Teora Dual de los Relativos Menores o Teora Dual del Sistema Tonal (posible cierre de la armona tonal)

Ahora los msicos de Jazz, y el resto de msicos, tienen una nueva tonalidad que estudiar, y el Flamenco es el que la descubre y la aporta. Esto era, de antes, algo ms que una intuicin, y ya haba sido puesto en prctica con mucho xito; con esta teora slo se justifica el hecho, y se dan las herramientas para trabajar con esta nueva tonalidad.

JOS ANTONIO PREZ LVAREZ

Antonio Prez lvarez, El Puerto de Santa Mara, Cdiz, Espaa.

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Tras el prefacio, se expondr en primer lugar la Teora dual de los relativos menores, que en s misma no tiene ms utilidad prctica que generar una nueva visin de anlisis armnico funcional de mayor nivel de abstraccin, tras definir la funcin extendida de los grados tonales, con respecto a las tres tnicas relativas. Tras esto se volver a atrs para justificar la necesidad de aceptar la tonalidad del relativo menor secundario para contemplar la cadencia andaluza, adems de necesaria para realizar correctamente un anlisis armnico. Lo siguiente ser describir la tonalidad flamenca en su origen y riqueza armnica, para acabar describiendo las funciones tonales de todos sus grados y su ritmo armnico; evidenciando que la cadencia andaluza realmente resuelve sobre el relativo menor secundario. Este anlisis s puede ser de gran utilidad para la comprensin de la tonalidad flamenca y sus funciones tonales, en definitiva, analizar, componer e improvisar. Con todo puesto en comn emerge la Teora dual de los relativos menores. Se adjuntan en apndices las tablas que pueden formar parte de un posible nuevo manu-al de anlisis-composicinimprovisacin. Tambin hay un apndice de estndares analizados, y un ndice de contenidos. Prefacio La motivacin que me llev a investigar hasta dar con esta teora fueron dos cuestiones: Existe la manera de clasificar los acordes por funcin tonal en el Flamenco (lo que pareca ser el relativo menor secundario)? Tendrn los acordes una funcin ms general que la conocida dentro del universo tonal? Estas fueron cuestiones que me plante durante mucho tiempo, y que he formulado en numerosas ocasiones a conocidos y amigos del mundo de la msica y el Jazz, en clases magistrales a las que asist, o he buscado en libros e Internet. Estas cuestiones estaban abiertas a la investigacin y nadie pareca tener una respuesta. Un da pretend escribir un artculo para actualizar mi pgina web, proponiendo la tonalidad Flamenca como una tercera tonalidad a estudiar. Comenc a estructurar toda la informacin de la que dispona referente a Armo-na Moderna y Armona del Flamenco. Libros como Las Claves del Flamenco de Pedro Ojesto, o Armona del Flamenco de Manuel Granados, fueron mi referente para sostener la idea de que la cadencia andaluza se mova sobre una tonalidad que no era ni la tonalidad mayor ni su menor relativa. Sobre todo fue un gran referente para m, acerca el uso de esta tonalidad, el Maestro Enrique Vargas, quien me aport magnficos conceptos acerca de su visin del Flamenco elaborada tras aos de profunda investigacin, en una clase magistral que imparti junto a Tomatito.

La lgica me llevaba a aprovechar el modelo funcional propuesto por Manuel Granados, con cuatro funciones a las que llama funcin de Gran Tnica, funcin Inter -media, funcin Resolutiva, y funcin de Tnica; que aunque no justifica cientficamente, son evidentes al odo, y fruto de una rigurosa investigacin cualitativa. Son estos trabajos extensivos o exhaustivos, los que acaban dando paso a una nueva teora. La intencin fue tratar de buscar las notas que definen las funciones dentro de este contexto, el de la cadencia andaluza, de la misma forma que la Armona Moderna hace con la tonalidad mayor, o la menor relativa, en tex-tos como Teora Musical y Armona Moderna de Enric Herrera. Al poner todos los datos en comn, escribir tablas, construir esquemas, termina emergiendo la intuicin de que todo puede explicarse con un mayor nivel de abstraccin y muchas menos palabras. Lo ms evidente, tras situar diatnicamente la cadencia andaluza sobre el modo Frigio eclesistico o Drico griego, y tomar el relativo menor secundario como centro tonal, es advertir que el mismo acorde que hace de dominante en tonalidad menor, es el que hace la funcin de tnica dentro de la cadencia andaluza. A este acorde lo bautic como dual principal. El contemplar esta dualidad provocada por la escala armnica como algo trascendental que deba tener ms implicaciones, fue lo que me llevo al descubrimiento de que los acordes que ejercen funcin de subdominante menor en tonalidad menor, son los que ejercen funcin de dominante en la cadencia andaluza, adems de subdominante en el relativo mayor; y a este conjunto lo acab bautizando como dual secundario. Slo la visin de este movimiento, al que denomino rbita funcional o funcin extendida en la tonalidad absoluta", permite mentalmente contemplar la tonalidad del relativo menor, como dual a la del relativo menor secundario; y as, justificar la correccin de los criterios de asignacin de funcin tonal a los diferentes grados de la tonalidad menor. Se hace patente, de esta manera, que el tritono no es importante para la resolucin del dominante, sino que son ciertas terceras las que definen las funciones. La ltima pieza del rompecabezas es el grupo dual natural, compuesto por acordes que en la tonalidad mayor estn polarizados, pero en las relativas menores primaria y secundaria, son de subdominante. La comprensin de esta rbita, lleva a la correccin de los criterios de asignacin de funcin tonal en la tonalidad mayor. Tomando todos los antecedentes y siguiendo este orden, puede entenderse totalmente la Teora dual de los relativos menores. Lo realmente importante, ms que el hecho de quin o cuando se descubri, es si los conceptos fueron bautizados de forma apropiada, de tal manera que los nombres utilizados para stos, ayuden a formarse un esquema mental anlogo al sistema estudiado, a todo aquel que trate de entenderlo. En este ocasin he tomado palabras del lenguaje matemtico del lgebra, como dual u rbita, ya que, en mi opinin, son conceptos anlogos a aquellos; dentro de lo que el lgebra puede tener de anlogo con la Armona Moderna.
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Queda descubierta la teora dual, queda desmenuzada la tonalidad del relativo menor secundario; pero hay que recordar que el Flamenco es mucho ms que el relativo menor secundario. Hay maravillas como la escala Doble Armnica (Shahnaz), o la forma particular de los de la disposicin de las voces en los acordes de Flamenco, que aunque no forman parte de la teora dual, son imprescindibles para entender el Flamenco, y son los maestros los que las conocen. Jos Antonio Prez lvarez

1. Teora dual de los relativos menores.

El aspecto central de la teora, es la dualidad introducida en la tonalidad menor al alterar el sptimo grado, para dotarlo de nota sensible, que coincide con la alteracin a realizar para dotar al relativo menor secundario de profundidad tonal (hacer de sus notas a evitar tensiones disponibles, y as, reforzar el rea de tnica). Es decir, con la misma alteracin con la que el relativo menor adquiere la funcin de dominante, el relativo menor secundario consolida la funcin de tnica. Esta dualidad debe tener consecuencias apreciables en la distincin de las reas y el agrupamiento de acordes por funcin. La primera consecuencia consiste en que, los acordes de subdominante menor en tonalidad menor caracterizados por la sexta bemol, en la tonalidad del relativo menor secundario pasan a tener funcin de dominante, caracterizados por la segunda menor. En los propios criterios de asignacin de funciones se aprecia como el carcter dual del relativo menor secundario con respecto al primario, hace que el orden de los criterios de eleccin de dominante del menor (tnica del relativo menor secundario) y subdominante menor (dominante del relativo menor secundario) estn invertidos en el orden de prioridad. Realmente ambos grupos de acordes son ortogonales, y ninguno puede pertenecer a ambos debido a los propios criterios, ningn acorde puede contener b6, 1, 7 y 2 del tono; al igual que los de la tnica y el subdominante del mayor (3, 5 y 4). La intuicin de asignar las funciones segn las notas relativas a la tnica de la tonalidad que se encuentran en cada acorde, era correcta. Sin embargo, las notas tambin fueron escogidas por intuicin, dando importancia excesiva a la aparicin del tritono; una importancia que realmente no tiene. Sea:
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 En tonalidad mayor, las funciones tonales de los acordes son: Dominante, el acorde contiene la 4 y la 5 del tono. Subdominante, el acorde contiene la 4 del tono. Tnica, el acorde contiene la 3 y la 5 del tono. 1.1. Esquema de tensin de la tonalidad mayor.

