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Mission Acte II de lexception culturelle

Contribution aux politiques culturelles lre numrique

Pierre LESCURE

- Tome 1 -

Mai 2013

Mission Culture Acte II

A Gilles Le Blanc, notre ami, qui ce rapport doit beaucoup.

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REMERCIEMENTS

Les personnalits de la culture, de l'conomie numrique et de la socit civile auditionnes ou rencontres par la mission ont nourri sa rflexion grce la richesse de leurs contributions, toujours argumentes et stimulantes. Qu'ils en soient tous chaleureusement remercis. La mission exprime en outre sa gratitude lensemble des administrations et tablissements publics dont lexpertise a t sollicite. Ces remerciements sadressent tout particulirement aux services et oprateurs des ministres de la culture et de la communication, des affaires trangres, de lconomie et des finances, du redressement productif, de lconomie numrique et du commerce extrieur. Ils vont aussi aux responsables des collectivits territoriales, des services dconcentrs et des structures culturelles qui ont assur lorganisation sans faille des trois dplacements Rennes, Marseille Aix-en-Provence et Bordeaux, permettant la mission daller la rencontre des acteurs de terrain. La mission tient galement remercier pour leur disponibilit et leur concours M. David Kessler, conseiller mdias et culture du prsident de la Rpublique, MM. Denis Berthomier et Fabrice Bakhouche, conseillers culture, communication et conomie numrique du Premier ministre, et lensemble des membres du cabinet de la ministre de la culture et de la communication. La mission adresse enfin ses plus vifs remerciements tous ceux qui ont permis la mise en uvre de la dmarche de concertation participative et ouverte voulue par le gouvernement : M. Thomas Aillagon, responsable du dpartement de linformation et de la communication du ministre de la culture et de la communication ; lensemble de son quipe, et tout particulirement Mmes Sigolne Boyer et Manon Lhuillier et M. Thibaut Chapotot, webmasters du site de la mission, Mmes Perrine Balbaud et Alison Chekhar, modratrices du blog participatif, M. Guillaume Bourjeois et Mme Agathe De-Legge, du ple veille et analyse mdia ; M. Damien Charton, qui a assur la captation et le montage des auditions ; les quipes de lInstitut national du patrimoine et de lInstitut national de lhistoire de lart, qui ont accueilli la mission tout au long de ces huit mois.

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Sommaire

SOMMAIRE

INTRODUCTION

SYNTHESE A.
1.

5 6
8 8 9

ACCES DES PUBLICS AUX UVRES ET OFFRE CULTURELLE EN LIGNE

Dynamiser loffre en amliorant la disponibilit numrique des uvres a. Promouvoir lexploitation numrique des uvres b. Assouplir la chronologie des mdias

2. Favoriser le dveloppement dun tissu de services culturels numriques innovants et porteurs de diversit culturelle a. Remdier aux distorsions de concurrence b. Adapter les dispositifs daide aux enjeux du numrique c. Promouvoir une offre culturelle en ligne rgule d. Maintenir et actualiser lexception culturelle 3. a. b. Proposer aux publics une offre abordable, ergonomique et respectueuse de leurs droits Favoriser lmergence dune offre gratuite ou abordable Amliorer lexprience utilisateur et garantir les droits des usagers

10 11 12 13 14 15 15 17

B.
1.

REMUNERATION DES CREATEURS ET FINANCEMENT DE LA CREATION


Garantir la rmunration des crateurs au titre de lexploitation numrique de leurs uvres a. Encadrer le partage de la valeur b. Consolider la rmunration pour copie prive et anticiper la transformation des usages c. Approfondir la rflexion sur la cration dun droit rmunration au titre du rfrencement par les moteurs de recherche Renforcer la contribution des acteurs numriques au financement de la cration a. Moderniser le compte de soutien au cinma et laudiovisuel en intgrant les nouveaux acteurs de la diffusion et de la distribution b. Repenser la contribution des oprateurs de tlcommunications c. Mettre contribution les fabricants et importateurs dappareils connects Soutenir les nouvelles formes cratives et les nouveaux modes de financement

18
19 19 22 24 25 25 26 27 29

2.

3.

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Sommaire

C.
1. a. b. c. 2.

PROTECTION ET ADAPTATION DES DROITS DE PROPRIETE INTELLECTUELLE


Rorienter la lutte contre le piratage en direction de la contrefaon lucrative Approfondir la rflexion sur les changes non marchands Allger le dispositif de rponse gradue Renforcer la lutte contre la contrefaon lucrative

30
30 31 32 34 36 36 38 38 39

Adapter le droit de la proprit intellectuelle aux usages numriques a. Moderniser les exceptions au droit dauteur b. Protger et valoriser le domaine public numrique c. Mieux reconnatre les licences libres Faciliter laccs aux mtadonnes

3.

FICHES DETAILLEES

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Introduction

INTRODUCTION

Aprs neuf mois de travaux, la Mission pour lActe II de lexception culturelle dlivre ici son rapport. Et cette introduction est, pour moi, une manire de bilan de la mthode suivie et de ses rsultats. En ltat.

En accord avec la ministre de la culture et de la communication, nous avons souhait une quipe rduite : quatre jeunes gens, deux femmes et deux hommes, tout juste trentenaires, mais dj chargs dexpriences et de connaissances (financires, juridiques, technologiques et conomiques). Et aimant tous et toutes peu prs tout ce qui approche les biens culturels. Leur ge mimportait, la recherche dun quilibre avec mon parcours et ma gnration, mes dbuts professionnels datant du milieu des annes 60 Cet quilibre nest pas cosmtique mais srement symbolique et surtout dynamique. La rvolution numrique, multiple, universelle, rjouissante, dbordante et aussi dstabilisante a, dores et dj, chang le fonctionnement du monde et de nos vies. La rvolution est l. Elle ne va faire que crotre et embellir et cest tant mieux. Pour lquipe de la Mission, lusage du numrique est plus que naturel : ils sont quasiment ns avec. Pour moi, nombre dexercices, dapplis nouvelles, de circuits courts, demandent toujours un effort un peu trop appliqu, la limite quelquefois du laborieux. Pour autant, dans le champ danalyse confi la mission, et dailleurs dans tous les secteurs dactivit, ladaptation lre numrique demande un maximum douverture, de fracheur et dcoute. Mais cela exige aussi dtre extrmement attentif ce qui doit demeurer dhier et daujourdhui, tant dgards. Cet quilibre est, faut-il le rappeler, encore plus essentiel, vital mme, sagissant des uvres de lesprit, de la culture et du beau geste.

Ce qui est en jeu, cest lvolution et ladaptation des systmes qui ont install, ds les annes 1960, mais singulirement au dbut du premier septennat de Franois Mitterrand, ce que lon appelle lexception culturelle. Volontairement, je nai pas immdiatement ajout franaise. Evidemment, cest de lacception franaise de ce concept que la mission a trait. Mais lexception culturelle est, pour moi, universelle et, pour tre efficace, dabord europenne. Il semble que les choses se prsentent mieux quen 1993, avant les grandes ngociations commerciales entre lEurope et les Etats Unis. La culture sera reconnue comme un autre type de production et donc dun commerce diffrent.

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Introduction

L, comme souvent dans ces domaines, la volont politique du gouvernement franais a jou un rle dterminant. Elle sera plus que jamais ncessaire face aux chances qui sannoncent. LEurope a pour aller vite un minimum de 27 exceptions culturelles. Chacune doit vivre et fleurir et les 26 autres profiter de lensemble et de sa diversit. Un ami espagnol, lessayiste et sociologue Juan Cuetto, me disait un jour : Cest quoi lEurope ? Cest un continent avec plein de pays qui doit tendre ne faire quun et o on se dit souvent : Tu as vu ce film ou lu ce livre.il ny a vraiment quun espagnol pour crer un truc comme a et a marche avec un belge, un franais ou un polonais. Jaime cette illustration de la culture europenne, unique et multiple.

Aujourdhui, tout ou presque reste pertinent dans les principes de lexception culturelle. Mais les auditions (94), les entretiens (une centaine), les dplacements (cinq), les dbats autour de la mission ont mis en lumire un foss dangereux entre les attentes des publics et les proccupations des industries culturelles et des ayants droit. Lobjectif des 80 mesures que nous proposons dans ce rapport est de contribuer rduire ce foss, faire dialoguer les crateurs et leurs publics, instaurer la ngociation et la construction permanente entre industries culturelles et industries numriques. Les concepts eux-mmes doivent tre rafrachis. Le vocabulaire doit souvent tre revisit : diteur, hbergeur, distributeur, plateforme, media tous ces termes ont pris, dans le langage courant, un sens nouveau que le droit napprhende pas toujours correctement. Loin de l. Nous avons structur la synthse qui ouvre ce rapport, comme les quelque 400 pages danalyses, de propositions et modes demploi suggrs, en trois grands chapitres. Le premier est consacr laccs des publics aux uvres et loffre culturelle en ligne. Le second est ddi la rmunration des crateurs et au financement de la cration. Le troisime sattache la protection et ladaptation des droits de proprit intellectuelle.

80 propositions donc. Je souhaite que lon considre avec attention chacune dentre elles. Le contexte est dcrit et analys, lexpos des enjeux tabli et la proposition est, chaque fois, dtaille, je dirais mme, usine voire outille. Chacune a sa logique, toutes, nos yeux, ont une cohrence. Ce dont je suis convaincu, cest que ce sont l des suggestions, des conclusions qui doivent dclencher un premier pas, indispensable, pour que lensemble des paramtres de lexception culturelle franaise acclre son adaptation la rvolution des usages et de lconomie numriques.

Si un maximum de propositions devaient tre retenues puis suivies deffets, mme quelque peu amodies, redessines dans leur dtail, ce premier mouvement appellera dautre pas, une nouvelle faon de marcher en quelque sorte. Certains lments demanderont un texte nouveau, une disposition lgislative particulire. Mais, aussi souvent que possible, nous avons cherch travailler et rflchir droit constant. Les bons usages, les engagements, les conventions et accords, bilatraux ou par secteur, accompagns, incits et soutenus par les pouvoirs publics, sont une voie ncessaire, une mthode indispensable. Lobservation doit tre permanente, les ajustements les plus rguliers possibles.

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Introduction

Ladaptation volontaire de lexception culturelle franaise, face au numrique et ses usages est, comme disait quelquun, une ardente obligation.

Au fil de ces neuf mois, je crois que, grce cette multitude dchanges et au travail de lquipe, avec aussi lapport des experts du Ministre de la Culture, beaucoup de mes points de vue ont volu. Jespre que le trs large et trs profond tat des lieux propos dans ce rapport servira la rflexion de tous les acteurs et observateurs comme il sest rvl formateur pour nous. Et puis, surtout, je souhaite que ce panorama analytique aide une meilleure comprhension de la vie, des envies, des attentes, de lhumeur mme, des publics et usagers du numrique, cest--dire tous les habitants de ce pays, pratiquement sans exception. Les jeunes, bien sr, maispas que ! ;-)

Cela tant, il ny a quune conviction qui na pas chang en moi, du dbut la fin de ce travail : les monopoles (ou quasi) sont pernicieux et deviennent un jour ou lautre de faux amis, mme leur corps dfendant. Mais heureusement, ils nont pas de pire ennemi queux mmes et, comme la montr IBM dans les annes 1960, et, dans une certaine mesure, dautres plus rcemment, leur omnipotente suprmatie devient un jour leur faiblesse. Tout va vite, surtout lheure du numrique, aujourdhui et demain plus encore. Cest Mario Monti, alors commissaire europen la concurrence, qui disait que quand un oprateur atteint des 90 % de parts de march et au del, cela lui impose des obligations et des devoirs particuliers. Cest toute la question. Et il ne sagit pas, ni de prs, ni de loin, de discuter labsolue ncessit de la neutralit du Net, il sagit de responsabilit vis vis de ceux-l mmes qui ne peuvent vous chapper, mme sils sourient de bonheur consentant.

Avant de vous laisser avec les conclusions de cette mission qui ma passionn et dont les enjeux ne me laisseront jamais indiffrent, je vous livre quelques images, quelques souvenirs un peu comme lOncle Paul (dans Spirou) de mon enfance. Chacun, vous en serez peut tre daccord, trouve quelque rsonance avec notre propos.

Fvrier 69 : on va bientt marcher sur la Lune et Andr Malraux est Niamey pour le Sommet de la Francophonie : En un temps, dit-il, o les empires morts ont fait place de vastes rpubliques de lesprit, nous vivons la plus grande rvolution culturelle de lHistoire avec la distribution mondiale des uvres. La civilisation des Machines est aussi celle des Machines rves.

Mexico, juillet 82 : le fameux discours de Jack Lang qui appelle la Rsistance Culturelle face limprialisme financier et intellectuel.

Plus bizarre, juillet 97 : Louis Roncin, brillant ingnieur et Prsident du Syndicat National de la Tlmatique, reproche Lionel Jospin, Premier ministre, davoir incit France Telecom engager la transition du Minitel vers lInternet. Dans le Minitel, tout est parfait, sauf le terminal, un peu dpass, disait en substance M. Roncin. Mais surtout, il ajoutait (je le

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Introduction

rpte , en 1997) : Internet sadresse ceux qui aiment la lecture, les introvertis, alors que les extravertis, comme les sportifs qui aiment les contacts, ne passent pas dix heures devant un cran. Fin de citation.

Et puis, enfin, ces quelques postures significatives qui mont marqu lors de mes sjours Sun Valley, entre 1998 et 2002, l o se retrouvent chaque anne les grands acteurs amricains de lentertainment et du high tech, qui sont tous deux des lments cls du commerce extrieur du pays. Jy ai donc assist, en 1999, par Bill Gates, la dmonstration de son bijou domotique : une maison idale, tout entire programme par Microsoft pour tout service et tout type dmotion. Il nen a construit quune, la sienne. Bill avait annonc dans la foule vouloir acheter les droits numriques mondiaux de toute luvre de Picasso. Pour nous loffrir, nous, usagers addicts Microsoft. Le projet na pas eu de suite et je me souviens de la raction de la somptueuse assistance, pour la premire fois un peu gne par la dimension de lempereur qui pensait vraiment faire notre bonheur culturel. Peu aprs, Bill Gates a cd les rnes de Microsoft et le mcnat mondial y a gagn un vrai visionnaire gnreux. Parfait exemple, mes yeux, du coup de trop qui perturbe une merveilleuse russite technologique aux effets dj rvolutionnaires. Je le disais : le plus difficile, quand on a un quasi monopole, cest de garder le sens de lquilibre.

Je me souviens enfin de tous les nouveaux rois du virtuel et de la dmatrialisation qui souriaient avec un soupon de commisration, en 2000, aux exposs de Jeff Bezos, le rcent crateur dAmazon. Il se plaignait de ne pas faire assez de marges bnficiaires et pourtant il persistait, contre leur avis tous, vouloir marier la distribution du livre numrique et la distribution des bouquins lancienne . Le double modle cotait cher. Bezos a depuis fait son chemin. Il sest implant au niveau mondialet prs de chez nous. Lui aussi devra se souvenir de la mesure des choses sil poursuit, demain, ses projets de tout vendre, de lalimentaire au culturel. Nous verrons

Pour ma part, je compte que ne soit jamais dmentie ma conviction que le plus raisonnable sera toujours lusager, mme aprs de lgitimes emballements.

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Synthse

SYNTHSE
Le concept dexception culturelle, promu par la France sur la scne internationale depuis les annes 1980, repose sur lide que la culture ne saurait, en raison des enjeux qui sattachent la cration et la diffusion des uvres, tre intgralement soumise aux rgles du droit commun et de lconomie de march. Sans nier la dimension conomique de la culture, lexception culturelle vise reconnatre et protger sa dimension thique, politique et sociale, qui en fait lun des fondements de la dignit humaine. Ce concept se traduit par un ensemble cohrent de dispositifs visant favoriser la cration, la production, la distribution et la diffusion des uvres culturelles : mcanismes de rgulation, outils de financement, dispositifs fiscaux. Certains sont propres un secteur culturel (prix unique du livre, chronologie des mdias, obligations dinvestissement et de diffusion, compte de soutien la production cinmatographique et audiovisuelle, quotas de chanson franaise), dautres ont une porte plus gnrale (rmunration pour copie prive, TVA taux rduit). Au-del de leurs spcificits, ces dispositifs reposent sur des principes communs : soutien la diversit de la cration, promotion de la cration franaise et francophone, accs du public une offre culturelle de qualit et varie, contribution au financement de la cration des acteurs qui tirent profit de lexploitation et de la diffusion des uvres. Le dveloppement des technologies de linformation et de la communication interroge, et parfois menace, nombre de ces dispositifs. Linternationalisation des changes inhrente lInternet permet lmergence sur le march franais dacteurs trangers qui chappent aux mcanismes nationaux de rgulation et de financement. Lvolution des technologies et des usages fragilise les sources de revenus des crateurs et des industries culturelles : loffre lgale en ligne, encore insuffisante ou trop peu rmunratrice, doit affronter la concurrence dune offre illicite gratuite et quasi illimite ; la monte en puissance de linformatique dans le nuage, au dtriment du stockage sur des supports physiques, fragilise la rmunration pour copie prive. Pour autant, le dveloppement des technologies et des services numriques constitue avant tout une formidable opportunit, tant pour les crateurs, qui peuvent crer, produire et diffuser leurs uvres plus facilement que par le pass, que pour les publics, qui peuvent accder une offre toujours plus riche et diversifie, et plus abordable que les produits culturels physiques. Lenjeu de lacte II de lexception culturelle est donc de russir tirer parti de ces opportunits tout en prservant les principes fondateurs. La conciliation de ces deux objectifs suppose une adaptation profonde des dispositifs conus pour lancien monde, celui de la distribution physique et de la diffusion analogique. Il sagit de dfinir les termes dune politique culturelle volontariste et ambitieuse qui respecte la fois les droits des publics et ceux des crateurs, dont les intrts long terme sont, au-del des apparences parfois trompeuses et des conceptions caricaturales, intimement lis et profondment convergents. De mme, lopposition factice entre industries culturelles et industries numriques, dont les auditions conduites par la mission ont donn de nombreuses illustrations, doit imprativement tre surmonte : ceux qui crent et produisent les contenus et ceux qui assurent leur diffusion et leur distribution ne devraient pas se considrer comme des adversaires mais comme des partenaires. Dune part, les possibilits offertes par les technologies numriques doivent tre utilises pour promouvoir laccs des publics aux uvres, travers un dveloppement de loffre culturelle en ligne, en termes quantitatifs mais galement qualitatifs (A). Dautre part, lexploitation numrique des uvres culturelles, appele

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Synthse

occuper une place de plus en plus importante dans lconomie de la culture, doit permettre une juste rmunration des crateurs et un niveau adquat de financement de la cration, indispensable son renouvellement (B). Au carrefour de ces deux objectifs, le droit de la proprit intellectuelle, traduction juridique du compromis pass entre les crateurs et leurs publics, doit tre adapt, dans ses rgles et dans sa mise en uvre, aux enjeux du numrique (C).

A.

ACCS DES PUBLICS AUX UVRES ET OFFRE CULTURELLE EN LIGNE

Lessor des technologies numriques constitue, pour laccs des publics aux uvres culturelles, une opportunit indite. La dmatrialisation des biens culturels abolit les contraintes spatiales et logistiques propres la distribution physique et permet tout internaute daccder, en permanence, un stock duvres quasi illimit, comprenant notamment des uvres du patrimoine qui ntaient plus disponibles dans lunivers physique. Le dveloppement des rseaux sociaux et des algorithmes de recommandation personnalise facilite le partage et la dcouverte de nouvelles uvres, de nouveaux artistes ou de nouvelles esthtiques. La dlinarisation et les progrs des usages en mobilit dmultiplient les occasions de consommer des contenus culturels . Lindiffrence de lInternet aux frontires nationales permet une diffusion mondiale de la culture franaise et francophone. Cependant, lorigine, le numrique a souvent t considr par les industries de la culture comme un facteur de dstabilisation dont il convenait de limiter leffet disruptif, voire, dans certains cas, de retarder le dveloppement. Cette attitude globalement dfensive a frein lmergence dune offre comptitive et conforme aux attentes des publics et a contribu au dveloppement des pratiques illicites. Ces rticences semblent en partie surmontes. De fait, loffre lgale de biens culturels dmatrialiss na jamais t aussi abondante, diversifie et abordable (cf. fiche A-1), mme si la situation diffre profondment dun secteur lautre. Elle est globalement meilleure dans la musique et le jeu vido que dans le livre (ce qui peut sexpliquer par la faible demande des lecteurs, lie un taux dquipement encore modeste) et, dans une moindre mesure, laudiovisuel (dont loffre est contrainte par la chronologie des mdias et les retards pris dans la numrisation du patrimoine). En ligne, les usagers ont ainsi accs des dizaines de millions de titres musicaux, des milliers de films et de programmes audiovisuels, environ cent mille livres numriques et des dizaines de milliers de jeux vido. Les prix lunit sont en moyenne trs infrieurs ceux des supports physiques ; des offres dabonnement illimit se dveloppent et les usagers qui ne souhaitent ou ne peuvent pas payer pour les contenus ont accs, dans la plupart des domaines, une offre gratuite finance par la publicit. Bien que des phnomnes de concentration soient luvre, les consommateurs peuvent choisir parmi un ventail relativement large de services, qui offrent des fonctionnalits varies, adoptent des lignes ditoriales diverses et proposent des modles daccs diffrencis. Pour autant, loffre culturelle en ligne peine toujours satisfaire les attentes, trs leves, des internautes (cf. fiche A-2). Linsatisfaction, quoique gnrale, est plus vidente encore sagissant des films et des sries tlvises. Les reproches les plus rcurrents concernent les prix trop levs et le manque de choix. Sur le premier point, il est probable que pour les usagers habitus une consommation exclusivement gratuite, la baisse des tarifs ne suffise pas assurer la conversion loffre lgale : lexistence dune offre gratuite est sans doute une condition ncessaire pour attirer dans le champ de la lgalit une partie non ngligeable des publics afin de restaurer, dans un second temps, un consentement payer. Sur le second point, les internautes critiquent moins le manque dexhaustivit de loffre que son incohrence (par exemple lorsque seuls certains

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pisodes dune srie sont disponibles), son absence de flexibilit (par exemple lorsque seule la version franaise dun film tranger est propose au tlchargement) ou son manque de fracheur (sagissant des films et des sries). Les contraintes lies aux mesures techniques de protection ( DRM dans le langage courant), qui entravent certains usages, les restrictions territoriales, ou encore les limitations relatives aux supports ou aux moyens de paiement, sont galement dimportantes sources de frustration. L'offre de contenus disponibles lgalement en ligne est confronte la concurrence de l'offre illgale qui parat, de nombreux gards, difficilement galable : elle est majoritairement gratuite et tend l'exhaustivit, elle est facile daccs, dnue de DRM et disponible dans des formats interoprables, et elle est parfois de meilleure qualit que l'offre lgale et en termes de formats ou de mtadonnes associes. S'il est vain de vouloir radiquer loffre illgale et nfaste de stigmatiser ses usagers, il est tout aussi peu justifi de la prendre pour rfrence exclusive : la concurrence qu'elle exerce est forcment ingale, puisqu'elle ne verse aucune rmunration aux crateurs. En revanche, il convient de prendre appui sur les quelques atouts dont bnficie loffre lgale, tels que la volont de la plupart des usagers de respecter la loi (encore faut-il, pour cela, les aider distinguer clairement entre les pratiques lgales et les pratiques illgales), lattention porte aux crateurs (do la ncessit de garantir la juste rmunration des auteurs et des artistes au titre de lexploitation en ligne), ou encore laccs facile et scuris aux contenus. Compte tenu du poids des habitudes, la conversion la consommation lgale sera, quoi quil arrive, une entreprise de longue haleine. La diversit des publics, dont les attentes ne sont pas uniformes, plaide pour une plus grande segmentation de loffre, qui pche encore par sa relative uniformit, que ce soit en termes de modles tarifaires, de fonctionnalits offertes ou de ligne ditoriale . La situation de la jeunesse, qui dveloppe les pratiques les plus innovantes, mais aussi les plus indiffrentes au droit dauteur, mrite une attention particulire : offrir la jeunesse une alternative crdible loffre illgale nest sans doute pas une mesure dune grande porte conomique, du moins court terme, mais jouera un rle essentiel dans la rconciliation entre industries culturelles et internautes. Pour les jeunes publics, il conviendrait donc de mnager des espaces de gratuit, ou au moins de dvelopper des offres par abonnement spcifiques, le cas chant avec le soutien de la puissance publique ; les mesures envisages en matire de rgulation et de soutien aux services en ligne devront tenir compte de cet impratif. Adapter loffre la demande ne suffira pas rsoudre le problme, plus profond, de la crise de confiance entre les industries de la culture et une partie des publics. Les industries culturelles et plus gnralement les intermdiaires sont rgulirement accuss de dfendre des modles conomiques dpasss, de ne pas tenir compte des attentes de leurs clients, et de lser les intrts des crateurs. Dans ce contexte de profonde dfiance, les industries culturelles devraient communiquer plus fortement et plus ouvertement sur la ralit de leurs mtiers. Elles gagneraient mieux mettre en avant les progrs de l'offre lgale et les efforts consentis pour prendre en compte les critiques formules. Rciproquement, les restrictions apportes aux usages (chronologie des mdias, DRM), parfois lgitimes, devraient tre justifies avec davantage de transparence et de pdagogie. Il y va de la restauration du lien de confiance entre publics, crateurs et investisseurs de la cration. Il sagit donc de rpondre la soif de culture des internautes, de renouer le lien entre crateurs, publics et industries de la culture et de tirer pleinement parti des possibilits daccs aux uvres offertes par les technologies numriques. Dans cette perspective, la politique culturelle devrait se fixer trois objectifs : amliorer la disponibilit en ligne des uvres culturelles, favoriser le dveloppement dun tissu de services innovants et attentifs la diversit culturelle et stimuler la demande en encourageant lmergence dune offre abordable et ergonomique, respectueuse des droits des usagers. Si le dveloppement de loffre culturelle numrique dpend avant tout des acteurs du march, lEtat peut le soutenir, par des mesures dordre lgislatif ou rglementaire, des dispositifs de soutien financier et des mcanismes de rgulation.

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1.

DYNAMISER LOFFRE EN AMLIORANT LA DISPONIBILIT NUMRIQUE DES UVRES

Le manque de choix reste lune des principales sources dinsatisfaction des usagers de loffre culturelle numriques. Si lexhaustivit de loffre nest ni possible ni mme ncessairement souhaitable, largir laccs en ligne aux uvres culturelles, quelles soient anciennes ou rcentes, contribue la dmocratisation de la culture et parat de nature dtourner les internautes des pratiques illicites ; cet objectif devrait donc tre rig en priorit de toute politique culturelle. Cela suppose, dune part, de promouvoir lexploitation numrique des uvres et, dautre part, dassouplir les contraintes qui psent, dans le domaine spcifique du cinma, sur la diffusion en ligne.

a.

Promouvoir lexploitation numrique des uvres

Le numrique facilite la mise disposition des uvres et diminue le cot de leur exploitation. Lespace disponible pour exposer les uvres sur Internet est peu prs illimit et les cots de stockage trs faibles. Il est dsormais possible de maintenir disposition du public, durablement et pour un cot minimal, des uvres qui, faute de pouvoir toucher un public suffisamment large, ntaient plus exploites sur le march physique. En outre, les uvres du patrimoine peuvent bnficier dune nouvelle vie et enrichir les catalogues proposs aux consommateurs. La mise disposition en ligne tend ainsi devenir, en substitution ou en complment dautres formes de distribution et de diffusion, un mode dexploitation part entire des uvres culturelles. Dans ce nouveau contexte, lobligation dexploitation qui pse sur certains titulaires de droits, inscrite de longue date dans le code de la proprit intellectuelle, doit tre revisite et son respect mieux assur (cf. fiche A-3). Les pratiques de thsaurisation ou de jachre, courantes lre de la distribution physique et de la diffusion analogique, sont de moins en moins justifies. De telles situations contreviennent aux obligations dexploitation qui incombent aux cessionnaires : elles nuisent la lgitimit du droit dauteur, dj conteste ; aux auteurs, dont les uvres ne sont plus exploites ; au patrimoine culturel, qui sappauvrit. Afin de dynamiser loffre culturelle en ligne, il est ncessaire de donner lobligation dexploitation une porte normative contraignante et den clarifier les dbiteurs, le contenu et les sanctions. Dans le mme temps, il faut viter de rigidifier lobligation dexploitation et permettre son adaptation aux usages, par nature volutifs. Il est donc propos dinscrire le principe de lobligation dexploitation dans la loi et den renvoyer le contenu des codes des usages, en sinspirant des travaux de la mission sur le contrat ddition conduite par Pierre Sirinelli. Ces codes, tendus par arrt ministriel, dfiniraient le contenu prcis de lobligation dexploitation et ses modalits de contrle, distingueraient les exploitations principales et secondaires, et pourraient prvoir une dure maximale de cession des droits ou, dfaut, des clauses de rendez-vous obligatoires. Pour assurer le respect des obligations ainsi dfinies, les crateurs (auteurs et artistes) ou leurs reprsentants se verraient reconnatre le droit de saisir le juge, qui aurait le pouvoir denjoindre au cessionnaire des droits, le cas chant sous astreinte, d'exploiter l'uvre. En outre, lattribution daides publiques la cration ou la numrisation aurait pour contrepartie la garantie de la disponibilit de luvre sur au moins un service culturel numrique conventionn ; dfaut, le bnficiaire de laide serait tenu den rembourser une partie, et priv du droit de solliciter de nouvelles aides. Enfin, la gestion collective des uvres de patrimoine indisponibles, rcemment mise en place dans le secteur du livre, pourrait tre tendue aux autres secteurs, selon des modalits dfinir en concertation avec les organisations professionnelles et les socits de gestion collective. La numrisation des uvres de patrimoine (cf. fiche A-4), pralable leur exploitation en ligne, reprsente un cot variable selon le type duvres considr et leur tat de conservation. Pour les uvres de la longue

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trane , dont le potentiel commercial est limit, ce cot est souvent suprieur aux recettes attendues de lexploitation ; mme lorsque les uvres sont susceptibles de toucher un public plus large, le dtenteur des droits na pas toujours les moyens davancer les fonds ncessaires la numrisation. Dans ces hypothses, la mise en valeur du patrimoine justifie la mobilisation de soutiens publics. Il est donc indispensable de poursuivre et damplifier la mise en uvre des programmes de numrisation engags sous lgide du Commissariat gnral l'investissement, du Centre national du cinma et de limage anime (CNC), ou encore du Centre national du livre (CNL) et de la Bibliothque nationale de France (BnF). Certains de ces programmes sont aujourdhui confronts des difficults qui tiennent soit aux exigences strictes de rentabilit imposes par les organismes comptents, soit linsuffisance des moyens budgtaires allous. Il conviendrait, cet gard, de distinguer plus nettement les uvres offrant des perspectives de rentabilit, dont la numrisation peut tre soutenue sous la forme davances remboursables, et les uvres au potentiel commercial limit mais fort intrt patrimonial, pour lesquelles loctroi de subventions savre justifi. La mise en uvre de ces programmes de numrisation suppose, au pralable, de mieux valuer ltendue des besoins (nombre duvres numriser, cots affrents) et de dfinir des corpus prioritaires selon des critres dintrt patrimonial et de fragilit des supports.

b.

Assouplir la chronologie des mdias

Dans le domaine du cinma, la disponibilit en ligne des uvres est contrainte non seulement par les freins communs tous les secteurs, mais galement par un ensemble de rgles spcifiques regroupes sous le terme de chronologie des mdias (cf. fiche A-5). Ces rgles constituent lun des mcanismes de lexception culturelle qui ont contribu assurer la vitalit du cinma franais ; elles sont destines optimiser lexploitation des uvres, protger les salles de la concurrence des autres canaux de diffusion et garantir le systme de prfinancement par les diffuseurs, qui fait la force du cinma franais. Lavnement du numrique interroge les quilibres de la chronologie : il introduit un nouveau mode dexploitation des uvres, la vido la demande, appele prendre une importance conomique toujours plus grande, et permet des changes illicites qui saffranchissent de toute chronologie. Les attentes des publics se transforment et le principe de frustration des dsirs du consommateur, inhrent la chronologie, est de moins en moins bien accept. Concomitamment sengage, dans le monde entier, une acclration du cycle dexploitation des films. Dans ce contexte, les pressions sur le cadre rglementaire franais saccentuent. Sont notamment critiqus son caractre excessivement rigide et le rgime peu favorable quil impose la VD par abonnement. Les principes fondamentaux de la chronologie doivent tre raffirms et protgs : une mise en concurrence pure et simple, sans aucune rgulation, de lensemble des modes de diffusion, se traduirait lvidence par une dstabilisation de lensemble du secteur qui serait, in fine, prjudiciable tous. En revanche, plusieurs adaptations permettraient dintroduire davantage de souplesse, de favoriser la circulation des uvres et de dcourager le piratage, tout en contenant les risques de cannibalisation des modes traditionnels dexploitation et en protgeant le systme de prfinancement des uvres. Plus prcisment, il est propos davancer la fentre de la vido la demande, ventuellement en rservant cette mesure aux services les plus vertueux, cest--dire ceux qui acceptent de prendre des engagements volontaristes en termes de financement de la cration et dexposition de la diversit. Des exprimentations (sortie simultane en salle et en ligne, week-ends premium, golocalisation) et des drogations (pour les films petit budget ou confronts un chec en salle), prcisment encadres, pourraient tre autorises par une commission compose de professionnels. La fentre de la VD par abonnement pourrait tre avance 18 mois afin dinciter les acteurs franais se positionner sur ce segment prometteur sans attendre larrive en

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France des gants amricains. Enfin, les pratiques de gel de droits des chanes de tlvision, qui entranent des ruptures dans lexploitation en ligne des uvres, pourraient tre strictement encadres, voire interdites. Bien quelles ne relvent pas de la chronologie des mdias, les sries tlvises trangres font elles aussi lobjet dune demande pressante de la part des consommateurs, qui comprennent mal les dlais parfois trs longs sparant leur premire diffusion ltranger et leur disponibilit sur les crans franais, la tlvision ou en ligne. Le caractre addictif inhrent au concept mme des sries entrane, chez une partie des tlspectateurs, un dsir dimmdiatet qui pousse nombre dentre eux vers le tlchargement illicite, faute de pouvoir accder lgalement ces contenus. Il semble assez vain, dans ce domaine, dexhorter les publics la patience : il serait donc souhaitable de raccourcir les dlais lis la traduction (doublage ou sous-titrage), comme certains diffuseurs ont commenc le faire.

2.

FAVORISER LE DVELOPPEMENT DUN TISSU DE SERVICES CULTURELS NUMRIQUES INNOVANTS ET PORTEURS DE DIVERSIT CULTURELLE

Les services culturels numriques sont appels prendre une importance toujours plus grande dans la formation des gots du public. Dans le cadre dune rflexion sur ladaptation des politiques culturelles lheure du numrique, cest donc dabord vers ces acteurs que les regards doivent se tourner, ainsi quils staient tourns vers les chanes de tlvision, les radios et les librairies dans les annes 1980. Il sagit dsormais de concevoir un cadre permettant le maintien et le dveloppement dun cosystme de services diversifis, engags dans la promotion de la diversit culturelle et dans la mise en valeur de la cration franaise et europenne (cf. fiche A-6). Selon la thorie de la longue trane, la distribution en ligne devrait tre bnfique la diversit culturelle : grce la diminution voire la disparition des cots de stockage et de distribution que permettent les technologies numriques, il deviendrait rentable de proposer des produits peu demands. Les uvres de la diversit pourraient ainsi reprsenter collectivement une part de march gale ou suprieure celle des best-sellers. Si cette thorie est conteste, elle a pour principal mrite de mettre en vidence limportance cruciale de la prescription et de lditorialisation, condition indispensable, dans lunivers numrique caractris par une hyper-offre, de laccs des publics la diversit culturelle. Or les services culturels numriques tendent de plus en plus renforcer leur ditorialisation, se doter de fonctions de recommandation et dvelopper leur dimension sociale , mais peinent encore se transformer en mdias prescripteurs. Lhomognit des classements sur les principales plateformes en ligne tend indiquer que leurs efforts de diffrenciation restent ce jour insuffisants pour entraner une vritable diversification de la consommation. Surtout, des phnomnes de concentration sont luvre dans la plupart des secteurs. Les grands acteurs internationaux, qui chappent la rgulation franaise et qui n'accordent pas une grande importance aux enjeux de la diversit culturelle, prennent une place grandissante. A linverse, quelques exceptions prs (principalement des entreprises nativement numriques, comme Deezer ou Dailymotion), les acteurs franais parviennent rarement imposer leurs services dans les nouveaux usages ; les acteurs traditionnels (diteurs et producteurs, grands groupes mdias ou distributeurs dtaillants), nont pas russi se positionner comme des acteurs puissants de loffre de contenus en ligne, sauf dans le domaine de la VD. A cette concentration sajoute lmergence de nouveaux "gardiens d'accs" (fabricants de terminaux connects, magasins dapplications ou encore moteurs de recherche) qui deviennent suffisamment puissants pour fixer les conditions dans lesquelles les services peuvent accder au march, voire pour les empcher d'y accder.

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Il est important de prendre conscience que la bataille qui se joue n'oppose pas les industries culturelles aux industries numriques, alors que les industries culturelles sont dj, maints gards, devenues numriques. En ralit, elle met aux prises les acteurs culturels au sens large et une poigne dacteurs globaux, pour lesquels les contenus sont avant tout un simple carburant . Ces acteurs globaux ont pour point commun de tirer leurs revenus et leurs profits de l'exploitation d'un rseau dactivits investissant chaque segment de valeur et se renforant mutuellement (vente d'espaces publicitaires, exploitation des donnes personnelles, vente de terminaux, cloud computing, etc.). La distribution et la diffusion de contenus culturels ne sont que des produits dappel au sein du bouquet de services que ces "plateformes" offrent aux internautes. Dans ce contexte, promouvoir la diversit des services culturels numriques est dabord un enjeu de politique culturelle : laccs effectif des publics la diversit suppose de mnager des espaces pour les uvres les plus difficiles et les moins commerciales ; le formatage de loffre par quelques services mondiaux, intgrs dans des cosystmes dont la distribution de biens culturels nest pas le centre de gravit, constituerait une menace immense pour la diversit culturelle. Garantir lexistence dune pluralit de services permet aussi de favoriser la segmentation des offres pour rpondre la diversit des attentes, et dentretenir une concurrence bnfique au consommateur qui risque, dfaut, de se trouver prisonnier de quelques grandes plateformes. En outre, la dfense des intrts des crateurs et des industries culturelles suppose que laccs aux contenus ne soit pas, terme, contrl par un petit nombre de plateformes globales, qui seraient alors en mesure de leurs imposer leurs conditions. Il sagit, enfin, dun enjeu de politique industrielle et de politique de lemploi, ds lors que lessentiel de la valeur ajoute est dsormais cr sur le segment de la distribution en ligne. Ainsi, l'un des principaux enjeux de l'exception culturelle l'heure du numrique est de promouvoir le dveloppement d'un tissu de services culturels numriques indpendants, innovants, attentifs la diversit culturelle et, idalement, installs en France. La puissance publique doit avant tout offrir aux acteurs privs un cadre stable, propice linnovation et permettant une concurrence saine et non fausse. Toutefois, compte tenu de lintrt gnral qui sattache la diversit culturelle et des dfaillances du march, lEtat est lgitime intervenir, la fois par des dispositifs de soutien financier et par des mcanismes de rgulation.

a.

Remdier aux distorsions de concurrence

Promouvoir la diversit de loffre culturelle en ligne suppose que soient garanties les conditions dune concurrence saine et non fausse entre les services culturels numriques, qui sont de nature et de taille trs varies : pure players et services dvelopps par des acteurs traditionnels de la culture, plateformes indpendantes et services intgrs dans des cosystmes complexes, diteurs de service en ligne et plateformes dhbergement, services installs en France et services oprant depuis ltranger Or plusieurs distorsions, souvent prjudiciables aux acteurs installs en France, ont t mises en vidence (cf. fiche A-7). Dune part, lasymtrie des rgles fiscales reprsente un facteur handicapant non ngligeable pour la comptitivit des services culturels numriques implants en France. En matire de TVA, lapplication de la rgle du pays dorigine permet aux plateformes dont le sige est install dans les Etats europens pratiquant les taux les plus faibles (comme le Luxembourg) de bnficier dun avantage significatif sur les services er implants en France. Cette distorsion devrait tre rsorbe compter du 1 janvier 2015. Face aux difficults oprationnelles invoques par certains Etats membres de lUnion europenne, il convient de veiller au strict respect de cette chance. En matire dimposition sur les bnfices, ladaptation des rgles internationales, ncessaire pour apprhender les spcificits de lconomie numrique, est un chantier de long terme, comme la montr le rapport de la mission dexpertise sur la fiscalit numrique de MM. Colin et Collin. Compte tenu de lenjeu quil reprsente tant pour la souverainet fiscale de la France que pour la comptitivit des acteurs franais du numrique, ce

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chantier doit tre ouvert sans tarder. A plus court terme, la proposition dune fiscalit assise sur la collecte et lexploitation des donnes personnelles, formule par la mission dexpertise, prsente un intrt tout particulier dans le domaine culturel. Elle met laccent sur un enjeu crucial pour les industries cratives : laccs aux donnes concernant la diffusion de leurs uvres. Si cette proposition devait tre retenue, le comportement des services en ligne en matire de restitution des donnes personnelles aux producteurs de contenus et aux utilisateurs mriterait dtre pris en compte. Dautre part, des distorsions de nature commerciale sont galement susceptibles de fausser le jeu de la concurrence. En effet, loffre culturelle en ligne se caractrise par la coexistence de services qui, du point de vue du consommateur, offrent des fonctionnalits proches, et qui pourtant relvent de statuts juridiques diffrents et, par voie de consquence, sont soumis des conditions commerciales ingales dans leurs relations avec les titulaires de droits. Cest notamment le cas dans le domaine de la musique en ligne, o saffrontent des services de streaming musical comme Deezer et des plateformes vido communautaires comme Youtube. Si les autorits de la concurrence venaient considrer que ces acteurs oprent sur un mme march pertinent , de telles distorsions pourraient tre juges abusives.

b.

Adapter les dispositifs daide aux enjeux du numrique

Les services culturels numriques doivent financer non seulement la rmunration des titulaires de droits et les cots techniques, mais galement les dpenses dinnovation et de marketing, indispensables au dveloppement dun service comptitif et la conqute de nouveaux usagers en France et dans le monde. Or les dispositifs de soutien existants savrent partiellement inadapts ces enjeux (cf. fiche A-8). Les dispositifs gnraux de soutien la recherche dveloppement et linnovation (crdit dimpt recherche, OSEO, Investissements davenir) ne rpondent pas correctement aux besoins des diteurs de services culturels numriques, dont linnovation relve moins de la technologie pure que des usages (fonctionnalits, modles conomiques). Les guichets sectoriels, notamment ceux du CNC et du CNL, prennent mieux en compte les besoins des services culturels numriques, mais leurs moyens ne sont pas la hauteur des enjeux et ils peinent soutenir des projets trs structurants. Les aides la culture restent trs largement centres sur la cration et la production et naccordent pas une place suffisante la diffusion, notamment dans ses aspects numriques. Ces lacunes sont en partie lies aux contraintes imposes par la Commission europenne, qui refuse jusqu prsent de considrer les aides aux services culturels numriques comme des aides la promotion de la culture autorises par le droit communautaire. Cette interprtation correspond une vision archaque de la culture et des pratiques culturelles ; elle ignore le rle minent jou par les services en ligne dans laccs aux uvres et donc dans la promotion de la diversit culturelle. Les autorits franaises devraient donc plaider auprs des instances europennes pour que les dispositifs de soutien aux services culturels numriques puissent tre autoriss sur le fondement de la promotion de la culture. Cela permettrait notamment au CNC de mettre en uvre son projet de soutien automatique la VD, dont limpact serait plus structurant que celui des aides slectives existantes. Si les subventions peuvent contribuer lamorage du service ou la conception de nouvelles fonctionnalits, les entreprises qui dveloppent des services culturels numriques ont avant tout besoin de financements privs, quelles peinent souvent trouver auprs des acteurs du march. Pour y remdier, il est propos de sappuyer sur lInstitut pour le financement du cinma et des industries culturelles (IFCIC) qui dispose dune expertise reconnue, dune bonne connaissance de lconomie de la culture, dune varit doutils dintervention et dune exprience dans le domaine du numrique. Cet oprateur pourrait tre le bras arm de la Banque publique dinvestissement (BPI) dans le domaine des industries culturelles. Moyennant un apport de

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la BPI compris entre 70 et 95 M, lIFCIC pourrait renforcer ses interventions en faveur de la transition numrique des industries culturelles et des services culturels numriques, en mettant laccent sur linnovation, lditorialisation et la mdiation culturelle. Des partenariats entre lIFCIC et les guichets sectoriels (CNC, CNL, etc.) permettraient de proposer des outils dintervention mixtes, combinant prt ou garantie et subvention. Enfin, la mobilisation de linvestissement priv pourrait tre encourage, notamment en adaptant le rgime des SOFICA, afin quelles contribuent, travers les financements quelles apportent la production cinmatographique et audiovisuelle, au dveloppement de la vido la demande.

c.

Promouvoir une offre culturelle en ligne rgule

La rgulation de loffre culturelle numrique (cf. fiche A-9) trouve sa justification dans lenjeu que reprsente, pour laccs des publics aux uvres et pour la diversit culturelle, lexistence dun tissu de services en lignes indpendants et divers dans leurs modles ditoriaux, techniques et conomiques. Toutefois, dans un univers numrique caractris, dune part, par la dlinarisation (cest--dire par le fait que cest lutilisateur qui dcide, en tout lieu et tout moment, des contenus auxquels il souhaite accder) et, dautre part, par labolition des frontires nationales, la rgulation publique doit reposer sur des mthodes renouveles. Les instruments traditionnels mobiliss pour la rgulation de la diffusion analogique (quotas de diffusion) ou de la distribution physique (soutien aux librairies, prix unique du livre) ne sauraient tre transposs lidentique dans le monde numrique. Le cadre rglementaire actuel ignore la notion de service culturel numrique. Seuls les services de mdias audiovisuels la demande (vido la demande, tlvision de rattrapage) font lobjet dune rgulation. Fonde principalement sur des obligations de contribution la production et dexposition des uvres, celle-ci demeure trs imparfaite : elle napprhende que les diteurs de services et non les hbergeurs, considrs comme dpourvus de toute responsabilit ditoriale ; elle ne concerne que les services tablis sur le territoire franais ; enfin, elle repose sur une logique la fois contraignante et indiffrencie. Sans attendre une ventuelle modernisation du cadre communautaire (rvision de la directive SMA ), il est indispensable de concevoir un nouveau mode de rgulation, reposant sur une logique donnant donnant . La concurrence entre acteurs rguls et non rguls fragilise les premiers et cre une pression en faveur dune harmonisation par le bas. La difficult dimposer tous les acteurs le mme niveau de rgulation doit conduire imaginer des solutions plus innovantes. Il sagit de dfinir les instruments dune politique culturelle volontariste, sans mettre en danger la viabilit conomique des acteurs historiques ou plus rcents installs sur le territoire national. Ainsi, les acteurs vertueux, qui acceptent de prendre, au-del de leurs obligations lgales, des engagements en faveur de la diversit culturelle (financement de la cration, exposition des uvres de la diversit, tarifs sociaux, partenariats avec les institutions publiques de loffre non marchande), se verraient reconnatre diffrents avantages, en termes daccs aux aides publiques, aux uvres et aux consommateurs. Cette logique serait applicable lensemble des services culturels numriques, quel que soit leur domaine, leur statut et leur lieu dtablissement au sein de lUnion europenne. Elle pourrait se traduire par un conventionnement avec le Conseil suprieur de laudiovisuel (CSA), dont le champ de comptence serait tendu et les moyens dintervention adapts aux enjeux de la convergence numrique : la loi fixerait le cadre gnral et confierait au CSA le soin de dfinir, pour chaque catgorie de services, lquilibre entre engagements volontaires et contreparties accordes. En particulier, les services les plus vertueux devraient se voir garantir un accs facilit au consommateur (cf. fiche A-10). Dans lunivers numrique, les distributeurs de services (oprateurs de tlcommunication,

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fabricants de terminaux connects ou encore magasins dapplications), peu nombreux, bnficient dune position de gardien daccs . Compte tenu de lintrt gnral qui sattache la diversit culturelle, ils ne doivent pas pouvoir utiliser cette position privilgie pour empcher les diteurs de services culturels numriques de toucher leurs publics, de manire arbitraire ou discriminatoire. Il ne servirait rien de mettre en uvre une rgulation renforce sur un certain nombre de services, en vue de promouvoir la diversit culturelle, si ces services n'avaient finalement aucune visibilit et n'atteignaient pas le public. Il sagit donc dadapter aux enjeux du numrique les obligations de distribuer qui existent dj, en droit franais, dans le domaine de la communication audiovisuelle. Dune part, tout distributeur de services culturels numriques, quil soit ou non install en France, aurait l'obligation de faire droit aux demandes de reprise manant des diteurs de services conventionns, dans des conditions quitables, raisonnables et non discriminatoires. Dans un premier temps, le bnfice de cette mesure pourrait tre rserv aux diteurs de service les plus vertueux , cest--dire ceux qui prendront, dans le cadre du conventionnement, les engagements les plus volontaristes. Pour assurer le respect effectif de cette obligation, une procdure de rglement des diffrends pourrait tre instaure, sous lgide du CSA. Dautre part, les services en ligne dits par le service public audiovisuel et radiophonique bnficieraient galement dune garantie de distribution gratuite par tout distributeur de services culturels numriques (rciproquement, le service public serait tenu de fournir ses services gratuitement tout distributeur visant le public franais qui en formulerait la demande). Alors que loffre de programmes crot exponentiellement et que les acteurs privs orientent leurs propositions ditoriales pour complaire la demande suppose, le service public doit montrer lexemple en promouvant une logique doffre et en affichant un soutien sans faille aux uvres de la diversit. En retour, il appartient aux pouvoirs publics de lui garantir de bonnes conditions dexposition. Ces obligations de distribuer seraient compltes par une obligation de reprise dans les outils de rfrencement des distributeurs. Dans lunivers numrique, imposer une obligation de diffuser ou de distribuer a peu deffet si lutilisateur ignore que le service est disponible ou sil nest pas en mesure de la trouver facilement.

d.

Maintenir et actualiser lexception culturelle

La mise en uvre de la politique culturelle dessine par les propositions qui prcdent ne sera envisageable que si les rgles du commerce international autorisent les Etats intervenir, par des dispositifs de soutien financier ou des mcanismes de rgulation, sur loffre culturelle numrique. Pour garantir cette capacit dintervention, il convient de dfendre avec force, dans les ngociations commerciales bilatrales et multilatrales (cf. fiche A-11), la spcificit du traitement des services culturels. Cette spcificit est la fois la traduction de lexception culturelle, consacre en 1994 lors de la cration de lOrganisation mondiale du commerce, et la condition de la protection et la promotion de la diversit des expressions culturelles, dont la Convention de lUNESCO signe en 2005 souligne le caractre essentiel. Les ngociations commerciales venir, et notamment celles qui visent la conclusion dun partenariat transatlantique entre lUnion europenne et les Etats-Unis, ne doivent pas tre loccasion dune remise en cause de ces principes. Les services audiovisuels doivent rester exclus, de manire absolue et inconditionnelle, de tout engagement de libralisation. Surtout, conformment au principe de neutralit technologique, les services audiovisuels qui utilisent les outils numriques (service de vido la demande par exemple) doivent bnficier des mmes rgles protectrices que les services audiovisuels traditionnels (tlvision, cinma). A dfaut, cela signifierait l'arrt de mort des politiques culturelles et audiovisuelles des Etats europens, puisquelles seraient irrmdiablement cantonnes aux seuls services traditionnels, dont la place est appele

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dcliner au profit des services numriques. Enfin, les accords commerciaux devraient non seulement exclure les services audiovisuels mais galement prendre en compte des enjeux spcifiques des autres services culturels, en garantissant notamment le maintien des protections ngocies dans le cadre de lOMC. Loin dtre linstrument dun protectionnisme conomique ou lexpression dune conception dfensive de la culture, lexception culturelle conditionne la possibilit, pour les Etats, de soutenir leurs crateurs, de promouvoir la diversit culturelle et de rguler loffre culturelle, y compris dans sa dimension numrique.

3.

PROPOSER AUX PUBLICS UNE OFFRE ABORDABLE, ERGONOMIQUE ET RESPECTUEUSE DE LEURS DROITS

Les mesures prises jusquici par les pouvoirs publics pour stimuler la demande de contenus lgaux souffrent dun dcalage avec la ralit des usages, en particulier ceux des jeunes publics. Cest avant tout la qualit de loffre lgale qui incitera les publics dlaisser les pratiques illicites.

a.

Favoriser lmergence dune offre gratuite ou abordable

Bien quil soit globalement infrieur celui des produits culturels physiques, le prix des offres culturelles en ligne reste, aux yeux dune grande partie des publics, trop lev. Le jeu de la concurrence, conjugu llargissement de laudience des services en ligne, devrait contribuer faire merger une offre plus abordable. En outre, le financement par la publicit permet le dveloppement dune offre gratuite de plus en plus abondante, quoique la viabilit de ce modle, qui peine rmunrer correctement les crateurs, demeure incertaine. Dans ce domaine, les marges de manuvre de la puissance publique sont limites par les contraintes budgtaires et le poids des habitudes, sur lesquelles les initiatives publiques ont peu dinfluence. En particulier, les mesures de solvabilisation de la demande ont montr leurs limites : les chiffres de vente de la Carte Musique, extrmement loigns des ambitions initiales, tmoignent de la difficult faire voluer des habitudes de consommation gratuite solidement ancres, en particulier chez les plus jeunes. LEtat pourrait diminuer les taux de TVA (cf. fiche A-12) afin de contribuer la diminution des prix et stimuler la conversion des publics loffre culturelle numrique. A lheure actuelle, si certains produits ou services culturels bnficient, dans lunivers physique, dun taux rduit de TVA (livre, presse, cinma, tlvision payante), tous les services culturels en ligne relvent du taux de TVA normal : la vente ou la location de biens culturels en format numrique est considre par la Commission europenne comme la prestation dun service fourni par voie lectronique, non ligible aux taux rduits. Cest dailleurs la raison pour laquelle la Commission a port devant la Cour de justice de lUnion europenne la lgislation franaise qui applique au livre numrique homothtique le taux rduit de TVA dont bnficie le livre imprim. Lapplication dun taux rduit lensemble des services culturels en ligne constituerait un signal fort. Lavantage fiscal permettrait la fois une baisse des prix et une amlioration des marges de services en ligne, qui sont souvent fragiles voire dficitaires. Cependant, cette mesure prsenterait un cot lev (prs de 100 M), qui serait appel augmenter au fur et mesure que les usages basculeront dans le numrique. Le gain li la baisse du taux de TVA pourrait tre en partie capt par les producteurs et les distributeurs et navoir quune incidence rduite sur les prix de dtail. Enfin, compte tenu des dlais ncessaires la rvision des rgles communautaires, la baisse de la TVA interviendrait trop tardivement pour rduire lasymtrie fiscale qui pse sur les services culturels numriques dont le sige est implant en France (cf. supra) et bnficierait surtout aux grandes plateformes (Apple, Amazon, Google) dont le sige est implant ltranger.

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Cest pourquoi la mission recommande de privilgier, dans le cadre de la rvision de la directive europenne sur les taux de TVA, le respect de la neutralit technologique : le taux de TVA devrait tre le mme pour un bien culturel donn, quil soit distribu physiquement ou en ligne. En ltat actuel des taux, cela permettrait dappliquer un taux rduit de TVA non seulement au livre numrique (qui en bnficie dj, lorsquil est homothtique ), mais galement la presse en ligne, voire la vido la demande. Le cot dune telle mesure resterait modr (6 27 M). En outre, la France pourrait plaider pour un assouplissement des rgles relatives la fiscalit des biens et services culturels. Dune part, les services lectroniques susceptibles de bnficier de taux rduits de TVA devraient tre dfinis de manire plus souple, afin de ne pas pnaliser la crativit et linnovation, et dviter de soulever des problmes de frontires insolubles (par exemple entre livres numriques homothtiques et livres enrichis). Dautre part, plutt quune numration dtaille des biens et services culturels ligibles des taux rduits, la directive pourrait laisser aux tats membres davantage de marges de manuvre en les laissant choisir, au sein dune liste de produits culturels, ceux quils entendent soumettre un taux rduit. Cela permettrait dadapter les taux aux volutions de chaque secteur, difficilement prvisibles, sans avoir engager chaque fois une nouvelle rvision de la directive. Cette souplesse parat dautant plus souhaitable que le numrique tend brouiller les frontires traditionnelles entre livre, musique, cinma et jeu vido, etc. Si les pouvoirs publics ont peu de prise sur la fixation des prix de loffre culturelle marchande, ils peuvent en revanche agir en faveur du dveloppement de loffre lgale non marchande, qui reste aujourdhui beaucoup trop pauvre. En particulier, le rle de mdiation culturelle des bibliothques et des mdiathques doit tre adapt lre numrique. Loffre numrique en bibliothque (cf. fiche A-13), aujourdhui trs peu dveloppe, nest pas la hauteur des missions de ces institutions et des attentes du public. Le prt numrique se heurte labsence de cadre juridique adapt : la licence lgale instaure par la loi du 18 juin 2003 ne sapplique quau prt de livres imprims et aucun accord global na t conclu avec les reprsentants des auteurs et des diteurs. Confrontes la faiblesse de loffre des diteurs et des distributeurs ainsi qu lhtrognit des modles conomiques et des dispositifs techniques utiliss, les bibliothques peinent proposer leurs usagers une offre numrique large, varie et cohrente. La France accuse, de ce point, de vue, un retard manifeste sur les pays comparables, quoiquil doive tre nuanc au regard du dveloppement encore timide de la lecture numrique dans la socit franaise. La situation est encore moins favorable si lon considre les ressources numriques autres que le livre (musique, vido, presse, jeu vido, etc.). En brouillant la distinction traditionnelle entre le circuit commercial et le prt en bibliothque, loffre numrique en bibliothque suscite les craintes des ayants droit et des distributeurs physiques. La dmatrialisation remet en cause la logique dexclusivit et de non-simultanit inhrente au prt de supports physiques. Elle pose, sous un angle nouveau, la question classique de la coexistence de loffre marchande et de loffre non marchande, qui avait t rsolue dans lunivers physique. Dans ce contexte, il parat ncessaire que soient poss les termes techniques, juridiques et conomiques dune coexistence harmonieuse entre loffre marchande et loffre en bibliothque, respectueuse de la place de chacun des maillons de la chane (crateurs, diteurs et producteurs, commerces culturels, bibliothques). Il sagit, en particulier, de rsoudre la question de la scurisation du prt numrique sans entraver inutilement les usages, de permettre aux bibliothques dassumer pleinement leur rle de mdiation et de prescription, et de promouvoir le rle des libraires comme intermdiaires entre les diteurs et les bibliothques. La mission propose donc de clarifier le cadre juridique de loffre numrique en bibliothque, travers une gestion collective volontaire que les diteurs franais devraient tre incits mettre en place. Le dveloppement doffres reposant sur un contrle daccs labonnement (plutt quau fichier) et des DRM de type tatouage numrique devrait tre encourag. Les diteurs devraient tre tenus de proposer une offre

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claire, transparente et non discriminatoire spcifique en direction des bibliothques. Enfin, il est souhaitable dinscrire, dans les dispositifs daide publique, une incitation au dveloppement de loffre numrique en bibliothque.

b.

Amliorer lexprience utilisateur et garantir les droits des usagers

Sur le web comme sur les terminaux connects, un rfrencement de qualit limite les dfauts dune offre trop large ou miette, favorise la baisse des prix et peut rendre plus lisibles les restrictions existantes sur la disponibilit des uvres, comme la chronologie des mdias ou les droits territoriaux. Toutefois, dans ce domaine, les dispositifs publics ou promus par les pouvoirs publics paraissent dune efficacit trs limite, comme en tmoigne lchec ou le faible impact des initiatives prises en matire de labellisation et de rfrencement. Lamlioration du rfrencement des uvres culturelles ne pourra venir que des initiatives prives. Cest dailleurs la raison pour laquelle la mission a port une attention particulire, dans ses rflexions sur la rgulation de loffre culturelle en ligne, au rle des distributeurs de services (cf. supra) et, en matire de lutte contre les pratiques illicites, celui des moteurs de recherche (cf. infra). Inciter les internautes se tourner davantage vers loffre lgale implique, par ailleurs, de mieux encadrer le recours aux mesures techniques de protection (MTP), connues du grand public sous le nom de DRM (cf. fiche A-14). Le recours massif aux MTP a largement frein le dcollage de loffre lgale de musique en ligne et incit une partie des internautes se tourner vers le tlchargement illicite ; ces mesures restent trs rpandues dans le domaine de la vido la demande, du livre numrique ou du jeu vido, et font lobjet de contestations rcurrentes. Les MTP peuvent contribuer scuriser le dveloppement de nouvelles offres (notamment celles qui reposent sur la gratuit finance par la publicit) et de nouvelles fonctionnalits. Cependant, elles noffrent quune protection relative lgard des usages illicites. Elles empchent parfois des usages licites par les acqureurs lgitimes, en entravant linteroprabilit ou en les privant du bnfice de certaines exceptions, comme la copie prive. En outre, en contribuant la constitution dcosystmes ferms et oligopolistiques, le recours aux MTP peut constituer une entrave la concurrence et un frein linnovation. La rgulation des MTP mriterait dtre renforce : son primtre pourrait tre largi au logiciel, aux uvres du domaine public et aux mesures techniques dinformation ; les pouvoirs de leur rgulateur pourraient tre tendus. Il serait logique de confier cette rgulation, aujourdhui exerce par la Haute autorit pour la protection des uvres et des droits sur Internet (Hadopi), au CSA, en cohrence avec la comptence de rgulation de loffre lgale que la mission propose de lui confier (cf. supra). Le cadre juridique applicable aux MTP, particulirement confus, doit tre clarifi. Larticulation entre les mesures techniques de protection, protges par la loi ds lors quelles sont efficaces, et linteroprabilit, dont la mise en uvre effective ne doit pas tre entrave, devrait tre mieux dfinie, notamment lgard des logiciels libres. De mme, lexception de copie prive ne devrait pas pouvoir tre rduite nant par le recours aux MTP et le consommateur devrait tre plus clairement inform des restrictions aux usages quimpliquent les MTP apposes sur le fichier quil acquiert. Plus fondamentalement, alors que les exceptions au droit dauteur ne sont aujourdhui garanties que dans lunivers physique et analogique, on peut se demander si cette protection ne doit pas tre tendue aux services en ligne. Il conviendrait, enfin, dencourager le dveloppement de standards ouverts, en inscrivant cette notion dans les codes des usages relatifs lobligation dexploitation, en subordonnant loctroi de certaines aides publiques lutilisation de formats non propritaires, et en soutenant les projets qui permettent de promouvoir, au-del de linteroprabilit des terminaux et des fichiers, linteroprabilit des droits numriques.

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B.

RMUNRATION DES CRATEURS ET FINANCEMENT DE LA CRATION

Le numrique a profondment boulevers la chane de valeur des industries culturelles : lcosystme des acteurs numriques (quipementiers, oprateurs de tlcommunications, services en ligne) joue dsormais un rle cl dans la diffusion des uvres une chelle plantaire. Cette rvolution est porteuse despoir pour les industries culturelles qui produisent les contenus , puisquelle permet en thorie de les diffuser auprs de publics plus larges, voire de crer un lien immdiat entre le public et lartiste. Nanmoins, si la rvolution numrique a bien t cratrice de valeur pour ce nouvel cosystme dans son ensemble, les industries culturelles cratrices nont pas pleinement bnfici de la valeur gnre. Certains vont mme jusqu dplorer le dtournement ou la captation , par les acteurs du numrique, de la valeur cre par les industries culturelles. Il parat plus juste de parler dun dplacement de la valeur de lamont vers laval : la croissance conomique des acteurs numriques saccompagne dune dvalorisation apparemment inexorable des contenus (cf. fiche B-1). Les statistiques et les analyses conomiques attestent ce transfert de valeur. Dans le panier des mnages, les dpenses consacres aux quipements technologiques et laccs Internet prennent un poids croissant, au dtriment de celles consacres lachat de biens culturels. Au plan macroconomique, les revenus des fabricants de matriels et des diteurs de services en ligne (ainsi que ceux des fournisseurs daccs Internet, dans une moindre mesure) croissent beaucoup plus rapidement que ceux des industries de contenus . Ce dplacement de valeur nest pas seulement la consquence de la capacit dinnovation des nouveaux acteurs, contrastant avec les difficults des industries culturelles traditionnelles rinventer leurs modles conomiques. Il tient aussi au recul du consentement des consommateurs payer pour les contenus (li la banalisation du tlchargement illgal et lillusion de la gratuit des biens immatriels) ainsi qu la position dominante acquise par certains acteurs de lconomie numrique. La croissance de lcosystme numrique est intimement lie aux difficults rencontres par les industries de la cration : le succs des abonnements Internet, des quipements technologiques et des services en ligne naurait pas t possible, du moins pas dans de telles proportions, sans lexistence dun stock de contenus culturels riches et varis, facilement accessibles et souvent gratuits. Ce bouleversement de la chane de valeur constitue un enjeu de comptitivit majeur pour lEurope et singulirement pour la France, qui dispose dindustries de contenus relativement fortes, alors quelle est faiblement reprsente dans les industries numriques tant hardware que software. Il est essentiel que les acteurs franais se positionnent sur les segments de la chane de valeur les plus profitables et dont les perspectives sont les plus favorables. Dans un march numrique o les positions, loin dtre figes, voluent rapidement, la France doit soutenir les quelques champions dont elle dispose et en faire merger de nouveaux, en sappuyant la fois sur les grands acteurs en place dsireux dinvestir lconomie des services en ligne, mais aussi sur le tissu des start-ups numriques et culturelles. Par ailleurs, des mcanismes de compensation doivent tre instaurs afin de corriger les dsquilibres excessifs. Face aux risques de fragilisation et de concentration des producteurs de contenus, il est de lintrt de lensemble de lcosystme numrico-culturel que la cration soit protge dans toute sa diversit. Lorsque les mcanismes de la proprit intellectuelle, qui constituent le mode de rmunration naturel de lexploitation des uvres, sont impuissants compenser correctement le transfert de la valeur et assurer aux crateurs un juste retour sur la richesse cre en aval, les pouvoirs publics sont lgitimes intervenir. Ils peuvent notamment utiliser linstrument de la fiscalit, qui permet de faire contribuer au financement de la cration des acteurs qui nexploitent pas directement les contenus, mais profitent de leur circulation et bnficient, ce titre, dexternalits positives.

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Lacte II de lexception culturelle doit donc poursuivre deux objectifs complmentaires : garantir la rmunration des crateurs au titre de lexploitation numrique de leurs uvres, et renforcer la contribution des acteurs numriques au financement de la cration.

1.

GARANTIR LA RMUNRATION DES CRATEURS LEXPLOITATION NUMRIQUE DE LEURS UVRES

AU

TITRE

DE

a.

Encadrer le partage de la valeur

La question du partage de la valeur lie lexploitation en ligne des uvres se pose un double niveau : dune part, entre titulaires de droits et diteurs de services en ligne (services de streaming, plateformes de vido la demande, magasins de livre numriques, etc.), et, dautre part, entre les crateurs et leurs diteurs ou leurs producteurs. Si ces questions relvent titre principal de la libert contractuelle, la puissance publique est fonde en assurer la rgulation, dune part afin de corriger certains rapports de force dsquilibrs, dautre part afin dassurer une transparence qui semble aujourdhui faire dfaut. Cette rgulation doit prioritairement sappuyer sur la ngociation interprofessionnelle, ventuellement complte par un dispositif indpendant dobservation et de mdiation de nature viter au maximum le recours au juge. Le partage de la valeur entre contenus et services (cf. fiche B-2)

Les rapports entre ceux qui crent ou produisent les uvres et ceux qui assurent leur diffusion ou leur distribution en ligne restent globalement difficiles. Ces tensions sexpliquent la fois par la diminution gnrale des prix unitaires qui a accompagn la dmatrialisation des biens culturels et par lmergence de nouvelles formes dexploitation inconnues dans lunivers analogique. Ces modles daffaires, qui ne sont pas encore stabiliss, bouleversent les conditions traditionnelles de partage de la valeur et suscitent des incomprhensions. Les tensions les plus fortes concernent les modles gratuits financs par la publicit. La question du partage de la valeur se pose, toutefois, de manire trs diffrente selon les secteurs. Le secteur de la musique enregistre, qui est la fois le plus avanc dans la transition numrique et le moins rgul, est aussi celui o les rapports sont les plus tendus, malgr les progrs conscutifs la signature, en janvier 2011, de la Charte des 13 engagements pour la musique en ligne. Les reprsentants des plateformes franaises estiment que les conditions imposes par les dtenteurs de catalogues ne leur permettent pas d'atteindre la rentabilit et encore moins de financer les investissements indispensables l'innovation, au marketing et au dveloppement international. Les barrires lentre persistent et conduisent une situation paradoxale : tandis que le chiffre daffaires de la musique en ligne crot fortement, aucun nouvel acteur franais nmerge et de nombreux acteurs existants disparaissent ou sont menacs. Les risques de concentration de loffre autour dun oligopole majoritairement amricain sont rels. Dans tous les secteurs, une rgulation des rapports contractuels contribuerait garantir une juste valorisation des contenus tout en permettant aux services numriques de se dvelopper, dinnover, de conqurir de nouveaux publics en France et ltranger, et, in fine, de crer de la valeur. Elle serait de nature favoriser lgalit de traitement, tant du ct des dtenteurs de catalogues que du ct des plateformes, et lmergence de nouveaux acteurs, indispensable la diversit de loffre. Elle serait, surtout, la traduction dune logique de filire par laquelle industries de la cration et services en ligne reconnatraient leur communaut dintrts et sengageraient en faveur du dveloppement dun cosystme diversifi et viable. Cest la raison pour laquelle il est propos dinclure, dans les codes des usages sectoriels dont la mission propose la cration, un volet relatif aux relations entre fournisseurs de contenus et diteurs de services en

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ligne. Ces codes auraient pour objet dencadrer les pratiques contractuelles (transparence des conditions gnrales, avances, minima garantis, etc.). Ils pourraient prvoir une modulation des taux de rmunration en fonction de lanciennet des uvres. Afin de stimuler linnovation et de favoriser la concurrence, ils pourraient galement prvoir des conditions plus favorables pour les services en phase damorage. En revanche, ils nauraient pas vocation fixer de manire rigide la cl de partage des recettes, qui doit continuer de relever de la libre ngociation entre les parties. Par ailleurs, afin dassainir et dapaiser les relations entre diteurs ou producteurs de contenus et diffuseurs ou distributeurs en ligne, la transparence doit tre renforce. Au plan individuel, les modalits de reporting doivent tre prcisment encadres, afin de permettre aux producteurs, diteurs et socits de gestion collective, de connatre avec certitude le nombre exact de ventes ou de diffusions dont leurs uvres ont fait lobjet ; la certification des relevs de vente ou de diffusion par un tiers de confiance pourrait tre encourage, voire impose partir dun certain chiffre daffaires ou dun certain niveau daudience. Au plan collectif, il est essentiel de pouvoir disposer de donnes fiables, rgulirement actualises et certifies par une autorit indpendante. Il conviendrait donc de dfinir, sous lgide du CSA, rgulateur de loffre culturelle numrique, des procdures de mise en commun des informations sur le partage de la valeur, encadres par des garanties permettant la fois de protger le secret des affaires et dviter tout risque dentente. La rmunration des crateurs (cf. fiche B-3)

Lautodition et lautoproduction, rendues plus accessibles par les technologies numriques, permettent un nombre croissant de crateurs de saffranchir de la tutelle dun intermdiaire et, ainsi, de conserver une part plus leve des revenus de leurs ventes. Toutefois, sous rserve de quelques exceptions trs mdiatises, les auteurs autodits et les artistes autoproduits peinent souvent se faire connatre et merger au milieu de lhyper-offre numrique. Plus prometteuse est lmergence de nouvelles formes dorganisation (coopratives ddition numrique, collectifs dartistes), qui garantissent aux crateurs un meilleur partage de la valeur que celui applicable dans les modles traditionnels, tout en leur prodiguant un soutien artistique, technique ou commercial dont ils ne bnficieraient pas en autodition ou en autoproduction. Dans les circuits plus traditionnels, les conditions de rmunration des crateurs (auteurs et artistes) tardent sadapter lvolution des modes dexploitation des uvres. Cette situation entrane une insatisfaction croissante des crateurs et, parfois, une incomprhension du public ; elle accrdite lide selon laquelle le piratage ne nuirait quaux industries culturelles et nincite pas les internautes se tourner vers loffre lgale. Sagissant du livre numrique, les pourcentages reverss par les diteurs aux auteurs sont, en rgle gnrale, lgrement plus levs que pour le livre imprim ; toutefois, compte tenu de la diffrence de prix, ces pourcentages se traduisent par une rmunration lacte plus faible en valeur absolue. En outre, la rmunration des auteurs au titre des nouveaux modles dexploitation (offres de bouquets de livres , location, modles gratuits financs par la publicit, vente des livres au chapitre, etc.) soulve de nombreuses interrogations. Sagissant de la musique enregistre, le niveau des royauts perues par les artistes interprtes au titre de lexploitation numrique (tlchargement et streaming) est rgulirement contest : les abattements pratiqus, calqus sur le physique ou propres au numrique, conduisent des taux de redevance rels nettement infrieurs aux taux affichs. En consquence, la baisse des revenus unitaires lie la dmatrialisation se double dune diminution de la part relative revenant lartiste. Par ailleurs, les musiciens et artistes d'accompagnement ne bnficient gnralement d'aucun intressement sur lexploitation de leurs enregistrements, car ils cdent leurs droits voisins contre une rmunration forfaitaire. Seules les rares exploitations relevant de la gestion collective volontaire (par exemple les webradios) donnent lieu au versement dune rmunration proportionnelle.

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Sagissant, enfin, de la vido la demande, certains auteurs sont rmunrs dans le cadre dune gestion individuelle, tandis que les autres continuent de relever de la gestion collective de la SACD ; cette situation est source dingalits et dinscurit juridique. Les comdiens, quant eux, ne reoivent quasiment aucune rmunration au titre de lexploitation en ligne des uvres audiovisuelles auxquelles ils ont contribu ; en effet, la plupart des contrats de production audiovisuelle liant les comdiens aux producteurs audiovisuels prvoient une rmunration globale forfaitaire et les accords collectifs qui prvoient des rmunrations proportionnelles ne couvrent que trs imparfaitement les nouveaux modes dexploitation. La part des revenus numriques dans le chiffre daffaires total des industries de la culture est appele crotre fortement. Il est donc essentiel de garantir aux auteurs et aux artistes interprtes un intressement juste et quitable aux fruits de ces exploitations, sans remettre en cause les mcanismes de financement et de distribution des uvres, ni la relation contractuelle liant lauteur ou lartiste interprte lditeur ou au producteur. A cette fin, la mission prconise la conclusion daccords collectifs, tendus lensemble du secteur par arrt, pour dterminer le taux minimum et lassiette de la rmunration. Les socits de gestion collective dauteurs et dartistes devraient ensuite tre mandates par les producteurs et les diteurs afin de percevoir et rpartir ces rmunrations, en contrepartie dobligations relatives lefficacit de la rpartition et sa transparence. Ce systme permettrait de calculer les rmunrations dues aux auteurs et aux artistes sur des assiettes simples et transparentes, correspondant au prix rellement pay par le public ou aux recettes rellement encaisses par lditeur ou le producteur. Il dchargerait les diteurs et les producteurs dune gestion lourde et complexe impliquant une multitude de nanopaiements tout en garantissant aux crateurs des conditions de rmunration lisibles et transparentes, que la gestion individuelle choue parfois assurer. Cas particuliers

Dans le domaine de la musique en ligne, la gestion collective des droits (cf. fiche B-4), mode de gestion particulirement adapt lexploitation numrique des uvres, facilite laccs des services en ligne aux catalogues des titulaires de droits, assure la transparence et lgalit de traitement entre plateformes et entre ayants droit, garantit la juste rmunration des auteurs et des artistes et facilite la gestion des nanopaiements grce une mutualisation des cots de traitement et une simplification des modalits de reporting. La gestion collective volontaire des droits dauteur, que les multinationales de ldition tendent remettre en cause aux Etats-Unis, doit donc tre protge. La reprise des catalogues en gestion individuelle serait porteuse de lourdes menaces, non seulement pour les socits de gestion collective, mais galement pour les auteurs, pour la diversit culturelle et pour le dveloppement de loffre lgale. Il est donc essentiel que les autorits franaises veillent, dans le cadre des ngociations internationales, ce que la gestion collective des droits dauteur ne soit pas remise en cause. En outre, dans lhypothse o les producteurs phonographiques refuseraient la rgulation ngocie propose plus haut (tablissement dun code des usages sur les rapports avec les plateformes et conclusion dun accord collectif sur la rmunration des artistes), la mise en place dune gestion collective obligatoire des droits voisins pourrait tre envisage. Il sagirait de tirer les consquences de la dfaillance de la gestion individuelle qui ne permet pas une exploitation des uvres dans des conditions satisfaisantes et qui cre des entraves au dveloppement de loffre, des distorsions concurrentielles et des dsquilibres dans le partage de la valeur. Dans le domaine de la photographie (cf. fiche B-5), la circulation numrique des images soulve des interrogations quant leur valeur et occasionne des atteintes aux droits moraux et patrimoniaux de leurs crateurs. Les banques dimages prix casss (microstocks) se dveloppent, sans que leur conformit au droit franais de la proprit intellectuelle soit clairement tablie. Des services de rfrencement et dindexation

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crent de la valeur sans la partager avec les crateurs et sans gard pour leur droit moral. Enfin, la mention droits rservs est utilise de manire de plus en plus frquente et, souvent, abusive. La dfense des droits des photographes lre numrique passe sans doute moins par une modification du code de la proprit intellectuelle que par une approche fonde sur la pdagogie, visant assurer le respect du droit en vigueur. Il parat donc souhaitable de soutenir les organismes professionnels dans leurs actions de sensibilisation et de dfense des intrts matriels et moraux de la profession. En outre, en vue de mettre fin aux pratiques les plus contestables, il conviendrait dentreprendre une dmarche pdagogique qui pourrait prendre la forme dune large concertation, dbouchant sur la signature dun code de bonne conduite. Enfin, la rvision imminente des conditions dattribution des aides la presse pourrait tre loccasion de soutenir lactivit des photographes professionnels, soit sous la forme daides directes aux agences professionnelles de photojournalisme, soit par le biais dun conditionnement des aides alloues aux agences et aux diteurs de presse. Sagissant du spectacle vivant (cf. fiche B-6), la diffusion numrique des captations sonores ou audiovisuelles, en direct ou en diffr, reprsente une opportunit la fois pour la diffusion du spectacle en direction dun public largi et pour lconomie du secteur. Cette nouvelle forme dexploitation connat une forte croissance, que ce soit sur les plateformes gnralistes, sur des services ddis ou sous forme de retransmissions collectives. Nanmoins, les producteurs de spectacle ne disposent pas, lheure actuelle, de droits sur la captation des spectacles dont ils ont assur et financ la production. Ils ne sont donc en mesure ni dautoriser ou dinterdire la diffusion de ces captations, ni dobtenir, en contrepartie, une rmunration proportionnelle aux recettes de lexploitation. Pour remdier cette situation, qui nincite pas les producteurs investir dans les nouveaux usages, il est suggr dinstaurer, leur profit, un droit sui generis.

b. Consolider la rmunration pour copie prive et anticiper la transformation des usages


La rmunration pour copie prive (cf. fiche B-7), prleve depuis 1985 sur les supports vierges et les matriels de stockage, complte les revenus directement tirs de lexploitation numrique des uvres. Il sagit dune source importante de revenus pour les auteurs et les artistes ; les cls de rpartition prvues par la loi leur sont en effet plus favorables que les taux de rmunration ngocis contractuellement avec les diteurs et les producteurs. La rmunration pour copie prive contribue aussi, travers laction artistique et culturelle laquelle sont affects 25% de son produit, au financement de la cration, du spectacle vivant et de la formation des artistes. Au-del de sa vocation premire, qui est de compenser lexception de copie prive, elle permet, indirectement, de corriger quelque peu le dplacement de valeur qui sest opr, dans le budget des mnages consacr la culture et au divertissement, au dtriment des contenus et au profit des matriels. Ce mcanisme vertueux est aujourdhui confront dimportantes difficults. Les contestations dont il fait lobjet de la part des industriels se sont traduites par lannulation de plusieurs dcisions relatives aux barmes et par un blocage de la commission charge de les adopter, en raison de la dmission de cinq des six reprsentants des industriels. Les fabricants et importateurs de matriels estiment que les barmes franais, qui figurent parmi les plus levs de lUnion europenne, psent sur les prix de dtail et favorisent le dveloppement dun march gris. La mesure du prjudice, au cur de la dtermination des barmes, ne fait pas consensus, et lassujettissement des nouveaux usages lis au cloud computing donne lieu de vifs dbats. Enfin, la suite de la mdiation conduite par M. Vitorino, les instances europennes ont annonc vouloir harmoniser les dispositifs mis en place dans les diffrents Etats membres, ce qui fait craindre une remise en cause du systme franais.

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Si, officiellement, la plupart des acteurs concerns disent adhrer au principe de la rmunration pour copie prive, ses modalits et sa gouvernance donnent lieu des positions qui paraissent irrconciliables. La mission considre quil ny a pas lieu de remettre en cause les fondamentaux du systme actuel : la mthode de calcul des barmes est certes complexe et peut encore tre amliore, mais elle parat globalement robuste ; le paritarisme de la commission est adapt sa mission dvaluation contradictoire dun prjudice. En revanche, afin de consolider ce mcanisme dont les principes demeurent plus que jamais pertinents, il convient, court terme, de rformer certains aspects de son fonctionnement. En particulier, face au blocage provoqu par la dmission des industriels, la mission prconise une rnovation de la gouvernance, remettant lEtat au cur du processus dcisionnel en lui donnant un rle plus affirm darbitre entre les parties prenantes, tout en conservant le principe dune ngociation pralable entre bnficiaires et redevables : les barmes pourraient tre adopts par dcret, sur avis conforme de lactuelle Commission copie prive, dont la composition serait largie. Une telle rforme contribuerait la lisibilit du dispositif, renforcerait la lgitimit du prlvement et rapprocherait la France du mode de gouvernance le plus rpandu dans lUnion europenne. En outre, la lgitimit du prlvement de 25 % destin financer laction artistique et culturelle des socits de gestion collective pourrait tre conforte par une amlioration de la transparence dans lutilisation de ces sommes. Laide la diffusion, qui est lun des trois objectifs de laction artistique et culturelle, devrait tre entendue de manire plus large et permettre aux socits de gestion collective de soutenir non seulement le spectacle vivant, mais aussi les services culturels numriques innovants et porteurs de diversit culturelle, ou encore la promotion en ligne dune uvre, dun artiste ou dun catalogue, y compris linternational. Enfin, alors que le dveloppement de linformatique en nuage ou cloud computing transforme rapidement et profondment la distribution des contenus culturels, il est souhaitable de prendre en compte, dans le calcul de la rmunration pour copie prive, ces nouvelles formes de copie. Il ne sagit pas dassujettir en tant que tels les services de cloud computing, mais de prendre en compte, dans les barmes appliqus aux supports matriels, les copies effectues partir de services de cloud computing, lorsquelles rpondent la dfinition de la copie prive. A cette fin, la mission propose une clarification lgislative et une actualisation des tudes dusage. A moyen terme, la transformation des usages qui se dessine impose de rflchir un mcanisme susceptible de prendre le relais de la rmunration pour copie prive. En effet, aprs lre de la copie analogique et lre de la copie numrique, il est probable que souvre une troisime re, celle de laccs et de la lecture en flux. La gnralisation des quipements mobiles, lextension de la couverture Internet et lamlioration des dbits, ainsi que le dveloppement du cloud computing, devraient se traduire terme par un moindre recours la copie des uvres sur des supports physiques, au profit dun accs direct en ligne. Si cette volution se confirme, la rmunration pour copie prive ne sera plus mme de corriger le transfert de valeur qui sopre des contenus vers les matriels. Cest la raison pour laquelle la mission propose linstauration dune taxe sur les appareils connects, assise sur lensemble des terminaux, indpendamment de leur capacit de stockage (cf. infra). Si cette proposition tait retenue, il pourrait tre envisag, terme, dadosser la rmunration pour copie prive au produit de cette taxe. Les barmes de prlvement gagneraient en simplicit et en lisibilit. Un prlvement unique permettrait ainsi de compenser, dune part, le prjudice li la copie prive et, dautre part, lexternalit positive dont profitent tous les appareils connects, quils soient ou non utiliss pour copier des uvres.

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c. Approfondir la rflexion sur la cration dun droit rmunration au titre du rfrencement par les moteurs de recherche
Certains reprsentants des industries culturelles estiment que les revenus directs de lexploitation numrique devraient tre complts par une autre source de rmunration, qui serait due par les moteurs de recherche au titre de leur activit de rfrencement et dindexation (cf. fiche B-8). De fait, les moteurs de recherche sont utiliss par les internautes pour rechercher toutes sortes dinformations. En particulier, de nombreuses recherches portent sur des uvres culturelles auxquelles les internautes souhaitent accder ou quils souhaitent tlcharger. La prsence sur Internet de nombreux contenus culturels gratuits, mis disposition de manire licite ou illicite, constitue donc, pour les moteurs de recherche, une matire premire quils exploitent en fournissant un service de rfrencement gnrateur de recettes publicitaires consquentes. Or, les mcanismes actuels du droit de la proprit intellectuelle ne permettent pas de compenser ce transfert de valeur . Selon la jurisprudence franaise et europenne, les moteurs de recherche sont, sauf cas particulier, des intermdiaires techniques bnficiant du rgime de responsabilit limite applicable aux hbergeurs. Ds lors, les titulaires de droits ne sont pas en mesure dexiger deux, au titre de leurs droits patrimoniaux, une quelconque rmunration. Si cette situation ne pose pas de rels problmes sagissant des contenus payants, les titulaires de droits la contestent sagissant des uvres mises disposition gratuitement. Les revendications portes notamment par les diteurs de presse et les producteurs phonographiques visent reconnatre un droit rmunration des ayants droit au titre du rfrencement ou de lindexation de leurs uvres, en sappuyant soit sur le droit de la proprit intellectuelle, par la cration dun nouveau droit voisin, soit sur le droit civil, travers la thorie de lenrichissement sans cause. Ces revendications, si elles ont le mrite de mettre en lumire la problmatique du dplacement de la valeur et de chercher y apporter des solutions concrtes, nont pas emport la conviction de la mission. Dune part, leur faisabilit juridique reste douteuse et leur mise en uvre oprationnelle soulve de nombreuses incertitudes, qui portent sur la notion de rfrencement, lassiette de la rmunration, le primtre des bnficiaires ou encore les modalits de rpartition. Dautre part, elles conduiraient remettre en cause lun des fondements de lInternet et creraient un prcdent dont dautres secteurs conomiques pourraient se prvaloir ; les dommages collatraux sur la libert de rfrencer ou sur le droit de citation pourraient savrer importants. La ngociation contractuelle avec les acteurs dominants du march peut offrir des rponses transitoires, qui tiennent compte des spcificits sectorielles, comme la montr la rcente mission de mdiation entre les diteurs de presse dinformation politique et gnrale et Google. Toutefois, cet accord ne doit pas masquer la ncessaire dfinition de principes communs, applicables tous les acteurs du rfrencement et tous les titulaires de droits, voire tous les producteurs de contenus numriques. La question du droit rmunration au titre du rfrencement requiert une analyse fine, pouvant conduire des rponses nuances en fonction des caractristiques prcises des services offerts par les moteurs de recherche.

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2.

RENFORCER LA CONTRIBUTION FINANCEMENT DE LA CRATION

DES

ACTEURS

NUMRIQUES

AU

La fiscalit permet de faire contribuer au financement de la cration les acteurs de lcosystme numrique qui, sans exploiter directement les uvres (donc sans rmunrer leurs crateurs), tirent profit de leur circulation. Le principe dune telle contribution, qui est au cur des mcanismes lexception culturelle, a t consacr dans le domaine du cinma et de laudiovisuel. Toutefois, de nouveaux acteurs sont apparus, qui chappent aux mcanismes mis en place ; une modernisation du dispositif de financement du cinma et de laudiovisuel parat donc indispensable. Plus gnralement, il paratrait lgitime dtendre cette logique vertueuse aux autres secteurs culturels et driger en principe gnral la rgle selon laquelle tout acteur conomique tirant un bnfice de la circulation des uvres doit contribuer leur financement.

a. Moderniser le compte de soutien au cinma et laudiovisuel en intgrant les nouveaux acteurs de la diffusion et de la distribution
Le financement du cinma et de laudiovisuel (cf. fiche B-9) franais repose, depuis sa mise en place en 1946, sur un principe simple : tout acteur qui participe la distribution et la diffusion des uvres en aval contribue au financement de la cration et de la production en amont. Un ensemble de taxes affectes alimente ainsi les comptes de soutien grs par le Centre national du cinma et de limage anime (CNC). Si le soutien public la cration cinmatographique et audiovisuelle fait lobjet de dbats rcurrents, le succs de ce modle est indniable : il a permis au secteur de faire face aux bouleversements successifs des usages et des modles conomiques (gnralisation de la tlvision, apparition des chanes prives, dveloppement des multiplexes, etc.) et contribue expliquer la vitalit de la cration franaise, qui na pas souffert, ce jour, du choc numrique, en dpit des consquences dommageables du piratage. Le dynamisme des ressources affectes au CNC a contribu ces bons rsultats, mme si dautres facteurs ont galement jou (obligations dinvestissement et de diffusion, chronologie des mdias, fiscalit avantageuse, etc.). Les acteurs numriques ont t progressivement intgrs au dispositif de financement du cinma et de laudiovisuel : les services de vido la demande et les fournisseurs daccs Internet (FAI), en tant que distributeurs de services de tlvision, contribuent aux comptes de soutien du CNC, au mme titre que les salles de cinma, les chanes de tlvision ou les vendeurs de DVD. Les FAI figurent dailleurs parmi les plus gros contributeurs du budget du CNC. Toutefois, ladaptation du dispositif aux dfis de lre numrique reste aujourdhui imparfaite. Dune part, les recettes publicitaires gnres par la tlvision de rattrapage ne sont pas clairement apprhendes par les rgles fiscales en vigueur. Dautre part, les services installs hors de France ou dont le modle conomique repose sur la gratuit finance par la publicit chappent la taxe sur la vido la demande. Enfin, les plateformes vido telles que YouTube ou Dailymotion, dpourvues de responsabilit ditoriales et protges par leur statut dhbergeur, ne sont pas mises contribution, alors quelles proposent un nombre croissant duvres audiovisuelles et de films danimation relevant des champs de la cration soutenus par le CNC, et quelles captent, grce leur modle gratuit financ par la publicit, une part non ngligeable des revenus gnrs par la diffusion de ces uvres. De ces failles dans le dispositif dcoule un manque gagner pour le financement de la cration, dautant plus dommageable que les ressources du CNC sont menaces par les difficults que rencontrent certains de ses contributeurs traditionnels. Surtout, il en rsulte une asymtrie, qui place certains diffuseurs dans une situation moins favorables que leurs concurrents et favorise souvent les acteurs installs ltranger au

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dtriment des acteurs nationaux. Cette situation est dautant moins acceptable que le dveloppement de la tlvision connecte place en situation de concurrence directe des acteurs qui contribuent au financement de la cration (services de VD installs en France, FAI) et dautres qui ny contribuent pas (services de VD installs l'tranger, plateformes vido). Lasymtrie des rgles fiscales pourrait conduire les contributeurs actuels remettre en cause la lgitimit des prlvements dont ils sacquittent. Il est donc ncessaire de rtablir lquit fiscale en comblant les failles existantes, sans pour autant crer de nouvelles taxes. La tlvision de rattrapage pourrait ainsi tre assujettie la taxe sur les services de tlvision. La taxe sur la vido pourrait tre tendue aux services installs ltranger ou financs par la publicit. Enfin, limportance croissante de la distribution dans la chane de valeur justifierait que les distributeurs de vido la demande (cf. supra) soient mis contribution, comme le sont aujourdhui les diteurs de tels services. Cela permettrait dapprhender les plateformes vido, sans remettre en cause leur statut dhbergeur, ainsi que les constructeurs de terminaux connects et les gestionnaires de magasins dapplications prsents sur ces terminaux. Bien que les difficults oprationnelles dune telle rforme soient relles, il est souhaitable quelle soit engage sans tarder.

b.

Repenser la contribution des oprateurs de tlcommunications

Les oprateurs de tlcommunications font dsormais partie intgrante de la chane de valeur des industries culturelles. Dune part, laccs lInternet fixe et mobile, dont la qualit et le dbit progressent constamment, permet un accs large aux uvres et aux services culturels numriques. Dautre part, les oprateurs se sont engags, travers de nombreux partenariats, dans la distribution de contenus culturels : distribution de services de tlvision, de vido la demande et de jeu vido par lintermdiaire des botiers connects aux crans de tlvision (set top box), accords de distribution avec des services de musique en ligne, voire dveloppement dune offre propre dans le domaine de la VD et de la musique notamment. Les oprateurs de tlcommunications participent en outre au financement de la cration cinmatographique et audiovisuelle (cf. fiche B-10), travers une taxe assise sur la distribution de services de tlvision (TST-D), dont le rendement reprsente dsormais une part importante du budget du CNC. Cette contribution trouve sa justification dans la place quoccupe aujourdhui Internet dans la distribution des services de tlvision. Confronts un ralentissement de leur croissance, une diminution de leurs marges, une concurrence accrue des acteurs over the top et la ncessit de financer le dploiement du trs haut dbit, les oprateurs critiquent de plus en plus ouvertement la sur-fiscalit spcifique qui les frappe, et dont la TST-D est une composante. Surtout, cette taxe fait lobjet, depuis 2011, de discussions complexes, qui ont donn lieu plusieurs rformes successives et ont t portes devant la Commission europenne. Lentre en vigueur de nouvelles rgles de calcul, ncessaires pour mettre fin aux pratiques de contournement qui permettent certains oprateurs dchapper presque totalement leurs obligations, est subordonne lautorisation de la Commission. La contribution des oprateurs de tlcommunications au financement de la cration nest pas contestable dans son principe, comme lont dailleurs reconnu la plupart des reprsentants de ces oprateurs. Elle est la contrepartie logique du bnfice que ces oprateurs tirent de la diffusion des contenus culturels, qui contribue lattractivit des services quils proposent. En revanche, dans ses modalits, cette contribution doit tre repense, en tenant compte des rgles europennes, dont la Cour de justice de lUnion europenne devrait prochainement prciser la porte.

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La fragilit actuelle de la TST-D dcoule, pour lessentiel, du fait quelle ne vise pas les oprateurs de tlcommunications en tant que tels, mais en tant que distributeurs de services de tlvision. Or la transformation des usages conduit sinterroger sur la pertinence de la notion de distribution de services de tlvision . Cette notion ne permet pas dapprhender correctement le bnfice que les oprateurs de tlcommunications retirent de la circulation des uvres audiovisuelles et cinmatographiques. En effet, avec la gnralisation des tablettes et des tlvisions connectes, la diffusion des uvres audiovisuelles est appele emprunter des canaux de plus en plus diversifis (tlvision sur ordinateur, applications mobiles, plateformes vido, etc.), parmi lesquels les services de tlvision au sens traditionnel du terme vont probablement occuper une place de moins en moins importante. Il serait donc logique de substituer la TST-D, pour la partie sappliquant aux oprateurs de tlcommunications, une taxe assise sur lensemble du chiffre daffaires de ces oprateurs, permettant dapprhender lensemble des modes de diffusion des uvres audiovisuelles par Internet, et donc dasseoir plus solidement le principe de cette taxation. Lassiette tant ainsi largie, les taux seraient revus la baisse, de manire ne pas alourdir la pression fiscale sur des oprateurs confronts un contexte conomique tendu et la ncessit de financer le dploiement du trs haut dbit. Afin de tenir compte de la ralit des usages, les taux pourraient tre diffrents sur lInternet fixe et lInternet mobile. Le produit dune telle taxe aurait vocation bnficier tous les secteurs de la cration culturelle. En effet, dans la mesure o laccs Internet est utilis pour consulter toutes sortes de contenus culturels (cinma, audiovisuel, mais galement musique, livre, jeu vido, etc.), il ne parat pas illgitime que la contribution des oprateurs de tlcommunications puisse financer lensemble des champs de la cration. Afin de garantir le respect de la finalit culturelle de la taxe, son produit pourrait tre affect au compte de soutien la transition numrique des industries culturelles, dont la mission propose la cration (cf. infra). Il serait ainsi utilis pour financer divers dispositifs de soutien aux industries culturelles, grs directement par le ministre ou par lintermdiaire de ses oprateurs. La rpartition du produit de la taxe serait arbitre par le ministre en fonction des besoins de chaque secteur. Une telle rforme suppose naturellement que la Cour de justice de lUnion europenne confirme, dans sa dcision venir, la possibilit, pour les Etats membres, de taxer le chiffre daffaires des oprateurs de tlcommunications. Dans le cas contraire, la contribution des oprateurs de tlcommunications devrait rester fonde sur la distribution de services de tlvision et affecte exclusivement au financement de la production cinmatographique et audiovisuelle. La distribution de services de vido la demande assure par les oprateurs de tlcommunications devrait galement tre prise en compte. La dfinition prcise de lassiette et des abattements appliquer devrait reposer sur une analyse des flux, dont la ralisation pourrait tre confie lAutorit de rgulation des communications lectroniques et des postes (ARCEP).

c. Mettre contribution les fabricants et importateurs dappareils connects


Afin de corriger les externalits qui rsultent du choc numrique et de favoriser la transition numrique des industries culturelles, il convient d'explorer de nouvelles modalits de contribution des acteurs du numrique la cration (cf. fiche B-11). A cet gard, les marges de manuvre sont ce jour relativement limites. Dune part, lactivit des fournisseurs de services en ligne et des acteurs over the top ne pourra tre apprhende par la fiscalit franaise quau prix dune refonte des rgles de territorialit qui prendra probablement plusieurs annes. Dautre part, comme prcdemment indiqu, les oprateurs de tlcommunications sont dj mis contribution et la situation conomique laquelle ils sont confronts justifie que la pression fiscale qui pse sur eux ne soit pas alourdie.

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En revanche, compte tenu du poids quoccupe la consommation de contenus culturels dans lutilisation des appareils connects (ordinateurs, smartphones, tablettes, tlviseurs connects, consoles, etc.), il serait lgitime que ceux qui fabriquent et distribuent ces quipements contribuent au financement de la cration. Le succs des terminaux connects et les prix levs que les consommateurs sont prts dpenser pour les acqurir tiennent en partie la possibilit offerte par ces appareils daccder un nombre quasi infini de contenus culturels riches et divers, pour lesquels, linverse, les usagers sont de moins en moins prts payer. Une taxe sur les ventes dappareils connects, qui pourrait contribuer corriger ce transfert de valeur, prsenterait plusieurs avantages : assise sur une assiette large et globalement dynamique, elle pourrait tre dun taux trs modr (par exemple 1 %), donc relativement indolore pour le consommateur ; elle frapperait des matriels dont la fabrication est assure, dans la trs grande majorit des cas, ltranger, et cre trs peu demplois en France ; elle serait la fois plus simple mettre en uvre, au regard des rgles de territorialit et du droit de lUnion europenne, et plus facile justifier, sagissant du lien avec les contenus culturels, quune taxe sur les moteurs de recherche ou sur la publicit en ligne. Le produit de la taxe serait utilis pour encourager et accompagner la transition numrique des industries culturelles, travers des aides la cration numrique et la promotion numrique des uvres, la numrisation des fonds de catalogue, au dveloppement des bases de mtadonnes et aux services culturels numriques innovants et porteurs de diversit culturelle. Tous les secteurs de la cration ont vocation bnficier de ces interventions. Toutefois, dans un premier temps, la mission propose de cibler prioritairement les secteurs les plus affects par le choc numrique, savoir la musique et la photographie. Afin de garantir une utilisation de la taxe conforme aux objectifs justifiant sa cration, la mission propose den affecter le produit un compte daffectation spciale (CAS) gr par le ministre de la culture et de la communication. Une affectation au budget gnral de lEtat induirait un risque dutilisation dautres fins, qui serait de nature fragiliser la lgitimit de la taxe. Si la fiscalit des oprateurs de tlcommunications tait rforme conformment aux prconisations de la mission, son produit pourrait galement tre affect au CAS. A terme, lorsque des solutions auront t trouves pour apprhender fiscalement les autres acteurs de lconomie numrique (moteurs de recherche, rseaux sociaux, etc.), il serait lgitime quune fraction de la recette fiscale soit affecte au financement de la cration, travers un abondement du CAS, dont le montant devrait tre calcul sur le fondement dune analyse du poids des contenus culturels dans lactivit des acteurs numriques assujettis. La taxe sur les appareils connects, qui corrige un transfert de valeur, poursuit un objectif distinct de la rmunration pour copie prive, qui compense le prjudice li aux actes de copie. Son assiette est dailleurs plus large, puisquelle intgre les ordinateurs et les terminaux dpourvus de capacit de stockage. Cependant, si la place de la copie recule, dans les usages, au profit de celle de laccs aux uvres, la rmunration pour copie prive risque, terme, dtre fragilise. Il est donc indispensable de concevoir un mcanisme susceptible, dans limmdiat, de compenser le transfert de valeur des contenus vers les matriels et, terme, de prendre le relais de la rmunration pour copie prive. Il pourrait alors tre envisag, par souci de simplification, de fusionner ces deux prlvements et dadosser la rmunration pour copie prive la taxe sur les appareils connects, en affectant une partie du produit de cette taxe lindemnisation du prjudice subi par les ayants droit au titre de la copie prive.

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3.

