esta compreenso para que uma transformao real pudesse ocorrer. H um princpio tico nesta orientao que o de no sustentar contedos que aprisionem o corpo. A direo deste momento era o da mudana, que me proporcionaria a possibilidade de danar um novo nome. Via este momento como se a personagem possusse dois lados: um sombrio e outro luminoso. O nome Justina referia-se face sombria da personagem. meu processo. Uma face de dinmica emperrada, que segurava meu desenvolvimento. Observo, aqui, a dinmica da demanda do jongo novamente em

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O nome Justina enfatizava e reafirmava esta sua face sombria. Por isto, deveria buscar um novo nome, que reafirmasse sua face luminosa e que me possibilitasse abrir mo da busca da justia, a qual me cegava impedindo meu desenvolvimento e crescimento. Era-me necessrio iluminar o lado da visaria da personagem, permitindo-me um novo fluir. A outra experincia reveladora foi quando realizava uma sntese de meu espao individual. Enquanto me movia, descrevia minhas imagens. As seguintes imagens foram anotadas em meu dirio de trabalho: Tem gua em baixo da terra. Vejo o curso da gua no cho. Meu corpo se curva. Tem morte na terra. Vazio na barriga. So meus filhos. Mos que querem pegar. Corpo que quer chorar. Tremor. Neste momento, a orientadora indicou-me que desse passagem para outros sentidos, e foi ento que eu identifiquei um outro lado da personagem, que no me era to evidente. Relatei em meu dirio: Vem fora e a pata de cavalo. Perna quer pular. Corpo quer irromper. Abrir. Desbravar. Arrancar vitalidade da terra. Pata bate firme no cho. Deciso. Certeza. Necessidade de conquistar cho. H vida. Interessante observar novamente a dinmica semelhante a do jongo, onde dinmicas contrastantes apresentam-se. Nesta passagem, identifiquei uma nova fora que necessitava para a personagem. Era a sua face luminosa querendo proporcionar-me fruio. Neste momento, soube que esta era uma fora que necessitava treinar atravs da personagem, como se ela quisesse ensinar-me algo. Mostrando-me uma nova possibilidade para meu processo. Enfatizo aqui o carter dinmico das imagens corporais onde h a necessidade de uma desconstruo para uma nova construo. E essa foi a funo do nome Justina: dar passagem para um novo nome, o qual se referia face luminosa da personagem, permitindo-me, assim, poder entrar na dinmica da visaria. Abrir mo do nome Justina foi abrir mo de um lado negativo meu que queria comandar a personagem. Isto possibilitou abrir-me para um novo nome,

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sem que meu processo pessoal estivesse frente deste, mas que este novo nome me ensinasse a sua dana e me possibilitasse a transformao deste sentimento de vingana. Foi necessrio resgatar a funo do intrprete como aquele que vive a personagem em seu corpo, conectando-se atravs desta com o mundo, saindo do prprio umbigo para entrar em contato com a humanidade. 5.12. Etapa XII: o mito de Inana e a personagem O movimento de abrir mo do nome Justina permitiu-me ter uma maior clareza dos pontos fortes e insistentes do trabalho. Um primeiro dado que se reafirmava era o carter arquetpico da personagem. A personagem que vinha se desenvolvendo no era realista. O arqutipo da andarilha, com a necessidade de trilhar caminhos, percorrendo os quatros cantos do mundo em busca de uma vida melhor, j era bem conhecido. Mas, aos poucos, um novo referencial foi-se tornando latente. O trabalho com as folhas foi reafirmando no corpo o sentido de antiguidade e dando-lhe o argumento da transformao, atravs do ciclo da vida-morte-vida. A princpio, a personagem est submersa nas folhas e misturada a terra e ao seu hmus, que percorre seu corpo. Ela nasce das folhas, como uma raiz que se desprega. Seu corpo une fragmentos decompostos na terra, como ossos, folhas, galhos, partes de bichos, lama. da terra que ela gerada, gestada e nascida, num processo de decomposio, recomposio e transformao. Seu primeiro movimento a respirao e atravs deste gesto vital que ela vai ganhando forma, contorno e espao. A personagem j nasce velha, enrugada e com sulcos na pele rachada. Sua vida tem por objetivo a busca e a procura. Todos estes sentidos e imagens trouxeram-me uma intensa ligao com o mito de Inana, que descreve o seu ressurgimento das profundezas. Por indicao da orientadora fui ler este mito, com o objetivo de obter maior compreenso dos sentidos que estavam sendo trabalhados.

