Astérion

Lambert Dousson

7  (2010) La première Théorie critique
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La vedette et le dictateur : sur une note de bas de page de L ’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin
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Référence électronique Lambert Dousson, « La vedette et le dictateur : sur une note de bas de page de L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin », Astérion [En ligne], 7 | 2010, mis en ligne le 31 août 2010, consulté le 13 octobre 2012. URL : http://asterion.revues.org/1580 Éditeur : ENS Éditions http://asterion.revues.org http://www.revues.org Document accessible en ligne sur : http://asterion.revues.org/1580 Ce document PDF a été généré par la revue. © ENS Éditions

de diffuser son image devant un nombre indéfini de spectateurs. de l’essai de Walter benjamin. mais de la même façon de celui qui. marchandise. datée de 1939. Mots clés art. l’ « esthétisation de la politique » doit dès lors être comprise comme la restitution de l’« aura » et de la « valeur cultuelle » qui l’accompagne. juin 2010 . Centre de recherche sur l’art-esthétique. dans et par les conditions qui par définition en constituent la liquidation. à savoir la technique. quand la technique (de reproduction) de l’œuvre d’art devient elle-même. l’acteur de cinéma et le gouvernant subissent à cet égard des transformations parallèles. radio et cinéma ne modifient pas seulement la fonction de l’acteur professionnel. la crise actuelle des démocraties bourgeoises implique une crise des conditions d’exposition des gouvernants. politique.org La vedette et le dictateur : sur une note de bas  de page de L’ Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin Lambert Dousson université paris ouest nanterre la défense. voire assumer Astérion. œuvre d’art. philosophie (Créart-phi) Résumé la genèse de la vedette de cinéma qu’effectue Walter benjamin au chapitre 10 de L’ Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (dernière version. La première Théorie critique.http://asterion. un peu plus tard. L’ œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique : Ce changement du mode d’exposition provoqué par la technique de la reproduction s’observe aussi dans le domaine politique. mass media. Compte tenu de la différence de leurs tâches spécifiques. deviennent des marchandises. comme le font les gouvernants. dans leur rapport aux médias de masse. c’est parce que leurs gouvernants.revues. les démocraties les exposent en personne. au même titre que l’acteur de cinéma. Sublimer la marchandise en la présentant sous les espèces de l’œuvre d’art quand celle-ci devient marchandise – ainsi s’institue la star –. soumises à la loi de la forme équivalente (de la marchandise). à travers le cinéma. Si les démocraties bourgeoises contiennent. au moment même où il parle. revient à faire de lui l’incarnation du pouvoir : un dictateur. l’exposition de l’homme politique devant cet appareil d’enregistrement passe au premier plan. et. se présente devant eux en personne. la possibilité de leur basculement dans le fascisme. et identifier l’homme politique à une œuvre d’art – à une star –. le parlement est leur public ! Avec le progrès des appareils d’enregistrement. qui sont l’attribut du pouvoir. devant les députés. qui permet de faire entendre le discours de l’orateur à un nombre indéfini d’auditeurs. 1 on propose ici de commenter une note de bas de page du chapitre 10 de la dernière version. Cette nouvelle technique vide les parlements en même temps que les théâtres. technique. no 7. 1939) trouve une résonance politique dans une note de bas de page du même chapitre où la star acquiert un statut analogue au dictateur. il s’agit de pouvoir contrôler.

une sélection devant l’appareil. de laquelle la vedette et le dictateur sortent vainqueurs. D’où une nouvelle sélection. et ce qu’induit sa reproductibilité technique : La plus lamentable représentation de Faust dans un théâtre de province est supérieure à un film sur le même sujet. 2000. Elle vise à démontrer comment les démocraties bourgeoises comprennent. Dans une note de bas de page qui apparaît dès le deuxième chapitre de l’essai. (p. surtout. 275). C’est pourquoi. qui par définition « échappe à la reproduction – et bien entendu pas seulement à la reproduction technique » (ibidem . en ceci du moins qu’elle rivalise idéalement [c‘est-à-dire abstraction faite de toute contingence matérielle.Lambert Dousson certaines performances dans des conditions sociales déterminées. trad. que Méphisto renvoie à Merck. ce « hic et nunc de l’original constitue ce qu’on appelle son authenticité » (p. son « autorité ». note 1) 3 4 La création théâtrale du Faust de Goethe à Weimar constitue l’original de l’œuvre d’art. les distinctions qu’il s’agit d’établir entre l’original. dans leur structure et leur fonctionnement mêmes. à l’occasion d’un exemple théâtral. revue par R. du statut du comédien de théâtre et à travers celle de son image. afin de réassigner cette comparaison de la vedette et du dictateur à une raison philosophique. si bien que l’essai n’effectue pas explicitement une genèse du dictateur.1 2 Cette note doit d’abord être comprise à la lumière de la genèse de la vedette de cinéma qu’effectue Benjamin dans le même chapitre. juin 2010 . Benjamin. à partir de la double mutation. 314). L’ œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. l’ami de jeunesse de Goethe. Or la vitesse de l’écriture de Benjamin fait qu’elle procède souvent par bonds. retracer le parcours de la genèse de la vedette de cinéma qu’opère Benjamin dans ce chapitre 10 de son essai demande que l’on revienne préalablement sur les modifications structurelles de l’œuvre d’art théâtrale produites par les techniques de reproduction. 294. no 7. p. d’une part. une « représentation de Faust dans un théâtre de province est supérieure à un film sur le même sujet. et. cette genèse de la star acquiert dans cette note une portée politique déterminante. qu’il faut entendre non pas en un sens esthétique. souligné dans le texte). Astérion. note 1. Tous les contenus traditionnels dont on peut se souvenir au pied de la rampe n’ont plus aucune valeur devant l’écran : le fait. en ceci du moins qu’elle rivalise idéalement avec la création de la pièce à Weimar. mais historique. par exemple. 273). Benjamin réexpose. d’autre part. elle aussi. Il s’agit donc de tenter de procéder à la reconstruction de cette genèse. Gallimard (Folio essais). conditionnée. « l’unicité de son existence. au lieu où elle se trouve » (p. de Gandillac. bien que « lamentable » esthétiquement. et elle établit. La première Théorie critique. opérée par la technique de reproduction de l’œuvre d’art. de toute considération esthétique] avec la création de la 1  W. Cependant. Rochlitz. dernière version (1939). dont Benjamin écrit à la fin de l’essai qu’il constitue la « conséquence logique » du fascisme (p. Tout d’abord. ce qui peut être considéré comme sa reproduction manuelle. En tant qu’occurrence unique. la possibilité de leur basculement dans un état d’exception permanent. par le statut de son image. 275-276. dans la mesure où elle possède une valeur heuristique pour comprendre la transformation du statut du gouvernant. caractérisé par un régime de type fasciste et incarné par la figure du dictateur que Benjamin mobilise à la fin de cette note. la genèse de la star permettrait de reproblématiser le syntagme conceptuel d’« esthétisation de la politique ». en tant qu’elles sont bouleversées par la technique de reproduction. Paris. M. Dans cette perspective.