En tonalidad del relativo menor: Dominante, el acorde contiene la 2 y la 7 del tono (5 y 3 del relativo menor secundario). Subdominante menor, el acorde contiene la 1 y la b6 del tono (4 y b2 del relativo menor secundario). Subdominante, el acorde contiene la 4 del tono (b7 del relativo menor secundario). Tnica, el resto. 1.2. Esquema de tensin de la tonalidad del relativo menor.

En la tonalidad del relativo menor secundario: Dominante, el acorde contiene la 4 y la b2 del tono (1, b6 del menor primario). Tnica, el acorde contiene la 3 y la 5 del tono (7 y 2 del menor primario). Subdominante, el acorde contiene la b7 del tono (4 del menor primario). Tnica residual, el resto.

1.3. Esquema de tensin de la tonalidad del relativo menor secundario.

Las flechas continuas indican la cadencia andaluza; las discontinuas, movimientos alternativos permitidos. Si se observase desde el punto de vista de la tonalidad del relativo menor primario (el dual), tanto el subdominante menor, como el subdominante, habran remontado al dominante (en este caso tnica flamenca). Obsrvese que las funciones de dominante y subdominante del relativo menor secundario son diatnicas, al igual que la tnica y subdominante menor del primario. La tensin mxima en el relativo menor se alcanza en la regin alterada. En la tonalidad del relativo menor primario, la tnica y el subdominante menor se bastan para recrear la tonalidad, y es el dominante el que requiere la alteracin. En el relativo menor secundario es la tnica la que requiere la alteracin. Son las consecuencias del carcter dual de los relativos menores. En la grfica de tensiones se aprecia que la cadencia andaluza sigue un esquema con dos movimientos de tensin y otros dos de resolucin (siendo slo el primero el importante, el segundo es un movimiento residual que lleva a la tnica residual). La 4 y la 7 slo aparecen en el dominante absoluto y el artificial (vase 3. Origen y armona del flamenco.), por lo que esta combinacin no tiene mayor relevancia en la caracterstica dual, y es producto de razonamientos obsoletos. La funcin de tnica del relativo menor secundario se conforma con la nota 3, pero esta no necesita de la b7 (7 y 4 del primario), sino de la 5 (7 y 2 del primario) que es la que realmente refuerza su sonido dentro de la tnica (como en tonalidad mayor). La funcin de subdominante del relativo menor secundario comparte criterio relativo con el subdominante del primario basado en la nota b7 del relativo menor secundario, o 4 del primario. La funcin de tnica residual del relativo menor secundario se corresponde con la tnica del primario, pero no es la verdadera tnica de la tonalidad del secundario .Los criterios de asignacin de funciones nos permiten contemplar la tabla de rbitas de los grados tonales, asignando a cada uno su funcin dentro de su propio contexto tonal; y esto, s que lleva dilucidar la naturaleza de cada grado dentro de las tres tonalidades relativas.
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Los grados tonales se dividirn en cinco rbitas: 1.4. rbitas funcionales. Smbolo T Dt Dd S P Nombre Tnica invariante. Subgrupo dual natural de tnica. Subgrupo dual natural de dominante. Dual secundario. Dual principal.

1.5. Anlisis de rbitas funcionales por grado. Mayor Jnica IMaj7 (T) IIm7 (SD) IIIm7 (T) IVMaj7 (SD) V7 (D) VIm7 (T) VIIm7b5 (SD) Menor Armnica ImMaj7 (T) bIII+Maj7 (D) V7 (D) VII7 (D) Menor Meldica Im6 (T) IIm7 (SD) IV7 (SD) VIm7b5 (T) VIIm7b5 (D) Doble Armnica IMaj7 (Tf) IIIm6 (Tf) V7b5 (D) bII/#6 (bII7) (D) Locria Mayor bIII+7 Mixolidia b9 VII7 V7 (T) T T
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Rel. Menor

R. M. Sec.

rbita

bIIIMaj7 (T) IVm7 (SDm) Vm7 (SD) bVIMaj7 (SDm) bVII7 (SD) Im7 (T) IIm7b5 (SDm)

bVIMaj7 (T) bVIIm7 (D) Im7 (SD) bIIMaj7 (D) bIII7 (SD) IVm7 (T) Vm7b5 (D)

T S Dt S Dd T S

IVmMaj7 (T) bVI+Maj7 (Tf) I7 (Tf) III7 (Tf) IVm6 (T) Vm7 (SD) bVII7 (SD) IIm7b5 (T) IIIm7b5 (Tf)

T P P P T Dd Dd T P P P S S T

Resulta sencillo observar que existen dos rbitas de tnica en el IMaj7 y VIm7 de la tonalidad mayor, que se extrapolan al resto de tonalidades. Es el grupo de tnica invariante. El acorde V7 de dominante y el IIIm7 de tnica en tonalidad mayor, forman el grupo dual natural; que tanto en el relativo menor secundario, como en el primario, pierden su polaridad para pasar a ser de subdominante. El resto de acordes diatnicos (IIm7, IVMaj7, VIIm7b5) ejerce funcin de subdominante menor en tonalidad menor, y funcin de dominante en tonalidad del relativo menor secundario; adems de estar en el rea de subdominante del mayor. Este es el grupo dual secundario, que alterna su funcin segn el relativo menor que se tome como punto de referencia. El grupo dual primario est formado por los acordes que ejercen funcin de dominante en tonalidad menor y funcin de tnica en el relativo menor secundario, que son precisamente las funciones que no existen en la escala menor natural. Este grupo de acordes slo puede encontrarse a partir de la alteracin al introducir la escala armnica. Entonces, aparecen dos acordes de este grupo, ms dos de tnica invariante. La escala meldica slo alimenta el grupo de tnica residual y el subgrupo dual natural de dominante, privando acordes del segundo grupo dual de la funcin de subdominante menor (b6 del relativo menor). Dicho de otro modo, pierden la capacidad de ser dominantes del relativo menor secundario (b2 del relativo menor secundario). Tan slo el acorde VIIm7b5 del menor es alterado pero conserva su funcin de dominante en menor y su pertenencia al grupo dual principal. Al introducir la alteracin de la escala Doble Armnica, son modificados dos acordes del grupo dual principal y otros dos del secundario. Sin embargo, ninguno cambia ni de funcin ni de grupo. Por el contrario, al introducir la escala Mixolidia b9, es el Vm7 del subdominante del relativo menor secundario el que se convierte en el V7, es decir, sale del grupo del dominante invariante para alimentar el de tnica invariante. Se puede ya definir la funcin tonal extendida como la pertenencia de un acorde a uno de los grupos definidos por la teora dual, es decir, por su rbita funcional dentro del conjunto de todas las tonalidades relativas; y se pueden agrupar por tipo de rbita. 1.6. Funciones aisladas de las rbitas en cada vrtice del sistema tonal absoluto. Funcin Dominante Sd. menor Subdominante Tnica flamenca Tnica Mayor Dd S T Dt R. Menor P S Dt Dd T R. M. Sec. S Dt Dd P T
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Esta tabla es la que muestra el sistema tonal en su forma ms abstracta; cada rbita representa un conjunto de acordes que cumplen la misma funcin independientemente de la tonalidad relativa que se tome como referencia. Se aprecia claramente como P y S cambian de posicin segn el relativo menor que se tome; tambin se aprecia como Dd y Dt, polarizados en la tonalidad mayor, se renen en el subdominante de los relativos menores.

