Astérion

Lambert Dousson

7  (2010) La première Théorie critique
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La vedette et le dictateur : sur une note de bas de page de L ’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin
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Référence électronique Lambert Dousson, « La vedette et le dictateur : sur une note de bas de page de L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin », Astérion [En ligne], 7 | 2010, mis en ligne le 31 août 2010, consulté le 13 octobre 2012. URL : http://asterion.revues.org/1580 Éditeur : ENS Éditions http://asterion.revues.org http://www.revues.org Document accessible en ligne sur : http://asterion.revues.org/1580 Ce document PDF a été généré par la revue. © ENS Éditions

Si les démocraties bourgeoises contiennent. c’est parce que leurs gouvernants. dans et par les conditions qui par définition en constituent la liquidation.http://asterion. Mots clés art. 1 on propose ici de commenter une note de bas de page du chapitre 10 de la dernière version. deviennent des marchandises. se présente devant eux en personne. voire assumer Astérion. revient à faire de lui l’incarnation du pouvoir : un dictateur. l’ « esthétisation de la politique » doit dès lors être comprise comme la restitution de l’« aura » et de la « valeur cultuelle » qui l’accompagne. de l’essai de Walter benjamin. l’exposition de l’homme politique devant cet appareil d’enregistrement passe au premier plan. radio et cinéma ne modifient pas seulement la fonction de l’acteur professionnel. au même titre que l’acteur de cinéma.revues. mass media. juin 2010 . et identifier l’homme politique à une œuvre d’art – à une star –. œuvre d’art. La première Théorie critique. dans leur rapport aux médias de masse. no 7. de diffuser son image devant un nombre indéfini de spectateurs. Sublimer la marchandise en la présentant sous les espèces de l’œuvre d’art quand celle-ci devient marchandise – ainsi s’institue la star –. la possibilité de leur basculement dans le fascisme. et. 1939) trouve une résonance politique dans une note de bas de page du même chapitre où la star acquiert un statut analogue au dictateur. soumises à la loi de la forme équivalente (de la marchandise). à travers le cinéma. les démocraties les exposent en personne. au moment même où il parle. Cette nouvelle technique vide les parlements en même temps que les théâtres. philosophie (Créart-phi) Résumé la genèse de la vedette de cinéma qu’effectue Walter benjamin au chapitre 10 de L’ Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (dernière version.org La vedette et le dictateur : sur une note de bas  de page de L’ Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin Lambert Dousson université paris ouest nanterre la défense. politique. Compte tenu de la différence de leurs tâches spécifiques. comme le font les gouvernants. qui permet de faire entendre le discours de l’orateur à un nombre indéfini d’auditeurs. L’ œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique : Ce changement du mode d’exposition provoqué par la technique de la reproduction s’observe aussi dans le domaine politique. mais de la même façon de celui qui. quand la technique (de reproduction) de l’œuvre d’art devient elle-même. à savoir la technique. le parlement est leur public ! Avec le progrès des appareils d’enregistrement. un peu plus tard. il s’agit de pouvoir contrôler. Centre de recherche sur l’art-esthétique. la crise actuelle des démocraties bourgeoises implique une crise des conditions d’exposition des gouvernants. technique. devant les députés. qui sont l’attribut du pouvoir. l’acteur de cinéma et le gouvernant subissent à cet égard des transformations parallèles. marchandise. datée de 1939.

son « autorité ». Tout d’abord. mais historique. en ceci du moins qu’elle rivalise idéalement [c‘est-à-dire abstraction faite de toute contingence matérielle. d’autre part. revue par R. au lieu où elle se trouve » (p. note 1. L’ œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. par le statut de son image. conditionnée. que Méphisto renvoie à Merck.Lambert Dousson certaines performances dans des conditions sociales déterminées. d’une part. cette genèse de la star acquiert dans cette note une portée politique déterminante. en ceci du moins qu’elle rivalise idéalement avec la création de la pièce à Weimar. M. Paris. Dans cette perspective. note 1) 3 4 La création théâtrale du Faust de Goethe à Weimar constitue l’original de l’œuvre d’art. par exemple. du statut du comédien de théâtre et à travers celle de son image. Cependant. et ce qu’induit sa reproductibilité technique : La plus lamentable représentation de Faust dans un théâtre de province est supérieure à un film sur le même sujet. dans la mesure où elle possède une valeur heuristique pour comprendre la transformation du statut du gouvernant. surtout. la genèse de la star permettrait de reproblématiser le syntagme conceptuel d’« esthétisation de la politique ». Benjamin réexpose. de laquelle la vedette et le dictateur sortent vainqueurs. retracer le parcours de la genèse de la vedette de cinéma qu’opère Benjamin dans ce chapitre 10 de son essai demande que l’on revienne préalablement sur les modifications structurelles de l’œuvre d’art théâtrale produites par les techniques de reproduction. D’où une nouvelle sélection. 273). Rochlitz. Il s’agit donc de tenter de procéder à la reconstruction de cette genèse. dernière version (1939). une sélection devant l’appareil. elle aussi. Elle vise à démontrer comment les démocraties bourgeoises comprennent. les distinctions qu’il s’agit d’établir entre l’original. trad. « l’unicité de son existence. et elle établit. no 7. ce qui peut être considéré comme sa reproduction manuelle. p. à partir de la double mutation. La première Théorie critique. Benjamin. l’ami de jeunesse de Goethe. 275). 275-276. la possibilité de leur basculement dans un état d’exception permanent. Astérion. de toute considération esthétique] avec la création de la 1  W. bien que « lamentable » esthétiquement. à l’occasion d’un exemple théâtral. souligné dans le texte). une « représentation de Faust dans un théâtre de province est supérieure à un film sur le même sujet. C’est pourquoi. si bien que l’essai n’effectue pas explicitement une genèse du dictateur. 2000. qu’il faut entendre non pas en un sens esthétique. qui par définition « échappe à la reproduction – et bien entendu pas seulement à la reproduction technique » (ibidem . juin 2010 .1 2 Cette note doit d’abord être comprise à la lumière de la genèse de la vedette de cinéma qu’effectue Benjamin dans le même chapitre. afin de réassigner cette comparaison de la vedette et du dictateur à une raison philosophique. de Gandillac. 294. Tous les contenus traditionnels dont on peut se souvenir au pied de la rampe n’ont plus aucune valeur devant l’écran : le fait. ce « hic et nunc de l’original constitue ce qu’on appelle son authenticité » (p. En tant qu’occurrence unique. opérée par la technique de reproduction de l’œuvre d’art. caractérisé par un régime de type fasciste et incarné par la figure du dictateur que Benjamin mobilise à la fin de cette note. Or la vitesse de l’écriture de Benjamin fait qu’elle procède souvent par bonds. et. (p. 314). Dans une note de bas de page qui apparaît dès le deuxième chapitre de l’essai. dont Benjamin écrit à la fin de l’essai qu’il constitue la « conséquence logique » du fascisme (p. Gallimard (Folio essais). dans leur structure et leur fonctionnement mêmes. en tant qu’elles sont bouleversées par la technique de reproduction.

