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Uma anlise musical do Adgio ma non tanto da Sonata em Mi Maior, BWV 1035, de Johann Sebastian Bach, sob a luz da retrica musical barroca
Militza Franco e Souza

Introduo1 Todos os conceitos relacionados retrica musical originaram-se na extensa literatura sobre oratria e retrica dos antigos escritores gregos e romanos, principalmente Aristteles, Ccero e Quintiliano. Segundo o legado dessa tradio, a arte do discurso verbal se dividiria em cinco partes: inventio (onde se procura o argumento), dispositio (onde se ordena o argumento), elocutio (estilo), memria e pronuntiatio (execuo). Para Ccero, um bom discurso deveria ser agradvel e instrutivo para comover o ouvinte: delectare (deleitar), docere (ensinar) e movere (comover). Quintiliano exigia de um bom orador conhecimento dos princpios da msica, que tinha o poder de empolgar e suavizar as emoes do ser humano. No perodo Barroco, praticamente todos os elementos musicais considerados tpicos desse estilo estavam ligados direta ou indiretamente aos conceitos retricos. E embora ningum aplicasse rigidamente as regras da retrica em suas obras, era evidente o uso rotineiro de suas tcnicas no processo da composio musical. Era desejo obsessivo conferir msica uma grande fora capaz de despertar, mover e controlar os afetos de um auditrio, tal como os oradores no discurso falado. A vinculao da msica a estados emocionais ou afetos ou paixes da alma era tambm uma herana da cultura grega que atingiu seu pice na era barroca2. Cada idia musical deveria expressar um elemento afetivo inerente ao texto ao qual estava conectado ou s vezes por ele imposto e, embora a apreciao desses elementos fosse mais fcil quando associada a um texto, o objetivo da msica instrumental era o mesmo. O princpio bsico e fundamental na representao musical dos afetos em msica reside na imitao. Graas a uma complexa rede de associao analgica, a msica, por meio das caractersticas de alguns de seus elementos - desenho meldico, escalas, ritmo, estrutura harmnica, tempo, tonalidade, extenso meldica, forma, cor instrumental, estilos, figuras retrico-musicais, entre outros - imita os movimentos corporais resultantes da ao de um afeto ou paixo da alma3.

A maioria das informaes contidas neste captulo foi organizada a partir de CANO (2000) e THE NEW GROVE (1980 e 2001), conforme bibliografia. 2 CANO, Rubn Lopez. Relacion entre retrica y msica em el barroco. In:_______. Msica y retrica em el barroco. Cidade do Mxico, 2000. p. 44. 3 CANO, Rubn Lopez. Relacion entre retrica y msica em el barroco. In:_______. Msica y retrica em el barroco. Cidade do Mxico, 2000. p. 60.