) de ces contenus. no 7. ne saurait posséder de hic et nunc dans la mesure où. « dans le cas de la reproduction où le premier élément – la durée matérielle – échappe aux hommes. » (Ibid. comme reproduction technique du Faust de Goethe. puisque toutes les bobines sont identiques. ni l’autorité . la fidélité à la création théâtrale du Faust de Goethe. dans la mesure où elle se produit dans le même médium que la création (le théâtre). puisqu’elle en est le dépositaire. c’est l’autorité de la chose. on peut invoquer à l’inverse l’exemple du remake de film. bien qu’à un moindre degré que celle-ci. celle de la création. il ne permet pas d’établir entre l’origine de la création et sa reproduction technique la continuité matérielle indispensable à la transmission de la tradition et à l’autorité qui s’y attache. du caractère original ou originel d’une bobine de film. « aucune valeur » de témoignage historique2. de sa durée matérielle à son pouvoir de témoignage historique ». sur une décomposition de l’espace et du temps. du point de vue de la transmission des contenus traditionnels. « un film sur le même sujet ». en tant que théâtrale. à travers un travail de reconstitution historique que permettrait – et même. une unicité et une continuité matérielles et spatio-temporelles. juin 2010 . Cela signifie que la notion même d’original « authentique » ne prend sens et ne se définit qu’en fonction et à partir de la reproductibilité dont il peut être l’objet. en différentes prises de vues dont l’organisation contrarie fréquemment la succession réelle des événements de l’histoire – une même scène pouvant demander plusieurs semaines de tournage et être filmée à la fin de celui-ci alors qu’elle prend place au début du film –. Ainsi. Et de conclure : « Ce qui est ébranlé. s’effectue dans un médium distinct de l’original. lors du tournage. à savoir le cinéma (p. Pourquoi ? Benjamin avance deux raisons : « En premier lieu. Comme l’écrit Benjamin dès le début de l’essai. et dans la mesure où « cette valeur de témoignage repose sur sa durée matérielle ». une certaine authenticité et une certaine autorité. cette représentation échappe à la reproduction et son hic et nunc est préservé. dont le médium s’identifie à la technique de reproduction. si bien que la question de l’authenticité. En effet. la reproduction technique est plus indépendante de l’original que la reproduction manuelle » (p. et dont elle ne remet en question ni l’authenticité. « il est du principe de l’œuvre d’art d’avoir toujours été reproductible » (p. le cinéma. 275). C’est ce qui explique que la comparaison avec la création ait un sens. comme l’écrit Benjamin. puisque toute performance théâtrale est unique et ne se répète jamais à l’identique . si une performance théâtrale se caractérise par une unité. de l’autorité. En effet. ainsi que du témoignage et de la transmission de contenus traditionnels. quant à lui. La première Théorie critique. 271). elle possède. par exemple. n’aurait cependant. De même. 5 En revanche. d’une part. se posent pour cette raison qu’il s’effectue dans le même médium cinématographique. avec le cinéma. du point de vue de l’original. dans la mesure où le film. qu’elle « rivalise » avec elle.) En d’autres termes. elle est porteuse de l’ensemble des « contenus traditionnels » issus de la création – elle les transmet. que seul permettrait – le médium cinématographique. alors. le second – le témoignage historique de la chose – se trouve également ébranlé » (p. 273). enfin. ne se pose jamais. 6 Astérion.La vedet te et le dictateur pièce à Weimar ». d’autre part. 274). se fonde au contraire. par sa définition même. ce qui lui confère une « valeur de témoignage » (ibid. c‘est-à-dire une œuvre d’art reproductible issue de la technique de reproduction faite œuvre d’art. pour cette même raison. s’identifient production et reproductibilité. et leur 2 Pour se convaincre du caractère déterminant du médium. pour lequel les questions de l’authenticité. grâce notamment aux moyens techniques qu’il met en œuvre. si. en apparence paradoxalement. « l’authenticité d’une chose est tout ce qu’elle contient de transmissible de par son origine.

