Musici, Cantori e Cantimbanchi A Corte Al Tempo Dell Orlando Furioso

- lHH6-2011 -
LEOS.OLSCHKI
- 125
0
-
FERRARA
PAESAGGIO ESTENSE
5
L'UNO E L'ALTRO
ARIOSTO
IN CORTE E NELLE DELIZIE
a cura di
GIANNI VENTURI
LEO S. OLSCHKI EDITORE
Firenze
2011
- lHH6-2011 -
LEOS.OLSCHKI
- 125
0
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FERRARA
PAESAGGIO ESTENSE
5
L'UNO E L'ALTRO
ARIOSTO
IN CORTE E NELLE DELIZIE
a cura di
GIANNI VENTURI
LEO S. OLSCHKI EDITORE
Firenze
2011
CAMILLA CA VICCHI
MUSICI, CANTORI E 'CANTIMBANCHI' A CORTE
AL TEMPO DELL'ORLANDO FURIOSO
Negli anni in cui l'Ariosto elaborava l'Orlando furioso, la corte di Ferrara
rappresentava per i contemporanei un centro musicale dei pi prestigiosi e di-
namici dei tempo. Grazie alle relazioni che gli Este mantenevano con la cap-
pella dei re di Francia e con quella dei pontefice, le due istituzioni musicali pi
rinomate dei primo Cinquecento, la corte poteva godere delle performance di
virtuosi, quali i cantori Antonio Collebaudi detto Bidon e Hylaire Turluron,
gli strumentisti Agostino, Alfonso e Francesco dalla Viola, e delle musiche
di stimati compositori come Adrian Willaert e Maistre Jhan. A giudicare dalle
fonti musicali pervenuteci e dai documenti dei tempo, il repertorio era estre-
mamente eterogeneo e prevedeva musiche d' ogni sorta: dal raffinato contrap-
punto delle messe, dei mottetti, dei madrigali e della chanson francese, ai ge-
neri vocali pi popolareggianti quali le frottole, il canto improwisato alla lira e
il canto epico-narrativo dei cantastorie. La creazione di questo centro musica-
le era il risultato di una confluenza di interessi che gli Estensi avevano favorito
secondo gusti e orientamenti diversi a partire dal X'V secolo, dai tempi di Leo-
nello d'Este 441-1450).'
1 L. LocKWOOD, Jean Moulon and Jean Michel: New EVidence on French Music and Musicians in
lta/y, 155-152, Journal of the American Musicological Society, XXXII, 1979, pp. 191-246; 10., Mu-
sietsti Il Fe"ora a/l'epoca dell'Art"osto, in L'Arios/o, la musica, i musicisti. Quattro studi e sette madrigali
ariosteschi, a cura di M.A. Balsano, Firenze, L.S. Olschki, 1981, pp. 7-29.
1. LeoneUo Fu, infarci, il primo degli Este che, una volta fatta edificare la cappella di corte (Santa
Maria di Corte), si impegn nel reclutamento di cantoti francesi pec celebrare il servizio liturgico
quotidiano nella cappella. Cfr. L. LoCKWOOD, Music in Renaissance Fe"ara 140.155- The Creation
0/ a Musical Center in the Fifteenth Century, seconda ed. Oxford-New York, Oxford University
Press, 2009. pp. 46.47.
CAMILLA CAVICCHT
LE TENDENZE MUSICAL! DELLA CORTE
Nella prima met dei Cinquecento, la corte di Ferrara si presenta come
luogo d'attrazione di alcuni dei migliori compositori franco-fiamminghi, pro-
venienti dalla Francia, dalla Gallia Belgica, dal Brabante e dalle Fiandre_ At-
tirare a Ferrara questi musicisti significava dare legittimit al proprio prestigio
culturale, secondo una tendenza d'emulazione della corte dei re di Francia che
era stata assunta come modello sin dai tempi di Nicol III d'Este. ' Per moiti
di questi canto ri e compositori franco-fiamminghi, in viaggio per le corti
d'Europa e in cerca di una posizione stabile, la cappella ducale di Ferrara ap-
pariva sia come un'istituzione altamente qualificata in cui lavorare, che come
un trampolino di lancio verso altre cappelle, proprio in virt delle relazioni
diplomatiche che essa intratteneva.
La grande passione musicale di Ercole l d'Este (.471-1505) 10 aveva indotto
a costituire una delle pi corpose e ragguardevoli cappelle dei tempo, compo-
sta da una trentina di cantori perlopi francesi e fiamminghi, e guidata da ce-
lebri compositori come Josquin des Prez (presente a Ferrara dall503 al 1504) e
Jacob Obrecht (dal '504 al 1505). Motivazioni d'ordine culturale ed economico
spinsero, invece, Alfonso l d'Este (.505-1534) a ridurne l'organico.
Alla fine dei Quattrocento la cappella di Ercole l era nota a livello euro-
peo per l' imponenza assunta da questo schieramento musicale, paragonabile
soltanto a quella dei pontefice, dei re di Francia e dei duca di Borgogna.
4
Emanazione ed emblema per eccellenza di Ercole l, la cappella, proprio in vir-
t delle sue performance dal grande impatto sonoro, si presentava come sim-
bolo dei potere politico dei duca, un potere aIlora contraddistinto da una for-
te connotazione religiosa' Al tempo di Alfonso l la concezione dei potere
politico si scinde dall' ambito religioso, che viene ora riconosciuto proprio del-
la Chiesa. Gli strumenti di esibizione dei potere dei duca diventano altri, pri-
J In questa direzione, un evento simbolico importante avvenne nel gennaio dei 1431 quando il re di
Francia Carlo VII concesse a Nicolo III l' autorizzazione ad inquartare 10 stemma estense con i tre gigli
d'oro dei rc. LocKWOOD, Music in Renaissance Ferrara, cit., p. 15; L.N. CITTADELLA, Notizie relative a
Ferrara per la maggior parte inedite, Fcrrara, Tipografia Taddei, 1868, l , l , p. 24; A. LAZZARl, Il signore di
Ferrara ai t empi deI concilio deI 14J8-J9: NiccolO III d'Este, La Rinascita, II, 1939, pp. 672-702.
.. Si vedano rispertivamente: R SHERR, The Papal Chapel ca. 1492-1JIJ and its Sources, Ph. D. dis-
sertation, Princeton University, 1975; D. FI ALA, Le mcnat musical des ducs de Bourgogne et des prin-
ces de la 11Jaison de Habsbourg 1467-156. tude documentaire et prosopographique, tesi di dottorato,
Centre d'Etudes Suprieures de la Rcnaissance, Tours, 2002.
j W.L. GUNDERSHF.IMER, Art and u/e al the Court 0/ Env ie l d'Est e: the 'De triumphis religionis'
0/ Giovanni Sabadino degli Arienti , Genve, Drotz, 1972; L. LocKWOOD, Music in Renaissance Ferra-
ra, cie, pp. 139, 149-153.
MUSICI, CANTORI E 'CANTIMBANCHI ' A CORTE AL TEMPO DELL'ORLANDO FURIOSO
mi fra tutti le armi e la guerra, e la cappella assume dimensioni ridotte per
rispondere essenzialmente aile esigenze private dei duca e della vita di corte.
Cambiati i tempi e le dinamiche, la funzione principale della cappella, ora, era
quella di adempiere aile necessit dei committente, per garantire il servizio
musicale liturgico quotidiano nella cappella di Santa Maria di Corte, e di ani-
mare nelle circostanze di ricevimenti, di banchetti, di spettacoli teatrali il pub-
blico dei committenti e dei cortigiani.
Le intenzioni di Alfonso l di ridurre l'organico della cappella appaiono
evidenti sin dai primi anni dei suo governo, quando a partire dal 1506 il duca
opera un taglio di undici cantori, da trentuno a venti elementi, e pone a capo
di essa un maestro di cappella accreditato, il compositore Antoine Brumel
6
Si
aggiunga, poi, che la crisi causata dalla guerra in Romagna contro il ponte-
fice Giulio II, aveva costretto il duca di Ferrara a sciogliere, nell5II, la cap-
pella, conservando soltanto un nucleo essenziale di cantori, formato da Janes
Pezenino, Jean Grivion e Jean Michel. Gli altri furono accolti dal cognato, il
marchese di Mantova Francesco Gonzaga, che trovandosi di fronte al casa
straordinario di una compagnia di ottimi cantori tutto a un tratto disoccu-
pati, coIse bene l' occasione per fondare la propria istituzione musicale.> Gi
dal '512, in seguito alla sospensione delle operazioni belliche contro 10 Stato
della Chiesa, la cappella musicale di Alfonso l si ricompone. Le voci eccel-
lenti dei virtuosi ritornano a Ferrara: Hylaire Turluron, di li a qualche mese
al servizio dei pontefice, e Antonio Collebaudi detto Bidon, che passer an-
che lui al seguito di Leone X dal1516. ' Nell'ottobre dei '512 si unisce a que-
sta compagnia anche Maistre Jhan, prolifico compositore di messe, mottetti
e madrigali, che, a partire dal 1534, raggiunger il grado di maestro di cap-
6 LocKWOOD, Jean Mouton and Jean Michel, cit. , pp. 21 0-111. Su Antoine Brumel si vedano:
K. Pt ETSCHMANN, Brumel, Antoine, in Die MUSlk in Geschichte und Gegewar/ , a cura di L. Finscher,
Kassel, Barenreiter, 2000, Personemeil ), coU. 1It9-1I 26; B. H UDSON, Brumel, Antoine, in The New
Grove Dict ionary 0/ Music and Musicians, a cura di S. Sadie, London, Macmillan, 20 01, IV,
pp. 494.498. Sul clima teso di questi anni, suUa congiura di don Giulio d' Este e le implicazioni
dei cantore Gian de Artiganova si veda il saggio di L. LocKWOOD, l t's true that Josquin composes
better ... The Short Unhappy u /e 0/ Gian de Artiganova, in Uno gentile et subtile ingenia. Studies
in Renaissance Music in Honour 0/ Bonnie ]. Blackburn, a cura di Ml Bloxam - G. Filocamo -
L. Holford-Strevens, Turnhout. Brepols, 2009, pp. 201-216.
7 Su questo particolare aspetto si veda W. F. PRIZER, Courtly Pastimes. The Frottole 0/ Marchetto
Cara, Ann Arbor, Umi Resarch Press, 1980, pp. 14-23 .
J Su Hylaire Turluren si vedano: H.W. VON FREY, Regest en l.ur piipstlichen Kopelle unler Leo X.
und l. u seiner Privatkapelle, Die Musikforschung, VITI, 1955, pp. 58-73: 7); J. DEAN, Hylaire Turlu-
ron, in New Grave Dictionary, cit. , XIl, pp. 15-16. Su Antonio Collebaudi detto Bidon: L. LOCKWOOD,
A Virtuoso Singer at Ferrara and Rome: The Case 0/ Bidon, in Papal Music and Musicians in Late Me-
dieval and Renaissance Rome, a cura di R Sherr. Oxford-Washington, Clarendon Press-Library of
Congress, 1998, pp. 225-239; R SHERR, Bidon, A ntonio, in New Grave Diclionary, cit., m, pp. 555-556.
CAMILLA CAVICCHT
LE TENDENZE MUSICAL! DELLA CORTE
Nella prima met dei Cinquecento, la corte di Ferrara si presenta come
luogo d'attrazione di alcuni dei migliori compositori franco-fiamminghi, pro-
venienti dalla Francia, dalla Gallia Belgica, dal Brabante e dalle Fiandre_ At-
tirare a Ferrara questi musicisti significava dare legittimit al proprio prestigio
culturale, secondo una tendenza d'emulazione della corte dei re di Francia che
era stata assunta come modello sin dai tempi di Nicol III d'Este. ' Per moiti
di questi canto ri e compositori franco-fiamminghi, in viaggio per le corti
d'Europa e in cerca di una posizione stabile, la cappella ducale di Ferrara ap-
pariva sia come un'istituzione altamente qualificata in cui lavorare, che come
un trampolino di lancio verso altre cappelle, proprio in virt delle relazioni
diplomatiche che essa intratteneva.
La grande passione musicale di Ercole l d'Este (.471-1505) 10 aveva indotto
a costituire una delle pi corpose e ragguardevoli cappelle dei tempo, compo-
sta da una trentina di cantori perlopi francesi e fiamminghi, e guidata da ce-
lebri compositori come Josquin des Prez (presente a Ferrara dall503 al 1504) e
Jacob Obrecht (dal '504 al 1505). Motivazioni d'ordine culturale ed economico
spinsero, invece, Alfonso l d'Este (.505-1534) a ridurne l'organico.
Alla fine dei Quattrocento la cappella di Ercole l era nota a livello euro-
peo per l' imponenza assunta da questo schieramento musicale, paragonabile
soltanto a quella dei pontefice, dei re di Francia e dei duca di Borgogna.
4
Emanazione ed emblema per eccellenza di Ercole l, la cappella, proprio in vir-
t delle sue performance dal grande impatto sonoro, si presentava come sim-
bolo dei potere politico dei duca, un potere aIlora contraddistinto da una for-
te connotazione religiosa' Al tempo di Alfonso l la concezione dei potere
politico si scinde dall' ambito religioso, che viene ora riconosciuto proprio del-
la Chiesa. Gli strumenti di esibizione dei potere dei duca diventano altri, pri-
J In questa direzione, un evento simbolico importante avvenne nel gennaio dei 1431 quando il re di
Francia Carlo VII concesse a Nicolo III l' autorizzazione ad inquartare 10 stemma estense con i tre gigli
d'oro dei rc. LocKWOOD, Music in Renaissance Ferrara, cit., p. 15; L.N. CITTADELLA, Notizie relative a
Ferrara per la maggior parte inedite, Fcrrara, Tipografia Taddei, 1868, l , l , p. 24; A. LAZZARl, Il signore di
Ferrara ai t empi deI concilio deI 14J8-J9: NiccolO III d'Este, La Rinascita, II, 1939, pp. 672-702.
.. Si vedano rispertivamente: R SHERR, The Papal Chapel ca. 1492-1JIJ and its Sources, Ph. D. dis-
sertation, Princeton University, 1975; D. FI ALA, Le mcnat musical des ducs de Bourgogne et des prin-
ces de la 11Jaison de Habsbourg 1467-156. tude documentaire et prosopographique, tesi di dottorato,
Centre d'Etudes Suprieures de la Rcnaissance, Tours, 2002.
j W.L. GUNDERSHF.IMER, Art and u/e al the Court 0/ Env ie l d'Est e: the 'De triumphis religionis'
0/ Giovanni Sabadino degli Arienti , Genve, Drotz, 1972; L. LocKWOOD, Music in Renaissance Ferra-
ra, cie, pp. 139, 149-153.
MUSICI, CANTORI E 'CANTIMBANCHI ' A CORTE AL TEMPO DELL'ORLANDO FURIOSO
mi fra tutti le armi e la guerra, e la cappella assume dimensioni ridotte per
rispondere essenzialmente aile esigenze private dei duca e della vita di corte.
Cambiati i tempi e le dinamiche, la funzione principale della cappella, ora, era
quella di adempiere aile necessit dei committente, per garantire il servizio
musicale liturgico quotidiano nella cappella di Santa Maria di Corte, e di ani-
mare nelle circostanze di ricevimenti, di banchetti, di spettacoli teatrali il pub-
blico dei committenti e dei cortigiani.
Le intenzioni di Alfonso l di ridurre l'organico della cappella appaiono
evidenti sin dai primi anni dei suo governo, quando a partire dal 1506 il duca
opera un taglio di undici cantori, da trentuno a venti elementi, e pone a capo
di essa un maestro di cappella accreditato, il compositore Antoine Brumel
6
Si
aggiunga, poi, che la crisi causata dalla guerra in Romagna contro il ponte-
fice Giulio II, aveva costretto il duca di Ferrara a sciogliere, nell5II, la cap-
pella, conservando soltanto un nucleo essenziale di cantori, formato da Janes
Pezenino, Jean Grivion e Jean Michel. Gli altri furono accolti dal cognato, il
marchese di Mantova Francesco Gonzaga, che trovandosi di fronte al casa
straordinario di una compagnia di ottimi cantori tutto a un tratto disoccu-
pati, coIse bene l' occasione per fondare la propria istituzione musicale.> Gi
dal '512, in seguito alla sospensione delle operazioni belliche contro 10 Stato
della Chiesa, la cappella musicale di Alfonso l si ricompone. Le voci eccel-
lenti dei virtuosi ritornano a Ferrara: Hylaire Turluron, di li a qualche mese
al servizio dei pontefice, e Antonio Collebaudi detto Bidon, che passer an-
che lui al seguito di Leone X dal1516. ' Nell'ottobre dei '512 si unisce a que-
sta compagnia anche Maistre Jhan, prolifico compositore di messe, mottetti
e madrigali, che, a partire dal 1534, raggiunger il grado di maestro di cap-
6 LocKWOOD, Jean Mouton and Jean Michel, cit. , pp. 21 0-111. Su Antoine Brumel si vedano:
K. Pt ETSCHMANN, Brumel, Antoine, in Die MUSlk in Geschichte und Gegewar/ , a cura di L. Finscher,
Kassel, Barenreiter, 2000, Personemeil ), coU. 1It9-1I 26; B. H UDSON, Brumel, Antoine, in The New
Grove Dict ionary 0/ Music and Musicians, a cura di S. Sadie, London, Macmillan, 20 01, IV,
pp. 494.498. Sul clima teso di questi anni, suUa congiura di don Giulio d' Este e le implicazioni
dei cantore Gian de Artiganova si veda il saggio di L. LocKWOOD, l t's true that Josquin composes
better ... The Short Unhappy u /e 0/ Gian de Artiganova, in Uno gentile et subtile ingenia. Studies
in Renaissance Music in Honour 0/ Bonnie ]. Blackburn, a cura di Ml Bloxam - G. Filocamo -
L. Holford-Strevens, Turnhout. Brepols, 2009, pp. 201-216.
7 Su questo particolare aspetto si veda W. F. PRIZER, Courtly Pastimes. The Frottole 0/ Marchetto
Cara, Ann Arbor, Umi Resarch Press, 1980, pp. 14-23 .
J Su Hylaire Turluren si vedano: H.W. VON FREY, Regest en l.ur piipstlichen Kopelle unler Leo X.
und l. u seiner Privatkapelle, Die Musikforschung, VITI, 1955, pp. 58-73: 7); J. DEAN, Hylaire Turlu-
ron, in New Grave Dictionary, cit. , XIl, pp. 15-16. Su Antonio Collebaudi detto Bidon: L. LOCKWOOD,
A Virtuoso Singer at Ferrara and Rome: The Case 0/ Bidon, in Papal Music and Musicians in Late Me-
dieval and Renaissance Rome, a cura di R Sherr. Oxford-Washington, Clarendon Press-Library of
Congress, 1998, pp. 225-239; R SHERR, Bidon, A ntonio, in New Grave Diclionary, cit., m, pp. 555-556.
CAMILLA CAVICCHI
pella' Dai 'j12 fino al 'j2O circa - per attenerci al periodo dell' elaborazione
dell'Orlando furioso - la cappella del duca Alfonso officiava con un numero
di undici, dodici cantori, un cambiamento radicale, quindi, rispetto all'et
d'oro di Ercole 1.
l motivi di questa trasformazione vanno messi in relazione non solo con le
difficolt della situazione economico-politica cui si accennato, ma anche con
una trasformazione morfologica della corte, che si era compiuta dopo la morte
di Ercole 1. Come osserva Lewis Lockwood, al tempo rli Alfonso l la corte
non si presenta pi quale unico nucleo totalizzante; W si tratta piuttosto di
un contesto in cui attorno al seguito del duca, indubbiamente il pi rilevante,
gravitano altri entourage ciascuno dei quali provvisto dei rispettivi cenacoli
di intellettuali, di anisti, rli musicisti e compositori.
La cappella e il gruppo di strumentisti del duca (violisti, arpisti, piffari e
tromboni) non erano pi, quinrli, l'unica istituzione musicale di corte; esiste-
vano infatti gli ensemble musicali dei fratelli del duca, il carrlinale Ippolito l e
Sigismondo, e della duchessa Lucrezia Borgia. La proliferazione di gruppi
musicali si consolid dopo la morte rli Ercole l e caratterizz il panorama mu-
sicale ferrarese, almeno fino alla prima met del Cinquecento. li fiorire di que-
sti nuclei musicali famigliari alI'interno della stessa corte risaliva alla lezione
lasciata da Ercole l, il quale aveva cresciuto i propri figli nella consapevolezza
del valore della musica, intesa SI come rlisciplina fondamentale nella formazio-
ne del principe, ma anche come emanazione e simbolo del potere illuminato."
GLI ENSEMBLE DI IPPOLITO l, SIGISMONDO D'ESTE E LUCREZIA BORGIA
li gruppo musicale pi importante, paragonabile a quello dei duca per di-
mensioni e qualit, era di certo quello del cardinale Ippolito l d'Este, i cui in-
teressi erano rivolti soprattutto alla musica frottolistica e strumentale." lppo-
9 Su Maistre Jhan: G. NUGENT - J. HAAR, Maistre Jhan, in New Crove Dictionary, or., XV,
pp .. 644.645; C. CAVICCIII, Maistre ]han alla corte degli Este (1512-1538), Turnhout, Brepols, in prepa-
razlOne.
JO LocKWOOD, Musisti al tempo dell'An'osto, cit.
JI Sul ruolo della musica ne! modeUo pedagogico adonato alla corte degli Este si veda F.A. GAL.
LO, Orpheus chn'stianus, in In., Musica nel castello. Trovaton', libn' e oratori nelle corti italiane dal XIIl
al XV secolo, Bologna, U Mulino, 1992, pp. 95-14.
