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« La résistance du corps dans l’image cinématographique. La mort, le mythe et la sexualité dans le cinéma de Pasolini »

Silvestra Mariniello

Cinémas : revue d'études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 7, n° 1-2, 1996, p. 89-

107.

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La résistanc e d u corp s dan s l'imag e cinématographique . La mort , le myth e e t la sexualit é dan s le ciném a d e Pasolin i

Silvestra Mariniell o

RÉSUM É

L'irruptio n d u «Tiet s Monde » dan s l'histoir e occiden - tale , pendan t les année s soixant e avec les lutte s pou r les indépendance s africaine s e t la tiers-mondialisatio n de s banlieue s urbaine s dan s les pays industrialisés , révè- len t l'obscénit é d u conformism e e t la violenc e d e la démoctatie . Le cinéma , qu i offre un e façon différent e (toujout s à téinventer , parc e qu e toujout s institution - nalisée) d'êtie-dans-le-monde , grâc e à sa matérialit é — faite d e rythme s e t d e silences et d e corp s e t d e lieu x — es t l e poin t d e ruptur e possibl e : l a brèch e dan s l'« entropi e bourgeois e ». Ce t articl e étudi e quelque s films d e Pasolin i qu i «théorisent » la fonctio n révolu - tionnair e d e la matétialit é a u cinéma .

ABSTRAC T

Th e bteakthroug h o f th e "Thir d World " in Wester n History , linke d t o African struggle s for indépendanc e in th e 1 960 s an d t o increasin g "third-world " pocket s in th e citie s o f industrialize d countties , teveals th e obsce - nit y o f conformis m an d th e violenc e o f democracy . Becaus e o f it s specific materialit y — mad e o f rythm s an d silences , bodie s an d places — film project s a diffe- ren t wa y (always t o b e reinvente d becaus e always insti - tutionalised ) of being-in-the-worl d an d thu s th e possi - bl e poin t o f breakdow n : th e lea k i n "bourgeoi s entropy. " I n thi s context , thi s articl e examine s som e o f

Pasolini' s movie s tha t "theorize " th e revolutionar y func -

tio n o f materialit y in film.

Le corps , au momen t o ù il devien t matéria u cinématographi - qu e — matéria u pou r la camér a et le montag e — se fait théâtr e d e la médiatio n qu e la techniqu e audiovisuelle opèr e en créan t de nouvelles voies d'accès au « réel ». La duré e cinématographique , et en généra l la valeu r d u temp s a u cinéma , passen t pa r le corp s:

le visage, les gestes, la figure, l'immobilité , la voix, le silence . Le rythm e se produi t en s'inscrivant dan s le corps o u en l'effaçant. Pasolini a très bie n compri s cett e dimensio n d u corps qu'i l a « théorisé e » dan s ses note s avec la caméra , notammen t les Notes pou r un e Orestie africaine, les Notespou r un film su r l'Inde, e t les Sopraluoghi i n Palestina e t dan s d'autre s films comm e La Rabbia , les films « mythologique s » : Médéeet Œdip e Roi, la Trilogie de la vie et Said. Par le corp s et le rythm e qu e sa matérialit é impose , quan d elle n'es t pas refoulée dan s la narration , d'autre s formes d e connaissanc e deviennen t possibles. Le corps , a u cinéma , est le lieu privilégié de la résistance à la représentatio n e t à la visio n d u mond e qu i e n découle . Autre - men t dit , le corp s devien t le lieu de l'avènemen t d'un e forme d e connaissanc e qu i se situ e e n dehor s d e la représentatio n et d e ce qu e Pasolini , dan s so n poèm e «I l PC I ai giovani» , avait défini comm e l'«entropi e bourgeois e '». Mo n articl e focalise l'intersectio n entr e le corp s et le rythm e

d u film, à parti r d e quelque s films d e

rythm e d u film, qu i se défini t entr e le temp s et la matière , s'ins- cri t dan s les corp s — qu'i l s'agisse d u corp s humain , animal , végétal o u architectura l — , et se laisse modifie r pa r leur résis- tance , pa r leur durée , jusqu' à ce qu e la narration , forme domi - nant e d e la représentation , s'ébranl e e t laisse la place à u n dis -

cour s no n narrati f e t à d'autre s mode s d e connaissance .

Pie r Paol o Pasolini . Le

Repérage s Notespou r u n film su r l'Ind e est la recherch e d e matériau x — lieux , visages, rythme s — pou r u n film su r l'Ind e e t la vérifica- tio n d e la « faisabilité » d e ce film ; il s'inspir e d e la légend e d'u n maharadja h se sacrifian t pou r sauve r d e jeune s tigre s affamés.

Aeeaton e d e Pie r Paol o Pasolin i

Collection Cinémathèque québécoise

Notes pou r un e Orestie africaine «raconte» , de la mêm e façon, la recherch e d e visages, d e lieux , de gestes et d'objet s pou r u n film

inspir é d e l'Oresti ed'Eschyle , à situe r e n Afrique . Su r le « Tier s Mond e », Pasolin i n e pouvai t pas réalise r u n film, mais seulemen t prendr e des notes . Qu e veu t dir e « note s avec la camér a » e t qu e signifie réaliser u n film comm e u n « film à réaliser » ? Quell e relatio n se produi t entr e le « Tier s Mond e » e t cett e « écritur e » ouvert e ? Selo n Pasolini , le ciném a n e peu t pas représente r l'Afrique , l'Inde , les « ghetto s » nord-américains , mai s le ciném a est un e façon (l a façon ) d'être-avec l'Afrique, l'Inde , le Sud , pas toujour s géographique , des différentes situation s mondiale s ; le ciném a est

un e faço n d e connaître , d'entre r e n contac t ave c l e

Monde» , et d'analyser sa relatio n avec lui . La techniqu e

suelle opèr e comm e u n momen t actif de médiatio n entr e l'Occi - den t (on dirai t plutô t aujourd'hu i le Nord ) et le « Tier s Mond e » (le Sud) , sans qu'ell e se laisse réduir e à u n instrumen t de la pen -

sée occidental e pou r représente r la soi-disan t «altérité» .

« Tier s audiovi -

I .a résistance du corps dans l'image cinématographique. Lamort, lemyrhe et

.