et dont elle ne remet en question ni l’authenticité. se posent pour cette raison qu’il s’effectue dans le même médium cinématographique. le second – le témoignage historique de la chose – se trouve également ébranlé » (p. si bien que la question de l’authenticité. il ne permet pas d’établir entre l’origine de la création et sa reproduction technique la continuité matérielle indispensable à la transmission de la tradition et à l’autorité qui s’y attache. avec le cinéma. du point de vue de l’original. une unicité et une continuité matérielles et spatio-temporelles. « dans le cas de la reproduction où le premier élément – la durée matérielle – échappe aux hommes. 273). « il est du principe de l’œuvre d’art d’avoir toujours été reproductible » (p. Ainsi. En effet. Pourquoi ? Benjamin avance deux raisons : « En premier lieu. s’effectue dans un médium distinct de l’original. que seul permettrait – le médium cinématographique. elle est porteuse de l’ensemble des « contenus traditionnels » issus de la création – elle les transmet. « l’authenticité d’une chose est tout ce qu’elle contient de transmissible de par son origine. puisqu’elle en est le dépositaire. puisque toute performance théâtrale est unique et ne se répète jamais à l’identique . en différentes prises de vues dont l’organisation contrarie fréquemment la succession réelle des événements de l’histoire – une même scène pouvant demander plusieurs semaines de tournage et être filmée à la fin de celui-ci alors qu’elle prend place au début du film –.La vedet te et le dictateur pièce à Weimar ». ne saurait posséder de hic et nunc dans la mesure où. par exemple. c‘est-à-dire une œuvre d’art reproductible issue de la technique de reproduction faite œuvre d’art. « aucune valeur » de témoignage historique2. d’autre part. celle de la création. ce qui lui confère une « valeur de témoignage » (ibid. 271). ne se pose jamais. dont le médium s’identifie à la technique de reproduction. se fonde au contraire. 275). Et de conclure : « Ce qui est ébranlé. de sa durée matérielle à son pouvoir de témoignage historique ». C’est ce qui explique que la comparaison avec la création ait un sens. 6 Astérion. s’identifient production et reproductibilité. en tant que théâtrale. dans la mesure où le film. et dans la mesure où « cette valeur de témoignage repose sur sa durée matérielle ». d’une part.) En d’autres termes.) de ces contenus. comme l’écrit Benjamin. à travers un travail de reconstitution historique que permettrait – et même. Cela signifie que la notion même d’original « authentique » ne prend sens et ne se définit qu’en fonction et à partir de la reproductibilité dont il peut être l’objet. bien qu’à un moindre degré que celle-ci. on peut invoquer à l’inverse l’exemple du remake de film. en apparence paradoxalement. quant à lui. cette représentation échappe à la reproduction et son hic et nunc est préservé. la reproduction technique est plus indépendante de l’original que la reproduction manuelle » (p. » (Ibid. par sa définition même. Comme l’écrit Benjamin dès le début de l’essai. si. ainsi que du témoignage et de la transmission de contenus traditionnels. du point de vue de la transmission des contenus traditionnels. « un film sur le même sujet ». n’aurait cependant. La première Théorie critique. puisque toutes les bobines sont identiques. comme reproduction technique du Faust de Goethe. 274). lors du tournage. pour cette même raison. enfin. alors. juin 2010 . qu’elle « rivalise » avec elle. De même. pour lequel les questions de l’authenticité. si une performance théâtrale se caractérise par une unité. grâce notamment aux moyens techniques qu’il met en œuvre. elle possède. une certaine authenticité et une certaine autorité. le cinéma. En effet. dans la mesure où elle se produit dans le même médium que la création (le théâtre). c’est l’autorité de la chose. du caractère original ou originel d’une bobine de film. la fidélité à la création théâtrale du Faust de Goethe. 5 En revanche. sur une décomposition de l’espace et du temps. no 7. et leur 2 Pour se convaincre du caractère déterminant du médium. ni l’autorité . à savoir le cinéma (p. de l’autorité.