authenticité. 276). relève de part en part de la technique. et se projette sur la toile de l’écran de cinéma. La première Théorie critique. c’est son aura (p. la mutation de la structure matérielle de l’œuvre d’art. de l’aura de l’acteur qui joue ce rôle. chose qui est très fréquemment interdite à l’acteur de cinéma. comme œuvre d’art engendrée par la reproductibilité technique de l’œuvre d’art. la reproduction technique peut transporter la reproduction dans des situations où l’original lui-même ne saurait jamais se trouver » (p. sur le statut de l’acteur et de son image. dans son principe même d’existence. L’ aura des interprètes ne peut alors que disparaître – et. juin 2010 . […] L’ élément déterminant reste que l’on joue pour un appareil ou. Sur la scène. La première dimension de ce dispositif disjonctif tient précisément au fait que le cinéma. la prise de vue en studio a ceci de particulier qu’elle substitue l’appareil au public. et qui va jouer sur ce qui. lors du montage. […] Les nécessités élémentaires de la machinerie dissocient d’elles-mêmes le jeu de l’interprète en une série d’épisodes. 292-293 . c’est sur l’effet disjonctif. sur les 1 et les 0 du DVD ou d’Internet. […] Pour la première fois – et c’est là l’œuvre du cinéma – l’homme doit agir. avec elle. le processus de déconnection que la technique de reproduction. celle des personnages qu’ils représentent. aujourd’hui. Il n’en existe aucune reproduction. avec toute sa personne vivante assurément. bloque le fonctionnement. de l’ordinateur ou de l’iPod. (p. 7 Ces deux raisons qui expliquent le court-circuitage et l’invalidation historique.Lambert Dousson recomposition. l’aura de Macbeth est inséparable. s’accompagne nécessairement de la destruction de l’aura de l’acteur : Ce qui importe dans le film. la rend de part en part disponible au récepteur : détachable. et qui invalide tout hic et nunc du personnage joué par l’acteur : L’ acteur entre dans la peau de son personnage. vont avoir des répercussions fondamentales du point de vue de ce que l’on souhaiterait ici montrer. Cette destruction de l’aura de et par l’œuvre d’art née de la technique de reproduction. permettant au récepteur de la voir en entier ou par extraits. précisément. selon les opérations de décomposition au tournage et de recomposition au montage exposées plus haut. c’est plutôt qu’il se présente lui-même à l’appareil. En d’autres termes. dont il faut ensuite opérer le montage. relève du paradigme de l’incarnation. manipulable – caractéristiques que Benjamin subsume sous le syntagme conceptuel de « valeur d’expostion » (p. le cinéma. Son rôle. dans l’ordre qu’il désire. c‘est-à-dire le cinéma. qu’il ne joue pas de façon suivie. qu’opère sa reproduction technique. des fins de fidélité historique. dans le cas du parlant. dans les rapports entre sa personne et son personnage. telle qu’elle est à l’œuvre au cinéma. le rôle qu’il interprète. 290-291) 8 Ce sur quoi il s’agit d’insister. par la reproduction technique. à domicile ou dans le métro. et dont la plus essentielle est celle-ci : Hic et nunc. aux yeux du public. si l’on reprend l’exemple du Faust de Goethe. 282 et suiv. 275). Or. est recomposé à partir d’une série de performances discontinues. autorité et valeur historique de témoignage et de transmission d’une tradition – ce que la reproductibilité technique de l’œuvre d’art détruit. souligné dans le texte) Astérion. pour deux. qui reconstitue la narration – cette artificialisation générée par la technique pouvant précisément servir. opère sur l’acteur. c’est bien moins que l’interprète présente au public un autre personnage que lui-même .) : la pièce de théâtre s’imprime sur les photogrammes de la bobine et. transportable. no 7. Car l’aura est liée à son hic et nunc. au ralenti ou en accéléré. L’ incarnation constituerait ainsi l’opération par laquelle l’aura se projette et se fixe sur l’acteur – projection et fixation dont. du processus de transmission des contenus traditionnels. mais en renonçant à son aura. « En second lieu. en différents plans. (p.

La première Théorie critique. Telle est la première des conséquences qu’entraîne la médiation de la performance de l’acteur par les appareils. Car si. essentielle. Cette mise en présence réciproque. de l’acteur de théâtre « en personne » avec le public. Car l’aura est liée à son hic et nunc. avec toute sa personne vivante assurément. Il n’en existe aucune reproduction. corrélative de la destruction de son aura. Ces prises de position successives que le monteur rassemble à partir du matériau remis entre ses mains. nous soulignons) 10 En d’autres termes. la prise de vue en studio a ceci de particulier qu’elle substitue l’appareil au public. pour l’acteur qui l’incarne (ou qu’il incarne. En effet. Ce n’est pas là une attitude à laquelle on puisse soumettre des valeurs cultuelles. Sous la direction de l’opérateur. n’a pas. 289-290 . juin 2010 . qui empêche toute forme d’incarnation de celui-ci par l’acteur de cinéma. Il n’a de relation empathique avec lui qu’en ayant une relation de ce type avec l’appareil. Or. en cours de représentation. on ne saurait plus parler d’incarnation mais seulement de représentation. le paradigme de l’incarnation n’est pas supprimé. sa personne tout entière. d’ordre phénoménologique. Le public se trouve. L’ aura des interprètes ne peut alors que disparaître – et. qui articule la question de l’aura à l’exposition cinématographique de l’acteur : Ce qui importe dans le film. investit le rapport de l’acteur à la technique. dans le cas du parlant. (p. identification qui relève de l’empathie pour le personnage et. aux Astérion. a une valeur heuristique pour comprendre dans quelle mesure la technique. Reprenons l’extrait cité plus haut. composeront le montage définitif du film. s’explique autant par la fragmentation de la trame spatio-temporelle (le hic et nunc) du personnage – que l’acteur ne peut dès lors plus que représenter à défaut de l’incarner – que par le fait que c’est l’acteur « lui-même ». modifie structurellement la constitution de la subjectivité. 290-291 . il s’agit d’abord de voir qu’au théâtre. c’est bien moins que l’interprète présente au public un autre personnage que lui-même . celle de l’acteur de cinéma réclame la médiation de tout un appareillage. de cette citation. dans son rapport à elle-même et dans sa modalité intersubjective. Les appareils grâce auxquels la performance de l’acteur parvient au public ne sont pas tenus de la respecter intégralement.La vedet te et le dictateur 9 L’ essentiel consiste en ceci que la décomposition analytique du personnage. de l’aura de l’acteur qui joue ce rôle. la destruction de l’aura. et au personnage et à l’acteur lui-même. Il en adopte donc l’attitude : il fait passer un test. comme l’acteur de théâtre. souligné dans le texte) 11 Nous reviendrons plus tard sur la dernière phrase. L’ autre tient à ce que l’interprète du film. entre l’acteur d’un film et son personnage. et de l’acteur et du personnage. pour deux. […] Pour la première fois – et c’est là l’œuvre du cinéma – l’homme doit agir. cependant. ils prennent constamment position vis-à-vis de cette performance. (p. celle des personnages qu’ils représentent. sans parler des prises spéciales du type des gros plans. Il contient un certain nombre de mouvements qui doivent être reconnus comme des mouvements de caméra. dans la situation d’un expert dont le jugement n’est troublé par aucun contact personnel avec l’interprète. en tant qu’elle devient le médium de la perception. autorise celui-ci à « adapter son jeu. La performance de l’acteur se trouve ainsi soumise à une série de tests optiques. la possibilité d’adapter son jeu. ne présentant pas sa performance au public. no 7. l’incarnation. qui se trouve investi(e) dans le rapport à la technique : C’est l’acteur de théâtre en personne qui présente au public sa performance artistique à l’état définitif . l’aura de Macbeth est inséparable. en cours de représentation. aux yeux du public. Pour l’heure. avec elle. Sur la scène. il est seulement déplacé. c’est plutôt qu’il se présente lui-même à l’appareil. dans le cas du cinéma. la réversibilité grammaticale du sujet et de l’objet signalant le chiasme duquel découle cette identification-incarnation). […] L’ élément déterminant reste que l’on joue pour un appareil ou. l’incarnation du personnage par l’acteur génère un double processus d’identification : à l’identification du personnage à l’acteur s’articule l’identification du public. ce faisant. mais en renonçant à son aura. aux réactions des spectateurs. ainsi.