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Quan d Pasolin i décid e d'«écrire » avec la camér a so n poèm e d u «Tier s Monde» , il n e l'abord e pas à parti r d e l'alternativ e entr e u n documentair e e t u n film d e fiction. La seule possibilité , ce son t les notes . Le « Tier s Mond e » sembl e oppose r un e résis- tanc e à la représentatio n : c'est la techniqu e audiovisuell e elle - mêm e qu i ren d possibl e un e telle résistance ; e n d'autre s mots , la résistanc e à la représentatio n es t u n produi t d e l'événement - cinéma . Le médiu m cinématographiqu e n'es t pas u n instrumen t pou r représente r de s idées o u des événements , mais il est l'avè- nemen t d e ces événement s et d e ces idées. D'un e façon trè s semblabl e à celle de Pasolini , Jea n Rouc h réinvent e le ciném a ethnologique . Dan s u n essai fondamenta l su r le cinéaste-ethnologue , intitul é «Jea n Rouc h o u le ciném a d e l a cruauté» , Réd a Bensmaï a décri t un e manièr e d e faire d u ciném a dans/su r le «Tier s Monde » qu i pos e les même s ques - tion s e t les même s défis qu e les Notespasolinienne s:

E n d'autre s termes , le ciném a comme techniqu e intétess e moin s Rouc h comm e instrumen t passi f d'enregistte -

men t d u fait « biu t » o u d e la capitalisatio n d'u n voi r e t d'u n savoi t à venir , qu e comm e relais o u médiu m qu i -

perme t d'entie r e n contac t direc tavec un e réalit é

relle , pa r exemple ) qu i n e présent e a u premie r abor d aucun e homogénéit é d e structur e avec la sienn e (p . 51) .

(cultu

Les Notes d e Pasolini , d e Sopraluoghi i n Palestin a à

{'Orestie

africaine , se présenten t comm e un e recherch e e n trai n d e se faire , consacré e à établi r ce « contac t direc t » don t Bensmaï a parl e à propo s d e Rouch , avec un e réalit é différente d e la réalit é occidentale . La techniqu e audiovisuell e a le pouvoi r d e boule - verser la connaissance , e n la libéran t d e la dominatio n d e la pen - sée rationalist e bourgeois e (de droit e e t d e gauche ) qu i a besoi n

d e tou t assimile r à ses propre s modèle s et valeurs . Il peu t y avoir d e la connaissanc e sans « transparenc e » ; le racisme inhéren t a u geste d e «comprendr e l'autre » e n le jugean t d'aprè s no s propre s valeur s e t don c e n l'assimilan t à notr e propr e cultur e es t dénonc é d e façon indirecte , pa r les Notes pasoliniennes . Les cadre s d e Y Orestieson t bondésd'Africains. Ils son t bondés , plein s d e gen s ; ils n e montren t pas , n e représenten t pa s de s gens . Le cadrage , le rythm e d u film son t tels qu e le matéria u —

un e personne , u n mouvement , u n objet , un e ru e — est plu s importan t qu e so n organisatio n dan s un e structur e narrative . La natur e des note s pou r u n film à réaliser perme t a u matéria u bru t d e domine r l'écran . La voix off racont e l'histoir e : « Vous tou s connaisse z l'histoir e de Y Orestied'Eschyle . » La camér a explor e les visages, les corps , les sourires , les gestes. Quelqu'u n cherch e à échappe r à l'objecti f qu i le suit , qu i n e le laisse pas aller, qu i le poursuit , qu i l'«attrape» . Les gen s arriven t dan s l'objecti f e t dan s le cadre , bougen t e t réagissen t à la caméra , regarden t l'objectif, n e deviennen t pas obje t d u regard o u d u discour s d e quelqu'un . Bref, dan s les Notes, le matéria u cinématographique , qu'i l s'agisse d e l'Inde , de la Palestine , de l'Afrique o u d e Y Ores- tie, n e se laisse pas réduir e à u n obje t d e représentation .

Orestes ,

Clytemnestres , Cassandres , Pylades , maharadjahs , apôtres . Il n e s'agi t pa s d e faire de s bout s d'essai , il s'agi t plutô t d e la recherch e d'u n visage, d'u n corps , d'un e façon de marcher , mais aussi de cequ e la caméra révèle de cette réalit éphysique. Générale - ment , pendan t la réalisatio n d'u n bou t d'essai u n acteu r est ob -

servé, examin é pa r rappor t a u rôle qu'i l doi t jouer , pa r rappor t à so n adéquatio n au rôle . Le rôle est déjà défini , l'acteu r doi t lu i correspondre . Considéron s brièvemen t la recherch e d' Agamem -

no n faite pa r Pasolini . O n voi t le gros pla n d'u n homme , o n

voi t ensuit e la mêm e personn e d'u n poin t d e vu e à pein e diffé- rent , il regard e dan s un e autr e directio n ; finalement, o n le voi t en pla n moye n : il est assis su r un e chaise, au bor d de la rue , il a un e grand e dignité , des gens resten t debou t près de lui . Il port e un e tuniqu e blanch e noué e su r l'épaule , il regard e la caméra , «celui-c i pourrai t êtr e Agamemnon» , di t la voix off «e t celui-ci

aussi » : la têt e d'u n vieu x à moiti é caché pa r des plantes , occup e la parti e inférieur e d u cadr e ; en arrière-plan , quelqu'u n travaille dan s les champ s ; le cadr e suivan t nou s montr e u n gros pla n d u vieillard . «Un e autr e variation , u n autr e possible Agamemnon» , di t encor e la voi x off L'objecti f s'approch e a u « zoo m » d'u n

autr e homme , grand , envelopp é dan s un e tuniqu e

debou t su r le bor d d e la rue , «plu s légendaire , plu s mythique ,

ce t homm e es t u n

port e plusieur s boucle s d'oreill e e n form e d e large s anneau x

Pasolin i cherch e ses personnage s : Agamemnons ,

blanche ,

Masai . ». U n gro s pla n d e l'homm e qu i

La résistance du corps dans l'imagecinématographique. Lamort, lemythe et

.

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pren d tou t l'écran . L'apparitio n matériell e de s Agamemnon s

possibles , leur s histoire s inscrite s dan s leur s regards , dan s leu r corp s e t dan s le s décors , pluralis e l e rôl e Agamemno n e t analys e l e processu s d e représentation , le s choi x e t le s exclusion s qu e

celui-c i implique . L a mêm e chos e arriv e dan s

ave c la recherch e de s possible s maharadjah s e t de s membre s d e l a famill e royal e o u ave c cell e de s lieu x e t de s visage s d e la Pales - tine .

les autre s notes ,

L a duré e d e l a mor t L e rythm e es t u n

révolutionnaire s d e

réalise r deviennen t autonome s dan s l a duré e : dan s la lenteu r e t dan s la répétition , l e temp s s e concrétis e e t la matièr e envahi t l'image , sortan t de s maille s d e l a structur e narrativ e e t d e s a

fonctio n « normalisant e ».