l’aura de Macbeth est inséparable. chose qui est très fréquemment interdite à l’acteur de cinéma. selon les opérations de décomposition au tournage et de recomposition au montage exposées plus haut. qu’opère sa reproduction technique. la reproduction technique peut transporter la reproduction dans des situations où l’original lui-même ne saurait jamais se trouver » (p. La première Théorie critique. relève du paradigme de l’incarnation. c‘est-à-dire le cinéma. Il n’en existe aucune reproduction. si l’on reprend l’exemple du Faust de Goethe. au ralenti ou en accéléré. et qui va jouer sur ce qui. de l’aura de l’acteur qui joue ce rôle. de l’ordinateur ou de l’iPod. telle qu’elle est à l’œuvre au cinéma. Son rôle. 290-291) 8 Ce sur quoi il s’agit d’insister. permettant au récepteur de la voir en entier ou par extraits. dans son principe même d’existence.) : la pièce de théâtre s’imprime sur les photogrammes de la bobine et. « En second lieu. Cette destruction de l’aura de et par l’œuvre d’art née de la technique de reproduction. le rôle qu’il interprète. avec toute sa personne vivante assurément. dans les rapports entre sa personne et son personnage. souligné dans le texte) Astérion. relève de part en part de la technique. le processus de déconnection que la technique de reproduction. La première dimension de ce dispositif disjonctif tient précisément au fait que le cinéma. avec elle. c’est sur l’effet disjonctif. c’est son aura (p. qui reconstitue la narration – cette artificialisation générée par la technique pouvant précisément servir. transportable.Lambert Dousson recomposition. no 7. précisément. c’est bien moins que l’interprète présente au public un autre personnage que lui-même . authenticité. 292-293 . est recomposé à partir d’une série de performances discontinues. le cinéma. manipulable – caractéristiques que Benjamin subsume sous le syntagme conceptuel de « valeur d’expostion » (p. Car l’aura est liée à son hic et nunc. à domicile ou dans le métro. la rend de part en part disponible au récepteur : détachable. mais en renonçant à son aura. et qui invalide tout hic et nunc du personnage joué par l’acteur : L’ acteur entre dans la peau de son personnage. 275). 276). dans le cas du parlant. sur les 1 et les 0 du DVD ou d’Internet. par la reproduction technique. Sur la scène. la prise de vue en studio a ceci de particulier qu’elle substitue l’appareil au public. comme œuvre d’art engendrée par la reproductibilité technique de l’œuvre d’art. pour deux. qu’il ne joue pas de façon suivie. L’ aura des interprètes ne peut alors que disparaître – et. autorité et valeur historique de témoignage et de transmission d’une tradition – ce que la reproductibilité technique de l’œuvre d’art détruit. opère sur l’acteur. (p. et dont la plus essentielle est celle-ci : Hic et nunc. aux yeux du public. dont il faut ensuite opérer le montage. lors du montage. […] Pour la première fois – et c’est là l’œuvre du cinéma – l’homme doit agir. juin 2010 . […] L’ élément déterminant reste que l’on joue pour un appareil ou. celle des personnages qu’ils représentent. en différents plans. s’accompagne nécessairement de la destruction de l’aura de l’acteur : Ce qui importe dans le film. sur le statut de l’acteur et de son image. du processus de transmission des contenus traditionnels. c’est plutôt qu’il se présente lui-même à l’appareil. […] Les nécessités élémentaires de la machinerie dissocient d’elles-mêmes le jeu de l’interprète en une série d’épisodes. 7 Ces deux raisons qui expliquent le court-circuitage et l’invalidation historique. vont avoir des répercussions fondamentales du point de vue de ce que l’on souhaiterait ici montrer. L’ incarnation constituerait ainsi l’opération par laquelle l’aura se projette et se fixe sur l’acteur – projection et fixation dont. dans l’ordre qu’il désire. En d’autres termes. bloque le fonctionnement. la mutation de la structure matérielle de l’œuvre d’art. (p. 282 et suiv. et se projette sur la toile de l’écran de cinéma. Or. des fins de fidélité historique. aujourd’hui.

(p. celle de l’acteur de cinéma réclame la médiation de tout un appareillage. dans le cas du cinéma. de l’aura de l’acteur qui joue ce rôle. Il contient un certain nombre de mouvements qui doivent être reconnus comme des mouvements de caméra. aux yeux du public. ainsi. nous soulignons) 10 En d’autres termes. investit le rapport de l’acteur à la technique. l’aura de Macbeth est inséparable. Il en adopte donc l’attitude : il fait passer un test. essentielle. la prise de vue en studio a ceci de particulier qu’elle substitue l’appareil au public. et de l’acteur et du personnage. qui articule la question de l’aura à l’exposition cinématographique de l’acteur : Ce qui importe dans le film. L’ aura des interprètes ne peut alors que disparaître – et. ne présentant pas sa performance au public. dans son rapport à elle-même et dans sa modalité intersubjective. on ne saurait plus parler d’incarnation mais seulement de représentation. La première Théorie critique. mais en renonçant à son aura. c’est plutôt qu’il se présente lui-même à l’appareil. Les appareils grâce auxquels la performance de l’acteur parvient au public ne sont pas tenus de la respecter intégralement. identification qui relève de l’empathie pour le personnage et. l’incarnation. la réversibilité grammaticale du sujet et de l’objet signalant le chiasme duquel découle cette identification-incarnation). aux réactions des spectateurs. de cette citation. aux Astérion.La vedet te et le dictateur 9 L’ essentiel consiste en ceci que la décomposition analytique du personnage. corrélative de la destruction de son aura. no 7. En effet. qui empêche toute forme d’incarnation de celui-ci par l’acteur de cinéma. entre l’acteur d’un film et son personnage. sa personne tout entière. de l’acteur de théâtre « en personne » avec le public. le paradigme de l’incarnation n’est pas supprimé. 289-290 . (p. Car l’aura est liée à son hic et nunc. comme l’acteur de théâtre. il est seulement déplacé. Ces prises de position successives que le monteur rassemble à partir du matériau remis entre ses mains. Ce n’est pas là une attitude à laquelle on puisse soumettre des valeurs cultuelles. en cours de représentation. La performance de l’acteur se trouve ainsi soumise à une série de tests optiques. souligné dans le texte) 11 Nous reviendrons plus tard sur la dernière phrase. la destruction de l’aura. l’incarnation du personnage par l’acteur génère un double processus d’identification : à l’identification du personnage à l’acteur s’articule l’identification du public. Sous la direction de l’opérateur. avec elle. qui se trouve investi(e) dans le rapport à la technique : C’est l’acteur de théâtre en personne qui présente au public sa performance artistique à l’état définitif . L’ autre tient à ce que l’interprète du film. […] L’ élément déterminant reste que l’on joue pour un appareil ou. a une valeur heuristique pour comprendre dans quelle mesure la technique. Telle est la première des conséquences qu’entraîne la médiation de la performance de l’acteur par les appareils. cependant. s’explique autant par la fragmentation de la trame spatio-temporelle (le hic et nunc) du personnage – que l’acteur ne peut dès lors plus que représenter à défaut de l’incarner – que par le fait que c’est l’acteur « lui-même ». Sur la scène. Il n’en existe aucune reproduction. sans parler des prises spéciales du type des gros plans. Il n’a de relation empathique avec lui qu’en ayant une relation de ce type avec l’appareil. pour l’acteur qui l’incarne (ou qu’il incarne. 290-291 . composeront le montage définitif du film. il s’agit d’abord de voir qu’au théâtre. en tant qu’elle devient le médium de la perception. avec toute sa personne vivante assurément. et au personnage et à l’acteur lui-même. ils prennent constamment position vis-à-vis de cette performance. n’a pas. Reprenons l’extrait cité plus haut. Car si. en cours de représentation. Cette mise en présence réciproque. Le public se trouve. celle des personnages qu’ils représentent. autorise celui-ci à « adapter son jeu. juin 2010 . c’est bien moins que l’interprète présente au public un autre personnage que lui-même . […] Pour la première fois – et c’est là l’œuvre du cinéma – l’homme doit agir. dans le cas du parlant. modifie structurellement la constitution de la subjectivité. Pour l’heure. dans la situation d’un expert dont le jugement n’est troublé par aucun contact personnel avec l’interprète. Or. pour deux. d’ordre phénoménologique. ce faisant. la possibilité d’adapter son jeu.

