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Modelos narrativos y cientficos para la representacin de los procesos de conciencia 1

Bien sabido es que la literatura de ficcin es el lugar privilegiado para la representacin de la conciencia humana. En el mapa histrico de la narrativa occidental, el movimiento en la representacin de procesos de conciencia ha ido claramente de lo exterior hacia lo interior el inward turn of narrative, como lo llamara Eric Kahler, al punto de que la trama de accin, tan cara a la novela de los siglos XVIII y XIX, fue eclipsada en el siglo XX por el entramado de conciencias. Desde las incursiones analticas de tipo generalizante de un Balzac, hasta la explosin del momento en miradas de sensaciones, impresiones y recuerdos, en Virginia Woolf, el lector de literatura de ficcin ha tenido siempre un acceso excepcional a la conciencia del otro. Como dira Proust, slo el arte es capaz de hacernos salir de la prisin de nuestra propia conciencia para ver el mundo con los ojos de otro. Solamente en la novela se cumple la fantasa mtica del crtico dios Momus, quien hubiese querido corregir el error de la forja humana de Hefestos y abrir las puertas del corazn del ser humano, para as ver directamente lo que ocurre all dentro. 2 En efecto, la literatura lo ha sabido siempre: por el milagro de la imaginacin se puede concebir el mundo del otro. Para la ciencia cognitiva, en cambio, hace apenas un par de dcadas que el estudio de la conciencia se liber de la tirana de lo que podra llamarse

Publicado en en Memorias del XVII Coloquio de las Literaturas Mexicanas. Universidad de Sonora, Hermosillo, Mxico, 2001, pp. 17-30 Observacin que hace Dorrit Cohn, de manera juguetona, en su Transparent Minds (1978).

con toda justicia, si bien con un dejo de irona, el imperialismo conductista, el cual domin el estudio de los procesos mentales durante una gran parte del siglo
XX.