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O mito da deusa sumria do cu e da terra, conhecido como Descida de Inana, descrito e analisado pela terapeuta junguiana Sylvia B. Perera, no livro Caminho para a iniciao feminina (1985). A seguir, apresento um resumo do mito e de suas interpretaes. No poema sumrio, Inana decide ir ao mundo subterrneo, mas garante seu resgate caso no retorne em trs dias. Para entrar no mundo inferior ela passa por sete portas e em cada uma destas retira uma pea de sua veste. Chega ento agachada e desnuda para ser julgada por sete juzes. Inana morta e seu corpo pendurado num poste. Depois de trs dias sua assistente coloca em execuo suas instrues de levantar o povo e os deuses com tambores fnebres e lamentaes (PERERA, 1985, p.18). O deus das guas e da sabedoria oferece alimento e gua rainha do mundo inferior, a qual est em trabalho de parto, conseguindo assim, atravs de sua compaixo, a libertao de Inana. Restituda vida, Inana informada que tem que enviar algum para o mundo subterrneo em seu lugar e ento decide que seu marido quem a substituir. Sua cunhada se oferece para o sacrifcio e Inana indica que os dois devem se alternar, passando cada um seis meses no mundo inferior. Permite-lhes incorporar o ciclo da deusa: descida e retorno, retorno e descida, as reorganizaes interminveis do ncleo da vida (PERERA, 1985, p.134). A autora apresenta-nos quatro pontos de vista deste mito, como podemos verificar abaixo: Um: Imagem rtmica da ordem da natureza. Inana passa por um processo de morte e ressurreio, uma verso feminina da paixo de Cristo, onde ela faz o sacrifcio de entrada no mundo das profundezas. L ela julgada, morta e colocada num poste para apodrecer e putefrar. Assim que seu corpo resgatado ela restituda e ressurge vida do mundo superior com uma nova sabedoria. Representando, assim, o ciclo das estaes de vida e de morte. Dois: Processo de iniciao nos mistrios. Para adentrar nas profundezas do mundo subterrneo Inana passa por sete portas, aonde vai retirando partes de suas roupas at ficar nua para ser julgada pelos juzes e pela rainha. O desnudamento de suas vestes simboliza o retirar os vus que encobriam seu

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conhecimento, despojando-se totalmente num processo de auto-revelao, encarando os olhos glidos da rainha do mundo inferior de frente e enfrentado o medo de deixar sua identidade morrer para que uma transformao pessoal ocorra. Trs: Processo de cura. Inana mergulha nos pontos obscurecidos da conscincia com a esperana de emergir com uma percepo mais profunda. Ela se permite que seus velhos padres e modelos morram para renascer com uma nova identidade, promovendo, assim, a sua cura. Quatro: Novo modelo de relacionamento entre homem e mulher. Quando Inana tem que escolher algum para substitu-la no mundo inferior ela no escolhe aqueles que choraram por ela, mas sim seu marido. A princpio ela ressurge seguindo um modelo cultural do patriarcado64, onde a mulher desvalorizada e perdeu sua potencialidade. A princpio, sua atitude segue este modelo e sua ira volta-se para seu marido. Seguindo o modelo da rainha do mundo inferior, ela lana seu olhar glido para ele e ordena-lhe que a substitua, mas com esta atitude ela tambm lhe proporciona a possibilidade da cura, permitindo-lhe a entrada no processo de vida-morte-vida, onde as transformaes ocorrem. Seu marido o deus solar e ao junt-lo com a deusa sombria do mundo inferior, ela proporciona um sistema de equilbrio e igualdade. Na verso do mito em que ela o faz revezar com sua irm o seu lugar, ela tambm est oferecendo-nos um novo sistema igualitrio entre homens e mulheres. Este mito e suas anlises trazem fortes ligaes ao desenvolvimento da personagem e ao meu processo pessoal. Como vimos anteriormente, a demanda do jongo tem o sentido de desintegrao e de morte. J a visaria tem o sentido oposto de integrao e vida. So as dinmicas complementares de morte-vida que conferem ao jongo seu carter transformador.
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Segundo Leonard (2003, p. 42): (...) o patriarcado corporifica essencialmente os princpios ocidentais do pensamento racional linear, com sua nfase na ordem, nas abstraes e no julgamento exterior. Tanto mulheres quanto homens so influenciados por nossa cultura patriarcal, embora o patriarcado seja experimentado de modo diferente pelos homens e pelas mulheres, e a experincia das mulheres varie quanto a raa, classe social e cor. Ao longo dos sculos, as mulheres, como um gnero, foram especialmente oprimidas pela hierarquia patriarcal.