Cette fragmentation de toutes les dimensions de l’expérience humaine exigée par l’expertise quantitative se retrouve ainsi dans les « examen[s] d’aptitude professionnelle ». Prise de vues cinématographique. Pour preuve cette note de bas de page appelée par la fin de la citation précédente : En élargissant le champ soumis aux tests. Ainsi voit-on les épreuves d’aptitude professionnelle prendre de plus en plus d’importance. une telle phénoménologie de l’intersubjectivité est interdite à l’acteur de cinéma. « le public se trouve […] dans la situation d’un expert dont le jugement n’est troublé par aucun contact personnel avec l’interprète. en tests. pour l’individu. (note 1. dans la mesure où la technique devient l’unique médium de la perception et l’unique vecteur de la projection d’états affectifs. 290) 13 L’ invasion de la technique dans le domaine de l’art symptomatise ainsi la saturation de la technique dans le champ de la perception et du jugement subjectifs et intersubjectifs. juin 2010 . il faut. p. Entrer en empathie avec la technique. c‘est-à-dire d’adopter l’attitude qu’elle a à l’égard de l’acteur sur le plateau de tournage et au montage : être dans la position de l’expert qui fait passer un test. Elles consistent en un certain nombre de découpages opérés dans les performances de l’individu. pour entrer en empathie avec l’acteur. non pas à soi ou à autrui. Or. c‘est-à-dire de l’investissement de « toute sa personne vivante ». constitue la récompense de sa réussite à un des nombreux tests optiques que la caméra lui a fait subir. no 7. cela suppose de s’identifier à elle. telle qu’elle a été mise en œuvre sur le plateau de tournage. Dès lors. à partir de la question de la perception. en second lieu. mais surtout parce qu’au cinéma. opéré par la caméra lors des prises de vues sur le plateau de tournage. épreuve d’aptitude professionnelle. dans des conditions spatio-temporelles déterminées par la technique. 12 En quoi peut-on inférer. où c’est bien sur le mode de l’incarnation. La première Théorie critique. l’une et l’autre se déroulent devant un comité d’experts. si bien que son apparition à l’écran – ou l’apparition d’un morceau de lui-même à l’écran –. 276). de cette modification induite par la technique de reproduction cinématographique de l’image. et ce non pas seulement parce que l’unité et l’intégrité de sa performance font l’objet d’un découpage spatial et temporel. Astérion. à une mutation de la structure de la subjectivité et de l’intersubjectivité ? Ici se pose la nécessité d’une approche esthétique. L’ identification empathique des spectateurs avec l’acteur est nécessairement médiatisée. d’abord entrer en empathie avec la technique sans laquelle il ne serait pas mis en présence devant le public. au studio. Dès lors. court-circuité par la technique. mais à la technique. et constitue à proprement parler son personnage. L’ individu se rapporte ainsi à lui-même et à l’altérité sous la modalité de l’expert. le rôle des appareils par rapport à l’interprète est analogue à celui que jouent.Lambert Dousson réactions des spectateurs ». lors de l’examen d’aptitude professionnelle. transformés en évaluation quantitative. en premier lieu. des problématiques sociales et politiques. Il en adopte donc l’attitude : il fait passer un test ». où la caméra faisait passer des tests optiques à l’acteur. occupe exactement la même place que le directeur des tests. Et. dont une dimension fondamentale est constituée par les « découpages opérés dans les performances de l’individu ». par la technique de prises de vues. que l’on se rapporte. par la technique du montage. les conditions économiques qui ont augmenté de façon extraordinaire les domaines où il peut être testé. Il n’a de relation empathique avec lui qu’en ayant une relation de ce type avec l’appareil. Les transformations qu’opère la technique sur l’œuvre d’art cristallisent des transformations plus générales : le processus de destruction de l’aura de l’œuvre d’art « a valeur de symptôme » et « sa signification dépasse le domaine de l’art » (p. qui recompose ces tests en une performance globale. tout contact phénoménologique de l’acteur avec le public est toujours déjà intercepté. Le chef opérateur.