71 Esse trabalho visa analisar o primeiro movimento da Sonata em Mi Maior para flauta e contnuo, BWV 1035, de Johann Sebastian Bach, um compositor com conhecimento profundo da retrica musical. Alm de procurar determinar as estruturas formais e harmnicas, nosso objetivo observar o contedo afetivo e ainda o uso de figuras caractersticas do discurso retrico barroco. Por fim, levando em conta o conhecimento adquirido, tecer consideraes sobre os aspectos mais importantes na execuo da pea. A Sonata A Sonata em Mi maior, BWV 1035, de J. S. Bach, foi originalmente escrita para flauta e contnuo em quatro movimentos: Adagio ma non tanto, Allegro, Siciliano e Allegro assai. Seus originais se perderam, no entanto ela sobreviveu atravs de cpias do manuscrito feitas no sculo XIX. No catlogo de obras do compositor no dicionrio de msica Grove, a informao de que essa sonata teria sido escrita em Cthen entre 1717 e 1720 vem precedida de uma interrogao indicando dvida sobre a data e local de sua composio4. Sabe-se que J.S.Bach produziu msica de cmara em larga escala nesse perodo, no entanto diferenas marcantes entre essa e a Sonata em Mi menor5, cujos elementos estilsticos demonstram claramente pertencer fase de Bach em Cthen, s fazem aumentar essas dvidas. tambm a nica a usar a forma da sonata da cmera baseada no modelo de Corelli, que consistia numa sute de danas precedida por um movimento introdutrio. Suspeita-se que a sonata poderia ter sido escrita em uma de suas visitas a Berlim6 em 1741 ou 1747 e tambm executada por Bach junto ao Rei da Prssia Frederico III, o que se justificaria por seu estilo leve e livre talvez usado para agradar o gosto galante e rococ muito apreciado na corte7. Anlise Musical O primeiro passo na anlise do Adagio ma non tanto foi procurar por seu afeto principal. Seguindo sugesto de J. J. Quantz8 (1752) observamos os modos (os de terceira maior indicam normalmente o alegre, o ousado, o srio e o sublime); os intervalos e figuras rtmicas (intervalos prximos e ligados indicam lisonja, tristeza e ternura e os intervalos distantes com ritmos pontuados indicam o alegre e o ousado); as dissonncias e ornamentos e as indicaes de tempo e carter. Nosso adgio seria ento um movimento srio, mas no
JONES, Richard. Johann Sebastian Bach. List of works. In: THE NEW GROVE DICTIONARY OF MUSIC AND MUSICIANS, London: Stanley Sadie,1980. p. 835 5 KLEIN, Hans-Gnther Klein. Em encarte do LP Johann Sebastian Bach Flten-Sonaten, com interpretao de Aurle Nicolet, flauta, Karl Richter, cravo e Johannes Fink, viola da gamba. Archiv Production. 1977. 6 Idem. 7 MARSHALL, Robert L. Em encarte do LP Complete Sonatas and Partita for Transverse Flute, interpretadas por Frans Brggen, flauta, Gustav Leonhardt, cravo e Anner Bijlsma, violoncelo barroco. ABC Records, Inc. Los Angeles: 1977. 8 QUANTZ, Johann Joachim (1697-1773): Flautista, compositor, escritor e fabricante de flautas alemo. Escreveu um tratado, traduzido para o ingls como On playing the flute (1752), no qual reflete acerca de vrias prticas do perodo barroco, c. 1725 a 1755.
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72 demais, com momentos de ternura e tristeza, acentuados em determinados momentos. Poderia ser dividido em trs partes que chamamos de A, B e Coda. No processo para chegar a essa concluso, primeiramente percebemos clulas rtmicas que se repetiam (repetitio9) segundo uma lgica. A seguir, percebemos a ligao entre essas clulas e idias na melodia da flauta e, num terceiro momento, atravs de anlise harmnica, confirmamos as suspeitas de que o adgio poderia ser dividido em trs partes. (Ver tabela I e partitura em anexo.) Na parte A, a harmonia estvel e gira em torno da tnica - Mi Maior; modula para a dominante - Si Maior - na parte B onde o ritmo harmnico se acelera e retorna tnica na Coda, onde o compositor reuniu elementos geradores de tenso anteriormente usados nas partes A e B, tornando essa terceira parte a mais emocionante do movimento. Nota-se uma tenso crescente entre as partes e dentro de cada uma delas. Essa tenso crescente vem tona amparada pelo uso de figuras retricas barrocas10 que, somadas s mudanas harmnicas, realam o afeto principal do adgio. No incio da parte A percebemos intervalos de menor extenso na primeira idia da flauta e alguns intervalos mais amplos no baixo. A tenso vai aumentando com a repetio insistente da clula II e saltos maiores j so notados. Podemos observar o uso de figuras retricas com o gradatio11 (clulas II e III), o suspiratio12 (colcheias no primeiro tempo do compasso 3), nos compassos 4 e 5). circulatio13 (compassos 1 e 2 no baixo e o ritmo H ainda uma ellipsis14 (compasso 6, incio das quilteras). As quilteras15 aparecem na modulao do primeiro para o quinto grau, moderando a sugesto de tristeza proporcionada pelo suspiratio encontrado na clula III do baixo. (Ver tabela I e partitura em anexo) J na parte B, a idia de tenso crescente se repete. Aqui, o que j foi dito reafirmado: a primeira idia da flauta aparece novamente em forma espelhada e ampliada nos compassos 9, 10, 11 e 12; as colcheias do terceiro compasso se repetem nos compassos 13 e 14 sofrendo um processo de aumentao, o mesmo ocorrendo com as quilteras que na primeira parte ocupavam dois tempos e aqui ocupam seis. As clulas do baixo acompanham o crescimento