1.7. Grados agrupados por funcin tonal extendida (u rbita funcional tonal). Mayor IMaj7 (T) VIm7 (T) R. Menor bIIIMaj7 (T) Im7 (T) ImMaj7 (T) Im6 (T) VIm7b5 (T) R. M. Sec. rbita T T T T T T T Dt Dd Dd Dd S S S S S P P P P P P

IIIm7 (T) V7 (D)

Vm7 (SD) bVII7 (SD) IIm7 (SD) IV7 (SD) IIm7 (SD) IVm7 (SDm) IVMaj7 (SD) bVIMaj7 (SDm) VIIm7b5 (SD) IIm7b5 (SDm)

bIII+Maj7 (D) V7 (D) VII7 (D) VIIm7b5 (D)

bVIMaj7 (T) IVm7 (T) IVmMaj7 (T) IVm6 (T) IIm7b5 (T) V7 (T) VII7 (T) Im7 (SD) bIII7 (SD) Vm7 (SD) bVII7 (SD) bVIIm7 (D) bIIMaj7 (D) Vm7b5 (D) V7b5 (D) bII/#6 (bII7) (D) bVI+Maj7 (TF) I7 (TF) III7 (TF) IIIm7b5 (TF) IMaj7 (TF) IIIm6 (TF)

Desde el punto de vista de la tonalidad mayor, las rbitas se apoyan en ciertas notas:

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La teora se basa en intervalos de tercera menor para describir las rbitas T y P, y un intervalo de tercera mayor para describir la rbita S. El grupo dual natural D se describe mediante una nota individual que conforma la funcin de subdominante dual. Este grupo se divide en dos, Dt y Dd, cuya diferencia es que el segundo sub-grupo, contiene la segunda mayor que establece la funcin de dominante en la tonalidad mayor. La propia teora otorga la conclusin, de que queda justificada la armona por terceras, ya que del anlisis abstracto, emergen terceras que definen rbitas funcionales. Todo esto equivale a aceptar que la expresin natural y nica de la tonalidad del relativo menor secundario es la cadencia andaluza (con I mayor), al menos, en la misma medida en que se acepta que, la expresin natural de la tonalidad menor exige el dominante proporcionado por la escala armnica. La teora del sistema tonal se ha autocompletado a travs de la tonalidad de la cadencia andaluza. Adems, el nico acorde diatnico con funcin de subdominante en el relativo menor secundario es el bIII7, a parte del bVIIm7, que no es ms que el bIII/6. Se justifica la naturaleza de la funcin de dominante sin necesidad de considerar el tritono imprescindible. Lo que la propia teora revela acerca de las propiedades del tritono, es que es capaz de hacer de las notas a evitar, tensiones disponibles. Esto apunta a que puede servir de punto de inflexin entre tonalidades hacindose uso de la escala cromtica, pero realmente no impone la funcin nica de dominante; queda demostrado que tambin puede ejercer de tnica, sin contar con el preceden-te del Blues. Se justifica la naturaleza diatnica de un dominante secundario (a una segunda menor) sin necesidad de considerar imprescindible la resolucin del tritono. La armona menor clsica o de Jazz, y la del Flamenco son duales, y en la teora de los relativos menores, quedan unificadas en conjunto con el paradigma de la tonalidad mayor, como un nico fenmeno con tres manifestaciones diferentes; un sistema dotado de un eje de rotacin, cuyos elementos pueden posarse en tres vert-ces diferentes. Ahora los msicos de Jazz, y el resto de msicos, tienen una nueva tonalidad que estudiar, y el Flamenco es el que la descubre y la aporta. Esto era, de antes, algo ms que una intuicin, y ya haba sido puesto en prctica con mucho xito; con esta teora slo se justifica el hecho, y se dan las herramientas para trabajar con la nueva tonalidad. La teora dual de los menores relativos no aporta herramientas de anlisis-composicinimprovisacin nuevos, aparte de la clasificacin de acordes del relativo menor secundario. El contemplar el conjunto de las rbitas funcionales de los grados tonales, slo aporta una nueva comprensin abstracta de la naturaleza, a travs de los accidentes estticos de la escala temperada.
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2. Justificacin de tonalidad de Flamenco. Se dice que el flamenco es una msica de origen modal que con el tiempo ha sido tonalizada, de forma que la cadencia andaluza resuelve sobre la tnica de Flamenco; que de forma relativa, se corresponde con el tercer grado de la tonalidad mayor, o el quinto de la tonalidad menor. En contra de esto, si el origen del Flamenco est en la candencia andaluza, ya de por s ser una msica tonal, ya que la cadencia andaluza tambin se basa en la resolucin de dominante. A diferencia de la msica clsica, el Flamenco usa un dominante substituto a medio tono, en lugar del dominante secundario o principal a una quinta. Desde este punto de vista, el nico grado de la escala mayor que posee dominante secundario y substituto con fundamental diatnica, es el IIIm, acorde con funcin de tnica llamado relativo menor secundario. Si el acorde I es el centro de la tonalidad mayor, y su relativo menor Im (VIm) es el de la tonalidad menor, se hace lgico pensar que la cadencia andaluza es la expresin del movimiento tonal sobre el relativo menor secundario, descubierta por el odo a travs del Flamenco, que realmente toma el resto de grados (bIII) de la modo Frigio eclesistico o Drico griego, y no (III) de la escala Hijaz (Mixolidia b9 b13). La funcin de dominante, como en las tonalidades mayor y menor, queda cubierta con la triada mayor de la quinta (V), o la de la segunda menor (subV). La naturaleza del tritono tanto del dominante principal como del secundario provienen de la escala Shahnaz. Solamente queda apuntar que, como la escala Frigia en s, no posee tensiones, sino notas a evitar, al subir la tercera medio tono, todas las notas a evitar se transforman en tensiones, reforzando la cualidad de centro tonal. Si la excusa para alterar la escala menor natural era dotarla de dominante, aqu es la contraria, reforzar la tnica sin perder el carcter y colores del grado. Pero es muy importante recordar, que aunque surja un acorde de sptima, ste posee funcin de tnica, y de ah la necesidad de centrar la tonalidad flamenca en l como el I flamenco. Adems su voicing apropiado no es I7b9 como cualquier Mixolidio b9 b13, sino la triada mayor ms la b2 aadida Iaddb2 o incluso Isusb2add4; aun-que la sptima no deja de ser una tensin disponible. Otro motivo que crea la necesidad de la formalizacin de la tonalidad flamenca desde su centro tonal, es el especificar correctamente la cadencia andaluza y su armona, para distinguirla de sus tonalidades relativas evitando la interpretacin incorrecta de las funciones, escalas y modulaciones momentneas. Como conclusin se podra extraer que, meldica-mente, el Flamenco proviene de la escala Hijaz, y armnicamente. del modo Frigio eclesistico (o Drico griego) como (IIIm del mayor); por una parte un carcter modal y otro tonal. En resumen, sucede como en el Blues, una armona tonal con los tres
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grados mayores bsicos en contra de una escala pentatnica menor, procedente de un canto modal como los Hollers. Al igual que los Holler Blues, el Flamenco est cargado de cromatismo en la armona del toque y microtonalismo en el cante. La caracterstica principal que diferencia al Flamenco del resto de msicas, es que en la naturaleza de su tnica existe una gran tensin, y esto es aprovechado y llevado al extremo mediante disposiciones de notas en los acordes que incorporan tensiones y clusters en la parte ms grave del acorde. Otra importante caracterstica del Flamenco, es su riqueza y variedad de ritmos y compases, aunque esa exposicin no pertenece a esta parte de la teora. 3. Origen y armona del Flamenco. El origen del flamenco relaciona dos fenmenos: Las escalas Hijaz y Shahnaz de origen rabe y persa. La cadencia andaluza.

