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Astérion

Lambert Dousson

7  (2010) La première Théorie critique
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La vedette et le dictateur : sur une note de bas de page de L ’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin
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Référence électronique Lambert Dousson, « La vedette et le dictateur : sur une note de bas de page de L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin », Astérion [En ligne], 7 | 2010, mis en ligne le 31 août 2010, consulté le 13 octobre 2012. URL : http://asterion.revues.org/1580 Éditeur : ENS Éditions http://asterion.revues.org http://www.revues.org Document accessible en ligne sur : http://asterion.revues.org/1580 Ce document PDF a été généré par la revue. © ENS Éditions

de l’essai de Walter benjamin. datée de 1939. au moment même où il parle. revient à faire de lui l’incarnation du pouvoir : un dictateur. au même titre que l’acteur de cinéma. Sublimer la marchandise en la présentant sous les espèces de l’œuvre d’art quand celle-ci devient marchandise – ainsi s’institue la star –. 1 on propose ici de commenter une note de bas de page du chapitre 10 de la dernière version. politique.org La vedette et le dictateur : sur une note de bas  de page de L’ Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin Lambert Dousson université paris ouest nanterre la défense. il s’agit de pouvoir contrôler. le parlement est leur public ! Avec le progrès des appareils d’enregistrement. œuvre d’art. dans et par les conditions qui par définition en constituent la liquidation. L’ œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique : Ce changement du mode d’exposition provoqué par la technique de la reproduction s’observe aussi dans le domaine politique. deviennent des marchandises. l’acteur de cinéma et le gouvernant subissent à cet égard des transformations parallèles. la possibilité de leur basculement dans le fascisme. à travers le cinéma. Cette nouvelle technique vide les parlements en même temps que les théâtres. no 7. et. Mots clés art. la crise actuelle des démocraties bourgeoises implique une crise des conditions d’exposition des gouvernants. soumises à la loi de la forme équivalente (de la marchandise). mass media. et identifier l’homme politique à une œuvre d’art – à une star –. l’exposition de l’homme politique devant cet appareil d’enregistrement passe au premier plan. philosophie (Créart-phi) Résumé la genèse de la vedette de cinéma qu’effectue Walter benjamin au chapitre 10 de L’ Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (dernière version. technique. Compte tenu de la différence de leurs tâches spécifiques. marchandise. de diffuser son image devant un nombre indéfini de spectateurs. quand la technique (de reproduction) de l’œuvre d’art devient elle-même. l’ « esthétisation de la politique » doit dès lors être comprise comme la restitution de l’« aura » et de la « valeur cultuelle » qui l’accompagne. comme le font les gouvernants. se présente devant eux en personne. qui sont l’attribut du pouvoir. c’est parce que leurs gouvernants. devant les députés. mais de la même façon de celui qui. les démocraties les exposent en personne. qui permet de faire entendre le discours de l’orateur à un nombre indéfini d’auditeurs. un peu plus tard. juin 2010 . radio et cinéma ne modifient pas seulement la fonction de l’acteur professionnel.http://asterion. à savoir la technique. Centre de recherche sur l’art-esthétique.revues. voire assumer Astérion. dans leur rapport aux médias de masse. 1939) trouve une résonance politique dans une note de bas de page du même chapitre où la star acquiert un statut analogue au dictateur. Si les démocraties bourgeoises contiennent. La première Théorie critique.

note 1. La première Théorie critique. Benjamin réexpose. note 1) 3 4 La création théâtrale du Faust de Goethe à Weimar constitue l’original de l’œuvre d’art. ce « hic et nunc de l’original constitue ce qu’on appelle son authenticité » (p. en tant qu’elles sont bouleversées par la technique de reproduction. « l’unicité de son existence. Dans une note de bas de page qui apparaît dès le deuxième chapitre de l’essai. opérée par la technique de reproduction de l’œuvre d’art. L’ œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. Gallimard (Folio essais). en ceci du moins qu’elle rivalise idéalement [c‘est-à-dire abstraction faite de toute contingence matérielle. 314). Astérion. juin 2010 . en ceci du moins qu’elle rivalise idéalement avec la création de la pièce à Weimar. les distinctions qu’il s’agit d’établir entre l’original. Il s’agit donc de tenter de procéder à la reconstruction de cette genèse. elle aussi. d’autre part. Cependant. souligné dans le texte). dont Benjamin écrit à la fin de l’essai qu’il constitue la « conséquence logique » du fascisme (p. et elle établit. Benjamin. trad. 273). d’une part. et ce qu’induit sa reproductibilité technique : La plus lamentable représentation de Faust dans un théâtre de province est supérieure à un film sur le même sujet. dans leur structure et leur fonctionnement mêmes.1 2 Cette note doit d’abord être comprise à la lumière de la genèse de la vedette de cinéma qu’effectue Benjamin dans le même chapitre. mais historique. de Gandillac. Paris. une « représentation de Faust dans un théâtre de province est supérieure à un film sur le même sujet. Or la vitesse de l’écriture de Benjamin fait qu’elle procède souvent par bonds. 2000. Dans cette perspective. p. Rochlitz. 275). si bien que l’essai n’effectue pas explicitement une genèse du dictateur. de laquelle la vedette et le dictateur sortent vainqueurs. Tous les contenus traditionnels dont on peut se souvenir au pied de la rampe n’ont plus aucune valeur devant l’écran : le fait. Elle vise à démontrer comment les démocraties bourgeoises comprennent. surtout. revue par R. la possibilité de leur basculement dans un état d’exception permanent. qui par définition « échappe à la reproduction – et bien entendu pas seulement à la reproduction technique » (ibidem . retracer le parcours de la genèse de la vedette de cinéma qu’opère Benjamin dans ce chapitre 10 de son essai demande que l’on revienne préalablement sur les modifications structurelles de l’œuvre d’art théâtrale produites par les techniques de reproduction. Tout d’abord. son « autorité ». 275-276. du statut du comédien de théâtre et à travers celle de son image. par le statut de son image. qu’il faut entendre non pas en un sens esthétique. au lieu où elle se trouve » (p. la genèse de la star permettrait de reproblématiser le syntagme conceptuel d’« esthétisation de la politique ». dernière version (1939). bien que « lamentable » esthétiquement. et. dans la mesure où elle possède une valeur heuristique pour comprendre la transformation du statut du gouvernant. l’ami de jeunesse de Goethe. de toute considération esthétique] avec la création de la 1  W. D’où une nouvelle sélection.Lambert Dousson certaines performances dans des conditions sociales déterminées. (p. C’est pourquoi. ce qui peut être considéré comme sa reproduction manuelle. conditionnée. caractérisé par un régime de type fasciste et incarné par la figure du dictateur que Benjamin mobilise à la fin de cette note. En tant qu’occurrence unique. afin de réassigner cette comparaison de la vedette et du dictateur à une raison philosophique. no 7. cette genèse de la star acquiert dans cette note une portée politique déterminante. à l’occasion d’un exemple théâtral. par exemple. 294. M. à partir de la double mutation. que Méphisto renvoie à Merck. une sélection devant l’appareil.

