Vous êtes sur la page 1sur 23

Scnarios du vcu : cinma, histoire et rcit de vie

Marie-Claude Taranger

RSUM Ce texte explore les relations entre rcits de vie et scnarios, partir d'un corpus d'entretiens portant sur les annes 1914-1945. Il part d'un constat a priori surprenant : ces rcits de vie ont beaucoup voir avec des scnarios de films, ou plus largement des scnarios mdiatiques, auxquels ils empruntent toutes sortes d'lments. On montre d'abord comment les rcits de vie se rapproprient ces matriaux rapports, qu'ils intgrent trs prcisment dans leurs cohrences spcifiques. On explore ensuite les fonctions de ce recours des modles consacrs. L'tude aboutit mettre en question la distinction entre vcu et fiction, parole et cinma, et prciser les relations entre rcit personnel et imaginaire collectif. ABSTRACT This text explores the relations between real-life narratives, based on a body of interviews led between 1914 and 1945, and screenplays. Its point of departure may at first appear surprising : these real-life narratives have much in common with film screenplays, or more generally with mass-media scripts from which they borrow all types of elements. We will first see how reallife narratives reappropriate these exterior materials and integrate them very precisely within their own coherent scheme. We will then examine the functions of this recourse to established models. The study concludes by calling into question the distinction between actual experience and fiction, speech and cinema, and by specifying the relations between personal narrative and collective imagination.

Tout commence avec une trange rencontre. Interviewe dans le cadre d'une recherche historique, une femme tmoigne de son exprience personnelle et raconte sa vie : prcisment, un pisode situ pendant la Deuxime Guerre mondiale en France, l'exode de juin 1940. Elle tait de ces populations du Nord du pays que l'arrive des Allemands avait jetes sur les routes avec familles et bagages. Elle raconte donc : la fuite avec sa mre, les heures et les jours de marche, les bombardements de l'aviation ennemie. Puis, tout d'un coup, on s'aperoit qu'elle ne raconte plus son histoire elle, mais un film. Elle le nomme: Jeux interdits (Ren Clment, 1951). La premire squence du film prsente la mme situation, mais bien sr avec d'autres personnages : Brigitte Fossey (la petite hrone), ses parents, son chien, la foule qui les entoure. Et ce sont eux qu'voque maintenant le rcit de notre narratrice : Ses parents la couvrent [...]. On voit tous les gens qui dfilent [...]. En dessus, il y a un mitraillage par les avions allemands (entretien n 3 7 8 ) \ L'irruption de ce scnario de film dans cette histoire de vie conduit bientt un trange imbroglio. Car en racontant Jeux interdits, la narratrice ne cesse pas de raconter son histoire propre. En fait, elle alterne, entrelace et finit par fondre compltement les deux scnarios. Les bombardements du film et les bombardements qu'elle a vcus ne constituent plus qu'un seul vnement, auquel elle participe aussi bien que les personnages de l'cran, jusqu' devenir elle-mme hrone du film: au paroxysme de l'interpntration des deux rcits, les personnes finissent par tre quivalentes, la premire et la troisime, je (nous) et elle (ils) :
Il y a un mitraillage par les avions allemands. Ils essayaient de nous empcher de continuer. Eh bien, ils se plaquent dessus. C'est les parents qui sont tus. C'est comme a qu'elle s'en va dans cette ferme avec le petit. Et c'tait vrai. Moi je sais que je l'ai vcu et c'est vrai, puisque j'ai t... On m'a appele aprs madame Goudron, parce que je suis tombe dans le goudron (entretien n 378).

124

Cinmas, vol. 9, n"s 2-3

La premire fois que j'ai cout l'enregistrement de cet entretien, je me suis perdue dans ce rcit : que racontait-elle donc ? sa vie ou un film ? Mais mon dsarroi tait li un souci de cohrence superficielle (et grammaticale) dplac en la circonstance : de fait, dans la fusion des situations et des personnages, le mouvement de la narration ne cessait jamais d'tre saisissable. Son tranget apparente a cependant suscit chez moi un tonnement qui s'est bientt mu en questionnement et m'a conduite explorer plus avant ce phnomne de contamination. Je me propose d'exposer ici les rsultats de cette investigation. Cadre et mthode Le cadre de cette recherche est une enqute orale qui porte sur les annes 1914-1945. Mene pendant plus de 10 ans dans le Midi de la France par une quipe de chercheurs et d'tudiants, elle a permis de recueillir de vritables rcits de vie, o des tmoins directs racontent ce qu'a t leur histoire durant cette priode. Nous avons tudi ailleurs dans une perspective globale l'apport de ces tmoignages l'Histoire 2 . La question qui nous intresse ici participe plus spcifiquement d'une analyse des stratgies narratives et de la construction de la mmoire. C o m m e n t s'laborent ces scnarios du vcu ? et c o m m e n t s'articulent-ils aux autres scnarios existants, particulirement ceux qu'offre le cinma 3 ? O n verra qu'une telle tude, comme le suggrait dj l'exemple de Jeux interdits, peut aboutir mettre en question un partage des genres a priori qui permettrait de distinguer d ' u n ct le cinma, la fiction, le scnario, et de l'autre, le tmoignage, l'histoire, le document. Loin de l'vidence de ces oppositions de bon sens, et suivant la logique mme qui conduit s'intresser aux scnarios fictifs, la prise en compte d'un matriau d'autant plus spcifique qu'il s'agit de rcit oral peut permettre de replacer le fonctionnement du scnario dans la complexit effective qui caractrise la circulation sociale des rcits. Il serait ici hors de propos d'exposer en dtail les procdures utilises dans notre enqute, mais il est nanmoins ncessaire de prciser deux points importants concernant l'laboration des rcits de vie tudis. En premier lieu, les tmoins pour la