La escala Hijaz se corresponde con la escala Mixolidia b9 b13, quinto modo de la escala menor armnica (1, b2, 3, 4, 5, b6, b7). La escala Shahnaz se obtiene a partir de la escala Hijaz eliminando la alteracin de la sptima nota (1, b2, 3, 4, 5, b6, 7). La cadencia andaluza se puede cifrar como IVm - bIII - bII - I, donde el IVm es el acorde Im de la tonalidad menor relativa, o el VIm de la tonalidad mayor relativa. El ejemplo ms conocido con acordes puede ser: Am - G - F - E. La escala Hijaz se hace presente de necesidad sobre el acorde I de la tnica de Flamenco, ya que su escala correspondiente de forma relativa sera la escala frigia, que es menor, pero el acorde de tnica I, es un acorde mayor. Subiendo la tercera medio tono obtenemos la escala Hijaz. Tambin puede subirse medio tono la sptima para obtener la escala Shahnaz sobre la tnica Iaddb9 como recurso meldico. As el acorde de tnica de flamenco no ser el acorde menor de la tonalidad relativa, sino que ser un acorde mayor. Sin embargo esta alteracin que consiste en subir medio tono la tercera, y transforma el modo Frigio (Drico griego) en el modo Mixolidio b9 b13, prctica-mente slo se emplea sobre el acorde de tnica flamenca, ya que la propia cadencia andaluza emplea el grado bIII y no el III (VII del relativo menor meldico IVmMaj7 del I flamenco). Por otra parte, el dominante natural del Flamenco, siendo el bIIMaj7, tampoco contiene de por s el tritono a travs de las escalas Hijaz o Frigia, aunque al igual en tonalidad mayor o menor basta con la triada V para la funcin de dominante. La forma de dotar la tonalidad flamenca de resolucin de tritono, tanto para el dominan-te principal como el secundario, es a travs de la escala Shahnaz.
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Al subir la sptima nota a la sptima mayor, transforma el Vm7b5 en V7b5, y dota al grado bII de #6(b7); aunque esto ltimo slo pueda apreciarse con claridad al observar el sptimo grado de la escala Shahnaz donde aparece un grado bII/#6(b7) o bII7. Todo esto proviene de forma natural del flamenco, ya que las progresiones bVIIm7 - bII/b7 - Isusb2add4 y bIII9 - bII9#11 - Iaddb2, forman parte de del conjunto de formas clsicas de ejecutar la cadencia andaluza. Slo armonizando las dos escalas Frigia e Hijaz, obtendramos los acordes necesarios para construir la cadencia andaluza; y slo armonizando la escala Shahnaz obtendramos los dominantes con tritono. La escala Mixolidia b9 b13 tambin se usa sobre todo meldica-mente. Armonizando todas estas escalas hasta la sptima obtenemos: 3.1. Conjunto de grados de la tonalidad flamenca. Hijaz I7 bIIMaj7 III7 IVmMaj7 Vm7b5 bVI+Maj7 bVIIm7 Frigio Im7 bIIMaj7 bIII7 IVm7 Vm7b5 bVIMaj7 bVIIm7 Shahnaz IMaj7 bIIMaj7 IIIm6 IVmMaj7 V7b5 bVI+Maj7 bII/#6 (bII7) Mixolidia b13 I7 IIm7b5 IIIm7b5 IVmMaj7 (IVm6) Vm7 bVI+Maj7 bVII7

El sptimo grado, tanto de la escala Hijaz como de la Frigia, conforman el grado bVIIm7, sin embargo el de la escala Shahnaz contiene las notas 1 bb3 #4 6, que no tienen sentido de cuatrada desde su fundamental. Pero si tomamos la nota bb3 (b2 del tono flamenco), como fundamental #6 o b7 1 3 5, cobran sentido como dominante en tercera inversin (bII/#6 o b7) del grado bII7, que hace aqu acto de presencia. Al igual que en las tonalidades mayor y menor con VIIm7b5 y VII7 respectivamente, el sptimo grado bII/#6 guarda gran relacin con el quinto (V7, subV7 en Flamenco) cumpliendo la misma funcin. Encontramos tres escalas para el mismo grado Vm7b5, a partir de las cuales obtener el dominante principal alterando el tercer grado, escala Frigia (Drica griega), Armnica (Hijaz) y Mixolidia b13.

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3.2. Quintos grados naturales y sus substitutos. Origen Frigia Hijaz Mix. b13 Grado Vm7b5 Vm7b5 Vm7b5 Escala Locrio Locrio #6 Dorica b2 Notas 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 1 b2 b3 4 b5 6 b7 1 b2 b3 4 5 6 b7

Escala Locrio Locrio #6 Drica b2

Quinto modo Substituto 1 2 3 #4 5 6 7 bIIMaj13#11 1 #2 3 #4 5 6 7 bIIMaj7#11add13 1 b2 #2 3 #4 5 6 7 bIIMaj7#11add13

Tras eliminar el bemol de la tercera subindola medio tono, obtenemos las escalas propicias para el dominante respetando el resto de la armona: 3.3. Quintos grados alterados y sus substitutos. Origen Frigia Hijaz Mix.b13 Mix.b13 Grado V7b5b9b13 V13b5b9 5 V13b9 V13b9#9#11 Escala Locrio mayor Shahnaz Mixolidia b9 Superdom. Notas 1 b2 3 4 b5 b6 b7 1 b2 3 4 b5 6 b7 1 b2 3 4 5 6 b7 1 b2 #2 3 #4 5 6 b7

Escala Locrio mayor 5 Shahnaz Mixolidia b9 Superdom.