SOUTENIR LES NOUVELLES FORMES CRATIVES ET LES NOUVEAUX MODES DE FINANCEMENT

Le dveloppement des technologies numriques ne bouleverse pas uniquement les modes de diffusion et de distribution des uvres culturelles. Il renouvelle galement les formes de la cration et fait merger de nouvelles formes cratives : art numrique, cration multimdia Ces pratiques cratives (cf. fiche B-12) interrogent les dispositifs de soutien et daccompagnement de la cration artistique, gnralement organiss autour des disciplines classiques des arts plastiques et du spectacle vivant. Les dispositifs sectoriels grs par les tablissements publics nationaux ont t adapts pour mieux prendre en compte ces nouvelles formes de cration et un outil spcifique a t cr pour soutenir la cration artistique et multimdia (le DiCrAM). Les collectivits territoriales se sont galement investies, selon des modalits trs diverses, dans ces nouveaux champs de la cration. La cration multimdia et lart numrique souffrent moins dune absence de dispositifs de soutien que dun manque de coordination entre les acteurs et dun dfaut de lisibilit de leurs interventions, auxquels sajoutent une insuffisante reconnaissance politique ou symbolique de ces nouvelles formes cratives. Pour y remdier, il serait souhaitable de renforcer lanimation des services dconcentrs de lEtat et de mieux coordonner leurs interventions avec celles des collectivits territoriales et des structures culturelles, par exemple en tablissant des documents stratgiques rgionaux. Il conviendrait en outre denvisager la cration dun label scnes numriques destin aux structures qui soutiennent les nouvelles formes cratives. Dautre part, le numrique permet lmergence de nouvelles modalits de financement de la cration, illustre par le succs croissant du financement participatif ou crowdfunding (cf. fiche B-13), qui se dploie dans diffrents secteurs et, en particulier, dans la plupart des champs culturels, de la musique au jeu vido, en passant par la bande dessine et le cinma. Le crowdfunding dsigne le fait de recourir aux contributions dun grand nombre dindividus pour financer un projet ; ces contributions peuvent prendre la forme de dons dsintresss ou bien tre assorties de contreparties, dordre symbolique ou financier (participation aux recettes de lexploitation). Si le principe est ancien, lessor de lInternet lui a insuffl une nouvelle vigueur, en facilitant considrablement la rencontre des porteurs de projets et des pargnants, en gnral par le biais de plateformes spcialises. Le crowdfunding rencontre un cho particulier dans le secteur de la culture, lorigine dun trs grand nombre de projets et de plateformes thmatiques. Il apporte une rponse leffet de ciseau qui voit le nombre de crateurs et de projets cratifs crotre constamment, tandis que les industries culturelles traditionnelles rduisent leurs investissements et dlaissent les projets les plus originaux ou les plus risqus. Il rpond en outre au dsir mutuel de rapprochement exprim par les crateurs et le public, doubl dune crise de confiance envers les industries culturelles et tous les intermdiaires . Malgr le succs rencontr par des plateformes telles que KissKissBankBank ou MyMajorCompany, le crowdfunding reste nettement moins dvelopp en France quaux Etats-Unis. Afin dencourager le recours ce nouveau mode de financement, complmentaire des modles traditionnels, il serait souhaitable den clarifier le cadre juridique et fiscal, et den amliorer la visibilit par un soutien politique plus affirm et des partenariats avec les institutions publiques.

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C.

PROTECTION ET ADAPTATION DES DROITS DE PROPRIT INTELLECTUELLE

Le droit dauteur est, depuis son origine, lexpression dun compromis social entre les droits des crateurs et ceux des publics. Lirruption du numrique a boulevers les termes de ce compromis : propuls dans la sphre du grand public, le droit de la proprit intellectuelle, jusquici cantonn aux relations entre crateurs et exploitants, est expos aux interrogations et contestations grandissantes d'internautes contraris dans leurs pratiques et leurs attentes. Lquilibre du compromis fondateur doit tre retrouv, en poursuivant deux objectifs troitement lis : dune part, raffirmer la pleine lgitimit du droit dauteur et la ncessit de sa protection, en rorientant la lutte contre le piratage en direction de ceux qui en tirent un bnfice conomique ; dautre part, adapter le droit de la proprit intellectuelle aux ralits et aux pratiques numriques, afin de permettre aux publics de bnficier pleinement des opportunits offertes par les nouvelles technologies, en termes daccs aux uvres comme de cration.

1.

RORIENTER LA LUTTE CONTRE LE PIRATAGE EN DIRECTION DE LA CONTREFAON LUCRATIVE

Les possibilits dchange ou daccs aux contenus offertes par Internet ont permis le dveloppement de pratiques portant atteinte la proprit littraire et artistique, diverses par les technologies quelles utilisent, et souvent regroupes sous le terme gnrique de piratage . De nombreux reprsentants des industries culturelles y voient le principal responsable de la crise quils traversent : ces pratiques dtourneraient les usagers de toute consommation licite, physique et immatrielle. linverse, certains observateurs soutiennent que le piratage ne nuirait aucunement la consommation licite de biens culturels et soulignent que les pirates auraient tendance consacrer aux loisirs culturels des dpenses plus importantes que la moyenne des publics. Ces thses contradictoires pchent toutes deux par leur caractre caricatural. Sil convient de relativiser les effets dommageables du piratage , qui nest pas la cause exclusive des difficults rencontres par les industries de la culture, il nen demeure pas moins que les atteintes au droit dauteur causent aux crateurs et aux investisseurs de la cration un prjudice moral et matriel. Cependant, il s'avre que les utilisateurs de sites illicites sont aussi, en gnral, des consommateurs lgaux, parfois mme de gros consommateurs ; il est en outre vident que la plupart des internautes ne reporteraient que partiellement leurs usages sur loffre lgale sils taient mis dans lincapacit de tlcharger illgalement. Mais il est tout aussi certain qu'il serait difficile de promouvoir une offre lgale assurant une juste rmunration des crateurs si tout bien culturel pouvait tre tlcharg ou consult gratuitement. Les diteurs de services en ligne auditionns par la mission ont tous dsign le piratage comme leur premier concurrent. Alors quils sefforcent de dvelopper une offre lgale la fois attractive et respectueuse des droits des crateurs, le piratage leur oppose une concurrence dloyale avec laquelle il est difficile de rivaliser. Pourtant, si les atteintes au droit dauteur doivent tre combattues, le choix de la mthode doit tenir compte de la ralit des usages et des perceptions. De nombreuses tudes tmoignent de lincomprhension grandissante des publics lgard de la proprit intellectuelle, alimentant une forme de banalisation du piratage. Ce constat invite mieux distinguer, dans la lutte contre le piratage, les pratiques occasionnelles et personnelles, sans objectif denrichissement, des activits lucratives dployes par certains acteurs de lInternet, reposant de manire systmatique sur la diffusion de biens culturels contrefaits.

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a.

Approfondir la rflexion sur les changes non marchands

Lide dune lgalisation des changes non marchands (cf. fiche C-1) offre, de prime abord, dintressantes perspectives. Quelle que soit la terminologie privilgie et le fondement juridique retenu, il s'agirait de permettre aux internautes de partager et tlcharger des uvres protges dans un cadre non marchand, sans but lucratif, en contrepartie dune contribution forfaitaire prleve sur labonnement Internet, dont le produit serait rparti entre les diffrents ayants droit sur la base dune observation des usages. La lgalisation des changes non marchands favoriserait laccs de tous lensemble des contenus culturels disponibles en ligne et valoriserait la notion de partage dsintress. Elle simplifierait considrablement la question de la lutte contre le piratage et permettrait de focaliser la rpression sur les sites qui exploitent la contrefaon des fins lucratives ; ces derniers perdraient dailleurs probablement une grande partie de leur audience. Le prlvement instaur en contrepartie de la lgalisation des changes, quil sagisse dune rmunration compensatoire ou dune contribution crative , fournirait aux crateurs une source de revenus substantiels. Sa mise en place serait l'occasion de prendre acte de la massification irrversible des changes gratuits en ligne et permettrait de contourner la question du consentement payer, en rendant la ncessaire contribution financire du consommateur aussi indolore que possible. Cependant, la lgalisation des changes non marchands soulve plusieurs difficults de principe et sa faisabilit pratique est, ce jour, trs incertaine. Dun point de vue juridique, elle se heurte aux engagements internationaux de la France et au droit de l'Union europenne. Sur le fond, la notion de partage non marchand, quoique attrayante, demeure problmatique : il est difficile de distinguer, dans lensemble des changes en ligne, les pratiques de partage dsintress de la consommation pure. Par ailleurs, le fait de dconnecter le paiement et les usages culturels en ligne en instaurant une forfaitisation cre une forme dinjustice, dont pourraient se plaindre les personnes qui sabonnent Internet dautres fins que la consommation de contenus culturels. La coexistence dchanges non marchands lgaliss et dune offre commerciale parat difficilement envisageable, du moins dans la phase de transition actuelle : dans un monde o tous les contenus deviendraient instantanment gratuits, les services lgaux auraient probablement de plus grandes difficults attirer de nouveaux usagers, particulirement en ce qui concerne les offres payantes. En outre, si elle devait concerner lensemble des contenus culturels protgs par le droit dauteur, la contribution exige en contrepartie de la lgalisation des changes devrait tre dun montant trs lev, ce qui serait difficilement acceptable, notamment pour les mnages modestes. Dun point de vue oprationnel, la rpartition du produit de la contribution entre les ayants droit, fonde sur une mesure des changes non marchands, impliquerait une observation du trafic systmatique et intrusive et risquerait de se traduire par des atteintes aux liberts individuelles et la vie prive plus graves que celles auxquelles elle prtend mettre fin. Enfin, la rpartition des sommes collectes devrait reposer sur de nombreuses conventions non dpourvues darbitraire. La lgalisation des changes non marchands se heurte donc aujourdhui un trop grand nombre dobstacles juridiques, conomiques et pratiques pour pouvoir constituer, court terme, une rponse crdible la problmatique du piratage. Toutefois, compte tenu des incertitudes lies lvolution des usages et lconomie numrique, aucun modle ne doit tre cart a priori. Il serait donc souhaitable dapprofondir la rflexion sur la lgalisation des changes non marchands, tant au plan national qu lchelle europenne, en prcisant la notion de partage non marchand dans lunivers numrique et en dfinissant les modalits dune reconnaissance juridique de ces changes.

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b.

Allger le dispositif de rponse gradue

Le mcanisme de rponse gradue instaur en 2009 visait soustraire le tlchargement illicite effectu par les particuliers sur les rseaux de pair pair au droit commun de la contrefaon, inadapt et assorti de sanctions potentiellement trs lourdes. Reposant sur la notion de ngligence caractrise qui sanctionne non pas la personne qui tlcharge mais celle dont laccs Internet est utilis pour tlcharger de manire illicite, la rponse gradue donne la priorit la pdagogie, travers une succession davertissements pralables adresss linternaute par lHadopi ; la sanction, de nature pnale, nest envisage quen dernier recours. Mise en uvre partir doctobre 2010, la rponse gradue est monte progressivement en puissance, mais na dbouch, ce jour, que sur un trs faible nombre de condamnations. Le bilan de la rponse gradue (cf. fiche C-2), moins de trois ans aprs son entre en vigueur effective, est en demi-teinte. Les critiques virulentes dont elle a fait lobjet, quoique non dnues de pertinence, paraissent excessives. Son caractre rpressif a t en partie exagr. La logique pdagogique inscrite dans la loi a t renforce par la pratique de lHadopi, qui a veill nenclencher la phase rpressive quen dernier ressort et respecter scrupuleusement les droits de la dfense. La peine pcuniaire encourue reste lgre au regard de celle laquelle linternaute tait expos, avant les lois Hadopi, au titre du dlit de contrefaon. La rponse gradue na donn lieu, ce jour, qu deux condamnations effectives ; le juge pnal veille, au titre de son pouvoir dindividualisation des peines, adapter la sanction la gravit des faits constats. En revanche, la sanction de la coupure de la connexion Internet, bien quelle nait jamais t applique, contribue fortement limage rpressive dont souffre le dispositif. Par ailleurs, le fait que lauteur du tlchargement illicite reste passible de poursuites pour contrefaon nuit la lisibilit du dispositif et brouille le message pdagogique. Le cot direct et indirect de la rponse gradue pour l'tat ne parat pas disproportionn au regard des intrts matriels et moraux en jeu. Il ne doit pas tre mis en regard du montant des condamnations prononces mais de lefficacit globale du dispositif, incluant son caractre dissuasif et pdagogique : lobjectif ultime de la rponse gradue nest pas daboutir des condamnations massives et svres, mais de faire reculer le tlchargement illgal en sensibilisant les internautes. En revanche, la concentration des moyens publics sur la rpression du tlchargement de pair pair (P2P) procde dune mauvaise hirarchisation des priorits et dune allocation non optimale des ressources : il paratrait la fois plus juste et plus efficace que lintervention de la puissance publique sattaque prioritairement la contrefaon commerciale, plutt quau seul tlchargement P2P, pratiqu par des internautes gnralement dpourvus de toute intention lucrative ou de volont denrichissement personnel. Enfin, lefficacit de la rponse gradue, mitige, dpend du point de vue d'o l'on se place. Dun ct, son effet dissuasif sur les pratiques quelle cible (le tlchargement de pair pair) est globalement avr. Les avertissements adresss par lHadopi conduisent labonn, dans la grande majorit des cas, cesser de tlcharger illgalement sur les rseaux P2P ou scuriser sa ligne afin d'viter que dautres ne lutilisent cette fin. Le recul du tlchargement de pair pair, entam avant lentre en vigueur de la rponse gradue, sest acclr depuis lors ; linversion rcente de la tendance invite toutefois ne pas relcher la vigilance. Encore faut-il savoir si ce recul du P2P sest accompagn dune progression de la consommation licite ou sil a t compens par le dveloppement dautres formes de piratage . Or, si le recours loffre lgale enregistre une forte croissance, il semble quune partie significative des internautes se soit reporte vers dautres pratiques illicites ne faisant lobjet daucun contrle et ne les exposant par consquent aucun risque de dtection et de sanction (tlchargement direct, streaming). Les statistiques disponibles tendent ainsi prouver que le recul du tlchargement de pair pair, probablement li pour partie lefficacit de la rponse gradue, a davantage profit aux autres formes de consommation illicite qu loffre lgale.

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Ce bilan en demi-teinte conduit prconiser tout la fois le maintien et lallgement de la rponse gradue (cf. fiche C-3) et la rorientation de la lutte contre la contrefaon en direction des acteurs qui en tirent un bnfice conomique. Abroger purement et simplement la rponse gradue, alors quelle vient peine datteindre son rgime de croisire et quelle a dores et dj produit, sur le primtre quelle couvre, des effets significatifs, naurait gure de sens. En labsence de lgalisation des changes non marchands, une telle rforme se traduirait par un retour pur et simple au droit commun de la contrefaon. Les parquets, destinataires de trs nombreux signalements, devraient procder un tri dlicat, non dnu darbitraire. Les tribunaux seraient conduits sanctionner pour l'exemple un petit nombre de contrevenants, au terme dune procdure lourde et coteuse, des peines disproportionnes au regard de la banalit des faits en cause. La logique pdagogique inhrente la rponse gradue disparatrait compltement. Il parat donc prfrable de prserver les acquis positifs de la rponse gradue, qui permet, dune part, dviter lapplication du droit commun de la contrefaon, inadapt aux pratiques en cause, et, dautre part, de privilgier une logique pdagogique fonde sur une succession davertissements sans frais, pralables la sanction. Cela implique de conserver la notion de ngligence caractrise, tout en lencadrant davantage, de manire mieux tenir compte des diligences mises en uvre par labonn pour viter lutilisation de son accs Internet des fins de tlchargement illicite. Il convient par ailleurs de clarifier larticulation entre cette infraction de ngligence caractrise et le dlit de contrefaon, qui devrait tre rserv aux actes poursuivant un but lucratif. Le dispositif de rponse gradue gagnerait cependant tre allg, de manire le rendre plus acceptable, sans nuire son efficacit, qui tient davantage leffet pdagogique des avertissements pralables qu la menace dune sanction svre. Les sanctions aujourdhui applicables paraissent disproportionnes au regard du caractre massif des pratiques en cause. Le recours au juge pnal pour sanctionner des pratiques ce point rpandues parmi la population (et plus encore parmi la jeunesse), ne semble pas adapt. Lexistence dune autorit administrative quasi-exclusivement ddie, en pratique, ce seul objectif est galement trs discutable. Il est indispensable de ramener sa juste place la question du tlchargement de pair pair, qui nest quun aspect, et sans doute pas le plus important, de la protection du droit dauteur lre numrique. Il est donc propos dabroger la peine de suspension de labonnement Internet, particulirement svre au regard de la gravit des actes en cause, et dont lapplicabilit pratique est, au demeurant, incertaine. Cela permettrait de dpnaliser la sanction et de lui substituer une sanction administrative, afin dviter la convocation au commissariat, le recours au tribunal de police et linscription de la condamnation sur le casier judiciaire. La procdure gagnerait en souplesse, permettant lautorit comptente de mieux adapter la rponse chaque cas particulier, par exemple en modulant le nombre davertissements pralables. La sanction conserverait une fonction essentiellement dissuasive et naurait vocation tre prononce que dans des cas exceptionnels, en cas dchec de la phase pdagogique. Les droits de la dfense seraient protgs par de fortes garanties : procdure contradictoire, droit tre entendu, motivation de la sanction, droit au recours devant le juge. Enfin, le montant de la sanction pcuniaire pourrait tre fortement diminu sans perdre son caractre dissuasif : le montant de lamende, qui peut aujourdhui atteindre 1 500 , pourrait par exemple tre ramen une somme forfaitaire de 60 , ventuellement majore en cas de rcidive. Par ailleurs, il ne semble pas souhaitable de maintenir une autorit administrative indpendante dont lactivit se limiterait la lutte contre le tlchargement illicite. Cela ne contribuerait ni la lgitimit du dispositif, ni la cohrence de laction publique, ni lconomie des deniers publics. Sous rserve des choix institutionnels qui seront faits par le gouvernement en matire de protection des droits et de rgulation des contenus sur Internet, la rponse gradue pourrait ainsi tre confie au CSA, dont il est propos de faire le rgulateur de loffre culturelle numrique. Au-del du souci de rationalisation du paysage administratif, il sagit de marquer la cohrence troite qui unit le dveloppement de loffre lgale, la dfense de la diversit

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culturelle en ligne et la vocation pdagogique de la rponse gradue. Il sagit galement dinscrire la sensibilisation des internautes dans une politique plus gnrale de rgulation de loffre audiovisuelle et culturelle, tous mdias confondus, dans le contexte de la convergence numrique. Enfin, il est indispensable de renforcer la pdagogie et la sensibilisation des publics, notamment des plus jeunes, en distinguant deux types dactions. Dune part, dans le cadre de lducation artistique et culturelle, il conviendrait de mieux faire connatre les principes gnraux du droit de la proprit intellectuelle ainsi que les mcanismes de la cration et de son financement : ces questions sont aujourdhui largement mconnues du grand public, ce qui peut contribuer alimenter une dfiance lgard de loffre lgale et une incomprhension envers les dispositifs de lutte contre le piratage. Dautre part, dans le cadre de lducation aux mdias, leffort de pdagogie doit permettre de sensibiliser les internautes aux opportunits offertes par Internet en matire daccs la culture, de les aider distinguer les pratiques licites et illicites, de les informer sur les risques encourus en cas de tlchargement illicite et de les sensibiliser lexistence dune offre lgale.

c.

Renforcer la lutte contre la contrefaon lucrative

La diffusion illicite duvres protges par le droit dauteur est, pour certains sites de tlchargement, de streaming ou de rfrencement, une activit exerce lchelle industrielle et une source importante de profits, gnrs par les paiements des utilisateurs et par les revenus publicitaires (cf. fiche C-4). Le march franais de la contrefaon en ligne slverait, selon certaines estimations, plusieurs dizaines de millions deuros. Puisquils ne versent aucune rmunration aux crateurs, les sites qui font de la contrefaon leur cur de mtier sont souvent trs rentables. Beaucoup dentre eux entretiennent des liens troits avec la criminalit organise. Les responsables de ces sites devraient tre les premires cibles dune politique de protection du droit dauteur sur Internet. Ceux qui mettent en ligne ou encouragent la diffusion, sans autorisation des ayants droit, des contenus protgs, sont la fois les premiers maillons et les vritables bnficiaires de la chane du piratage. Larsenal pnal existant offre dores et dj lensemble des instruments ncessaires pour poursuivre et sanctionner ces pratiques ; il ne semble pas ncessaire de le renforcer davantage. Cependant, les poursuites pnales contre les sites ddis la contrefaon se heurtent aux limites inhrentes la lutte contre la cybercriminalit dans toutes ses formes : dimension internationale et lacunes de la coopration entre les tats, mobilit quasi instantane des contenus, difficult de rechercher les preuves ou didentifier la personne responsable, etc. Limplication des intermdiaires techniques et financiers qui constituent lcosystme Internet (hbergeurs, moteurs de recherche, services de paiement, acteurs de la publicit en ligne, voire fournisseurs daccs Internet et oprateurs de nommage) peut permettre de contourner ces difficults. Cette coopration, que le droit en vigueur permet dj, ne suppose ni de redfinir les rgles de responsabilit poses par la directive sur le commerce lectronique, ni de remettre en cause la neutralit du net. Ainsi, la puissance publique pourrait promouvoir, tout en lencadrant, une autorgulation fonde sur des engagements pris volontairement par les diffrentes catgories dintermdiaires. Elle pourrait, dune part, coordonner ladoption de chartes de bonnes pratiques, qui dfiniraient les procdures dchange dinformations entre les acteurs et la nature des mesures prventives ou ractives que les intermdiaires sengageraient prendre lencontre des sites coupables datteintes rptes au droit dauteur. Elle pourrait, dautre part, jouer un rle de mdiateur ou de tiers de confiance entre ayants droit et intermdiaires, en identifiant, au terme dune procdure contradictoire, les sites coupables de manquements rpts. Cette

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mission, quil nest pas concevable de laisser entre les mains des ayants droit et des intermdiaires, pourrait tre assure par le service CyberDouane. Cette forme dautorgulation encadre par la puissance publique offrirait une souplesse et une ractivit que ne permettrait pas linstauration de nouveaux dispositifs contraignants. Elle permettrait dadapter les solutions en fonction de lvolution des technologies et des usages. Elle viterait le recours systmatique au juge, qui impose aux ayants droit comme aux intermdiaires des procdures longues et coteuses, et alourdit inutilement la charge des tribunaux judiciaires comptents. linverse, elle permettrait dempcher le dveloppement dune autorgulation purement prive, organise sur la base dune coopration entre ayants droit et intermdiaires, qui pourrait provoquer des drives de nature mettre en danger les liberts publiques. Cette approche gnrale serait dcline lgard de chaque catgorie dintermdiaires : en ce qui concerne les hbergeurs (cf. fiche C-5), une rvision de leur statut, visant modifier leur dfinition ou leur rgime de responsabilit, ne parat ni souhaitable ni ncessaire : outre quelle a peu de chances dtre accepte par les autres tats membres de lUnion europenne, elle aurait une porte trs gnrale et ses consquences dpasseraient largement la question de la protection du droit dauteur. En revanche, sans modifier ltat du droit, les bonnes pratiques peuvent tre encourages, afin de mieux assurer le respect des droits des crateurs. La puissance publique pourrait y contribuer, en accompagnant les efforts de mutualisation des ayants droit, notamment pour faciliter la dtection automatique des contenus protgs grce aux technologies de reconnaissance dempreintes ; la coopration des moteurs de recherche (cf. fiche C-6) doit permettre de favoriser le rfrencement de loffre lgale, qui reste souvent moins visible que loffre illicite dans les pages de rsultats. Compte tenu du rle jou par les moteurs de recherche dans laccs aux contenus, il sagit dun enjeu crucial. Certains moteurs de recherche ont dcid daller au-del des obligations que le droit leur impose, par exemple en dgradant le classement des sites coupables datteintes rptes au droit dauteur, voire en drfrenant purement et simplement de tels sites. Cette coopration doit tre approfondie, de prfrence sur une base volontaire, travers la signature de codes de bonne conduite applicables lensemble des acteurs du rfrencement ; limplication des acteurs du paiement en ligne et de la publicit, parfois dsigne sous les termes follow the money (cf. fiche C-7), vise asscher les ressources financires des sites ddis la contrefaon, ainsi qu aider les internautes mieux faire la diffrence entre sites licites et illicites. Les intermdiaires de paiement (services de monnaie lectronique, oprateurs de carte bancaire) devraient tre encourags interdire, dans leurs conditions gnrales d'utilisation, lutilisation de leur service des fins de contrefaon, et prendre des mesures appropries quand un manquement leur est signal par lautorit publique. Les rgies publicitaires devraient, pour leur part, veiller ne pas diffuser les messages des annonceurs sur les sites coupables datteintes rptes au droit dauteur ; en revanche, le blocage des sites par les fournisseurs daccs Internet et la saisie du nom de domaine auprs du registraire (cf. fiche C-8) sont des mesures plus radicales, qui constituent une atteinte srieuse la libert de communication et peuvent avoir des effets collatraux dangereux, alors mme que leur efficacit nest pas absolument garantie. Si elles devaient tre envisages, elles ne devraient donc intervenir quen dernier recours et sur dcision du juge judiciaire, au terme dune procdure contradictoire et dun contrle de la proportionnalit au cas par cas.

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2.

ADAPTER LE DROIT DE LA PROPRIT INTELLECTUELLE AUX USAGES NUMRIQUES

Les usages numriques transforment profondment le rapport entre crateurs, industries cratives et publics. Le cadre juridique existant nest pas toujours adapt lpanouissement de ces nouveaux modes de cration et de diffusion des uvres. Si la lgalisation des changes non marchands ne peut tre envisage court terme, il nen demeure pas moins ncessaire de donner aux rapports culturels non marchands un cadre juridique appropri. Il serait particulirement dommageable de laisser se creuser un foss entre le droit de la proprit intellectuelle et les pratiques culturelles des internautes. Les principes fondamentaux du droit dauteur conservent, lre numrique, toute leur pertinence, mais leurs modalits dapplication doivent tre adaptes aux nouveaux usages et aux opportunits quils offrent, tant pour la cration que pour la diffusion des uvres.

a.

Moderniser les exceptions au droit dauteur

Les exceptions aux droits exclusifs des crateurs ont t conues pour stimuler la cration et promouvoir la plus large diffusion des uvres. En traant la frontire entre les usages soumis lautorisation des titulaires de droits et ceux auxquels ils ne peuvent sopposer, elles figurent un quilibre entre les droits des crateurs et ceux des publics, qui est au cur mme du droit de la proprit intellectuelle. Or lirruption des technologies numriques remet en cause les termes de cet quilibre et impose de moderniser la dfinition des exceptions, en conciliant limpratif de scurit juridique et la souplesse indispensable des rgles de droit. Dune part, les exceptions qui protgent la libert de cration des usagers ne permettent pas de scuriser correctement les pratiques de cration transformative (cf. fiche C-9) dont les technologiques numriques favorisent lessor. Ces pratiques, facilites par les possibilits de reproduction, dcoupage et modification quoffrent les outils numriques, connaissent un dveloppement remarquable et permettent un renouvellement des processus cratifs. En tmoigne la profusion de remixes ou de mashups diffuss sur Internet, parfois dsigns sous le terme ambigu de contenus crs par les utilisateurs ( user generated contents en anglais) ; cette expression, dpourvue de signification juridique, induit une sparation nette entre contenus professionnels et contenus amateurs, qui correspond de moins en moins la ralit des pratiques. Le statut juridique de ces uvres transformatives, qualifies en droit franais duvres composites, reste excessivement prcaire : ne pouvant gnralement bnficier des exceptions de parodie et de courte citation, les crateurs duvres transformatives sont contraints de solliciter lautorisation de tous ceux qui dtiennent des droits sur les uvres quils entendent rutiliser. Les accords passs entre les socits de gestion collective et certaines plateformes de partage de contenus ne permettent pas, en ltat, de scuriser ces pratiques. La mme question se pose dailleurs dans la plupart des pays, certains ayant mme adapt leur droit pour offrir la cration transformative un cadre adapt. Afin de scuriser et encourager ces nouveaux usages, qui symbolisent la vitalit de la cration lre numrique, sans porter atteinte aux intrts lgitimes des crateurs des uvres rutilises, plusieurs mesures concrtes peuvent tre adoptes court terme et droit constant : encourager le recours aux licences libres, faciliter laccs aux mtadonnes qui permettent didentifier les titulaires de droits, ou encore adapter les accords conclus entre les socits de gestion collective et les plateformes de partage de contenus. Cependant, une clarification du statut juridique des uvres transformatives semble indispensable. Un largissement de lexception de citation, permis par le droit communautaire, permettrait dassouplir les

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Synthse

conditions dans lesquelles les uvres protges peuvent tre rutilises pour crer des uvres drives et les diffuser dans un cadre non commercial. plus long terme, le statut des contenus transformatifs doit tre clarifi lchelle de lUnion europenne. Dautre part, la rvolution numrique invite reconsidrer les exceptions destines favoriser la diffusion des uvres et la transmission de la culture en direction de publics mritant une attention spcifique. En particulier, lexception pdagogique (cf. fiche C-11), dans sa rdaction actuelle, ne permet pas aux enseignants et aux chercheurs de tirer pleinement parti des opportunits offertes par les nouvelles technologies. Lenchevtrement des dispositions lgislatives et des accords sectoriels conduit souvent les enseignants dsireux dutiliser les outils numriques se placer aux marges du droit de la proprit littraire et artistique. Le cadre juridique en vigueur se prte mal lutilisation des ressources documentaires numriques et au recours aux outils en ligne, alors quils pourraient contribuer lducation artistique et culturelle des lves ainsi qu lducation aux nouveaux mdias. Le champ de lexception est, en pratique, restreint aux uvres couvertes par les accords sectoriels conclus entre les ministres comptents et les reprsentants des titulaires de droits, ce qui impose une vrification au cas par cas. La notion dextrait, dont ces accords prcisent la dfinition, est pointilleuse. Les uvres ralises pour une dition numrique de lcrit sont exclues du champ de lexception. Les pratiques innovantes telles que le jeu srieux ou lenseignement en ligne ne sont pas suffisamment scurises. La complexit des rgles, source de lourdeur bureaucratique et dinscurit juridique, est dautant moins comprhensible que les enjeux financiers en cause sont limits. Le projet de loi dorientation et de programmation pour la refondation de lcole de la Rpublique, qui prvoit la rintgration des uvres numriques de lcrit dans le champ de lexception pdagogique, constituera de ce point de vue une avance certaine. La rdaction retenue devrait veiller ne pas prjuger de lvolution des pratiques pdagogiques lie lapparition de nouveaux outils technologiques, et ne pas entraver les pratiques collaboratives. En outre, pour simplifier et scuriser les pratiques des enseignants, tout en les encadrant et en assurant aux ayants droit une juste rmunration, la rforme lgislative devrait tre complte par la mise en place dune gestion collective obligatoire couvrant lensemble des usages pdagogiques, quils relvent ou non du champ de lexception lgale. Les pratiques des enseignants sen trouveraient simplifies, puisquils ne seraient plus tenus de vrifier au cas par cas que les uvres utilises sont bien couvertes par les accords. Par ailleurs, la mise en uvre de lexception handicap (cf. fiche C-11), dont lobjectif est de favoriser laccs la culture et linformation des personnes atteintes de handicaps, en utilisant les possibilits offertes par les outils numriques, se heurte dimportants obstacles techniques et conomiques. Les associations et les tablissements habilits reoivent les fichiers numriques dans des formats divers et ingalement exploitables ; ces organismes, souvent de petite taille et dots de moyens limits, ne disposent pas toujours des outils techniques adapts la ralisation de leurs missions. Afin de remdier ces difficults et amliorer leffectivit de lexception handicap, il conviendrait de garantir la fourniture aux organismes transcripteurs de fichiers rpondant des standards non seulement ouverts mais galement adaptables, permettant la production de fichiers adapts aux contraintes des personnes handicapes. Afin dlargir loffre aux uvres plus anciennes, les bnficiaires daides la numrisation pourraient tre tenus de mettre disposition les fichiers sources. Enfin, il serait utile de soutenir les investissements des organismes agrs dans les technologies de conversion et dencourager la mutualisation des outils ainsi dvelopps.

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b.

Protger et valoriser le domaine public numrique

La numrisation des uvres du domaine public (cf. fiche C-12) permet den assurer la conservation et den largir laccs au plus grand nombre ; plusieurs institutions publiques se sont dailleurs engages dans cette voie. Toutefois, le passage au numrique donne lieu des phnomnes de rappropriation qui sont susceptibles dentraver, au lieu de librer, la circulation des uvres du domaine public. Alors que le droit de proprit intellectuelle est attach luvre de lesprit et non son support matriel, le changement de support saccompagne, dans certains cas, de lapparition dune nouvelle couche de droits exclusifs (dcoulant notamment du droit des bases de donnes), qui restreignent de facto le champ du domaine public. Il arrive que des mesures techniques de protection soient apposes sur des uvres du domaine public, contrariant leur libre utilisation. Par ailleurs, les cots induits par la numrisation des uvres du domaine public conduisent les institutions publiques culturelles recourir des modes de financement censs permettre de limiter linvestissement public, tels que les partenariats public-priv. En contrepartie de la prise en charge de tout ou partie des cots de la numrisation, les partenaires privs obtiennent sur lexploitation des uvres numrises une exclusivit commerciale partielle ou totale. Les exclusivits ainsi accordes aux prestataires privs peuvent, lorsquelles sont dune dure excessive, favoriser lapparition de positions dominantes ou de monopoles, entraver laccs gratuit aux uvres du domaine public, voire restreindre leur utilisation. Dans ce contexte, alors que la dure de protection des droits sallonge et ralentit laccroissement du domaine public, il est essentiel de protger et de valoriser le domaine public numrique. Cela suppose, dabord, de lui donner une dfinition positive et de clarifier son primtre, en facilitant laccs aux mtadonnes (cf. infra). Par ailleurs, la loi doit empcher que la simple reproduction numrique, sans ajout de services nouveaux, donne lieu lapparition de nouveaux droits exclusifs, au titre du droit de la proprit intellectuelle ou de droits connexes, tel le droit des bases de donnes. Enfin, il serait souhaitable dencadrer le recours aux partenariats public-priv et les exclusivits dont ils sont assortis. Les institutions publiques culturelles doivent sefforcer doffrir un accs le plus large et le plus ouvert possible aux uvres du domaine public, sans faire peser sur les finances publiques un fardeau excessif. Cette quation, particulirement complexe, ncessite de reconsidrer la notion de valorisation desdites uvres. La vente de services valeur ajoute, qui enrichissent laccs aux uvres brutes, permet de dgager des ressources financires qui compensent partiellement les cots de numrisation sans pour autant restreindre laccs aux uvres elles-mmes. Les externalits positives conomiques et sociales gnres par la mise disposition des uvres du domaine public doivent galement tre prises en compte dans lanalyse de lquilibre financier des oprations de numrisation, conformment aux principes de lOpen Data.

c.

Mieux reconnatre les licences libres

Les licences libres (cf. fiche C-12) permettent lauteur dune uvre de lesprit de concder tout ou partie de ses droits de proprit intellectuelle sur luvre, afin den faciliter la diffusion, la rutilisation et la modification. Leur conception procde de considrations pratiques lies la transformation des pratiques culturelles. Elles se sont rapidement imposes comme une modalit dexercice du droit commun de la proprit intellectuelle, offrant aux auteurs un cadre juridique la fois prcis et souple, fond sur une logique contractuelle. Codifies par des rseaux associatifs ou institutionnels (Open Knowledge Foundation, Creative Commons), elles connaissent un succs croissant dont tmoigne laugmentation du nombre duvres mises disposition sous ce rgime.

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Synthse

Si le recours aux licences libres est souvent synonyme de gratuit, il recouvre des ralits trs varies pouvant s'articuler avec des modles d'affaires efficaces et innovants. En autorisant la diffusion, la rutilisation et la rappropriation de donnes ou de contenus cratifs, ces licences contribuent la constitution d'un cosystme numrique de la culture, dans lequel le partage et la circulation des uvres sont encourags. En s'affranchissant d'une autorisation pralable de l'auteur, il est possible de dvelopper rapidement une conomie de produits et de services en phase avec l'instantanit des changes sur Internet. Bien quancres dans le droit de la proprit intellectuelle, les licences libres peinent encore trouver leur place dans certains des mcanismes qui organisent la mise en uvre de ce droit. En particulier, le recours aux licences libres peut parfois entrer en contradiction avec les rgles de la gestion collective des droits. Par exemple, la plupart des socits de gestion collective interdisent de fractionner les apports uvre par uvre : lauteur ne peut alors dcider de confier la socit de gestion collective certaines de ses uvres et de placer les autres sous le rgime des licences libres. Plusieurs socits de gestion collective franaises ou trangres du secteur de la musique ont conclu des accords exprimentaux permettant leurs membres dexploiter tout ou partie de leurs uvres sous licence Creative Commons. Cependant, ces exprimentations sont gnralement limites aux utilisations non commerciales, dont elles retiennent parfois une dfinition restrictive, excluant certains usages collectifs. Les licences libres permettent dinscrire les nouveaux usages numriques dans le cadre du droit de la proprit intellectuelle ; elles largissent les liberts dutilisation offertes aux publics, tout en laissant lauteur la matrise des conditions dans lesquelles ses uvres sont exploites. Afin dencourager le recours aux licences libres, il est souhaitable de conforter leur cadre juridique, dassurer une articulation harmonieuse avec la gestion collective, et dinciter les bnficiaires de subventions publiques placer une partie de leurs uvres sous ce rgime.

3.

FACILITER LACCS AUX MTADONNES

Les mtadonnes (cf. fiche C-14) dsignent lensemble des informations qui permettent didentifier, de dcrire et denrichir un contenu. Elles revtent, dans le domaine de la diffusion numrique des uvres culturelles, une importance particulire. En premier lieu, l'heure de la dmultiplication des circuits de diffusion des contenus culturels et de croissance exponentielle du nombre des transactions, des mtadonnes fiables sont cruciales pour la protection des droits et la juste rmunration de lensemble des acteurs de la chane de cration. Elles permettent aussi ceux qui souhaitent utiliser une uvre dans le respect des droits moraux et patrimoniaux des crateurs de pouvoir identifier ceux-ci facilement et rapidement. Elles sont au cur des mcanismes de rpartition des socits de gestion collective, qui voluent dans un environnement de plus en plus concurrentiel. En deuxime lieu, une offre lgale de qualit ne peut exister sans mtadonnes fiables et exhaustives. Les services culturels en ligne ont besoin de ces mtadonnes pour proposer une exprience utilisateur conforme aux attentes des internautes et suprieure celle offerte par le piratage. De mme, le dveloppement de fonctionnalits innovantes et de services ditorialiss nest possible que si les fichiers contenant les uvres sont dots de mtadonnes riches et prcises. En troisime lieu, lenjeu des mtadonnes participe de la promotion de la diversit culturelle. Dans lhyperoffre numrique, les uvres dont la diffusion nest pas soutenue par un marketing puissant nont de chance dexister, cest--dire de rencontrer leurs publics, que si des mtadonnes riches leur sont associes et permettent leur rfrencement. Cet enjeu concerne plus spcifiquement les fonds de catalogue et les

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Synthse

esthtiques les plus fragiles ou les moins exposes. Il est galement au cur des missions de conservation, de valorisation et de mdiation culturelle des bibliothques et des services d'archives et de documentation. Or, dans tous les champs de la cration, la dispersion et le cloisonnement des bases de mtadonnes soulvent dimportantes difficults. Faute de coordination et de standardisation suffisantes, des bases se multiplient, partiellement redondantes, qui ne peuvent dialoguer entre elles. Chaque gestionnaire de base administre et enrichit les donnes qui le concernent en fonction de ses objectifs propres, sans qumergent des bases de rfrence faisant autorit. Le manque de circulation et douverture des mtadonnes nuit la fiabilit des bases administres par chaque gestionnaire et multiplie les cots pour l'ensemble du secteur. Cette situation est prjudiciable la rmunration des crateurs : elle est source derreurs dans les remontes des droits et dans les rpartitions des socits de gestion collective, de retards de versement et de cots de gestion levs. Par ailleurs, elle ne favorise pas le dveloppement de loffre lgale : les diteurs de services en ligne sont souvent contraints de fiabiliser et de complter les mtadonnes qui leur sont fournies par les producteurs de contenus, soit par leurs propres moyens, soit en sappuyant sur un prestataire externe ; le manque de fiabilit des bases de donnes les expose parfois une grande inscurit juridique. Enfin, les utilisateurs non professionnels dsireux dutiliser un contenu des fins dillustration ou de cration ne sont pas en mesure didentifier facilement et rapidement les ayants droit auprs desquels les autorisations dutilisation doivent tre sollicites. Faciliter laccs aux mtadonnes est une faon dadapter le droit de la proprit intellectuelle aux enjeux et aux ralits de lre numrique. Les droits moraux et patrimoniaux seront dautant mieux respects quil sera facile didentifier les titulaires des droits sur une uvre donne et dobtenir les autorisations correspondant aux utilisations souhaites. Les titulaires de droits, les socits de gestion collective, les diteurs de services en ligne et les particuliers dsireux dutiliser des uvres des fins dillustration ou de cration y trouveront un intrt commun. Il est donc propos de crer, dans chaque secteur, un registre ouvert de mtadonnes, grce la coopration de toutes les entits, publiques ou prives, qui dtiennent des donnes pertinentes, et en premier lieu des socits de gestion collective. Ces registres pourraient tre coordonns par les organismes responsables du dpt lgal, qui centraliseraient, intgreraient et actualiseraient en permanence les donnes. Chaque registre serait dot dun moteur de recherche accessible en ligne et pourrait distinguer plusieurs niveaux de consultation en fonction du type dutilisateur concern. Les uvres du domaine public figureraient galement dans ces registres et seraient clairement identifies comme telles. Prioritairement destins faciliter lidentification des titulaires de droits, ces registres pourraient, terme, tre appels remplir dautres fonctions : des mcanismes doctroi simplifi dautorisations ( one-click licensing ) pourraient y tre adosss. Ils pourraient galement tre connects aux bases dempreintes et aux outils de reconnaissance automatique, afin de proposer aux internautes des services innovants.

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Index

INDEX DES FICHES

A. Accs des publics aux uvres et offre culturelle en ligne A-1. Etat de l'offre lgale de biens culturels dmatrialiss A-2. Attentes des publics et perception de l'offre lgale A-3. Lobligation dexploitation lre numrique A-4. Les aides la numrisation A-5. La chronologie des mdias A-6. Diversit culturelle et services culturels numriques A-7. Les distorsions de concurrence sur le march de la culture en ligne A-8. Le soutien aux services culturels numriques A-9. La rgulation de loffre culturelle numrique A-10. Distribution et accs lusager A-11. Lexception culturelle dans les rgles du commerce international A-12. La TVA des biens culturels lre numrique A-13. Loffre numrique en bibliothque A-14. Mesures techniques de protection, interoprabilit et copie prive

45 47 57 69 83 89 107 117 125 143 155 167 173 185 195

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Index

B. Rmunration des crateurs et financement de la cration B-1. Le dplacement de la valeur B-2. Le partage de la valeur entre contenus et services B-3. La rmunration des crateurs B-4. La gestion collective des droits de la musique en ligne B-5. Les droits des photographes lre numrique B-6. La diffusion numrique des captations de spectacle B-7. La rmunration pour copie prive B-8. Les moteurs de recherche dans la chane de valeur numrique B-9. Le soutien la production cinmatographique et audiovisuelle B-10. Les oprateurs de tlcommunications et le financement de la cration B-11. Le compte de soutien la transition numrique des industries culturelles B-12. Le dveloppement de la cration numrique B-13. Le financement participatif

207 209 219 229 241 253 261 269 293 303 313 325 333 339

C. Protection et adaptation des droits de proprit intellectuelle C-1. La lgalisation du partage non marchand C-2. Le bilan de la rponse gradue C-3. Lallgement de la rponse gradue C-4. La lutte contre la contrefaon commerciale en ligne C-5. La responsabilit des hbergeurs C-6. Le rfrencement et le rle des moteurs de recherche C-7. Les intermdiaires conomiques et financiers : lapproche follow the money C-8. Le blocage des sites et la saisie des noms de domaine C-9. La cration transformative lre numrique C-10. Lexception pdagogique applique aux usages numriques C-11. Lexception handicap C-12. Le domaine public numrique C-13. Les licences libres C-14. Les mtadonnes culturelles

345 347 359 373 385 399 407 413 419 425 433 441 447 455 461

Tableau rcapitulatif des propositions de la mission

473

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Partie A

A. ACCS DES PUBLICS AUX UVRES ET


OFFRE CULTURELLE EN LIGNE

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Fiche A-1

A-1. E TAT DE L ' OFFRE LGALE


DE BIENS CULTURELS DMATRIALISS

Le numrique a souvent t considr par les acteurs des industries culturelles comme un facteur de dstabilisation dont il convenait de limiter leffet disruptif, voire, dans certains cas, dempcher autant que possible le dveloppement. Cette attitude globalement dfensive a frein lmergence dune offre comptitive et conforme aux attentes des publics, en termes de prix, de profondeur des catalogues ou encore de fonctionnalits offertes. Elle a naturellement contribu au dveloppement des pratiques illicites (tlchargement de pair pair, et plus rcemment tlchargement direct et streaming). Ces rticences ont t en partie surmontes. Loffre en ligne duvres culturelles est aujourdhui beaucoup plus large (en termes de nombre duvres disponibles) et diversifie (en termes de nombre de services, de fonctionnalits, de formats ou de modles conomiques). Toutefois, la situation demeure contraste selon les secteurs et, globalement, loffre numrique ne rpond pas encore aux attentes des publics (cf. fiche A-2). La prsente fiche fournit un panorama de ltat de loffre en ligne lgale dans les principaux domaines couverts par la mission : musique, cinma et audiovisuel, livre et jeu vido (la photographie et le spectacle vivant font lobjet de dveloppements distincts cf. fiches B-5 et B-6). Cette prsentation ne se veut pas exhaustive et vise simplement indiquer les principales caractristiques de loffre dans chaque secteur. Pour des donnes plus dtailles, le lecteur pourra consulter avec profit les travaux des observatoires sectoriels (Observatoire de la 1 2 musique , Observatoire de la VD du CNC , Observatoire de lconomie du livre du Service du livre et de la lecture, etc.), dont est tire une partie des analyses prsentes ici.

L OFFRE DE MUSIQUE EN LIGNE

Le secteur de la musique, qui touche un large public et dont les contenus dmatrialiss circulent facilement, a t le premier prouver en profondeur les effets de la transition numrique, au dbut des annes 2000. La premire raction de lindustrie musicale a t de protger le march du CD, qui offrait des marges particulirement avantageuses, et de tenter dendiguer les changes illicites. Ce nest que plusieurs annes plus tard que des services de tlchargement lgal sont apparus (louverture de liTunes Store franais date de 2004). Leur adoption par les internautes a t freine par le recours gnralis aux mesures techniques de protection (cf. fiche A-14), qui ont t abandonnes partir de 2007. Les annes

Lobservatoire de la musique, rattach la Cit de la musique, publie chaque semestre un tat de loffre de musique numrique (cf. http://observatoire.cite-musique.fr/observatoire/). Il a en outre publi rcemment une analyse de lvolution de loffre de 2007 2011.
2

Le CNC observe le march de la VD depuis 2006. Il organise deux fois par an un observatoire de la VD destination des professionnels et publie une synthse de cet observatoire dans sa lettre externe. Lobservatoire regroupe les donnes disponibles sur lvolution du march de la VD payante et de la tlvision de rattrapage (offre, consommation et public). Depuis 2008, le CNC publie galement chaque anne une analyse dtaille du march de la VD dans son dossier spcial vido (http://www.cnc-webtv.fr/web_publications/marche_video2012/index.htm) ; une synthse de cette analyse est incluse dans son bilan annuel. A cette occasion, le CNC analyse loffre de programmes audiovisuels et cinmatographiques (GFK-NPA), la consommation (GFK-NPA) et les usages (Harris interactive).

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Fiche A-1

2008 2010 ont vu loffre se diversifier, notamment grce lapparition des services de streaming gratuit ou payant. Loffre est aujourdhui large, diversifie et relativement abordable. D'aprs l'IFPI , les internautes franais ont accs 44 services de musique en ligne actifs (contre 68 en Allemagne et 75 au Royaume-Uni, mais seulement 24 aux Etats-Unis, ce qui tend accrditer lide que la transition numrique saccompagne dun mouvement de concentration de loffre). Plusieurs dentre eux (iTunes, Amazon, Spotify, Grooveshark, Napster, 7digital, Deezer) proposent des catalogues de plus de 15 millions de titres. Cela reprsente prs de 30 fois loffre de la plus grande enseigne de distribution physique ayant jamais exist en France. Si ces chiffres impressionnent, ils sont probablement gonfls par la prise en compte de nombreux 4 doublons (compilations, reprises, versions instrumentales) . Il reste trs difficile d'estimer la part des rfrences physiques existantes effectivement disponible en ligne. Depuis 2007, tous les nouveaux enregistrements sont commercialiss en format numrique. Toutefois, au regard de la richesse du patrimoine phonographique produit depuis les origines de la musique enregistre, loffre numrique est probablement loin 5 dtre exhaustive. La numrisation des catalogues est donc appele se poursuivre . Toutefois, les attentes des consommateurs semblent dsormais moins portes sur l'exhaustivit des catalogues que sur lergonomie et linnovation des services offerts. De ce point de vue, loffre senrichit et se diversifie : varit des formats et des taux de compression, fonctionnalits de partage (via les rseaux sociaux notamment) et de recommandation (pages daccueil ditorialises, smart radios, curation de playlists), mobilit (streaming offline, synchronisation via les services de cloud computing), contenus enrichis (jaquettes, biographies, paroles). Loffre de musique en ligne se renouvelle rapidement : ltude de l'Observatoire de la musique sur l'volution de loffre de musique numrique de 2007 2011 montre que sur les 152 services de musique en ligne suivis par lObservatoire depuis la cration de ltat de loffre numrique, seuls 27 ont t actifs sur lensemble de la priode ; 50 sites, soit 33 % de lchantillon observ, ont cess leur activit soit par rachat, fusion, dpt de bilan ou diversification. Le march de la musique en ligne semble aujourdhui entr dans une phase de concentration intense, dont les acteurs nationaux sont dailleurs les premires victimes. On estime que les trois 6 principaux services iTunes, Deezer et Spotify reprsentent 90 % du march . Des offres tarifaires varies coexistent, du tlchargement lacte au streaming gratuit, en passant par des formules dabonnement. Le seul site de tlchargement gratuit de titres issus des catalogues des majors, Beezik, a cependant ferm ses portes dbut 2013. On oppose, schmatiquement, les modles de montisation des contenus (tlchargement payant de singles ou dalbums) aux modles de montisation de laudience (streaming gratuit, abonnement). Les prix sont en baisse et dsormais plus abordables. Des offres dabonnement illimit sont ainsi proposes moins de 5 par mois (ou moins de 10 pour un usage en mobilit). Le prix moyen dun titre tlcharg sur le web est de 1,29 , tandis que celui dun album est de 9,19 pour une nouveaut ou 8,92 pour un album du 7 back catalogue . Si des diffrences tarifaires peuvent tre observes dun service lautre, le marche reste
3 4

Cf. http://www.digitalmusicnews.com/permalink/2012/120123service

Cf. Mark Mulligan, The long tail will eat itself (http://musicindustryblog.wordpress.com/2012/05/14/the-long-tail-willeast-itself-covers-and-tributes-make-up-90-of-digital-music-service-catalogues/). On peut citer l'initiative de la BnF, en partenariat avec Believe notamment et soutenue par les Investissements d'avenir, visant numriser et valoriser 725 000 titres issus de collections de 33 et 78 tours.
6 7 5

Avec des parts de march respectives de 50 %, 34 % et 6 %. Source : Observatoire de la musique, Etat de loffre de musique numrique, second semestre 2012.

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Fiche A-1

caractris par une certaine indiffrenciation : les grands acteurs semblent peu dsireux de tirer parti des possibilits de segmentation des prix en fonction de la nouveaut des uvres, de la qualit sonore ou des fonctionnalits offertes. La plupart des observateurs et des professionnels saccordent pour considrer que les ventes dmatrialises dpasseront, dici 3 5 ans, les ventes de supports physiques. Le CD et le vinyle conservent, notamment pour les passionns et les collectionneurs, un attrait certain, quillustre chaque anne le succs du Disquaire Day. Ils pourraient perdurer en tant que cadeaux, objets de collection ou produits de luxe (coffrets, ditions limites, livres-CD etc.), mais ils ne devraient, terme, constituer quun march dappoint. La diminution des espaces de vente dans les grandes surfaces gnralistes ou spcialises risque dacclrer ce basculement.

L OFFRE AUDIOVISUELLE EN LIGNE

Laudiovisuel a t confront la disruption numrique un peu plus tardivement, compte tenu des dbits ncessaires au tlchargement de fichiers assez lourds ; le dploiement de lADSL a constitu, cet gard, une tape dcisive. La vido la demande (VD) est venue sinsrer dans le cycle dexploitation des uvres qui reposait traditionnellement sur la chronologie salle vido tlvision payante tlvision gratuite. Toutefois, la diffrence de prix et de marges, favorable au DVD, a pu expliquer une certaine frilosit de lindustrie 8 cinmatographique et audiovisuelle lgard de la VD . De manire gnrale, la VD reste, pour les producteurs de cinma, une exploitation secondaire par rapport la salle et la tlvision ; leur proccupation principale demeure le prfinancement des films, auquel la VD ne contribue quasiment pas. La France compte 33,7 millions de vidonautes, qui regardent en moyenne 91 vidos pendant 5 heures par mois. Les 15-24 ans sont les plus gros consommateurs : ils regardent 170 vidos par mois, pendant plus de 9 heures. En 2012, prs de 30 % des internautes dclarent avoir dj pay pour visionner un programme en VD (contre seulement 22 % en 2010).

2.1

LA

VIDO LA DEMANDE

En 2012, loffre de vido la demande se compose 54 000 rfrences actives (+30 % par rapport 2011) : 50 % de programmes audiovisuels (principalement des sries, des fictions tlvises et des documentaires), 30 % de programmes pour adultes et 20 % de films cinmatographiques (11 000 films, dont environ 2 900 films 9 franais) . A titre dexemple, La VoD dOrange propose 7 000 programmes, Canal Play 8 000 programmes, le Club Vido (SFR) prs de 10 000 programmes, MyTF1VoD quelque 6 000 programmes. Si le pourcentage des films sortis en salles qui sortent en VD (63 %) dpasse dsormais celui des sorties en 10 DVD (61 %) , loffre de VD reste trs infrieure loffre physique (72 000 rfrences en DVD, dont une
8

Le rapport de Mme Hubac sur le dveloppement des services de VD (dcembre 2010) lavait clairement expliqu: Les dtenteurs de droits, qui ont intrt la valorisation maximale de leurs uvres, sur tous supports, () redoutent la destruction de valeur quune exploitation VD bas prix serait susceptible dengendrer, certains dtenteurs de droit ayant clairement indiqu quils ne souhaitaient pas alimenter le march de la VD, ni en films rcents, ni en films de catalogue. Leurs inquitudes sont dailleurs comprhensibles : un film rcent lou en VD rapporte aux ayants droit environ 1,50 euros, alors que le mme film vendu en DVD ou Blu Ray lui rapporte au moins trois fois plus . Source : Le march de la vido in Les dossiers du CNC, n 325, mars 2013.
er

Source : CNC, Observatoire de la chronologie des mdias, fvrier 2013. Primtre : films sortis en salles entre le 1 juillet 2011 et le 30 juin 2012 disponibles en VD fin octobre 2012 ; films sortis en salles entre le 1er septembre 2011 et le 31 aot 2012 disponibles en DVD ou Blu-Ray fin 2012.

10

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Mission Culture Acte II

Fiche A-1

majorit de films cinmatographiques). La chronologie des mdias, les gels de droits (cf. fiche A-5) et les retards pris dans la numrisation du patrimoine (cf. fiche A-4) expliquent le caractre incomplet des catalogues proposs. En outre, prs de 90 % des programmes audiovisuels sont disponibles sur une seule plateforme (cela tient aux exclusivits dtenues par les services de tlvision de rattrapage des chanes sur la programmation de leur antenne) ; si les films cinmatographiques sont plus largement distribus, ils sont tout de mme 37 % ntre disponibles que sur une plateforme de distribution, un chiffre qui souligne l'importance d'un systme efficace de rfrencement, sans lequel il peut savrer difficile de trouver un film. Le march reste assez peu concentr : on dnombre, en 2012, 75 plateformes de VD accessibles en France ; sept dentre elles (dites par des FAI, des chanes de tlvision ou des gants du net tels que Apple) attirent plus de 10 % des consommateurs de VD. La VD sur TVIP reprsente 77 % des transactions, tandis que la VD sur ordinateur par Internet reste moins dveloppe. Ceci explique le poids trs majoritaire de la location, alors que le poids du tlchargement dfinitif demeure marginal. Le prix moyen des locations demeure relativement lev : il slve, en 2012, 4,62 (contre environ 9 pour le tlchargement dfinitif). La guerre des prix redoute par les producteurs na pas eu lieu, mais les services 11 amricains iTunes et Google Play pratiquent systmatiquement des prix 1 plus bas que le reste du march . Ces prix doivent tre rapprochs de ceux des supports physiques : 8,40 pour un DVD de catalogue et 17,60 pour un film rcent. La vido la demande par abonnement (VDA) reste en revanche peu dveloppe, en dpit des attentes quelle suscite chez les usagers. Elle ne reprsente que 10 % du march de la VD et le nombre de services demeure limit. La plateforme la plus riche, CanalPlay Infinity, propose une offre globale de plus de 8 000 programmes (dont 3 400 films) et compte plus de 200 000 abonns. Ses principaux concurrents sont FilmoTV, 12 le Pass Duo de VideoFutur , Le Pass M6 et Jook. L'anne 2013 pourrait voir le service Lovefilm (Amazon) arriver en France ; le lancement en France de Netflix ne devrait, en revanche, pas intervenir avant 2014. La chronologie des mdias impose que les films offerts en VDA soient sortis en salle au moins trois ans auparavant. Labsence de nouveauts est un frein important lintrt du public pour les offres de VDA et dissuade certains acteurs majeurs (TF1, M6, Dailymotion) de se lancer sur ce segment. Les producteurs redoutent quune offre de VDA plus frache vienne concurrencer la tlvision gratuite et surtout payante, et provoque une destruction globale de valeur, ds lors que le prix moyen se stabilise entre 7 et 10 par mois, bien loin de celui de la tlvision payante.

2.2

LA

TLVISION DE RATTRAPAGE

La tlvision de rattrapage (TVR), ou catch-up TV, correspond lensemble des services permettant de voir ou revoir des programmes aprs leur diffusion sur une chane de tlvision, pendant une priode dtermine, gratuitement ou sans supplment dans le cadre dun abonnement. Les statistiques publies par le CNC montrent que ce mode de diffusion rencontre, auprs du public franais, 14 15 un succs croissant, que ce soit sur Internet , via les services de tlvision proposs par les FAI ou sur les
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Avec une VD l'acte 2,99 par exemple (3,99 pour les nouveauts), au lieu de 3,99 (ou 4,99 pour les nouveauts) chez les autres diteurs.
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A l'image de l'offre de Netflix, le Pass Duo de Videofutur est un service de livraison domicile de DVD et fournit la fois un accs privilgi un service de vido la demande. Pour 6,99 par mois, le service ouvre un accs illimit un catalogue de 20 000 DVD. Les clients de l'offre bnficient de l'offre de VD l'acte au tarif prfrentiel de 2,99 par titre. Le march de la vido 2012 , CNC, dossier n 325.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-1

smartphones et les tablettes, via les applications proposes par les oprateurs ou par les chanes. Prs de 60 % des programmes des chanes nationales sont disponibles en TVR (84 % si lon se limite aux chanes historiques ) ; en 2012, loffre de TVR atteint environ 13 200 heures de programmes par mois. Si la quasi-intgralit des programmes de flux est accessible en TVR, il reste encore des marges de progression pour les programmes de stock, quoique des efforts aient t faits. Loffre globale de TVR se compose 88 % de programmes de flux, contre seulement 6 % pour la fiction, 3,2 % pour le documentaire, 2,6 % pour lanimation et 0,2 % pour les films de cinma. Sur les chanes de la TNT, plus des trois quarts des programmes de stock ntaient pas disponibles en TVR en novembre 2011.

L OFFRE DE LIVRES LECTRONIQUES

La mutation numrique du livre commence seulement. Les diteurs ont dabord considr avec mfiance lapparition de technologies dveloppes, sans leur concours, par des acteurs trangers au monde de ldition. Ils se sont par ailleurs trouvs confronts limportance des investissements ncessaires pour numriser leurs catalogues, des problmes de recueil des autorisation des ayants droit, ainsi qu la multiplicit des standards techniques, un ensemble de facteurs pouvant justifier une forme dattentisme. La peur de perdre le contrle de la distribution, qui a jou historiquement un rle dterminant dans la structuration du march, contribue galement expliquer leur relative frilosit. En outre, les diteurs ne souhaitent pas voir le livre numrique cannibaliser les ventes de livre de poche, qui constituent une source de profits importants. Enfin, certains ont exprim la crainte de voir le numrique remettre en cause leur rle, entraner une dsintermdiation gnralise et faciliter le dveloppement de lautodition. Tous genres confondus (littrature, essai, pratique, sciences humaines et techniques, beaux-livres, dictionnaires, guides, etc.), on peut estimer, en recoupant diffrentes sources, que l'offre commerciale de livres numriques est comprise entre 80 000 et 100 000 titres (en excluant les doublons). La majorit de l'offre est compose de littrature dans toutes ses composantes (roman, littrature sentimentale, policier, fantastique, science-fiction...). Les uvres proviennent surtout des diteurs traditionnels du livre imprim, mais le 16 numrique a fait merger au moins une centaine d'diteurs pure players , ainsi qu'un vivier de livres autodits vendus sur des plateformes spcialises (Lulu.com, Wattpad, Youscribe, etc.) ou gnralistes. A titre de comparaison, dans le domaine du livre imprim, les diteurs ont mis sur le march entre 2005 et 2012 une moyenne de 61 396 nouveauts et nouvelles ditions (source : Electre). Par ailleurs, on estime en 17 2012 que l'offre cumule de livres imprims disponibles sur le march franais s'lve 644 610 titres . Par consquent, le volume de livres numriques disponibles reprsente entre 13 % et 16 % du volume de livres 18 imprims disponibles . Alors quaux Etats-Unis, la numrisation massive des catalogues, engage notamment
Lensemble des chanes nationales gratuites, y compris les nouvelles chanes de la TNT, disposent dun site Internet mettant disposition du public leurs programmes en tlvision de rattrapage.
15 14

Les offres de TVR sont htrognes selon les oprateurs, en fonction des accords passs avec les chanes. Elles combinent des services accessibles tous (MyTF1, M6 replay, etc.) et dautres rservs aux abonns des chanes (Canal+ la demande, OCS, etc.).

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Voir par exemple cet article sur le blog de Lorenzo Soccavo : http://ple-consulting.blogspot.fr/2011/04/plus-de-30editeurs-pure-players.html Le secteur du livre : chiffres cls 2011-2012 , Observatoire de l'conomie du livre.

17 18

L'offre commerciale de livres numriques n'est pas compose uniquement de livres homothtiques, certains ouvrages tant produits en format numrique et non destins une publication imprime, comme cela peut tre le cas de livres

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Fiche A-1

par Hachette, a contribu dvelopper le march, les diteurs semblent attendre, en France, que lquipement 19 des foyers en liseuses croisse et que les pratiques de lecture numrique se dveloppent . Toutefois, la situation samliore progressivement : le prestataire spcialis ePagine estime que 70 % 80 % 20 des titres de la rentre littraire de 2012 sont disponibles en numrique . D'une manire gnrale, les diteurs privilgient, pour leur offre numrique, les nouveauts plutt que le fond de catalogue. Cela s'explique par des raisons juridiques (les contrats anciens ne prvoyant pas lexploitation numrique ncessitent la conclusion dun avenant), commerciales (la promotion dune uvre bnficie la fois au support imprim et au support numrique) et techniques (il est plus facile dadapter en amont la maquette du livre ldition numrique que de retravailler un ancien fichier conu uniquement pour une dition imprime). En outre, l'important programme de numrisation des livres indisponibles du XX sicle, qui repose sur un mcanisme original de gestion collective et dont les contours contractuels sont en voie de finalisation (cf. fiche A-3), devrait contribuer dmultiplier loffre disponible ; le corpus concern par ce programme est valu quelque 230 000 livres. A ce jour, plus de 70 % de la valeur est entre les mains de trois acteurs : la FNAC, Amazon et Apple, les deux derniers possdant prs de 50 % du march. Les grandes maisons ddition nont pas russi se regrouper 21 autour dun projet commun susceptible de concurrencer les grandes plateformes amricaines . A dfaut de plateforme de vente, les diteurs proposent des hubs qui renvoient vers les magasins des grandes plateformes amricaines ou vers les librairies indpendantes ; ces sites nont pas convaincu les internautes, qui prfrent se connecter directement aux plateformes. Quelque 250 librairies franaises se sont lances dans la commercialisation de livres numriques, par lintermdiaire des solutions quelles ont dveloppes en propre ou en partenariat avec des socits comme ePagine ou Numilog, mais elles sont rarement en mesure de fournir des services la hauteur de ceux de Google, Apple ou Amazon ; la conversion au numrique implique des investissements financiers importants, quune librairie ne peut que trs difficilement assumer. Le tlchargement l'acte reste le modle dominant (plbiscit par 67 % des lecteurs de livres numriques, selon le baromtre Sofia, SNE, SGDL). L'abonnement est surtout rserv aux contenus spcialiss ou aux mdiathques, la vente au chapitre concerne quasi exclusivement les guides de voyage et les nouvelles, et la location est plbiscite notamment dans le secteur de la BD (cf. encadr). La gratuit finance par la publicit concerne surtout les titres du domaine public et les ouvrages autodits.
me

enrichis recourant une forte composante multimdia. Les deux primtres ne sont donc pas rigoureusement comparables.
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15 % de la population franaise ge de 15 ans et plus dclare avoir dj lu, en partie ou en totalit, un livre numrique, me selon le 3 baromtre des usages du livre numrique Sofia - SNE - SGDL, publi en mars 2013. 75 % de la population n'envisagent pas la lecture d'un livre numrique. Le lecteur type de livres numriques en France est un homme diplm, g de moins de 35 ans. http://blog.epagine.fr/index.php/2012/08/lancement-de-la-rentree-litteraire-2012-en-numerique/

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Par exemple, lorsque Hachette, aprs avoir rachet Numilog en 2008, a propos ses concurrents de se regrouper autour dune plateforme commune, ceux-ci nont pas souhait participer au projet ; Numilog a finalement t revendu par Hachette en 2012. Cf. http://www.actualitte.com/economie/hachette-revend-numilog-qui-retrouve-son-independance33530.htm

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Mission Culture Acte II

Fiche A-1

Le cas particulier de la bande dessine : izneo


La situation de la bande dessine (BD), qui sest lance de front dans le numrique, contraste avec celle du livre. Le service izneo a t fond en mars 2010, avec pour objectif de fdrer le maximum dditeurs autour dune unique plateforme de vente de BD. Plutt que d'engager une lutte perdue d'avance contre le piratage, le parti est pris de dvelopper massivement l'offre de contenus des tarifs attractifs. Le retrait de Delcourt et Glnat, un an aprs le lancement, a certes frein le dveloppement du catalogue et brouill le message initial en fragmentant loffre commerciale. Il est en outre probable que cette dfection favorise le dveloppement en France de la plateforme amricaine et anglophone Comixology, laquelle Delcourt a apport son catalogue. Toutefois, izneo est aujourd'hui en mesure de proposer les fonds d'diteurs reprsentant 60 % du march franais. 4 500 22 albums sont proposs et 10 12 000 titres supplmentaires devraient tre numriss terme, sur un total de 40 000 rfrences identifies par les amateurs passionns. Izneo escompte aussi larrive prochaine dun important catalogue de mangas en franais. Izneo exprimente plusieurs modles conomiques, en s'efforant de prendre en compte les retours des lecteurs. Les cinq premires pages de tout album sont consultables gratuitement. Chaque semaine, une nouvelle BD est librement tlchargeable et des onglets gratuits et petits prix sont prvus sur le site. Les BD sont vendues 5,99 , contre 10 12 en papier, soit une dcote de 40 50 %, trs suprieure celle pratique par les diteurs de romans. Une BD peut tre loue pendant 12 jours pour 1,99 . Une offre d'abonnement 9,99 permet de lire 15 BD chaque mois. La pertinence du modle d'izneo (un consortium d'diteurs, une exhaustivit de principe, une ouverture tous les catalogues en amont et une hyperdistribution en aval, une varit de propositions tarifaires, etc.) devrait inciter l'ensemble des diteurs franais se joindre au consortium.

Le prix des livres numriques reste trop lev aux yeux des usagers. Les diteurs, qui revient par la loi le rle de fixer le prix des ouvrages, ont appliqu une dcote moyenne de 25-30 % par rapport au livre imprim, soit 23 un prix moyen de 14,50 par livre , quand les consommateurs attendaient une diminution plus importante. 24 Toutefois, de nombreux diteurs proposent des livres dans des gammes de prix infrieures . En outre, les 25 diteurs abaissent en gnral le prix des ouvrages lorsqu'ils paraissent en poche . La multiplication des formats , conjugue linsertion de DRM contraignants , qui voque la stratgie initiale du secteur de la musique, rend loffre techniquement complexe et freine son dveloppement. Il existe toutefois un courant trs affirm dditeurs qui proposent tout ou partie de leur catalogue sans DRM, tels le Diable Vauvert, Jos Corti, La Dcouverte, Le Dilettante ou encore les ditions Dialogues. L'insertion de DRM peut cependant relever du seul choix du distributeur : Amazon et Apple lexigent, par exemple.
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Toutefois, izneo a t contraint par Apple de retirer 1 500 albums de son magasin fin mars 2013, sous peine de suppression de l'application de l'App Store, parce qu'ils incluaient des passages rotiques. Cette censure est d'autant plus regrettable que l'iPad, en plus d'tre dominante sur le march, est la tablette la plus adapte la lecture de BD. GfK, Assises du livre numrique, 16 mars 2012.

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C'est par exemple le cas de l'diteur de littrature Blial qui a organis une opration spciale les 15 et 16 septembre 2012 en proposant une slection de 200 titres au format numrique moins d'un euro. Lire la description de l'vnement sur le site de l'diteur http://bragelonne-le-blog.fantasyblog.fr/archives/1131.
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A titre d'exemple, l'diteur Hachette a annonc en mai 2012 baisser le prix de vente des versions numriques de prs de 2 000 titres de littrature dits en grand format par les maisons ddition du groupe pour les harmoniser avec le prix de vente du format poche .

Trois formats majeurs comptent pour lessentiel de la production commerciale : le format propritaire AZW/KF8 d'Amazon, le format ouvert PDF mis au point par Adobe mais non spcifiquement ddi la lecture de livres numriques, et le standard ouvert EPUB gr par l'International Digital Publishing Forum (IDPF).
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Notamment sur les offres dApple et Amazon, qui dominent le march. La solution Adobe Content Server 4 est en outre la plus couramment utilise par les plateformes de distribution de-books ainsi que par les bibliothques.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-1

L'dition scientifique et lopen access


Le secteur de l'dition scientifique relve de problmatiques spcifiques qui nentrent pas dans le champ de la mission. Cependant, la diffusion de connaissances scientifiques participe identiquement de la culture, et les problmatiques affrontes par le secteur face la dmatrialisation sont voisines : Comment justifier le maintien de barrires la circulation des contenus , alors que le numrique pourrait la librer cot minimal ? Comment, l'inverse, maintenir la valeur de ces contenus et garantir la rmunration des acteurs impliqus ? Diverses initiatives cherchant librer le savoir en dveloppant l'offre lgale gratuite d'articles ont t lances, sous la bannire de l'open access (accs libre). Sur 28 000 revues scientifiques comit de lecture recenses, 8 000 ont fait le choix de l'accs libre aujourd'hui. Sur 1 800 000 articles scientifiques publis en 2011, 340 000 l'ont t en accs libre, soit 28 17 % de la production . Deux principaux modles d'ouverture s'affrontent : - la voie dore , dans laquelle s'engagent les diteurs historiques (Elsevier, Springer, Nature Publishing Group...), qui dominent un march au chiffre d'affaires de plus de 15 Md , est un modle auteur-payeur : le chercheur (en pratique son laboratoire) paie 1 500 5 000 $ l'diteur, afin d'assurer la gratuit de sa publication en aval. Ce modle, injuste, a aussi pour consquence d'inciter lditeur largir le volume d'articles publis et relcher ses critres de slection. - la voie verte est celle de la publication sur la page personnelle du chercheur ou sur des archives ouvertes, tels ORBi en Belgique ou HAL en France. Ces plateformes n'assurent cependant ni relecture ni slection des articles et ne bnficient pas du prestige des grandes revues. En France, l'initiative originale OpenEdition freemium , porte par Marin Dacos, directeur du Centre pour l'dition lectronique ouverte (CLEO), cherche emprunter une troisime voie, permettant d'ouvrir les publications des revues comit de lecture sans demander aux auteurs de les financer. Il s'agit d'un modle freemium, dans lequel le texte brut de l'article est accessible gratuitement au format html. L'impression et le copier-coller sont galement libres. En revanche, les services ajouts, construits autour du texte, tels le tlchargement en pdf ou en epub ainsi que divers services professionnels et statistiques, peuvent tre commercialiss dans le cadre de bouquets d'abonnements destins aux 29 bibliothques. Ces dernires, qui ploient sous les dpenses d'acquisition de ressources lectroniques , ont intrt disposer d'autres interlocuteurs que l'oligopole des diteurs historiques. 85 revues participent OpenEdition freemium ce stade, parmi les 370 revues en libre accs sur le portail Revues.org. En 2012, dix revues ont abandonn leur barrire mobile afin d'intgrer le programme : elles ont cess de pratiquer une fentre d'exclusivit papier avant de librer les articles, ce qui a ouvert deux annes d'archives d'un coup.

Il parat acquis que le livre numrique va continuer de progresser, notamment sous leffet de la hausse du taux dquipement des Franais en liseuses et tablettes, et de llargissement des catalogues disponibles. Toutefois, alors que certains prdisent terme un basculement similaire celui anticip dans la musique et dans laudiovisuel, dautres estiment que le march numrique du livre va finir par plafonner, par exemple autour de 20 ou 30 % des ventes. Ces prvisions se fondent sur plusieurs arguments : le poids des habitudes culturelles 30 des Franais ; la densit du rseau des librairies et des bibliothques ; le soutien des pouvoirs publics au livre imprim et aux librairies. En tout tat de cause, il est probable que toutes les catgories de livres ne basculeront pas de la mme faon dans lre numrique. Les usages numriques pourraient devenir majoritaires dans les sciences humaines et sociales, pour les livres vocation utilitaire (guides de voyage, livres de recettes culinaires...), voire dans certains genres littraires spcifiques bnficiant de publics fidles et gros consommateurs (roman policier, science-fiction). En revanche, sagissant de la littrature gnrale (fiction et non-fiction) et des beaux-livres , ces usages pourraient mettre plus de temps sinstaller et rester durablement minoritaires.
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Source: http://www.lemonde.fr/sciences/article/2013/02/28/a-qui-appartient-le-savoir_1840797_1650684.html

Aux Etats-Unis, par exemple, les dpenses globales ont t multiplies par 5 entre 1986 et 2011, soit une augmentation moyenne de 6 % par an, selon l'Association amricaine des bibliothques de recherche. Dbut 2012, 90 % des Franais nenvisageaient pas de lire de livre numrique ; toutefois, ce pourcentage ntait dj plus que de 78 % six mois plus tard.
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Mission Culture Acte II

Fiche A-1

L OFFRE DE JEU VIDO EN LIGNE

En prise avec le numrique depuis ses origines, le jeu vido est le secteur culturel qui s'est engag avec le plus de facilit dans le virage de la dmatrialisation, parvenant rpondre par une offre large et diversifie des usages voluant trs rapidement, sans remettre en cause les revenus du secteur dans son ensemble. Il le doit des facults d'adaptation particulires, rappeles par le SELL lors de son audition. Les acteurs historiques du secteur, tels Sony et Nintendo, jouent un rle majeur dans cette transition, dont ils tirent pleinement profit, notamment en permettant l'accs leurs services en ligne directement depuis les consoles. L'offre est riche, 31 aussi bien en termes de modalits et cots d'accs que de types de jeux offerts, et satisfait les joueurs , dont le nombre et la mixit augmentent (trois Franais sur cinq jouent aux jeux vido). La gnralisation des smartphones a port le dveloppement du jeu occasionnel ( casual gaming ), la dure de vie courte et aux rgles basiques. Extrmement nombreux et sans cesse renouvels, ces jeux constituent l'essentiel du catalogue des magasins d'applications pour smartphones et tablettes, qui peuvent comporter 32 plus de 50 000 titres . Le jeu vido sur les rseaux sociaux ( social gaming ), qui mise sur la montisation de 33 laudience, est galement en forte croissance . Le dploiement des tlviseurs connects et le dveloppement 34 du jeu la demande ( cloud gaming ) pourraient acclrer la dmatrialisation du jeu vido. Les catalogues des plateformes accessibles par les terminaux traditionnels (ordinateurs et consoles de salon ou portables) varient entre 500 et 2 000 titres mais proposent des jeux beaucoup plus complexes, davantage destins aux hardcore gamers , et notamment des jeux dits AAA , au budget et potentiel commercial considrables. Le jeu en ligne se dveloppe rapidement, travers des modles premium (accs illimit par abonnement un bouquet de jeu) ou free2play (y compris les jeux massivement multi-joueurs gratuits, accessibles dans le navigateur ou via le tlchargement et l'installation d'un logiciel client). L'mulation de consoles qui ne sont plus commercialises, que permet par exemple la Virtual Console de Nintendo, redonne galement vie de nombreux jeux du patrimoine . Les joueurs sur ordinateurs ont accs de nombreuses plateformes : comparateurs (exemple : DLCompare), agrgateurs (Steam, DLGamer, Boonty, etc.), plateformes dditeurs (Blizzard Entertainment, EA Games avec Origin, etc.). Les utilisateurs d'autres terminaux (consoles, smartphones, tablettes) sont obligs de recourir des systmes de distribution propritaires, matriss par les constructeurs. Quels que soient le terminal et le mode d'accs, la prsence de DRM est systmatique. La dmatrialisation du jeu vido saccompagne dune diversification des modles tarifaires. La vente lunit 35 (systmes buy and download , pay for play ou try and buy ) reste majoritaire ; le prix du jeu vido
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Le jeu vido obtient la note de satisfaction la plus leve dans le baromtre de l'offre lgale produit par l'Hadopi en avril 2013. En France, les jeux vido sur mobile ont ralis, en 2011, 206 millions d'euros de chiffre d'affaires, en augmentation de 27 % par rapport 2010, soit une part de march de 7,5 % du march du jeu vido. Selon Newzoo, le nombre de joueurs mobiles en France est pass de 12,8 14,3 millions.

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Il reprsente, selon l'tude Social Gaming Report mene en 2012 par la Casual Report Association, un chiffre d'affaires mondial en 2011 de 5 Mds .

Introduit par OnLive aux Etats-Unis en 2010, le jeu vido la demande permet aux utilisateurs connects de jouer des titres directement sur leur tlvision ou leur ordinateur grce des serveurs distants qui se chargent de lancer des jeux et de calculer les images rsultant des actions du joueur. Aucun support physique ni de tlchargement nest requis, le joueur reoit uniquement les flux audio et vido avec lesquels il peut interagir. Le fait de dporter les calculs sur des serveurs distants ouvrirait la voie une meilleure interoprabilit.
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Le try and buy consiste proposer une version de dmonstration disponible gratuitement. Lutilisateur doit ensuite payer pour accder au jeu complet.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-1

varie de moins de 1 pour un casual game sur tlphone portable plus de 50 pour un jeu AAA. De nombreux diteurs proposent des jeux free to play , auxquels le joueur a accs sans payer initialement, mais dans lesquels il peut, pour gagner du temps, acqurir de l'exprience ou passer un niveau suprieur, acheter de la monnaie virtuelle pour voluer dans le jeu. De nombreuses offres d'abonnement ont aussi t mises en place, offrant un accs ou tlchargement illimit des centaines de jeux, des tarifs de 5 20 par mois. 37 Enfin, les modles gratuits financs par la publicit (intgre directement dans les jeux ou prsente sur les sites qui proposent les jeux) occupent une place croissante, notamment dans le casual gaming .

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Le tarif moyen d'un jeu sur lApp Store dApple slve 0,90 . Les jeux gratuits et d'un prix infrieur 0,70 reprsentent plus des deux tiers du catalogue et les jeux suprieurs 14,5 ne comptent que pour 1 % de loffre. On parle de in-game ou in-app advertising quand la publicit est intgre directement dans les jeux. D'autres types de bannires publicitaires appeles post-roll (avant le jeu), overlay (pendant le jeu) ou advergaming (qui consiste crer un jeu pour une marque) sont galement rpandues.
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Fiche A-2

A-2. A TTENTES DES PUBLICS ET PERCEPTION DE L ' OFFRE LGALE


Face la numrisation des usages en cours, dont la progression parat inluctable, il est impratif de dynamiser loffre de biens culturels dmatrialiss et de remdier la frustration que ressentent nombre dusagers face l'offre lgale existante. Si des efforts ont dj t faits en ce sens, linadquation persistante entre l'offre et la demande commande dadopter une approche proactive visant les rapprocher lune de lautre, en travaillant dune part la constitution et lamlioration dune offre susceptible dintresser le consommateur, et en renforant, dautre part, le consentement des consommateurs payer pour des contenus numriques. Cette dmarche suppose une connaissance approfondie des attentes des usagers vis--vis de l'offre lgale. Or, lanalyse de ces attentes ne peut tre dissocie de celle de la perception qu'ils ont de l'offre lgale existante, qui peut tre errone, ni de celle de leurs pratiques et habitudes, qui peuvent les dtourner de loffre lgale. A cela, il faut ajouter que chaque personne exprime des prfrences singulires, elles-mmes variables selon le produit culturel envisag, le mode d'accs propos, etc. et que ces prfrences sont susceptibles d'voluer dans le temps, au gr de facteurs difficiles cerner.

L ES DIFFICULTS DE L ' OFFRE LGALE

Loffre lgale souffre non seulement de ses dfauts propres mais galement de la concurrence de loffre illgale, avec laquelle elle peine souvent rivaliser.

1.1

LA

CONCURRENCE DE L ' OFFRE ILLGALE

L'offre de contenus disponibles lgalement en ligne est confronte la concurrence de l'offre illgale qui parat, de nombreux gards, difficilement galable : elle est majoritairement gratuite ; elle tend l'exhaustivit, si bien que de nombreuses uvres ne sont disponibles que de manire illgale ; elle est facile daccs (notamment grce aux moteurs de recherche) et pratique, car dnue de DRM et disponible dans des formats interoprables, non propritaires ; elle est parfois de meilleure qualit que l'offre lgale (image et son haute dfinition, mtadonnes bien renseignes). Autant de qualits que les usagers souhaiteraient retrouver dans loffre lgale. Mais chaque progrs en ce sens reprsente un cot, un manque gagner ou un risque pour les industries de la culture. En particulier, si les modles de financement par la publicit permettent d'introduire une certaine dose de gratuit dans les offres de contenus, cette possibilit est limite par la taille du march publicitaire. Les industries pourraient certes 1 baisser les prix, mais les marges de manuvre sont limites et, comme le rappelaient certains auditionns, la diffrence perue entre une offre gratuite et une offre payante est telle qu'aucune baisse de prix ne suffirait sans doute rivaliser avec l'offre illgale gratuite.

Le SEVAD indique par exemple qu'il est difficile de rduire le tarif de la VD l'acte pour l'instant, dans la mesure o un film amricain est achet 2,80 HT et vendu 3,99 TTC

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Fiche A-2

Elargir la disponibilit des uvres en ligne au sein des offres implique un surcot de rmunration envers les ayants droit, qui exigent souvent des minima garantis, indpendamment de la consommation relle des uvres, parfois trs faible. De surcrot, alors que la ngociation des droits se fait encore trs majoritairement par zone gographique, malgr les facilits apportes par le numrique, le march franais peut tre jug trop troit pour motiver une distribution. Un largissement peut aussi heurter les stratgies commerciales des ayants droit, comme la chronologie des mdias, par exemple (cf. la fiche A-5). Enfin, rendre un mme contenu disponible en plusieurs formats a un cot et abandonner les DRM peut accrotre le risque d'une circulation acclre sur les rseaux de manire illgale.

1.2

L ES DFAUTS DE L ' OFFRE

LGALE

Alors que l'amlioration de loffre lgale tait lun des deux objectifs de la loi Cration et Internet du 12 juin 2009, de nombreux usagers se disent encore insatisfaits de l'offre, se plaignant de son manque dexhaustivit, de son cot prohibitif ou de son manque dergonomie. Les attentions se concentrent sur les films et sur les sries, contenus pour lesquels le taux de satisfaction l'gard de l'offre lgale est le plus faible, selon le baromtre publi par l'Hadopi en avril 2013 (cf. ci-dessous).
Figure 1 : Niveau de satisfaction des consommateurs lgard de loffre lgale de culture en ligne

Source : Hadopi, baromtre de l'offre lgale, avril 2013.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-2

Une ptition a t mise en ligne en 2011, intitule "Ne m'obligez pas voler" , stipulant "Je promets de ne jamais tlcharger illgalement un film s'il y avait une alternative lgale respectant les critres suivants, etc.". Le microblog franais jvoulaispaspirater.tumblr.com (cf. encadr), qui recueille les tmoignages d'internautes sur les dfauts de l'offre lgale en gnral, traite presque exclusivement de films et de sries.
Les enseignements du microblog "jvoulaispaspirater" Les difficults recenses par les internautes sur le microblog jvoulaispaspirater relvent principalement de trois domaines : la composition de l'offre, la politique tarifaire et l'accs aux contenus. Les reproches adresss la composition de l'offre concernent rarement l'absence d'une uvre prcise, mais pointent plutt des incohrences juges injustifies : versions manquantes ( Pourquoi tel film est-il disponible doubl en franais, mais pas en version originale sous-titre (VOST) ? De mme, pourquoi la VOST est-elle disponible pour les saisons rcentes d'une srie, mais pas pour les plus anciennes ? ), sries ou albums incomplets ( Pourquoi telle offre de VD propose-t-elle les films Dtour mortel 1 et 4, mais ni le 2 ni le 3 ? ; Pourquoi seules 8 pistes des 23 de la BO de Django unchained sont-elles disponibles sur Deezer et Spotify en France ? ), zones non desservies ( pourquoi tel film est-il disponible l'tranger, mais indisponible dans ma rgion ? ; rciproquement, pourquoi est-il impossible de voir le replay de l'offre franaise l'tranger (sries et sport) ? ), exclusivits de distribution ( Pourquoi telle offre de contenus par abonnement est-elle disponible seulement pour les abonns de deux oprateurs de tlphonie ? ). Les internautes reprochent principalement la politique tarifaire des ayants droit de brider des usages sans raison valable, ce qui constitue, l encore, une source d'incomprhension : pourquoi permettre seulement l'achat d'un film (8 ), alors que la location, trois fois moins chre, permettrait de le "tester" ? De mme pour l'achat d'une srie seulement en saison entire vs l'achat des premiers pisodes. A l'inverse, comment justifier la vente en pisodes seulement, sans proposition commerciale pour la saison entire ? . Alors que le tlchargement dfinitif d'un film cote aussi cher qu'un DVD, comment justifier qu'une seule version du film soit fournie lors de l'achat sur l'iTunes Store (pour accder au film dans une autre langue ou en HD, un nouvel achat s'impose) ? . L'accs aux contenus est handicap par des problmes techniques, les internautes voquant des temps de chargement trop longs (5h30 avant de pouvoir regarder un film), des bogues rptitifs interrompant les flux en streaming (notamment l'issue des encarts publicitaires insrs), voire des incompatibilits de matriel empchant toute lecture ( pourquoi tels contenus peuvent-ils tre lus sur PC et tablette, mais sont-ils interdits d'accs sur le tlviseur ? ). Plus ponctuellement, on relve des difficults d'inscription au service, des irrgularits dans le paiement en ligne, des erreurs de rfrencement et en particulier l'impossibilit de savoir si un film est rellement indisponible. Les usagers regrettent enfin l'absence de bibliothque numrique dans le nuage pour les films et sries en France .
4 3

La question de l'exhaustivit, sur laquelle la mission a constat des dsaccords, est donc plus complexe qu'elle ne parat au premier abord : il ne s'agit pas tant d'atteindre une exhaustivit uvre par uvre que, pour les uvres ou sagas disponibles, de bien fournir toutes les dclinaisons possibles, dans tous les modes de consommation existants. De mme, les critiques recueillies sur le blog mis en place par la mission ont principalement port sur le niveau de prix des contenus culturels numriques : alors que ne subsistent que d'ventuels frais de numrisation (impression et distribution sont rduits un minimum), les contenus dmatrialiss affichent un prix souvent quivalent, et quelquefois suprieur, au prix physique. Une saison de 18 pisodes en DVD cote 20 en DVD et

2 3

http://www.dontmakemesteal.com/fr/

Idem en musique : Pourquoi l'achat d'un titre de musique est-il interdit sur Amazon, si le titre dure plus de 10 minutes (l'achat de l'album entier devient ncessaire). A l'inverse, comment justifier qu'un morceau de "transition" de 6 secondes reste au tarif de 0,99 appliqu tous les titres ?

Le lancement prochain du service Ultraviolet en France, dploy ce jour aux Etats-Unis et au Canada, devrait permettre de rpondre cette frustration.

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Fiche A-2

5 fois 18, soit 90 en VD. Certains livres numriques cotent jusqu' 35 % plus cher que la version poche imprime. Les internautes ont galement soulign la problmatique des DRM et des licences d'utilisation. Aprs avoir achet un livre imprim, un consommateur peut le lire immdiatement et le prter, le donner ou le revendre sa guise. Lorsqu'il achte un livre numrique, il ncessite au contraire une connexion Internet et un logiciel adquat pour sa lecture. Le DRM mis en place empche en outre l'change, la revente et le louage. Le consommateur ne dtient pas le fichier, mais une licence d'utilisation du fichier. La jouissance du bien ne peut tre garantie sur le long terme : un changement de politique ditoriale du distributeur, sa faillite, ou le seul changement de terminal par l'utilisateur peuvent rendre l'accs impossible. Un usager explique par exemple avoir abandonn la consommation lgale de musique en ligne et recommenc acheter des CD, le jour o il perdit tous les contenus dmatrialiss qu'il avait achets aprs avoir chang d'ordinateur.

L ES VOIES D AMLIORATION DE L ' OFFRE LGALE

S'il est vain de vouloir radiquer loffre illgale et nfaste de stigmatiser ses usagers, il est tout aussi peu justifi de la prendre pour rfrence exclusive. La concurrence qu'elle exerce est forcment ingale, puisqu'elle ne verse aucune rmunration aux ayants droit. Le "modle conomique" de l'offre illgale ne peut en aucune manire tre imit par l'offre lgale. Aussi, lorsque certains auditionns, comme l'AFDEL, le SEVAD ou la CLCV, appellent rendre l'offre lgale suffisamment attractive pour "rivaliser" avec l'offre illgale, cette expression ne doit pas tre prise au pied de la lettre.

2.1

S' APPUYER

SUR LES ATOUTS DE L ' OFFRE LGALE


5

Une enqute publie en janvier 2013 par l'Hadopi montre que l'offre lgale bnficie d'un certain nombre d'atouts dont ne dispose pas l'offre illgale et qu'il convient d'exploiter. Les principaux avantages identifis sont la scurit (solution de paiement fiable, absence de virus...), cite par 58 % des internautes, le respect des droits d'auteur (56 %) et la garantie d'un contenu conforme aux attentes (44 %). La raison qui motive le plus les internautes consommer de faon licite est la conformit avec la loi (51 %). A cet gard, il faut souligner qu'il subsiste de grandes confusions sur la lgalit des services culturels numriques, malgr les efforts qui ont pu tre mens, notamment en termes de labellisation. Les internautes affirmant consommer de manire exclusivement licites sont ainsi 65 % penser que des contenus payants sont forcment lgaux. L'offre lgale doit donc s'efforcer d'exploiter les critres de lgalit reconnus par les internautes, tel l'accs un paiement scuris (48 %), la reconnaissance d'une marque ou d'un site connu (39 %), la mise en place d'une charte et de conditions d'utilisation (36 %). La seconde motivation principale est le respect pour les crateurs, un facteur sur lequel les plateformes lgales pourraient renforcer leur communication, condition de garantir la juste rmunration des auteurs et des artistes au titre de lexploitation en ligne (cf. fiche B-3). Suivent l'assurance d'viter les virus, logiciels malveillants, spams ou contenus non conformes aux attentes et, rciproquement, l'assurance de disposer d'un produit de meilleure qualit. Les internautes dclarant un usage illicite sont plus nombreux que la moyenne se dire motivs lorsque le contenu leur plat vraiment ou lorsque l'offre inclut des bonus. Les jeunes utilisateurs
5

"Biens culturels et usages d'Internet : pratiques et perceptions des internautes franais". Cette vague denqute sest droule du 28 septembre au 11 octobre 2012, auprs de 1530 internautes gs de 15 ans et plus. La reprsentativit de l'chantillon a t assure par la mthode des quotas.

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Fiche A-2

interrogs dans une autre enqute soulignaient galement l'importance d'un accs facile aux contenus, les difficults techniques pouvant tre nombreuses dans l'offre illicite.

2.2

R EMDIER

AUX DFAUTS DE L OFFRE LGALE

Une partie des difficults de la distribution en ligne provient des rticences des industries culturelles exprimenter de nouveaux modles conomiques, plus aptes rpondre la numrisation des usages, comme par exemple le modle de financement de la publicit. Les carences de l'offre lgale expliquent, pour partie, le recours des pratiques illicites. Refuser de lgitimer l'offre illgale ne justifie pas, l'inverse, de la dconsidrer dans chacune de ses caractristiques (gratuit, exhaustivit, interoprabilit, etc.). La logique conomique commande donc aux industries culturelles d'adapter leur offre afin quelle rponde mieux aux attentes des publics. Encore faut-il, pour cela, que ces attentes, qui sont nombreuses et parfois contradictoires, soient bien identifies. Or, les tudes empiriques sur le comportement des consommateurs 7 sur les marchs numriques sont encore peu nombreuses . LHADOPI a rcemment publi plusieurs analyses 8 et s'est fix, pour lanne 2013, un programme ambitieux . On peut dplorer le trop faible intrt port ces travaux par les reprsentants des industries culturelles. Dans le baromtre de janvier 2013 voqu plus haut, la haute autorit a ainsi identifi cinq critres dterminants pour expliquer que les usagers consomment de manire illgale plutt que lgale, tous secteurs culturels confondus : les prix trop levs, le manque de choix, le poids des habitudes, les restrictions apportes aux usages et les contraintes relatives aux modes de paiement. Une analyse plus fine montre l'importance particulire des critres du prix et de l'habitude. Le prix apparat comme une proccupation majeure, partage par une grande majorit d'internautes (70 %), dans tous les secteurs culturels. Si les habitudes de consommation illgale sont moins souvent invoques (40 %), il est notable que la proportion d'internautes concerns soit similaire dans tous les secteurs culturels, ce qui pourrait cerner une population d'internautes particulire, vers laquelle les efforts devraient se concentrer.

HADOPI, Perceptions et pratiques de consommation des "Digital Natives" en matire de biens culturels dmatrialiss , janvier 2013. La gratuit est-elle une fatalit sur les marchs numriques ? Une tude sur le consentement payer pour des offres de contenus audiovisuels sur Internet, Sylvain Dejean et al., Economie & prvision 2010/3 (n 194), La documentation franaise. Des tudes sont prvues sur la typologie des utilisateurs licites et illicites, la corrlation entre les consommations licites et illicites, la mesure de l'impact du label PUR, etc.
8 7

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Fiche A-2

Figure 2 : Les facteurs qui dtournent les internautes de loffre lgale

Source : Hadopi, Biens culturels et usages dInternet : pratiques et perceptions des internautes franais , janvier 2013.

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Fiche A-2

La sensibilit au prix est caractristique des usages en ligne. Parmi les internautes consommateurs de biens culturels dmatrialiss, la proportion de ceux qui les consomment uniquement de manire gratuite est en forte augmentation (de 30 % en dcembre 2011 39 % en octobre 2012). Ce mouvement s'inscrit dans une baisse gnralise du panier moyen de consommation en ligne (de 30 21 par mois), qu'il faut rapprocher du contexte conomique difficile. Les pratiques de consommation payante sont peu frquentes pour les films, les sries, la musique et les photos. Les jeux vido et les livres conservent un plus grand nombre de consommateurs payants. Sauf rduire considrablement l'offre gratuite illgale, la promesse de contenus gratuits est sans doute une condition ncessaire pour attirer dans le champ de la lgalit une partie non ngligeable des usagers pour, dans un second temps, esprer recrer un consentement payer.
Figure 3 : Consommation de biens culturels en ligne selon le cot de la consommation

Source : Hadopi, tude prcite, janvier 2013.

L'offre lgale idale


Selon ltude sur les Digital natives, l'offre lgale idale pour les jeunes aurait les caractristiques suivantes : une plateforme unique regroupant l'ensemble des contenus culturels, afin d'viter les longues recherches l'issue incertaine ; un site fonctionnel : mise jour rgulire des contenus, qualit d'image et de son optimale, rapidit et facilit de navigation, arborescence intuitive, etc. ; une bibliothque en ligne ; un tarif dmocratique , ou peru comme tel (offres dcouvertes, systmes de forfaits, ...) .
9

Les priorits qui ressortent des commentaires publis sur le blog de la mission sont assez similaires : des catalogues larges et une chronologie des mdias adapte aux nouveaux usages ; aucun DRM, la proprit des fichiers achets, une interoprabilit intgrale ; la confidentialit des donnes et des bibliothques ; un prix justifi, ventuellement une licence globale.

Attentes secondaires : un site reconnu, au caractre licite affich ; un site respectueux des artistes, transparent sur le partage de la valeur ; un accs sur tout terminal.

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Fiche A-2

2.3

P RENDRE

EN COMPTE LA DIVERSIT DES ATTENTES

Les tudes disponibles tmoignent dune forte htrognit des attentes et dune diversit des profils de consommateurs. L'tude prcite de l'Hadopi a par exemple identifi cinq populations d'internautes : Les non consommateurs (33 % des internautes, ge moyen 49 ans) : sous-quips en matriel technologique et rarement connects, ils ne consomment pasde biens culturels sur Internet. Il s'agit d'une population plus ge, plus fminine et plus rurale que la moyenne. Les pragmatiques (22 % des internautes, soit 33 % des consommateurs, 41 ans en moyenne) envisagent Internet avant tout comme un outil fonctionnel, o ils consomment beaucoup de logiciels, de manire lgale. A une frquence faible, ils accdent de la musique et des sries, plus souvent que la moyenne de faon exclusivement illicite. Si la consommation gratuite et illicite leur parat permise, c'est, d'abord, de manire pragmatique, parce qu'elle est possible. Ils sont les internautes les moins dpensiers (20 /mois). Les passionns attentifs (22 % des internautes, soit 33 % des consommateurs, 38 ans en moyenne) : ils disposent d'un quipement technologique fourni et consomment beaucoup de produits culturels, particulirement des photos et de jeux vido. Leur panier de consommation est le plus lev (24 /mois). Ils attachent une plus grande importance aux conditions dans lesquelles ils accdent aux contenus se disent prts payer pour obtenir des produits conformes leurs attentes.

Les numrivores (16 % des internautes, soit 24 % des consommateurs, 33 ans en moyenne, dont une part importante des 15-24 ans) : plus jeunes, masculins, urbains et technophiles que la moyenne, ils sont les plus grands consommateurs de produits culturels dmatrialiss, sauf en ce qui concerne les livres. Ils privilgient un accs gratuit aux contenus. S'ils piratent beaucoup plus souvent que la moyenne, c'est notamment par habitude : ils ont toujours nglig le cot des contenus. Leur panier de consommation est le plus faible (20 /mois).

Les culturels lgaux (7 % des internautes, soit 10 % des consommateurs, 47 ans en moyenne) : plus gs et moins frquemment connects, ils consomment presque exclusivement des livres sur Internet, de manire lgale.

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Fiche A-2

Ce constat milite pour une segmentation de loffre, qui semble tre la seule faon de rpondre la diversit de la demande. A cet gard, loffre lgale pche encore, dans de nombreux secteurs, par sa relative uniformit, que ce soit en termes de modles tarifaires, de fonctionnalits offertes ou de ligne ditoriale .

D ES RPONSES APPORTER AUX SITUATIONS LES PLUS FRUSTRANTES

Certaines situations spcifiques certains types de biens culturels ou certaines catgories de publics, qui gnrent les sentiments de frustration les plus forts et qui conduisent les usagers sestimer laisss pour compte ou flous, mritent une attention particulire. Il convient en outre de tenir compte de facteurs non quantifiables comme la satisfaction gnrale et la confiance des usagers.

3.1

S RIES ET

MANGAS

DES ATTENTES TRS LEVES

Films et sries sont les contenus pour lesquels la satisfaction des usagers est la plus faible et sur lesquels les efforts les plus significatifs devraient tre accomplis. Lapptence pour les sries tlvises, particulirement celles dorigine anglo-saxonne, est, lheure actuelle, extrmement forte. Les sries sont parfois consommes de manire compulsive, les pisodes les uns la suite des autres. Aussi la frustration ressentie est-elle la mesure des attentes, lorsque loffre lgale fait dfaut. La mission propose plusieurs mesures visant une meilleure disponibilit des sries tlvises en ligne (cf. fiche A-5). Les mangas japonais sont le pendant des sries tlvises amricaines dans le livre (quoiquils touchent un public moindre). Selon Izneo, premire plateforme ddie la bande dessine en Europe (voir fiche A-2), lintgralit des mangas sont pirats avant leur sortie en France. Izneo se dit convaincu de la ncessit de rpondre cette demande par une offre lgale large, propose des prix abordables, et prvoit de proposer 10 500 1 000 nouveaux titres en 2013 , au terme de ngociations qualifies de difficiles avec des diteurs japonais. Vendus l'unit 4,5 , contre 7 7,5 en papier, les mangas sont galement proposs dans des formules de location et d'abonnement. Si la numrisation intgrale des fonds parat irraliste, la politique volontariste dIzneo est une premire rponse aux attentes des consommateurs, quil convient de saluer.

3.2

D ES PUBLICS

SPCIFIQUES , AUXQUELS L ' OFFRE S ' ADAPTE MAL

3.2.1 L A JEUNESSE
La situation de la jeunesse cristallise les attentions, parce que sy dveloppent les pratiques les plus innovantes, 11 mais aussi les plus indiffrentes au droit dauteur . Offrir la jeunesse une alternative crdible loffre illgale nest sans doute pas une mesure dune grande porte conomique, du moins court terme, mais jouera un rle essentiel dans la rconciliation entre industries culturelles et internautes. Schmatiquement, le numrique est peru par les jeunes publics comme synonyme de gratuit, dabondance, dune offre en renouvellement permanent, laccs facile et rapide et la disponibilit permanente, de possibilits de personnalisation, etc.
10 11

Depuis 10 ans, 1 000 1 500 mangas sortent chaque anne en France sous forme imprime.

34 % des 15-24 ans dclarent consommer des biens culturels en ligne de manire illicite (contre 22 % pour lensemble des internautes), selon l'tude Biens culturels et usages dInternet de janvier 2013. Pourtant, 70 % des jeunes se disent concerns par la problmatique du droit dauteur, selon une tude ralise par Philippe Torres.

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Fiche A-2

La quasi-totalit (96 %) des 15-24 ans consomme des biens culturels dmatrialiss . La musique en ligne fait partie du quotidien : les jeunes interrogs dans lenqute Digital natives sy dclarent accros . La consommation de biens culturels est perue sous l'angle du divertissement, la culture renvoyant aux pratiques identifies comme srieuses ou ducatives, telle la visite d'un muse ou la lecture de littrature. La consommation peut se faire compulsive, sans gard pour les contenus. Un jeune n dans le numrique parle de culture kleenex : tu regardes et tu jettes . Face un tel apptit de contenus, conjugu un budget restreint et au poids des habitudes, tout prix est peru comme un obstacle, voire comme une 13 injustice . Plus gnralement, les 15-24 ans sont ceux qui portent l'apprciation la plus svre sur l'attractivit de l'offre lgale. Pour ces jeunes consommateurs, il conviendrait donc de mnager des espaces de gratuit, ou au moins de dvelopper des offres par abonnement spcifiques, le cas chant avec le soutien de la puissance publique, tout en rflchissant la meilleure manire de les convertir, avec l'ge, une consommation payante. La mission a notamment tenu compte de cet objectif dans sa rflexion sur la rgulation de loffre culturelle numrique (fiches A-8 et A-9) et sur le rle des bibliothques et des mdiathques (fiche A-13).