11 Su Ippolito 1 d'Este si vedano: Vita deI cardinale Ippolito l d'Este serina da un anonimo, a cura
di G. Antonelli, Milano, P. Ripamonti Carpano, 1834; A. MORSELLI, LodovicoAriosto tra Ippolito d'E-
ste e Alberto Pia, Ani e memorie dell' Accademia delle soenze, Iettere ed arti di Modena, s. V, TI,
1937, pp. 3-22; ID., lppolito T d'Este e d suo pnmo viaggio in Ungheria (1487), Atti e memorie del-
-266-
MUSICI, CANTORI E 'CANTlMBANCHI' A CORTE AL TEMPO DELL'ORLANDO FURIOSO
lito d'Este segue da vicino le commissioni che impartisce ai suoi musicisti e,
quando si trova fuori Ferrara, egli intrattiene corrispondenze con i propri col-
laboratori per organizzare la vita musicale della sua "corte": richiede musicisti
durante i suoi spostamenti (a Roma, in Ungheria, nelle "delizie" ferraresi), si
fa spedire la musica, ordina la costruzione rli strumenti musicali per la conser-
vazione dei quali fa prerlisporre una "camera della musica" nel suo palazzo."
Sul fronte della costruzione di strumenti musicali, il carrlinale cosl appassio-
nato che partecipa e rliscute con gli addetti alla realizzazione dei progetti: que-
sto avviene, per esempio, con un clavicembalo che 10 stesso cardinale vuole far
trasformare in claviorgano.
Negli anni Ij08-1j13 l'esiguo gruppo di tre, quattro cantori (a cui parteci-
pavano probabilmente anche i cappellani) garantisce le esecuzioni di musica
polifonica con un organico appena sufficiente. Solo a partire dagli anni 'j'j-
Ij20 il carrlinale assume cantori francesi rinomati e in maniera sistematica:
nel Ijljl'arrivo rli Adrian Willaelt, che nel Ij27 rliventer maestro rli cappella
in San Marco a Venezia; nel Ij16-17 e nel Ij20 Josquin Doro, che passer al
servizio di papa Leone X, e Jean Lourdelle; nel 'j2O Perisson cantore (proba-
bilmente Pierre Som de Milleville gi al servizio rli Ercole l, poi rli Leone X), e
altri ancora,l4
Pi vivo sembra essere stato l'interesse per i talenti della frottola, conrli-
viso peraltro con la sorella Isabella d'Este, che a Mantova rlisponeva di Bar-
tolomeo Tromboncino e Marchetto Cara, e con la cognata Lucrezia Borgia.
Nei 1498 il cardinale scriveva da Pavia ad Isabella:
Essendo desideroso d'havere qualche cosa bona dei Seraphino prego V. S. llIu-
strissima che ne vogUa fare copiare alcuni delli soi strambotti et qualche altra cosa
zentile che'} habia composto nuovamente et mandarmeli qua.'5
J'Accademia delle scienze, lertere e arti di Modena, s. V, XV, 1957, pp. 196.251; C. MARCORA, Il car-
dinale Ippolito d'Este arcivescotJO di Milano (1497-1519), Memorie sloriche della diocesi di Milano,
V, 1958, pp. 180-215; M. CATALANO, Vita di Ludovico An'osto n'costruita su nuovi documenti, Genve,
L.S. Olschki, 1931, Ill; R BACCHELLI, La congiura di don Giulio d'Este, Milano, Mondadori, 1983;
L. CHIAPPINI, Cli Estensi. Mille anni di storia, Ferrara, Corbo, 2001, pp. 231-259 e i riferimemi biblio-
grafici a p. 629.
Jl Sul mecenatismo musicale del cardinale si vedano: L. LOCKWOOD, Adrian Willaert and Car-
dinalippolito 1 d'Este: New Light on Willaert's Early Career in Italy, 1515-21, Early Music History,
V, 1985, pp. 85-112: 96.100; ID., Musicisti a Ferrara al/'epoca del/'An'osto, cit Nel seguito dell'articolo,
le notizie che non risuhano documentate dallo studio di Lewis Lockwood sono il risuharo di una
ricerca d'archivio sistematica sulla committenza di strumenti musicali da parte del cardinale Ippolito
1 d'Este, condoua da chi scrive e di prossima pubbcazione.
li Cfr. Appendix Il, in LoCKWOOD, Adrian Willaert and Cardinal Ippolito T d'Este, cit., pp. 110-112.
Ij Archivio di Stato di Mantova, Archivio Gonzaga, busta 1187, citato da LocKWOOD, Adrian
Willaert and Cardinal Tppolito, cit., pp. 96-97 e nota 31.
CAMILLA CAVICCHI
d'oro di Ercole 1.
razlOne.
-266-
altri ancora,l4
grafici a p. 629.
CAMILLA CAVICCHI
d'oro di Ercole 1.
razlOne.
-266-
altri ancora,l4
grafici a p. 629.
CAMILLA CAVI CCHI
li manoscritlo della Biblioteca Estense Universitaria di Modena alfa F.9.9,
decorato da eleganti miniature, raccoglie una consistente coUezione rli canti di
Serafino Aquilano,'6 poeta e cantore alla lira celebre, il cui presunto ritratlo
con una vihuela da mano appare negli affreschi dell'appartamento Borgia in
Vaticano.
Dallj06 sono presenti Michele Pesenti, a Ferrara fino alljl4, e Alessandro
da Bologna detlo Demophonte, frotlolista e suonatore rli viola fino al 1520.
Michele Pesenti, che sostiene la carica di cappellano, cantore, liutista e com-
positore di cui ci restano trentasei frottole e due mottetti." l docwnenti d'ar-
chi vio ei informano delle sue attivit: egli pagato per scrivere mottetti, per
l'organizzazione delle risorse musi cali del carrlinale e la gestione di strwnenti
musicali e di libri rli musica. Assieme a Pesenti lavoravano anche i nipotiJanes
de Pre Michele liutista (dallj08 al Ij17) e Alessandro da Verona de Pre Mi-
chele (dalljl4 alljI7), clavicembalista.
Alessandro da Balogna detlo Demophonte , come Pesenti, un autore edi-
to da Petrucci con due frottole nel VII Lrbro rli Petrucci (lj07) e la lauda Volgi
gli occhi." Giovanni Philotco Achillini, nel Viridario delljl3, menziona Demo-
phonte fra i composirori esperti e gli improwisatori:
De mus ici dorata questa terra,
che cantano improwisi ogni bd punto;
d'assai compositori a cui non erra
l'a rte, e moiti hanno il canto seco aggiunro:
il Spadara, il Tovaglia qui si serra,
Demophonte col suo contrapunto,
Sebastina Boccaferro e 10 Albergato
de questa e de l'altre art i dccorato.
19
16 Modena, Biblioteca Estense e Umversitan"a, ms. alfa F.9. 9, cdizione facsimile a cura di Frank
A. D'Aceone, New York. Garland Publishing, 1987; G. LA rACE BIANCONI, Cli s/rambottl deI codice
eSfense alfa F.p.p, Firenze. L.S. Olschkj, 1990.
17 Su Pesemi si vedano: F. LUlSI, Del can/are a libro ... 0 sullo viola. La lIlusica vocale nel Rina-
smen/o. Studi sulla musica vocale profana in I/afia net secolz XV e XVI, Torino, ERI , 1977, passim;
W.F. PRIZER, Pesenti, Michele, in The New Grove Dicl tonary, ciL , XIX, pp. 484- 485; F. LUlSI, Pesen/i.
Michele, in Die Musik in Geschich/e lwd Cegenwar/, Kassel, Biircnreitcr, 2005, Personemeil 1).
coU. 374-) 76.
,8 Le due froHole a quattro voci A che son honnOl conduco e Vidi hor cogliendo rose si trovano in
Frol/ole Libro Sepllfno, Veneza, Onaviano Pelrucci, I S07. Vidl hor cogliendo rose stampata in ri-
duzione per liulO e voce in F. BoSSINENSIS, Tenon e conlrabbaJSi inlabulo/i col sopran in canto figura/o
per catllar e sonar collauto. Libro Secundo, Vcnezia, 0l13vano l'CI I"ucci, 1511 . Si veda B. DISERTORl, Le
/roft ole per canto e liuto intabuwt e da Franciscus BoJSinemis, Milano, Ricordi, 1964, pp. 49)-495. Per la
lauda si veda LUIM, Del con/are a libro, cil. , p. 91.
'51 GIOANNE p, II LOTHEO ACHILLlNI, Viridario, Bologna, Hicronymo di Plato bolognese, 151),
f. 186v. Gtato da LUISI, Del can/are a Itbro, cit., p. 91.
- 268-
MUSI CI , CANTORI E 'CANTIMBANCIII ' A CORTE AL TEMPO DELL'ORLANDO fURIOSO
Demophonte eitato assieme ad altri noti musieisti bolognesi: Giovanni
Spataro (il Spadaro), teorico compositore e maestro rli canto in San Petronio;
Bonaparte dalle T ovaglie, maestro di cappella della cattedrale di San Pietro,
Sebastian Bocca de Ferro, musico amico di Spataro e probabile autore della
frottola Fiamma dolce e soave (Canzoni nove con alcune scelte de varii libri
di canlo, Roma, Antico, Ijlo); '0 Ercole Albergati musieista, attore e inventore
d'ingegni teatrali. Negli anni suceessivi Alessandro Demophonte entr molto
probabilmente al servizio del vescovo Giambattista Casali, come sembra testi-
moniare una lettera rli Giovanni Spataro del 30 giugno Ij29. "
L'interesse per i generi musicali legati a forme poetiche precise, come po
tevano essere le orli, i capitoli, gli strambotti e le frottole, rivela, innanzitutto,
l'inelinazione per un tipo di repertorio narrativo, in cui la musica favorisce la
trasmissione del contenuto della poesia, ricorrendo in genere ad un contrap-
punto accordale omoritmico piuttosto che a quello imitativo tipico, invece,
della chanson francese. Le circostanze esecutive per questo genere poetico-
musicale sono ben note: tali canti erano eseguiti durante i pranzi, negli intrat-
tenimenti di corte e nel corso delle rappresentazioni rli spettacoli, come le
commerlie di Plauto, rli Niccol da Correggio e dell'Ariosto.
u
In secondo luo-
go questo interesse rendeva necessaria la presenza rli musicisti esperti di tale
pratica, in particolare di liutisti che intonavano il testo poetico del superius e
riducevano in un accompagnamento sullo strumento le tre voei inferiori di frot-
tole e strambotti. Fra Ij06 e Ij20 Ippolito l ha al suo servizio un nwnero di stru-
mentisti variabile da 10 a Ij - violi sti, arpisti, clavicembalisti, organisti, flautisti,
zampognari e soprattutto liutisti. Ricordiamo, per esempio, la presenza di Gio-
vanni Maria Alemanno Ebreo, celebrit inrliscussa delliuto, presente nellj03 e
dal Ij06 al 1507. Egli Eu alltore di una fra le prime edizioni di intavolatura, la
perduta Intabolalura de lallio libro lerlio," pubblicata a Venezia da Ottaviano
Petrucci nellj08, e pass in seguito, dalljl3, al servizio di papa Leone X. Nel
IjIO sono attestati Zoan Battista de lauti e Vincenzo de lauti: l'indicazione per
10 A. EINSTEIN - A. LoFT, Andrea Anftco's 'Canzoni Nove' 0/ 15/ 0, The Musical Quarterl}', )7,
1951, pp. ))0-))9
11 BJ. BLACKBURN - E.E. LoWINSKY - C.A. MILLER, A Co"espondence of Renaissance Must"-
cians, Oxford-New York, Clarendon PressOxford University Press, 1991, pp. )70, 979, 98), 984,
14- 1005. Ringrazio Kalelijne Schiltz per aver alurato la .rua anenzione sulle note criehc di Black-
burn, Lowinsky e Miller inerenti il poema di Giovanni Philoteo Achillini.
t1 Si vedano: W. OsTHOFF, Thea/ergesang und Darstellende MUSlk in der iralienischen Renais-
sance (J5. und /6 Jahrhundert) , Tu(zing, H. Schneider, 1-11 , 1969; N. PIRROlTA, Li due Or/ci. Da Po-
liziano a Monteverdi, Torino, Einaudi, 1975, pp. 5-90.
1) H. MAYER BROWN, Ins/rumental Music be/ore 1600. A Bibliography, Cambridge.Massachu-
setts, Harvard University Press, p. 14; S. BooRMAN, Qf/aviano Pe/rucd. A Ca/alogue Raisonn, Ox-
ford-New York, Oxford University Press, 2006, p. 690.
CAMILLA CAVI CCHI
li manoscritlo della Biblioteca Estense Universitaria di Modena alfa F.9.9,
decorato da eleganti miniature, raccoglie una consistente coUezione rli canti di
Serafino Aquilano,'6 poeta e cantore alla lira celebre, il cui presunto ritratlo
con una vihuela da mano appare negli affreschi dell'appartamento Borgia in
Vaticano.
Dallj06 sono presenti Michele Pesenti, a Ferrara fino alljl4, e Alessandro
da Bologna detlo Demophonte, frotlolista e suonatore rli viola fino al 1520.
Michele Pesenti, che sostiene la carica di cappellano, cantore, liutista e com-
positore di cui ci restano trentasei frottole e due mottetti." l docwnenti d'ar-
chi vio ei informano delle sue attivit: egli pagato per scrivere mottetti, per
l'organizzazione delle risorse musi cali del carrlinale e la gestione di strwnenti
musicali e di libri rli musica. Assieme a Pesenti lavoravano anche i nipotiJanes
de Pre Michele liutista (dallj08 al Ij17) e Alessandro da Verona de Pre Mi-
chele (dalljl4 alljI7), clavicembalista.
Alessandro da Balogna detlo Demophonte , come Pesenti, un autore edi-
to da Petrucci con due frottole nel VII Lrbro rli Petrucci (lj07) e la lauda Volgi
gli occhi." Giovanni Philotco Achillini, nel Viridario delljl3, menziona Demo-
phonte fra i composirori esperti e gli improwisatori:
De mus ici dorata questa terra,
che cantano improwisi ogni bd punto;
d'assai compositori a cui non erra
l'a rte, e moiti hanno il canto seco aggiunro:
il Spadara, il Tovaglia qui si serra,
Demophonte col suo contrapunto,
Sebastina Boccaferro e 10 Albergato
de questa e de l'altre art i dccorato.
19
16 Modena, Biblioteca Estense e Umversitan"a, ms. alfa F.9. 9, cdizione facsimile a cura di Frank
A. D'Aceone, New York. Garland Publishing, 1987; G. LA rACE BIANCONI, Cli s/rambottl deI codice
eSfense alfa F.p.p, Firenze. L.S. Olschkj, 1990.
17 Su Pesemi si vedano: F. LUlSI, Del can/are a libro ... 0 sullo viola. La lIlusica vocale nel Rina-
smen/o. Studi sulla musica vocale profana in I/afia net secolz XV e XVI, Torino, ERI , 1977, passim;
W.F. PRIZER, Pesenti, Michele, in The New Grove Dicl tonary, ciL , XIX, pp. 484- 485; F. LUlSI, Pesen/i.
Michele, in Die Musik in Geschich/e lwd Cegenwar/, Kassel, Biircnreitcr, 2005, Personemeil 1).
coU. 374-) 76.
,8 Le due froHole a quattro voci A che son honnOl conduco e Vidi hor cogliendo rose si trovano in
Frol/ole Libro Sepllfno, Veneza, Onaviano Pelrucci, I S07. Vidl hor cogliendo rose stampata in ri-
duzione per liulO e voce in F. BoSSINENSIS, Tenon e conlrabbaJSi inlabulo/i col sopran in canto figura/o
per catllar e sonar collauto. Libro Secundo, Vcnezia, 0l13vano l'CI I"ucci, 1511 . Si veda B. DISERTORl, Le
/roft ole per canto e liuto intabuwt e da Franciscus BoJSinemis, Milano, Ricordi, 1964, pp. 49)-495. Per la
lauda si veda LUIM, Del con/are a libro, cil. , p. 91.
'51 GIOANNE p, II LOTHEO ACHILLlNI, Viridario, Bologna, Hicronymo di Plato bolognese, 151),
f. 186v. Gtato da LUISI, Del can/are a Itbro, cit., p. 91.
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MUSI CI , CANTORI E 'CANTIMBANCIII ' A CORTE AL TEMPO DELL'ORLANDO fURIOSO
Demophonte eitato assieme ad altri noti musieisti bolognesi: Giovanni
Spataro (il Spadaro), teorico compositore e maestro rli canto in San Petronio;
Bonaparte dalle T ovaglie, maestro di cappella della cattedrale di San Pietro,
Sebastian Bocca de Ferro, musico amico di Spataro e probabile autore della
frottola Fiamma dolce e soave (Canzoni nove con alcune scelte de varii libri
di canlo, Roma, Antico, Ijlo); '0 Ercole Albergati musieista, attore e inventore
d'ingegni teatrali. Negli anni suceessivi Alessandro Demophonte entr molto
probabilmente al servizio del vescovo Giambattista Casali, come sembra testi-
moniare una lettera rli Giovanni Spataro del 30 giugno Ij29. "
L'interesse per i generi musicali legati a forme poetiche precise, come po
tevano essere le orli, i capitoli, gli strambotti e le frottole, rivela, innanzitutto,
l'inelinazione per un tipo di repertorio narrativo, in cui la musica favorisce la
trasmissione del contenuto della poesia, ricorrendo in genere ad un contrap-
punto accordale omoritmico piuttosto che a quello imitativo tipico, invece,
della chanson francese. Le circostanze esecutive per questo genere poetico-
musicale sono ben note: tali canti erano eseguiti durante i pranzi, negli intrat-
tenimenti di corte e nel corso delle rappresentazioni rli spettacoli, come le
commerlie di Plauto, rli Niccol da Correggio e dell'Ariosto.
u
In secondo luo-
go questo interesse rendeva necessaria la presenza rli musicisti esperti di tale
pratica, in particolare di liutisti che intonavano il testo poetico del superius e
riducevano in un accompagnamento sullo strumento le tre voei inferiori di frot-
tole e strambotti. Fra Ij06 e Ij20 Ippolito l ha al suo servizio un nwnero di stru-
mentisti variabile da 10 a Ij - violi sti, arpisti, clavicembalisti, organisti, flautisti,
zampognari e soprattutto liutisti. Ricordiamo, per esempio, la presenza di Gio-
vanni Maria Alemanno Ebreo, celebrit inrliscussa delliuto, presente nellj03 e
dal Ij06 al 1507. Egli Eu alltore di una fra le prime edizioni di intavolatura, la
perduta Intabolalura de lallio libro lerlio," pubblicata a Venezia da Ottaviano
Petrucci nellj08, e pass in seguito, dalljl3, al servizio di papa Leone X. Nel
IjIO sono attestati Zoan Battista de lauti e Vincenzo de lauti: l'indicazione per
10 A. EINSTEIN - A. LoFT, Andrea Anftco's 'Canzoni Nove' 0/ 15/ 0, The Musical Quarterl}', )7,
1951, pp. ))0-))9
11 BJ. BLACKBURN - E.E. LoWINSKY - C.A. MILLER, A Co"espondence of Renaissance Must"-
cians, Oxford-New York, Clarendon PressOxford University Press, 1991, pp. )70, 979, 98), 984,
14- 1005. Ringrazio Kalelijne Schiltz per aver alurato la .rua anenzione sulle note criehc di Black-
burn, Lowinsky e Miller inerenti il poema di Giovanni Philoteo Achillini.
t1 Si vedano: W. OsTHOFF, Thea/ergesang und Darstellende MUSlk in der iralienischen Renais-
sance (J5. und /6 Jahrhundert) , Tu(zing, H. Schneider, 1-11 , 1969; N. PIRROlTA, Li due Or/ci. Da Po-
liziano a Monteverdi, Torino, Einaudi, 1975, pp. 5-90.
1) H. MAYER BROWN, Ins/rumental Music be/ore 1600. A Bibliography, Cambridge.Massachu-
setts, Harvard University Press, p. 14; S. BooRMAN, Qf/aviano Pe/rucd. A Ca/alogue Raisonn, Ox-
ford-New York, Oxford University Press, 2006, p. 690.
CAMILLA CAVICCHI
quest'u1timo troppo generica per poter sostenere che si trattasse di Vincenzo
Capirola, rinomato liutista residente a Venezia autore di un'intavolatura per
liuto magnificamente miniata (Chicago, Newberry Library, Case ms. VM
C. 25). Altro importante liutista e improvvisatore di accompagnamenti su otta-
va rima fu Giovanni Angelo Testagrossa, che lavora a Milano, poi a Mantova
come insegnante di liuto di Isabella d'Este, a Casale Monferrato, a Roma e a
Ferrara per Ippolito l tra '5'3 e '5'5 e infine ad Urbino per Eleonora Gonzaga.
Come si menzionava poc'ami, gli altri due poli musicali importanti erano
quelli di Sigismondo d'Este, che viveva segregato a Schifanoia per aver con-
tratto la sifilide, e quello della duchessa Lucrezia Borgia. Gli interessi musicali
di Sigismondo vertevano principalmente sulla polifonia francese di cui ottene-
va sempre nuovi brani grazie alla solerzia dei cantore e copista Jean Michel.
Egli disponeva di pochi cantori, molto qualificati, che gravitavano in contesti
musicali autorevoli, quali le cappelle dei papa e dei re di Francia. '4 Come Ip-
polito I, la duchessa Lucrezia Borgia prediligeva, invece, la musica frottolistica
e la musica per la danza." Dal '505, anno che vide l'ascesa al Ducato di Alfon-
so I, Lucrezia era riuscita ad ottenere Bartolomeo Tromboncino, sottraendolo
ai servizi della cognata Isabella. Tromboncino lavora pel" gli Este dal '505 (an-
che se i libri amministrativi 10 menzionano solo dal gennaio dei 1506) fino al
'5'3, prima nel seguito di Lucrezia poi in quello di Ippolito I, retribuito con
un salario cospicuo di '50 ducati l'anno.