Quinto modo 1 2 3 #4 5 #6 7 1 #2 3 #4 5 #6 7 1 b2 #2 3 #4 5 #6 7 1 b2 #2 3 #4 5 6 b7

Substituto bII9#11, bIIMaj9#11 bII7#9#11 (bIIMaj7) bII7b9#9 ( ) bII13b9#9#11

Al alterar el tercer grado de la escala Frigia obtenemos la escala Locria mayor, y los tres semitonos consecutivos 3, 4 y b5 hacen que el substituto posea #6, b7 y 7, lo que priva al acorde de sexto grado. La escala del substituto responde al patrn 1, 2, 3, #4, 5, #6, 7, por lo que la cuatrada puede ser de sptima mayor o menor. Al alterar la escala Hijaz obtenemos un patrn muy parecido, con la diferencia de que la sexta nota aparece sin alterar, es natural pensar que en el acorde de dominante podamos usar tanto la tensin 13, como la b13. Una es la tercera del acorde objetivo como tnica flamenca, y la otra es la nota diatnica. Con el substituto ocurre algo parecido, el patrn resultante es 1, #2, 3, #4, 5, #6, 7, el acorde puede incorporar sptima mayor o menor.
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El alterar la escala Mixolidia b13, slo obtenemos evitar la alteracin de la quinta del dominante convirtindolo en el V13b9, y aadir la b9 a las tensiones disponibles del substituto, respondiendo a 1, b2, #2, 3, #4, 5, #6, 7. Una vez hace acto de presencia la escala Mixolidia b9, es lgico probar con la escala Superdominante, que aporta las tensiones #9 y #11 al dominante principal, y 13 y #11 al substituto simetrizndolos a ambos. Algunas de estas cuestiones se basan en algunos razonamientos obsoletos en cuanto a lo que la teora dual se refiere, aunque no dejan de ser interesantes y revela-dores en cuanto a la verdadera naturaleza de la tensin. 4. Funciones tonales del Flamenco. En la tonalidad flamenca hay cuatro funciones tonales, que coinciden con los cuatro grados de la cadencia andaluza, aunque la funcin de dominante puede descomponerse en de tres. A la hora de analizar cadencias andaluzas, atendiendo a las notas que forman cada acorde, consideraremos las siguientes funciones: Dominante, el acorde contiene las notas b2 y la 4 de la tonalidad. Tnica de Flamenco, el acorde contiene las notas 3 y 5 de la tonalidad. Subdominante, el acorde contiene la b7 de la tonalidad. Tnica residual, el resto de acordes.

Solamente el dominante artificial proporcionado por la escala Mixolidia b9 o la Superdominante contiene 4 y 7 pero no b2 (en la cuatrada), por lo que no puede ser considerado de dominante en la tonalidad del relativo menor secundario.

4.1 Criterios de asignacin de funcin tonal en la tonalidad de flamenco. Funcin Dabs D TF SD TR Notas b2 4 7 b2 4 3 5 b7 Mayor 4 6 #2 46 #5 7 2 R. Menor b6 1 #4 b6 1 72 4 En mi flamenco fa la re# fa la sol# si re -

Esto nos permite construir la tabla de grados tonales del relativo menor secundario:

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4.2 Grados de la tonalidad de flamenco. Grado Im7 ImMaj7 I7 IMaj7 bIIMaj7 IIm7b5 bIII7 bIII+7 III7 IIIm7b5 IIIm6 IVm7 IVmMaj7 IVm6 Vm7b5 Vm7 V7b5 V7 bVIMaj7 bVI+Maj7 bVIIm7 bVII7 bII/#6(bII7) VII7 Notas 1 b3 5 b7 1 b3 5 7 1 3 5 b7 1357 b2 4 b6 1 2 4 b6 1 3 5 b7 b2 b3 5 7 2 3 5 b7 b2 3 5 b7 2 3 5 7 b2 4 b6 1 b3 4 b6 1 3 4 b6 1 2 5 b7 b2 4 4 5 b7 2 5 7 b2 4 5724 b6 1 b3 5 b6 1 3 5 b7 b2 4 b6 b7 2 4 b6 7 b2 4 b6 7 2 4 b6 Funcin Escala SD TR TF TF D TR SD TR TF TF TF TR TR TR D SD D TR TR TF D SD Dabs TR Frigia 4 Locria M. Hijaz Shahnaz Lidia Elica Mixolidia 6 Locria M. Sploc bb7 Superlocria 3 Shahnaz Elica Tensiones 11 b9, 11, b13 b9 9, #11, 13 b5 9, 11, b13 9, 13 9 b13 b13 9, 11 Evitar b2, b6 b2, 4, b6 4, #6 4 4, 6 b2, b4 b2, b4 b2, b4, b6 6 4 4 b2 b2, 6 4 11 4 6 6 7 b2

Menor Mel. 9, 13 Menor Mel. 9, 13 Lcria 11, 13 Drica b2 5 Shahnaz Mix. b9 Jnica Lidia#5 Dorica Lidia b7 7 Shahnaz 3 Mix. b9 11 b9, 13 b9, 13 9, 13 9, 11 9, 11 9, #11, 13 #9, #11 11, b13

Es posible que con el uso, esta tabla cambie, pero en principio es vlida como base para investigacin; slo pueden cambiar las tres ltimas columnas levemente, pero nunca la segunda. La cuestin es que hay acordes que pueden interpretarse con ms de una escala, por eso, el criterio, como en relativo menor, es usar la meldica salvo en el V7 (I7 en flamenco). Al igual que en relativo menor, el uso de la escala meldica es artificial en cuanto a lo que la teora dual se refiere, no siendo as para teoras sobre la meloda. Se debe realizar el estudio exhaustivo de los modos de todas las escalas implicadas, y esa es la extensin total del sistema.

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5. Ritmo armnico en tonalidad flamenca. En el ritmo armnico del flamenco como el del resto de msicas; se suceden tnica, subdominante, dominante y de nuevo tnica, adems la parte imprescindible del ritmo armnico contina siendo simplemente dominante-tnica (bII-I). La nica anomala es que el subdominante nunca se encadenar al dominante ya que no existen en el tono las fundamentales de segundo menor, ni segundo menor substituto. Esto slo podra tener sentido con el IIm7b5, ya que sobre el grado bVI, no existe acorde menor. La cadencia andaluza es un ciclo con dos movimientos de tensin y dos de resolucin, pero el dominante slo puede resolver a la tnica de flamenco, y slo la tnica de flamenco puede resolver a la tnica residual (si tuviera que as, sera otra tonalidad relativa, no la flamenca). Los ciclos posibles, teniendo en cuenta que tras acabar vuelven a empezar, son: IVm bIII bII I bIII bII I bII I IVm bII I

Para analizar la cadencia andaluza y extrapolar el anlisis al resto de medidas, bastar con hacerlo sobre la cadencia andaluza paradigmtica:

Aqu se emplean las cuatro funciones por orden este orden: tnica residual, subdominante, dominante y tnica flamenca. Se podra omitir la tnica residual, y seguira siendo la cadencia andaluza. Tambin se podra omitir el subdominante, ya que la tnica ser un acorde mayor. A la hora del anlisis todo es como siempre, tnica residual y tnica flamenca se agrupan en rea de tnica; y subdominante y dominante se agrupan en rea de dominante. El concepto de equilibrio es el mismo, aun-que con la variedad de ritmos del flamenco, puede darse que este equilibro no sea del todo simtrico en alguna ocasin (como en el resto de msicas); aunque, en principio, nunca se sincopar.
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El ejemplo ms sencillo es:

En el primer comps se agreg una cadena cromtica de dominantes hacia el bIII. En el segundo comps se aadi un II-V hacia el bII. En el tercero se muestra un ejemplo de resolucin retrasada tomado puramente de la nueva teora, que sin ningn problema puede ser suprimido, aunque mucho ms interesante es sustituir Am7 y Gm7, por Gm7 y Bb/#G(bA) respectivamente. Por comentar las tensiones posibles, se pueden usar como superestructuras por orden de aparicin: Dm11, D7b9#9b13 o D9#11, Db9#11, C13, Cm11, F13, Bb9#11 o BbMaj7, Am7add11, Gm11, Aaddb2sus4.