Scnarios du vcu : cinma, histoire et rcit de vie

125

Le Cuirass Potemkine

d'Eisenstein (1 9 2 5 )

plupart des tmoins ordinaires de l'histoire taient invits raconter leur histoire p e r s o n n e l l e , ce qu'ils avaient euxmmes vcu, vu, observ. Les entretiens taient d'autre part des entretiens n o n directifs : le rle des interviewers se limitait susciter la parole et le cas chant la relancer en s'efforant de laisser aux narrateurs le maximum d'autonomie dans la construction de leur rcit. De fait, et malgr quelques exceptions, les tmoins ont manifestement pu dvelopper leurs stratgies narratives propres. Emprunts Ces faits rendent d'autant plus frappant le constat qu'impose l'ensemble du matriau recueilli, constat qui rejoint l'exemple de Jeux interdits : bien que les narrateurs voquent surtout leur vcu, leurs rcits sont truffs d'lments rapports. Y foisonnent des r f r e n c e s o u des e m p r u n t s au Cuirass Potemkine (Eisenstein, 1925) et au Dernier Mtro (Truffaut, 1980), aux actualits Paramount et aux dbats tlviss, des missions de radio, des livres d'histoire et bien d'autres sources encore.
Cinmas, vol. 9, n"s 2-3

126

Le Dernier Mtro de Franois Truffaut (1 9 8 0 ) Ainsi, entre l'exprience directe et le rcit qui en est fait s'interposent d'autres rcits et d'autres paroles : fournis par l'ensemble des mdias auxquels ont eu accs les tmoins, ils se mlent l'histoire directement vcue et deviennent la matire grce laquelle s'laborent les tmoignages . Mais peut-on continuer alors parler de tmoignage ? Pour le chercheur, ces matriaux rapports sont certains gards source de dsillusion. Du rcit de vie, du tmoin ordinaire, on attend qu'ils fournissent: une exprience authentique, des faits, de la vrit, du vcu, bref de l'information brute. Or voici qu'il livre des donnes extrieures et postrieures, labores par d'autres que lui et qui renvoient cette histoire mdiatique et officielle dont l'histoire orale cherche s'affranchir. Que faire ? La premire tentation est d'oprer un tri et de dblayer les lments trangers pour ne garder que le tmoignage original, comme on cherche retrouver un tableau sous des retouches ultrieures ou comme on essaie d'liminer les interpolations d'un texte. La tche cependant apparat vite dnue de sens. D'abord parce que le tri en lui-mme est impraticable : comment parvenir dterminer dans tous les cas l'origine de ce qui est racont ? Certes les rcits prcisent souvent leurs
Scnarios du vcu : cinma, histoire et rcit de vie

127

references et ils donnent divers renseignements sur leurs sources. Mais beaucoup de rfrences et d'emprunts sont implicites, et trs souvent sans doute inconscients. On peut encore parvenir en identifier quelques-uns, parce qu'on reconnat ici une scne, l les mots d'une citation : mais cela manifestement est affaire de chance et d'intuition, et pour quelques emprunts reprs, de nombreux autres ncessairement chappent l'analyse. L n'est pas pourtant l'essentiel. Car l'examen des cas o l'origine du matriau est reprable (quand emprunts et rfrences sont explicites ou ostensibles) conduit mettre en cause le bienfond du tri. L'ide qu'il pourrait y avoir un rcit authentique, qui serait de surcrot agrment ou parasit de rfrences et d'emprunts, se rvle n'tre qu'une illusion : loin que le tmoignage direct et l'histoire personnelle aient des contours prcis, l'imbrication est extrme aussi bien entre les matriaux de diverses origines qu'entre l'histoire d'un individu et d'autres histoires, celles d'un frre, d'un mari, d'un quartier, d'un village. Des lments apparemment htrognes participent d'une mme construction narrative et contribuent mettre en place une cohrence gnrale dans laquelle la distinction entre souvenir personnel et mmoire emprunte perd toute pertinence. Au point qu'un fait qui parat rapport (et l'est effectivement) permet souvent de raconter sa vie tout autant que le fait qu'on a vcu soi-mme. C'est cette imbrication que je voudrais maintenant m'attacher dcrire. Parmi les matriaux emprunts, le cinma occupe une place privilgie par la frquence et la diversit de ses interventions. Aussi sera-t-il pour notre description un outil privilgi. Il n'en sera pas pour autant l'outil exclusif: puisque le phnomne que nous nous proposons d'apprhender n'est pas limit au seul cinma, il apparat pertinent de replacer l'investigation spcifique relative au film dans le contexte plus large dont elle participe. Modes TRESSAGE Racontant son histoire, une ancienne couturire de la banlieue parisienne voque l'entre des Allemands Paris en 1940 et la libration de la capitale en 1944 (entretien n 303). Son
128 Cinmas, vol. 9, n"s 2-3

rcit nous apprend qu'elle a pris connaissance de faon diffrente de ces deux vnements comparables: en 1940, elle a assist avec son pre au dfil des troupes hitlriennes, alors qu'en 1944, elle n'a vu la libration qu'au cinma (dans les actualits). Le cinma vient donc combler ici les lacunes de l'exprience directe. Mais il est clair que, dans le rcit, l'origine des images importe moins que la symtrie des situations et la cohrence du scnario que le recours l'information mdiatique permet de construire. Second exemple, avec lequel nous retrouvons non seulement la guerre mais l'exode. Une des narratrices, lve en 1940 d'un pensionnat marseillais (elle avait 10 ans), relate ainsi ses souvenirs :
Il y avait des enfants parmi nous qui taient orphelins par la guerre / par l'exode des gens du Nord qui taient descendus / quand on voit ces trucs-l / qui taient descendus en tout portant sur des poussettes / sur le dos / quand il n'y avait plus d'essence / qui laissaient les voitures sur le bord des routes et qui filaient. Et nous avions beaucoup d'enfants de l (entretien n 213).

Ici encore, un rcit unique se btit sur deux sources d'informations diffrentes : le cinma p o u r l'vnement l u i - m m e (quand on voit ces trucs-l) et l'exprience directe pour ses suites (les orphelins dans l'cole). O n ne peut qu'tre frapp par le fait que les dtails les plus concrets (les poussettes, les voitures au bord de la route) ne viennent pas de la vie, mais de l'cran. Voici un autre exemple emprunt au registre des rcits dcrivant comment, pendant la guerre, les lgantes, faute de bas, se maquillaient les jambes :
On faisait un genre de peinture / je ne sais pas ce qu'on y mettait dedans / on y mettait une poudre / a devait tre comme une poudre de riz qu'on dlayait dans de l'eau / on faisait un peu pais et on se le passait au pinceau tout le long des jambes (rire) / et pour le faire bien bien rgulier derrire / on s'allongeait sur la table / et il y avait toujours une copine qui le passait / comme a / et avec un crayon noir on faisait la raie / et a faisait les bas (entretien n" 213).