Fra il 1506 e il '508, la duchessa ha al suo servizio almeno tre frottolisti:
Tromboncino, Dioniso da Mantova delto Papino (fino al 1519) e Niccol da
Padova (dal '502 al 15II).,6 A questi si aggiungeva Ricciardetto Tamborino
1.4 Per uheriori dettagli si veda LocKWOOD, Jean Mouton and Jean Michel, ciL, p. 198 e nota 21:
dal 1505 aJ 1506: Michde piffero, Michelow cantore e Antoine Brumer; nel 1508 Antoine Brumer; nel
Jaches cantore; nel 1518-1519 Lupo francese cantore; nel1521 BaJdissera organista; nell522 Bal-
dassare da Padova organista e Pierson francese, probabilmente Pierre Som de Milleville; 1523 Baldas-
sarre da Padova organista, Carlo dall'organo, Pierisson cantare, Pierina da Cento cantoTe, Siman
francese cantore; nel 1524 BaJdassarre da Padava organista, Pierina da Cento cantare, Simon fiamen-
go cantare, Jachetta maestro di canto.
lS Su Lucrezia Borgia si vedano almeno: F. GREGOROVIUS, Lucrezia Borgia, La Spezia, Club del
libro, 1982; ln., Lucrezia Borgia secondo i documenti e i carteggi dei tempo, a cura di A. Romano, Ro-
ma, Salerno, 1983; M. BELLONe!, Lucrezia Borgia, Milano, Mondadori, 2003; M. FOLIN, Da illegittima
dei papa a duchessa di Fe"ara: noie in/omo agli stereotipi lucreziani, in Lucrezia Borgia "la bell, la
virt, la fama onesta", Ferrara, Corbo, 2002, pp. 7-37.
Sui suoi interessi musicali: W.F. PRIZER, Isabella d'Este and Lucrezia Borgia as Patrons of Music:
The Frottola at Mantml and Fe"ara, Journal of the American MusicologicaJ Society, xxxvm,
1985, pp. 1-33
16 Le composizioni di Dionisio da Mantova non ci sono pervenute. Alcune furono pubbli-
cate nelle Frottole libro X di Ottaviano Petrucci de11512, oggi perduto. Un autore di nome Di-
niset compare nei Motteui a cinque Itbro primo, Venezia, O. Petrucci, 1508 (RISM 1508), n. 17.
Cfr. BooRMAN, Ottaviano Petrucci, cit., pp. 33, 696, 724. Di Niccol da Padova 0 Patavino ci
-270 -
'4
MUSICI, CANTORI E 'CANTIMBANCHI' A CORTE AL TEMPO DELL'ORLANDO FURIOSO
suonatore di flauto e tamburo, indispensabile per la realizzazione delle mu-
siche di danza. Infine, completavano il gruppo due cantori, Paolo Poccino e
Dalida de Putti, la quale diventer in seguito amante di Ippolito l d'Este, ma-
dre dei suoi due figli, e dal '5'2 passer al servizio dei cardinale.'7 Trombon-
cino dsulta dipendente di Ippolito l dal '5II fino al '5'2 (gli anni che corri-
spondono alla crisi economica di Alfonso, in seguito alla quale la stes sa
Lucrezia era stata costretta a vendere i propri gioielli), anche se molto pro-
babilmente il musicista continu a lavorare per Lucrezia Borgia, al cui servi-
zio rientr e vi rimase almeno fino al 1513.'8
MUSICHE SU TEST! LATINI E SU OTTAVE
Risale certamente al periodo della residenza ferrarese di Tromboncino un
gruppo di composizioni che comprende 10 strambotto a quattro voci Queste
non IOn pi lagryme che fore prima realizzazione musicale pervenutaci sull'Or-
lando furioso dell' Ariosto, sull' ottava XXI I26a (Figg. 1-2)," Quando la speranza
es perdtda e Muchos son che van perdidos in spagnolo, nella lingua madre di Lu-
crezia,'o le composizioni sui testi dei Petrarca, di cui la duchessa possedeva un
Canzoniere, e ancora sui testi classici latini di Ovidio e Orazio." L'attitudine di
sono pervenute diciassette fronole tune pubblicate da Ottaviano Petrucci e che risalgono al pe-
riodo della sua anivit presso Lucrezia Borgia. Cfr. W.F. PRIZER, Niccol Pa/avino, in Tbe New
Grave Dictionary, cil., XVII, pp.
LUISI, Del cantare a libro, cie, p. 74-, nota 121; PRIZER, lsabella d'Este and Lucrezia Borgia, cit., p. 7.
17 TI virruosismo di Dalida era riconosciuto da suoi contemporanei. Filippo Oriolo da Bassano
nel Monte Parnasso la menziona, infani, al fianco di Tromboncino, di Andrea Antico e di una folta
schiera di noci musicisti. H. CoLIN SLlM, Musicians on Parnassus, Studies in the Renaissancc, XII,
1965, pp. 134-163, p. 14-9
PRIZER, Isabella d'Este and Lucrezia Borgia, cit., pp. 7 e sgg.
19 Per ogni u1teriore considerazione su questo strambotto si rinvia al contributo di Marco Do-
rigatti nel presente volume. La composizione tramandata dalle seguenti fonti: Canzoni, sonet/t',
stramboui et /rot/ole. Lbro qmlrto [a 4- voci], Roma, Andrea Antico e Nicol de' Giudici, 1517 (RlSM
15171); Frottole de Misser Bortolomio Tromboncino & de Misser Marcheto Carra con tenon' & bass; ta
bu/ati e con soprani in canto figura/a per cantar e sonar collauto, Roma, L.A. Giunta, 1520 (RISM
15207); Mss. Ir. Ci. IV, n, 1795-1798, Venezia, Biblioteca NazionaJe Marciana pubblicato
da F. LUIS!, Apografo miscellaneo marciano, Venezia, Fondazione Levi, 1979, p. 147.
,0 PRIZER, Isabella d'Este and Lucrezia Borgtd, cie, p. 23 e nota 92. Le canzoni spagnole sono
pubblicate in: Canzoni sonetti stramboui et frot/ole, ltbro quarto, Roma, Andrea Antico, 1517 (RISM
15171); Fioretti di Frouole barzellette capi/oli strambotti e soneui libro secondo, Napoli, G.A. de Ca-
neto (G.B. Primartini), 1519 (RISM 15194); Frot/ole de Misser Bortolomio Tromboncino & de Misser
Marcbeto Carra con tenor, cil. (RISM 15207).
'1 PRIZER, Isabella d'Este and Lucrezia Borgia, cit., pp. 21-22. Per le composizioni di Trombon-
cino sui testi del Petrarca si rinvia ai numeri RISM delle rispettive edizioni 1510, 1514-\ Cfr.
E. VOGEL - A. EINSTEIN, Bibliotbek der gedrucktf:n weltlichen Vocalmusik Italiens aus den Jahren
I500-1700, Hildesheim, Olms, 1962, II, pp. 615-619.
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CAMILLA CAVICCHI
quest'u1timo troppo generica per poter sostenere che si trattasse di Vincenzo
Capirola, rinomato liutista residente a Venezia autore di un'intavolatura per
liuto magnificamente miniata (Chicago, Newberry Library, Case ms. VM
C. 25). Altro importante liutista e improvvisatore di accompagnamenti su otta-
va rima fu Giovanni Angelo Testagrossa, che lavora a Milano, poi a Mantova
come insegnante di liuto di Isabella d'Este, a Casale Monferrato, a Roma e a
Ferrara per Ippolito l tra '5'3 e '5'5 e infine ad Urbino per Eleonora Gonzaga.
Come si menzionava poc'ami, gli altri due poli musicali importanti erano
quelli di Sigismondo d'Este, che viveva segregato a Schifanoia per aver con-
tratto la sifilide, e quello della duchessa Lucrezia Borgia. Gli interessi musicali
di Sigismondo vertevano principalmente sulla polifonia francese di cui ottene-
va sempre nuovi brani grazie alla solerzia dei cantore e copista Jean Michel.
Egli disponeva di pochi cantori, molto qualificati, che gravitavano in contesti
musicali autorevoli, quali le cappelle dei papa e dei re di Francia. '4 Come Ip-
polito I, la duchessa Lucrezia Borgia prediligeva, invece, la musica frottolistica
e la musica per la danza." Dal '505, anno che vide l'ascesa al Ducato di Alfon-
so I, Lucrezia era riuscita ad ottenere Bartolomeo Tromboncino, sottraendolo
ai servizi della cognata Isabella. Tromboncino lavora pel" gli Este dal '505 (an-
che se i libri amministrativi 10 menzionano solo dal gennaio dei 1506) fino al
'5'3, prima nel seguito di Lucrezia poi in quello di Ippolito I, retribuito con
un salario cospicuo di '50 ducati l'anno.
Fra il 1506 e il '508, la duchessa ha al suo servizio almeno tre frottolisti:
Tromboncino, Dioniso da Mantova delto Papino (fino al 1519) e Niccol da
Padova (dal '502 al 15II).,6 A questi si aggiungeva Ricciardetto Tamborino
1.4 Per uheriori dettagli si veda LocKWOOD, Jean Mouton and Jean Michel, ciL, p. 198 e nota 21:
dal 1505 aJ 1506: Michde piffero, Michelow cantore e Antoine Brumer; nel 1508 Antoine Brumer; nel
Jaches cantore; nel 1518-1519 Lupo francese cantore; nel1521 BaJdissera organista; nell522 Bal-
dassare da Padova organista e Pierson francese, probabilmente Pierre Som de Milleville; 1523 Baldas-
sarre da Padova organista, Carlo dall'organo, Pierisson cantare, Pierina da Cento cantoTe, Siman
francese cantore; nel 1524 BaJdassarre da Padava organista, Pierina da Cento cantare, Simon fiamen-
go cantare, Jachetta maestro di canto.
lS Su Lucrezia Borgia si vedano almeno: F. GREGOROVIUS, Lucrezia Borgia, La Spezia, Club del
libro, 1982; ln., Lucrezia Borgia secondo i documenti e i carteggi dei tempo, a cura di A. Romano, Ro-
ma, Salerno, 1983; M. BELLONe!, Lucrezia Borgia, Milano, Mondadori, 2003; M. FOLIN, Da illegittima
dei papa a duchessa di Fe"ara: noie in/omo agli stereotipi lucreziani, in Lucrezia Borgia "la bell, la
virt, la fama onesta", Ferrara, Corbo, 2002, pp. 7-37.
Sui suoi interessi musicali: W.F. PRIZER, Isabella d'Este and Lucrezia Borgia as Patrons of Music:
The Frottola at Mantml and Fe"ara, Journal of the American MusicologicaJ Society, xxxvm,
1985, pp. 1-33
16 Le composizioni di Dionisio da Mantova non ci sono pervenute. Alcune furono pubbli-
cate nelle Frottole libro X di Ottaviano Petrucci de11512, oggi perduto. Un autore di nome Di-
niset compare nei Motteui a cinque Itbro primo, Venezia, O. Petrucci, 1508 (RISM 1508), n. 17.
Cfr. BooRMAN, Ottaviano Petrucci, cit., pp. 33, 696, 724. Di Niccol da Padova 0 Patavino ci
-270 -
'4
suonatore di flauto e tamburo, indispensabile per la realizzazione delle mu-
siche di danza. Infine, completavano il gruppo due cantori, Paolo Poccino e
Dalida de Putti, la quale diventer in seguito amante di Ippolito l d'Este, ma-
dre dei suoi due figli, e dal '5'2 passer al servizio dei cardinale.'7 Trombon-
cino dsulta dipendente di Ippolito l dal '5II fino al '5'2 (gli anni che corri-
spondono alla crisi economica di Alfonso, in seguito alla quale la stes sa
Lucrezia era stata costretta a vendere i propri gioielli), anche se molto pro-
babilmente il musicista continu a lavorare per Lucrezia Borgia, al cui servi-
zio rientr e vi rimase almeno fino al 1513.'8
MUSICHE SU TEST! LATINI E SU OTTAVE
Risale certamente al periodo della residenza ferrarese di Tromboncino un
gruppo di composizioni che comprende 10 strambotto a quattro voci Queste
non IOn pi lagryme che fore prima realizzazione musicale pervenutaci sull'Or-
lando furioso dell' Ariosto, sull' ottava XXI I26a (Figg. 1-2)," Quando la speranza
es perdtda e Muchos son che van perdidos in spagnolo, nella lingua madre di Lu-
crezia,'o le composizioni sui testi dei Petrarca, di cui la duchessa possedeva un
Canzoniere, e ancora sui testi classici latini di Ovidio e Orazio." L'attitudine di
sono pervenute diciassette fronole tune pubblicate da Ottaviano Petrucci e che risalgono al pe-
riodo della sua anivit presso Lucrezia Borgia. Cfr. W.F. PRIZER, Niccol Pa/avino, in Tbe New
Grave Dictionary, cil., XVII, pp.
LUISI, Del cantare a libro, cie, p. 74-, nota 121; PRIZER, lsabella d'Este and Lucrezia Borgia, cit., p. 7.
17 TI virruosismo di Dalida era riconosciuto da suoi contemporanei. Filippo Oriolo da Bassano
nel Monte Parnasso la menziona, infani, al fianco di Tromboncino, di Andrea Antico e di una folta
schiera di noci musicisti. H. CoLIN SLlM, Musicians on Parnassus, Studies in the Renaissancc, XII,
1965, pp. 134-163, p. 14-9
PRIZER, Isabella d'Este and Lucrezia Borgia, cit., pp. 7 e sgg.
19 Per ogni u1teriore considerazione su questo strambotto si rinvia al contributo di Marco Do-
rigatti nel presente volume. La composizione tramandata dalle seguenti fonti: Canzoni, sonet/t',
stramboui et /rot/ole. Lbro qmlrto [a 4- voci], Roma, Andrea Antico e Nicol de' Giudici, 1517 (RlSM
15171); Frottole de Misser Bortolomio Tromboncino & de Misser Marcheto Carra con tenon' & bass; ta
bu/ati e con soprani in canto figura/a per cantar e sonar collauto, Roma, L.A. Giunta, 1520 (RISM
15207); Mss. Ir. Ci. IV, n, 1795-1798, Venezia, Biblioteca NazionaJe Marciana pubblicato
da F. LUIS!, Apografo miscellaneo marciano, Venezia, Fondazione Levi, 1979, p. 147.
,0 PRIZER, Isabella d'Este and Lucrezia Borgtd, cie, p. 23 e nota 92. Le canzoni spagnole sono
pubblicate in: Canzoni sonetti stramboui et frot/ole, ltbro quarto, Roma, Andrea Antico, 1517 (RISM
15171); Fioretti di Frouole barzellette capi/oli strambotti e soneui libro secondo, Napoli, G.A. de Ca-
neto (G.B. Primartini), 1519 (RISM 15194); Frot/ole de Misser Bortolomio Tromboncino & de Misser
Marcbeto Carra con tenor, cil. (RISM 15207).
'1 PRIZER, Isabella d'Este and Lucrezia Borgia, cit., pp. 21-22. Per le composizioni di Trombon-
cino sui testi del Petrarca si rinvia ai numeri RISM delle rispettive edizioni 1510, 1514-\ Cfr.
E. VOGEL - A. EINSTEIN, Bibliotbek der gedrucktf:n weltlichen Vocalmusik Italiens aus den Jahren
I500-1700, Hildesheim, Olms, 1962, II, pp. 615-619.
-271 -
2
CAMILLA CAVICCHI
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Son I.I<l'!'tdxl mioamoznOnClll'&
Figg. 1-2. BARTOLOMEO TROMBONCINO, Queste non son pi /achrime che in
Misser Bortolomio Trombonno & de Misser Marcheto Ca"a con & bass! ta ur tl:
con soprani in canto figurato per e col Roma, L.A. GIUnta, 15
20
, c. 45 -45 .
Firenze, Biblioteca deI Conservatono .Lwgl Cherubml .
-272 -
MUSICI. CANTORI E 'CANTIMBANCHl' A CORTE AL TEMPO DELL'ORLANDO FURIOSO
T romboncino, COS! come dei suoi colleghi, era quella di cercare nuovi testi at-
tingendo alla produzione dei cenacoli intellettuali con i quali si trovava in con
tatto; quando a Mantova, come osserva Prizer, egli mette in musica le poesie
di Veronica Gambara, Galeotto de! Carretto, Vincenzo Calmeta e incominda
ad interessarsi al Petrarca.
Ne! manoscritto Q20 della Biblioteca della musica di Bologna (exCivico
Museo Bibliografico musicale "Padre Martini") si conserva il mottetto anoni
mo Lucrecia pulchra, a quattro vod, in due parti, composto con moita proba.
bilit per Lucrezia Borgia." Questa fonte musicale si compone di una serie di
quattro libri parte (cantus, altus, tenor, bassus) copiati certamente ne! Nord
Italia, tra gli anni 1520-1530." La presenza di composizioni d'autori che furono
al servizio della corte di Ferrara {come Antoine Bruhier, Antoine Brume!, Jac-
quet de Mantova, Josquin des Prez. Jean Lhritier, MaistreJhan, Adrian Wil-
laert} 0 che furono semplicemente in contatto con gli Este (come Andrea de
Silva, Costanzo Festa, Antoine Fvin, Claudin de Sermisy) sembra supportare
l'ipotesi della provenienza ferrarese de! manoscritto
H
Lucrecia pulchra un e!ogio della bellezza di Lucrezia che riprende, con
varianti e censure, un altro componimento poetico Lydia bella puella candIda,
anch'esso messo in musica e pubblicato fra 1523 e 1526." Le fonti quattrocen
!esche attribuiscono la poesia a tale "Gallus" che Ludovico Frati identifica col
poeta urbinate Ange!o GalIi.,6
1
1
L.L. PERKINS, Johannes Lhritier. Opera omnia, s.l. , American Institute of Musicology ("Cor-
pus mensurabilis musicae"), 1969, p. XL. L'edizione modema del mottetto pubbcata a cura di
R. Sherr, Selections from Bologna, Civico Museo Bibliograjico Musicale, MS Q20, New York & Lon-
don, Garland Pubshing, 1990, pp. 250-258.
n H. OsTHOFF, Josquin Desprez, Tutzing, Schneider, 1965, n, p. 16; N. BRIDGMAN, Manuscrits de
Musique Polyphonique XV et XVI" SIcles. Italie, RISM, Mnchcn, Henle Verlag, 1991, pp. 56-60;
Census Catalogue of Manuscript Sources of Polyphonie Music 1400-I550, Neuhausen-Stuttgart, Ameri-
can lnstitute of Musicology-Hanssler Verlag, 1979, l , p. 74 .
}4 Selections from Bologna, cit., pp. XIII-xrv.
lS La composizione, di autore non ancora identificato, pubbcata in Fior de Mo/eui e Canzoni
novi. composti da diversi excetlenlissimi Musici. n. 10; l'edizione senza indicazioni di stampa. Sulla
base delle informazioni conservate neg antichi cataloghi della Biboteca Colombina di Siviglia,
Francesco Luisi suggerisce che questa raccolta sia stata data alle stampe a Roma, per j tipi di Gia-
como Giunta, verso ill S23. Franois Lesure propone una data verso il 1526 (RISM [15265]). Di questa
edizione sopravvivono solo le parti di altus, cantus e tenor (Vienna, Osterreichische Nationalbibo-
thek; un esemplare di altus anche a Bologna, Biboteca della musica); il bassus stato restituito
nell'edizione modema della frottola edita da Francesco Luisi. Cfr. LUISI, Dei can/are a libro, cit.,
pp. 44--415, per l'edizione modema della musica si vedano le pp. 419-425; Recueils imprims XVF-
XVW sicles, a cura di F. Lesure, PJSM, Mnchen, Henle Vedag, 1960, p. 102.
)6 L. FRATI, Le epistole me/riche di Antonio Loschi, Giornale storico della letteratura italiana,
50, 1907, pp. 88-104: 90. Ludovico Frati cita la versione del poema conservata alla c. 69V del ms. 3977
della Biboteca Universitaria di Bologna. Dalla consultazione del database In principio (Incipit Index
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20
, c. 45 -45 .
Firenze, Biblioteca deI Conservatono .Lwgl Cherubml .
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MUSICI. CANTORI E 'CANTIMBANCHl' A CORTE AL TEMPO DELL'ORLANDO FURIOSO
T romboncino, COS! come dei suoi colleghi, era quella di cercare nuovi testi at-
tingendo alla produzione dei cenacoli intellettuali con i quali si trovava in con
tatto; quando a Mantova, come osserva Prizer, egli mette in musica le poesie
di Veronica Gambara, Galeotto de! Carretto, Vincenzo Calmeta e incominda
ad interessarsi al Petrarca.
Ne! manoscritto Q20 della Biblioteca della musica di Bologna (exCivico
Museo Bibliografico musicale "Padre Martini") si conserva il mottetto anoni
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al servizio della corte di Ferrara {come Antoine Bruhier, Antoine Brume!, Jac-
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Silva, Costanzo Festa, Antoine Fvin, Claudin de Sermisy) sembra supportare
l'ipotesi della provenienza ferrarese de! manoscritto
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Lucrecia pulchra un e!ogio della bellezza di Lucrezia che riprende, con
varianti e censure, un altro componimento poetico Lydia bella puella candIda,
anch'esso messo in musica e pubblicato fra 1523 e 1526." Le fonti quattrocen
!esche attribuiscono la poesia a tale "Gallus" che Ludovico Frati identifica col
poeta urbinate Ange!o GalIi.,6
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1
L.L. PERKINS, Johannes Lhritier. Opera omnia, s.l. , American Institute of Musicology ("Cor-
pus mensurabilis musicae"), 1969, p. XL. L'edizione modema del mottetto pubbcata a cura di
R. Sherr, Selections from Bologna, Civico Museo Bibliograjico Musicale, MS Q20, New York & Lon-
don, Garland Pubshing, 1990, pp. 250-258.
n H. OsTHOFF, Josquin Desprez, Tutzing, Schneider, 1965, n, p. 16; N. BRIDGMAN, Manuscrits de
Musique Polyphonique XV et XVI" SIcles. Italie, RISM, Mnchcn, Henle Verlag, 1991, pp. 56-60;
Census Catalogue of Manuscript Sources of Polyphonie Music 1400-I550, Neuhausen-Stuttgart, Ameri-
can lnstitute of Musicology-Hanssler Verlag, 1979, l , p. 74 .