Ms an, no ha

sido sino hasta fechas recientes que el trabajo seminal del gran psiclogo William James ha sido rescatado de un olvido que, ya se ve, no ha sido sino otra forma de vivir cien aos de soledad. De la misma manera, pienso que es hora ya de rescatar aquel lazo intelectual que una a cientficos y creadores en la exploracin de ese territorio oscuro y amorfo que es nuestra propia subjetividad y permitir una retroalimentacin entre los modelos narrativos y los cientficos para la representacin de los procesos de conciencia. Propongamos, en este momento, una definicin somera quiz incluso simplista de lo que es la conciencia: procesos mentales del orden de lo sensorial, perceptual, afectivo y/o intelectivo; procesos mentales articulados en mayor o menor grado por la atencin y por la intenc/sin (s, as, con las dos formas ortogrficas y, por ende, semnticas). En efecto, se tratara, en este ltimo aspecto, de un juego entre lo intencional y lo arbitrario, pero tambin entre lo intensivo y lo extensivo de los procesos de conciencia. Procesos mentales, adems, que abarcan desde la focalizacin ms ntida hasta la mxima difusin, en los lindes de lo subliminal y de lo inconsciente. Pero miremos ms de cerca algunos de los modelos de representacin ms conocidos. En la crtica literaria, por ejemplo, es un lugar comn hablar de la tcnica de flujo de conciencia y remitir el concepto al trabajo de William James; ms que un lugar comn, es casi una contigidad conceptual obligada. Todo mundo habla del concepto y lo refiere al psiclogo norteamericano. Desgraciadamente, en el caso de William James se cumple punto por punto aquella definicin, casi proftica, de Oscar Wilde quien deca que un clsico es aquel de quien todo mundo habla y a quien nadie lee. As, todo mundo sabe que el famoso stream of consciousness es de cuo jamesiano, sin que nadie nunca lea sus
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textos directamente. Cosa que, desde luego, no ocurri con sus contemporneos, artistas y escritores como Virginia Woolf o Marcel Proust, quienes compartieron con el psiclogo ya sea directamente o mediado por el clima cultural de la poca un modelo no slo para la comprensin sino para la representacin de la conciencia. Y de modelos se trata, en efecto, pues no parece haber otra forma de acercarse a lo desconocido, a lo informe, si no es por medio de un modelo o de una metfora capaz de organizar, de in-formar nuestro conocimiento del mundo, aunque habra que subrayar que este modo de conocimiento no es privativo de la poesa. Como bien lo ha argumentado Max Black (1962), el pensamiento racional y cientfico tambin recurre a modelos y metforas para no slo dar cuenta de sino, de hecho, para dar forma a aquellos aspectos de la realidad que no conocemos o comprendemos cabalmente. As, la metfora de William James, de antiqusima filiacin heracliteana, hace del agua corriente un modelo a partir del cual se puede explicar el fenmeno de la conciencia humana. Desafortunadamente, tomada la metfora como algo banal, como el lugar comn en el que se ha convertido, ese flujo se puede entender solamente como una secuencia; ms o menos informe o poco definida, ms o menos arbitraria en los eslabones que la encadenan, pero al fin secuencia, lnea, serie. En el contexto de la argumentacin original, sin embargo, el modelo es mucho ms complejo si bien fundado en la misma metfora. Acerqumonos un poco ms al pensamiento de James.
Lo que tendramos que admitir es que las imgenes definidas de la psicologa tradicional forman una parte insignificante de nuestra mente tal y como la vivimos cotidianamente. La psicologa tradicional habla como si uno pudiera decir que un ro est hecho slo de ollas, cubetas, cubos, y otras formas de agua moldeada, dispuestas en serie. Incluso si las cubetas y las ollas estuvieran en la corriente de agua, de todos modos el agua fluira entre ellas. Es precisamente el agua libre de la conciencia lo que los psiclogos han ignorado. Cada imagen mental definida est inmersa en y teida por el agua que fluye en torno suyo. Esto conlleva el sentido de sus relaciones, prximas y lejanas, el eco de donde vino y el sentido incipiente de la direccin que habr de tomar. Todo el significado, el valor de la imagen reside en ese halo o penumbra que la rodea y la escolta () Llamaremos, pues, a la 3

conciencia de este halo de relaciones en torno a la imagen el armnico psquico (psychic overtone), la difusin (suffusion), el borde, el halo o la periferia (fringe). Estos trminos designan la influencia de un proceso cerebral vago, tenue, que se deja sentir en nuestro pensamiento, hacindolo consciente de una serie de relaciones y objetos apenas percibidos. (1950 [1890], 255, 258)

Resalta en el modelo jamesiano, como podr observarse, no la linealidad sino la irradiacin y la gradacin que va de lo definido a lo incoativo, del objeto que ocupa el primer plano de la conciencia a la red de relaciones que lo contextualiza y lleva hasta la periferia difusa de la conciencia. Si bien es una corriente, un flujo, no por ello es lnea, sino agua que rodea, tie, permea y recubre el agua libre de la conciencia. En este movimiento circular expansivo y de irradiacin, la metfora complementaria es, por ello, el halo. Me parece sumamente significativo que los modelos que subyacen en la representacin de la conciencia en la ficcin de principios del siglo XX tengan tanta afinidad con el modelo de James. No hay sino que recordar el multicitado pasaje de Modern Fiction, de Virginia Woolf.
Habra que detenerse a examinar una mente ordinaria en un da ordinario. La mente recibe una mirada de impresiones triviales, fantasiosas, evanescentes o grabadas con la agudeza del acero. Vienen de todas partes, una lluvia incesante de innumerables tomos () La vida no es una serie de postes de luz ordenados simtricamente, sino un halo luminoso, una envoltura semi-transparente que nos envuelve desde el principio de la conciencia hasta el final () (287-88).