Scnarios du vcu : cinma, histoire et rcit de vie

129

Malgr la prcision de la description, la narratrice qui donne tous ces dtails ne les a pourtant jamais vcus: Ce n'tait pas tout le m o n d e qui pouvait se payer le produit pour faire a. Moi, d'ailleurs, je ne l'ai jamais fait. Ma mre ne m'aurait pas donn l'argent pour acheter a (entretien n 213). Elle s'est c o n t e n t e de voir le rsultat de loin sur les lgantes d'un autre monde. En revanche, nombre de films ont montr des scnes de ce genre, et leur influence est d'autant plus probable ici que les allusions cette pratique se sont multiplies comme par enchantement dans notre corpus aprs la sortie du Dernier Mtro de Franois Truffaut qui justement voque ces bas dessins. Cette influence cependant ne s'exerce pas n'importe comment. D ' u n e part, le rcit se rapproprie manifestement la matire emprunte au point que son caractre rapport ne peut gure apparatre qu' l'analyse : l'exemple cit, dans sa vivacit et son pittoresque, le montre avec une nettet particulire. D'autre part, l'apport extrieur s'intgre dans une logique gnrale du scnario ; les rcits o se retrouve cette scne sont les rcits de narratrices qui taient l'poque de jeunes ou de trs jeunes filles et qui heurtaient leur dsir de plaire aux difficults de la vie quotidienne : les mmes rcits abondent en bigoudis intempestifs (les bombardements !) et en robes rtrcies ou dteintes. Trois exemples, parmi des dizaines. Ils diffrent par de nombreux traits : les modalits de l'emprunt (plus ou moins explicite), le type de faits emprunts (grands vnements historiques ou dtails de la vie quotidienne), la nature de la source (docum e n t ou fiction), et galement le niveau d'articulation entre matriau vcu et matriau filmique, le cinma pouvant apporter au rcit un lment autonome (libration de Paris ou dessin des bas) ou une partie d'un ensemble (l'exode), ou superposer son image celle du vcu (la scne de Jeux interdits). Mais ces exemples divers participent galement d'un mme phnomne et illustrent la faon dont les scnarios du vcu peuvent se construire en puisant dans les scnarios de l'cran : le cinma vient ajouter sa matire celle de l'exprience directe, mais cette matire est intgre dans une laboration propre dont la cohrence est en gnral trs marque.
130 Cinmas, vol. 9, n"s 2-3

CHANGES Bien videmment, le fonctionnement ainsi dcrit ne concerne pas le seul cinma ; les livres, les journaux, la radio peuvent jouer un rle analogue, et de la mme faon, hors mdia, les rcits des proches: ce qu'ont vcu et racont famille et voisinage. Mais dans la multiplication et la diversification des sources se retrouvent la convergence des informations et leur utilisation pour l'laboration de scnarios cohrents. Certains exemples sont cet gard trs instructifs. Ainsi, pour dcrire et dplorer les camps de concentration, Andre, la couturire dj cite, utilise et articule trois sources (entretien n 3 0 3 ) . La premire est son exprience propre: habitant prs du camp de Drancy, elle a pu, des environs, en observer fonctionnement et volution. Seconde source : ce que lui a appris son entourage (son frre connaissait par exemple une famille de dports). Troisime source enfin, ce qu'elle a vu au cinma la Libration (ou encore plus tard la tlvision). L'ensemble des informations issues de ces diverses sources se fond en un seul rcit, dont la cohrence est manifeste. Un autre exemple peut permettre de souligner d'autres traits de cette laboration scnaristique : il s'agit du rcit de la guerre Marseille que propose une narratrice qui tait l'poque une jeune mre de famille (entretien n 216). Elle aussi mle son exprience directe diverses autres sources : elle voque ainsi en une mme srie des vnements auxquels elle a assist (un bombardement italien de la ville en 1940), d'autres qu'elle a appris par des proches (ce qu'il advint du pre du pauvre pp pendant le mme bombardement italien) ou par la radio (le grand bombardement alli du 27 mai 1944). Mais son rcit enchevtre galement des savoirs de diffrentes poques : elle r a c o n t e souvent des faits qu'elle a appris aprs les hostilits (par exemple le rle de son mari dans la Rsistance), soit peu aprs (par son mari), soit longtemps aprs (par une camarade de Rsistance de son mari retrouve dans un club du troisime ge). Il y a enfin tout ce qu'elle a appris beaucoup plus tard par les mdias (ici principalement radio et livres) : le comportement des Italiens dans les casernes marseillaises, les dtails de la guerre outre-mer, etc.

Scnarios du vcu : cinma, histoire et rcit de vie

131

Frappe une fois de plus la faon dont la narratrice puise ces sources diverses pour construire un rcit unique et met en uvre pour cela des procdures d'change entre sources. D'une part, elle se rapproprie ce qu'elle a appris par les mdias. Ainsi la destruction de la flotte franaise Mers El-Kbir, bien que connue pour l'essentiel par des missions de radio rcentes, est intgre dans un univers domestique o elle prend des allures de perte familiale: ce qu'ont bombard ces coupables Anglais, c'est notre belle flotte qu'on avait mise de ct . Inversement, la relation de l'vnement vcu intgre l'information ultrieure qui rtroagit sur sa prsentation. Voici par exemple en quels termes est racont l'appel lanc par le gnral De Gaulle le 18 juin 1940: C'tait un lundi une heure de l'aprs-midi que je l'ai entendu au poste sans le vouloir. Je ne sais pas pourquoi. J'ai mis le poste pour avoir des informations, et qu'est-ce que j'entends, la voix de De Gaulle que je ne connaissais pas (entretien n 216). Se superposent manifestement ici la vision d'poque (elle ne connat pas la voix) et la vision rtrospective (comme si elle l'avait reconnue, elle dit : Qu'est-ce que j'entends ? ). FUSIONS La continuit des savoirs issus de sources diverses se marque parfois trs formellement par la faon dont le rcit passe insensiblement de l'un l'autre. Le fait se rvle avec une particulire nettet quand la forme employe est contradictoire avec l'information donne. Ainsi dans cette vocation de la Rsistance :
Et ceci petit petit nous a conduits tre pendus du matin au soir au pom-pom-pom de Londres / Ici Londres / les Franais parlent aux Franais / Londres nous tenait au courant de ce qui se passait / Et c'est l que nous avons appris que quelque temps aprs, un dbarquement pouvait se produire / C'est l que nous avons appris qu'il s'tait produit / Et c'est l que nous avons appris qu'un groupe de rsistance s'tait form Charleval [le village du narrateur] (entretien n 256).