}4 Selections from Bologna, cit., pp. XIII-xrv.
lS La composizione, di autore non ancora identificato, pubbcata in Fior de Mo/eui e Canzoni
novi. composti da diversi excetlenlissimi Musici. n. 10; l'edizione senza indicazioni di stampa. Sulla
base delle informazioni conservate neg antichi cataloghi della Biboteca Colombina di Siviglia,
Francesco Luisi suggerisce che questa raccolta sia stata data alle stampe a Roma, per j tipi di Gia-
como Giunta, verso ill S23. Franois Lesure propone una data verso il 1526 (RISM [15265]). Di questa
edizione sopravvivono solo le parti di altus, cantus e tenor (Vienna, Osterreichische Nationalbibo-
thek; un esemplare di altus anche a Bologna, Biboteca della musica); il bassus stato restituito
nell'edizione modema della frottola edita da Francesco Luisi. Cfr. LUISI, Dei can/are a libro, cit.,
pp. 44--415, per l'edizione modema della musica si vedano le pp. 419-425; Recueils imprims XVF-
XVW sicles, a cura di F. Lesure, PJSM, Mnchen, Henle Vedag, 1960, p. 102.
)6 L. FRATI, Le epistole me/riche di Antonio Loschi, Giornale storico della letteratura italiana,
50, 1907, pp. 88-104: 90. Ludovico Frati cita la versione del poema conservata alla c. 69V del ms. 3977
della Biboteca Universitaria di Bologna. Dalla consultazione del database In principio (Incipit Index
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CAMILLA CAVICCHI
I. Lucrecia pulchra et nimis candida,
qu[ale bene superas lac et lilium
albamque [album quael simul rubidam
[rosam
aut ehur Indicum expolitum,
5 pan de, Lucrecia, collum nitidum
bene productum humeris candidis,
pande, Lucretia, stellatos oculos
et nigra supercilia pande superfusas
raseas genas rubro purpure.
10 II. Coralina labia, dentes ebumeos
et candorem nivei pectoris pande,
o Lucrecia, quae omnia me sauciant,
me sauciant iam semimortuum
s[a]eva non cernis quia amore langueo.
37
Lydia bella puella candida,
quae bene superas lac et lilium
albamque [album quael simul rosam
[rubidam
aut expolitum ebur Indicum,
pande, puella, pande capillulos 5
flavos , lucentes ut aurum nitidurn.
Pande, puella, collum candidum
productum bene candidis humeris.
Pande, puella, stellatos oculos,
flexaque super nigra cilia. 10
Pande, puella, genas roseas,
perfusas [ubro purpurae Tyriae.
Porrige labra, labra corallina,
da columbatim mitia basia.
Sugis amentis panern animi, 15
Cor mihi penetrant haec tua basia.
Quid mihi sugis vivum sanguinem?
Conde papillas, conde gemipomas,
compresso lacte quae modo pullulant. 20
Sinus expansa profert cinnama,
Undique surgunt ex te deliciae.
Conde papillas, quae me sauciant
Candore et luxu nivei pectoris.
S[aleva, non cemis, quod ego langueo?
Sic me destituis iam semimortuum?3
8
25
of Latin Texts, Brepols), il poema risu1t a attestato in alrre deI secol? (che non ho poruto
consu1rare) , in forma ora completa ora parziale: Firenze, Biblioteca Riccardlana, m. 63
6
, c. ISI5V
(autore Gallus); El Escorial, Real Biblioteca de San Lorenzo ms. ,TV, 21, c. 172V e ms. g IV 22,
c. 165.16SV (autore Cornelius Gallus); London, British Libr.ary, ms. Kmg s 28, c. 127v (autore .Cor:n
e
.
Hus Gallus); Venezia, Biblioteca deI Museo Correr, ms. Clcogna 549, 1]6r (aurore .Wlen,
Osreirreichische Nationalbibliothek, ms. 3123, c. 16Sv (aurore . <?alIus). attnbuzlone a
Cornelius Gallus, utilizzata forse come pseudonmo, sembra nnVlare a Cruo Corn.elio Gallo, poera
altamente stimato da Virgilio, Proper.o e Ovidio, della cui opera, pero, n?n possediamo qualche
frammento. Un'altra versione incompleta di Lidia be/la pure ln una raccolta
deI Frate carmelitano ferrarese Giovanni Battista Panetti (Modena, Blbli?teca
AUlOgrafoteca Campori, XV secolo, c. Kristeller.ritiene pi probabile questl
nimenti poetici a Tito Vespasiano StrOZZI, ma un fogho membranaceo alla fme
la firma di Panetti in data 149S. Cfr. P.O. KruSTELLER, Iter Ita/icum: alta A
List 0/ UnCtlta/ogued or Incomplete/y Cata/ogued Humanistic Manuscnpts of the RenaISSance, Leiden,
Brj]], '997, VI. . . .
37 TI testa tratto da: Bologna, Biblioteca della musica; ms. Q ?o., cc. SsvS?r. l prum nove versl
costituiscono il testo della prima parte dei mottetto, mentre 1 restant! cmque verst della seconda parte.
38 li testo tratto dalla rrascrizione di A. RIESE, Anth%gia latina P?esis
tum, Lipsia, B.G. Teubner, IS70, 1,2, p. XLI. Riese segnala la presenza di Lydta be/la ln un manoscnt
-274-
MUSICl, CANTOR1 E 'CANTIMBANCHI' A CORTE AL TEMPO DELL'ORLANDO FURI OSO
TI confronto fra i due testi mette in evidenza che l'omaggio offerto alla du-
chessa Lucrezia quantomeno audace. Se nell'adattamento della poesia, l'au-
tore sceglie di sopprimere i versi pi erotici (la sezione che va da Po"'?'e labra
a Conde papillas, quae me souciant) conservando, tuttavia, la bella e poetica
immagine "labra corallina", nelle orecchie degli ascoltatori, del dotto pubbli-
co di corte, l'assenza di questi versi dovette comunque essere colta. TI fatto
appare evidente se si pensa che questa poesia godeva di una certa fortuna a
giudicare non solo dalle fonti manoscritte che la tramandano, ma anche dal-
l'edizione della versione musicata in Fior de Motetti e Canzoni novi.
Lydia bella puella candida si presenta come una frottola a quattro voci, in
due parti, con intonazione sillabica della poesia su un contrappunto accordale
ove il testa resta perfettamente comprensibile. Come sottolinea Luisi, la com-
posizione tende tuttavia a superare la forma chiusa della frottola; 10 attesta,
per esempio, l'impiego del principio della varietas nell'ideazione delle melodie
che intonano i versi. La presenza, poi, del ritmo dattilico nelle sezioni melo-
diche di Lydl bella avvicina questo brano alIe sperimentazioni di Bartolomeo
Tromboncino sui testi latini classici degli anni attomo al 1513 (si veda nel se-
guito). La poesia utilizzata per la composizione musicale resta aderente al mo-
dello sopraccitato, ad eccezione di due varianti di rilievo che modificano il
senso della poesia, 0 meglio 10 rendono pi casto: "fugis amentis partem ani-
mi" al verso I5, in luogo di "Sugis amentis partem animi", e ancora "quod mi-
hi fugis vivum sanguinem" al verso 17, in luogo di "Quld mihi sugis vivum
sanguinem?" .
Anche nel mottetto Lucrecia pulchra il ritmo di tipo dattilico ricorre nel-
la formulazione melodica, ma in un tessuto compositivo in cui il contrap-
punto imitativo si alterna con giochi di incisi omoritmici fra le voci che
mettono in ris alto parti cola ri immagini poetiche. Soppressi i versi pi arditi
di Lydia bella, il testa di Lucrecia pulchra resta un'appassionata esaltazione
della bellezza di Lucrezia, che per un pubblico meno raffinato avrebbe pi
innocentemente potuto alludere a un celebre passo del Canticum Cantico-
rum (4,1 ), Quam pulchra es, musicato di frequente nella prima met deI Cin-
quecento.
l9
to fiorentino compilato neIl464 (Florentinum 91,26) e nel codice Gudiano di Wolbenbttel342, dr.
p. XL.
'9 ln effert, l'autore dell' adattamemo di Lydia be/la sostituisce be/la con pulchra e, nella censura
della seconda strofa, affianca all'elogio delle labbra quello dei demi, come in Quam pulchra es. Can
ticum canticomm, 4, 1-5: Quam pulchra es, arnica mea, / quam pulchra es: /oculi tui columbarum /
absque eo quod ntrinsecus latet . / Capilli tui sicur greges caprarum, / quae ascenderunr de monte
Galaad. / Dentes tui sicut greges tonsarum, / quae ascenderunt de lavacro. / Omnes gemellis fetibus, /
et sterWs non est inter cas. / Sicut vina coccinca labia tua, / et eloquium tuum duJce. / Sicut fragmen
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CAMILLA CAVICCHI
I. Lucrecia pulchra et nimis candida,
qu[ale bene superas lac et lilium
albamque [album quael simul rubidam
[rosam
aut ehur Indicum expolitum,
5 pan de, Lucrecia, collum nitidum
bene productum humeris candidis,
pande, Lucretia, stellatos oculos
et nigra supercilia pande superfusas
raseas genas rubro purpure.
10 II. Coralina labia, dentes ebumeos
et candorem nivei pectoris pande,
o Lucrecia, quae omnia me sauciant,
me sauciant iam semimortuum
s[a]eva non cernis quia amore langueo.
37
Lydia bella puella candida,
quae bene superas lac et lilium
albamque [album quael simul rosam
[rubidam
aut expolitum ebur Indicum,
pande, puella, pande capillulos 5
flavos , lucentes ut aurum nitidurn.
Pande, puella, collum candidum
productum bene candidis humeris.
Pande, puella, stellatos oculos,
flexaque super nigra cilia. 10
Pande, puella, genas roseas,
perfusas [ubro purpurae Tyriae.
Porrige labra, labra corallina,
da columbatim mitia basia.
Sugis amentis panern animi, 15
Cor mihi penetrant haec tua basia.
Quid mihi sugis vivum sanguinem?
Conde papillas, conde gemipomas,
compresso lacte quae modo pullulant. 20
Sinus expansa profert cinnama,
Undique surgunt ex te deliciae.
Conde papillas, quae me sauciant
Candore et luxu nivei pectoris.
S[aleva, non cemis, quod ego langueo?
Sic me destituis iam semimortuum?3
8
25
of Latin Texts, Brepols), il poema risu1t a attestato in alrre deI secol? (che non ho poruto
consu1rare) , in forma ora completa ora parziale: Firenze, Biblioteca Riccardlana, m. 63
6
, c. ISI5V
(autore Gallus); El Escorial, Real Biblioteca de San Lorenzo ms. ,TV, 21, c. 172V e ms. g IV 22,
c. 165.16SV (autore Cornelius Gallus); London, British Libr.ary, ms. Kmg s 28, c. 127v (autore .Cor:n
e
.
Hus Gallus); Venezia, Biblioteca deI Museo Correr, ms. Clcogna 549, 1]6r (aurore .Wlen,
Osreirreichische Nationalbibliothek, ms. 3123, c. 16Sv (aurore . <?alIus). attnbuzlone a
Cornelius Gallus, utilizzata forse come pseudonmo, sembra nnVlare a Cruo Corn.elio Gallo, poera
altamente stimato da Virgilio, Proper.o e Ovidio, della cui opera, pero, n?n possediamo qualche
frammento. Un'altra versione incompleta di Lidia be/la pure ln una raccolta
deI Frate carmelitano ferrarese Giovanni Battista Panetti (Modena, Blbli?teca
AUlOgrafoteca Campori, XV secolo, c. Kristeller.ritiene pi probabile questl
nimenti poetici a Tito Vespasiano StrOZZI, ma un fogho membranaceo alla fme
la firma di Panetti in data 149S. Cfr. P.O. KruSTELLER, Iter Ita/icum: alta A
List 0/ UnCtlta/ogued or Incomplete/y Cata/ogued Humanistic Manuscnpts of the RenaISSance, Leiden,
Brj]], '997, VI. . . .
37 TI testa tratto da: Bologna, Biblioteca della musica; ms. Q ?o., cc. SsvS?r. l prum nove versl
costituiscono il testo della prima parte dei mottetto, mentre 1 restant! cmque verst della seconda parte.
38 li testo tratto dalla rrascrizione di A. RIESE, Anth%gia latina P?esis
tum, Lipsia, B.G. Teubner, IS70, 1,2, p. XLI. Riese segnala la presenza di Lydta be/la ln un manoscnt
-274-
MUSICl, CANTOR1 E 'CANTIMBANCHI' A CORTE AL TEMPO DELL'ORLANDO FURI OSO
TI confronto fra i due testi mette in evidenza che l'omaggio offerto alla du-
chessa Lucrezia quantomeno audace. Se nell'adattamento della poesia, l'au-
tore sceglie di sopprimere i versi pi erotici (la sezione che va da Po"'?'e labra
a Conde papillas, quae me souciant) conservando, tuttavia, la bella e poetica
immagine "labra corallina", nelle orecchie degli ascoltatori, del dotto pubbli-
co di corte, l'assenza di questi versi dovette comunque essere colta. TI fatto
appare evidente se si pensa che questa poesia godeva di una certa fortuna a
giudicare non solo dalle fonti manoscritte che la tramandano, ma anche dal-
l'edizione della versione musicata in Fior de Motetti e Canzoni novi.
Lydia bella puella candida si presenta come una frottola a quattro voci, in
due parti, con intonazione sillabica della poesia su un contrappunto accordale
ove il testa resta perfettamente comprensibile. Come sottolinea Luisi, la com-
posizione tende tuttavia a superare la forma chiusa della frottola; 10 attesta,
per esempio, l'impiego del principio della varietas nell'ideazione delle melodie
che intonano i versi. La presenza, poi, del ritmo dattilico nelle sezioni melo-
diche di Lydl bella avvicina questo brano alIe sperimentazioni di Bartolomeo
Tromboncino sui testi latini classici degli anni attomo al 1513 (si veda nel se-
guito). La poesia utilizzata per la composizione musicale resta aderente al mo-
dello sopraccitato, ad eccezione di due varianti di rilievo che modificano il
senso della poesia, 0 meglio 10 rendono pi casto: "fugis amentis partem ani-
mi" al verso I5, in luogo di "Sugis amentis partem animi", e ancora "quod mi-
hi fugis vivum sanguinem" al verso 17, in luogo di "Quld mihi sugis vivum
sanguinem?" .
Anche nel mottetto Lucrecia pulchra il ritmo di tipo dattilico ricorre nel-
la formulazione melodica, ma in un tessuto compositivo in cui il contrap-
punto imitativo si alterna con giochi di incisi omoritmici fra le voci che
mettono in ris alto parti cola ri immagini poetiche. Soppressi i versi pi arditi
di Lydia bella, il testa di Lucrecia pulchra resta un'appassionata esaltazione
della bellezza di Lucrezia, che per un pubblico meno raffinato avrebbe pi
innocentemente potuto alludere a un celebre passo del Canticum Cantico-
rum (4,1 ), Quam pulchra es, musicato di frequente nella prima met deI Cin-
quecento.
l9
to fiorentino compilato neIl464 (Florentinum 91,26) e nel codice Gudiano di Wolbenbttel342, dr.
p. XL.
'9 ln effert, l'autore dell' adattamemo di Lydia be/la sostituisce be/la con pulchra e, nella censura
della seconda strofa, affianca all'elogio delle labbra quello dei demi, come in Quam pulchra es. Can
ticum canticomm, 4, 1-5: Quam pulchra es, arnica mea, / quam pulchra es: /oculi tui columbarum /
absque eo quod ntrinsecus latet . / Capilli tui sicur greges caprarum, / quae ascenderunr de monte
Galaad. / Dentes tui sicut greges tonsarum, / quae ascenderunt de lavacro. / Omnes gemellis fetibus, /
et sterWs non est inter cas. / Sicut vina coccinca labia tua, / et eloquium tuum duJce. / Sicut fragmen
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p
CAMILLA CAVICCHI
Lucrecia pulchra si inserisce in quella particolare tradizione di composizio-
ni musicali su 'testi parafrasi', ossia che fanno eco ai capolavot! della poes!a
latina antica. Questi mottetti, sebbene molto distanti dalle musiche di Trom-
boncino sui testi classici latini, condividono con essi il medesimo contesto cul-
turale d'origine. La presenza di illustri umanisti dello Studio dell'Universit di
Ferrara come Nicol Leoniceno che tradusse gli Harmonzcorum ltbrt d! To-
lomeo Franchino Gaffurio,'o di poeti come Tito Vespasiano Ercole
Strozzi Antonio Tebaldeo, l'interesse da sempre manifestato dagli Este per
la della tradizione classica e il SUD recupero nelle sperimentazioni mo:
derne (i Menechmi di Plauto dei 1486 ne sono l'esempio pi celebre) furono d!
certo fattori importanti che condizionarono la produzlOne d! quegli
anni. A Ferrara e a Mantova, neU' abito della commmenza di Lucrezla Borgia e
di Isabella d'Este, Bartolomeo T romboncino, Marchetto Cara e Michele Pe-
senti sperimentano composizioni su testi classici antichi: Quicumque ille futt
(Properzio, Elegie, II 12) di Cara, il lamento di Didone Dulces exuvlae (Virgi-
lio Eneide IV 651-658) attribuito a Cara;4' Integer vItae (OrazlO, Carmma, I
22i di 4' Adspicias utinam, sempre sul tema del suicidio di Didone,
(Ovidio, Heroides, VII 183-196) e Integer vitae di Tromboncino.43 A queste
si aggiungono poi composizioni su testi latini d'autori contemporanel, come
Cum rides, mihi basium negasti (Giovanni Gioviano Pontano, Hendecasyllabl,
I XV) di Tromboncino" e alcuni che restano di autore anonimo, come Inho-
mali punici, ita gene tue / absque eo quod intrinsecus latet. / Sieur David ruum, / quae
aedllicata est eum propugnaculis: / mille clipei pendent ex fortlUffi. (. Duo u,be-
ra tua sieut duo hinnuli, 1 capree gemelli, / qui pascuntur ln lilus. Btblta cum COnCOrdD!1ttlS vetens et
novi Testamenti L .. ], Venezia, Luc.an[Ono 151
1
, c.
26
9. . cl' .. f 1 fi del
La composizione di numerosl mottetu su questo del Canuco. el. ra a. me
Quattrocento e la prima met del Cinquecent? va quaSI slcuramente all ,del
culto per l'Immacolata Concezone della Vergme, SIStO ne uffiCializzo la
festa dell'g dicembre nel1476. Per i riflessi di tale operazlOne m SI veda B.]. BLACK.
BURN, The Virgin in the Sun: Music and Image for a Prayer Attrtbuted to S,xtus N, Journal of the
Royal Musical Association, CXXlV, 1999, pp. 157-
1
95. . .
,.0 F.A. GALLO, Le traduzioni dal Greco per Franchino Ga/furio, muslcolog1ca, XXXV,
19
6
3, pp. 17
2
-
1
74; C.V. PALISCA, Humanism in Ilalian Renaissance MUSIcal Thought , New Haven and
London, Yale University Press. 1985. pp. 11H22. .
41 Quicumque ille fuit, in Canzoni sonetti strambotti e frottole [a 4 .VOCI] , An-
drea Anuco, 1513; Dulces exuviae in Fioretti di frotta,! capt/oll s/rambottl e soneUI i1fJro se-
conda [a 4 vocil, Napoli. G.A. de Caneto (G.B. Pnmarum), 15
1
9.
41 Integer vitae in Frottole libro pn'mo [a 4 voci), Venezia, Ottaviano n'.
47

4) Integer vitae e Adspicias utinam, in Canzoni strambotti frottole /tb,? tertio, clt. n se-
condo si trova anche nel manoscritto della Biblioteca NazlOnale Marclana a Venezla: mss. It. Cl. IV,
1795-1798, n. 61, si veda LUIsl, Apogra/o, cit., pp. Il3-
1
34 .. . .
Pubblicato in Fioretti di frottole barzellette capitoH strambottt e sonettz lzbro secondo, CU.,
cc. 25V-27
MUSICI, CANTORl E 'CANTIMBANCHI' A CORTE AL TEMPO DELL'ORLANDO FURIOSO
spitas per Alpes (attribuito ad Antonio Tebaldeo) di Pesenti
45
e Quifuror tanti
rabiesque morbi (testo anonimo) di Cara
46
Se da un lato tali brani confermano, sul versante musicale, l'adesione alle
tendenze classicheggianti della corte, un'analisi attenta della musica in rappor-
to ai testi poetici svela piuttosto che Cara, Pesenti e Tromboncino si svinco-
lano dalla ritmica della mettica antica. Francesco Luisi illustra che, nell'Integer
vitae, sia Pesenti che Tromboncino rinunciano alla struttura dei saffico minore
in favore dell' endecasillabo saffico, assai prossimo ail' endecasillabo italiano ad
inizio dattilico.
47
Nell'esecuzione a quattro voci, il testo resta perfettamente
comprensibile grazie a un contrappunto omoritmico accordale per terza e
quinta; la presenza dell' Integer vitae e dell' Inhospitas per Alpes in riduzione
per canto e liuto nel primo libro di Franciscus Bossiniensis
4
' sembra mettere
in luce una certa prossimit fra questo repertorio e la pratica dei canto alla
lira. Tale scelta musicale, infatti, awicina l'intonazione della poesia antica a
quella dei poemi epico-cavallerischi allora in voga, per i quali si utilizzavano
gli aeri quelle formule melodiche fisse, che si adattavano all'intonazione di
qualsivoglia serie di versi.
49
E d'altronde l'esistenza di improwisatori alla lira
come 10 spagnolo Bernardo Garetb detto il Chariteo, che oltre a cantare i poe-
mi di Virgilio componeva anche strambotti ne sembra una conferma eviden-
te'O L'edizione Strambotti, ode, frottole e sonetti, et modo de cantar versi latini
et capituli. Libro N (Venezia, Petrucci, 1505 e seconda edizione del 1507) for-
nisce tre formule musicali precise per intonare, in polifonia a quattro voci, so-
netti, capitoLi e versi Jatini: l'anonimo Modo per cantar sonetti, a c. XIV; l'Aer
4J Inhospi/as per Alpes pubblicato nel citato Frottole libro pn'mo di Petrucci, n. 46.