il ne peut pas plus se le représenter que ne peut le faire un quelconque produit fabriqué en usine. du bruit qu’il produit en remuant. à une réévaluation de ce que Lacan a analysé sous le motif Astérion. lorsqu’il « accomplit la tâche qui lui est destinée ». « détachable » de la personne même de l’acteur et « transportable ». toute précaution prise à l’égard de l’effet d’anachronisme que cette référence peut entraîner. ou encore lorsque. depuis longtemps déjà. de sa vie. car tel est l’effet que produit la technique de reproduction sur l’œuvre d’art. mais en chair et en os et en se faisant sonder les reins et le cœur. C’est là un fait que l’acteur de cinéma reste toujours conscient. La première Théorie critique. conserve cette magie de la personnalité qui. mais d’eux-mêmes. Ils remarquent confusément. mais dont la résonance anthropométrique peut tout aussi bien se manifester dans la sphère privée de l’existence. transportable. est de même nature que le sentiment d’étrangeté que l’homme éprouve devant sa propre image dans le miroir. (p. » (p. selon une modalité de l’identification qui est de part en part conditionnée et déterminée par la technique. selon Pirandello. selon des catégories quantitatives préétablies qui apparaissent sur l’écran d’ordinateur (taille. le cinéma construit artificiellement. que favorise le capitalisme des producteurs de films. la « personnalité » de l’acteur. Le culte de la vedette. Devant l’appareil enregistreur. etc. Or. no 7. d’indéfinissable vide et même de faillite. Benjamin l’articule à la question de la marchandise. Mais la marchandise qu’il est ne se réduit pas à la marchandise qu’est sa force de travail : de cela.).La vedet te et le dictateur qui devient le milieu d’évolution de l’expérience humaine. avec une sensation de dépit. 294-295) 15 Benjamin fait ici référence à une remarque de Pirandello qu’il a citée un peu plus avant dans l’essai. que leur corps est presque subtilisé. c’est la technique. cette image est devenue détachable. l’interprète sait qu’en dernier ressort c’est au public qu’il a affaire : au public des acheteurs qui forment le marché. privé de sa réalité. supprimé. quand le profilage de sa personne. 291) En d’autres termes. sur un site Internet de rencontres amoureuses. Une évaluation quantitative en termes de performances que Benjamin rapporte ici à tout ce qui relève de ce que l’on nomme aujourd’hui la gestion managériale des ressources humaines. devient une marchandise jetée sur le marché formé par le « public des acheteurs ». au moment où il accomplit la tâche qui lui est destinée. dans la mesure où ce qui s’insère entre lui-même et le marché. ils doivent se contenter de jouer avec elle. C’est là sans doute une des causes de cette oppression qui le saisit devant l’appareil. l’activité de remise en forme suppose une auto-évaluation fondée sur un tronçonnage préalable du corps. Ce marché. devant l’appareil de prises de vue qui opère un découpage de son expérience. c’est. de sa voix. il ne peut pas se représenter ce marché qui est composé par le public. À mesure qu’il restreint le rôle de l’aura. dont chaque morceau se voit assigner un programme et une machine spécifiques. de cette forme nouvelle d’angoisse que signalait Pirandello. juin 2010 . revenu annuel. niveau d’études. Et où la transporte-t-on ? Devant le public. et qui disait ceci : « Les acteurs de cinéma […] se sentent comme en exil. pour devenir une image muette qui tremble un instant sur l’écran et disparaît en silence […]. c‘est-à-dire sur le plateau de tournage. il a conscience. en tant qu’acteur professionnel. dans un club de fitness. Par-delà le paradigme de l’aliénation issu du marxisme que Benjamin mobilise. l’acteur éprouve devant l’appareil. En exil non seulement de la scène. 14 Cette subjectivation. hors du studio. Cependant. poids. sur lequel il ne se vend pas seulement avec sa force de travail. ce qui nous conduit à l’institution de la vedette de cinéma : Le sentiment d’étrangeté que. tout entière déterminée par sa « valeur d’exposition ». La petite machine jouera devant le public avec leurs ombres. et eux. l’image de l’acteur qui apparaît sur l’écran de cinéma. se réduit au charme faisandé de son caractère mercantile. devient. la condition préalable à toute mise en contact avec autrui .

et son accomplissement dans les films soviétiques où « une partie des interprètes ne sont pas des acteurs au sens où nous entendons ce mot. équivalent à n’importe quel autre. cité. sa « personnalité » –. se voit ici matérialisé et reproblématisé. trouve déjà ses prémices. par définition. comme le courant électrique viennent de loin. comme le gaz. 1999. presque à un signe » (Benjamin.. indéfiniment reproductible. par là. (Ibid. au cinéma les rôles ne sont pas incarnés mais représentés – ils ne possèdent ni unicité. p. De plus. que Benjamin cite à la fin du premier chapitre de l’essai. Le culte de la vedette.) 3  Voir J. ainsi serons-nous alimentés d’images visuelles ou auditives. comme on l’a vu.jeudepaume. depuis longtemps déjà. Écrits. juin 2010 . manipulable. Dans ces conditions. mais des gens qui jouent leur propre rôle. fragmentable. p. 273). dans la mesure où c’est en expert que le public assiste à la projection d’un film. conserve cette magie de la personnalité qui. le cinéma construit artificiellement. « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience analytique » (1949). presque entièrement déterminée par sa valeur d’usage. selon Benjamin. l’industrie cinématographique a tout intérêt à stimuler l’attention des masses par des représentations illusoires et des spéculations équivoques. mais une marchandise qui. par la technique de reproduction des images. souligné dans le texte. Lacan. Consulté le 23 janvier 2010. dont l’explicitation demanderait de trop longs développements. possède une faible valeur marchande. hors du studio. syntagme conceptuel qui caractérise l’œuvre d’art techniquement reproductible du point de vue de la perception – ici l’image de l’acteur. ni autorité. a une faible valeur marchande. Astérion. Sur ce point. En d’autres termes. 67 et suiv.. nous nous permettons de renvoyer à la conférence donnée par Catherine Perret le 16 février 2008. « comme l’eau. Seuil (Points essais). et cette remise en question tendancielle de la séparation de l’auteur et du récepteur. p. ouvr. c’est parce qu’elle est par définition substituable : c’est un produit standardisé fabriqué à la chaîne et en série. poursuit Benjamin dans le même passage : En Europe occidentale l’exploitation capitaliste de l’industrie cinématographique refuse de tenir compte de la revendication légitime de l’homme d’aujourd’hui de voir son image reproduite. se réduit au charme faisandé de son caractère mercantile. et notamment l’appropriation du corps comme propre. ni authenticité. répondre à nos besoins moyennant un effort quasi nul. I.Lambert Dousson du « stade du miroir »3 qu’il nous invite : le mouvement d’extériorisation et de division de soi dans une image qui conditionne le processus d’individuation et de subjectivation. Cependant. Ainsi que l’écrit Paul Valéry.org/?page=article&sousmenu=126&idArt=1007]. puisque. en ce qu’il détache l’image de la parole. naissant et s’évanouissant au moindre geste. et. Pour de plus amples développements sur la tendance révolutionnaire dont le cinéma constitue le symptôme. la technique de cinéma autorise la revendication légitime par tout un chacun d’être filmé. 4  Ibid. transportable. 298 . en tant qu’elle est disponible à tout un chacun. si la « valeur d’exposition ». Paris. dans les actualités filmées. 16 Réinvestir ce processus d’individuation pour comprendre la genèse du dictateur à la lumière de celle de la star suppose que l’on comprenne le mouvement de sublimation de la marchandise sur lequel celle-ci se fonde : « À mesure qu’il restreint le rôle de l’aura. La première Théorie critique.. nous nous permettons de renvoyer à l’analyse que nous avons tenté d’effectuer de l’essai de Walter Benjamin . l’image de l’acteur est une marchandise. la “personnalité” de l’acteur. surtout dans leur activité professionnelle »4. dans le cadre de son séminaire « Vitesses de la mémoire. » En effet.. et n’importe quel acteur est. que favorise le capitalisme des producteurs de films. voir L’ Œuvre d’art. dans nos demeures. t. vitesse de la lumière » [en ligne] [URL : http://www. de la division du travail entre travail intellectuel et travail manuel et de l’abolition du régime de la propriété privée. no 7.