La envoltura semi-transparente y el agua que fluye en torno a la imagen permendola; el halo y la lluvia; las imgenes definidas y las impresiones grabadas con la agudeza del acero; la impresin evanescente y la penumbra de la conciencia; la lluvia y el agua libre de la conciencia; incluso los postes de luz y los cubos denostados son, todas ellas, metforas que juegan en torno a un mismo modelo de representacin de la conciencia, aunque venidas de dos zonas del quehacer humano en apariencia muy alejadas entre s: la psicologa y el arte de la novela. Sin embargo, como en alguna ocasin dijo Ortega y
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Gasset, la novela es una gran forma de psicologa imaginaria, y Paul Ricoeur la ha propuesto como un instrumento de investigacin de la mente humana. Ms an, en palabras del cientfico Bernard Baars, de alguna manera, la exploracin cientfica de la conciencia humana es slo una extensin de las artes, del teatro, de la literatura, incluso de la religin. Estamos regresando a un proyecto que ha conmovido a los seres humanos durante siglos: aplicar la mente a la comprensin de s misma (1997, 13). Entre Proust y James las afinidades son an ms notables, pero slo querra destacar en este momento la metfora proustiana de la conciencia como una pantalla matizada por diversos estados que se despliegan simultneamente y con distintos grados de difusin y definicin (1954, I, 84). Ms tarde habr de regresar a esta variante del modelo de irradiacin en el del despliegue. Ahora bien, lo que me parece fascinante de un modelo de representacin venido de la ciencia o de la imaginacin creadora del novelista es su capacidad de literalmente in-formar al objeto representado. Cada modelo propuesto, como un molde o una criba, le da una forma particular a la conciencia, o hace resaltar aspectos que otro modelo deja en penumbras. Por ejemplo, el filsofo de la ciencia, Daniel Dennet, al oponerse a modelos centralistas de la conciencia cartesianos, como l los llama, propone un interesante modelo casi podramos decir un modelo posmoderno de la conciencia: el de los borradores mltiples (multiple drafts model). Segn su teora, toda la informacin que entra al sistema nervioso est sujeta a una revisin editorial continua y se lleva a cabo en procesos de interpretacin y elaboracin paralelos y en carriles mltiples (multitrack). Nunca tenemos una experiencia directa de lo que ocurre en la retina, en los odos, o en la piel. Lo que en realidad experimentamos es ya el producto de muchos procesos de interpretacin procesos editoriales, de hecho (1997, 83). El discurso del
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filsofo resuena en el del creador; para Marcel Proust, por ejemplo, el contacto directo con el mundo es imposible por estar mediado siempre por la red racional de lo que ya sabemos y esperamos, porque todo dato que la percepcin registra est sometido a incesantes interpretaciones, reinterpretaciones y correcciones. Incluso descripciones neurofisiolgicas de lo que ocurre en el cerebro pareceran apoyar distintos aspectos de los diversos modelos de representacin de la conciencia. Desde la Neurobiologa, grandes cientficos como Gerald Edelman nos describen la actividad del cerebro como un proceso de seleccin y mapeo neuronal que establece circuitos paralelos donde se conjugan actividades perceptuales y conceptuales, siendo estas ltimas la base de una memoria recategorial que permite interpretar y hacer consciente el dato perceptual, al punto de que recuerdos previos y actividades del momento interactuan para producir la conciencia primaria como una forma de presente rememorado (1989, 105).
En sistemas nerviosos complejos, la memoria es un incremento especfico de una habilidad para categorizar que se ha establecido con prioridad. Esta es una habilidad [que] emerge de los cambios dinmicos continuos en las poblaciones sinpticas y en los mapeos globales que, para empezar, permitieron la ocurrencia de esa categorizacin. De este modo, la memoria surge de las alteraciones de las eficacias sinpticas en los mapeos globales como resultado de esquemas motores o de la facilitacin de categorizaciones particulares. (Edelman, 1989, 109-110)

Esta descripcin de actividades de grupos neuronales paralelos en interaccin perceptual y conceptual parecera dar un sustento biolgico al modelo de los borradores mltiples de Dennet, y a los modelos de mediacin entre el mundo y la conciencia en los que Proust insiste tanto. Ms an, en esta interaccin se hace estallar la sucesividad del tiempo cronolgico, haciendo de todo evento neuronal un pasado que se activa en el presente y un presente que se recuerda; un tiempo que se repliega en s mismo, como se repliega el cerebro mismo.