Et de conclure : « Ce qui est ébranlé. bien qu’à un moindre degré que celle-ci. d’autre part. » (Ibid. en différentes prises de vues dont l’organisation contrarie fréquemment la succession réelle des événements de l’histoire – une même scène pouvant demander plusieurs semaines de tournage et être filmée à la fin de celui-ci alors qu’elle prend place au début du film –. ainsi que du témoignage et de la transmission de contenus traditionnels. 275). s’effectue dans un médium distinct de l’original. Cela signifie que la notion même d’original « authentique » ne prend sens et ne se définit qu’en fonction et à partir de la reproductibilité dont il peut être l’objet. le cinéma. ne se pose jamais. de sa durée matérielle à son pouvoir de témoignage historique ». « il est du principe de l’œuvre d’art d’avoir toujours été reproductible » (p. n’aurait cependant. se fonde au contraire. « un film sur le même sujet ». « aucune valeur » de témoignage historique2. pour lequel les questions de l’authenticité. si bien que la question de l’authenticité. Ainsi. on peut invoquer à l’inverse l’exemple du remake de film. en tant que théâtrale. 6 Astérion. puisqu’elle en est le dépositaire. c‘est-à-dire une œuvre d’art reproductible issue de la technique de reproduction faite œuvre d’art. qu’elle « rivalise » avec elle. par exemple. la fidélité à la création théâtrale du Faust de Goethe.La vedet te et le dictateur pièce à Weimar ». pour cette même raison. ni l’autorité . du point de vue de l’original. La première Théorie critique. Comme l’écrit Benjamin dès le début de l’essai. d’une part. quant à lui. 5 En revanche. c’est l’autorité de la chose. comme l’écrit Benjamin. la reproduction technique est plus indépendante de l’original que la reproduction manuelle » (p. du point de vue de la transmission des contenus traditionnels.) de ces contenus. puisque toute performance théâtrale est unique et ne se répète jamais à l’identique . dans la mesure où elle se produit dans le même médium que la création (le théâtre). une certaine authenticité et une certaine autorité. et dans la mesure où « cette valeur de témoignage repose sur sa durée matérielle ». elle possède. et dont elle ne remet en question ni l’authenticité. dont le médium s’identifie à la technique de reproduction. si. En effet. de l’autorité. lors du tournage. que seul permettrait – le médium cinématographique. C’est ce qui explique que la comparaison avec la création ait un sens. puisque toutes les bobines sont identiques. il ne permet pas d’établir entre l’origine de la création et sa reproduction technique la continuité matérielle indispensable à la transmission de la tradition et à l’autorité qui s’y attache. comme reproduction technique du Faust de Goethe. se posent pour cette raison qu’il s’effectue dans le même médium cinématographique. si une performance théâtrale se caractérise par une unité. ne saurait posséder de hic et nunc dans la mesure où. dans la mesure où le film. « dans le cas de la reproduction où le premier élément – la durée matérielle – échappe aux hommes. par sa définition même. En effet. avec le cinéma. 273). grâce notamment aux moyens techniques qu’il met en œuvre. s’identifient production et reproductibilité. du caractère original ou originel d’une bobine de film. juin 2010 . « l’authenticité d’une chose est tout ce qu’elle contient de transmissible de par son origine. celle de la création. sur une décomposition de l’espace et du temps. 274). 271). à travers un travail de reconstitution historique que permettrait – et même. à savoir le cinéma (p. et leur 2 Pour se convaincre du caractère déterminant du médium. alors. ce qui lui confère une « valeur de témoignage » (ibid. enfin. cette représentation échappe à la reproduction et son hic et nunc est préservé. De même.) En d’autres termes. en apparence paradoxalement. elle est porteuse de l’ensemble des « contenus traditionnels » issus de la création – elle les transmet. une unicité et une continuité matérielles et spatio-temporelles. le second – le témoignage historique de la chose – se trouve également ébranlé » (p. no 7. Pourquoi ? Benjamin avance deux raisons : « En premier lieu.