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Assim como o mito de Inana, o jongo caracteriza-se por este ciclo de vidamorte-vida, onde podemos nos desfazer de velhos padres para que novos surjam. No mbito pessoal este mito mostra-nos que Inana submete-se ao abandono das velhas identidades, reduz-se matria-prima e, ento renasce (PEREIRA, 1985, p. 92). A dinmica do jongo est no interior da personagem. Ela faz uma imerso nas profundezas da terra e de l ressurge fazendo a ao de desatar sua vida, abrindo mo das perdas simbolizadas pelas mulheres que perderam seus filhos. Assim ela encontra um novo caminho. O mito de Inana ilustra a gama de emoes vivenciadas em meu corpo. Ao abrir mo da busca de justia por Justina eu me abro para viver outras possibilidades. Rodrigues esclarece-nos um pouco mais sobre este momento:
No laboratrio da Estruturao da personagem lida-se com os corpos cohabitados da pesquisa e com o corpo inventariado do pesquisador. H uma profunda relao de corpos porque eles esto sintonizados. Todos esses corpos situam-se em um mesmo indivduo que em ltima instncia estar lidando com os seus scripts, suas defesas e suas limitaes (RODRIGUES, 2003, p. 144).

Ao lidar com nossos scripts65 temos condies de compreend-los e redimension-los. Neste momento, a personagem passou a ensinar-me sobre sua fora de resistncia, sua capacidade de luta e de transformao. de desofuscamento de minha potencialidade. Duas foras internas brigavam por um acordo: de um lado a personagem querendo me ensinar e do outro eu negando seus ensinamentos. Aceitar a personagem e sua capacidade regeneradora foi um processo difcil, ao mesmo tempo, em que foi vital para o meu desenvolvimento como bailarina, pois foi atravs deste processo que meu corpo foi encontrando espao para se desamarrar, ganhando fora quanto expressividade e performance.
65

E estes

ensinamentos foram aos poucos mostrando-me a necessidade de fortalecimento e

Citando Rodrigues (2003, p. 144) que escreve: Segundo Eric Berne (1999, p. 247): O script tem alguma relao com a compulso repetio de Freud, e at mais com o que ele chama compulso ao destino.

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Inana considerada deusa do cu e da terra; da luz e da sombra; do amor e da guerra; da manh e do entardecer; das pequenas chuvas e das enchentes; alm de ser uma deusa celestial e uma deusa das prostitutas e cortess. Seu mito ensina-nos sobre esta possibilidade de abrangncia afetiva no corpo, pois toda a gama de afetos pertence deusa (PERERA, 1985, p. 30), conferindo ao corpo uma capacidade plstica de variadas expresses. As anlises dos quatro pontos de vista do mito de Inana tambm se relacionam com o percurso da personagem. A Imagem rtmica da ordem da natureza relaciona-se com a personagem atravs da sua profunda ligao com a terra. A personagem ressurge da terra e impregnada dela, trazendo o resgate de um corpo antigo, onde havia uma maior integrao do corpo natureza e ao seu ciclo. Ressalto que a Estrutura Fsica do BPI busca esta ligao do corpo com a terra. A matriz de movimento do jongo a umbigada, que resgata os antigos ritos de fertilidade. A origem desta manifestao rural e mesmo nos grupos de periferia urbana pesquisados a ligao com a lida do campo ainda lembrada. No bairro rural de Catuaba, da cidade de So Luiz do Paraitinga, encontrei o bro66, uma espcie de jongo sem tambores, realizado por antigos jongueiros, nos mutires da roa. Presenciei um bro que fora realizado ao trmino da construo de uma casa. Mas, quando o mutiro na lavoura, os desafios do bro so cantados enquanto se trabalha sobre os eitos de plantao e no final do servio, numa confraternizao coletiva. Esta vivncia possibilitou-me a compreenso da ligao do cotidiano do trabalho rural ao jongo, onde o corpo esta intimamente ligado terra e o tempo das atividades de roa delimitado pelas imposies da natureza. As paisagens

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Segundo Brando (1983, p. 83): O bro um canto sem instrumentos que se entoa durante o trabalho do mutiro. Sempre cantado em dupla, exige que seus artistas trabalhem juntos para que, a todo momento, se renam e, descansando do trabalho com a enxada, realizem um trabalho com a voz. Duplas diferentes espalham-se pelo lugar de bateo e entre si cantam, saudando-se e se jogando linhas. A linha contem um enigma. Algo que se supe os outros cantadores, com alguma dificuldade, podero decifrar cantando tambm.