4
6
Per un'introduzione a questo genere di composizioni si vedano: H. OsTHOFF, Vergils Aeneis
in der Musik von Josquin des Prez bis Orlando di Lasso, A.rchiv fr Musikwissenschaft, XI, 1954,
pp. 85-102; O. STRUNK, Virgil in Music, in Essays on Music in the Western World, New York.
W.W. Norton, 1974, pp. 21-38; LUISI, Del cantare a libro, cit., pp. 325-398 e 406-413; E.E. LOWINSKY,
Humanm in the Music of the Renaissance, Medieval and Renaissance Studies, IX, 1982, pp. 87-
220; pubblicato anche in ID., Music in the Culture of the Renaissance and other Essays, Chicago, Uni-
versity of Chicago Press, 1989, l, pp. 154-218; K. SCHILrz, Dzdo's a/scheid. Polyfone Dulces exuviae-zet-
tingen h5de-16de eeuw), in P. BERG - M. D ELAERE, Ais Orpheus lingt ... De klassieke oudheid in de
West-Europese muliek, Leuven, Davidsfonds, 2008. pp. 49-61.
47 LUISI, Del con tare a libro. ciL. pp. 3)' e sgg.
FRANCISCUS BoSSINlENSIS, Tenon e contrabassi intabulati col sopran in canto figura/o per can-
tare e sonar collauto. Libro Pnmo. Venezia, Ottaviano Petrucci. 1509. n. 48 e 50.
49 J. HAAR, Arie per cantor stanze anostesche, in L'Anosto, la musica, i musicisti, cit., pp. 31-46.
JO Amando e desiando io vivo del Chariteo pubblicato nelle Frottole Libri IX, Venezia, Oua-
viane Petrucci, 1509. n. 64. Cfr. E. HARASZ'fI, utechnique des improvisateurs de langue vulgaire et de
idtin au quattrocento, Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwenschap,
IX, 1955, pp. 12-31.
-- 277-
p
CAMILLA CAVICCHI
Lucrecia pulchra si inserisce in quella particolare tradizione di composizio-
ni musicali su 'testi parafrasi', ossia che fanno eco ai capolavot! della poes!a
latina antica. Questi mottetti, sebbene molto distanti dalle musiche di Trom-
boncino sui testi classici latini, condividono con essi il medesimo contesto cul-
turale d'origine. La presenza di illustri umanisti dello Studio dell'Universit di
Ferrara come Nicol Leoniceno che tradusse gli Harmonzcorum ltbrt d! To-
lomeo Franchino Gaffurio,'o di poeti come Tito Vespasiano Ercole
Strozzi Antonio Tebaldeo, l'interesse da sempre manifestato dagli Este per
la della tradizione classica e il SUD recupero nelle sperimentazioni mo:
derne (i Menechmi di Plauto dei 1486 ne sono l'esempio pi celebre) furono d!
certo fattori importanti che condizionarono la produzlOne d! quegli
anni. A Ferrara e a Mantova, neU' abito della commmenza di Lucrezla Borgia e
di Isabella d'Este, Bartolomeo T romboncino, Marchetto Cara e Michele Pe-
senti sperimentano composizioni su testi classici antichi: Quicumque ille futt
(Properzio, Elegie, II 12) di Cara, il lamento di Didone Dulces exuvlae (Virgi-
lio Eneide IV 651-658) attribuito a Cara;4' Integer vItae (OrazlO, Carmma, I
22i di 4' Adspicias utinam, sempre sul tema del suicidio di Didone,
(Ovidio, Heroides, VII 183-196) e Integer vitae di Tromboncino.43 A queste
si aggiungono poi composizioni su testi latini d'autori contemporanel, come
Cum rides, mihi basium negasti (Giovanni Gioviano Pontano, Hendecasyllabl,
I XV) di Tromboncino" e alcuni che restano di autore anonimo, come Inho-
mali punici, ita gene tue / absque eo quod intrinsecus latet. / Sieur David ruum, / quae
aedllicata est eum propugnaculis: / mille clipei pendent ex fortlUffi. (. Duo u,be-
ra tua sieut duo hinnuli, 1 capree gemelli, / qui pascuntur ln lilus. Btblta cum COnCOrdD!1ttlS vetens et
novi Testamenti L .. ], Venezia, Luc.an[Ono 151
1
, c.
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9. . cl' .. f 1 fi del
La composizione di numerosl mottetu su questo del Canuco. el. ra a. me
Quattrocento e la prima met del Cinquecent? va quaSI slcuramente all ,del
culto per l'Immacolata Concezone della Vergme, SIStO ne uffiCializzo la
festa dell'g dicembre nel1476. Per i riflessi di tale operazlOne m SI veda B.]. BLACK.
BURN, The Virgin in the Sun: Music and Image for a Prayer Attrtbuted to S,xtus N, Journal of the
Royal Musical Association, CXXlV, 1999, pp. 157-
1
95. . .
,.0 F.A. GALLO, Le traduzioni dal Greco per Franchino Ga/furio, muslcolog1ca, XXXV,
19
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3, pp. 17
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1
74; C.V. PALISCA, Humanism in Ilalian Renaissance MUSIcal Thought , New Haven and
London, Yale University Press. 1985. pp. 11H22. .
41 Quicumque ille fuit, in Canzoni sonetti strambotti e frottole [a 4 .VOCI] , An-
drea Anuco, 1513; Dulces exuviae in Fioretti di frotta,! capt/oll s/rambottl e soneUI i1fJro se-
conda [a 4 vocil, Napoli. G.A. de Caneto (G.B. Pnmarum), 15
1
9.
41 Integer vitae in Frottole libro pn'mo [a 4 voci), Venezia, Ottaviano n'.
47

4) Integer vitae e Adspicias utinam, in Canzoni strambotti frottole /tb,? tertio, clt. n se-
condo si trova anche nel manoscritto della Biblioteca NazlOnale Marclana a Venezla: mss. It. Cl. IV,
1795-1798, n. 61, si veda LUIsl, Apogra/o, cit., pp. Il3-
1
34 .. . .
Pubblicato in Fioretti di frottole barzellette capitoH strambottt e sonettz lzbro secondo, CU.,
cc. 25V-27
MUSICI, CANTORl E 'CANTIMBANCHI' A CORTE AL TEMPO DELL'ORLANDO FURIOSO
spitas per Alpes (attribuito ad Antonio Tebaldeo) di Pesenti
45
e Quifuror tanti
rabiesque morbi (testo anonimo) di Cara
46
Se da un lato tali brani confermano, sul versante musicale, l'adesione alle
tendenze classicheggianti della corte, un'analisi attenta della musica in rappor-
to ai testi poetici svela piuttosto che Cara, Pesenti e Tromboncino si svinco-
lano dalla ritmica della mettica antica. Francesco Luisi illustra che, nell'Integer
vitae, sia Pesenti che Tromboncino rinunciano alla struttura dei saffico minore
in favore dell' endecasillabo saffico, assai prossimo ail' endecasillabo italiano ad
inizio dattilico.
47
Nell'esecuzione a quattro voci, il testo resta perfettamente
comprensibile grazie a un contrappunto omoritmico accordale per terza e
quinta; la presenza dell' Integer vitae e dell' Inhospitas per Alpes in riduzione
per canto e liuto nel primo libro di Franciscus Bossiniensis
4
' sembra mettere
in luce una certa prossimit fra questo repertorio e la pratica dei canto alla
lira. Tale scelta musicale, infatti, awicina l'intonazione della poesia antica a
quella dei poemi epico-cavallerischi allora in voga, per i quali si utilizzavano
gli aeri quelle formule melodiche fisse, che si adattavano all'intonazione di
qualsivoglia serie di versi.
49
E d'altronde l'esistenza di improwisatori alla lira
come 10 spagnolo Bernardo Garetb detto il Chariteo, che oltre a cantare i poe-
mi di Virgilio componeva anche strambotti ne sembra una conferma eviden-
te'O L'edizione Strambotti, ode, frottole e sonetti, et modo de cantar versi latini
et capituli. Libro N (Venezia, Petrucci, 1505 e seconda edizione del 1507) for-
nisce tre formule musicali precise per intonare, in polifonia a quattro voci, so-
netti, capitoLi e versi Jatini: l'anonimo Modo per cantar sonetti, a c. XIV; l'Aer
4J Inhospi/as per Alpes pubblicato nel citato Frottole libro pn'mo di Petrucci, n. 46.
4
6
Per un'introduzione a questo genere di composizioni si vedano: H. OsTHOFF, Vergils Aeneis
in der Musik von Josquin des Prez bis Orlando di Lasso, A.rchiv fr Musikwissenschaft, XI, 1954,
pp. 85-102; O. STRUNK, Virgil in Music, in Essays on Music in the Western World, New York.
W.W. Norton, 1974, pp. 21-38; LUISI, Del cantare a libro, cit., pp. 325-398 e 406-413; E.E. LOWINSKY,
Humanm in the Music of the Renaissance, Medieval and Renaissance Studies, IX, 1982, pp. 87-
220; pubblicato anche in ID., Music in the Culture of the Renaissance and other Essays, Chicago, Uni-
versity of Chicago Press, 1989, l, pp. 154-218; K. SCHILrz, Dzdo's a/scheid. Polyfone Dulces exuviae-zet-
tingen h5de-16de eeuw), in P. BERG - M. D ELAERE, Ais Orpheus lingt ... De klassieke oudheid in de
West-Europese muliek, Leuven, Davidsfonds, 2008. pp. 49-61.
47 LUISI, Del con tare a libro. ciL. pp. 3)' e sgg.
FRANCISCUS BoSSINlENSIS, Tenon e contrabassi intabulati col sopran in canto figura/o per can-
tare e sonar collauto. Libro Pnmo. Venezia, Ottaviano Petrucci. 1509. n. 48 e 50.
49 J. HAAR, Arie per cantor stanze anostesche, in L'Anosto, la musica, i musicisti, cit., pp. 31-46.
JO Amando e desiando io vivo del Chariteo pubblicato nelle Frottole Libri IX, Venezia, Oua-
viane Petrucci, 1509. n. 64. Cfr. E. HARASZ'fI, utechnique des improvisateurs de langue vulgaire et de
idtin au quattrocento, Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwenschap,
IX, 1955, pp. 12-31.
-- 277-
CAMILLA CAV ICCHI
de versi latini di Antonius Capreolus da Brescia a c. XXXVI; l'Aer de capituli
di Filippo de Lurano a c. L VIv."
Nei Madrigali d'amore a quattro voci (Ferrara, Giovanni de Buglhat e An-
tonio Hucher, 1548) il compositore francese Tuttovale Menon pubblica alla fi-
ne dei volume due aeri per cantare le stanze, fra i pi antichi pervenutici."
L'edizione dedicata alla duchessa Renata di Francia e sappiamo che fra
gli anni 1530-1540 Menon lavora per i Boiardo di Scandiano e gli Este di Fer-
rara." Nella parte dei tenor, alla carta 23V (Fig. 3), in alto a sinistra, si legge
Aere da cantare stantie e vi troviamo due componimenti: il primo Non avete
a temer qu'in forma nuova (Ariosto, Orlando furioso, XLIV, 65) un aere a
quattro voci; il secondo Se '1 sol si scosta e lascia i giorni brevi (Ariosto, Orlan-
do furioso, XLV, 38) che non compare nel volume dei cantus un aere mono-
dico." Entrambi hanno una struttura bipartita A B. A la melodia che serve
per intonare i primi tre distici, al suc interno tripartita come segue: lA la se-
zione melodica per il primo endecasillabo, nA la seconda sezione per il secon-
do endecasillabo, nA" la ripetizione variata dei secondo endecasillabo. B la
melodia per intonare il distico conclusivo e presenta la medesima suddivisione
interna della sezione A. Con tali formule l'interprete poteva cantare, quindi,
qualsiasi ottava. Se ritorniamo alI'ottava dell'Ariosto musicata da Trombonci-
no, Queste non son pi lagryme, noteremo che la struttura dello strambotto si
adatta perfettamente alla forma musicale dell' aere: un A per i primi tre distici
e un B per i due endecasillabi conclusivi. Alloro interno A e B presentano due
sezioni melodiche, una pet' ciascuno dei due endecasillabi, senza alcuna ripe-
tizione variata, come avviene invece negli aeri di Tuttovale Menon. La condot-
ta sillabica, omoritmica, accordale rende poi il dettato dei testo poetico per-
fettamente intelligibile.
5' L'edizione consultabile nella "Digitale Sammlungen" della Bayerische Staatsbibliothek di
Monaco. Per approfondimenti sulle specificit musicali delle tre tipologie di aeri si rinvia a LUISI,
Del cantare a lzbro, cit., pp. 351-362. Diverse sono le attestazioni sull'uso dei modi e degli aeri nel corso
del XVI secolo. Riportiamo nel seguo quella di Gioseffo Zarlino, allievo di Adrian Willaert e mae
stro della cappella in San Marco a Venezia: La quaJe Harmonia era terminata, et cosrituita sotto un
ceno Modo, overo Aria, che 10 vogliamo dire, di cantare; si come sono quelli modi di cantare, sopra i
quali cantiamo al presente li Sonetti, 0 Canzoni dei Petrarca, overamente le Rime dell' Ariosto.
G. ZARLINO, Le istitutioni armoniche, Venezia, Pietro da Fino, 1558, libro III, cap. 79.
fl Per una lista esaustiva degli aeri pee cantare stanze si rinvia alIo studio gi dtato di J. Haar.
n Su Menon si vedano: R. GIAZOTTO, Harmonici concenti in aere veneto, Roma, De Santis. 1954,
pp. 27-29; T.W. BRIDGES, Menon, Tuttovale, in New Grove Dictionary, cit., XVI, p. 432.
S4 Bologna, Biblioteca della musica, solo tenoe: Madngali d'Amore a qualtro voci composti do
T uttovale Menon, et nuovamente stampati & con diltgentia co"etti, In Ferrara, NeUa Stampa de
Giouanni De Buglhat et Antonio Hucher Compagni Del, 1548. Cfr. HAAR, An'e per cantar stam:.e anO-
stesche, cit., p. 35. Della serie di quattro libri pane soprawivono soltanto il tenor e il cantus. Cfr.
E. VOGEL - A. EINSTEIN - F. LEsuRE - C. SARTORI, Btbliografia della musica italiana vocale profana
puhhlicata dol 1500 al IJOO, Pomezia, Staderini, 1977, pp. m6-m8.
-278 -
Tale aspetto rester caratteristico delle prime composizioni madrigalisti-
che sulle ottave dell'Ariosto, come avviene per esempio in Queste non son
pi lagrime a sei voci di Philippe Verdelot, pubblicato ne La pi divina musica
(Venezia, Antonio Gardano, 154'), dove il primo verso esposto dalle tre voci
gravi in declamato sillabico e omorittnico, cui seguono le risposte delle tre vo-
ci acute in contrappunto imitativo." Con il passaggio dell'Orlando furioso al
repertorio poetico cui i musicisti attingevano e con il conseguente alIontana-
mento dalla tradizione musicale originaria, i compositori abbandonano l'im-
piego di quegli aspetti formali caratteristici dell'aere per cantare le stanze in
favore dei pi moderno stile dei madrigale. La penetrante espressivit dei ma-
drigale Queste non son pi lagrime a quattro voci di Jacquet de Berchem ne
offre uno splendido esempio (Primo, Secondo et Terzo Libro dei Capriccio di
A:D. An ltalian Genre in the Hands of a Frenchman: Philippe Verdelot as
Madngaltst, wlth Speaal Emphasis on the Six-voice Pleces, PhD dissertation, Harvard University,
1995. cap. m, pp. 200-218.
-279-
CAMILLA CAV ICCHI
de versi latini di Antonius Capreolus da Brescia a c. XXXVI; l'Aer de capituli
di Filippo de Lurano a c. L VIv."
Nei Madrigali d'amore a quattro voci (Ferrara, Giovanni de Buglhat e An-
tonio Hucher, 1548) il compositore francese Tuttovale Menon pubblica alla fi-
ne dei volume due aeri per cantare le stanze, fra i pi antichi pervenutici."
L'edizione dedicata alla duchessa Renata di Francia e sappiamo che fra
gli anni 1530-1540 Menon lavora per i Boiardo di Scandiano e gli Este di Fer-
rara." Nella parte dei tenor, alla carta 23V (Fig. 3), in alto a sinistra, si legge
Aere da cantare stantie e vi troviamo due componimenti: il primo Non avete
a temer qu'in forma nuova (Ariosto, Orlando furioso, XLIV, 65) un aere a
quattro voci; il secondo Se '1 sol si scosta e lascia i giorni brevi (Ariosto, Orlan-
do furioso, XLV, 38) che non compare nel volume dei cantus un aere mono-
dico." Entrambi hanno una struttura bipartita A B. A la melodia che serve
per intonare i primi tre distici, al suc interno tripartita come segue: lA la se-
zione melodica per il primo endecasillabo, nA la seconda sezione per il secon-
do endecasillabo, nA" la ripetizione variata dei secondo endecasillabo. B la
melodia per intonare il distico conclusivo e presenta la medesima suddivisione
interna della sezione A. Con tali formule l'interprete poteva cantare, quindi,
qualsiasi ottava. Se ritorniamo alI'ottava dell'Ariosto musicata da Trombonci-
no, Queste non son pi lagryme, noteremo che la struttura dello strambotto si
adatta perfettamente alla forma musicale dell' aere: un A per i primi tre distici
e un B per i due endecasillabi conclusivi. Alloro interno A e B presentano due
sezioni melodiche, una pet' ciascuno dei due endecasillabi, senza alcuna ripe-
tizione variata, come avviene invece negli aeri di Tuttovale Menon. La condot-
ta sillabica, omoritmica, accordale rende poi il dettato dei testo poetico per-
fettamente intelligibile.
5' L'edizione consultabile nella "Digitale Sammlungen" della Bayerische Staatsbibliothek di
Monaco. Per approfondimenti sulle specificit musicali delle tre tipologie di aeri si rinvia a LUISI,
Del cantare a lzbro, cit., pp. 351-362. Diverse sono le attestazioni sull'uso dei modi e degli aeri nel corso
del XVI secolo. Riportiamo nel seguo quella di Gioseffo Zarlino, allievo di Adrian Willaert e mae
stro della cappella in San Marco a Venezia: La quaJe Harmonia era terminata, et cosrituita sotto un
ceno Modo, overo Aria, che 10 vogliamo dire, di cantare; si come sono quelli modi di cantare, sopra i
quali cantiamo al presente li Sonetti, 0 Canzoni dei Petrarca, overamente le Rime dell' Ariosto.
G. ZARLINO, Le istitutioni armoniche, Venezia, Pietro da Fino, 1558, libro III, cap. 79.
fl Per una lista esaustiva degli aeri pee cantare stanze si rinvia alIo studio gi dtato di J. Haar.
n Su Menon si vedano: R. GIAZOTTO, Harmonici concenti in aere veneto, Roma, De Santis. 1954,
pp. 27-29; T.W. BRIDGES, Menon, Tuttovale, in New Grove Dictionary, cit., XVI, p. 432.
S4 Bologna, Biblioteca della musica, solo tenoe: Madngali d'Amore a qualtro voci composti do
T uttovale Menon, et nuovamente stampati & con diltgentia co"etti, In Ferrara, NeUa Stampa de
Giouanni De Buglhat et Antonio Hucher Compagni Del, 1548. Cfr. HAAR, An'e per cantar stam:.e anO-
stesche, cit., p. 35. Della serie di quattro libri pane soprawivono soltanto il tenor e il cantus. Cfr.
E. VOGEL - A. EINSTEIN - F. LEsuRE - C. SARTORI, Btbliografia della musica italiana vocale profana
puhhlicata dol 1500 al IJOO, Pomezia, Staderini, 1977, pp. m6-m8.
-278 -
Tale aspetto rester caratteristico delle prime composizioni madrigalisti-
che sulle ottave dell'Ariosto, come avviene per esempio in Queste non son
pi lagrime a sei voci di Philippe Verdelot, pubblicato ne La pi divina musica
(Venezia, Antonio Gardano, 154'), dove il primo verso esposto dalle tre voci
gravi in declamato sillabico e omorittnico, cui seguono le risposte delle tre vo-
ci acute in contrappunto imitativo." Con il passaggio dell'Orlando furioso al
repertorio poetico cui i musicisti attingevano e con il conseguente alIontana-
mento dalla tradizione musicale originaria, i compositori abbandonano l'im-
piego di quegli aspetti formali caratteristici dell'aere per cantare le stanze in
favore dei pi moderno stile dei madrigale. La penetrante espressivit dei ma-
drigale Queste non son pi lagrime a quattro voci di Jacquet de Berchem ne
offre uno splendido esempio (Primo, Secondo et Terzo Libro dei Capriccio di
A:D. An ltalian Genre in the Hands of a Frenchman: Philippe Verdelot as
Madngaltst, wlth Speaal Emphasis on the Six-voice Pleces, PhD dissertation, Harvard University,
1995. cap. m, pp. 200-218.
-279-
CAMILLA CAVICCHI
Iachetto Berchem con la musica da lui composta sopra le stanze dei Furioso. No-
vamente stampati et dati in luce. All'zll. et eccell. duca di Ferrara, Venezia, An-
tonio Gardano, '56,).'6
Le teorie pi volte riprese circa il fatto che la nota aria dei Ruggero,S7 un
tema ampiamente diffuso specie nella musica strumentale dei seconda Cin-
quecento e dei Seicento, derivasse da un basso con il quale i cantastarie erano
soliti accompagnare l'ottava Rugger quai sempre fui tal esser voglio (Ariosto,
Orlando furioso, XLIV 6,) sembrano perdere consistenza. Dalla ricostruzione
fin qui delineata, infatti, l'idea che un aere racchiudesse un tema melodico
preciso (piuttosto che una formula metrica), espressivo di quell'unica ottava
sembra poco probante. In un saggio ormai datato, l'etnomusicologo Nico
Staiti segnalava come le origini dei Ruggiero fossero legate piuttosto ad Wla
formula di discanto (basso e discanto) pienamente attestata in fonti mnsicali
dei XVII secolo, le cui origini debbono ricondursi ad una danza dei XVI se-
colo." Il confronto con il repertorio tradizionale dei cantastorie italiani degli
anni 'So ne la conferma pi evidente:
[ ... ] il modello musicale non varia a seconda dei testo poetico ma solo con il va-
riare deUa struttura metricaj cosl in Sicilia esiste - ad esempio - una melodia per can-
tare le ottave diversa da quella usata per le terzine, ma la melodia della Stona dei bri-
gante Musolino non diversa da quella della StOrta dei bandito Giuliano."