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Es muy importante recordar que, como el Flamenco suelen incorporar tensiones en la parte grave del acorde, y casi siempre se buscan clusters (intervalos de segn-da) en este rea, que: Si se aade una nota por debajo de la octava, Iaddb2 por ejemplo, la intencin es la de hacer un cluster en la parte grave del acorde. Si se aade una nota por encima de la octava, Imadd11, lo que se pretende es que la superestructura quede en la parte aguda del voicing. Si el acorde no contiene la tercera, Isusb2add4 y Isus4addb2 son la misma cosa; y se comprueba que, maravillosamente, toda la cadencia suena sin siquiera tocar la tercera de la tnica, como tal, ni una sola vez.

El ltimo asunto a comentar es que, se aprecia en la figura del anlisis que la secuencia entera queda encadenada por flechas y corchetes horizontales. El nico hueco que deja la teora tradicional est en el subdominante de la cadencia andaluza (marcado con la lnea curva cncava por arriba), de forma que si no se hubiese empleado el acorde F7, la cadena quedara cortada tras el C7. Considrese que: En la tonalidad del relativo menor secundario, el dominante a medio tono es el natural. El grado IIm7 no tiene sentido en esta tonalidad, a lo sumo el IIm7b5, que realmente es de tnica residual. El bVIIMaj7 tambin pertenece al rea de tnica residual, y no cumple funcin de subdominante substituto. El acorde natural de subdominante es el bIII, y si acaso el bVII7, que realmente es el V/6.

Todo esto motiva pensar que es necesaria una notacin para formalizar el encadenamiento del subdominante de flamenco. Si la antigua notacin da la interpretacin visual, de que el intervalo entre fundamentales es de quinta justa para la lnea continua, y de segunda menor para la discontinua, se propone aqu que se use una curva cncava por arriba para unir el bIII y el bII de la tonalidad del relativo menor secundario. Puede debatirse la necesidad de esto, ya que realmente es un acorde diatnico que de por s muestra su funcin, pero visualmente puede ser bastante revelador para quienes no conozcan mucho el Flamenco. Se propone tambin extrapolar la flecha que une el dominante secundario con la tnica, aun cuando sea el bIIMaj7 (al menos en tonalidad del relativo menor secundario), ya que el tritono no tiene ninguna relevancia en esta resolucin.

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Posibles sustituciones para la cadencia andaluza que ofrece esta teora son por ejemplo, para tocar por medio (La flamenco): TR Dm7 Bm7b5 F/E G#7 Dm7 SD C7 Am7 Em7 Am7 G7 D Bb7 Gm7 Em7b5 BbMaj7 Gm7 TF Aaddb2 F+Maj7 C#7/E C#7 C#7

La primera lnea es la cadencia andaluza paradigma-tica en La flamenco (Fa mayor), donde el bajo se mueve descendentemente por la escala diatnica. La segunda lnea tambin es un bajo descendente por la escala diatnica, esta vez con la sexta nota en el bajo, lo que no destruye la cadencia original. En la tercera lnea se ha tomado la quinta como nota pedal en el bajo, creando el movimiento con el resto de las voces. La cuarta lnea es un bajo ascendente por la escala diatnica, que finaliza en el tercer grado de la escala Hijaz.

Jos Antonio Prez lvarez www.armoniamoderna.com contacto@armoniamoderna.com 06/05/2011 Jos Antonio Prez lvarez 11/05/2011 (1 revisin) 18/05/2011 (2 revisin)

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APENDICES A. Tonalidad mayor. A.1. Criterios de asignacin de funcin a grados tonales. Permite asignar la funcin tonal de cada grado, y en conjunto con el resto de tonalidades relativas, la funcin extendida u rbita funcional. Funcin D SD T Notas 4y5 4 3y5 R. Menor b6 y b7 b6 5 y b7 R. M. Sec. b2 y b3 b2 1 y b3 En do mayor fa y sol fa mi y sol

A.2. Esquema de tensin. Establece la gua para el anlisis-composicin-improvisacin de cadencias lgicas.

A.3. Funciones de los grados de la tonalidad mayor. Conforman el conjunto de grados disponibles para crear cadencias lgicas y sustituciones con la misma funcin. Grado Imaj7 IIm7 IIIm7 IVmaj7 V7 VIm7 VIIm7b5 Notas 1357 2461 3572 4613 5724 6135 7246 Funcin T SD T SD D T SD Escala Jnica Drica Frigia Lidia Mixolidia Elica Locria Tensiones 9, 13 9, 11 11 9, #11, 13 9, 13 9, 11 11, b13 Evitar 4 6 b2, b6 4 b6 b2

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A.4. Visin de la teora dual desde la escala de la tonalidad mayor.

B. Tonalidad menor relativa. B.1. Criterios de asignacin de funcin a grados tonales. Funcin D SDm SD T Notas 7y2 b6 y 1 4 R. Mayor #5 y 7 4y6 2 R. M. Sec. 3y5 b2 y 4 b7 En la menor sol# y si fa y la re -

B.2. Esquema de tensin.

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B.3. Funciones de los grados de la tonalidad del relativo menor. Grado Im6 Im7 ImMaj7 IIm7b5 IIm7 bIIIMaj7 bIII+Maj7 IVm7 IV7 Vm7 V7 bVIMaj7 VIm7b5 bVII7 VII7 VIIm7b5 Notas 1 b3 5 6 1 b3 5 b7 1 b3 5 7 2 4 b6 1 2461 b3 5 b7 2 b3 5 7 2 4 b6 1 3 4 6 1 b3 5 b7 2 4 5724 b6 1 b3 5 6 1 b3 5 b7 2 4 b6 7246 7 2 4 b6 Funcin T T T SDm SD T D SDm SD SD D SDm T SD D D Escala Men. Mel. Elica Men. Mel. Lcria Drica b2 Jnica Lidia #5 Drica Lidia b7 Frigia Mix. b9 b13 Lidia Elica b5 Mixolidia Sploc. bb7 Superlocria Tensiones 9, 11, 13 9, 11 9 11, 13 11 9, 13 9, #11 9, 11 9, #11, 13 11 b9, b13 9, #11, 13 9, 11, b13 9, 13 b13 b13 Evitar 6 4, 6 b2 b2, 6 4 6 6 b2, b6 4 4 b2, b4 b2, b4

B.4. Visin de la teora dual desde la escala de la tonalidad menor relativa.

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B.5. Armonizacin de todas las escalas de la tonalidad menor relativa. B.5.1. Armonizacin de la escala Menor Natural. Grado Im7 IIm7b5 bIIIMaj7 IVm7 Vm7 bVIMaj7 bVII7 Notas 1 b3 5 b7 2 4 b6 1 b3 5 b7 2 4 b6 1 3 5 b7 2 4 b6 1 b3 5 b7 2 4 b6 Funcin T SDm T SDm SD SDm SD Escala Elica Lcria Jnica Dorica Frigia Lidia Mixolidia Tensiones 9, 11 11, 13 9, 13 9, 11 11 9, #11, 13 9, 13 Evitar 6 b2 4 6 b2, b6 4

B.5.2. Armonizacin de la escala Menor Armnica. Grado ImMaj7 IIm7b5 bIII+Maj7 IVm7 V7 bVIMaj7 VII7 Notas 1 b3 5 7 2 4 b6 1 b3 5 7 2 4 b6 1 3 5724 b6 1 b3 5 7246 Funcin T SDm D SDm D SDm D Escala Men. Arm. Lcria #6 Jnica #5 Dorica #4 Mix. b9 b13 Lidia #2 Sploc. bb7 Tensiones 9 11 9 9, #11 b9, b13 #9, #11, 13 b13 Evitar 4, b6 b2, 6 4, 6 6 4 b2, b4

B.5.3. Armonizacin de la escala Menor Meldica. Grado Im6 ImMaj7 IIm7 bIII+Maj7 IV7 V7 VIm7b5 VIIm7b5 Notas 1 b3 5 6 1 b3 5 7 2461 b3 5 7 2 4 6 1 b3 5724 6 1 b3 5 7 2 4 b6 Funcin T T SD D SD D T D Escala Menor Mel. Menor Mel. Drica b2 Lidia #5 Lidia b7 Mix. b13 Elica b5 Sploc. Tensiones 9, 11, 13 9 11 9, #11 9, #11, 13 9, b13 9, 11, b13 b13 Evitar 4, 6 b2, 6 6 4 b2, b4

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C. Tonalidad del relativo menor secundario o tonalidad del Flamenco. C.1. Criterios de asignacin de funcin a grados tonales. Funcin Dabs D TF SD TR Notas b2 4 7 b2 4 35 b7 Mayor 4 6 #2 46 #5 7 2 R. Menor b6 1 #4 b6 1 72 4 En mi flamenco fa la re# fa la sol# si re -

C.2. Esquema de tensin.