no 7. authenticité. dont il faut ensuite opérer le montage. 290-291) 8 Ce sur quoi il s’agit d’insister. qu’il ne joue pas de façon suivie. pour deux. (p. dans l’ordre qu’il désire. c’est bien moins que l’interprète présente au public un autre personnage que lui-même . la rend de part en part disponible au récepteur : détachable. le processus de déconnection que la technique de reproduction. bloque le fonctionnement. l’aura de Macbeth est inséparable. mais en renonçant à son aura. dans les rapports entre sa personne et son personnage. et dont la plus essentielle est celle-ci : Hic et nunc. avec toute sa personne vivante assurément. (p. 276). à domicile ou dans le métro. c‘est-à-dire le cinéma. est recomposé à partir d’une série de performances discontinues. de l’aura de l’acteur qui joue ce rôle. opère sur l’acteur. La première dimension de ce dispositif disjonctif tient précisément au fait que le cinéma. c’est son aura (p. Car l’aura est liée à son hic et nunc. du processus de transmission des contenus traditionnels. dans le cas du parlant. celle des personnages qu’ils représentent. comme œuvre d’art engendrée par la reproductibilité technique de l’œuvre d’art. Son rôle. juin 2010 . la prise de vue en studio a ceci de particulier qu’elle substitue l’appareil au public. […] L’ élément déterminant reste que l’on joue pour un appareil ou. manipulable – caractéristiques que Benjamin subsume sous le syntagme conceptuel de « valeur d’expostion » (p. s’accompagne nécessairement de la destruction de l’aura de l’acteur : Ce qui importe dans le film. transportable. 282 et suiv. chose qui est très fréquemment interdite à l’acteur de cinéma. En d’autres termes. 7 Ces deux raisons qui expliquent le court-circuitage et l’invalidation historique. si l’on reprend l’exemple du Faust de Goethe. aux yeux du public. avec elle.) : la pièce de théâtre s’imprime sur les photogrammes de la bobine et. Il n’en existe aucune reproduction. L’ aura des interprètes ne peut alors que disparaître – et. et qui invalide tout hic et nunc du personnage joué par l’acteur : L’ acteur entre dans la peau de son personnage. L’ incarnation constituerait ainsi l’opération par laquelle l’aura se projette et se fixe sur l’acteur – projection et fixation dont. […] Pour la première fois – et c’est là l’œuvre du cinéma – l’homme doit agir. La première Théorie critique. lors du montage. vont avoir des répercussions fondamentales du point de vue de ce que l’on souhaiterait ici montrer. relève de part en part de la technique. au ralenti ou en accéléré. le cinéma. la mutation de la structure matérielle de l’œuvre d’art. aujourd’hui. permettant au récepteur de la voir en entier ou par extraits. qui reconstitue la narration – cette artificialisation générée par la technique pouvant précisément servir. Or. sur le statut de l’acteur et de son image. sur les 1 et les 0 du DVD ou d’Internet. souligné dans le texte) Astérion. relève du paradigme de l’incarnation. selon les opérations de décomposition au tournage et de recomposition au montage exposées plus haut. telle qu’elle est à l’œuvre au cinéma. et qui va jouer sur ce qui. le rôle qu’il interprète. et se projette sur la toile de l’écran de cinéma. […] Les nécessités élémentaires de la machinerie dissocient d’elles-mêmes le jeu de l’interprète en une série d’épisodes. autorité et valeur historique de témoignage et de transmission d’une tradition – ce que la reproductibilité technique de l’œuvre d’art détruit. 292-293 . dans son principe même d’existence. qu’opère sa reproduction technique. Sur la scène. c’est plutôt qu’il se présente lui-même à l’appareil. Cette destruction de l’aura de et par l’œuvre d’art née de la technique de reproduction. c’est sur l’effet disjonctif. de l’ordinateur ou de l’iPod. 275). précisément. la reproduction technique peut transporter la reproduction dans des situations où l’original lui-même ne saurait jamais se trouver » (p. par la reproduction technique. en différents plans.Lambert Dousson recomposition. des fins de fidélité historique. « En second lieu.

l’incarnation du personnage par l’acteur génère un double processus d’identification : à l’identification du personnage à l’acteur s’articule l’identification du public. Pour l’heure. qui se trouve investi(e) dans le rapport à la technique : C’est l’acteur de théâtre en personne qui présente au public sa performance artistique à l’état définitif . Cette mise en présence réciproque. […] Pour la première fois – et c’est là l’œuvre du cinéma – l’homme doit agir. composeront le montage définitif du film. n’a pas. Car l’aura est liée à son hic et nunc. a une valeur heuristique pour comprendre dans quelle mesure la technique. juin 2010 . autorise celui-ci à « adapter son jeu. essentielle. d’ordre phénoménologique. l’aura de Macbeth est inséparable. de l’acteur de théâtre « en personne » avec le public. Reprenons l’extrait cité plus haut. il s’agit d’abord de voir qu’au théâtre. Les appareils grâce auxquels la performance de l’acteur parvient au public ne sont pas tenus de la respecter intégralement. Ces prises de position successives que le monteur rassemble à partir du matériau remis entre ses mains. Il n’en existe aucune reproduction. aux yeux du public. 289-290 . (p. Le public se trouve. comme l’acteur de théâtre. avec elle. dans la situation d’un expert dont le jugement n’est troublé par aucun contact personnel avec l’interprète. il est seulement déplacé. l’incarnation. et de l’acteur et du personnage. entre l’acteur d’un film et son personnage. s’explique autant par la fragmentation de la trame spatio-temporelle (le hic et nunc) du personnage – que l’acteur ne peut dès lors plus que représenter à défaut de l’incarner – que par le fait que c’est l’acteur « lui-même ». la réversibilité grammaticale du sujet et de l’objet signalant le chiasme duquel découle cette identification-incarnation). aux réactions des spectateurs. dans le cas du cinéma. sans parler des prises spéciales du type des gros plans. corrélative de la destruction de son aura. Telle est la première des conséquences qu’entraîne la médiation de la performance de l’acteur par les appareils. et au personnage et à l’acteur lui-même. […] L’ élément déterminant reste que l’on joue pour un appareil ou.La vedet te et le dictateur 9 L’ essentiel consiste en ceci que la décomposition analytique du personnage. la prise de vue en studio a ceci de particulier qu’elle substitue l’appareil au public. En effet. La performance de l’acteur se trouve ainsi soumise à une série de tests optiques. on ne saurait plus parler d’incarnation mais seulement de représentation. Car si. cependant. investit le rapport de l’acteur à la technique. ils prennent constamment position vis-à-vis de cette performance. pour l’acteur qui l’incarne (ou qu’il incarne. mais en renonçant à son aura. en cours de représentation. modifie structurellement la constitution de la subjectivité. Sous la direction de l’opérateur. L’ aura des interprètes ne peut alors que disparaître – et. le paradigme de l’incarnation n’est pas supprimé. avec toute sa personne vivante assurément. celle des personnages qu’ils représentent. no 7. sa personne tout entière. La première Théorie critique. ainsi. celle de l’acteur de cinéma réclame la médiation de tout un appareillage. Il en adopte donc l’attitude : il fait passer un test. c’est bien moins que l’interprète présente au public un autre personnage que lui-même . Ce n’est pas là une attitude à laquelle on puisse soumettre des valeurs cultuelles. L’ autre tient à ce que l’interprète du film. de l’aura de l’acteur qui joue ce rôle. identification qui relève de l’empathie pour le personnage et. en tant qu’elle devient le médium de la perception. de cette citation. dans le cas du parlant. c’est plutôt qu’il se présente lui-même à l’appareil. 290-291 . Il n’a de relation empathique avec lui qu’en ayant une relation de ce type avec l’appareil. ne présentant pas sa performance au public. en cours de représentation. la destruction de l’aura. ce faisant. (p. la possibilité d’adapter son jeu. nous soulignons) 10 En d’autres termes. pour deux. qui articule la question de l’aura à l’exposition cinématographique de l’acteur : Ce qui importe dans le film. qui empêche toute forme d’incarnation de celui-ci par l’acteur de cinéma. aux Astérion. dans son rapport à elle-même et dans sa modalité intersubjective. Sur la scène. Or. Il contient un certain nombre de mouvements qui doivent être reconnus comme des mouvements de caméra. souligné dans le texte) 11 Nous reviendrons plus tard sur la dernière phrase.