CANTASTORlE E 'CANTIMBANCO'
Negli affres chi della Sala di Ereole di palazzo Paradiso a Ferrara (databili
attorno al 1420), una dama con linto e un'altra con un piccolo organo porta-
tivo si sporgono dai balconi. Al di sopra delle scene principali, queste due mu-
siciste accompagnano la narrazione dei racconto. Esse eseguono una musica
extradiegetica, ossia esterna alla vicenda di Ercole, e come avviene per tutte
S6 Per la Lista completa dei madrigali su onave dell'Ariosto si rinvia a M.A. BALSANO - J. HAAR,
L'Arioslo in musica, in L'Ariosto, la musica, i musicisti, cil., pp. 47-88.
i7 A. EINSTEIN, Die Aria di Ruggiero, Sammelbiinde der internationalen Musikgesellschaft,
XIII, 191H912, pp. 444-454; In., Ancora sull'Ana deI Ruggiero, Ri.vista musicale italiana, XLI,
1937, pp. 163-169; HAAR, Arie per cantar stanze ariostesche, cit.; J. WARD, Music/or 'A hand/ull 0/ plea-
sant delites', Journal of the American Musicological Society, X, 1957, pp. 15H80.
s8 N. STAITI, La formula di discanto deI Ruggiero, Culture musicali. Quaderni di etnomusico-
logia, VI-Vil, 1987-1988, pp. 47-79. Il nome Ruggiero risalirebbe piuttosto allo strumencista che
aveva mventaw la danza, secondo una prassi comune nell'ambito della produzione musicale popo-
lare.
S9 Ivi, p. 48.
-280-
MUSICI. CANTOR! E 'CANTIMBANCHI' A CORTE AL TEMPO DELL'ORLANDO FURIOSO
le rappresentazioni narrative, questa maniera di raffigurare la musica ha la
funzione di evocare, agli occhi dei fruitore, il tempo diacronico della narrazio-
ne, della successione degli episodi rappresentati.
60
Si tratta di una delle pi
antiche irnmagini ferraresi che rinviano ad una prassi della narrazione accom-
pagnata dalla musica.
6

Sin dal primo Quattrocento, a Ferrara, gli Este avevano manifestato un
interesse particolare per il canto improwisato alla lira e alliuto. Lo con ferma
la presenza di liutisti improwisatori (come il celeberrimo Pietrobono dal Chi-
tarrino), i quali affiancavano aU'intonazione di versi l'improwisazione virtuo-
sistica sulloro strumento musicale, nella pratica solistica 0 in duo su accom-
pagnamento realizzato da un tenorista.
6
'
Per quanto attiene al primo Cinquecento, come abbiamo gi evocato, gli im-
provvisatori rinomati prestano spesso servizio a corte: Angelo Testagrossa e
Agostino dalla Viola quel cos1 famoso da Ferrara, che ai nostri giorni con la vio-
la in colla veramente stato un nuovo Orfeo, come scrive Matteo Bandello; 6, il
Sanazar spagnolo che dice a 10 improvixo al servizio di Lucrezia Borgia; 6, co-
me pure i cantastorie ciechi, Giovanni Orbo e Francesco Cieco da Ferrara, auto-
re dei MambnllnO, al servizio di Ippolito l d'Este nel1504 segnalato come Fran-
cesco Orbo che canta in lira"' Una tradizione, quella dei cantastorie orbi,
attestata anche in altre corti europee, come alla corte dei duchi di Borgogna do-
N. STAITI, del!tJ m,usica e tempo delle immagini. Ralfigurav'oni della musica e tradizione
orale, m Antropologta della musrca e culture mediteTTanee, a cura di T. Magrini, Bologna, li Mulino,
1992, pp. 183-204.
6. Un casa ancor pi evidenre attestaw dagli affreschi di Niccol dell'Abate per il camerino
dell'Eneide nella Rocca dei Boiardo di Scandiano. Nell'ottagono che capeggiava gli affreschi delle
pareti la raf6gurazione della dama in atro di cantare documenta la prassi del canto su testi antichi
(i? casa dell'Eneide di Virgilio), e la funzione della musica quella di restituire, evocando la
dlfficnslone temporale del raccomo, una conrinuit alle scene separate dipinte. Si veda C. CAVICCHI
La musica nei cieli pittorici di dell'Abate per la Rocca di Scandiano, in Il Paradiso ntrovato: NicoliJ del
l'Abate alla corte dei Bozardo, a cura di A. Mazza - M. Mussini, Milano, Silvana Editoriale, 2009,
pp. 1Q9-1I9
61 SUgll improwisatori si vedano: G.R BRONZINI, Tradizione di stile aedico dai cantan' al 'Furio_
so', Firenze, L.S. Olschki, 1966; L. LocKW<X>O, Pietrobono and the Instrumental Traditr'on at Ferrara
in the Fi/teenth .Century, .Rivista taliana di Musicologia, 10, 1975. pp. 115-133; ln., Music in Renais-
cu., pp. 103-1.18;}. HAAR, Improvvisaton' and their Relationship to Sixteenth-Century
MU!lC, ID., Essays Italtan Poetry and Music in the Renaissance, I350-I6oo, Berkeley-Los Angeles,
Uruverslty of Californla Press, 1986, pp. 7
6
-99.
63 M. BANDELLO, Novelle, a cura di G.G. Ferrero, Torino, UTET, 1978, p. 551.
6 .. PruZER, Isabella d'Este and Lucrezia Borgta, cit., p. 23 e nota 91.
6J LocKwooD,4dnan Willaert and the Cardinal Ippolito l d'Este, cit., p. 112. Su Francesco Or-
bo: G. BERTON!, Il Geco da Ferrara e altri improvvisatori alla corte di FeTTara, Giornale storico, 94,
19
2
9, J;'P: 27
1
-
2
78; R FOSTER FRENCH, The Identity 0/ Francesco Cieco da Ferrara, Modern Language
52, J937. pp. 992-14; J. EVERSON, Bihliografia delle edizioni de! 'Mambnano' di Fran-
cesco Geco da Ferrara, Alessandria, Edizioni dell'Orso. 1994.
-281-
CAMILLA CAVICCHI
Iachetto Berchem con la musica da lui composta sopra le stanze dei Furioso. No-
vamente stampati et dati in luce. All'zll. et eccell. duca di Ferrara, Venezia, An-
tonio Gardano, '56,).'6
Le teorie pi volte riprese circa il fatto che la nota aria dei Ruggero,S7 un
tema ampiamente diffuso specie nella musica strumentale dei seconda Cin-
quecento e dei Seicento, derivasse da un basso con il quale i cantastarie erano
soliti accompagnare l'ottava Rugger quai sempre fui tal esser voglio (Ariosto,
Orlando furioso, XLIV 6,) sembrano perdere consistenza. Dalla ricostruzione
fin qui delineata, infatti, l'idea che un aere racchiudesse un tema melodico
preciso (piuttosto che una formula metrica), espressivo di quell'unica ottava
sembra poco probante. In un saggio ormai datato, l'etnomusicologo Nico
Staiti segnalava come le origini dei Ruggiero fossero legate piuttosto ad Wla
formula di discanto (basso e discanto) pienamente attestata in fonti mnsicali
dei XVII secolo, le cui origini debbono ricondursi ad una danza dei XVI se-
colo." Il confronto con il repertorio tradizionale dei cantastorie italiani degli
anni 'So ne la conferma pi evidente:
[ ... ] il modello musicale non varia a seconda dei testo poetico ma solo con il va-
riare deUa struttura metricaj cosl in Sicilia esiste - ad esempio - una melodia per can-
tare le ottave diversa da quella usata per le terzine, ma la melodia della Stona dei bri-
gante Musolino non diversa da quella della StOrta dei bandito Giuliano."
CANTASTORlE E 'CANTIMBANCO'
Negli affres chi della Sala di Ereole di palazzo Paradiso a Ferrara (databili
attorno al 1420), una dama con linto e un'altra con un piccolo organo porta-
tivo si sporgono dai balconi. Al di sopra delle scene principali, queste due mu-
siciste accompagnano la narrazione dei racconto. Esse eseguono una musica
extradiegetica, ossia esterna alla vicenda di Ercole, e come avviene per tutte
S6 Per la Lista completa dei madrigali su onave dell'Ariosto si rinvia a M.A. BALSANO - J. HAAR,
L'Arioslo in musica, in L'Ariosto, la musica, i musicisti, cil., pp. 47-88.
i7 A. EINSTEIN, Die Aria di Ruggiero, Sammelbiinde der internationalen Musikgesellschaft,
XIII, 191H912, pp. 444-454; In., Ancora sull'Ana deI Ruggiero, Ri.vista musicale italiana, XLI,
1937, pp. 163-169; HAAR, Arie per cantar stanze ariostesche, cit.; J. WARD, Music/or 'A hand/ull 0/ plea-
sant delites', Journal of the American Musicological Society, X, 1957, pp. 15H80.
s8 N. STAITI, La formula di discanto deI Ruggiero, Culture musicali. Quaderni di etnomusico-
logia, VI-Vil, 1987-1988, pp. 47-79. Il nome Ruggiero risalirebbe piuttosto allo strumencista che
aveva mventaw la danza, secondo una prassi comune nell'ambito della produzione musicale popo-
lare.
S9 Ivi, p. 48.
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MUSICI. CANTOR! E 'CANTIMBANCHI' A CORTE AL TEMPO DELL'ORLANDO FURIOSO
le rappresentazioni narrative, questa maniera di raffigurare la musica ha la
funzione di evocare, agli occhi dei fruitore, il tempo diacronico della narrazio-
ne, della successione degli episodi rappresentati.
60
Si tratta di una delle pi
antiche irnmagini ferraresi che rinviano ad una prassi della narrazione accom-
pagnata dalla musica.
6

Sin dal primo Quattrocento, a Ferrara, gli Este avevano manifestato un
interesse particolare per il canto improwisato alla lira e alliuto. Lo con ferma
la presenza di liutisti improwisatori (come il celeberrimo Pietrobono dal Chi-
tarrino), i quali affiancavano aU'intonazione di versi l'improwisazione virtuo-
sistica sulloro strumento musicale, nella pratica solistica 0 in duo su accom-
pagnamento realizzato da un tenorista.
6
'
Per quanto attiene al primo Cinquecento, come abbiamo gi evocato, gli im-
provvisatori rinomati prestano spesso servizio a corte: Angelo Testagrossa e
Agostino dalla Viola quel cos1 famoso da Ferrara, che ai nostri giorni con la vio-
la in colla veramente stato un nuovo Orfeo, come scrive Matteo Bandello; 6, il
Sanazar spagnolo che dice a 10 improvixo al servizio di Lucrezia Borgia; 6, co-
me pure i cantastorie ciechi, Giovanni Orbo e Francesco Cieco da Ferrara, auto-
re dei MambnllnO, al servizio di Ippolito l d'Este nel1504 segnalato come Fran-
cesco Orbo che canta in lira"' Una tradizione, quella dei cantastorie orbi,
attestata anche in altre corti europee, come alla corte dei duchi di Borgogna do-
N. STAITI, del!tJ m,usica e tempo delle immagini. Ralfigurav'oni della musica e tradizione
orale, m Antropologta della musrca e culture mediteTTanee, a cura di T. Magrini, Bologna, li Mulino,
1992, pp. 183-204.
6. Un casa ancor pi evidenre attestaw dagli affreschi di Niccol dell'Abate per il camerino
dell'Eneide nella Rocca dei Boiardo di Scandiano. Nell'ottagono che capeggiava gli affreschi delle
pareti la raf6gurazione della dama in atro di cantare documenta la prassi del canto su testi antichi
(i? casa dell'Eneide di Virgilio), e la funzione della musica quella di restituire, evocando la
dlfficnslone temporale del raccomo, una conrinuit alle scene separate dipinte. Si veda C. CAVICCHI
La musica nei cieli pittorici di dell'Abate per la Rocca di Scandiano, in Il Paradiso ntrovato: NicoliJ del
l'Abate alla corte dei Bozardo, a cura di A. Mazza - M. Mussini, Milano, Silvana Editoriale, 2009,
pp. 1Q9-1I9
61 SUgll improwisatori si vedano: G.R BRONZINI, Tradizione di stile aedico dai cantan' al 'Furio_
so', Firenze, L.S. Olschki, 1966; L. LocKW<X>O, Pietrobono and the Instrumental Traditr'on at Ferrara
in the Fi/teenth .Century, .Rivista taliana di Musicologia, 10, 1975. pp. 115-133; ln., Music in Renais-
cu., pp. 103-1.18;}. HAAR, Improvvisaton' and their Relationship to Sixteenth-Century
MU!lC, ID., Essays Italtan Poetry and Music in the Renaissance, I350-I6oo, Berkeley-Los Angeles,
Uruverslty of Californla Press, 1986, pp. 7
6
-99.
63 M. BANDELLO, Novelle, a cura di G.G. Ferrero, Torino, UTET, 1978, p. 551.
6 .. PruZER, Isabella d'Este and Lucrezia Borgta, cit., p. 23 e nota 91.
6J LocKwooD,4dnan Willaert and the Cardinal Ippolito l d'Este, cit., p. 112. Su Francesco Or-
bo: G. BERTON!, Il Geco da Ferrara e altri improvvisatori alla corte di FeTTara, Giornale storico, 94,
19
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9, J;'P: 27
1
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78; R FOSTER FRENCH, The Identity 0/ Francesco Cieco da Ferrara, Modern Language
52, J937. pp. 992-14; J. EVERSON, Bihliografia delle edizioni de! 'Mambnano' di Fran-
cesco Geco da Ferrara, Alessandria, Edizioni dell'Orso. 1994.
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CAMILLA CAVICCHI
ve si segnala la presenza diJean Fernandez padre eJean de Cordoba dal1435 al
1456 e di Charles eJean Fernandez "figli", dal 1462 al 1470, di origine castigliana,
noti anche a Johannes Tinctoris. Nella schiera d'improvvisatori e cantastorie
che ebbero contatti con gli Estensi, una presenza in particolare sembra molto
significativa.
Verso gli anni Venti, il panorama musicale dei canto improwisato pu
contare delle performance di un altro cantastorie. Lo leggiamo nei seguenti pa-
gamenti, registrati nei libri amministrativi di Alfonso l d'Este:
5 febbraio 1521: Al Zuppino che canta per tanti libri di canto havuti per li figlioli
illustri li potto Sebastiano suo ligliol0 lire 3.16.0.
27 marzo 1526: Al Zupin che canta in banco a conto de sua credito lire 1.2.0.
67
Zupin "che canta in banco" pagato per dei libri di canto, guindi di mu-
sica notata, destinati ai figli di Alfonso 1. Si tratta con cerrezza dei tipografo ed
editore Nicol d'Aristotele Zoppino, originario di Ferrara e figlio dei notaio
Aristotele de Rossi. La cettezza nell'identificazione data dal riferimento al
figlio Sebastiano, talvolta menzionato nel colophon delle edizioni zoppiniane
e con il guale il padre apri una bottega di libraio a Ravenna, attiva almeno dal
1543.' Egli awi la sua carriera dapprima a Bologna con la slampa dei 1503
delle rime di Serafino Aguilano per trasferil'e poi la sua attivit tipografica a
Venezia."
Le dediche di edizioni e di suoi componimenti poetici testimoniano 10 stretto
legame che egli intratteneva con gli Este; 7 in particolare con Alfonso a cui dedica
l'edizione dei Apulegio volgare nella traduzione di Boiardo (,518), un sonetto e una
66 Si veda D. FIALA, Ler muridem /rangerr de la cour de Bourgogne la fin du xvr ricle, <<Re-
vue du Nord, 345-346, 2002, pp. 367-386. La tradizione popolare dei cantastorie orbi attestata in
Italia fino al XX secolo e fu particolanncmc viva in Sicilia. Cfr. G. PITR, Uri e cortumi credenze e
pregiudiz.i dei popolo ridliano, Palenno, Libreria L. Pedone-Lauriel di C. Clausen, 1889, l, p. 345 e sgg.
(rist. anasr. Sala Bolognese, Bologna, Form, 1979); E. GUGGINO - G. GAROFALO, l conti degli orbi. l
cantartone ciechi a Palermo, Archivio delle tradizioni popolari siciliane, Palenno, 1980, 1981, 1988, ri-
spettivamente I, Il , ID volwne. Disco LP: 1 can/arlone dechi a Palermo, Albatros VPA 8491.
67 Modena, Archivio di Stato, rispertivamente: Libri camerali diversi, registro 274, 1521, C. 5r;
Libri camerali diversi, registro 300, 1525-1529, c. 152.
6S F. AsCARELLI - MARCO MENATO, La tipografia dei '500 in ltalia, Firenze, L.S. Olschki, 1989.
69 Sullo Zoppino editore si vedano: L.N. ClITADELLA, La rtampa in Fe"ara. Memoria, Torino,
Bocca, 1873, pp. 27-28; N. HARRIS, Un /errarere a Veneva: Nico/ d'Arirto/ile de' Rorri detto Zoppino,
in 1 Ithri di Orlando innamorato, a cura di A. Tissoni Benvenuti, Ferrara-Modena, Istiruto di Studi
Rinascimemali-Panini, 1987, pp. 88-159; G.A. RAVALLI MODONI, Ferrara e gli Ertemi nelle edi:r.ioni di
Nicol Zoppino, in L'Aquila bianca. Siudi di rtoria erteme per Luctano Chiappini, a cura di A. Sarna-
ritani - R. Varese, Ferrara, Corbo, 2000, pp. 155-166.
7 A. BAITI NI, La cultura a corte nei recoU XV e XVI attraverro i lthri dedicati, in Cli Ertenri. La
corte di Fe"ara, a cura di R INti, Modena, D Bulino, 1997, l, pp. 279-345
-282-
MUSICI, CANTOR! E 'CANTIMBANCHI' A CORTE AL TEMPO DELL'ORLANDO FURIOSO
xilografia dei duca nel Del modo di regere e di regnare dei Cornazzano, e con Lu-
crezia a cui offre due sonetti ele edizioni della Vzta e Passione de Christo (la prima
nel 1517) e la Vzta della gloriosa Vergine Maria (,517), sempre di Cornazzano,"
Lo Zoppino, come noto, non fu soltanto un editore. TI monaco cassinese
Teofilo Folengo in due passi delle sue Maccheronee, nel Baldus e ne La Ca-
l'Ossa, menziona 10 Zoppino come cantastorie, il guale fu di tale abilit e valore
da meritare il posto di prestigio destinato all'invocazione dei poeta vate:
Huc, Zoppine pater, tua si tibi chiachiara curae,
si tua calcatim Veneti ad pillastra Samarchi
trat lyra menchiones bezzosque rubeba guadagnat,
huc mihi cagninas iuncta cum voce budellas
flecte, soporantes galeottam carmine gentem,
tirantesque sibi totas dolzore brigatas.
72
si tua calcatim veneti ad pillastra Samarcru
trat lyra menchiones bezzosque a carmen inescat,
hue mihi cordiciam iuncta curo voce rubebam
flecte soporantem stan tes in littore barcas,
ut dorsicurvos olim delphinas Arion.
73
Lo stesso Celio Calcagnini in una lettera dell'u settembre dei 1527 (un an-
no dopo il pagamento sopramenzionato) scrive:
Mirum est quam iucunde ac suaviter excipere soleam Nicolaum Zopinum, quo-
ties ad nos commeat: tum ob summas ingenii amoenitates, tum quod adveniens lite-
raria sempre aliqua merce auctior benevolentiam ac favorem bonorum emeretur?4
Tale fama di seducente narratore-cantore e cantastorie 'orfico' doveva es-
sere unanimemente riconosciuta allo Zoppino, se anche Pietro Aretino 10
menziona in pi momenti nelle sue opere teatrali; nell'Ipocrito (IV 9), per
esempio, dove un personaggio giustifica il proprio ritardo per aver sentito
cantar mille cose in banca dal Zoppino, impostando guindi un gioco di al-
lusioni ironiche col proprio pubblico.
7' HARRIs, Un /errarere a VeneZla, cit., e RAVALLI MODONI, Fe"ara e gli Ertcmi, cit.
71 T. FOLENGO, Baldur, a cura di M. Chiesa, Torino, UTET, l, 1997, pp. 482-485 (XI, 7-
12
).
n In., Opere italtane, a cura di U. Renda, Bari, Laterza, 1911, l, p. 837.
74.C. CALCAGNINI, Opera Aliquot, Basilea, Hier. Frobeniwn et Nic. Episcopium, M.D.XLlIII,
p. 133 Wato da N. liARRrs, Bibliogra/ia dell'Orlando innamorato II Ferrara Istituto di Studi &na-
scimentali - Modena, Panini , 1991, II, p. 87, nota 62. " ,
CAMILLA CAVICCHI
ve si segnala la presenza diJean Fernandez padre eJean de Cordoba dal1435 al
1456 e di Charles eJean Fernandez "figli", dal 1462 al 1470, di origine castigliana,
noti anche a Johannes Tinctoris. Nella schiera d'improvvisatori e cantastorie
che ebbero contatti con gli Estensi, una presenza in particolare sembra molto
significativa.
Verso gli anni Venti, il panorama musicale dei canto improwisato pu
contare delle performance di un altro cantastorie. Lo leggiamo nei seguenti pa-
gamenti, registrati nei libri amministrativi di Alfonso l d'Este:
5 febbraio 1521: Al Zuppino che canta per tanti libri di canto havuti per li figlioli
illustri li potto Sebastiano suo ligliol0 lire 3.16.0.
27 marzo 1526: Al Zupin che canta in banco a conto de sua credito lire 1.2.0.