U n de s moment s le s plu s éloquent s illustran t la faço n don t le

rythm e travaill e dan s ce s films est , peut-être , la séquenc e d e

crématio n à l a fin de s Note s pou r u n film su r l'Inde . E n pla n d'ensemble , un e processio n d e gen s qu i chantent , vu s par - derrière , port e su r un e civièr e u n cadavr e envelopp é dan s de s toiles . Cett e imag e es t suivi e pa r un e autr e : un e pris e d e vu e de s

même s gens , cett e

qu'elle s portent , généralemen t de s morceau x d e boi s ; derrièr e la petit e procession , il y a u n camion , charg é d e bois , ave c un e publicit é pou r Coca-Col a su r l e pannea u postérieur .

Maintenan t le s gen s son t disposé s e n cercl e autou r d u cadavr e emmitoufl é e t dépos é pa r terre . E n pla n rapproché , o n voi t l e corps , dan s l'herbe , e t alternativement , les détail s d e la prépara - tio n d u bûche r e t d u ritue l qu i l'accompagne . Le s geste s son t

plu s important s qu e les visages . L a voi x of f d e Pasolin i di t : « U n

Occidenta l qu i v a e n Ind e a tout , mai s e n rien . L'Inde , a u contraire , qu i n' a rien , e n

Mai s quoi? » (1991 , p . 168 2 ) . C e son t les dernier s mot s d u film.

de s élément s les plu s nouveau x e t les plu s

ce s Notes . Le s différent s segment s

d u film à

la

fois pou r e n montre r les main s e t les objet s

réalit é il n e donn e réalit é donn e tout .

E

n détail , o n voi t de s

fleur s e t de s feuille s éparpillée s pa r terre .

L

e cadavr e es t dépos é su r l e bûcher , su r les fagots , encor e enve -

lopp é dan s

à déroule r les toile s qu i enveloppen t l e corps , la têt e d u cadavr e

le s toiles . E n gro s plan , plusieur s main s commencen t

bouge , poussé e d e par t e t d'autr e pa r l e

u n dra p ouver t ave c de s rameaux . L e visag e d e l a mort e es t

mouvement . Pa r terre ,

découvert , de s

main s commencen t à mettr e d u baume , un e

sort e d e mouss e

blanch e ; l a têt e boug e encore , poussé e à droit e

e t à gauch e pa r le s main s qu i couvren t l e visage . Le s

dénuée s son t frottée s ave c l a mêm e mouss e e t son t ensuit e

recouverte s pa r les toiles . Le s jambe s son t attachée s au x cheville s ave c deu x anneaux . L e gro s pla n d'u n vieillar d interromp t pou r

u n momen t l a scène . D'autre s rameau x son t déposé s su r l e cada -

vre . Quelqu'u n s'essui e les mains . U n autr e arriv e pou r allume r les fagots . L a fumé e commenc e à monter . L a camér a parcour t

e n panoramiqu e l e group e d e gen s réun i autou r d u bûcher . D'autre s plan s d e la fumé e e t d u feu se succèdent .

jambe s

L a matérialit é d e l a mor t envahi t l'écran . Cett e têt e qui , sou s

l a pressio n de s main s laborieuses , boug e d'u n mouvemen t qu i

n'es t pa s l e sien , c e corps-chos e entr e le s main s de s vivant s devien t visible , presqu e palpabl e dan s la duré e d e la séquenc e e t

dan s l e silence . L a répétitio n de s geste s n' a pa s tellemen t la fonc -

tio n d e signifie r un e pratique , d e raconte r un e histoire , d e

mente r su r

rialit é d e l a mor t dan s la duré e qu i nou s forc e à percevoi r l a fin

d u mouvemen t e t l a réificatio n d u corps . E n mêm e temps , l e

savoi r de s gestes , l a continuit é ave c l a traditio n qu'il s expriment , leu r appartenanc e à la cultur e e t à l'expérienc e d'un e commu - naut é (mêm e touchan t désormai s à sa fin, comm e l e pannea u pou r Coca-Col a su r l e camio n nou s l e suggère ) transformen t l a mor t «e n de s acte s désespérés , mai s tolérable s d e l a vi e » (Pasolini , 1990 , p . 83 3 ) -

docu -

u n rituel . I l y a cel a aussi , mai s c'es t surtou t la maté -

L a matièr e contr e l a normalit é d e l a raiso n

Pou r comprendr e e t dénonce r l a guerr e qu i appartien t à l'ordr e néocapitalist e et , e n particulier , à la sociét é de s masses - média s dan s laquell e o n consomm e quotidiennemen t l'illusio n

d e la pai x e t d e l a normalité , Pasolin i écri t u n poèm e audiovi -

sue l : L a Rabbia . I l s'agi t d'u n film d e montag e compos é d'image s « documentaire s » qu i von t s'inscrir e dan s l e text e e n pros e e t e n vers , qu i les accompagn e e t qu i les scande . Dan s l e mixage , la poési e composé e su r les image s sembl e les produir e à

La tésistance du corps dans l'image cinématographique. Lamorr, lemyrhe et

.

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nouveau , hor s d e

d e l a chronique . L a banalit é de s

banale s dan s l e rythm e de s nouvelle s organisée s pa r secteur s

d'informatio n — es t dépassé e e t dénaturé e pa r les mot s dan s les -

quel s elle s s'inscrivent . L'ordr e

d'habitud e li e les image s dan s u n documentair e o u dan s les nou -

velles , es t bouleversé . I l es t remplac é pa r l'ordr e

tique » d'u n discour s nouvea u qu i n e cherch e pa s à représente r l a réalité , mai s à s'inscrir e dan s s a matérialité , à l a fair e émerge r dan s s a complexité , à l a produir e su r l'écran .