L’ identification empathique des spectateurs avec l’acteur est nécessairement médiatisée. opéré par la caméra lors des prises de vues sur le plateau de tournage. 12 En quoi peut-on inférer. et constitue à proprement parler son personnage. cela suppose de s’identifier à elle. pour l’individu. (note 1. Ainsi voit-on les épreuves d’aptitude professionnelle prendre de plus en plus d’importance. pour entrer en empathie avec l’acteur. « le public se trouve […] dans la situation d’un expert dont le jugement n’est troublé par aucun contact personnel avec l’interprète. La première Théorie critique. de cette modification induite par la technique de reproduction cinématographique de l’image. Le chef opérateur. le rôle des appareils par rapport à l’interprète est analogue à celui que jouent. occupe exactement la même place que le directeur des tests. à partir de la question de la perception. Elles consistent en un certain nombre de découpages opérés dans les performances de l’individu.Lambert Dousson réactions des spectateurs ». Entrer en empathie avec la technique. d’abord entrer en empathie avec la technique sans laquelle il ne serait pas mis en présence devant le public. 290) 13 L’ invasion de la technique dans le domaine de l’art symptomatise ainsi la saturation de la technique dans le champ de la perception et du jugement subjectifs et intersubjectifs. c‘est-à-dire d’adopter l’attitude qu’elle a à l’égard de l’acteur sur le plateau de tournage et au montage : être dans la position de l’expert qui fait passer un test. mais à la technique. Les transformations qu’opère la technique sur l’œuvre d’art cristallisent des transformations plus générales : le processus de destruction de l’aura de l’œuvre d’art « a valeur de symptôme » et « sa signification dépasse le domaine de l’art » (p. où la caméra faisait passer des tests optiques à l’acteur. constitue la récompense de sa réussite à un des nombreux tests optiques que la caméra lui a fait subir. l’une et l’autre se déroulent devant un comité d’experts. qui recompose ces tests en une performance globale. Prise de vues cinématographique. épreuve d’aptitude professionnelle. Or. p. où c’est bien sur le mode de l’incarnation. si bien que son apparition à l’écran – ou l’apparition d’un morceau de lui-même à l’écran –. telle qu’elle a été mise en œuvre sur le plateau de tournage. par la technique de prises de vues. et ce non pas seulement parce que l’unité et l’intégrité de sa performance font l’objet d’un découpage spatial et temporel. Il en adopte donc l’attitude : il fait passer un test ». Pour preuve cette note de bas de page appelée par la fin de la citation précédente : En élargissant le champ soumis aux tests. les conditions économiques qui ont augmenté de façon extraordinaire les domaines où il peut être testé. Dès lors. non pas à soi ou à autrui. il faut. juin 2010 . que l’on se rapporte. par la technique du montage. L’ individu se rapporte ainsi à lui-même et à l’altérité sous la modalité de l’expert. en tests. au studio. Il n’a de relation empathique avec lui qu’en ayant une relation de ce type avec l’appareil. 276). en second lieu. transformés en évaluation quantitative. Astérion. dont une dimension fondamentale est constituée par les « découpages opérés dans les performances de l’individu ». mais surtout parce qu’au cinéma. des problématiques sociales et politiques. une telle phénoménologie de l’intersubjectivité est interdite à l’acteur de cinéma. no 7. tout contact phénoménologique de l’acteur avec le public est toujours déjà intercepté. dans la mesure où la technique devient l’unique médium de la perception et l’unique vecteur de la projection d’états affectifs. c‘est-à-dire de l’investissement de « toute sa personne vivante ». court-circuité par la technique. Et. en premier lieu. dans des conditions spatio-temporelles déterminées par la technique. à une mutation de la structure de la subjectivité et de l’intersubjectivité ? Ici se pose la nécessité d’une approche esthétique. Dès lors. Cette fragmentation de toutes les dimensions de l’expérience humaine exigée par l’expertise quantitative se retrouve ainsi dans les « examen[s] d’aptitude professionnelle ». lors de l’examen d’aptitude professionnelle.