67
Zupin "che canta in banco" pagato per dei libri di canto, guindi di mu-
sica notata, destinati ai figli di Alfonso 1. Si tratta con cerrezza dei tipografo ed
editore Nicol d'Aristotele Zoppino, originario di Ferrara e figlio dei notaio
Aristotele de Rossi. La cettezza nell'identificazione data dal riferimento al
figlio Sebastiano, talvolta menzionato nel colophon delle edizioni zoppiniane
e con il guale il padre apri una bottega di libraio a Ravenna, attiva almeno dal
1543.' Egli awi la sua carriera dapprima a Bologna con la slampa dei 1503
delle rime di Serafino Aguilano per trasferil'e poi la sua attivit tipografica a
Venezia."
Le dediche di edizioni e di suoi componimenti poetici testimoniano 10 stretto
legame che egli intratteneva con gli Este; 7 in particolare con Alfonso a cui dedica
l'edizione dei Apulegio volgare nella traduzione di Boiardo (,518), un sonetto e una
66 Si veda D. FIALA, Ler muridem /rangerr de la cour de Bourgogne la fin du xvr ricle, <<Re-
vue du Nord, 345-346, 2002, pp. 367-386. La tradizione popolare dei cantastorie orbi attestata in
Italia fino al XX secolo e fu particolanncmc viva in Sicilia. Cfr. G. PITR, Uri e cortumi credenze e
pregiudiz.i dei popolo ridliano, Palenno, Libreria L. Pedone-Lauriel di C. Clausen, 1889, l, p. 345 e sgg.
(rist. anasr. Sala Bolognese, Bologna, Form, 1979); E. GUGGINO - G. GAROFALO, l conti degli orbi. l
cantartone ciechi a Palermo, Archivio delle tradizioni popolari siciliane, Palenno, 1980, 1981, 1988, ri-
spettivamente I, Il , ID volwne. Disco LP: 1 can/arlone dechi a Palermo, Albatros VPA 8491.
67 Modena, Archivio di Stato, rispertivamente: Libri camerali diversi, registro 274, 1521, C. 5r;
Libri camerali diversi, registro 300, 1525-1529, c. 152.
6S F. AsCARELLI - MARCO MENATO, La tipografia dei '500 in ltalia, Firenze, L.S. Olschki, 1989.
69 Sullo Zoppino editore si vedano: L.N. ClITADELLA, La rtampa in Fe"ara. Memoria, Torino,
Bocca, 1873, pp. 27-28; N. HARRIS, Un /errarere a Veneva: Nico/ d'Arirto/ile de' Rorri detto Zoppino,
in 1 Ithri di Orlando innamorato, a cura di A. Tissoni Benvenuti, Ferrara-Modena, Istiruto di Studi
Rinascimemali-Panini, 1987, pp. 88-159; G.A. RAVALLI MODONI, Ferrara e gli Ertemi nelle edi:r.ioni di
Nicol Zoppino, in L'Aquila bianca. Siudi di rtoria erteme per Luctano Chiappini, a cura di A. Sarna-
ritani - R. Varese, Ferrara, Corbo, 2000, pp. 155-166.
7 A. BAITI NI, La cultura a corte nei recoU XV e XVI attraverro i lthri dedicati, in Cli Ertenri. La
corte di Fe"ara, a cura di R INti, Modena, D Bulino, 1997, l, pp. 279-345
-282-
MUSICI, CANTOR! E 'CANTIMBANCHI' A CORTE AL TEMPO DELL'ORLANDO FURIOSO
xilografia dei duca nel Del modo di regere e di regnare dei Cornazzano, e con Lu-
crezia a cui offre due sonetti ele edizioni della Vzta e Passione de Christo (la prima
nel 1517) e la Vzta della gloriosa Vergine Maria (,517), sempre di Cornazzano,"
Lo Zoppino, come noto, non fu soltanto un editore. TI monaco cassinese
Teofilo Folengo in due passi delle sue Maccheronee, nel Baldus e ne La Ca-
l'Ossa, menziona 10 Zoppino come cantastorie, il guale fu di tale abilit e valore
da meritare il posto di prestigio destinato all'invocazione dei poeta vate:
si tua calcatim Veneti ad pillastra Samarchi
trat lyra menchiones bezzosque rubeba guadagnat,
huc mihi cagninas iuncta cum voce budellas
flecte, soporantes galeottam carmine gentem,
tirantesque sibi totas dolzore brigatas.
72
si tua calcatim veneti ad pillastra Samarcru
trat lyra menchiones bezzosque a carmen inescat,
hue mihi cordiciam iuncta curo voce rubebam
flecte soporantem stan tes in littore barcas,
ut dorsicurvos olim delphinas Arion.
73
Lo stesso Celio Calcagnini in una lettera dell'u settembre dei 1527 (un an-
no dopo il pagamento sopramenzionato) scrive:
Mirum est quam iucunde ac suaviter excipere soleam Nicolaum Zopinum, quo-
ties ad nos commeat: tum ob summas ingenii amoenitates, tum quod adveniens lite-
raria sempre aliqua merce auctior benevolentiam ac favorem bonorum emeretur?4
Tale fama di seducente narratore-cantore e cantastorie 'orfico' doveva es-
sere unanimemente riconosciuta allo Zoppino, se anche Pietro Aretino 10
menziona in pi momenti nelle sue opere teatrali; nell'Ipocrito (IV 9), per
esempio, dove un personaggio giustifica il proprio ritardo per aver sentito
cantar mille cose in banca dal Zoppino, impostando guindi un gioco di al-
lusioni ironiche col proprio pubblico.
7' HARRIs, Un /errarere a VeneZla, cit., e RAVALLI MODONI, Fe"ara e gli Ertcmi, cit.
71 T. FOLENGO, Baldur, a cura di M. Chiesa, Torino, UTET, l, 1997, pp. 482-485 (XI, 7-
12
).
n In., Opere italtane, a cura di U. Renda, Bari, Laterza, 1911, l, p. 837.
74.C. CALCAGNINI, Opera Aliquot, Basilea, Hier. Frobeniwn et Nic. Episcopium, M.D.XLlIII,
p. 133 Wato da N. liARRrs, Bibliogra/ia dell'Orlando innamorato II Ferrara Istituto di Studi &na-
scimentali - Modena, Panini , 1991, II, p. 87, nota 62. " ,
CAMILLA CAVICCHI
Per quanto attiene alla creazione musicale, il ruolo dei cantastorie talvol-
ta sfuggente in quanto la sua produzione resta relegata ad un ambito di semi-
oralit: da un lato la performance estemporanea, dall' altro la produzione a
stampa dei fogli volanti che riproducono un testo, un'immagine e, pi rara-
mente, la musica (poich i clienti l'avevano gi imparata a memoria nel corso
dello spettacolo). Editore e tipografo egli stesso, possiamo ben immaginare
che nel corso delle sue esibizioni di piazza 10 Zoppino vendesse i propri fogli
volanti nonch le edizioni di poemi cavallereschi e storici di cui era attivo pro-
motore." La sua attivit resta sempre al confine fra espressione orale e scritta,
cosi come sul piano sociale e culturale egli una figura di cerniera, di confine
fra l'ambito colto delle corti e quello popolare delle piazze. Egli lavora a corte
a vario titolo offrendo un intrattenimento differente da quello che potevano
offrire i cantori della cappella, evidentemente, e distribuendo a corte i lib ri
prodotti dalla sua tipografia. Egli dispone di competenze musicali specifiche,
canta e si accompagna con una lira da braccio, ma anche un tramite nella
distribuzione di libri di musica (il pagamento sopramenzionato non ci dice
se i libri di canto per i figli dei duca fossero a stampa 0 manoscritti) . Frequen-
tando l'ambiente della corte, i cantastorie entrano in contatto con la produzio-
ne letteraria pi alla moda, ne assimilano i soggetti e talune peculiarit per poi
rielaborade e trasmettede nelle piazze. Membrana osmotica tra la cultura del-
la classe colta egemone e quella popolare, i cantastorie furono autori di una
serie di manipolazioni di musiche e di testi poetici di grande successO.'6 Caso
noto quello della Girometta: una canzone di tradizione popolare dei reper-
torio degli ambulanti, che dovette originariamente intitolarsi il Girometa (il
venditore ambulante), ma che yenne fraintesa in ambito colto e trasformata ne
<<la Girometta appunto. Stabilitasi come tale nel repertorio musicale dei Cin-
que e dei Seicento, la Girometta divenne un tema musicale privilegiato di moi-
te composizioni.
77
Quali responsabili di queste operazioni culturali, i cantasto-
rie rientrano nella categoria di professionisti che Roberto Leydi definisce
<<tnediatori professionaID>, personaggi alfabetizzati che lavoravano al confine
fra la classe egemone e le classi subalterne, apportando trasformazioni nel re-
7S Per esempio l'Orlando innamorato di Boiardo, la prosecuzione dell'Innamorato di Agostini,
L'innamoramento di Land/olto e Genevra, Le o"ende baltaglie de' Romani, Li successi bellici seguiti
ne/la llalia dol falto d'arme di Gieredada tutti di Agostioi, l'Orlando furioso dell' Ariosto e moiti a1tri
ancora, Sull'attivit dello Zoppino come libraio ambulante si veda I-lARRrs, Un ftm'arese a Venez.ia,
cit., p, 88.
7
6
R. LEYDI, L'ahm musica. Etnomusicologia. Come abbiamo incontrato e creduto di conoscere le
musicbe delle tradizioni popo/ari ed etniche, Milano, Ricordi, 1991, pp.
77 Ivi, pp. 163-169; G. SANGA, Fil%gia folklorica: il Giromelta, L'immagine riflessa, X, 1987,
pp. 107-120.
MUSICI, CANTORJ E 'CANTIMBANCHI' A CORTE AL TEMPO DELL'ORLANDO FURIOSO
pertorio, che contava canzoni, storie di vario genere e romanzi epico-cavalle-
reschi di loro ideazione oppure rielaborazione di opere d'altri autori.
Gli autori antichi erano ben consapevoli dei ruolo dei cantastorie nella tra-
smissione e nella trasformazione dei repertori. Diverse, infatti, sono le testimo-
nianze cinquecentesche che confermano tali processi in relazione aIl'Orlando
furioso. TI segretario ducale Giovanni Battista Pigna nei Romanzi, nell'osserva-
zione LII dei suoi Scontri de luoghi dei 1554, descrive la diffusione dei romanzo
dell'Ariosto nell'ambito popolare illustrando un esempio preciso di quelle
modificazioni proprie della tradizione orale:
gran contrasto in gioueni! pensiero [XXXIII 1,1 BI
Che gli ignoranti a casa possano ritrovar quello che li scienziati non hanno saputo
con istudio ritrovare, pi volte Sce n' veduto la prova, ecl ora il medesimo si vede,
percioch, cantandosi i versi del Furioso per le strade, i fanciuJli apparano moiti co-
minciamenti di canti, come che egli siano a cio pi commodi. Tra gli altri s' cantato
questo, al quale per dar aria posera la Oh che esclamante in vece della che non
facea quell'effetto, e clissero:
Oh gran contrasto in giovenil pensiero [XXV 1,1 Cl
alla cui mutazione s'accosto l'Ariosto. Di qui si penseremo che non sia mal fatto il por
mente a i versi che vanno per bocca di gente dei volga, che, se bene per 10 pi li strop
piano, non possono ancora, dicendoli al riverscio, clar loro per clisgrazia miglior forma
e suono assieme.
78
Questo passo stato pi volte preso in considerazione per dimostrare sia
la precoce diffusione popolare dei romanzo, sia l'apertura verso questo genere
di intonazione da parte di Ariosto, dovuta probabilmente alla sensibilit dei
poeta per la cura e ricerca dei verso ideale.
79
Al di l di ci, la testimonianza
di Pigna d conferma della consapevolezza dei procedimenti di comunicazione
e trasmissione dei cantastorie fra classi egemoni e classi subalterne i quali si
fondano su meccanismi di proposta singola e di accettazione collettiva. Tale
trasmissione utilizza le tecniche della composizione orale, la quale prevede
da un lato l'azione di microvarianti inconscie (Oh piuttosto che ) che per gra-
di impercettibili portano a prodotti varianti dei modello di partenza; dall' altro
]8 G.B. PIGNA, 1 Romanzi, ed. crioca a cura di S. Ritrovato, Bologna, Commissione per i testi di
1997, pp. 165-166, Ringrazio Marco Dorigatti per avermi segnalato l'edizione critica dei Ro-
manzt.
7'1 G. FUMAGALLI, La/ortuna dell'Orlando/unoso in Ilalia nel sec. XVI, Atti e memorie della
Deputazione ferrarese di storia patria, :XX, III, 1912, p. 397; HAAR, An'e per cantar stam:e ariostesche,
cit., pp. 34-35.
CAMILLA CAVICCHI
Per quanto attiene alla creazione musicale, il ruolo dei cantastorie talvol-
ta sfuggente in quanto la sua produzione resta relegata ad un ambito di semi-
oralit: da un lato la performance estemporanea, dall' altro la produzione a
stampa dei fogli volanti che riproducono un testo, un'immagine e, pi rara-
mente, la musica (poich i clienti l'avevano gi imparata a memoria nel corso
dello spettacolo). Editore e tipografo egli stesso, possiamo ben immaginare
che nel corso delle sue esibizioni di piazza 10 Zoppino vendesse i propri fogli
volanti nonch le edizioni di poemi cavallereschi e storici di cui era attivo pro-
motore." La sua attivit resta sempre al confine fra espressione orale e scritta,
cosi come sul piano sociale e culturale egli una figura di cerniera, di confine
fra l'ambito colto delle corti e quello popolare delle piazze. Egli lavora a corte
a vario titolo offrendo un intrattenimento differente da quello che potevano
offrire i cantori della cappella, evidentemente, e distribuendo a corte i lib ri
prodotti dalla sua tipografia. Egli dispone di competenze musicali specifiche,
canta e si accompagna con una lira da braccio, ma anche un tramite nella
distribuzione di libri di musica (il pagamento sopramenzionato non ci dice
se i libri di canto per i figli dei duca fossero a stampa 0 manoscritti) . Frequen-
tando l'ambiente della corte, i cantastorie entrano in contatto con la produzio-
ne letteraria pi alla moda, ne assimilano i soggetti e talune peculiarit per poi
rielaborade e trasmettede nelle piazze. Membrana osmotica tra la cultura del-
la classe colta egemone e quella popolare, i cantastorie furono autori di una
serie di manipolazioni di musiche e di testi poetici di grande successO.'6 Caso
noto quello della Girometta: una canzone di tradizione popolare dei reper-
torio degli ambulanti, che dovette originariamente intitolarsi il Girometa (il
venditore ambulante), ma che yenne fraintesa in ambito colto e trasformata ne
<<la Girometta appunto. Stabilitasi come tale nel repertorio musicale dei Cin-
que e dei Seicento, la Girometta divenne un tema musicale privilegiato di moi-
te composizioni.
77
Quali responsabili di queste operazioni culturali, i cantasto-
rie rientrano nella categoria di professionisti che Roberto Leydi definisce
<<tnediatori professionaID>, personaggi alfabetizzati che lavoravano al confine
fra la classe egemone e le classi subalterne, apportando trasformazioni nel re-
7S Per esempio l'Orlando innamorato di Boiardo, la prosecuzione dell'Innamorato di Agostini,
L'innamoramento di Land/olto e Genevra, Le o"ende baltaglie de' Romani, Li successi bellici seguiti
ne/la llalia dol falto d'arme di Gieredada tutti di Agostioi, l'Orlando furioso dell' Ariosto e moiti a1tri
ancora, Sull'attivit dello Zoppino come libraio ambulante si veda I-lARRrs, Un ftm'arese a Venez.ia,
cit., p, 88.
7
6
R. LEYDI, L'ahm musica. Etnomusicologia. Come abbiamo incontrato e creduto di conoscere le
musicbe delle tradizioni popo/ari ed etniche, Milano, Ricordi, 1991, pp.
77 Ivi, pp. 163-169; G. SANGA, Fil%gia folklorica: il Giromelta, L'immagine riflessa, X, 1987,
pp. 107-120.
MUSICI, CANTORJ E 'CANTIMBANCHI' A CORTE AL TEMPO DELL'ORLANDO FURIOSO
pertorio, che contava canzoni, storie di vario genere e romanzi epico-cavalle-
reschi di loro ideazione oppure rielaborazione di opere d'altri autori.
Gli autori antichi erano ben consapevoli dei ruolo dei cantastorie nella tra-
smissione e nella trasformazione dei repertori. Diverse, infatti, sono le testimo-
nianze cinquecentesche che confermano tali processi in relazione aIl'Orlando
furioso. TI segretario ducale Giovanni Battista Pigna nei Romanzi, nell'osserva-
zione LII dei suoi Scontri de luoghi dei 1554, descrive la diffusione dei romanzo
dell'Ariosto nell'ambito popolare illustrando un esempio preciso di quelle
modificazioni proprie della tradizione orale:
gran contrasto in gioueni! pensiero [XXXIII 1,1 BI
Che gli ignoranti a casa possano ritrovar quello che li scienziati non hanno saputo
con istudio ritrovare, pi volte Sce n' veduto la prova, ecl ora il medesimo si vede,
percioch, cantandosi i versi del Furioso per le strade, i fanciuJli apparano moiti co-
minciamenti di canti, come che egli siano a cio pi commodi. Tra gli altri s' cantato
questo, al quale per dar aria posera la Oh che esclamante in vece della che non
facea quell'effetto, e clissero:
Oh gran contrasto in giovenil pensiero [XXV 1,1 Cl
alla cui mutazione s'accosto l'Ariosto. Di qui si penseremo che non sia mal fatto il por
mente a i versi che vanno per bocca di gente dei volga, che, se bene per 10 pi li strop
piano, non possono ancora, dicendoli al riverscio, clar loro per clisgrazia miglior forma
e suono assieme.
78
Questo passo stato pi volte preso in considerazione per dimostrare sia
la precoce diffusione popolare dei romanzo, sia l'apertura verso questo genere
di intonazione da parte di Ariosto, dovuta probabilmente alla sensibilit dei
poeta per la cura e ricerca dei verso ideale.
79
Al di l di ci, la testimonianza
di Pigna d conferma della consapevolezza dei procedimenti di comunicazione
e trasmissione dei cantastorie fra classi egemoni e classi subalterne i quali si
fondano su meccanismi di proposta singola e di accettazione collettiva. Tale
trasmissione utilizza le tecniche della composizione orale, la quale prevede
da un lato l'azione di microvarianti inconscie (Oh piuttosto che ) che per gra-
di impercettibili portano a prodotti varianti dei modello di partenza; dall' altro
]8 G.B. PIGNA, 1 Romanzi, ed. crioca a cura di S. Ritrovato, Bologna, Commissione per i testi di
1997, pp. 165-166, Ringrazio Marco Dorigatti per avermi segnalato l'edizione critica dei Ro-
manzt.
7'1 G. FUMAGALLI, La/ortuna dell'Orlando/unoso in Ilalia nel sec. XVI, Atti e memorie della
Deputazione ferrarese di storia patria, :XX, III, 1912, p. 397; HAAR, An'e per cantar stam:e ariostesche,
cit., pp. 34-35.
CAMILLA CAVICCHI
lato essa procede per macrovarianti consce, tese ad introdurre presso il pubbli-
co cose nuove e rendendo il pubblico della piazza partecipe di mode dell' ege-
monia'o ln tale prospettiva, si consideri per esempio l'introduzione di balli di
corte in ambito popolare, come il Ballo di Mantova che pass al repertorio po-
polare nel XVI secolo e che ancora attestato nei balli dell' Appennino bolo-
gnese col nome Bal dei barabn.
8
Di tali passaggi ne testimone il fatto che
la maniera popolare di cantare le vicende di Orlando divenne apprezzata e ri-
cercata nell' ambito delle corti, gi a pochi anni dalla sua edizione. Lo stesso
pontefice Leone X, prossimo all'Ariosto e sostenitore economico dell'edizione
dei 1516, disponeva in Vaticano di cantastorie che intonavano l'Orlando: il 4
settembre '520 egli fa pagare 4 ducati a quel canta d'Orlando"
Un'altra testimonianza, anche se molto pi tarda, il discorso di Giovanni
Bardi dei Conti di Vemio in difesa dell'Ariosto, tenuto all'Accademia degli
Alterati il 24 febbraio 1583" Per la pertinenza che essa esprime con quanto
finora considerato, citiamo per intero un passo saliente:
Fu ancora biasimato il poeta nella stanza del XXXII. canto che incomincia Tu
rn)hai Ruggier lasciato io te non voglio tassando il poeta di bassezza soggiungendo
che egli portava le pene del sua dir basso, poieh le sue poesie si eantavano in sulla
cetera per le taverne e nei barbieri, si risponde. che aneora moIte cose di Omero, il
quale habbiamo ait ra volta detto che Aristotile per suo scopo nella sua Poetica si can-
tavano da per tutto, dice Eliano che Licurgo fu il primo, che transport la poesia d'O.
mero dalla Ionia in Grecia perch avanti a Licurgo i versi suoi per tutto si cantavano
separati, cio la battaglia fatta aile navi, la morte di Patroclo, il riscatto di Ettore, e le
essequie di esso Patroclo dice, che si cantavano per tutti questi versi non tra le per-
sane scienziate e dotte. Merita per questo biasimo Ornero perch parte delle sue poe-
sie fossino per la bocca d'ognuno? No, di vero siccome n ancora merita biasimo l'A-
riosto perch se bene alcune sue stanze son cantate sulla cetera da gente basse sono
ancor cantate da uomini nobili e di molto sapere, la che chiaro segno della lor per-
80 W.]. ONG, Oralit e scrzttura. Le temologie della parafa, Bologna, TI Mulino, 2004; LEYDI,
L'altra musica, cit., pp. 146-150.
81 Ivi, pp. 163-165.
~ 1 . Cit? la versione (rancese.del ~ a s ~ o ~ a mia disposizione: L. VON PASTOR, Histoire des papes
depuIS fa fin du Moyen Age, Pans, Llbrame Plon, 1909, vrn, p. 56. Che si tratti forse dello stesso
Zoppino che sappiamo essere stato a Roma dove aveva ottenuto un privilegio papale per i suoi libri?
Cfr. HARRIS, Un lerrarese a Venezia, cit., p. 88.