Ainsi voit-on les épreuves d’aptitude professionnelle prendre de plus en plus d’importance. en tests. si bien que son apparition à l’écran – ou l’apparition d’un morceau de lui-même à l’écran –. mais à la technique. L’ individu se rapporte ainsi à lui-même et à l’altérité sous la modalité de l’expert. La première Théorie critique. Les transformations qu’opère la technique sur l’œuvre d’art cristallisent des transformations plus générales : le processus de destruction de l’aura de l’œuvre d’art « a valeur de symptôme » et « sa signification dépasse le domaine de l’art » (p. et ce non pas seulement parce que l’unité et l’intégrité de sa performance font l’objet d’un découpage spatial et temporel. à une mutation de la structure de la subjectivité et de l’intersubjectivité ? Ici se pose la nécessité d’une approche esthétique. Pour preuve cette note de bas de page appelée par la fin de la citation précédente : En élargissant le champ soumis aux tests. Prise de vues cinématographique. pour entrer en empathie avec l’acteur. pour l’individu. qui recompose ces tests en une performance globale. 276). Or. une telle phénoménologie de l’intersubjectivité est interdite à l’acteur de cinéma. « le public se trouve […] dans la situation d’un expert dont le jugement n’est troublé par aucun contact personnel avec l’interprète. Le chef opérateur. c‘est-à-dire de l’investissement de « toute sa personne vivante ». Dès lors. telle qu’elle a été mise en œuvre sur le plateau de tournage. opéré par la caméra lors des prises de vues sur le plateau de tournage. Elles consistent en un certain nombre de découpages opérés dans les performances de l’individu. en second lieu. épreuve d’aptitude professionnelle. dans la mesure où la technique devient l’unique médium de la perception et l’unique vecteur de la projection d’états affectifs. c‘est-à-dire d’adopter l’attitude qu’elle a à l’égard de l’acteur sur le plateau de tournage et au montage : être dans la position de l’expert qui fait passer un test. no 7. l’une et l’autre se déroulent devant un comité d’experts. constitue la récompense de sa réussite à un des nombreux tests optiques que la caméra lui a fait subir. en premier lieu. où c’est bien sur le mode de l’incarnation. tout contact phénoménologique de l’acteur avec le public est toujours déjà intercepté. 290) 13 L’ invasion de la technique dans le domaine de l’art symptomatise ainsi la saturation de la technique dans le champ de la perception et du jugement subjectifs et intersubjectifs. à partir de la question de la perception.Lambert Dousson réactions des spectateurs ». occupe exactement la même place que le directeur des tests. Dès lors. p. (note 1. transformés en évaluation quantitative. cela suppose de s’identifier à elle. que l’on se rapporte. Et. où la caméra faisait passer des tests optiques à l’acteur. lors de l’examen d’aptitude professionnelle. des problématiques sociales et politiques. et constitue à proprement parler son personnage. Il en adopte donc l’attitude : il fait passer un test ». juin 2010 . non pas à soi ou à autrui. Entrer en empathie avec la technique. court-circuité par la technique. Cette fragmentation de toutes les dimensions de l’expérience humaine exigée par l’expertise quantitative se retrouve ainsi dans les « examen[s] d’aptitude professionnelle ». L’ identification empathique des spectateurs avec l’acteur est nécessairement médiatisée. 12 En quoi peut-on inférer. par la technique de prises de vues. Il n’a de relation empathique avec lui qu’en ayant une relation de ce type avec l’appareil. Astérion. les conditions économiques qui ont augmenté de façon extraordinaire les domaines où il peut être testé. au studio. de cette modification induite par la technique de reproduction cinématographique de l’image. dans des conditions spatio-temporelles déterminées par la technique. il faut. le rôle des appareils par rapport à l’interprète est analogue à celui que jouent. par la technique du montage. dont une dimension fondamentale est constituée par les « découpages opérés dans les performances de l’individu ». d’abord entrer en empathie avec la technique sans laquelle il ne serait pas mis en présence devant le public. mais surtout parce qu’au cinéma.