En el nivel de las clulas, una estructura como el crtex cerebral es inmensa (...) contiene entre treinta y cincuenta y cinco billones de neuronas. Visto desde afuera es una estructura minuciosamente plegada (...) Si pudiramos desplegar el gran manto cortical, veramos una lmina de aproximadamente un metro cuadrado, con seis capas, cada una compuesta de infinidad de tupidas neuronas rodeadas de clulas que las sustentan. (Baars, 1997, 55)

La descripcin que hace Bernard Baars del crtex cerebral como un objeto replegado en s mismo, susceptible de ser desplegado, tiene una enorme resonancia en la intuicin de grandes artistas que han representado los procesos de conciencia justamente como un juego entre el pliegue y el despliegue. No habra sino que recordar el constructo metafrico de Marcel Proust, que hace de la memoria un proceso de pliegues y despliegues como en el origami japons; una feliz reunin de contrarios que hace del instante una duracin indefinida, del punto en el espacio la explosin de un universo, y de la intensidad una distensin del alma:
Y como ese entretenimiento de los japoneses que meten en un cacharro de porcelana pedacitos de papel, al parecer, informes, que en cuanto se mojan empiezan a estirarse, a tomar forma, a colorearse y a distinguirse, convirtindose en flores, en casas en personajes consistentes y reconocibles, as ahora todas las flores de nuestro jardn y las del parque del seor Swann y las ninfeas de la Vivonne y las buenas gentes del pueblo y sus viviendas chiquitas y la iglesia y Combray entero y sus alrededores, todo eso, pueblo y jardines, que va tomando forma y consistencia, ha salido de mi taza de t. (Proust, Por el camino de Swann, 1966, 64)