Repetitio (Nucius) A repetio de uma afirmao meldica com notas diferentes. Thuringus, no entanto, limitou essa definio repetio somente no baixo. 10 A figura retrica uma operao que desvia uma expresso verbal, literria ou musical, do uso gramatical comum. tambm, o meio pelo qual se expressam e movem os afetos. In: CANO, Rubn Lopez. Msica y retrica em el barroco. La decoratio literaria; la decoratio musical. Cidade del Mxico, D.F.:Universidad Autnoma do Mxico, 2000. p 102 e 103. 11 Gradatio ou Clmax (Nucius) - Repetio de uma melodia na mesma parte uma segunda acima, e um caso especial de Synonymia: repetio de uma idia meldica com notas diferentes na mesma parte. 12 Suspiratio (Kircher) Usualmente a quebra de uma melodia por pausas para ilustrar o texto. 13 Circulatio (Kircher) Descrio musical de um movimento circular. 14 Ellipsis Interrupo e nova direo que toma um fragmento, originadas pela omisso de um elemento esperado. 15 Quilteras ascendentes (Kirkendale) a insero de passagens de quilteras, usualmente ascendentes, em um contexto de subdiviso binria expressa alegria e produz prazer.

73 das idias da flauta. Novamente as quilteras so usadas na modulao, agora com dominante voltando tnica, combinadas com o suspiratio da clula III. Na Coda so apresentadas idias fragmentadas do discurso anterior, como a clula II, o ritmo , o suspiratio (clula III), e o exclamatio16 (intervalos distantes que agora tambm aparecem na parte da flauta). As quilteras que pareciam ser moderadoras nas partes anteriores no esto presentes, deixando que a sensao de tristeza ou tenso mxima se instale. Aqui aparece a nota mais aguda do adgio, constituindo o pice do afeto. Finalmente, todos os elementos acima citados me levaram a nomear essas trs partes levando em conta o discurso retrico barroco. (Ver tabela II e partitura em anexo) Considerando que na parte A se anuncia o contedo, a organizao e como se desenvolver o discurso, eu a chamei de Exordium, sendo que os dois primeiros compassos seriam o Captatio benevolentiae, onde o orador seduz e ganha a confiana do ouvinte. A Parte B seria o Confutatio, onde se argumenta a favor do nosso ponto de vista e se refutam as idias contrrias. E a Coda seria o Peroratio, porque resume e enfatiza o que j foi dito antes. Concluso No mundo da retrica barroca, nada acontecia por acaso. Cada frase, intervalo, acentuao, articulao, mudana de harmonia, entre outras coisas, tinha o objetivo de despertar e mover paixes e sentimentos. Mas no se tratava apenas de uma inspirao que, embora indispensvel, no era senhora de todo o processo. Para J. S. Bach, segundo relatos de seu filho C.P.E.Bach, a inveno ou criao da idia central era o momento crtico no processo de composio e responsvel pelo contedo emocional da obra. Mas o restante da elaborao da idia requeria maestria na arte, mais do que inspirao17. Assim como para o compositor, no se tratava para o intrprete somente de inspirao, mas de conhecimento das tcnicas de composio baseadas na retrica musical e tambm da tcnica de seu prprio instrumento. Era o necessrio para fazer justia s intenes do compositor j que, segundo Quantz, uma apresentao pobre poderia destruir o mais belo dos discursos18. Quanto platia, era esperado de todo homem culto que compartilhasse com compositores e msicos o conhecimento da disciplina da retrica musical, tornando seus laos mais fortes e compreendendo melhor o discurso musical. Hoje, a retrica j no est mais a servio da verdade e da justia, os homens cultos no conhecem o discurso musical e a falta de tempo dificulta a divagao, a contemplao e o amadurecimento de idias. Por isso, de
Exclamatio (Walter) Salto meldico ascendente de sexta maior. Na prtica comum, no entanto, qualquer salto ascendente ou descendente com intervalos maiores que teras, tanto consoantes como dissonantes, dependendo do carter da exclamao. Como salto dissonante, algumas vezes chamado Saltus duriusculus. 17 EMERY, Walter; WOLFF, Christoph. Johann Sebastian Bach. In: THE NEW GROVE DICTIONARY OF MUSIC AND MUSICIANS, London: Stanley Sadie,1980. vol.1. p. 818. 18 QUANTZ, Johann Joachim: On playing the flute. 2 edio. New York: Simon & Schuster Macmillan. p 119. 2
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74 extrema importncia o conhecimento do pensamento barroco para a execuo de suas obras musicais nos dias de hoje. A viso panormica que temos do passado, somada s caractersticas peculiares do nosso tempo, poderiam tornar a execuo mais rica ou pelo menos diferente. Para tanto, seria necessrio lanar mo de fundamentos que sempre estiveram presentes nos momentos de criao: inspirao, tcnica e talento.