12

3.2.2 L ES F RANAIS DE L ' TRANGER


Les Franais de l'tranger, soit 1,6 millions de personnes enregistres fin 2011, principalement en Europe occidentale, se plaignent souvent d'un accs difficile aux contenus normalement accessibles depuis la France. Cette problmatique se double de celle du rayonnement culturel de la France l'tranger. Par exemple, dans le domaine de laudiovisuel, alors qu'Internet permettrait une distribution mondiale un cot faible, la disponibilit en ligne des programmes de France Tlvisions bute, l'tranger, sur une problmatique de droits. Les auteurs et producteurs sont incits commercialiser leurs droits territoire par territoire, afin de les valoriser au mieux et ne dlivrent que trs rarement, et un prix trs lev, d'accord d'exploitation exclusive pour le monde entier. Ainsi, France Tlvisions dispose, pour les programmes n'ayant pas t produits en interne, des droits d'exploitation en ligne uniquement pour la France mtropolitaine, Andorre, Monaco et les collectivits franaises dOutre-mer. Un ensemble de programmes est cependant disponible, en direct ou en rattrapage (au moins sept jours), notamment les journaux tlviss et les magazines d'information, et prsent au sein dune rubrique intitule 14 depuis l'tranger sur le site pluzz.francetv.fr, depuis la refonte de ce dernier en dcembre 2012 . En outre, 15 France Tlvisions met la disposition de TV5 Monde 21 000 heures de programmes libres de droits, essentiellement des magazines, des programmes de flux et des journaux dinformation, soit environ 30 % de lensemble des grilles de cet oprateur. Ces programmes peuvent tre consults sur le site TV5 Monde +. Par ailleurs, dans le domaine du livre, de nombreux usagers se plaignent de l'impossibilit d'accder des livres numriques franais depuis l'tranger. Ces limitations, qui ne sont pas spcifiques aux diteurs et revendeurs franais, peuvent rsulter de la titularit des droits, sagissant notamment des traductions ou des ouvrages
12

Baromtre de loffre lgale, Hadopi, avril 2013. Leur consommation est aussi la plus diversifie avec 4,1 catgories de biens consommes en moyenne, contre 2,2 en moyenne pour lensemble des consommateurs.

Toutefois, il est notable que le panier moyen mensuel des 15-24 ans gale, 23 , celui des 25-39 ans et dpasse celui des 40 ans et plus (19 ). Les chanes du groupe sont aussi diffuses par les canaux classiques (cble, satellite, ADSL) dans 49 pays : France 2 est prsente dans 47 pays, France 3 et France 5 dans 34 pays, France dans 13 pays et France 4 dans 4 pays
15 14

13

TV5 Monde est reue par plus de 200 millions de foyers, soit 20 % des foyers dans le monde, et 59 % des foyers cble et satellite, dans 200 pays et territoires. L'audience cumule mondiale est de 54 millions de tlspectateurs.

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Fiche A-2

illustrs, de difficults techniques, lorsque le revendeur ne sait pas grer les moyens d'accs aux diffrents pays, de contraintes fiscales, parce que les rgles fiscales diffrent d'un pays l'autre, ou encore de stratgies commerciales particulires. Les ventes sont quelquefois limites une zone gographique ou conditionnes la prsence de points de vente physiques locaux. En outre, le march du livre numrique est encore trop peu dvelopp sur certains territoires pour que les diteurs souhaitent y investir. La ministre de la culture et de la communication a rcemment annonc la mise en place d'une mission sur la numrisation du patrimoine crit, qui rflchira aux diffrents moyens de lever les obstacles la diffusion des textes auprs des Franais rsidant l'tranger.
16

3.3

U NE

PERTE DE CONFIANCE DANS LES INDUSTRIES CULTURELLES

Adapter loffre la demande ne suffira pas rsoudre le problme, plus profond, de la crise de confiance entre les industries de la culture et une partie des usagers. Trop attaches leurs modles conomiques historiques, elles ralentiraient la dmatrialisation des offres et maintiendraient des prix artificiellement levs, sans partager quitablement leurs revenus avec les auteurs et les artistes. En outre, en jouant de la frustration , traditionnel moteur de dsir, elles sopposeraient aux intrts des usagers. Si cette stratgie tait suffisamment mconnue ou indolore pour tre bien accepte lre analogique, elle entre en contradiction avec les 17 pratiques et attentes de nombreux internautes . Le site Internet de la mission a recueilli de nombreuses contributions exprimant une forme de mfiance, voire de mpris l'gard des industries culturelles. On lit ainsi, au gr des commentaires : "[Je dplore] lnergie que chaque acteur a [...] russi mobiliser pour se plaindre de la faon dont les gens ont pu traiter leur besoin de dmatrialisation" ou encore "ce que je critique, cest le comportement des diteurs, leurs prises de positions stupides, et leurs larmes de crocodiles". Ce que les industries culturelles camoufleraient sous le mot "culture" serait "bien souvent un instrument de marketing, pour essayer de nous faire croire quune chose est encore exceptionnelle quand dans les faits les moyens techniques en font un produit de consommation". Untel critique "lappt du gain qui maintient un prix trop lev". Un autre fait tat d'une "perte de confiance dans lindustrie qui normalement devrait promouvoir la culture et non son porte-monnaie". Le mpris devient parfois indiffrenci, s'exprimant l'endroit de tout "intermdiaire", un terme vague dsignant tout acteur autre que l'auteur ou l'artiste bnficiant de l'exploitation des uvres (les plateformes numriques semblent cependant pargnes par ce mpris pour l'instant). Tel tudiant, rencontr lors d'un dplacement de la mission Rennes, estimait mme que les libraires, dont le mtier serait aussi obsolte que celui des marchaux-ferrants il y a un sicle, pouvaient "crever la bouche ouverte" s'ils n'taient pas capables de s'adapter aux nouvelles conditions de march. Certes, de telles positions tmoignent dune certaine mconnaissance de la ralit des industries culturelles et ne sont pas exemptes de contradictions. Comment conjuguer un libralisme radical et linjonction plus de culture ? Peut-on la fois reprocher aux industries culturelles de proposer des produits trop commerciaux

Voir notamment la rponse faite par la ministre de la culture et de la communication la question orale sans dbat n 0222S de Louis Duvernois, dput des Franais tablis hors de France. La rponse a t publie dans le JO du Snat du 30/01/2013 http://www.senat.fr/questions/base/2012/qSEQ12110222S.html
17

16

Un acteur comme Netflix a bien compris les termes de cette quation. Reed Hastings, son fondateur et directeur, se propose de mettre un terme ce qu'il appelle la "gestion de la frustration". Alors que les chanes de tlvision s'efforcent de capitaliser sur la frustration de leurs spectateurs en grenant les pisodes de leurs sries semaine aprs semaine, Netflix a dcid de rendre immdiatement disponible l'intgralit de la premire saison de sa nouvelle srie House of Cards, 13 pisodes que les usagers peuvent regarder d'une traite, s'ils le souhaitent. Source : http://www.lemonde.fr/culture/article/2013/02/15/la-future-hbo-sera-t-elle-une-start-up-du-web_1833339_3246.html

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Mission Culture Acte II

Fiche A-2

et demander de pouvoir daccder gratuitement ces derniers au nom de la culture ? Peut-on invoquer lintrt des artistes pour refuser de consommer de manire lgale ?... La frustration exprime nen est pas moins relle et des rponses doivent y tre apportes : rien nest plus dommageable pour les industries culturelles que dtre souponnes de cupidit ou de mpris pour les artistes et le public. Sil est invitable que lun ou lautre usager soit parfois insatisfait, les frustrations gnralises doivent tre rsolument combattues, quelles sexpriment lgard dun type de contenu donn ou, de manire diffuse, au sein dune communaut dintrt. Les industries culturelles devraient communiquer plus fortement et plus ouvertement sur la ralit de leurs mtiers. Elles gagneraient mieux mettre en avant les progrs de l'offre lgale et les efforts consentis pour prendre en compte les critiques formules. Rciproquement, toute restriction apporte laccs aux contenus, par exemple la chronologie des mdias, devrait tre justifi avec davantage de transparence et de pdagogie. De mme, la prsence ventuelle de DRM devrait faire l'objet d'indications claires, afin dviter que lusager ne sestime flou par les restrictions qui lui sont imposes.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-3

A-3. L OBLIGATION D EXPLOITATION L RE NUMRIQUE


Le droit d'auteur voit sa lgitimit entache lorsquil est dtourn de son objet, qui est de protger les auteurs tout en favorisant la circulation de leurs uvres. Les cessions de droits dont bnficient diteurs et producteurs devraient en particulier avoir pour objectif dassurer luvre une exploitation qui soit la plus large possible, et pas, comme on peut parfois le constater, une thsaurisation des droits sans intention de les exploiter, tout particulirement lorsque la production de luvre a t soutenue par des financements publics. De telles situations, qui contreviennent aux obligations dexploitation incombant aux cessionnaires, nuisent la lgitimit du droit dauteur, dj contest, ainsi qu la cration dans son ensemble : aux auteurs, dont les uvres ne sont plus exploites et dont les noms tombent dans loubli, comme au patrimoine culturel, qui sappauvrit. A lheure du numrique, alors que le cot dexploitation des uvres a diminu et que les arguments conomiques invoqus lappui des pratiques de jachre ont perdu de leur force, il sagit de raffirmer la pertinence du droit dauteur en revenant aux sources du compromis social dont il procde. Mettre en uvre une exploitation permanente et suivie des uvres en ligne permettrait non seulement damliorer la diffusion de la culture mais galement de dvelopper loffre de contenus et, ainsi, de dtourner les utilisateurs de loffre illgale. Les acteurs qui slvent contre le piratage de leurs productions vident leurs rcriminations de leur substance sils entravent le dveloppement de loffre lgale.

D ES

OBLIGATIONS D EXPLOITATION DE PORTE VARIABLE S IMPOSENT AUX

TITULAIRES DE DROITS
Le cessionnaire des droits patrimoniaux de lauteur dune uvre nest formellement soumis une obligation dexploitation de luvre que dans les cas o il a conclu avec lauteur un contrat ddition ou un contrat de 1 production audiovisuelle .

1.1

L OBLIGATION D EXPLOITATION

PERMANENTE ET SUIVIE INCOMBANT AUX DITEURS

Un grand nombre duvres de lesprit sont cres dans le cadre de contrats ddition, conclus entre un (ou plusieurs) auteur(s) et un diteur. Ce contrat, dfini dans le cadre de la loi du 11 mars 1957 sur la proprit littraire et artistique, est fortement encadr par le Code de la proprit intellectuelle (CPI).

Le contrat de commande dans les proprits intellectuelles, Mohammed Youssef, Universit Aix Marseille III Paul Cezanne ; Formulaire comment Lamy droit de limmatriel, novembre 2011. Lorsque le cessionnaire sest vu accorder une exclusivit, la doctrine tend toutefois le considrer dbiteur dune obligation dexploitation, sauf clause contraire. Le caractre proportionnel de la rmunration de lauteur est un autre critre important, mais encore en dbat. A contrario, une rmunration forfaitaire nexonre pas forcment le cessionnaire dune obligation. Une partie de la doctrine propose enfin dinscrire dans la loi que tout contrat d'auteur entrane une obligation dexploitation.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-3

Le CPI cerne l'diteur par lintermdiaire de son activit d'dition, qui est la fabrication des exemplaires d'une uvre originale en nombre. Il sattache plus prcisment dfinir le contrat ddition, par lequel l'auteur d'une uvre de l'esprit ou ses ayants droit cdent des conditions dtermines une personne appele diteur le droit de fabriquer ou de faire fabriquer en nombre des exemplaires de luvre, charge pour elle d'en assurer la publication et la diffusion (art. L.132-1 CPI). Si ldition littraire concentre la majorit des contentieux et de la jurisprudence sattachant au contrat ddition, le recours ce type de contrat dborde largement du champ de ldition littraire, puisque la distribution dexemplaires fabriqus en nombre est le mode de diffusion principal des uvres dans de nombreux secteurs culturels. Ainsi la fabrication de partitions et de CD dans le musique, de DVD dans le film, de jeux dans le jeu vido, de journaux dans la presse, mais aussi de logiciels dans linformatique, etc. Cessionnaire des droits de l'auteur en vertu du contrat d'dition, lditeur jouit de toutes les prrogatives ncessaires l'dition de luvre : droit de reproduction et/ou droit de reprsentation, mais aussi droits drivs si ncessaire, tel le droit d'adaptation. Les droits cds en vertu du contrat d'dition le sont en principe titre exclusif (art. L.132-8 CPI). En contrepartie des droits cds, le contrat d'dition met la charge de l'diteur certaines obligations spcifiques, courant le temps de la cession, notamment une obligation dexploitation permanente et suivie de luvre : Lditeur est tenu dassurer luvre une exploitation permanente et suivie et une diffusion commerciale, conformment aux usages de la profession (art. L.131-12 du CPI). Cette obligation impose lditeur de mettre en vente des exemplaires de luvre dans la dure et de faon continue, ce qui inclut, en principe, la rdition en cas dpuisement (art L.132-17 CPI). La jurisprudence va plus loin et demande lditeur de prendre toutes les mesures afin que le public soit incit acqurir luvre. Les obligations de lditeur
Sous peine de rsiliation du contrat ses torts, lditeur est tenu de mettre luvre disposition du public, den assurer la diffusion et la promotion et, le cas chant, de rditer des exemplaires de luvre. Il doit : - Fabriquer ou faire fabriquer luvre faisant l'objet du contrat, dans les conditions prvues par le contrat (art. L. 132-11 CPI) : obligation de fabrication permanente et suivie (art. L. 132-12 CPI). - Assurer la publication ou diffusion commerciale de luvre, ainsi qu'en corollaire la promotion de l'ouvrage (art. L. 132-12 CPI). - Rendre compte lauteur (L. 132-13 CPI), au moins une fois par an. A cet gard, lditeur doit tre en mesure de fournir toutes justifications propres tablir l'exactitude de ses comptes l'auteur (art. L. 132-14 CPI). L'obligation de reddition de compte est valable mme en cas de rmunration forfaitaire.

Le lgislateur est rest gnral sur les obligations quil a dictes. Plutt que den dlimiter le champ prcis 2 dans chaque secteur , il a renvoy aux usages de la profession (art. L.131-12 CPI). Le choix du lgislateur a ainsi favoris un droit dauteur plus commercialiste", professionnel, souple, volutif que civiliste crit, norm, 3 fig malgr lapparente rigueur gouvernant le contenu du contrat ddition . Ce choix confre une force juridique particulire aux usages, auxquels le juge se rfre en cas de contentieux, et, par extension, aux ventuels codes dusages tablis par les acteurs de la profession, tels que le Code des usages en matire de

Par exemple, pour lobligation dexploitation, les circuits de distribution propres, le nombre dexemplaires fabriqus, les modes de publicit, ...
3

Les usages dans ldition musicale, Jean Castelain, avril 2008, revue Lamy Droit de limmatriel n 37.

70

Mission Culture Acte II

Fiche A-3

littrature gnrale (1981), le Code des usages pour la traduction dune uvre de littrature gnrale (2012), 6 le Code des usages en matire dillustration photographique (1993) ou encore le guide des usages de la 7 profession dditeur de musique classique (2004) Le rle des codes est parfois dbattu. Lorsque les pratiques ne sont pas codifies, elles ne sont pas connues. Il est donc difficile de les tudier et alatoire de sy rfrer. Mais lorsquelles sont codifies, elles deviennent forcment rigides. Elles se trouvent dfinitivement fixes, alors mme quelles ne cessent dvoluer dans la vie 8 des affaires . A lheure du numrique, o les technologies et les attentes du public voluent rapidement, les 9 codes des usages pourraient ncessiter une rcriture frquente . De nombreux secteurs, par exemple celui de la musique de varit ou du jeu vido, ne disposent daucun code. Dans ce cas, le contenu exact des obligations est dfini par la jurisprudence, la lumire des usages.

1.2

LE

CAS DE L AUDIOVISUEL ET DU CINMA

Si le code du cinma reconnat lditeur de vidogrammes (cf. par exemple larticle L 222-1 dudit code), 10 lobligation dexploitation des uvres audiovisuelles relve au premier chef du producteur, dfini par le CPI comme la personne physique ou morale qui prend linitiative et la responsabilit de la ralisation de luvre 11 (art. L 132-23 CPI) . Le producteur de luvre audiovisuelle bnficie dune prsomption de cession des droits d'exploitation des 12 auteurs de luvre la conclusion du contrat de production audiovisuelle (art. L. 132-4 CPI). En contrepartie de cette cession, le producteur doit respecter certaines obligations l'gard des auteurs, notamment une obligation d'exploitation (art. L. 132-27 CPI) et de reddition de compte (art. L. 132-28 CPI). Ces obligations nont cependant pas la mme porte que celles incombant un diteur. En matire dexploitation en particulier, les notions de permanence et de suivi sont absentes. Le producteur est seulement tenu d'assurer l'uvre audiovisuelle une exploitation conforme aux usages de la profession (art. L 132-27 CPI).
4

Etabli entre le Syndicat national de ldition (SNE) et le Conseil permanent des crivains, et en cours de rvision (cf. infra). http://www.sne.fr/img/file/pdf/usages_litterature%20g%C3%A9n%C3%A9rale.pdf Etabli entre le Syndicat national de ldition (SNE) et l'Association des Traducteurs Littraires de France : http://sne.fr/img/pdf/SNE/Code_des_usages_2012.pdf

Etabli entre le SNE d'une part, et l'Union des photographes crateurs (UPC), l'Association franaise des photographes professionnels indpendants, le Syndicat des agences de presse photographiques (SAPP), le Syndicat des agences photographiques d'illustration et de reportage (SAPHIR), le Syndicat national des agences photographiques d'illustration gnrale (COPYRIGHT) et la Chambre syndicale des photographes professionnels (CSPP), le Groupe national de la photographie professionnelle (GNPP) d'autre part. http://www.sne.fr/img/file/pdf/usages_illustrations.pdf
7 8 9

Etabli par la Chambre syndicale des diteurs de musique de France. http://www.cemf.fr/pdf/UsagesDeLaProfession.pdf Les usages dans ldition musicale, op. cit.

Les parties signataires de laccord issu de la mission mene par Pierre Sirinelli (cf. infra) sont convenus dengager une discussion sur sa rvision tous les 5 ans, alors quil tait rest inchang depuis 1981.

Les uvres audiovisuelles sont les uvres cinmatographiques et autres uvres consistant dans des squences animes dimages, sonorises ou non (art. L 113-7 CPI).
11

10

Le producteur de luvre audiovisuelle ne doit pas tre confondu avec le producteur de vidogramme, qui a linitiative et la responsabilit de la premire fixation de luvre sur un support (art. L. 215-1 CPI). Toutefois, dans la pratique, le premier cumule souvent sa fonction avec celle de producteur de vidogramme.

Ils sont en gnral nombreux. Ont la qualit d'auteur d'une uvre audiovisuelle la ou les personnes physiques qui ralisent la cration intellectuelle . Sont prsums, sauf preuve contraire, coauteurs d'une uvre audiovisuelle ralise en collaboration : lauteur du scnario, l'auteur de l'adaptation, l'auteur du texte parl, l'auteur des compositions musicales avec ou sans paroles spcialement ralises pour luvre et le ralisateur (art. L. 113-7 CPI).

12

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Mission Culture Acte II

Fiche A-3

Typiquement, un producteur peut vendre luvre, par lintermdiaire dun distributeur, des salles de cinma, des chanes de tlvision ou des diteurs de services de vido la demande. Une exploitation en DVD est galement possible. Toutefois, les usages de la profession nont pas reu de dfinition prcise ce jour, ni de la part du rglement, ni de la part de la jurisprudence. Aussi, la loi Cration et Internet a complt larticle prcit en 2009 et prvu que les organisations reprsentatives des producteurs, les organisations professionnelles d'auteurs et les socits de perception et de rpartition des droits [puissent] tablir 13 conjointement un recueil des usages de la profession . Toutefois, la ngociation interprofessionnelle prvue 14 par cet article na toujours pas t engage . En ce qui concerne les droits voisins des artistes interprtes , le CPI prvoit galement une prsomption de cession au producteur (art. L. 212-4 CPI) mais aucune obligation en matire dexploitation envers les artistes interprtes.
15

1.3

LE

CAS DE LA MUSIQUE ENREGISTRE


16

Comme dans le livre, les auteurs et compositeurs duvres musicales nouent un contrat avec un diteur, en loccurrence un diteur de musique, en vue dune publication et dune diffusion commerciale. Dans le pass, lexploitation de luvre se concentrait sur celle de sa partition (exploitation graphique). Dsormais, cependant, lexploitation ne saurait se limiter la seule exploitation graphique, laquelle ne revt plus quun caractre accessoire et secondaire en raison de lvolution de ldition musicale et du dveloppement de 17 lexploitation de ces uvres sous forme de phonogrammes ou tout autre support , tout particulirement en ce qui concerne la musique de varit. Lditeur de musique est donc contraint de faire exister luvre sous des formes autres quimprimes. Si luvre est une chanson, une des manires pour lditeur de remplir ses obligations est den faire enregistrer une interprtation par un artiste interprte et de faire commercialiser lenregistrement (sous forme de disque, en ligne, etc.). En droit, les diteurs ne sauraient tre tenus d'assurer eux-mmes les frais des enregistrements et de production des uvres qui leur sont confies. Ils peuvent en effet dlguer cette tche un acteur tiers, qui a fait son mtier de la production des enregistrements, appels phonogrammes. Communment dsign sous le nom de producteur, cet acteur assume entre autres le rle de producteur de phonogramme tel

13

Dans sa rdaction initiale, larticle prvoyait un code des usages et imposait un dlai de huit mois pour son laboration. La commission mixte paritaire a substitu le mot recueil au mot code et supprim le dlai de huit mois, au motif que le non-respect de cette chance n'tait pas sanctionn et afin de ne pas encadrer d'une faon trop restrictive la concertation entre les professionnels concerns.

Dans une rponse une question parlementaire, la ministre de la culture et de la communication a indiqu que des discussions entre les organisations reprsentatives des producteurs, les organisations professionnelles d'auteurs et les socits de perception et de rpartition des droits ont t effectivement engages (), notamment dans le cadre de la rengociation des accords sur la chronologie des mdias et sur la rmunration des auteurs au titre de l'exploitation des uvres en vido la demande . Toutefois, la question de l'laboration d'un recueil des usages n'a pas encore donn lieu un rapprochement entre les parties (rponse la question n368 du dput Lionel Tardy, publie au J.O. du 16 octobre 2012).
15

14

A l'exclusion de l'artiste de complment, considr comme tel par les usages professionnels, l'artiste interprte ou excutant est la personne qui reprsente, chante, rcite, dclame, joue ou excute de toute autre manire une uvre littraire ou artistique, un numro de varits, de cirque ou de marionnettes (art. L. 212-1 CPI). Sont notamment soumises son autorisation la fixation de sa prestation, sa reproduction et sa communication au public (art. L. 212-3 CPI).
16 17

Typiquement le compositeur de la musique et le parolier, lorsquil sagit dune chanson. CA Paris, 13 mars 2002, n 1999/23037.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-3

quil est dfini par le CPI et bnficie ce titre de droits patrimoniaux, voisins au droit dauteur, sur les enregistrements produits. Bien que le producteur soit responsable de la fabrication en nombre, de la publication et de la diffusion des 19 phonogrammes (et, ce titre, tenu dobtenir lautorisation de lauteur via la gestion collective exerce par la SDRM), il nest pas personnellement lie par contrat avec celui-ci et nest donc soumis aucune obligation directe dexploitation vis--vis de cet auteur. Il conclut en revanche un contrat avec les artistes interprtes, mais, comme dans la production audiovisuelle, la loi ne prvoit dobligation dexploitation leur gard. Quant lditeur de musique, [il] devient plus lagent de luvre que le responsable de son support 20 matriel . Les tribunaux ont mme pu dcider que, si lexploitation phonographique tait un succs, lditeur pouvait ngliger lexploitation graphique de luvre sans que cela entrane la rsiliation du contrat ddition, 21 quand bien mme les modalits de lexploitation graphique y auraient t prcises .

18

LE

RESPECT DES OBLIGATIONS D EXPLOITATION SE HEURTE DIFFRENTS TYPES

DE CONTRAINTES

2.1

L OBLIGATION D EXPLOITATION ,
DE PORTE ABSOLUE

APPRCIE EN FONCTION DES CIRCONSTANCES , N A PAS

La jurisprudence considre quune exploitation peut tre interrompue lorsque des arbitrages conomiques 22 limposent . De manire gnrale, lobligation dexploiter ne pse quaussi longtemps que luvre est 23 susceptible dintresser un public . La jurisprudence a par exemple pu dcider que lditeur tait seul juge de 24 lopportunit dune rdition lorsque luvre se vendait mal ou que, compte tenu de la diminution de 25 lintrt du public [...] pass les premires annes de succs , il ne saurait tre reproch un diteur de ne pas avoir engag de nouveaux investissements promotionnels. Par ailleurs, un producteur audiovisuel ayant ralis des dmarches utiles la commercialisation d'un film, spcialement auprs des chanes de tlvision, a rempli ses obligations lgales ds lors, d'une part, que l'chec rencontr est imputable la dure trop longue du film en cause et son sujet, et d'autre part, que le producteur a respect son obligation en obtenant le financement 26 ncessaire la production ).

18

Le producteur de phonogramme est la personne, physique ou morale, qui a l'initiative et la responsabilit de la premire fixation d'une squence de sons (art. L. 213-1 CPI). En ralit, les fonctions de producteur du phonogramme (celui qui assure la fixation de lenregistrement), dditeur de phonogramme (celui qui fabrique les supports) et de distributeur de phonogramme (celui qui assure linterface entre lditeur phonographique et le distributeur dtaillant) sont parfois dissocis. On distingue donc le contrat dartiste, le contrat de licence et le contrat de distribution.
20 21 22 23 24 25 26 19

Les usages dans ldition musicale, op. cit. TGI Paris, 3e ch., 1re sect., 19 mars 1997, Laura Mayne/Emi Music Publishing France et autres. CA Paris, 12 fv. 1980, D. 1982 Inf. Rap. 47. CA Paris, 7 nov. 1951, Montherlant c/ Grasset. CA Paris, 12 fv. 1980. CA Paris, Ple 5, 1re Ch., Arrt du 27 Fvrier 2012. Cass. 1
re

Civ. 19 mars 1996.

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Fiche A-3

Lexploitation dans la dure peut aussi tre rendue difficile, voire impossible, pour des raisons techniques. Dans laudiovisuel linaire, par exemple, le temps de diffusion disponible est limit et une uvre audiovisuelle ne saurait tre exploite de manire permanente. Une exploitation suivie imprative est aussi un objectif inatteignable, puisque le stock de productions crot plus rapidement que les ressources de diffusion disponibles. Lexploitation des films en salles est soumise la mme contrainte : le nombre dcrans de cinma disponibles volue peu, alors que la production se renouvelle constamment. Surtout, lobligation dexploitation, mme permanente et suivie, na pas de porte gnrale : lditeur ne peut [...] pas, sauf clause contraire, tre contraint lensemble des dmembrements du droit dauteur prvus au 27 contrat , cest--dire quil ne peut pas tre contraint dexploiter luvre sur tous les supports ou dans tous les modes de diffusion de manire simultane, ou constante, ou avec un mme investissement. La jurisprudence a toujours distingu des modes dexploitation principaux, qui relve dune obligation de rsultat (ou de moyens 28 renforce ), et des modes dexploitation secondaires et drivs, o lobligation nest que de moyens. Dans le livre, par exemple, auteur et diteur saccordent en gnral sur un format pour ldition principale. Les autres formats ddition, par exemple ldition de poche ou de luxe, sont alors considrs secondaires ; les droits drivs concernent les traductions ou adaptations. La qualification dun mode dexploitation en tant que mode principal, soit par la profession, soit par la jurisprudence, a donc des rpercussions considrables sur les conditions dans lesquelles les uvres sont exploites. Toutefois, en 2006, la Cour de cassation sen est tenue, pour juger de la conformit des choix dexploitation dun diteur, des critres defficacit et de pertinence, 29 valuer laune des usages de la profession, sans gard pour les modes dexploitation principaux . Enfin, dans le cas particulier du cinma, la chronologie des mdias (cf. fiche A-5) squence dans le temps lexploitation des films sur diffrents modes et supports. Le film parat en salles, disparat, puis reparat, le cas chant, en DVD et/ou en vido la demande, seuls supports qui permettraient denvisager une exploitation permanente et suivie des uvres. Lexploitation en VD cesse en gnral quelque temps avant lexploitation en tlvision, parfois de manire dfinitive. Il rsulte de ce systme des intervalles rpts, longs de quelques mois plusieurs annes, pendant lesquels lexploitation des films est interrompue. Ce squenage est cens constituer la forme optimale de lexploitation pour un film, permettant de doptimiser les retombes conomiques et de favoriser le prfinancement.

2.2

L OBLIGATION D EXPLOITATION N EST

PAS TOUJOURS RESPECTE

Mme en tenant compte de ces diffrentes contraintes lgitimes, de nombreuses uvres sous droits ne bnficient pas dune exploitation adquate, ou sont mme indisponibles. Les raisons en sont variables : ngligence du titulaire des droits, potentiel commercial de luvre jug puis, frustration du public organise pour maximiser les revenus de la prochaine priode dexploitation, difficult recueillir laccord des ayants droit (lorsque le contrat, ancien, ne mentionne pas lexploitation numrique, ou que les ayants droit sont inconnus ou introuvables)...

27

Comm. com. lectr. 2012, Prat. 15. Lobligation dexploitation dans le contrat ddition littraire lpreuve du numrique, Benot Kerjean. CA Colmar, 13 fv. 2006 : Jurisdata n297407.

28 29

Cass. 1re civ., 13 juin 2006, n 04-15.456, St Kapagama c/ Poulet, JurisData, n 2006-034001. La Cour de cassation a considr quun contrat ddition ne prvoyant ni la reproduction graphique de luvre, ni mme son exploitation discographique, pouvait ne pas contrevenir une exploitation et une diffusion conforme aux usages si luvre figurait sur un support adapt la clientle laquelle elle est destine. En loccurrence, il sagissait duvres destines l'illustration sonore d'uvres audiovisuelles. Lexploitation graphique et discographique ntait donc pas essentielle.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-3

Certains films de catalogue ne font plus lobjet daucune exploitation sous quelque forme que ce soit. Les films plus rcents sont galement concerns, dans une moindre mesure : daprs lObservatoire de la chronologie des mdias du CNC, parmi les 573 films sortis en 2007, seuls 85 % sont sortis en vido physique et 66 % en VD ; 55 films (principalement des films sortis sur moins de 10 copies) ont cess dtre exploits aprs leur diffusion en salle. Les grandes maisons de disques dtiennent des enregistrements qui nont jamais t dits me ou qui sont devenus introuvables, y compris en ligne. On estime que 500 000 livres du XX sicle seraient indisponibles. Un stock considrable duvres indisponibles sest ainsi constitu dans chaque secteur, laissant une partie du patrimoine culturel en dshrence. Les uvres sont en voie de dtrioration et doubli. Face de tels cas dabus dans lusage des droits quils ont cds, les crateurs nont que trs rarement recours 30 aux options lgales qui leur sont reconnues , par crainte de mesures de rtorsion. Les conflits existants sont en gnral rsolus au regard des seules dispositions contractuelles. Il est par exemple rare que les auteurs 31 demandent la rupture dun contrat ddition en cas dpuisement . Dans le domaine de la musique et de laudiovisuel, les artistes interprtes, eux, ne disposent ce jour daucun moyen de recours. Ces situations sont dautant moins acceptables que la plupart des contrats ddition prvoient que la cession est effective pour la dure lgale maximale prsente ou future. La dure de cession devient, de fait, la dure de 32 la protection des uvres, cest--dire la vie de lauteur et 70 ans aprs sa mort . Les artistes interprtes cdent galement leurs droits voisins aux producteurs phonographiques ou audiovisuels pour la totalit de la dure lgale.

L E NUMRIQUE RENOUVELLE LA PORTE DE L OBLIGATION D EXPLOITATION

La rvolution numrique constitue, pour lexploitation des uvres culturelles, une opportunit vidente. Lespace disponible pour exposer les uvres sur Internet est peu prs illimit et les cots de stockage en ligne sont trs faibles. Il est dsormais possible de maintenir les uvres disposition du public, durablement et pour un cot minimal. En outre, les uvres du patrimoine peuvent bnficier dune nouvelle vie et enrichir les catalogues doffres lgales proposs aux consommateurs. Mais dans le mme temps, le numrique oblige interroger les notions classiques du droit de la proprit intellectuelle, et notamment celle dobligation dexploitation. Par exemple, que signifie dans lenvironnement numrique lobligation de fabriquer en nombre des exemplaires de luvre ? , sinterroge 33 Lionel Maurel : Elle est aisment comprhensible quand le rle de ce dernier consiste produire sous la forme de tirage des exemplaires physiques imprims, mais quen est-il lorsque des copies numriques peuvent tre produites quasiment linfini moindre cot ? . Par ailleurs, la SGDL sinquite de limpact des nouvelles techniques dimpression la demande : lditeur pourrait-il sacquitter de son obligation dexploitation

30

Voir par exemple linjonction du Conseil permanent des crivains aux auteurs (Reprenez vos droits !). http://www.conseilpermanentdesecrivains.org/reprenez%20vos%20droits/reprenez%20vos%20droits.htm

31

Rciproquement, les diteurs sont frquemment accuss de grer leurs stocks de manire ce quil soit impossible de constater lpuisement. Ldition est considre comme puise si deux demandes de livraisons d'exemplaires adresses l'diteur ne sont pas satisfaites dans les trois mois (L. 132-17 CPI).

32

Art. L. 123-1 CPI. Si lauteur a 30 ans la date de la signature du contrat et meurt 80 ans, il engage lui-mme ainsi que ses hritiers pour une dure totale de 120 annes.

Dpasser la conception fixiste du contrat ddition pour sadapter lenvironnement numrique ? , article de Lionel Maurel pour le site nonfiction.fr, dcembre 2010 : http://www.nonfiction.fr/article-4025depasser_la_conception_fixiste_du_contrat_dedition_pour_sadapter_a_lenvironnement_numerique_.htm

33

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Mission Culture Acte II

Fiche A-3

permanente et suivie en se contentant de prsenter luvre dans un catalogue virtuel, sans aucune disponibilit effective ? Il sagit dengager une rflexion sur les conditions dexploitation des uvres lre numrique et, le cas chant, dapporter au CPI et aux Codes des usages les adaptations ncessaires. Deux principes doivent guider la rflexion : rendre plus systmatique une exploitation en mode numrique, en parallle du mode dexploitation traditionnel (que celui-ci soit appel demeurer ou disparatre) ; accorder une attention particulire aux uvres les plus anciennes, qui ne pourront pas tre numrises sur une simple injonction. Cest dans ldition littraire que les rflexions sur ladaptation de lobligation dexploitation aux enjeux numriques sont les plus abouties.

3.1

S INSPIRER

DE L ADAPTATION DU CONTRAT D DITION L HEURE DU NUMRIQUE

Le Syndicat national de l'dition (SNE) et le Conseil permanent des crivains (CPE) ont longtemps dbattu des conditions de cession et d'exploitation des droits numriques, sans avoir jamais russi faire voluer les usages de manire consensuelle. Devant l'chec de ces ngociations bilatrales, le ministre de la culture a confi au Conseil suprieur de la proprit littraire et artistique (CSPLA), en juillet 2011, une mission de rflexion sur l'adaptation du contrat d'dition l're numrique. Une commission spcialise prside par le professeur Pierre Sirinelli et regroupant les principales organisations professionnelles d'auteurs et d'diteurs du secteur du livre a pos les bases d'un accord, sans toutefois pouvoir aboutir. Suite au changement de gouvernement, la ministre de la culture et de la communication a confi Pierre Sirinelli le soin de reprendre son travail de mdiation en octobre 2012 avec un mandat largi une adaptation du contrat ddition lre numrique, dans le contexte plus global des relations contractuelles liant lauteur son diteur. Les ngociations entre les diffrentes parties ont abouti en mars 2013 (cf. encadr ci-dessous). Compte tenu du caractre fortement volutif des technologies, les parties l'accord ont fait le choix de la souplesse en invitant le lgislateur fixer les grands principes et renvoyer un code des usages , ayant vocation tre rendu obligatoire par le ministre de la culture, la dfinition des modalits d'application de ces principes. Les volutions lgislatives proposes auront une incidence sur lensemble des contrats ddition, quand bien mme la mission a finalement restreint ses travaux au secteur du livre.

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Fiche A-3

Laccord-cadre SNE-CPE (mars 2013) : dispositions relatives lobligation dexploitation


La mission propose de redfinir le rle de lditeur dans le cadre du contrat ddition : fabriquer ou de faire fabriquer en nombre des exemplaires de l'uvre, ou de la raliser ou de la faire raliser sous une forme numrique . Lactivit ddition telle que dfinie dans le CPI couvrirait ainsi non seulement la fabrication en nombre des exemplaires d'une uvre mais galement sa ralisation numrique. Rciproquement, lexploitation numrique deviendrait une composante (facultative) de la dfinition mme du contrat ddition. Cette modification apporte aux diteurs la scurit juridique ncessaire la modification des contrats existants, dont la plupart ont t conclus sans prvoir dexploitation numrique, et la conclusion de nouveaux contrats. Elle permet aussi de faire disparatre de lunivers numrique la notion dexemplaire , sur laquelle reposent les notions de tirage, stock et puisement, qui permettent de cerner lobligation 34 dexploitation permanente et suivie dans lunivers physique mais qui sont dpourvues pertinence dans le numrique. Les droits lis lexploitation numrique seraient dfinis dans une partie distincte du contrat. Alors que les auteurs souhaitaient que la cession des droits dexploitation numrique relve obligatoirement dun contrat spar du contrat ddition principale (comme cest le cas pour la cession du droit dadaptation audiovisuelle), laccord prvoit quelle doit faire lobjet dun chapitre unique et bien identifi au sein du contrat. Lventuelle rsiliation de la partie consacre aux dispositions numriques ne remettra pas en cause la validit du reste du contrat ddition. La rsiliation du contrat pour limprim nemportera pas non plus les droits pour lexploitation numrique ou le contrat dadaptation audiovisuelle. Lobligation dexploitation permanente et suivie est adapte ldition numrique. Si ldition numrique est prvue au 35 contrat, lditeur sera tenu de la publier dans un dlai dfini . Une dition numrique ne pouvant spuiser (lditeur est toujours mme dhonorer les commandes qui lui sont faites sans investissement supplmentaire), lditeur pourrait dlaisser lexploitation de luvre sans risquer de se voir opposer linexcution de son obligation dexploitation permanente et suivie. Laccord propose donc de dfinir le contenu de cette obligation en cas ddition numrique, en obligeant lditeur : exploiter luvre dans sa totalit sous une forme numrique ; la prsenter son catalogue numrique ; la rendre accessible dans un format technique exploitable (en tenant compte des formats usuels du march et de leur volution), et dans au moins un format non propritaire ; la rendre accessible la vente, dans un format numrique non propritaire, sur un ou plusieurs sites en ligne, selon le modle commercial en vigueur dans le secteur ditorial considr. La reprise des droits aurait lieu de plein droit lorsque, sur mise en demeure de l'auteur lui impartissant un dlai de six mois, lditeur na pas excut lune des obligations lui incombant au titre de lexploitation numrique. Le contrat ddition doit comporter une clause de rexamen de plein droit des conditions conomiques de la cession des droits dexploitation numrique (en cas de refus ou de rexamen dsaccord, lauteur et lditeur peuvent saisir une commission de conciliation, compose parit dauteurs et dditeurs). Le contrat doit aussi comporter une clause de fin dexploitation qui permettra aux auteurs dexiger la rsiliation du contrat lorsque, quatre ans aprs la publication et durant deux annes conscutives, la reddition des comptes fera apparatre quil ny a pas eu de droits verss (ce mcanisme nouveau vaut aussi bien pour ldition imprime que pour lexploitation numrique).

Les obligations dexposition et de promotion retenues sont relativement lgres, et ne vont pas aussi loin que celles proposes par la Socit des gens de lettres (SGDL), qui souhaitait que lditeur soit en outre tenu de faire rfrencer luvre par un nombre significatif des principaux e-distributeurs, de la rendre disponible pour les libraires en ligne et pour des sites non propritaires, et de la rendre accessible sur les principaux moteurs de recherche.

Un diteur doit par exemple imprimer un nombre minimum d'exemplaires constituant le premier tirage de luvre (art. L. 132-10 CPI). Dans le livre, le Code des usages de 1981 impose aussi un nombre minimal dexemplaires quun diteur doit dtenir un stock. En dessous de ce nombre, lauteur peut exiger une rimpression, faute de quoi il est en droit de se er tourner vers un nouvel diteur pour faire imprimer une dition seconde (article 1 ). Dans un dlai de 15 mois compter de la remise du manuscrit dfinitif de luvre par lauteur ou dans un dlai de 3 ans compter de la signature du contrat ddition. A dfaut de publication, lauteur peut mettre lditeur en demeure. Pass trois mois, la reprise des droits dexploitation numrique par lauteur a lieu de plein droit. Si lditeur na pas procd la publication numrique de luvre dans un dlai de 2 ans et 3 mois compter de la remise du manuscrit dfinitif de luvre par lauteur ou de 4 ans compter de la signature du contrat ddition, une simple notification de l'auteur suffit.
35

34

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Mission Culture Acte II

Fiche A-3

Surtout, les obligations retenues nont pas t articules avec celles pesant sur lexploitation papier, ellesmmes amendes par laccord. Les obligations dexploitation numrique ne psent sur lditeur que si ce mode dexploitation a t expressment prvu par le contrat ddition. Lesprit de laccord repose sur la dissociation de ldition imprime et de ldition numrique, chacune emportant une srie dobligations spcifiques et indpendantes. Mme si le format numrique a t consacr dans la dfinition du contrat ddition, il nest pas ncessairement rig en mode dexploitation principal de luvre, et encore moins essentiel au contrat.

3.2

D FINIR L OBLIGATION D EXPLOITATION

L HEURE DU NUMRIQUE

La solution la plus radicale, mais aussi la plus efficace, consisterait imposer par la loi des obligations dexploitation sous forme numrique. Cette option soulve plusieurs questions et difficults. Sa compatibilit avec le droit international et le droit constitutionnel est incertaine. Applique aux contrats en cours, elle paratrait exorbitante et pourrait tre de nature dclencher une restitution massive des droits aux auteurs. Mme restreinte aux contrats futurs, elle parat la fois trop gnrale et prmature. Le droit moral des auteurs peut en outre tre invoqu : de mme que Julien Gracq a toujours refus dtre dit en poche, Milan Kundera refuse aujourdhui ldition numrique. En revanche, il pourrait tre envisag de reconnatre le numrique comme un mode dexploitation principal des uvres, au mme titre que les modes dexploitation historiques. Historiquement, des supports dexploitation essentiellement principaux ont t identifis par la jurisprudence. Ces supports, peu nombreux dans chaque secteur, priment sur les autres formes dexploitation : lauteur peut lgitimement esprer que son uvre soit exploite sous cette forme. Aussi, si le numrique tait reconnu (par la jurisprudence ou par un code des usages) comme un format principal dexploitation des uvres, lexploitation numrique devrait se gnraliser. Une approche plus rcente repose sur lide quil existe pour chaque uvre un support adapt son exploitation. La ngociation contractuelle revt dans cette approche un rle beaucoup plus important dans le choix des supports dexploitation ; lditeur peut lgitimement refuser une exploitation dans des modes principaux si certains formats secondaires sont plus adapts lexploitation de luvre. Dun ct, il est ncessaire de donner lobligation dexploitation une porte normative contraignante, den clarifier les dbiteurs, le contenu et les sanctions, et de ne pas renvoyer cette question la seule ngociation contractuelle, souvent dsquilibre. De lautre, il faut viter de rigidifier lobligation dexploitation et permettre son adaptation aux usages, par nature volutifs. La mission suggre donc dinscrire le principe de lobligation dexploitation dans la loi et den renvoyer le contenu des codes des usages, en sinspirant des travaux de la mission sur le contrat ddition conduite par Pierre Sirinelli. Ces codes, tendus par arrt du ministre charg de la culture, simposeraient lensemble de la profession et non aux seuls signataires ; ils feraient lobjet dune actualisation rgulire. Ils dfiniraient le contenu prcis de lobligation dexploitation et ses modalits de contrle, distingueraient les exploitations 36 principales et secondaires, et pourraient prvoir une dure maximale de cession des droits ou, dfaut, des clauses de rendez-vous obligatoires. Les contrats conclus entre auteurs ou artistes dune part, et diteurs ou producteurs dautre part, devraient sinscrire dans ce cadre gnral.

L'agent littraire Franois Samuelson livre ce sujet une opinion tranche : [il] nest pas envisageable que soient aujourdhui accords les droits ddition numrique pour la dure lgale de protection de la proprit littraire 70 ans aprs la dcs de lauteur. [] Aucune des deux parties, diteur ou auteur, ne sait ce jour comment le march va voluer, notamment au vu des progrs de la technologie matrielle (http://www.actualitte.com/interviews/francois-samuelsonexception-culturelle-francaise-et-danger-du-copyright-1822.htm)

36

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Mission Culture Acte II

Fiche A-3

3.3

A SSURER

LE RESPECT DE L OBLIGATION D EXPLOITATION

3.3.1 L INJONCTION JUDICIAIRE SOUS ASTREINTE


La mission suggre de prvoir, dans la loi, la possibilit pour lauteur voire pour lartiste de se tourner vers le juge, lorsque lditeur ou le producteur auquel il a cd ses droits dauteur ou ses droits voisins ne respecte pas son obligation dexploitation, telle que dfinie dans le code des usages et ventuellement prcise dans le contrat. Le juge pourrait alors enjoindre au cessionnaire des droits, le cas chant sous astreinte, d'exploiter l'uvre. Dans la mesure o la plupart des auteurs / artistes hsitent cependant attaquer leur diteur / producteur en justice, il conviendrait de permettre aux syndicats ou aux SPRD daccompagner les auteurs dans leurs dmarches, voire, dans certaines conditions trs encadres, de se substituer eux. Larticle L. 321-1 du CPI prvoit dj que les SPRD ont qualit pour ester en justice pour la dfense des droits dont elles ont statutairement la charge. Il pourrait tre envisag de donner un mandat gnral aux SPRD, stendant aux auteurs qui ne lui sont pas affilis. La procdure serait particulirement innovante puisque, en dehors des cas de gestion collective obligatoire, le CPI ne prvoit pas de telle possibilit. Dans le cas des films, le juge pourrait par exemple, comme le propose la SACD, imposer au producteur de raliser un nombre de copies raisonnable et/ou de restaurer le film ses frais, voire de proposer une relance de lexploitation par un tiers dans des conditions comparables celle de ldition seconde dans le livre.

3.3.2 L A RESTITUTION DES AIDES PUBLIQUES


Lattribution daides publiques la cration ou la numrisation (CNC, CNL, crdit dimpt des producteurs phonographiques, etc.) pourrait avoir pour contrepartie la garantie de la disponibilit de luvre sur au moins un service culturel lgal numrique, parmi ceux ayant conclu une convention avec lorganisme de rgulation (cf. fiche A-9). Le bnficiaire de laide serait contraint dapporter lorganisme qui lui a accord laide la preuve de l'exploitation, dans un dlai dterminer. Cette obligation serait expressment mentionne dans la convention signe au moment de lattribution de laide et/ou dans les textes qui rgissent loctroi des aides. Elle ne vaudrait que pour lavenir. Des contrles par chantillonnage pourraient tre effectus par les organismes chargs dattribuer les aides. En cas de non respect de lobligation dexploitation, le bnficiaire de laide pourrait tre tenu den rembourser une partie ; il pourrait galement tre priv du droit de solliciter de nouvelles aides.

3.3.3 L A GESTION COLLECTIVE DES UVRES DE PATRIMOINE INDISPONIBLES


Compte tenu du cot lev de leur numrisation, et des difficults quimplique parfois la recherche des ayants droit, les uvres anciennes ncessitent un traitement spcifique. Le projet rcent visant faciliter la me numrisation et lexploitation dun large corpus de livres indisponibles du XX sicle mrite cet gard une attention particulire.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-3

Conu lorigine comme une alternative tant Google Books quaux projets dexceptions au droit dauteur envisags par la Commission europenne, le projet des livres indisponibles recourt la gestion collective paritaire auteurs-diteurs et met en uvre un partenariat public-priv (BNF-diteurs et Cercle de la Librairie). Jusqualors, les livres anciens mais toujours sous droits, en particulier ceux indisponibles en librairie, avaient effectivement t laisss de ct des oprations de numrisation, en raison du manque d'opportunit conomique pour le seul secteur priv. Le choix a t fait dune part, de numriser ces livres en masse, dautre part, dinstaurer une gestion collective obligatoire pour leurs droits numriques, afin den permettre la diffusion la plus large et la plus simple possible. La mise en gestion collective dcoule aussi de la jachre qui avait t opre sur lexploitation de ces ouvrages par les cessionnaires des droits dauteurs. La loi n 2012-287 du 1er mars 2012 relative l'exploitation me numrique des livres indisponibles du XX sicle
La loi instaure une gestion collective obligatoire pour les droits numriques des livres indisponibles. Un livre indisponible est dfini comme un livre publi en France avant le 1er janvier 2001 qui ne fait plus l'objet d'une diffusion commerciale par un diteur et qui ne fait pas actuellement l'objet d'une publication sous une forme imprime ou numrique (art. L. 134-1 CPI). Une base de donnes rpertoriant les indisponibles, gre par la BNF, est cre. Toute personne peut demander linscription dun livre la base. Lorsquun livre est inscrit depuis plus de six mois dans la base, le droit d'autoriser sa reproduction et sa reprsentation sous une forme numrique choit une SPRD, gre paritairement par des reprsentants des auteurs et des diteurs et agre par le ministre de la culture. Pendant ces six premiers mois, lauteur peut demander le retrait du livre de la base. Aprs ce dlai, il peut toujours demander le retrait si lexploitation en numrique est susceptible de nuire son honneur ou sa rputation. Le retrait peut aussi tre obtenu par lditeur disposant du droit de reproduction sous forme imprime, condition quil sengage exploiter le livre dans les deux ans. En labsence dopposition des deux parties, la SPRD crit ce mme diteur pour lui proposer lexploitation ( titre exclusif, pour une dure de dix ans tacitement renouvelable). Si lditeur accepte, il est tenu dexploiter dans les trois ans. Si lditeur nexerce pas ce droit de prfrence dans les deux mois, la proposition est rpute refuse. La SPRD est alors autorise dlivrer des autorisations non exclusives pour une dure limite cinq ans, renouvelable. Toutefois (sans prjudice des autorisations dj dlivres), auteur et diteur peuvent tout moment retirer conjointement les droits la SPRD. Lditeur doit alors exploiter dans les 18 mois. Lauteur peut tout moment retirer les droits la SPRD, sil est seul dtenteur des droits. Dix ans aprs la premire autorisation dexploitation pour une uvre dont aucun ayant droit na pu tre trouv , la SPRD autorise gratuitement toute bibliothque reproduire et diffuser luvre sous format numrique ses abonns. Si un ayant droit rapparat, il peut exiger le retrait de lautorisation. Les irrpartissables sont destins des actions d'aide la cration, des actions de formation des auteurs de l'crit et des actions de promotion de la lecture publique mises en uvre par les bibliothques.
38

37

Les socits reprsentatives des titulaires de droit (diteurs, auteurs), la BnF, le ministre de la culture et de la communication et le Commissariat gnral l'investissement ont saisi l'opportunit des Investissements d'avenir, qui avaient notamment pour objectif la numrisation et la valorisation de contenus culturels, et sign er un accord-cadre le 1 fvrier 2011. L'Etat intervient travers le Fonds national pour la socit numrique
A partir de 2004, Google a entrepris de numriser et de donner accs de faon exhaustive des livres du monde entier, sans laccord des auteurs et des diteurs, et a multipli ses dmarches auprs des bibliothques europennes afin de numriser leurs fonds.
38 37

Moins fort quorpheline. Art. L 113-10 CPI : L'uvre orpheline est une uvre protge et divulgue, dont le titulaire des droits ne peut pas tre identifi ou retrouv, malgr des recherches diligentes, avres et srieuses.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-3

(FSN), cr dans le cadre des Investissements d'avenir, pour complter les capitaux privs des diteurs 39 ncessaires la numrisation du corpus estim environ 230 000 livres . Une socit de projet prendra en charge la numrisation, travers un partenariat avec la BnF, qui, elle, aura en charge la constitution et la mise en uvre de la base de donnes des indisponibles. La numrisation du corpus, qui devrait s'tendre sur une priode de 7 10 ans, sera ralise partir des collections du dpt lgal. La mission suggre de sinspirer de cette initiative et recommande une concertation associant les organisations professionnelles et les socits de gestion collective de chaque secteur, particulirement celles du cinma et de la musique, et le ministre de la culture et de la communication, afin de dfinir les contours dun mcanisme de gestion collective de leurs uvres indisponibles. De nombreux points ne peuvent en effet tre dfinis quen accord avec les professionnels du secteur : dfinition de lindisponibilit (en rfrence aux usages de la profession), dlai partir duquel une uvre est susceptible de passer en gestion collective, garanties prvues pour assurer le respect des droits des auteurs (notamment le droit moral), modalits daccs au support original Le lgislateur pourrait ensuite tirer les consquences de cette concertation et inscrire dans la loi le mcanisme de gestion collective obligatoire. Linstauration dun tel mcanisme na videmment de sens que si des financements sont dgags pour financer la numrisation, sous forme de subventions ou de prts (cf. fiche A-4). En contrepartie de ce financement public, les uvres numrises dans ce cadre devraient tre mises disposition des institutions culturelles (bibliothques et mdiathques notamment) pour une exploitation non marchande (cf. fiche A-13).

Propositions 1.Conduire des ngociations avec les organisations reprsentatives, afin dtablir des codes des usages, destins tre tendus par arrt, en vue de consacrer le numrique comme un mode principal dexploitation des uvres, dfinir les conditions dune obligation dexploitation numrique permanente et suivie et articuler les obligations dexploitation physique et numrique. 2.Conditionner la dlivrance des aides publiques la cration ou la numrisation (CNC, CNL, crdit dimpt des producteurs phonographiques) la garantie de la disponibilit de luvre sur un service culturel numrique conventionn. 3.Conduire des ngociations avec les organisations reprsentatives, sous lgide du ministre de la culture et de la communication et du CSPLA, afin de mettre en uvre une gestion collective obligatoire pour les uvres indisponibles dans tous les secteurs culturels.

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A lorigine du projet, il avait t envisag de numriser jusqu 700 000 livres.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-4

A-4. L ES AIDES LA NUMRISATION


La mission sest principalement penche sur les enjeux de numrisation des uvres vise commerciale. La numrisation du patrimoine destine une exploitation exclusivement non commerciale renvoie des enjeux spcifiques qui nont pas t tudis ici.

D ES BESOINS MAL CONNUS

A lre numrique, lexhaustivit de loffre est une attente forte des publics. Les internautes comprennent difficilement quune uvre disponible sur le march physique ne soit pas disponible en ligne. La diminution des cots de stockage et de distribution doit permettre de proposer une offre diversifie ouvrant, selon la thorie de la longue trane, des perspectives de rentabilit inexistantes dans lunivers physique. Les outils numriques permettent en thorie de rendre accessibles des uvres qui, faute de pouvoir toucher un public suffisamment large, ntaient plus exploites sur le march physique. Or, mme sen tenir aux uvres sous droits ( lexclusion donc du domaine public), lexhaustivit de loffre est encore loin dtre atteinte. Si les nouveauts sont dsormais presque systmatiquement publies la fois en format physique et numrique, les fonds de catalogues ne sont que trs partiellement disponibles. Comme le notaient 1 Franoise Benhamou et Pierre-Jean Benghozi dans une tude sur la longue trane , si les cots marginaux de la trane de distribution sont faibles dans le numrique, ils ne sont pas nuls : lamortissement et la prise en charge du catalogage, de la numrisation, du codage, de la constitution des bases de donnes, du stockage impliquent un volume minimal de ventes. Certains diffuseurs confient ainsi avoir arrt la numrisation de leur catalogue faute dun rel effet de longue trane (). La situation diffre toutefois profondment dun secteur lautre et, de manire gnrale, ltendue des besoins reste mal connue. Indpendamment de lvaluation des volumes numriser, lestimation des cots est galement trs dlicate. Le cot de la numrisation dun support est trs variable et dpend notamment de son tat de conservation, et des besoins de restauration ventuels.

1.1

LA

MUSIQUE ENREGISTRE

Cest dans la musique enregistre, premier secteur concern par la numrisation des usages, que la situation est la plus favorable. Vingt millions de titres musicaux sont disponibles sur les principaux services de streaming et de tlchargement, soit prs de 40 fois plus que la plus grande enseigne de distribution physique qui ait jamais exist en France (mme si ces chiffres sont probablement gonfls par la prise en compte de nombreux doublons : reprises, 2 compilations, versions instrumentales, titres remasteriss) . Pour autant, certains producteurs phonographiques, notamment les majors et les gros indpendants, disposent 3 encore de fonds de catalogue non numris . Lune des majors de la production a ainsi engag un plan de
1 2

http://www2.culture.gouv.fr/deps/fr/traine.pdf

Cf. Mark Mulligan, The long tail will eat itself , (http://musicindustryblog.wordpress.com/2012/05/14/the-long-tail-will-eastitself-covers-and-tributes-make-up-90-of-digital-music-service-catalogues/) A quoi il faut ajouter les besoins en numrisation des partitions et des paroles (cf. fiche C-14), qui incombent aux diteurs, ainsi que la numrisation des captations de spectacles musicaux.
3

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Mission Culture Acte II

Fiche A-4

numrisation dun montant de 1,2 M sur cinq ans, dont lobjectif est de numriser plus de 9 000 supports, en donnant la priorit ceux dont ltat ncessite une numrisation rapide et ceux dont lexploitation commerciale pourrait tre rentable. Par ailleurs, selon les estimations dun intermdiaire B2B, il resterait dans les fonds des producteurs franais entre 500 000 et un million de titres numriser. La mission de prfiguration du Centre national de la musique stait heurte la difficult dvaluer prcisment les besoins en la matire.

1.2

L AUDIOVISUEL ET

LE CINMA

Dans le domaine audiovisuel, le nombre de rfrences (programmes tlchargs au moins une fois en 2012) stablit plus de 54 000, dont 50 % de programmes audiovisuels (principalement des sries ou fictions tlvises et des documentaires) et 20 % de films cinmatographiques (prs de 11 000 au total, dont prs de 3 000 films franais). En 4 un an, loffre sest enrichie de 30 % (18 % pour les films) . Elle reste toutefois trs infrieure loffre physique (72 000 rfrences en DVD, dont une majorit de films cinmatographiques), alors que le pourcentage des films sortis en 5 salles qui sortent en VD (63 %) dpasse dsormais celui des sorties en DVD (61 %) . Afin de mieux connatre lampleur des besoins (nombre de films et cots de numrisation, qui varient selon lge et ltat du film), le CNC pilote depuis 2012 la ralisation dun inventaire de uvres du patrimoine cinmatographique, en lien avec les laboratoires dtenteurs des bandes, qui sont rmunrs par le CNC pour effectuer cette prestation. Les premiers marchs ont t lancs. Il sagit dun travail de longue haleine qui devrait staler sur au moins quatre annes. Sur la base des donnes dont il dispose, le CNC estime quenviron 15 000 films attendent dtre numriss pour tre exploits en vido la demande.

1.3

LE

LIVRE

Loffre de livres numriques reste, en revanche, trs infrieure en volume celle que proposent les grandes librairies ou les sites de ventes par correspondance. On estime quenviron 100 000 livres numriques sont aujourdhui disponibles sur les plateformes lgales accessibles en France, alors que loffre de livres papier slve environ me 620 000 rfrences, auxquelles il faut ajouter au moins 500 000 uvres indisponibles pour le seul XX sicle.

2
2.1

D ES DISPOSITIFS DE SOUTIEN DISPERSS ET IMPARFAITEMENT ADAPTS AUX BESOINS


L ES INVESTISSEMENTS D AVENIR :
LES CONTRAINTES DE

L INVESTISSEUR

AVISE

Les Investissements d'avenir, pilots par le Commissariat gnral l'investissement (CGI) et mis en uvre par la Caisse des dpts et consignations (CDC), visent renforcer et stimuler le potentiel de croissance de la France. Lun des cinq axes stratgiques sintitule Dveloppement de l'conomie numrique . Ce programme, gr par le Fonds national pour la socit numrique (FSN), est dot de 3,6 Mds , dont 1,6 Md pour des investissements dans les usages, services et contenus numriques . Le FSN intervient, en co-investisseur minoritaire (fonds propres, quasi-fonds propres ou prt) auprs dentits de toutes tailles, avec lobjectif de financer des projets rentables relevant de diffrents secteurs (e-sant, e-ducation,
4 5

Source : Le march de la vido in Les dossiers du CNC, n325, mars 2013.

Source : CNC, Observatoire de la chronologie des mdias, fvrier 2013. Primtre : films sortis en salles entre le 1er juillet 2011 et le 30 juin 2012 disponibles en VD fin octobre 2012 ; films sortis en salles entre le 1er septembre 2011 et le 31 aot 2012 disponibles en DVD ou Blu-Ray fin 2012.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-4

ville numrique), parmi lesquels figure la valorisation et numrisation des contenus scientifiques, ducatifs et culturels . Lintervention du FSN a permis de soutenir plusieurs projets de numrisation du patrimoine et notamment : des fonds de lInstitut national de laudiovisuel (INA) : fonds de la radio et de la tlvision menacs de disparition du fait de leur dgradation, archives audiovisuelles du secteur priv (selon un modle numrisation contre droits : l'INA prend sa charge l'investissement initial et conserve les revenus de l'exploitation des fonds pendant une dure dtermine). Le FSN intervient hauteur de 10,6 M. Le programme devrait staler jusquen 2027 ; des uvres du domaine public (textes, enregistrements sonores) conserves par la Bibliothque nationale de France, dans le cadre de partenariats public priv (cf. fiche C-12).

Toutefois, la mobilisation des Investissements davenir est troitement contrainte par les exigences de rentabilit imposes par le CGI et la CDC : le projet doit tre rentable un horizon de temps adapt . Ces exigences sont inhrentes la notion dinvestisseur avis , qui permet dviter que ces interventions financires soient considres par la Commission europenne comme des aides dEtat, soumise aux rgles du trait sur le fonctionnement de lUnion europenne (interdiction de principe sauf exceptions limitatives, obligation de notification et dautorisation pralable, etc.). Ainsi, en ce qui concerne le cinma, malgr l'engagement de discussions prliminaires avec plusieurs dtenteurs de catalogues, un seul accord a pu tre conclu avec la socit Gaumont. L'accord, dont la mise en uvre a dmarr en 2012, prvoit la numrisation d'un catalogue de 270 films en 4 ans avec une contribution du FSN hauteur de 65 % des investissements, pour un montant maximum de 10 M environ, en change dune participation aux recettes 6 venir sur les films restaurs . Dautres dtenteurs de catalogues ont dailleurs choisi dengager la numrisation de leurs fonds sans le soutien de la CDC : cest le cas notamment de Path, qui a lanc en octobre 2012 un plan pluriannuel de numrisation et de restauration de plus de 100 longs mtrages, ou encore de Lobster Films, qui 7 participe plusieurs projets emblmatiques de numrisation du patrimoine de cinma (Keystone Project , Europafilmtreasures.fr, Les Enfants du Paradis). De mme, les Investissements davenir doivent soutenir la numrisation des livres du XXme sicle indisponibles, dans er le cadre de la gestion collective instaure par la loi n2012-287 du 1 mars 2012 (cf. fiche A-3). Les ngociations sur le plan de financement entre la CDC, le Cercle de la librairie et les principaux diteurs demeuraient, la date du prsent rapport, dlicates. Ces deux exemples mettent en lumire la difficile application des contraintes de rentabilit des projets de numrisation duvres de patrimoine, dont les perspectives dexploitation sont, par essence, incertaines. Pousse lextrme, la logique des Investissements davenir aboutirait soutenir la numrisation des seules uvres dont les propritaires peuvent attendre des retombes commerciales significatives : en dautres termes, des uvres dont la numrisation devrait pouvoir tre assure sans lintervention publique.

Un second projet, baptis Le meilleur du cinma et runissant une cinquantaine de producteurs et distributeurs indpendants, est en cours dinstruction ; il na pas pour objet la numrisation des fonds mais le renforcement de l'activit de distribution, des acquisitions et dveloppement des services (R&D et rseaux sociaux)

Partenariat avec le British Film Institute, la Cineteca di Bologna et lAssociation Chaplin, pour une restauration numrique des premiers films de Charlie Chaplin.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-4

2.2

LA PPEL

PROJETS

NUMRISATION

DU

M INISTRE

DE LA CULTURE

UNE LOGIQUE

EXCLUSIVEMENT NON COMMERCIALE

Mis en place au dbut des annes 2000, et gr aujourdhui par le Secrtariat gnral du ministre, lappel projets numrisation vise les contenus caractre patrimonial dans le champ culturel entendu largement. Il est structur autour de six programmes thmatiques (territoires, personnes, franais et les langues de France, art et archologie, architecture, cration contemporaine). Lappel projets est dot dune enveloppe annuelle denviron 3 M et finance des projets dune dure dun an au maximum. Il vise les acteurs culturels publics et privs but non lucratif, afin de valoriser les collections et les fonds documentaires et de les rendre accessibles tous sur Internet. Il soutient des initiatives visant faciliter laccs et dvelopper les usages des fonds patrimoniaux et contemporains pour le grand public (dcouverte, connaissance, loisirs), mais galement pour les professionnels (recherche, enseignement, ducation artistique et culturelle, tourisme, dveloppement rgional). L'appel projets 2013 , lanc du 5 octobre au 11 dcembre 2012, met laccent sur le dveloppement de rseaux doprateurs autour de contenus thmatiques ou rgionaux, les technologies ouvertes et les protocoles standards favorisant linteroprabilit nationale et europenne et la mise en place de portails daccs, la contribution l'ducation artistique et culturelle. Dpassant largement le champ des contenus artistiques, cet appel poursuit avant tout une finalit patrimoniale. Il na pas vocation financer la numrisation de contenus destins tre distribus sur des plateformes commerciales.
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2.3

L ES

AIDES DU

CNC :

UN DISPOSITIF CIBL SUR LES UVRES DE PATRIMOINE , DONT LES

RESSOURCES RISQUENT D TRE ASSCHES

Le CNC a prvu de dployer un plan exceptionnel de numrisation des uvres cinmatographiques cibl sur les uvres du patrimoine qui portent une ambition artistique et culturelle forte sans ncessairement garantir une rentabilit conomique. Ce plan, le premier du genre en Europe, sappuie sur trois dispositifs (inventaire du patrimoine, aide la numrisation, dveloppement des bases de donnes) et poursuit un triple objectif : rendre accessible au public le plus large les uvres cinmatographiques du XXme sicle dans les technologies et les modes de diffusion d'aujourd'hui ; favoriser l'enrichissement des offres lgales sur Internet ; assurer la prservation et la transmission de ce patrimoine pour les gnrations futures. Laide financire la numrisation des uvres a t autorise par la Commission europenne en mars 2012, sur le fondement de la promotion de la culture (article 107.3 d) du Trait). Les modalits de fonctionnement du dispositif sont prcises dans le dcret n2012-760 du 9 mai 2012 relatif laide la numrisation duvres cinmatographiques du patrimoine. Le CNC peut octroyer des aides financires slectives afin de concourir la restauration et la numrisation duvres cinmatographiques prsentant un intrt particulier sur le plan patrimonial en vue de leur diffusion auprs er du public . Sont concerns les films sortis en salle avant le 1 janvier 2000. Le CNC exige du bnficiaire des aides qu'il dtienne les droits d'exploitation sur les uvres concernes pour une dure minimale de 10 ans et sur diffrents modes d'exploitation (salles de cinma, diffusion tlvisuelle, vido la demande). Afin de permettre une
8

http://www.culture.gouv.fr/mrt/numerisation/fr/actualit/documents/appel_numerisation2013.pdf

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Mission Culture Acte II

Fiche A-4

exploitation durable, le CNC impose un format 2k , ce qui suppose parfois une restauration lourde. A la diffrence du guichet Investissements davenir , aucune condition de rentabilit nest exige : cest au contraire la disproportion entre les cots de numrisation et les perspectives de retombes commerciales qui justifie le soutien du CNC, notamment au regard du droit communautaire. Ces aides peuvent tre accordes sous forme de subventions ou davances remboursables ; elles peuvent atteindre jusqu 90% du cot de restauration et de numrisation. La part de subvention et davance remboursable est dtermine en fonction des caractristiques de luvre, de ses perspectives de diffusion et des conditions conomiques de ralisation du projet. Ces aides font lobjet dune convention avec le CNC, qui peut prvoir les conditions dans lesquelles le CNC est autoris exploiter luvre dans le cadre de sa mission de valorisation du patrimoine cinmatographique. Lattribution de ces aides a commenc lt 2012. En mars 2013, 182 films avaient bnfici de cette aide, dont Play time de Jacques Tati ou Peau dAne de Jacques Demy. Le soutien apport par le CNC sest lev 8,6 M, dont 47% au titre dune avance remboursable et 53% au titre dune subvention. Le montant moyen dune aide la numrisation 9 est donc de 47 000 par film . Le CNC estime quau total, environ 15 000 films (dont 6 500 courts-mtrages) pourraient avoir vocation tre numriss dans le cadre de ce programme. En se fondant sur le montant moyen des aides accordes ce jour, les besoins de financement slveraient prs de 700 M, dont 330 M au titre davances remboursables et prs de 375 M au titre de subventions. Cependant, ce programme daide est aujourdhui confront un risque dasschement de ses ressources. En effet, compte tenu du dsaccord qui oppose la France la Commission europenne sur le sujet de la TST-D et des pratiques doptimisation fiscale de certains oprateurs de tlcommunications, le rendement de cette taxe a considrablement chut depuis 2012 (cf. fiche B-10). En outre, la loi de finances pour 2013 a prvu un prlvement de 150 M sur le fonds de roulement du CNC pour raffectation au budget gnral de lEtat. Confront la ncessit darbitrer entre ses diffrents programmes de soutien, dont certains sont contraints par la logique automatique du compte de soutien, le CNC a d ralentir fortement le rythme du programme de numrisation des films.

2.4

L ES AIDES DU C ENTRE

NATIONAL DU LIVRE

UN PROGRAMME POURSUIVRE

Depuis 2008, le Centre national du livre (CNL) met en uvre un programme de soutien la numrisation rtrospective des livres sous droits dans le champ de la littrature gnrale, de la littrature de jeunesse et de la bande dessine (ldition scolaire, les ouvrages scientifiques, les guides pratiques et autres ne sont pas ligibles). Pour mmoire, le CNC soutient galement le programme de numrisation du patrimoine pilot par la BnF, auquel il a contribu, en 10 2012, hauteur de 6 M . Le programme de numrisation rtrospective finance la numrisation dite homothtique (reproduction 11 numrique du texte imprim) . Seuls sont ligibles les livres exploits au format papier (faute de quoi lditeur,

Cette moyenne inclut des uvres cinmatographiques et des uvres hors films dont le format peut tre plus court et la numrisation moins couteuse. Ainsi, si le cot de la restauration et de la numrisation peut slever 200 000 pour un long mtrage de 127 minutes, il peut stablir environ 10 000 pour un court mtrage de 10 minutes.

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Dont 3 411 000 pour la numrisation du patrimoine imprim, 890 000 pour les dveloppements de Gallica, 1 410 000 pour la consolidation du systme de prservation et darchivage partag et 289 000 pour les dpenses de personnel lies la constitution initiale de la base des uvres indisponibles.

Sagissant des livres enrichis, le CNL participe au programme daide la cration numrique DICREAM (cf. fiche B-12), hauteur de 18 000 par an.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-4

nayant pas respect son obligation dexploitation, serait dchu de ses droits et donc infond demander une aide la numrisation). Depuis son lancement en 2008, ce programme a permis de soutenir la numrisation de 50 000 titres (principalement des uvres de littrature gnrale), rpartis entre plus de 200 diteurs, soit environ la moiti du total de loffre de livres numriques aujourdhui disponible. Sur la seule anne 2012, 84 projets ont t retenus (sur 95 dossiers prsents), permettant la numrisation de 7 208 livres. Si entre 2008 et 2011 le CNL avait principalement soutenu la numrisation de la littrature gnrale, en 2012 des projets de numrisation des fonds documentaires, plus complexes dans leur ralisation technique et plus onreux (cots iconographiques), ont t soutenus. Le soutien du CNL prend la forme dune subvention, qui peut atteindre jusqu 70% du cot de la numrisation. Les aides du CNL, accordes par une commission conomie numrique , ne tiennent pas compte des perspectives de rentabilit, les diteurs ne demandant a priori le soutien du CNL que sils estiment que lopration prsente une perspective de rentabilit. Le montant total des aides accordes depuis 2008 slve 9,8 M. Depuis 2010, le budget consacr ce programme est stable, autour de 2,5 M par an. Laction du CNL a t particulirement efficace lgard des petits diteurs, qui ont ainsi pu numriser tout leur catalogue en une fois. La numrisation des gros catalogues dtenus par les grandes maisons ddition sest avre plus complique, en raison des difficults recueillir lautorisation des ayants droit. Le nombre de titres aids est dailleurs en recul : 7 208 en 2012 contre environ 11 000 en 2010 et en 2011. Lobjectif de structuration du march et de dynamisation de loffre na donc t que partiellement atteint, sans que la faute en incombe au CNL.

Propositions 4.Sagissant de la numrisation des uvres dont lexploitation offre des perspectives de rentabilit, privilgier la mobilisation de lIFCIC (cf. fiche A-8), sous la forme davances remboursables. 5.Sagissant de la numrisation duvres au potentiel commercial limit mais fort intrt patrimonial, mobiliser les ressources du compte de soutien la transition numrique, sous la forme de subventions. Des corpus prioritaires devraient ce titre tre dfinis selon des critres dintrt patrimonial et de fragilit des supports. 6.Certaines uvres se prteront probablement mal cette classification binaire : il convient donc denvisager un dispositif dintervention mixte, mlant subventions et avances remboursables, comme cela est dj le cas au CNC.

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Fiche A-5

A-5. L A CHRONOLOGIE DES MDIAS


La chronologie des mdias est considre par de nombreux acteurs comme une pice matresse parmi les mcanismes de lexception culturelle permettant de garantir la vitalit du cinma franais. Lavnement du numrique a rinterrog ses quilibres, la fois en introduisant un nouveau mode dexploitation des uvres appel prendre une importance conomique toujours plus grande, la vido la demande (VD), et en permettant des changes illicites qui saffranchissent de toute chronologie. Concomitamment sengage, dans le monde entier, une acclration du cycle dexploitation des films. Si des adaptations sont intervenues, les problmatiques de fond restent les mmes et les appels la rforme se succdent. Pour de nombreux acteurs, il sagit de mieux tenir compte de limportance du numrique dans lexploitation des uvres, voire de repenser le systme de financement du cinma dans son ensemble. La chronologie des mdias reste cependant sujette de vifs dbats entre les acteurs de la chane conomique du cinma.

LA

CHRONOLOGIE DES MDIAS

UN PILIER DE L EXCEPTION CULTURELLE ET DU

FINANCEMENT DE LA PRODUCTION CINMATOGRAPHIQUE


La chronologie des mdias est un ensemble de rgles encadrant lordre et les dlais respecter pour lexploitation des uvres cinmatographiques sur les diffrents modes de diffusion existants (salle de cinma, vido la demande, vido physique, tlvision). Elle dtermine le dlai minimal entre la sortie en salles et le dbut de chaque type dexploitation ; si le film ne sort pas dans les salles franaises, son exploitation sur les autres canaux est libre. Dans les faits, chaque mode tend dtenir, pendant sa fentre , une exclusivit dexploitation totale ou partielle, soit que le potentiel commercial sur les modes de diffusions prcdents se soit puis (lexploitation en salles de cinma cesse par exemple delle-mme), soit que lexclusivit ait t ngocie (cf. infra).

1.1

LE

CADRE FRANAIS

1.1.1 L ES SOURCES : LOI , DCRET ET ACCORD PROFESSIONNEL


En ce qui concerne les services de tlvision et les services de mdias audiovisuels la demande (vido la demande lacte, par abonnement ou gratuite), la loi prvoit, conformment la directive Services de mdias audiovisuels 1 2 (SMA) et aux accords de llyse, que les dlais peuvent tre fixs par voie daccords professionnels . Ces accords peuvent tre rendus obligatoires pour toute la profession par un arrt du ministre de la culture condition quils aient t signs par des partenaires suffisamment reprsentatifs. Les dlais dexploitation applicable la vido physique sont, en revanche, fixs par la loi . Une possibilit de drogation est prvue par dcret pour les films enregistrant moins de 200 entres au cours de leur quatrime semaine
3

1 2 3

Article 3 quinquies de la directive 2007/65/CE du 11 dcembre 2007 dite Services de mdias audiovisuels (SMA). Articles L. 231-2 et 231-3 du code du cinma et de limage anime. Article L. 231-1 du code du cinma et de limage anime.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-5

dexploitation . La drogation est accorde par le prsident du CNC et ne peut avoir pour effet de rduire de plus de quatre semaines le dlai en vigueur.

1.1.2 L ES RGLES EN VIGUEUR


Laccord interprofessionnel du 6 juillet 2009 fixe les dlais actuellement applicables. Etendu le 9 juillet 2009 et 5 reconduit tacitement danne en anne, il est en vigueur jusquau 6 juillet 2013 . Concomitamment, le dlai applicable la vido physique a t fix dans par la loi Cration et Internet du 12 juin 2009 quatre mois. Dans lensemble, laccord et la loi ont fortement raccourci les dlais, sans remettre en cause la philosophie du systme.
Figure 4 : Chronologie des mdias en vigueur

Source : CNC

La chronologie a fait lobjet de ngociations au cours du premier trimestre 2012, sous lgide du CNC. Lun des principaux points de discussion concernait le positionnement de la vido la demande par abonnement (VDA). La SACD et l'ARP ont propos la mise en place dune drogation permettant davancer 22 mois, au lieu de 36, lexploitation en VDA de films non prfinancs par une chane gratuite ou payante et sortis sur peu de copies ou ayant fait peu dentres. Canal+ a formul une proposition comparable mais lgrement amende. Cette proposition a na pas emport l'adhsion du Bureau de Liaison des Organisations du Cinma (BLOC) et des chanes prives historiques. Plusieurs syndicats de producteurs ont soulign l'importance de n'assouplir la chronologie pour la VDA qu' la condition dun prfinancement effectif des uvres par les services de VDA. Dans lattente des travaux de la prsente mission, les ngociations ont t geles. Toutefois, le CNC a travaill sur un nouveau projet davenant, prolongeant les principales pistes ouvertes lors de la runion dbut 2012.

4 5

Dcret n 2010-397 du 22 avril 2010.

Laccord peut tre dnonc, avec un pravis de trois mois, soit par les organisations professionnelles reprsentatives du cinma, soit par les organisations professionnelles reprsentatives des diteurs, soit par l'ensemble des diteurs de services reprsentatifs.

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Fiche A-5

1.2

J USTIFICATIONS DE

LA CHRONOLOGIE

1.2.1 M AXIMISER LA VALORISATION DES UVRES


La chronologie des mdias est dabord une stratgie conomique mise en uvre par les ayants droit pour maximiser la valeur tire de lexploitation des uvres dans la dure. En effet, la nouveaut (ou la fracheur) dune uvre a une grande valeur marchande : plus tt un diffuseur dispose dune uvre donne, plus il peut esprer tirer des revenus levs de son exploitation. Rciproquement, les auteurs et producteurs de luvre, intresss aux recettes, ont donc tout intrt ce que lexploitation commence dans le mode pour lequel les spectateurs sont prts payer le plus cher, continue plus tard dans le deuxime mode le plus cher, et ainsi de suite : la succession des exploitations est ordonne selon des consentements payer dcroissants . En France, ces rflexions ont t mises en pratique ds les annes 1950, une poque o les films avaient la salle pour seule destination : les films dbutaient pendant deux semaines dans une poigne de salles dexclusivit, au prix 6 dentre trs lev , avant de passer dans un second circuit plus large de salles au prix plus rduit, et ainsi de suite. 7 Aujourdhui, les tudes montrent que le cot de consultation de luvre par personne est maximal au dbut de la chronologie et dcrot progressivement : 10 en salle, 3,75 pour un DVD 15 partag par une famille de quatre 8 personnes, 0,10 0,20 pour une diffusion sur une chane gratuite . Cet ordonnancement, avatar des techniques de discrimination intertemporelle par les prix , permet de segmenter la demande de consommateurs nayant pas tous la mme impatience de dcouvrir un nouveau film et ntant pas disposs payer la mme somme pour ce faire. Pour une efficacit optimale, les consommateurs ne doivent pas avoir 10 la possibilit darbitrer sur les prix entre des modes comparables un instant donn , ce qui implique de sparer les priodes dexploitation. Cette sparation peut tre facilite par la loi, mais elle merge naturellement des ngociations entre diffuseurs et ayants droit, compte tenu de la valeur conomique des fentres dexclusivit .
9

Le prix d'entre dans une salle dexclusivit en 1960 correspondrait 18-20 de 2011. La rue vers lor. Nouveaux crans, nouvelles recettes ?, Jol Augros, in Tribulations numrique du cinma et de laudiovisuel lamorce du 21 sicle, Cahiers de lAssociation franaise des enseignants-chercheurs en cinma et audiovisuel, n 4, 2012
7

Rentabilit des investissements dans les films franais, Olivier Bomsel et Ccile Chamaret, projet Rian CONTANGO 2, Cerna, Mines Paris Tech, 2008. Le calcul est en ralit plus complexe. Dune part, si on veut motiver le systme par le seul intrt du producteur, il faudrait sintresser ses recettes propres plutt quau prix pour le consommateur. Dautre part, il est souvent difficile dvaluer le prix rellement pay par le consommateur : les pratiques sociales entrent en jeu (nombre de spectateurs par foyer, pratiques de prt, etc.) ; en outre, comment valuer la valeur dune uvre donne au sein dune offre dabonnement ? La discrimination intertemporelle est le fait de vendre un bien diffrentes dates des consommateurs diffrents selon des taux de marque diffrents (Arnaud Diemer).
9 9 8

http://www.oeconomia.net/private/recherche/inragrenoble2000.pdf

10

Dans le cas gnral, il faudrait notamment prendre en compte lexprience du spectateur, qui diffre selon que luvre est vue en salle ou chez soi, sur un cran de tlvision ou sur un smartphone, etc. On ne peut pas conclure systmatiquement un cloisonnement des modes dexploitation.

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Fiche A-5

1.2.2 P ROTGER LA SALLE


Lorsque les principes de la chronologie ont t formaliss au niveau national et europen, dans les annes 1980, cest lintrt de la salle de cinma, quil sagissait de prserver de la concurrence de la tlvision et des vidocassettes, qui a dabord t invoqu. Le souci de protger la salle, vitrine des films, qui les investit du statut duvre cinmatographique et fixe leur valeur dusage, est rest constant jusqu ce jour. La salle ouvre la chronologie et demeure ainsi le seul acteur disposer avec certitude dune exclusivit dexploitation. La dure de cette exclusivit a toutefois t raccourcie lors de la dernire rforme, passant de six quatre mois.

1.2.3 A SSURER LE PRFINANCEMENT DES UVRES


Les films ont longtemps t majoritairement rentabiliss et financs grce aux recettes de lexploitation en salles. A partir des annes 1980, avec la baisse de la frquentation des salles, lie la massification de la tlvision, dautres acteurs ont t appels prendre le relais. Les diffuseurs, tout particulirement les chanes de tlvision (et, plus rcemment, les services de mdias audiovisuels la demande), ont t mis dans lobligation de contribuer au financement de la production cinmatographique proportion de leur chiffre daffaires. Aux obligations de financement sajoutent des taxes affectes qui viennent abonder le compte de soutien gr par le CNC. Selon le principe qui veut que la diffusion finance la cration , les sources de financement des films se sont multiplies et les montages financiers complexifis, tandis que les investisseurs ont pris lhabitude de conditionner leurs apports aux engagements des uns et des autres. Le prfinancement par les diffuseurs a progressivement acquis 11 une importance dterminante dans le financement de la production en France . Le principe de la chronologie en est sorti renforc, puisquen sparant les fentres dexploitation, il assure aux exploitants une jouissance paisible des uvres quils sont contraints dacheter. Ainsi, la chronologie franaise repose sur un principe de cohrence et de proportionnalit entre les diffrentes fentres d'exploitation d'une part et entre le poids et les obligations de chacun dans le prfinancement des uvres, 12 d'autre part . Toute modification de la chronologie a donc une incidence directe sur les diffrents acteurs de la chane de diffusion, et modifie en retour le financement de la cration.

1.3

U NE

CHRONOLOGIE RGLEMENTAIRE , SPCIFICIT FRANAISE

Il tait dj dusage, du temps de lORTF, de respecter un dlai de cinq ans avant la diffusion dun film la tlvision. Des dlais obligatoires, sappliquant toutes les uvres, ont t fixs pour la premire fois par des arrts du 2 avril 1980, puis consolids par la loi du 29 juillet 1982 sur la communication audiovisuelle. Les instances communautaires ont dabord soutenu cette approche rglementaire, avant de se raviser lorsquil est apparu que la chronologie se maintiendrait sans intervention du lgislateur. La directive "Tlvision sans frontires", qui prvoyait sa cration en 1989 un dlai minimal dun an entre la sortie dun film en salles et sa diffusion la tlvision, a ainsi renvoy la chronologie des mdias la ngociation entre ayants droit et diffuseurs lors de sa rvision en 1997. LItalie a par exemple abandonn sa lgislation ce sujet en 2005. La France, elle, a choisi de

Les chanes de tlvision sont les principaux financeurs des films dinitiative franaise. En 2012, elles ont contribu au financement de deux tiers des films dinitiative franaise (138 films sur 209) pour un montant total de 360 M, soit un tiers du financement total. Source : La production cinmatographique franaise en 2012, CNC, mars 2013. Snat, Avis n 152 (2012-2013) de M. Jean-Pierre LELEUX, Mme Maryvonne BLONDIN et M. Pierre LAURENT, fait au nom de la commission de la culture, de l'ducation et de la communication, dpos le 22 novembre 2012.
12

11

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Fiche A-5

maintenir le cadre rglementaire quelle avait instaur dans les annes 1980, eu gard, notamment, aux obligations de prfinancement mises en place depuis lors. Compte tenu du rle essentiel du prfinancement dans la ralisation dun film, les diffuseurs disposent dun pouvoir de ngociation considrable, face un secteur de la production morcel. Certains voquent mme un droit de vie ou 13 de mort dont disposerait Canal+ . En garantissant l'uniformit des rgles pour tous les oprateurs, la mise en place dune chronologie rglementaire a aussi eu pour rle dempcher que des comportements prdateurs. A linverse, aux Etats-Unis, producteurs et diffuseurs jouent armes gales : rien ne soppose une approche de gr gr. Toutefois, luniformit des rgles ne vaut pas seulement pour les oprateurs, mais aussi pour les uvres, qui doivent toutes tre exploites selon la mme chronologie. Cela contrevient lesprit initial du mcanisme qui tait de maximiser les revenus tirer de chaque uvre prise individuellement : cet objectif implique lvidence des chronologies adaptes et diffrencies.

L IMPACT DU NUMRIQUE SUR LA CHRONOLOGIE

Lun des facteurs expliquant le raccourcissement des chronologies en France et dans le monde est la numrisation progressive et lacclration corrlative de toutes les tapes de la production et de la distribution des films. L o la distribution de films en pellicules ou en cassettes impliquait un transport physique, par exemple, la diffusion numrique seffectue presque instantanment par cble, voie hertzienne ou satellite, des frais rduits. Pour autant, les effets du numrique sur la chronologie de mdias ne se limitent pas, loin sen faut, cette dimension technique.

2.1

L VOLUTION

DES ATTENTES DU PUBLIC

Alors que le principe de frustration inhrent la chronologie des mdias semblait bien accept, le dveloppement du numrique a chang la donne. De nouvelles attentes se font jour, notamment sous leffet de lapparition dune offre illgale, synonyme dune disponibilit immdiate, permanente et gratuite des uvres. Selon une tude de lHADOPI , les films sont parmi les contenus les plus pirats. Parmi les personnes ayant regard un film sur Internet au cours des 12 derniers mois, un tiers dclarent lavoir fait (au moins pour partie) de manire illicite, contre 20 % pour la musique et 13 % pour les livres. Or, 40 % des internautes qui piratent des films disent le faire pour des raisons relatives au choix disponible dans loffre lgale : offre trop limite des sites lgaux, difficult trouver luvre cherche, impossibilit de dcouvrir des nouveauts Le manque de choix est le deuxime frein la consommation licite le plus frquemment invoqu, derrire le problme du prix (69% des internautes). De nombreuses tudes ont montr que le piratage diminuait lorsque les uvres taient mises disposition lgalement. Sur le fondement dune tude mene sur sept pays, deux chercheurs ont par exemple estim que chaque semaine loignant la sortie des DVD de la sortie en salles se traduisait par une baisse des ventes de DVD de 1,8 %. NBC, qui a retir ses contenus diTunes pendant 9 mois en 2007 et 2008, a fait face une augmentation de 11 % du 15 piratage, sans augmentation des ventes de DVD . De mme, le film Neuilly sa mre ! aurait vu son taux de piratage divis par deux la semaine de lancement du film en VD.
13

14

Un refus de financement de sa part entrane dans la majorit des cas labandon du projet de film. Autorit de la concurrence, Dcision n12-DCC-100 du 23 juillet 2012.
14 15

Biens culturels et usages dInternet : pratiques et perceptions des internautes franais , Hadopi, janvier 2013

Delaying content leaves money on the table, Michael D. Smith et Rahul Telang, 29 novembre 2011, http://thehill.com/opinion/op-ed/196051-delaying-content-leaves-money-on-the-table

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Fiche A-5

2.2

LE

POIDS CROISSANT DE LA VIDO LA DEMANDE

Alors que les recettes tires du march vido physique atteignaient 53 % des recettes des majors amricaines en 16 1996, les ventes de DVD et de Blu-Ray devraient peser seulement 25 % en 2013 . En France, alors que ce march 17 pesait prs de 2 Mds en 2004 (anne record de la vido physique), il nest plus que de 1,1 Md en 2012 . Paralllement, les revenus de la VD enregistrent une forte progression, puisquils ont t multiplis par 9 entre 2007 et 2012, passant de 29 252 M ; le taux de croissance de la VD ralentit toutefois danne en anne (+83% en 2009, 57% en 2010, 44% en 2011 et seulement 15% en 2012). En 2012, prs dun internaute sur trois dclare avoir dj pay pour visionner un programme en VD. Les films cinmatographiques, qui ne reprsentent que 20% des rfrences actives, gnrent 73 % du chiffre daffaires. En outre, la disponibilit des films en vido la demande crot danne en anne, tandis que celle du DVD baisse. Fin 2012, le taux de conversion salle/VD avait mme dpass le taux salle/DVD. Fin octobre 2012, 378 des 599 films er sortis entre le 1 juillet 2011 et le 30 juin 2012 taient disponibles en VD, soit un taux de disponibilit de 63%.
Figure 5 : Disponibilit des films sur les diffrentes fentres en fonction de la date de sortie

Base : 573 films sortis en 2007, 555 films sortis en 2008, 588 films sortis en 2010 et 599 films sortis en 2011. Priode danalyse (pour la disponibilit VD) : janvier 2007 octobre 2012. Source : Observatoire de la chronologie des mdias, CNC.

Paralllement, de grands acteurs de lconomie numrique investissent le march de la VD. Les regards convergent sur la VD par abonnement (VDA), dont les perspectives sont juges favorables, par analogie avec le succs des offres de streaming musical. Aux Etats-Unis, Netflix a dpass Apple en 2011 sur le march de la vido et la VDA 18 reprsente dsormais 46 % de part du march numrique, devant la VD et le tlchargement dfinitif (EST) . Aux Etats-Unis, la numrisation du march vido est lorigine de nombreux dbats sur les fondamentaux de la chronologie et le principe mme du squenage est de plus en plus souvent remis en cause. Certains envisagent de gnraliser des stratgies de sortie simultane (day-and-date). Ces proccupations sont dailleurs partages par la
16 17 18

Chiffres relevs par Jol Augros, op. cit. Source : CNC, Le march de la vido, dossier n325, mars 2013. Source : http://www.journaldunet.com/media/expert/53362/svod--qui-sera-le-prochain-netflix-francais.shtml

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Fiche A-5

Commission europenne. Dans la consultation publique quelle a lance en 2011 sur la distribution en ligne duvres audiovisuelles, on lit par exemple : Les modles actuels de financement et de distribution des films, fonds sur un talement de la mise disposition pour les diffrentes plateformes et les diffrents territoires, est-il encore pertinent dans le contexte des services audiovisuels en ligne ? (question 10) ; ou encore : Faut-il interdire aux tats membres de maintenir ou dinstaurer des fentres de mise disposition juridiquement contraignantes dans le contexte du financement public de la production de films ? (question 11). La stratgie de discrimination intertemporelle pourrait donc srieusement tre revisite, dautant plus que le lancement simultan sur plusieurs marchs permet des synergies importantes en termes de marketing. En France, certains acteurs dveloppent des rflexions similaires : les dirigeants de Myskreen estiment que la logique de fentres dexclusivit au cur de la chronologie est voue une obsolescence rapide, au profit dune hyperdistribution des contenus ; ceux de Dailymotion plaident pour un assouplissement radical de la chronologie des mdias.

2.3

LE

SYSTME FRANAIS SOUS PRESSION

Les pressions saccentuent sur le choix franais dune chronologie rglementaire, qui empche denvisager des exprimentations innovantes, lheure o elles paraissent le plus ncessaires. Maintenir une rglementation une chelle nationale sans considration de lenvironnement international semble de 19 plus en plus dlicat. Mme si les avis recueillis par la mission divergent , il semble que les SMAD installs ltranger 20 ne soient pas soumis la chronologie franaise . De surcrot, il est dj possible daccder, depuis la France, des SMAD en principe destins des publics trangers (tel Lovefilm, implant au Royaume-Uni), et soumis des chronologies plus courtes, en utilisant des dispositifs tels que les rseaux privs virtuels ou VPN, proposs pour quelques euros par mois.

P ROPOSITIONS

Comme le notait le rapport Perrot-Leclerc, une approche contractuelle, qui laisserait la ngociation le soin dtablir la chronologie dexploitation propre chaque film, pourrait permettre de mieux valoriser les uvres. Toutefois, cette solution impliquerait aussi de reconstruire lensemble du circuit de financement du cinma franais afin de garantir une rpartition quitable de cette charge financire entre les diffrentes catgories de diffuseurs et de maintenir le 21 niveau global de ce financement . Elle parat donc peu envisageable court terme, alors que des adaptations ambitieuses doivent tre opres rapidement pour tenir compte des bouleversements en cours. Cest la raison pour laquelle la mission propose un ensemble dadaptations, sans remise en cause des principes fondamentaux de la chronologie. Il sagit dintroduire davantage de souplesse, de favoriser la circulation des uvres et de dcourager le piratage, tout en contenant les risques de cannibalisation des modes traditionnels dexploitation et en protgeant le systme de prfinancement des uvres.

19 20

Le syndicat des diteurs de vido la demande (SEVAD) avoue ne pas pouvoir rpondre avec certitude cette question.

Encore faudrait-il, pour cela, quils obtiennent laccord des ayants droit concerns. A ce jour, iTunes, install au Luxembourg, respecte la chronologie franaise.

Cinma et concurrence, rapport remis Mme Christine Lagarde, ministre de lconomie, de lindustrie et de lemploi et Mme Christine Albanel, ministre de la culture et de la communication par Anne Perrot et Jean-Pierre Leclerc, mars 2008.

21

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Fiche A-5

3.1

R ACCOURCIR

LE DLAI DE MISE DISPOSITION DES FILMS EN

VD

3.1.1 R AMENER LE DLAI NORMAL 3 MOIS


Le rapprochement de la fentre VD dcid en 2009 a t pleinement exploit par les acteurs de la chane : 22 aujourdhui, 99 % des films qui sortent en VD sont proposs moins de cinq mois aprs leur sortie en salle . Ce chiffre montre quil existe une demande pour un raccourcissement supplmentaire. Dans le mme temps, lexploitation des films en salles se concentre de plus en plus sur les premires semaines, un phnomne dailleurs antrieur au dveloppement de la VD. Selon des statistiques remontant 2005, le seuil de 90% des entres tait atteint aprs cinq semaines dexploitation et le seuil de 95 % aprs huit semaines ; la concentration 23 des entres sur les premires semaines semble dailleurs se renforcer avec le temps . Aussi serait-il dans lintrt des films que la VD puisse prendre le relais plus tt, sans que cela porte atteinte aux intrts des salles de cinma. Les salles sopposent un tel raccourcissement, craignant que les spectateurs finissent par attendre la sortie en vido la demande plutt que de se rendre en salle. De tels effets de substitution nont cependant pas t dmontrs. La position initiale de la salle dans la chronologie lui confre un intrt ingalable en ce qui concerne laccs aux uvres rcentes. En outre, la spcificit de lexprience en salles, que la gnralisation des tlviseurs grands crans et des systmes home cinema ne suffit pas faire disparatre, devrait la prserver de toute cannibalisation. Les salles soulignent aussi quaux Etats-Unis, o les dlais de la chronologie sont contractuels, les sorties DVD et VD ont lieu gnralement aprs quatre mois, voire cinq mois pour les films plus importants. Le dlai de quatre mois, consacr par les majors amricaines, serait par consquent optimal pour lamortissement des uvres. Lanalyse de lvolution des dlais sur le long cours (cf. graphique ci-dessous) montre cependant que le raccourcissement des dlais se poursuit un rythme lev. Les dlais se sont ainsi raccourcis de 2 semaines entre 2010 et 2012. En outre, dans des pays comme lAllemagne ou lItalie, les DVD sont depuis plusieurs annes mis en vente ds le troisime mois.

22 23

Source : Observatoire de la chronologie des mdias.

Dure de vie des films en salles , CNC, juillet 2008. La concentration des entres au cours des premires semaines dexploitation est plus marque pour les films amricains que pour les films franais ; elle est dautant plus forte pour les gros succs commerciaux que pour les films petit budget : le seuil de 90 % est atteint au bout de 5 6 semaines pour les films qui sortent sur plus de 300 copies, contre 18 semaines pour les films qui sortent sur moins de 50 copies. La carrire en salle des films recommands Art et Essai est en rgle gnrale beaucoup plus longue que celle des autres films.

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Fiche A-5

Figure 6 : Dure de la priode dexclusivit des salles aux Etats-Unis (par studio)

Source : NATO (National association of theater owners).

La mission propose par consquent de raccourcir le dlai de mise disposition en VD lacte (en location ou en tlchargement direct) dun mois, en le ramenant de quatre trois mois ; par souci de cohrence et de lisibilit, le dlai dexploitation en vido physique serait galement rduit. Si cette proposition tait rejete par la majorit des acteurs, il pourrait tre envisag de rserver le bnfice du raccourcissement aux services de VD ayant souscrit, dans le cadre du dispositif de conventionnement propos (cf. fiche A-9), des engagements volontaristes en faveur de lexposition de la diversit et du financement de la cration.