L e rythm e de s image s ave c celu i de s ver s e n contrepoin t e t l a natur e fortemen t visuell e d e ce s dernier s produisen t un e réalit é historiqu e qu i me t a u déf i l'organisatio n d e l a connaissanc e mêm e dan s s a qualit é d'information , e t l a positio n d u suje t dan s l e monde . Considérons , pa r exemple , le s ver s su r l a couleur , «nouvea u problèm e a u monde» . L a couleu r s e matérialis e e t s e visualis e dan s les terme s spatiau x qu i s e répèten t ave c insistanc e dan s l e text e poétiqu e — « ell e s'appell e couleu r l a nouvell e extensio n d u monde» , «i l fau t accepte r de s étendue s infinie s d e

vie s réelles» , «agrandi r l a terre » — e t dan s l'évocatio n d'un e différenc e vive , qu i n e se laiss e pa s objectiver , fait e d e regards , d'amours , d e danses . Un e différenc e qu i n e devien t pa s obje t d e

connaissance , d e représentation , mai s qu i provoqu e d e

forme s d'actio n e n contaminan t notr e faço n d'être-dans-le - monde . D e nouveau x regards , d e nouvelle s façon s d'aimer , d e nouvelle s danse s nou s deviennen t familier s e t le s danses , le s

regards , l'amou r son t eux-même s de s mode s

leu r caractèr e « documentair e » e t d u context e

image s — mêm e les plu s tragique s deviennen t

chronologiqu e o u logique , qu i

« politico-poé -

nouvelle s

d e connaissance .

L'écritur e d u myth e dan s l a duré e e t l e silenc e L e silenc e jou e u n rôl e importan t dan s l'écritur e d u mythe ,

e n créan t u n rythm e étrange r à l a logiqu e narrativ e d e l'« entro - pi e bourgeoise» . Considérons , pa r exemple , l a longu e séquenc e

d u sacrific e humai n e t d u ritue l cannibal e dan s Médée .

L'effet l e plu s éviden t e t l e plu s extraordinair e génér é pa r cett e

longu e séquenc e es t celu i d e produir e un e

me s d e sentimen t d u temps , conceptio n d e l a vi e humaine , rap -

por t homme-natur e — qu i n e s e rattach e pa s

«

réalit é » — e n ter -

à l a nôtre . L e

silence , les sons , le rythme , les répétitions , la lumière , le paysage écriven t un e pratiqu e no n logique , no n verbalisable, qu i n e se laisse pa s juge r selo n les valeur s d e la moral e bourgeoise . E n d'autre s mots , la techniqu e audiovisuell e libère la «préhistoire » d e l'hégémoni e de la vision bourgeois e d u monde , et nou s ren d le myth e dan s so n « opacit é », e n tan t qu e réalité don t la cultur e humanist e n e peu t s'emparer , réalité qu i ne se laisse pas « com - prendre » (Glissant ) et réparti r e n un e dimensio n spirituell e et corporelle/matérielle . La tendanc e d u spectateu r à juge r e n ramenan t tou t à ses propre s valeurs est frustrée, la désorientatio n est inévitable . Dan s tout e la séquence , qu i dur e a u moin s 15 minutes , les personne s son t un e parti e d u paysage, avec les montagnes , les animaux , les buissons , le ciel. Il n' y a pas de psychologie , mêm e pa s quan d la camér a s'arrêt e su r Apsirt e (le frère d e Médée) , pensif , sourian t o u troublé . mystérieu x e t mue t comm e les blés, comm e les pierre s e t les arbres rares, o u quan d la camér a filme la jeun e victim e qu i sourit , inconsciente , e t qu i aprè s s'assombri t à cause d'u n pressentiment , comm e u n anima l su r le poin t d'êtr e abattu . Le rythm e d e la séquenc e est len t e t la lenteu r est faite d e répétition s : d'u n mouvemen t qu i se produi t pa r la somm e d e plans , pa r la somm e d e gestes , d e regards e t d e couleurs . Les gen s e t le s animau x se renden t su r le lie u d u sacrifice . Le silence — seulemen t un e musiqu e à pein e perceptible , métalli - que , semblabl e à celle de s clochette s des animau x entendue s a u loi n — , la lumièr e e t l'échell e des plan s inscriven t les gen s e t leur s attente s dan s u n paysage désertique , lunaire . Chaqu e geste se déroul e e n « temp s réel » : dan s ce cas, le temp s d u sacrifice et d e la collectivité , no n pas le temp s dramatiqu e e t subjecti f d e la victime , pa r exemple , o u des bourreaux . À la musiqu e se substi - tu e o u s'ajoute le chan t des cigales, obsessif, égal, répété . Mai s considéron s brièvemen t le momen t culminan t : celui d e l'exécu - tio n d e la victim e e t d e l'accomplissemen t d u rituel . Le rythm e d e la séquenc e chang e soudainemen t grâc e a u mouvemen t rapid e d e la camér a qu i sui t les deu x homme s se dirigeant , d'u n pas expédié , cherche r la victim e préparé e pou r le sacrifice. E n pla n d'ensembl e le jeune , v u de profil a u débu t et

Larésistance du corps dans l'image cinématographique. Lamort, lemythe et

.

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ensuit e d e dos , s e déba t entr e le s deu x homme s qu i l e condui -

sen t à l'échafaud , il cri e (c e son t les premier s son s humain s d e l a séquence) , mai s o n l'enten d d e loin . Le s événement s s e précipi - ten t grâc e a u mouvemen t d e la camér a e t a u mouvemen t de s sil - houette s dan s l e cadre , il s conserven t l a nécessit é tragiqu e de s

calamité s

gro s plan s n i dan s de s dialogues . L e jeun e es t attach é au x poteaux , les bra s ouverts , comm e l e Christ , la musiqu e es t u n chan t funèbr e japonai s qu i n e sonn e pa s familie r à l'oreill e d u spectateu r occidental , mélangé e a u chan t obsédan t de s cigales .

L e cie l s e tein t d e rose . L e jeun e n e s e révolt e plus , il n'éme t plu s

aucu n

sui t l a mis e à mort , pa r étouffement , lente , inéluctable , silen - cieuse . Ell e n'es t pa s suivi e pa r le s clameur s d e l a foul e « sau - vage» , pa r l a libératio n d'énergie s «orgiaques» , vue s pa r l'œi l «civilis é » d e celu i qu i racont e l e myth e primitif . Quelqu'un , ave c u n casqu e surmont é pa r la têt e d'u n animal , s'approche ,

mun i d'un e hache , il libèr e l e corp s de s corde s qu i le tenaien t li é

e t commenc e à l e coupe r e n morceaux . Le s gen s s'approchent ,

leur s visage s son t paisible s comm e ceu x de s mouton s o u de s

âne s de s premier s cadre s d e la séquence . De s main s équipée s d e

bols , différent s

pou r recevoi r l e san g d e la victime . Nou s voyon s le s mains , mai s pa s le s visages . Un e processio n d e gens , bie n rangés , s'éloign e rapidement , e n pla n d'ensemble , dan s u n paysag e d e rocher s e t

d e sable . L a camér a quitt e le s gen s e t parcour t l e paysage , le s

sublim e » dan s l e

habitations-termitière s e t le s désert . E n plongée , l'objecti f

pla n d'ensemble , e n directio n d e l a verdure . L e gro s pla n d'u n

garçon , l'expressio n énigmatique , s e qu e de s visage s suiv i pa r l e détai l de s

rituel . O n voi t surtou t le s gestes , les action s qu i accomplissen t l e rituel . L e sacrific e e t l e ritue l resten t à tou t momen t collectifs , ils

n e s'individualisen t pa s dan s l a

dan s l a démonisatio n d e l a foul e qui , à so n tour , n e s'individua -

lis e pas , n e devien t pa s suje t psychologique .