8) TI discorso di Bardi stato preso in esame da J. HAAR, From "cantimbanco" ta Court: The
Musical Fortunes 0/ Ariosto in Florentine Society, in L'arme e gli amori, Ariosto. Tasso and Guarini
in LaIe Renaissance Florence, a cura di M. Rossi - F. Gioffredi Superbi, Firenze, L.S. Olschki,
200
4, II, pp. 179-197. Si rinvia a questo contributo per ogni approfondimento sul successo delle ot
tave dell'Orlando funoso presso i compositori del secondo Cinquecento, moiti dei quali sono citati
nel discorso di Bardi.
-286-
MUSTCT, CANTORI E 'CANTIMBANCHI' A CORTE AL 1'EMPO DELL'ORLANDO FURIOSO
fetione, hor chi non sa che tutte le poesie son fatte per cantarsi e che pi merita Ioda
la poesia fatta in versi che in prosa per esser in essa il verso, il ritmo e il suono con-
forme alla musica, che secondo Platone, Aristotile, Aristosseno, Vetruvio, Tolomeo.
Boetio essa musica non altro che verso ritrno e suono. Non dice Omero nell'lliade
sua: Canto l'ira dei figlzolo d'Achille e Virgilio L'arme e l'homo canto. L . .J Essendo
adunque eantati li versi dell' Ariosto da uomini volgari ci d segno che sono tanto pie-
ni di ritmo, e di suono che tirano per forza ciascuno che li legge a imparare a mente
per cantarli, chiaro segno della loro perfettione, e siccome li uomini di piccolo inten-
dimento e idioti sono tirati per forza dall'Eccellenza del verso a cantarli, ci sono ve-
nuti per amore li uomini di alto ingegno e scientiati di questa professione L . .J hor di
quai poeta si cantano pi parole messe in musiea e composte da eccellenti uomini,
figurata e come si dice a aria che di questi e del Petrarca? Le stanze del Bembo
che sono cotanto rniracolose, furono pur messe tutte a [sic per e] cmquanta in musica
da uorno peritissimo, e sono eontinuamente, come altresi le poesie del Petrarca, per la
bocca d' ognuno. Meritano dunque biasimo questi eccellenti uomini per esser cantati
da tutto il mon do, e figuratamene e ad aria? no di vero, anzi Ioda, poich sono ado-
perati per quello sono stati fatti dall'arte e dalla natura. Far qui un poco di digres-
sione dicendo, che l'arie che si cantano non son altro che musica e composte da uo-
mini periti in quella scenza e se sono cantate da uomini idioti, adiviene per la loro
facilit, nella quale consiste l'eccellentia della casa; e di quelle che sono in somma ec-
cellentia, ciascuno si serve e le adopera come diro tosto. Dico ancora che le nostre
Arie sono pi secondo la natura che quelle chiamate musicali, e che pi s'appressano
alle antiche tanto celebrate dalli scrittori, e in particolare dell' Arie che si cantano sen-
za accordo. Ma ritornando d'onde mi partii, dico, che non meraviglia se ciascuna
tirato da ritmo e suano si dolce, che la perfezione del verso. imprende a cantare
i versi dell'Ariosto. [ ... )'4
La testimonianza rende conto di molteplici aspetti inerenti la tradizione
musicale dell'Orlando furioso: dalla maniera di porre in musica il testo nella
forma monodica delle arie che si cantano senza accordo (le pi prossime
secondo Bardi alle tradizioni antiche), fino alle composizioni <J'igurate, cio
in notazione mensurale, polifoniche, interpretate dal popolo come pure dai
pi eccellenti musici. Nella difesa dell' Ariosto, gli interessi e le conoscenze
dell' antico di Giovanni Bardi 10 spingono a legittimare la tradizione popolare
dei Furioso trovando un precedente illustre in Omero. L'intuizione colta di
Bardi, che vede negli aedi antichi i precursori dei cantastorie, trover confer-
84 Firenze, Biblioteca Centrale Nazionale, ms. Mag!. VI. 168. GIOVANNI BARDI, Discorsi dell'Ac-
cademia degli Alterali, in difesa dell'Ariosto (24 febbraio 1583), cc. 6oV-63r. Per la datazione deI di
scorso si veda B. WEINBERG, A Hislory 01 Lilerary Crilicism in the !talian Renaissance, Chicago, Uni-
versity of Chicago Press, 1961, II, p. 985. Ringrazio Adriano Cavicchi per aver sottoposto alla mia
attenzione questo passa.
CAMILLA CAVICCHI
lato essa procede per macrovarianti consce, tese ad introdurre presso il pubbli-
co cose nuove e rendendo il pubblico della piazza partecipe di mode dell' ege-
monia'o ln tale prospettiva, si consideri per esempio l'introduzione di balli di
corte in ambito popolare, come il Ballo di Mantova che pass al repertorio po-
polare nel XVI secolo e che ancora attestato nei balli dell' Appennino bolo-
gnese col nome Bal dei barabn.
8
Di tali passaggi ne testimone il fatto che
la maniera popolare di cantare le vicende di Orlando divenne apprezzata e ri-
cercata nell' ambito delle corti, gi a pochi anni dalla sua edizione. Lo stesso
pontefice Leone X, prossimo all'Ariosto e sostenitore economico dell'edizione
dei 1516, disponeva in Vaticano di cantastorie che intonavano l'Orlando: il 4
settembre '520 egli fa pagare 4 ducati a quel canta d'Orlando"
Un'altra testimonianza, anche se molto pi tarda, il discorso di Giovanni
Bardi dei Conti di Vemio in difesa dell'Ariosto, tenuto all'Accademia degli
Alterati il 24 febbraio 1583" Per la pertinenza che essa esprime con quanto
finora considerato, citiamo per intero un passo saliente:
Fu ancora biasimato il poeta nella stanza del XXXII. canto che incomincia Tu
rn)hai Ruggier lasciato io te non voglio tassando il poeta di bassezza soggiungendo
che egli portava le pene del sua dir basso, poieh le sue poesie si eantavano in sulla
cetera per le taverne e nei barbieri, si risponde. che aneora moIte cose di Omero, il
quale habbiamo ait ra volta detto che Aristotile per suo scopo nella sua Poetica si can-
tavano da per tutto, dice Eliano che Licurgo fu il primo, che transport la poesia d'O.
mero dalla Ionia in Grecia perch avanti a Licurgo i versi suoi per tutto si cantavano
separati, cio la battaglia fatta aile navi, la morte di Patroclo, il riscatto di Ettore, e le
essequie di esso Patroclo dice, che si cantavano per tutti questi versi non tra le per-
sane scienziate e dotte. Merita per questo biasimo Ornero perch parte delle sue poe-
sie fossino per la bocca d'ognuno? No, di vero siccome n ancora merita biasimo l'A-
riosto perch se bene alcune sue stanze son cantate sulla cetera da gente basse sono
ancor cantate da uomini nobili e di molto sapere, la che chiaro segno della lor per-
80 W.]. ONG, Oralit e scrzttura. Le temologie della parafa, Bologna, TI Mulino, 2004; LEYDI,
L'altra musica, cit., pp. 146-150.
81 Ivi, pp. 163-165.
~ 1 . Cit? la versione (rancese.del ~ a s ~ o ~ a mia disposizione: L. VON PASTOR, Histoire des papes
depuIS fa fin du Moyen Age, Pans, Llbrame Plon, 1909, vrn, p. 56. Che si tratti forse dello stesso
Zoppino che sappiamo essere stato a Roma dove aveva ottenuto un privilegio papale per i suoi libri?
Cfr. HARRIS, Un lerrarese a Venezia, cit., p. 88.
8) TI discorso di Bardi stato preso in esame da J. HAAR, From "cantimbanco" ta Court: The
Musical Fortunes 0/ Ariosto in Florentine Society, in L'arme e gli amori, Ariosto. Tasso and Guarini
in LaIe Renaissance Florence, a cura di M. Rossi - F. Gioffredi Superbi, Firenze, L.S. Olschki,
200
4, II, pp. 179-197. Si rinvia a questo contributo per ogni approfondimento sul successo delle ot
tave dell'Orlando funoso presso i compositori del secondo Cinquecento, moiti dei quali sono citati
nel discorso di Bardi.
-286-
MUSTCT, CANTORI E 'CANTIMBANCHI' A CORTE AL 1'EMPO DELL'ORLANDO FURIOSO
fetione, hor chi non sa che tutte le poesie son fatte per cantarsi e che pi merita Ioda
la poesia fatta in versi che in prosa per esser in essa il verso, il ritmo e il suono con-
forme alla musica, che secondo Platone, Aristotile, Aristosseno, Vetruvio, Tolomeo.
Boetio essa musica non altro che verso ritrno e suono. Non dice Omero nell'lliade
sua: Canto l'ira dei figlzolo d'Achille e Virgilio L'arme e l'homo canto. L . .J Essendo
adunque eantati li versi dell' Ariosto da uomini volgari ci d segno che sono tanto pie-
ni di ritmo, e di suono che tirano per forza ciascuno che li legge a imparare a mente
per cantarli, chiaro segno della loro perfettione, e siccome li uomini di piccolo inten-
dimento e idioti sono tirati per forza dall'Eccellenza del verso a cantarli, ci sono ve-
nuti per amore li uomini di alto ingegno e scientiati di questa professione L . .J hor di
quai poeta si cantano pi parole messe in musiea e composte da eccellenti uomini,
figurata e come si dice a aria che di questi e del Petrarca? Le stanze del Bembo
che sono cotanto rniracolose, furono pur messe tutte a [sic per e] cmquanta in musica
da uorno peritissimo, e sono eontinuamente, come altresi le poesie del Petrarca, per la
bocca d' ognuno. Meritano dunque biasimo questi eccellenti uomini per esser cantati
da tutto il mon do, e figuratamene e ad aria? no di vero, anzi Ioda, poich sono ado-
perati per quello sono stati fatti dall'arte e dalla natura. Far qui un poco di digres-
sione dicendo, che l'arie che si cantano non son altro che musica e composte da uo-
mini periti in quella scenza e se sono cantate da uomini idioti, adiviene per la loro
facilit, nella quale consiste l'eccellentia della casa; e di quelle che sono in somma ec-
cellentia, ciascuno si serve e le adopera come diro tosto. Dico ancora che le nostre
Arie sono pi secondo la natura che quelle chiamate musicali, e che pi s'appressano
alle antiche tanto celebrate dalli scrittori, e in particolare dell' Arie che si cantano sen-
za accordo. Ma ritornando d'onde mi partii, dico, che non meraviglia se ciascuna
tirato da ritmo e suano si dolce, che la perfezione del verso. imprende a cantare
i versi dell'Ariosto. [ ... )'4
La testimonianza rende conto di molteplici aspetti inerenti la tradizione
musicale dell'Orlando furioso: dalla maniera di porre in musica il testo nella
forma monodica delle arie che si cantano senza accordo (le pi prossime
secondo Bardi alle tradizioni antiche), fino alle composizioni <J'igurate, cio
in notazione mensurale, polifoniche, interpretate dal popolo come pure dai
pi eccellenti musici. Nella difesa dell' Ariosto, gli interessi e le conoscenze
dell' antico di Giovanni Bardi 10 spingono a legittimare la tradizione popolare
dei Furioso trovando un precedente illustre in Omero. L'intuizione colta di
Bardi, che vede negli aedi antichi i precursori dei cantastorie, trover confer-
84 Firenze, Biblioteca Centrale Nazionale, ms. Mag!. VI. 168. GIOVANNI BARDI, Discorsi dell'Ac-
cademia degli Alterali, in difesa dell'Ariosto (24 febbraio 1583), cc. 6oV-63r. Per la datazione deI di
scorso si veda B. WEINBERG, A Hislory 01 Lilerary Crilicism in the !talian Renaissance, Chicago, Uni-
versity of Chicago Press, 1961, II, p. 985. Ringrazio Adriano Cavicchi per aver sottoposto alla mia
attenzione questo passa.
CAMILLA CAVICCHI
ma scientifica solo nel XX secolo, grazie aile ricerche di Milman Peny e di
Albert Lord." Lo stesso Orlando furioso godette di una trasmissione orale po-
polare fino al XX secolo. Negli anni '50, nel corso delle sue ricerche in Italia,
l'etnomusicologo americano Alan Lomax registr le ultime vive attestazioni di
questa tradizione, che sono oggi conservate negli archivi sonori dell' Accade-
mia Nazionale di Santa Cecilia a Roma. Resta straordinaria l'intervista a Vit-
torio Lorenzi detto il Poetino, cantastorie di Treppo di Sambuca pistoiese,
registrato da Alan Lomax il 28 novembre '954. Le caratteristiche musicali
dell' aria utilizzata dal Poetino presentano alcuni elementi comuni agli antichi
aeri per cantare le stanze, come il declamato sillabico, il profilo melodico on-
div.go che crea attesa e offre la possibilit di essere ripetuto e variato ad l i b t ~
tum, mentre la fortna musicale dell'aere cinquecentesco illustrata poc'anzi (A
tripartito per i primi sei versi e B per gli ultimi due) assente. L'aria dei Poe-
tino , peraltro, una melodia diffusa nei repertori dei cantastorie, usata per
intonare altre storie in endecasillabi. Ecco la trascrizione dei testa intonato
da Vittorio Lorenzi:
Le donne, i cavallier, l'anne e gli amori,
le cortesie, l'audaci imprese io canto,
che fur nel tempo che passaro i Mari
d'Mrica il mare in Francia nocquer tanto,
canter l'ire e i giovanil furori
d'Agramante lor re, che si di vante
di vendicar la morte di Troiano
sopra re Carlo imperator romano.
86
Vincenzo Lorenzi intona la prima ottava dei Furioso, seconda la versione
dell'edizione C dei '532. Le varianti trascritte in corsivo testimoniano di quelle
consuetudini di elaborazione dei processi creativi dell'oralit a cui, come ab-
biamo vista, la stesso Ariosto era sensibile: fur in luogo di furo; cantero in luo-
go di seguendo; giovanil in luogo di giovenil.
La lista dei romanzi che il Poetino ha memorizzato assai copiosa, e Alan
Lomax nell'intervista gli chiede come avesse fatto ad apprendere tutti quei
poemi: sin da piccolo li aveva letti sui Iibri dei padre, durante le pause di la-
voro (raccoglieva legna per produrre carbone in Toscana e in Corsica, ad
8f A.B. LORD, TheSingers of Tales, seconda edizionc a cura di S. Mitchel1- G. Nagy, Cambrid-
ge Massachusetts-London, Harvard University Press, 2000.
86 Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Roma, Archivio sonoro, Raccolta 2.4, Alan Lomax,
n. 12.
-288-
MUSICl, CANTORl E 'CANTIMBANCHI ' A CORTE AL TEMPO DELL'ORLANDO FURIOSO
Aiaccio). Alla domanda di Lomax se i romanzi che il Poetino recitava fossero
pi a mena ?eri, egli rispose: Verissimi, la storia francese! Oh, acciderba!
e Lomax: E veramente vero? TI Poetino: << realt, realt! 10 gIi potrei ci-
tare anche la rotta di Roncisvalle ... .'7 La testimonianza particolarmente si-
gnificativa: essa d conferma non solo di quella dimensione mitica dei tempo
propria dei pensiero popolare, ma anche della profondit della memoria orale
in grado di mantenere vive tradizioni secolari. '
Ritorniamo a Ferrara, agli anni della composizione dell' Orlando furioso. TI
contesta musicale che l'Ariosto ebbe occasione di vivere fu per moIti aspetti
singolare e non paragonabile a quello di agni altra corte italiana, come si sot-
tolineava anche aII'inizio di questo intervento: la cappella dei duca con i suoi
cantori virtuosi, i compositori franco-fianlminghi, la polifonia sacra di mottetti
e messe, le chansons francesi (e di Il a poco, i primi madrigali); i frottolisti, gli
strambotti, le frorrole e la musica su testi latini classici 0 aII'antica; gli improv-
visa tari alla lira, ciechi e vedenti; i cantastorie; i Iiutisti; la musica strumentale e
la sperimentazione sugli strumenti musicali. In tale ricchezza ed eterogeneit
di gusti musicali l'interesse per la ripresa e l'attualizzazione dell'antico in mu-
sica di certo uno degli elementi pi specifici della corte degli Este, e proprio
ln questo percorso si inseriscono le composizioni musicali su poesie latine
classiche di Tromboncino e di Pesenti. Pi in generale evidente l'interesse
dei compositori per la poesia contemporanea, latina e volgare, di Antonio Te-
baldeo, di Galeotto dei Carretto, di Giovanni Gioviano Pontano, ecc. La ma-
niera in cui la poesia messa in musica riflette, di volta in volta, atteggiamenti
poetici particolari, che non si risolvono con la semplice adozione della metrica
dei passo poetico al ritmo dei brano musicale 0 l'adattamento a fortne musi-
cali preesistenti. L'approccio di questi testi mediato e pi complesso.
87 Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Roma, Archivio sonoro, Raccolta 24, Alan Lomax,
n.15
CAMILLA CAVICCHI
ma scientifica solo nel XX secolo, grazie aile ricerche di Milman Peny e di
Albert Lord." Lo stesso Orlando furioso godette di una trasmissione orale po-
polare fino al XX secolo. Negli anni '50, nel corso delle sue ricerche in Italia,
l'etnomusicologo americano Alan Lomax registr le ultime vive attestazioni di
questa tradizione, che sono oggi conservate negli archivi sonori dell' Accade-
mia Nazionale di Santa Cecilia a Roma. Resta straordinaria l'intervista a Vit-
torio Lorenzi detto il Poetino, cantastorie di Treppo di Sambuca pistoiese,
registrato da Alan Lomax il 28 novembre '954. Le caratteristiche musicali
dell' aria utilizzata dal Poetino presentano alcuni elementi comuni agli antichi
aeri per cantare le stanze, come il declamato sillabico, il profilo melodico on-
div.go che crea attesa e offre la possibilit di essere ripetuto e variato ad l i b t ~
tum, mentre la fortna musicale dell'aere cinquecentesco illustrata poc'anzi (A
tripartito per i primi sei versi e B per gli ultimi due) assente. L'aria dei Poe-
tino , peraltro, una melodia diffusa nei repertori dei cantastorie, usata per
intonare altre storie in endecasillabi. Ecco la trascrizione dei testa intonato
da Vittorio Lorenzi:
Le donne, i cavallier, l'anne e gli amori,
le cortesie, l'audaci imprese io canto,
che fur nel tempo che passaro i Mari
d'Mrica il mare in Francia nocquer tanto,
canter l'ire e i giovanil furori
d'Agramante lor re, che si di vante
di vendicar la morte di Troiano
sopra re Carlo imperator romano.
86
Vincenzo Lorenzi intona la prima ottava dei Furioso, seconda la versione
dell'edizione C dei '532. Le varianti trascritte in corsivo testimoniano di quelle
consuetudini di elaborazione dei processi creativi dell'oralit a cui, come ab-
biamo vista, la stesso Ariosto era sensibile: fur in luogo di furo; cantero in luo-
go di seguendo; giovanil in luogo di giovenil.
La lista dei romanzi che il Poetino ha memorizzato assai copiosa, e Alan
Lomax nell'intervista gli chiede come avesse fatto ad apprendere tutti quei
poemi: sin da piccolo li aveva letti sui Iibri dei padre, durante le pause di la-
voro (raccoglieva legna per produrre carbone in Toscana e in Corsica, ad
8f A.B. LORD, TheSingers of Tales, seconda edizionc a cura di S. Mitchel1- G. Nagy, Cambrid-
ge Massachusetts-London, Harvard University Press, 2000.
86 Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Roma, Archivio sonoro, Raccolta 2.4, Alan Lomax,
n. 12.
-288-
MUSICl, CANTORl E 'CANTIMBANCHI ' A CORTE AL TEMPO DELL'ORLANDO FURIOSO
Aiaccio). Alla domanda di Lomax se i romanzi che il Poetino recitava fossero
pi a mena ?eri, egli rispose: Verissimi, la storia francese! Oh, acciderba!
e Lomax: E veramente vero? TI Poetino: << realt, realt! 10 gIi potrei ci-
tare anche la rotta di Roncisvalle ... .'7 La testimonianza particolarmente si-
gnificativa: essa d conferma non solo di quella dimensione mitica dei tempo
propria dei pensiero popolare, ma anche della profondit della memoria orale
in grado di mantenere vive tradizioni secolari. '
Ritorniamo a Ferrara, agli anni della composizione dell' Orlando furioso. TI
contesta musicale che l'Ariosto ebbe occasione di vivere fu per moIti aspetti
singolare e non paragonabile a quello di agni altra corte italiana, come si sot-
tolineava anche aII'inizio di questo intervento: la cappella dei duca con i suoi
cantori virtuosi, i compositori franco-fianlminghi, la polifonia sacra di mottetti
e messe, le chansons francesi (e di Il a poco, i primi madrigali); i frottolisti, gli
strambotti, le frorrole e la musica su testi latini classici 0 aII'antica; gli improv-
visa tari alla lira, ciechi e vedenti; i cantastorie; i Iiutisti; la musica strumentale e
la sperimentazione sugli strumenti musicali. In tale ricchezza ed eterogeneit
di gusti musicali l'interesse per la ripresa e l'attualizzazione dell'antico in mu-
sica di certo uno degli elementi pi specifici della corte degli Este, e proprio
ln questo percorso si inseriscono le composizioni musicali su poesie latine
classiche di Tromboncino e di Pesenti. Pi in generale evidente l'interesse
dei compositori per la poesia contemporanea, latina e volgare, di Antonio Te-
baldeo, di Galeotto dei Carretto, di Giovanni Gioviano Pontano, ecc. La ma-
niera in cui la poesia messa in musica riflette, di volta in volta, atteggiamenti
poetici particolari, che non si risolvono con la semplice adozione della metrica
dei passo poetico al ritmo dei brano musicale 0 l'adattamento a fortne musi-
cali preesistenti. L'approccio di questi testi mediato e pi complesso.
87 Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Roma, Archivio sonoro, Raccolta 24, Alan Lomax,
n.15

Musici, Cantori e Cantimbanchi A Corte Al Tempo Dell Orlando Furioso

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