se réduit au charme faisandé de son caractère mercantile. il a conscience. Cependant. ils doivent se contenter de jouer avec elle. hors du studio. À mesure qu’il restreint le rôle de l’aura. lorsqu’il « accomplit la tâche qui lui est destinée ». au moment où il accomplit la tâche qui lui est destinée. que favorise le capitalisme des producteurs de films. la « personnalité » de l’acteur. Benjamin l’articule à la question de la marchandise. selon des catégories quantitatives préétablies qui apparaissent sur l’écran d’ordinateur (taille. et qui disait ceci : « Les acteurs de cinéma […] se sentent comme en exil. mais en chair et en os et en se faisant sonder les reins et le cœur. devient une marchandise jetée sur le marché formé par le « public des acheteurs ». Ce marché. d’indéfinissable vide et même de faillite. dans un club de fitness. juin 2010 . c’est la technique. et eux. Ils remarquent confusément. à une réévaluation de ce que Lacan a analysé sous le motif Astérion. tout entière déterminée par sa « valeur d’exposition ». poids. niveau d’études. ce qui nous conduit à l’institution de la vedette de cinéma : Le sentiment d’étrangeté que. 294-295) 15 Benjamin fait ici référence à une remarque de Pirandello qu’il a citée un peu plus avant dans l’essai. l’image de l’acteur qui apparaît sur l’écran de cinéma. l’interprète sait qu’en dernier ressort c’est au public qu’il a affaire : au public des acheteurs qui forment le marché. 291) En d’autres termes. c‘est-à-dire sur le plateau de tournage. devant l’appareil de prises de vue qui opère un découpage de son expérience. il ne peut pas plus se le représenter que ne peut le faire un quelconque produit fabriqué en usine. supprimé. l’acteur éprouve devant l’appareil. du bruit qu’il produit en remuant. » (p. sur lequel il ne se vend pas seulement avec sa force de travail. devient. C’est là un fait que l’acteur de cinéma reste toujours conscient. privé de sa réalité. toute précaution prise à l’égard de l’effet d’anachronisme que cette référence peut entraîner. 14 Cette subjectivation.La vedet te et le dictateur qui devient le milieu d’évolution de l’expérience humaine. de sa voix. conserve cette magie de la personnalité qui. la condition préalable à toute mise en contact avec autrui . selon une modalité de l’identification qui est de part en part conditionnée et déterminée par la technique. La petite machine jouera devant le public avec leurs ombres. Or. avec une sensation de dépit. de sa vie. que leur corps est presque subtilisé. « détachable » de la personne même de l’acteur et « transportable ». dans la mesure où ce qui s’insère entre lui-même et le marché. revenu annuel. cette image est devenue détachable. depuis longtemps déjà. l’activité de remise en forme suppose une auto-évaluation fondée sur un tronçonnage préalable du corps. Le culte de la vedette.). etc. Par-delà le paradigme de l’aliénation issu du marxisme que Benjamin mobilise. il ne peut pas se représenter ce marché qui est composé par le public. (p. C’est là sans doute une des causes de cette oppression qui le saisit devant l’appareil. Et où la transporte-t-on ? Devant le public. selon Pirandello. Une évaluation quantitative en termes de performances que Benjamin rapporte ici à tout ce qui relève de ce que l’on nomme aujourd’hui la gestion managériale des ressources humaines. c’est. ou encore lorsque. sur un site Internet de rencontres amoureuses. car tel est l’effet que produit la technique de reproduction sur l’œuvre d’art. le cinéma construit artificiellement. mais dont la résonance anthropométrique peut tout aussi bien se manifester dans la sphère privée de l’existence. est de même nature que le sentiment d’étrangeté que l’homme éprouve devant sa propre image dans le miroir. Devant l’appareil enregistreur. pour devenir une image muette qui tremble un instant sur l’écran et disparaît en silence […]. transportable. En exil non seulement de la scène. no 7. quand le profilage de sa personne. dont chaque morceau se voit assigner un programme et une machine spécifiques. mais d’eux-mêmes. de cette forme nouvelle d’angoisse que signalait Pirandello. La première Théorie critique. Mais la marchandise qu’il est ne se réduit pas à la marchandise qu’est sa force de travail : de cela. en tant qu’acteur professionnel.

juin 2010 . conserve cette magie de la personnalité qui. en ce qu’il détache l’image de la parole.. et cette remise en question tendancielle de la séparation de l’auteur et du récepteur. presque à un signe » (Benjamin. selon Benjamin. La première Théorie critique. souligné dans le texte. et son accomplissement dans les films soviétiques où « une partie des interprètes ne sont pas des acteurs au sens où nous entendons ce mot. dans le cadre de son séminaire « Vitesses de la mémoire. en tant qu’elle est disponible à tout un chacun. dont l’explicitation demanderait de trop longs développements. dans la mesure où c’est en expert que le public assiste à la projection d’un film. hors du studio. et. comme le courant électrique viennent de loin.. p. dans nos demeures. équivalent à n’importe quel autre. si la « valeur d’exposition ». Paris.jeudepaume. sa « personnalité » –. et notamment l’appropriation du corps comme propre. syntagme conceptuel qui caractérise l’œuvre d’art techniquement reproductible du point de vue de la perception – ici l’image de l’acteur. par définition. (Ibid. se réduit au charme faisandé de son caractère mercantile. vitesse de la lumière » [en ligne] [URL : http://www. I. Cependant.) 3  Voir J. Lacan. 16 Réinvestir ce processus d’individuation pour comprendre la genèse du dictateur à la lumière de celle de la star suppose que l’on comprenne le mouvement de sublimation de la marchandise sur lequel celle-ci se fonde : « À mesure qu’il restreint le rôle de l’aura. En d’autres termes. comme on l’a vu. Seuil (Points essais). naissant et s’évanouissant au moindre geste. presque entièrement déterminée par sa valeur d’usage. Pour de plus amples développements sur la tendance révolutionnaire dont le cinéma constitue le symptôme. t. 67 et suiv. ni autorité. ni authenticité. voir L’ Œuvre d’art. transportable. manipulable. comme le gaz. par la technique de reproduction des images. cité. par là. « comme l’eau. la “personnalité” de l’acteur. nous nous permettons de renvoyer à l’analyse que nous avons tenté d’effectuer de l’essai de Walter Benjamin . l’industrie cinématographique a tout intérêt à stimuler l’attention des masses par des représentations illusoires et des spéculations équivoques. depuis longtemps déjà. p. le cinéma construit artificiellement. au cinéma les rôles ne sont pas incarnés mais représentés – ils ne possèdent ni unicité. 273).. Ainsi que l’écrit Paul Valéry. mais une marchandise qui. 1999. que Benjamin cite à la fin du premier chapitre de l’essai. Consulté le 23 janvier 2010.org/?page=article&sousmenu=126&idArt=1007]. poursuit Benjamin dans le même passage : En Europe occidentale l’exploitation capitaliste de l’industrie cinématographique refuse de tenir compte de la revendication légitime de l’homme d’aujourd’hui de voir son image reproduite. 298 . répondre à nos besoins moyennant un effort quasi nul. possède une faible valeur marchande. p. fragmentable. nous nous permettons de renvoyer à la conférence donnée par Catherine Perret le 16 février 2008. Dans ces conditions. ouvr. l’image de l’acteur est une marchandise.Lambert Dousson du « stade du miroir »3 qu’il nous invite : le mouvement d’extériorisation et de division de soi dans une image qui conditionne le processus d’individuation et de subjectivation. Astérion.. Sur ce point. » En effet. 4  Ibid. a une faible valeur marchande. que favorise le capitalisme des producteurs de films. no 7. surtout dans leur activité professionnelle »4. « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience analytique » (1949). Écrits. ainsi serons-nous alimentés d’images visuelles ou auditives. dans les actualités filmées. de la division du travail entre travail intellectuel et travail manuel et de l’abolition du régime de la propriété privée. trouve déjà ses prémices. Le culte de la vedette. et n’importe quel acteur est. c’est parce qu’elle est par définition substituable : c’est un produit standardisé fabriqué à la chaîne et en série. De plus. indéfiniment reproductible. se voit ici matérialisé et reproblématisé. la technique de cinéma autorise la revendication légitime par tout un chacun d’être filmé. puisque. mais des gens qui jouent leur propre rôle.