Il est vident, et la suite du rcit le confirme, que l'information sur le groupe de rsistance locale n'est pas venue de
132 Cinmas, vol. 9, nos 2-3

Radio Londres. Mais l'unit rhtorique que ralise l'anaphore (c'est l que) montre bien que pour le narrateur, il s'agit d'un mme ensemble d'vnements, d'un mme pan la fois de l'exprience et du rcit. Plus nets encore sont les exemples o s'opre un transfert des marques de l'exprience directe et des formules qui insistent sur son authenticit (j'ai vu) aux autres sources de savoir ou d'images. Ainsi dans cette phrase tonnante qu'emploie une narratrice pour introduire le rcit d'une scne laquelle elle n'a manifestement pas assist: J'ai vu mon mari aller dans un caf/ et puis sur la table du caf / il y avait des cadavres allongs d'une maison d' ct (entretien n 378). Le mme j'ai vu normalement employ pour cautionner le tmoignage direct cautionne ici le tmoignage d'autrui. Pareillement, les j'ai vu au cinma deviennent trs souvent des j'ai vu tout court. Le processus de fusion entre matriaux divers trouve son aboutissement dans des situations o l'cran et le vcu sont intgrs par le scnario dans un mme espace-temps. Ainsi propos de la dfense antiarienne de la ville du Havre :
Hope and glory / l / j'ai t le voir / c'tait sur Londres/ [...] Question de bombardements / Le Havre tait entour de saucisses / c'tait un genre de ballons [...]/ on les voit trs bien dans ce film-l / et c'tait une matire, un peu en soie, intrieur caoutchout / c'tait gris clair [...] Moi, j'ai fait des impermables mes enfants l-dedans / des plerines avec la capuche / et puis ils ont mme t l'cole avec (entretien n 378).

Qui s'attendrait ce que les ballons vus l'cran dans un film de fiction {Hope and Glory, John Boorman, 1987) reconstitution historique puissent tre utiliss par la narratrice pour confectionner des vtements ? Dans cette construction d'un espace-temps unique qui emprunte la fois au cinma et au vcu, on retrouve la fusion dj constate dans l'exemple introductif de Jeux interdits. On retrouve aussi un mode de composition souvent employ par le cinma lui-mme, notamment dans les films historiques, lorsqu'ils mlent aux images de fiction des images de documentaires ou d'actualits. Citons, pour rester dans les mmes thmatiques,
Scnarios du vcu : cinma, histoire et rcit de vie 133

l'exemple d'Allemagne mere blafarde (Helma Sanders-Brahms, 1980): la scne de l'accouchement dans Berlin bombard fait alterner des plans de l'hrone sur son lit d'hpital (labors pour la fiction) et des plans d'avions et de bombes repris d'actualits de l'poque. O n peut noter au passage que la rpartition classique entre fiction et documents qu'opre le film d'Helma Sanders-Brahms ne se retrouve pas dans les rcits de vie. Alors que les films empruntent en gnral des images documentaires (qui leur fournissent dcor et contexte), les rcits de vie empruntent toutes sortes d'images et font apparemment le mme usage du document (actualits, reportages) et de la fiction (la reconstitution h i s t o r i q u e ) . Ainsi, lorsqu'on p e u t reprer que les films sur lesquels s'appuient les scnarios du vcu sont des films de fiction (que les titres en soient prciss ou que l'indiquent de faon gnrique le contexte et les termes employs le cinma, les films), le plus frappant est que la question de leur statut n'est pratiquement jamais souleve. En utilisant ainsi indiffremment des images de l'Histoire pourtant labores diffremment, les rcits de vie prennent acte d'une confusion de plus en plus fortement atteste dans notre culture contemporaine : on sait par exemple que les spcialistes se dclarent aujourd'hui incapables de distinguer parmi les images de la bataille de Stalingrad les documents authentiques et les reconstitutions ultrieures 4 . Il n'est pas surprenant qu'il en aille de mme pour nos tmoins. SLECTIONS Dans le dialogue entre les rcits de vie d'une part, les rcits du cinma et du monde en gnral d'autre part, nous avons insist jusqu'ici sur la faon dont les scnarios du vcu intgrent les apports extrieurs dans leur logique propre et mettent en uvre pour cela diverses procdures d'appropriation. La construction de cette cohrence narrative a un autre versant, du ct de la slection des matriaux emprunts. O n constate en effet de faon gnrale que l ' e m p r u n t au cinma, comme aux autres sources, n'a rien d'automatique. Il ne se produit que dans la mesure o le matriau emprunt peut
Cinmas, vol. 9, n<w 2-3