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Quisiera ahora examinar con ms detalle un par de textos narrativos de Aline Pettersson, Crculos (1977) y Los colores ocultos (1986), en los que se aprecia este modelo del objeto plegado como hilo conductor en la representacin de los procesos de la conciencia. Este modelo, como en lo mejor de Marcel Proust o de Virginia Woolf, se funda en la interaccin
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del tiempo-espacio interior con el exterior, pues en un punto del tiempo-espacio exterior se repliega el universo, desmesuradamente distendido, de la vida interior. Todo el arte del relato est en el juego entre el despliegue y el repliegue de la conciencia. Deca Marcel Proust que la interioridad del ser humano es un territorio oscuro, amorfo, en el que el investigador, quien no tiene otros brtulos que su propia oscuridad, indaga de s mismo; ah donde el buscador y el paraje de la bsqueda son la misma cosa, una bsqueda para la cual todo el equipaje que lleva consigo no le sirve de nada. Buscar? No solamente: crear. Ese buscador se topa con algo que an no es y a lo que slo l puede dar forma, para luego hacerlo entrar en su esfera de luz. (ibid., 61-62). Toda bsqueda es, por ello, creacin. Mas el territorio de la conciencia, si bien oscuro y sin forma, no es, ciertamente una superficie plana, sino plegada, replegada en s misma. En territorios de la conciencia, todo el arte de la creacin y de la bsqueda estriba en encontrar el punto de articulacin de los pliegues, la forma que pueda hablarnos del alma. Plegar es crear, dicen los grandes maestros del origami. Y, en efecto, si el punto de partida narrativo es simple, incluso geomtrico como una hoja cuadrada, como unos crculos del alma, poco a poco los pliegues van encontrando figuras que se han dado por contigidad pero que asumen la individualidad de un pjaro, una flor, un cuadro cubista As es la escritura de Aline Pettersson: pliegue tras pliegue hasta encontrar un mundo, hasta recorrer todos los tiempos en el tiempo estacionario de un punto: un da, un instante En Crculos, el punto de partida es la superficie anodina cuadrada, en ms de un sentido de un da en la rutina de una ama de casa: despertar sin querer despertar a la constatacin de la distancia de la otra cama que se agita, que cruje, que revela el desencuentro con un marido cuya presencia le pesa: Qu pesadez tan grande!, se dice Ana. Luego, preparar el desayuno, ver que los hijos estn listos para irse a la escuela; luego,
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ir al mercado, preparar la comida un destello de placer all, esperar a que los hijos regresen de la escuela; y luego, la tarea, y luego la cena, y luego y luego y luego Una superficie, una secuencia, siempre la misma, tal vez. Pero en los eslabones se abre la conciencia de Ana a otros tiempos, otras posibilidades hoy canceladas. Y entonces comienzan los pliegues. Podramos decir que, formalmente, los puntos de articulacin son motivos, en general temticos, aunque tambin verbales, donde se pliega la conciencia para mirarse en el espejo de otro yo, otro tiempo, otro espacio, donde las mismas palabras, los mismos actos significaban otra cosa, prometan otra vida. As, por ejemplo, sobre el motivo idntico del despertar, de la misma frase que nos anima a recomenzarlo todo Arriba!, se abre la conciencia a un pasado feliz cuando despertar no era un lastre, cuando significaba aventurarse al paseo tempranito, en una maana limpia, brillante, por los caminos de un rancho llamado El Olvido (22). El Olvido, como la promesa de una vida nueva, diferente del tiempo de hoy donde el olvido el otro, el que deslava y acomoda la vida a la resignacin ya no es ms que un recuerdo. A lo largo de toda la novela, la conciencia de Ana se va desplegando poco a poco hasta ocupar de manera desordenada tan desordenada que es un yo acuso a la rutina estrecha que la aprisiona todos los tiempos y los espacios de su vida. Los pliegues tienen esa misma forma, esas mismas lneas trazadas: el motivo compartido, el perfil de las cursivas ligeras para el pasado de la bailarina que nunca fue, de las redondas duras para el presente del ama de casa que espera y recuerda el origami de un pjaro al que le fueron cortando las alas poco a poco. Pero, de pronto, a la mitad exacta de la novela irrumpe una nueva forma que no se ubica en las cursivas del pasado, ni est encerrada del todo en la jaula de las redondas del