3.1.2 E XPRIMENTER ET ASSOUPLIR


La Cour de justice des communauts europennes, dans son arrt Cinthque qui valide la chronologie des mdias franaise, relevait que les rgles taient proportionnes lobjectif vis, dans la mesure o elles prvoyaient des drogations et des fentres rapproches pour les films qui navaient pas dpass un certain nombre de spectateurs en 25 salle. De telles drogations, prvues pour la vido physique mais de facto inapplicables , nexistent pas pour la vido 26 la demande . On peut donc craindre quen cas de saisine de la CJUE, la chronologie franaise soit dclare en infraction avec les rgles europennes. Linstauration de drogations et dassouplissements, souhaitable en soi, rpond donc aussi un objectif de scurisation de la chronologie au regard du droit europen. Exprimenter le concept de sorties simultanes ou quasi simultanes salles/VD
24

Le nombre de films exploits en salles ne cesse daugmenter. Ainsi, par exemple, 25 films sont sortis en salles le 22 fvrier 2013, contre 11 films cinq ans auparavant et 8 films dix ans auparavant. Le risque est par consquent toujours plus grand pour les films de rater leur exploitation en salles, ce qui ternit leur rputation et prsage trs souvent un
24

CJCE, 11 juillet 1985, Cinthque SA et autres c. Fdration nationale des cinmas franais, aff. n C-60/84 et C-61/84, Rec. 1985 p. 2605 http://eur-lex.europa.eu/smartapi/cgi/sga_doc?smartapi!celexplus!prod!CELEXnumdoc&numdoc=61984J0060&lg=fr La drogation permettant de rduire le dlai de sortie DVD 3 mois est de droit pour les films enregistrant moins de 200 entres au cours de leur quatrime semaine dexploitation. Cependant, comme lindique le SEVN, les deux mois qui restent sont insuffisants pour organiser un lancement, et le nombre de films concerns est trs faible.
26 25

Mme si laccord de 2009 suggre dappliquer la drogation prvue pour les DVD la VD dans les mmes termes.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-5

chec sur les autres canaux dexploitation. Afin de limiter de tels risques, particulirement pour les films les plus fragiles, des complmentarits doivent tre cherches ds le dpart entre lexploitation en salle et la VD. Des exprimentations intressantes de sorties anticipes ou simultanes (day-and-date) ont t conduites aux Etats27 Unis. La sortie simultane du film Margin Call aurait permis de doubler les recettes et contribu largir la distribution du film en salle (de 56 salles quelque 200 salles) ; en octobre 2012, le film Bachelorette a rapport 5 M$ en vido la demande contre 500 000 $ en salle. Il est vrai que les films voqus ont pu bnficier dune publicit particulire lie loriginalit de leur dmarche. En outre, les expriences de VD premium (mise disposition du 28 film en VD lacte un mois aprs la sortie en salle, pour un tarif de 30 $) ont t des checs . Les modles conomiques restent donc encore affiner, dans le cadre de nouvelles exprimentations. Le principe des exprimentations est promu par la Commission europenne. Dans le cadre du programme MEDIA, un appel doffres de 2 M a t lanc en mars 2012 pour des exprimentations de sorties simultanes ou quasi simultanes en salles et VD. Parmi les trois projets retenus, le projet TIDE, port par lARP, exprimentera une er premire vague de sorties day-and-date le 1 mai 2013 dans dix pays ; en France, en revanche, la VD anticipera de quatre semaines la sortie en salle, puis cessera la veille, afin de ne pas enfreindre la chronologie. Le cadre franais est en effet peu propice aux exprimentations. Certains distributeurs font dailleurs participer des 29 films franais aux exprimentations amricaines , en sachant quils ne pourraient pas les mener en France, o mme 30 des initiatives en principe permises par la chronologie ont t trs mal accueillies : ainsi, lorsque La Journe de la jupe a t diffus en avant-premire sur ARTE en mars 2009, le film a subi un boycott par les salles sa sortie cinq jours plus tard. De la mme manire, plus rcemment, le film Les paradis artificiels a t dprogramm par 12 des 15 salles de cinma o il devait tre projet aprs avoir t diffus en avant-premire sur Dailymotion. De telles exprimentations pourraient permettre damliorer la circulation et daccrotre le potentiel commercial duvres trop fragiles pour simposer dans le goulot dtranglement des salles, tout en rduisant les cots de sortie engendrs par la lutte pour des crans encombrs. En outre, elles permettraient aux distributeurs deffectuer des conomies sur les cots de promotion, qui constituent des cots fixes irrcuprables, une fois que le film a quitt 31 laffiche . Enfin, les exprimentations permettraient de communiquer de manire innovante sur loffre lgale disponible auprs des consommateurs. Aussi conviendrait-il de reconnatre le principe des exprimentations, tout en les encadrant dans un processus de dcision strictement dfini, voire en en limitant le nombre annuel. Au bout dun an ou deux, un bilan de ces exprimentations permettrait den valuer lutilit et denvisager de les convertir en drogations. Exprimenter le concept de week-ends premium

Mme si les exprimentations menes aux Etats-Unis en matire de VD premium nont pas t concluantes, la spcificit du march franais ne doit pas tre nglige. Il ne coterait rien de tester ce concept avant de lexclure du champ dexprimentations. Des week-ends premium pourraient par exemple tre mis en place : le film deviendrait disponible en VD lacte ds le premier ou le second week-end aprs la sortie, un tarif de 30 la sance. Les recettes pourraient tre partages avec les exploitants de salle.
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250 000 locations en ligne ont gnr environ 4 M$ en VD vs 5,2 M$ au box-office. La recette cumule des deux sorties sest rvle infrieure au rsultat dune exploitation normale des uvres. Cf http://www.inaglobal.fr/cinema/article/la-vod-une-opportunite-pour-l-exportation-du-cinema-francais

Commencer lexploitation duvres cinmatographiques en VD ou la tlvision nest pas contraire la lettre des rgles en vigueur ; toutefois, le CNC estime que de telles pratiques sont en contradiction avec lesprit et les principes de la chronologie des mdias (Note sur lvolution du cadre juridique de la chronologie des mdias, 16 octobre 2008). Cf. le rapport de Michel Gomez sur la transparence de la filire cinma.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-5

Tirer parti des technologies de golocalisation

De nombreux films, particulirement les films dauteurs et les documentaires, sortent dans un nombre restreint de salles et ne sont donc pas accessibles aux Franais qui rsident loin des grands centres urbains. Si la France est lun des 32 pays les mieux quips en salles de cinma, le maillage territorial est ingal : en 2003, un rapport parlementaire relevait quun Franais sur deux vit dans une commune qui nest pas quipe en salles (un sur trois si lon considre la zone urbaine). La tendance la diminution du nombre dtablissements et la concentration des crans dans les multiplex a probablement renforc cette ralit depuis lors. Certes, les zones recules peuvent bnficier des "tournes" du cinma itinrant : ainsi, en 2008, 131 circuits itinrants actifs taient dnombrs en France, desservant 2 351 points de projection diffrents (salles des ftes, 33 coles, hpitaux, ...), dans 2 164 communes reprsentant 11,2 % de la population franaise . Cependant, avec une moyenne de deux sances par mois dans chaque lieu desservi, on ne peut considrer que le cinma itinrant soit une rponse suffisante la problmatique de l'accs des populations isoles aux uvres cinmatographiques. Les exprimentations pourraient utilement avoir recours aux techniques de golocalisation : par exemple, les films concerns pourraient tre mis disposition en VD locative uniquement pour les publics rsidant plus de 50 km de la salle la plus proche proposant le film. Le prjudice pour les exploitants de salles serait par dfinition inexistant. Par prcaution, la mesure pourrait cependant tre restreinte aux jours de la semaine dans un premier temps. Si ces expriences savraient concluantes, la VD golocalise pourrait tre tendue, par exemple en proposant en VD locative, ds la sortie en salle, lensemble des films dans les zones urbaines non quipes en salles, ou les films exploits sur moins de 100 copies dans les zones urbaines o le film nest pas disponible. Permettre des drogations, notamment pour les films petit budget et les checs commerciaux

Louverture de la fentre VD ds deux semaines aprs la sortie salle pourrait tre accorde, au cas par cas, aux films distribus sur moins de 20 copies (205 films en 2011) et qui ne bnficient daucun financement des chanes de tlvision franaises. La mesure bnficierait particulirement aux documentaires, dont les difficults particulires ont t soulignes par la SCAM et par ARTE. Il sort chaque anne en France 80 90 documentaires, qui ralisent 15 20 000 entres dans une 34 quinzaine de salles en moyenne. La majorit sont produits avec des budgets bien infrieurs un million deuros , dans des conditions conomiques prcaires. Les deux tiers sont distribus sur moins de 10 copies. Un tiers dentre eux ne sont financs par aucun diffuseur, si lon excepte ARTE. Le mme dlai de deux semaines pourrait tre retenu pour un film qui aurait subi un chec commercial inattendu, au vu des rsultats dexploitation constats la fin de la premire semaine ; permettre leur sortie anticipe en VD pourrait permettre leurs financeurs, dans une certaine mesure, de limiter les dgts et damortir partiellement les dpenses de marketing engages. Subordonner ces exprimentations et drogations lautorisation dune commission dexperts

Dans la ligne des rflexions menes actuellement au CNC, la mission propose dinstituer en son sein une commission, compose de professionnels, dont le rle serait dautoriser, au cas par cas, les exprimentations et les drogations proposes ci-dessus. Les dcisions au sein de la commission seraient prises la majorit simple.
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Rapport d'information n 308 de Michel Thiollire et Jack Ralite, fait au nom de la commission des affaires culturelles, dpos le 21 mai 2003 (http://www.senat.fr/rap/r02-308/r02-3086.html) Cf. Les circuits itinrants, tat des lieux , CNC, dcembre 2009. Le budget moyen est de 820 000 , contre 5,4 millions en moyenne tous genres confondus. Cf. le bilan CNC 2011.

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Fiche A-5

La composition de la commission pourrait tre la suivante : un reprsentant des auteurs, un reprsentant des producteurs duvres cinmatographiques, un reprsentant des distributeurs, un reprsentant des exploitants de 35 salles de cinma, un reprsentant des diteurs de chane de tlvision , un reprsentant des diteur de VD. La commission pourrait utilement bnficier de l'expertise d'un acteur comme Cinequant, spcialis dans l'analyse statistique et prospective de donnes cinmatographiques, comme un outil d'aide la dcision pour l'octroi des drogations (ex : estimation de la date laquelle les films concerns puiseront leur potentiel commercial en salles). La commission se runirait une fois par semaine pour examiner, dune part, les demandes dexprimentations (sorties anticipes ou simultanes notamment) et, dautre part, les demandes de drogation prsentes par les producteurs en amont de la sortie en salles ou au vu des rsultats dexploitation. Elle runirait rgulirement les membres de la profession, par exemple de manire trimestrielle, afin de prsenter un bilan des initiatives prises. En outre, il est propos quau-del du cadre prcis dlimit plus haut, la commission ait le pouvoir dautoriser, sur demande dun professionnel, tout type de drogation qui lui semblerait adapte. Dans ce cas, cependant, lunanimit serait de mise, chacun des membres de la commission disposant d'un droit de veto.

3.2

A VANCER

LA FENTRE DE LA VIDO LA DEMANDE PAR ABONNEMENT

(V DA)

Les offres de VDA se multiplient. FilmoTV, qui revendique plus de 200 000 abonns, propose depuis quatre ans une offre de 450 films se renouvelant au tiers tous les mois, pour 9,99 /mois. Canal+ a lanc fin 2011 loffre CanalPlay Infinity, tirant parti de son important catalogue de films et de sries exclusives ; loffre, propose au mme prix, compterait aussi plus de 200 000 abonns aujourdhui. Une version limite aux crans secondaires est disponible depuis janvier 2013 6,99 /mois. Dautres initiatives mergent, comme Jook ou Dailymotion Kids Plus. Larrive des amricains Amazon et Netflix, rgulirement annonce, a t plusieurs fois retarde mais pourrait intervenir bientt. Alors que les attentes des consommateurs paraissent fortes, ce type doffres peine trouver son public. Avec 27 M de chiffre daffaires en 2012, la VDA reprsente peine plus de 10 % du march de la VD. Dans lensemble, loffre est juge peu attractive, notamment parce quelle se limite des films sortis en salles il y a plus de 36 mois, cest-dire les films de catalogue. Aux Etats-Unis, o Netflix a conquis 27 millions dabonns, le dlai moyen pour la VDA est de 21 mois, mais il est parfois beaucoup plus court : le film The Artist, par exemple, sorti en salles le 25 novembre 36 2011, a t disponible en VD, en VDA (Netflix) et en DVD ds mars 2012 . Alors que le dveloppement doffres par abonnement semble inluctable moyen terme, lindustrie cinmatographique franaise courrait un risque majeur si aucun grand acteur franais de la VDA nmergeait. La chronologie en vigueur, qui limite loffre de VDA aux films sortis depuis plus de trois ans, alors que les films peuvent tre diffuss sur la tlvision gratuite ds 22 mois, nest pas conforme au principe des prix dcroissants. Des rapports 37 rcents ont prconis un avancement de la fentre VDA , aussi bien pour dvelopper loffre lgale en ligne que pour favoriser lmergence de nouveaux acteurs contribuant au financement de la cration et de la production. Tandis que le prix du march semble squilibrer autour de 7 10 , une expansion rapide de la VDA peut videmment faire craindre une concurrence importante pour les chanes payantes et une baisse considrable de la valeur globale cre par les films. Mais, comme le soulignait le rapport Hubac, les services de VDA ne pourront pas, court terme, faute de moyens financiers suffisants, exploiter de manire significative les uvres rcentes. Mme

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Voire deux reprsentants, pour tenir compte des intrts fortement divergents entre les chanes gratuites et payantes. http://www.zdnet.fr/actualites/the-artist-disponible-des-2012-en-svod-surnetflix-39768954.htm

Rapport sur le dveloppement des services de vido la demande (Sylvie Hubac, dcembre 2010), et Rapport sur la tlvision connecte (Takis Candilis, Philippe Levrier, Jrmie Manigne, Martin Rogard et Marc Tessier, novembre 2011).

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aux Etats-Unis, lessor de Netflix, qui compte 27 millions dabonns et a acquis des droits de premire fentre payante 38 auprs des majors, ne semble pas avoir eu ce jour un impact important sur les offres de tlvision payante . Le dernier projet davenant du CNC propose de rapprocher la VDA 22 mois, uniquement pour les films qui nont pas t prfinancs par des chanes de tlvision. Lintrt de cette proposition, du point de vue des services de VDA, est limit : elle ne leur donne accs qu une portion trs spcifique des uvres, dont le potentiel conomique est faible, tout en les obligeant augmenter leur contribution au financement de la production conformment au dcret SMAD qui fixe le niveau de contribution en fonction de la fraicheur des uvres auxquelles le service a accs. Le niveau lev des attentes des publics, conjugu larrive imminente des gants amricains sur le march franais, appelle une rforme plus ambitieuse, qui permette lmergence de services de VDA comptitifs et attractifs, sans dstabiliser les acteurs sur lesquels repose, aujourdhui, lessentiel du financement du cinma franais. Lobjectif est dinciter les grands acteurs, qui disposent aujourdhui de tous les atouts ncessaires la constitution dune offre attractive (catalogues, expertise, rseau de distribution, puissance de marketing), se positionner sur ce segment prometteur, sans attendre que le march soit prempt par les gants amricains. Ainsi, le dlai applicable la VDA pourrait tre rduit de moiti et ramen 18 mois pour lensemble des films, donc entre la fentre de la tlvision payante (10 mois) et celle de la tlvision gratuite (22 mois). Cela permettrait de maintenir, au profit des chanes de tlvision payante, une fentre dexclusivit de huit mois, suffisante pour amortir leurs investissements et prserver leur attractivit. Les services de VDA souhaitant proposer des films ds 18 mois aprs leur sortie en salle seraient tenus de prendre des engagements importants en termes de contribution la production, conformment au dcret SMAD ; ceux qui ne souhaitent pas ou ne sont pas en mesure dassumer de telles obligations pourraient continuer bnficier des mmes films aprs 22 ou 36 mois.

3.3

A VANCER

LES FENTRES EN L ABSENCE DE PRFINANCEMENT

Des acteurs comme ARTE, M6, Dailymotion ou la SCAM ont voqu la possibilit dintroduire plus de souplesse dans la chronologie par un systme de fentres glissantes. Ainsi, lorsquune uvre na fait lobjet daucun prfinancement sur lune ou lautre fentre, lexploitant suivant dans la chronologie pourrait remonter dun cran, et ainsi de suite. La proposition pourrait par exemple permettre une chane en clair doccuper la fentre des 10/12 mois lorsquaucune chane payante na contribu au financement de luvre, ou la fentre de VDA de prendre la place de la tlvision gratuite, voire de la tlvision payante. Au premier abord, le principe de fentres glissantes parat trs intressant, dans la mesure o il acclrait lexploitation des uvres, sans nuire leur prfinancement. Il permettrait aussi dempcher que des uvres disparaissent pendant plusieurs annes des circuits dexploitation. Pourquoi prserver des diffuseurs de la 39 concurrence de films dont ils nont pas souhait ? Une telle situation entrave la libert des auteurs de pouvoir assurer la diffusion de leurs uvres. Une ouverture intgrale pourrait cependant provoquer des effets indsirables importants. Il est peu probable que les films qui nont pas suscit lintrt de la tlvision payante suscitent effectivement celui des chanes en clair. Une ouverture intgrale risquerait dentraner, pendant la phase de production, une concurrence frontale entre les chanes payantes et les chanes gratuites pour un prachat exclusif de films gros budget. Si la chane gratuite parvenait

Movies on pay TV market investigation, Working paper n 29 de la Competition Commission (22), relev dans la dcision de lAutorit de la concurrence cite plus haut. La moiti des films dinitiative franaise ne bnficient pas du financement des chanes en clair. Prs de 20% des films franais ne sont financs par aucune chane de tlvision.
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surenchrir sur la chane payante, elle la priverait effectivement de sa fentre et pourrait avancer la sienne . Les investissements des chanes gratuites dans le cinma poursuivraient leur concentration sur un nombre toujours plus rduit de films chers, ce qui, tout la fois, nuirait la diversit culturelle et participerait linflation du cot des films. Ce raisonnement, expos ici pour les chanes de tlvision, vaut plus gnralement pour lensemble des diffuseurs. Une ouverture systmatique serait une source de dstabilisation excessive du systme de prfinancement et parat donc devoir tre carte. En revanche, la mesure conserve tout son intrt si elle est limite aux uvres ambition commerciale limite, qui ne risquent pas de dclencher les surenchres voques. La mission suggre donc de permettre tous les acteurs prts exploiter ces uvres de remonter la chronologie dun cran en labsence de prfinancement sur la fentre prcdente. A titre exemple, la mesure pourrait concerner les films tirs moins de 100 copies, ce qui permettrait la fois dlargir fortement la diffusion de ces uvres, qui reprsentaient 60% des sorties en 2011, sans pour autant nuire lconomie du secteur, puisque le potentiel commercial de ces films est par dfinition limit. Seraient principalement concerns les films dits de la diversit (franais et trangers non amricains). En outre, la grande majorit des documentaires seraient susceptibles de pouvoir bnficier de cette mesure, qui pourrait encourager les diffuseurs augmenter leurs investissements dans ce genre.

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3.4

E VITER

LA FERMETURE DE LA FENTRE

VD

EN CAS DE DIFFUSION TLVISE

Le gel des droits, permis par laccord sur la chronologie, est une pratique frquente qui nat des ngociations de prachat entre la chane et le producteur pendant la phase de production de luvre Ainsi, lessentiel des uvres cinmatographiques diffuses sur les chanes payantes du Groupe Canal Plus cessent dtre disponibles en VD locative partir du dixime mois aprs leur sortie en salles et pendant toute la dure de la fentre de tlvision payante. Les producteurs expliquent que le gel est une exigence de Canal+, qui souhaite limiter le parasitage conomique de la VD pendant sa phase dexploitation, et quil serait impossible de sopposer cette demande, compte tenu du rle essentiel de Canal+ dans le prfinancement des films. Canal+ indique linverse nimposer aucune exigence mais proposer un tarif de prachat suprieur si le producteur sengage faire fermer la fentre VD (les producteurs choisiraient systmatiquement le tarif le plus lev, parce que les revenus tirs de lexploitation en VD, mme dans la dure, ne seraient pas susceptibles de compenser cette diffrence). Le gel se poursuit en gnral pendant la fentre dexploitation des chanes gratuites, qui posent souvent les mmes 41 exigences et paient elles aussi chrement leur exclusivit, jusqu 30 48 mois aprs la sortie en salles, lorsque les exploitations en VD par abonnement et gratuite devraient prendre le relais. Toutefois, mme alors, le gel des droits est susceptible dtre renouvel indfiniment, avec une nouvelle fermeture autour de chaque rediffusion de luvre, voire une interdiction totale dexploitation en VD. Par exemple, les deux films OSS 117 ont t retirs par Gaumont des offres de VD au dbut de lanne 2012, pendant environ deux mois, parce quils taient rediffuss par M6. De grands succs populaires comme La Grande Vadrouille, Les Bronzs ou Le Pre Nol est une ordure, qui runissent 42 encore 8 millions de tlspectateurs chaque diffusion, nont jamais t disponibles en VD . Le gel de droits rsultant des exigences des chanes gratuites saggrave mme aujourdhui. Alors que les demandes de suspension taient en principe accordes aux chanes hertziennes historiques ayant particip au prfinancement du film, les grands groupes audiovisuels ngocient dsormais avec les ayants droit des suspensions qui couvrent les
40

Sauf interdire aux producteurs de ngocier avec les chanes gratuites avant davoir achev leur ngociation avec les chanes payantes, une mesure qui serait attentatoire la libert de commerce et d'industrie et aurait de nombreux effets de bord. France Tlvisions exigerait par exemple des gels allant jusqu un an (6 mois avant + 6 mois aprs la diffusion de luvre). Arte, en revanche, ne pratique pas le gel des droits. http://www.challenges.fr/media/20120329.CHA4854/la-video-a-la-demande-reste-a-la-traine.html

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fentres dexploitation de toutes leurs chanes, y compris les chanes gratuites de la TNT. En outre, des demandes de gel manant de diffuseurs nayant pas prfinanc luvre sont aujourdhui constates. Pourtant, lexploitation en VD locative ne constitue pas, de manire avre, un facteur de concurrence pour la tlvision gratuite, ni mme pour la tlvision payante. Si le rapport Hubac voquait encore une concurrence trop directe entre deux modles payants, accessibles directement sur lcran de tlvision, lAutorit de la concurrence considre au contraire que la substituabilit des offres de vido la demande lacte avec les services de tlvision payante linaire est trs imparfaite. Le service offert, beaucoup plus ditorialis sur les chanes linaires, diffrerait substantiellement. Dailleurs, la stabilit du chiffre daffaires global du march de la vido permet de penser que la consommation de vido la demande en France sest surtout dveloppe en substitution de la demande de vido en 43 support physique, en location et lachat . Orange, pour sa part, souligne quil na jamais demand la fermeture des fentres VD pendant lexploitation des films dans le cadre de son bouquet OCS et quil na constat aucune cannibalisation. En outre, comme cela a souvent t rappel par les auditionns, personne nexige que les DVD soient retirs des bacs pendant les exploitations tlvisuelles, pas plus quon ne met un terme la vido la demande en tlchargement dfinitif, un march domin 95 % par iTunes. En ce qui concerne les chanes gratuites, limpact conomique dune disponibilit simultane du programme en VD sur les revenus publicitaires parat encore plus difficile estimer ; plusieurs auditionns estiment quil est ngligeable. Imposer un gel de droits VD plusieurs mois avant la tldiffusion dun film est-il rellement susceptible de gnrer une frustration suffisante pour accrotre significativement laudience dun programme ? Une fois la promotion engage, se trouvera-t-il en outre un spectateur dispos payer pour devancer de quelques jours une diffusion gratuite ? Le doute est permis. En revanche, un pic de consommation de luvre en VD est systmatiquement 44 observ juste aprs une diffusion tlvisuelle , ce qui valide les stratgies de synergies en termes de marketing, qui bnficient autant aux uvres quaux services de vido la demande, sans pour autant lser les chanes de tlvision. Ces pratiques paraissent donc difficiles justifier en termes conomiques, alors quelles restreignent considrablement loffre de films (nouveauts ou films de catalogue) sur les plateformes de VD. En outre, lapparition et la disparition des uvres des catalogues rend loffre incomprhensible et gnre de la frustration chez lusager. Autant de facteurs qui ne peuvent que freiner le dveloppement de la consommation lgale en ligne. Il conviendrait donc dinterdire ces pratiques ou, dfaut de les encadrer strictement, comme le proposait dj le rapport Hubac, en plafonnant leur dure, par exemple deux semaines avant et aprs une diffusion tlvisuelle. Laccs des diteurs de SMAD aux uvres serait facilit, les uvres, notamment les plus rcentes, bnficieraient dune meilleure exposition et la satisfaction des usagers sen trouverait accrue. En contrepartie, les services de vido la demande seraient tenus dinformer les consommateurs des raisons de lindisponibilit temporaire du film, ce qui pourrait contribuer amliorer laudience des diffusions tlvises.

3.5

H ARMONISER

LES RGIMES DE LA CHRONOLOGIE

A lheure actuelle, la chronologie applicable la vido physique est fixe par le lgislateur, tandis que celle concernant les autres modes dexploitation est renvoye un accord professionnel. Cette diffrence de traitement, qui dcoule

Autorit de la concurrence, Dcision n 12-DCC-100 du 23 juillet 2012 relative la prise de contrle exclusif de TPS et CanalSatellite par Vivendi et Groupe Canal Plus. Dans une tude mene en 2007, Smith et Telang constataient dj une augmentation des ventes de DVD en ligne de 118 % dans la semaine suivant la diffusion la tlvision en clair. Competing with Free: The Impact of Movie Broadcasts on DVD Sales and Internet Piracy, Michael D. Smith and Rahul Telang, CAPRI Publication 07-02, janvier 2008.
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principalement du fait que le rgime du dlai vido ne relve pas des domaines coordonns par la directive SMA, na pas de raison dtre. Par souci de cohrence et afin de faciliter les ngociations professionnelles, la mission propose daligner le rgime de la vido physique sur celui des autres modes dexploitation.

L E CAS PARTICULIER DES SRIES TLVISES TRANGRES

Une rflexion particulire doit tre mene sur les sries tlvises trangres, qui suscitent des attentes trs leves, compte tenu du dlai parfois trs long entre leur premire diffusion ltranger et leur disponibilit sur les crans franais, la tlvision ou en ligne. Les sries, notamment celles produites aux Etats-Unis, comptent en effet aujourdhui parmi les contenus dont la consommation semble la plus difficile diffrer, quand bien mme il nexisterait pas de moyen lgal pour y accder. La cration dune forme daddiction est dailleurs inhrente au genre. Selon ltude prcite de lHadopi, seuls 6 % des internautes consommant des sries sur Internet dclarent ainsi y accder de manire payante. Ce phnomne touche 45 particulirement la tranche des 15-35 ans . Si les sries ne sont soumises aucune chronologie des mdias, leur diffusion, sagissant des sries trangres, est principalement contrainte par les dlais ncessaires leur traduction en langue franaise (par insertion de sous-titres ou doublage des dialogues). Les dlais lis la slection des sries et lacquisition des droits ont dj t considrablement rduits : grce la numrisation, le cadre rigide des projections (screenings) a pu tre abandonn.

4.1

D IFFUSION

EN TLVISION LINAIRE ET DOUBLAGE

En cas de doublage, le dlai de trois mois entre la diffusion en version originale (VO) sur une chane trangre et la diffusion en version franaise (VF) parat premire vue difficilement compressible, si lon souhaite produire les contenus de manire professionnelle, dans le respect de la proprit intellectuelle et des chanes de contrats. Cest par exemple le dlai tenu par France 4 pour la diffusion de la srie britannique Sherlock, au prix dune optimisation 46 des processus de traduction . Toutefois, la numrisation des processus de transmission des contenus permettrait aux diffuseurs franais de raccourcir encore les dlais. Alors que les fournisseurs de contenus amricains se sont engags depuis plusieurs annes dans la numrisation de leurs processus de transmission, leurs clients franais continuent, en grande majorit, faire usage de cassettes pour le stockage et la diffusion. Font exception les acteurs numriques (Apple, Google, Microsoft, etc.) et, dans une moindre mesure, Canal+, qui reoit les contenus sur des disques durs. Ainsi, mme si les contenus sont transmis sous forme numrique, ils finissent en gnral par tre copis sur des cassettes, qui doivent tre transportes et manipules, ce qui ralentit videmment la circulation et la traduction des programmes. La France

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Une tudiante rencontre dans le cadre dun dplacement de la mission Rennes justifiait sa pratique de piratage en invoquant celle de ses amis : si elle ne piratait pas, elle ne pourrait pas participer aux conversations quotidiennes portant sur les derniers pisodes diffuss.

Ds la diffusion du premier Sherlock sur la BBC, le processus se met en route () : une semaine pour le relev des dialogues et des nombreuses incrustations de textes lcran, trois semaines de traduction et dadaptation pour la VF (et les sous-titres) et neuf jours pour le doublage des trois pisodes. Un mixage de trois jours plus tard, nous voil mi-fvrier. Cest lheure de la validation par France 4 : vrification du doublage, des sous-titres, traque aux incohrences et, si besoin, retake pour refaire quelques voix. Fin fvrier, France 4 annonce Sherlock aux hebdos tl, comme cest lusage, vingt et un jours lavance et envoie les copies aux journalistes. Source : http://www.ecrans.fr/Sherlock-traverse-la-Manche-en,14313.html

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semble particulirement en retard sur ce point, puisque, mme en dehors du march anglophone, plusieurs initiatives 47 sont signaler, telles FIC en Italie et en Espagne, Yes TV en Isral ou Solar aux Philippines . Tout en engageant de manire prioritaire cette numrisation, il conviendrait aussi que les diffuseurs franais : rflchissent la meilleure manire dinsrer dans le workflow numrique les allers retours chronophages avec les doubleurs pendant la phase de traduction, afin de les acclrer ; engagent un dialogue avec les fournisseurs de contenus, en vue de mieux aligner les dates et dlais du mastering et de la traduction ; cessent de produire le contenu traduit en vido entrelace, un format qui nest adapt qu la diffusion tlvise et ncessite un remastering coteux pour une diffusion en vido la demande. Les fichiers devraient plutt tre produits dans un format studio, quil serait facile de rintroduire dans le workflow, en vue de les fournir des clients numriques sans cot additionnel.

4.2

D IFFUSION

EN LIGNE ET SOUS - TITRAGE

Si la diffusion tlvise continue de ncessiter, compte tenu des habitudes des tlspectateurs, le doublage des pisodes, la VD se prte davantage la diffusion dpisodes sous-titrs, permettant ainsi un raccourcissement des dlais de mise disposition. Diverses communauts de fansubbers, sous-titreurs pirates, se sont constitues, qui sont en mesure dassurer le sous-titrage et la mise en ligne dun pisode de srie amricaine dans les trois jours suivant sa diffusion aux Etats-Unis, avec une logistique incomparable celle des professionnels (cf. encadr ci-dessous). Le fansub ou sous-titrage sauvage
Selon la dfinition propose par Wikipdia, un fansub (contraction de l'anglais fan et subtitle pour sous-titre ) est une copie d'un film, d'une srie ou d'une mission tlvisuelle, sous-titre par des fans dans une langue donne. Les personnes travaillant la ralisation de fansubs sont appeles fansubbers ; elles peuvent se regrouper en quipes appeles team La vido sort vers 3 ou 4h du matin le lundi matin. On la rcupre en ligne. Vers 8-9h, on rcupre un transcript, c'est dire la retranscription des dialogues de la srie dans sa version pour sourds et malentendants - le plus dur trouver. Ce sont souvent des Amricains ou des Chinois qui mettent la main l-dessus. On sait o les trouver, et il y a un rseau international de fansubbers. Je suis en contact avec des Hongrois, des Italiens, etc. Il faut ensuite nettoyer le texte des indications pour sourds et malentendants, et recaler tous les sous-titres en VO sur la vido, en respectant des normes de dure des sous-titres et de longueur de phrases - que l'il ait le temps de lire les sous-titres. On appelle a la synchronisation, et il faut deux cinq fansubbers pour la faire. a prend environ une journe. Ensuite, on rpartit les sous-titres vers d'autres fansubbers, qui vont tre chargs de la traduction. Sur True Blood, ils sont cinq, qui font dix minutes de srie chacun, puis se relisent les uns les autres pour tre sr qu'il n'y a pas de fautes. Enfin, les textes remontent vers le sommet de la team, pour une relecture finale - pour optimiser le sous-titre, le rendre plus fluide, l'harmoniser, faire qu'il colle au ton des personnages. Au total, il nous faut en moyenne trois jours et sept personnes pour un pisode d'une heure. Source : http://www.slate.fr/story/15519/jamais-sans-mon-sous-titre

Plusieurs diffuseurs sefforcent de proposer une alternative lgale susceptible de rivaliser avec cette offre. Ainsi, Orange, TF1 et M6 proposent aujourdhui des pisodes de sries amricaines, en version originale sous-titre, ds le lendemain de leur diffusion aux Etats-Unis. Orange le propose, dans le cadre de son bouquet OCS (propos 12 /
La Twentieth Century Fox estime en particulier que 85 % de ses clients dans le monde ont entrepris les investissements ncessaires pour recevoir ses contenus sous formes de fichiers numriques, les acteurs franais relevant des 15 % restants.
47

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Mission Culture Acte II

Fiche A-5

mois), pour la majorit des sries dont il dtient les droits, et notamment Game of Thrones, srie la plus pirate au monde. Depuis 2010, loffre de VDA de M6 (appele Pass M6 et propose 7,99 /mois), comportant une dizaine de saisons de sries amricaines en cours de diffusion aux Etats-Unis, compltes par des saisons dj diffuses de programmes franais et amricains. TF1 a fait le choix dune VD lacte et vend les pisodes partir de 1,99 ; lance fin 2008, loffre comprend une dizaine de sries amricaines en cours de diffusion aux Etats-Unis. La mission ne peut que soutenir ces diffrentes initiatives et appelle poursuivre les efforts pour amliorer la disponibilit des sries trangres en ligne le plus tt possible aprs leur diffusion.

Propositions 7.Inviter les professionnels du cinma amender laccord du 6 juillet 2009 pour : - avancer la fentre VD trois mois, pour lensemble des services de VD ou uniquement pour ceux ayant pris des engagements volontaires dans le cadre du dispositif de conventionnement ; - instituer une commission professionnelle au sein du CNC, comptente pour autoriser des exprimentations (sortie anticipe ou simultane, VD premium, golocalisation) et des drogations (pour les films distribus sur moins de 20 copies et pour les films confronts un chec commercial) ; - avancer la fentre de la VDA 18 mois ; - introduire un principe de fentres glissantes pour les films tirs sur moins de 100 copies, afin de faciliter leur exploitation dans les fentres o aucun acteur na particip au prfinancement ; - interdire ou limiter les gels de droit VD pendant les diffusions tlvises. 8.Modifier la loi du 12 juin 2009, afin dtendre le champ de laccord la chronologie de la vido physique. 9.Inviter les diffuseurs poursuivre les efforts pour amliorer les dlais de mise disposition des sries trangres en ligne et la tlvision, notamment en engageant la numrisation des processus de transmission.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-6

A-6. D IVERSIT CULTURELLE


ET SERVICES CULTURELS NUMRIQUES

LA

DIVERSIT DES SERVICES CULTURELS NUMRIQUES EST UNE CONDITION DE LA

DIVERSIT CULTURELLE L RE NUMRIQUE


Les services culturels numriques, dtaillants des produits culturels dans lunivers numrique, sont les premiers leviers de la diversit de loffre de contenus en ligne. A lheure de la numrisation des usages, ils sont appels prendre une importance toujours plus grande dans la formation des gots du public. Dans le cadre dune rflexion sur ladaptation des politiques culturelles lheure du numrique, cest donc dabord vers ces acteurs que les regards doivent se tourner, ainsi quils staient tourns vers les chanes de tlvision, les radios ou les librairies dans les annes 1980. Il sagit dsormais de concevoir un cadre permettant le maintien et le dveloppement dun cosystme de services diversifis, engags dans la promotion de la diversit culturelle et dans la mise en valeur de la cration franaise et europenne.

1.1

L ES

LIMITES DE LA

LONGUE TRANE

Les services numriques, affranchis des contraintes despace inhrentes aux points de vente physiques, offrent une profondeur de catalogues indite (cf. fiche A-1). Selon la thorie de la longue trane (cf. encadr ci-dessous) les produits qui sont lobjet dune faible demande, ou qui nont quun faible volume de vente, peuvent collectivement reprsenter une part de march gale ou suprieure celle des best-sellers. Certaines statistiques tendent valider en partie cette thorie dans le champ du commerce de biens culturels. Dans la musique, la part du top 50 dans les ventes nest que de 13 % sur les services de tlchargement, contre 23 % dans les magasins physiques. Les nouveauts reprsentent 55 % des ventes physiques mais seulement 34 % des ventes 1 digitales . Bien que les statistiques fiables fassent dfaut, il semble que la part de march des acteurs indpendants 2 soit meilleure sur le march numrique que sur le march physique . Dans le domaine du cinma, le top 10 reprsente 11 % du total des transactions de vido la demande en paiement lacte, alors que les 10 films ayant rassembl le plus dentres en salle reprsentaient, en 2011, prs de 27 % de la frquentation totale (le top 30 3 concentrant pour sa part 26 % des transactions de VD, contre 46 % des entres en salle) .

Source : GFK, 2010. Chiffres cits dans le rapport sur le partage des donnes relatives lconomie du secteur et tat actuel du partage de la valeur , Patrick Waelbroeck, Philippe Astor et Christophe Waignier, septembre 2011 (http://www.hadopi.fr/sites/default/files/page/pdf/Rapport_Engagement8.pdf).
2

Selon une tude de lorganisme Merlin, entre janvier 2010 et mars 2011, une cinquantaine dalbums indpendants se sont classs dans le Top 5 un peu partout dans le monde. Merlin indique quaux Etats-Unis, leur part de march sur le numrique est suprieure de 58 % celle dont ils bnficient dans le physique. Source : CNC (Le march de la vido 2012 et Bilan 2011).

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Mission Culture Acte II

Fiche A-6

La thorie de la longue trane


La thorie de la longue trane , popularise par Chris Anderson dans un article paru dans la revue Wire en octobre 2004, prvoit que les produits qui sont lobjet dune faible demande, ou qui nont quun faible volume de vente, peuvent collectivement reprsenter une part de march gale ou suprieure celle des best-sellers, si les canaux de distribution peuvent proposer assez de 4 choix, et crer la liaison permettant de les dcouvrir . Les services proposs par Amazon, Netflix ou Wikipedia offrent des exemples de tels canaux de distribution. Les phnomnes de longue trane sont lis la diminution voire la disparition des cots de stockage et de distribution que permettent les technologies numriques : quand ces cots sont faibles, il devient rentable de vendre des produits peu demands, alors que lorsquils sont levs, le vendeur a intrt se concentrer sur un faible nombre de produits trs demands. La distribution en ligne permettrait ainsi de lever la contrainte de disponibilit physique des produits, de rassembler virtuellement des publics dissmins et datteindre ou de dpasser le point mort ncessaire la rentabilit des biens. Elle conduirait donc remettre en cause la rgle dite des 80/20, souvent vrifie dans lconomie de la culture, qui veut que 20 % des produits ralisent 5 80 % des ventes alors que les 80 % restants nen ralisent que 20 %, et leffet superstar , selon lequel de petites diffrences de talent se traduisent en grandes diffrences de revenus lorsque les produits sont considrs comme peu substituables et que les cots marginaux de diffusion sont faibles. Ainsi, comme lexplique Daniel Kaplan, la numrisation et l'Internet produiraient spontanment un dplacement de la demande dfavorable aux hits et favorable aux titres jusqu'alors ignors. Et son tour, cette volution de la demande induirait de nouveaux 6 modles d'affaires qui s'appuient sur la diversit, les communauts, l'effet de recommandation entre amateurs, etc.

Plusieurs analystes ont relativis la ralit de leffet longue traine sur le march de la culture en ligne. Les 7 conomistes Pierre-Jean Benghozi et Franoise Benhamou ont montr que cet effet ntait pas rellement 8 9 perceptible sagissant des ventes de musique , alors quil tendait tre corrobor en matire de ventes de vido . Leurs travaux mettent en lumire deux conclusions principales : dune part, la diversit des produits proposs ne se traduit pas ncessairement en termes de diversit consomme. Malgr la prfrence pour la diversit postule dans la plupart des modles conomiques, la richesse de la diversit offerte peut nengendrer quun faible largissement de la palette des choix effectifs, une fuite du consommateur face lampleur des choix possibles. Paradoxalement, plus la diversit de loffre saccrot, plus celle de la consommation peut sembler menace ; d'autre part, si la longue trane profite aux plateformes de distribution numrique et aux agrgateurs, qui peuvent combiner des best-sellers et des titres moins demands, elle nest pas forcment bnfique aux crateurs et aux diteurs des uvres de la longue trane : l'augmentation ventuelle de leurs ventes ne suffit souvent mme pas couvrir leurs cots de numrisation et de rfrencement. Pour Benghozi et Benhamou, dans une situation qui se caractrise, sur Internet, par une abondance indite de l'offre, la
e

4 5

Cf. Chris Anderson, La Longue trane, Pearson, 2009 (2 dition).

Phnomne conomique tudi par Sherwin Rosenref, et popularis dans le livre The Winner-Take-All Society: Why the Few at the Top Get So Much More Than the Rest of Us, Robert H. Frank et Philip J. Cook, 1996, ed. Reed Business Information.
6

Webconomie : que faire de la "longue trane" ? , Daniel (http://www.Internetactu.net/2009/01/22/que-faire-de-la-longue-traine/)


7

Kaplan

pour

InternetActu,

fvrier

2009

Longue trane : levier numrique de la diversit culturelle ? . Etude ralise en 2008 pour le ministre de la culture et de la communication (http://www2.culture.gouv.fr/deps/fr/traine.pdf) De mme, Will Page, Chief Economist la MCPS PRS Alliance, a montr en 2008 que sur 13 millions de titres musicaux disponibles au tlchargement, 10 millions ne ralisaient aucune vente, et que 3 % du total des titres vendus concentraient 80% du chiffre d'affaires (http://www.telco2.net/blog/2008/11/exclusive_interview_will_page.html). Le top 10 des titres ne produit que 68 % des ventes en ligne, contre 90 % des ventes hors ligne, tandis que les 50 % de titres les moins vendus reprsentent 6,7 % des ventes en ligne, contre 1,1 % dans la distribution physique.
9 8

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Mission Culture Acte II

Fiche A-6

dmarche des industries culturelles relve plus de la manire de valoriser la distribution () que du souci du maintien ou du dveloppement de la diversit . Une autre tude montre que si la trane va en sallongeant (de plus en plus de titres sont disponibles et sont consomms au moins une fois), en revanche les transactions en ligne sont trs concentres, parfois plus que dans les circuits de distribution traditionnels. Comme le souligne Daniel Kaplan dans larticle prcit, la longue trane existe bien, mais pour l'instant, elle fait ce que font les tranes : elle reste l'arrire et ramasse la poussire .
10

1.2

LE

RLE CRUCIAL DE LA PRESCRIPTION ET DE L DITORIALISATION

Toujours selon Daniel Kaplan, le dfaut de thorie de la longue trane est de laisser croire que la numrisation et quelques dispositifs de recommandation produiront eux tout seuls un march diffrent, plus divers, plus innovant, plus vivant . En effet, la thorie suppose que la sollicitation des consommateurs pour lacquisition de best-sellers 11 conduit ceux-ci, par effet de proximit de gots, se reporter sur des titres de moins en moins connus . Ds lors, l'effet de longue trane suppose la cration de liens entre des objets connus et d'autres qui ne le sont pas. Ainsi, comme lindiquent Pierre-Jean Benghozi et Franoise Benhamou, la condition de viabilit de la longue trane rside dans les nouvelles modalits de prescription des biens, dans l'identification des cheminements des bruits qui concourent au succs ou simplement au faire savoir ou au faire connatre . De mme, ltude prcite dAnita Elberse et Felix Oberholzer-Gee suggre que pour bnficier des effets positifs de la longue trane, il faut mettre laccent sur lditorialisation qui permet de compenser les effets ngatifs de lhyper-offre, et tenir compte des enseignements de lconomie de lattention. Le rapport Hubac soulignait aussi que loin du phnomne de longue trane, Internet est, dans le domaine audiovisuel comme dans les autres, dabord un acclrateur de concentration. (). Le maintien de la diversit suppose donc un travail dditorialisation qui sera mieux assur, pour certaines uvres ou programmes, par un rseau dditeurs spcialiss . Au demeurant, les services culturels numriques tendent de plus en plus renforcer leur ditorialisation et se doter de fonctions de recommandation, tantt humaines ( curation propose par des blogueurs spcialiss ou par des artistes), tantt algorithmiques (fonde sur lanalyse des donnes relatives aux contenus - genre, rythme, tonalit etc. 12 - ou sur les pratiques des consommateurs, selon lapproche dite Big Data ) . Certains services de streaming ou de tlchargement comme Qobuz ont fait le choix dune ditorialisation pousse, offrant des informations dtailles qui enrichissent les contenus (informations sur lauteur et linterprte, critiques parues dans les revues spcialises, etc.). Dautres, comme Spotify, font le choix de se positionner en simple plateformes de contenus , laissant le soin dautres de dvelopper une offre ditoriale en dveloppant des applications via une interface de programmation (API) mise disposition par la plateforme ; il peut sagir notamment dapplications permettant de dcouvrir de nouveaux artistes, de partager ses listes de lecture, ou de naviguer dans le catalogue dun label ou la discographie dun artiste. Les rseaux sociaux spcialiss (Turntable.fm) ou gnralistes 13 (Facebook, Tumblr) jouent aussi un rle croissant dans la recommandation et la dcouverte duvres culturelles .
Anita ELBERSE, Felix OBERHOLZER-GEE, Superstars and Underdogs: An Examination of the Long-Tail Phenomenon in Video Sales,Working Paper, juillet 2008.
11 10

Cf. les mcanismes de recommandation proposs par de nombreux sites en ligne, sur la base des prfrences des internautes ( si vous avez aim ceci, vous aimerez cela ). Cf. Le point sur les innovations pour la musique en ligne par Maa Boy et Matthieu Dartiguenave pour InaGlobal, 25 fvrier 2013 (http://www.inaglobal.fr/musique/article/sf-music-tech-le-point-sur-les-innovations-pour-la-musique-en-ligne?tq=4) Cf. La dcouverte musicale, toujours plus sociale , Maa Boye pour InaGlobal, 8 mars 2013, http://www.inaglobal.fr/musique/article/la-decouverte-musicale-toujours-plus-sociale. Par exemple, lapplication Listen With de Facebook permet aux utilisateurs dcouter de la musique avec leurs amis , de faon totalement synchronise, tout en chatant en discussion instantane.
13 12

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Mission Culture Acte II

Fiche A-6

Rciproquement, certains services de streaming ou de tlchargement duvres culturelles se dotent de fonctions sociales permettant de partager titres, gots, avis ou listes de lecture Toutefois, les services numriques peinent encore se transformer en mdias prescripteurs. Ainsi, dans le domaine de la musique, les mdias traditionnels (tlvisions et leurs missions musicales, radios hertziennes et leurs playlists qui crent de la mmorisation par la rptition) restent nettement plus prescripteurs que les sites Internet ou les moteurs de recommandation des services de streaming et de tlchargement. Un sondage ralis en 2010 pour le 14 compte de la SACEM a montr que 70 % des Franais dcouvrent de nouveaux morceaux ou artistes par la radio, et 58 % par la tlvision, contre seulement 14 % sur les sites de partage de vido, 8 % sur les sites communautaires et 1 % sur les blogs spcialiss. Cette prfrence pour les modes traditionnels de prescription se retrouve, quoique de manire attnue, chez les 15-24 ans. Lhomognit des tops sur les principales plateformes de streaming et de tlchargement tend en outre indiquer que leurs efforts dditorialisation et de diffrenciation, quelles quen soient les modalits (mise en avant ditoriale, curation , recommandation algorithmique, etc.), restent ce jour insuffisants pour entraner une vritable diversification de la consommation. Enfin, le dveloppement de recommandation par les pairs peut galement avoir pour consquence une concentration de la consommation sur un petit nombre de produits culturels trs mainstream . Si lon admet lhypothse de 16 Moshe Adler , selon laquelle lincertitude sur la qualit des produits conduit chacun vouloir consommer les mmes produits que les autres, le produit le plus susceptible dtre consomm est celui sur lequel il y a le plus dinformations 17 disponibles, quelles soient logieuses ou mme critiques. La thorie des cascades informationnelles peut galement contribuer expliquer ces phnomnes de concentration.
15

1.3

L ENJEU

DE LA DIVERSIT DES SERVICES CULTURELS NUMRIQUES

Prserver la diversit des services culturels existants est, pour des raisons tant conomiques que culturelles, un enjeu aussi important que le dveloppement de loffre lgale. Il sagit dabord dun enjeu de diversit culturelle. Comme cela a t dit, la diversit culturelle ne renvoie pas seulement la diversit offerte mais aussi la diversit consomme , qui dpend elle-mme de lexistence de multiples chemins daccs aux uvres. Il serait donc minemment dangereux qu terme, loffre culturelle en ligne soit contrle par un oligopole de plateformes globales et internationales, quand bien mme celles-ci offriraient laccs un catalogue duvres trs large voire exhaustif. Laccs effectif des publics la diversit suppose de mnager des espaces pour les uvres les plus difficiles et les moins commerciales, afin de pouvoir leur offrir une relle exposition, dans des ditorialisations varies, y compris dans le cadre dalliances avec les acteurs publics (bibliothques, mdiathques, universits, etc.) pour la constitution doffres cibles, par exemple ladresse des jeunes. Le formatage de loffre par quelques services mondiaux, intgrs dans des cosystmes dont la distribution de biens culturels nest pas le centre de gravit, constituerait une menace immense pour la diversit culturelle.

Sondage Les Franais et la musique , janvier 2011 (http://www.sacem.fr/cms/lang/fr/home/la-sacem/etudes/sondagefrancais-musique)


15

14

Cf. Music Fans: They Just Love Boring Homogeneity... , Paul Resnikoff pour DigitalMusicNews.com, 31 mai 2012 (http://www.digitalmusicnews.com/permalink/2012/120531boring) Mosh ADLER, (1985). Stardom and talent. American Economic Review 75, 208212.

16 17

Bikhchandani, Sushil, Hirshleifer, David, Welch, Ivo (1992), A Theory of Fads, Fashion, Custom, and Cultural Change as Informational Cascades, The Journal of Political Economy, 100, 5, 992-1026.

110

Mission Culture Acte II

Fiche A-6

Remarques terminologiques
Si le dveloppement de loffre lgale fait lobjet dun relatif consensus, le primtre de cette notion reste assez flou. Le terme plateformes , couramment employ dans le langage courant, souffre de son caractre trop vague ; il parat prfrable de rserver ce terme aux acteurs globaux reposant sur la construction de bouquets de services et d'cosystmes cohrents (cf. infra). En ralit, loffre lgale renvoie aux services numriques qui assurent la distribution (tlchargement) ou la diffusion (streaming) de "contenus" culturels dmatrialiss (cinma, audiovisuel, musique, livre, jeu vido etc.). Plusieurs expressions ont dj t inventes pour dsigner certains de ces services : certains ont reu une conscration juridique (ex : services de mdia audiovisuels la demande SMAD), d'autres correspondent simplement au nom choisi par une organisation professionnelle (diteurs de vido la demande SEVAD , diteurs de services de musique en ligne ESML). La notion de services de biens culturels la demande est la fois trop large (elle ne renvoie pas lutilisation de technologies numriques) et trop restrictive (certains services numriques fonctionnent selon une logique linaire ou semi-linaire ex : Pandora). Celle de services de biens culturels en ligne est floue et nglige le fait que de nombreux services numriques se caractrisent par la combinaison de fonctionnalits offline et online (ex : Spotify, Deezer). Au final, la notion de services culturels numriques pourrait tre privilgie. On pourrait aussi imaginer de crer, par analogie avec les services de mdias audiovisuels , une catgorie de services de mdias culturels (ou, pour viter toute ambigut, culturels et audiovisuels ). La notion de mdias prsente lavantage de bien dcrire la nature relle de ces services, dont lobjet est fondamentalement de mettre en relation des uvres / contenus et des publics / consommateurs. Si le mot mdia est, dans le langage courant, souvent associ l'audiovisuel, les deux termes ne se recouvrent pas, ce qui explique d'ailleurs que les textes communautaires et nationaux visent les "mdias audiovisuels". Par ailleurs, 19 si le mot mdia renvoie l'ide de diffusion d'un flux (il serait donc plus adapt aux services de streaming qu'au 20 21 tlchargement) , il nest pas interdit dy inclure les fonctions de communication et de distribution de contenus .
18

Garantir lexistence dune pluralit de services permet aussi dentretenir une concurrence dans le secteur, en vue dassurer aux biens culturels le prix le plus juste, tout en favorisant lmergence doffres rpondant aux attentes et aux marchs potentiels les plus divers. Comme le soulignent les auteurs du rapport sur le partage de la valeur dans la 22 musique en ligne , loffre lgale ne doit pas se contenter de sadresser uniquement certaines catgories de consommateurs fort potentiel de montisation, mais proposer des offres gradues fonctionnellement et orchestres de faon structure pour couvrir lensemble des besoins dun bassin de consommateurs la fois large et diversifi . Seule une segmentation des offres (en termes de prix, de modles dacquisition ou daccs, de formats, de lignes ditoriales, etc.) permettra dattirer de nouveaux publics vers loffre lgale et donc dlargir les marchs 23 numriques de la culture .

La directive 2010/13/UE du 10 mars 2010 dite Services de mdias audiovisuels dfinit cette notion dans son article 1 : un SMA est un service () qui relve de la responsabilit ditoriale dun fournisseur de services de mdias et dont lobjet principal est la fourniture de programmes dans le but dinformer, de divertir ou dduquer le grand public, par des rseaux de communications lectroniques () . La catgorie des SMA inclut des services linaires (la radiodiffusion tlvisuelle ou mission tlvise permettant le visionnage simultan de programmes sur la base dune grille de programmes ) et des services non linaires (service de mdias audiovisuels la demande permettant le visionnage de programmes au moment choisi par lutilisateur et sur demande individuelle sur la base dun catalogue de programmes slectionns par le fournisseur de services de mdias ). Cf. la dfinition du dictionnaire Robert : Moyen, technique et support de diffusion massive de l'information (presse, radio, tlvision, cinma) .
20 21 19

18

er

Le CSA souligne d'ailleurs que l'inclusion, dans les SMAD, des plateformes de tlchargement dfinitif - EST - demeure dbattue.

Cf. la dfinition du dictionnaire Larousse : Procd permettant la distribution, la diffusion ou la communication d'uvres, de documents, ou de messages sonores ou audiovisuels (presse, cinma, affiche, radiodiffusion, tldiffusion, vidographie, tldistribution, tlmatique, tlcommunication) .

Rapport Engagement 8 Partage des donnes relatives lconomie du secteur et tat actuel du partage de la valeur , Hadopi, septembre 2011.
23

22

Voir en ce sens laudition dYves Riesel, dirigeant du service de musique numrique Qobuz.

111

Mission Culture Acte II

Fiche A-6

En outre, la dfense des intrts des crateurs et des industries culturelles suppose que laccs aux contenus ne soit pas, terme, contrl par un petit nombre de plateformes globales et internationales, qui seraient alors en mesure de leurs imposer leurs conditions (prix, formats, modles conomiques...). Nul doute que le partage de la valeur se 24 modifierait alors au dtriment des fournisseurs de contenus . De mme, il convient dviter aux usagers des services culturels numriques de se retrouver, du fait de la disparition de toute concurrence, prisonniers dune plateforme, qui pourrait ds lors leur imposer une rvision unilatrale de ses conditions gnrales ; cette question concerne notamment les services de location par abonnement : il est essentiel que lusager puisse, sil nest plus satisfait par un service, se tourner vers son concurrent, sans perdre ses donnes personnelles (gots, listes de lecture, profil, etc.). Enfin, prenniser et dvelopper un cosystme de services franais ou europens, compos de petits acteurs indpendants spcialiss dans des niches mais aussi de champions vocation internationale, cest encore une promesse de revenus et demplois. Il est en effet admis que la cration de valeur rside de plus en plus dans la fourniture de services, cest--dire dans la diffusion et la distribution. Renoncer exister sur ce segment de la chane de valeur pour se concentrer sur lamont, cest--dire la production de contenus, point fort traditionnel des conomies europennes, serait donc un choix conomique particulirement mal avis.

F ACE

LA CONCENTRATION DES SERVICES ET L MERGENCE DE PLATEFORMES

GLOBALES , LES ACTEURS FRANAIS PEINENT TROUVER LEUR PLACE

2.1

LA

CONCENTRATION DES SERVICES

Au sein des services, de grands acteurs internationaux d'origine anglo-saxonne, qui ne sont pas soumis des mcanismes de rgulation franais et qui n'accordent pas une grande importance aux enjeux de diversit culturelle, prennent une place grandissante. A linverse, quelques exceptions prs, les acteurs franais ne parviennent pas imposer leurs services dans les nouveaux usages. Les acteurs traditionnels, quil sagisse des diteurs et des producteurs, des grands groupes mdias ou des distributeurs dtaillants, nont pas russi se positionner comme des acteurs puissants de loffre de contenus en ligne (sauf dans le domaine de la VD). Les rares exemples de russites franaises concernent des pure players , entreprises nativement numriques, comme Deezer ou Dailymotion. La situation semble dsormais critique pour les services de musique en ligne : au cours des derniers mois, de nombreux sites ont ferm leurs portes (fnacmusic.com, Allomusic, Beezik, Jazzenligne, MusiClassics, Jiwa, Airtist) ; seul Deezer, qui a bnfici dun partenariat commercial avec Orange et dont une partie du capital est dsormais russe, et Qobuz, qui a russi se construire une place en misant sur la qualit sonore et sur lditorialisation, semblent 25 aujourdhui en mesure de rsister. Le syndicat des diteurs de musique en ligne (ESML) a dailleurs tir la sonnette dalarme : selon Axel Dauchez, patron de Deezer et prsident de lESML aujourd'hui, il n'y a plus de place pour de nouveaux entrants, ni d'espace conomique pour se dvelopper. Si on ne fait rien, le secteur se concentrera bientt 26 autour de trois ou quatre acteurs internationaux . Le march de la VD reste relativement concurrentiel : on dnombre en fvrier 2013 75 diteurs de services de VD actifs en France (hors hbergeurs, tlvision de rattrapage et plateformes spcialises dans les films pour adultes). En
Il est dailleurs tonnant de constater que certains reprsentants minents des industries culturelles jouent ouvertement la carte de la concentration de loffre au profit des gants du net.
25 26 24

Voir audition du 7 novembre 2012. LESML regroupe des sites comme MusicMe, Beezik, Virgin Mega, Orange et SFR. Le Figaro du 23 janvier 2013.

112

Mission Culture Acte II

Fiche A-6

2012, sept plateformes touchent plus de 10% des consommateurs de VD payante. Le march est domin par les offres des FAI et des chanes traditionnelles, qui occupent 5 des 6 premires places en termes daudience (FAI : la VoD dOrange, Club Video de SFR ; chanes de tlvision : CanalPlay, MyTF1Vod, Pass M6). Cest li au poids de la TV sur IP, qui reprsente 77 % des transactions payantes et 69 % du march. Loffre dApple (iTunes Store) fait toutefois une perce sensible (17 % des consommateurs de VD payante dclarent avoir utilis cette plateforme en 2012). Lessor de la tlvision connecte pourrait amplifier ce phnomne et menacer les positions des FAI et des chanes de tlvision. En outre, larrive en France des services de VD par abonnement Netflix et de Lovefilm (Amazon), rgulirement annonce, pourrait bouleverser lquilibre du march franais. Dans le domaine du livre numrique, aucun acteur franais nest aujourdhui en mesure de rivaliser avec Apple et Amazon.

2.2

L ENJEU

DE L ACCS

De nouveaux acteurs se positionnent en "gardiens d'accs" (gatekeepers) et deviennent suffisamment puissants pour fixer les conditions dans lesquelles les services peuvent accder au march, voire pour les empcher d'y accder. Ainsi les fournisseurs de plateformes numriques de distribution, comme les magasins d'application, les exploitants de portail et les fabricants de terminaux, ces trois fonctions pouvant tre exerces cumulativement par une seule et mme entreprise. Sur les terminaux d'Apple (iPhone, iPad, ), dont la commercialisation rencontre, depuis quelques annes, un succs exceptionnel, le logiciel iTunes et le service de musique numrique iTunes Store sont installs par dfaut, de mme que le magasin d'applications App Store , qui dispose d'un pouvoir discrtionnaire sur le choix des applications distribues. L'adoption massive d'offres triple-play pourrait constituer un atout majeur pour la France. Dans le cadre de leur commercialisation, les fournisseurs daccs Internet ont dploy un important parc de set-top-box dans les foyers des Franais et disposent ainsi d'un parc d'abonns qui pourrait constituer un levier exceptionnel pour organiser des conditions de distribution, tout en acclrant la numrisation des industries culturelles franaises. Toutefois, les alliances entre le monde des contenus et le monde des tlcommunications ont, dans l'ensemble, t peu concluantes, quil sagisse des partenariats de distribution ou des incursions des oprateurs eux-mmes dans la production des contenus. Des phnomnes de concentration et d'viction similaires sont enfin observs dans le secteur du rfrencement. 28 Google contrle plus de 90 % du march franais du search (contre seulement 67 % aux Etats-Unis). Or, les moteurs de recherche sont l'origine de plus de la moiti des visites de sites Internet en France, loin devant laccs 29 direct ou les liens externes consults partir d'autres sites . Les initiatives de soutien public en faveur des plateformes de rfrencement de contenus ont chou. Lorsquun acteur priv comme Myskreen cherche innover, il est considr comme un rival par la profession et ne reoit qu'un faible soutien. Si la problmatique du rfrencement est, dans lensemble, bien identifie par les acteurs, aucune initiative forte nmerge.
27

2.3

A CTEURS

CULTURELS VERSUS ACTEURS GLOBAUX

La bataille qui se joue n'oppose pas les industries culturelles aux industries numriques, car les industries culturelles sont, maints gards, devenues numriques. En ralit, elle met aux prises les acteurs culturels au sens large

27 28

Cf. Triple-play forecasts, Digital TV Research, aot 2012. En nombre d'abonns par tte, la France est numro 1 mondial.

90,8% en janvier 2013. Source : AT Internet, rpartition moyenne par moteur de recherche des visites effectues depuis un moteur et enregistres par les sites web au cours du mois de janvier 2013.
29

Source : Mdiamtrie-eStat, juillet 2012.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-6

(crateurs, producteurs ou services numriques) et les acteurs globaux (couramment surnomms gants du net ), pour lesquels les contenus sont avant tout, comme les donnes personnelles de leurs utilisateurs, un carburant . Les quatre gants du numrique se sont tous impliqus, quoique de manire sensiblement diffrente, dans la diffusion et la distribution de contenus culturels. Les plateformes globales et les contenus culturels
Google, qui a construit sa puissance autour de son moteur de recherche, a dvelopp ses activits les plus directement en lien avec les contenus culturels. La plateforme de partage de vidos Youtube, rachete par Google, hberge toutes sortes de vido, et notamment des clips musicaux (clips officiels, captations de spectacle vivant, titres accompagnant des vidos amateurs) ou des 30 uvres de fiction audiovisuelles ou, plus rarement, cinmatographiques . Ces vidos sont parfois organises sous forme de chanes ou espaces thmatiques ddis un artiste, un label, une chane de tlvision, etc. Les recettes publicitaires quelles gnrent sont partages avec les ayants droit (producteurs, auteurs), avec lesquels Youtube a pass des accords. Avec le programme Original Programming lanc fin 2012, Youtube contribue au financement de la cration audiovisuelle, grce un systme davance sur recettes publicitaires. Google se positionne galement comme distributeur de livres numriques, de musique enregistre et de vido la demande, travers sa plateforme Google Play accessible sur les ordinateurs, tablettes et smartphones. Il sest engag dans la numrisation des livres, dabord de manire sauvage, avant de parvenir un accord avec les diteurs franais. Enfin, Google a dvelopp avec Sony une application pour la tlvision connecte (Google TV). Apple, qui tait lorigine un fabriquant dordinateurs et de baladeurs numriques ainsi quun diteur de logiciels, a dvelopp un service de tlchargement payant de musique, films, sries tlvises, livres et jeux vido, dnomm iTunes Store. Cette plateforme domine aujourdhui le march de la musique numrique et occupe une place importante sur celui de la vido la demande et du livre numrique. En outre, son magasin d'applications App Store donne lui-mme accs des services de musique en ligne, de vido la demande ou de livres numriques dits par des tiers. Daprs les informations disponibles, la majorit des profits dApple provient toujours de la vente des matriels et terminaux que lentreprise fabrique, la distribution de contenus offrant des marges beaucoup plus limites. Amazon, qui a originellement centr son modle daffaires sur la vente en ligne de biens culturels physiques (livres, disques) a ensuite largi son activit toutes sortes de produits. En outre, lentreprise a rcemment dvelopp un service de musique en ligne (tlchargement, stockage dans le nuage, et peut-tre terme streaming) et pourrait lancer prochainement son service de vido la demande (Lovefilm) en France. Lors du lancement de sa tablette Kindle Fire en France le 15 octobre 2012, la socit Amazon a annonc son intention de rduire la chane du livre et de diffuser directement destination des lecteurs un ensemble de textes originaux, devenant ainsi un diteur. Facebook, le plus important des rseaux sociaux, est largement utilis pour partager des contenus culturels (pour lessentiel photographies, vidos et musiques) ou des articles de presse. Il a lanc en 2011 une application dite de musique sociale , en partenariat avec plusieurs services de musique en ligne (Deezer, Spotify) qui permet notamment lutilisateur de savoir en tant rel ce qucoutent ses amis et mme lcoute synchronise entre amis (fonction Listen with ). De mme, la plateforme de micro-blogging Twitter pourrait lancer prochainement une application ddie la dcouverte musicale, qui sappuierait sur la technologie de lentreprise We are hunted, rachete par Twitter, et proposerait des suggestions de titres ou dartistes bases sur les comptes suivis par lutilisateur.

Ces acteurs globaux ont pour point commun de tirer leurs revenus et leurs profits de l'exploitation d'un rseau dactivits investissant chaque segment de valeur et se renforant mutuellement : vente d'espaces publicitaires, exploitation des donnes personnelles, vente de terminaux, cloud computing, etc. La distribution / diffusion de contenus, notamment culturels, n'est qu'une "brique" parmi d'autres, au milieu des bouquets de services (moteur de recherche, messagerie, rseau social, stockage et partage de documents, etc.) que ces "plateformes"31 offrent aux
30

Une tude rcente de lHadopi montre que les contenus mdias (initialement diffuss la tlvision ou radio : documentaire, sport, divertissement, information) reprsentent environ 22 % des contenus hbergs sur Youtube, les clips musicaux 13 %, les sries 10 % et les contenus cinmatographiques (films complets ou dcoups en chapitres, extraits) 3 %. Cf. http://www.hadopi.fr/actualites/actualites/qualification-et-quantification-des-contenus-de-youtube

31

Larticulation, dans lcosystme numrique, des plateformes et des applications, est parfaitement analyse dans Lge de la multitude , de Nicolas Colin et Henri Verdier (Armand Colin, mai 2012).

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Fiche A-6

internautes. Sans grands gards pour les auteurs, les artistes et les intermdiaires de la chane de cration, les plateformes cherchent limiter au maximum le cot du carburant que constituent pour elles les contenus. Ainsi, l'un des principaux enjeux de l'exception culturelle l'heure du numrique est de promouvoir le dveloppement d'un tissu de services culturels numriques puissants et indpendants, qui ne puissent devenir de simples produits d'appel pour des plateformes globales.

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Fiche A-7

A-7. L ES DISTORSIONS DE CONCURRENCE


SUR LE MARCH DE LA CULTURE EN LIGNE

Le march de la culture en ligne met en concurrence des acteurs de nature et de taille trs varies : pure players et services dvelopps par des acteurs traditionnels de la culture, plateformes indpendantes et services intgrs dans des cosystmes complexes, diteurs de service en ligne et plateformes dhbergement, services installs en France et services oprant depuis ltranger Cette concurrence, favorable la diversit culturelle et bnfique pour les usagers, doit tre encourage et, lorsque des risques de concentration se font jour, protge. Encore faut-il que la concurrence soit saine et non fausse. Or, plusieurs distorsions, souvent prjudiciables aux acteurs installs en France, ont t mises en vidence. En dehors des asymtries lies aux mcanismes de rgulation, ces distorsions sont principalement de nature fiscale et commerciale. Il convient de semployer, dans toute la mesure du possible, les rsorber.

L ES DISTORSIONS FISCALES

A lre numrique, il nest pas ncessaire dtre physiquement tabli en France pour proposer aux publics franais des biens ou des services culturels. Nombre dentreprises offrant des services culturels en ligne ont implant leur sige hors de France (Apple iTunes et Amazon sont installs au Luxembourg, Google en Irlande). Les modles daffaire des plateformes globales mettent au dfi les rgles classiques de la fiscalit, qui nont pas t pleinement adaptes ces volutions. En labsence dharmonisation fiscale au sein de lUnion europenne, les entreprises dont le sige est tabli en France sont places dans une situation de concurrence inquitable, qui profite aux entreprises installes dans des pays o les taux dimposition sur les bnfices ou de TVA sont plus faibles. Cette asymtrie fiscale, laquelle sajoutent des distorsions propres la fiscalit culturelle spcifique la France, handicape les acteurs franais. Certes, dautres lments entrent en jeu : les asymtries de rgulation ; ltroitesse du march franais, qui ne permet pas aux acteurs franais datteindre aussi rapidement la taille critique que leurs concurrents amricains ; les difficults daccs au capital risque En outre, alors que la plupart des acteurs franais de la culture en ligne sont des pure players ( lexception notable des services dvelopps par les fournisseurs daccs Internet), les plateformes amricaines sappuient sur des modle dactivit multi-facettes , qui leur permettent de compenser, sur dautres segments de leur activit (vente de terminaux, publicit, etc.), la faiblesse des marges dgages par la distribution ou la diffusion de contenus culturels. Nanmoins, lasymtrie des rgles fiscales reprsente un facteur handicapant non ngligeable pour la comptitivit des services culturels numriques implants en France. Dans presque tous les secteurs, ces services semblent de moins en moins susceptibles de rivaliser avec les gants amricains. La fiscalit constitue donc un enjeu majeur pour la comptitivit des industries culturelles numriques franaises et, plus largement, europennes.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-7

1.1

LES DISTORSIONS DE TAUX DE

TVA

DEVRAIENT TRE RSORBES COMPTER DE

2015

Le droit de l'Union europenne, sil instaure un taux normal plancher et encadre le recours aux taux rduits de TVA, laisse aux Etats membres dimportantes marges de manuvre dans la fixation de ces taux, qui se traduisent par des diffrences importantes. Par exemple, le taux normal de TVA est fix 19,6 % en France, alors quil est de 15 % au Luxembourg ; le taux rduit applicable au livre numrique est de 5,5 % en France contre 3 % au Luxembourg. Or, si les ventes en ligne de marchandises physiques sont taxes au taux du pays du consommateur, les services culturels en ligne obissent, comme tous les services fournis par voie lectronique, la rgle du pays dorigine : la directive 2006/112/CE prvoit, en son article 45, que pour les services fournis des consommateurs finaux, le lieu de la prestation de service est considr comme le lieu o le prestataire, qui est lassujetti, a tabli le sige de son activit conomique. Cest la raison pour laquelle plusieurs entreprises amricaines (Paypal, eBay, Skype, Apple, Amazon) ont choisi, pour servir le march europen, de sinstaller au Luxembourg, o le taux normal de TVA (15 %) est le plus bas de toute lUnion europenne. Concrtement, par exemple, un consommateur rsidant en France qui acquiert un titre musical sur iTunes acquitte aujourdhui sa TVA au Luxembourg, au taux luxembourgeois. Cette rgle a soulev de nombreuses critiques, notamment de la part des reprsentants franais du commerce en ligne. Elle nest pas conforme la nature de la TVA qui est un impt sur la consommation, et dont les rgles de territorialit devraient donc conduire attribuer le produit au pays de consommation. Une volution de ces dispositions a t discute pendant de nombreuses annes mais s'est longtemps heurte lopposition du Luxembourg, sagissant dune volution exigeant lunanimit des tats membres de lUE. Un compromis a toutefois t trouv et sest traduit par la directive 2008/8/CE du 12 fvrier 2008, qui substitue la rgle du pays dorigine la rgle du pays du consommateur : dsormais, pour les services lectroniques, le lieu de la prestation de service sera dfini comme le lieu o cette personne [le consommateur final] est tablie ou a son domicile ou sa rsidence habituelle . Cette modification ne sera applicable quau 1 janvier 2015. A compter de cette date, le diffrentiel de taux applicable au consommateur sera donc supprim : une personne rsidant en France et achetant un titre musical (ou une vido, un livre lectronique, etc.) sur une plateforme installe ltranger se verra appliquer le taux de TVA franais. De point de vue des services culturels numriques oprant en Europe, lquit fiscale sera, cet gard, rtablie. En revanche, du point de vue des Etats, une priode transitoire a t amnage : la perception des ressources pour er lEtat o a lieu la prestation ne sera pleinement effective qu compter du 1 janvier 2019. Ainsi, l'tat du prestataire er conservera 30 % des recettes de TVA jusqu'au 31 dcembre 2016 et 15 % jusquau 31 dcembre 2018. A partir du 1 janvier 2019, lEtat du consommateur percevra lintgralit des recettes. Nombre de personnes auditionnes par la mission ont soulign combien la date du 1 janvier 2015 pouvait apparatre tardive pour les entreprises places dans une situation diniquit fiscale. A lre numrique o la capacit innover est cruciale et o les effets de rseau permettent la constitution rapide de positions dominantes voire de monopoles, une priode dun an et demi est effectivement longue. Il napparat toutefois pas possible danticiper le calendrier prvu. Une modification de ce calendrier supposerait une rvision de la directive 2008/8/CE qui devrait tre adopte lunanimit. Elle nest actuellement pas lordre du jour
1 Cf. larticle 46 du rglement n 904/210 du Conseil du 7 octobre 2010 concernant la coopration administrative et la lutte contre la fraude dans le domaine de la taxe sur la valeur ajoute. 2 Voir par exemple les auditions de Mme la snatrice Marie-Christine Blandin, du SPI, de lAPC ou encore de Bouygues Tlcom.
2 er 1 er

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Fiche A-7

des instances europennes. La rforme des rgles applicables na pu tre adopte quau terme de longues ngociations et moyennant un compromis sur le phasage de la mise en uvre. Rouvrir ce chantier un an et demi de lchance ne serait pas un combat raliste et pourrait mme savrer contre productif en donnant matire certains Etats plaider pour un allongement du calendrier de mise en uvre. En revanche, il convient de veiller ce que lchance du 1 janvier 2015 soit strictement respecte. Il apparat en effet que les Etats membres ne sont, ce jour, pas tous prts assurer la mise en uvre oprationnelle de la rforme (cf. encadr). La mise en uvre oprationnelle de la directive 2008/8/CE
Fin mars 2013, le dispositif oprationnel ncessaire la mise en uvre de la rforme des rgles territoriales concernant la TVA sur les services fournis par voie lectronique ntait pas encore prt techniquement. Dune part, le guichet unique qui permettra duniformiser les changes dinformation entre Etats nest pas prt. Un dispositif similaire existe dj pour les prestations des entreprises localises en dehors de lUnion europenne, mais les volumes concerns par les prestations intra-europennes seront beaucoup plus importants ; il est donc prvu de dvelopper un dispositif ddi. Le 3 rglement dexcution du 13 septembre 2012 prcise le cahier des charges techniques du guichet unique et dfinit les lments didentification qui devront tre collects et changs entre Etats membres via linterface lectronique. Fin mars 2013, la France avait adopt le cahier des charges techniques relatif la mise en uvre de son interface lectronique. Dautre part, la dfinition oprationnelle des rgles de territorialit doit encore tre affine. Par exemple, comment, sur la base des textes, traiter le cas du consommateur franais qui achterait un morceau de musique sur iTunes, depuis son smartphone, alors quil est en dplacement au Royaume-Uni ? Sur ces aspects, la Commission doit faire une proposition de rglement dexcution partir des propositions des Etats membres ; ce rglement devra tre galement tre vot lunanimit. Fin mars 2013, la Commission navait pas encore prsent sa proposition. Selon les informations recueillies par la mission, un projet de texte pourrait tre finalis dici la fin du premier semestre 2013, ce qui devrait permettre de tenir le calendrier de mise en uvre prvu.
er

La mission rejoint donc lanalyse de la mission dexpertise sur la fiscalit du numrique et la dclaration des ministres de lconomie et du redressement productif exigeant des Etats membres de lUnion europenne un strict respect du calendrier. Le rglement du 7 octobre 2010 prvoit que la Commission soumettra, au plus tard le 1er novembre 2013, au Conseil et au Parlement, un rapport sur son application (art. 59). La pression doit tre maintenue de faon ferme et continue au niveau europen, tant vis--vis de la Commission que des autres Etats membres.

1.2

L ADAPTATION

DES RGLES D IMPOSITION SUR LES BNFICES AUX SPCIFICITS DE L CONOMIE

NUMRIQUE EST UN CHANTIER DE LONG TERME

Ce point a t dvelopp de manire dtaille par la mission dexpertise sur la fiscalit de lconomie numrique. On se bornera ici rappeler les principaux lments dinadaptation des rgles fiscales identifis dans ce rapport : en droit interne, limposition sur les bnfices est gouverne par le principe de territorialit : sont imposables en France les bnfices correspondant une exploitation en France. Or, la dfinition de la territorialit repose avant tout sur des critres dtablissement physique, quil sagisse de dfinir la notion dtablissement autonome, de reprsentants sans personnalit indpendante ou de cycle commercial complet ; les conventions fiscales bilatrales reposent sur des critres analogues lorsquelles recourent la notion dtablissement stable, qui fait rfrence une installation fixe daffaires ou un agent dpendant.
3 Rglement dexcution n 815/2012 de la Commission du 13 septembre 2012 portant modalits dapplication du rglement n 904/2010 du Conseil en ce qui concerne les rgimes particuliers applicables aux assujettis non tablis qui fournissent des services de tlcommunication, de radiodiffusion et de tlvision ou des services lectroniques des personnes non assujetties.

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Fiche A-7

Ltablissement stable, selon les modles de convention et la doctrine de lOCDE, se caractrise par la prsence matrielle de locaux ou de personnes. Comme le relve le rapport de la mission dexpertise, le caractre immatriel des facteurs de production et des changes a donc t peu apprhend en droit fiscal international . Un des enjeux-cl de ladaptation de la fiscalit lconomie numrique est donc de prendre en compte les spcificits de la cration de valeur de cette nouvelle conomie, et notamment le fait quune partie de cette valeur est issue du suivi rgulier et systmatique de lactivit des utilisateurs. Dans son rapport, la mission dexpertise identifie les concepts et les rgles de la fiscalit qui doivent voluer au niveau international, avant de pouvoir tre dclins dans les droits nationaux et dans les conventions fiscales bilatrales : la notion dtablissement stable, dcline dans le code gnral des impts et dans les conventions fiscales bilatrales, doit apprhender la spcificit de lconomie numrique. Il sagit notamment de prciser la 4 notion dtablissement stable virtuel propose dans de prcdents rapports . Cela suppose des ngociations internationales dans le cadre de lOCDE, sur la base des attentes indiques par le G20. Sur cette base, la France sera en mesure de rengocier les conventions bilatrales qui la lient avec les pays dans lesquels les entreprises numriques ont leur sige (principalement lIrlande et le Luxembourg), et ainsi dimposer les bnfices issus dactivits exerces destination de son territoire, au moyen de donnes issues de son territoire par des entreprises qui ny sont pas tablies ; une rflexion sur les prix de transfert est ncessaire pour justifier la localisation dune quote-part des bnfices sur le territoire national. Il sagit de dterminer la contribution respective des diffrents facteurs de production la cration de valeur afin de calculer la quote-part du bnfice imputable lactivit des utilisateurs sur le territoire franais. A dfaut, les bnfices imposables en France pourraient tre fortement rduits par le versement de redevances rmunrant des actifs incorporels (algorithmes, logiciels) des socits ou tablissements stables trangers. Cest une tche complexe qui suppose de mobiliser les donnes de march. Cette rflexion doit, elle aussi, tre mene sur plusieurs fronts : une ngociation devrait dabord tre engage au sein de lUnion europenne pour liminer les comportements non coopratifs des Etats tunnels qui permettent aux redevances de transiter sur leur territoire pour repartir en franchise dimpt ou qui possdent des structures hybrides. Ensuite, une ngociation internationale au sein de lUnion europenne et de lOCDE serait ncessaire pour adopter de nouvelles rgles communes.

Ces rformes, de par leur dimension internationale, constituent vraisemblablement un chantier de long terme. Elles sont nanmoins ncessaires une adaptation efficace des rgles de fiscalit lconomie numrique, y compris dans le champ culturel. Ce chantier doit donc tre ouvert sans tarder. A cet gard, on ne peut que se fliciter de la volont du gouvernement dagir rsolument au sein du G20, de lOCDE et de lUnion europenne afin dadapter les rgles internationales de limposition des bnfices aux ralits de lconomie numrique, notamment en faisant voluer la dfinition de ltablissement stable et duvrer pour ladoption de mcanismes anti-dlocalisation par tous les Etats membres, afin de rduire les possibilits pour les multinationales de faire usage dEtats tunnels permettant de 5 transfrer les bnfices vers des pays fiscalit privilgi .

4 Voir notamment lavis n8 du Conseil National du Numrique. 5 Communiqu de presse du 18 janvier 2013 de Pierre Moscovici, Ministre de lEconomie et des Finances, dArnaud Montebourg, Ministre du Redressement productif, de Jrme Cahuzac, Ministre dlgu auprs du Ministre de lEconomie et des Finances, charg du Budget et de Fleur Pellerin, Ministre dlgue auprs du ministre du redressement productif, charge des petites et moyennes entreprises, de linnovation et de lconomie numrique.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-7

1.3

LA

PROPOSITION DE TAXE SUR LA COLLECTE ET L EXPLOITATION DES DONNES PERSONNELLES

REVT , DANS LE CHAMP CULTUREL , UN INTRT PARTICULIER

En labsence dune adaptation des rgles au niveau international, la capacit de la fiscalit nationale apprhender les bnfices des acteurs numriques, et plus particulirement de ceux dont le sige est implant hors de France, est limite. Nanmoins, plusieurs propositions de rforme fiscale pouvant tre mises en uvre dans le cadre national ont t avances (cf. avis n8 du Conseil National du Numrique). Ces propositions, bien que nayant pas t suivies deffets ce jour , ont eu le mrite de poser les termes du dbat et de faire merger au premier plan ces enjeux de fiscalit, cruciaux pour la comptitivit des acteurs conomiques implants sur le territoire franais. Linstauration de nouvelles taxes soulve toutefois de nombreux dfis. En raison de la difficult apprhender les acteurs dont le sige est implant hors de France, les pistes pouvant tre mises en uvre court terme portent essentiellement sur les acteurs implants en France et accentuent lasymtrie de pression fiscale. Certaines pistes (par exemple, linstauration dune redevance sur lusage des rseaux base sur le volume des donnes) ncessitent un minimum de coordination entre Etats membres concerns afin dviter des mesures de contournement techniques. Le rendement de ces taxes est gnralement faible, compar la perte de recettes fiscales sur les bnfices. Enfin, le plus souvent, le lien avec limpt sur les socits nest pas tabli. Le rapport de la mission dexpertise sur la fiscalit du numrique propose quant lui une fiscalit innovante, vise incitative, en matire de collecte et dexploitation des donnes (cf. encadr). La proposition de taxe sur lexploitation des donnes personnelles
La mission dexpertise sur la fiscalit de lconomie numrique propose linstauration dune fiscalit lie lexploitation des donnes issues du suivi rgulier et systmatique de lactivit des utilisateurs sur le territoire. La proposition est guide par les principes suivants : elle doit sappliquer lensemble de lconomie numrique, viser une matire imposable, tre bnfique pour les internautes, accompagner le dveloppement conomique et linnovation industrielle et enfin tre en cohrence avec lobjectif de long terme recherch (imposer les bnfices des entreprises concernes). La fiscalit incitative en matire de collecte et dexploitation des donnes propose serait applicable toutes les entreprises qui exploitent des donnes collectes auprs dun grand nombre dutilisateurs en France et issues dun suivi rgulier et systmatique de lactivit des utilisateurs. Elle serait applique partir dun nombre minimal dutilisateurs ( dfinir) pour ne pas handicaper les startups ; de fait, elle ne devrait concerner quun nombre limit de contribuables. Un tarif unitaire par utilisateur suivi serait dfini, selon une grille de comportement en matire de traitement des donnes. La mission dexpertise na pas prcis dans le rapport ce qui serait jug conforme ou non conforme aux bonnes pratiques, mais fournissait quelques exemples : lincitation la portabilit des donnes pourrait notamment figurer parmi les pratiques promouvoir. La taxe reposerait sur une double base dclarative (quantification du volume de donnes par lentreprise, double daudits externes par des tiers indpendants) ; en cas de mconnaissance des obligations dclaratives, et en dernier recours, lapprhension des flux de donnes pourrait sappuyer sur linterconnexion aux rseaux des oprateurs de tlcommunications. Un reprsentant fiscal devrait tre dsign. Les rgles de territorialit seraient tablies en cohrence avec les nouvelles rgles de territorialit applicables en matire de TVA sur les prestations de service par voie lectronique.
6

Cette proposition prsente, sagissant de la diffusion numrique des uvres culturelles, un intrt tout particulier. En effet, elle met laccent sur un enjeu crucial pour les industries culturelles : laccs aux donnes concernant la diffusion de leurs uvres.
6 La disposition qui prvoyait dinstaurer un prlvement de 1 % sur les achats publicitaires Internet effectus par les preneurs de services de publicit en ligne tablis sur le territoire franais, a t abroge dans le cadre du projet de loi de finances rectificatif 2011 dans la mesure o elle visait essentiellement des entreprises franaises. Le snateur Marini a prsent le 19 juillet 2012 une nouvelle proposition de loi pour une fiscalit numrique neutre et quitable affinant ces propositions, qui a fait l'objet d'une premire discussion au Snat et d'une motion de renvoi en commission.

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Les services en ligne collectent des donnes trs dtailles sur les gots et les pratiques de leurs utilisateurs, notamment lorsquils proposent leurs services dans le cadre dcosystmes ferms imposant le recours un logiciel ou un terminal propritaire : par exemple, certaines plateformes de livres numriques sont capables de savoir quelle page dun livre le lecteur moyen sest arrt. De telles donnes sont prcieuses pour les crateurs, diteurs et producteurs. Elles sont la traduction informatique de la relation qui stablit entre eux et leurs publics ; elles peuvent les aider mieux connatre leurs publics (profils, gots, voire coordonnes). Ces informations peuvent, par exemple, permettre un artiste de savoir dans quels pays ou dans quelles rgions se trouvent ses fans les plus nombreux, et donc de pouvoir mieux planifier ses tournes. De nombreux producteurs de contenus (presse, spectacle vivant) dplorent de ne pas pouvoir accder aux donnes relatives leurs usagers ou abonns, lorsquun intermdiaire numrique vient sinsrer dans la chane de valeur. En outre, favoriser l'accs des utilisateurs des services culturels numriques leurs donnes personnelles (profils, playlists, statistiques d'coute, titres "liks", etc.) leur permettrait de migrer facilement vers un autre service. Cela renforcerait la concurrence et stimulerait l'innovation. La portabilit des donnes personnelles (version modernise du droit d'accs et de rectification de la loi de 1978), qui concerne galement les rseaux sociaux, doit donc tre encourage. Si la proposition formule dans le rapport sur la fiscalit numrique devait prosprer, le comportement des services en ligne en matire de restitution des donnes personnelles aux producteurs de contenus et aux utilisateurs mriterait dtre pris en compte dans la dfinition du barme incitatif. La mission attire donc sur ce point lattention du Conseil national du numrique, auquel le Gouvernement a demand dexpertiser cette proposition.

2
2.1

L ES DISTORSIONS COMMERCIALES
LE
MARCH DE LA CULTURE EN LIGNE MET EN CONCURRENCE DES OPRATEURS SOUMIS DES

STATUTS JURIDIQUES VARIS ET DES CONDITIONS COMMERCIALES INGALES

Loffre culturelle en ligne se caractrise par la coexistence de services qui, du point de vue du consommateur, offrent des fonctionnalits proches, et qui pourtant relvent de statuts juridiques trs diffrents et, par voie de consquence, sont soumis des conditions commerciales ingales. Par exemple, pour couter gratuitement de la musique en ligne, les internautes ont le choix entre des services ddi au streaming musical (Deezer, Qobuz, Spotify, etc.) et des plateformes vido communautaires gnralistes (Dailymotion, YouTube, etc.). Les diffrences entre ces deux types de services sont videntes. Les premiers sont qualifis dditeurs et offrent exclusivement des contenus musicaux, pour lesquels ils concluent, avec les producteurs phonographiques et la SACEM, des accords de licence. Les secondes sont qualifies dhbergeurs et offrent une grande varit de contenus, parmi lesquels figurent notamment des contenus vido-musicaux, quil sagisse de vidoclips officiels ou de titres musicaux insrs dans des vidos cres par les utilisateurs (user generated contents), que les ayants droit peuvent choisir de laisser en ligne et de montiser plutt que den demander le retrait ; la rmunration des ayants droit seffectue sur la base dun partage des recettes publicitaires. Ces nuances juridiques chappent largement aux internautes, qui utilisent alternativement ces deux catgories de services pour le mme type dusages. Ainsi, pour bon nombre dinternautes (notamment les plus jeunes), YouTube fait office de lecteur musical, permettant de crer des listes de lecture et de les couter en tche de fond, parfois sans

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Mission Culture Acte II

Fiche A-7

mme regarder les vidos sur lesquelles sont synchroniss les titres. Une tude rcente de lHadopi montre que si les clips musicaux (clips officiels, versions originales non officielles, captations de spectacle non officielles, clips dont la vido a t modifie) ne reprsentent que 13 % environ des contenus hbergs sur YouTube, ils concentrent une part importante de laudience de la plateforme. En janvier 2013, prs de 55% des internautes qui frquentent les sites de partage vido dclarent y avoir regard des vidoclips musicaux (contre seulement 34% pour les vidos amateurs 8 et 28% pour les bandes annonces de films) . Sur les dix chanes qui ont attir le plus de visiteurs en janvier 2013, cinq 9 sont entirement ddies la musique (et notamment la premire dentre elles, Vevo), trois le sont partiellement . 10 Parmi les dix vidos les plus regardes de tous les temps sur YouTube, neuf sont des vidoclips musicaux . Or, les conditions daccs aux catalogues dont bnficie une plateforme comme YouTube sont trs diffrentes de celles qui sappliquent un service de streaming musical comme Deezer. En premier lieu, alors que laccs gratuit est plafonn en nombre dheures dcoute mensuelle ou en nombre dcoutes par titre sur Deezer ( la demande des producteurs, et conformment la logique du freemium), il est illimit sur YouTube (qui pourrait lancer 11 prochainement un abonnement payant ), y compris en utilisation mobile. En deuxime lieu, mme si ces chiffres sont soumis au secret des affaires, il semble que les taux de rmunration pratiqus par les producteurs et par la SACEM lgard de Deezer diffrent assez nettement des conditions de partage des revenus publicitaires gnrs sur YouTube. En troisime lieu, YouTube ne serait pas soumis aux minimas garantis imposs Deezer par les producteurs phonographiques. Il nest pas interdit de penser que cette distorsion est en partie lie la puissance conomique de YouTube (service appartenant Google), qui impose aux ayants droit un rapport de forces auquel un service comme Deezer ne peut prtendre. Elle illustre le dsquilibre qui existe au profit des acteurs globaux, pour lesquels la diffusion de contenus culturels nest quun service parmi un bouquet de fonctionnalits, et les services numriques ddis la diffusion ou la distribution duvres culturelles. Les mmes questions pourraient se poser terme lgard des services de vido la demande, mme si, ce jour, trs peu duvres cinmatographiques sont disponibles lgalement sur les plateformes vido communautaires.

2.2

U NE

CLARIFICATION DES

MARCHS PERTINENTS

EST SOUHAITABLE

Pour appliquer les rgles du droit de la concurrence (interdiction des ententes et des abus de position dominante, notamment), les autorits comptentes dfinissent le march pertinent lchelle duquel il convient dapprcier les positions et les comportements des agents conomiques (cf. encadr ci-dessous). Lanalyse in concreto privilgie par les autorits de la concurrence pourrait les conduire, en lespce, reconnatre que les plateformes vido communautaires et les diteurs de services de streaming musical oprent, pour partie, sur un mme march. Si tel tait le cas, les ayants droit bnficiant dune position dominante (SPRD, multinationales de la production et de ldition) seraient dans linterdiction dabuser de leur position dominante pour imposer aux services de streaming musical des conditions moins favorables que celles dont bnficient les plateformes communautaires.

7 Qualification et quantification des contenus de YouTube , HADOPI, mars 2013.


8

Source : CNC / Harris Interactive (chiffres cits dans le dossier n325 du CNC sur le march de la vido 2012).

9 http://evolver.fm/2013/02/22/music-dominates-YouTubes-partner-list/ 10 http://www.YouTube.com/charts/videos_views?t=a&gl=US 11 http://adage.com/article/digital/YouTube-set-introduce-paid-subscriptions-spring/239437/

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Mission Culture Acte II

Fiche A-7

Les marchs pertinents


La notion de march comporte une dimension gographique et une dimension matrielle, fonde sur la notion de substituabilit de produits ou services. Le march pertinent, ou march de rfrence, est dfini comme le lieu o se rencontrent l'offre et la demande de produits et de services qui sont considrs par les acheteurs ou les utilisateurs comme substituables entre eux. La nature du produit ou des services peut servir d'indice pour tablir la substituabilit mais elle n'est pas un lment suffisant car il convient de tenir compte du comportement des utilisateurs (Rapport du Conseil de la Concurrence, 1990 p. 34 s). Les spcificits techniques ne sont prendre en considration que si les choix des demandeurs sont influencs, sinon dtermins, par ces spcificits (Cass. com. 22 mai 2001, Routire de l'Est, Le Dalloz, 2001, AJ 2973, cassation de CA Paris, 13 avril 1999, Dectra). La substituabilit est tablie lorsque l'on peut raisonnablement penser que les demandeurs ou les utilisateurs considrent les biens ou les services comme des moyens alternatifs entre lesquels ils peuvent arbitrer pour satisfaire une mme demande (Cons. conc. dcis. n 99-D-41, 22 juin 1999, BOCCRF 14 oct. p. 566). Des prestations de services distinctes appartiennent au mme march ds lors que le comportement rel des utilisateurs et des offreurs les rendent indivisibles ( Cons. conc. n 97-D-26 du 21 octobre 1997 Pompes funbres). La Cour de Cassation considre qu'il faut faire un examen concret et objectif des choix effectus par les acheteurs ou utilisateurs concerns, le cas chant par le moyen d'une expertise, pour dterminer s'ils substituent les produits ou les services en cause (Cass. com. 18 mai 1999 ) Source : LexInter (http://www.lexinter.net/JF/marche_pertinent.htm)

Il est donc essentiel de clarifier le primtre des marchs pertinents en matire doffre culturelle en ligne, dautant que cette question pourrait, terme, concerner dautres secteurs que la musique. Les autorits franaises et europennes charges de la concurrence pourraient tre saisies de cette question.

Propositions 10.Veiller au respect de lchance du 1 janvier 2015 pour lapplication de la rgle du pays du consommateur en matire de TVA sur les services en ligne. 11.Prendre en compte, dans la rflexion sur la fiscalit des donnes personnelles, les enjeux spcifiques des services culturels numriques. 12.Clarifier les marchs pertinents pour lapplication du droit de la concurrence, en saisissant les autorits franaises et communautaires comptentes.
er

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Mission Culture Acte II

Fiche A-8

A-8. L E SOUTIEN AUX SERVICES CULTURELS NUMRIQUES


Le dveloppement dune offre culturelle en ligne innovante et diversifie repose avant tout sur linitiative prive. La puissance publique doit offrir aux acteurs privs un cadre stable, propice linnovation et permettant une concurrence saine et non fausse. Toutefois, compte tenu de lintrt gnral qui sattache cette question (diversit culturelle, souverainet conomique) et des dfaillances du march (risques de concentration, barrires lentre), lEtat est lgitime intervenir, la fois par des mcanismes de rgulation (cf. fiche A-9) et par des dispositifs de soutien financier. Il sagit de soutenir lmergence dditeurs de services indpendants et comptitifs, capables de jouer un rle de mdiateur culturel, de promouvoir laccs de tous la cration dans toute sa diversit, et de se positionner sur le segment de la chane de valeur qui connat la croissance la plus forte.

D ES

DISPOSITIFS

DE

FINANCEMENT

INADAPTS

AUX

ENJEUX CULTURELS

DU

NUMRIQUE
La structure de dpense des services culturels numriques se caractrise par la place accorde la rmunration des titulaires de droits (crateurs, producteurs, diteurs) ainsi quaux cots techniques (serveurs, bande passante). Pour tre comptitifs et se dployer linternational, ces services doivent notamment proposer des fonctionnalits innovantes et une ergonomie efficace ; ils doivent aussi investir dans le marketing afin dtre visible sur un march o quelques acteurs dominants de taille mondiale sont dj bien implants. Or, les dispositifs de financement existants savrent partiellement inadapts ces enjeux : certains sont davantage centrs sur la production de contenus culturels, dautres sont mal adapts ce nouveau type dinnovation qui se dmarque de la recherche et dveloppement, ou ne prennent pas en compte les spcificits des petites entreprises culturelles du numrique ; dautres, enfin, ne sont pas dots de moyens financiers insuffisants.

1.1

L INTERPRTATION

RESTRICTIVE DU DROIT EUROPEN ENTRAVE LA MISE EN UVRE DE SOUTIENS

LA DIFFUSION NUMRIQUE

Le droit communautaire pose un principe gnral de linterdiction des aides dEtat qui faussent ou qui menacent de fausser la concurrence en favorisant certaines entreprises ou certaines productions (dans la mesure o elles affectent les changes entre tats membres). Des drogations ce principe sont toutefois prvues, notamment dans le domaine culturel : selon larticle 107.3.d) du trait sur le fonctionnement de lUnion Europenne, les aides destines promouvoir la culture et la conservation du patrimoine peuvent tre considres comme compatibles avec le march intrieur quand elles n'altrent pas les conditions des changes et de la concurrence dans l'Union dans une mesure contraire l'intrt commun . Cependant, la Commission europenne privilgie une lecture restrictive de ces dispositions, estimant schmatiquement quelles visent uniquement les aides la cration et la production (ex : aides au scnario et la production du CNC ; crdits dimpt des producteurs phonographiques et des diteurs de jeu vido ; etc.). Les aides la diffusion et la distribution (notamment via les services numriques) ne peuvent donc bnficier de la drogation de larticle 107.3 d). La position adopte par la Commission europenne lgard du projet daides 125

Mission Culture Acte II

Fiche A-8

automatiques la vido la demande prsent par le CNC (cf. infra) est cet gard rvlatrice. De mme, la communication relative aux aides dans le domaine du cinma, en cours de rvision, couvre uniquement les aides la production (et, dans certaines conditions, aux industries techniques). Dans ces conditions, les soutiens publics aux services numriques doivent soit chapper la qualification daide dEtat (cest le cas des investissements davenir, par lesquels lEtat intervient comme investisseur avis ), soit sappuyer sur dautres drogations (aides de minimis infrieures 200 000 sur trois ans par entreprise, aides au dveloppement de certaines activits conomiques, aides linnovation technologique, aides aux PME). Cette approche restrictive est discutable : promouvoir la culture suppose certes de soutenir la cration, la production et ldition, mais galement de favoriser la diffusion des uvres auprs des publics les plus larges possibles. Les tudes et analyses relatives au phnomne de la longue trane dmontrent le caractre crucial de la prescription et de la distribution dans la promotion de la diversit culturelle. Soutenir la cration en se dsintressant des conditions dans lesquelles elle est expose ne constitue pas une politique culturelle efficace, notamment lre de lhyper-offre numrique.

1.2

L ES

DISPOSITIFS GNRAUX DE SOUTIEN L INNOVATION SONT PEU ADAPTS AUX BESOINS DES

SERVICES CULTURELS EN LIGNE

Dans un secteur marqu par une forte concurrence, y compris internationale, et par une volution rapide des pratiques, des attentes et des technologies, linnovation est un facteur cl de diffrenciation et de comptitivit. Le dveloppement dune offre ergonomique et innovante est aussi, de lavis gnral, la meilleure faon de dcourager le piratage (cf. lexemple des services de streaming musical, qui ont contribu au recul du tlchargement illicite). Cependant, linnovation dploye par les diteurs de services culturels numriques est moins dordre purement technologique que de lordre des usages : il sagit doffrir aux utilisateurs de nouvelles fonctionnalits (mobilit, recommandation, partage sur les rseaux sociaux, dcouverte, remix etc.) voire de nouveaux modles conomiques (abonnement, gratuit finance par la publicit, acquisition de crdits par le partage ou la recommandation). Or, les dispositifs gnraux destins soutenir la recherche et linnovation se prtent mal la prise en compte de ces innovations dusage (ou innovations non technologiques ).

1.2.1 U N CRDIT D IMPT RECHERCHE (CIR) PEU ADAPT L INNOVATION D USAGE


Le crdit dimpt recherche (article 244 quater B du code gnral des impts) a pour but de rduire le cot des oprations de recherche-dveloppement et de soutenir leffort de recherche-dveloppement des entreprises afin d'accrotre leur comptitivit. Depuis le 1er janvier 2008, le CIR consiste en un crdit dimpt de 30 % des dpenses de 1 R&D jusqu 100 M et de 5 % au-del de ce montant . De plus, les jeunes entreprises innovantes (JEI), qui engagent des dpenses de R&D reprsentant au moins 15 % des charges totales fiscalement dductibles, peuvent bnficier davantages fiscaux et dexonration de cotisations sociales complmentaires. Nanmoins, les dpenses de R&D ligibles sont strictement encadres par un rescrit fiscal : elles comprennent la recherche fondamentale, la recherche applique et le dveloppement exprimental. L'lment de nouveaut ( rupture avec ltat de lart ) est dterminant pour apprcier la qualification de dpenses de R&D ; le dpt de

Les entreprises entrant pour la premire fois dans le dispositif bnficient dun taux de 40 % la premire anne puis de 35% la deuxime anne sous rserve quil ny ait aucun lien de dpendance entre lentreprise et une autre entreprise ayant bnfici du CIR et que le capital de lentreprise ne soit pas dtenu 25% au moins par un associ dtenant ou ayant dtenu au cours des 5 dernires annes 25 % du capital dune autre entreprise nayant plus dactivit effective et ayant bnfici du CIR.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-8

brevets est lun des indicateurs retenus. En ce qui concerne les dpenses de personnel, sont ligibles les salaires des chercheurs et techniciens. Or, les innovations dusage des industries culturelles ne correspondent pas ce type de dpenses : ces entreprises emploient gnralement trs peu de chercheurs et techniciens. Lorsquelles sappuient sur la R&D, elles la soustraitent gnralement des entreprises spcialises. Le crdit dimpt recherche ne permet donc pas de rpondre aux besoins des entreprises qui dveloppent des services culturels numriques. Ce constat vaut dailleurs non seulement pour les services culturels en ligne mais galement pour lensemble de lconomie numrique, comme le montre le rapport de la mission dexpertise sur la fiscalit du numrique de MM. Colin et Collin : le manuel de Frascati, qui constitue la rfrence internationale pour dfinir les activits de R&D, savre globalement inadapt lconomie numrique ; de plus, dans les textes comme dans la pratique, ladministration fiscale adopte une interprtation limitative et aussi troite que possible de la notion de R&D . Selon les auteurs du rapport, lobsolescence de notre conception de la R&D par rapport sa ralit dans lconomie numrique est une menace stratgique pour sa comptitivit . Le crdit dimpt innovation par la loi de finances pour 2013 (cf. encadr) pourrait de ce point de vue constituer un progrs, comme lont soulign le GESTE et Cap Digital lors de leurs auditions. Nanmoins, il demeure troitement li la notion de R&D et ne constitue pas en tant que tel une rvision fondamentale de la conception de la R&D dans lconomie numrique. De plus, la porte du crdit dimpt innovation dpendra beaucoup des textes dapplication qui seront adopts. Le crdit dimpt innovation
La loi de finances pour 2013 a largi les dpenses ligibles au crdit impt recherche certaines dpenses d'innovation, situes en aval de la R&D (do lappellation crdit d'impt innovation ) : 20 % de ces dpenses dinnovation pourront tre dduites, dans la limite dun plafond de 400 000 par an. Seront notamment ligibles les dotations aux amortissements des immobilisations cres ou acquises ltat neuf par les PME, et qui sont affectes directement la conception de prototypes de nouveaux produits, autres que les prototypes de recherche. Certaines dpenses lies seront galement admises comme les frais de personnel ou de fonctionnement, ainsi que les frais relatifs aux brevets, dessins et modles.

Si les dbats sur ladaptation de la notion de R&D dpassent le champ du prsent rapport, la mission souligne nanmoins lenjeu quils constituent pour les industries culturelles lre numrique.

1.2.2 D ES GUICHETS DE SOUTIEN L INNOVATION MAL CONNUS DES INDUSTRIES CULTURELLES


De nombreux guichets vocation gnrale soutiennent les PME dans leurs efforts dinnovation via OSEO, CDCEntreprises, ou encore le Fonds stratgique dinvestissement (FSI). Les entreprises culturelles sont en principe ligibles ces guichets qui offrent diverses modalits de soutien (subvention, prt, participation en fonds propres), comme le montre le tableau ci-dessous. Certaines plateformes ont dailleurs bnfici du soutien de ces guichets : le FSI dtient une participation dans Ubisoft 2 entertainment infrieure 5% ; il a apport des fonds propres Dailymotion hauteur de 4 M et la plateforme de Skyrock hauteur de 6 M.