134

s'intgrer dans la cohrence du rcit : p o u r que les tmoins reprennent l'Histoire que d'autres voix leur ont raconte, il faut qu'ils puissent l'intgrer dans leur Histoire eux, faite la fois de leur propre vcu et de la mmoire qu'ils s'en sont construite. Aussi, la convergence constate entre les apports des diverses sources n'a-t-elle rien d'un hasard ; car s'il n'y a pas continuit, il risque fort d'y avoir rejet : loin de toute ingrence invitable, qui permettrait aux mdias ou autrui d'imposer leur rcit, le scnario du vcu accepte seulement ce qui fait sens dans sa logique et il rcuse ce qui la contredit. L'exemple des images de camps de concentration diffuses aprs la Libration est cet gard significatif. Ces images ont t massivement accueillies par les narrateurs franais qui les citent et les commentent abondamment. l'inverse, une narratrice sarroise raconte comment, la fin de la guerre, ses voisins allemands quittrent une projection de films sur les camps en protestant qu'il ne pouvait s'agir que de propagande amricaine (entretien n 318). De mme, sur la collaboration ou sur tel pisode de la Rsistance, les tmoignages extrieurs sont plus d'une fois rcuss, d'o qu'ils viennent (film, tlvision, livre), ds lors qu'ils contredisent ce que le narrateur connat ou pense (entretiens nos 175, 238 et 256). D e faon c o m p a r a b l e , il peut arriver que le rcit de vie s'emploie refuser les hirarchies tablies par le rcit mdiatique. Une narratrice s'insurge par exemple en ces termes contre les choix de l'cran : La libration de Paris / d'accord / mais enfin / bof / moi qui ai connu autre chose / quand j'ai vu qu'ils ne nous donnaient pas en actualits / j'ai dit bof / il s'est pass des choses / c'est certain / puis il y a des choses qu'on n'a pas sues non plus (entretien n 378). Elle-mme choisira au contraire d'insister sur l'importance et l'clat de la libration du Havre. Fonctions L'ensemble des exemples et des analyses prsents jusqu'ici permet de dgager clairement un premier ensemble de conclusions. Tout d'abord, les scnarios du vcu participent pleinement du phnomne gnral de 1' intertextualit ; en dpit de

Scnarios du vcu : cinma, histoire et rcit de vie

135

leur caractre personnel et de leur rapport avec l'exprience directe, ils se construisent dans un dialogue intense avec les rcits du m o n d e qui les nourrissent et les compltent de multiples faons. Mais cette relation n'a rien pour autant d'une dpendance ou d'un asservissement: au contraire, l'analyse fait apparatre avec un relief souvent saisissant comment l'emploi de procdures de slection et d'appropriation convergentes permet d'laborer des scnarios de vie qui intgrent dans leurs cohrences propres les matriaux htrognes qu'ils utilisent. Il est cependant une autre faon d'interroger le dialogue ainsi mis en valeur : au-del du constat des changes et des imbrications, on peut se demander non plus seulement comment, mais pourquoi les rcits de vie recourent cette matire extrieure. Il est apparu clairement que la matire emprunte complte les rcits. Mais quelle est la spcificit de ce complment ? Quelles fonctions remplit-il ? quels besoins vient-il rpondre ? Quelles lacunes vient-il combler? Pour rpondre ces questions, la richesse des exemples filmiques va nous conduire recentrer principalement notre analyse sur le cinma. PARTAGE Premier lment de rponse : le film, et plus largement le rcit mdiatique, a sur l'exprience personnelle cet avantage qu'il est dj trs largement socialis. Aussi peut-il apporter dans le dialogue la possibilit d'une rfrence commune et un ensemble de savoirs partags sur lequel appuyer la communication. D e mme que, dans nos entretiens, grands-parents et petits-enfants se comprennent d'autant mieux qu'ils partagent la connaissance des m m e s personnes et des m m e s lieux, de m m e , entre interlocuteurs de gnrations et d'horizons diffrents, le cinma fournit une sorte de pass commun, de paysage familier. O n ne raconte pas partir de zro. Il ne s'agit que de poursuivre un rcit que le film a dj commenc :
La Rsistance fer / surtout les cheminots / ils ont agi / il y a un film qui fait bien voir le train qui n'arrive jamais / La Bataille du rail (entretien n" 317). Terrible a a t les rafles de Juifs / tu as d voir des films comme a (entretien n 223). 136 Cinmas, vol. 9, I" 2-3

C'taient les bagarres dans les rues / les Amricains / tu voyais la Military Police / tu n'as jamais vu des films comme a: quand ils arrivent avec la jeep (entretien n223).

Dans ces exemples et dans bien d'autres (voir les rfrences nombreuses et trs parlantes des missions de tlvision rcentes), la logique est toujours la mme. La rfrence est une faon de dire: tu peux reconnatre ce dont je te parle, puisque tu le connais dj. AUTORIT Autre raison de recourir au film : il apporte au rcit de vie son prestige et son autorit. Il vient consacrer la valeur et l'intrt des faits voqus : ce que je dis vaut la peine d'tre racont puisque c'est ce qu'on voit au cinma ( Il n'y a pas que dans les films que c'est vrai, entretien n 3 7 8 ) . Il m'est arriv de manger debout devant une cuisine roulante sous la pluie / Ah oui / D e b o u t sous la pluie / c o m m e on voit dans les films d'ailleurs (entretien n 209). Flagrante dans des cas o la rfrence cinmatographique surgit ainsi comme moyen d'une soudaine reconnaissance, la conscration que le vcu trouve ici dans sa prsence l'cran peut aussi venir en amont de sa rencontre avec la camra. Cette anne-l / on a t film et pass aux actualits Param o u n t (entretien n 378) : l'ex-midinette qui conclut ainsi son vocation de la clbre fte des Catherinettes 5 ne saurait mieux marquer l'intrt de son rcit. Rien de trs rare dans ce constat : la fonction de la rfrence au cinma est ici celle que remplit dans le commerce ordinaire de nos socits la mention vu la tl, qui souligne quotidiennement la valeur ajoute aux vnements, personnes ou objets par leur passage l'cran. Ce recours au prestige des mdias prend parfois pour s'exprimer des formes aussi directes que naves: Tout ce que je te dis / je l'ai lu dans des livres qui ont de la valeur (entretien n 216). RENFORCEMENT Cependant, ce que manifestent pareillement ces deux phnomnes complmentaires (le film apporte complicit dans la