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presente aunque en ellas aparezca y le den forma; un otro que le cambia el color a la conciencia, que introduce la posibilidad de un dilogo: un t. Te presentaste como alguien ajeno a mi vida establecida, a mi rutina ya aceptada (38). Con esa irrupcin del t se desdibuja la oposicin ntida entre pasado y presente. Quin es este hombre? En qu tiempo, en qu espacio habra que ubicarlo? Se trata de un amante clandestino en el presente del ama de casa en la que se ha convertido Ana? Tal vez, aunque la rutina de Ana es tan apretada en su banalidad das llenos de nimiedades, como ella dice que difcilmente podramos darle cabida a un amante. Por otra parte, y de manera gradual, el pasado en desorden se ha ido alineando para irse acercando al presente. Irnicamente, en el momento en que pasado y presente convergen, cerrando as el crculo del tiempo, la temtica del desencuentro se ahonda, pero no sin que se haya abierto la sospecha de que ese t bien pudiera ser el marido pero en otro tiempo, o tal vez un amante que slo vive en la ensoacin de Ana, tambin en otro tiempo, el de una realidad posible que no pertenece ni al presente ni al pasado. As, el origami se complica y la conciencia en sus infinitos pliegues crea otro espacio, un crculo ms para arrellanarse: Quisiera estar en el nido de tus brazos (39). Es el deseo que se proyecta a otro mundo. No obstante, al final, el crculo cerrado sobre el presente carcelario acusa una ruptura o, ms bien, una grieta apenas perceptible por la que se cuela una esperanza vaga: quiz en la fraccin de un segundo nos hemos encontrado (70), piensa Ana con respecto a la relacin con su marido. Pero, por esa hendidura, con los ojos cerrados, Ana vuelve a escaparse a ese otro mundo de la ensoacin, de la evocacin o del recuerdo, nunca lo sabremos: Estoy cansada. Cierro los ojos. Pero siento tu mirada encima de m. Y escucho tu voz que me habla de dicha, de amor, de ti, de m. Me impregno de la meloda de tus palabras. Me hablas de buscar juntos, de la pequeez de la vida. Recibo tu beso en mis prpados cerrados. Amor. Aqu. (70).
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Vuelve, insistente, la pregunta quin es este hombre? En qu espacio ubicar sus miradas, sus palabras, sus besos? Llega al final como caricia que le hacen las ondas sonoras de una meloda, esa misma por la que se haba roto el crculo de incomunicacin con el marido y le haba hablado del encuentro en esa fraccin de segundo. El marido, tal vez? Un reencuentro? Pero ese t no puede ser el marido; a l siempre se refiere Ana en tercera persona. Adems, ese marido ya casi no le habla; lo hemos visto leyendo el peridico, fumando su pipa, regalndole apenas un monoslabo o un cansado beso de buenas noches. Y aun as, tal vez la grieta, tal vez la esperanza, o, como habr de decirlo Elena en Los colores ocultos, A veces existe esa hendidura diminuta por donde se percibe el dolor de la medida que promete el restablecimiento (173). Casi diez aos ms tarde Aline Pettersson refina sus tcnicas de plegado y desplegado de conciencias. Cierto es que entre Crculos y Los colores ocultos se tiende el puente de una misma forma, una misma bsqueda. Pero si en la primera, presente y pasado se dibujaban en perfiles ntidos, incluso tipogrficamente ntidos, en la segunda, los trazos son ms abstractos, fragmentarios, discontinuos. Los tiempos y los espacios, al igual que la multiplicidad de voces que habitan esta novela, ya no se alternan sino se superponen. En Crculos, la voz que domina es la de Ana, en sus mltiples avatares, pero es siempre ese mismo yo que va narrando en distintos planos; en Los colores ocultos, en cambio, si bien la eleccin vocal que rige el relato es la tercera persona narrando desde la conciencia de Elena, constantemente nos deslizamos al dilogo con la amiga, o entramos, de lleno y sin transicin, al yo de Elena que busca dar forma a las voces que tambin la habitan interiormente. En un cierto sentido Los colores ocultos es an ms circular en su estructura que Crculos, puesto que la novela abre y cierra con la misma oracin: Entonces cerr la