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rurais do Vale do Paraba penetraram meu corpo, trazendo para a personagem esta sua profunda ligao com a terra. O segundo ponto de vista de mito, Processo de iniciao nos mistrios, refere-se quando Inana desnuda-se para se despojar de seus velhos padres. Relaciono este ponto de vista com o percurso que a personagem faz em seus caminhos, aonde vai perdendo seus pertences. As imagens de perda se repetiram insistentemente imagens: Roubaram minhas galinhas. Querem pegar meu tambor, calar minha voz. Onde est minha filha?. Meu cachorro no encontra o caminho para me seguir. Meu cavalo fugiu no fogo. As abelhas picaram minhas mos e eu soltei meus ferres. A personagem vai desfazendo-se de seus pertences e assim desnudandose e despojando-se. Seu trilhar uma espcie de travessia, por onde percorre so destroos. Seu corpo traz o sentido dos pedaos destroados de uma busca exaustiva. A luta por trilhar e por encontrar os filhos perdidos das mulheres dos morros parte de sua dana, assim como no mito onde a batalha a dana de Inana (PERERA, 1985, p. 29). O Processo de cura de Inana, terceiro ponto de vista do mito, vivenciado pela personagem quando ela deixa seu tambor, o qual preenche o vazio de sua barriga oca e vazia, e abre mo da dor e da mgoa para enfrentar uma nova realidade. Neste momento, a personagem s tem como pertence seu corao, que antes era simbolizado pela rosa vermelha e que se transformou num leno vermelho. Com o leno a personagem permite-se a dinmica da visaria. No batuque do jongo ela retira, com seu corao renovado, a dor das mulheres. O leno vermelho chama as mulheres do morro, a personagem aproxima-se delas e retira a mancha de sangue (dor e ferimento) do corpo delas e deposita na nos laboratrios do eixo Estruturao da Personagem. Transcrevo, abaixo, algumas frases dos dirios de trabalho, que descrevem essas

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terra para que esta dor seja regenerada e para que, junto com o hmus da terra, vire adubo de vida. No quarto ponto de vista, Novo modelo de relacionamento, a personagem, aps seu processo de cura, no necessita mais percorrer todos os cantos do mundo, podendo iniciar uma nova jornada, sob novos referencias, podendo exercer uma nova potencialidade, onde a dinmica da demanda e da visaria esto integradas. Agora ela tem a possibilidade de ser mais plena e de nos apresentar a sua viso transformadora da realidade, a qual prope o desate de nossos ns interiores. 5.13. Etapa XIII: o desate do n e a passagem para Juventina Para o desate do n foi necessrio que eu aceitasse as emoes que estavam instauradas em meu corpo, assumindo-as como minhas para que fosse possvel super-las e ir alm delas. Recordo-me de um dia de ensaio, no final desta escrita, em que a crispao do pescoo retornou forte em meu corpo. Naquele momento, passei por uma situao ambgua, pois no queria que aquela emoo retornasse em meu corpo ao mesmo tempo em que queria continuar desenvolvendo o ensaio. Naquele momento, a orientadora indicou-me que aceitasse o que estava presente em mim ao mesmo tempo em que desse prosseguimento aos movimentos presentes, realizando os ajustes que necessitasse. Percebi que j conhecia aquela emoo, sabendo sua origem e o que ela desencadeava em meu processo. Identifiquei que no era necessrio neg-la, mas sim assumi-la e ir alm dela. Neste momento, realizei um ajuste corporal necessrio: o distribuir a energia concentrada no pescoo para o centro do corpo, ganhando base (apoios dos ps). A chave para este ajuste era a respirao. Na Etapa I: da amarrao ao desate criativo, verificamos que a liberao da emoo que crispava o pescoo foi desencadeada por um exerccio de ampliao da respirao. Naquele momento, houve uma descarga emocional que liberou o corpo para o

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desenvolvimento do processo criativo. Mas neste momento em que essa emoo retornou ao corpo verifiquei que j a conhecia e sabia o qu do meu Inventrio no Corpo ela mobilizava. Tive ento condies de aceit-la e distingui-la da personagem. A personagem possua sim esta emoo, mas no era mais necessrio que eu investigasse em mim sua origem. Pude ento ter uma clareza da diferenciao desta emoo em mim e na personagem. Esta emoo desencadeava um sentimento de impotncia na personagem, que se sentia perdida na busca de seus caminhos. Importante frisar que no houve um emocionalismo, no sentido da sustentao desta emoo no corpo, mas esta era uma chave que desencadeava na personagem um trilhar em busca de encontrar esperana de vida. A orientadora esclareceu-me que este momento era como o mito da fnix, a qual ressurge das cinzas e d vida a uma nova transformao. A modelagem corporal da personagem para qual dei passagem iniciou-se a partir da respirao no peito. Identifiquei que era uma respirao de corao. A energia do corpo concentrada no pescoo desceu para o cho, dando-me bases. Tive ento condies de ampliar a respirao no tronco, a qual provocou um tremor na boca e no queixo. Um pequeno som de tremor saia dessa respirao. O corpo da personagem comeou a modelar-se pelo buraco oco da barriga, trazendo o sentimento de vazio e secura. As mos em garras formaram-se e passaram a cavoucar a terra, querendo retirar a terra seca e escura que estava ao redor do corpo. A pele da personagem era empoeirada, escura e suja de preto, carvo. Os punhos das mos tinham dvidas e no sabiam para que lado conduzir as mos. Havia um sentimento de no saber que caminho percorrer e para que lado ir. O corpo curvava-se ao solo. A perna direita imprimia-se ao cho e pata de cavalo surgia retirando fora da terra. As mos em garras arrancam razes do solo. Mos e pernas retiravam vida da terra, era como que se resgatasse um hmus vital de regenerao e transformao.