La petite machine jouera devant le public avec leurs ombres. depuis longtemps déjà. niveau d’études. car tel est l’effet que produit la technique de reproduction sur l’œuvre d’art. ils doivent se contenter de jouer avec elle. no 7. selon une modalité de l’identification qui est de part en part conditionnée et déterminée par la technique. » (p. etc. du bruit qu’il produit en remuant. dont chaque morceau se voit assigner un programme et une machine spécifiques. Par-delà le paradigme de l’aliénation issu du marxisme que Benjamin mobilise. 291) En d’autres termes. selon des catégories quantitatives préétablies qui apparaissent sur l’écran d’ordinateur (taille. La première Théorie critique. et qui disait ceci : « Les acteurs de cinéma […] se sentent comme en exil. 294-295) 15 Benjamin fait ici référence à une remarque de Pirandello qu’il a citée un peu plus avant dans l’essai. devient. pour devenir une image muette qui tremble un instant sur l’écran et disparaît en silence […]. dans un club de fitness. toute précaution prise à l’égard de l’effet d’anachronisme que cette référence peut entraîner. Et où la transporte-t-on ? Devant le public. « détachable » de la personne même de l’acteur et « transportable ». en tant qu’acteur professionnel. d’indéfinissable vide et même de faillite. quand le profilage de sa personne. l’image de l’acteur qui apparaît sur l’écran de cinéma. juin 2010 . Ce marché. il ne peut pas se représenter ce marché qui est composé par le public. Mais la marchandise qu’il est ne se réduit pas à la marchandise qu’est sa force de travail : de cela. que leur corps est presque subtilisé. Ils remarquent confusément.La vedet te et le dictateur qui devient le milieu d’évolution de l’expérience humaine. transportable. et eux. à une réévaluation de ce que Lacan a analysé sous le motif Astérion. Le culte de la vedette. au moment où il accomplit la tâche qui lui est destinée. il ne peut pas plus se le représenter que ne peut le faire un quelconque produit fabriqué en usine. tout entière déterminée par sa « valeur d’exposition ». de sa vie. (p. lorsqu’il « accomplit la tâche qui lui est destinée ». Benjamin l’articule à la question de la marchandise. l’interprète sait qu’en dernier ressort c’est au public qu’il a affaire : au public des acheteurs qui forment le marché.). sur lequel il ne se vend pas seulement avec sa force de travail. est de même nature que le sentiment d’étrangeté que l’homme éprouve devant sa propre image dans le miroir. devant l’appareil de prises de vue qui opère un découpage de son expérience. 14 Cette subjectivation. C’est là sans doute une des causes de cette oppression qui le saisit devant l’appareil. se réduit au charme faisandé de son caractère mercantile. conserve cette magie de la personnalité qui. En exil non seulement de la scène. l’acteur éprouve devant l’appareil. c‘est-à-dire sur le plateau de tournage. que favorise le capitalisme des producteurs de films. ce qui nous conduit à l’institution de la vedette de cinéma : Le sentiment d’étrangeté que. la condition préalable à toute mise en contact avec autrui . mais d’eux-mêmes. l’activité de remise en forme suppose une auto-évaluation fondée sur un tronçonnage préalable du corps. de sa voix. hors du studio. poids. selon Pirandello. sur un site Internet de rencontres amoureuses. le cinéma construit artificiellement. privé de sa réalité. mais dont la résonance anthropométrique peut tout aussi bien se manifester dans la sphère privée de l’existence. ou encore lorsque. cette image est devenue détachable. c’est. supprimé. devient une marchandise jetée sur le marché formé par le « public des acheteurs ». mais en chair et en os et en se faisant sonder les reins et le cœur. Une évaluation quantitative en termes de performances que Benjamin rapporte ici à tout ce qui relève de ce que l’on nomme aujourd’hui la gestion managériale des ressources humaines. dans la mesure où ce qui s’insère entre lui-même et le marché. c’est la technique. Or. de cette forme nouvelle d’angoisse que signalait Pirandello. la « personnalité » de l’acteur. C’est là un fait que l’acteur de cinéma reste toujours conscient. Devant l’appareil enregistreur. avec une sensation de dépit. À mesure qu’il restreint le rôle de l’aura. il a conscience. revenu annuel. Cependant.

naissant et s’évanouissant au moindre geste. se voit ici matérialisé et reproblématisé. cité. se réduit au charme faisandé de son caractère mercantile. dans nos demeures. de la division du travail entre travail intellectuel et travail manuel et de l’abolition du régime de la propriété privée. puisque. poursuit Benjamin dans le même passage : En Europe occidentale l’exploitation capitaliste de l’industrie cinématographique refuse de tenir compte de la revendication légitime de l’homme d’aujourd’hui de voir son image reproduite. Cependant. Consulté le 23 janvier 2010. en tant qu’elle est disponible à tout un chacun. Pour de plus amples développements sur la tendance révolutionnaire dont le cinéma constitue le symptôme. le cinéma construit artificiellement. comme on l’a vu.org/?page=article&sousmenu=126&idArt=1007]. Lacan. équivalent à n’importe quel autre. possède une faible valeur marchande. vitesse de la lumière » [en ligne] [URL : http://www. 298 . trouve déjà ses prémices. dans la mesure où c’est en expert que le public assiste à la projection d’un film. p. ainsi serons-nous alimentés d’images visuelles ou auditives. dont l’explicitation demanderait de trop longs développements. Le culte de la vedette.. (Ibid. que Benjamin cite à la fin du premier chapitre de l’essai. Sur ce point.jeudepaume. la “personnalité” de l’acteur. « comme l’eau. Seuil (Points essais). fragmentable. 67 et suiv. et son accomplissement dans les films soviétiques où « une partie des interprètes ne sont pas des acteurs au sens où nous entendons ce mot. au cinéma les rôles ne sont pas incarnés mais représentés – ils ne possèdent ni unicité. hors du studio. et n’importe quel acteur est. en ce qu’il détache l’image de la parole.. selon Benjamin.Lambert Dousson du « stade du miroir »3 qu’il nous invite : le mouvement d’extériorisation et de division de soi dans une image qui conditionne le processus d’individuation et de subjectivation. et notamment l’appropriation du corps comme propre. La première Théorie critique. ni autorité. 1999. En d’autres termes. dans le cadre de son séminaire « Vitesses de la mémoire. voir L’ Œuvre d’art. 4  Ibid. répondre à nos besoins moyennant un effort quasi nul. surtout dans leur activité professionnelle »4. p. De plus. l’image de l’acteur est une marchandise. c’est parce qu’elle est par définition substituable : c’est un produit standardisé fabriqué à la chaîne et en série. la technique de cinéma autorise la revendication légitime par tout un chacun d’être filmé. par la technique de reproduction des images. juin 2010 . » En effet. 16 Réinvestir ce processus d’individuation pour comprendre la genèse du dictateur à la lumière de celle de la star suppose que l’on comprenne le mouvement de sublimation de la marchandise sur lequel celle-ci se fonde : « À mesure qu’il restreint le rôle de l’aura. dans les actualités filmées. presque à un signe » (Benjamin. Astérion. transportable. Dans ces conditions. souligné dans le texte. conserve cette magie de la personnalité qui. mais une marchandise qui. syntagme conceptuel qui caractérise l’œuvre d’art techniquement reproductible du point de vue de la perception – ici l’image de l’acteur. nous nous permettons de renvoyer à la conférence donnée par Catherine Perret le 16 février 2008.) 3  Voir J. et. Écrits. ni authenticité. t. ouvr. par là. et cette remise en question tendancielle de la séparation de l’auteur et du récepteur. mais des gens qui jouent leur propre rôle. no 7. I. par définition. indéfiniment reproductible. sa « personnalité » –. depuis longtemps déjà. p.. presque entièrement déterminée par sa valeur d’usage. que favorise le capitalisme des producteurs de films. manipulable.. comme le courant électrique viennent de loin. nous nous permettons de renvoyer à l’analyse que nous avons tenté d’effectuer de l’essai de Walter Benjamin . Ainsi que l’écrit Paul Valéry. comme le gaz. 273). l’industrie cinématographique a tout intérêt à stimuler l’attention des masses par des représentations illusoires et des spéculations équivoques. « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience analytique » (1949). si la « valeur d’exposition ». a une faible valeur marchande. Paris.