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puerta, con ese golpe rutinario que mide, sin saber cmo, la presin justa que cierra sin golpear y camin hasta perderse en la penumbra del anochecer (151, 231). Esta especie de reprise narrativo tiene como efecto no slo la sorpresa sino la desorientacin y el descubrimiento de que a pesar de que la conciencia se ha abierto a la vastedad de los tiempos evocados, el tiempo exterior no ha transcurrido; que toda una vida se ha ido en un instante, en el intervalo entre la puerta que se cierra y el camino que se inicia. Puesto que la superficie de la que se parte es el tiempo-espacio exterior detenido en un momento, los puntos de articulacin de los pliegues se multiplican de manera tan vertiginosa que ya no es posible identificarlos individualmente. No obstante, en cada pliegue la figura que se impone es el tringulo. Ese gran crculo que es Los colores ocultos se va llenando de tringulos, inacabados, empalmados, hasta construir un cuadro como los de Elena con lneas entrecortadas, encontradas, trazadas, oscuras, al carbn; balbucientes, deseando y temiendo llegar al final de las figuras. Desde el vrtice de la mano de la conciencia, Elena traza las lneas que la llevan a dibujar su relacin pasional con el otro: marido, hijo, amantes, amigas. Carlos, Andrs, Daniel, Ren, Lila, Isabel: lneas que se entrecruzan y sobreponen, que nos hablan de una vida siempre inacabada, siempre insatisfecha, siempre sola. Ms an, hay figuras dolorosas a las que la conciencia no quiere llegar: se aproxima, las esquiva, las va rodeando, como si quisiera sitiar la zona oscura, amorfa e intolerable del dolor. As, en los pliegues ocultos se adivinan las figuras de un hijo muerto, un amante impotente, un encuentro homosexual en el que prefiere no ahondar ni razonar. Pero, como en un palimpsesto, la otra superficie de este lienzo cubista se abre al vaco de un proyecto de vida frustrado al igual que aquella Ana bailarina que se qued en esbozo: sentir la inquietud de la propia mano que quisiera expresarse, pero que no tiene