Referncias bibliogrficas BARTEL, Diettrich. Musica poetica: musical-rhetorical figures in German Baroque music. Lincoln, Nebraska: University of Nebraska Press, 1997. p. 167438, 439-471. BUELOW, George. Rhetoric and music. In: THE NEW GROVE DICTIONARY OF MUSIC AND MUSICIANS, 2 ed. London: McMillan, 2001. Vol. 21 p. 260275 CANO, Rubem Lpez. Msica Y retrica en el barroco. Cidade do Mxico, D.F.: Universidad Autnoma de Mxico, 2000. p. 19-31,33-72, 73-97, 101-121, 123237, EMERY, Walter; WOLFF, Christoph. Johann Sebastian Bach In: THE NEW GROVE DICTIONARY OF MUSIC AND MUSICIANS. London: Stanley and Sadie, 1980. Vol. 1 p. 785-840 KIRKENDALE, Ursula. The source for Bachs Musical Offering: the Institutio oratoria of Quintilian. Journal of the American Musicological Society, Richmond, v. 33, n.2, p. 88-141, 1980. TARLING, Judy. Caractersticas de intervalos e escalas na msica barroca. In: Baroque string playing for ingenius learners. St. Albans, UK: Corda Music, 2000. p.5 e 7. QUANTZ, Johann Joachim. On Playing the Flute: The Classic of Baroque Music Instruction. 2 edio. New York, Mcmillan, 1985. EMERY, Walter; WOLFF, Christoph; JONES, Richard. Johann Sebastian Bach. In: THE NEW GROVE DICTIONARY OF MUSIC AND MUSICIANS, London: Stanley Sadie, 1980. Vol. 1 p. 785-840.

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QUADRO I - Anlise formal e harmnica

Clulas rtmicas (baixo) Parte A 1 Compasso ao terceiro tempo do 8 compasso -Clula I (compassos 1, 2 e 3) -Clula II (compassos 4 e 5) -ClulaIII (compassos 6 e 7) Idias na melodia da flauta - Primeira idia (compassos 1 e 2) - Segunda idia (compassos 4, 5 e 6) - Terceira idia (compassos 6, 7 e 8) Harmonia - Mi Maior tnica - Estvel - Tenso crescente

Parte B Quarto tempo do 8 compasso ao terceiro tempo do 17 compasso

- Clula I (compassos 8, 9, 10, 11, e 12) - Clula I (compassos 13 e 14) Clula I modificada

- Primeira idia aumentada (compassos 9, 10, 11, e 12) - Parte da primeira idia aumentada (13 e 14)

- Si Maior dominante - Menos estvel - Mais mudanas harmnicas e tenso crescente

- Clula III (compassos 15 e 16)

- Terceira idia aumentada (15 e 16)

Coda Quarto tempo do 17 compasso ao 20 compasso

- Clula I (compasso 17) - Clula II (compassos18 e 19)

- uma verso resumida das duas primeiras lembrando idias apresentadas anteriormente. Ex: clulas rtmicas e ritmo

- Mi Maior tnica - Parte mais tensa - Fecha com cadncia perfeita

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QUADRO II - Discurso e figuras retricas Discurso retrico Parte Exordium A - Captatio Benevoletiae (compassos1 e2): Figuras retricas - Circulatio - compassos 1 e 2 baixo e compassos 4 e 5

quando o orador ganha a confiana dos ouvintes -Anuncia o contedo, organizao e plano de desenvolvimento do discurso
Parte Confutatio B - Aqui so apresentados os argumentos que

- Suspiratio clula III - Gradatio clula III - Ellipsis - compasso 6

confirmam nosso ponto de vista e se refutam os que nos contradizem.

Coda Peroratio

- Gradatio - clula III e compassos 9 e 10 repetidos em 11 e 12 - Repetitio - clulas, idias e ritmos independentes se repetem aqui - Exclamatio - grandes saltos flauta e baixo) - Suspiratio - melodia da flauta nos compassos 18 e 19

- Resume e enfatiza o que j foi exposto (idias essenciais ou fragmentos do discurso).

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