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C.3. Funciones de los grados de la tonalidad del relativo menor secundario. Grado Im7 ImMaj7 I7 IMaj7 bIIMaj7 IIm7b5 bIII7 bIII+7 III7 IIIm7b5 IIIm6 IVm7 IVmMaj7 IVm6 Vm7b5 Vm7 V7b5 V7 bVIMaj7 bVI+Maj7 bVIIm7 bVII7 bII/#6(bII7) VII7 Notas 1 b3 5 b7 1 b3 5 7 1 3 5 b7 1357 b2 4 b6 1 2 4 b6 1 3 5 b7 b2 b3 5 7 2 3 5 b7 b2 3 5 b7 2 3 5 7 b2 4 b6 1 b3 4 b6 1 3 4 b6 1 2 5 b7 b2 4 4 5 b7 2 5 7 b2 4 5724 b6 1 b3 5 b6 1 3 5 b7 b2 4 b6 b7 2 4 b6 7 b2 4 b6 7 2 4 b6 Funcin Escala SD TR TF TF D TR SD TR TF TF TF TR TR TR D SD D TR TR TF D SD Dabs TR Frigia 4 Locria M. Hijaz Shahnaz Lidia Elica Mixolidia 6 Locria M. Sploc bb7 Superlocria 3 Shahnaz Elica Tensiones 11 b9, 11, b13 b9 9, #11, 13 b5 9, 11, b13 9, 13 9 b13 b13 9, 11 Evitar b2, b6 b2, 4, b6 4, #6 4 4, 6 b2, b4 b2, b4 b2, b4, b6 6 4 4 b2 b2, 6 4 11 4 6 6 7 b2

Menor Mel. 9, 13 Menor Mel. 9, 13 Lcria 11, 13 Drica b2 5 Shahnaz Mix. b9 Jnica Lidia#5 Dorica Lidia b7 7 Shahnaz 3 Mix. b9 11 b9, 13 b9, 13 9, 13 9, 11 9, 11 9, #11, 13 #9, #11 11, b13

C.4. Visin de la teora dual desde la tonalidad del relativo menor secundario.

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C.5. Armonizacin de todas las escalas de la tonalidad del relativo menor secundario. C.5.1. Armonizacin de la escala Hijaz. Grado I7 bIIMaj7 III7 IVmMaj7 Vm7b5 bVI+Maj7 bVIIm7 Notas 1 3 5 b7 b2 4 b6 1 3 5 b7 b2 4 b6 1 3 5 b7 b2 4 b6 1 3 5 b7 b2 4 b6 Funcin TF D TF TR D TF D Escala Hijaz Lidia #2 Sploc. bb7 Menor Arm. Lcria #6 Jnica #5 Dorica #4 Tensiones b9, 11, b13 #9, #11, 13 b13 9 11 9 9, #11 Evitar b2, b4 4, b6 b2, 6 4, 6 6

C.5.2. Armonizacin de la escala Shahnaz. Grado IMaj7 bIIMaj7 bII7 IIIm6 IVmMaj7 V7b5 bVI+Maj7 bII/#6 Notas 1357 b2 4 b6 1 b2 4 b6 7 3 5 7 b2 4 b6 1 3 5 7 b2 4 b6 1 3 5 7 b2 4 b6 Funcin TF D Dabs TF TR D TF Dabs Escala Shahnaz 2 Shahnaz 2 Shahnaz 3 Shahnaz 4 Shahnaz 5 Shahnaz 6 Shahnaz 7 Shahnaz Tensiones b9 #9, #11 #9, #11 9, #11 b9, 13 #9, #11 Evitar 4, b6 #6 7 b2, b4, b6 b6 4 #2, 6 7

C.5.3. Armonizacin de la escala Mixolidia b13. Grado I7 IIm7b5 IIIm7b5 IVm6 IVmMaj7 Vm7 bVI+Maj7 bVII7 Notas 1 3 5 b7 2 4 b6 1 3 5 b7 2 4 b6 1 2 4 b6 1 3 4 5 b7 2 b6 1 3 5 b7 2 4 b6 Funcin TF TR TF TR TR SD TF SD Escala Mix. b13 Elica b5 Superlocria Menor Mel. Menor Mel. Drica b2 Lidia #5 Lidia b7 Tensiones 9, b13 9, 11, b13 b13 9, 11, 13 9 11 9, #11 9, #11, 13 Evitar 4 b2, b4 4, 6 b2, 6 6 -

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C.5.4. Armonizacin de la escala Locria mayor. Grado ImMaj7 bIIMaj7 bII7 bIII+7 IVm7 V7b5 bVIMaj7 bII/#6 Notas 1 b3 5 7 b2 4 b6 1 b2 4 b6 7 b3 5 7 2 4 b6 1 b3 5 7 b2 4 b6 1 b3 5 7 b2 4 b6 Funcin TR D D TR TR D TR Dabs 3 Escala 4 Locria M. 5 Locria M. 5 Locria M. 6 Locria M. 7 Locria M. Locria Mayor 2 Locria M. Locria M. Tensiones 9, #1 9, #11 9 9 b9, b13 #9, 13 9, #11 Evitar b2, 4, b6 #6 7 4, 6 #4, b6 4 4 7

C.5.5. Armonizacin de la escala Mixolidia b9. Grado ImMaj7 IIm7b5 bIII+7 IVmMaj7 V7 bVI+Maj7 VII7 Notas 1 b3 5 7 2 4 b6 1 b3 5 7 2 4 b6 1 3 5724 b6 1 3 5 7 2 4 b6 Funcin TR TR TR TR TR TF TR Escala 4 Mix. b9 5 Mix. b9 6 Mix. b9 7 Mix. b9 Mix. b9 2 Mix. b9 3 Mix. b9 Tensiones 9 9, 11 9 9 b9, 13 11, b13 Evitar 4, b6 #6 4, 6 #4, 6 4 #2, 4, 6 b2

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D. Tonalidad absoluta. Las tres tonalidades vistas en comn conforman tres vrtices en los que descansan los grados tonales al girar por una rbita de funciones tonales. D.1. rbitas funcionales. Conforman los diferentes grupos de acordes clasifica-dos por funcin tonal extendida, es decir, con respecto a las tres tonalidades relativas.

Smbolo T Dt Dd S P

Nombre Tnica invariante. Subgrupo dual natural de tnica. Subgrupo dual natural de dominante. Dual secundario. Dual principal.