Un tel dispositif a trouvé une forme d’accomplissement au début des années 2000 à travers l’industrie de la « télé-réalité » : des individus. mais seulement le montage une fois terminé – ce qui peut renforcer le sentiment d’« exil » éprouvé par les acteurs dont parle Pirandello. 5 Les films d’action. par leur nouveauté. : ce qui distingue la « vedette » de sa « personnalité ».. en fait. no 7. pour des raisons de sécurité – qui expliquent aussi pourquoi leur personne devient l’objet d’un contrat d’assurance dont la présence permanente de gardes du corps constitue une des clauses –. c’est qu’elle réussit le test. Cette dématérialisation se voit renforcée dès lors que l’incrustation au montage d’images numériques – décors. au service de la propriété privée capitaliste. ses scandales. que l’on fasse appel à des doublures. 289290. La « valeur cultuelle » de la star se manifeste en ceci qu’un film dans lequel elle joue n’est plus tant destiné à être vu qu’à la faire voir. dès lors. pour celle-là. sublimation qui s’effectue quand sa valeur d’échange apparaît aux yeux des individus comme totalement autonome. 6  Ibid. ses mariages. La première Théorie critique. si les premières éditions de ces programmes avaient bénéficié. juin 2010 . tandis que pour celle-ci le rapport de l’acteur à son rôle relève de la représentation. ce qui « n’est pas une attitude à laquelle on peut soumettre des valeurs cultuelles » (p. p. insubstituable. puisque celles-ci induisent de la part du public une attitude d’expert qui fait passer un test. c‘est-à-dire d’une aura. Quant aux « spéculations équivoques ». d’une certaine naïveté de la part des candidats qui se comportaient comme s’ils jouaient leur propre rôle. C’est ainsi que s’institue le « culte de la vedette » qui repose non pas sur ses performances cinématographiques parcellisées5. c‘est-à-dire sa vie privée. qui la rend irremplaçable. Ces deux techniques – doublure et incrustation numérique – exigent une parcellarisation de la trame spatio-temporelle de la performance de l’acteur (une multiplication de plans pour une même scène) plus poussée que celles que les techniques habituelles du cinéma imposent. ou que leurs performances soient retravaillées numériquement en postproduction. qu’est-ce qui. ses divorces. ont pu voir leur image reproduite. leur accession au statut de vedette étant garantie par les magazines people sans que les chaînes de télévision aient eu à leur reconnaître le statut d’acteur professionnel. Voilà les « représentations illusoires » qui stimulent l’« attention des masses » : elles correspondent au mouvement de fétichisation de la marchandise. mais sur son existence « hors du studio ». ceux des saisons suivantes ont acquis entre-temps – parce qu’ils avaient d’abord été spectateurs de ces premières saisons – la conscience que c’était un rôle qu’ils endossaient. sélectionnés à l’issue d’une série de tests de personnalité. d’une autorité. c’est que. permet à l’industrie capitaliste des producteurs de cinéma de conserver la propriété privée des moyens de production ? Il s’agit. absolument non reproductible. et d’abord indépendante de sa valeur d’usage. Et ce qui distingue la star de n’importe quel autre travailleur. il est de l’ordre de l’incarnation. de « la revendication légitime de l’homme d’aujourd’hui de voir son image reproduite » : car être filmé. et non leur propre personne qu’ils exposaient vingt-quatre heures sur vingt-quatre aux regards des téléspectateurs par l’intermédiaire de caméras de vidéosurveillance qui truffaient le pavillon de banlieue spécifiquement construit dans cet objectif. voire personnages en images de synthèse – requiert qu’ils jouent devant un fond bleu ou s’adressent à une personne qui n’existe pas sur le plateau de tournage. d’une authenticité. accomplir une performance devant « le public des acheteurs qui forment le marché ». etc. sa dimension de people. 314. voir supra). elles reposent sur une exploitation. le casting. si bien que leur sélection en fonction de stéréotypes sociaux fut de plus en plus Astérion. qui mettent en scène les acteurs parmi les mieux payés et les plus populaires. de la reconstruire artificiellement. sont en effet également ceux où ils apparaissent le moins « en chair et en os ». et c’est cela qui garantit au film sa valeur marchande : la star est la marchandise faite œuvre d’art authentique quand l’œuvre d’art est une marchandise. sa vie sexuelle.La vedet te et le dictateur 17 Dans cette perspective. si bien que celui qui l’incarne jouit d’une unicité. de nombreuses scènes exigeant. quand le travailleur le rate – ce pourquoi il n’est pas une star – et récupère un « appareillage mis au service de la production de valeurs cultuelles »6 : la technique cinématographique. dans les conditions qui par définition sont destructrices de l’aura de l’acteur de cinéma. cela signifie passer un test. Il faut cependant remarquer que.