Depuis janvier 2013, Orange est lactionnaire unique de Dailymotion.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-8

Tableau 1 : Les guichets daide linnovation

Acteur

Objet

Type daides Aide pour la faisabilit de l'innovation

Entreprises cibles

Dpenses ligibles Etudes pralables, conception et dfinition du projet, planification de la faisabilit, veille, tude de positionnement stratgique, recrutement de cadres de R&D Etude de la faisabilit stratgique et des conditions de russite du partenariat, recherches de partenaires Emergence : tudes pralable la cration; Dveloppement : frais de personnel, tudes, proprit intellectuelle, investissements,

PME et entreprises jusque 2000 salaris

Aide au partenariat technologique Concours d'aide la cration d'entreprises de technologies innovantes Prt participatif d'amorage OSEO Transverse Soutien l'innovation

PME et entreprises jusque 2000 salaris

Personne physique d'entreprise

cration

PME innovantes de moins de 5 ans, en phase de renforcement de fonds propres auprs d'investisseurs PME et entreprises jusque 2 000 salaris en phase de recherche industrielle et ou de dveloppement exprimental

Conception et dfinition du projet, tudes de faisabilit technicocommerciale, mise au point de l'innovation par le personnel de R&D, ralisation de prototypes, maquettes, brevets, R&D, frais de personnel, cots des instruments et du matriel, amortissements des quipements, cots de la recherche contractuelle, des connaissances techniques et brevets achets Frais de personnels affects au projet (chercheurs, ingnieurs et techniciens, amortissement d'quipements et de matriel de recherche, travaux de soustraitance lis au projet)

Aide pour le dveloppement de l'innovation

Aide aux projets d'innovation stratgique industrielle

Partenaires d'un projet d'innovation industrielle : entreprises jusque 5 000 salaris, tablissements publics ou privs de recherche

Aides aux projets collaboratifs des ples de comptitivit

Partenaires de projets collaboratifs de R&D des ples de comptitivit : PME, ETI et grandes entreprises et tablissements publics ou privs de recherche PME ; pour les PME culturelles : chiffre daffaires suprieur 5 M et dont lactivit sexerce notamment dans les secteurs de ldition littraire, du cinma, de laudiovisuel, de la musique et du luxe. PME de croissance, ETI avec un potentiel de cration de valeur matrisant des technologies innovantes ou pouvant acqurir des positions de leader, grandes et moyennes entreprises jouant un rle cl dans leur secteur. Entreprises existantes et rentables; secteur stratgiques pour la comptitivit de l'conomie, dveloppement de filires technologiques.

CDC Entreprises

Transverse Volet PME culturelles

Investissement en Fonds propres

FSI

Transverse avec une stratgie de filire conomie numrique

Fond d'investissement entre directe au capital (minoritaire) ou via le financement de fond

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Mission Culture Acte II

Fiche A-8

En outre, les Investissements d'avenir, pilots par le Commissariat gnral l'investissement (CGI) et mis en uvre par la Caisse des dpts et consignations (CDC), comportent un axe stratgique intitul Dveloppement de l'conomie numrique . Ce programme, gr par le Fonds national pour la socit numrique (FSN), est dot de 3,6 Mds , dont 1,6 Md pour des investissements dans les usages, services et contenus numriques (et en particulier la valorisation et numrisation des contenus scientifiques, ducatifs et culturels ). Le FSN intervient selon deux modalits complmentaires : en tant quinvestisseur avis, en co-investisseur minoritaire (prise de participation ou prt) auprs dentits de toutes tailles. Les projets dont le plan daffaires prsente les perspectives de retour sur investissement moyen terme les plus favorables sont retenus en priorit ; sont galement pris en compte limpact sur les secteurs dactivit prioritaires (industries culturelles, tourisme, ducation, communication, urbanisme), le lien avec les autres actions de lemprunt national (cloud computing, trs haut dbit, ville intelligente et education), et linnovation. En pratique, dans le domaine culturel, les projets soutenus dans ce cadre sont principalement des projets de numrisation ports par des institutions publiques (INA, BnF, Centre Pompidou, Runion des muses nationaux) ; sous forme davances remboursables et de subventions (aides dEtat) des projets de recherche et dveloppement. Ainsi, 35 projets de recherche et dveloppement ont t slectionns au terme de deux appels projets Technologies des contenus numriques , pour une aide financire totale estime 60 M. Ces projets portent sur lmergence de solutions techniques innovantes, et reposent sur la collaboration entre acteurs technologiques, fournisseurs de contenus et organismes de recherche, afin de mutualiser les savoirfaire et de crer des consortiums technologiques de rfrence dans le monde numrique. Les projets soutenus concernent essentiellement les secteurs du cinma, de l'audiovisuel et du livre numrique.

Enfin, le ministre du redressement productif dispose de plusieurs dispositifs de soutien, grs par la direction 3 gnrale de la comptitivit et des services (DGCIS) , qui peuvent bnficier aux industries culturelles numriques : le fonds de comptitivit des entreprises et le fonds unique interministriel (dont un compartiment est destin aux ples de comptitivit, comme Cap Digital, Imaginove, ou Images et Rseaux) ; des appels projets spcifiques (web 2.0, serious games, cloud computing), qui nexigent pas la mise en place de projets collaboratifs ; ou encore les conventions de R&D, comme celle signe avec Ubisoft et visant soutenir le dveloppement dune nouvelle console de jeu en partenariat avec le CEA et le CERN. Nanmoins, les services culturels en ligne ont peu recours ces guichets gnraux, pour plusieurs raisons : la plupart de ces guichets ciblent la R&D, et sont donc peu adapts aux innovations dusage (cf. supra) ; certains de ces guichets exigent la mise en uvre de partenariats, ce qui ne correspond pas toujours aux projets des entreprises de services en ligne ; ces guichets sont gnralement destins aux PME et peu adapts aux nombreuses TPE qui dveloppent des services culturels numriques. Ces entreprises souffrent dailleurs, plus gnralement, dune grande mconnaissance des dispositifs institutionnels. De fait, lappel projet Big data de la DGCIS, qui pouvait concerner les projets relatifs au dveloppement des mtadonnes des industries culturelles, na reu aucune candidature de la part de ces industries alors que nombre dentre elles ont soulign lors des auditions de la mission limportance quelles accordaient ce sujet.

La DGCIS soutient galement les dispositifs grs par dautres institutions (soutien au secteur du jeu vido gr par le CNC -fonds daction jeu vido et crdit dimpt fond stratgique pour le dveloppement de la presse gr par la DGMIC, investissements davenir grs par le commissariat gnral aux investissements).

129

Mission Culture Acte II

Fiche A-8

Cest notamment pour compenser cette inadaptation des guichets gnraux quont t mis en place des guichets spcifiques ddis aux services culturels numriques. Toutefois, les moyens dont ils disposent napparaissent globalement pas la hauteur des enjeux.

1.3

L ES MOYENS DES GUICHETS SPCIFIQUES

NE SONT PAS LA HAUTEUR DES ENJEUX

1.3.1 L APPEL PROJETS SERVICES NUMRIQUES CULTURELS INNOVANTS : UNE LOGIQUE DE PARTENARIAT PUBLIC - PRIV
Le ministre de la culture et de la communication met en uvre une politique de soutien linnovation numrique. A ce titre, deux appels projets dits services numriques culturels innovants dont le dernier a t clos en fvrier 2012 ont t lancs dans le but de stimuler de nouveaux partenariats entre tablissements publics, services de ltat et des collectivits locales, partenaires privs et laboratoires de recherche. Ce mcanisme dot de 1,5 M soutient des exprimentations destines au grand public qui s'appuient la fois sur des technologies numriques innovantes, des usages pour tous les publics et des contenus culturels enrichis. Ainsi, le second appel projets a retenu 60 projets, couvrant lensemble des champs culturels (patrimoine, territoires, spectacle vivant, livre et lecture, art contemporain, audiovisuel, musique), qui ont t aids en moyenne hauteur de 25 000 . Par exemple, le projet de l'Acadmie en ligne de la cinphilie dvelopp par le Forum des images proposera des confrences vido enrichies et interactives (master class). Par ailleurs, le projet du CNC intitul le jour le plus court permet une diffusion en ligne, en France et dans le monde, d'un festival de courts mtrages.

1.3.2 L E SOUTIEN DU CNC LA V D : UN GUICHET SLECTIF TROP PEU STRUCTURANT , UN GUICHET


AUTOMATIQUE EN ATTENTE DE VALIDATION

Le CNC a mis en place en 2008, titre exprimental, un dispositif de soutien slectif lexploitation duvres en VD dans le cadre du rglement (CE) N 1998/2005 du 15 dcembre 2006 dit rglement de minimis . Dans ce cadre, le CNC peut accorder des aides : aux dtenteurs de droits pour ldition vido (DVD et/ou VD) dun titre ou dun catalogue de titres. Sont ligibles laide les frais d'encodage, mais pas la numrisation, qui relve d'un programme distinct ; aux diteurs de service de VD, pour lacquisition et mise en ligne de nouvelles uvres. Laide correspond 50% des dpenses ligibles (achat de droits, dpenses techniques, frais d'ditorialisation). Le critre principal qui dtermine lattribution de laide slective est lintrt culturel des uvres acquises, apprci par une commission dexperts. La qualit ditoriale et lenrichissement des uvres sont galement pris en compte.

Nanmoins, ce dispositif, plafonn conformment aux rgles europennes 200 000 par entreprise sur une priode de trois ans, a atteint ses limites. Le plafonnement des aides empche de dpenser lintgralit du budget allou ce programme (0,7 M dpenss sur un budget de 2 M en 2012). Le montant des aides est trop faible au regard des cots administratifs lis au montage des dossiers. Certains acteurs importants de la VD comme FilmoTV ou UniversCin ont dj atteint le plafond. Conformment une recommandation du rapport de Sylvie Hubac , la CNC a donc souhait dvelopper un dispositif de soutien automatique la VD. Ce rgime, dot dun budget annuel de 5 M, viserait les services de VD tablis en Europe, qui sacquittent de la taxe VD (ce qui exclut, dans ltat actuel des textes, les services dont le sige est situ
4

Mission sur le dveloppement des services de vido la demande et leur impact sur la cration, Rapport au CNC, dcembre 2010.

130

Mission Culture Acte II

Fiche A-8

ltranger) et dont le chiffre daffaires est infrieur ou gal 200 M . Le chiffre daffaires li la vente ou la location des uvres agres gnrerait au profit de chaque service de VD un droit de tirage qui pourrait tre mobilis pour acqurir de nouvelles uvres ou pour amliorer lergonomie ou lditorialisation du service. Le CNC a en premier lieu notifi ce nouveau dispositif au titre des dispositifs daide la culture (article 107.3 d du Trait sur le fonctionnement de lUnion europenne). Nanmoins, la Commission europenne a rejet la notification de laide sur cette base, soulignant que les aides la distribution ne sont pas vises par la communication cinma. Le CNC a donc redpos une demande auprs de la Commission europenne sur la base de larticle 107.3 c (aide certaines activits conomiques). Au moment de la rdaction du rapport, les changes relatifs lautorisation de ce rgime daide taient toujours en cours entre le CNC et la Commission europenne. Le dispositif propos par le CNC est crucial pour la bonne structuration du march de la VD et lmergence dacteurs de taille critique. Il repose sur une logique conomique complmentaire de la logique culturelle des aides slectives. Il permettrait de soutenir des acteurs tels que les services de VD des chanes de tlvision et des oprateurs de tlcommunications. Pour mmoire, les diteurs de services de VD peuvent galement bnficier, pour leur projets de R&D, du soutien du rseau RIAM, le guichet conjoint du CNC et dOSEO (cf. encadr). Les aides du RIAM aux services de VD
Les services de VD dvelopps par les PME peuvent demander, pour leurs projets de R&D, une aide du Rseau RIAM (Recherche et Innovation en Audiovisuel et Multimdia), cofinanc par le CNC (pour le volet subventions) et par OSEO innovation (pour le volet avances remboursables). Ces aides, plus souples que les grands appels projets du FSN, sont accordes par une commission qui se runit tous les deux mois environ, sans condition de partenariat, y compris pour des projets dvelopps en interne. Elles prennent la forme dun mix avance / subvention dont lquilibre dpend des caractristiques du projet et de son degr de maturit. Alors mme que lergonomie des services de VD reste trs perfectible (outils de recherche, de recommandation, de rfrencement), le RIAM reoit assez peu de dossiers de demande daide. Cela tient en partie au manque de notorit du guichet, trs connot R&D technologique, alors quil peut aussi soutenir linnovation dusage. Pour y remdier, le CNC a rcemment lanc un sous appel cibl en direction des services de VD.

1.3.3 L ES AIDES DU CNL : UN GUICHET AUX MOYENS LIMITS


Depuis 2008, le CNL met en uvre un programme daide aux plateformes de livres numriques. Les aides prennent la forme de subventions correspondant 50 % au plus des dpenses ligibles. Elles sont accordes sur dcision collgiale en fonction de deux critres principaux, appliqus avec souplesse compte tenu du caractre encore mergent de ce march : la vocation unitaire du projet, qui doit tre ouvert tous les diteurs, sans discrimination, et ne pas exclure les petits diteurs par un ticket dentre excessif ; le respect des acteurs traditionnels de la chane : les librairies doivent tre associes ( travers des bornes, des systmes dabonnements, des offres en marque blanche ) et les accords avec les bibliothques sont encourags.

Ce calcul repose sur une tude du cabinet IDATE. Cela correspondrait un diteur dtenant 10% du march europen, soit un CA estim entre 200 et 400 M de CA au niveau europen.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-8

Depuis 2008, 26 projets (e-distributeurs, e-libraires, plateformes de valorisation) ont t soutenus au titre de ce programme. Par exemple, le CNL a soutenu le portail de bande dessine Izneo, le projet Numilog ou encore la plateforme Cyberlibris. Sy ajoutent, depuis 2011, le programme exprimental de soutien aux projets innovants, plus souple dans ses critres, 6 au titre duquel le CNL a notamment aid le site Cairn.info , le manuel scolaire interactif dvelopp par Belin (Lib) ou encore The Ebook Alternative, plateforme open source de distribution de livres numriques. Toutefois, lambition de ce programme reste relativement limite. Le montant total des aides accordes sur la priode 2008 2012 slve quelque 2,5 M, soit environ 500 000 par an ( comparer au budget du CNL, proche de 30 millions deuros). Les aides aux plateformes slvent en moyenne 30 000 et ne peuvent dpasser 100 000 ; les aides aux projets innovants sont peine plus leves (60 000 , ou 40 000 en excluant Cairn.info, bnficiaire en 2011 dune aide importante). On peut voir dans la faiblesse de ces moyens et dans cette forme de saupoudrage le reflet du march du livre numrique, qui reste ce jour mergent. Le fait de soutenir de nombreux petits projets permet en outre au CNL de bnficier de multiples retours dexprience qui contribuent sa connaissance du march, des pratiques et des technologies. Il serait toutefois souhaitable de renforcer les moyens dintervention du CNL afin de lui permettre de soutenir des projets plus structurants, susceptibles de rivaliser avec ceux des acteurs amricains qui dominent aujourdhui le march.

1.3.4 L ES AIDES AU JEU VIDO : UN ACCENT MIS SUR LA PRODUCTION


Le CNC gre trois dispositifs de soutien au jeu vido : le fond daide au jeu vido, le crdit dimpt pour les dpenses 7 de cration de jeu vido et les aides du rseau recherche et innovation en audiovisuel et multimdia (RIAM) . Ces dispositifs ont t complts par le dveloppement rcent dun guichet daide sous forme de garantie au secteur par lIFCIC, qui demeure nanmoins dampleur limit (cf. infra). Le fonds daide au jeu vido (FAJV) est directement li au financement dune production. Cofinanc par le ministre du redressement productif et le CNC, il est gr par ce dernier et a pour objectif de soutenir la recherche et dveloppement, linnovation et la cration travers trois dispositifs daide (laide la cration de proprit intellectuelle sous forme de subvention, laide la pr-production sous forme mixte entre une subvention et une avance remboursable et laide aux oprations caractre collectif permettant de faire la promotion de la profession). Le crdit dimpt jeu vido a t instaur en 2008 et rcemment reconduit jusquen 2017 : il permet aux entreprises de cration de jeu vido installes en France de dduire de leur impt sur les bnfices 20 % des dpenses consacre la production de jeux vido contribuant la diversit de la cration franaise et europenne. Nanmoins, lors de leurs auditions, les reprsentants du secteur ont soulign linadaptation croissante de ce dispositif unique en Europe : le taux du crdit dimpt demeure moins comptitif que celui propos au Canada, o de nombreux studios franais sont partis sinstaller (au Qubec, le crdit d'impt couvre ainsi jusqu' 37,5 % des dpenses admissibles) ;

Le site Cairn.info est n de la volont de quatre maisons d'dition (Belin, De Boeck, La Dcouverte et Ers) ditant des revues de sciences humaines et sociales, dunir leurs efforts pour amliorer leur prsence sur lInternet, et de proposer des outils techniques et commerciaux dautres acteurs souhaitant dvelopper une version lectronique de leurs publications. Les services couvrent la fois la fabrication papier et lectronique, la distribution papier et lectronique, ainsi que la diffusion et la promotion.
7

Les aides au jeu vido franais, CNC, avril 2012.

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Fiche A-8

la dure de dveloppement autorise pour bnficier du crdit dimpt est trop courte et ne correspond plus la ralit du march ; le crdit dimpt repose sur des notions trop proches des uvres cinmatographiques et audiovisuelles. La classification PEGI, retenue comme critre doctroi, nest pas toujours pertinente. Les modalits de calcul, qui tiennent compte du mode de distribution vis par lditeur, ne sont plus adaptes aux ralits du mtier, qui privilgie de plus en plus la distribution multi-supports (ordinateurs, consoles, smartphones, tablettes), tendance qui sera renforce par le dveloppement du cloud gaming. Quant au rseau RIAM, cofinanc par OSEO - innovation et le CNC, il soutient les entreprises du secteur la fois sur de nouveaux produits, mais aussi sur de nouveaux services (cf. infra). Les subventions du CNC couvrent en moyenne 10% du cot du projet et les avances remboursables dOseo entre 30 % et 50 %. Sur les 125 projets financs par le RIAM entre fin 2003 et 2010, 26 ont t consacrs au jeu vido, soit prs de 20 % pour un cot total de 16,3 M. Dans ce secteur, sous leffet du dumping fiscal et social du Canada principalement, mais aussi de la Core du Sud ou plus rcemment de lAustralie et de lIrlande, la France a perdu 5 000 emplois en dix ans et est passe de la cinquime place mondiale la septime en termes de production. Ce constat appelle une rflexion sur les moyens qui permettraient doctroyer de meilleures conditions conomiques pour le dveloppement du secteur franais du jeu vido, dont le poids conomique est important (3 Md de CA), qui ralise de bonnes performances linternational, et qui sest jusquici bien adapt au dfi numrique.

1.4

LIFCIC,

UN OUTIL DE FINANCEMENT AU SERVICES DES INDUSTRIES CULTURELLES

LInstitut pour le financement du cinma et des industries culturelles (IFCIC) a t cr en 1983. Il sagit dun tablissement de crdit agr qui a pour mission de contribuer au dveloppement des industries culturelles, en facilitant leur accs au financement bancaire. Vis--vis des banques, lIFCIC offre une double prestation de garantie financire en cas de dfaillance de l'entreprise et d'expertise du risque spcifique de l'entreprise culturelle. Pour les entrepreneurs culturels, qui sont essentiellement des TPE et des PME, l'IFCIC facilite l'engagement financier de la banque en faveur de leurs projets et leur offre son expertise financire. LIFCIC est un oprateur de lEtat dtenu 49 % par lEtat, la Caisse des dpts et consignations et le groupe Oso et 51% par des banques. Certains des fonds quil a mis en place sont abonds par des acteurs institutionnels (le CNC dote le fonds de garantie cinma) voire privs (par exemple, le fonds davance Jeunes crateurs de mode ). LIFCIC dispose actuellement de trois types doutils dintervention. Il peut : octroyer une garantie un financement bancaire. La garantie est comprise entre 50 et 70 %, ce qui en fait un lment dclencheur du financement bancaire. LIFCIC gre deux fonds de garantie : le Fonds Cinma audiovisuel, dot par le CNC (au sein duquel les diteurs de jeu vido disposent dune ligne ddie) et le Fonds Industries culturelles, dot par le ministre de la culture et par des organismes professionnels ; prter directement une entreprise sous forme davance remboursable. Le taux des avances est de 4 % et aucune garantie nest exige. Cette avance vient le plus souvent en complment dun crdit bancaire garanti. LIFIC dispose de trois fonds davance : Industries musicales, Entreprises de presse et Jeunes crateurs de mode ; octroyer des avances remboursables participatives, qui ont le caractre de quasi-fonds propres et facilitent 8 ainsi laccs au crdit bancaire . Lavance peut atteindre 1,5M sur une dure de sept ans, avec un deux ans

La mise en place, au sein du Fonds davance aux industries musicales, des avances participatives a t permise par loctroi dune dotation complmentaire de 10M de la Caisse des dpts et consignations.

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Fiche A-8

de franchise La rmunration de lavance est module en fonction de la progression de lactivit et de la profitabilit du bnficiaire. Au 30 septembre 2012, lIFCIC tait dot de 38,1 M de fonds propres, 102 M de fonds de garantie et 22,2 M de fonds davance. Son encours sous gestion tait de 824 M (crdits garantis et avances octroyes).
Tableau 2 : Les moyens dintervention de lIFCIC Secteurs/Type doutils Cinma - Audiovisuel - Fonds de garantie (dont jeu vido ) - Fonds MEDIA (Union europenne) Industries culturelles - Fonds de garantie - Fonds davances aux industries musicales) Pour mmoire : Thtre priv Jeunes crateurs de mode Entreprises de presse
Source : Mission daprs donnes IFCIC au 31 dcembre 2012

Garantie Avances 80,3 M (0,6 M) 3,7 M 14,1 M

Avances participatives -

Total

122,9 M 19,3 M

1,0 M 1,5 M

1,0 M 2,0 M

Les interventions de lIFCIC ne constituent pas une aide dEtat . Lors de lvaluation du dispositif de soutien au secteur du cinma et de laudiovisuel, la Commission Europenne a ainsi jug que le mcanisme de garantie demprunt de lIFCIC ne constituait pas une aide dEtat, ni pour les emprunteurs, ni pour les banques dans la mesure o il excluait les emprunteurs en difficult (la situation financire de lemprunteur fait lobjet dun examen par lIFCIC et doit tre saine). Les emprunteurs bnficiaires pourraient en principe obtenir un prt sur les marchs financiers sans intervention de lEtat et la garantie ne modifie pas les caractristiques des prts accords ; le dispositif repose sur une valuation raliste du risque pour en assurer lautofinancement, grce aux primes verses par les bnficiaires, le taux de sinistralit tant faible et faisant lobjet dun suivi, afin dajuster le cas ventuel le montant des primes. Laction de lIFCIC, essentiellement centre lorigine sur la production cinmatographique (qui reprsente encore aujourdhui 75 % de son activit), sest dveloppe en direction des autres secteurs culturels. Si lIFCIC ne dispose daucun instrument ddi aux services en ligne, ces derniers sont ligibles aux instruments de droit commun. En particulier, depuis loctroi par la Caisse des dpts et consignation dune dotation complmentaire de 10 M en 2011, les diteurs de services de musique en ligne peuvent bnficier des avances et des prts participatifs du Fonds davance aux industries musicales (FAIM). LIFCIC a notamment accompagn, par des garanties ou des avances, la plateforme musicale Qobuz et la plateforme de VD UniversCin.

En revanche, la Commission europenne a identifi lexistence dune aide de lEtat lIFCIC (notamment du fait que les dotations en capital apportes par le CNC ne sont pas rmunres et que lIFCIC a t cr par lEtat), mais a considr que cette aide tait une la promotion de la culture compatible avec le trait, dans la mesure o elle naltre pas les conditions des changes et de la concurrence dans la Communaut.

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Fiche A-8

A DAPTER LES DISPOSITIFS DE SOUTIEN AUX ENJEUX CULTURELS DU NUMRIQUE

La spcificit des enjeux et linadquation des dispositifs de droit commun justifient lexistence de dispositifs ddis au soutien des services culturels numriques. Ces services doivent tre pleinement intgrs aux dispositifs de soutien la culture, qui demeurent trop souvent centrs sur la cration et la production, au dtriment de la distribution et de la diffusion. Il importe, pour cela, de dfendre auprs des instances europennes lide selon laquelle ces services en ligne participent, au mme titre dailleurs que les autres modes de distribution et de diffusion, la promotion de la culture qui justifie, sous certaines conditions, le recours aux aides dEtat. Pour autant, la subvention, mode privilgi de soutien au secteur culturel, nest pas ncessairement le mode dintervention le plus pertinent lgard des entreprises numriques. Celles-ci ont aussi, voire surtout, besoin daccder aux financements de march, que ce soit en phase damorage ou au stade de leur dveloppement. Il convient donc denvisager le recours des outils de financement adapts (prts, avances, quasi-fonds propres), en complment des guichets de subvention voire en lien avec eux, sous la forme de soutiens mixtes.

2.1

D FENDRE

AUPRS DES INSTANCES EUROPENNES L INCLUSION DES AIDES AUX SERVICES EN

LIGNE DANS LES AIDES LA PROMOTION DE LA CULTURE

2.1.1 A COURT TERME , AUTORISER LES AIDES AUX SERVICES CULTURELS NUMRIQUES SUR LE FONDEMENT
DE LA PROMOTION DE LA CULTURE

Comme les tudes sur la longue trane lont bien montr (cf. fiche A-6), lenjeu de la diffusion et de la distribution est, lre numrique, plus crucial que jamais. La diversit culturelle ne peut tre effective que si des services assurent la fonction dditorialisation, de mise en avant et de recommandation. A dfaut, elle est noye dans lhyper-offre. Les nouveaux usages transforment les modes de prescription. Si les mdias traditionnels (radio, tlvision) continuent de jouer un rle important, les services en ligne, quil sagisse des plateformes de streaming audio ou vido ou des rseaux sociaux, contribuent de plus en plus modeler les pratiques culturelles. Face aux risques de concentration au profit de quelques plateformes transversales gnralistes, la diversit des services culturels numriques et donc une condition sine qua non de la diversit culturelle. Il est donc essentiel daffirmer que les services culturels numriques font partie intgrante de lexception culturelle et constituent des leviers de la diversit culturelle. La France doit inviter la Commission europenne abandonner sa lecture restrictive des dispositions relatives aux aides dEtat, selon laquelle la promotion de la culture justifierait des aides la production et la cration, mais pas un soutien la distribution et la diffusion. Cette position, exprime notamment propos du projet daides automatiques la VD prsent par le CNC, ne correspond pas une conception moderne de la promotion de la culture. Elle nglige totalement les enjeux actuels de la diversit culturelle, dont la dfense passe non seulement par un soutien la cration mais galement par une action rsolue en faveur de la diversit des voies daccs aux uvres.

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Fiche A-8

Le programme Europe crative


"Europe crative" est le nouveau programme ddi aux secteurs de la culture et de la cration que la Commission europenne a propos le 23 novembre 2011 pour la priode 2014-2020. La proposition est actuellement examine par le Conseil des ministres et le Parlement europen. Ce programme fusionne deux programmes en vigueur de 2007 2013 : MEDIA et Culture. Il poursuit trois objectifs, dont lun mentionne explicitement le numrique ( aider les secteurs de la culture et de la cration tirer parti des atouts de lre numrique et de la mondialisation ). Il serait dot, sur lensemble de la priode, dun budget de 1,8 Md , dont 900 M pour le secteur cinmatographique et audiovisuel, 500 M pour les autres secteurs culturels, 210 M pour le nouveau fonds de garantie et 60 M pour la coopration politique et laction en faveur de linnovation pour le dveloppement du public et llaboration de nouveaux modles commerciaux. Ce programme prvoit : une aide financire accrue pour que les artistes et les professionnels de la culture dveloppent leurs comptences et travaillent en dehors de leurs frontires nationales; davantage de financements pour des activits culturelles transnationales organises entre tats membres et avec des pays tiers; des programmes de soutien adapts aux besoins spcifiques des secteurs de laudiovisuel et de la culture ; des facilits d'accs aux capitaux privs, grce des garanties susceptibles de gnrer plus d'un milliard d'euros sous forme de prts ; un renforcement de l'expertise bancaire dans les secteurs de la culture et de la cration; un soutien la comptitivit de lEurope dans les domaines culturel et cinmatographique, conjugu la prservation de la diversit linguistique et culturelle. Source : http://ec.europa.eu/culture/creative-europe/index_fr.htm

La mission recommande donc de plaider auprs des instances europennes pour que les dispositifs de soutien aux services culturels numriques puissent tre autoriss sur le fondement de la promotion de la culture ; plus particulirement, sagissant du cinma et de laudiovisuel, il serait logique dinclure les aides aux services de VD dans le champ de la communication Cinma . Cette adaptation de la doctrine europenne aux enjeux numriques serait dailleurs conforme avec laccent mis, dans les programmes dintervention de la Commission, sur la diffusion numrique de la culture (cf. encadr ci-dessus).

2.1.2 A MOYEN TERME , INCLURE LA DIFFUSION NUMRIQUE DANS L EXEMPTION DES AIDES LA CULTURE
Certaines catgories daides dEtat sont exonres de lobligation de notification en vertu du rglement gnral 10 dexemption par catgorie . Cest par exemple le cas des aides aux PME, la recherche et dveloppement ou encore la formation. Ce rglement dexemption va tre prochainement modifi: une premire rvision pourrait intervenir dici fin 2013 sur la base du rglement dhabilitation en vigueur, puis une seconde rvision serait opre sur la base dun nouveau rglement dhabilitation adopt par le Conseil. La Commission propose dinclure les aides la culture dans le mandat que lui confre le rglement dhabilitation, afin de pouvoir exempter cette catgorie daides de lobligation de notification. La mission estime que lexemption des aides la culture doit tre soutenue par la France : elle devrait permettre de simplifier les circuits administratifs et de remdier linscurit juridique qui pse sur de nombreux rgimes daide. Les Etats conserveront la possibilit de notifier les aides qui ne relveront pas du primtre de lexemption (par exemple celles qui excdent les plafonds en valeur absolue ou en taux dintensit). A court terme, il est peu probable que la Commission accepte dinclure dans lexemption de notification les aides aux services culturels numriques. En effet, lexemption nest accorde que lorsque la Commission peut sappuyer sur une exprience suffisante, cest--dire lorsquelle a dj autoris plusieurs rgimes daide notifis par les Etats membres, ce qui nest pas le cas en lespce.

10

Rglement n800/2008 de la Commission europenne du 6 aot 2008.

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Fiche A-8

Nanmoins, moyen terme, il serait logique de soumettre les aides aux services culturels numriques aux mmes rgles que les autres aides la promotion de la culture. Ds lors, si les aides la culture devaient bnficier dune exemption de notification, il serait souhaitable que cette exemption sapplique galement, dans les mmes conditions, aux aides accordes aux services culturels numriques.

2.2

F AIRE

DE L IFCIC LE BRAS ARM DE LA

BPI

POUR LE SOUTIEN AUX SERVICES CULTURELS

NUMRIQUES

2.2.1 A DOSSER L IFCIC LA B ANQUE P UBLIQUE D I NVESTISSEMENT


Selon les termes de larticle 1er de la loi du 31 dcembre 2012, la Banque publique dinvestissement est un groupe public au service du financement et du dveloppement des entreprises, agissant en appui des politiques publiques conduites par ltat et conduites par les rgions . La BPI est dtenue conjointement par la Caisse des dpts et consignations et lEtat. La BPI, dont le premier conseil dadministration sest tenu en fvrier 2013, est constitue : dune socit faitire dtenue parit par ltat et la Caisse des Dpts et Consignations, qui assure le pilotage de lensemble du groupe ; dun ple financement (Oso) ; dun ple investissement, issu de lapport du FSI, de CDC Entreprises et de ses filiales, charg des investissements en fonds propres et quasi-fonds propres dans les entreprises.

Les interventions en prts dOso reprsentent environ 5 Mds de prts et 4 Mds de garanties par an, et la capacit dinvestissement en fonds propres du FSI et de CDC Entreprises varie entre 1,8 et 2 Mds par an. Ces capacits dinterventions seront amplifies avec la cration de la BPI. Les instruments dintervention de la BPI demeureront proches de ceux mis en uvre aujourdhui par Oso, le FSI et CDC Entreprises, qui sont, comme indiqu supra, imparfaitement adapts aux industries culturelles. Par ailleurs, les industries culturelles et numriques nont pas expressment t identifies comme secteur prioritaire dintervention 11 de la BPI lors du sminaire gouvernemental du 10 janvier 2013 . LIFCIC, qui entretient dj des liens troits avec la BPI et qui dispose dune expertise reconnue sur les industries culturelles, pourrait se voir confier le rle de bras arm de la BPI pour les industries culturelles. Au moment o la rvolution numrique bouleverse les modles conomiques traditionnels, il est indispensable, pour lever les rticences du secteur bancaire, de pouvoir sappuyer sur un acteur dont la connaissance des industries culturelles et lexpertise financire sont reconnues de tous. Dans un contexte de pression budgtaire, qui risque dentraner un recentrage des crdits sur le secteur non marchand et le soutien la cration, laccs des industries culturelles aux financements de march doit tre facilit. Comme le montre le schma ci-dessous, la structure de lactionnariat de lIFCIC fait quil entretient dj, de facto, des liens troits avec la BPI. Une convention cadre pourrait tre conclue entre lEtat et la BPI, afin de dfinir les modalits selon lesquelles lIFCIC pourrait dvelopper son intervention auprs des industries culturelles, grce leffet de levier de la BPI. La BPI pourrait, le cas chant, prendre le relais de lIFIC pour les oprations en fonds propres dacteurs ayant acquis une taille plus consquente.

11

Les priorits retenues sont le logement, la transition nergtique et le dploiement du trs haut dbit.

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Fiche A-8

Figure 7 : Les liens existants entre lIFIC et la BPI

IFCIC

Actionnariat public 49,3%

Actionnariat priv 50,7% : banques

Oseo 25,7%

CDC entreprises 4,6%

Etat 18,9%

Ples de la BPI (30,3%)

Actionnaire de la BPI parit avec la Caisse des dpts et consignations

Source : Mission.

2.2.2 R ENFORCER LA PLACE DU NUMRIQUE DANS LES INTERVENTIONS DE L IFCIC


Dot de moyens additionnels via un adossement la BPI, lIFCIC pourrait, en sappuyant sur ses instruments actuels (garanties, avances et avances participatives), dvelopper ses interventions en faveur des services culturels numriques dune part, et de la transition numrique des industries culturelles dautre part. En lien avec lIFCIC, la mission sest efforce de chiffrer les besoins les plus immdiats et de prciser le type dinterventions requis, secteur par secteur (cf. tableau n3 ci-dessous). Au total, 70 95 M seraient ncessaires (sans prjudice des interventions que lIFCIC souhaite dvelopper en direction des industries culturelles peu ou pas concernes par le numrique, telles que la mode). Les fonds concerns pourraient faire lobjet de cofinancement par dautres acteurs publics concerns. En particulier, les interventions de lIFCIC pourraient tre associes, dans le cadre de procdures dinstruction conjointe, celles des guichets sectoriels (notamment ceux du CNC et du CNL), afin de proposer des financements mixtes combinant prt et subvention, limage de ceux qui existent dj dans le secteur du cinma et de laudiovisuel (aides la numrisation du CNC, aides linnovation du RIAM). Ces guichets sectoriels pourraient tre abonds en mobilisant le compte daffectation spciale pour la transition numrique des industries culturelles propos par la mission (cf. fiche B-11). En outre, un effet de levier supplmentaire pourra tre recherch travers linstrument de garantie du programme Europe crative de lUnion europenne qui pourrait tre mis en place compter de 2014 (cf. supra) : lIFCIC remplit dj les conditions dexpertise sectorielle requises.

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Fiche A-8

Tableau 3 : Evaluation des besoins de lIFCIC en moyens dintervention supplmentaires Bnficiaires Editeurs de jeux vido Exportateurs de films Editeurs de VD Filire musicale : - numrisation des fonds - acquisition de catalogues - services de musique en ligne - spectacle vivant Editeurs de presse en ligne Librairies indpendantes Commerces culturels Mode dintervention Prts participatifs Avances remboursables Avances remboursables Prts participatifs Avances remboursables Prts participatifs Avances remboursables Prts participatifs Avances remboursables Garanties Garanties Besoin estim en M 15 20 10 10 Cofinancements envisageables* CAS transition numrique CNC CNC CNC

15 20

CAS transition numrique CNV Fonds stratgique pour le dveloppement de la presse CNL / ADELC ADELC FISAC

5 10 5 10 25 10

* En dehors de linstrument de garantie du programme Europe Crative de lUnion Europenne.

Les interventions de lIFCIC en faveur de la transition numrique ont par construction vocation couvrir lensemble des secteurs culturels. La mission recommande toutefois quune attention particulire soit accorde : aux industries musicales, qui sont les plus profondment touches par le choc numrique et qui sont aujourdhui trs peu soutenues par les dispositifs publics. Les avances et les garanties pourraient notamment soutenir la numrisation des catalogues, la consolidation des bases de mtadonnes, la promotion en ligne et le dveloppement de services numriques innovants ; elles permettraient galement aux producteurs indpendants de tirer parti des opportunits ouvertes par la dcision de la Commission europenne sur la fusion Universal / EMI ; au jeu vido, secteur nativement numrique qui sest jusquici bien adapt la transformation des usages, mais qui est actuellement fragilis et dont les fonds propres doivent tre renforcs. Le dveloppement de prts participatifs, permettant de renforcer les fonds propres des entreprises du secteur, ainsi que le renforcement de la ligne de garantie, dune ampleur aujourdhui limite, devraient tre tudis. La ministre de la culture et de la communication et la ministre dlgue aux PME, l'innovation et l'conomie numrique ayant lanc le 4 avril un groupe de travail conjoint associant les professionnels du jeu vido afin d'tudier les dispositifs de soutien adquats, la mission n'a pas tabli de recommandation spcifique.

Les interventions en faveur des services numriques, gres en lien avec les organismes sectoriels rfrents (CNC, CNL), pourraient tre regroupes, dans un souci de cohrence et de lisibilit, dans un programme distinct, incluant un fonds davance et un fonds de garantie. Ces interventions devraient cibler en priorit les services innovants et ditorialiss, permettant la dcouverte de nouveaux genres, de nouvelles uvres ou de nouveaux crateurs. Elles devraient permettre de financer non seulement lacquisition des droits mais galement linnovation, lamlioration de lergonomie, lenrichissement des mtadonnes, ou encore la promotion, en France comme ltranger. Elles ne devraient pas tre rserves aux distributeurs de contenus, mais pouvoir bnficier galement aux entreprises qui dveloppent des applications, des services de recommandations ou des outils ditoriaux. Elles devraient favoriser les services qui restituent les donnes

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aux crateurs et aux producteurs de contenus et ceux qui ouvrent leurs bases des dveloppeurs tiers pour 12 permettre le dveloppement de services annexes innovants, travers des interfaces de programmation (API) . Par ailleurs, un accent devrait tre mis sur les mdiateurs culturels que sont les bibliothques, les mdiathques, les librairies et les autres distributeurs dtaillants de produits culturels. Les projets associant services numriques et mdiateurs culturels devraient tre soutenus en priorit, comme cest par exemple le cas dans les aides aux plateformes du CNL. Les exemples de tels projets hybrides ne manquent pas : on peut citer, notamment, le site ilikecinema.com, service de cinma la demande qui permet, grce un partenariat avec une soixantaine de salles indpendantes, de programmer des sances sur le principe de lachat group ; de mme, le service de musique en ligne cd1d.com noue depuis plusieurs annes des partenariats avec de nombreuses mdiathques. Plus gnralement, les enjeux de la mutation numrique devraient tre pris en compte dans les dispositifs de soutien aux librairies dont la ministre de la culture et la communication a annonc le renforcement le 25 mars 2013, notamment travers une intervention de lIFCIC (cf. encadr). Le plan de soutien aux librairies et le rle de lIFCIC
La ministre de la culture et de la communication a annonc le 25 mars 2013 un plan de soutien aux librairies, qui repose sur plusieurs axes dintervention dont deux sont susceptible de mobiliser lIFCIC : - le renforcement des aides la transmission. Dans un contexte dacclration des dparts la retraite, les cdants pourraient tre tents de rpondre favorablement des offres manant dautres secteurs dactivit, plus rentables (prt--porter, pharmacie). Quand aux acqureurs potentiels, parmi lesquels des employs des librairies, leurs apports seront vraisemblablement limits et ils devront avoir recours au crdit bancaire. La ministre a annonc que le dispositif daide la transmission des librairies gr par lADELC serait renforc. En complment, le fonds de garantie de lIFCIC pourrait tre mobilis, moyennant un accroissement du taux de garantie (de 50% 70%) et un abondement du fonds hauteur de 2 5 M. Selon lIFCIC, une dotation de 2M permettrait de soutenir une vingtaine doprations de transmission impliquant un crdit de 1M (ce qui correspond des fonds de commerce dont le chiffre daffaires slve 4 ou 5 M). - la cration dun fonds davance de trsorerie : le rapport Soutenir la librairie pour consolider lensemble de la chane du livre : une exigence et une responsabilit partage (mars 2012) avait identifi une carence de march dans ce domaine : il est plus difficile de trouver les appuis financiers ncessaires lorsquil sagit de faire face aux -coups conjoncturels, qui peuvent avoir des consquences trs lourdes et qui sont un des lments essentiels du modle conomique de la librairie. Les tensions structurelles sur la trsorerie sont telles, en raison de la sous-capitalisation de la plupart des librairies, quune difficult conjoncturelle peut mettre lentreprise en pril grave . La ministre a annonc la cration dun fonds de trsorerie dot de 5M, ce qui permettrait de prter 15 000 un peu plus de 300 libraires. Ce fonds pourrait tre log lIFCIC, qui gre des dispositifs similaires pour les industries musicales et la mode. Linstruction des dossiers pourrait tre ralise en partenariat avec le CNL et lADELC.

2.3

M OBILISER

LES

SOFICA

POUR DVELOPPER LA

VD

Le dispositif des SOFICA (socits anonymes agres qui ont pour activit exclusive le financement en capital duvres cinmatographiques ou audiovisuelles), cr en 1985, permet, en contrepartie dun avantage fiscal, de mobiliser lpargne prive vers le financement de la production cinmatographique. Les contribuables domicilis en France bnficient dune rduction dimpt au titre des souscriptions en numraires, ralises entre le 1er janvier 2006 et le 13, 31 dcembre 2014 au capital initial ou aux augmentations de capital des SOFICA. La rduction dimpt sapplique aux sommes effectivement verses dans la limite de 25 % du revenu net global et de 18 000 ; elle est gale 30 %
12

Cf. les applications dveloppes grce aux API de Spotify ou Deezer, permettant de visualiser les paroles, dtre inform sur les concerts venir, de dcouvrir de artistes similaires, de naviguer dans la discographie d'un groupe ou d'un label, etc. Le dispositif a t reconduit pour une dure supplmentaire de trois ans soit jusquau 31 dcembre 2014 par larticle 9 de la loi de finances pour 2012

13

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Fiche A-8

des sommes verses, mais ce taux est port 36 % lorsque la socit sengage raliser au moins 10 % de ses investissements dans des socits de ralisation avant le 31 dcembre de lanne suivant celle de la souscription. Le principal avantage des SOFICA est li lavantage fiscal et non pas au rendement attendu sur linvestissement ralis. En 2011, ce dispositif a permis le cofinancement de 153 uvres cinmatographiques ou audiovisuelles, pour un montant total denviron 57 M. Le rapport de lInspection gnrale des finances consacr aux niches fiscales a soulign leffet de levier de ce dispositif et sa contribution la prservation de la production indpendante. Toutefois, dans le cadre de la stratgie gnrale de rsorption des niches fiscales, lavantage fiscal associ aux SOFICA a t progressivement rduit, passant de 40% 30% pour le taux normal et de 48 36% pour le taux major, faisant donc perdre au dispositif une partie de son attractivit. De fait, pour la premire fois depuis leur cration, lintgralit des missions de SOFICA na pas t souscrite en 2012. Les SOFICA pourraient tre mobilises pour soutenir le dveloppement de loffre numrique. Les diteurs VD proposent rarement des minima garantis aux producteurs de films car un tel risque financier est difficile assumer dans un secteur en mutation rapide et dont la rentabilit est encore faible. De ce fait, la VD contribue peu au prfinancement des films, alors que les plans de prfinancements sont de plus en plus complexes monter en raison de la fragilisation des acteurs historiques (vido physique, chanes de tlvision). Au final, ce 14 contexte savre dfavorable au financement des films avec un budget moyen, parfois appels films du milieu , qui participent de la diversit culturelle. Il est propos dencourager les SOFICA investir dans la production de films en contrepartie dune participation aux 15 seules recettes de VD . Cela reprsenterait pour les producteurs lquivalent de minimas garantis par la VD, sans que les diteurs de VD naient effectivement supporter ce risque. In fine, cest la SOFICA qui supporterait le risque li lexploitation en VD, qui est actuellement considr comme tant plus lev. En contrepartie de ce risque, lavantage fiscal devrait tre major pour que le dispositif soit suffisamment incitatif. Par exemple, les SOFICA qui acceptent de consacrer au moins 5% de leurs investissements ce mode dintervention pourraient bnficier dun taux major de 43%. Le cot budgtaire dune telle mesure est valu 4 M pour une utilisation par lensemble des SOFICA. La structure des avantages fiscaux lis la souscription des SOFICA comporterait ainsi trois tages : 30% (taux normal) ; 36% (socits sengageant raliser au moins 10 % de leurs investissements dans des socits de ralisation) ; 43% (socits sengageant consacrer au moins 5% de leurs investissements des financements rcuprables sur les seules recettes de VD). Au final, cette mesure permettrait aux diteurs de VD de participer (indirectement) au prfinancement des films, de 16 bnficier dun mandat exclusif dexploitation , tout en dgageant des marges de manuvre pour financer le marketing et lditorialisation, indispensables pour faire mieux connatre une offre encore trop peu visible aux yeux du grand public. Elle rassurerait les producteurs lgard dun mode dexploitation qui continue faire lobjet dune certaine mfiance, dans la mesure o il ne contribue presque jamais, la diffrence des autres modes dexploitation, au prfinancement des films. Elle contribuerait prserver lattractivit des SOFICA, dont la contribution la production cinmatographique nest plus dmontrer.

14 15 16

Cf. les dbats des assises du cinma du 23 janvier 2013. En rgle gnrale, les SOFICA exigent des contreparties sur lensemble des couloirs dexploitation des films.

Lditeur VD peut placer le film sur autant de plateformes quil le souhaite : le mandat exclusif dexploitation ne se traduit pas ncessairement par une exclusivit de distribution.

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Fiche A-8

Propositions 13.Dfendre auprs des instances europennes linclusion des aides la diffusion et la distribution (et plus particulirement les aides aux services culturels numriques) dans les aides la promotion de la culture. 14.Adosser lIFCIC la BPI (signature dune convention cadre) et renforcer la place du numrique dans ses interventions, en encourageant les cofinancements avec les guichets sectoriels (CNC, CNL, fonds daide la presse) et en mobilisant, le cas chant les ressources du compte de soutien la transition numrique. Dans ce cadre, soutenir la transition numrique des industries culturelles (musique et jeu vido notamment) et le dveloppement de services numriques innovants et ditorialiss (notamment ceux associant les mdiateurs culturels publics et privs). 15.Mobiliser les SOFICA au service du dveloppement de la vido la demande en les encourageant, par un avantage fiscal major, investir dans la production de films en contrepartie dune participation aux seules recettes de VD.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-9

A-9. L A RGULATION
DE L OFFRE CULTURELLE NUMRIQUE

La rgulation de loffre culturelle numrique trouve sa justification dans lenjeu que reprsente, pour laccs des publics aux uvres et pour la diversit culturelle, lexistence dun tissu de services en lignes indpendants et divers dans leurs modles ditoriaux, techniques et conomiques. Alors que technologies, mdias et contenus convergent et que l'absence d'un cadre rglementaire fort conforte le dveloppement d'un oligopole 1 de multinationales , la protection de la diversit culturelle rpond un imprieux motif dintrt gnral, consacr par la convention de l'UNESCO du 20 octobre 2005, ainsi que par les traits et la jurisprudence 2 europenne . Si la rgulation de la distribution de biens et de services culturels dmatrialiss doit tre amliore, elle ne doit ni porter une atteinte disproportionne la libert de cration et la libert dentreprendre, ni freiner linnovation, moteur de la croissance numrique. Au demeurant, lunivers de la distribution de bien culturels matriels est lui-mme rgul de manire diffrencie selon les secteurs. Le principe dun prix unique a par exemple t mis en uvre dans le secteur du livre uniquement.

UN

CADRE RGLEMENTAIRE MAL ADAPT LA RGULATION DES SERVICES

CULTURELS NUMRIQUES

1.1

L ES

SERVICES CULTURELS NUMRIQUES , UNE NOTION IGNORE DU DROIT POSITIF

La spcificit des services culturels en ligne nest pas reconnue ce jour, ni par la rglementation nationale, ni par celle de l'Union europenne - l'exception, partielle toutefois, des services de mdias audiovisuels. Leur primtre reste prciser : faut-il y inclure des services semi-linaires ou des services mlant en ligne et horsligne ? Jusqu quels secteurs le primtre de la culture stend-il ? La mise en place dun cadre rglementaire unique parat complexe, compte tenu du nombre et de la varit des services existants. Au regard du droit de lUnion europenne, les services culturels en ligne sont des services, relevant ce titre de 3 4 la directive Services , et, plus particulirement, des services de la socit de linformation , relevant de la directive Commerce lectronique (les services audiovisuels font exception, puisquils ne relvent pas de la directive Services mais de la directive SMA). Ces deux directives indiquent, dans leur premier article, quelles ne portent pas atteinte aux mesures prises au niveau communautaire ou national, dans le respect du droit
1 2

Rsolution europenne tendant garantir la diversit culturelle lre numrique, Snat, 19 juillet 2011.

CJCE, 5 mars 2009, UTECA, aff. C-222/07. La Cour, qui devait se prononcer sur des mesures visant protger leurs langues officielles en Espagne, a, pour la premire fois, rfrence la Convention de lUNESCO sur la diversit culturelle, invoquant une raison imprieuse dintrt gnral.
3

Directive 2006/123/CE du Parlement europen et du Conseil, du 12 dcembre 2006, relative aux services dans le march intrieur.

Un service de la socit de l'information est un "service prest normalement contre rmunration, distance par voie lectronique et la demande individuelle d'un destinataire de services" (directive 98/34/CE, article 1er).

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Mission Culture Acte II

Fiche A-9

communautaire, pour promouvoir la diversit culturelle et le pluralisme des mdias. Les tats conservent donc une marge dapprciation importante dans la dfinition de leurs politiques culturelles nationales. Par ailleurs, la distribution des services culturels numriques ne sinscrit dans aucun cadre de rgulation clairement identifi. La distribution est, dans lensemble, une notion trs peu aborde dans le cadre communautaire.

1.2

U NE

RGULATION CIRCONSCRITES AUX SERVICES AUDIOVISUELS

Dans ce cadre gnral relativement flou, laudiovisuel, qui a toujours t le secteur culturel le plus rglement, 5 fait exception. Comme lcrit Mme Petra Kammerevert dans son projet de rapport sur la tlvision connecte , tous les tats membres attachent aux offres linaires des radiodiffuseurs publics et privs () une grande importance politique et socitale, qui est protge par la loi dans de nombreux pays. En France, la rglementation de laudiovisuel est un terrain privilgi pour la mise en uvre de lexception culturelle. La plateforme hertzienne terrestre prsente de fortes barrires lentre (raret de la ressource, protection contre les capitaux extracommunautaires) qui sont maintenues en contrepartie de la contribution des services autoriss au financement de lexception culturelle franaise. (...) Cest la seule plateforme qui permet aux pouvoirs publics de mettre en uvre une rgulation () au service dune stratgie culturelle, 6 industrielle, et de lamnagement du territoire .

1.2.1 L E CADRE COMMUNAUTAIRE


Le cadre communautaire de la rgulation audiovisuelle a t pos la fin des annes 1980 avec la directive 89/552/CEE Tlvision sans frontires (TVSF). Face au dveloppement de services non linaires, non couverts par la directive, et en vue de crer les conditions d'une concurrence quitable entre ces diffrents services, la directive TVSF a t complte par la directive 2007/65/CE du 11 dcembre 2007 relative aux Services de mdias audiovisuels (SMA). Le choix a t fait darticuler cette directive autour de la notion de services de mdias audiovisuels, une catgorie qui recouvre la fois les services linaires, ou missions tlvises, et les services non linaires, ou la 7 demande (SMAD) que sont les services de tlvision de rattrapage et de vido la demande. Intgrer les services la demande dans le cadre rglementaire a permis dobtenir que lEurope reconnaisse la double nature, conomique et culturelle, de ces services. Grce aux efforts de certains tats membres,

Projet de rapport sur la tlvision hybride (tlvision connecte), 2012/2300(INI), Commission de la culture et de l'ducation, Parlement europen, 2013.

Rapport sur lavenir de la plateforme TNT, CSA, janvier 2013. En 2011, les groupes audiovisuels qui dtenaient une ou plusieurs autorisations dmettre en TNT reprsentaient plus de 96 % des dpenses relles dclares en faveur des uvres audiovisuelles et environ 84 % des investissements dclars au titre de la contribution la production duvres cinmatographiques europennes (les chanes gratuites assurant 31 % des investissements cinmatographiques totaux des services audiovisuels). Un SMAD est dfini comme un service de mdias audiovisuels fourni par un fournisseur de services de mdias pour le visionnage de programmes au moment choisi par lutilisateur et sur demande individuelle sur la base dun catalogue de programmes slectionns par le fournisseur de services de mdias.
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Fiche A-9

regroups derrire la France, la directive SMA autorise les tats membres imposer aux SMAD des obligations 8 destines protger la diversit culturelle , sans toutefois fixer elle-mme de quotas particuliers. En effet, si la Commission a reconnu les enjeux culturels vhiculs par la diffusion des SMAD, elle nest pas alle au bout de la logique qui a prvalu la rvision de la directive TVSF et a maintenu une distinction dans la rgulation des services linaires et non linaires. Selon la Commission, dans la mesure o les consommateurs ont une matrise beaucoup plus importante des services non linaires, leur rgulation a vocation tre moins stricte, quand bien mme la frontire entre linaire et non-linaire devient toujours plus floue.

1.2.2 L E DCRET SMAD


Dans le cadre juridique franais, fix par la loi du 30 septembre 1986 sur la libert de communication, les services la demande ont ainsi bascul de la communication au public en ligne la communication audiovisuelle et sont entrs dans le champ de comptence du Conseil suprieur de laudiovisuel (CSA). Le dispositif autoris par larticle 13 a t mis en uvre par la France dans le cadre du dcret n 2010-1379 du 12 novembre 2010, dit dcret SMAD, qui a fix les rgles pour les SMAD en matire de contribution la production cinmatographique et audiovisuelle, dexposition des uvres, et de communications commerciales. Par la suite, le CSA a aussi adopt une dlibration relative la protection du jeune public, la dontologie et 9 laccessibilit des programmes sur les SMAD . Pour lanne 2011, 41 socits ditant des services soumis au dcret ont dclar 111 SMAD. Seuls trois services 10 ont dclar avoir dpass le seuil de 10 M de chiffre d'affaires annuel net en 2010 . La majorit des services (environ 70 %) dclarent respecter les obligations dexposition duvres. Le primtre des SMAD manque parfois de clart. Le CSA a t confront plusieurs difficults dans l'application du dcret, notamment lgard des services qui proposent plusieurs modes de commercialisation, mlant tlvision de rattrapage et VD gratuite ou VD payante et gratuite, ou encore des services dclins sur plusieurs supports proposant des catalogues diffrents selon le support. Lapplication du dcret SMAD aux services proposant un tlchargement dfinitif des uvres (EST) reste dbattue. En outre, la question de la prise en compte des contenus diffuss sur les sites de partage de vido a t souleve loccasion de linstruction des dclarations des diteurs. Enfin, la rgulation des SMAD intervient a posteriori. Les SMAD nont pas dobligation de dclaration de leur activit. Ils sont seulement tenus de rendre compte deux-mmes, la fin de chaque anne, du respect de leurs obligations auprs du CSA. Dans le cadre du contrle quil doit exercer, le CSA a rencontr des difficults pour recenser les SMAD et pour obtenir des informations prcises, notamment en termes financiers. Linstauration dune obligation de dclaration des services, en pratique nombreux, de nature et de taille diverses, auprs du CSA, serait de nature amliorer la situation. Toutefois, afin de ne pas rendre le dispositif trop contraignant, ni irraliste, il conviendrait de prvoir un seuil de dclenchement li au chiffre daffaires.

Article 13 : Les tats membres veillent ce que les services de mdias audiovisuels la demande fournis par des fournisseurs de services de mdias relevant de leur comptence promeuvent, lorsque cela est ralisable et par des moyens appropris, la production duvres europennes ainsi que laccs ces dernires. Cette promotion pourrait notamment se traduire par la contribution financire apporte par ces services la production duvres europennes et lacquisition de droits pour ces uvres, ou la part et/ou la place importante rserve aux uvres europennes dans le catalogue de programmes proposs par le service de mdias audiovisuels la demande.
9

Dlibration du 20 dcembre 2011. La dlibration dfinit 5 catgories de SMAD et met en place une signaltique. Canal Play VOD (Canal +), Vido la demande d'Orange (Orange France) et Club vido (SFR).

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Fiche A-9

Les obligations du dcret SMAD


1. Obligations de contribution la production duvres audiovisuelles et cinmatographiques Le dcret SMAD exige une contribution financire la production de la part des diteurs de SMAD ralisant un chiffre daffaires annuel net suprieur 10 M et proposant annuellement au moins dix uvres audiovisuelles ou dix uvres cinmatographiques (autres que programmes pornographiques ou dincitation la violence). Les services de VD payante l'acte affectent au moins 15 % du CA annuel net de l'exercice prcdent au dveloppement de la production d'uvres audiovisuelles europennes, dont 12 % des dpenses contribuant au dveloppement de la production d'uvres audiovisuelles d'expression originale franaise. Les services de VD par abonnement sont soumis des taux diffrents en fonction du dlai de diffusion des uvres cinmatographiques aprs leur sortie en salle : 26 % et 22 % lorsqu'ils proposent annuellement au moins dix films dans un dlai infrieur 22 mois aprs leur sortie en salles en France ; 21 % et 17 % lorsqu'ils proposent annuellement au moins dix 11 films dans un dlai compris entre 22 et 36 mois aprs leur sortie en salles en France ; 15 % et 12 % dans les autres cas . Les recettes issues des services de tlvision rattrapage sont incluses dans lassiette de contribution des services de tlvision dont ils sont issus. La contribution est investie dans la production d'uvres cinmatographiques et audiovisuelles (sauf pornographiques ou incitant la violence), en proportion des parts reprsentes par chacun de ces deux genres d'uvres dans le tlchargement ou le visionnage total des uvres par les utilisateurs du service au cours de l'exercice prcdent. Sont pris en compte, dans les dpenses contribuant au dveloppement de la production, les achats de droits d'exploitation et l'investissement en parts de producteur. 2. Obligations dexposition des uvres des uvres audiovisuelles et cinmatographiques Le dcret impose des obligations dexposition des uvres audiovisuelles et cinmatographiques aux diteurs de SMAD proposant annuellement au moins 20 uvres audiovisuelles ou 20 uvres cinmatographiques : - Ces diteurs doivent rserver, dans le nombre total d'uvres cinmatographiques et audiovisuelles mises disposition du public, une part au moins gale 60 % pour les uvres europennes et 40 % pour les uvres d'expression originale franaise. Toutefois ces proportions sont, pendant une dure de trois ans compter de leur premire application aux services, fixes respectivement 50 % et 35 %. - Sur leur page d'accueil, les diteurs rservent une proportion substantielle des uvres des uvres europennes ou d'expression originale franaise, notamment par l'exposition de visuels et la mise disposition de bandes annonces.

1.3

U NE

RGULATION AUDIOVISUELLE MAL ADAPTE AUX ENJEUX DU NUMRIQUE

Le cadre rglementaire pos par la directive SMA ne permet pas dapprhender correctement les nouvelles formes de diffusion des uvres audiovisuelles. La Commission devrait se pencher sur lavenir de la directive SMA ds le dbut de la prochaine mandature, en 2015. Les autorits franaises gagneraient soutenir le principe dune rvision et faire part, sans attendre, de leurs priorits.

1.3.1 C HAMP MATRIEL : LE PRIMTRE DES SERVICES AUDIOVISUELS EN LIGNE


La transition vers la tlvision connecte implique de moderniser le cadre de la rgulation , en dfinissant plus prcisment le rle et le statut de chacun des acteurs impliqus dans la diffusion de contenus audiovisuels, alors que se trouvent dsormais runis sur un seul et mme cran des services soumis des niveaux de
11 12

12

Le dernier accord interprofessionnel sur la chronologie des mdias (voir fiche A-5) na autoris que le troisime cas.

COM/2012/0203 final, Premier rapport de la Commission au Parlement europen, au Conseil, au Comit conomique et social europen et au Comit des rgions relatif l'application de la directive 2010/13/UE (SMA).

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Fiche A-9

rgulation trs contrasts : des services de mdias audiovisuels linaires ; des services de mdias audiovisuels non linaires ; des services audiovisuels soumis d'autres rglementations europennes ; des services de mdias soumis aucune rglementation europenne ; des services dont la nature reste controverse. La directive SMA sapplique aux fournisseurs de services de mdias audiovisuels, cest--dire aux personnes physiques ou morales qui assument la responsabilit ditoriale du choix du contenu audiovisuel du service et qui dterminent la manire dont il est organis. La responsabilit ditoriale consiste en lexercice dun contrle effectif tant sur la slection des programmes que sur leur organisation, soit sur une grille chronologique, dans le cas dmissions tlvises, soit sur un catalogue, dans le cas de services de mdias audiovisuels la demande. Les tats membres peuvent prciser certains aspects de la dfinition de la responsabilit ditoriale, notamment la notion de contrle effectif", mais sans prjudice des exonrations de responsabilit prvues par la directive Commerce lectronique, notamment en faveur des hbergeurs. La dfinition du fournisseur de services de mdias doit exclure les personnes physiques ou morales qui ne font que diffuser des programmes dont la responsabilit ditoriale incombe des tiers . Il s'agit en particulier d'exclure "les activits dont la vocation premire nest pas conomique et qui ne sont pas en concurrence avec la radiodiffusion tlvisuelle, comme les sites web privs et les services qui consistent fournir ou diffuser du contenu audiovisuel cr par des utilisateurs privs des fins de partage et dchange au sein de communauts dintrt" (considrant 21). Or, une part importante des enjeux de la rgulation concerne aujourdhui ces hbergeurs . En effet, les plateformes de vido communautaires sapparentent de plus en plus des mdias de masse, disposant dune audience importante et appele crotre encore avec la multiplication et la diversification des dispositifs daccs (smartphones, tablettes, consoles, tlviseurs connectables,...). Leur fonction originelle dhbergeur pour des contenus produits par des particuliers ( user generated contents ) s'est enrichie d'une forme dditorialisation des contenus disponibles, par la cration despaces thmatiques (chanes) et par la mise en place de moteurs de suggestions adapts aux gots et aux habitudes de chaque utilisateur. Les outils mis en place reposent sur des algorithmes et les procdures sont totalement automatises. En labsence dintervention humaine, les plateformes considrent qu'aucune responsabilit ditoriale ne saurait leur tre impute. La jurisprudence franaise et europenne a, plusieurs reprises, confirm cette 13 interprtation . Pourtant, quand bien mme l'ditorialisation serait exclusivement le fruit de mthodes 14 automatises , la mise au point de ces algorithmes repose lvidence sur une intervention humaine, et une mise jour frquente des algorithmes aboutirait des effets similaires ceux d'une intervention "manuelle". Il nest donc pas certain que lopposition entre intervention humaine et algorithme automatique soit pleinement pertinente. Il ne serait pas illogique de considrer que la mise en avant, parmi lensemble des contenus hbergs, de tel ou tel contenu, constitue en soi une forme dditorialisation, quelle soit fonde sur ou non sur une intervention humaine. Cette modification concernerait uniquement la rglementation SMA et ne remettrait nullement en cause la responsabilit limite des hbergeurs rgie par la directive Commerce lectronique .

La plupart de ces dcisions ne concernent pas le champ dapplication de la directive SMA ou de la loi de 1986 et du dcret SMAD, mais celui de la directive commerce lectronique et de la loi pour la confiance dans lconomie numrique (LCEN). Malgr les dispositions de la directive SMA visant tablir un lien avec la directive commerce lectronique, larticulation de ces deux corpus de normes reste incertaine.
14

13

Dailymotion concde agir en tant qu'diteur sur certains espaces de son site, lorsquil fait le choix de crer des slections par exemple. Lors de son audition, son directeur gnral voquait aussi une dition manuelle de la page d'accueil du site, une pratique cependant abandonne dbut 2013.

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Par ailleurs, les plateformes diffusent de plus en plus de contenus professionnels dans le cadre de partenariats 15 avec des fournisseurs de contenus . Si elles rcusent l aussi toute responsabilit ditoriale, il parat plus difficile de limiter leur responsabilit celle d'un prestataire technique, alors que ces activits s'apparentent fortement la distribution de services audiovisuels, une activit identifie par la loi de 1986, mais encore largement ignore en droit europen. Dans le cadre d'une rvision de la directive SMA, il paratrait essentiel de dfinir l'activit de distributeur, en articulation avec celle d'diteur, voire avec celle d'hbergeur.

1.3.2 C HAMP GOGRAPHIQUE : LE PRINCIPE DU PAYS D ' ORIGINE


Le principe du pays dorigine, au cur de la directive SMA, dispose quun diteur de services en ligne relve, pour lensemble des services quil propose, de la comptence de ltat membre dans lequel sont prises les dcisions relaves la programmaon et dans lequel son sige social eecf est tabli. Il est le pendant du principe de libert de rception, qui permet aux entreprises souhaitant sadresser au march europen de sinstaller dans le pays de leur choix. Aucune infrastructure locale nest en eet ncessaire pour assurer la rcepon dun service spcique sur un territoire donn. Le principe, qui a t pos l'origine de la directive TVSF en 1989, lorsque celle-ci ne rglementait que des services de tlvision diffuss par voie hertzienne terrestre, par le satellite ou le cble, visait permettre des conomies d'chelle et acclrer l'intgration du march de l'audiovisuel l'chelle europenne. Le principe du pays dorigine cre une asymtrie de rgulation entre les diteurs de services sadressant aux mmes publics, qui vient sajouter aux asymtries fiscales (cf. fiche A-7). Les pouvoirs publics naonaux, priv de la possibilit dagir sur un acteur install dans un autre tat membre et visant leurs administrs, perdent la matrise de la rgulation du secteur audiovisuel. La dlocalisation, particulirement aise sagissant de services dmatrialiss, permet aux diteurs de services doprer une forme de forum shopping en se tournant vers 16 les pays les moins contraignants dun point de vue rglementaire ou fiscal . Il en dcoule un risque dharmonisation par le bas des dispositifs nationaux de rgulation. En pratique, les grands acteurs extracommunautaires (Google, Amazon, Apple), disposant des ressources suffisantes pour choisir librement leur pays dimplantation, sont les principaux bnficiaires du principe du pays dorigine. Fin 2010, 14 tats membres avaient reproduit les termes de la directive sans imposer d'obligations concrtes. Dans les autres Etats, les obligations sont trs variables17 : quotas dexposition duvres europennes (50 % en Autriche, 30 % en Espagne, 20 % en Italie, 10 % en Rpublique tchque) ; obligation de mise en avant duvres europennes en recourant des encarts publicitaires, des onglets spcifiques, des articles de magazines ou des missions promotionnelles, ainsi qu'en signalant les uvres de manire approprie ou en indiquant leurs pays d'origine (Communaut franaise de Belgique, Bulgarie, Autriche) ; obligations de contribuer au financement duvres europennes (Communaut franaise de Belgique, Rpublique tchque, Espagne et Italie, respectivement concurrence de 2,2 %, au moins 1 % et 5 % du chiffre d'affaires). La directive SMA permet, certes, aux Etats membres dadopter des dispositifs anti-contournement, mais uniquement dans le domaine des services linaires (tlvision). La France a fait le choix de se doter dun

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On peut voquer la tlvision de rattrapage (ex : laccord entre Dailymotion et Pluzz), les clips vido (ex : Youtube - Vevo) ou la VD (ex : openVoD de Dailymotion).
16

LObservatoire europen de laudiovisuel dnombrait en 2012 six services VD tablis ltranger sadressant au public franais ; a contrario, 14 services tablis sur le territoire du Royaume-Uni sadressent principalement des publics dautres pays contre 10 visant le public britannique. Le Luxembourg accueille 51 services de VD ciblant le public dautres pays contre un seul vocation nationale

Source : Premier rapport de la Commission europenne relatif l'application des articles 13, 16 et 17 de la directive 2010/13/UE au cours de la priode 2009-2010.

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dispositif anti-contournement applicable galement aux SMAD (cf. encadr). Cependant, ces rgles noffrent quune protection fragile contre les tentatives de contournement de la rglementation franaise. Le dispositif anti-contournement du dcret SMAD
Ce dispositif, prvu par larticle 43-10 de la loi du 30 septembre 1986 et par le dcret dapplication du 17 dcembre 2010, sapplique aux services de tlvision et aux SMAD qui viseraient principalement le public franais mais se seraient tablis sur le territoire dun autre tat membre dans le but dchapper lapplication de la rglementation franaise. Ce dispositif na pas trouv sappliquer jusquici et la complexit de sa mise en uvre, souligne par le SEVAD lors de son audition, laisse douter quil puisse sappliquer un jour. En outre, la Commission europenne a mis des doutes sur lextension aux SMAD dun dispositif anti-contournement que la directive SMA ne prvoit, en son article 3, qu lgard des services de tlvision. Enfin, les mesures que sont susceptibles de prendre les pouvoirs publics franais au terme de la procdure anti-contournement concernent lensemble des domaines rguls, alors que le droit europen ne vise que les rgles dintrt public gnral. Sans se prononcer sur la conformit du dispositif mis en place par la France, la Commission a indiqu, dans un courrier dat du 28 janvier 2013, quelle ny prendrait pas part.

Lopportunit dune actualisation de la directive SMA devrait donc tre saisie pour envisager de faire reposer la comptence dun tat membre non pas sur le principe du pays dorigine du fournisseur dun service de mdias audiovisuel, mais sur le principe du pays de destination de ce service. Il pourrait tre envisag de consacrer une notion dtablissement du service , distincte de ltablissement du fournisseur (sige social, effectifs). Cette notion existe dj dans le dispositif anti-contournement mis en place par la France ; la directive SMA lvoque implicitement dans son considrant 41 en se donnant notamment pour objet de rgler les situations dans lesquelles une chane est entirement ou principalement destine au territoire dun autre tat membre que son pays dorigine. La dtermination du pays dtablissement du service pourrait reposer sur des critres objectifs, 18 que les instances communautaires ont dj commenc dicter : origine des recettes publicitaires, langue du service, public cibl par les communications commerciales ou les programmes... Le principe du pays de desnaon ne serait donc pas contraire la libre prestaon de service au sein de lUnion et ne sopposerait pas la libert dtablissement : un fournisseur de services resterait libre de sinstaller dans nimporte quel tat membre de lUnion et de proposer des services adaptes au public de chaque pays de desnaon. Ces services devraient nanmoins, dans chaque pays, respecter la rglementaon locale relave la diversit culturelle, au pluralisme des medias ou encore la protecon des mineurs. Ce renversement du principe prvalant depuis l'origine de la directive TVSF procderait de la mme logique er que la rforme des rgles de territorialisation de la TVA qui entrera en vigueur au 1 janvier 2015. Largument selon lequel la rgle du "pays de destination" serait complexe mettre en uvre, ds lors quelle obligerait les entreprises adapter leurs services 27 rglementations diffrentes, nest pas pleinement convaincant. Si largument semble recevable concernant les services de tlvision diffuss par satellite dans toute lUnion europenne, les services prests sur Internet sont dores et dj frquemment diffrencis en fonction des territoires nationaux, pour des questions de gots du public, de langue et de droits ; ds lors, on peut considrer que l'investissement faire pour se conformer un droit national resterait trs modeste, rapport l'investissement total que fait l'entreprise lorsqu'elle entreprend d'investir un nouveau march national (tudes marketing, acquisition de catalogues de droits, laboration ditoriale d'une offre adapte).

Lorsquun tat membre value () si la diffusion par un fournisseur de services de mdias tabli dans un autre tat membre est entirement ou principalement destine son territoire, il peut se fonder sur des indices tels que lorigine des recettes publicitaires tlvisuelles et/ou dabonnement, la langue principale du service ou lexistence de programmes ou de communications commerciales visant spcifiquement le public de ltat membre de rception (considrant 42).

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Une telle volution ncessiterait un effort de conviction particulier auprs de la Commission europenne, qui semble pour linstant ne lenvisager qu lgard de fournisseurs de services extracommunautaires ou ne disposant pas deffectifs importants sur le sol europen.

M ODERNISER LA RGULATION

Sans attendre une ventuelle rvision de la directive SMA, une modernisation des mcanismes de rgulation de loffre culturelle numrique peut tre envisage.

2.1

P RINCIPES

2.1.1 A VANTAGER LES ACTEURS VERTUEUX


La concurrence entre acteurs rguls et non rguls fragilise les premiers et cre une pression en faveur dune harmonisation par le bas. La difficult dimposer tous les acteurs le mme niveau de rgulation doit conduire imaginer des solutions plus originales. Il sagit de renouveler les modes de rgulation pour en prserver lesprit, et de dfinir les instruments dune politique culturelle volontariste, sans mettre en danger la viabilit conomique des acteurs historiques ou plus rcents installs sur le territoire national. Aux yeux de la mission, la meilleure, si ce nest la seule, solution consiste compenser le dsavantage comptitif subi par les acteurs rguls, en leur accordant, en contrepartie, un certain nombre d'avantages sur les acteurs non rguls. Cette logique peut tre rapproche par exemple de celle de la dpute europenne Petra Kammerevert, lorsquelle propose quau sein des services audiovisuels, les services soumis, volontairement ou par la contrainte, aux rgles de la directive SMA se voient assurer une meilleure place sur les plateformes de distribution. Certains des acteurs auditionns par la mission, tel Nathanal Karmitz, ont voqu des pistes similaires.

2.1.2 U NE LOGIQUE DE VOLONTARIAT


Plutt que de soumettre lensemble des acteurs une rgulation de type rglementaire dont les limites ont t soulignes plus haut, la mission propose d'adopter, en complment du socle rglementaire, une approche fonde sur le volontariat, mieux adapte l'univers numrique. Ainsi, seuls les fournisseurs de services acceptant de prendre un certain nombre d'engagements bnficieraient en contrepartie des avantages prvus par la loi. Cette approche, cohrente avec celle retenue par la Commission d'une rglementation plus lgre pour les services non linaires que pour les services linaires, permet de mieux prendre en compte la diversit des situations et des acteurs impliqus. En outre, un tel mcanisme facultatif permet en partie d'chapper aux questions difficiles de territorialit et de primtre voques plus haut. Les services non tablis en France pourraient prtendre bnficier des mmes avantages s'ils acceptaient un niveau quivalent dengagements (le dispositif pourrait cependant tre limit aux acteurs tablis sur le territoire de lUnion europenne). En outre, ds lors quil reposerait sur le volontariat, le mcanisme pourrait sappliquer lensemble des oprateurs, indpendamment de leur qualification juridique (diteur, distributeur ou hbergeur). Enfin, une rgulation fonde sur le volontariat parat moins susceptible dtre considre comme une atteinte la libert dentreprendre.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-9

2.1.3 L' QUILIBRE DU CONVENTIONNEMENT


Ce mode de rgulation pourra tre encadr par la loi ou le dcret, afin de crer une correspondance systmatique entre certains niveaux d'engagements et certains avantages. Toutefois, une instance sera ncessaire pour juger de l'ligibilit des services candidats et encadrer le processus de slection. Assurer l'existence de plusieurs niveaux d'engagements s'inscrit dans la logique de souplesse souhaite, en proposant aux services un menu de rgulation dans lequel ils pourront faire leur choix. Certains aspects de la rgulation pourraient tre renvoys la ngociation entre les diteurs de services et l'instance de coordination. Le mcanisme pourrait se conclure par la signature d'une convention avec cette instance, qui aurait le pouvoir de contrler le respect des engagements et de sanctionner les manquements ventuels. Le mcanisme de conventionnement propos par la mission rejoint dans son esprit la co-rgulation propose par le Conseil suprieur de laudiovisuel dans ses contributions rcentes visant une adaptation de la 19 rgulation audiovisuelle , tout en sen loignant dans certaines de ses modalits. Afin dassurer, sur les sites de partages de vido en ligne, le respect de rgles de dontologie, d'thique des contenus et de prservation du pluralisme, le CSA promeut une forme d'autorgulation des sites, qui s'effectuerait en partenariat avec les autres acteurs concerns, notamment les associations familiales. Dans ce schma, le CSA pourrait fixer les grands principes, mettre en place un dispositif de "labellisation" pour identifier les sites adapts aux mineurs, et n'interviendrait qu'en cas d'chec de l'autorgulation. Si un tel dispositif parat pertinent lorsque les mesures proposes peuvent converger avec les intrts des services eux-mmes, son efficacit pour inciter des acteurs prendre des engagements conomiquement contraignants n'est pas vidente.

2.1.4 L E MAINTIEN D ' UN SOCLE RGLEMENTAIRE


Quelles que soient les limites du cadre rglementaire, il ne saurait tre question, comme le soulignaient les dirigeants dARTE lors de leur audition, de tirer prtexte des difficults rencontres par le rgulateur ou des ingalits subies par les acteurs installs en France pour harmoniser la rgulation par le bas. Dune part, il faut relativiser limpact ngatif quauraient pu avoir les dispositions du dcret SMAD sur les acteurs franais ce jour : les principales asymtries rsorber sont d'ordre fiscal. Dautre part, les motivations qui ont conduit la mise en place du cadre actuel gardent leur actualit et leur pertinence. Aussi, la piste de la voie rglementaire ne doit pas tre abandonne, mais poursuivie voire tendue, le cas chant, d'autres secteurs culturels. Le dispositif propos, loin dtre contradictoire avec la voie privilgie jusquici, lui est au contraire complmentaire. Le dcret SMAD pourra tre conu comme le socle de rgulation des services la demande. Certains acteurs, en nombre relativement limit, seraient amens prendre, dans le cadre du conventionnement, des engagements qui viendraient sajouter aux obligations du dcret SMAD.

2.1.5 U N MCANISME APPLICABLE TOUS LES SECTEURS CULTURELS


Le mcanisme propos (conventionnement volontaire associant engagements et avantages) est assez gnrique pour pouvoir s'tendre tous les secteurs culturels. L'enjeu principal de la rgulation, qui est de pouvoir mettre en uvre une rgulation en ligne, tout en prservant la viabilit conomique des services face des acteurs non rguls et des distributeurs puissants, est commun tous les secteurs culturels. Rien dans le droit de lUnion europenne ne semble sopposer un conventionnement des services culturels en ligne, plus encore s'il est facultatif et repose sur le volontariat.
19

14 propositions issues des travaux de la Commission de suivi des usages de la tlvision connecte, dcembre 2012, et Contributiondu Conseil suprieur de laudiovisuel sur l'adaptation de la rgulation audiovisuelle, janvier 2013.

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Fiche A-9

2.2

M ODALITS

2.2.1 U N CONVENTIONNEMENT AVEC LE CSA


La mission propose de mettre en place un mcanisme de conventionnement destin tous les services culturels en ligne. Naturellement dsign pour exercer le rle de rgulateur pour laudiovisuel, le Conseil suprieur de laudiovisuel (CSA) pourrait, par souci de cohrence et defficacit, assumer cette fonction pour l'ensemble des services culturels en ligne. La logique du conventionnement est inhrente au fonctionnement du CSA, qui a pris lhabitude, dans ses relations avec les services linaires, de moduler les droits et obligations des chanes, notamment en fonction de leur chiffre daffaires, de leur audience et de leur format. Cette nouvelle modalit dintervention du CSA et son extension dautres secteurs que laudiovisuel ncessiterait une rvision de la loi de 1986, et justifierait probablement un changement de nom de cette autorit. Dans un souci de cohrence, il est propos de confier au CSA la mission d'observation des pratiques culturelles en ligne aujourdhui assume par lHADOPI, en lien avec les organismes sectoriels qui tudient, dans chaque domaine, ltat de loffre lgale et du march. La connaissance de loffre et des pratiques est en effet le socle indispensable dune rgulation efficace et adapte. Des niveaux varis dengagements et davantages devraient tre prvus, afin de composer une sorte de "menu de rgulation". Il conviendrait de prciser, autant que possible, la liste des engagements et des avantages possibles, ainsi que larticulation exacte entre les deux, au minimum en ce qui concerne les conditions doctroi des avantages susceptibles dtre attentatoires au jeu de la libre concurrence ou lexercice de la libert de commerce et dindustrie. Si une marge dapprciation et de ngociation doit tre laisse au rgulateur, il s'agit en effet de scuriser le dispositif au regard du droit de lUnion europenne.

2.2.2 E NGAGEMENTS
Plusieurs types dengagements de nature promouvoir la diversit culturelle pourraient tre pris par les services conventionns, en complment du socle rglementaire applicable aux SMAD : engagements dexposition de la cration europenne et d'expression originale franaise. Ils pourraient sinspirer des obligations dj mises en uvres par le dcret SMAD. Ainsi, les services de 20 musique en ligne pourraient mettre en uvres des quotas dexposition sur leur page daccueil . LESML envisageait dailleurs dinclure, dans le Code des usages quil promeut, des engagements en faveur de la diversit culturelle, mesurables travers des indicateurs chiffrs. De mme, un acteur comme Dailymotion pourrait souscrire un engagement d'exposition duvres exprime en pourcentage des uvres disponibles sur sa page d'accueil et parmi les suggestions proposes aprs le visionnage dun contenu. Indpendamment de la langue dexpression, des quotas de productions indpendantes ou de nouveaux talents pourraient tre envisags. Pour des services plus spcialiss, le caractre local ou rgional des contenus proposs pourrait tre pris en considration ; engagement de contribution au financement de la cration. Il pourrait sexprimer en pourcentage du chiffre daffaires, mais aussi sapprcier par les engagements qui seraient pris directement auprs

20

On peut rappeler cet gard les obligations qui avaient t prvues dans le cadre de lopration Carte musique : Lorsque l'offre est principalement compose de musique de varit, les diteurs rservent, sur la page d'accueil de cette offre, une proportion substantielle des uvres, dont l'exposition est assure autrement que par la seule mention du titre, des uvres musicales d'expression franaise ou interprtes dans une langue rgionale en usage en France, notamment par l'exposition de visuels ou la mise disposition d'extraits (dcret n 2010-1267 du 25 octobre 2010).

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Fiche A-9

dditeurs ou de producteurs ou de leurs organisations. Les dpenses affectes la numrisation prenne des uvres culturelles pourraient tre prises en compte pour le respect de cet engagement ; tarifs sociaux, gratuit et contribution loffre non marchande. Dans un souci de dmocratisation culturelle, les services rguls pourraient s'engager mettre en place des tarifs rduits pour des 21 publics spcifiques (tudiants, chmeurs, ...), voire proposer des formes de gratuit sur tout ou partie de leurs services, par exemple en permettant l'accs gratuit un film au choix par mois sur un service de VD. Les partenariats nous avec les bibliothques, les mdiathques, les coles et les universits pourraient galement tre pris en compte.

Cette numration nest pas limitative. Dautres engagements pourraient tre pris envers le rgulateur en matire de qualit et varit des contenus, de sauvegarde du pluralisme des courants dexpression socioculturels ou encore de protection de lenfance et de ladolescence. Louverture de la base de donnes aux dveloppeurs dapplications, la restitution des donnes dutilisation aux fournisseurs de contenus, ou encore ladoption de format ouverts et sans DRM pourrait galement tre prise en compte.

2.2.3 C ONTREPARTIES
Les services culturels numriques seront enclins souscrire des engagements contraignants si et seulement si des avantages significatifs leur sont accords en change. cet gard, plusieurs types de contreparties peuvent tre envisags : faciliter laccs aux aides. Les services conventionns, cest--dire ayant souscrit des engagements volontaires, pourraient bnficier dune forme de priorit dans laccs aux soutiens publics allous par les organismes sectoriels (CNC, CNL, FCM) ou transverses (IFCIC), ou dun relvement des taux et des plafonds daide. Les conditions prcises restent dfinir avec chacun des gestionnaires daides ; faciliter laccs au consommateur. La mission propose de garantir, tout ou partie des services conventionns, un accs aux offres des distributeurs de services dans des conditions quitables, raisonnables et non discriminatoires (cf. fiche A-10). Ces services seraient obligatoirement repris dans les outils de rfrencement du distributeur. Dans lhypothse o un mcanisme de signalisation serait mis en uvre en accord avec les moteurs de recherche, les services conventionns pourraient bnficier dune signaltique spcifique. Pour les plus vertueux , une priorit dans la gestion des dbits pourrait mme tre envisage, sous le contrle de lARCEP et dans le respect des rgles qui seront adoptes concernant la neutralit du net ; faciliter laccs aux uvres. Un amnagement de la chronologie des mdias (cf. fiche A-5) pourrait tre envisag pour les services de vido la demande les plus vertueux . Ils pourraient, par exemple, tre associs de manire prfrentielle aux exprimentations proposes, voire bnficier de dlais raccourcis (par exemple 3 mois au lieu 4 en VD, 22 mois au lieu de 36 mois en VD par abonnement). Pour tre effective, une telle mesure devrait tre inscrite dans laccord interprofessionnel ngoci sous lgide du CNC.

21

Pour une partie non ngligeable des usagers habitus au "piratage", la promesse dune offre gratuite est la seule mesure capable de les attirer vers des plateformes lgales, avec le projet de les convertir une consommation payante.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-9

Propositions 16.Plaider pour une rvision de la directive SMA permettant den clarifier le champ matriel (redfinition de la responsabilit ditoriale , prise en compte de la distribution) et le champ gographique (application de la rgle du pays de destination, travers la notion dtablissement du service ). 17.Instaurer, sous lgide du CSA, un mcanisme de conventionnement, reposant sur un quilibre entre engagements volontaires (exposition de la diversit, financement de la cration, tarifs sociaux et contribution loffre non marchande) et avantages (en termes daccs aux aides, au consommateur et aux uvres). Etendre ce mcanisme de conventionnement lensemble des services culturels numriques, pour faire du CSA lautorit de rgulation des mdias audiovisuels et culturels, linaires et non linaires. 18.Confier au CSA la mission dobservation des pratiques culturelles en ligne.

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Fiche A-10

A-10. D ISTRIBUTION ET ACCS L USAGER


Dans le mcanisme de rgulation des services culturels numriques propos par la mission (cf. fiche A-9), le plus important des avantages envisags, et probablement le plus difficile obtenir, est celui dun accs facilit au consommateur par l'ouverture des offres des distributeurs de services. Cette question se concentre aujourdhui sur laudiovisuel, et plus spcifiquement sur l'accs lcran du tlviseur, qui reste lcran principal du foyer pour laccs aux services audiovisuels. La suprmatie de la tlvision hertzienne est remise en cause : les modes de consommation des services audiovisuels se diversifient ; les terminaux shybrident, permettant la rception doffres linaires et non-linaires ; le tlviseur devient connectable, soit directement, soit par lintermdiaire dquipements tiers. Les diteurs de services historiques largissent leurs modles de distribution et sont confronts aux mmes difficults que les services audiovisuels nativement numriques, qui doivent se battre pour exister au milieu d'un ocan de services cherchant tous attirer l'attention du consommateur, tout en devant ngocier avec les gardiens d'accs ( gatekeepers ), qui peuvent les exclure arbitrairement du march. Toutefois, cette situation n'est pas propre l'audiovisuel. Les oprateurs de tlcommunications sont par exemple en mesure d'assurer une qualit de service pour les services qu'ils intgrent dans leurs offres gres et disposent, par consquent, d'un pouvoir de discrimination important sur les services candidats, notamment les services de vido et de musique, qui ont besoin dun dbit lev et stable pour garantir le confort de l'utilisateur. Les magasins d'applications, qui proposent des services relevant de tous les secteurs culturels, disposent galement dun pouvoir exorbitant. Apple se rserve par exemple le droit de refuser laccs son magasin (App Store) toute application, y compris celles qui rpondraient lensemble des exigences de son kit de dveloppement de logiciels. Cette facult discrtionnaire est notamment utilise pour exclure les applications proposant des solutions de paiement en ligne concurrentes de celle d'Apple. Ne pas tre rfrenc dans lApp Store est lourd de consquences pour un diteur de services, puisquApple reprsente 85 90 % du march des applications sur mobile. L'accs des services culturels numriques aux usagers doit tre protg, notamment en assurant que les fabricants de terminaux, gestionnaires de plateformes et exploitants de portail ne puissent exploiter leur position de gardien d'accs leur encontre de manire discriminatoire. Il ne servirait rien de mettre en uvre une rgulation renforce sur un certain nombre de services, en vue de promouvoir la diversit culturelle, si ces services n'avaient finalement aucune visibilit et n'atteignaient pas le public. Ces considrations imposent de mener une rflexion particulire sur le rle des distributeurs de service lheure du numrique et sur les obligations qui peuvent leur tre imposes.

L ES

OBLIGATIONS

DE

DIFFUSER

ET

DE

DISTRIBUER

EN

DROIT

DE

L UNION

EUROPENNE ET EN DROIT FRANAIS

1.1

L ES

OBLIGATIONS DE DIF FUSER EN DROIT DE L UNION EUROPENNE

La seule disposition communautaire encadrant la distribution de services culturels est larticle 31 de la directive Service universel . Cet article permet aux Etats dinstaurer des obligations de diffuser raisonnables pour la transmission de chanes de radio et de tlvision, ainsi que de leurs services complmentaires (guides lectroniques de programmes, sous-titrage, etc.). Ces obligations peuvent tre imposes aux entreprises qui fournissent des rseaux de communications lectroniques utiliss pour la diffusion publique des chanes de radio ou de tlvision, condition que ces rseaux soient utiliss comme un moyen principal pour recevoir des chanes de radio ou de 155

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Fiche A-10

tlvision par un nombre significatif dutilisateurs. Les Etats qui font le choix d'utiliser l'article 31 sont dans l'obligation de dfinir clairement les objectifs dintrt gnral poursuivis. Les obligations de diffuser prvues par larticle sadressent uniquement aux oprateurs de rseaux, responsable du transport du signal (d'o le terme must-carry), et pas aux fournisseurs des contenus eux-mmes, ni leurs distributeurs. Le considrant 45 de la directive lindique expressment : Les services fournissant un contenu, tels qu'une offre de vente de contenus de radiodiffusion sonore ou de tlvision, ne sont pas couverts par le cadre rglementaire commun pour les rseaux et services de communications lectroniques. La jurisprudence de la Cour de justice de lUnion europenne (cf. encadr) est venue prciser la porte de cet article. Le must-carry dans la jurisprudence de la CJUE
L'affaire UPC c. Belgique : Saisie sur une disposition antrieure la mise en uvre de larticle 31, la Cour juge que la libre prestation de services, garantie par larticle 56 TFUE, nexclut pas des obligations de must-carry, lorsque, ncessaires et proportionnes, elles poursuivent un objectif dintrt gnral. En l'occurrence, lobjectif vis par le lgislateur belge (sauvegarde du caractre pluraliste et culturel des programmes tlvisuels) constitue bien, pour la Cour, un objectif dintrt gnral. La Cour rappelle quil ne suffit pas dnoncer de grands principes de politique gnrale pour dsigner les chanes mritant d'tre transportes : loctroi du bnfice de lobligation de diffuser une chane doit faire lobjet dune procdure transparente, reposant sur des critres objectifs et prciss lavance. En outre, loctroi du statut ne doit pas tre discriminatoire, cest--dire quil ne peut, ni en droit ni en fait, tre conditionn un tablissement de la chane sur le territoire de lEtat membre concern. Les exigences qui seraient non discriminatoires en droit mais plus faciles respecter par des chanes tablies sur le territoire national, doivent tre indispensables au regard de l'objectif d'intrt gnral poursuivi. L'affaire Commission europenne c. Belgique : La Cour condamne la Belgique aux dpens pour avoir mal transpos larticle 31. La rglementation belge limitait le bnfice de l'obligation de diffuser aux organismes non publics de radiodiffusion relevant des Communauts belges . Faute de prcisions sur le sens de cette condition, la Cour a jug qu'elle tait discriminatoire si elle impliquait, en droit ou en fait, un tablissement en Belgique. En outre, elle ne spcifiait pas prcisment les diffuseurs ligibles et ne rpondait donc pas au critre de transparence. L'affaire Kabel Deutschland c. NLM : Le Land de Basse-Saxe avait choisi les 32 chanes que pouvait transporter loprateur de cble Kabel Deutschland, en imposant un must-carry des chanes, publiques et prives, dj autorises tre diffuses sur le rseau terrestre et en slectionnant les chanes restantes. La Cour a jug que dfinir les chanes ligibles au must-carry en se rfrant aux chanes dj diffuses sur le rseau de la TNT suffisait pour rpondre aux exigences de prcision et de transparence de l'article 31. Il n'est pas ncessaire que le rgulateur restreigne le must-carry un nombre de services donn pour respecter l'article 31. Il peut prempter toutes les ressources du rseau et composer l'intgralit de l'offre de l'oprateur s'il le souhaite. La Cour renvoie cependant aux juridictions nationales la dcision de savoir si ces conditions sont raisonnables, notamment en ce qui concerne les consquences conomiques pour l'oprateur. Source : Must-carry : renaissance ou rforme , Nico van Eijk et Bart van der Sloot, IRIS -lus 2012-5
3 2 1

Larticle 31 ne vise que la diffusion de services audiovisuels linaires (radio et tlvision). Il nexiste pas de cadre juridique, en droit de lUnion europenne, pour la diffusion des services audio-visuels non-linaires ni, a fortiori, celle des services non audiovisuels.

Cour de justice de lUnion europenne, United Pan-Europe Communications Belgium SA et autres c. Etat belge, 13 dcembre 2007, C-250/06.
2 3

Cour de justice de lUnion europenne, Commission europenne c. Royaume de Belgique, 3 mars 2011, C-134/10.

Cour de justice de l'Union europenne, Jabel Deutschland Vertrieb und Service GmbH &Co. KG c. Niederschsische Landesmedienanstalt fr den privaten Rundfunk, 22 dcembre 2008, C-336-07.

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Fiche A-10

1.2

L ES

OBLIGATIONS DE DISTRIBUER DANS L ' AUDIOVISUEL EN

F RANCE

La politique culturelle dans l'audiovisuel a donn naissance deux dispositifs, qui avantagent chacun un ensemble dacteurs de la tlvision en contrepartie de la rgulation laquelle ils sont soumis, en leur octroyant la fois une ressource rare (une "frquence") sur le mode de rception principal (la TNT) et un accs privilgi au tlspectateur dans les autres modes (satellite, cble, tlvision sur IP). Obligations des distributeurs de services dans la loi de 1986
Le distributeur de services de communication audiovisuelle compose et distribue son offre librement. Toutefois, il est tenu : - de dposer une dclaration pralable auprs du CSA, si loffre comprend des services de radio ou de tlvision (article 34). Les modalits sont fixes par le dcret n2005-1355 du 31 octobre 2005 relatif au rgime dclaratif des distributeurs de services de communication audiovisuelle et la mise disposition du public des services dinitiative locale ; - de reprendre les chanes du service public et (article 34-2) ; - douvrir laccs tout terminal utilis pour commercialiser loffre aux chanes gratuites de la TNT, dassurer une prsentation de ces chanes dans les outils de rfrencement de loffre (guides lectroniques de programme, moteurs de recherche, etc.) et de respecter lordre de leur numrotation (article 34-4). Ni la loi ni son dcret dapplication ne prcisent les modalits financires de ces reprises, tant de la part des diteurs de chane (compensation ventuelle des cots de reprise) que des distributeurs (versement ventuel dune redevance aux diteurs). Dans la pratique, ces reprises seffectuent gratuitement.

1.2.1 L E MUST - DISTRIBUTE DE L ' ARTICLE 34-4 DE LA LOI DE 1986


Larticle 34-4 de la loi du 30 septembre 1986 impose tout distributeur de faire droit, dans des conditions "quitables, raisonnables et non discriminatoires", aux demandes manant des chanes gratuites de la TNT, tendant permettre laccs, pour la rception de leurs services, tout terminal utilis par le distributeur pour la rception de loffre quil commercialise, et assurer la prsentation de leurs services dans les outils de rfrencement de cette offre. Cette disposition cre un must-distribute pour les chanes gratuites intresses, pesant sur les distributeurs de leur 5 choix, ds lors quils utilisent un terminal (sont notamment viss les dcodeurs) . Toutefois, ce droit de reprise nest pas absolu : il sexerce dans des conditions quitables, raisonnables et non discriminatoires, qui peuvent tre invoques par les deux parties. En assurant laccs des chanes aux terminaux, notamment aux dcodeurs, dj installs dans les foyers, il sagissait notamment dviter que le consommateur doive squiper dun nouveau terminal pour y accder, et de limiter les risques lis aux ventuelles positions dominantes des distributeurs. La mesure offrait, en outre, aux chanes de la TNT 6 un soutien prcieux dans leur phase de dmarrage, en leur donnant une audience potentielle immdiate" . Enfin, en garantissant la disponibilit d'une vingtaine de chanes gratuites dans tous les foyers, l'article 34-4 favorisait la 7 diversification de l'offre de programmes et la libert de choix des utilisateurs .
4

Le terme "must-deliver" est souvent utilis dsigner cette disposition, afin de distinguer les obligations de distribution portant sur des chanes prives d'obligations portant sur les chanes publiques, elles-mmes appeles "must-carry". La mission a retenu une autre terminologie, voir encadr infra.

Si cela concerne aujourdhui presque l'intgralit des distributeurs en tlvision classique (TNT payante, cble, satellite, tlvision par ADSL), la situation pourrait voluer rapidement.
6 7

Rapport au Premier ministre Les problmes de concentration dans le domaine des mdias, dcembre 2005, Alain Lancelot. Dcision n 2004-497 DC du 1er juillet 2004, Conseil constitutionnel.

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Fiche A-10

Terminologie des obligations de diffuser


La terminologie reste incertaine et les experts ne saccordent pas sur le sens des diffrentes expressions. Le terme must-carry, en particulier, est gnralement traduit par obligation de diffuser, alors que stricto sensu, il nest quune modalit particulire parmi les diffrentes obligations de diffuser possibles, puisquil sattache au segment du transport. La mission a retenu les dfinitions 8 suivantes . Must-carry : Obligation de rendre un programme disponible sur une plateforme daccs (rseau, terminal, interface, etc.), impose loprateur de la plateforme. Cette obligation est traditionnellement attache aux rseaux de communication lectroniques et impose leurs oprateurs, comme le prvoit larticle 31 de la directive Service universel. Les cots de transport et de diffusion jusqu la plateforme sont en principe assurs par le dbiteur de lobligation, mais une compensation peut tre prvue. Must-distribute : Obligation de distribuer un programme, pesant sur les distributeurs, qui composent les offres de programmes et les commercialisent. Lorsque loprateur de la plateforme daccs et le distributeur ne sont pas confondus, lobligation peut conduire une prsence multiple du programme sur la plateforme. Dans le cas contraire, le must-distribute est similaire au mustcarry, quoique les cots de transport et de diffusion soient en gnral partags entre distributeurs et diteurs. Le distributeur peut par exemple tre contraint de proposer aux diteurs des conditions de reprise quitables, raisonnables et non-discriminatoires. Must-offer : Obligation de mettre son programme disposition, pesant sur une chane. Si un must-carry ou un must-distribute nest pas doubl dun must-offer, les obligations de diffuser steignent delles-mmes. Carry one, carry all : Principe prvalant aux Etats-Unis en matire de distribution par satellite : lorsquun oprateur choisit de distribuer une chane locale, il doit sengager les proposer toutes.

Le Conseil constitutionnel a valid l'article 34-4 dans sa dcision n 2004-497 DC du 1 juillet 2004. S'agissant des chanes diffuses en mode numrique, il a estim que l'article "se [bornait] tirer les consquences ncessaires des dispositions inconditionnelles et prcises" de l'article 6 de la directive Accs et qu'il ne lui appartenait donc pas de 9 10 se prononcer sur le fond de la mesure . En revanche, sagissant des services diffuss en mode analogique , le Conseil constitutionnel a examin la mesure au fond et jug que la conciliation opre entre "l'intrt gnral s'attachant la possibilit donne aux diteurs d'accder aux dcodeurs des distributeurs" et "la libert d'entreprendre et la libert contractuelle" ntait entache d'aucun dsquilibre manifeste.

er

1.2.2 D E L ' OPRATEUR DE RSEAU AU DISTRIBUTEUR


Dans le dispositif prvu par l'article 31 de la directive Service universel , cest loprateur de rseau quil appartient, sil nest pas intgr verticalement avec un distributeur, de se mettre en relation avec les services quil doit transporter ou avec des distributeurs en mesure de lui fournir ces services. La rglementation franaise en matire dobligations de diffuser vise, au contraire, le distributeur de services, dfini larticle 2-1 de la loi du 30 septembre 1986 (cf. infra). Stricto sensu, le lgislateur franais a donc choisi de ne pas faire usage de la possibilit qui lui tait offerte par la directive Service universel dimposer des obligations de diffuser aux oprateurs de rseaux. Toutefois, dans la mesure o une obligation pesant sur les distributeurs aboutit aux

Voir notamment "Recommandation CM/Rec(2007)2 of the Committee of Ministers to member states on media pluralism and diversity of media content" et "Lavenir de la notion dobligation de distribution", Peggy Valcke, in Iris Spcial, Avoir ou ne pas avoir - les rgles du must-carry, Observatoire europen de l'audiovisuel, 2005.

Dans son rapport, Alain Lancelot renvoie galement lannexe I de la mme directive et larticle 31 de la directive Service universel. L'article 31 peut cependant difficilement tre invoqu, puisque les obligations qu'il permet d'imposer portent sur les oprateurs de rseaux et pas sur les distributeurs de services. Dans les faits, le lgislateur franais a sans doute dpass les intentions du lgislateur communautaire.
10

Ces services taient l'poque les seuls disponibles sur la plateforme terrestre. Leur diffusion a cess en 2012, dans le cadre du passage la tlvision tout numrique.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-10

mmes effets et renforce mme lexposition des services concerns en visant leur inclusion dans chacune des 11 bouquets disponibles sur le rseau , le dispositif franais est en ralit mieux-disant que celui prvu par la directive.
Figure 8 : Schma simplifi de la chane de valeur de la tlvision payante

Source : Les exclusivits de distribution et de transport dans le secteur de la tlvision payante, Rapport au Premier ministre, Marie-Dominique Hagelsteen, 2010.