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el tiempo para hacerlo. La vida escapa entre los proyectos ajenos. La vida huye mientras Elena organiza fechas para los otros (218). En el concierto que a veces, para Elena, es un desconcierto de voces y de tiempos que orquestan la narracin y atormentan a la conciencia, se erige la figura de una doble paradoja. A lo largo de toda la novela, Elena regresa una y otra vez, de manera obsesiva, a esa cena que ha dejado preparada y en la que ya no participar. Pero para que haya un retorno debe haber un avance, y si el tiempo exterior se nos revelar fijo en un instante, cmo se puede regresar si no se ha avanzado? Pero hay aqu, en el seno de esta paradoja temporal, una figura resonante de significados, una figura que nos habla del espejismo de un vuelo congelado en un instante, de la ilusin de que la vida pasa, evoluciona, para descubrirnos estacionarios en ese mismo punto que es, a un tiempo, final y principio. La otra paradoja es de voces. Si toda la novela ha sido un discurrir interior de la conciencia de Elena en el momento de cerrar una puerta, a quin le habla? Quin es el interlocutor de esta conciencia? Y no me refiero a los mltiples dilogos con los dems que aparecen como recuerdos, sino a ese t que todo yo necesita, un destinatario. De manera insistente, y ms hacia el final de la novela, se multiplican las marcas de la interlocucin, incluso podramos decir que se trata de un monodilogo, puesto que el otro no contesta. Porque, en un nivel ms profundo, Elena no habla para s misma sino para su amiga Isabel. Cierto es que la conciencia de Elena vuelve una y otra vez, casi con la misma insistencia que el volver a la cena preparada, a la infinidad de plticas que ha tenido con su amiga Isabel, donde el dilogo rememorado organiza el relato. No obstante, hay momentos en que, aunque las marcas de la amiga como interlocutora siguen sugiriendo una situacin de oralidad, el contexto no permite leerlos simplemente como el recuerdo de un dilogo: Las
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buenas intenciones al da siguiente se olvidan. Pero mientras esperbamos el momento, creme que a pesar del cansancio de Ren en las noches, hicimos el amor como locos (173-74); El termmetro que del invierno helado se remonta al esto. Pero, Isabel, por qu? Entonces sus recuerdos de infancia; Un da hicieron los tres [Elena, Carlos y Andrs, el hijo] una excursin al nacimiento del ro. No puedo explicarte lo que fue, Isabel, porque una vez que te acostumbras Elena infl la llanta de hule del nio (201) (las cursivas son mas). De hecho, podramos decir que el verdadero dilogo con la amiga, el de la memoria, cuando ella contesta e interpela, conforme avanza la novela pasa de ser un dilogo dramtico en el recuerdo a un psicodilogo en el que la amiga, introyectada, como diran los psicoanalistas, se convierte en el alter ego de la conciencia, no slo espejo, sino identidad potenciada en el deseo. A veces logro al hablar contigo, Isabel, explicarme un poco a m misma, cuando te explico (216). Isabel era la prolongacin de Elena, Elena ms Elena. Su roce, como el esmeril que brue la superficie oculta de otra manera. / Eso era, el espejo que le devuelve la confianza antes de la fiesta, que recibe y otorga el brillo ilusionado de sus ojos, el espejo, en fin, que la confirma, que la afirma. (222) A quin le habla Elena? Le habla a otra que es ella misma. As, la otra es la superficie reflejante, la potencia que eleva, mientras que el yo se queda de este lado del espejo, vaca y sola, mero reflejo, sombra ella misma, para evocar el ttulo de otra de las novelas de Aline Pettersson. Por el breve anlisis anterior podr observarse que, si bien el modelo de representacin subyacente se funda en una postura ideolgica frente a lo que el o la escritora piensa sobre la vida interior, las formas narrativas especficas que expresan y vehiculan al modelo lo refinan e incrementan su riqueza y complejidad. Porque lo que
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queda claro en la lectura de estos textos es que la perspectiva narrativa es una puesta en escena de la conciencia representante en torno a la conciencia representada y que del dilogo, antagonismo o fusin entre las dos depende en gran medida la significacin narrativa de la representacin. A esto podramos aunar el inventario de las tcnicas narrativas que construyen estos procesos de conciencia y que Dorrit Cohn en su estudio seminal Transparent Minds ha descrito en detalle, tcnicas que van de las formas ms analticas de la psiconarracin, hasta el monlogo interior, pasando por las muy complejas formas de mediacin narrativa y convergencia de voces que constituyen el monlogo narrado, y sus diversas variantes: monlogos de memoria, percepciones narradas, etc. Ya que es claro que uno es el modelo de representacin que le da forma a lo que el/la autor/a piensa sobre lo que es la conciencia y cmo opera, y otra cosa muy diferente es la estrategia narrativa que habr de dar cuenta de ese modelo de representacin; de suerte que el modelo se desdoblara en dos: uno conceptual, el otro narrativo (nos llevara esto a la representacin de la representacin, a multiplicar las instancias de mediacin entre la realidad vivida y la representada?). As, podramos decir que un mismo modelo de representacin por ejemplo, el de la conciencia que se pliega, se despliega y se repliega en un solo punto del tiempo-espacio puede vehicularse por la estrategia narrativa de una psiconarracin, ms o menos analtica, ms o menos potica, que pone en un primersimo plano a la conciencia representante en pleno proceso de hacer una mise-en-scne de la conciencia representada, como ocurre con frecuencia en George Eliot o en Marcel Proust. O bien, que ese mismo modelo de representacin pueda plasmarse por medio de una estrategia narrativa que construya la ilusin de un acceso directo a la conciencia misma en pleno proceso sin pasar, claro est, de ser nunca ms que eso: una ilusin, como ocurre en Joyce. Otra alternativa de representacin es una estrategia narrativa que presente los
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procesos de conciencia mediados por un discurso indirecto libre en el que la conciencia representante se hace casi transparente, como es el caso de Virginia Woolf, o de los textos de Aline Pettersson que hemos venido revisando. En todo caso, la puesta en escena de toda conciencia ya sea en el discurso cientfico o en el literario pasa por la instancia organizadora, literalmente formativa, del modelo. Ms an, en tanto que ese modelo slo puede ser racionalizado y/o enunciado por medios verbales, toda representacin pasa por ese acto de intersubjetividad por excelencia que es el lenguaje, ya se trate de un discurso analtico o de un discurso narrativo capaz de mltiples mediaciones y/o convergencias entre la conciencia representante y la representada. Ahora bien, es en el intervalo entre ambas la conciencia representante y la representada, y entre el texto y el lector, que se abre el espacio de intersubjetividad que caracteriza a la interaccin de las conciencias. Pero, claro, todo esto dara para otra conferencia magistral, por lo que habra que esperar hasta la prxima entrega de esto que podra llamarse un psicodrama cientfico-narratolgico.

Luz Aurora Pimentel Universidad Nacional Autnoma de Mxico

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