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Nas costas havia penas que ao se balanarem no espao retiravam o peso da poeira amontoada nelas. Este era um peso que necessitava ser retirado para que ela pudesse ganhar a sua verticalidade. Os cabelos possuam razes impregnadas e a pele do rosto era seca e possua sulcos de rachaduras. O corpo da personagem foi ganhando verticalidade. Ele era suspenso pelo peito, ou seja, pelo corao que pulsava sua respirao. Ao ganhar horizonte a personagem sentiu-se perdida e desorientada. O olhar procurava para que lado seguir e que caminho tomar. Os punhos eram interrogaes. A pata de cavalo procurava uma rota no cho e buscava sinais de vida no cho. Os braos eram como que um prolongamento das costas-pssaro e eles revolviam o ar, chamando os bichos e o auxlio das mulheres dos morros. Havia um certo desespero e um no saber que rumo tomar misturados com os sentimentos de impotncia e vazio. Ao assumir estas emoes em meu corpo assumi tambm os sentimentos e a modelagem da personagem, que se configurava e afirmava-se como uma andarilha que vai em busca de esperana de vida. Os ensaios passaram a ter uma maior fluncia, pois era possvel permitirme que a personagem atuasse sem resistncias da minha parte. Essas resistncias provinham do meu no querer vivenciar esta emoo novamente. Com a aceitao desta emoo em mim, sabendo sua origem e conhecendo-a como parte de minha histria de vida pessoal, pude distanciar-me da personagem e permitir, cada vez mais, o seu desenvolvimento. Minha dificuldade no era com a personagem e a sua estruturao, pois ela permitia-me e dava-me condio para o meu desenvolvimento pessoal. Na verdade, a dificuldade era em aceitar esta emoo em mim, em meu corpo. Com o decorrer da Estruturao da Personagem fui tendo possibilidades de perceber esta emoo como um ensejo de superao e de integrao, pois a aceitando em mim eu estava aceitando o meu processo de desenvolvimento e conseqentemente permitindo que a personagem encontrasse o seu desate e a sua transformao.

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Interessante observar que este foi um ajuste aparentemente simples, mas que foi de extrema importncia para que a personagem se distanciasse de mim (ou talvez seja melhor dizer que eu me distanciasse dela) e permitisse que ela atuasse com mais fluidez. Fui identificando a transformao da personagem que, a cada novo dia de trabalho, ia querendo trazer tona a dinmica da visaria do jongo. Num dia especfico de ensaio trabalhei todo o roteiro cnico e ao final, quando retornei terra e s folhas, a orientadora indicou-me para ir recuperando e modelando novamente o corpo da personagem. Neste dia, identifiquei-a bem integrada terra e s folhas, como se estas fizessem parte de seu habitat. Fui emergindo da terra e verificando a sua presena com sua modelagem corporal. A orientadora perguntou-me meu nome e respondi a ela como sendo Juventina. Sim eu era Juventina e vinha percorrendo caminhos longnquos em busca de caa. Meu corpo era velho, corcunda, curvado, com asas nas costas, com a perna de cavalo e com mos em garras que revolviam o cho. A modelagem corporal de Juventina era praticamente a mesma de Justina, mas a mudana estava em seu sentindo interno de busca. Justina trilhava caminhos em busca de esperanas de vida, tentando encontrar os meninos mortos das mulheres do morro em busca de justia. J Juventina caava pedaos, recolhia qualquer pedao que encontrasse de galhos, de folhas, de bichos, de ossos, de peles, enfim ela recolhia qualquer pedao que houvesse pertencido existncia viva. Seu intuito era juntar os pedaos que seriam enterrados para dar forma a um novo todo, ou seja, para gerar uma nova vida e trazer vida a si mesma. Sua procura era uma busca de vida. Ela caava os pedaos e procurava no solo onde havia enterrado os novos seres em gestao. Observo aqui que o nome Juventina j havia sido pronunciado na Etapa V: a incorporao de Justina, quando passei por uma condensao de mulheres em meu corpo, onde a cada dia a personagem apresentava-se com um nome. E por um tempo foi Justina quem nucleou esta famlia de mulheres antigas.