Scnarios du vcu : cinma, histoire et rcit de vie

137

narration et conscration au rcit), c'est qu'il est ncessaire, mme pour raconter sa propre histoire, de retrouver une Histoire dj raconte. Ce besoin d'appui s'est traduit parfois trs concrtement: au dbut des entretiens, certains narrateurs sortaient des dossiers o ils avaient conserv des coupures de presse. Joue plus subtilement le mme rle l'intgration dans le rcit d'lments emblmatiques, qui signalent la conformit du rcit produit un scnario attendu, la fois reconnu et reconnaissable. Exemple significatif: l'histoire de Marseille dans les annes trente. Elle a t marque par deux vnements retentissants : l'incendie des Nouvelles Galeries (un grand magasin du centre ville) qui fit des dizaines de victimes et eut des rpercussions politiques importantes et durables, et l'assassinat du roi de Yougoslavie, tu par un o p p o s a n t oustachi lors d ' u n e visite officielle. Parmi les narrateurs marseillais, rares sont ceux que le hasard a conduits assister personnellement ces vnements exceptionnels ; mais plus rares encore sans doute sont ceux qui ne les racontent pas (souvent du reste, ils les relatent comme s'ils les avaient vus de leurs yeux). C'est que, motifs obligs de l'Histoire de Marseille, ces faits apportent au rcit la fois leur clat et leur caution : une caution d'autant plus ncessaire que nos tmoins, qui sont comme nous l'avons dit des tmoins ordinaires, se sentent rarement autoriss a priori raconter l'Histoire avec sa grande hache. Ils s'assurent cette qualification en s'appuyant sur l'autorit d'une autre parole et en conformant leurs scnarios des scnarios consacrs, dont ils intgrent leurs rcits propres les images et les mots. Les fragments de rcits qui font ainsi l'objet d'une appropriation qualifiante sont de nature diverse : on constate une fois de plus des procdures analogues mettant en jeu des matriaux diffrents. Les rfrences des vnements spectaculaires ou des images emblmatiques sont frquentes : ainsi la mention des jarrets des chevaux coups par les rasoirs des manifestants de fvrier 1934 ou l'image des rescaps squelettiques l'ouverture des camps 6 . Mais scnes mythiques et strotypes langagiers interviennent aussi, avec la mme fonction : on voque ces ouvriers qui, jusqu'aux congs pays de 1936, [ . . . ] n'avaient jamais vu la mer (tmoignage marseillais!), ou ces armes aileCinmas, vol. 9, nm 2-3

138

mandes qui [....] graissaient leurs canons avec du beurre, on jure avoir vu le roi d'Espagne Alphonse XIII [...] allumer son cigare avec un billet de mille francs (entretiens nos 213 et 238). Pareillement, la citation du film relayant le clich historique, un ancien dport reprend dans son rcit les termes exacts du commentaire de Nuit et brouillard d'Alain Resnais (1955) : il ne faut pas croire que [...] l'enfer concentrationnaire n'aura t que d'un seul temps et " d ' u n seul pays" (entretien n 238 7 )Formules brillantes ou images frappantes dont compte surtout la force qu'elles donnent la parole ordinaire. MODLES Ainsi donc pour raconter sa vie, il ne suffit pas de l'avoir vcue, mais il faut aussi trouver les mots pour la dire. Plus profondment encore, il faut trouver les schmas pour la construire : l'exprience ne peut devenir rcit que par rfrence des modles qui permettent de l'organiser parce qu'ils fournissent une structure dramatique dans laquelle intgrer les faits et parce qu'ils offrent des rles aux personnages. Grand pourvoyeur de scnarios depuis son invention, le cinma, et particulirement le cinma de fiction, joue de ce fait un rle central : en m m e temps qu'il apporte sa conscration au vcu, il apporte des emplois aux narrateurs et des logiques aux rcits. Significatifs cet gard sont les cas o, racontant leur propre histoire, les narrateurs se retrouvent raconter explicitement des scnes de films. Ainsi quand l'ouverture de Jeux interdits se superpose au rcit de l'exode, et dans tous les exemples du mme type, il est clair que l'aventure raconte par le film d o n n e sa forme la relation du vcu et que la correspondance de la vie et de l'image permet aux protagonistes (en gnral les narrateurs) de devenir des hros de cinma. De ce p h n o m n e de projection, nous avons vu ds notre premier exemple quel degr il pouvait parfois porter la confusion des niveaux : comme dans ces images de magazine qui invitent les adolescentes d ' a u j o u r d ' h u i d o n n e r leur visage l'hrone du Titanic (James C a m e r o n , 1998) et faire entrer par ce biais leur ralit dans le mythe. Au terme de ce processus, les rcits peuvent devenir de vritables remakes.
Scnarios du vcu : cinma, histoire et rcit de vie 139

Remake du Cuirass Potemkine. 1936, une usine occupe par des ouvriers en grve. Arrivent les gardes mobiles :
Moi, je montais sur les grilles / H y avait peu prs deux cents gardes mobiles / Ils venaient sur quatre rangs / en marche comme les soldats marchent / Et alors je les avais interpells l / peu prs cinquante mtres / en disant que c'taient des ouvriers / et qu'il y avait peut-tre de leurs frres l / les gardes mobiles se sont arrts (entretien n 76).

Remake de la scne finale du Grand Jeu (Jacques Feyder, 1934). Sous l'Occupation, une jeune fille s'est lie d'amiti avec des officiers allemands, ses voisins. Au cours d'une soire, elle fait les lignes de la main un charmant petit lieutenant : Il me dit / j'ai compris / Je lui dis / oh vous savez / tout peut se tromper mme les lignes de la main / oh non il me dit / j'ai compris / Et il a t tu trois mois aprs (entretien n 220). Bien qu'aucune rfrence explicite ne soit faite ici au cinma, les rencontres sont flagrantes. Elles montrent bien comment le film propose rles et situations et peut servir ainsi de modle narratif. Cette fonction toutefois n'est pas rserve au cinma. Citons l'analyse d'un exemple pittoresque qui e m p r u n t e logique et dtails au roman d'aventures.
[Un] fils d'migrants armniens Marseille parle de la guerre d'Espagne, qui clate quand il a 14 ans : Ce n'taient pas les quelques brigades internationales souvent raccoles par la force / comme au temps des dragons de Louis XIV aux sicles passs / et ensuite la petite aide russe qui pouvait faire grand-chose [...] un soir dans un petit bistrot une jeune femme a sduit sol pour ainsi dire un slave apatride lequel s'est rveill le lendemain en haute mer embarqu malgr lui sur une golette espagnole en partance pour Valence / et cette jeune femme a touch pour ce travail une pice en or / c'tait le tarif parat-il. Evidemment, pour avoir shanga... un slave apatride sur une golette, on ne peut tre pay qu'en pices d'or (entretien n 189").