R EPENSER LES OBLIGATIONS DE DISTRIBUER L HEURE DU NUMRIQUE

A lheure du numrique, le choix du lgislateur franais de faire peser les obligations sur le distributeur parat plus que jamais pertinent. La notion de distributeur de services , plus souple et plus large que celle doprateur de rseau , permet dapprhender les nouvelles formes de distribution. Alors qu'une chane de tlvision s'appuie en gnral sur un cblo-oprateur, un oprateur ADSL ou un oprateur satellitaire national pour assurer sa 12 commercialisation, sur Internet, un service peut dsormais sautodistribuer dans tous les pays partir de son pays dtablissement, ou tre distribu par un magasin dapplications qui nest pas install dans son pays de destination. Viser les oprateurs de communication nationaux pour rguler la diffusion des contenus perd par consquent de sa pertinence. Faire porter l'obligation de diffuser sur le distributeur est au contraire une manire efficace de dcloisonner les environnements et les pratiques. Alors qu'une telle redondance des services sur les rseaux serait une forme de gchis dans le contexte de ressources rares et d'une diffusion broadcast (TNT, cble ou satellite), elle ne
11

Si plusieurs distributeurs partagent un mme plan de services, par exemple de 200 chanes de tlvision dans l'offre d'un FAI, le tout constitue cependant une seule offre, dont est responsable le FAI ayant fourni le terminal l'utilisateur. Si le distributeur n'est pas intgr un oprateur de rseau, la prestation de distribution, cest--dire lagrgation du bouquet de chanes et sa commercialisation directe auprs de labonn, peut tre assure indpendamment de celle de transport et daccs assure par l'oprateur. Le distributeur "s'autodistribue". Parmi les acteurs historiques, c'est par exemple le cas de CanalSat sur ADSL ou sur les rseaux FTTx de fibre optique dploys par les oprateurs ADSL.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-10

pose pas de problme particulier sur Internet, o les informations restent stockes sur des serveurs distants tant que l'utilisateur n'a pas mis le souhait de les consulter. Au contraire, cette "hyperdistribution" est la meilleure, voire la seule manire de garantir la visibilit d'un service aujourdhui.

2.1

L ES DISTRIBUTEURS L ' HEURE

DU NUMRIQUE

La loi de 1986 dfinit la notion de distributeur de services en son article 2-1 : toute personne qui tablit avec des diteurs de services des relations contractuelles en vue de constituer une offre de services de communication audiovisuelle mise disposition auprs du public par un rseau de communications lectroniques (). Est galement regarde comme distributeur de services toute personne qui constitue une telle offre en tablissant des relations contractuelles avec d'autres distributeurs. La contractualisation avec des diteurs de services et lintention de composer une offre de services sont donc des lments dterminants de la qualification de distributeur. La notion de distributeur, qui concerne aujourdhui uniquement les services de communication audiovisuelle (services de tlvision et services de mdias audiovisuels la demande ou SMAD), peut tre tendue sans difficult aux autres services culturels numriques. Il conviendrait, cette fin, de modifier la loi de 1986 pour dfinir prcisment les catgories de services concernes et, le cas chant, dadapter la notion de distribution chacune de ces catgories. A lheure du numrique, paraissent pouvoir tre qualifis de distributeurs de services (services de communication audiovisuelle ou plus largement services culturels numriques), dans lesprit de la loi de 1986 : les fournisseurs d'accs Internet lorsquils proposent de tels services dans leurs offres de services grs ; les constructeurs de terminaux connectables, lorsque de tels services sont disponibles par dfaut (ex : les tlviseurs connectables proposant des SMAD dans leur interface daccueil) ; les gestionnaires de magasins dapplications incluant de tels services (cf. encadr ci-dessous) .
13

Tous ces acteurs sappuient, pour distribuer leur offre, sur des plateformes d'accs qui leur permettent de matriser la composition de leur offre, qu'il s'agisse de terminaux (smartphones, tablettes, tlviseurs connectables), dquipements (set-top box, botiers, consoles, etc.) ou d'interfaces. La notion de distributeur pourrait galement stendre aux plateformes communautaires, telles Youtube et Dailymotion, lorsquelles mettent disposition une offre constitue de SMAD quelles ont slectionns, par exemple les chanes de Youtube (cf. fiche B-9). Ces services, pour renforcer leur attractivit, investissent de manire croissante dans lacquisition de contenus officiels ou professionnels . En fournissant des services dindexation, de distribution et de montisation, ils adoptent un positionnement proche de celui des oprateurs de 14 tlcommunications sur leurs services grs .

13

Si le magasin dapplications a t install par dfaut sur le terminal, la qualification de distributeur stend son constructeur, en contrat avec le magasin dapplications.
14

Cf. Etude sur les modles conomiques des services de mdias audiovisuels la demande actifs sur le march franais, rapport produit par lIDATE la demande CSA, 2011.

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Fiche A-10

Le cas des magasins dapplications


Le comportement du gestionnaire dun magasin dapplications (ex : lApp Store dApple, lAndroid Market place de Google, les Samsung Apps sur les tlviseurs connectables Samsung) se rapproche fortement de celui dun distributeur traditionnel de services de communication audiovisuelle. Il est celui qui impose lditeur son ordonnancement des services, qui met en place un contrle parental, qui tablit la relation commerciale avec le consommateur Cette similitude se retrouve galement dans lanalyse juridique des contrats passs entre lditeur et le magasin dapplications : - Le modle traditionnel de la distribution de services de tlvision est celui dit de lachat/revente selon lequel lditeur du service de tlvision accorde des droits de distribution un distributeur qui pourra commercialiser la chane dans le cadre de ses offres. On parle gnralement de contrat de distribution, de licence ou encore de cession de droit de diffusion. Le distributeur reste toujours libre de fixer les prix de revente/commercialisation des services. - En ce qui concerne les magasins dapplications, les fournisseurs de systmes dexploitation ou constructeurs de tlviseurs connectables organisent des places de march au sein desquelles les diteurs peuvent faire rfrencer les applications quils ont dveloppes, ce qui les rend accessibles au public. Si les modles sont variables selon les oprateurs, dans tous les cas, un contrat conclu entre lditeur de lapplication et le magasin dfinit les conditions dans lesquelles ce dernier assurera la distribution de lapplication auprs des utilisateurs de lquipement. Par exemple, dans lcosystme Apple, un diteur dapplications (potentiellement un diteur de service de tlvision) souhaitant proposer un service dans lApp Store conclut avec Apple un contrat de licence, aux termes duquel il est autoris utiliser les logiciels et API dApple pour les besoins du dveloppement de lapplication. Si lapplication est valide par Apple, un contrat est conclu entre lditeur et Apple : contrat de mandat en cas de distribution gratuite aux utilisateurs finaux (Apple agit au nom et pour le compte de lditeur), contrat de commission en cas de distribution payante (Apple agit en son nom propre mais pour le compte de lditeur). Le prix public est choisi par lditeur de lapplication et la proprit du bien vendu est cde directement par lditeur au client, sans jamais transiter par le distributeur ; cependant, Apple prlve une commission de 30 % sur toute transaction et la proprit de la clientle reste celle du distributeur commissionnaire. Ainsi, en vue de permettre aux consommateurs daccder diffrents services de communication audiovisuelle (tlvision et SMAD), les gestionnaires des magasins dapplications assument un ensemble de fonctions comparables celles des distributeurs traditionnels, en nouant avec les diteurs de ces services des relations contractuelles similaires. Par consquent, ils devraient pouvoir tre qualifis de distributeur au sens de larticle 2-1 de la loi du 30 septembre 1986.

2.2

L ES

OBLIGATIONS DE DISTRIBUER L ' HEURE DU NUMRIQUE

La rflexion sur les obligations de diffuser dans lunivers numrique sest concentre jusquici sur les rapports entre services de VD et fournisseurs daccs Internet (FAI). Le rapport Cration et Internet et le rapport de Mme Hubac se sont ainsi penchs sur la distribution, par les FAI, des services de vido la demande (VD), qui reprsentait alors (et reprsente toujours, quoique dans des proportions moindres) le principal canal de distribution de ces services. Lencadr ci-dessous rsume les propositions formules dans ces rapports. Si le lgislateur n'a pas donn suite ces rflexions, la mission sen est inspire et a cherch les prolonger, afin de prendre en compte lensemble des services culturels numriques et lensemble des modes de distribution. Elle formule deux propositions.

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Fiche A-10

Propositions relatives aux rapports entre services de VD et FAI


1. Le rapport Cration et Internet Les auteurs du rapport identifiaient des barrires lentre, riges par les FAI, la fois oprateurs de rseaux et distributeurs ; ils mettaient ces difficults en balance avec celles des FAI accder aux contenus et concluaient que toute incitation reprendre les services par les FAI serait insatisfaisante si elle ne saccompagnait pas dune incitation, pour les diteurs, proposer leurs contenus. Le rapport estimait quune obligation de reprise paraissait peu justifie, dans la mesure o les SMAD taient payants et qu'ils ne 15 constituaient pas des "services universels" . Toutefois, les auteurs considraient que la loi pourrait fixer "un principe daccs non discriminatoire au march", qui ferait l'objet d'une rgulation par le CSA, selon des critres d'intrt gnral (incluant la diversit et la promotion d'uvres europennes), de transparence et de proportionnalit. Ainsi, en cas de diffrend, le CSA disposerait d'un pouvoir de rglement, dans le prolongement de l'article 17-1 de la loi de 1986. 2. Le rapport de Mme Hubac sur le dveloppement des services de vido la demande et leur impact sur la cration Mme Hubac reprenait les conclusions du rapport Cration et Internet, mais prconisait de faire peser un must-distribute sur les FAI, dans l'esprit de l'article 34-4 : les FAI devraient faire droit aux demandes de reprise d'diteurs de services dans des conditions non discriminatoires, transparentes et objectives. Mme Hubac rappelait en effet l'importance cruciale de l'accs l'cran de tlvision pour la viabilit conomique des diteurs de services de VD et le goulet d'tranglement que constituaient cet gard les box des FAI. Elle sinquitait en outre de la richesse du catalogue duvres accessibles aux usagers et jugeait que la concurrence inciterait les FAI amliorer lergonomie de leurs propres services. La proposition de Mme Hubac limitait le bnfice du must-distribute des services rpondant des critres de diversit culturelle : services proposant une offre au moins partiellement originale dans son contenu, ou disposant dune prsentation ditoriale forte, ou mettant en valeur des uvres francophones et europennes de manire particulirement importante. Si le must-distribute devait " terme tre tendu tous les terminaux interactifs de rception des uvres cinmatographiques et audiovisuelles", Mme Hubac le rservait aux FAI dans un premier temps et appelait engager des rflexions complmentaires. 3. Les propositions de la Commission de suivi des usages de la tlvision connecte du CSA La Commission a propos de faire inscrire dans un code de bonnes pratiques interprofessionnel le principe selon lequel les plateformes doivent "faire droit aux demandes raisonnables des diteurs de services".

2.2.1 U NE OBLIGATION DE DISTRIBUER SOUS CONDITIONS AU PROFIT DES SERVICES CULTURELS


NUMRIQUES CONVENTIONNS

La mission propose que lun des avantages du systme de conventionnement des services de mdias audiovisuels ou culturels (cf. fiche A-9) prenne la forme d'un must-distribute pesant sur les distributeurs de tels services. Les distributeurs seraient dans l'obligation de faire droit aux demandes de reprise manant des diteurs de services conventionns, dans des conditions quitables, raisonnables et non discriminatoires. Dans un premier temps, le bnfice de cette mesure pourrait tre rserv aux diteurs de service les plus vertueux , cest--dire ceux qui prendront, dans le cadre du conventionnement, les engagements les plus volontaristes. La mesure s'appliquerait tous les distributeurs de services identifis plus haut, diffusant une offre destination du public franais, quils soient installs en France ou dans un autre pays. Compte tenu de la diversification des canaux de distribution, une mesure qui viserait uniquement les FAI serait dune efficacit limite et aboutirait renforcer
15

Ces arguments semblent se rfrer la directive Service universel. La jurisprudence entourant l'article 31 montre cependant que des chanes prives peuvent tre ligibles un must-carry. En toute hypothse, une obligation de reprise sur des SMAD dpasserait le cadre actuel de la directive.

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Fiche A-10

lasymtrie de rgulation dont souffrent dj ces oprateurs par rapport aux fabricants de terminaux, aux magasins dapplications et aux acteurs over the top . A la diffrence de l'article 34-4, la mesure ne viserait pas spcifiquement permettre l'accs aux terminaux utiliss par les distributeurs. D'une part, les "goulets d'tranglement" des plateformes d'accs ne prennent plus forcment la forme de dcodeurs, ni mme de terminaux, mais peuvent se limiter des interfaces logicielles. D'autre part, comme indiqu plus haut, l'accs au terminal est en fait quivalent une intgration dans l'offre du distributeur. Afin de garantir l'efficacit de cette mesure, les distributeurs de services culturels numriques devraient tre soumis une obligation de dclarer leur activit ; cette obligation pourrait tre mise en uvre en compltant l'article 34 de la loi de 1986. Le must-distribute aurait vocation s'appliquer sectoriellement. Par exemple, un distributeur de services de musique serait tenu de faire droit aux demandes de reprise des services de musique conventionns. Pour assurer le respect effectif du must-distribute, une procdure de rglement des diffrends pourrait tre instaure, ainsi que l'avaient propos les rapports Cration et Internet et Hubac. La mission fait siens les arguments des deux rapports qui dsignent le CSA pour assurer cette mission en ce qui concerne les SMAD. D'une part, le CSA est garant de la libert de communication audiovisuelle et veille dj au respect des dispositions du dcret SMAD. D'autre part, le CSA dispose dj d'une telle comptence de rglement des diffrends, concernant les litiges relatifs la distribution de services de radio et de tlvision. Lorsque les litiges entre un diteur de service et un distributeur ne porteraient pas seulement sur les conditions de rfrencement, c'est--dire de mise disposition de l'offre de contenus au public, mais galement sur les conditions techniques de reprise du service, le CSA pourrait, comme le proposaient les rapports prcits, recueillir l'avis de l'Autorit de rgulation des communications lectroniques et des postes (ARCEP). En cas dchec du rglement des diffrends, le CSA pourrait se voir reconnatre un pouvoir de sanction, par exemple sous forme damendes.

2.2.2 U NE OBLIGATION DE DISTRIBUTER INCONDITIONNELLE POUR LES OFFRES DU SERVICE PUBLIC


Le service public a un rle essentiel jouer dans la promotion de la diversit culturelle lre numrique. Alors que loffre de programmes crot exponentiellement et que les acteurs privs sont lancs dans une course laudience et orientent leurs propositions ditoriales pour complaire la demande suppose, le service public doit montrer lexemple en promouvant une logique doffre et en affichant un soutien sans faille aux uvres de la diversit. En retour, il appartient aux pouvoirs publics de garantir de bonnes conditions dexposition aux contenus et services produits par le service public, qui sont un gage de diversit, de qualit et de neutralit. Alors que la rnovation de la politique culturelle ncessitera diffrentes volutions lgislatives et rglementaires, parfois lchelle de lUnion europenne, les pouvoirs publics peuvent dores et dj prendre appui sur les diteurs du service public pour acclrer le dveloppement de loffre lgale de contenus en ligne et dfendre sa diversit. Dune part, le service public pourrait renforcer ses investissements dans la production et la cration de nouveau formats numriques ou hybrides : web-documentaires, web-fictions, uvres transmdia Dautre part, il pourrait prendre amliorer lexposition des uvres de la diversit sur les diffrents services non linaires quil dite. Le service public franais de la tlvision et de la radio sest dj fortement engag dans le numrique et a dvelopp de nombreux services : En ce qui concerne France Tlvisions, il faut citer la plateforme de tlvision de rattrapage Pluzz, le service de vido la demande PluzzVd, la plateforme culture (200 captations de concerts, pices de thtre et spectacles de danse par an), mais aussi France TV ducation ou encore lapplication Zouzous, pour laccs en direct et en rattrapage la Zouzous web TV ;

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Fiche A-10

Radio France a notamment dvelopp lapplication Radio France direct, qui permet laccs au direct et la rcoute des diffrentes stations, le service NouvOson, qui rassemble concerts, documentaires, fictions et reportages, ainsi quune plateforme musicale gratuite, lance prochainement, partir des fonds de la discothque de Radio France (plus de 1,7 million de titres) ; ARTE a t la premire proposer un systme de tlvision de rattrapage, ARTE+7, sur lequel 80 % des programmes de lantenne sont disponibles aujourdhui, y compris des films de cinma. ARTE a aussi mis en place une offre de vido la demande ArteVod, ainsi que des plateformes thmatiques, lune consacre au spectacle vivant, ARTE Live Web, une autre la cration, ARTE Crative, et une troisime l'environnement, ARTE Future, sur le point dtre lance. Il faut aussi voquer ARTE Radio. ARTE a fait le choix dune stratgie dhyperdistribution de ses services : ARTE+7 est disponible chez les FAI, en tlvision connecte, sur les smartphones et tablettes, et possde une chane ddie sur Youtube et Dailymotion. Cette stratgie se double defforts pour acqurir les droits de diffusion mondiale ou, au 16 minimum, europenne . Ces diffrents investissements doivent tre valoriss. Il sagit dviter que les contenus et les services produits par le service public se trouvent noys dans la multiplication des programmes et des crans, voire privs de laccs lusager. Aussi, la mission appelle sanctuariser la diffusion et lexposition de tous les services dits par le service public, en imposant leur profit un must-distribute aux distributeurs de services culturels numriques. Les cots de transport et de mise disposition des services sur la plateforme d'accs utilise par le distributeur seraient la charge de ce dernier. Rciproquement, le service public serait mis dans l'obligation de fournir ses services gratuitement tout distributeur visant le public franais qui en formulerait la demande (must-offer). La mesure permettrait dassurer une visibilit maximale de loffre, notamment en limposant des distributeurs qui commencent se dtourner des services publics, comme cest le cas de certains fabricants de tlviseurs connectables. Elle permettrait de garantir la gratuit des services de tlvision de rattrapage et de se prmunir contre 17 certaines pratiques critiquables . Enfin, elle permettrait de ne pas grever les budgets du service public avec des 18 surcots de bande passante, en imposant quils soient pris en charge par les distributeurs .

2.2.3 U NE OBLIGATION DE RFRENCEMENT


Dans lunivers numrique, imposer une obligation de diffuser ou de distribuer a peu deffet si lutilisateur ignore que le service est disponible ou sil nest pas en mesure de la trouver facilement. Compte tenu de la quantit de contenus offerts, la possibilit de trouver un programme et l'accs sans discrimination aux contenus sont devenus des enjeux cruciaux. Comme le souligne le rapport de Mme Petra Kammerevert, une rglementation moderne des mdias doit, l'avenir, reconnatre que la limitation ne concerne plus les voies de diffusion, mais les endroits o un contenu peut tre trouv. Les rglementations existantes sur l'obligation de diffusion doivent tre compltes par des rgles sur l'obligation de pouvoir trouver un contenu. Dans l'audiovisuel linaire, l'importance d'un bon rfrencement est consacre par les rgles relatives la numrotation des chanes : l'article 34-4 impose notamment que les chanes de la TNT, lorsqu'elles sont reprises, le soient en un seul bloc, en prservant l'ordre de la numrotation. Avec la numrisation des signaux, les guides lectroniques de programmes (EPG), qui aident les consommateurs se reprer dans loffre de tlvision linaire, sont devenus un nouvel outil de discrimination des chanes. Les programmes figurant sur la premire page sont ceux

95 % des programmes de ARTE Live Web, 33 % des programmes dARTE+7 et lintgralit de la plateforme ARTE Creative sont ainsi accessibles au monde entier.
17 18

16

Cf. http://www.01net.com/editorial/586661/en-faisant-payer-le-replay-free-met-en-colere-france-television/ Resterait valuer les cots dadaptation des diffrents services aux diffrents crans et plateformes daccs.

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Fiche A-10

qui attirent le plus grand nombre de tlspectateurs. La rglementation communautaire dcoulant de la directive 19 Accs laisse aux Etats membres le soin de rguler les EPG . Les nouveaux acteurs connects, tels les interfaces des tlviseurs connectables, les sites de partages de vido 20 communautaires, voire les moteurs de recherche, offrent des fonctionnalits proches de celles des EPG . Dans ces conditions, la marge de manuvre reconnue aux Etats membres lgard des EPG devrait tre tendue ces plateformes. Les Etats devraient notamment pouvoir garantir aux services remplissant une mission d'intrt gnral (telle la prservation de la diversit culturelle) une place privilgie sur ces plateformes. La dpute Kammerevert appelle cet gard tendre le champ d'application de la directive SMA aux "plateformes hybrides", une catgorie qui inclurait notamment les portails, les pages d'accueil et les guides lectroniques de programmes. La mission salue cette initiative et appelle intgrer ces rflexions dans la perspective d'une rvision de la directive SMA. Dans l'esprit de l'article 34-4, les services conventionns bnficiant dune reprise dans loffre des distributeurs et les services non linaires dits par le service public devraient galement bnficier dune obligation de reprise dans les outils de "rfrencement" de ces distributeurs. La notion de "place prioritaire adquate en termes d'identification", propose par Mme Kammerevert, pourrait servir de guide l'laboration de la mesure.

2.3

C OMPATIBILIT

DES PROPOSITIONS AVEC LE DROIT DE L U NION EUROPENNE

D'ventuelles obligations de dclaration d'activit et de diffuser devraient rpondre, en droit de lUnion 21 europenne , des exigences gnrales de prvisibilit, de transparence, de ncessit et de proportionnalit.

2.3.1 P RVISIBILIT ET TRANSPARENCE


Les critres permettant aux diteurs de services conventionns de revendiquer un droit de reprise par les distributeurs (must-distribute) devraient tre objectifs et connus l'avance. Les distributeurs devraient pouvoir valuer par avance le type et le nombre approximatif de services lgard desquels ils seraient tenus par une obligation de reprise.

2.3.2 N CESSIT
En son article 16, la directive Services autorise les Etats membres subordonner l'accs une activit de service ou son exercice sur leur territoire certaines exigences, condition de respecter le principe de ncessit: l'exigence

19

Au Royaume-Uni, l'Ofcom, a par exemple tabli un code sur les EPG et consacr un principe de mise en valeur approprie (appropriate prominence) pour chaque chane. Les chanes publiques se sont notamment vu attribuer une mise en valeur privilgie (due prominence). Les EPG peuvent par exemple respecter ce principe en assurant qu'elles ne soient pas plus d'un clic de la page d'accueil ou qu'elles se voient proposer les positions vacantes les mieux places dans la catgorie dont elles relvent. En Allemagne, les EPG doivent respecter les principes d'opportunit quitable et de non-discrimination, par exemple en proposant, en parallle, plusieurs listes, avec des critres d'ordonnancement diffrents, ou en donnant l'utilisateur la possibilit de changer l'ordre des chanes et de crer sa propre liste de chanes prfres Source : Must-carry : Renaissance ou rforme ?, op. cit.

Sur la page daccueil de lEPG, les tlspectateurs peuvent accder des listes de programmes favoris, slectionns en fonction de leur popularit, du profil du consommateur ou sur la base daccords avec certaines chanes. Les EPG offrent aussi des fonctionnalits de moteur de recherche. Pour mmoire, les SMAD relvent la fois de la directive SMA et de la directive Commerce lectronique ; les autres services culturels numriques sont des services de la socit de l'information et ils relvent la fois de la directive Services et de la directive Commerce lectronique. Les distributeurs de services relvent essentiellement de la directive Commerce lectronique.
21

20

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Fiche A-10

doit tre justifie par des raisons d'ordre public, de scurit publique, de sant publique ou de protection de l'environnement". En lespce, aucun des motifs prvus ne pourrait tre invoqu. De mme, la directive Commerce lectronique interdit dimposer des exigences au prestataire d'un service de la socit de l'information, en ce qui concerne l'accs l'activit, telles que les exigences en matire de qualification, d'autorisation ou de notification , et l'exercice de l'activit, telles que les exigences portant sur le comportement du prestataire, la qualit ou le contenu du service, y compris en matire de publicit et de contrat, ou sur la responsabilit 22 du prestataire . Des drogations cette interdiction sont prvues, mais qui ne pourraient tre ici invoques. Ainsi, les mesures proposes pourraient tre considres comme contraires aux directives Services et Commerce lectronique. Toutefois, ces deux directives indiquent, dans leur premier article, quelles ne portent pas atteinte aux mesures prises au niveau communautaire ou national pour promouvoir la diversit culturelle et le pluralisme des mdias, dans le respect du droit communautaire .

2.3.3 P ROPORTIONNALIT
Les services conventionns susceptibles dinvoquer un droit la reprise ne doivent pas tre trop nombreux. A dfaut, l'obligation impose aux distributeurs pourrait tre considre comme non proportionne. En outre, les obligations ne devraient peser que sur les distributeurs disposant dun certain pouvoir de march. Elles pourraient ainsi tre tempres par une rgle de minimis, qui permettrait aux distributeurs ralisant un chiffre d'affaires situ endessous d'un seuil donn d'y chapper. A plus long terme, il conviendrait d'engager une rflexion sur une redfinition des champs dapplication respectifs du Paquet tlcom, de la directive SMA et de la directive Commerce lectronique, afin de permettre aux Etats membres d'intervenir, lorsque des motifs d'intrt gnral comme la prservation de la diversit culturelle lexigent, sur tout goulet d'tranglement dans la chane de diffusion des contenus et des mdias. Plutt quen termes doprateurs de rseaux ou de distributeurs, c'est en effet en termes de goulets d'tranglement qu'il conviendrait de raisonner, en visant lensemble des terminaux, rseaux ou interfaces qui sintercalent entre lditeur du service et lutilisateur final (cf. lavis du Conseil national du numrique sur la neutralit du net, qui vise les rseaux de communication, des infrastructures et des services daccs et de communication ouverts au public par voie lectronique ). Les obligations de diffuser devraient s'appliquer aux acteurs qui mettent en place des univers "cloisonns", dans lesquels les utilisateurs sont de facto enferms.

Propositions 19.Imposer tous les distributeurs (FAI, constructeurs de terminaux connectables, gestionnaires de magasins dapplications, voire plateformes communautaires) une obligation de distribuer les services culturels numriques conventionns, assortie dune procdure de rglement des diffrends, sous lgide du CSA. 20.Imposer tous les distributeurs une obligation de distribuer les services non linaires dits par le service public et garantir leur mise en valeur dans les outils de rfrencement disponibles sur les diffrentes plateformes daccs.

22

Directive Commerce lectronique, article 3 2, lire avec les articles 2 h) et 2 i).

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Fiche A-11

A-11. L EXCEPTION CULTURELLE


DANS LES RGLES DU COMMERCE INTERNATIONAL

1
1.1

O RIGINE ET PORTE DE L EXCEPTION CULTURELLE


N AISSANCE
DE LA NOTION D ' EXCEPTION CULTURELLE

C'est en 1993, dans le cadre des ngociations commerciales multilatrales que la question du rgime des biens et services culturels s'est pose pour la premire fois, lors de la phase finale du Cycle de l'Uruguay. Ces ngociations concernaient l'extension des principes du libre change, rservs jusqu'alors au commerce des marchandises, au secteur des services, parmi lesquels les services audiovisuels. Les pays attachs au maintien des mcanismes de soutien la production culturelle, en particulier les membres de l'Union europenne, ont alors cherch une solution pour viter aux biens et services audiovisuels dtre considrs comme des biens purement marchands devant tre soumis aux rgles du droit de la concurrence du commerce international. Cest la naissance de la notion de l'exception culturelle . La promotion de cette notion n'a pas suffi pour exclure lensemble des services culturels et audiovisuels de l'Accord gnral sur les services (AGCS), qui constituait une annexe de l'Accord de Marrakech instituant l'Organisation mondiale du commerce (OMC) en 1994. Nanmoins aucun engagement n'a t pris pour l'Union europenne pour ce qui concerne les services audiovisuels (plus gnralement, en 2010, seuls 30 Etats sur les 153 membres de lOMC ont pris des engagements de libralisation dans le secteur audiovisuel). A linverse, quelques services culturels, comme l'dition ou le spectacle vivant, ont t partiellement, voire totalement, libraliss. Cette distinction entre services audiovisuels et culturels s'explique par la trs forte mobilisation des professionnels de l'audiovisuel lors de la ngociation de l'AGCS.

1.2

P ORTE

NORMATIVE DE L ' EXCEPTION CULTURELLE

Peu de textes de porte normative et contraignante mentionnent la notion dexception culturelle. La Convention de lUNESCO sur la protection et la promotion de la diversit des expressions culturelles est, ce jour, l'instrument international le plus probant. Elle a, par exemple, t invoque par la Chine, dans le diffrend lopposant aux EtatsUnis, dans le cadre de l'OMC, concernant son rgime d'importation et de distribution de films, livres et musique. En droit communautaire, l'exception culturelle fait lobjet dune reconnaissance implicite : le trait sur le fonctionnement de lUnion europenne dispose que lUnion tient compte des aspects culturels dans son action au titre d'autres dispositions des traits, afin notamment de respecter et de promouvoir la diversit de ses cultures (article 167). Le concept dexception culturelle fonde galement le statut particulier que le trait accorde aux aides dEtat destines promouvoir la culture et la conservation du patrimoine , qui peuvent tre considres comme compatibles avec le march intrieur et, ce titre, autorises par la Commission, quand elles n'altrent pas les conditions des changes et de la concurrence dans l'Union dans une mesure contraire l'intrt commun (article 107-3d). Toutefois, la pratique dcisionnelle des institutions de lUnion europenne montre que les objectifs dharmonisation du march intrieur, de respect de la concurrence ou de libralisation commerciale dictent des agendas dans lesquels les considrations de politique culturelle passent le plus souvent au second plan.

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Fiche A-11

En ce qui concerne les accords commerciaux, l'Union europenne limite gnralement la porte de l'exception culturelle aux seuls services audiovisuels. Elle demande ainsi systmatiquement que ces services fassent l'objet d'une exclusion horizontale du chapitre relatif aux services. Seul le mandat donn la Commission concernant les ngociations de l'accord de libre change entre le Canada et l'Union europenne prvoit une exclusion des services audiovisuels mais galement culturels. La France a, quant elle, prvu que les accords type de protection de l'investissement ne sappliquent pas aux services culturels. De mme, le Canada milite systmatiquement pour l'inclusion d'une clause d'exception culturelle visant exclure certains services culturels du champ de l'accord ; la porte de cette clause reste toutefois limite : bien qu'une telle clause ait t insre dans les Accords de libre change nord-amricains, le Canada fut condamn l'OMC, suite une plainte des Etats-Unis, pour avoir institu une taxe sur la publicit frappant les magazines amricains.

1.3

D E L EXCEPTION

CULTURELLE LA DIVERSIT CULTURELLE

Pour approfondir la dynamique enclenche par la conscration de lexception culturelle, la France, appuye par dautres pays, a promu, partir de 1998, le concept de diversit culturelle. Le passage dune logique dexception culturelle une politique de diversit culturelle poursuivait trois objectifs : renoncer une posture dfensive, symbolise par l'exception, et prendre l'initiative en substituant la logique commerciale une approche culturelle ; extraire la question du cadre de la rivalit transatlantique et lui donner une dimension universelle ; passer de l'exception la rgle en faisant du rquilibrage culture/commerce un pilier de construction d'un nouvel ordre juridique international visant rguler les effets de la mondialisation. Le premier rsultat tangible de cette nouvelle approche fut l'adoption par consensus de la dclaration universelle sur la diversit culturelle par l'UNESCO le 2 novembre 2001. Ce texte fondateur constitue l'acte de naissance international de la diversit culturelle et servira de fondement l'laboration d'un trait international, de porte contraignante : la Convention de l'UNESCO sur la protection et la promotion de la diversit des expressions culturelles. L'adoption de cette convention, le 20 octobre 2005, est l'aboutissement d'un long processus de maturation et de difficiles ngociations qui ont mis en vidence le rle d'impulsion de la France et du Canada, appuys par l'Organisation internationale de la Francophonie, l'unit de l'Europe et les rticences des Etats-Unis (qui nont pas sign la convention). Cette Convention, qui reconnat la double nature conomique et culturelle des activits, des biens et des services culturels, est conue pour servir de contrepoids culturel aux pressions commerciales qui peuvent s'exercer en faveur d'une libralisation des changes culturels. Elle comble un vide juridique en instaurant un cadre de rfrence mondial pour la protection et la promotion de la diversit des expressions culturelles et doit tre garante de la spcificit des biens et services culturels dans les ngociations commerciales bilatrales et multilatrales (notamment avec lOMC). Elle consolide en outre la lgitimit des politiques de soutien la cration. Toutefois, son impact doit tre nuanc : les pressions sont encore fortes, y compris dans les enceintes de lUnion europenne, pour considrer que la simple ratification de la convention de lUNESCO est un geste qui se suffit luimme et que l'Union europenne, en excluant (jusqu' son projet de mandat sur un partenariat stratgique avec les Etats-Unis) les services audiovisuels de ses engagements de libralisation commerciale, en a puis la porte. Les articles 20 et 21 de la Convention qui portent sur l'articulation de la Convention avec les autres conventions internationales (notamment les accords commerciaux), ne recueillent pas l'unanimit pour leur application. Lors de la dernire session du Comit intergouvernemental de la Convention sur la diversit des expressions culturelles, en dcembre 2012, le Canada, avec le soutien notamment de la France et de lUnion europenne, a propos un document intitul "La diversit des expressions culturelles lre numrique". Ce texte, adopt l'unanimit, prvoit notamment des changes de meilleures pratiques sur ce sujet entre les Etats et les organisations internationales concernes, sur une base volontaire. Il rappelle en outre que la promotion de la diversit culturelle ne

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Fiche A-11

peut se penser sans soutien ce qui est une de ses conditions essentielles, le droit d'auteur, qui doit tre conu comme pilier de la cration, et dont il faut savoir faire vivre pleinement les principes l're numrique.

U N PRINCIPE CONTEST , QUI DOIT TRE DFENDU AVEC VIGUEUR

Lide dun accord de libre change transatlantique a t relance au cours de lanne 2011 par la formation dun groupe dexperts euro-amricains charg dexaminer les diffrentes options permettant daccrotre le commerce et les investissements entre les deux zones. Le groupe de travail de haut niveau sur lemploi et la croissance , dans son rapport final, sest prononc en faveur dun accord global portant sur un large spectre de sujets relatifs au commerce et linvestissement. Dans cette perspective, un projet de mandat de ngociation vient d'tre adopt, par la Commission europenne, le 13 mars 2013. Contrairement aux prcdents mandats, ce projet ne prvoit pas l'exclusion de l'audiovisuel. Il contient par ailleurs certaines rfrences la diversit culturelle, qui ne paraissent suffisantes ni pour la garantir ni, a fortiori, pour la promouvoir. Ladoption du mandat requiert la majorit qualifie au Conseil, sauf ce que les Etats considrent, l'unanimit, qu'il y a un risque datteinte la diversit culturelle et linguistique de l'Union. Afin de prserver la capacit des Etats et de l'Union europenne de continuer mettre en uvre des politiques de promotion de la diversit culturelle, il est indispensable que, dans tout accord commercial venir, et particulirement dans le partenariat transatlantique, soient prvues trois types de garanties.

2.1

L EXCLUSION

ABSOLUE ET INCONDITIONNELLE DES SERVICES AUDIOVISUELS

LUnion europenne na pris aucun engagement dans ce secteur lOMC. Elle a systmatiquement et explicitement exclu les services audiovisuels de ses accords commerciaux bilatraux. Il convient de protger cet acquis, pleinement conforme aux dispositions de la Convention de l'UNESCO pour la protection et la promotion de la diversit des expressions culturelles qui a t ratifie par l'Union europenne. A dfaut, les mcanismes visant promouvoir la diversit des uvres audiovisuelles produites et proposes aux publics europens risqueraient dtre remis en cause. Ces mcanismes, organiss au niveau europen (directive SMA, programme MEDIA) ou au plan national (obligations de contribution la production, obligations dexposition, mcanismes de soutien financiers tels que le compte de soutien gr par le CNC) visent favoriser la croissance dune industrie audiovisuelle europenne solide, et encourager la production et la diffusion de contenus culturels europens et promouvoir la circulation des uvres en Europe. Ils suivent d'autres logiques que les principes qui guident les accords de libre change. L'introduction des services audiovisuels dans un accord commercial aurait pour consquence de permettre aux uvres audiovisuelles amricaines daccder au march europen dans les mmes conditions que les uvres europennes, et donc de bnficier intgralement des politiques de soutien mises en uvre par les Etats membres au sein de l'Union pour favoriser la diversit culturelle. Etant donn le caractre stratgique du secteur audiovisuel pour 1 les Etats-Unis , il ne fait gure de doute que sil tait inclus dans le mandat de ngociation, les autorits amricaines adopteraient une attitude offensive et chercheraient remettre en cause les mcanismes de soutien et de rgulation dont se sont dots les Etats membres, et singulirement la France.
Les Etats-Unis sont la premire puissance exportatrice du monde en matire de services audiovisuels. LUnion europenne concentre 60 % des exportations des Etats-Unis dans le secteur audiovisuel.
1

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Mission Culture Acte II

Fiche A-11

2.2

L AFFIRMATION DU PRINCIPE DE NEUTRALIT TECHNOLOGIQUE

Les services audiovisuels couvrent lensemble des activits (production, distribution, diffusion, exploitation, vente, location) ayant trait au cinma, la tlvision, la radio, la musique et au jeu vido. Ils sont dfinis dans la classification W 120 de lOMC, qui sert de rfrence dans les ngociations commerciales. Cette classification, tablie il y a une vingtaine dannes, ne fait naturellement pas rfrence aux technologies numriques qui sont dsormais utilises massivement pour la production et la diffusion des uvres audiovisuelles. Les Etats-Unis, dont les entreprises dominent le secteur des services numriques, pourraient tenter une perce du march audiovisuel et culturel europen par ce biais, en arguant que les nouveaux services relvent de la catgorie des technologies de linformation et de la communication et ne doivent donc pas tre soumis lexclusion dont bnficient les services audiovisuels traditionnels . Or, rien ne justifierait que l'exclusion des services audiovisuels ne bnficie dsormais qu'aux modes de diffusion traditionnels, et non aux nouveaux services audiovisuels qui utilisent les technologies numriques. En pratique, il nexiste pas de dichotomie entre les services audiovisuels traditionnels et les nouveaux services , puisque les services traditionnels, comme la distribution ou la production par exemple, ont intgr les technologies lies au numrique. Ainsi les distributeurs ne distribuent plus quune petite partie de copies en 35 mm et ont reconfigur leurs modes de travail pour sadapter la distribution de fichiers DCP. De la mme manire, les acteurs traditionnels de la distribution ou de ldition vido ont intgr la vido la demande dans leur activit. Au final, les services audiovisuels fournis au moyen de technologies numriques ne sauraient tre qualifis de nouveaux services distincts des services audiovisuels tels quils sont dfinis dans la classification W120. De plus, la distinction entre services traditionnels et nouveaux services signifierait l'arrt de mort des politiques culturelles et audiovisuelles de l'Union europenne, qui seraient irrmdiablement cantonnes aux seuls services traditionnels. Elles verraient leur porte dcliner rapidement, tandis que de puissants acteurs amricains tels que Netflix, Amazon ou encore iTunes auraient la possibilit d'accder au march europen, et ce sans qu'il soit possible d'exiger de leur part un soutien la diversit culturelle et au financement de la cration. En particulier, la rgulation des services non linaires encadre par la directive SMA pourrait tre considre comme une entrave la concurrence et les acteurs amricains pourraient exiger den tre exempts. Il en rsulterait soit une fragilisation des services europens, soumis des obligations de production et dexposition auxquelles chapperaient leurs concurrents, soit une harmonisation par le bas et, terme, labandon de toute rgulation. Il est, en consquence, crucial de maintenir un traitement unique des services audiovisuels, conformment au principe de neutralit technologique reconnu par lUnion europenne, selon lequel la nature dun service reste inchange quel que soit le mode technologique de fourniture de ce service. LUnion europenne doit refuser de se laisser enfermer dans une distinction artificielle entre services audiovisuels dits traditionnels non lis aux technologies numriques et nouveaux services audiovisuels .

2.3

LE

MAINTIEN DES PROTECTIONS NGOCIES L 'OMC POUR LES AUTRES SECTEURS CULTURELS

Au vu des dispositions de la Convention de lUNESCO de 2005 pour la protection et la promotion de la diversit des expressions culturelles, les accords commerciaux devraient non seulement exclure les services audiovisuels mais galement prendre en compte des enjeux spcifiques des autres services culturels. Il serait sans doute difficile d'obtenir une exclusion des services culturels du champ de l'accord, certains faisant l'objet d'une libralisation partielle ou totale l'OMC. Cependant, il est fondamental de garantir, dans tout accord commercial venir, le maintien des protections ngocies lOMC.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-11

Les sujets de rglementation intrieure, qui feront probablement l'objet de ngociations parallles celles qui portent sur la libralisation des services, devront donc constituer un point de vigilance accru : il faudra s'assurer que les rglementations franaises dans le domaine du livre (prix unique) ou du spectacle vivant (licence d'entrepreneur), par exemple, ne soient pas remises en cause.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-12

A-12. L A TVA DES BIENS CULTURELS L RE NUMRIQUE


La fiscalit indirecte applicable aux biens et services culturels nest pas uniforme et se caractrise par une triple asymtrie. Dune part, seuls certains biens culturels sont ligibles un taux de TVA rduit. Dautre part, les services culturels en ligne ny sont par principe pas ligibles. Enfin, les services en ligne dont le sige est situ dans certains pays de l'Union europenne bnficieront, jusque fin 2014, de taux plus favorables que ceux applicables aux services 1 bass en France . Ces asymtries ne sont pas favorables au dveloppement dune offre lgale en ligne comptitive. Lapplication de taux de TVA rduits relve du droit de l'Union europenne et toute modification du cadre actuel ncessite une adoption lunanimit des tats membres. Des ngociations pourraient tre prochainement ouvertes au Conseil, la suite de la consultation des tats membres rcemment mene par la Commission europenne : le contexte pourrait donc se prter un rexamen des rgles applicables en matire de taux de TVA rduits.

1
1.1

L E CADRE EUROPEN
LE
DROIT COMMUNAUTAIRE ENCADRE LE RECOURS AUX TAUX RDUITS DE

TVA

Selon la directive 2006/112/CE, chaque tat peut fixer au maximum trois taux de TVA diffrents : un taux normal, qui ne doit pas tre infrieur 15 %, et deux taux rduits, qui ne peuvent tre infrieurs 5 %. Un taux super-rduit er est tolr par drogation lorsque les tats membres appliquaient, au 1 janvier 1991, des taux rduits infrieurs au minimum de 5 % prvu par la directive (on parle de clause de gel ). La liste des biens et services ligibles un taux rduit de TVA est fixe par lannexe III de la directive. En matire culturelle, les tats membres peuvent soumettre un taux rduit de TVA : les livres et produits assimils tels que les journaux et priodiques (point 6) ; la rception de services de radiodiffusion et de tlvision (point 8) ; les prestations de services fournies par les crivains, compositeurs et interprtes et les droits d'auteur qui leur sont dus (point 9).

En revanche, ni les phonogrammes (vinyles, cassettes, CD, etc.) ni les vidogrammes (cassettes vido, DVD, cdroms, etc.) ne figurent lannexe III : ils ne peuvent donc se voir appliquer que le taux de TVA normal.

1.2

LA

NEUTRALIT TECHNOLOGIQUE N EST AUJOURD HUI PAS ASSURE

La vente ou la location de biens culturels en format numrique (livre numrique, presse en ligne, vido la demande, musique en ligne) est considre par la Commission europenne comme la prestation dun service fourni par voie 2 lectronique. A ce titre, la Commission considre quelle est inligible aux taux rduits de TVA . Cette rgle peut

1 2

Sur cette dernire question, cf. la fiche A-7.

Le paragraphe 2 de larticle 98 de la directive 2006/112/CE prvoit en effet que les taux rduits ne sont pas applicables aux services fournis par voie lectronique viss larticle 56, paragraphe 1, point k .

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Mission Culture Acte II

Fiche A-12

notamment s'expliquer par le risque de distorsion de concurrence, ds lors que le taux de TVA applicable aux services en ligne dpend, jusquen 2014, du pays dtablissement du prestataire. Une rflexion a nanmoins t engage par les instances communautaires au nom du principe de neutralit fiscale, par ailleurs consacr par la jurisprudence de la Cour de Justice de lUnion europenne dans son arrt The Rank 3 group le 10 novembre 2011 . Extraits de la jurisprudence The Rank group de la CJUE
Selon une jurisprudence bien tablie, le principe de neutralit fiscale soppose en particulier ce que des marchandises ou des prestations de services semblables, qui se trouvent donc en concurrence les unes avec les autres, soient traites de manire diffrente du point de vue de la TVA (). Il ressort de cette description dudit principe que le caractre semblable de deux prestations de services entrane la consquence que celles-ci se trouvent en concurrence lune avec lautre. Ds lors, lexistence effective dune concurrence entre deux prestations de services ne constitue pas une condition autonome et supplmentaire de la violation du principe de neutralit fiscale si les prestations en cause sont identiques ou semblables du point de vue du consommateur et satisfont aux mmes besoins de celui-ci . Source: CJUE, The rank group , C-259/10, pt 61, 10 novembre 2011

La Commission sest exprime, plusieurs reprises, en faveur dun alignement des taux de TVA sur les biens physiques et leurs quivalents numriques : Dans sa communication sur la stratgie numrique europenne publie en mai 2010, la Commission notait que les dfis de la convergence devraient tre abords l'occasion de tout rexamen de la politique gnrale, y compris en matire fiscale . Le livre vert sur l'avenir de la TVA adopt le 1er dcembre 2010 a par la suite abord plus directement la question : Il subsiste des incohrences dans les taux de TVA appliqus des biens ou services comparables. Ainsi, les tats membres peuvent appliquer un taux rduit certains biens culturels mais doivent appliquer le taux normal aux services en ligne concurrents de ces biens, comme les livres ou les journaux lectroniques. () Les dfis de la convergence entre les environnements numriques et physiques doivent tre pris en compte l'occasion de tout rexamen de la politique gnrale, y compris en matire fiscale . Dans sa communication sur lavenir de la TVA du 6 dcembre 2011, la Commission estimait que la rvision de la structure actuelle des taux de TVA devrait rpondre aux principes directeurs selon lesquels des biens et services similaires devraient tre soumis au mme taux de TVA et le progrs technologique devrait tre pris en considration cet gard, de faon ce que l'on puisse rpondre au dfi consistant assurer la convergence entre les supports physiques et lectroniques . Dans sa communication sur le commerce lectronique du 11 janvier 2012, la Commission soulignait enfin limpact significatif du taux de TVA sur lvolution de loffre, tout en rappelant la ncessit de prendre en compte les progrs technologiques dans la convergence raliser entre lenvironnement en ligne et physique. A de nombreuses reprises, et notamment dans une tribune rcente , la Commissaire charge de la socit numrique, Mme Neelie KROES, a soutenu lalignement de la TVA du livre numrique sur celle du livre papier.
4

C'est notamment en se fondant sur cette jurisprudence que la France conteste l'interprtation de la Commission et dfend son droit d'appliquer un taux rduit de TVA au livre numrique homothtique, comme elle le fait depuis le 1er janvier 2012. La Commission a annonc le 21 fvrier 2013 son intention de saisir la Cour de justice de l'Union europenne de cette question.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-12

De son ct, le Parlement europen sest prononc en faveur de taux de TVA rduit sur les services culturels en ligne, voire sur lensemble des biens culturels physiques plusieurs reprises : le rapport de la dput europenne, M SANCHEZ-SCHMIDT, intitul Librer le potentiel des industries culturelles et cratives et adopt par le Parlement europen en sance plnire le 12 mai 2011, insistait sur la ncessit de rflchir aux conditions optimales permettant le dveloppement du march unique, notamment en matire de fiscalit, par exemple, concernant les retenues la source applicables aux revenus de droits d'auteur, et en permettant la mise en place d'un taux de TVA rduit pour les biens et services culturels diffuss sur support physique ou distribus en ligne, afin de favoriser leur essor ; le rapport d'initiative sur l'avenir de la TVA de M. David CASA (n 2011/2082) ainsi que la rsolution du Parlement europen sur la modernisation de la lgislation sur la TVA de Mme Marielle GALLO et M. Jean-Paul GAUZES (n B7-0648/2011) se sont exprims en faveur de ladoption dun taux rduit de TVA sur les services en ligne, similaire celui sappliquant aux mmes uvres sur support physique.
me

La commission a lanc le 8 octobre 2012 une consultation sur lvolution des taux de TVA, qui sest acheve le 3 janvier 2013. Lun des trois principes directeurs de ce rexamen portait sur le point de savoir si des biens et services similaires devraient tre soumis au mme taux de TVA et si le progrs technologique devrait tre pris en considration cet gard (le livre, la presse, la tlvision et la radio taient explicitement mentionns). Pour mmoire, la consultation portait galement sur lopportunit dune suppression des taux rduits de TVA dans la mesure o ils constitueraient un obstacle au bon fonctionnement du march intrieur. A la suite de cette consultation, la Commission pourrait proposer une rvision de la directive 2006/112 ; aucun calendrier navait nanmoins t officiellement annonc par la Commission fin mars 2013. Il est difficile destimer la dure des ngociations, qui en matire de fiscalit, sont souvent longues et complexes en raison du vote lunanimit. De telles ngociations pourraient, selon les experts, prendre entre deux et cinq ans.

2
2.1

L ES RGLES FRANAISES
L ES BIENS
CULTURELS RELVENT DE QUATRE TAUX DE

TVA

DIFFRENTS

La structure franaise des taux de TVA sarticule autour dun taux normal 19,6 % et de deux taux rduits (5,5 % et er 7 %). Un taux super rduit de 2,1 % est appliqu aux secteurs qui en bnficiaient dj avant le 1 janvier 1991. En matire culturelle, en 2013, sont ligibles des taux rduits de TVA : la presse , qui bnficie dun taux super-rduit de 2,1 % ; la vente ou la location de livres et la billetterie des spectacles vivants (thtre, cirque, concerts et spectacle 6 de varit) qui bnficie dun taux de 5,5 % ; 7 la billetterie du cinma et des muses, et les services de tlvision payante , qui bnficient dun taux de 7 % er depuis le 1 janvier 2012 (contre 5,5 % auparavant).
5

4 5 6

Whatever the tax rate applied in a given country, a book is a book (The Guardian, 28 juin 2012) Sous conditions : cf. article 298 septies du Code Gnral des Impts.
er er

Ce taux avait t port 7 %, compter du 1 janvier 2012 pour les spectacles vivants, et du 1 avril 2012 pour les livres. Il er reviendra 5,5 % compter du 1 janvier 2013, en application de la loi de finances rectificative du 16 aot 2012.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-12

Conformment la directive 2006/112/CE, les phonogrammes (vinyles, cassettes, CD, etc.) et les vidogrammes (cassettes vido, DVD, cdroms, etc.) se voient appliquer le taux de TVA normal. A partir du 1 janvier 2014, dans le cadre du Pacte national pour la croissance, la comptitivit et lemploi prsent le 6 novembre 2012 par le Premier ministre, il est prvu que la structure des taux soit modifie : le taux normal passera de 19,6 20 % (soit 2,6 Md de recettes supplmentaires par an) ; le taux intermdiaire augmentera de 7 10 % (soit 3,7 Md de recettes supplmentaires par an) ; en revanche, le taux rduit baissera de 5,5 5 % (soit, 0,9 Md de recettes en moins par an) ; le taux super rduit ne devrait pas tre remis en cause.
er

Limpact de cette rforme sur les taux applicables en matire culturelle est prsent dans le tableau ci-dessous. Tableau 4 : Structure des taux de TVA en France sur les biens et services culturels
2013 Livre Musique enregistre Audiovisuel et cinma Billetterie spectacles Presse Jeux vido Livre imprim Livre numrique homothtique Livre numrique enrichi Musique physique (CD, vinyle, K7) Musique numrique (download, streaming) Tlvision payante (sauf triple play) Vido physique (DVD, Blu-Ray, vente + location) Vido numrique (VD, VDA) Spectacle vivant Cinma Presse papier (ventes et abonnements) Presse en ligne Jeux sur support physique Jeux en ligne 5,5% 5,5% 19,6% 19,6% 19,6% 7% 19,6% 19,6% 5,5% 7% 2,1% 19,6% 19,6% 19,6% 20148 5% 5% 20% 20% 20% 10% 20% 20% 5% 10% 2,1% 20% 20% 20%

2.2

L A F RANCE

DFEND LA NEUTRALIT TECHNOLOGIQUE

La France dfend depuis plusieurs annes le principe de neutralit technologique auprs de ses partenaires europens et des institutions europennes. En dcembre 2010, le Prsident de la Rpublique a ainsi confi Jacques TOUBON une mission sur "les dfis de la rvolution numrique et la modernisation de notre fiscalit culturelle". M. Toubon devait notamment sefforcer de convaincre les institutions europennes et les tats membres de la ncessit dappliquer un taux rduit de TVA aux biens culturels sur Internet. Sa mission a t prolonge par lettre du 9 aot 2012 du Prsident de la Rpublique. Sans attendre une ventuelle rvision des rgles communautaires, la France a dcid de mettre en uvre le principe de neutralit technologique en appliquant un taux de TVA rduit au livre numrique. L'article 25 de la loi n 2010-1657 du 29 dcembre 2010 de finances pour 2011 a ainsi tendu au livre numrique homothtique (quivalent numrique 9 du livre papier, par opposition au livre numrique enrichi) le bnfice du taux rduit de TVA de 5,5 % (art. 278 bis du er CGI). Cette modification est entre en vigueur le 1 janvier 2012.

Les services de tlvision inclus dans les forfaits triple / quadruple play des FAI relvent depuis le 1er janvier 2011 du taux normal de TVA. Prvisions de la mission sur la base des indications disponibles dans le dbat public fin mars 2013. Ces dispositions ne seront effectives que lors du vote de la loi de finances pour 2014. La loi vise les livres sur tout type de support physique, y compris ceux fournis par tlchargement , sans renvoyer la dfinition du livre homothtique prvue lart. 1 de la loi du 26 mai 2011 sur le prix du livre numrique. La loi se rfre la mention sur
9 8

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Mission Culture Acte II

Fiche A-12

Cet alignement du livre numrique sur le livre imprim a conduit la Commission europenne annoncer, le 21 fvrier 2013, son intention de saisir la Cour de justice de lUnion europenne. La Commission, bien que partageant, sur le fond, la position de la France sur la ncessit de reconnatre la neutralit technologique, estime devoir veiller une application stricte des textes en vigueur ; elle considre que l'application d'un taux rduit de TVA au livre numrique homothtique mconnat le droit de l'Union et quelle gnre de graves distorsions de concurrence au dtriment des oprateurs des autres Etats membres de lUnion . Le Luxembourg, qui applique au livre numrique le taux rduit de 3 %, fait galement lobjet dune procdure devant la CJUE, pour les mmes raisons.

A VANTAGES ET INCONVNIENTS D UNE RDUCTION DES TAUX DE TVA

La mission a examin plusieurs scnarios, faisant cho aux propositions de certaines organisations auditionnes : scnario 1 : alignement des taux de TVA sur le physique et le numrique, au nom de la neutralit technologique (seuls le livre et la presse, qui bnficient dans le physique dun taux rduit, seraient alors 10 concerns, voire, au prix dune interprtation extensive, la vido la demande ) ; scnario 2 : application dun taux rduit de TVA toutes les offres culturelles en ligne, au nom de la promotion de loffre lgale (les ventes physiques resteraient soumises aux rgles en vigueur) ; scnario 3 : application de taux rduits de TVA lensemble des biens et services culturels, physiques ou en ligne, au nom de la promotion de la culture.

La mission a examin chacun de ces scnarios en tenant compte de plusieurs critres : limpact dune rduction de la TVA sur les prix au dtail et sur la consommation ; le contexte de la prochaine mise en uvre de la rforme des rgles de territorialit pour les services culturels en ligne dont le sige est implant hors de France ; limpact pour ltat en termes de pertes de recettes fiscales ; le calendrier des ngociations qui souvriront au niveau europen et les informations disponibles sur les positions des tats membres (valuation des rapports de force et des chances de succs).

3.1

L IMPACT

D UNE RDUCTION DE TAUX DE

TVA

SUR LA CONSOMMATION NE DOIT PAS TRE

SURESTIM

Limpact dune baisse de la TVA dpend de deux facteurs : le comportement des acteurs conomiques (producteurs, distributeurs, dtaillants) qui peuvent choisir de rpercuter cette baisse sur les prix ou en profiter pour accrotre ou reconstituer leurs marges ; llasticit-prix du bien ou service en cause, cest--dire la sensibilit de la demande une volution du prix. Si la baisse de la TVA est rpercute sur les prix et que cette baisse des prix pousse les consommateurs accrotre leurs achats, leffet-volume peut compenser leffet-taux, et limiter (et mme, en thorie, annuler voire inverser) la perte de recettes pour ltat.

tout support physique , introduite par la directive du 5 mai 2009, qui visait en fait les audiolivres et les livres fournis sur CD-Rom ou sur cl USB, lexclusion des livres numriques. Sur ce point, il nest pas vident de savoir quel taux rattacher la vido la demande (VD) : en effet, actuellement, la billetterie de cinma ainsi que les services de tlvision payante bnficient dun taux rduit de 7% alors que les DVD physiques se voient appliquer le taux normal de 19,6%. Dans sa rponse la consultation sur les taux de TVA rduits, la France a indiqu quelle tait en faveur de lapplication dun taux de TVA rduit aux services de mdias audiovisuels, linaires ou non linaires. La tlvision de rattrapage, lorsquelle est propose par une chane payante, bnficie de la TVA taux rduit. On pourrait envisager de distinguer la VD lacte et la VD par abonnement (qui sapparente la tlvision payante).
10

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Mission Culture Acte II

Fiche A-12

3.1.1 U NE BAISSE DES PRIX POURRAIT CONTRIBUER STIMULER LA DEMANDE


Llasticit-prix des biens culturels, quoique difficile mesurer prcisment, semble assez forte. A titre dexemple, il a t dmontr que le renchrissement des livres par rapport aux autres biens de consommation des mnages, et plus encore par rapport la musique enregistre, expliquait convenablement lvolution de la consommation de ces biens, 11 en particulier la stagnation de la consommation de livres entre 1980 et 2000 . Comme lexplique Franois ROUET , limpact dune variation des prix dpend toutefois fortement du public considr. Les plus sensibles aux prix sont les publics au fort capital culturel et au capital conomique moyen ou faible, cest--dire bien souvent les tudiants, les enseignants, les professions intermdiaires . Concernant le grand public , seule une baisse de tarifs particulirement avantageuse pourra le conduire se tourner davantage vers le produit culturel. Le public potentiel , quant lui, est assez sensible des propositions tarifaires fortes condition quelles soient accompagnes dune action de communication spcifique et importante . En revanche, pour les publics loigns de la culture, limpact dune baisse des prix est probablement trs limit. En ce qui concerne plus spcifiquement les biens et services culturels en ligne, les enqutes de lHadopi montrent que le prix est le principal frein aux usages licites. Parmi les internautes qui dclarent tlcharger illgalement, trois sur quatre expliquent que le prix constitue la principale raison qui les dissuade de se tourner vers loffre lgale. Ce constat vaut pour lensemble des biens culturels en ligne (musique, films et sries, jeu vido). On peut en conclure quune diminution des tarifs, si elle tait significative, serait susceptible de stimuler la demande et de ramener vers loffre lgale une partie des internautes qui sadonnent aujourdhui au tlchargement illgal.
13 12

3.1.2 U NE RDUCTION DES TAUX DE TVA NE SERAIT PAS NCESSAIREMENT RPERCUTE SUR LES PRIX LA
CONSOMMATION

Une rduction du taux de TVA peut se traduire par une diminution du prix au dtail et/ou par une hausse de la marge des producteurs ou distributeurs de biens ou services. Lampleur respective de ces deux effets dpend exclusivement des arbitrages des producteurs et des distributeurs. Les tudes conomiques sur la sensibilit des prix une hausse ou une baisse des taux de TVA soulignent que les variations de taxes indirectes ne sont gnralement pas transmises en totalit dans les prix : elles peuvent tre partiellement prises en charge par les producteurs. Limpact du changement de taux sur le prix final dpend de lvolution du taux de marge et du cot marginal de production : si ces deux facteurs restent stables, la variation de taux sera intgralement transmise au consommateur. La structure concurrentielle du march joue un rle important dans la transmission de la variation du taux de TVA dans les prix finaux. Lampleur de la variation peut galement jouer un rle important : les acteurs conomiques auront davantage tendance rpercuter une forte baisse du taux tandis quils risquent dintgrer dans leur marge une lgre diminution.
14

11

Mmoire de DEA de M. Mathieu PERONA, Essai de mesure de llasticit-prix de la demande de livres et de disques en France, 19602003 , http://piketty.pse.ens.fr/fichiers/enseig/memothes/DeaPerona2004.pdf

12

Comment se pose la question des prix dans le domaine culturel ? , Franois ROUET, charg dtudes au DEPS du ministre de la culture et de la communication : http://fgimello.free.fr/documents/q_rouet.pdf

Cf. HADOPI, biens culturels et usages dInternet : pratiques et perceptions des internautes franais , janvier 2013: http://hadopi.fr/sites/default/files/page/pdf/HADOPI-160113-BU2-Complet.pdf Diffrence des ajustements de prix des hausses ou baisses des taux de TVA : un examen empirique partir des rformes franaises de 1995 et 2000 , C. Carbonnier, Economie et statistique n413, 2008 ;
14

13

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Mission Culture Acte II

Fiche A-12

Limpact dune forte baisse du taux de taux de TVA a t tudi par Clment Carbonnier, qui sest pench sur deux 15 rformes ayant entran une rduction de prs de 15 points : en 1987, le taux de TVA sur le march de lautomobile est pass de 33,3 % un taux de 18,6 % ; en 1999, le taux de TVA applicable aux travaux dhabitation a t rduit de 16 20,6 % 5,5 %. En moyenne, la baisse de la TVA a t rpercute sur les prix hauteur des deux tiers . Toutefois, leffet a t plus marqu dans le secteur des travaux dhabitation, proche dune situation de concurrence parfaite (taux de rpercussion de 77 %) que sur le march automobile, proche dune situation doligopole (57 %).
Figure 9 Impact de la baisse du taux de TVA sur lautomobile (1987) et sur les travaux dhabitation (1999)

Source : Carbonnier C. (2007).

En outre, la rduction du taux de TVA dans le secteur de la restauration en 2009, pourtant peu concentr, semble 17 navoir eu quun impact trs faible et ingal sur les prix la consommation . Alors que la baisse thorique attendue 18 tait estime 9,7 % , les prix nont diminu que de 2,2 2,5 % selon lINSEE. Une partie du cot de la mesure a t absorbe dans les marges des grands groupes et, selon lUFC-Que Choisir, seul un restaurateur sur quatre a effectivement baiss ses prix. Ces prcdents permettent dvaluer, avec une importante marge derreur, limpact que pourrait avoir une diminution de la TVA sur les services culturels en ligne. Il convient, cet gard, de tenir compte de deux spcificits de ce march. Dune part, lintensit de la concurrence sur le march de loffre lgale apparat, sur certains segments (ex : tlchargement de musique), encore plus faible que celui qui a pu tre observ sur le march automobile, et sans aucun doute plus faible que dans le secteur de la restauration. Compte tenu de la prdominance des grandes plateformes de tlchargement et de streaming, loffre culturelle en ligne peut tre considre comme un march en situation de concurrence imparfaite. Dautre part, lasymtrie fiscale lie la rgle du pays dorigine (en vigueur jusque 2015) entrane deux consquences :

Who pays sales taxes ? Evidence from french VAT reforms, 1987-1999 , C. Carbonnier, Journal of public Economics, vol 91, n56, pp 1219-1229, 2007.
16 17 18

15

Restauration : "La baisse de la TVA risque d'tre peu efficace pour l'emploi , C. Carbonnier in Le Monde du 16 mars 2009. Rapport dinformation n337 de lAssemble Nationale relatif aux consquences de la baisse du taux de TVA dans la restauration. La baisse de TVA ntait applicable qu une partie du secteur (maintien du taux normal sur les boissons alcoolises).

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Mission Culture Acte II

Fiche A-12

les acteurs franais, qui souffrent aujourdhui dun taux de TVA nettement plus lev que celui dont bnficient leurs concurrents, pourraient profiter dune baisse de la TVA pour restaurer leurs marges plutt que pour baisser les prix ; les services dont le sige est ltranger ne seraient concerns par cette baisse qu compter du 1 janvier 2015. Limpact du passage au taux rduit serait moins significatif pour eux, puisquils bnficient dj souvent dun taux relativement bas (15 % au Luxembourg). Il est donc peu probable quils le rpercutent sur les prix la consommation. On peut penser que les grandes plateformes dcideront de maintenir un prix unique dans lensemble de la zone euro, sans tenir compte des diffrentiels de TVA.
er

Au total, on peut estimer quune diminution de dix points du taux de TVA se traduirait, en ce qui concerne loffre de biens culturels dmatrialiss, par une diminution des prix la consommation de 3 5 points au grand maximum (limpact sur les produits culturels physiques, dont le march est moins concentr, pourrait tre plus important). Une diminution de la TVA ne parat donc pas constituer la meilleure faon de stimuler la demande. Elle pourrait en revanche permettre aux diteurs de services en ligne de retrouver des marges plus confortables, leur permettant de financer des investissements et R&D ou en marketing, et de mieux rmunrer les ayants droit.

3.2

U NE BAISSE L TRANGER

DES TAUX DE

TVA

PROFITERAIT EN GRANDE PARTIE AUX SERVICES INSTALLS

Si la baisse de la TVA vise non pas stimuler la demande en permettant une diminution des prix, mais soutenir les diteurs de service en ligne en leur permettant de dgager des marges ou de les accrotre, elle profitera, dans une large de mesure, aux grandes plateformes internationales qui dominent aujourdhui le march de loffre culturelle en ligne, notamment dans le domaine de la musique (Apple - iTunes) et du livre (Apple, Amazon, Google). En effet, la baisse du taux de TVA sur les services en ligne a peu de chances dintervenir avant 2015, sauf passer en er force sans attendre la rvision de la directive 2006/112/CE. Or, compter du 1 fvrier 2015, le taux de TVA applicable ne dpendra plus du pays o le prestataire a tabli son sige, mais du pays dans lequel rside le consommateur (cf. fiche A-7). Concrtement, par exemple, lorsquune personne rsidant en France achtera un mp3 ou un film sur liTunes Store, le taux de TVA applicable sera le taux franais et non plus celui du Luxembourg. Ainsi, la baisse de la TVA interviendrait trop tardivement pour rduire lasymtrie fiscale qui pse sur les services culturels numriques dont le sige est implant en France. Elle bnficierait en revanche aux grandes plateformes dont le sige est implant hors de France et qui sont actuellement en position dominante. Une telle rforme reviendrait rduire leffet attendu de la rvision des rgles de territorialisation en matire de TVA : la recette fiscale que la France peut attendre de cette rforme serait immdiatement restitue sous forme dune diminution des taux.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-12

3.3

L AMPLEUR

DE LA PERTE DE RECETTES FISCALES EST TRS VARIABLE SELON LE SCNARIO RETENU

Prcisions mthodologiques sur lestimation de pertes de recettes fiscales


La mission a ralis cette valuation en se basant sur le chiffre daffaires le plus rcent disponible (2011 ou 2012) de chacun des er secteurs concerns et sur la base du taux de TVA qui pourrait tre appliqu compter du 1 janvier 2014. Il sagissait pour la mission dtablir les principaux ordres de grandeur pour chacun des scnarios. Cette estimation est statique et ne repose pas sur une projection du chiffre daffaires, notamment au regard de limpact de la rduction du taux de TVA sur la hausse de la demande. De manire gnrale, dans les scenarios 1 et 2, compte tenu de la progression prvisible du march numrique des biens culturels, la perte de recettes devrait augmenter chaque anne ; sagissant du scenario 3, lvolution du cot dpendra de lvolution globale du march physique et numrique. Sagissant des donnes relatives la musique enregistre sous format numrique, les donnes du SNEP intgrent le chiffre daffaire des plateformes dont le sige est implant ltranger. LEtat franais ne peroit actuellement pas les recettes de TVA correspondantes (cf. supra). Si les donnes individuelles des entreprises ne sont pas connues, les experts estiment quApple dtiendrait 70% du march de la musique en ligne. La mission a donc retrait les donnes sur cette base et exclu les recettes de TVA correspondantes (soit prs de 17 M). La mission a travaill sur deux hypothses : une application de taux rduit 5 % et 10 %. Cette estimation nintgre pas la perte de recette fiscale lie lapplication dun taux rduit sur le livre numrique homothtique, dans la mesure o celle-ci a dj t mise en uvre.

La mission a valu la perte de recettes fiscales pour ltat pour chacun des scnarios envisags (cf. encadr mthodologique ci-dessus). Elle serait de lordre de 6 27 M dans le scnario n1 (neutralit technologique), selon que lon applique ou non le taux rduit de TVA la VD, 63 95 M dans le scnario n2 (taux rduit sur les services 19 culturels en ligne) , 420 M 864 M dans le scnario n3 (taux rduit sur tous les biens culturels).

Sagissant de la musique en ligne, lestimation de perte de recette fiscale en 2014 repose sur un chiffre daffaire excluant les services dApple, qui ne sont pas aujourdhui assujettis la TVA franaise. Sils ltaient, la recette supplmentaire reprsenterait environ 18 M avec un taux 20%. Un taux rduit 10% reprsenterait donc une perte de recettes fiscales quivalente 9 M et un taux rduit 5% une perte quivalente 13 M.

19

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Mission Culture Acte II

Fiche A-12

Tableau 5 : valuation de limpact budgtaire des diffrents scnarios

Scnario 1 :

Scnario 2 :

Scnario 3 :

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Mission Culture Acte II

Fiche A-12

C ONCLUSION :
TECHNOLOGIQUE

POUR UNE APPLICATION SOUPLE DU PRINCIPE DE NEUTRALIT

Dans le contexte budgtaire actuel, et au vu du cot et des effets prvisibles dune rduction de la TVA sur les services culturels en ligne, la mission recommande de privilgier ce stade le respect de la neutralit technologique (scenario 1). Le taux de TVA devrait tre le mme pour un bien culturel donn, quil soit distribu physiquement ou en ligne. Cela concerne pour lessentiel le livre, la presse, et ventuellement la vido la demande. Pour autant, dans le cadre de la rvision de la directive 2006/112/CE, la France pourrait plaider pour un assouplissement des rgles relatives la fiscalit des biens et services culturels. Cette position est dailleurs celle que la France a exprime dans le cadre de la consultation sur les taux rduits. Dune part, les services lectroniques susceptibles de bnficier de taux rduits de TVA doivent tre dfinis de manire suffisamment souple, afin de ne pas pnaliser la crativit et linnovation, et dviter de soulever des problmes de frontires insolubles. Par exemple, le taux rduit de TVA ne devrait pas tre limit au seul livre numrique homothtique , quivalent strict du livre papier ; les livres enrichis, mlant texte et autres contenus cratifs, et distribus sous forme dapplications, devraient tre galement ligibles. Il en va de mme pour la presse, o lquivalence entre labonnement papier et labonnement numrique est appele se distendre sous leffet des innovations, particulirement souhaitables, des diteurs de presse en ligne. Dautre part, plutt quune numration dtaille des biens et services culturels ligibles des taux rduits, la directive pourrait laisser aux tats membres davantage de marges de manuvre, en les laissant choisir, au sein dune liste de produits culturels, ceux quils entendent soumettre un taux rduit. Cela permettrait dadapter les taux aux volutions de chaque secteur, difficilement prvisibles, sans avoir engager chaque fois une nouvelle rvision de la directive. Cette souplesse parat dautant plus souhaitable que le renouvellement des formes de la cration permis par les technologies numriques tend brouiller les frontires traditionnelles entre livre, musique, cinma et jeu vido Contraindre les tats appliquer des taux diffrents chacune de ces catgories risquerait de confronter les administrations fiscales nationales des problmes de primtre particulirement complexes. Selon les indications recueillies par la mission, une dizaine de pays europens seraient d'ores et dj susceptibles de rejoindre ou du moins de ne pas sopposer une application uniforme des taux rduits aux produits physiques et aux services en ligne. En revanche, dautres pays y seraient franchement opposs. Ladoption dune telle mesure au niveau europen nest donc pas un combat facile. Le travail de conviction mener reste important, puisque la rvision des structures des taux de TVA requiert un vote lunanimit des tats membres.

Propositions 21.Plaider, dans le cadre de la rvision de la directive 2006/112/CE, pour la conscration du principe de neutralit technologique, selon lequel un bien ou service doit tre assujetti au mme taux de TVA, quil soit distribu physiquement ou en ligne. 22.Veiller ce que les services lectroniques susceptibles de bnficier de taux rduits de TVA soient dfinis de manire suffisamment souple, afin de ne pas pnaliser la crativit et linnovation, et dviter de soulever des problmes de frontires insolubles. Soutenir une rdaction qui permette aux Etats membres de choisir, au sein dune liste de biens et services culturels, ceux quils entendent soumettre un taux rduit.

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Fiche A-13

A-13. L OFFRE NUMRIQUE EN BIBLIOTHQUE


Les bibliothques constituent, entre le secteur marchand des industries culturelles et les changes non marchands entre particuliers, un tiers secteur de la diffusion de la culture et de l'information. Ces institutions ont vocation assurer laccs au savoir, l'information, la culture, la formation et aux loisirs et en organiser la diffusion un 1 large public . Quel que soit le support des uvres dont elles assurent la diffusion, les bibliothques doivent garantir les conditions dun usage collectif. La numrisation des contenus et la transformation des pratiques culturelles induite par la rvolution numrique interrogent le rle des bibliothques et leur mission dintermdiation culturelle. Si la loi n2003-517 du 18 juin 2003 relative la rmunration au titre du prt en bibliothque et renforant la protection sociale des auteurs a prvu la mise en place dune licence lgale pour le prt de livres en bibliothque, celle-ci na pas vocation sappliquer au prt de livres numriques. Afin de sauvegarder, adapter et promouvoir le modle des bibliothques, il convient de sinterroger sur leur rle dans la mise disposition de supports numriques et sur leur place dans la chane de valeur.

L ES

BIBLIOTHQUES PEINENT PROPOSER UNE OFFRE NUMRIQUE LA HAUTEUR DE

LEURS MISSIONS ET DES ATTENTES DES PUBLICS


Penser le rle des bibliothques lre numrique nest pas chose aise. En effet, si les principes dexclusivit du prt et dpuisement des droits dans lunivers physique constituent lassise dune infrastructure juridique quilibre, ces postulats nont pas cours dans lunivers numrique. Labsence de cadre juridique adapt et la diversit des modles techniques et conomiques compliquent la recherche dune solution gnrale et quilibre.

1.1

D ES CONTRAINTES

JURIDIQUES , CONOMIQUES ET TECHNIQUES

Diverses contraintes juridiques, conomiques et techniques brident aujourdhui la capacit des bibliothques 2 proposer une offre exhaustive, diversifie, rcente et interoprable, en adquation avec les usages .

1.1.1 U N CADRE JURIDIQUE RESTREINT AU PRT DU LIVRE IMPRIM


La loi du 18 juin 2003 relative la rmunration au titre du prt en bibliothque et renforant la protection sociale des auteurs encadre le prt de livres imprims. Cette loi instaure une licence lgale, conformment la possibilit offerte par larticle 5 de la directive du 19 novembre 1992 relative au droit de location et de prt. Lauteur se voit ainsi priv de son droit dautoriser ou dinterdire le prt des exemplaires de son uvre, moyennant une rmunration compensatoire verse par l'Etat et les collectivits, via la socit de gestion collective SOFIA, quil partage parts gales avec son diteur. Ce nouveau dispositif est codifi aux articles L. 133- 1 et suivants du CPI.

Ainsi que le souligne le rseau CAREL dans ses recommandations pour le livre numrique en bibliothque publique . Le rseau CAREL est un rseau de coopration pour laccs aux ressources numriques en bibliothques . Cf. http://www.reseaucarel.org/page/recommandations-pour-le-livre-numerique-en-bibliotheque-publique
2

Cf. http://www.bibliobsession.net/2011/03/23/comment-les-bibliotheques-sepuisent-a-rendre-des-forteresses-seduisantes/

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Fiche A-13

Larticle 4 de la loi limite 9 % le taux de remise applicable au prix public hors taxes des livres achets par les collectivits publiques et les bibliothques de prt, ce qui induit mcaniquement pour les fournisseurs de ces dernires une rduction de marge de 6 % et 15 %. Grce ce plafonnement des rabais, les libraires ont, en rgle gnrale, accueilli favorablement cette loi : la concurrence ne porte ainsi pas sur les prix mais sur les services, laissant une place aux libraires locaux. Le droit de l'Union europenne ne permet pas, ce jour, de droger au droit exclusif de l'auteur pour le prt public numrique des uvres protges. En effet, larticle 2-1 b) de la directive 2006/115 ne vise que le prt dexemplaires physiques ( prt d'objets, leur mise disposition pour l'usage, pour un temps limit et non pour un avantage conomique ou commercial direct ou indirect, lorsqu'elle est effectue par des tablissements accessibles au public ). Le considrant 10 de cette directive confirme que la notion de prt exclut toute opration de transmission distance. En outre, la directive consacre le droit exclusif dautoriser la mise la disposition la demande et si plusieurs exceptions sont prvues, aucune ne concerne le prt numrique. Le prt public de livres numriques relve donc du droit exclusif de lauteur et de la ngociation contractuelle entre les organismes prteurs et les titulaires de droits. Ainsi, seule une modification de la directive 2001-29 ou, dfaut, des accords globaux avec les diteurs permettraient de lever les obstacles juridiques au prt numrique, souligns par plusieurs bibliothques lors des assises du livre numrique du 8 novembre 2012. C'est la seconde voie qu'explore actuellement le ministre de la culture et de la communication en runissant depuis un an l'ensemble des professionnels et acteurs concerns. La remise, en mars 2013, de ltude sur loffre commerciale de livres numriques destination des bibliothques de lecture publique ralise par lIDATE , a constitu la premire tape d'une rflexion qui doit dsormais prendre une orientation plus oprationnelle.
4
3

1.1.2 U NE GRANDE DIVERSIT DE MODELES COMMERCIAUX ET DE DI SPOSITIFS TECHNIQUES


Loffre de prt de livres numriques en bibliothque ptit du manque de lisibilit de la stratgie commerciale des diteurs, intgrateurs et distributeurs numriques. En effet, si plusieurs plateformes destination des bibliothques proposent des livres numriques au prt, les 5 conditions de prt varient considrablement selon les titres . Schmatiquement, deux modles daccs, modulables en termes de modle commercial (licence/achat), de volume (illimit/limit) , ou de choix des titres (catalogue entier/catalogue partiel/au titre), coexistent : un accs en tlchargement, permettant une lecture hors ligne via l'adjonction de mesures techniques de protection. Ces dernires permettent de grer la dure du prt (fichiers chronodgradables) et le nombre
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Cf. le rapport prsent en fvrier 2013 au Parlement nerlandais par le secrtaire dEtat lEducation, la Culture et la Science : http://www.rijksoverheid.nl/bestanden/documenten-en-publicaties/kamerstukken/2013/02/26/aanbieding-rapport-onlineuitlenen-van-e-books-door-bibliotheken/aanbieding-rapport-online-uitlenen-van-e-books-door-bibliotheken.pdf
4

http://www.culturecommunication.gouv.fr/Disciplines-et-secteurs/Livre-et-lecture2/Actualites/Publication-de-l-etude-IDATE-surl-offre-commerciale-de-livres-numeriques-a-destination-des-bibliotheques-de-lecture-publique.

Le comparateur de livres numriques de Couperin propose une grille de modles daccs intgrant les diffrents prestataires : http://www.couperin.org/groupes-de-travail-et-projets-deap/ebook/comparateur-e-book. Lassociation CAREL propose ses abonns des enqutes dclaratives. Voir galement http://www.bibliobsession.net/2013/02/22/pour-en-finir-avec-le-pret-delivres-numeriques-dans-les-bibliotheques-quels-modeles-dacces/ Si la licence limite est apprhende par certaines bibliothques comme restrictive compare aux droits acquis dans lunivers physique, elle peut nanmoins permettre un renouvellement adapt des acquisitions aux usages. Il faut relever en outre les difficults rencontres par certaines bibliothques lorsque, acqureuses de licences perptuelles, elles sont amenes changer de plateforme de distribution. Cette dpendance lgard des fournisseurs devrait tre clarifie.
6

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Fiche A-13

d' emprunteurs simultans (nombre de prt simultan fix par titres). Ce modle, propos par le prestataire Numilog implique gnralement un paiement lacte ; un accs en ligne en streaming, pour une dure et un nombre d'utilisateurs simultans non limits. Cet accs implique gnralement un abonnement (licence) souscrit par la bibliothque. Ce modle est propos par Cyberlibris, Bibliovox ou Immatriel.fr.

Un modle hybride est en outre expriment, notamment par Immatriel.fr, avec une offre combinant tlchargement et streaming et permettant un accs hors ligne. La validit de labonnement est alors contrle au moment de la connexion, permettant une scurisation non sur chacun des fichiers mais sur labonnement lui-mme. Tout abonn une bibliothque elle-mme abonne loffre de LImmatriel peut disposer de la base de LImmatriel (et y accder sur un autre support) sil reste abonn sa bibliothque et cette dernire LImmatriel. Ce modle constitue ainsi une alternative au prt numrique chronodgradable.
Figure 10 : Quelques modles de mise disposition des ouvrages numriques

Source : tude IDATE prcite, p. 59.

Cette multiplicit des modles dacquisition et des dispositifs de lecture est prjudiciable aux bibliothques. Alors que leur vocation implique la constitution de collections exhaustives adaptes aux usagers, elles sont contraintes de contracter avec de nombreux intermdiaires, et ne bnficient pas dune offre intelligible. La formation des personnels des bibliothques, qui doivent sadapter la diversit des outils techniques proposs par les edistributeurs, constitue un enjeu crucial. En outre, la diversit des modalits daccs, dusage et didentification, et la multiplication des supports de consultation constituent autant de contraintes dommageables pour les usagers des

Les diffrents types de lecture peuvent tre plus ou moins adapts selon les catgories douvrages proposes. Ainsi que le relve ltude de lIDATE, ces trois visions peuvent et doivent tre combines en fonction de la nature des ouvrages. La version numrique accroit la diffrence entre les uvres de fiction, dont l'usage numrique reste (au moins ce jour) proche de celui du papier, et les ouvrages documentaires, vie pratique, auto-formation, qui convergent avec les services en ligne .

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Fiche A-13

bibliothques. Annie Brigant, conservateur la Bibliothque municipale de Grenoble souligne que loffre en 8 bibliothque est freine par la multiplicit des interfaces face une demande de simplicit . La chane de prt du livre numrique ntant pas correctement structure, les bibliothques sont amenes recourir directement des oprateurs aux stratgies commerciales peu compatibles avec les principes de la diversit culturelle. Les ambitions affiches par le gant Amazon sont rvlatrices des risques encourus par les bibliothques. Aux Etats-Unis, o le march B to C du livre numrique est plus dvelopp quen France, Amazon a sign en octobre 2011 un accord de prt numrique grande chelle avec OverDrive. Cet accord permet aux usagers des bibliothques disposant dune tablette ou dune application Kindle demprunter un fichier chronodgradable ; lissue du dlai fix, laccs au fichier est bloqu et lusager est dirig vers la boutique en ligne dAmazon pour y acheter louvrage . Amazon a notamment profit de la frilosit des diteurs amricains, qui nont pas su proposer aux bibliothques des offres adaptes . Le projet numrique en bibliothque (PNB) impuls par Dilicom et dont la phase pilote doit dbuter en mai 2013, vise faciliter les interactions et la coopration entre les diteurs, les libraires et les collectivits. Dfini comme un prototype de hub, le PNB permettra aux bibliothques doffrir un accs in situ et distance avec une lecture en streaming et en tlchargement, aux livres numriques achets titre par titre auprs des libraires. Les titres prts le seront sur une priode dtermine via des licences limites en nombre daccs et des DRM chronodgradables. Sil ne fait pas lunanimit, compte tenu de la mise en place dun systme de prt chronodgradable et dune vente titre par titre, le PNB traduit nanmoins le besoin pour les bibliothques davoir accs une offre intgre.
12 11 10 9

1.2

U NE

OFFRE DE LIVRES NUMERIQUES QUI RESTE RELATIVEMENT LIMITE

Sil nexiste pas de statistiques fiables sur loffre de livres numriques en bibliothque, la part des grandes bibliothques franaises offrant des services de prt demeure relativement faible. Seules 1% des bibliothques franaises (et 4% des bibliothques de niveau 1) disposent dun fonds de livres numriques , sans que ces statistiques ne distinguent entre livres commerciaux, non commerciaux voire ressources multimdias. Les bibliothques qui exprimentent les outils web 2.0 ou le prt de liseuses restent ce jour minoritaires. Ainsi que le relve la rcente tude de lIDATE, prcite, la situation est bien meilleure dans dautres pays : la part des grandes bibliothques proposant une forme de prt numrique s'levait courant 2012 100 % des grandes bibliothques sudoises, de l'ordre de 75 % des grandes bibliothques nord-amricaines; environ 16 % des grandes bibliothques allemandes; 71 % des grandes bibliothques en Grande Bretagne . Aux tats-Unis, la part du budget des
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http://www.actualitte.com/bibliotheques/l-offre-numerique-en-bibliotheque-un-nouveau-terrain-pour-la-librairie-38048.htm

Cf. http://www.archicampus.net/wordpress/?p=1061 Les bibliothcaires amricains sont particulirement proccups par labsence de matrise des donnes personnelles collectes par Amazon partir des usages dans les bibliothques.
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Le modle d'Harper's Collins qui limitait 26 prts l'usage d'un fichier avant rachat obligatoire avait notamment provoqu la colre des bibliothcaires : http://www.actualitte.com/bibliotheques/appel-au-boycott-contre-les-mesures-anti-bibliotheques24588.htm Voir : https://dilicom-prod.centprod.com/index.html ; http://www.actualitte.com/bibliotheques/pret-d-ebooks-dilicom-amorcele-projet-numerique-en-bibliotheque-38626.htm Le rseau CAREL prfrerait un systme plus souple de tatouage avec le nom de lutilisateur ou tout au moins une identification au pralable. La problmatique majeure rside dans le fait de savoir sur qui repose la responsabilit des fonds transmis. Certains acteurs rclament cet gard lexistence dun intermdiaire qui garantisse la scurisation. Cf. l'enqute annuelle mene par le ministre de la culture et de la communication dans le cadre de l'Observatoire de la Lecture Publique : http://www.observatoirelecturepublique.fr/observatoire_de_la_lecture_publique_web/

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Voir les projets mens avec des tablissements des Yvelines et de Seine-Saint-Denis : http://www.lemotif.fr/fr/numerique/experimentations/pret-de-liseuses-en-bibliotheque/

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bibliothques consacre lachat de livres numriques est pass de 2 % en 2010 4 % en 2011, soit un total de 72 millions USD, ce qui reprsente 3,5 % du march du livre numrique. Selon ltude prcite, il existe une dizaine de services accessibles aux bibliothques pour constituer leur offre de prt numrique, proposant de 800 (Lekti) 50 000 titres (Numilog). Au total ce sont probablement de lordre de 50 60 000 titres sous droits qui sont aujourdhui disponibles pour les bibliothques . Or, lanalyse des catalogues de livres numriques dune slection de grandes bibliothques met en vidence un fonds numrique de lordre de 1000 titres en tlchargement (majoritairement des fictions) et de 3 000 10 000 titres disponibles en consultation en ligne (principalement des ouvrages pratiques). Ce constat sexplique notamment par labsence des grands diteurs dans les offres prsentes par les agrgateurs et la distorsion existante entre leur catalogue grand public et leur catalogue bibliothques . La sousreprsentation des nouveauts proposes constitue galement un handicap majeur : ltude IDATE relve ainsi qu en juin 2012 () 12 des 20 meilleures ventes de livres en 2011 taient disponibles sous format numrique pour le grand public, mais que seulement 3 taient proposes dans au moins l'une des offres destination des bibliothques . Extrait de ltude de lIDATE sur loffre commerciale de livres numriques destination des bibliothques de lecture publique
Il existe un dcalage significatif entre le nombre de titres disponibles pour les bibliothques et ceux qui sont disponibles pour le grand public. Mais ce dcalage est trs variable selon les plateformes. Surtout, l'approche quantitative ne permet pas d'apprcier rellement la qualit des catalogues disponibles pour les bibliothques.

Les "grands diteurs" sont relativement peu prsents : lorsqu'ils le sont, leur offre concerne souvent des genres spcifiques (vie pratique notamment) ou provient seulement de quelques maisons des grands groupes gnralistes d'dition.

Source : tude sur loffre commerciale de livres numriques destination des bibliothques de lecture publique , IDATE, mars 2013. Etude ralise pour le Ministre de la culture et de la communication

Enfin, les contraintes budgtaires induites par des bases de tarification parfois excessives et instables imposes aux bibliothques font peser sur les collectivits territoriales des risques financiers non ngligeables. En outre, les collectivits se heurtent parfois des refus de vente de la part de certains diteurs. Le faible nombre de bibliothques franaises impliques dans le dveloppement de l'accs aux livres numriques peut paratre alarmant. Ce constat doit tre nanmoins tempr :

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dune part, il n'y a pas de retard franais en la matire, si on considre, au-del du nombre de bibliothques impliques, le nombre de titres offerts et l'amplitude des catalogues disponibles. Selon l'tude IDATE, la France se positionne mme plutt bien, loin derrire les Etats-Unis certes, mais devant le Royaume-Uni et l'Allemagne. Dans ces pays, le nombre plus important de bibliothques pratiquant le prt de livres numriques est contrebalanc par l'troitesse de l'offre de titres ; dautre part, cette relative frilosit des bibliothques franaises doit tre mise en regard de la lenteur avec laquelle la lecture de livre numrique gagne la socit franaise : 15% seulement des Franais ont dj lu un livre numrique en partie ou totalit, et les trois quarts n'avaient aucune intention de le faire dans un avenir 15 proche, alors mme que l'offre commerciale s'est beaucoup dveloppe .

Plus gnralement, le dveloppement doffres commerciales fondes sur le principe de la location ou du prt renouvelle la question des rapports entre offre marchande et bibliothques. Par exemple, Amazon a lanc en novembre 2011 le service Kindle owner's lending library qui permet ses clients souscripteurs de l'option prime (facture 49 par an) d'emprunter un livre numrique par mois. Le client n'est tenu par aucune date de retour 16 spcifique mais ne peut emprunter un autre livre le mois suivant que s'il supprime de son terminal le livre emprunt . De tels services de prt se dveloppent galement en Allemagne (service Skoobe) et aux Pays-Bas. Ainsi que le relve lIDATE, lmergence de ces services commerciaux de prt rend plus floue la frontire entre le circuit commercial et les bibliothques. Elle peut menacer la spcificit des bibliothques, mais aussi inciter les diteurs conserver les droits des livres pour privilgier un modle payant du prt .

1.3

UN

ACCS PEU DVELOPP AUX AUTRES RESSOURCES NUMERIQUES

Les mdiathques, quelles soient autonomes ou intgres aux bibliothques municipales, proposent leurs publics des documents sonores et des enregistrements vido. Elles sont, elles aussi, confrontes la numrisation des uvres et des usages, qui interroge leur mission, sagissant la fois de la consultation sur place et du prt . Sagissant de loffre de musique, aucun cadre juridique spcifique nayant t mis en place et faute de propositions des titulaires de droits, les bibliothques ont achet des CD sans aucune base lgale. Avec le dveloppement du numrique, plusieurs offres sont apparues (Bibliomdias , MusicMe , CD1D), ouvrant la voie un renouvellement du rle de mdiation des bibliothques. Toutefois, elles se heurtent souvent une incompltude des catalogues (faute daccords avec les majors notamment) et une recherche dlicate du modle conomique adquat (cf. les difficults financires rencontres par MusicMe). Ainsi, tandis que les collections de CD vieillissent et que les usages basculent
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Baromtre Opinion Way SOFIA/SGDL/SNE, usages du livre numrique, vague 3, fvrier 2013

Amazon rmunre les ayants droit soit par une somme forfaitaire, soit au prorata du nombre d'emprunts si l'ayant droit distribue en exclusivit son livre numrique via Amazon pendant au moins 90 jours. Pour septembre 2012, le cybermarchand affirme que les ayants droit amricains qui ont rendu leurs livres disponibles via le programme de prts et qui les distribuent en exclusivit sur la plateforme d'Amazon ont reu 2,29 $ par emprunt.

Pour un aperu des ressources numriques en bibliothque, voir les prsentations : http://www.slideshare.net/mobile/calimaq/les-ressources-numriques-en-bibliothque-dans-lconomie-de-labondance http://www.slideshare.net/mobile/calimaq/ressources-numriques-aspects-juridiques-et-modes-dacquisition http://labibapprivoisee.wordpress.com/2011/05/30/une-offre-de-ressources-numeriques-en-bibliotheque-est-avant-tout-le-choixde-bibliothecaires-avertis/
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Bibliomdias, agrgateur de services numriques destination des bibliothques, propose des fichiers de musiques chronodgradables en tlchargement. MusicMe permet la bibliothque de proposer ses propres radios . Une exprimentation originale a notamment t mene avec les bibliothques alsaciennes : MusicMe leur propose une interface leur permettant deffectuer un travail de mdiation via la cration de playlists sur une plateforme adapte en marque blanche. Cf. http://www.xaviergalaup.fr/blog/2010/03/27/experimentation-streaming-musical-dans-les-bibliotheques-alsaciennes/

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Fiche A-13

dans le numrique, l'offre de musique en bibliothque peine sadapter, au point que son avenir semble compromis. Dans ce contexte, lACIM, portail des bibliothcaires musicaux, a adopt en mars 2011 un manifeste rappelant le rle des bibliothques et mdiathques dans le dveloppement de la culture musicale destination de tous et lmergence dune offre non marchande . Loffre de vido relve du droit contractuel. Traditionnellement, les bibliothques ngocient les droits de prt film par film auprs de centrales dachat qui reversent un pourcentage aux diteurs. Rcemment, des offres commerciales de vido la demande destination des bibliothques se sont dveloppes , permettant ces dernires dacqurir une offre de contenus couple un outil technique de mise disposition. Faute de pouvoir sappuyer sur leur propre plateforme , les bibliothques tendent nanmoins devenir de simples relais doffres commerciales. La question de la mutualisation doffres marchandes et non marchandes, et de la valorisation des offres publiques et gratuites accessibles sur Internet demeure entire. Certaines bibliothques envisagent de se regrouper pour crer une plateforme commune, sur laquelle elles pourraient sappuyer pour effectuer leur travail dditorialisation et de mdiation. Loffre de jeux vido en bibliothque se dveloppe ; de plus en plus de bibliothques squipent en consoles et en jeux. En labsence de cadre lgal, elles doivent ngocier avec des diteurs de jeux vido. La bonne sant conomique du secteur et labsence de risque de cannibalisation identifi facilitent ces ngociations contractuelles. Enfin, en ce qui concerne la presse, les bibliothques achtent des bases de donnes comportant les archives et les titres rcents comme Europresse ou disponibles sur tablettes comme LeKiosque.fr. L encore, l'htrognit des modles ne contribue pas la lisibilit de loffre . Il est cet gard proccupant de voir se dvelopper des offres commerciales dont le cot pour les bibliothques est index sur lusage par les publics. Les bibliothques risquent de se trouver dans lincapacit de financer ces offres en cas de succs .
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Cf. : http://www.acim.asso.fr/spip.php?article335http://bibliomancienne.wordpress.com/2011/09/14/la-musique-ne-veut-pasmourir-en-bibliotheque-publique-15-propositions-pour-lavenir/ : Renoncer la musique en bibliothque reviendrait labandonner aux acteurs du secteur marchand qui nont pas le souci de la diversit et de la prennit des uvres musicales. () Dans certains territoires, la mdiathque est le seul point daccs non marchand la musique. En accompagnant ces nouvelles pratiques, les bibliothques ont un rle important jouer dans le domaine de lducation et la culture musicale du public, notamment pour les nouvelles gnrations.
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Trois offres commerciales ont t ainsi spcifiquement penses pour les bibliothques : La Mdiathque Numrique, CVS et ADAV qui, contrairement aux deux autres plateformes, ne propose pas un modle de paiement lacte. Arte propose en outre un service ArteVoD, avec des documentaires et des films d'auteur. Toutefois, la bibliothque de Grenoble exprimente la cration dune plateforme propre, en sappuyant sur le modle Adavision (http://www.bpi.fr/fr/professionnels/collections_et_services2/carel_ressources_electroniques/catalogue/adavision.html). Lhomognit des offres serait davantage satisfaite si les bibliothques taient en mesure, plutt que de recourir aux services dintermdiaires (agrgateurs de contenus,), de ngocier les autorisations de prt directement avec les diteurs. La condition sine qua non dune telle ngociation est le regroupement des diteurs afin de permettre une ngociation globale. Les diteurs de presse ont dores et dj su adapter la gestion de leurs droits certains usages collectifs. Ainsi, de nombreux diteurs ont mandat le Centre franais dexploitation du droit de copie (CFC) pour percevoir les droits relatifs aux panoramas de presse numriques. Chaque entreprise ou administration qui dsire publier un tel panorama sur son intranet peut conclure un contrat avec le CFC.

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Le modle de lekiosque.fr fonctionne sur le principe dun achat de jetons en nombre limit : en cas de dpassement des quotas, les bibliothques sont contraintes daccrotre leurs budgets. Ce modle est celui qui pose problme aux bibliothques sudoises concernant le livre numrique comme le relve ltude IDATE.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-13

R EPENSER

LA PLACE DES BIBLIOTHQUES DANS LA DIFFUSION DES CONTENUS

CULTURELS NUMRIQUES

2.1

L OBJECTIF :

ASSURER LE DVELOPPEMENT D UNE OFFRE NUMRIQUE EN BIBLIOTHQUE

RESPECTUEUSE DE TOUS LES ACTEURS DE LA CHANE

En brouillant la distinction traditionnelle entre le circuit commercial et le prt en bibliothque, loffre de livres numriques en bibliothque suscite les craintes des diteurs et des libraires. En effet, la dmatrialisation des livres efface la logique de non-simultanit du prt de livre imprim. Alors que dans lunivers numrique, lexprience de lecture devient la mme pour lusager des bibliothques et lusager hors bibliothque, les diteurs craignent en effet que les marchs B-to-C et B-to-B ne puissent durablement coexister, et redoutent une forme de cannibalisation des ventes physiques et numriques. Si le lecteur peut avoir accs lensemble des livres numriques en permanence, instantanment, sans se dplacer et moyennant un abonnement peu coteux une bibliothque, des incertitudes existent en effet sur le dveloppement simultan de loffre commerciale. Dans ce contexte, il parat ncessaire que soient poss les termes techniques, juridiques et conomiques dune coexistence harmonieuse entre loffre marchande et loffre en bibliothque, respectueuse de la place de chacun des maillons constituant la chane du livre. Dune part, la question de la scurisation du prt numrique revt une importance toute particulire. Les diteurs ont adopt diffrentes approches, fondes soit sur une forte limitation des titres offerts aux bibliothques (peu de nouveauts, chronologie des mdias proche de celle existant dans le cinma ), soit sur des contraintes techniques (limitations du nombre de prts simultans, DRM chronodgradables). Si la solution du prt chronodgradable peut paratre brutale, elle pourrait constituer, dans un premier temps, une solution acceptable compte tenu des incertitudes existantes quant lvolution du march. Des modles de location daccs des bouquets de livres numriques dtachables du web pourraient cependant constituer une alternative au fichier chronodgradable. Dautre part, les bibliothques doivent retrouver dans lunivers numrique leur rle de tiers secteur et pouvoir proposer tous les publics une offre non marchande de ressources numriques. Compte tenu des spcificits des nouveaux usages et des incertitudes qui psent sur le dveloppement du march, cette mission doit sinscrire dans un cadre bien dfini et suppose probablement que les bibliothques acceptent certaines contraintes, de nature permettre une coexistence harmonieuse du secteur marchand et de loffre non commerciale. A cet gard, des contraintes sur les usages, condition quelles restent raisonnables, paraissent prfrables aux contraintes qui portent sur les offres elles-mmes : il sagit de permettre aux bibliothques de proposer une offre large et frache, selon une politique ditoriale dont elle doivent conserver la matrise, et de prserver les collectivits territoriales des fluctuations tarifaires, sources dinscurit budgtaire. Enfin, la question de la place des libraires dans ce nouveau circuit ne doit pas tre nglige. Acteurs complmentaires de la proximit, les libraires et les bibliothques doivent nouer des partenariats dans lunivers numrique, comme elles le font dans lunivers du prt physique, dans le cadre de la loi du 18 juin 2003. Les librairies devraient redevenir des interlocuteurs non pas exclusifs mais privilgis des bibliothques. Pour cela, les librairies en ligne doivent se doter des moyens techniques ncessaires (identifications par IP, statistiques dtailles, interfaages avec les systmes informatiques des bibliothques, etc.) pour rpondre aux demandes des bibliothques. Ces moyens techniques ne sont aujourdhui offerts que par dautres intermdiaires du march des ressources numriques . Alors que le
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Ainsi que le relve lIDATE, les Etats-Unis et la Sude exprimentent actuellement, sagissant des ouvrages rcentes, de fentres de mise disposition pour les bibliothques allant de trois six mois. Les Pays-Bas rflchissent une variabilit de modles de disponibilit applicables selon lanciennet des ouvrages. Ainsi que le relve lIDATE, si les premires offres de prt numrique en bibliothques ont t le fait de plateformes intermdiaires proposes par des prestataires tiers ou des diteurs, les librairies ont t absentes pour quatre raisons : la totalit

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Fiche A-13

march BtoC reste largement domin par les plateformes amricaines (Amazon, Apple), le dveloppement de loffre en bibliothque reprsente une occasion pour les libraires de se positionner sur le march BtoB. Lattachement des professionnels et des lus locaux ces commerces de proximit va dans ce sens.

2.2

L ES MODALITS

En premier lieu, le cadre juridique de loffre numrique en bibliothque doit tre scuris. Il convient dinciter les diteurs franais mettre en place, sur une base volontaire, une gestion collective du prt numrique, comme les diteurs de presse lont fait pour les panoramas de presse numrique. Cette gestion collective devrait permettre la mise en place daccords globaux, soutenus par lEtat, permettant de scuriser juridiquement les usages collectifs non marchands des bibliothques sur lensemble des ressources numriques (livres, musique, vido, jeux vido). Au cas o les solutions contractuelles montreraient leurs limites, il conviendrait dinciter louverture dune rflexion lchelle communautaire sur lavenir du prt de ressources numriques en bibliothque, en vue dune ventuelle rvision des directives 2001/29 et 2006/115. En deuxime lieu, la mission recommande dencourager le dveloppement doffres reposant sur un contrle daccs labonnement (plutt quau fichier) et sur des DRM de type tatouage numrique moins intrusifs pour les lecteurs et plus faciles grer par les bibliothques. L'obligation des diteurs de fournir une offre claire, transparente et non discriminatoire spcifique en direction des bibliothques et distincte de loffre destine au march B to C pourrait tre inscrite dans la loi sur le prix unique du livre numrique. En troisime lieu, il est propos dinscrire dans les dispositifs daide publique une incitation au dveloppement de loffre numrique en bibliothque, et par exemple : de prendre en compte, dans les aides du CNL aux bibliothques, le soutien au dveloppement de loffre numrique ; de conditionner les aides la numrisation du CNL la mise disposition des livres numriss en bibliothque ; dinciter les librairies bnficiaires daides publiques conclure des partenariats avec les collectivits territoriales pour le dveloppement de loffre numrique en bibliothque. Propositions 23.Inciter les diteurs mettre en place, sur une base volontaire, une gestion collective des usages numriques en bibliothques. A dfaut, ouvrir une rflexion lchelle communautaire, en vue dune ventuelle rvision des directives 2001/29 et 2006/115. 24.Encourager le dveloppement doffres reposant sur un contrle daccs labonnement et sur des DRM de type tatouage numrique et modifier la loi sur le prix unique du livre numrique pour obliger les diteurs proposer une offre claire, transparente et non discriminatoire spcifique en direction des bibliothques. 25.Inscrire dans les dispositifs daide publique (CNL, aides aux librairies) une incitation au dveloppement de loffre numrique en bibliothque.

du catalogue de la plateforme peut-tre par dfinition accessible aux bibliothques, qui n'a pas passer commande pour accder aux titres (cas de la Sude); la souscription un service qui inclut la plateforme technique implique que l'achat des titres s'inscrit ncessairement dans le cadre du catalogue propos par la plate- forme; les formules de bouquets sont peu compatibles avec le recours un libraire; la pauvret mme des catalogues peut limiter la valeur ajouter de l'intervention d'un libraire .