La « valeur cultuelle » de la star se manifeste en ceci qu’un film dans lequel elle joue n’est plus tant destiné à être vu qu’à la faire voir. cela signifie passer un test..La vedet te et le dictateur 17 Dans cette perspective. ses divorces. 289290. dans les conditions qui par définition sont destructrices de l’aura de l’acteur de cinéma. par leur nouveauté. de nombreuses scènes exigeant. si bien que celui qui l’incarne jouit d’une unicité. d’une autorité. mais seulement le montage une fois terminé – ce qui peut renforcer le sentiment d’« exil » éprouvé par les acteurs dont parle Pirandello. qu’est-ce qui. le casting. ceux des saisons suivantes ont acquis entre-temps – parce qu’ils avaient d’abord été spectateurs de ces premières saisons – la conscience que c’était un rôle qu’ils endossaient. pour des raisons de sécurité – qui expliquent aussi pourquoi leur personne devient l’objet d’un contrat d’assurance dont la présence permanente de gardes du corps constitue une des clauses –. qui mettent en scène les acteurs parmi les mieux payés et les plus populaires. et d’abord indépendante de sa valeur d’usage. leur accession au statut de vedette étant garantie par les magazines people sans que les chaînes de télévision aient eu à leur reconnaître le statut d’acteur professionnel. absolument non reproductible. tandis que pour celle-ci le rapport de l’acteur à son rôle relève de la représentation. voire personnages en images de synthèse – requiert qu’ils jouent devant un fond bleu ou s’adressent à une personne qui n’existe pas sur le plateau de tournage. c‘est-à-dire sa vie privée. La première Théorie critique. sa vie sexuelle. d’une authenticité. Cette dématérialisation se voit renforcée dès lors que l’incrustation au montage d’images numériques – décors. Un tel dispositif a trouvé une forme d’accomplissement au début des années 2000 à travers l’industrie de la « télé-réalité » : des individus. et non leur propre personne qu’ils exposaient vingt-quatre heures sur vingt-quatre aux regards des téléspectateurs par l’intermédiaire de caméras de vidéosurveillance qui truffaient le pavillon de banlieue spécifiquement construit dans cet objectif. elles reposent sur une exploitation. c’est que. Il faut cependant remarquer que. si les premières éditions de ces programmes avaient bénéficié. juin 2010 . p. 6  Ibid. au service de la propriété privée capitaliste. ses mariages. c’est qu’elle réussit le test. mais sur son existence « hors du studio ». C’est ainsi que s’institue le « culte de la vedette » qui repose non pas sur ses performances cinématographiques parcellisées5. 314. Voilà les « représentations illusoires » qui stimulent l’« attention des masses » : elles correspondent au mouvement de fétichisation de la marchandise. sont en effet également ceux où ils apparaissent le moins « en chair et en os ». permet à l’industrie capitaliste des producteurs de cinéma de conserver la propriété privée des moyens de production ? Il s’agit. ont pu voir leur image reproduite. accomplir une performance devant « le public des acheteurs qui forment le marché ». quand le travailleur le rate – ce pourquoi il n’est pas une star – et récupère un « appareillage mis au service de la production de valeurs cultuelles »6 : la technique cinématographique. etc. Ces deux techniques – doublure et incrustation numérique – exigent une parcellarisation de la trame spatio-temporelle de la performance de l’acteur (une multiplication de plans pour une même scène) plus poussée que celles que les techniques habituelles du cinéma imposent. ou que leurs performances soient retravaillées numériquement en postproduction. en fait. 5 Les films d’action. sélectionnés à l’issue d’une série de tests de personnalité. ses scandales. insubstituable. : ce qui distingue la « vedette » de sa « personnalité ». qui la rend irremplaçable. ce qui « n’est pas une attitude à laquelle on peut soumettre des valeurs cultuelles » (p. que l’on fasse appel à des doublures. voir supra). c‘est-à-dire d’une aura. pour celle-là. si bien que leur sélection en fonction de stéréotypes sociaux fut de plus en plus Astérion. Et ce qui distingue la star de n’importe quel autre travailleur. de la reconstruire artificiellement. et c’est cela qui garantit au film sa valeur marchande : la star est la marchandise faite œuvre d’art authentique quand l’œuvre d’art est une marchandise. de « la revendication légitime de l’homme d’aujourd’hui de voir son image reproduite » : car être filmé. sublimation qui s’effectue quand sa valeur d’échange apparaît aux yeux des individus comme totalement autonome. Quant aux « spéculations équivoques ». sa dimension de people. no 7. puisque celles-ci induisent de la part du public une attitude d’expert qui fait passer un test. d’une certaine naïveté de la part des candidats qui se comportaient comme s’ils jouaient leur propre rôle. dès lors. il est de l’ordre de l’incarnation.