La première Théorie critique. Compte tenu de la différence de leurs tâches spécifiques. et ont agi en conséquence . on l’a vu. ce qui aurait entraîné la condamnation de la chaîne de télévision pour travail dissimulé. voire assumer certaines performances dans des conditions sociales déterminées. 294. c‘est-à-dire la radio et le cinéma. dont le « progrès des appareils d’enregistrement » constitue la évidente. D’où une nouvelle sélection. et pour l’acteur – la personne – et pour le personnage – le pouvoir – qu’il incarne. dans son fonctionnement même. comme l’acteur de théâtre s’expose en personne au public. Dans la mesure où « le progrès des appareils d’enregistrement. au moment même où il parle. qui fait de l’homme politique un gouvernant. Ils sont eux-mêmes devenus des produits standardisés. (p. c’est qu’il soit une star. le rapport d’incarnation de l’acteur à son rôle. La réussite du test consiste pour lui à préserver son aura face aux techniques de reproduction. en d’autres termes pour que la « valeur cultuelle » ne soit pas annulée par la « valeur d’exposition ». un peu plus tard. Il s’agit de pouvoir contrôler. La crise actuelle des démocraties bourgeoises implique une crise des conditions d’exposition des gouvernants. et. juin 2010 . la démocratie bourgeoise contient sa modalité propre d’esthétisation de la politique. c’est ce qui fonde l’empathie du public – de la masse –. d’autres candidats ont ainsi pour leur part exigé auprès des prud’hommes la reconnaissance de leur statut de salarié et les droits qui l’accompagnent. l’exposition de l’homme politique devant cet appareil d’enregistrement passe au premier plan. se présente devant eux en personne. dans la situation qui par définition le supprime. qui permet de faire entendre le discours de l’orateur à un nombre indéfini d’auditeurs. au moment même où il parle. qu’il s’y identifie. no 7. Astérion. Radio et cinéma ne modifient pas seulement la fonction de l’acteur professionnel. de laquelle la vedette et le dictateur sortent vainqueurs. Les démocraties les exposent en personne. soient préservées par le test que la technique de reproduction lui fait subir. consiste dans le processus électoral. La seconde sélection consiste pour lui à passer le test que lui font subir les techniques de reproduction du son et de l’image. et. c‘està-dire en tant qu’il incarne sa fonction. En d’autres termes. note 1) 19 Le dictateur est celui qui franchit l’épreuve d’une double sélection dans les « conditions sociales déterminées » que sont la démocratie bourgeoise et l’ère des masses : une première sélection. si l’« esthétisation de la vie politique » culmine dans le fascisme. mais de la même façon de celui qui. propre au fonctionnement représentatif des démocraties bourgeoises. qui permet de faire entendre le discours de l’orateur à un nombre indéfini d’auditeurs. et les « valeurs cultuelles » qu’il véhicule. qui compare la vedette et le dictateur : Ce changement du mode d’exposition provoqué par la technique de la reproduction s’observe aussi dans le domaine politique. puisque c’est devant l’appareil d’enregistrement que le gouvernant « passe au premier plan ». une sélection devant l’appareil. Cette nouvelle technique vide les parlements en même temps que les théâtres.Lambert Dousson 18 Ceci permet de revenir à la citation initiale. de diffuser son image devant un nombre indéfini de spectateurs. reproductibles. Le Parlement est leur public ! Avec le progrès des appareils d’enregistrement. les conditions d’instauration du dictateur : cet aménagement repose sur la possibilité qu’offre le système de la représentation parlementaire au gouvernant de s’exposer en personne au Parlement. Cela signifie que la démocratie bourgeoise comprend. de diffuser son image devant un nombre indéfini de spectateurs. comme le font les gouvernants. l’exposition de l’homme politique devant cet appareil d’enregistrement passe au premier plan ». Et cette identification-incarnation. c‘est-à-dire de pouvoir supporter. les techniques de reproduction lui permettent de s’adresser directement aux masses en courtcircuitant la voie parlementaire. un peu plus tard. Or la condition exigée pour que l’aura de l’homme politique. l’acteur de cinéma et le gouvernant subissent à cet égard des transformations parallèles. en incarnant le personnage qu’il joue. devant les députés.

substituable. fait subir à l’homme politique la même opération de dévalorisation – de liquidation – de la « valeur cultuelle » du pouvoir que l’aura de l’acteur de cinéma. comprend par conséquent les conditions de destruction de l’aura de l’homme politique et des valeurs cultuelles que les caractères de l’aura attribueraient à son pouvoir : unicité. auxquels on peut ajouter tout ce qui relève aujourd’hui de l’industrie médiatique de l’entertainment. des shows télévisuels auquel le public prend part à la télé-réalité qui permet à la masse de se voir par procuration. 7 Une autre preuve du caractère universel de la compétence politique est aujourd’hui apportée par les remaniements ministériels. La première Théorie critique. et son exposition devant les caméras en fait une marchandise dont la valeur d’échange. qu’un ministre de l’Éducation nationale ait pu auparavant être ministre délégué au Développement. 20 En effet. à travers des individus qui ont réussi le test. note 1).). de pérenniser. authenticité. dont la rubrique « Courrier des lecteurs » (p. c‘est-à-dire relevant d’une compétence universelle. 281. 296) des journaux – et l’on pourrait ajouter. de même. c‘est-à-dire une marchandise jetée sur le marché formé par les acheteurs que sont les électeurs. au même titre que le studio de cinéma. et le régime de la propriété privée des moyens de production. autorité. mais qui se présente sous les espèces de l’œuvre d’art. de même que le culte de la vedette a pour objectif de faire croire au travailleur qu’il a des chances de réussir le test. Il s’agit de répondre à la revendication légitime. par la mise en œuvre de tests. face à elle-même. L’ accession au pouvoir politique relève ainsi du casting. devient par conséquent particulièrement faible. veut « permettre [aux masses] de s’exprimer tout en conservant ce régime » (p. le fascisme. et dont le pouvoir comme œuvre d’art se confond avec la personne comme œuvre d’art. note 1) (c’està-dire « s’exprimer ». par définition remplaçable. 21 Astérion. telles qu’elles sont à l’œuvre dans les médias de masse et dont le gouvernant parvient à assumer les tests.La vedet te et le dictateur condition de passage : elle fait du gouvernant une vedette. Or. […] les monstrueux meetings. et. les exemples mobilisés par Benjamin étant les « grands cortèges de fête. entièrement déterminée par sa valeur d’usage. et sa condition de travailleur exploité soumis en permanence à des « épreuves d’aptitude professionnelle ». de tout un chacun à occuper une fonction politique. Le Parlement. en tant qu’il mobilise « les moyens de sauvegarder les rapports de propriété par la force » (p. juin 2010 . les blogs ou les réactions des internautes aux différents articles de presse sur les sites Internet des quotidiens – constitue la preuve7 en même temps qu’elle manifeste cette remise en question de la division sociale du travail entre l’auteur et le récepteur. 314) : ce qu’autorisent les « techniques de reproduction et d’enregistrement » grâce auxquelles « la masse peut se voir elle-même face à face (p. à la Coopération et à la Francophonie. no 7. cette universalité de la compétence politique. par là. l’étude du comportement humain en situation de précarité ou de promiscuité. C’est donc hors du Parlement – comme cela s’effectue « hors du studio » pour l’acteur de cinéma – que la bourgeoisie au pouvoir construit artificiellement son aura : l’accession de l’homme politique au statut de star est une tâche confiée aux techniques de reproduction de l’image. […] les manifestations sportives qui rassemblent des masses entières » (ibid. reproductible. 313. dans des conditions expérimentales visant. aujourd’hui. valeur historique de transmission et de témoignage de contenus traditionnels. le casting. issue du système de la représentation démocratique. au cours desquels on peut voir les mêmes individus prendre successivement en charge des postes ministériels qui a priori devraient exiger des compétences spécifiques – par exemple. liée à sa reproductibilité et à sa substituabilité. comme lieu d’exercice de la démocratie bourgeoise où s’effectue la représentation politique.