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Fiche A-14

A-14. M ESURES TECHNIQUES DE PROTECTION ,


INTEROPRABILIT ET COPIE PRIVE
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Il est aujourdhui admis que le recours aux DRM a largement frein le dcollage de loffre lgale de musique en ligne et incit une partie des internautes se tourner vers le piratage ; lindustrie musicale a abandonn, entre 2007 et 2009, le recours aux DRM sur les supports physiques et les plateformes de tlchargement (il en subsiste en revanche sur certains services de streaming). Les mesures techniques de protection restent trs rpandues dans le domaine de la vido la demande, du livre numrique ou du jeu vido, et font lobjet de contestations rcurrentes de la part des consommateurs. Si elles peuvent contribuer scuriser le dveloppement de nouvelles offres (notamment celles qui reposent sur la gratuit finance par la publicit) et de nouvelles fonctionnalits, elles noffrent quune protection relative lgard des usages illicites et empchent parfois des usages licites par les acqureurs lgitimes. La problmatique des mesures techniques de protection interroge profondment le systme du droit dauteur franais. Elle conduit sinterroger sur le pouvoir de contrle reconnu aux ayants droit sur lutilisation de leurs uvres et sur la mise en uvre effective des exceptions au droit dauteur. Les mesures techniques de protection et linteroprabilit constituent un enjeu majeur pour le dveloppement de lconomie numrique en gnral, et de loffre culturelle en ligne en particulier.

L ES

MESURES

TECHNIQUES

DE

PROTECTION

DFINITION ,

PROTECTION

ET

RGULATION

1.1

L ES MESURES TECHNIQUE

DE PROTECTION

NOTION ET RGIME JURIDIQUE

Larticle L. 331-5 du code de la proprit intellectuelle dispose que les mesures techniques de protection sont destines empcher ou limiter les utilisations non autorises par les titulaires d'un droit d'auteur ou d'un droit voisin () grce l'application d'un code d'accs, d'un procd de protection tel que le cryptage, le brouillage ou toute 2 autre transformation de l'objet de la protection ou d'un mcanisme de contrle de la copie . Les mesures techniques de protection (MTP) doivent tre distingues des mesures techniques dinformation (MTI : empreintes, tatouages, filigranes, etc.), qui identifient le contenu et portent la connaissance du public les conditions dutilisation lies. Le recours aux mesures techniques est une simple facult offerte aux titulaires de droits. Les MTP sont par nature techniquement contournables et les techniques de contournement dveloppes par les usagers rendent rapidement obsoltes les mesures techniques de protection. Cest la raison pour laquelle le droit offre aux MTP une protection juridique contre les tentatives de contournement.

Dans le langage courant, DRM ( digital rights management ou gestion des droits numriques) et MTP (mesures techniques de protection) sont souvent confondus. En ralit, les MTP ne sont quun outil au service de la gestion des droits numrique.
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Par exemple, les DRM peuvent imposer des restrictions de la lecture du support une zone gographique, des restrictions ou linterdiction de la copie prive, des restrictions ou le verrouillage de certaines fonctions de lecture du support, lidentification ou le tatouage numrique des uvres, quipements de lecture ou denregistrement, des limitations dimpression du document, de citation/copier-coller, dannotation, de synthse vocale pour les malvoyants, etc.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-14

La protection juridique des mesures techniques a vu le jour en droit europen avec la directive du 14 mai 1991 sur les programmes dordinateur, consolide par la directive du 23 avril 2009, et dont larticle 7 interdit la mise en circulation ou la dtention des fins commerciales de tout moyen ayant pour seul but de faciliter la suppression non autorise ou la neutralisation de tout dispositif technique ventuellement mis en place pour protger un programme dordinateur. Larticle 11 du Trait de lOMPI sur le droit dauteur et larticle 18 du Trait de lOMPI sur les interprtations et excutions et les phonogrammes obligent, dans des termes similaires, les tats contractants prvoir une protection juridique et des sanctions contre la neutralisation des mesures techniques efficaces. Ces dispositions anti-contournement ont t reprises dans la directive europenne du 22 mai 2001 sur lharmonisation de certains aspects du droit dauteur et des droits voisins dans la socit de linformation, qui largit les dispositions anti-contournement en sanctionnant la fabrication et la commercialisation de dispositifs de contournement. Cette directive a t transpose en France par la loi du 1er aot 2006 relative au droit dauteur et aux droits voisins dans la socit de linformation dite loi DADVSI. Ainsi, le code de la proprit intellectuelle assimile le contournement dune mesure technique de protection un acte de contrefaon. Larticle L. 335-3-1 du code de la proprit intellectuelle interdit ainsi de porter sciemment, des fins autres que la recherche, une mesure technique efficace telle que dfinie larticle L. 331-5, afin daltrer la protection dune uvre par un dcodage, un dcryptage ou toute autre intervention personnelle destine contourner, neutraliser ou supprimer un mcanisme de protection ou de contrle, lorsque cette atteinte est ralise par dautres moyens que lutilisation dune application technologique, dun dispositif ou dun composant existant conus en vue daltrer une protection technique. Dans le mme sens, larticle R. 335-3 interdit de dtenir en vue dun usage personnel ou dutiliser une application technologique, un dispositif ou un composant conus ou spcialement adapts pour porter atteinte une mesure technique de protection, de mme que de recourir un service conu ou spcialement adapt cet effet. Cet empilement normatif fait natre une triple protection sur les uvres de lesprit. La premire couche de protection est constitue par le droit de la proprit littraire et artistique. La deuxime couche est forme par les dispositifs techniques qui viennent au secours du droit dauteur, en vue de garantir aux titulaires de droits la matrise de lexploitation des uvres. La troisime couche est celle que reprsentent les dispositions anti-contournement censes remdier la vulnrabilit des mesures techniques.
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1.2

LHADOPI, RGULATEUR

DES MESURES TECHNIQUES DE PROTECTION

Les mesures techniques de protection peuvent dans certains cas constituer une entorse aux droits des usagers. Cest le cas lorsquelles font obstacle la mise en uvre effective des exceptions au droit dauteur ou quelles entravent linteroprabilit. Larticle L 331-5 du CPI dispose que les mesures techniques ne peuvent s'opposer au libre usage de l'uvre ou de l'objet protg dans les limites des droits prvus par le prsent code, ainsi que de ceux accords par les dtenteurs de droits . Pour assurer la mise en uvre de ce principe, les MTP font lobjet dune rgulation, assure dans un premier temps par une autorit spcialement cre cette fin (Autorit de rgulation des mesures techniques ou ARMT) puis 4 confie, depuis 2009, lHADOPI . Ainsi, en vertu des articles L. 331-31 et suivants du CPI, la haute autorit veille ce que les MTP naient pas pour consquence dempcher la mise en uvre effective de linteroprabilit ou de priver les bnficiaires de certaines exceptions expressment numres (cf. infra).
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Ainsi que relev par monsieur Mahmadane DIENG, dans sa thse de doctorat en droit priv soutenue le 30 novembre 2012, Exceptions au droit dauteur et mesures techniques de protection . Voir en ce sens V. X. Linant de Bellefonds, Triple blindage , CCE, juillet-aot 2004, repre 7, p. 3.
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Les dveloppements qui suivent sappuient sur une contribution remise la mission par lHadopi.

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Mission Culture Acte II

Fiche A-14

Ces missions sexercent notamment : dans le cadre du rglement des diffrends concernant linteroprabilit ou les restrictions que les MTP peuvent apporter au bnfice de certaines exceptions ; dans le cadre dune saisine pour avis concernant toute question relative linteroprabilit des MTP ou toute question relative la mise en uvre des exceptions mentionnes par le Code de la proprit intellectuelle ; par des dcisions valeur rglementaire (pour dterminer les modalits dexercice des exceptions et notamment fixer le nombre minimal de copies autorises) et travers la comptence plus gnrale de recommandation aux autorits lgislatives et rglementaires.

Le dispositif de rglement des diffrends et de saisine pour avis na pas t mis en uvre avant 2012 faute de saisine. Deux saisines pour avis ont rcemment permis lHadopi de sengager dans lexercice de sa comptence de rgulateur des MTP. La premire, manant de la Bibliothque nationale de France (BnF), concerne les entraves que les 5 MTP peuvent crer la gestion du dpt lgal , la seconde, dpose par VideoLan, renvoie la conciliation des MTP et de linteroprabilit (cf. infra).

1.3

U NE

RGULATION QUI MRITERAIT D TRE RENFORCE

Les limites poses par le cadre juridique en vigueur la comptence du rgulateur lempchent de jouer pleinement son rle. Afin de mieux rguler le recours aux MTP et de dfendre les droits des usagers, ces limites pourraient tre leves. Dune part, le primtre de la rgulation pourrait tre largi : la rgulation pourrait tre tendue aux MTP protgeant les logiciels. Cela permettrait au rgulateur en dexercer, de faon harmonise et lisible, sa mission de garantie de linteroprabilit et des exceptions pour lensemble des uvres protges, y compris les jeux vido (uvres complexes intgrant une part de logiciel). Si la directive DADVSI maintient la protection spcifique des MTP sur les logiciels introduite par la directive 91/250 du 14 mai 1991 sur les programmes dordinateurs, le droit communautaire ne soppose pas ce que ces MTP soient, comme celles qui portent sur les autres crations, soumises une rgulation ; la comptence du rgulateur pourrait tre tendue aux uvres du domaine public. Linterdiction dapposer des MTP sur les uvres appartenant au domaine public pourrait tre inscrite dans la loi, et le rgulateur serait comptent pour assurer le respect de cette interdiction. Il pourrait ainsi tre saisi des cas dans lesquels les MTP sont utilises pour rinstaurer une couche de droits ou rcuprer une exclusivit sur des uvres dont la dure de protection a expir . Cela rejoint la proposition du professeur Dusollier , qui prconise de
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La Bibliothque nationale de France a adress en fvrier 2012 une demande davis concernant la prsence de mesures techniques de protection (MTP) sur les documents dont elle est destinataire au titre du dpt lgal. Ces MTP entravent, voire rendent impossible, la reproduction des documents et limitent en outre linstallation des documents sur les postes de consultation mis disposition par la BnF. Elles font donc obstacle la prennit de la mission de la BnF, et lexercice des exceptions dont elle bnficie pour assurer sa mission. En rponse, lHadopi a recommand une modification du rgime du dpt lgal pour permette la BnF de disposer dune version non protge des documents numriques, ce qui implique une rflexion plus globale sur le primtre et les modalits du dpt lgale des documents numriques. Sont notamment concernes les uvres qui, de lorigine jusqu lpuisement de leur protection, nont t accessibles que sous un format techniquement protg. Si ces hypothses peuvent paratre limites ce jour, elles devraient se multiplier ds lors que les uvres sont de plus en plus souvent distribues ab initio dans un format technique protg. Cf. OMPI, Comit du dveloppement et de la proprit intellectuelle, Etude exploratoire sur le droit dauteur et les droits connexes et le domaine public, tablie par Mme Sverine Dusollier, professeur lUniversit de Namur, 6 mai 2001, http://www.wipo.int/ipdevelopment/fr/agenda/pdf/scoping_study_cr.pdf. Cf. fiche C-12.
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Mission Culture Acte II

Fiche A-14

modifier les traits de lOMPI en vue dinterdire tout empchement technique la reproduction, la communication publique ou la mise disposition dune uvre qui est tombe dans le domaine public ; les mesures techniques dinformation pourraient tre intgres dans le champ de la rgulation. Les mesures techniques dinformation sont dfinies comme toute information sous forme lectronique fournie par un titulaire de droits pour permettre didentifier un contenu ou toute information sur les conditions et modalits dutilisation dun contenu (art. L. 331-11 CPI). Relvent notamment de cette catgorie les outils de reconnaissance de contenus mis en place par certaines plateformes pour dtecter les contenus protgs (ex : Content ID sur Youtube). Il arrive que ces outils identifient abusivement un contenu comme correspondant une uvre protge, entranant ainsi son retrait injustifi (cf. lexemple rcent dune vido du robot de la NASA, Curiosity, sur laquelle une chane de tlvision avait appos une signature lectronique). De tels abus devraient pouvoir donner lieu une saisine du rgulateur.

Dautre part, les pouvoirs du rgulateur pourraient tre renforcs : il conviendrait de permettre au rgulateur de sautosaisir afin notamment de protger les intrts du public lorsque des pratiques sont suspectes de porter atteinte linteroprabilit ou lexercice des exceptions. Le rgulateur pourrait tre dot dun pouvoir dinstruction permettant laccs toutes les informations utiles au rglement du diffrend dont il est saisi ou la prparation de lavis qui lui est demand. Le pouvoir rglementaire pourrait tre complt par des instruments de droit souple, se traduisant par des guides de bonnes pratiques ou des recommandations, plus adapts ce domaine trs technique et mouvant. De tels instruments seraient labors en troit dialogue avec les diffrents acteurs concerns.

Il serait logique de confier cette rgulation au Conseil suprieur de laudiovisuel (CSA), en cohrence avec la comptence de rgulation de loffre lgale que la mission propose de lui confier (cf. fiche A-9). Le CSA dispose dj dune comptence en la matire, puisquil est charg de veiller ce que les diteurs et les distributeurs de services de tlvision ne recourent pas des mesures techniques qui auraient pour effet de priver le public du bnfice de 8 l'exception pour copie prive, y compris sur un support et dans un format numrique (art. L. 331-9 du CPI) . Au surplus, compte tenu des enjeux de concurrence inhrents la problmatique de linteroprabilit (cf. infra), le CSA 9 pourra sappuyer sur le dialogue quil entretient dj avec lAutorit de la concurrence .

M ESURES TECHNIQUES DE PROTECTION ET INTEROPERABILITE

Linteroprabilit peut tre dfinie comme la capacit que possde un produit ou un systme, dont le interfaces sont intgralement connues, fonctionner avec d'autres produits ou systmes existants ou futurs et ce sans restriction d'accs ou de mise en uvre . Concrtement, pour lusager, linteroprabilit consiste pouvoir a acheter un contenu auprs de n'importe quel vendeur, le lire sur n'importe quel terminal, y adosser n'importe quel service, tre certain de toujours pouvoir lire ce contenu dix ans plus tard et de pouvoir le lguer ses descendants.
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10

Comme indiqu par le CSA dans sa contribution la rflexion sur lvolution de la rgulation de laudiovisuel et des communications lectroniques publie en octobre 2012, la copie prive est un sujet dintrt commun entre lui et lHadopi.

Le CSA est saisi pour avis des affaires relevant du secteur audiovisuel portes devant lAutorit de la concurrence. Il peut saisir pour avis lAutorit de la concurrence des questions de concurrence et de concentration dont il a connaissance dans le secteur de la radio, de la tlvision et des services de mdias audiovisuels la demande (article 41-4 de la loi du 30 septembre 1986). En outre, le CSA peut adresser des recommandations au Gouvernement pour le dveloppement de la concurrence dans les activits de radio et de tlvision (article 17 de la loi du 30 septembre 1986).
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Dfinition de lencyclopdie libre Wikipedia : http://fr.wikipedia.org/wiki/Interoprabilit.

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Linteroprabilit est avant tout une question de standards et de formats. Cependant, les mesures techniques peuvent entraver linteroprabilit. Par exemple, sagissant des livres numriques, si le format ePub est trs rpandu et reconnu par de nombreuses liseuses et de nombreux logiciels, le distributeur qui vend un fichier en format ePub peut y apposer des MTP qui empcheront de lire ce fichier sur dautres terminaux que ceux de sa propre marque. Le manque dinteroprabilit li notamment aux MTP limite les droits du consommateur et peut nuire au dveloppement de la consommation licite de contenus culturels. En outre, en contribuant la constitution dcosystmes ferms et oligopolistiques, il constitue une barrire lentre, une entrave la concurrence et un frein linnovation. Comme le soulignent les porteurs du projet MO3T (cf. infra), les modles ferms et intgrs peuvent tre efficaces pour crer un march ; ils ne permettent pas de lamener maturit .

2.1

U NE

ARTICULATION CLARIFIER

Larticle L.331-5 alina 4 du CPI dispose que les mesures techniques ne doivent pas avoir pour effet d'empcher la mise en uvre effective de l'interoprabilit, dans le respect du droit d'auteur . La notion dinteroprabilit na t dfinie ni par le lgislateur ni par le pouvoir rglementaire. Si son objectif ultime est de permettre aux utilisateurs de lire les uvres dont ils ont fait acquisition sur le lecteur de leur choix, elle constitue avant tout un droit reconnu au profit des professionnels souhaitant dvelopper des systmes interoprables. Cest la raison pour laquelle le pouvoir de rglement des diffrends reconnu lHadopi vise prcisment ces professionnels : tout diteur de logiciel, tout fabricant de systme technique et tout exploitant de service peut, en cas de refus d'accs aux informations essentielles l'interoprabilit, demander la Haute Autorit de garantir l'interoprabilit des systmes et des services existants ; en cas dchec de la procdure de conciliation, lHadopi peut mettre une injonction prescrivant, au besoin sous astreinte, les conditions dans lesquelles le demandeur peut obtenir l'accs aux informations essentielles l'interoprabilit et les engagements qu'il doit respecter pour garantir l'efficacit et l'intgrit de la mesure technique, ainsi que les conditions d'accs et d'usage du contenu protg (art. L.331-31 du CPI). De mme, seuls les professionnels peuvent saisir lHadopi de toute question relative l'interoprabilit des mesures techniques (art. L.331-36 du CPI). La procdure de saisine pour avis a rcemment donn lieu un premier avis, rendu sur la saisine dpose par lassociation VideoLan (cf. encadr infra). Lavis rendu par le collge de lHADOPI le 8 avril 2013 a pour principal mrite de prciser la notion dinformations essentielles linteroprabilit , en y rattachant les cls de chiffrement. Cet avis a toutefois t critiqu par les auteurs de la saisine. Ils dplorent notamment le flou qui entoure lapprciation de latteinte grave la scurit et lefficacit porte par les MTP que les titulaires de droits sont susceptibles dimposer aux diteurs de logiciels libres. Ils regrettent en outre que laccs aux informations essentielles implique une procdure contentieuse longue et coteuse et le versement dune contrepartie financire. Cet avis met en lumire la ncessit dune clarification juridique sur larticulation entre les mesures techniques de protection, protges par la loi ds lors quelles sont efficaces, et linteroprabilit, dont la mise en uvre effective ne doit pas tre entrave par les MTP. En particulier, il conviendrait de prciser, dans la loi ou dans un instrument de droit souple, le contenu de la documentation technique ainsi que les conditions dans lesquelles les fournisseurs de MTP peuvent sopposer la publication par du code source par les diteurs de logiciels tiers. Comme le souligne lAPRIL, cette question renvoie la contradiction entre DRM et logiciel libre, que la loi sefforce de concilier : lide dun DRM libre est un oxymore, la fois sur le plan technique et sur le plan ontologique ; la protection juridique des

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Mission Culture Acte II

Fiche A-14

DRM a prcisment t mise en place pour interdire la publication du code source, qui risquerait de faciliter leur 11 contournement . Lavis 2013-2 de lHADOPI (saisine VideoLan)
Lassociation VideoLan, qui dveloppe le logiciel de lecture multimdia VLC media player, souhaitait savoir de quelle manire elle peut mettre la disposition des utilisateurs une version du logiciel capable de lire les disques Blu-ray. Dans son avis rendu le 8 avril 2013, le collge de lHadopi estime que lassociation VideoLAN ne peut se fonder ni sur lexception dingnierie inverse ni sur lexception de dcompilation pour mettre la disposition des utilisateurs un logiciel contournant lintgralit des MTP protgeant les disques Blu-Ray. La premire exception ne concerne que les ides et les principes qui soustendent le fonctionnement dun logiciel, tandis que la seconde exception ne vise que les composantes logicielles et ne peut conduire porter atteinte lefficacit dune MTP logicielle protge par un droit dauteur. En revanche, lavis indique que si elle se heurtait un refus d'accs aux informations essentielles l'interoprabilit, lassociation pourrait engager une procdure de rglement des diffrends. Alors que la loi indique simplement que les informations essentielles que le titulaire des droits sur la MTP est tenu de fournir sont la documentation technique et les interfaces de programmation , lHadopi estime que les secrets, ds lors quils conditionnent laccs aux contenus par le logiciel ou le systme interoprant (ce qui semble inclure les cls de dchiffrement), font partie de la documentation technique quun titulaire de droits est susceptible davoir fournir. Toutefois, conformment la jurisprudence du Conseil constitutionnel, la communication de ces informations ne pourrait intervenir que contre le versement dune indemnit approprie. Enfin, lHadopi rappelle que le titulaire des droits sur la MTP ne peut sopposer la publication de ces informations essentielles, par transcription dans le code source et de la documentation technique du logiciel libre, que s'il apporte la preuve que celle-ci aurait pour effet de porter gravement atteinte la scurit et l'efficacit de ladite mesure technique . LHadopi prcise que la gravit de latteinte la scurit et lefficacit de la protection doit sapprcier au vu du degr de protection global de luvre concerne ; ds lors, sa disponibilit dans des formats et sur des supports moins protgs serait de nature minimiser cette atteinte .

Par ailleurs, il serait lgitime douvrir aux consommateurs et aux associations qui les reprsentent la possibilit de saisir le rgulateur de toute question relative linteroprabilit. En effet, avant dtre un droit reconnu aux diteurs de logiciels, celle-ci est avant tout une garantie visant protger lutilisateur final, qui ne doit pas voir ses usages entravs au-del de ce quexige le strict respect des droits dauteur et des droits voisins.

2.2

LE

DVELOPPEMENT INDISPENSABLE DE ST ANDARDS OUVERTS

Face au dveloppement des formats numriques propritaires, lmergence de standards ouverts reprsente un enjeu crucial. Selon l'article 4 de la loi n2004-575 du 21 juin 2004, on entend par standard ouvert tout protocole de communication, d'interconnexion ou d'change et tout format de donnes interoprable et dont les spcifications techniques sont publiques et sans restriction d'accs ni de mise en uvre . La Commission europenne a dailleurs engag une rflexion sur la mise en place d'un standard commun (ou format universel) qui serait impos l'ensemble des acteurs du livre numrique . La Commission rflchirait la possibilit d'imposer aux diteurs et fabricants de liseuses le respect d'un standard commun, qui assurerait une interoprabilit entre les plateformes et les matriels de lecture. Tout industriel dsirant commercialiser en Europe un livre lectronique ou une liseuse serait tenu de proposer une interoprabilit avec le standard europen.
11

12

Le Conseil dtat, saisi du dcret du 23 novembre 2006 qui prcisait les mesures applicables au contournement de DRM protgs par la loi, en a prcis le sens, en affirmant quun logiciel libre peut lire un contenu sous DRM sans tre considr comme un moyen spcialement conu ou adapt pour contourner une mesure technique . Si cette dcision scurise les logiciels libres, elle ne rsout pas la contradiction inhrente la lgislation.

Voir en ce sens : http://www.numerama.com/magazine/20215-bruxelles-pourrait-imposer-un-format-universel-pour-le-livreelectronique.html ; http://www.actualitte.com/legislation/l-europe-reflechit-a-un-format-standard-pour-ebooks-29124.htm

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200

Mission Culture Acte II

Fiche A-14

En France, le rcent accord-cadre sur le contrat ddition dans le secteur du livre sign le 21 mars 2013 prvoit, parmi les critres permettant dapprcier lobligation dexploitation permanente et suivie qui simpose lditeur en cas ddition numrique, lobligation de rendre luvre accessible dans un format technique exploitable en tenant compte des formats usuels du march et de leur volution, et dans au moins un format non-propritaire , dune part, et de la rendre accessible la vente, dans un format numrique non propritaire, sur un ou plusieurs sites en ligne () , dautre part. Ces obligations seront inscrites dans le code des usages. La mission prconise dtablir des codes des usages dans chaque secteur de la cration (cf. fiche A-3). Si cette proposition tait retenue, il conviendrait dinclure le recours des formats non propritaires dans la dfinition des obligations dexploitation des producteurs et des diteurs. En outre, pour encourager lutilisation de tels formats, ncessaire linteroprabilit, il est propos den faire une condition doctroi des aides publiques. Dune part, les soutiens publics aux services culturels numriques (subventions du CNC, prts et garanties de lIFCIC) pourraient tre attribus en priorit aux oprateurs utilisant des formats non propritaires. Dautre part, les aides la production, ldition et la numrisation seraient conditionnes la dlivrance, par le bnficiaire de laide, dun fichier numrique dans un format non propritaire. Enfin, devant la difficult d'imposer l'ensemble des acteurs de la chane le respect de formats ouverts, il convient de promouvoir l'interoprabilit des droits numriques et pas uniquement linteroprabilit des terminaux et des fichiers. Cest le sens du projet de distribution numrique ouverte MO3T (encadr). La rflexion est encore naissante et mrite d'tre soutenue. Elle revt, avec le dveloppement du cloud computing, un intrt vident. Le projet de distribution numrique ouverte MO3T
Le projet MO3T ( modle ouvert trois tiers ), qui regroupe 18 acteurs du livre et des NTIC, vise proposer des standards ouverts, travers un nouveau modle de distribution de l'crit numrique. MO3T nentend pas proposer une plateforme supplmentaire ou se substituer des offres existantes ; son but est dinterconnecter les plateformes sur la base de concepts communs et de susciter de nouvelles offres. Ce modle repose sur l'ouverture (les normes sont publiques) et sur une nouvelle approche de l'interoprabilit : l'interoprabilit des droits. Ce ne sont plus des fichiers qui circulent entre acteurs, mais des droits numriques, ce qui largit le champ des types de contenus et des types d'offres possibles. Il deviendrait par exemple possible de prter un livre numrique un ami qui n'utilise pas la mme plateforme de lecture. Le droit numrique obit, dans le modle MO3T, trois rgles : 1. il permet tout moment de tlcharger les fichiers compatibles avec le terminal que le lecteur a dans les mains au moment o il veut lire, quel que soit ce terminal. 2. Il est reconnu par tous les acteurs (diteurs, libraires, gestionnaires de cloud personnel, fabricants de terminaux...) o qu'il ait t acquis. 3. L'utilisateur final est libre de choisir l'acteur qui conserve ses droits dans le cloud et d'en changer (rgle de portabilit). Grce l'interoprabilit, il n'est plus ncessaire pour chaque acteur de matriser toute la chaine de distribution ; par exemple, un libraire n'a pas besoin d'tre galement fournisseur de terminaux pour survivre. Le modle distingue 3 fonctions indpendantes et interoprables : le e-distributeur, le libraire et le gestionnaire de bibliothques personnelles. Tout acteur qui le souhaite peut entrer dans ce modle sous rserve d'en accepter les normes de portabilit des droits. La sparation fonctionnelle et la concurrence ouverte sur chacune des fonctions garantissent ainsi la libert du client et la dynamique d'innovation du modle. Source : http://www.mo3t.org/fr/

201

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Fiche A-14

2.3

LE

DROIT DE LA CONCURRENCE , UN LEVIER POUR L INTEROPRABILIT

Les grands acteurs de lInternet sefforcent de dvelopper des cosystmes ferms, reposant sur des technologies propritaires et non interoprables, desquelles lusager peut se retrouver prisonnier . Le journaliste douard Laugier voque ce propos une guerre des cosystmes . Ces cosystmes associent terminaux, services et contenus. Schmatiquement, une marque vend un terminal, dont le systme dexploitation oblige le consommateur utiliser les services en ligne de la marque et acheter ses contenus auprs de son circuit de distribution. Les contenus achets auprs dun distributeur donn ne sont ainsi pas toujours lisibles sur les terminaux ou les logiciels dautres marques ; rciproquement, ces terminaux ou logiciels ne permettent pas toujours de lire les contenus acquis auprs dautres plateformes. Le dveloppement du cloud computing renforce encore cette tendance. Ces cosystmes ferms reposent en partie sur le recours aux mesures techniques de protection qui permettent dempcher la lecture dun contenu sur dautres terminaux (ou sur dautres applications) que ceux de la marque. Les acteurs de lInternet concluent cette fin des accords spciaux avec les dtenteurs de catalogues. Cette stratgie a notamment t mise en place par la socit amricaine Apple avec le dveloppement de sa technologie de gestion numrique des droits Fairplay . Cette technologie propritaire permet d'empcher que les fichiers protgs achets sur le iTunes Store soient lus sur d'autres ordinateurs ou terminaux mobiles que ceux autoriss (cinq maximum par compte). Apple a t somm d'ouvrir son systme de DRM FairPlay la concurrence et 15 notamment de permettre la lecture des fichiers musicaux achets sur iTunes sur d'autres lecteurs audio que liPod . Apple refuse toutefois de divulguer les informations ncessaires cette interoprabilit au motif qu'une telle diffusion augmenterait les fuites et ainsi les risques de contournement, rendant cette protection inefficace. Linteroprabilit contribue au maintien d'une saine concurrence. Rciproquement, le droit de la concurrence peut contribuer protger linteroprabilit en sanctionnant les abus de position dominante dont se rendraient coupables les acteurs qui dveloppent des cosystmes ferms. Ainsi que la rappel plusieurs reprises l'Autorit de la concurrence, le fait de bnficier d'une position dominante sur un march nest pas, en soi, une atteinte au libre jeu de la concurrence . En revanche, il est lui est interdit d'abuser de cette position dominante pour fausser le libre jeu de concurrence . Il est donc essentiel de veiller une application stricte du droit de la concurrence afin de garantir, d'une part, une interoprabilit des terminaux avec les rseaux de tous les oprateurs, et, d'autre part, une interoprabilit des terminaux avec tous les logiciels, applications et offres de contenus . Les liens qui existent entre le CSA, auquel il est propos de confier la rgulation des MTP, et lAutorit de la concurrence, devraient y contribuer.
18 17 16 14 13

13 14

Voir en ce sens : http://librairie.immateriel.fr/fr/read_book/9782897173654/Section0004

douard Laugier, La guerre des cosystmes. Amazon, Apple, Facebook, Google, la recherche du tryptique gagnant , lenouvelEconomiste.fr, le 21 dcembre 2011.

En janvier 2009, Apple a supprim des DRM FairPlay sur toute la musique vendue sur liTunes Store. Il restent restent en revanche prsents sur les vidos et les applications.
16 17

15

http://www.autoritedelaconcurrence.fr/pdf/avis/04d54.pdf

Voir en ce sens Dominique Richard, avril 2011, Les perspectives du secteur audiovisuel lhorizon 2015 , Rapport au ministre de la culture et de la communication : dans le cas des interfaces imposant des pr-installations non-effaables dapplications et/ou des barrires poses au chargement dapplications concurrentes, il convient de questionner leur compatibilit au regard des rgles europennes sur la concurrence libre et non fausse, ainsi que sur le principe de neutralit technologique .
18

http://www.laquadrature.net/files/LQDN-20110912-R%C3%A9ponseTVconnect%C3%A9e.pdf

202

Mission Culture Acte II

Fiche A-14

M ESURES TECHNIQUES DE PROTECTION ET COPIE PRIVE

Les MTP font parfois obstacle la mise en uvre effective des exceptions au droit dauteur. En effet, leur caractre aveugle peut les empcher de faire la diffrence entre les actes interdits par la loi ou les titulaires de droits et les actes autoriss en vertu dune exception lgale au droit exclusif. La MTP devient alors une mesure contra legem, empchant ce que le lgislateur a autoris . Les dispositions anti-contournement qui protgent les MTP nexemptent pas les atteintes aux MTP qui seraient commises dans le but lgitime de mettre en uvre une exception au droit dauteur. Parmi toutes les exceptions au droit dauteur, lexception de copie prive (cf. encadr) est celle dont la conciliation avec les mesures techniques de protection soulve le plus de difficults. Lexception de copie prive en droit franais
Prvue par les articles L. 122-5 2 et L. 211-3 2 du code de la proprit intellectuelle, lexception de copie prive permet de reproduire une uvre protge sans lautorisation des ayants droit, dans la mesure o cette copie est ralise partir d'une source licite et strictement rserve l'usage priv de la personne qui la ralise, et non destine une utilisation collective. La jurisprudence a clairement indiqu que la copie prive ntait pas un droit mais une exception lgale. Cette exception ne peut servir de fondement une action forme titre principal (par exemple lorsque le consommateur demande lannulation de la vente dun support protg par un dispositif anti copie) mais peut uniquement tre oppose en dfense une action (par exemple lorsque lutilisateur est poursuivi par layant droit pour contrefaon). Dans lemblmatique affaire Mulholland Drive , alors que le requrant invoquait le droit de copier un support DVD acquis 21 lgalement, la Cour de cassation a rappel que lexception de copie prive tait soumise au test en trois tapes , selon lequel la reproduction des uvres protges par le droit dauteur peut tre autorise, dans certains cas spciaux, pourvu quune telle reproduction ne porte pas atteinte lexploitation normale de luvre ni ne cause un prjudice injustifi aux intrts lgitimes de lauteur . Ds lors, lexception de copie prive ne peut faire obstacle linsertion dans les supports de MTP destines en empcher la copie, lorsque celle-ci aurait pour effet de porter atteinte lexploitation normale de luvre. Cette atteinte l'exploitation normale de l'uvre, propre carter l'exception de copie prive, s'apprcie au regard des risques inhrents au nouvel environnement numrique quant la sauvegarde des droits d'auteur et de l'importance conomique que l'exploitation de 22 l'uvre, sous forme DVD, reprsente pour l'amortissement des couts de production cinmatographique .
20

19

3.1

LA

CONCILIATION ENTRE MESURES TECHNIQUES DE PROTECTION ET EXCEPTION DE COPIE PRIVE

DOIT TRE CLARIFIE

Larticle 6-4 de la directive 2001/29 prcise quen prsence de mesures techniques de protection, les Etats membres ont lobligation de garantir le bnfice des exceptions suivantes, dans la mesure o elles ont t transposes : bibliothque, enseignement et recherche, reprographie, handicap, reproduction phmres des radiodiffuseurs, scurit publique, institutions sociales. Ce mme article prcise que les Etats ont la facult de garantir lexception de copie prive (cest le choix qui a notamment t fait par la France). Ainsi, en doit franais, larticle L.331-7 CPI prvoit que les titulaires de droits qui recourent aux mesures techniques de protection () peuvent leur assigner pour objectif de limiter le nombre de copies. Ils prennent cependant les
19 20 21

Notamment lexercice dune exception un droit exclusif tel que prvu par larticle L. 122-5 du code de la proprit intellectuelle Cf. notamment CA Paris, 20 juin 2007 et Cass. Civ. 1, 27 novembre 2008.

Prvu par l'article 9-2 de la Convention de Berne, par l'article 13 des Accords ADPIC et par l'article 10 du Trait de l'OMPI du 20 dcembre 1996, le test en trois tapes a t consacr l'article 5.5 de la directive du 22 mai 2001 relative aux droits d'auteur dans la socit de l'information et transpos dans le code de la proprit intellectuelle larticle L. 122-5.
22

Cass. Civ. 1 28 fvrier 2006.

203

Mission Culture Acte II

Fiche A-14

dispositions utiles pour que leur mise en uvre ne prive pas les bnficiaires des exceptions () de leur exercice effectif. Ils s'efforcent de dfinir ces mesures en concertation avec les associations agres de consommateurs et les autres parties intresses . Dans ce cadre, lHadopi est charge, au titre de sa mission de rgulation des MTP, de veiller ce que la mise en uvre de ces mesures n'ait pas pour effet dentraver lexercice de certaines exceptions (cf. encadr). Le rle de lHadopi lgard des MTP et des exceptions
Selon larticle L. 331-31 CPI, lHadopi veille ce que la mise en uvre des mesures techniques de protection n'ait pas pour effet de priver les bnficiaires de certaines exceptions (copie prive, exception pdagogique, exception de conservation par les bibliothques et tablissements assimils, exceptions de procdures et scurit publique, exception de dpt lgal et exception en faveur des handicaps). Elle dtermine les modalits d'exercice des exceptions prcites et fixe notamment le nombre minimal de copies autorises dans le cadre de l'exception pour copie prive, en fonction du type d'uvre ou d'objet protg, des divers modes de communication au public et des possibilits offertes par les techniques de protection disponibles . LHadopi peut tre saisie, par toute personne bnficiaire des exceptions [prcites] ou toute personne morale agre qui la reprsente , pour rgler un diffrend portant sur les restrictions que les MTP apportent au bnfice desdites exceptions (article L.331-33) ou pour rendre un avis sur toute question relative la mise en uvre effective des exceptions (article L.331-36). Le dcret n 2010-1366 du 10 novembre 2010 prcise les conditions dexercice de cette mission. Sagissant du rglement des diffrends, il prvoit une procdure de conciliation, lissue de laquelle la haute autorit peut prononcer une injonction (ventuellement sous astreinte) qui dtermine les modalits d'exercice de cette exception et fixe notamment, le cas chant, le nombre minimal de copies autorises dans le cadre de l'exception pour copie prive . Linjonction peut prciser les engagements que le demandeur doit respecter pour assurer le maintien des conditions d'utilisation du contenu protg et les modalits d'accs celui-ci et, le cas chant, l'efficacit et l'intgrit de la mesure technique . Les dcisions de lHadopi dans ce domaine ne peuvent porter atteinte lexploitation normale de luvre ni causer un prjudice injustifi aux intrts lgitimes des titulaires de droits de proprit intellectuelle.

En dpit de ce cadre protecteur, la synthse publie par lHadopi lissue de sa consultation publique sur les exceptions montre que leffectivit de lexception pour copie prive reste mal assure. Certains contributeurs estiment que le recours aux MTP est excessif dans le domaine du livre numrique. Selon une autre contribution, les exigences des ayants droit privent les tlspectateurs de la facult denregistrer certains programmes diffuss travers les set top box. LIABD estime, plus gnralement, que les MTP interdisant toute copie vident lexception de son sens. De nombreuses contributions se prononcent cet gard pour la fixation dun nombre minimal de copies. Il conviendrait de clarifier larticulation entre MTP et exception de copie prive, sur la base dune concertation entre ayants droit et reprsentants des consommateurs, et sous lgide du rgulateur. La fixation dun nombre minimal de copies, prrogative dont lHadopi na pas fait usage, pourrait cet gard constituer une premire avance. De mme, il serait souhaitable dinstaurer, en la matire, une obligation dinformation du consommateur (il doit tre clairement inform, au moment o il acquiert le fichier ou souscrit un abonnement, des usages autoriss ou interdits), et de simplifier la procdure de saisine par les consommateurs, ventuellement en ouvrant la possibilit dengager des 24 actions de groupe .

23

23 24

http://www.hadopi.fr/actualites/actualites/chantier-exceptions-au-droit-d-auteur-et-aux-droits-voisins

La possibilit pour lHadopi de mettre les frais de procdure la charge du demandeur en cas de rejet de sa demande (art. R. 331-75 CPI) a t juge dissuasive pour les particuliers. Cest pour lever cet obstacle que la procdure davis a t instaure. En outre, la procdure peut aller en appel et en cassation et exiger ainsi des dpenses importantes pour le demandeur.

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Fiche A-14

3.2

LE

BNFICE DES EXCEPTIONS DOIT TRE GARANTI DANS L UNIVERS NUMRIQUE

Le quatrime alina de larticle 6-4 de la directive 2001/29 exclut les services en ligne de la protection dont bnficient les exceptions lgard des MTP : les dispositions qui obligent les Etats garantir les bnfice des exceptions (ou, sagissant de la copie prive, qui leur permettent de le faire) ne sappliquent pas aux uvres ou autres objets protgs qui sont mis la disposition du public la demande selon les dispositions contractuelles convenues entre les parties de manire que chacun puisse y avoir accs de lendroit et au moment quil choisit individuellement . Ds lors, la protection des exceptions ne joue que sur les supports physiques et les modes de diffusion linaire (radio, tlvision). Ainsi, en droit franais, si les MTP ne doivent pas priver lutilisateur du bnfice de lexception de copie prive (et des autres exceptions), cette garantie ne sapplique pas aux services en ligne (article L.331-8 du CPI). Dans ces conditions, le dveloppement des usages numriques pourrait, terme, contribuer priver de toute substance la garantie dont bnficient aujourdhui les exceptions. Il parat donc indispensable denvisager une extension de la garantie des exceptions aux services en ligne, dans le cadre dune ventuelle rvision de la directive 2001/29 qui pourrait tre engage prochainement par la Commission. A dfaut, il faudrait admettre que ces services en ligne relvent uniquement du droit exclusif et de la ngociation contractuelle, et que lexception de copie prive na pas vocation sy exercer. Cette question renvoie donc l'articulation entre l'exception de copie prive et le droit exclusif, qui reste aujourdhui incertaine. Les titulaires de droits profitent de cette ambigut pour dfendre, au cas par cas, la solution quils estiment la plus conforme leurs intrt, au dtriment de la lisibilit du droit : dans certains cas, ils interdisent par la voie contractuelle toute possibilit de copie prive ; dans dautres cas, ils dfendent la prminence de lexception lgale sur le contrat. Les travaux du CSPLA sur le cloud computing, au cours desquels les ayants droit de la musique se sont opposs une partie des producteurs audiovisuels, ont mis en vidence cette ambigut fondamentale, qui nourrit le discours critique des industriels lencontre de la rmunration pour copie prive.

Propositions 26.Confier la rgulation des mesures techniques de protection au CSA et lui donner les moyens dexercer effectivement cette mission : largir les missions du rgulateur lensemble des mesures techniques de protection et dinformation, aux uvres du le domaine public et aux logiciels ; permettre au rgulateur de sautosaisir ; doter le rgulateur dun pouvoir dinstruction permettant laccs toutes les informations utiles ; complter le pouvoir rglementaire par des instruments de droit souple (guides de bonnes pratiques, recommandations). 27.Promouvoir linteroprabilit : clarifier larticulation entre MTP et interoprabilit (notamment lgard des logiciels libres) ; ouvrir aux associations de consommateurs la possibilit de saisir le rgulateur ; encourager lutilisation de formats ouverts (en donnant la priorit, dans les aides aux services culturels numriques, ceux qui utilisent de tels formats ; en y conditionnant les aides ldition, la production et la numrisation ; et en lincluant dans les codes des usages, au titre de lobligation dexploitation) ; soutenir les initiatives destines promouvoir l'interoprabilit des droits numriques ; veiller une application stricte du droit de la concurrence . 28.Clarifier larticulation entre MTP et exception de copie prive (fixer un nombre minimal de copies, instaurer une obligation dinformation du consommateur, et simplifier la procdure de saisine par les consommateurs) et plaider pour une extension de la garantie des exceptions aux usages en ligne, dans le cadre des travaux sur la rvision de la directive 2001/29.

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Partie B

B. RMUNRATION DES CRATEURS ET


FINANCEMENT DE LA CRATION

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Fiche B-1

B-1. L E DPLACEMENT DE LA VALEUR


Le numrique a profondment boulevers la chane de valeur des industries culturelles, avec le dveloppement dun cosystme dacteurs numriques (quipementiers, oprateurs de tlcommunications, services en ligne), jouant un rle cl dans la diffusion des uvres une chelle plantaire. Cette rvolution est porteuse despoir pour les industries culturelles centres sur la production de contenus, puisquelle permet en thorie de diffuser les uvres auprs de nouveaux publics, voire de crer un lien immdiat entre le public et lartiste. Nanmoins, si la rvolution numrique a bien t cratrice de valeur pour lensemble de ce nouvel cosystme, les industries culturelles cratrices nont pas pleinement bnfici de la valeur gnre. Certains vont mme jusqu dplorer le dtournement ou la captation , par les acteurs du numrique, de la valeur cre par les industries culturelles. Il parat plus juste de parler dun dplacement de la valeur de lamont vers laval : la croissance conomique des acteurs numriques saccompagne dune dvalorisation apparemment inexorable des contenus . Ce dplacement de la valeur met en danger la cration dans sa diversit. Il nest pas seulement consquence de la capacit dinnovation des nouveaux acteurs, contrastant avec les difficults des industries culturelles traditionnelles rinventer leur modle conomique ; il apparait galement li au recul du consentement payer pour les contenus ainsi qu la position dominante acquise par certains acteurs de lconomie numrique. Lorsque les mcanismes de la proprit intellectuelle sont impuissants compenser le transfert de la valeur et assurer aux crateurs un retour sur la richesse cre en aval, les pouvoirs publics sont lgitimes intervenir, notamment via la fiscalit dont la prise en compte des externalits est lun des fondements classiques.

1
1.1

U N DPLACEMENT DE LA VALEUR VERS L AVAL


LE
POIDS DES PRATIQUES CULTURELLES DANS L UTILISATION DES OUTILS NUMRIQUES

Laccs aux contenus culturels a t facilit par les outils et services numriques, qui permettent une diffusion potentiellement universelle de toutes les uvres numrisables. Les uvres achetes sous format numrique peuvent tre copies sur lensemble des terminaux dont disposent les utilisateurs, sans perte de qualit. Avec le dveloppement de linformatique en nuage, les contenus culturels seront accessibles instantanment quelque que soit la localisation de lutilisateur, y compris en mode offline. On constate donc fort logiquement que les pratiques culturelles figurent parmi les principales utilisations que le grand public fait des outils informatiques et numriques. Par exemple, selon le dernier baromtre IFOP / Hadopi , les activits culturelles figurent en bonne place parmi les usages de lInternet : 65% des internautes lutilisent pour sinformer de lactualit, 47% pour couter de la musique, regarder des vidos ou lire des livres en ligne et 18% pour jouer des jeux vido en ligne (cf. diagramme ci dessous). Les pourcentages sont plus levs chez les 15-24 ans (59%, 71% et 34%).
1

Biens culturels et usages dInternet : pratiques et perceptions des internautes franais , HADOPI, janvier 2013 : http://hadopi.fr/sites/default/files/page/pdf/HADOPI-160113-BU2-Complet.pdf

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Fiche B-1

Figure 11 : Activits pratiques sur Internet au cours des 12 derniers mois

Source : IFOP / Hadopi, janvier 2013. De mme, les tudes dusage ralises pour la commission copie prive montrent que les terminaux connects tels que les smartphones et les tablettes sont trs largement utiliss pour stocker des contenus textuels, graphiques, musicaux ou audiovisuels. Pourtant, la valeur cre par le dveloppement des usages culturels numriques semble avoir beaucoup plus profit aux industries numriques quaux industries culturelles et cratives.

1.2

LA

TRANSFORMATION DE LA CONSOMMATION CULTURELLE DES MNAGES

Si, depuis 30 ans, les dpenses consacres la culture et aux mdias voluent grosso modo comme la consommation totale des mnages, la structure de ces dpenses sest fortement modifie. Ltude dErnst & Young sur lvolution des pratiques de partage et le panier moyen de consommation de biens culturels de lre pr-numrique nos jours 2 (1980 2011) , ralise pour le compte de lHadopi, dcrit cette transformation structurelle. Les dpenses consacres aux biens culturels physiques ou dmatrialiss, aprs avoir cru un rythme modr, sont depuis 2006 en lgre diminution. Cette volution contraste avec la hausse des dpenses daccs aux contenus (abonnements Internet et bouquets de programmes tlvisuels, passs de moins de 10 milliards deuros environ 30 milliards) et surtout lexplosion des dpenses en quipements technologiques (qui sont passes de moins de 5 milliards deuros en 1996 prs de 40 milliards en 2011) ; les secondes ont dpass les premires en 2009.

http://hadopi.fr/sites/default/files/page/pdf/HADOPI%20Rapport%2008%20mars%202013.pdf

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Fiche B-1

Figure 12 : Evolution des dpenses en biens culturels, quipements technologiques et accs aux contenus culturels

Source : Ernst & Young / Hadopi ; donnes de la comptabilit nationale consommation effective des mnages par produit. En millions deuros, volumes aux prix chans de lanne prcdente, en base 2005.

Ltude relve que daprs lInsee, la hausse quasi ininterrompue de la part des produits des technologies de linformation et de la communication (TIC) dans le budget des mnages na pas dquivalent dans les autres postes de taille significative . La structure de ces dpenses sest dailleurs fortement modifie. En 1980, les principaux postes de dpenses en quipements taient les tlviseurs, les rcepteurs radio, les autoradios et les appareils d'enregistrement sonore. En 2011, les principaux postes sont les ordinateurs et priphriques (40%), les consoles de jeu vido (10%) et les tlphones mobiles (9%) ; les tlviseurs ne reprsentent plus quun quart du total. Ltude montre ainsi quun transfert de valeur sopre entre les dpenses en biens culturels (dont la part dans le panier total est passe de 48% en 1995 31% en 2011) et les dpenses en quipements technologiques et accs aux biens culturels. Comme le soulignent les auteurs, ce transfert est observ dans la plupart des pays industrialiss. Il est largement li la diffusion des quipements numriques et lapparition des rseaux. Les volutions continues (TV numriques, crans plats, puissance et capacit de stockage des ordinateurs, nouvelles fonctionnalits des smartphones etc.) qui caractrisent ces nouvelles technologies entranent un renouvellement constant et des dpenses relatives plus importantes en quipements et en accs .

1.3

UN

DPLACEMENT DE LA VALEUR MIS EN VIDENCE PAR LES STATISTIQUES MACROCONOMIQUES

Le transfert de valeur observ dans les statistiques relatives la consommation des mnages se retrouve au plan macroconomique dans lvolution des chiffres daffaires et de la profitabilit. Deux tudes rcentes permettent de documenter de manire quantitative ce phnomne. Elles montrent que le transfert de valeur, dont les industries de contenus sont les victimes, seffectue moins en faveur des fournisseurs daccs Internet quau profit des fabricants de matriels et des acteurs over the top .

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Fiche B-1

1.3.1 L TUDE DE R EXECODE 3


Ltude analyse lvolution rcente (2003-2008), au niveau mondial des quatre couches de lcosystme numrique : quipementiers (producteurs dlments de rseaux et de terminaux), oprateurs de rseaux, intermdiaires (fournisseurs de services et des plateformes dintermdiation sur Internet) et contenus (producteurs et diteurs de contenus audiovisuels). Les donnes prsentes dans cette tude, principalement centre sur les oprateurs de rseaux, montrent que le chiffre daffaires des producteurs de contenus stagne, alors que celui des quipementiers et des oprateurs augmente fortement ; il pourrait tre prochainement dpass par celui des intermdiaires (graphique n1). La profitabilit des intermdiaires est trs suprieure celui des producteurs de contenus (graphiques n2 et 3). 1. Chiffre daffaires agrg 2. Retour sur investissement

3. Taux de marge

Source : Coe-Rexecode, fvrier 2010 Ainsi, si le chiffre daffaires des producteurs de contenus tait, en 2003, plus de 12 fois suprieur celui des intermdiaires, en 2008, le rapport nest plus que de 1 4. Selon les analystes, cette tendance devrait samplifier: les intermdiaires devraient enregistrer une croissance annuelle comprise entre 20 et 40%, tandis que celle des producteurs de contenus serait comprise entre 3 et 6%. En outre, si les quipementiers ont vu leur chiffre daffaires progresser de prs de 60% entre 2003 et 2008, celui des producteurs de contenus na augment que de 23%.

COE-Rexecode, Les oprateurs de rseaux dans l'conomie numrique , janvier 2010 (http://www.coe-rexecode.fr/public/content/download/29592/294485/version/3/file/Document-de-travail-N16.pdf)

212

Mission Culture Acte II

Fiche B-1

1.3.2 L TUDE D A RTHUR D. L ITTLE 4


Cette tude, qui se fonde sur lanalyse des revenus du top 30 mondial de chaque catgorie de lcosystme numrique, montre que les principaux bnficiaires de la rvolution numrique sont les acteurs dits over the top : moteurs de recherche, plateformes de vido en ligne et rseaux sociaux, qui fondent leur quilibre conomique sur un accs gratuit aux contenus et des recettes publicitaires. Sils psent encore relativement peu dans le total des revenus (moins de 5%), ils ont enregistr entre 2006 et 2011, une croissance value 152%. Les autres gagnants sont les quipementiers grand public (ordinateurs, smartphones, tablettes), dont les revenus ont cru de 68% sur la priode, et, dans une moindre mesure, les oprateurs de rseaux dont les revenus ont augment de 42%. A linverse, les fournisseurs de contenus , cest--dire les industries culturelles et cratives, enregistrent la croissance la plus faible : leurs revenus ont augment, sur la priode, de seulement 10%, contre 49% en moyenne pour lensemble de lcosystme. Leur poids dans le total a donc recul, de 12% en 2006 9% en 2011.
Figure 13 : Evolution des revenus de lcosystme numrique

Source : Thomson Reuters / Arthur D. Little / Fdration Franaise des tlcoms.

LEconomie des Tlcoms , tude ralise pour la Fdration Franaise des Tlcommunications en octobre 2012, portant sur la priode 2006-2011.

213

Mission Culture Acte II

Fiche B-1

2
2.1

Q UELLES CONSQUENCES POUR LES POLITIQUES CULTURELLES ?


T RANSFERT
DE VALEUR OU DTOURNEMENT DE VALEUR

Toute rvolution conomique provoque par une innovation disruptive est la fois cratrice et destructrice de valeur. En lespce, le dplacement de la valeur frappe par son ampleur et sa rapidit. Les causes de ce phnomne font lobjet dun dbat dont les termes sont dsormais bien connus. Dun ct, la cration de valeur dont bnficient les acteurs du numrique tient, avant tout, leur capacit dinnover et de fournir aux consommateurs des produits ou des services correspondant leurs attentes : qualit du dbit et des services associs proposs par les oprateurs de rseaux, puissance et ergonomie des matriels conus par les quipementiers, services innovants et souvent gratuits offerts par les acteurs over the top. A linverse, la stagnation ou la dcroissance dont souffrent la plupart des industries culturelles est en grande partie lie leur incapacit anticiper la rvolution numrique, puis sy adapter de faon suffisamment rapide, en proposant une offre conforme aux attentes des publics et exploitant toutes les potentialits du numrique. Alors quelles ont russi tirer parti des ruptures prcdentes, limage de lindustrie cinmatographique confronte la massification de la tlvision ou de lindustrie phonographique lorsquelle a d sadapter lmergence des radios libres, les industries culturelles paraissent dmunies face la rvolution numrique, plus rapide, plus internationale et moins rgule. Lexemple de lindustrie musicale, qui, au dbut des annes 2000, a cherch radiquer le piratage sans proposer une alternative lgale crdible, puis a tard rpondre aux attentes des usagers en supprimant les DRM et en dveloppant les offres de streaming, est cet gard particulirement rvlateur. Au demeurant, le constat nest pas nouveau : les formats des objets culturels ont souvent t invents par les industries techniques et imposs aux industries culturelles (lhistoire du phonogramme en est lexemple le plus frappant). La rvolution numrique, qui voit les gants du net imposer leurs formats, leurs standards et leurs modles conomiques aux industries de contenus, ne semble, de ce point de vue, pas faire exception. En revanche, elle se singularise par la fragilisation sans prcdent des industries culturelles quelle provoque. Pour autant, lanalyse ne saurait sarrter ce simple constat que toute rvolution produit des gagnants et des perdants. En effet, en lespce, la croissance des uns est intimement lie aux difficults rencontres par les autres. Il est difficilement contestable que le succs des abonnements Internet, des quipements technologiques et des services en ligne naurait pas t possible si ces diffrents marchs navaient pu sappuyer sur lexistence dun stock de contenus culturels riches et varis, facilement accessibles et souvent gratuits. Les publicits des FAI, au dbut des annes 2000, mettant en avant la possibilit daccder un nombre illimits de fichiers musicaux, la communication des fabricants de smartphones autour des fonctionnalits musicales et vido de leurs appareils, ou le poids des contenus culturels dans les recherches effectues sur les moteurs de recherche et les liens partags sur les rseaux sociaux, en sont dvidents exemples. En outre, la dmatrialisation des objets culturels sest accompagne dun fort recul du consentement payer pour ces contenus, qui explique en partie ce transfert de valeur. Les tudes montrent que le principal frein la consommation lgale de contenus culturels en ligne reste le prix : trois internautes sur quatre citent ce facteur. En outre, 74% des internautes qui consomment de la musique en ligne le font exclusivement de manire gratuite (69% 5 pour les films, 80% pour les sries TV, 79% pour les photographies) . La banalisation du tlchargement illgal contribue videmment expliquer cette baisse du consentement payer (34% des internautes qui dclarent tlcharger illgalement rpondent, lorsquon leur demande ce qui les incite ne
5

Source : IFOP / Hadopi, janvier 2013, tude prcite.

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Mission Culture Acte II

Fiche B-1

pas consommer lgalement : pourquoi payer pour ce que je peux obtenir gratuitement ? ). Ce phnomne a 6 notamment t analys par Olivier Bomsel qui le qualifie de dtournement massif de lutilit dune industrie par une autre : les applications dcentralises de partage de fichiers - issues des technologies de Peer to Peer (P2P)permettent aux rseaux numriques de diffuser des contenus en contournant les droits de proprit intellectuelle et en abaissant les cots de diffusion . []. Ce processus engendre une dynamique de transfert dutilit entre les industries de contenus, commencer par la musique, et celles de laccs Internet : ce transfert procde dune vasion massive de contenus via le P2P, et de la capture par les rseaux dun consentement payer additionnel pour laccs () . Pour autant, le recul du consentement payer sexplique probablement par dautres facteurs. A lre numrique, le caractre immatriel des contenus (notamment culturels), et le fait que la consommation de lun nempche pas la consommation de lautre (non-rivalit), peuvent donner lillusion dune absence de valeur, justifiant une absence de prix : Depuis une dcennie, on observe une dgradation du consentement payer sur fond de dmatrialisation et de monte dune offre gratuite, qui sest traduite notamment par une baisse de la consommation de disques, de DVD et de presse. Dune manire gnrale, le consentement payer pour des activits culturelles est trs slectif : refus de 7 payer pour pratiquement tout ce qui est accessible en ligne . A linverse, le consommateur est plus facilement prt payer des prix parfois trs levs pour les quipements technologiques, concentrs dinnovation, dautant plus que ce prix est parfois dissimul par linclusion dans des offres dabonnement sponsorises. Quant aux services en ligne, ils sont en mesure de contourner la question du consentement payer, soit en proposant des contenus et des services gratuits en change de la diffusion de messages publicitaires (Google, Facebook), soit en compensant une marge trs faible sur les contenus par une rentabilit suprieure sur dautres segments (Apple). Les mcanismes classiques du droit de la proprit intellectuelle, dont lune des finalits est la juste rmunration des crateurs et de ceux qui les soutiennent, ne paraissent pas en mesure de compenser efficacement ce transfert de valeur. La rmunration pour copie prive (cf. fiche B-7) napprhende quune partie du transfert de valeur et son avenir est incertain ; le rgime de responsabilit limite dont bnficient moteurs de recherche et hbergeurs (fiche B-8) ne permet pas aux titulaires de droits dexiger deux une quelconque rmunration.

2.2

UN

ENJEU DE COMPTITIVIT POUR LA

F RANCE

ET POUR L E UROPE

Ce dplacement de la valeur constitue un enjeu de comptitivit majeur pour la France, qui dispose dindustries de contenus relativement fortes, alors quelle est faiblement reprsente dans les industries numriques tant hardware que software (si lon excepte les oprateurs de tlcommunications, dont lactivit nest gure dlocalisable). Une tude de lIDATE, cite dans un rapport de lInspection gnrale des finances , montre que la France ne compte que trois entreprises dans le top 10 des six grandes catgories de lconomie numrique, et aucun dans le secteur des logiciels et des services informatiques, ni dans celui des quipements et systmes informatiques. Dans le domaine numrico-culturel, la France compte deux acteurs de dimension internationale : Deezer et Dailymotion ; le premier a vu le milliardaire russe Len Blavatnik rentrer dans son capital en septembre 2012, le second fait en avril 2013 lobjet de rumeurs voquant une possible acquisition par le gant amricain Yahoo.
6

Enjeux conomiques de la distribution des contenus , O. Bomsel, tude Riam-Contengo, avec la collaboration de J. Charbonnel, G. Le Blanc, A. Zakaria, janvier 2004.
7

Culture et Mdias 2030, Ministre de la culture et de la communication, Fiche n16 Consentement payer : http://www.culturemedias2030.culture.gouv.fr/annexe/16-fiches-culture2030-16-.pdf Rapport sur le soutien lconomie numrique et linnovation, n2001-M060-02, janvier 2012 : http://www.igf.finances.gouv.fr/webdav/site/igf/shared/Nos_Rapports/documents/2012/2011-M-060-02.pdf

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Mission Culture Acte II

Fiche B-1

Source : IDATE / IGF, janvier 2012 Ce constat nest dailleurs pas propre la France : comme le montre le graphique ci dessous, tir de ltude Rexecode prcite, lEurope, dans son ensemble, est davantage productrice de contenus que dquipements et de services, comparativement lAsie (trs prsente sur le march des quipements) et aux Etats-Unis (leader sur les services).
Figure 14 : Rpartition des chiffres daffaires agrgs par zones gographiques

Source : Coe-Rexecode, fvrier 2010

Ce constat explique dailleurs que lEurope bnficie trs peu de la croissance de lcosystme numrique : selon ltude Arthur D. Little prcite, si les revenus du top 30 des acteurs de chaque catgorie ont progress globalement de 49% depuis 2006, cette croissance se concentre pour lessentiel sur lAsie (+73%) et sur lAmrique du Nord (+51%), lEurope enregistrant pour sa part une quasi stagnation (+7%).

216

Mission Culture Acte II

Fiche B-1

Figure 15 : Evolution des revenus de lcosystme numrique par rgion

Source : Thomson Reuters / Arthur D. Little / Fdration Franaise des tlcoms.

2.3

C ONCLUSION : D EUX

ENSEIGNEMENTS

Il est peu probable, court terme, que la tendance au dplacement de la valeur puisse tre renverse. Deux conclusions complmentaires peuvent tre tires de ce constat. Dune part, il est essentiel que les acteurs franais se positionnent sur les segments de la chane de valeur les plus profitables et dont les perspectives sont les plus favorables. Dans un march numrique o les positions, loin dtre figes, voluent rapidement, la France doit soutenir les quelques champions dont elle dispose et en faire merger de nouveaux, en sappuyant la fois sur les grands acteurs en place dsireux dinvestir lconomie des services en ligne (diteurs, producteurs, mdias, groupes de distribution, FAI) mais aussi sur le tissu des start-ups numriques et culturelles. La conversion numrique des industries culturelles, dj engage, doit donc tre encourage par tous les moyens disponibles. Dautre part, des mcanismes de compensation du transfert de valeur doivent tre instaurs pour corriger les dsquilibres excessifs. Face aux risques de fragilisation et de concentration des producteurs de contenus, il est de lintrt de lensemble de lcosystme numrico-culturel que la cration soit protge dans toute sa diversit. Cet intrt est encore plus manifeste en Europe, o les industries de contenus jouent un rle important en termes de valeur ajoute et demploi. Or, les mcanismes classiques du droit de la proprit intellectuelle ne sont plus en mesure de corriger efficacement ce transfert de valeur : la rmunration pour copie prive trouve son fondement dans des pratiques de copie qui pourraient, lavenir, occuper une place moins importante dans les usages numriques ; le rgime de responsabilit limite dont bnficient moteurs de recherche et hbergeurs ne permet pas aux titulaires de droits dexiger deux une quelconque rmunration. Lorsque les mcanismes de la proprit intellectuelle sont impuissants compenser le transfert de la valeur et assurer aux crateurs un retour sur la richesse cre en aval, les pouvoirs publics sont lgitimes intervenir, notamment via la fiscalit dont la prise en compte des externalits est lun des fondements classiques.

217

Mission Culture Acte II

Fiche B-2

B-2. L E PARTAGE DE LA VALEUR


ENTRE CONTENUS ET SERVICES

LE

PARTAGE DE LA VALEUR ENTRE CONTENUS ET SERVICES FAIT L OBJET DE

CONTESTATIONS MULTIPLES
La rpartition de la valeur cre par lexploitation en ligne des uvres entre ceux qui crent ou produisent les uvres (auteurs, diteurs, producteurs, artistes) et ceux qui assurent leur diffusion ou leur distribution (diteurs de services en ligne) obit, pour lessentiel, aux rgles de la ngociation contractuelle de gr gr, dans un cadre individuel le plus souvent, collectif parfois. En pratique, la situation diffre sensiblement selon les secteurs, et dpend troitement de la structure plus ou moins concentre du march de la production de contenus et de celui des services en ligne. Pour autant, de manire gnrale, le partage de la valeur soulve des tensions grandissantes.

1.1

D ES TENSIONS

LIES LA DIVERSIFICATION DES MODLES D EXPLOITATION

Ces tensions sexpliquent, dune part, par la diminution gnrale des prix unitaires qui a accompagn la dmatrialisation des biens culturels et, dautre part, par lmergence de nouvelles formes dexploitation inconnues dans lunivers analogique : mise disposition interactive gratuite finance par la publicit, abonnement offrant un accs illimit un catalogue duvres, etc. Ces modles daffaires, qui ne sont pas encore stabiliss, bouleversent les conditions traditionnelles de partage de la valeur et suscitent des incomprhensions. Il nest, en effet, pas ais de comparer les modles de rmunration lacte, dans lesquels le volume des ventes est la variable cl, et les modles forfaitiss, dans lesquels le volume consomm importe moins que laudience et le revenu moyen par utilisateur ( average revenue per user ou ARPU). Ainsi, les chiffres qui circulent sur lextrme modicit des rmunrations reverses aux producteurs et aux artistes par 1 les services de streaming musical reposent souvent sur une comparaison assez dnue de sens avec les revenus du 2 tlchargement . Il est peu pertinent de comparer un revenu par coute un revenu par tlchargement, la 3 rentabilit respective de ces deux modles devant sapprcier dans la dure . Le dveloppement doffres intgres (bundles) proposes notamment au sein des abonnements tlphoniques ou Internet complique encore lanalyse. Les dbats relatifs la pertinence des modles dabonnement dans le domaine du livre numrique en fournissent un autre exemple. De nombreux reprsentants des auteurs et des diteurs voient dans ces modles un risque de
1

Voir par exemple Lindustrie musicale peut-elle vivre du streaming , Philippe Astor pour Electron Libre, 3 fvrier 2012 (http://electronlibre.info/archives/spip.php?page=article&id_article=01545)
2

Un rapport rcent sur le partage de la valeur dans la musique en ligne (HADOPI, septembre 2011) value le revenu moyen par coute 0,04 pour labonnement, et entre 0,001 et 0,002 pour le streaming gratuit financ par la publicit. Sachant quun tlchargement vendu 1 TTC rapport en moyenne 0,69 au producteur, il faut donc 18 coutes premium (ou 345 690 coutes gratuites) pour rapporter autant quun tlchargement.

Voir par exemple Making Dollars: Clearing Up Spotify Payment Confusion sur le site Hypebot (http://hypebot.com/hypebot/2012/11/clearing-up-spotify-payment-confusion.html) Voir par exemple les plateformes de streaming Youbox et 24symbols .

219

Mission Culture Acte II

Fiche B-2

destruction de valeur. Les abonnements sont, selon eux, un pis-aller destin pallier lincapacit crer des modles attractifs de tlchargement lacte ; ces modles peuvent avoir une pertinence sagissant de biens culturels dont la consommation est rptitive, comme la musique, mais ne conviennent pas au livre, que lon ne lit gnralement quune fois. En outre, ils soulvent des interrogations quant au mode de calcul des droits dauteur, en principe assis 5 sur le prix de vente lunit. Pourtant, certaines offres par abonnement rpondent une vritable demande des lecteurs ou des institutions et permettent de crer des modles de rtribution favorables aux auteurs.

1.2

D ES TENSIONS EXACERBES PAR L MERGENCE

DES MODLE S GRATUITS

Les tensions les plus fortes concernent les modles gratuits financs par la publicit, qui exploitent lconomie de lattention dans laquelle la raret nest plus dans loffre de contenus, mais dans le temps disponible du consommateur. Ces modles prennent une place croissante dans la musique en ligne (via les services de streaming audio ou vido), car les producteurs phonographiques, aprs les avoir vigoureusement combattus, ont fini par sy rsoudre. La rsistance est beaucoup plus forte dans les autres secteurs (audiovisuel et livre) : loffre gratuite de films et de fictions tlvisuelles en vido la demande reste trs limite, et le march du livre numrique reste domin par 6 le modle du tlchargement payant lacte . Comme le montre le graphique ci-dessous, la musique, les sries tlvises et la photographie sont les biens culturels les plus consomms gratuitement. Les livres et les jeux vido donnent un peu plus souvent lieu un acte dachat. Les proportions ne sont pas sensiblement modifies si lon limite lanalyse aux usages licites.
Figure 16 : Consommation de biens culturels dmatrialiss : usages gratuits et payants

Source : HADOPI, Biens culturels et usages dInternet : pratiques et perceptions des internautes franais , janvier 2013.

Les offres gratuites finances par la publicit permettent de faciliter laccs la culture des publics les moins aiss. Elles peuvent contribuer la lutte contre le tlchargement illicite et convertir de nouveaux usagers loffre lgale. Enfin, elles peuvent, selon la logique dite freemium, constituer une porte dentre vers des offres payantes dotes de

5 6

Cf. par exemple loffre 95 par an de la plateforme publie.net : http://www.tierslivre.net/spip/spip.php?article3428

Certains services se lancent toutefois dans loffre gratuite finance par la publicit. Ainsi, sur eBookPlus.com, les publicits, places en dbut de chapitre, prennent la forme de liens, de pages statiques ou de vidos.

220

Mission Culture Acte II

Fiche B-2

fonctionnalits enrichies (meilleure qualit sonore ou visuelle, utilisation en mobilit) ou exemptes des limitations appliques loffre gratuite (en nombre dcoutes ou en dure dutilisation, par exemple). Toutefois, les risques lis au dveloppement de modles gratuits financs par la publicit ne doivent pas tre sousestims. Le premier est videmment celui de la dvalorisation des contenus, notamment lorsque les formats publicitaires utiliss sont mal connus des annonceurs (ex : publicit in-stream audio , joue entre deux titres 7 musicaux) . La diversit culturelle peut galement se trouver menace du fait dune tendance naturelle des annonceurs placer leurs messages publicitaires auprs des contenus les plus populaires. La publicit, lorsquelle devient envahissante, peut entraner une dgradation des conditions dcoute, de lecture ou de visionnage. Elle repose sur une exploitation des donnes personnelles que certains internautes pourraient juger intrusive. Enfin, la viabilit de ces modles pourrait tre remise en cause si les possibilits de blocage (par le fournisseur daccs Internet ou le navigateur Internet), mises en lumire par lactualit rcente, tendaient se gnraliser.

L A SITUATION DIFFRE SENSIBLEMENT D UN SECTEUR L AUTRE

Si la question du partage de la valeur est une proccupation rcurrente, elle se pose de manire trs diffrente selon les secteurs. Le secteur de la musique enregistre, qui est la fois le plus avanc dans la transition numrique et le moins rgul, est aussi celui o les tensions les plus fortes se font jour.

2.1

DE

FORTES TENSIONS DANS LE DOMAINE DE LA MUSIQUE EN LIGNE

Un conflit se fait jour entre diteurs de services de musique en ligne (plateformes de streaming et de tlchargement) et investisseurs de la cration (producteurs phonographiques ou labels et diteurs de musique ou publishers ).

2.1.1 U N PARTAGE DE LA VALEUR CONTEST PAR LES SERVICES EN LIGNE


La plupart des diteurs franais de services en ligne estiment que les conditions imposes par les dtenteurs de catalogues (notamment les majors ) ne leur permettent pas d'atteindre la rentabilit et encore moins de financer les investissements indispensables l'innovation, au marketing et la conqute de marchs internationaux. Selon l'ESML, les taux de rmunration imposs par les producteurs, calqus sur le monde physique (70% pour le 9 producteur - diteur phonographique, 30% pour le distributeur dtaillant) sont injustifis car le producteur nassume
7

En 2010, sur les services de musique en ligne, le revenu moyen par utilisateur gratuit tait estim entre 0,15 et 0,20 par mois (net annonceur, avant commission rgie) soit 50 fois moins quun abonn payant. Le revenu par stream serait au moins 20 fois plus lev dans les modles payants (0,04 ) que dans les modles gratuits (0,001 0,002 ). Source : http://www.hadopi.fr/sites/default/files/page/pdf/Rapport_Engagement8.pdf

Les positions dfendues par le syndicat des diteurs de services de musique en ligne (ESML) nengagent pas les plateformes installes hors de France (iTunes, Spotify, etc.). Elles ne sont pas partages par tous les acteurs franais.

Ainsi, les dirigeants de Qobuz sopposent lide que les cots daccs aux catalogues seraient excessifs et que le dveloppement de loffre lgale passerait par une redfinition du partage de la valeur au dtriment des producteurs. Selon eux, la raison pour laquelle Deezer (et Spotify, dailleurs) trouvent le carburant-musique trop cher, cest parce que leur offre est mal tarife et pas segmente . Ils voient dans les modles gratuits et freemium la cause principales des difficults rencontres par les services en ligne. Ils estiment que ce ne sont pas les droits acquitter aux maisons de disques qui empchent aujourdhui un nouvel acteur dentrer sur le march, mais la barrire lentre en construction par Spotify, Deezer et les majors du Net (http://electronlibre.info/alexandre-leforestier-et-yves-riesel-qobuz-nous-serons-a-lequilibre-dans-18-mois-seconde-partie/) Le taux de 70% correspond la part reverse par le service en ligne au distributeur B2B. Les majors assurent en gnral ellesmmes la distribution de leurs catalogues. A linverse, la plupart des labels indpendants recourent un distributeur externe (qui
9

221

Mission Culture Acte II

Fiche B-2

plus les cots de fabrication, stockage et de distribution des supports physiques ni les risques de retour dinvendus, tandis que le rle de lditeur dun service de musique en ligne va bien au-del dune simple fonction de distribution. Le syndicat estime que la diffrence entre le taux de reversement impos aux plateformes de streaming et de tlchargement (70%) et celui qui sapplique aux webradios linaires (12,5%) ou semi-interactives (25%) nest pas justifie. En outre, les pratiques de minimas garantis (quelle quen soit la forme : minima par coute ; par 10 11 12 tlchargement ou par abonn , parts de marchs minimum garanties , avances rcuprables ou non , etc.) constituent, selon lESML, des barrires lentre de nouveaux acteurs et conduisent les plateformes reverser aux ayants droit, pendant les premires annes de leur existence, des sommes parfois suprieures leurs recettes brutes. Cette revendication ne semble dailleurs pas spcifique au march franais. Aux Etats-Unis, le service de webradio semi-interactif Pandora cherche obtenir, par voie lgislative ou judiciaire, une diminution des taux de rmunration 13 dont bnficient les ayants droit . De mme, le service de streaming sudois Spotify souhaiterait obtenir de la part des majors amricaines une rvision la baisse des taux de licence, jugs trop levs pour lui permettre datteindre le 14 seuil de rentabilit, alors mme quil compte 24 millions dutilisateurs dont 6 millions dabonns payants . Au surplus, les services de musique en ligne sinquitent de la remise en cause de la gestion collective des droits dauteur par les multinationales de ldition. Ce mouvement pourrait conduire les services de streaming et de tlchargement devoir reverser aux diteurs des rmunrations suprieures celles dont ils sacquittent aujourdhui auprs des socits de gestion collective (cf. fiche B-4).

2.1.2 D ES REVENDICATIONS JUGES INFONDES PAR LES PRODUCTEURS


Les producteurs estiment que les rsultats dficitaires des services de musique en ligne sont inhrents toute activit en phase damorage et doivent tre nuancs au vu de la valorisation capitalistique de certaines de ces entreprises. Ils considrent, par ailleurs, quil ny a pas de raison de remettre en cause la cl de partage 70/30 qui prvalait dans lunivers physique car : le numrique permet certes des conomies du ct du producteur (disparition des frais de pressage, de stockage et de distribution des CD), mais pendant la priode de transition, celui-ci doit assumer la fois les cots de distribution physique et les cots de distribution numrique lis la numrisation et la livraison des mtadonnes lensemble des plateformes (ce qui justifierait les minima garantis) ;

peut tre une major, un indpendant ou un agrgateur comme Believe ou Idol), auquel ils versent une commission de distribution gnralement comprise entre 20 et 30%. Selon lESML, les minima par coute, couramment fixs 0,01 HT par coute, peuvent atteindre, sur certains catalogues, cinq fois la rmunration calcule proportionnellement aux recettes. Les minima par tlchargement peuvent tre suprieurs au prix public hors taxes. Les minima garantis par abonn atteignent parfois entre 2 et 2,50 HT par mois ; la somme des minima garantis peut dpasser le prix public HT de labonnement.
11 12 10

Pouvant atteindre, selon lESML, jusquau double de la part de march relle.

Couramment suprieures au chiffre daffaires de lanne prcdente et systmatiquement accrues chaque renouvellement de contrat ou ajout de nouveaux services couverts, selon lESML.
13

Aux Etats-Unis, le taux des royalties reverses aux producteurs phonographiques est fix par le Bureau du copyright amricain ; la proposition de loi Internet Fairness Radio Act (actuellement en sommeil) pourrait aboutir une forte diminution des taux de royauts applicables aux webradios. Le taux des royalties reverses aux auteurs et diteurs est quant lui fix par les socits de gestion collective, sous le contrle des tribunaux ; Pandora a engag un recours contre les taux pratiqus par lASCAP.

14

Spotify pushing labels to lower costs, open up free service to phones , Greg Sandoval pour TheVerge.com, 19 fvrier 2013 (http://www.theverge.com/2013/2/19/4006194/spotify-negotiate-cheaper-music-licenses-create-free-mobile-trials). En 2011, Spotify a affich une perte oprationnelle de prs de 60 M$, pour un chiffre daffaires de 244 M$, pourtant en progression de 151 % sur un an. Selon une note du cabinet danalyse financire PrivCo date doctobre 2012, Les rsultats financiers de Spotify montrent que plus la compagnie grossit, plus ses pertes sont importantes

222

Mission Culture Acte II

Fiche B-2

le numrique est galement source dconomies pour le distributeur / diffuseur (cots de stockage, des loyers, rmunration des forces de vente) ; ces conomies ont t en grande partie rpercutes sur les prix, au bnfice du consommateur (le cot moyen dun album en tlchargement est trs infrieur au cot moyen dun CD).

2.2

D ES RELATIONS PLUS

APAISES SUR LE MARCH DE LA

VD

Dans le cinma et laudiovisuel, o les acteurs de la production et de la distribution sont relativement disperss, le partage de la valeur entre plateformes de VD et producteurs audiovisuels et cinmatographiques ne semble pas susciter de revendications particulires. Lorganisation de la filire VD fait intervenir, d'une part, des diteurs , dtenteurs des doits VD, dont le rle varie entre simples agrgateurs de contenus assimilables des grossistes et oprateurs offrant des sites particulirement ditorialiss et, d'autre part, des services de VD , cest--dire des plateformes qui facturent au client final (sites Internet, FAI, etc.). Le producteur ou son mandataire est rmunr sur les encaissements bruts VD ou sur le chiffre daffaires hors taxes effectivement encaiss par lditeur, directement auprs du service de VD concern, diminu 15 des sommes verses aux SPRD et de la taxe sur les services de VD . Comme le soulignait dj le rapport Hubac , le partage de la valeur est assez dsquilibr au dtriment des diteurs de services. Schmatiquement, sur une location facture 3,99 TTC (soit environ 3 HT), le producteur peroit entre 50 et 60% du prix HT, les socits dauteurs (SACEM, SACD, SCAM) environ 4%, et lditeur environ 35%. Aprs dduction des cots techniques, la marge de lditeur est denviron 0,8 , soit 25% du prix public hors taxe. Elle tombe toutefois moins de 15% lorsque lditeur de VD doit rmunrer le FAI pour le transport et la facturation des uvres (cas des plateformes distribues via les set-top box des FAI, qui reprsentent une part importante du march), soit un taux de marge nettement infrieur celui dont bnficient les diteurs de supports vido physiques. Le versement, par les services de VD, de minima garantis recoupables sur les ventes, reste une pratique peu rpandue et circonscrite aux uvres fort potentiel commercial. Au final, la VD est une activit dont le ticket dentre est relativement faible mais qui suppose un dveloppement trs rapide pour atteindre un seuil de rentabilit. Les cots variables tant levs, en particulier pour les diteurs qui ne sont pas adosss un FAI, et la rmunration par acte tant trs faible, le volume de vente doit tre important pour que le service devienne rentable . Ltroitesse des marges explique aussi lincapacit de la plupart des services de VD investir massivement dans la promotion et le marketing, indispensable la conqute de nouveaux publics. Le syndicat des diteurs de VD (SEVAD) estime que les marges des diteurs de plateformes sont structurellement trop faibles mais ne plaide pas explicitement pour une redfinition des termes de lchange. Il considre que dans lensemble, les dtenteurs de catalogues ont adopt une attitude responsable, mme sil est difficile pour de jeunes plateformes de rpondre certaines exigences de minima garantis pour des films de patrimoine. Les producteurs audiovisuels et cinmatographiques auditionns nont pas davantage contest les modalits de partage de la valeur dans le domaine de la VD. Il y a quelques anne, certains dentre eux staient inquits du risque que de voir des services de VD adopter des pratiques tarifaires agressives ( discount ), pouvant provoquer un appauvrissement des ayants droit, une viction de la concurrence et une cannibalisation des autres modes dexploitation. Pour rpondre ces inquitudes, lordonnance n 2009-1358 du 5 novembre 2009 a t adopte. Ces dispositions permettent la fixation dun mcanisme de
15 16

16

Rapport de Michel Gomez sur la transparence dans la filire cinmatographique , septembre 2011, p.33. Rapport sur le dveloppement des services de vido la demande et leur impact sur la cration, Sylvie Hubac, dcembre 2010.

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Mission Culture Acte II

Fiche B-2

rmunration minimale garantie des ayants droit pour chaque tlchargement ou visionnage dune uvre en VD , en valeur absolue et non en pourcentage. A la diffrence du systme de prix unique qui sapplique au livre (cf. infra), lditeur de service de VD resterait libre de fixer le prix de vente final, la vente perte ntant pas interdite pour les services. Les modalits de mise en uvre devaient tre fixes par un dcret en Conseil dEtat pris aprs avis de lAutorit de la concurrence, qui nest jamais intervenu. Le rapport Hubac soulignait la complexit dune telle mesure et pointait ses potentiels effets contre-productifs (alignement des prix moyens sur les prix minima, viction des uvres les moins rentables). Le rapport concluait quen ltat du march, sa mise en uvre immdiate napparaissait pas ncessaire, mme sil tait souhaitable de conserver dans larsenal juridique cette possibilit de riposte dventuelles pratiques prdatrices dun oprateur. Rien, dans lvolution du march constate depuis lors, ne semble justifier une remise en cause de cette position prudente. Il pourrait en tre autrement si, lavenir, des offres de films en VD gratuite finance par la publicit ou en VDA prix casss venaient se dvelopper.

17

2.3

UN

MARCH DU LIVRE NUMRIQUE ENCORE MERGENT ET DJ RGUL

Les relations entre les diteurs et les grandes plateformes amricaines, qui concentrent lessentiel du march, sont trs variables. Elles sont globalement bonnes avec Apple, dont le modle conomique (prix fix par lditeur, prlvement dune commission de 30% sur le prix au dtail) est peu prs comparable celui des librairies. Elles sont beaucoup plus difficiles avec Amazon, qui a contest la volont des diteurs dimposer leurs prix et qui manifeste des vellits de les concurrencer en se lanant dans ldition et en offrant aux auteurs des services dautodition. Elles se sont apaises avec Google depuis que le conflit provoqu par la numrisation sauvage des fonds franais conservs dans les bibliothques amricaines a t rsolu. Afin de protger les diteurs contre les pratiques tarifaires agressives de certains distributeurs , et dviter une concentration de loffre au profit de quelques grandes plateformes, des rgles ont t instaures. En France, le systme du prix unique applicable depuis 1981 au libre imprim a t tendu au livre numrique homothtique par la loi du 29 mai 2011 et son dcret dapplication du 10 novembre 2011. La loi oblige tous les diteurs de livres situs en France fixer le "prix de vente au public" des versions numriques des livres qu'ils ditent, et oblige tous les marchands s'y conformer ds lors qu'ils vendent des livres des acheteurs situs en France. La loi sapplique tout livre commercialis sous sa forme numrique et publi sous forme imprime ou qui est, par son contenu et sa composition, susceptible d'tre imprim, l'exception des lments accessoires propres l'dition numrique . Le prix est fix pour tout type d'offre l'unit ou groupe, mais peut diffrer en fonction du contenu de 19 l'offre et de ses modalits d'accs ou d'usage . Les ventes primes ne sont autorises que si elles sont proposes par l'diteur, simultanment et dans les mmes conditions l'ensemble des distributeurs. Dans les pays anglo-saxons, le contrat dagent (ou mandat) a t impos par les diteurs aux distributeurs. Il permet lditeur de dfinir le prix de vente, le distributeur en ligne tant rmunr sous la forme dune commission. Ce modle a t accept par Apple mais contest par Amazon, qui a port plainte aux Etats-Unis et devant la Commission
17 18

18

Le dispositif peut galement sappliquer lexploitation en salles.

Cette stratgie prdatrice a notamment t reproche Amazon : la plateforme a impos un prix de vente de 9,99, correspondant au prix du livre de poche et se traduisant (pour les nouveauts) par des ventes perte, dont lobjet tait probablement dvincer la concurrence existante ou potentielle et dacclrer la disparition des librairies indpendantes.

L'diteur peut ainsi proposer des prix diffrents pour le livre complet, pour chaque chapitre, ou encore pour plusieurs livres associs dans un pack. Le prix peut aussi dpendre du type de consultation offert (tlchargement ou streaming), du recours ou non des mesures techniques de protection, de la dure de mise disposition, de la facult dimpression, de copie ou de prt, etc.

19

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Mission Culture Acte II

Fiche B-2

europenne en dnonant une entente illicite sur les prix. Ces litiges ont t rsolus par la voie transactionnelle. Une priode exprimentale de deux ans est prvue, pendant laquelle le dtaillant peut pratiquer des remises dans la limite de la commission qu'il touche. Ces rgles, conues pour protger les diteurs des stratgies prdatrices et viter la concentration, pourraient empcher le dveloppement doffres gratuites finances par la publicit et entraver lmergence de modles dabonnement : dans le systme du prix unique, chaque diteur pourra fixer le prix dun abonnement l'ensemble de son catalogue, ce qui pourrait rendre difficile lintgration dans un abonnement unique des catalogues de diffrents 20 diteurs. Certains craignent aussi que le prix unique se transforme en prix perptuel et nempche la dfinition dune chronologie des prix quivalente celle qui existe dans le livre imprim, o le livre sort gnralement dabord en grand format , au prix moyen de 15 , puis, 6 18 mois, plus tard, en poche , au prix de 6 environ.

E NCADRER

LES RELATIONS CONTRACTUELLES

E NTRE P RODUCTEURS /

DITEURS ET

SERVICES EN LIGNE
Il nappartient ni aux pouvoirs publics ni la mission de dfinir, de faon gnrale et absolue, la cl de partage idale entre les titulaires de droits et les plateformes qui assurent la distribution ou la distribution en ligne des contenus. Celle-ci doit relever de la ngociation contractuelle, dans le respect du droit de la concurrence, et doit probablement dpendre de la nature des services offerts et du degr de maturit du service en ligne. En revanche, une rgulation des rapports contractuels est souhaitable, afin de garantir un partage de la valeur qui assure la fois une juste valorisation des contenus et permette aux plateformes de se dvelopper, dinnover, de conqurir de nouveaux publics en France et ltranger, et in fine de crer de la valeur.

3.1

E TABLIR

DES

CODES DES USAGES

SECTORIELS

Dans le domaine de la musique en ligne, une charte compose de 13 engagements a t adopte, dbut 2011, lissue de la mdiation conduite par M. Emmanuel Hoog (cf. encadr). La mise en uvre de cette charte sest traduite par une amlioration notable des rapports entre producteurs phonographiques et diteurs franais de services de musique en ligne. Toutefois, les reprsentants des plateformes franaises continuent de critiquer la cl de partage actuellement 21 pratique (70/30) et revendiquent un partage parts gales (50/50). Le rapport de suivi de lengagement n8 a dailleurs montr que lexploitation numrique des uvres musicales tait, dans les conditions actuelles, structurellement dficitaire pour les plateformes, tandis que les producteurs en retiraient une marge positive. Les principaux problmes se concentrent sur les services de streaming ; le modle conomique du tlchargement, plus proche du modle traditionnel de la distribution physique et trs concentr autour dun acteur mondial (iTunes) imposant un prix et une cl de partage uniformes, ne semble pas faire pas lobjet de relles contestations.

20 21

Cf. http://lafeuille.blog.lemonde.fr/2010/05/04/livre-numerique-du-prix-unique-au-prix-perpetuel/

Rapport sur le partage des donnes relatives lconomie du secteur et ltat actuel du partage de la valeur , P. Waelbroeck, P. Astor et C. Waigner, septembre 2011 http://www.hadopi.fr/sites/default/files/page/pdf/Rapport_Engagement8.pdf.

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Mission Culture Acte II

Fiche B-2

La Charte des 13 engagements pour la musique en ligne


La Charte des 13 engagements pour la musique en ligne signe en janvier 2011 lissue de la mdiation conduite par M. Emmanuel Hoog par les reprsentants des auteurs, des artistes interprtes, des producteurs phonographiques et des services de musique en ligne manifeste une volont commune de dvelopper le march de loffre lgale et de favoriser le dveloppement de services innovants et viables fonds sur la diversit des modles . Les engagements visaient amliorer linformation et la transparence, encadrer les relations contractuelles entre producteurs et plateformes, garantir une juste rmunration des ayants droit et favoriser lexposition des uvres francophones. Le suivi de la mise en uvre de la Charte tait confi lHADOPI. Deux ans aprs ladoption de cette charte, le bilan est encourageant, en ce qui concerne les rapports entre producteurs 22 phonographiques et plateformes (cf. le rapport tabli par M. Jacques Toubon en septembre 2011 et les runions organises par lHADOPI les 27 fvrier et 14 mars 2013) : progression de la transparence (publication des conditions gnrales de vente), amlioration des relations contractuelles (renouvellement des contrats, justification des avances), recul des mcanismes davance et de minima garantis (mme si des exigences de chiffre daffaires garanti ou de prix minimums garantis subsistent), dveloppement de loffre payante, meilleure mise en avant des uvres francophones Le respect de la Charte nest toutefois pas total et des progrs restent accomplir : publication des conditions gnrales de vente concernant le streaming gratuit, classification des modles dexploitation, simplification des obligations de compte-rendu, encadrement des minimas garantis (limitation des montants calculs en fonction des donnes relles du march, dfinition dobjectifs de rsultats raisonnables)

Les barrires lentre persistent et conduisent une situation paradoxale : tandis que le chiffre daffaires de la musique en ligne enregistre une croissance deux chiffres, aucun nouvel acteur franais nmerge et de nombreux acteurs existants disparaissent (Fnac Music, Beezik) ou sont menacs. Alors que lon annonce larrive sur le march du streaming des gants Google et Apple, les risques de concentration de loffre autour dun oligopole majoritairement amricain sont rels. Certes, les difficults que rencontrent les services franais ne proviennent pas exclusivement des conditions imposes par les producteurs, qui sont identiques pour tous, et peuvent aussi tenir ltroitesse du march franais, au manque dinnovation ou aux distorsions fiscales qui avantagent les plateformes trangres. Il ne saurait, en outre, tre de question de demander aux producteurs de financer, par une diminution des taux de rmunration, le dveloppement des plateformes franaises ; une telle approche, probablement contraire au droit de la concurrence, contredirait en outre lobjectif de revalorisation des contenus culturels poursuivi par le prsent rapport. Pour autant, lencadrement des rapports contractuels entre producteurs et services en ligne est de nature favoriser lgalit de traitement, tant du ct des dtenteurs de catalogues que du ct des plateformes, et lmergence de nouveaux acteurs, indispensable la diversit de loffre et au dveloppement du march de la musique en ligne. Il est, surtout, la traduction dune logique de filire par laquelle producteurs et services en ligne reconnaissent leur communaut dintrts et sengagent en faveur du dveloppement dun cosystme diversifi et viable. A cette fin, un Code des usages , plus prenne et plus contraignant, pourrait prendre le relais de la Charte des 13 engagements. La mme approche pourrait tre adopte dans les autres secteurs de la cration, afin de prvenir lapparition de tensions similaires celles qui existent aujourdhui dans la musique. Au demeurant, dans laudiovisuel, les syndicats de producteurs, certaines chanes de tlvision, les FAI et la SACD, avaient sign ds 2005, dans le cadre de laccord sur la chronologie des mdias, une clause garantissant une rmunration minimale proportionnelle des ayants droit pour lexploitation de leurs uvres en VD (50% du prix public pour les nouveauts, 30% pour les uvres de catalogue). Conclu pour une dure dun an, il na pas t renouvel.
22

http://www.hadopi.fr/sites/default/files/page/pdf/1818_HADOPI_engagements_BD.pdf

226

Mission Culture Acte II

Fiche B-2

Ces accords pourraient tre intgrs aux codes des usages sectoriels proposs dans la fiche A-3. Les codes des usages comporteraient ainsi deux parties bien distinctes : la premire, ngocie entre auteurs, artistes et diteurs ou producteurs, dfinirait le contenu de lobligation dexploitation incombant ces derniers ; la seconde, ngocie entre diteurs ou producteurs et diteurs de services en ligne, encadrerait les conditions daccs aux catalogues et de partage de la valeur. Les codes des usages pourraient tre invoqus par tout producteur ou tout service en ligne dans le cadre dun litige prcontentieux voire contentieux. Ils auraient pour objet dencadrer les pratiques contractuelles, notamment pour ce 23 qui concerne la transparence des conditions gnrales et les avances ou minima garantis . Ils pourraient prvoir une modulation des taux de rmunration en fonction de lanciennet des uvres. Afin de stimuler linnovation et de favoriser la concurrence, ils pourraient galement prvoir des conditions plus favorables pour les services en phase damorage, quitte ce que le partage soit rquilibr une fois que la plateforme a atteint son rythme de croisire. En revanche, ils nauraient pas vocation fixer de manire rigide la cl de partage des recettes, qui doit continuer de relever de la libre ngociation entre les parties, sauf sexposer une condamnation pour entente.

3.2

R ENFORCER

LA TRANSPARENCE

Lexploitation en ligne des uvres culturelles se caractrise par des circuits de diffusion plus disperss, plus complexes et plus difficiles contrler que dans le monde physique (ventes de supports) et analogique (diffusion tlvisuelle et radiophonique). Afin dassainir et dapaiser les relations entre diteurs ou producteurs de contenus et diffuseurs ou distributeurs en ligne, la transparence doit tre renforce deux niveaux. Au plan individuel, les modalits de reporting doivent tre prcisment encadres. Il sagit de permettre aux producteurs, diteurs et, le cas chant, socits de gestion collective, de connatre avec certitude le nombre exact de ventes ou de diffusions dont leurs uvres ont fait lobjet. En contrepartie, les ayants droit doivent sengager fournir aux diteurs de services en ligne des mtadonnes compltes et fiables. Sagissant des grandes plateformes qui bnficient dune audience importante et gnrent des revenus levs, le recours un tiers de confiance pourrait tre encourag voire impos. Certaines plateformes se sont dj engages dans cette voie sur une base volontaire : ainsi, les relevs que Dailymotion adresse la SACEM, afin de permettre celle-ci de revendiquer les rmunrations correspondant aux uvres de son rpertoire, sont certifis par un tiers 24 (lentreprise franaise Transparency) . Sil parat irraliste de gnraliser ce type de dispositifs lensemble des services, compte tenu de leur cot, il est souhaitable que les plateformes les plus importantes acceptent le recours des tiers de confiance (choisi en accord avec les ayants droit) pour certifier les usages et garantir la fiabilit du 25 reporting ; une obligation de certification pourrait tre impose partir dun certain chiffre daffaires ou dun certain niveau daudience. Ces rgles de transparence auraient naturellement vocation prendre place dans les codes des usages sectoriels voqus supra. Le partage de la valeur non financire que constituent les donnes personnelles (cf. fiche A-7) pourrait galement faire lobjet dengagements rciproques.

Les garanties de revenus ne sont pas en elles-mmes illgitimes : elles permettent de couvrir les cots relatifs louverture du compte et la livraison des fichiers, de protger les producteurs en cas de dfaut de performance dune plateforme, et de la prmunir contre les pratiques tarifaires excessivement agressives. En revanche, elles doivent prendre en compte la ralit du march et ne pas empcher lentre sur le march de nouveaux acteurs.
24 25

23

http://press.Dailymotion.com/fr/wp-content/uploads/CP-partenariat-Dailymotion-Transparency.pdf

La problmatique de la certification des usages en ligne ne concerne dailleurs pas uniquement les crateurs duvres culturelles mais une grande varit dacteurs (ex : annonceurs publicitaires). La France dispose, dans ce domaine, de plusieurs entreprises la pointe de linnovation.

227

Mission Culture Acte II

Fiche B-2

Au plan collectif, les conditions de partage de la valeur doivent tre mieux connues. Face lopacit et aux chiffres qui circulent, il est essentiel de pouvoir disposer de donnes fiables, rgulirement actualises et certifies par une autorit indpendante. Ctait par exemple le sens du rapport tabli conformment lengagement n8 de la Charte des 13 engagements pour la musique en ligne. Ce partage dinformations de nature commerciale se heurte deux difficults principales. Dune part, les acteurs conomiques lui opposent le secret des affaires. Dautre part, les autorits de la concurrence, franaises ou europennes, pourraient y voir une forme dentente prohibe par le droit de la concurrence. Il convient donc de dfinir des procdures de mise en commun des informations encadres par des garanties fortes, permettant la fois de protger le secret des affaires et dviter tout risque dentente. La connaissance des relations conomiques entre les acteurs tant indispensable une rgulation claire, il est propos de confier cette mission au CSA.

Propositions 29.Inclure, dans les codes des usages sectoriels tablis par voie d'accords interprofessionnels, un volet relatif aux rapports entre diteurs ou producteurs et diteurs de services en ligne, afin dencadrer les pratiques contractuelles (transparence des conditions gnrales, avances, minima garantis, modalits de reporting) 30.Confier au CSA une mission dobservation et danalyse du partage de la valeur entre producteurs / diteurs et services en ligne

228

Mission Culture Acte II

Fiche B-3

B-3. L A RMUNRATION
DES CRATEURS

Le dveloppement des pratiques culturelles en ligne se traduit par une diversification des modes dexploitation des uvres et par une diminution simultane des prix de vente et des cots de distribution. Les conditions de rmunration des crateurs (auteurs et artistes) tardent, dans la plupart des secteurs, sadapter ces volutions. Cette situation entrane une insatisfaction croissante des crateurs et, parfois, une incomprhension du public ; elle accrdite lide selon laquelle le piratage ne nuirait quaux industries culturelles et pas aux crateurs. Dans certains cas, la faiblesse des rmunrations proportionnelles lies lexploitation peut contribuer expliquer linflation des cachets verss au stade de la production. Lautodition (par exemple travers les plateformes Amazon ou Apple) et lautoproduction (notamment via le service de distribution numrique Zimbalam), rendues plus accessibles par les technologies numriques, permettent un nombre croissant de crateurs de saffranchir de la tutelle dun intermdiaire et, ainsi, de conserver une part plus leve des revenus de leurs ventes. Toutefois, sous rserve de quelques exceptions trs mdiatises et en laissant de ct les artistes qui choisissent lautoproduction aprs avoir accd la notorit, les auteurs autodits et les artistes autoproduits peinent souvent se faire connatre et merger au milieu de lhyper-offre numrique ; pour cela, le savoir-faire de lditeur ou du producteur reste bien souvent indispensable. Plus prometteuse est lmergence de nouvelles formes dorganisation, qui garantissent aux crateurs un meilleur partage de la valeur que celui applicable dans les modles traditionnels, tout en leur prodiguant un soutien (artistique, technique, financier ou commercial) dont ils ne bnficieraient pas en autodition ou en autoproduction : 1 2 3 coopratives ddition numrique , commandos ditoriaux , collectifs dartistes

L A RMUNRATION DES CRATEURS AU TITRE DE L EXPLOITATION EN LIGNE DE LEURS UVRES N EST PAS TOUJOURS CORRECTEMENT ASSURE

Larticle L 131-4 CPI prvoit que lorsque lauteur cde ses droits, il doit bnficier dune participation proportionnelle aux recettes provenant de la vente ou de l'exploitation , en dehors des cas dans lesquels la loi autorise une rmunration forfaitaire (par exemple lorsque la base de calcul de la participation proportionnelle ne peut tre pratiquement dtermine ou que les moyens de contrler l'application de la participation font dfaut). Les artistes interprtes ne bnficient pas de dispositions quivalentes : leur rmunration proportionnelle n'est pas imprative. Dans le domaine de laudiovisuel, ils sont toutefois protgs par les articles L212-4 et suivants du CPI qui prvoient, en contrepartie de la prsomption irrfragable de cession des droits voisins dont bnficie le producteur, une rmunration distincte pour chaque mode d'exploitation de l'uvre (cf. infra).

Cf. la plateforme publie.net qui publie et commercialise des uvres numriques de littrature contemporaine. La cession des droits est non exclusive et limite dans le temps et le produit de lexploitation est rparti part gale entre lditeur et lauteur. Selon lexpression de Thierry Crouzet : http://blog.tcrouzet.com/2010/09/13/experimentons-le-revenu-unique-pour-les-auteurs/ Voir par exemple voir MusicUnit.