si bien que celui qui l’incarne jouit d’une unicité. Un tel dispositif a trouvé une forme d’accomplissement au début des années 2000 à travers l’industrie de la « télé-réalité » : des individus. ont pu voir leur image reproduite. Quant aux « spéculations équivoques ». absolument non reproductible. par leur nouveauté. sélectionnés à l’issue d’une série de tests de personnalité. Cette dématérialisation se voit renforcée dès lors que l’incrustation au montage d’images numériques – décors. La première Théorie critique. d’une certaine naïveté de la part des candidats qui se comportaient comme s’ils jouaient leur propre rôle. accomplir une performance devant « le public des acheteurs qui forment le marché ». voir supra). sa vie sexuelle. si bien que leur sélection en fonction de stéréotypes sociaux fut de plus en plus Astérion. c’est que. etc. qui la rend irremplaçable. Ces deux techniques – doublure et incrustation numérique – exigent une parcellarisation de la trame spatio-temporelle de la performance de l’acteur (une multiplication de plans pour une même scène) plus poussée que celles que les techniques habituelles du cinéma imposent. de la reconstruire artificiellement. juin 2010 . leur accession au statut de vedette étant garantie par les magazines people sans que les chaînes de télévision aient eu à leur reconnaître le statut d’acteur professionnel. insubstituable. 289290. et c’est cela qui garantit au film sa valeur marchande : la star est la marchandise faite œuvre d’art authentique quand l’œuvre d’art est une marchandise. qui mettent en scène les acteurs parmi les mieux payés et les plus populaires. voire personnages en images de synthèse – requiert qu’ils jouent devant un fond bleu ou s’adressent à une personne qui n’existe pas sur le plateau de tournage. pour celle-là. p. Voilà les « représentations illusoires » qui stimulent l’« attention des masses » : elles correspondent au mouvement de fétichisation de la marchandise. ceux des saisons suivantes ont acquis entre-temps – parce qu’ils avaient d’abord été spectateurs de ces premières saisons – la conscience que c’était un rôle qu’ils endossaient. La « valeur cultuelle » de la star se manifeste en ceci qu’un film dans lequel elle joue n’est plus tant destiné à être vu qu’à la faire voir. puisque celles-ci induisent de la part du public une attitude d’expert qui fait passer un test. pour des raisons de sécurité – qui expliquent aussi pourquoi leur personne devient l’objet d’un contrat d’assurance dont la présence permanente de gardes du corps constitue une des clauses –. d’une authenticité. et d’abord indépendante de sa valeur d’usage. quand le travailleur le rate – ce pourquoi il n’est pas une star – et récupère un « appareillage mis au service de la production de valeurs cultuelles »6 : la technique cinématographique. en fait. permet à l’industrie capitaliste des producteurs de cinéma de conserver la propriété privée des moyens de production ? Il s’agit. c’est qu’elle réussit le test. c‘est-à-dire sa vie privée. tandis que pour celle-ci le rapport de l’acteur à son rôle relève de la représentation. si les premières éditions de ces programmes avaient bénéficié. sa dimension de people. Il faut cependant remarquer que. ses mariages. C’est ainsi que s’institue le « culte de la vedette » qui repose non pas sur ses performances cinématographiques parcellisées5. c‘est-à-dire d’une aura. ou que leurs performances soient retravaillées numériquement en postproduction. le casting. no 7. mais seulement le montage une fois terminé – ce qui peut renforcer le sentiment d’« exil » éprouvé par les acteurs dont parle Pirandello. de nombreuses scènes exigeant. mais sur son existence « hors du studio ».. 5 Les films d’action. Et ce qui distingue la star de n’importe quel autre travailleur. 6  Ibid.La vedet te et le dictateur 17 Dans cette perspective. sont en effet également ceux où ils apparaissent le moins « en chair et en os ». ses divorces. et non leur propre personne qu’ils exposaient vingt-quatre heures sur vingt-quatre aux regards des téléspectateurs par l’intermédiaire de caméras de vidéosurveillance qui truffaient le pavillon de banlieue spécifiquement construit dans cet objectif. dès lors. de « la revendication légitime de l’homme d’aujourd’hui de voir son image reproduite » : car être filmé. elles reposent sur une exploitation. sublimation qui s’effectue quand sa valeur d’échange apparaît aux yeux des individus comme totalement autonome. que l’on fasse appel à des doublures. il est de l’ordre de l’incarnation. cela signifie passer un test. ce qui « n’est pas une attitude à laquelle on peut soumettre des valeurs cultuelles » (p. au service de la propriété privée capitaliste. qu’est-ce qui. ses scandales. dans les conditions qui par définition sont destructrices de l’aura de l’acteur de cinéma. 314. : ce qui distingue la « vedette » de sa « personnalité ». d’une autorité.