naturelles , ils n e s e psychologisen t pa s dan s u n je u d e

so n ; les gro s plan s d'Apsirt e

e t d e Médé e s'alternent , pui s

quan t à l a form e e t à l a grandeur , s'avancen t

plantes , « miracl e

cadr e les gen s qu i s e dispersen t e n

dissou t dan s u n panorami - main s qu i performen t l e

perversio n o u dan s l a pitié , n i

Le matérialism e d e l'idéologi e implicit e L a Trilogieaussi devien t le momen t de la recherch e d'u n nou - vea u langag e qui , à traver s le rythm e impos é pa r la matière ,

romp t le schém a d e la représentation . Pasolini parl e d'idéologi e

« implicit e »

pou r décrir e la stratégi e adopté e dan s ces films : la

politiqu e d u film est entièremen t inscrit e dan s le matérialism e des images et des sons . La révolte contr e l'idéologi e dominante , e n particulie r contr e la philosophi e d e la consommation , passe pa r les corps , les rythmes , les sons (y compri s le dialect e e t les chanson s populaires) , les lieux qui , à travers leu r présenc e physi - que , renvoien t d e façon critiqu e au x images e t au x valeurs de la sociét é néocapitaliste . « U n personnag e d u Decameron est exacte - men t le contrair e d'u n personnag e qu'o n voi t dan s les program - me s d e la télévision o u dan s les soi-disan t films consolatoire s», avai t di t Pasolini dan s l'u n d e ses entretien s avec la revue Film - critica (cité pa r Magrelli , p . 105) . La dimensio n physiqu e d u personnage , d u lieu , d u gest e devien t particulièremen t important e e t le ciném a est explor é et compri s surtou t comm e médiu m qu i peu t rendr e e t écrire un e tell e dimensio n physique . D e là, l'urgenc e presqu e obsession - nelle d e la descent e su r les lieux , d e la recherch e infatigabl e des visages et des corps . Pasolini parl e longuemen t de cela dan s u n text e importan t publi é dan s Ecrit s su r le cinéma, qu i relat e ses expérience s d e voyage en Eritré e e t ensuit e au Yémen , à la re - cherch e d u matéria u humain , géographique , architectura l e t pic - tura l qu i devai t rendr e possible Les Mill e et un e nuits. La sexualité , central e dan s les troi s films d e La Trilogie, s'ins - cri t dan s le matérialism e pasolinien , dan s cett e valorisatio n d e la présenc e physiqu e qui , venan t à habite r l'écran , ni e l'«irréalit é » d e l'expérienc e quotidienn e dan s les société s occidentale s e t modernisées . Dan s Théorème, Porcheri e e t Said, la sexualit é devien t langag e e t se soustrai t a u contrôl e d e la visio n bour - geoise d u mond e en se chargean t d'enjeu x politique s nouveaux . Ici , le proje t pasolinie n d e prendr e la sexualit é comm e le lie u critiqu e d'o ù considére r le système social qu i nou s « emprisonn e » assum e de s caractère s différents . Dan s L a Trilogie, nou s n e somme s pas en présenc e d'un e sexualité codifiée, dan s laquell e o n puiss e identifier , comm e Barthe s le faisai t pou r Sad e e t

Larésistancedu corps dans l'image cinématographique. Lamort, lemythe et

.

99

comm e o n peu t e n parti e le faire pou r Théorèmee t Said, les élé - ment s constitutif s d u cod e e t mêm e défini r un e grammair e ero - tique . Le résulta t est encor e celu i d e dépouille r la sexualit é d u regar d bourgeoi s qu i la transform e soi t e n amour , soi t en perver - sio n e t il est attein t encor e pa r l'éliminatio n d e tout e tensio n psychologiqu e entr e deu x êtres , pa r l'éliminatio n d e la psycholo - gie , pivo t d e la visio n bourgeois e centré e su r l'individu-sujet . Mai s les modalité s d e cett e « écritur e » d e la sexualité son t diffé- rentes . La sexualit é d e L a Trilogieest tou t inscrit e dan s la dimen - sio n physiqu e de s personnage s : bruyants , joyeux , replet s o u minces , barbus , édentés , décoiffés, souriant s o u râleurs , beau x d'un e beaut é no n « régulièr e », abruti s pa r la misèr e o u le vin , timide s o u effrontés et , surtout , tou t à fait insouciant s d e leu r aspec t : scandaleus e provocatio n dan s un e sociét é surtou t préoc - cupé e d e so n propr e aspect . Dan s Théorème, Porcherie e t Said, les personnage s son t presqu e des «simulacres» , des formes dia - phane s e t silencieuses , de s rôles , de s symbole s o u encor e de s nombre s interchangeable s dan s le je u impitoyabl e d u Pouvoir.