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Com vimos na Etapa XI: a necessidade de abrir mo do nome Justina, o nome Justina enfatizava a face sombria da personagem e o abrir mo do seu nome permitiu-me ir em busca de sua face luminosa, a qual era nucleada pelo nome Juventina. Ambas parecem pertencer a mesma famlia de mulheres antigas, mas cada uma possui uma face e um brilho especfico. Justina estava mais ligada dinmica da demanda no jongo, a qual est vinculada aos aspectos de desintegrao e de morte. J Juventina est ligada dinmica da visaria, a qual est relacionada integrao e vida. Mais uma vez correlaciono meu processo dinmica do jongo, onde o jongo de demanda, ao encontrar o desate dos ns que aprisionam, d passagem ao jongo de visaria, no qual h uma fruio de vida. A personagem Juventina integra, a partir do desate do n, as dinmicas contrastantes de demanda e visaria, sabendo como trabalhar o ciclo de transformao da vida-morte-vida, regenerando-se. Finalizo esta Etapa relatando abaixo um momento do ensaio onde, aps a longa caminhada, a personagem despe-se para dar passagem a este ciclo da vida-morte-vida:
Retiro minhas roupas: minha veste, minhas cascas e minhas camadas. Despojo-me. Meu corpo est cansado, vazio e sem caminhos para percorrer. Ando sobre os destroos dos pedaos jogados ao cho. As folhas, os galhos e a terra parecem remexidos pelo vento. Continuo a andar sem saber ao certo o que fazer. Vejo as mulheres dos morros ao longe. Percebo que no sobrou nada e que eu no encontrei seus filhos. Escuto a fala de uma me: Essa uma luta que s vai terminar quando eu morrer. isso! A vida ainda pulsa. Posso no possuir ou ter encontrado nada, mas o meu corao ainda pulsa. Estou viva e tenho sede de encontrar vida. Retiro o leno vermelho do meu peito e com ele chamo o hmus da terra e seu som de tambor. H vitalidade na terra. Unindo nossos coraes a ela podemos gerar vida. Chamo as mulheres, pois h sim uma sada. Juntando os pedaos conseguiremos formar um novo ser, uma nova vida.

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Com o leno chamo a fora e a vitalidade da terra. Ela h que se regenerar para se preparar para a gerao e a gestao do novo ser. Sapateio sobre ela para restaurar sua fora. Umbigo sobre ela para chamar sua fertilidade. Dano jongo sobre ela para trazer vida para estas novas meninas que sero formadas das partes e dos pedaos recolhidos. Convoco as mulheres para que todas ns geremos essa nova vida. Lano o leno no ar para jogar a vida no ar. Mergulho, atravs da umbigada, na terra. Quero passar vida a esta nova formao que est enterrada e ser gestada pela terra. Parece que eu sou esta nova menina, pois assim como ela, eu fui gerada e formada por vrias partes e pedaos. como se eu estivesse morrendo para ela nascer, mas eu sou ela e ela eu. Somos uma continuidade de vidas. Algo que morre em mim para gerar uma nova vida. Um ciclo de regenerao atravs da vida-morte-vida.

Foto de Juventina em Ensaio

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Foto de Juventina em Ensaio

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Fotos de Juventina em Ensaio

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6. CONCLUSO O BPI um Mtodo nico cujo processo prioriza o desenvolvimento do artista, dando condies a este de assumir sua identidade corporal e de gerar uma dana integrada e original. Este presente trabalho centrou-se no desenvolvimento do eixo Estruturao da Personagem, mas como todos os eixos do BPI so indissociveis, trabalhou-se tambm com o aprofundamento do Inventrio no Corpo e com as snteses do Cohabitar com a Fonte. A personagem um fruto residual do processo, a qual nucleia todas as vivencias do Inventrio no Corpo, do Co-habitar com a Fonte e da Estruturao da Personagem. Os laboratrios dirigidos foram o principal instrumento de trabalho deste processo. O Inventrio no Corpo foi sendo aprofundado na medida em que as emoes mobilizadas pela Estruturao da Personagem foram tendo necessidades de serem identificadas, reconhecidas, elaboradas e superadas. H treze anos trabalho com este Mtodo e mesmo j tendo realizado diversos aprofundamentos do Inventrio no Corpo, identifico que neste processo atual os dados do meu inventrio foram trabalhados de maneira nica, pois resgatei origens arcaicas de minha existncia. A profundidade dos dados trabalhados possibilitou-me assumir minhas essncias existenciais. Ressalto que se foram retirando os excessos do corpo para que cada vez mais se chegasse ao seu mago. No de maneira impositiva, mas como uma necessidade de desenvolvimento. A esttua adormecida do mrmore foi aparecendo lentamente, numa lapidao minuciosa e delicada. Os fios condutores da personagem so os trabalhos realizados com o campo emocional e com os sentidos internos, pois sem estes no h um corpo em contato consigo mesmo. Como Rodrigues (2003) alertou-nos, a porta de entrada das emoes so as sensaes corporais. Portanto, para que a personagem exista faz-se necessrio uma abertura interna para o contato com as emoes e suas elaboraes.