140

Cinmas, vol. 9, rf 2-3

La rfrence ici implicite Stevenson (ou Traven ?) est ailleurs rfrence Delly et ses romans l'eau de rose ou encore la rdaction scolaire 9 , les rfrences au cinma restant cependant la fois les plus frquentes et les plus manifestes. RECOURS Au bout de cette logique par laquelle films et romans prtent leur forme au rcit vcu, non seulement raconter le film de sa vie ne se distingue plus vraiment de raconter un autre film, mais le rcit du film peut finir par tenir lieu du rcit de la vie. Il permet alors de dire par procuration les souvenirs qui, inconscients ou trop douloureux, ne peuvent pas tre exprims directement : il permet de donner forme l'indicible. Ainsi dans l'exemple de Jeux interdits, la narratrice, quand elle raconte la mort des parents de Brigitte Fossey, ne dit rien de sa propre mre, qui l'accompagnait dans l'exode. Or la suite du rcit nous apprend qu'elle-mme ce moment a, au sens propre, perdu sa mre, qui n'est pas morte, mais qu'elle n'a retrouve que plus tard, aprs plusieurs jours sans nouvelles. La mort des parents du film figure dans le rcit la mort possible de la mre relle, m o r t d'autant plus difficile dire qu'elle ne s'est pas produite, bien qu'elle ait pu tre redoute. Le processus de dplacement est analogue, malgr des apparences diffrentes, dans un rcit dont les rfrences explicites au cinma soulignent la trs forte correspondance un modle d'pope ouvrire. La narratrice raconte (sans s'y mettre en scne) des films sovitiques qu'elle a pu voir avant la guerre dans des circuits militants (entretien n 236) : Le Chemin de la vie (Nicolas Ekk, 1931), L'Evasion de Lnine (?) et une mystrieuse Sieste du proltaire. Dans ces rcits rapports rgnent l'vidence les mmes valeurs que dans le rcit vcu (travail, courage, honntet, discipline). Et le rcit vcu reprend plus d'une fois aux films leurs accents hroques. Ainsi lors de cette manifestation o la narratrice, alors en fin de grossesse, s'insurge contre la violence des policiers : Ils m'ont rpondu grossirement / puis alors ils venaient vers moi / Je leur ai bien point mon ventre devant / Ben tape si t'es pas un lche (entretien n 236).

Scnarios du vcu : cinma, histoire et rcit de vie

141

Seule diffrence du cinma la vie : les happy ends y arrivent plus vite. O n peut alors penser que si l'vocation des films victorieux se fait avec une telle insistance, c'est prcisment parce qu'ils constituent les seuls termes positifs dans le rcit d'une priode assez sombre. la fois exemple et modle, le cinma fournit ici, comme jadis le conte, un rcit mythique qui sert fonder valeurs et morale. LIMITES Dans ce processus o le rcit de la vie se modle sur l'imaginaire cinmatographique, le partage entre vie et rcit finit par perdre toute vidence. Et si les remakes taient les vnements eux-mmes et pas seulement les rcits qui en sont faits ? Parfois, en effet, c'est l'image que les narrateurs rencontrent pour la premire fois des vnements qui ensuite se (re)produisent dans leur vie. Ainsi lorsqu'une narratrice raconte comment elle a t 70 ans expulse de son logement des Halles Paris : O n a montr la tlvision / Q u a n d on montrait tout a / on voyait les gens avec leur baluchon / on disait / a y est / on les a fichus dehors / ils sont l dans une chambre / vous vous dites / a ne m'arrivera jamais / Alors quand a vous arrive / a vous dtruit (entretien n 303). Conclusion L'investigation nous amne ainsi, comme annonc, constater la prcarit des frontires entre les genres. Entre film et vie, comme dj entre scnario de fiction et scnario du vcu, le jeu des changes et des rencontres ne permet plus de savoir clairement quel terme est premier : est-ce l'histoire ou son rcit ? Mais y rflchir, cette hsitation se trouve dj dans le mot scnario lui-mme. O n peut se rfrer aux emplois courants (par exemple journalistiques) du terme : qu'on droule le scnario d'une crise passe ou qu'on esquisse le scnario d'une guerre venir (frquemment par exemple la suppose troisime guerre mondiale), le scnario, dans le langage courant, sera tantt rcit, tantt programme. Cette double orientation peut fournir l'axe de notre conclusion. Notre recherche a permis de mettre en lumire, par le
Cinmas, vol. 9, n"s 2-3

142

cinma et au-del de lui, l'importance et la gnralit de la circulation des scnarios entre les diverses formes de rcits et d'expriences, mais galement la complexit des relations entre les divers lments en jeu. Cependant, du fait de cette complexit, notre tude elle-mme doit tre considre plus comme u n p r o g r a m m e que c o m m e un bilan : n o n pas rcit d ' u n e recherche acheve, mais base pour le scnario de recherches venir, dont l'objectif serait par exemple de prciser les dterminations qui rgissent, en fonction des caractristiques croises des expriences vcues et des situations de paroles, dans leur dimension la fois individuelle et collective, le choix de tel ou tel modle de rcit et la construction d'un scnario plutt que d ' u n autre. Q u e l q u e s analyses spcifiques, c o n c e r n a n t par exemple la faon dont peut se dire le pouvoir, ou la comparaison entre la parole des h o m m e s et la parole des femmes 10, o n t montr que des expriences de vie comparables peuvent conduire des rcits trs diffrents suivant la position des narrateurs aussi bien dans l'vnement qu'au m o m e n t du rcit. Dans la mme direction, les reprages partiels proposs ici autour du cinma pourraient se poursuivre par des tudes qui s'attacheraient aux contenus autant qu'aux procdures. Quels scnarios les narrateurs mettent-ils en uvre pour quels usages ? O n pourrait tenter de le prciser en systmatisant la confrontation entre scnarios de vies et scnarios de films, rcit d'histoires et histoires de cinma. Universit de Provence