Le rythm e d e ces films constituan t L a Trilogie produi t un e

dimensio n choral e qu i nie , justement , les individu s et les

logies ; qu i fait des personnage s les élément s d'u n tout , qu i privi - légie le « peupl e » su r l'individu , pou r reprendr e les mot s pronon -

cés pa r Pasolini à propo s d e la destructio n de Sana'a

metteu r e n scène constatait , à propo s de la petit e ville yéménite , qu e la « démocrati e formelle » importé e pa r les Russes e t lesAmé - ricain s « enseign e à respecter l'individu , mais elle n'enseign e pas à

respecte r lavolont é d'u n peuple » (Pasolini, 1991 ,p . 268) .

psycho -

4 . E n effet, le

La choralit é d e

L a Trilogie est produit e pa r les plan s d'en -

semble ; pa r la mis e e n scène d'u n gran d nombr e d e personna - ges, différenciés dan s l'aspec t e t les métiers , e t rapproché s pa r la ressemblanc e d e leur s histoire s ; pa r leu r inscriptio n dan s l'espace architectura l qu i n'es t pas u n simpl e décor , mais plutô t un e sort e d e protagonist e d e l'histoir e constitu é pa r la place d u marché , la cathédrale , le cloître , l'auberge , les ruelle s ; pa r l'omniprésenc e de s bruit s : chanson s populaires , cri s de s ven - deur s a u marché , chuchotements , soupirs , rots , pet s — mêm e les dialogue s deviennen t des « bruit s » e n s'inscrivan t dan s cett e choralit é ; pa r le montag e accéléré qu i n' a presqu e jamai s recour s

a

u fondu , exceptio n faite pou r La Fleu r des mille et un e nuit s —

e

t mêm e ici , pas tellemen t pou r marque r le passage d'un e his -

toir e à l'autre , mai s pou r marque r les évolution s à l'intérieu r de

la mêm e histoire . Les épisodes se suiven t dan s la continuit é d'u n

tout , sans ponctuation , comm e dan s lavie .

L a sexualit é comm e langag e

Said est la mis e e n scène d e la perpétratio n de la par t d u Pou - voi r d u génocid e culture l e t physiqu e d'u n monde , e t la mis e e n

scène de la perpétuatio n d e l'infami e et d e la violenc e jusqu' à ce qu e celle-ci devienn e mécaniqu e ; en d'autre s mots , il s'agit d e la

mise en scène d'un e véritabl e technologi e d e la violence .

aussi l'écritur e d e la révolt e possible contr e le Pouvoi r et contr e

la cultur e qu'i l engendre .

Pourquo i Sade ? Au-del à d u défi au conformism e intellectue l de droit e e t d e gauche , prê t à passer sous silenc e l'infami e d u Pouvoir, le dialogu e avec Sade perme t à Pasolini d e développe r un e intuitio n qu i est déjà à la base d'un e grand e parti e d e so n travail — d e Théorème à Porcherie, à La Trilogie (mêm e Pétrole particip e d e la mêm e recherche ) — , l'intuitio n d e prendr e la sexualit é comm e lie u critiqu e d'o ù considére r la constructio n sociale, à laquell e nou s participons , e t ses limites .

Said est

E n parlan t d e Théorème, Pasolini avait di t:

proi e à

l'aliénation , vi t avec un e fausse idé e d e soi , d e façon no n authentique . Le rappor t entr e authenticit é et inau - thenticit é est impossibl e su t le pla n d e la communica - tio n linguistique : en effet, le jeun e invit é n e parl e pa s avec les autre s personnages , il n e cherch e pa s à les con - vaincr e avec de s mots , mai s il a avec eu x tou s u n rap - por t d'amou r (cit é pa r Naldini , p . 326 , ) .

Dan s le mond e d'aujoutd'hui , l'Individu , e n

La langu e est l'ossatur e mêm e d e l'«entropi e bourgeoise» . La révolutio n doi t passer pa r d'autre s médias . La sexualité , interpré - tée dan s ces films comm e u n langage, devien t l'issue d e la visio n bourgeois e d u monde . E n d'autre s mots , il est possible d e libére r l'érotism e des superposition s idéologique s qu i l'on t transform é chaqu e fois en « amou r » o u en « perversio n », d e le ramene r à la matérialit é des corps , des gestes, des silences et d'e n faire le lieu

d'implosio n d e l a visio n bourgeois e d u monde . L e cinéma , grâc e

à s a natur e audiovisuelle , sembl e êtr e l e médiu m idéa l pou r un e tell e opération . L e sexe , dan s Said , n'es t pa s « la métaphor e d u pouvoi r fas - cist e » comm e l e di t Macciocch i dan s so n néanmoin s importan t

essa i Quatr e

sex e comm e l a métaphor e d u pouvoi r fascist e oblig e e n effe t à

reste r dan s l e mêm e cadr e idéologiqu e qu i produi t u n te l pou -

voir 6 . L a métaphor e sexuell e renvoi t à u n

fasciste , obje t d e réprobatio n d e l a par t d e l a moral e démocrati -

qu e e t progressiste . Cett e dernière , d e so n côté , rest e intacte , o u

mêm e es t confirmé e dan s s a positivit é

d'autre s mots , l a visio n bourgeois e d u monde , mêm e si ell e es t progressiste , n e s e me t pa s e n questio n e n tan t qu e visio n d u mond e basé e su r la représentation . L e fascism e n'es t pa s l e réfè -

ren t d e l'allégori e sexuell e d e Sal ô (comm e o n l e verr a plu s parti - culièremen t ensuite) . L a grammair e erotiqu e qu e Pasolin i

repren d d e Sad e renvoi e à l a grammair e

s a structur e hiérarchiqu e e t se s mode s d'articulatio n e t tou s les deu x renvoien t a u pouvoi r néocapitalist e qu i rédui t l e corp s à u n accessoir e insignifian t e t jetable . L e renvo i entr e le s différent s discour s — celu i d u fasciste , d u sadie n e t d u néocapitalist e (propr e à l'économi e d e l a consommation ) — es t l e momen t o ù l a conscienc e critiqu e d e l'histoir e s e produit . L a dynamiqu e entr e ce s discour s es t médiatisé e pa r un e sexualit é qu i s e fai t lan - gag e e n s e soustrayan t a u langag e verbal .

Hérésie s Cardinale s pou r Pasolini . L e fai t d e lir e l e

réfèrent : l e pouvoi r

devan t tan t d'horreur . E n

d u pouvoi r fascist e ave c

Dan s l'œuvr e d e Pasolin i (e t d e Sade) , l'érotism e

s e soustrai t à

l a « parol e perpétuellemen t allusiv e » (Barthes , p . 32 ) don t il fai t l'obje t dan s l'expérienc e bourgeoise ; il es t proclamé , révél é dan s se s pratiques , dépouill é d u désir , de s attentes , de s suggestions , de s psychologismes . L e déf i e t l'importanc e d e cett e procédur e demeuren t dan s l e fai t qu e la pratiqu e erotiqu e e t l e sex e s e sépa - ren t d e l a visio n bourgeois e d u mond e e t nou s offren t l'oppor - tunit é vertigineus e d'u n autr e poin t d e vu e qu i nou s reme t nécessairemen t e n question .