dans son fonctionnement même. consiste dans le processus électoral. devant les députés. (p. une sélection devant l’appareil. La première Théorie critique. Ils sont eux-mêmes devenus des produits standardisés. 294. l’exposition de l’homme politique devant cet appareil d’enregistrement passe au premier plan ». un peu plus tard.Lambert Dousson 18 Ceci permet de revenir à la citation initiale. qui compare la vedette et le dictateur : Ce changement du mode d’exposition provoqué par la technique de la reproduction s’observe aussi dans le domaine politique. Et cette identification-incarnation. l’exposition de l’homme politique devant cet appareil d’enregistrement passe au premier plan. d’autres candidats ont ainsi pour leur part exigé auprès des prud’hommes la reconnaissance de leur statut de salarié et les droits qui l’accompagnent. Radio et cinéma ne modifient pas seulement la fonction de l’acteur professionnel. mais de la même façon de celui qui. les conditions d’instauration du dictateur : cet aménagement repose sur la possibilité qu’offre le système de la représentation parlementaire au gouvernant de s’exposer en personne au Parlement. de laquelle la vedette et le dictateur sortent vainqueurs. ce qui aurait entraîné la condamnation de la chaîne de télévision pour travail dissimulé. En d’autres termes. c‘està-dire en tant qu’il incarne sa fonction. voire assumer certaines performances dans des conditions sociales déterminées. de diffuser son image devant un nombre indéfini de spectateurs. c‘est-à-dire la radio et le cinéma. en d’autres termes pour que la « valeur cultuelle » ne soit pas annulée par la « valeur d’exposition ». c‘est-à-dire de pouvoir supporter. puisque c’est devant l’appareil d’enregistrement que le gouvernant « passe au premier plan ». propre au fonctionnement représentatif des démocraties bourgeoises. au moment même où il parle. comme l’acteur de théâtre s’expose en personne au public. le rapport d’incarnation de l’acteur à son rôle. Or la condition exigée pour que l’aura de l’homme politique. si l’« esthétisation de la vie politique » culmine dans le fascisme. un peu plus tard. qu’il s’y identifie. de diffuser son image devant un nombre indéfini de spectateurs. Les démocraties les exposent en personne. note 1) 19 Le dictateur est celui qui franchit l’épreuve d’une double sélection dans les « conditions sociales déterminées » que sont la démocratie bourgeoise et l’ère des masses : une première sélection. Astérion. dont le « progrès des appareils d’enregistrement » constitue la évidente. et pour l’acteur – la personne – et pour le personnage – le pouvoir – qu’il incarne. no 7. Cela signifie que la démocratie bourgeoise comprend. soient préservées par le test que la technique de reproduction lui fait subir. comme le font les gouvernants. au moment même où il parle. les techniques de reproduction lui permettent de s’adresser directement aux masses en courtcircuitant la voie parlementaire. La seconde sélection consiste pour lui à passer le test que lui font subir les techniques de reproduction du son et de l’image. Compte tenu de la différence de leurs tâches spécifiques. La réussite du test consiste pour lui à préserver son aura face aux techniques de reproduction. D’où une nouvelle sélection. qui fait de l’homme politique un gouvernant. la démocratie bourgeoise contient sa modalité propre d’esthétisation de la politique. c’est qu’il soit une star. se présente devant eux en personne. juin 2010 . La crise actuelle des démocraties bourgeoises implique une crise des conditions d’exposition des gouvernants. on l’a vu. et. et. et ont agi en conséquence . qui permet de faire entendre le discours de l’orateur à un nombre indéfini d’auditeurs. dans la situation qui par définition le supprime. Dans la mesure où « le progrès des appareils d’enregistrement. en incarnant le personnage qu’il joue. qui permet de faire entendre le discours de l’orateur à un nombre indéfini d’auditeurs. et les « valeurs cultuelles » qu’il véhicule. Il s’agit de pouvoir contrôler. reproductibles. l’acteur de cinéma et le gouvernant subissent à cet égard des transformations parallèles. Le Parlement est leur public ! Avec le progrès des appareils d’enregistrement. Cette nouvelle technique vide les parlements en même temps que les théâtres. c’est ce qui fonde l’empathie du public – de la masse –.

par définition remplaçable. 281. no 7. liée à sa reproductibilité et à sa substituabilité. et dont le pouvoir comme œuvre d’art se confond avec la personne comme œuvre d’art. 21 Astérion. 296) des journaux – et l’on pourrait ajouter.La vedet te et le dictateur condition de passage : elle fait du gouvernant une vedette. Il s’agit de répondre à la revendication légitime. veut « permettre [aux masses] de s’exprimer tout en conservant ce régime » (p. La première Théorie critique. mais qui se présente sous les espèces de l’œuvre d’art. C’est donc hors du Parlement – comme cela s’effectue « hors du studio » pour l’acteur de cinéma – que la bourgeoisie au pouvoir construit artificiellement son aura : l’accession de l’homme politique au statut de star est une tâche confiée aux techniques de reproduction de l’image. Le Parlement. dont la rubrique « Courrier des lecteurs » (p. le casting. authenticité. aujourd’hui. valeur historique de transmission et de témoignage de contenus traditionnels. par la mise en œuvre de tests. note 1) (c’està-dire « s’exprimer ». 7 Une autre preuve du caractère universel de la compétence politique est aujourd’hui apportée par les remaniements ministériels. […] les manifestations sportives qui rassemblent des masses entières » (ibid. de tout un chacun à occuper une fonction politique. auxquels on peut ajouter tout ce qui relève aujourd’hui de l’industrie médiatique de l’entertainment. l’étude du comportement humain en situation de précarité ou de promiscuité. telles qu’elles sont à l’œuvre dans les médias de masse et dont le gouvernant parvient à assumer les tests. à travers des individus qui ont réussi le test. comprend par conséquent les conditions de destruction de l’aura de l’homme politique et des valeurs cultuelles que les caractères de l’aura attribueraient à son pouvoir : unicité. substituable. 314) : ce qu’autorisent les « techniques de reproduction et d’enregistrement » grâce auxquelles « la masse peut se voir elle-même face à face (p. c‘est-à-dire une marchandise jetée sur le marché formé par les acheteurs que sont les électeurs. note 1). et sa condition de travailleur exploité soumis en permanence à des « épreuves d’aptitude professionnelle ». cette universalité de la compétence politique. 20 En effet. comme lieu d’exercice de la démocratie bourgeoise où s’effectue la représentation politique. à la Coopération et à la Francophonie. dans des conditions expérimentales visant. face à elle-même. le fascisme. fait subir à l’homme politique la même opération de dévalorisation – de liquidation – de la « valeur cultuelle » du pouvoir que l’aura de l’acteur de cinéma. juin 2010 . les blogs ou les réactions des internautes aux différents articles de presse sur les sites Internet des quotidiens – constitue la preuve7 en même temps qu’elle manifeste cette remise en question de la division sociale du travail entre l’auteur et le récepteur. issue du système de la représentation démocratique. devient par conséquent particulièrement faible. L’ accession au pouvoir politique relève ainsi du casting. de même. en tant qu’il mobilise « les moyens de sauvegarder les rapports de propriété par la force » (p. c‘est-à-dire relevant d’une compétence universelle. qu’un ministre de l’Éducation nationale ait pu auparavant être ministre délégué au Développement. 313.). les exemples mobilisés par Benjamin étant les « grands cortèges de fête. Or. et son exposition devant les caméras en fait une marchandise dont la valeur d’échange. […] les monstrueux meetings. par là. entièrement déterminée par sa valeur d’usage. autorité. des shows télévisuels auquel le public prend part à la télé-réalité qui permet à la masse de se voir par procuration. et le régime de la propriété privée des moyens de production. reproductible. de pérenniser. de même que le culte de la vedette a pour objectif de faire croire au travailleur qu’il a des chances de réussir le test. et. au même titre que le studio de cinéma. au cours desquels on peut voir les mêmes individus prendre successivement en charge des postes ministériels qui a priori devraient exiger des compétences spécifiques – par exemple.