NOTES 1 Pour plus de souplesse dans le mode de rfrence, les entretiens cits ont t numrots. Voici la liste des entretiens utiliss ici (numro, nom du tmoin, nom de l'enquteur): (76) Clment Mille, par Anne Roche et Marie-Claude Taranger; (175) M. Roumieux, par Christine Rachet ; (189) Dimitri Dadena, par Alexandre Revithis ; (209) Mme Iacono, par Hlne Iacono; (213) Gilberte Molinas, par Marie-Christine Vanni ; (216) Marie-Jeanne Mourtel, par Marie-Christine Peschard ; (220) Mme Girolami, par Blandine Lathuillire ; (223) Mme Pinkian, par Rose-Marie Arriaga; (236) Hlne Defour, par Claude Miglietti ; (238) M. Daguerre, par Josiane Trignan ; (256) M. Coupille, par Magali Fabre; (283) Michel Ribon, par Hlne Stylianov; (303) Andre, par Franoise Fabre; (313) Julie, par Genevive Sasso; (318) Gisle V., par Irne Pondjiclis ; (378) Denise Olivier, par Nathalie Bonnabesse. Pour la liste complte et le dtail de ces entretiens, voir Anne Roche et Marie-Claude Taranger,

Scnarios du vcu : cinma, histoire et rcit de vie

143

Celles qui ri ont pas crit. Rcits de femmes dans la rgion marseillaise. 1914-1945 (Aixen-Provence: Edisud, 1995). 2 L'enqute orale utilise s'est droule de 1977 1992 dans le cadre de l'Universit de Provence. La plupart des entretiens ont t raliss par des tudiants qui ont interrog des personnes de leur famille ou de leur entourage. Les tmoins rsidaient en gnral dans le Midi de la France (rgion d'Aix-Marseille), d'o la spcificit rgionale trs nette du corpus. La Seconde Guerre mondiale occupe une trs grande place dans la plupart des rcits, ce qui explique la part importante qu'elle occupe galement dans nos exemples. Notre corpus comporte plus de 500 entretiens enregistrs au magntophone. Les extraits cits dans le texte le sont partir des transcriptions de ces enregistrements, transcriptions dans lesquelles nous nous efforons de rester au plus prs du texte oral (sans lui imposer par exemple la ponctuation de l'crit). Voir Anne Roche et MarieClaude Taranger, Celles qui n'ont pas crit. Rcits de femmes dans la rgion marseillaise. 1914-1945 (Aix-en-Provence: Edisud, 1995). 3 La rflexion sur ce sujet a t amorce dans un premier article: Marie-Claude Taranger, Une mmoire de seconde main ? Film, emprunt et rfrence dans le rcit de vie, Hors-cadre, n" 9 (1991), p. 41-60. 4 Voir Jean-Nol Jeanneney et Monique Sauvage, Tlvision, nouvelle mmoire. Les magazines de grand reportage (Paris: Seuil / INA, 1982, p. 14). 5 La fte des Catherinettes est rgulirement voque par les narratrices lies aux milieux de la couture parisienne. On ftait ce jour-l les jeunes filles qui coiffaient Sainte-Catherine, c'est--dire atteignaient l'ge de vingt-cinq ans sans tre maries. 6 Sur ce point, voir Anne Roche, Repeindre son pass, Revue des sciences humaines, n1' 192 (1983-84), p. 91-97. 7 Le texte crit par Jean Cayrol pour Nuit et brouillard se conclut de mme : [...) nous qui feignons de croire que tout cela est d'un seul temps et d'un seul pays, et qui ne pensons pas regarder autour de nous, et qui n'entendons pas qu'on crie sans fin (c'est nous qui soulignons). 8 Pour l'analyse de cet exemple: Anne Roche, Trous de mmoire (communication pour le colloque, " La mmoire et l'oubli ", Saint-Maximin, France, 1984). 9 Pour la rfrence au roman de type Delly, voir notamment (sur les marges de notre enqute) Louise van der Wielen, Lise du plat pays (dit compte d'auteur) ; pour la rfrence la rdaction scolaire, l'entretien n" 216. 10 Voir Marie-Claude Taranger, Pouvoir dire le pouvoir, (Elpoder en la sociedad, Barcelona: Antoni Bosch, 1986, p. 187-193); Anne Roche et Marie-Claude Taranger, Marseille, voix de femmes ( 1 9 1 4 - 1 9 4 5 ) : une spcificit relative (Marseillaises. Les femmes et la ville (collectif), Paris: Ct-Femmes Edition, 1993, p. 326-336).

OUVRAGES CITS Jeanneney, Jean-Nol et Monique Sauvage. Tlvision, nouvelle mmoire. Les magazines de grand reportage. Paris: Seuil / INA, 1982. Roche, Anne. Trous de mmoire (communication), Colloque La mmoire et l'oubli. Saint Maximin, France, 1984. Roche, Anne. Repeindre son pass. Revue des sciences humaines, n" 192 (1983-84), p. 91-97. Roche, Anne et Marie-Claude Taranger. Celles qui n'ont pas crit. Rcits de femmes dans la rgion marseillaise. 1914-1945. Aix-en-Provence: Edisud, 1995.

144

Cinemas, vol. 9, n'" 2-3

Roche, Anne et Marie-Claude Taranger. Marseille, voix de femmes (1914-45): une spcificit relative, Marseillaises. Les femmes et la ville (collectif). Paris: Ct Femmes dition (1993), p. 326-336. Taranger, Marie-Claude. Une mmoire de seconde main ? Film, emprunt et rfrence dans le rcit de vie. Hors-cadre, n" 9 (1991), p. 41-60. Taranger, Marie-Claude. Pouvoir dire le pouvoir, dans Mercedes Vilanova (direction), El potier en la sociedad. Barcelona: Antoni Bosch (1986), p. 187-193. Van der Wielen, Louise. Lise du plat pays ( compte d'auteur).

Scnarios du vcu : cinma, histoire et rcit de vie

145

Vous aimerez peut-être aussi