Dan s so n Sade , Fourier , Loyola , Barthe s pose , ave c grand e

lucidité , l a née s qu'o n

questio n d u langag e erotiqu e e t de s définition s erro - e n donn e : « Sad e es t u n auteu r "erotiqu e " , o n nou s

le di t sans cesse. Mai s qu'est-c e qu e l'érotisme? » (p . 31) . Che z Sade, il s'agit d'un e langu e «agie , no n plu s parlée» , dir a Barthes , tandi s qu e dan s notr e société il s'agit surtou t d'u n fait de parol e:

allusive, indirecte , mais indispensabl e à la productio n de ce qu e nou s considéron s êtr e l'érotisme . Barthes décri t le cod e erotiqu e d e Sade , avec ses unité s d e premièr e et de deuxièm e articulation , jusqu' à défini r un e véritabl e grammair e erotique . Plus loi n dan s so n essai, en répliquan t au x différentes critique s faites à Sade , Barthe s di t quelqu e chos e d e trè s important : la sociét é qu i le me t à l'inde x

] n e voi t dan s l'oeuvre d e Sad e qu e l'appe l d u réfè-

ren t ; pou t elle, le mo t n'es t qu'un e vitt e qu i donn e su t

le réel ; le procè s créati f qu'ell e imagin e et su t leque l elle

fond e ses loi s n' a qu e deu x ternie s

expression . La condamnatio n légale porté e contt e Sad e est don c fondé e su r u n certai n systèm e d e la littératur e et ce systèm e est celu i d u réalisme : il postul e qu e la lit - tératur e «représente» , «figure» , «imite» ; qu e c'es t la conformit é d e cett e imitatio n qu i s'offre a u jugement , esthétiqu e si l'obje t e n est touchant , instmcti f o u pénal , s'il es t monsttueux ; qu'enfi n imite t c'es t persuadet , entraîne r : vu e d'école , dan s laquell e pourtan t s'engage tout e un e société , avec ses institutions .

[

: le « rée l » e t so n

« fair e

peur , honte , envie , impression , etc .», mai s d e concevoi r l'inconcevable , c'est-à-dir e d e n e rie n laisser e n dehot s

d e la parol e e t d e n e concéde r au mond e aucu n inef- fable : tel est , semble-t-il , le mo t d'ordr e qu i se tépèt e

tou t a u lon g d e la cit é sadienne , d e la Bastille, o ù Sad e

n'exist a qu e pa r la parole , a u châtea u d e

tuaire , no n d e la débauche , mai s d e l'«histoire » (p .41 -

42) .

La fonctio n d u discour s n'es t pa s e n effet d e

Silling , sanc -

Concevoi r l'inconcevable , démantele r le système idéologiqu e su r leque l tout e un e société avec ses institution s se fond e est aussi le travail de Pasolini . Le réfèrent n'est pas l'élémen t importan t d u film, l'attentio n se concentr e su r les figures, su r la constructio n rhétorique , su r le renvo i entr e les différents discour s dan s un e tentativ e d e réécrir e l'histoire . Said est , comm e Théorème e t

La résistance du corps dans l'image cinémarographique. La morr, le mythe et

.

103

Porcherie , un e allégori e tragiqu e : un e figure qu i n e renvoi e pa s à

u n réfèrent , mai s à d'autre s construction s discursives , à fonctio n e t à leu r différence .

« Pourquo i ce s nou s entrevoyon s

» (Maccioc -

chi , p . 131) , o u le s corp s d e Vietnamien s noyé s e n essayan t d e s'enfui r d u Vietna m « libér é », o u les cadavre s de s Hutu s e t Tutsi s massacré s n e nou s sont-il s pa s intolérable s ? « L'histoir e apparaî t comm e u n trafi c ininterromp u d e cadavres » (p . 132) , mai s nou s accepton s d e regarde r cel a chaqu e jou r ; d e même , l a pornogra -

phi e a se s propre s canau x d e diffusion , e t es t intégré e au x autre s pratique s sociale s : « Lintolérabl e es t don c qu e l'ar t fouill e dan s la

perversio n d u pouvoir . Qu e l'artist e e n donn e s a propr e

prétatio n : c'es t cel a qu'o n jug e "pornographique" » (p . 131) . Mai s j e voudrai s ajoute r cec i : l e vra i scandal e e t l a vrai e forc e d u film demeuren t dan s l e fai t qu e cett e dénonciatio n d e la perver - sio n d u Pouvoi r pass e pa r u n langag e no n contrôlable , qu i me t

e n questio n le s base s d e notr e compréhensio n d u monde , la pos -

sibilit é mêm e d e l'interprétation . Dan s cett e opératio n radical e

s e développen t la

Pasolin i contr e l e « fanatism e

pa r l a droit e e t l a gauch e su r leque l Antoniett a Macciocch i insist e ave c grand e lucidité .

leu r

montagne s d e cadavre s de s camp s nazi s qu e

aujourd'hu i parfoi s à l a télévisio n

inter -

fonctio n pédagogiqu e d e

Sai d e t la critiqu e d e

idolâtr e d e l'État » (p . 132 ) partag é

L e silence , l'action , l e san g o u l a mor t L e sen s d e tout e l a recherch e pasolinienn e es t l e suivan t :

commen t habite r l a fluidit é d e l'histoire , commen t change r l e cour s d e l'histoir e d e l'intérieur , e n respectan t se s contradictions ,

e n n'essayan t pa s d e tou t ramene r à la raison , e n acceptan t d e n e

pa s pouvoi r e n élimine r l'incertitude . Habite r l'histoir e signifi e aussi , dan s l e ca s d e Pasolini , tra - vaille r dan s l e cinéma , choisi r l'audiovisue l pou r connaîtr e d'un e autr e faço n l e mond e e t se s temporalités , comprendr e e t inven - te r l a valeu r de s silences , d e la matérialit é d e l'imag e («J'attach e un e grand e importanc e au x visage s e t il es t impossibl e d e triche r ave c eux» , cit é pa r Duflot , p . 121) , travaille r su r l a notio n d'exempl e ave c l a conscienc e d u devenir-exempl e d e l'actio n cinématographique . Comm e dan s la vie , nou s nou s construison s

à l'exempl e des personne s proche s de nous , en répétant , mêm e

sans le savoir, leurs gestes, leurs discours , leurs actes quotidiens ,

a u ciném a nou s somme s exposés à u n phénomèn e tou t à fait

semblabl e qu i passe pa r la matérialit é de l'image , pa r la compré - hension , mêm e inconsciente , d e ses rythmes .