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O Co-habitar com a Fonte possibilitou-me o contato com as dinmicas contrastantes do jongo: a demanda e a visaria. Realizei diversos paralelos, ao longo desta escrita, entre estas dinmicas do jongo e o desenvolvimento de meu prprio processo criativo. O desenvolvimento deste trabalho ensinou-me que o desate dos ns gera o reconhecimento e a superao de um contedo interno e que a visaria promulga a fruio desta superao. A personagem lapidada realizou o fechamento de uma gestalt, possibilitando-me sair da amarrao da demanda e entrar numa nova fase de fruio da visaria. Isto possibilitou ao meu corpo uma liberao dos contedos que o aprisionavam, permitindo-me um novo fluir. atravs da personagem que o corpo em Processo tem possibilidade de realizar uma dana original. O que chamo de originalidade refere-se a um corpo que flui no espao sem amarras, com tnus, dinmica, ritmo, fora, energia, movimento, emoo, sentimento, sensao e imagem. A chave de integrao de tudo isso no corpo a personagem. A personagem do BPI, atravs do dinamismo da Imagem Corporal, possibilita ao corpo o exerccio de sua liberao no espao. Ressalto que a personagem no se cristaliza nunca, pois ela possuiu um carter dinmico de contnuas transformaes. A personagem um fluxo que, a cada dia, traz dados novos de seu desenvolvimento, sendo uma possibilidade do corpo liberar a sua expresso genuna, num processo de descobertas e modificaes. com satisfao que dano esta vida que se delineou em meu corpo, cujo nome Juventina. Esta personagem tem ensinado-me a superar amarras e conquistar esperanas de regenerao e gerao de vida, trilhando um caminho de novos referenciais. Um percurso em aberto para a expresso da organicidade. A sensao que tenho que este um caminho sem volta, onde um processo de construo pulsa por existir.

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8. ANEXOS GRUPOS E MANIFESTAES JONGO CUNHA Bairro Vrzea do Gouveia Jos Apolinrio Lico Sales (Maurlio Sales) Pel (Benedito Cludio de Oliveira) Joo do Rumo (Joo Nunes de Souza) Z Barbinha (Jos Barba) Pel (Pedro de Godoi) Quite (Francisco Ribeiro) Zequinha (Jos de Jesus)

Bairro Roseira Bairro Rural Macuco Bairro Rural Trs Pontes -

GUARATINGUET Bairro do Jardim Tamandar Responsveis: Araci (Araci dos Santos) Dona T (Antnia Rita Jeremias) Dona Z (Maria Jos Martins de Oliveira) Tia Fia (Angelina Martins dos Santos) Tog (Antnio Fortunado) Totonho (Jse Antnio Marcondes Filho) Xina ( Luiz Francisco dos Santos)

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PIQUETE Bairro: Centro Z da Moa (Informao Imprecisa).

SO LUS DO PARAITINGA Bairro Alto do Cruzeiro Alfredo Rocha Lus Mariano Vicente Rocha Seu Joozo (Joo Benedito da Silva)

Bairro: Central -

TAUBAT Bairro: Centro - Robson Eli Nunes (Informao imprecisa) CONGADA E MOAMBIQUE APARECIDA DO NORTE Moambique de So Benedito Responsvel: Seu Nunes Bairro: Arueira CUNHA Congada de So Benedito Responsvel: Jos Bideco Bairro: Vrzea do Gouveia Congada de So Benedito Responsvel: L (Manuel de Oliveira) Bairro: Jota Alves Moambique de So Benedito Responsvel: Seu Joo Mesias da Rocinha Bairro: Paiol Velho

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GUARATINGUET Moambique de So Benedito Responsvel: Z Raimundo Bairro: Vila Brasil Moambique de So Benedito Responsvel: Aristeu Domnio de Campo Bairro: Beira Rio Moambique de So Benedito (desde 1979) Responsvel: Jos Caetano e Dona Minervina Bairro: Nova Guar LAGOINHA Companhia de So Benedito Responsvel: Benedito Santos Bairro: Centro LORENA Moambique de So Benedito Responsvel: Ubirajara Bairro: Santo Antnio Congada de So Benedito Responsvel: Carlo Bairro: Vila Hipacar Moambique de So Benedito Responsvel: Alcides Joo da Cruz Bairro: Vila Hipacar Congada de So Benedito Responsvel: Elisabeth / Brs Anacreto Bairro: Olaria Cavalaria de So Benedito (desde 1920) Responsvel: Benedito (Dito) Bairro: Vila Hipacar