2 3

229

Mission Culture Acte II

Fiche B-3

1.1

LE

LIVRE NUMRIQUE

La loi a prvu la possibilit dinsrer des clauses davenir , permettant d exploiter luvre sous une forme non prvisible et non prvue la date du contrat . Cette possibilit est troitement encadre et les juges tendent considrer comme nulles les clauses trop vagues organisant des cessions non matrises au profit des diteurs. Il en rsulte parfois des incertitudes sur ltendue de la cession des droits qui conduisent diteur et auteur signer un avenant au contrat pour mettre fin cette inscurit juridique. Lexploitation numrique est ainsi de plus en plus souvent intgre dans les contrats ddition signs par les 4 auteurs. Selon la SCAM et la SGDL , prs de la moiti des auteurs interrogs indiquent que leur dernier contrat comporte une clause relative l'exploitation numrique. Les contrats purement numriques font figure d'exceptions (4 % des cas). En revanche, s'agissant des contrats plus anciens, 36 % des auteurs seulement se sont vus proposer de signer des avenants numriques, et les deux tiers d'entre eux les ont signs. Le partage des revenus entre auteurs et diteurs en matire dexploitation numrique soulve deux questions principales : qui doit profiter la disparition des cots de fabrication (qui reprsentent, dans le livre papier, 10 12% du prix de vente) ? A linverse, qui doit supporter la diminution du prix de vente (qui est gnralement infrieur de 30% par rapport au livre papier hors poche, avec toutefois des diffrences importantes selon les genres) ? De manire trs schmatique, les diteurs ont dfendu lapplication au livre numrique des taux pratiqus dans 5 ldition papier , tandis que les reprsentants des auteurs souhaitaient obtenir pour le numrique des taux de rmunration deux fois plus levs que pour le livre imprim. La loi du 26 mai 2011 sur le prix du livre numrique a introduit dans le code de la proprit intellectuelle un article L. 132-5 qui prvoit que le contrat d'dition garantit aux auteurs, lors de la commercialisation ou de la diffusion d'un livre numrique, que la rmunration rsultant de l'exploitation de ce livre est juste et quitable. L'diteur rend compte l'auteur du calcul de cette rmunration de faon explicite et transparente. En pratique, les pourcentages reverss par les diteurs aux auteurs sont, en rgle gnrale, lgrement plus levs 6 pour le livre numrique que pour le livre imprim. Selon les derniers chiffres disponibles , le taux de rmunration est infrieur 11% dans 58% des contrats, compris entre 12 et 20% dans 18% des cas et suprieur 20% dans 26% des cas ; quelques diteurs vont mme jusqu proposer aux auteurs un partage 50-50 des recettes numriques. A titre de comparaison, sagissant du livre imprim, seuls 10% des auteurs peroivent plus de 10% de droits (et ce taux est infrieur 5% dans 15% des cas). Comme le souligne la SGDL, la rmunration des auteurs au titre des nouveaux modles dexploitation (offres de bouquets de livres , location, modles gratuits financs par la publicit, vente des livres au chapitre, etc.) soulve 7 des interrogations qui ne seront rsolues quavec le temps, en fonction de lvolution de ces modles . Il serait donc prfrable dviter, pour ces modles encore instables, les cessions de droits couvrant toute la dure des droits de 8 proprit intellectuelle . A tout le moins, des clauses devraient tre prvues pour permettre la rengociation des
5 baromtre des relations auteurs - diteurs , SCAM (en partenariat http://www.scam.fr/Portals/0/Contenus/documents/dossiers_presse/DP2013_Barometre.pdf
5 4 me

avec

la

SGDL),

mars

2013.

Les taux sont gnralement fixs en fonction de pallier de ventes, par exemple selon le modle 8-10-12 ou 10-12-14. En revanche, les revenus des ventes de livres de poche et des ventes ltranger sont partags parts gales entre lditeur et lauteur.
6 7 8

me

baromtre des relations auteurs diteurs , prcit.

Cf. lditorial de Jean-Claude Bologne : http://www.sgdl.org/component/content/article/200/1342-lauteur-et-les-qpetites-logesq

En Espagne, la dure de cession est limite par la loi 15 ans (art. 69.4 de la LPI), et elle est en pratique souvent infrieure ; sagissant des droits numriques, le contrat-type propos par lACE prvoit quau terme de 2 annes dexploitation, lditeur dispose contractuellement dun droit de prfrence (il est prioritaire sil souhaite continuer exploiter ces droits mais il doit saligner sur dventuelles offres plus avantageuses dautres diteurs). En Allemagne, mme lorsque lauteur cde ses droits pour la

230

Mission Culture Acte II

Fiche B-3

conditions de rmunration en cas dapparition de nouveaux modles ; par exemple, la cession pourrait tre accorde pour une dure de cinq ans tacitement reconductible.

1.2

LA

MUSIQUE EN LIGNE

La rmunration des auteurs est assure par le biais de la SACEM, qui collecte ces sommes directement auprs des services de musique en ligne ainsi que des hbergeurs avec lesquels elle a conclu un accord de partage des revenus (Youtube et Dailymotion par exemple). Les rmunrations collectes, pour le compte des auteurs et des diteurs, au titre de lexploitation en ligne des uvres musicales (streaming et tlchargement) restent toutefois trs faibles par rapport lensemble des droits dauteur perus par la SACEM : en 2012, ils slevaient 20,6 M, soit prs dun tiers des revenus collects au titre des 9 ventes de musique enregistre sur supports physiques (70,5 M), mais seulement 2,5 % des perceptions totales . Ce mode de gestion donne globalement satisfaction, mme sil occasionne, pour la SACEM, des frais de gestion levs au regard des sommes en cause, compte tenu du volume de transactions traiter et de la qualit parfois mdiocre des rapports de vente et des relevs de diffusion fournis par les services de musique en ligne. Les interprtes principaux sont rmunrs par le biais du producteur phonographique auxquels ils cdent leurs 10 droits voisins, dans le cadre de la gestion individuelle . La rmunration proportionnelle verse par le producteur l'artiste est appele royaut ou redevance. Alors que le cachet vers au moment de lenregistrement doit obir la grille dfinie dans la convention collective de ldition phonographique de 2008, le taux de royaut, prvu au contrat d'artiste, ne fait lobjet daucun encadrement. Selon l'ADAMI , la plupart des contrats dartistes renvoient, pour la rmunration au titre de lexploitation numrique, aux clauses rgissant lexploitation physique. Les abattements pratiqus, calqus sur le physique ( base 12 BIEM de 10% pour les frais de conditionnement et de 9% pour les remises et ristournes ; abattement de 15 25% pour les supports courts ; campagnes publicitaires) ou propres au numrique (dans 7 cas sur 10, abattement pour exploitation digitale, en moyenne de 20%), conduisent des taux de redevance rels nettement infrieurs aux taux 13 affichs . Au final, alors que les taux thoriques sont gnralement compris entre 8 et 12%, les taux rels varient, pour le streaming comme pour le tlchargement au titre, entre 4,1 et 6,1% (cf. ci-dessous). L'ADAMI compare ces taux aux cls de partage imposes par la loi dans le cadre de la copie prive et de la rmunration quitable : dans les deux cas, l'artiste est plac sur un pied d'galit avec le producteur.
11

dure de la proprit intellectuelle, larticle 41 de la UrhG lui permet une rtrocession partielle des droits non exploits au terme de 2 annes. Source : http://www.lemotif.fr/fichier/motif_fichier/184/fichier_fichier_le.droit.d.auteur.en.usage.europe2.pdf
9

Depuis 2012, la SACEM agrge dans ses statistiques lensemble des droits numriques , incluant les rmunrations lies au tlchargement et au streaming, la rmunration pour copie prive, les contrats ADSL, la VoD, les jeux vido et la sonorisation des sites Internet. Au total, ces perceptions sont estimes en 2012 108,7 M, soit 14% du total.

Alors que dans le cinma la loi prvoit une prsomption irrfragable de cession, dans la musique cette cession relve de lusage et dcoule du contrat sign entre le producteur et lartiste. Etude conduite par le cabinet SB2 Consulting, prsente lors du MIDEM 2013 et fonde sur lanalyse de 662 contrats dartiste signs entre avril 2009 et octobre 2012. La mission a pu consulter les contrats anonymiss. A lorigine, la base BIEM a t instaure pour prendre en compte le risque de casse des supports vinyles. Elle sert aussi payer les 9% de Droits de Reproduction Mcanique verss la SDRM.
13 12 11

10

Ce qui fait dire Jean-Jacques MILTEAU, prsident de lADAMI, que "dans un contrat dartiste, plus on tourne les pages, et moins on gagne dargent."

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Mission Culture Acte II

Fiche B-3

Figure 17 : Taux de redevance thoriques et rels des artistes interprtes

Source : Adami / SB2 Consulting, janvier 2013 Ainsi, selon lADAMI, un artiste ne touche en moyenne que 0,04 pour un fichier vendu 1,29 TTC par une plateforme de tlchargement. Concernant le streaming, linterprte est rmunr en moyenne 0,0001 par coute 14 pour un service gratuit financ par la publicit, et 0,004 par coute en abonnement payant . Le label anglais Beggars 15 Group, qui partage les revenus du streaming parts gales avec les artistes, fait figure dexception . Cette analyse est conteste par les producteurs. Un audit indpendant fourni par Universal Music France montre que dans les contrats dartiste et les contrats de licence de cette socit, les taux de redevance sont peu prs identiques 16 17 dans le numrique et dans le physique et ne subissent aucun abattement . Les reprsentants des producteurs insistent en outre sur la ncessit dobserver le partage de la valeur lchelle du cycle dexploitation, donc de rapporter lensemble des sommes reues par lartiste (cachet et redevances) aux profits gnrs, le cas chant, par la commercialisation de lalbum. Enfin, ils soulignent que la cl de partage des revenus primaires (lis aux ventes de phonogrammes), destins couvrir les investissements, ne saurait tre compare celle applicable aux revenus 18 secondaires (diffusion radiophonique, copie prive), qui constituent une sorte de bonus . Pour autant, une situation dans laquelle la baisse des revenus unitaires lie la dmatrialisation se double dune diminution de la part relative revenant lartiste ne saurait tre considre comme satisfaisante.

14

En outre, les producteurs ne reversent gnralement aucune royaut au titre des minimas garantis que les plateformes leur versent, et qui ne sont gnralement pas mentionns dans les contrats dartiste.

Cette pratique, justifie par la faiblesse des revenus du streaming, est dailleurs prsente comme temporaire : le label prcise que si le streaming devenait le modle dexploitation dominant, il reviendrait une cl de partage plus classique, car aucune maison de disques ne survivrait en partageant tous ses revenus 50-50 . Cf. Pour Beggars, le streaming rapporte peu mais longtemps , Libration, 27 janvier 2013 (http://www.liberation.fr/medias/2013/01/27/martin-mills-pour-beggars-le-streamingrapporte-peu-mais-longtemps_877136) Sur 134 contrats dartiste tudis, 58 prvoient le mme taux pour les ventes physiques et numriques, 69 prvoient un taux unique pour les ventes numriques correspondant au taux de base applicable aux ventes physiques et 7 contrats prvoient pour les ventes numriques un taux suprieur celui applicable aux ventes physiques. On notera toutefois que ces statistiques ne concernent que les tlchargements, lexclusion du streaming.
17 16

15

Pour les ventes physiques, lassiette des redevances est le prix de gros hors taxe diminu de 10% puis de 9% (base BIEM) alors que pour les ventes numriques, lassiette est strictement identique aux sommes encaisses. Et ce dautant plus que la cl de partage 50-50 a t dfinie en 1985, dans un contexte conomique diffrent.

18

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Mission Culture Acte II

Fiche B-3

Les musiciens et artistes d'accompagnement ne bnficient gnralement d'aucune rmunration 19 proportionnelle car ils cdent leurs droits voisins contre une rmunration forfaitaire . La convention collective de l'dition phonographique de 2008 prvoit, dans son annexe 3, que les SPRD de producteurs reversent aux artistes rmunrs au cachet et ne bnficiant pas de rmunration proportionnelle un pourcentage des revenus provenant des exploitations en gestion collective. La porte de ce texte reste toutefois limite, car les exploitations relevant de la gestion collective volontaire sont aujourdhui peu nombreuses (webradios, musiques dattente tlphonique). En outre, le versement de ces rmunration est actuellement gel en raison d'un litige entre les deux socits de gestion collective dartistes interprtes (ADAMI et SPEDIDAM). La Charte des 13 engagements pour la musique en ligne (janvier 2011) comprenait quatre engagements relatifs la rmunration des artistes. Le respect des dlais de versement (engagement n10) ne soulve pas de problmes particuliers. Linformation des artistes sur lexploitation en ligne de leurs prestations (engagement n9) se heurte des obstacles techniques concernant le dtail de lorigine des revenus par oprateur. Enfin, la mise en place dune gestion collective volontaire pour le webcasting linaire (engagement n13) a achopp sur la question du primtre des dlgations de crance, alors quun accord avait t trouv sur le taux de rmunration des artistes.

1.3

LA

VIDO LA DEMANDE

Les auteurs duvres audiovisuelles ou cinmatographiques (ralisateurs, scnaristes, adaptateurs et 20 dialoguistes) ont droit une rmunration proportionnelle en contrepartie de la prsomption simple de cession dont bnficie le producteur (art. L.132-24 du CPI). Cette rmunration, due pour chaque mode dexploitation, est 21 proportionnelle au prix pay par le public lorsque ce prix est individualisable (art. L 132-25) ; elle est verse aux auteurs par les producteurs, qui peuvent nanmoins, sils le souhaitent, mandater une SPRD pour assurer la gestion de ces rmunrations. Les accords collectifs conclus entre les organismes professionnels dauteurs ou les SPRD et les reprsentants des producteurs ou des diffuseurs peuvent tre tendus par arrt. Il convient toutefois de noter que la rmunration proportionnelle reste, en pratique, trs thorique. En effet, alors que les rmunrations gres collectivement par la SACD sont verses ds le premier euro, les rmunrations relevant de la gestion individuelle, telles que celles lies lexploitation en salle, ne sont verses quaprs couverture du 22 Minimum Garanti (MG) . Or, seuls 2% des auteurs voient leur MG couvert par les entres en salle et moins de 10% dentre eux peuvent esprer une couverture de leur MG lissue des premires fentres dexploitation de leurs 23 24 uvres (salle, prventes internationales, VD et vido) . Le niveau trs bas des taux prvus dans les contrats explique ce phnomne, qui sapparente un dvoiement du principe de rmunration proportionnelle.

Cette rmunration forfaitaire comprend un cachet de base et des rmunrations complmentaires forfaitaires dfinies en pourcentage du cachet pour chacun des six modes dexploitation dfinis dans la convention collective de l'dition phonographique de 2008. Est ici voque le cas des auteurs dramatiques, qui relvent de la SACD. Ces dveloppements ne sont pas transposables aux auteurs de documentaires, qui relvent de la SCAM, ou les auteurs compositeurs de musique, qui relvent de la SACEM. Pour une analyse dtaille des conditions de rmunrations des auteurs duvres cinmatographiques, voir le rapport de M. Ren BONNELL, Le droit des auteurs dans le domaine cinmatographique : cots, recettes et transparence , fvrier 2009 (http://www.ladocumentationfrancaise.fr/rapports-publics/094000085/index.shtml). Lorsque le public paie un prix pour recevoir communication d'une uvre audiovisuelle dtermine et individualisable, la rmunration est proportionnelle ce prix, compte tenu des tarifs dgressifs ventuels accords par le distributeur l'exploitant . Le minimum garanti (MG) est un usage qui octroie aux auteurs un montant forfaitaire de droits dauteur en amont de lexploitation. Ce minimum garanti est ensuite couvert, au fil des exploitations de luvre, sur la base des taux contractuels.
23 22 21 20

19

Source : SACD, Observatoire permanent des contrats audiovisuels, rapport 2011.

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Mission Culture Acte II

Fiche B-3

Si la situation reste meilleure que dans lexploitation vido physique, ou la loi est quasi-systmatiquement 25 contourne , la rmunration des auteurs au titre de lexploitation en ligne soulve dimportantes difficults. En ce qui concerne la vido la demande lacte (VD), depuis la dnonciation du protocole de 1999 (cf. encadr), certains auteurs sont dsormais rmunrs dans le cadre dune gestion individuelle, tandis que les autres continuent de relever de la gestion collective de la SACD. Cette situation est source dingalit et dinscurit juridique. Les consquences de la dnonciation du Protocole de 1999 sur la VD lacte
Lauteur a droit une rmunration proportionnelle au titre de la VD lacte. Conformment un protocole sign en 1999 entre la SACD et les principaux syndicats de producteurs, et tendu par arrt en 2007 tous les producteurs duvres cinmatographiques et tlvisuelles (fiction et animation), cette rmunration est assure au premier euro (cest--dire sans 26 attendre que le MG soit couvert), sur la base dun taux minimum de 1,75% ; due en thorie par le producteur, elle est gre par la SACD, qui la peroit directement auprs des plateformes de VD. Lintrt de ce protocole tait notamment dviter aux producteurs davoir conclure des avenants aux contrats dauteur qui navaient pas prvu expressment ce type dexploitation. En dix ans, la SACD a ainsi peru auprs dune vingtaine de plateformes un peu plus dun million deuros. Cependant, en 2009, trois des quatre syndicats de producteurs cinmatographiques ont dnonc le protocole de 1999 (conclu pour une dure de 10 ans), qui ne peut donc plus tre tendu par voie darrt. Le protocole continue normalement sappliquer 27 toutes les uvres de tlvision et aux uvres de cinma produites par les producteurs les plus importants . En revanche, un grand nombre de films produits par les producteurs indpendants ne sont plus soumis au protocole. Les auteurs concerns sont donc rmunrs dans le cadre de la gestion individuelle, gnralement moins avantageuse (taux souvent infrieur 1% et rmunration impute sur les MG). Au surplus, la coexistence dune gestion collective et dune gestion individuelle est source dinscurit 28 juridique pour les producteurs, la SACD et les plateformes de VD . Certaines plateformes provisionnent dailleurs les sommes dues la SACD, dans lattente dune clarification.

Sagissant de la vido la demande par abonnement (VDA), faute de prix individualisable, la rmunration de lauteur nest pas due par le producteur, mais perue par la SACD directement auprs des plateformes, comme pour la 29 diffusion tlvise . Elle est calcule sur la base dun pourcentage des recettes dabonnement, rparti entre les auteurs au prorata des diffusions. La SACD a galement conclu (comme la SCAM) des accords avec les plateformes vido communautaires Dailymotion et Youtube, pour les uvres mises disposition avec laccord des producteurs ou leur initiative (cela concerne donc assez peu les uvres cinmatographiques). Elles peroivent ce titre une rmunration calcule en pourcentage des recettes publicitaires gnres par la diffusion de ces uvres ; les conditions de rmunration sont protges par le secret des affaires.
Les rmunrations proportionnelles accordes lensemble des auteurs de longs mtrages sont gnralement comprises entre 0,5% 2% des recettes tandis que les MG reprsentent 3,5% 4% du cot de production luvre.
25 24

Les auteurs ne sont gnralement pas rmunrs sur le prix public, seule assiette lgale, mais sur le chiffre daffaires brut HT de lditeur, voire sur la recette nette part producteur (RNPP), en vertu des clauses cascade figurant dans les contrats. Cette situation dcoule la multiplication des intermdiaires, des pratiques de remises commerciales et des difficults que rencontrent les producteurs pour obtenir de la grande distribution le dtail des prix publics pratiqus.

Le protocole ne fait pas obstacle au paiement direct par les producteurs aux auteurs de toutes rmunrations complmentaires qui seraient convenues dans les contrats de production audiovisuelle au titre de ce mode dexploitation. En ce qui concerne les producteurs audiovisuels, lUSPA et le SPFA nont pas dnonc le protocole. En ce qui concerne les producteurs de cinma, les adhrents de lAPI (Path, Gaumont, UGC et MK2), et quelques autres grands dtenteurs de catalogue qui ont adhr individuellement (ex : Studio Canal, TF1 Droits audiovisuels), restent couverts par le protocole.
28 27

26

En particulier lorsque le contrat dauteur ne comporte aucune clause susceptible de se substituer valablement lapplication du protocole. Cest le cas des contrats qui ne prvoient pas ce type dexploitation, qui font simplement rfrence au Protocole de 1999, ou qui prvoient une rmunration proportionnelle calcule sur le RNPP plutt que sur le prix public. Selon la SACD, plus de 40% des contrats dauteur de longs mtrages quelle a pu examiner sont dans ce cas.

29

Pour la diffusion tlvise, la SACD peroit des droits auprs de lditeur (sur sa recette nette) et du distributeur (sur sa commission). Pour la VDA, la totalit des droits est perue auprs de lditeur (sur le prix public reconstitu).

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Mission Culture Acte II

Fiche B-3

Les comdiens, quant eux, ne reoivent quasiment aucune rmunration au titre de lexploitation en ligne (VD et VDA) des uvres audiovisuelles (cinmatographiques et tlvisuelles) auxquelles ils ont contribu. Selon la loi, les artistes interprtes doivent bnficier dune rmunration distincte pour chaque mode d'exploitation de l'uvre, selon les conditions prvues dans leur contrat (art. L 212-4 du CPI). La loi nexigeant pas que cette rmunration soit proportionnelle, elle peut tre forfaitaire. Lorsque ni le contrat ni une convention collective ne mentionnent de rmunration pour un ou plusieurs modes d'exploitation, le niveau de celle-ci est fix par rfrence des barmes tablis par accords interprofessionnels (art. L 212-5), qui peuvent tre tendus par arrt (article L 2128) ; dfaut, les modes et les bases de rmunration sont dtermins par une commission mixte (art. L 212-9). En pratique, la plupart des contrats de production audiovisuelle liant les comdiens aux producteurs audiovisuels prvoient une rmunration globale incluant la fois celle de la prestation denregistrement (le cachet de tournage) et la rmunration due au titre de la cession des droits pour chaque mode dexploitation. Seuls quelques artistes de trs grande notorit bnficient, dans leur contrat, dune rmunration proportionnelle. Des accords collectifs conclus entre les organisations reprsentatives des artistes interprtes et des producteurs ont 30 t conclus en vue de combler les carences contractuelles . Ils prvoient une rmunration minimale au titre des exploitations secondaires, qui peut tre complmentaire celle prvue au contrat, le cas chant. Dans la majorit 31 des cas, les producteurs doivent verser lartiste la rmunration prvue laccord collectif ; dans dautres cas, laccord collectif dsigne lADAMI comme gestionnaire des rmunrations. Toutefois, ces accords collectifs ne couvrent que trs imparfaitement les exploitations en ligne : seules les uvres tlvisuelles sont couvertes par un accord, conclu le 11 septembre 2007, qui ne sapplique qu la VD et pas la VDA. Il prvoit que le producteur verse lADAMI une rmunration de 6% des sommes brutes quil encaisse de la plateforme, dduction faite des frais de numrisation, dans la limite de 30% de cette somme brute. LADAMI indique rencontrer dimportantes difficults dans la mise en uvre de cet accord, en raison de linexcution par les producteurs de leurs obligations dclaratives ; elle na encaiss ce jour que trs peu de rmunrations au titre de cet accord ; sagissant des uvres cinmatographiques, l'accord interprofessionnel du 7 juin 1990 prvoit une rmunration aprs amortissement du cot du film, gale 2% du "revenu net par producteur" (RNPP), et dsigne lADAMI comme gestionnaire des rmunrations (rpartie au prorata des cachets initiaux, plafonns 7 fois le minimum conventionnel). Cependant, il nest applicable quaux exploitations en salle, la tlvision et en vido (DVD et Blu-Ray) ; il ne couvre donc ni la VD / VDA, ni le jeu vido ou la publicit. En outre, la prise en compte de lamortissement, sur une base dclarative soulve de nombreuses difficults pratiques : depuis 2001, seuls 204 films ont t dclars amortis.
32

Si cette situation nest pas corrige, on peut craindre une pauprisation des auteurs et des comdiens ou, pour ceux dentre eux qui seront en mesure de la ngocier, une inflation des cachets destine compenser labsence dintressement lexploitation.

On peut citer la Convention collective des artistes interprtes engags pour des missions de tlvision du 30 dcembre 1992, lAccord sur la rmunration des artistes interprtes en cas de rediffusion par les chanes analogiques terrestres du 22 novembre 2007, laccord Cinma du 7 juin 1990, lAccord pour les artistes interprtes qui font du doublage du 6 Janvier 2005 dit DAD-R .
31

30

Les producteurs peuvent toutefois mandater volontairement lADAMI pour procder, pour leur compte, au paiement et la rpartition de la rmunration fixe laccord collectif. Ainsi, lADAMI a conclu plus dune trentaine de mandats avec les producteurs tlvisuels pour lapplication des rmunrations dues en vertu de la Convention Collective du 30 dcembre 1992. A lexclusion des fictions audiovisuelles conues spcialement pour une diffusion en ligne (web-sries).

32

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Mission Culture Acte II

Fiche B-3

G ARANTIR

UNE JUSTE RMUNRATION DES CRATEURS EN FAVORISANT L ADOPTION

DE RGLES COLLECTIVES
La part des revenus numriques dans le chiffre daffaires total des industries culturelles est appele crotre fortement. Il est donc essentiel de poser ds maintenant des rgles claires et transparentes pour organiser la faon dont ces revenus sont partags entre producteurs et diteurs dune part, auteurs et artistes de lautre. Ces rgles sont dautant plus ncessaires que la principale source de revenus numriques pour les crateurs, la rmunration pour copie prive, pourrait tre amene dcrotre sous leffet de la transformation des usages. Il convient de garantir aux auteurs et aux artistes interprtes une juste rmunration au titre des exploitations en ligne de leurs uvres, sans remettre en cause les mcanismes de financement et de distribution des uvres ni la relation contractuelle liant lauteur ou lartiste interprte lditeur ou au producteur. Il en va non seulement de la rmunration effective des crateurs mais galement de la scurit juridique de la chane dexploitation en ligne des uvres. De manire gnrale, ces objectifs peuvent tre atteints en mobilisant deux outils complmentaires : conclure des accords collectifs entre les reprsentants des producteurs et des diteurs, dune part, et les reprsentants des auteurs et des artistes, dautre part, tendus lensemble du secteur par arrt, pour fixer le taux minimum et les modalits de calcul de lassiette. Ces accords, qui existent dj dans certains secteurs et pour certaines exploitations, seraient gnraliss afin de garantir aux crateurs le respect de conditions minimales de rmunration et viter les pratiques de dumping ou les contournements en tous genres. Le producteur ou lditeur conserverait la possibilit de prvoir contractuellement une rmunration complmentaire au minimum ainsi dfini. mandater les socits de gestion collective dauteurs et dartistes pour la gestion de ces rmunrations, afin de leur permettre de les percevoir directement auprs des diteurs de services en ligne, et de les rpartir entre leurs ayants droit au vu des relevs fournis par ces derniers. Ce mandat de gestion collective serait confi volontairement aux SPRD par les producteurs et diteurs ou, dfaut, impos par la loi. Il pourrait tre assorti dobligations relatives lefficacit de la rpartition et sa transparence : les SPRD, qui agiraient dans cette hypothse au nom et pour le compte des diteurs / producteurs, devraient communiquer leurs mandants le dtail des rmunrations verses aux auteurs et aux artistes (ce qui suppose de les librer, lgard de leurs mandants, des clauses de confidentialit quelles peuvent signer avec les services en ligne).

Ce systme permettrait de calculer les rmunrations dues aux auteurs et aux artistes sur des assiettes simples et transparentes, correspondant au prix rellement pay par le public ou aux recettes rellement encaisses par lditeur ou le producteur. Il dchargerait les diteurs et les producteurs dune gestion lourde et complexe impliquant une multitude de nano-paiements tout en garantissant aux crateurs des conditions de rmunration lisibles et transparentes, que la gestion individuelle choue parfois assurer. La conclusion daccords interprofessionnels et le recours la gestion collective pourraient tre encourags par une modification code de la proprit intellectuelle. En particulier, les articles L 132-5 (pour les auteurs de livres numriques), L 132-25 (pour les auteurs duvres audiovisuelles) et L 212-3 et suivants (pour les artistes interprtes) pourraient tre modifis afin de prvoir la conclusion daccords interprofessionnels relatifs la rmunration proportionnelle des crateurs au titre de lexploitation numrique de leurs uvres. A dfaut daccord, la loi pourrait prvoir que les conditions de rmunration seront fixes par une commission mixte, voire par dcret. Elle pourrait en outre prvoir lagrment des SPRD charges de grer ces rmunrations, afin de sassurer de leur capacit les grer efficacement et quitablement et dviter la prolifration de socits concurrentes.

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Mission Culture Acte II

Fiche B-3

Ce cadre gnral pourrait tre dclin dans les diffrents secteurs de la cration, en tenant compte des spcificits propres chacun.

2.1

LE

LIVRE NUMRIQUE

Laccord cadre conclu en mars 2013 par le Conseil permanent des crivains (CPE) et le Syndicat national de ldition (SNE), lissue de la mission confie Pierre Sirinelli, contient plusieurs dispositions de nature amliorer les conditions de rmunration des auteurs au titre de lexploitation numrique de leurs uvres (cf. encadr). Laccord SNE CPE sur le contrat ddition dans le domaine du livre : dispositions relatives la rmunration des auteurs
Plusieurs dispositions de laccord, ayant vocation tre intgres soit au code de la proprit intellectuelle, soit au code des usages, encadrent les conditions de rmunration des auteurs au titre de lexploitation numrique de leurs uvres. Lassiette de la rmunration doit tre constitue de lensemble des recettes provenant de la commercialisation et de la diffusion numriques de luvre . En cas de vente lunit, la rmunration est calcule sur le prix de vente public hors taxe ; sagissant des bouquets et abonnements, elle est calcule sur la base du prix pay par le public, au prorata des consultations ou tlchargements de luvre. Lorsque le prix public est reconstitu par lditeur, lauteur a le droit dtre inform sur les modalits de cette reconstitution. Les modles gratuits financs par la publicit ou par toute autre recette indirecte ouvrent droit une rmunration. Le contrat ne peut prvoir une rmunration forfaitaire pour lensemble des droits numriques. Une partie spcifique de la reddition des comptes doit tre consacre lexploitation numrique, en distinguant chaque mode dexploitation. Le contrat ddition doit comporter une clause de rexamen de plein droit des conditions conomiques de la cession des droits dexploitation numrique. Le rexamen, qui obit des conditions de dlais prcisment dfinies et doit tre ngoci de bonne foi, porte notamment sur ladquation de la rmunration de lauteur, quelle soit proportionnelle ou forfaitaire, lvolution des modles conomiques de diffusion numrique de lditeur ou du secteur. En cas de refus ou de rexamen dsaccord, lauteur et lditeur peuvent saisir une commission de conciliation, compose parit dauteurs et dditeur. Lavis rendu ne lie pas les parties et face au refus de lditeur daccepter une modification du contrat, il appartient lauteur de saisir le juge. Le contrat doit aussi comporter une clause de fin dexploitation qui permettra aux auteurs dexiger la rsiliation du contrat lorsque, quatre ans aprs la publication et durant deux annes conscutives, la reddition des comptes fera apparatre quil ny a pas eu de droits verss. Ce mcanisme nouveau vaut aussi bien pour ldition imprime que pour lexploitation numrique.

En revanche, laccord ne contient aucune disposition concernant : le taux de rmunration, qui continue de relever exclusivement de la ngociation des parties. En Espagne, le contrat-type labor par lACE prvoit une rmunration comprise entre 30 % et 50 % du prix de vente publique, selon quil sagit dune nouvelle uvre faisant lobjet dune promotion, ou dune uvre de fonds ; le mode de gestion des droits numriques, qui reste en pratique individuel (versement des rmunrations par lditeur), alors que la SGDL plaide pour une gestion collective, compte tenu de la varit des modles conomiques et de la multiplication de revenus de faible montant.

2.2

LA

MUSIQUE EN LIGNE

La convention collective de ldition phonographique contient dj des lments sur la rmunration proportionnelle des artistes au titre de lexploitation, mais elles sont de porte limite car, dune part, elles ne bnficient quaux artistes rmunrs au cachet (musiciens et artistes daccompagnement) et, dautre part, elles ne portent que sur des exploitations relevant de la gestion collective volontaire (webcasting notamment).

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Fiche B-3

Il serait souhaitable dtendre la porte de ces clauses tous les artistes (y compris les interprtes principaux) et toutes les formes dexploitation en ligne, quelles relvent de la gestion collective ou quelles soient gres individuellement par les producteurs. La rmunration devrait tre assise sur lintgralit des sommes verses par les services de streaming et de tlchargement aux producteurs, avances et minima garantis inclus. La rmunration de lartiste verse directement la SPRD par la plateforme viendrait en dduction des sommes dues par la plateforme au producteur. Les modalits de recoupement des avances verses par le producteur lartiste devraient tre prvus dans laccord collectif (ex : hirarchie des sources de recoupement et des cranciers).

2.3

LA

VIDO LA DEMANDE

Sagissant des auteurs, un accord collectif tendu pourrait prvoir un droit rmunration minimale pour tous les auteurs, en proportion du prix public (conformment la loi) et au premier euro (donc sans imputation sur le MG ni prise en compte de lamortissement du film). Ctait dailleurs la recommandation formule dans le rapport prcit de Mme Sylvie HUBAC. Il sagit de ne pas reproduire dans la VD, mode dexploitation appel se dvelopper, les problmes qui se posent aujourdhui dans la vido physique. De mme, sagissant des comdiens, la rmunration minimale pourrait tre fixe dans le cadre dun accord 34 collectif entre organisations reprsentatives des artistes interprtes et reprsentants des producteurs. Son montant correspondrait un pourcentage des sommes brutes que le service de VD verse au producteur au titre de la cession 35 des droits dexploitation, donc sans prise en compte de lamortissement ni de quelconques abattements pour frais de distribution ou numrisation. Elle serait indpendante de la rmunration prvue dans le contrat dartiste, laquelle elle pourrait, le cas chant, sajouter. Elle serait perue directement auprs des diteurs de service de VD par la socit de gestion collective comptente, mandate par les producteurs qui sont les redevables thoriques de cette rmunration. Afin de stimuler la ngociation interprofessionnelle, les pouvoirs publics pourraient conditionner la mise en uvre des nouveaux soutiens numriques proposs dans le prsent rapport (aide la numrisation des uvres, aide automatique la VD) la conclusion daccords sur la rmunration des auteurs et des artistes. En effet, la mobilisation des deniers publics en faveur de lexploitation en ligne des uvres audiovisuelles nest lgitime qu condition que tous les acteurs de la cration bnficient des retombes de cette exploitation.
33

33 34

Cette proposition rejoint en partie la rmunration minimale garantie sur Internet dfendue par lADAMI lors de son audition.

Il peut sagir daccords spcifiques ou dune rvision de laccord collectif de juin 1990 pour le cinma et de laccord de septembre 2007 pour la tlvision.
35

Le taux de cette rmunration perue au premier euro serait donc logiquement plus faible que celui dune rmunration perue sur les RNPP aprs amortissement. La prise en compte de lamortissement, prvue par laccord Cinma de 1990, soulve de nombreuses difficults pratiques. Certains accords, tels que celui conclu avec lINA concernant lexploitation VD, prvoient dj le principe dune rmunration assise sur les recettes brutes, au premier euro.

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Fiche B-3

Propositions 31.Prvoir, dans le code de la proprit intellectuelle, des accords collectifs relatifs la rmunration des auteurs et des artistes au titre de lexploitation en ligne. Ces accords, conclus entre les reprsentants des producteurs et des diteurs, dune part, et les reprsentants des auteurs et des artistes, dautre part, et tendus lensemble du secteur par arrt, fixeraient le taux minimum et les modalits de calcul de lassiette. 32.Mandater les socits de gestion collective dauteurs et dartistes pour grer les rmunrations dues au titre de lexploitation en ligne, afin de leur permettre de les percevoir directement auprs des diteurs de services en ligne et de les rpartir entre leurs ayants droit.

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Mission Culture Acte II

Fiche B-4

B-4. L A GESTION COLLECTIVE DES DROITS


DE LA MUSIQUE EN LIGNE

La gestion collective des droits, mode de gestion particulirement adapt lexploitation numrique des uvres, protge les intrts des ayants droit, en leur permettant de scuriser les diffrents modes dexploitation, de mutualiser les cots de gestion et de garantir lgalit de traitement. Toutefois, les stratgies de certaines entreprises peuvent faire chec la gestion collective des droits : les multinationales de ldition tendent sextraire de la gestion collective des droits dauteur, et la plupart des producteurs phonographiques sopposent la gestion collective des droits voisins. Dans ce contexte, la gestion collective volontaire des droits dauteur aujourdhui en vigueur doit tre protge. Sagissant des droits voisins, la gestion collective obligatoire peut constituer un recours en cas dchec de la rgulation ngocie prconise par la mission.

L A GESTION COLLECTIVE , UN MCANISME ADAPT L RE NUMRIQUE

A ce jour, les droits dauteur et droits voisins lis lexploitation numrique des uvres musicales relvent de trois modes de gestion distincts : le droit exclusif en gestion individuelle : le titulaire des droits dlivre lui-mme les autorisations dexploitation et peroit directement les rmunrations correspondantes. Cest le cas des droits voisins des producteurs de phonogrammes. Ces derniers rmunrent les artistes interprtes, qui leur cdent leurs droits voisins, en fonction des conditions prvues contractuellement ; le droit exclusif en gestion collective volontaire : layant droit dlgue volontairement son droit exclusif la SPRD de son choix. Celle-ci est charge de dlivrer les autorisations dexploitation, de percevoir les rmunrations correspondantes et de les rpartir entre les ayants droit quelle reprsente. Cest le cas des droits dauteur qui sont grs collectivement par la SACEM pour le compte des auteurs et des diteurs ; lexception compense, cest--dire lexception au droit exclusif dautoriser ou dinterdire, assortie dune rmunration compensatoire obligatoirement gre de manire collective par les SPRD : cest le cas de la rmunration pour copie prive, perue par Copie France et rpartie entre les socits de gestion collective dauteurs, de producteurs et dartistes interprtes, selon une cl de rpartition fixe par la loi.

La gestion collective prsente, en rgle gnrale et plus encore dans le domaine de lexploitation numrique des uvres, de multiples avantages : elle facilite laccs des services en ligne aux catalogues des titulaires de droits. Fonctionnant comme un guichet unique, elle vite aux plateformes de devoir ngocier sparment avec chaque producteur et leur

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Mission Culture Acte II

Fiche B-4

assure une scurit juridique prcieuse. Elle diminue les cots dentre lis aux minimas garantis, qui 1 handicapent les nouveaux entrants et sont susceptibles de freiner linnovation ; elle assure la transparence et la non discrimination : dans le cadre d'une gestion collective, un barme unique s'applique l'ensemble des services de musique en ligne (ce qui n'empche pas de tenir compte de leurs modles conomique, de leur nombre d'utilisateurs, des types d'usage autoriss, etc.). Il y a donc galit de traitement, double titre : dune part entre les plateformes (deux plateformes proposant des services similaires bnficient des mmes conditions), dautre part entre les titulaires de droits (tous bnficient du mme taux de reversement, quelle que soit leur taille et leur puissance de march). Cette galit de traitement est de nature favoriser la concurrence et l'innovation ; elle est favorable la diversit 2 culturelle puisquelle protge les plus petits acteurs, quil sagisse des producteurs ou diteurs indpendants ou des plateformes mergentes ou spcialises ; elle garantit la juste rmunration des auteurs et des artistes (interprtes principaux mais aussi musiciens et artistes daccompagnement) : les rmunrations sont perues directement par les socits de gestion collective comptentes, sur la base de lensemble des revenus gnrs par lexploitation numrique, et rparties entre leurs membres raison de lexploitation de leurs uvres. Lgalit de traitement est, l 3 encore, assure (un auteur / artiste mergent bnficie des mmes taux qu'un auteur / artiste reconnu) ; elle facilite la gestion des nano-paiements. Lexploitation numrique des uvres se traduit par un accroissement exponentiel du volume des transactions, notamment lie la monte en puissance des modles daccs (streaming), et par une profonde diversification des modles de diffusion et de distribution. La rmunration des ayants droit repose de plus en plus sur un nombre trs important de paiements de trs faible montant, alors que dans le monde physique et analogique (ventes de CD, radiodiffusion), le nombre des transactions tait plus faible mais leur montant plus lev. Dans ce contexte, la gestion collective permet une mutualisation des cots de gestion (informatiques notamment) et une simplification des modalits de reporting.

A linverse, certains reprsentants des producteurs phonographiques soulignent que la gestion collective : affaiblit le pouvoir de ngociation des titulaires de droits : la socit de gestion collective se trouvant dans une situation de monopole de fait, elle peut tre contrainte de modrer ses exigences tarifaires pour viter 4 dtre sanctionne pour abus de position dominante . La gestion collective serait ainsi contraire lobjectif de revalorisation des contenus poursuivi par la mission ; nest pas adapte aux modes dexploitation principaux et devrait tre rserve aux exploitations accessoires ou secondaires dont la gestion individuelle entranerait des cots disproportionns au regard des enjeux financiers en cause (il faut toutefois souligner que dans ldition musicale, plus des deux tiers des revenus des diteurs proviennent de la gestion collective des droits exclusifs).

Cest la mise en uvre dune gestion collective obligatoire du webcasting linaire (webradios) et semi-interactif (radio interactive) qui a permis ce march de se dvelopper aux Etats-Unis ds la fin des annes 1990, et de gnrer 350 millions de dollars de nouveaux droits en 2012, grce au succs dentreprises comme Pandora.
2

Cette protection est dautant plus ncessaire que les modles fonds sur laccs (ex : services de streaming musical), dans lesquels les ayants droit sont rmunrs chaque fois que luvre est regarde / coute, et non une fois pour toutes au moment de lachat, favorisent par construction les dtenteurs dun fonds de catalogue important, cest--dire, en pratique, les multinationales.

Sagissant des artistes interprtes, cela nimplique pas un galitarisme absolu car, dune part, les cachets restent fixs librement dans le respect des minimas et, dautre part, rien n'empche le producteur de verser lartiste, en gestion individuelle, des royauts supplmentaires.
4

Cf. CJUE, Affaire 110/88, 241/88 et 242/88 Lucazeau c/SACEM (1989), 13 juillet 1989, REC 2811.

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Fiche B-4

fragilise la relation individuelle entre le producteur et lartiste et uniformise les conditions de rmunration, au dtriment des artistes les plus renomms. En gestion individuelle, lartiste est rmunr par le producteur, conformment aux conditions prvues par son contrat ; en gestion collective, cest la socit de gestion collective dont il est membre qui lui verse sa rmunration.

P ROTGER LA GESTION COLLECTIVE VOLONTAIRE DES DROITS D AUTEUR

La rmunration des auteurs et des diteurs sopre aujourdhui dans le cadre de la gestion collective volontaire assure par la SACEM. Ce mode de gestion pourrait cependant tre remis en cause par les majors du publishing qui tendent lui prfrer la gestion individuelle de leurs rpertoires.

2.1

U NE

GESTION COLLECTIVE VOLONTAIRE

Dans les pays dEurope continentale, les auteurs compositeurs confient la gestion de leurs droits dexcution publique et de reproduction mcanique une socit de gestion collective de leur choix (par exemple, en France, la SACEM), laquelle ils cdent leurs droits titre fiduciaire, pour leurs uvres passes ou venir. En vertu de cette cession, la SPRD est titulaire des droits dauteur et peut autoriser lexploitation des uvres concernes. Lapport-cession est effectu titre exclusif : lauteur ne peut cder les droits quil a confis la SACEM une autre SPRD, un diteur ou un exploitant quelconque (ex : un service de musique en ligne). Cette rgle de lexclusivit des apports figure dans les statuts de la SACEM. La Commission europenne a consacr le droit au fractionnement des 5 6 apports et au libre retrait des droits , mais na jamais remis en cause la rgle de lexclusivit des apports. Le contrat ddition sign entre lauteur et lditeur nemporte donc pas cession des droits dexcution publique et de reproductions mcaniques, dj cds la SACEM ; le contrat prvoit dailleurs une clause de rserve. Lauteur cde uniquement lditeur son droit moral et les droits exclusifs qui ne relvent pas de la gestion collective (adaptation, arrangement, traduction, droits graphiques). Par ailleurs, lditeur obtient un droit de crance qui lui permet de percevoir une partie des rmunrations que la SPRD collecte pour le compte de lauteur. Cette quote-part est dfinie collectivement ; elle est, pour simplifier, dun tiers pour lexcution publique et de la moiti pour la reproduction mcanique.

2.2

U NE

GESTION COLLECTIVE REMISE EN CAUSE AUX

E TATS -U NIS

Aux Etats-Unis (et, quelques nuances prs, au Royaume-Uni), les rgles sont trs diffrentes : dune part, les droits de reproduction mcanique ne sont pas grs collectivement mais cds par lauteur 7 lditeur, qui peut les confier une socit de gestion collective ou les grer individuellement, directement ou travers ses filiales trangres ;

Dcisions GEMA 1 (1971) et GMA 2 (1972) : chaque auteur est libre de napporter la SPRD quil mandate quune partie des droits dexploitation, ou de rpartir ces droits entre plusieurs SPRD en fonction du type dexploitation ou du type duvres. Larticle 34 des statuts de la SACEM stipule ainsi que les membres ont la possibilit de dcider de lui confier la gestion de leurs droits, ou de lui retirer cette gestion chaque anne, pour neuf catgories prcisment dfinies Dcision "Daft Punk" : les statuts de la SACEM ne peuvent subordonner la possibilit pour ses membres de lui retirer la gestion de leurs droits ce que la gestion de ces mmes droits soit confie une autre socit dauteurs ; la Commission a nanmoins admis que le retrait de droits soit soumis une autorisation pralable et motive du Conseil dadministration de la SACEM.
7 6

La Harry Fox, socit dditeurs.

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Fiche B-4

dautre part, les droits dexcution publique sont gres collectivement mais en vertu dun mandat non exclusif et non dune cession de droits : lauteur, qui reste titulaire des droits, peut donc les cder son diteur, qui peut alors retirer ces droits de la gestion collective pour les reprendre en gestion directe.

Or, aux Etats-Unis, une tendance la remise en cause de la gestion collective des droits dexcution publique semble se dessiner. Emanant principalement des multinationales de ldition, elle a dbord concern les sonorisateurs despaces commerciaux, avant de stendre aux services de musique en ligne. Ainsi, les deux plus importantes majors du publishing (Sony ATV et Universal Music Publishing, qui reprsentent ensemble 50 % du march et une large part des grands succs commerciaux) ont retir des deux socits de gestion collective leurs droits dexcution publique sur Internet, pour les ngocier directement avec les services de musique 9 en ligne ; ce retrait de mandat porte sur tous les modes de diffusion en ligne (webradios, radios interactives, streaming la demande). Lobjectif affich est dobtenir de meilleurs conditions de rmunration ; Sony ATV a dailleurs indiqu avoir obtenu, grce au passage en gestion directe, une revalorisation de lordre de 25% des droits 10 que lui verse le service de webcasting semi-interactif Pandora . Pour lexploitation de leurs rpertoires en Europe, les diteurs anglo-saxons continuent de sappuyer sur les socits de gestion collective, mais uniquement pour la gestion oprationnelle des perceptions et des rpartitions. La ngociation des conditions commerciales est, quant elle, assure directement avec les services de musique en ligne, 11 en dehors des rgles collectives applicables aux autres socitaires de la SPRD .

2.3

LA

RGLE DE L EXCLUSIVIT DES APPORTS , UNE GARANTIE PROTGER

Ce mouvement, sil devait gagner lEurope, serait porteur de lourdes menaces, non seulement pour les socits de gestion collective, mais galement pour les auteurs, la diversit culturelle et le dveloppement de loffre lgale : dune part, les auteurs perdraient la matrise de leurs droits et seraient contraints de ngocier avec leur diteur un partage des recettes qui serait probablement moins avantageux que celui dont ils bnficient aujourdhui dans le cadre de la gestion collective ; lgalit de traitement et la transparence des conditions de rmunration en seraient sans doute affectes. LAlliance europenne des auteurs compositeurs a dailleurs 12 rcemment raffirm son attachement la gestion collective des droits et lexclusivit des apports ; dautre part, les petits diteurs indpendants seraient probablement dans lincapacit dobtenir, par la ngociation directe de gr gr, des conditions aussi favorables. Ils continueraient sans doute dopter pour la gestion collective, mais celle-ci serait affaiblie, puisquelle ne reprsenterait plus les principaux rpertoires. Les diteurs indpendants risqueraient donc de voir leur taux de rmunration diminuer pour compenser

8 9

Par lASCAP (American Society of Composers, Authors and Publishers) et la BMI (Broadcast Music Inc.), pour lessentiel.

Cf. La gestion collective du droit dauteur en pril , article de Philippe Astor pour Electron Libre, 08 fvrier 2013 (http://fr.scribd.com/doc/124774847/La-gestion-collective-du-droit-d%E2%80%99auteur-en-peril-1)
10

Le taux de rmunration obtenu par Sony ATV serait de 5% des recettes brutes, contre 4,1% dans le cadre de la gestion collective (moins les frais de gestion des SPRD, compris entre 11 % et 13 %).

Cf. La gestion collective du droit dauteur en pril (2) , article de Philippe Astor pour Electron Libre, 11 fvrier 2013 (http://fr.scribd.com/doc/125104878/La-gestion-collective-du-droit-d-auteur-en-peril-partie-2) : les majors du publishing () bnficient de fait dun rgime particulier. Il leur laisse toute libert pour ngocier des accords confidentiels avec les plateformes de musique en ligne, quand les autres socitaires sont soumis aux tarifs fixs par le conseil dadministration des SPRD
12

11

http://composeralliance.org/Files/files/declaration_supporting_exclusive_assignment_of_the_performing_right.pdf

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Fiche B-4

laugmentation de celui des majors. En outre, les cots de gestion incompressibles, qui sont aujourdhui 13 mutualiss entre majors et petits diteurs, seraient intgralement supports par ces derniers . enfin, les services de musique en ligne seraient contraints de ngocier la fois avec les SPRD (pour les rpertoires restant en gestion collective) et avec les diteurs ayant fait le choix de la gestion individuelle. Ils seraient confronts une inscurit juridique accrue, notamment pour les uvres codites. Surtout, les diteurs les plus importants risqueraient de leur imposer une hausse des taux de rmunration qui dgraderait encore davantage leur rentabilit dj fragile, voire des exclusivits commerciales qui avantageraient les plus grosses plateformes.

Le principe de lapport exclusif protge aujourdhui la gestion collective des droits dauteur en Europe, car il empche lditeur dexiger de lauteur quil lui cde les droits quil a confis une socit de gestion collective. Ce principe fait toutefois lobjet dune remise en cause dans le cadre de lexamen du projet de directive sur la gestion collective (cf. encadr). Les multinationales de ldition, une partie des producteurs phonographiques et certains exploitants de services en ligne souhaiteraient que la directive interdise les apports exclusifs, afin de permettre des ngociations directes et un contournement des socits de gestion collective. Le projet de directive, dans sa version actuelle, ne donne pas droit ces revendications. Le projet de directive sur la gestion collective : licences multi-territoriales pour la musique en ligne
Depuis la Recommandation de 2005 de la Commission europenne, qui a remis en cause le monopole territorial des SPRD et les accords de reprsentation rciproque ( accords de Santiago ), chaque diteur peut choisir librement la SPRD laquelle il confie la gestion de lexploitation en ligne de son rpertoire dans lensemble de lUE ( licence paneuropenne ). Les SPRD europennes se retrouvent donc de facto en concurrence, notamment pour obtenir la gestion des rpertoires des majors du publishing . Il en rsulte un morcellement des rpertoires entre les SPRD europennes, qui ne sont pas toujours en mesure de dfinir clairement le primtre des droits quelles reprsentent, ce qui gnre des conflits de revendication qui retardent ou bloquent le paiement des droits dauteurs. Cette situation complexe nest pas propice au dveloppement de nouveaux services de musique en ligne, qui ne peuvent gnralement esprer atteindre la rentabilit quen se dployant lchelle internationale. Pour pallier ces difficults, certaines SPRD europennes se sont rapproches pour crer des guichets uniques en mesure de dlivrer des licences paneuropennes. Ainsi, les grands rpertoires internationaux des majors de ldition , et quelques grands rpertoires nationaux , bnficient aujourdhui dun guichet unique paneuropen. Dans le prolongement de ces initiatives, le projet de directive entend lutter contre la fragmentation des rpertoires et mettre en uvre une passeport europen de licence . Il sagit de favoriser lagrgation de larges pans de rpertoires, sur une base volontaire, au sein de guichets uniques. Le projet de directive sefforce de limiter les risques de dumping : ne pourront prtendre au statut de guichet unique europen que des socits dauteurs rpondant un certain nombre de critres, en terme de capacit maintenir une base de donnes des uvres reprsentes, de suivi de leur exploitation lchelle europenne et de reporting aux ayants droit, ou defficacit et de transparence dans la perception et la rpartition des droits. Les petites socits dauteurs, qui ne souhaitent pas ou ne peuvent pas assurer la gestion de licences paneuropennes sur leur rpertoire national, pourront confier cette tche une socit dauteur tierce qui, si elle offre dj ce service dautres socits surs, ne pourra pas sy refuser.
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14

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16

Certains diteurs indpendants pourraient ds lors tre tents de confier la gestion de leurs droits pour le monde entier des socits prives qui proposent des services dadministration, de reporting et de rpartition des droits numriques (ex : Kobalt ou Rightsflow, rcemment rachete par Google).

Par exemple, la SACEM reprsente le rpertoire anglo-saxon dUniversal Music Publishing, pour lequel elle peut dlivrer des licences paneuropennes. Des structures ad hoc ont t constitues pour reprsenter les rpertoires internationaux de majors du publishing (ex : CELA, joint venture entre la Gema et PRS For Music pour le rpertoire anglo-amricain dEMI Music Publishing ; ou PAECOL GmbH pour celui de Sony/ATV Music Publishing). Certains gros diteurs indpendants (Peer Music, Imagem) se sont regroups au sein de lIndependent Music Publishers European Licensing (IMPEL) de la socit britannique PRS For Music.
16 15

14

La socit Armonia reprsente les rpertoires de la SACEM (France), de la SGAE (Espagne) et de la SIAE (Italie) en Europe.

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Fiche B-4

Il est essentiel que les autorits franaises veillent, lors de lexamen de la directive sur la gestion collective et plus gnralement dans le cadre de toute ngociation internationale, ce que la rgle de lexclusivit des apports ne soit pas remise en cause.

3
3.1

E NVISAGER LA GESTION COLLECTIVE OBLIGATOIRE DES DROITS VOISINS


UN
RECOURS EN CAS D CHEC DE LA RGULATION NGOCIE

Les producteurs phonographiques ont refus de mettre en place une gestion collective volontaire de leurs droits voisins pour les exploitations en ligne, comme le recommandait le rapport Cration et Internet . Ce rapport prconisait, en cas dchec de la gestion collective volontaire, linstauration dune gestion collective obligatoire. Cette hypothse a finalement t carte, dans le cadre de la mdiation conduite par M. Emmanuel Hoog, au profit dune charte dengagements destine amliorer les relations entre producteurs et services de musique en ligne ( Les 13 engagements pour la musique en ligne ). Ce mode de rgulation rencontre aujourdhui ses limites. Dune part, les reprsentants des producteurs phonographiques ont fait savoir quils sopposaient la reconduction de la Charte des 13 engagements. Dautre part, cette Charte na eu quasiment aucun effet sur les conditions de rmunration des artistes, et les producteurs excluent tout encadrement par la convention collective des redevances verses aux interprtes. Dans ce contexte, la mission prconise une relance de la ngociation entre lensemble des parties prenantes, sur une base volontaire, qui se traduirait par ladoption dun Code des usages rgissant les relations entre les producteurs phonographiques et les services en ligne, prolongeant et confortant la Charte des treize engagements (cf. fiche B-2) et linstauration dune rmunration minimale garantie au profit des artistes, rgie par la convention collective et assortie dun mandat de gestion accord aux SPRD comptentes (cf. fiche B-3). Dans lhypothse o les acteurs concerns refuseraient de sengager dans cette voie, la mise en place dune gestion collective obligatoire devrait tre envisage. Un dlai relativement bref (par exemple six mois) pourrait tre fix aux reprsentants des acteurs concerns (artistes interprtes, producteurs phonographiques, diteurs de services en ligne) pour leur permettre daboutir des solutions ngocies ; les missions prcdentes (mission Cration et Internet, mdiation de M. Hoog) ayant permis de poser les termes du dbat, un dlai plus important ne parat pas justifi.

3.2

F AISABILIT

DE LA GESTION COLLECTIVE OBLIGATOIRE

En droit franais, il arrive que le lgislateur impose la gestion collective obligatoire, par une ou plusieurs SPRD agres par le ministre de la culture, des licences lgales et des rmunrations qui compensent des exceptions aux droits 17 18 exclusifs , mais galement des droits exclusifs eux-mmes . Dans le second cas, le titulaire du droit exclusif nest pas priv de son droit, mais ce droit est obligatoirement gr de manire collective, par la socit quil choisit de

Le code de la proprit intellectuelle prvoit aujourdhui une gestion collective obligatoire de la rmunration pour copie prive (art. L. 311-6 CPI), de la rmunration quitable due notamment par les radios, les tlvisions et les discothques (art. L 214-5 du CPI), du droit de prt (art. L. 133-2 CPI).
18

17

Relvent ainsi dune gestion collective obligatoire : le droit de reprographie (art. L. 122-10 CPI), le droit de retransmission par cble, simultane, intgrale et sans changement dune uvre tldiffuse (art. L. 132-20-1 et L. 217-2 CPI) et le droit dautoriser la er reproduction dans un format numrique dune uvre indisponible (art. L. 134-3 CPI, issu de la loi n2012-287 du 1 mars 2012).

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Mission Culture Acte II

Fiche B-4

mandater . Le titulaire des droits peut refuser de dlguer ses droits une SPRD, mais na pas le droit de les exercer individuellement en contractant directement avec un diffuseur ou distributeur. Le droit exclusif des producteurs de phonogrammes et des artistes interprtes est garanti par la Convention de Rome de 1961, les traits de lOMPI (ex :trait sur les interprtations et les phonogrammes du 20 dcembre 1996) et la directive 2001/29/CE du 22 mai 2001 sur l'harmonisation de certains aspects du droit d'auteur et des droits voisins dans la socit de l'information, notamment en ce qui concerne la mise la disposition du public, par fil ou sans fil, de manire que chacun puisse y avoir accs de l'endroit et au moment qu'il choisit individuellement . La faisabilit juridique de la gestion collective obligatoire au regard du droit international, communautaire et constitutionnel divise la doctrine (cf. encadrs ci dessous). Gestion collective obligatoire (GCO) et droit international
1. Une partie de la doctrine estime que la GCO constitue une limitation du droit exclusif . Or, les cas dans lesquels les tats peuvent limiter les conditions d'exercice de certains droits exclusifs sont prcisment encadrs, notamment par la convention de Berne (articles 11 bis 2 et 13-1), la convention de Rome (article 15), le Trait de lOMPI sur les interprtations et excutions et les phonogrammes (article 16) et la directive 2001/29/CE (article 5). En lespce, aucune des hypothses vises par ces dispositions ne semble pouvoir tre invoque pour justifier la mise en place dune GCO des droits numriques. Quand bien mme ce serait le cas, il conviendrait en outre de vrifier la compatibilit de la GCO au regard du test en trois tapes . A cet gard, il pourrait la rigueur tre soutenu que la GCO, dans la mesure o elle assure une rmunration quitable des ayants droit, ne cause pas de prjudice injustifi leurs intrts lgitimes. En revanche, on pourrait considrer quune GCO tendue tous les services en ligne ne respecte pas le critre du cas spcial . 2. Dautres experts considrent que la gestion collective obligatoire, par opposition la licence lgale, ne vient pas limiter les droits exclusifs et permet seulement den organiser les modalits dexercice : comme en cas de gestion collective volontaire, lexistence (ou la substance, le contenu) des droits exclusifs nest pas remise en cause, seules leurs modalits dexercice sont affectes. Ds lors, selon ces experts, les dispositions qui encadrent les limitations et les exceptions (hypothses limitatives, test en trois tapes) ne sont pas opposables la mise en uvre dune GCO. Le droit communautaire impose parfois la gestion collective de certains droits exclusifs . Dans dautres cas, il permet aux Etats 24 dimposer la GCO dans des hypothses qui excdent les limitations prvues par la convention de Berne . On pourrait en conclure que dans le silence des textes, les Etats ne sont pas fonds imposer la GCO dun droit exclusif. Un tel raisonnement repose 25 cependant sur une interprtation a contrario, par essence fragile . Par exemple, en matire de reprographie : La publication d'une uvre emporte cession du droit de reproduction par reprographie une [socit de perception et de rpartition des droits] agre cet effet par le ministre charg de la culture. Les socits agres peuvent seules conclure toute convention avec les utilisateurs aux fins de gestion du droit ainsi cd, sous rserve, pour les stipulations autorisant les copies aux fins de vente, de location, de publicit ou de promotion, de l'accord de l'auteur ou de ses ayants droit. A dfaut de dsignation par l'auteur ou son ayant droit la date de la publication de l'uvre, une des socits agres est rpute cessionnaire de ce droit (art. L122-10 CPI). Cf. par exemple les consultations juridiques remises la SCPP par les professeurs Pierre-Yves GAUTIER (professeur PanthonAssas), et Myriam BENLOLO-CARABOT (professeure Paris Ouest Nanterre La Dfense). Cest galement, quelques nuances prs, lanalyse de M. Ficsor, ancien directeur gnral adjoint de lOMPI, reprise par lOMPI dans une rponse au gouvernement hongrois en 2004 ( propos de la loi hongroise prvoyant une gestion collective obligatoire des droits d'auteur sur les uvres musicales). Plus prcisment, lauteur estime que la gestion collective obligatoire de droits exclusifs ne peut () tre prescrite que dans des cas analogues ceux des licences non volontaires (autrement dit pour de simples droits rmunration ( La gestion collective du droit dauteur et des droits voisins la croise des chemins : doit-elle rester volontaire, peut-elle tre tendue ou rendue obligatoire , e-Bulletin du droit dauteur, octobre 2003).
22 21 20 19

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23

Cest le cas des professeurs Michel VIVANT (professeur lEcole de droit de Sciences-Po), Dominique ROUSSEAU (professeur lEcole de droit de la Sorbonne) et Andr LUCAS (professeur luniversit de Nantes) dans des consultations rdiges pour lADAMI. Plusieurs auteurs (S. von Lewinski, E-P. Liaskos, N/ Sakkoulas, F. Siirainen) se sont prononcs dans le mme sens. Cf. larticle 9-1 de la directive 93/83/CE du 27 septembre 1993 qui impose la gestion collective du droit exclusif de retransmission par cble simultane et inchange.

23

24

Par exemple, la directive du 19 novembre 1992 permet dimposer une gestion collective du droit de location (article 4-3). De mme, la directive 2001/84 du 27 septembre 2001 permet dimposer la gestion collective du droit de suite (article 6-2).

25

Cf. le considrant 18 de la Directive 2001/29 : La prsente directive ne porte pas atteinte aux modalits qui existent dans les tats membres en matire de gestion des droits, telles que les licences collectives tendues .

247

Mission Culture Acte II

Fiche B-4

Gestion collective obligatoire et droit constitutionnel


Selon une jurisprudence constante du Conseil constitutionnel, toute atteinte porte lexercice dune libert constitutionnellement garantie doit tre adapte, ncessaire et proportionne aux objectifs poursuivis . Les droits dauteur et les droits voisins bnficient de la protection attache au droit de proprit consacr par les articles 2 et 17 de la Dclaration des droits de lhomme et du citoyen . La jurisprudence constitutionnelle autorise les limitations au droit de proprit condition quelles naient pas un caractre de gravit tel que le sens et la porte de ce droit en soient dnaturs ; en l'absence de privation du droit de proprit, il rsulte nanmoins de l'article 2 de la Dclaration de 1789 que les limites apportes son exercice doivent tre justifies par un motif d'intrt gnral et proportionnes l'objectif poursuivi . En rgle gnrale, lorsque le lgislateur franais impose la gestion collective, cest pour pallier limpossibilit pratique dexercer les droits exclusifs dans le cadre dune gestion individuelle. Par exemple, les droits de reprographie, dont la GCO a t instaure en 1995, se prtent mal une ngociation individuelle entre titulaires et utilisateurs, qui sont en nombre extrmement lev. Il en va de mme en matire de retransmission par cble, dont la GCO a t instaure en 1997, ou de droit de prt dont la GCO date de 2003. A linverse, ds que les droits peuvent tre exercs individuellement, la justification de la GCO saffaiblit . Toutefois, dautres considrations dintrt gnral pourraient tre invoques lappui dune GCO : dfaillance du march et ncessit dencourager lmergence de nouveaux modes dexploitation ; galit de traitement entre producteurs et entre plateformes, ncessaire la dfense de la diversit culturelle ; droit des artistes une juste rmunration au titre des exploitations numriques de leurs interprtations La GCO pourrait galement tre conteste au regard du principe dgalit, ds lors quelle serait spcifique un secteur (la musique enregistre), une catgorie de titulaires de droits (les producteurs et les artistes interprtes) et certains modes dexploitation (le numrique voire uniquement le streaming). Toutefois, la jurisprudence constitutionnelle rappelle frquemment que le principe dgalit ne soppose ni ce que le lgislateur rgle de faon diffrente des situations diffrentes, ni ce quil droge lgalit pour des raisons dintrt gnral, pourvu que, dans lun et lautre cas, la diffrence de traitement qui en rsulte soit en rapport direct avec lobjet de la loi qui ltablit .
29 28 27 26

La mission, aprs avoir pris connaissance des nombreuses consultations juridiques communiques par les parties prenantes, estime que la gestion collective obligatoire peut tre impose par le lgislateur lorsque lintrt gnral lexige, cest--dire lorsque la gestion individuelle ne permet pas une exploitation des uvres dans des conditions satisfaisantes. Cette dfaillance de la gestion individuelle peut tre caractrise de diffrentes faons : entraves au dveloppement de loffre, distorsions concurrentielles, dsquilibres dans le partage de la valeur, etc. En cas dchec de la rgulation ngocie, le recours la gestion collective obligatoire pourrait donc tre envisag.

3.3

M ISE

EN UVRE OPRATIONNELLE

La gestion collective pourrait tre exprimente, dans un premier temps, pour les exploitations en streaming la demande ou semi-interactif uniquement, dans la mesure o ce sont celles qui semblent soulever les difficults les plus importantes, tant pour les plateformes que pour les artistes. Aprs cette exprimentation, dont la dure pourrait tre fixe trois ans, la gestion collective obligatoire pourrait, dans un second temps, tre tendue toutes les formes dexploitation en ligne, tlchargement compris.

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Dcision n2006-540 DC du 27 juillet 2006. Cf. les dcisions 84-172 DC du 26 juillet 1984, 85-189 DC du 17 juillet 1985 et 98-403 DC du 29 juillet 1998 Dcision n 2010-60 QPC du 12 novembre 2010, considrant 3.

Ainsi, larticle L. 217-2 du CPI, reprenant larticle 10 de la directive 93/83 du 27 septembre 1993, carte le recours la gestion collective obligatoire lorsque les droits sont exercs par une entreprise de communication audiovisuelle lgard de ses propres missions : les entreprises de communication audiovisuelle tant relativement peu nombreuses, elles peuvent tre facilement identifies et peuvent grer elles-mmes leurs droits en toute efficacit.

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Mission Culture Acte II

Fiche B-4

La ngociation des barmes et la dlivrance des autorisations relveraient des SPRD mandates par les producteurs phonographiques, qui sont titulaires de leurs propres droits voisins et cessionnaires de ceux des artistes. Les barmes devraient prendre en compte la nature des services offerts (notamment leur degr dinteractivit et les fonctionnalits associes) et, afin dencourager linnovation et la concurrence, le degr de maturit du service. La perception des redevances auprs des services en ligne et leur rpartition relverait la fois des SPRD de producteurs et des SPRD dartistes, chacune pour ce qui les concerne. La part revenant aux artistes ferait lobjet dune 30 ngociation entre les SPRD . Elle serait rpartie entre interprtes principaux et musiciens daccompagnement selon une cl de partage dfinir (pour mmoire, ces derniers ne touchent aujourdhui aucune rmunration proportionnelle au titre du tlchargement et du streaming la demande). Pour la gestion oprationnelle (livraison des phonogrammes, nettoyage des mtadonnes, gestion du reporting), les SPRD concernes pourraient sappuyer sur les services dun agrgateur numrique tel que Believe ou Idol. La gestion collective obligatoire simposerait toute communication en ligne destination des publics franais, quel que soit le pays dans lequel le service est install (conformment aux principes consacr par la dcision Simulcast de la Commission europenne, selon laquelle lacte de communication au public a lieu la fois dans le pays dmission et dans les pays de destination). Tous les catalogues, franais et internationaux, seraient concerns : tout producteur souhaitant que ses phonogrammes soient exploits sur le territoire franais serait tenu de confier la gestion de ses 31 droits la socit de gestion collective de son choix . La SPRD comptente serait en mesure de dlivrer lautorisation et de percevoir la rmunration correspondante quand bien mme une licence multi-territoriale aurait t paralllement consentie par le producteur. Afin dencourager le dploiement linternational des services franais, les producteurs (notamment les indpendants) pourraient tre incits complter la GCO, couvrant lexploitation en France, par des mandats volontaires couvrant lexploitation internationale.

3.4

LE

CAS PARTICULIER DU WEBCASTING

Les webradios, quivalent sur Internet des radios traditionnelles, offrent des services de webcasting linaire : 32 la diffrence des services de streaming la demande (de type Deezer ou Spotify) ou semi-interactifs (smart radios) , lauditeur na pas la possibilit dintervenir sur le choix des titres diffuss. Le webcasting linaire reste nettement moins dvelopp en France quaux Etats-Unis ou en Allemagne, pays dans lesquels labsence de rseaux nationaux hertziens analogiques contribue lattractivit de la diffusion numrique. Les radios traditionnelles de la bande FM relvent du rgime de la rmunration quitable, qui dispense le diffuseur dobtenir lautorisation des dtenteurs de droit et prvoit, en contrepartie, une rmunration calcule en fonction des recettes et rpartie parts gales entre les producteurs et les artistes interprtes. Les webradios, linverse, ne bnficient pas de ce rgime et doivent donc obtenir lautorisation des ayants droit. Elles sont portant soumises des contraintes similaires en matire de diffusion, depuis que le dcret du 27 avril 2010 leur a impos, lorsquelle consacrent plus de la moiti de leur temps total de diffusion la musique de varit, des quotas de diffusion de chansons dexpression franaise (30% des programmes consacrs la musique de varit). En pratique, ce mode dexploitation est gr de manire collective par la SCPP et la SPPF, qui appliquent aux webradios un taux de rmunration (12,5% ) nettement suprieur celui de la rmunration quitable (4 7%, aprs
30

A titre indicatif, sagissant du streaming la demande, lADAMI propose une cl de partage de 66% pour le producteur et 33% pour lartiste.

Directement ou, le cas chant, via une socit de gestion collective trangre avec laquelle la socit de gestion collective franaise aurait conclu un accord de rciprocit.
32

31

Les smart radios proposent des programmes labors par des algorithmes, qui tiennent compte des prfrences de linternaute ou de son rseau social et/ou de critres de similitude entre les uvres. Parmi les plus clbres, on peut citer Last FM et Pandora.

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Mission Culture Acte II

Fiche B-4

application dun abattement li au taux dutilisation des phonogrammes), diffrenci selon la taille du service et inspir des tarifs en vigueur aux Etats-Unis et en Allemagne. Les artistes interprtes sont rmunrs en fonction des conditions prvues dans leur contrat, beaucoup moins avantageuses que celle de la rmunration quitable ; les musiciens et artistes daccompagnement, en revanche, peroivent une rmunration proportionnelle, conformment la convention collective de ldition phonographique. La mise en place dune gestion collective conjointe associant producteurs et artistes, prvue dans la Charte des 13 engagements pour la musique en ligne, a chou en raison dun dsaccord portant sur la question des dlgations de crance, qui ne prsente quun rapport lointain avec la problmatique du webcasting. Lchec de cette ngociation conduit la mission recommander, comme lavait avant elle fait le rapport Cration et Internet , lextension du rgime de la rmunration quitable aux webradios linaires. Une telle extension, conforme au principe de neutralit technologique, serait favorable au dveloppement des webradios et garantirait aux artistes un partage des recettes similaire celui existant pour les radios traditionnelles. Pour tenir compte des spcificits conomiques du webcasting, le pourcentage des recettes publicitaires d aux ayants droit au titre de cette rmunration quitable pourrait tre diffrent de celui applicable aux radios hertziennes. Le webcasting semiinteractif (smartardios) continuerait, quant lui, relever du droit exclusif. En pratique, cette extension suppose la modification de larticle L. 214-1 du CPI qui ne vise aujourdhui que la radiodiffusion et la cblo-distribution simultane et intgrale . Il conviendrait de ltendre tout service de radio , cest--dire, conformment la dfinition pose par larticle 2 de la loi du 30 septembre 1986 relative la libert de communication, tout service de communication au public par voie lectronique destin tre reu simultanment par l'ensemble du public ou par une catgorie de public et dont le programme principal est compos d'une suite ordonne d'missions comportant des sons Sous rserve dune analyse plus approfondie, il ne semble pas quune telle modification puisse entrer en contradiction avec les traits internationaux ou le droit communautaire. Les textes internationaux (convention de Berne, WCT et WPPT) voquent la communication par fil ou sans fil , sans distinguer selon les technologies utilises. La directive 2001/29, qui protge le droit exclusif des producteurs et des artistes lorsque luvre est mise la disposition du public la demande, de manire ce que chacun puisse avoir accs de lendroit et au moment quil choisit individuellement , ne saurait tre invoque sagissant des webradios. Cette mesure rapprocherait la France du rgime juridique en vigueur dans dautres pays. La proposition de loi Internet Fairness Radio Act (actuellement en sommeil) prvoit dabandonner le principe du willing seller, willing buyer au profit dun mode de fixation identique celui applicable la radio satellitaire. En Allemagne et aux PaysBas, la loi prvoit pour toute forme de communication au public des phonogrammes un simple droit rmunration, gr collectivement. Au Royaume-Uni, le webcasting relve au contraire du droit exclusif mais fait lobjet dune gestion collective volontaire confie la socit conjointe de producteurs et dartistes interprtes PPL. Aux Etats-Unis, en vertu du Digital Millenium Copyright Act de 1998, le webcasting linaire (webradios) et semi-interactif (smartadios) est soumis une gestion collective obligatoire, confie lorganisme SoundExchange ; les taux sont fixs par le Bureau du Copyright amricain, dans le cadre prvu par la loi.

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Mission Culture Acte II

Fiche B-4

Propositions 33.Veiller, lors de lexamen de la directive sur la gestion collective et plus gnralement dans le cadre de toute ngociation internationale, ce que la rgle de lexclusivit des apports ne soit pas remise en cause. 34.Dans lhypothse o les reprsentants des producteurs phonographiques refuseraient ltablissement dun code des usages et/ou linstauration dune rmunration minimale pour les artistes, tudier la mise en place dune gestion collective obligatoire des droits voisins pour le streaming puis pour le tlchargement. 35.Etendre la rmunration quitable au webcasting linaire.

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Mission Culture Acte II

Fiche B-5

B-5. L ES DROITS DES PHOTOGRAPHES L RE NUMRIQUE


La photographie professionnelle est sans doute le secteur de la cration culturelle pour lequel le choc numrique a t le plus violent. La crise qui touche ce secteur est symptomatique des difficults mais aussi des opportunits quinduit le numrique. Les nouvelles technologiques mettent la cration photographique amateure la porte de chacun et facilitent la diffusion mondiale et instantane des images ainsi cres. Dans le mme temps, elles entranent lapparition de nouveaux intermdiaires, de pratiques conomiques qui menacent lexercice professionnel du mtier et dentorses toujours plus nombreuses aux droits moraux et patrimoniaux des photographes.

L ES

DIFFICULTS RENCONTRES PAR LES PHOTOGRAPHES PROFESSIONNELS L RE

NUMRIQUE

1.1

U NE PROFESSION L ILLUSTRATION

CONFRONTE AUX DIFFICULTS DES MARCHS DE LA PRESSE ET DE

Entre 2000 et 2010, 52 % des entreprises franaises de photographie ont disparu . Le march de la photographie professionnelle comporte, schmatiquement, trois segments : la presse, lillustration (publicit, dition, corporate) et 2 la demande domestique (y compris le march de lart) . Si le march de lart reste relativement dynamique, ceux de la presse et de lillustration, dont les prix sont tirs vers le bas, exposent les agences et les photographes professionnels des difficults croissantes. Ainsi, dans le domaine de la presse, les photographes professionnels sont de plus en plus confronts la concurrence de nouvelles sources dimages, dont les outils numriques favorisent la diffusion. Alors mme que la presse fait plus que jamais appel limage, les diteurs de presse, confronts une situation conomique de plus en plus tendue, sapprovisionnent de moins en moins auprs des photographes professionnels. Les responsables de limage dans les structures des socits dditeurs et des photojournalistes salaris ont presque disparu. Le modle conomique sest en quelque sorte invers, passant dune logique de rmunration proportionnelle lie lexploitation de luvre une logique de rmunration forfaitaire verse en amont, lors de lachat des droits. Si les photographes dont la signature est reconnue parviennent la valoriser, les professionnels ne bnficiant pas dune telle notorit peinent obtenir des conditions de rmunration correctes. Tous ne sont pas en mesure de dvelopper leur activit sur le march de lart pour pouvoir en faire un complment dactivit significatif. Paralllement, les cots auxquels doivent faire face les photographes professionnels augmentent : selon les tudes du DEPS, leurs investissements ont augment en raison de lobsolescence rapide des matriels et ils doivent par ailleurs raliser une part importante du travail dediting qui incombait auparavant aux diffuseurs. Selon lenqute ralise par France Image Pro en rgion Bretagne, prs de 30 % du temps de travail est consacr la slection et aux retouches informatiques. Ce point a galement t soulign par les photographes qui participaient au colloque Rvolution numrique : droit et solutions pour la photographie organis par PAJ, 14 novembre 2012.
1 2

Cf. le rapport de linspection gnrale des affaires culturelles (IGAC) : http://www.ddm.gouv.fr/article.php3?id_article=1562 cf. N. Moureau, D. Sagot-Duvauroux, Economie des droits dauteur IV La Photographie, Culture Etudes 2007-7, DEPS.

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Fiche B-5

Figure 18 : Lorganisation du temps des photographes

Source : France Image Pro.

1.2

U NE

SITUATION SOCIALE PRCAIRE

Les rmunrations perues par les photographes ne sont pas intgralement constitues de droits dauteurs. Selon le march sur lequel ils oprent, ceux-ci peuvent percevoir des salaires, des droits dauteur, ou des bnfices (cf. schma ci-dessous). Le caractre htroclite de leurs revenus complique dailleurs souvent leur statut au regard de la protection sociale, dont les mcanismes napprhendent pas toujours correctement les spcificits de leur activit. Lassociation PAJ estime quen dix ans, les revenus des photographes ont t diviss par sept . Selon ltude ralise par France Image Pro en Bretagne, les marges du secteur auraient baiss de 40% en neuf ans. Sagissant des droits dauteur, les donnes du DEPS, remontant 2007, confirment la dgradation de la situation financire des photographes affilis lAGESSA. Confronts la baisse de leurs revenus, les photographes sont de plus amens diversifier leur activit et notamment 4 se tourner vers le multimdia. De ce fait, certains photographes journalistes perdent leur carte de presse , dans la mesure o ils ne tirent plus la majorit de leurs ressources de leur activit dans les entreprises ou agences de presse. Ils se voient alors entravs dans lexercice de leur mtier, voire, dans certains cas, empchs de continuer exercer leur activit. Ce point a t soulev notamment par PAJ et lUPP lors de leurs auditions. Sil excde le champ du prsent rapport, il convient dappeler lattention des pouvoirs publics sur lurgente ncessit dune rflexion relative au statut des photographes journalistes
3

3 4

Rvolution numrique : droit et solutions pour la photographie, Actes du Colloque organis par PAJ, 14 novembre 2012.

Selon article L 7111-3 du code du travail, "est journaliste professionnel toute personne qui a pour activit principale, rgulire et rtribue, l'exercice de sa profession dans une ou plusieurs entreprises de presse, publications quotidiennes et priodiques, ou agences de presse et qui en tire le principal de ses ressources". La carte est attribue par une commission paritaire qui examine, pour chaque demande, s'il s'agit bien d'une occupation principale et rgulire (3 mois conscutifs pour une premire demande), si celle-ci procure au postulant plus de la moiti de ses ressources et si les activits du demandeur s'exercent bien dans le cadre de la profession (activit et type d'entreprise).

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Mission Culture Acte II

Fiche B-5

Figure 19 : Les marchs de la photographie et les modes de rmunration des photographes

Source : N. Moureau, D. Sagot-Duvauroux, Economie des droits dauteur IV La Photographie, Culture Etudes 2007-7, DEPS.

1.3

UN ENJEU POUR LA QUALIT DE L INFORMATION ET POUR LE PATRIMOINE NATIONAL

Ne pas tre en mesure de savoir qui a pris une image, dans quel contexte, ni ce que reprsente limage est potentiellement dangereux pour la qualit de linformation, garantie essentielle de la dmocratie. Certains des exemples rapports la mission pourraient prter sourire : utilisation dune photo de vignes californiennes pour vanter le vignoble picard, utilisation de clichs pris en Afrique du Sud pour faire la promotion des 5 ctes bretonnes dans le mtro de Londres . Il en va nanmoins de la crdibilit accorde limage, vecteur majeur de linformation dans les socits contemporaines. Le manque de diversit des illustrations utilises par les journaux et 6 magasines, conjugu aux interrogations croissantes sur la crdibilit de leurs images , nuit la qualit de la presse dinformation et dgrade la perception quen ont ses lecteurs. De mme, la disparition dagences de photographie et le rachat de fonds dimage des agences franaises par les 7 gants amricains constituent un appauvrissement du patrimoine photographique franais. Alors que Paris est considre comme la capitale mondiale de la photographie, comme lillustre lvnement Paris Photo , et que les rencontres de la photographie dArles constituent un vnement international majeur pour la profession, il importe pour la France de raffirmer une ambition forte pour cette industrie culturelle fragile.

5 6 7

http://www.paj-photographe-auteur-journaliste.org/actualites/dijon-en-tchequie. Cf. les images faisant croire la prsence de requins dans les rues de New York aprs le passage de louragan Sandy.

Lagence Sipa a rcemment t mise en liquidation judiciaire. Les fonds des agences Gamma, Sygma, Rapho et Keystone ont t rachets par Getty Images ou Corbis. Getty Images distribue par ailleurs la production de Paris Match et de lAFP. Getty Images vient dtre rachet pour 3,3 milliards de dollars par Carlyle, premier fonds dinvestissement amricain.

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Fiche B-5

L ES

DROITS DES PHOTOGRAPHES CONFRONTS LA CIRCULATION NUMRIQUE DES

IMAGES
La photographie, ds lors quelle prsente les caractres dune uvre originale , bnficie de la protection reconnue par le droit de la proprit intellectuelle toute uvre de lesprit. La circulation numrique des photographies et plus gnralement des images soulve des interrogations quant la valeur de ces contenus et au respect des droits moraux et patrimoniaux de leurs crateurs. Trois phnomnes retiennent plus particulirement lattention : le dveloppement de banques dimages prix casss, lactivit des services de rfrencement et dindexation et lutilisation parfois abusive de la mention droits rservs .
8

2.1

L ES BANQUES D IMAGES

Alors que le secteur de limage fixe se concentre, la rvolution numrique favorise lmergence de nouveaux acteurs : sites communautaires de partage de photographie (ex : Yahoo-Flickr, Google-Picasa, Instagram) et banques dimages bas prix (dites microstocks), alimentes par des amateurs, des semi-professionnels et des professionnels (ex : Fotolia). On estime que 20 milliards de photographies taient disponibles, fin 2010, sur les serveurs des trois plus grands sites dhbergement (Flickr, Picasa et Photobucket). Les banques dimage permettent une diffusion largie des contenus photographiques au bnfice des photographes amateurs et des utilisateurs. Toutefois, en vendant des millions dimages dites libres de droit des prix infrieurs 1 et sans limite dutilisation, elles contribuent leffondrement gnralis de la valeur de limage sur lensemble de la chane de production et de diffusion. Par exemple, les institutions publiques et les diteurs de presse sapprovisionnent de plus en plus sur ce second march , au dtriment des photographes professionnels qui voient leurs commandes samoindrir. Les reprsentants des photographes et des agences de photographies voient dans ces services une forme de concurrence dloyale mettant en pril leur activit. En outre, indpendamment de cette question dordre conomique, certaines pratiques commerciales des microstocks peuvent tre questionnes au regard du droit de la proprit intellectuelle. En effet, elles ne semblent pas toujours respecter les dispositions dordre public qui protgent les droits moraux et patrimoniaux des photographes : le respect de la paternit, composante du droit moral qui est dordre public, nest pas toujours assur : dans un jugement du 11 octobre 2011, la Cour dappel de Rennes a ainsi condamn la socit Matton Images qui utilisait et diffusait des photographies sans y faire figurer le nom de leurs auteurs ; sagissant des droits patrimoniaux, le code de la proprit intellectuelle permet la mise disposition gratuite des uvres (cf. art L 122-7-1) ou, dans certains cas, le recours une rmunration forfaitaire (art. L 131-4). Toutefois, la rmunration verse au photographe est parfois si faible que lon peut douter de son caractre 9 srieux, au regard de la jurisprudence qui encadre la libre fixation des prix .

Dans un article intitul La photographie, lobjet insaisissable du droit dauteur ? publi par les labs Hadopi, Christophe Alleaume sinterroge sur lopportunit du maintien dun monopole dexploitation au bnfice de lensemble des auteurs de photographies dans un contexte de foisonnement des images. Il devient urgent de redfinir les critres dligibilit de la photographie au droit dauteur. Afin de ne protger que les clichs originaux, cest--dire les clichs esthtiques ou artistiques, ou ceux prsentant un intrt documentaire ou dinformation. Il en va ainsi lorsque le taux de la rmunration proportionnelle est drisoire ou lorsque l'auteur doit attendre, pour commencer toucher cette rmunration, que luvre ait gnr un seuil minimum de recettes irraliste au regard de ltat du march (CA Paris, 1re ch., 13 oct. 1998).
9

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Fiche B-5

La problmatique des microstocks : le cas Fotolia


Fotolia est une socit dont le sige social est implant dans lEtat de New York. Les licences conclues entre ce service, les auteurs ( contrat dupload ) et les utilisateurs ( licences dutilisation ), relvent du droit de lEtat de New York. Sur son site, Fotolia met laccent sur le fait que les contenus proposs sont libres de droit : ils peuvent donc tre utiliss sur tous types de documents professionnels sans limite de temps ni de nombre de diffusions . Le fait que les licences de Fotolia soient rgies par le droit amricain na, en soi, rien dillgal. Toutefois, en cas de contestation, un juge franais pourrait tre amen carter les dispositions qui contreviendraient la conception franaise de lordre public international ou des rgles devant tre regardes comme des lois de police. La notion duvre libres de droit mentionne sur le site de Fotolia nexiste pas en droit : lauteur demeure protg par la loi et il ne peut renoncer intgralement la protection qui lui est accorde par la loi. En lespce, il semble quil ny ait pas violation manifeste des droits moraux (paternit, intgrit). En particulier, les licences Fotolia imposent, dans le cadre de lexploitation ditoriale dune uvre, dy associer les crdits (nom du photographe/nom de lagence). En revanche, sagissant des droits patrimoniaux, il est permis de penser que les licences Fotolia mconnaissent les modalits de cession des droits patrimoniaux (article L 131-3 du CPI), dans la mesure o ltendue des droits et les finalits de lexploitation sont imprcises. Une interprtation restrictive des licences semble indiquer que seule la mise disposition sur le site de Fotolia est couverte par le contrat ; les droits lis lusage ultrieur des uvres ne sont pas mentionns : il semble donc que Fotolia concde ses clients des droits quelle ne dtient pas. La finalit de lexploitation est voque (fins personnelles, pdagogiques ou professionnelles), mais de manire imprcise. Nanmoins, les rgles du code de la proprit intellectuelle relatives la cession des droits patrimoniaux nont pas, a priori, un caractre dordre public. Dans ces conditions, il est permis de sinterroger sur la dcision de lHadopi daccorder Fotolia, au printemps 2011, le label PUR. Cette labellisation, mise en valeur sur le site de Fotolia, peut de fait apparaitre comme la validation dun modle qui ne respecte pas le code de la proprit intellectuelle. Elle a dailleurs t conteste dans une ptition lance par lUnion des Photographes Professionnels (UPP) et soutenue par divers organismes de dfense des droits des auteurs tels que la Socit des Auteurs des arts visuels et de lImage Fixe (SAIF). La Fdration franaise des Agences de Presse (FFAP) et le Syndicat des Agences de Presse Photographique dInformation et de reportage (SAPHIR) ont adress une lettre lHadopi en date du 20 juin 2011, demandant le 10 retrait du label accord la plateforme. Selon PAJ, cela revient donner la Lgion d'honneur un criminel de guerre . Il faut galement relever quen 2011, le ministre de lconomie, des finances et de lemploi a remis un prix Fotolia, saluant notamment sa capacit dmocratiser lusage lgal des images en levant le frein de la barrire prix . Certaines images publies sur le site du MINEFE comportent des crdits Fotolia (cf. par exemple http://www.economie.gouv.fr/dgccrf/Mentions-legales).

Si les contentieux visant les microstocks sont encore rares ce jour, cela tient en partie ce que les auteurs concerns sont avant tout des amateurs qui nont pas toujours connaissance de leurs droits ni conscience de leurs intrts conomiques. Certains microstocks, mais aussi certains rseaux sociaux, dveloppent un modle conomique bas, en tout ou partie, sur les images cres et mises en ligne par leurs utilisateurs, dont ils sattribuent la proprit grce des conditions gnrales dutilisation prvoyant une cession de droits systmatique. Les utilisateurs de ces services nont que rarement conscience de la valeur ainsi cre grce leurs contenus. Au demeurant, lanalyse juridique est complique par linsertion, dans les conditions gnrales dutilisation des microstocks, de dispositions inspires des systmes juridiques trangers (cf. supra le cas de Fotolia). La question, qui renvoie aux rgles de territorialit du droit de la proprit intellectuelle, est de savoir si ces dispositions peuvent lgalement droger aux rgles du droit franais et, en particulier, celles qui sont dordre public. Le 30 novembre 2012, la ministre de la culture et de la communication a confi au Conseil Suprieur de la Proprit 11 Littraire et Artistique une mission dtude sur les pratiques contractuelles des banques dimages et leur compatibilit avec la lgislation en vigueur ; ltude doit permettre de proposer des pistes dventuelles adaptations
10 11

Cf. audition en date du 18 octobre 2012

http://www.culturecommunication.gouv.fr/content/download/57229/443014/file/Lettre%20de%20mission%20CSPLA%20Micros tocks.pdf

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Mission Culture Acte II

Fiche B-5

qui permettraient aux auteurs, dans le contexte de large ouverture des conditions de circulation des uvres, de continuer bnficier des sources de revenus et des protections ncessaires au dveloppement de leurs activits .

2.2

LES SERVICES DE RFRENCEMENT ET D INDEXATION

Le dveloppement de sites de rfrencement et dindexation dimages fixes tels que Google Images favorise la circulation des images mais soulve des interrogations. Google images permet en effet de rechercher, mais aussi de visualiser et surtout de copier des images fixes sans visiter le site source sur lequel limage a t originellement mise en ligne. Comme la plupart des services proposs par Google, il sagit dun service gratuit, financ par la publicit prsente sur les autres services de lcosystme Google. Google Image constitue ainsi une banque dimages mondiale, en concurrence de fait avec les sites des agences photographiques, sans pour autant verser de droits dauteur dans la mesure o techniquement, elle se contente de rfrencer des images et non de les exploiter ou de les communiquer au public (cf. fiche B-8 et larrt SAIF c/ Google de la cour dappel de Paris). Google Images prsente, la droite de la photographie, un encadr comprenant des informations sur la rfrence du site source, les caractristiques de la photographie (taille, type et poids du fichier) ainsi quune mention type selon laquelle les images peuvent tre soumises des droits d'auteur . Les informations relatives lauteur ne sont en revanche pas prcises, mais peuvent figurer sur limage elle-mme (gnralement en bas droite). Si cette absence de mention de lauteur nest pas propre Google Images, elle illustre les difficults lies au respect du droit moral des auteurs dans le domaine de limage en ligne et favorise la rutilisation dimages sans autorisation ni rmunration de leurs auteurs. Le cas de Google Images nest quune illustration particulire de la problmatique plus gnrale du statut juridique des services de rfrencement et dindexation au regard du droit de la proprit intellectuelle, et du droit rmunration revendiqu par les crateurs au titre de ces activits (cf. fiche B-8).

2.3

LA

MENTION

DROITS RSERVS

Lutilisation de la mention droits rservs (DR), si elle nest pas propre aux services en ligne, devient, avec le dveloppement de la circulation numrique des images, une pratique quasi-gnralise que les reprsentants des crateurs jugent abusive. Cette question fait lobjet, depuis quelques annes, dune littrature abondante. Ainsi que le rappelle le rapport 12 parlementaire de M. Jean-Franois HUMBERT , lutilisation de la mention droits rservs , apparue aprs la guerre, correspondait une pratique de provision comptable, enregistre chaque utilisation dune photographie dont lauteur navait pas pu tre identifi et destine rmunrer lauteur une fois celui-ci retrouv. Aujourdhui dvoye, lutilisation de la mention DR recouvre des situations trs diffrentes. Un rapport de 13 lInspection gnrale des affaires culturelles sur le photojournalisme en identifie trois principales : les photographies dites people pour lesquelles lagence souhaite le maintien de lanonymat (le photographe est ici directement rmunr par son agence de presse) ; les photographies des dossiers de presse manant dinstitutions publiques ou prives et mises gracieusement disposition des diffuseurs (le photographe, dj rmunr, est inform en amont de lusage venir de sa production) ; les photographies provenant de fonds non suffisamment rpertoris ou circulant
12

Rapport n52 du 20 octobre 2010 sur la proposition de loi relative aux uvres visuelles orphelines et modifiant le code de la proprit intellectuelle, fait au nom de la commission de la culture du Snat (http://www.senat.fr/rap/l10-052/l10-052.html) Voir http://www.dgmic.culture.gouv.fr/IMG/pdf/Photojournaliste_Rapport_definitif.pdf

13

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Mission Culture Acte II

Fiche B-5

sur Internet sans que la provenance ou lauteur ne soient connus de manire certaine. Ce dernier cas despce regroupe notamment les uvres mises disposition par des photographes amateurs et les uvres orphelines. Il semblerait que moins de 20 % des cas dutilisation de la mention DR concernent des uvres orphelines. Afin dencadrer la pratique des DR sur les uvres orphelines, une proposition de loi relative aux uvres 14 orphelines visuelles a t dpos au Snat le 12 mai 2010 par Mme Marie-Christine Blandin ; elle visait garantir que lexploitation des uvres visuelles puisse sexercer dans le respect des droits des auteurs et mettre fin aux abus . Cette initiative lgislative, qui na pas abouti ce jour, a mis en vidence les problmes soulevs par lutilisation abusive de la mention DR et rappel la ncessit de rechercher lautorisation des titulaires de droits pralablement toute exploitation dune uvre. La pratique des DR devrait, conformment sa justification originelle, ne concerner que les uvres orphelines, dont aucun des titulaires de droits na pu tre retrouv. A cet gard, la transposition de la directive du 25 octobre 2012 devrait permettre de scuriser lutilisation, par les institutions patrimoniales, duvres dont les auteurs nont pu tre identifis ou localiss malgr des recherches diligentes. Cependant, ce cadre juridique ne concerne pas lutilisation des uvres orphelines par des acteurs conomiques privs.

D FENDRE
LIGNE

LES DROITS DES PHOTOGRAPHES DONT LES UVRES SONT EXPLOITES EN

Certaines organisations, comme lUPP, estiment que la dfense des droits des photographes lre numrique requiert une modification du code de la proprit intellectuelle. Nanmoins, les propositions de rforme envisages remettraient en cause certains fondements du droit dauteur, comme la possibilit de mettre disposition les uvres titre gratuit, et pourraient avoir des effets collatraux dommageables. La proposition tendant instaurer une gestion collective pour les uvres publies sous droits rservs permettrait certes de crer une nouvelle source de rmunration, mais serait de nature valider lusage abusif de cette notion, et non en limiter la pratique. Par ailleurs, en ce qui concerne le problme spcifique des microstocks, la mission dtude lance dans le cadre du CSPLA rendra prochainement ses conclusions. Si elle a chang avec Mmes Franoise Benhamou et Anne-Elisabeth Credeville, charges de conduire ces travaux, la mission sest donc abstenue de formuler des recommandations particulires sur ce sujet. Cest la raison pour laquelle la mission a privilgi une approche fonde sur la pdagogie, visant assurer le respect du droit en vigueur, conformment aux propositions formules par PAJ ou France Image Pro. Le manque de 15 structuration du secteur de la photographie empche les photographes professionnels et les entreprises qui les emploient de faire valoir efficacement leurs droits ; il arrive, par ailleurs, quils hsitent poursuivre en justice ceux qui diffusent leurs uvres dans des conditions non conformes au droit, car il sagit bien souvent de leurs clients. Le travail de sensibilisation effectu par certaines organisations professionnelles, complt, lorsque cela se justifie, par des procdures contentieuses, semble porter ses fruits. Il parat donc souhaitable de soutenir les associations reprsentant les professionnels de limage dans leurs actions de sensibilisation et de dfense des intrts matriels et moraux de la profession. Si des ressources financires nouvelles taient dgages, conformment aux prconisations de la mission (cf. fiche B-11), elles pourraient tre utilises pour soutenir les diffrents types dactions mises en uvre
14 15

http://www.senat.fr/leg/ppl09-441.html

Selon lenqute ralise en Bretagne par France Image Pro, 80 % des photographes nappartiennent aucune association ou structure professionnelle ; 80 % des photographes travaillent seuls et 44 % sont autodidactes.

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Mission Culture Acte II

Fiche B-5

par ces organisations : structuration de la profession ; laboration de chartes de bonnes pratiques ; actions de sensibilisation en direction des crateurs et des utilisateurs dimages ; dveloppement dune plateforme commune offrant aux professionnels des modles de contrat, des guides juridiques voire des conseils individualiss. De manire gnrale, afin de mettre fin aux pratiques contestables de certains acteurs privs voire de certaines institutions publiques, il conviendrait dentreprendre une large dmarche pdagogique qui pourrait prendre la forme dune concertation avec lensemble des acteurs professionnels de la chane de la photographie, sous lgide du ministre de la culture. Cette concertation pourrait dboucher sur la signature dun code de bonne conduite qui permettrait de sensibiliser les acteurs publics comme privs qui sont amens, dans le cadre de leurs missions, utiliser des photographies, aux problmes soulevs par les banques dimages ou par labus de la mention DR . En outre, la rvision imminente des conditions dattribution des aides la presse pourrait tre loccasion de soutenir lactivit des photographes professionnels, soit sous la forme daides directes aux agences professionnelles de photojournalisme, soit par le biais dun conditionnement des aides alloues aux agences de presse et aux diteurs de presse : les bnficiaires pourraient par exemple tre tenus de limiter le recours la mention DR ou de sapprovisionner, pour une part substantielle de leurs commandes photographiques, auprs des agences 16 coopratives, des collectifs de photographes et des indpendants . Enfin, le respect des droits des photographes renvoie la question cruciale de la disponibilit et de la circulation des mtadonnes permettant didentifier les photographies et leurs auteurs et de connatre les conditions dutilisations autorises (cf. fiche C-14). La cration dun registre ouvert de mtadonnes, ventuellement coupl une base dempreintes et un outil de reconnaissance automatique, serait de nature faciliter les recherches de ceux qui souhaitent exploiter des photographies et, ainsi, de limiter le recours la mention DR .

Propositions 36.Soutenir les actions de pdagogie et de sensibilisation des organisations professionnelles tendant promouvoir le respect des droits moraux et patrimoniaux des photographes. 37.Etablir, sur la base dune large concertation, un code de bonne conduite, encadrant lutilisation des banques dimages et le recours la mention DR ; conditionner les aides la presse un usage raisonn de la mention DR et un approvisionnement auprs des agences coopratives, des collectifs de photographes et des indpendants.

16

Cette mesure est propose par lassociation PAJ, qui la compare aux quotas de diffusion et de production imposs aux acteurs de laudiovisuel (chanes de tlvision et diteurs de vido la demande).

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Mission Culture Acte II

Fiche B-6

B-6. L A DIFFUSION NUMRIQUE


DES CAPTATIONS DE SPECTACLE

La diffusion numrique de spectacles vivants ayant fait lobjet dune captation sonore ou audiovisuelle reprsente une opportunit, la fois pour la diffusion du spectacle en direction dun public largi et pour lconomie du secteur. Nanmoins, les producteurs de spectacle vivant ne disposent pas, lheure actuelle, de droits sur la captation des spectacles dont ils ont assur et financ la production. Ils ne sont donc en mesure ni dautoriser ou dinterdire la diffusion de ces captations, ni dobtenir, en contrepartie, une rmunration proportionnelle aux recettes de lexploitation. La question de ladaptation du droit de la proprit intellectuelle aux nouveaux modes de diffusion du spectacle vivant est donc pose. Compte tenu du rle jou, en matire de captation de spectacles, par les producteurs phonographiques et audiovisuels, cette question renvoie directement la problmatique plus gnrale du partage de la valeur lie lexploitation numrique des uvres culturelles.

D ANS

UN SECTEUR EN MUTATION , LA CAPTATION REPRSENTE UN ENJEU CROISSANT

QUE LE CADRE JURIDIQUE ACTUEL PEINE APPRHENDER

1.1

L CONOMIE

DU SPECTACLE VIVANT

Si la dmatrialisation et la numrisation fragilisent les industries culturelles dont lactivit est centre sur la distribution des produits culturels (musique enregistre, vidos, livres), elle saccompagne dun regain dintrt pour lexprience culturelle vivante que procure le spectacle vivant, dans toutes ses composantes. La sant conomique de ce secteur reste globalement bonne, bien quelle diffre selon les catgories de spectacles et que des phnomnes de concentration soient luvre. Lexemple du spectacle vivant musical est cet gard clairant. Alors que les ventes de musique enregistre ont enregistr, entre 2003 et 2012, une baisse de plus de 60 % en valeur et continuent de dcrotre malgr la progression du march numrique, le spectacle vivant musical a bnfici dune dynamique symtrique : le chiffre daffaires du spectacle de varit, chanson et jazz a progress de plus de 50% entre 2006 et 2011 ; il est dsormais comparable 1 celui des ventes de musique enregistre (650 M en 2011) . Les reprsentants du secteur (PRODISS, SMA, CD1D, Flin, SNAM-CGT, CPDO et Synolyr) ont soulign lors de leurs auditions les mutations du secteur et la transformation de la relation entre producteur phonographique et producteur de spectacle : traditionnellement, les producteurs de disque considraient le spectacle vivant comme un instrument de promotion des artistes ou des albums et investissaient massivement dans la production du spectacle travers le tour support . Du fait de la crise de lindustrie phonographique, les producteurs de spectacle sont amens prendre le relais des producteurs phonographiques, et prendre en charge une part plus leve du financement.

Source : CNV (Centre National de la chanson, de la varit et du jazz)

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Mission Culture Acte II

Fiche B-6

Or, le soutien aux artistes en dveloppement, qui contribue au renouvellement et la diversit de loffre, 2 reprsente une activit de plus en plus risque. Selon une tude du CNV , la dpense moyenne par projet a t rduite de 8% entre 2006 et 2009, grce une compression des cots artistiques, techniques et de communication. La contribution des maisons de disque a recul de 40%. La frquentation des spectacles donns par les artistes en dveloppement baisse. Au final, le producteur de spectacle vivant enregistre, sur les artistes en dveloppement, un dficit de plus en plus lev (9 500 en moyenne). Par ailleurs, on observe des phnomnes de concentration qui risquent de menacer, terme, la diversit de loffre 3 culturelle : selon une tude rcente du CNV , la billetterie se concentre de plus en plus sur les gros spectacles : les reprsentations de plus de 3 000 spectateurs reprsentent 60% des recettes de billetterie pour 3% du nombre de reprsentations, alors que les trois quarts des reprsentations enregistrent moins de 400 entres. Quelques socits de production sont dsormais dtenues majoritairement par des groupes multinationaux (dont des producteurs phonographiques tels que Warner ou Sony Music) et captent lessentiel des recettes. En 2011, le CNV a recens prs de 3 350 structures ayant dclar une reprsentation, mais 50 dentres elles conc