juin 2010 . le rapport d’incarnation de l’acteur à son rôle. Les démocraties les exposent en personne. dans son fonctionnement même. en d’autres termes pour que la « valeur cultuelle » ne soit pas annulée par la « valeur d’exposition ». c‘est-à-dire de pouvoir supporter. soient préservées par le test que la technique de reproduction lui fait subir. Le Parlement est leur public ! Avec le progrès des appareils d’enregistrement. et. au moment même où il parle. voire assumer certaines performances dans des conditions sociales déterminées. no 7. La première Théorie critique. propre au fonctionnement représentatif des démocraties bourgeoises. qui permet de faire entendre le discours de l’orateur à un nombre indéfini d’auditeurs. l’acteur de cinéma et le gouvernant subissent à cet égard des transformations parallèles. La crise actuelle des démocraties bourgeoises implique une crise des conditions d’exposition des gouvernants. Compte tenu de la différence de leurs tâches spécifiques. une sélection devant l’appareil. ce qui aurait entraîné la condamnation de la chaîne de télévision pour travail dissimulé. d’autres candidats ont ainsi pour leur part exigé auprès des prud’hommes la reconnaissance de leur statut de salarié et les droits qui l’accompagnent. Ils sont eux-mêmes devenus des produits standardisés. qui compare la vedette et le dictateur : Ce changement du mode d’exposition provoqué par la technique de la reproduction s’observe aussi dans le domaine politique. de diffuser son image devant un nombre indéfini de spectateurs. comme l’acteur de théâtre s’expose en personne au public. consiste dans le processus électoral. l’exposition de l’homme politique devant cet appareil d’enregistrement passe au premier plan. se présente devant eux en personne. En d’autres termes. si l’« esthétisation de la vie politique » culmine dans le fascisme. Dans la mesure où « le progrès des appareils d’enregistrement. c’est ce qui fonde l’empathie du public – de la masse –. note 1) 19 Le dictateur est celui qui franchit l’épreuve d’une double sélection dans les « conditions sociales déterminées » que sont la démocratie bourgeoise et l’ère des masses : une première sélection. La réussite du test consiste pour lui à préserver son aura face aux techniques de reproduction. Cette nouvelle technique vide les parlements en même temps que les théâtres. et. dont le « progrès des appareils d’enregistrement » constitue la évidente. (p. Il s’agit de pouvoir contrôler. les conditions d’instauration du dictateur : cet aménagement repose sur la possibilité qu’offre le système de la représentation parlementaire au gouvernant de s’exposer en personne au Parlement. les techniques de reproduction lui permettent de s’adresser directement aux masses en courtcircuitant la voie parlementaire. dans la situation qui par définition le supprime. de laquelle la vedette et le dictateur sortent vainqueurs. c‘est-à-dire la radio et le cinéma. un peu plus tard. Or la condition exigée pour que l’aura de l’homme politique. mais de la même façon de celui qui. reproductibles. et pour l’acteur – la personne – et pour le personnage – le pouvoir – qu’il incarne. Cela signifie que la démocratie bourgeoise comprend. c’est qu’il soit une star. Et cette identification-incarnation. La seconde sélection consiste pour lui à passer le test que lui font subir les techniques de reproduction du son et de l’image. on l’a vu. comme le font les gouvernants. Radio et cinéma ne modifient pas seulement la fonction de l’acteur professionnel. puisque c’est devant l’appareil d’enregistrement que le gouvernant « passe au premier plan ». devant les députés. c‘està-dire en tant qu’il incarne sa fonction. en incarnant le personnage qu’il joue. qui permet de faire entendre le discours de l’orateur à un nombre indéfini d’auditeurs. au moment même où il parle. l’exposition de l’homme politique devant cet appareil d’enregistrement passe au premier plan ». et les « valeurs cultuelles » qu’il véhicule. qui fait de l’homme politique un gouvernant. de diffuser son image devant un nombre indéfini de spectateurs. D’où une nouvelle sélection. la démocratie bourgeoise contient sa modalité propre d’esthétisation de la politique. qu’il s’y identifie. 294. Astérion. un peu plus tard.Lambert Dousson 18 Ceci permet de revenir à la citation initiale. et ont agi en conséquence .

par définition remplaçable. 281. juin 2010 . 7 Une autre preuve du caractère universel de la compétence politique est aujourd’hui apportée par les remaniements ministériels. […] les monstrueux meetings. 21 Astérion. issue du système de la représentation démocratique.La vedet te et le dictateur condition de passage : elle fait du gouvernant une vedette. c‘est-à-dire relevant d’une compétence universelle. et sa condition de travailleur exploité soumis en permanence à des « épreuves d’aptitude professionnelle ». 314) : ce qu’autorisent les « techniques de reproduction et d’enregistrement » grâce auxquelles « la masse peut se voir elle-même face à face (p. authenticité. entièrement déterminée par sa valeur d’usage. 313. comprend par conséquent les conditions de destruction de l’aura de l’homme politique et des valeurs cultuelles que les caractères de l’aura attribueraient à son pouvoir : unicité. aujourd’hui. note 1) (c’està-dire « s’exprimer ». Or. C’est donc hors du Parlement – comme cela s’effectue « hors du studio » pour l’acteur de cinéma – que la bourgeoisie au pouvoir construit artificiellement son aura : l’accession de l’homme politique au statut de star est une tâche confiée aux techniques de reproduction de l’image. le fascisme. 20 En effet. note 1). de même que le culte de la vedette a pour objectif de faire croire au travailleur qu’il a des chances de réussir le test. les blogs ou les réactions des internautes aux différents articles de presse sur les sites Internet des quotidiens – constitue la preuve7 en même temps qu’elle manifeste cette remise en question de la division sociale du travail entre l’auteur et le récepteur. à travers des individus qui ont réussi le test. face à elle-même. par la mise en œuvre de tests. valeur historique de transmission et de témoignage de contenus traditionnels. des shows télévisuels auquel le public prend part à la télé-réalité qui permet à la masse de se voir par procuration. et son exposition devant les caméras en fait une marchandise dont la valeur d’échange. et. de tout un chacun à occuper une fonction politique. c‘est-à-dire une marchandise jetée sur le marché formé par les acheteurs que sont les électeurs. reproductible. et dont le pouvoir comme œuvre d’art se confond avec la personne comme œuvre d’art. substituable. autorité. auxquels on peut ajouter tout ce qui relève aujourd’hui de l’industrie médiatique de l’entertainment. au cours desquels on peut voir les mêmes individus prendre successivement en charge des postes ministériels qui a priori devraient exiger des compétences spécifiques – par exemple. Le Parlement. le casting. dans des conditions expérimentales visant. à la Coopération et à la Francophonie. dont la rubrique « Courrier des lecteurs » (p. les exemples mobilisés par Benjamin étant les « grands cortèges de fête. veut « permettre [aux masses] de s’exprimer tout en conservant ce régime » (p.). mais qui se présente sous les espèces de l’œuvre d’art. La première Théorie critique. de même. telles qu’elles sont à l’œuvre dans les médias de masse et dont le gouvernant parvient à assumer les tests. de pérenniser. Il s’agit de répondre à la revendication légitime. 296) des journaux – et l’on pourrait ajouter. par là. en tant qu’il mobilise « les moyens de sauvegarder les rapports de propriété par la force » (p. l’étude du comportement humain en situation de précarité ou de promiscuité. au même titre que le studio de cinéma. et le régime de la propriété privée des moyens de production. liée à sa reproductibilité et à sa substituabilité. cette universalité de la compétence politique. qu’un ministre de l’Éducation nationale ait pu auparavant être ministre délégué au Développement. […] les manifestations sportives qui rassemblent des masses entières » (ibid. comme lieu d’exercice de la démocratie bourgeoise où s’effectue la représentation politique. no 7. devient par conséquent particulièrement faible. fait subir à l’homme politique la même opération de dévalorisation – de liquidation – de la « valeur cultuelle » du pouvoir que l’aura de l’acteur de cinéma. L’ accession au pouvoir politique relève ainsi du casting.