peut-on affirmer que le dictateur est le fétiche par excellence. dans cette perspective. en devient inestimable : elle se présente sous les espèces de la transcendance. juin 2010 . de prédispositions biologiques que les médias actualisent et que le processus électoral sanctionne. authenticité. mais du pouvoir lui-même : « À cette violence faite aux masses. au sens. souligné dans le texte). si proche soit-il ». Si l’œuvre d’art a une aura. Enfin. note 1). mais d’une mutation de la nature même de la politique. Valeur cultuelle qui trouve sa forme sécularisée dans l’authenticité. de jouir de la propriété exclusive de sa fonction. Aussi. 280. confondue avec l’unicité de son activité – créatrice –. et l’aura de l’œuvre d’art. est d’abord ce qui qualifie l’instance qui fait l’objet du culte auquel l’œuvre d’art participe. de même qu’« à mesure que se sécularise la valeur cultuelle de l’image. 280. 278) et exprime « la valeur cultuelle de l’œuvre d’art en termes de perception spatio-temporelle » (p. à laquelle est attachée son authenticité et par là les autres caractères de l’aura. p. économiques et médiatiques. et qu’« avec la sécularisation de l’art. constitue le substrat de l’unicité de la valeur cultuelle de l’image. c’est parce qu’elle est le véhicule. la fonction initiale de l’œuvre d’art. comme si elle relevait d’attributs héréditaires. se fonde sur cette « valeur d’usage » (p. ne constituent donc en aucun cas une pièce d’équipement qui viendrait se surajouter. politique et. comme le rappelle Benjamin. valeur qui. non plus de l’œuvre d’art. c’est sa génialité. L’ aura est donc une projection sur l’œuvre d’art des valeurs que la société attribue à l’instance dont l’œuvre d’art est l’image. qui devient objet d’un transfert des catégories esthétiques relatives à l’aura : unicité. permise par les techniques de reproduction. autorité. 280). Lorsqu’elle devient l’attribut de l’homme politique. que « de plus en plus. valeur d’éternité et mystère »8. « L’ unique apparition d’un lointain. valeur historique de témoignage et de transmission de contenus traditionnels. économique. La première Théorie critique. En effet. le spectateur tend à substituer l’unicité empirique du créateur ou de son activité créatrice ». il ne suffit pas d’invoquer la communauté – sociale. son activité et ses produits. confondue dans la personne de l’artiste. L’ identification-incarnation du gouvernant à son pouvoir donne ainsi une légitimité. dans cette perspective. sur le mode de l’instrumentalisation. issus de la technique de reproduction de l’image. qui confère à son pouvoir les attributs esthétiques « création et génie. que le fascisme oblige à mettre genou à terre dans le culte d’un chef. à l’unicité de ce qui apparaît dans l’image cultuelle. Astérion. c’est de servir d’instrument au rituel. l’idée du substrat de son unicité devient plus diffuse ».. à un pouvoir politique déjà autoritaire. que leur « application incontrôlée (et pour l’instant difficile à contrôler) conduit à l’élaboration des faits dans un sens fasciste » (ibid. Il faut en effet comprendre l’idée selon laquelle « la conséquence logique du fascisme est l’esthétisation de la vie politique » (p. qui définit l’aura (p. 314 . note 2).). no 7. en tant qu’elle se voit déconnectée de toute valeur d’usage. le dictateur devient l’incarnation de l’origine du culte. esthétique – d’appartenance et d’intérêts des élites politiques. surtout.Lambert Dousson 22 Ces dispositifs de diversion. À la fois œuvre d’art et artiste. en tant que sa personne – l’unicité du créateur –. fondée sur sa personne même. de même. non pas d’une mise au service de l’œuvre d’art par le pouvoir politique à des fins de propagande. correspond la violence subie par un appareillage mis au service de la production de valeurs cultuelles » (ibid. 8 Dont Benjamin affirme. 270-271). ne remet pas en question. elle fait de lui un inapprochable que la proximité matérielle. l’interface de valeurs sociales. dès l’avant-propos de l’essai. que la société attribue à l’objet du culte. conférant à la marchandise qu’est l’œuvre d’art sa valeur marchande. l’authenticité devient le substitut de la valeur cultuelle » (p. et. comme s’ils étaient l’actualisation de dispositions innées.

no 7. il n’en reste pas moins que ce à quoi Benjamin accorde un statut philosophique dans son analyse. juin 2010 . que la « peoplisation » de la vie politique et la soumission systématique de l’ensemble de l’expérience humaine à des tests anthropométriques participent d’une même rationalité qui ne peut que favoriser l’instauration d’un état d’exception permanent. à l’époque où écrit Benjamin. c’est ceci. le basculement de la démocratie bourgeoise dans le fascisme ne souffrent aucune comparaison avec notre situation contemporaine – si bien que la qualifier d’une nouvelle forme de « fascisme » favorisant l’instauration d’une nouvelle forme de « dictateur » constituerait une erreur d’analyse rendant impossible toute intelligibilité de la forme que revêt aujourd’hui le pouvoir politique –.La vedet te et le dictateur 23 Et si les « conditions sociales déterminées » qui ont pu favoriser. Astérion. La première Théorie critique.