c’est sa génialité. no 7. souligné dans le texte). L’ identification-incarnation du gouvernant à son pouvoir donne ainsi une légitimité. note 2). 280). valeur d’éternité et mystère »8. à l’unicité de ce qui apparaît dans l’image cultuelle. c’est de servir d’instrument au rituel. en tant que sa personne – l’unicité du créateur –. Valeur cultuelle qui trouve sa forme sécularisée dans l’authenticité. comme le rappelle Benjamin. mais du pouvoir lui-même : « À cette violence faite aux masses. mais d’une mutation de la nature même de la politique. 8 Dont Benjamin affirme. de même. de jouir de la propriété exclusive de sa fonction. note 1). 280. son activité et ses produits. elle fait de lui un inapprochable que la proximité matérielle. ne constituent donc en aucun cas une pièce d’équipement qui viendrait se surajouter. que « de plus en plus. de prédispositions biologiques que les médias actualisent et que le processus électoral sanctionne. correspond la violence subie par un appareillage mis au service de la production de valeurs cultuelles » (ibid. l’idée du substrat de son unicité devient plus diffuse ». c’est parce qu’elle est le véhicule. l’authenticité devient le substitut de la valeur cultuelle » (p. conférant à la marchandise qu’est l’œuvre d’art sa valeur marchande. se fonde sur cette « valeur d’usage » (p. confondue avec l’unicité de son activité – créatrice –.Lambert Dousson 22 Ces dispositifs de diversion. ne remet pas en question. l’interface de valeurs sociales. peut-on affirmer que le dictateur est le fétiche par excellence. Si l’œuvre d’art a une aura. p.). de même qu’« à mesure que se sécularise la valeur cultuelle de l’image. qui confère à son pouvoir les attributs esthétiques « création et génie. dans cette perspective. 270-271). au sens. si proche soit-il ». comme si elle relevait d’attributs héréditaires. 314 . le spectateur tend à substituer l’unicité empirique du créateur ou de son activité créatrice ». En effet. comme s’ils étaient l’actualisation de dispositions innées. non pas d’une mise au service de l’œuvre d’art par le pouvoir politique à des fins de propagande. et l’aura de l’œuvre d’art. en devient inestimable : elle se présente sous les espèces de la transcendance.. dès l’avant-propos de l’essai. constitue le substrat de l’unicité de la valeur cultuelle de l’image. valeur historique de témoignage et de transmission de contenus traditionnels. dans cette perspective. et. économiques et médiatiques. en tant qu’elle se voit déconnectée de toute valeur d’usage. 280. à un pouvoir politique déjà autoritaire. le dictateur devient l’incarnation de l’origine du culte. esthétique – d’appartenance et d’intérêts des élites politiques. politique et. et qu’« avec la sécularisation de l’art. L’ aura est donc une projection sur l’œuvre d’art des valeurs que la société attribue à l’instance dont l’œuvre d’art est l’image. Aussi. authenticité. non plus de l’œuvre d’art. permise par les techniques de reproduction. que leur « application incontrôlée (et pour l’instant difficile à contrôler) conduit à l’élaboration des faits dans un sens fasciste » (ibid. autorité. surtout. « L’ unique apparition d’un lointain. qui définit l’aura (p. 278) et exprime « la valeur cultuelle de l’œuvre d’art en termes de perception spatio-temporelle » (p. à laquelle est attachée son authenticité et par là les autres caractères de l’aura. qui devient objet d’un transfert des catégories esthétiques relatives à l’aura : unicité. que le fascisme oblige à mettre genou à terre dans le culte d’un chef. issus de la technique de reproduction de l’image. que la société attribue à l’objet du culte. valeur qui. Astérion. juin 2010 . Lorsqu’elle devient l’attribut de l’homme politique. Il faut en effet comprendre l’idée selon laquelle « la conséquence logique du fascisme est l’esthétisation de la vie politique » (p. Enfin. La première Théorie critique. sur le mode de l’instrumentalisation. il ne suffit pas d’invoquer la communauté – sociale. confondue dans la personne de l’artiste. est d’abord ce qui qualifie l’instance qui fait l’objet du culte auquel l’œuvre d’art participe. fondée sur sa personne même. économique. la fonction initiale de l’œuvre d’art. À la fois œuvre d’art et artiste.

que la « peoplisation » de la vie politique et la soumission systématique de l’ensemble de l’expérience humaine à des tests anthropométriques participent d’une même rationalité qui ne peut que favoriser l’instauration d’un état d’exception permanent. c’est ceci. no 7. La première Théorie critique. il n’en reste pas moins que ce à quoi Benjamin accorde un statut philosophique dans son analyse. Astérion. à l’époque où écrit Benjamin. juin 2010 . le basculement de la démocratie bourgeoise dans le fascisme ne souffrent aucune comparaison avec notre situation contemporaine – si bien que la qualifier d’une nouvelle forme de « fascisme » favorisant l’instauration d’une nouvelle forme de « dictateur » constituerait une erreur d’analyse rendant impossible toute intelligibilité de la forme que revêt aujourd’hui le pouvoir politique –.La vedet te et le dictateur 23 Et si les « conditions sociales déterminées » qui ont pu favoriser.