D.2. Funciones aisladas de las rbitas en cada vrtice del sistema tonal absoluto. Esta tabla ofrece la visin ms abstracta del sistema tonal con respecto a las tres tonalidades relativas. Funcin Mayor R. Menor P S Dt Dd T R. M. Sec. S Dt Dd P T

Dominante Dd Sd. Menor Subdominante S Tnica flamenca Tnica T Dt

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D.3. Anlisis de orbitas funcionales por grado. Mayor Jnica IMaj7 (T) IIm7 (SD) IIIm7 (T) IVMaj7 (SD) V7 (D) VIm7 (T) VIIm7b5 (SD) Menor Armnica ImMaj7 (T) bIII+Maj7 (D) V7 (D) VII7 (D) Menor Meldica Im6 (T) IIm7 (SD) IV7 (SD) VIm7b5 (T) VIIm7b5 (D) Doble Armnica IMaj7 (Tf) IIIm6 (Tf) V7b5 (D) bII/#6 (bII7) (D) Locria Mayor bIII+7 Mixolidia b9 VII7 V7 (T) T T T P P S S IVm6 (T) Vm7 (SD) bVII7 (SD) IIm7b5 (T) IIIm7b5 (Tf) T Dd Dd T P IVmMaj7 (T) bVI+Maj7 (Tf) I7 (Tf) III7 (Tf) T P P P bIIIMaj7 (T) IVm7 (SDm) Vm7 (SD) bVIMaj7 (SDm) bVII7 (SD) Im7 (T) IIm7b5 (SDm) bVIMaj7 (T) bVIIm7 (D) Im7 (SD) bIIMaj7 (D) bIII7 (SD) IVm7 (T) Vm7b5 (D) T S Dt S Dd T S Rel. Menor R. M. Sec. rbita

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D.4. Grados agrupados por funcin tonal extendida (u rbita funcional tonal). Esta tabla agrupa los grados por funcin en cada tonalidad relativa, mostrando las sustituciones de igual funcin de forma directa. Mayor IMaj7 (T) VIm7 (T) R. Menor bIIIMaj7 (T) Im7 (T) ImMaj7 (T) Im6 (T) VIm7b5 (T) R. M. Sec. rbita T T T T T T T Dt Dd Dd Dd S S S S S P P P P P P

IIIm7 (T) V7 (D)

Vm7 (SD) bVII7 (SD) IIm7 (SD) IV7 (SD) IIm7 (SD) IVm7 (SDm) IVMaj7 (SD) bVIMaj7 (SDm) VIIm7b5 (SD) IIm7b5 (SDm)

bIII+Maj7 (D) V7 (D) VII7 (D) VIIm7b5 (D)

bVIMaj7 (T) IVm7 (T) IVmMaj7 (T) IVm6 (T) IIm7b5 (T) V7 (T) VII7 (T) Im7 (SD) bIII7 (SD) Vm7 (SD) bVII7 (SD) bVIIm7 (D) bIIMaj7 (D) Vm7b5 (D) V7b5 (D) bII/#6 (bII7) (D) bVI+Maj7 (TF) I7 (TF) III7 (TF) IIIm7b5 (TF) IMaj7 (TF) IIIm6 (TF)

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E. Anlisis armnico de precedentes de la tonalidad del Flamenco en el Jazz. Hay que recordar que estos estndares han sido compuestos con la intuicin y el estilo de los maestros del Jazz, antes de que existiera una teora formal de la tonalidad del relativo menor secundario. Podr comprobarse el alcance de la nueva teora para la interpretacin de la intencin de las cadencias en la tonalidad del Flamenco, a travs de una lgica concreta que queda abierta y supeditada a la creatividad. E.1. Anlisis armnico de Spain (Chick Corea).

En este fantstico estndar, Corea dedica ocho compases a cada tonalidad, primero Flamenco, despus mayor, y despus menor. Bastar con la seccin C, el resto no entraa mayor dificultad. En la primera slo hay una cadencia andaluza sin sub-dominante ni tnica residual. En la segunda un II - V - I - VI en mayor. En la tercera un II - V -.I menor donde el II se sustituy por un dominante secundario del quinto grado; tras eso un dominante del cuarto menor que no resuelve, pero sirve de turn around. Los dominantes secundarios se han cifrado tambin en tonalidad menor.
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E.2. Anlisis armnico de Nardis (Bill Evans y Miles Davis).

Los dos primeros compases de la seccin A forman una cadencia andaluza donde el bIII fue sustituido por el Im7 (tambin de subdominante flamenco). En el tercer comps, probablemente, trata de introducir la escala Doble Armnica (Shahnaz) y compararla con la Locria Mayor a travs de un cromatismo; dando a entender que todos esos colores estn ah y el tritono no es trascendente como dominante. El cuarto comps es la tnica residual del mayor relativo. En el quinto y sexto comps encontramos otra cadencia andaluza, esta vez sin subdominante, a la tnica en el sptimo comps. Aqu se hace evidente de necesidad, a travs de la meloda, que pasa por la nota fa natural (b2 del acorde), ms el propio acorde Emaj7, la escala Doble Armnica.

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En la parte B, tanto en la meloda como en la armona puede comprobarse que el ritmo armnico se dobla. El primer y el tercer comps son fuertes, y el segundo y el cuarto dbiles. En el quinto comienza una modulacin al relativo mayor con un II - V - I, que resuelve en el sptimo comps. El ltimo comps hace funcin de turn around.

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G. ndice de contenidos, apndices y tablas. Contenido TEORA DUAL DE LOS MENORES RELATIVOS Introduccin. .. Prefacio Teora dual de los relativos menores.... Justificacin de la necesidad de tonalidad flamenca. Origen y armona del Flamenco.... Funciones tonales del Flamenco... Ritmo armnico en tonalidad flamenca.. Pg.

APENDICES Tonalidad mayor. .. A.1. Criterios de asignacin de funcin a grados tonales. A.2. Esquema de tensin... A.3. Funciones de los grados de la tonalidad mayor. A.4. Visin de la teora dual desde la escala de la tonalidad mayor.. 41 B. Tonalidad menor relativa.. B.1. Criterios de asignacin de funcin a grados tonales... B.2. Esquema de tensin. B.3. Funciones de los grados de la tonalidad del relativo menor.. B.4. Visin de la teora dual desde la escala de la tonalidad menor relativa. B.5. Armonizacin de todas las escalas de la tonalidad menor relativa ... B.5.1. Armonizacin de la escala Menor Natural B.5.2. Armonizacin de la escala Menor Armnica .. B.5.3. Armonizacin de la escala Menor Meldica Tonalidad del relativo menor secundario o tonalidad del Flamenco... C.1. Criterios de asignacin de funcin a grados tonales................. C.2. Esquema de tensin..................... C.3. Funciones de los grados de la tonalidad del relativo menor secundario.... C.4. Visin de la teora dual desde la escala de la tonalidad del relativo menor secundario .. C.5. Armonizacin de todas las escalas de la tonalidad del rel. Menor sec C.5.1. Armonizacin de la escala Hijaz. C.5.2. Armonizacin de la escala Shahnaz.. C.5.3. Armonizacin de la escala Mixolidia b13.. C.5.4. Armonizacin de la escala Locria mayor... C.5.5. Armonizacin de la escala Mixolidia b9.. Tonalidad absoluta. D.1. rbitas funcionales. D.2. Funciones aisladas de las rbitas en cada vrtice del sist. tonal absoluto.. D.3. Anlisis de orbitas funcionales por grado.. D.4. Grados agrupados por funcin tonal extendida (u rbita funcional tonal) Anlisis armnico de precedentes de la tonalidad del Flamenco en el Jazz E.1. Anlisis armnico de Spain (Chick Corea).. E.2. Anlisis armnico de Nardis (Bill Evans y Miles Davis) G. ndice

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