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PINDAMONHANGABA Congada de So Benedito Responsvel: Paulo Saturnino Bairro: Feital Companhia de Moambique de So Benedito Responsvel: Benedito Santos Bairro: Centro SO LUS DO PARAITINGA Congada do Divino Responsvel: Antonio Bairro: Alto do Cruzeiro Moambique de So Benedito Responsvel: Z Lau Bairro: Catuaba TAUBAT Congada de So Benedito Responsvel: Sebastio ou Joaquina Bairro: Alto Cristo Moambique do Belm Unio Folclorista So Benedito do Belm Responsvel: Jos Maria Bonifcio Bairro: Fonte Imaculada Congada So Benedito e N.Sra. Aparecida Responsvel: Geraldo Bairro: Fonte Imaculada Taubat / Rio Abaixo So Luiz do Paraitinga Moambique de So Benedito Responsvel: Geraldo de Paula Santana Filho (Paizinho) Bairro: Pq. Dos Bandeirantes Moambique de So Benedito Responsvel: Francisco Carvalho Bairro: Jardim Santa Maria

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Moambique So Gonalo Responsvel: Francisco Augusto Tilger Bairro: So Gonalo Congada de So Benedito Responsvel: Carlos Bonifcio Bairro: Fonte Imaculada

FOLIAS (DO DIVINO E DE REIS) LAGOINHA Folia do Divino Responsvel: Robertinho Bairro: Ponte Nova PIQUETE Folia de Reis Responsvel: Mestre Sebastio Menezes Bairro: Benfica SO LUIZ DO PARAITINGA Folia do Divino Responsvel: Vicente Rocha Bairro: Alto do Cruzeiro SILVEIRAS Folia de Reis Responsvel: Bastio Galinha Bairro: Macaco e Bom Jesus

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TAUBAT Folia de Reis So Gonalo Responsvel: Francisco Augusto Tilger Bairro: So Gonalo Folia de Reis do Sr. Portela Responsvel: Pedro Luiz Portela Bairro: Centro Folia de Reis Mineira da gua Quente Responsvel: Waldomiro Francisco Pereira Bairro: gua Quente Folia de Reis Sr. Olacy Responsvel: Olacy Ferreira de Oliveira Bairro: So Gonalo Folia de Reis da Independncia Responsvel: Pedro Emboava da Silva Bairro: Independncia Folia de Reis do Jd. Amrica Responsvel: Benedito Lopes da Silva Filho Bairro: Jd. Amrica Folia de Reis So Judas Tadeu Responsvel: Luiz Marcondes Bairro: Jd. Baroneza Folia de Reis do Pq. Sabar Responsvel: Rhen Gonzaga de Campos Bairro: gua Quente Folia de Reis - Irmandade dos Santos Reis I e II Responsvel: Alice Ribeiro da Fonseca Bairro: Centro Cruzeiro

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OUTRAS MANIFESTAES TROPEIRO PIQUETE Responsvel: Ademir Bairro: Vila Esperana LORENA Responsvel: Luiz Carlos Bairro: Centro SILVEIRAS Responsveis: Josias Mendes Florence e Joaquim Governo Bairro: Bom Jesus CAVALHADA SO LUIZ DO PARAITINGA Responsveis: Genor Martins (Mestre dos Mouros) - Bairro: Cachoerinha Seu Lurin (Mestre dos Cristos) Bairro: Catuaba

PANELEIRAS CUNHA - Dita do Maneco (Benedita Maria da Conceio) Bairro: Rotorzinho GUARATINGUET - Tereza Bairro: Jd. Esperana

BATUQUE DE UMBIGADA PIRACICABA Responsvel: Seu Plnio Responsvel: Seu Herculano TITE -

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JONGO RIO DE JANEIRO BARRA DO PIRA Caxambu do tio Juca - Bairro Caixa dgua Caxambu da Boca do Mato - Bairro: Boca do Mato Caxambu da tia Marina - Bairro: Matadouro PINHERAL Unio Jongueira de Pinheral Responsvel: Seu Francisco Praa Getlio Vargas Centro VALENA Comunidade So Jos da Serra Contato: Toninho Caneco OUTRAS CIDADES COM PRESENA DE JONGO: Angra dos Reis (RJ) Campelo - Bom Jesus de Itabapoana (RJ) Catagauci (MG) - Grupo Razes de Angola Miracema (RJ) Santo Antnio de Pdua (RJ) Serrinha (RJ) Sta. Izabel do Rio Preto Fazenda So Jos (RJ) Vassouras (RJ)

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