conférant à la marchandise qu’est l’œuvre d’art sa valeur marchande. mais du pouvoir lui-même : « À cette violence faite aux masses. note 2). 280). non pas d’une mise au service de l’œuvre d’art par le pouvoir politique à des fins de propagande. dès l’avant-propos de l’essai. permise par les techniques de reproduction. Il faut en effet comprendre l’idée selon laquelle « la conséquence logique du fascisme est l’esthétisation de la vie politique » (p. ne remet pas en question. souligné dans le texte). en tant qu’elle se voit déconnectée de toute valeur d’usage. en devient inestimable : elle se présente sous les espèces de la transcendance. En effet. Astérion. Aussi. à un pouvoir politique déjà autoritaire. dans cette perspective. la fonction initiale de l’œuvre d’art. à l’unicité de ce qui apparaît dans l’image cultuelle. le dictateur devient l’incarnation de l’origine du culte. l’idée du substrat de son unicité devient plus diffuse ». Enfin. « L’ unique apparition d’un lointain. note 1). de prédispositions biologiques que les médias actualisent et que le processus électoral sanctionne. économiques et médiatiques. 314 . 280. si proche soit-il ». comme le rappelle Benjamin. sur le mode de l’instrumentalisation. de même qu’« à mesure que se sécularise la valeur cultuelle de l’image. politique et. 8 Dont Benjamin affirme. et qu’« avec la sécularisation de l’art. de même. surtout.). l’interface de valeurs sociales. non plus de l’œuvre d’art. ne constituent donc en aucun cas une pièce d’équipement qui viendrait se surajouter. confondue dans la personne de l’artiste. valeur qui. p. mais d’une mutation de la nature même de la politique. À la fois œuvre d’art et artiste. 280. à laquelle est attachée son authenticité et par là les autres caractères de l’aura. et l’aura de l’œuvre d’art. le spectateur tend à substituer l’unicité empirique du créateur ou de son activité créatrice ». que la société attribue à l’objet du culte. en tant que sa personne – l’unicité du créateur –. no 7. issus de la technique de reproduction de l’image. c’est parce qu’elle est le véhicule. dans cette perspective. économique.. 270-271). La première Théorie critique. se fonde sur cette « valeur d’usage » (p. valeur historique de témoignage et de transmission de contenus traditionnels. qui devient objet d’un transfert des catégories esthétiques relatives à l’aura : unicité. confondue avec l’unicité de son activité – créatrice –. c’est de servir d’instrument au rituel. Si l’œuvre d’art a une aura. son activité et ses produits. que leur « application incontrôlée (et pour l’instant difficile à contrôler) conduit à l’élaboration des faits dans un sens fasciste » (ibid. que « de plus en plus. comme si elle relevait d’attributs héréditaires. c’est sa génialité. qui confère à son pouvoir les attributs esthétiques « création et génie. qui définit l’aura (p.Lambert Dousson 22 Ces dispositifs de diversion. correspond la violence subie par un appareillage mis au service de la production de valeurs cultuelles » (ibid. elle fait de lui un inapprochable que la proximité matérielle. valeur d’éternité et mystère »8. esthétique – d’appartenance et d’intérêts des élites politiques. et. que le fascisme oblige à mettre genou à terre dans le culte d’un chef. Valeur cultuelle qui trouve sa forme sécularisée dans l’authenticité. de jouir de la propriété exclusive de sa fonction. fondée sur sa personne même. autorité. juin 2010 . L’ aura est donc une projection sur l’œuvre d’art des valeurs que la société attribue à l’instance dont l’œuvre d’art est l’image. peut-on affirmer que le dictateur est le fétiche par excellence. au sens. l’authenticité devient le substitut de la valeur cultuelle » (p. est d’abord ce qui qualifie l’instance qui fait l’objet du culte auquel l’œuvre d’art participe. il ne suffit pas d’invoquer la communauté – sociale. authenticité. 278) et exprime « la valeur cultuelle de l’œuvre d’art en termes de perception spatio-temporelle » (p. L’ identification-incarnation du gouvernant à son pouvoir donne ainsi une légitimité. constitue le substrat de l’unicité de la valeur cultuelle de l’image. comme s’ils étaient l’actualisation de dispositions innées. Lorsqu’elle devient l’attribut de l’homme politique.

que la « peoplisation » de la vie politique et la soumission systématique de l’ensemble de l’expérience humaine à des tests anthropométriques participent d’une même rationalité qui ne peut que favoriser l’instauration d’un état d’exception permanent.La vedet te et le dictateur 23 Et si les « conditions sociales déterminées » qui ont pu favoriser. c’est ceci. le basculement de la démocratie bourgeoise dans le fascisme ne souffrent aucune comparaison avec notre situation contemporaine – si bien que la qualifier d’une nouvelle forme de « fascisme » favorisant l’instauration d’une nouvelle forme de « dictateur » constituerait une erreur d’analyse rendant impossible toute intelligibilité de la forme que revêt aujourd’hui le pouvoir politique –. juin 2010 . no 7. Astérion. La première Théorie critique. il n’en reste pas moins que ce à quoi Benjamin accorde un statut philosophique dans son analyse. à l’époque où écrit Benjamin.