Je voudrai s conclur e avec la discussio n d e quelque s passages

d u dialogu e entr e Julia n et Spinoz a dan s la tragédi e Porcherie,

qu i m e semblen t essentiels pou r comprendr e ce qu i est e n je u dan s cett e recherch e d e Pasolini . La rencontr e avec Spinoza , pas - sage fondamenta l dan s la tragédi e homonym e de 1966 , n' a pas ét é inclu e dan s le film; elle devait se passer vers la fin, quan d Julia n se ren d pou r la dernièr e fois à la porcherie .

À la méfiance d e Julian , qu i suppos e chez le philosoph e un e volont é d e le condamner , Spinoza répon d :

J e devra i don c êtr e ici pou r t e dir e

l'esclavage de s sentiments , Julian , a u moye n d e la rai - so n : e t retoutn e dè s lors parm i les hommes , si t u veu x êtr e u n homm e !» E t j'ajoutetai s : «Va là-bas , à l'endroi t o ù le cocktai l d e la fusion ba t so n plei n : t u y trouveras , certes , le compromis , mai s aussi la libert é d e l'hétési e e t d e la tévolutio n » (Pasolini , 1995 , p . 376) .

: « Libère-to i d e

Tou t appartien t a u mêm e cadr e : le pouvoi r e t la révolt e contr e le pouvoir . Le rationalism e est à la base des deux . Mai s le rationalism e n'avai t pas p u liquide r Dieu .

SPINOZA . — Étrang e contradictio n che z c e Jui f d e 4 0 an s ! Explique r Die u pa r la Raiso n : j e veu x dire , pa r la Raiso n qu i étai t déj à scientifiqu e — e t boutgeois e (Pasolini , 1995 , p . 376) 1

Nou s n e somme s pas en présenc e de l'éloge d e l'irrationnel , d u

refus de la raison , mais de la critiqu e d e la Raiso n en tan t qu e

constructio n historique . L a raison

d e raison qu i s'es t produi t dan s la conjonctur e historiqu e d e

l'émergenc e d e la bourgeoisi e e t qu'o n a voul u dépouille r d e

cett e dimensio n historiqu e pou r le faire deveni r absolu , mais il y

a d'autre s manière s de concevoi r la raison . La décisio n finale d e Julia n — se laisser dévore r pa r les co - chon s — est décrit e par Spinoza comm e un e décision historique ,

n'existe pas , il y a u n concep t

La résistance du corps dans l'image cinématographique. La mort, lemythe et

.

105

la décisio n d'un e époque . Par la prise de conscienc e de l'histori - cit é d e la révolte , la nécessité s'impose de trouve r d'autre s formes d e révolte .

SPINOZA . — Appell e comm e t u veu x t a faço n d e

communiquer , qu e to n pèt e désign e pa t la

«n i obéissance , n i désobéissanc e » ; le fait es t qu e beau -

cou p d e saints , pa r exemple , on t prêch é san s dir e u n

seul mo t — pa t le silence , l'action , le san g o u la mort .

] C'es t pou r témoigne t d e c e typ e d e langag e

qu'aucun e Raiso n n e peu t expliquet , fût-ce e n se con - tredisant , qu e t u as ét é appelé .

formul e :

[

JULIAN . — J e n e

veu x pa s êtt e rédui t a u rôl e d e

cobaye , fût-c e d e to n

Éthique

.

SPINOZA . — Julian , t u n'a s don c pa s compti s ? J e sui s ici pou r l'abjurer . C e n'étai t qu'u n livr e — comm e le Do n Quichotte, comm e la Monadologie, o u les Principi a mathematica : livres sublimes , si l'o n veut : e t pourtan t issus d'u n mond e qu i devai t donne r naissance , e n fin d e compte , à to n pèr e humanist e et à so n associé tech - nocrate . Bien plus , ces oeuvres n'on t servi qu' à les glori - fier eu x ; à avaliser leu r histoit e à eux . C'es t vrai : la Rai - so n (leu t Raison ) m' a servi à explique r Dieu . Mai s dè s qu'ell e a expliqu é Dieu , l a Raiso n a accompl i so n devoi r e t doi t se nie r : i l n e doi t rester qu e Dieu , rie n d'autr e qu e Die u (Pasolini , 1995 , p . 378-379) .

Mai s Dieu , ce «Die u qu i n e consol e pas » (p . 379 ) est l'his - toir e e t le langag e d e l'exemple , comm e celui des saint s qu i on t prêch é avec le silence , avec l'actio n et le sang , e t il est aussi le cinéma . Le ciném a comm e réécritur e d e l'histoire , comm e réin - ventio n à parti r d e sa matérialité , justement , d'un e façon d'êtr e dan s le monde .

Universit é d e Montréa l

NOTE S

1 L'entropie estle retour irréversible delabourgeoisie àelle-même.

2 Ma

traduction.

3 Ma

traduction.

4

E n 1970 , Pasolin i avai t tourn é u n cour t métrag e contenan t u n appe l à

l'UNESC O pou r sauve r Sanaa .

5 M a traduction .

6 II s'agit plutô t d'un e allégori e qu e d'un e métaphore , don t les conséquence s poli - tique s son t importantes , comm e o n leverr a plu s loin .

OUVRAGE S CITÉ S Barthes , Roland . Sade, Fournier , Loyola, Paris : Seuil , 1971 . Bensmaïa , Réda . «Jea n Rouc h o u l e ciném a d e la cruauté» , CinémAction , n" 17 (1982) , p . 50-58 . Duflot , J . Lesdernière sparole s d'u n impie. Paris : Belfond , 1970 . Glissanr , E . « Le chaos-monde , l'ora l et l'écrit» , Écrir e l a «parol e d e nuit» . Paris : Gal - limard , 1994 .

Macciocchi , Antonietta . « Quatr e Hérésie s cardinale s pou r Pasolin i », Pasolini . Pari s:

Grasset , 1980 . Naldini , N . Pasolin i un a vita. Torin o : Einaudi , 1989 . Pasolini , Pier Paolo . Écrit ssu r lecinéma. Lyon : Presses universiraire s d e Lyon , 1987 . Pasolini , Pier Paolo . L'Odore dell'India . Parma : Guanda , 1990 . Pasolini , Pier Paolo . Le Regoled i un'illusione. Rom a : Fond o Pier Paol o Pasolini , 1991 . Pasolini , Pie r Paolo . Théâtre. Babel , 1995 .

La résistanc e d u corp s dan s l'imag e cinématographique . La morr , le myth e et .

107