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BRECHT: Arte, Histria e Poder


Prof. Ms. Agenor Bevilacqua Sobrinho 1 ________________________________________________________________________________

Resumo Analisando o contexto histrico da produo da obra de Bertolt Brecht (1898-1956), investigamos sua concepo de arte, histria e poder. Ademais, verificamos sua contemporaneidade em tempos de globalizao.

Palavras-chaves Brecht; arte; histria; poder; teatro poltico.

Abstract By analyzing the historical context of the works of Bertolt Brecht (1898-1956), we investigated his conception of art, history and power. In addition, we verified their contemporaneity in the globalized" times. Keywords Brecht; art; history; power;.political theater. Resumen Analizando el contexto histrico de la produccin de la obra de Bertolt Brecht (1898-1956), investigamos su concepcin de arte, historia y poder. Adems, verificamos su contemporaneidad en tiempos de globalizacin. Palabras-llaves Brecht; arte; historia; poder; teatro poltico.

Professor da UniABC nos Cursos de Direito, Pedagogia, Psicologia, Cincias Contbeis e de Histria; Professor convidado do Centro ngel Rama-FFLCH-USP. autor de O Rato Pensador (Cia. Fagulha, 2002). A Lente, O jogador, A guerra de Yuan e Bertolt Brecht: arte crtica e globalizao. Um realista num mundo irracional (livros no prelo).

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Eis o bem No fazer mal a si prprio nem a ningum, encher de alegria a todos e a si tambm eis o bem. (BRECHT, 1966, p. 127)

Introduo
A obra de Bertolt Brecht (1898-1956) monumental. Sua atualidade vigorosa nos indica ser uma ferramenta intelectual valiosa. Compreende as marcas de sua poca e segue precisa em nosso contexto de globalizao. Nessa pesquisa, investigamos o contexto histrico de sua produo e debruamo-nos sobre suas concepes de arte, histria e poder.

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1. Vida, obra e contexto histrico. Eugen Berthold Friedrich Brecht nasce em Augsburg, Sul da Alemanha, em 10 de fevereiro de 1898 e falece de trombose coronria em Berlim em 14 de agosto de 1956. De famlia abastada, pai catlico e me protestante, nesta religio o poeta alemo criado, afastando-se dela paulatinamente com os anos e a maturidade (EWEN, 1991). Entediado nos primeiros anos escolares, prefere brincar a chatear-se. Na Primeira Guerra, seu patriotismo ardente o impulsiona a participar da contenda, e o faz como enfermeiro: mas seu interesse pela medicina vai sendo progressivamente repassado para a cincia em geral e depois para a literatura 2. Neste campo do saber voa como um pssaro, contribuindo de maneira significativa para o entendimento das relaes entre esttica e poltica. A repercusso de sua obra, tanto em seu tempo como no nosso, considervel devido amplitude de sua percepo para compreender os escaninhos onde o homem engendra formas e estruturas de dominao e poder.

Carpeaux (1964) opina que a poesia de Brecht sobreviver a seu teatro, o qual seria datado. Acredita que as primeiras obras so recobertas por um niilismo total, cujo final alcanado pela Dreigroschenoper. Observa o carter didtico das peas revolucionrias, acentuando que elas so mais didticas e poticas do que teatrais. Aponta a criao da pea-parbola, influenciada pelo teatro chins, na qual uma verdade demonstrada pelo exemplo. Segundo o crtico, so as obras mais famosas de Brecht: O crculo de giz caucasiano, Me coragem e A
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Brecht, que no nutre muito carinho pela propriedade privada, muitas vezes cria a partir de obras de outros, dando-lhes enfoques diversos e extraindo-lhes virtualidades ocultas e, at mesmo, distorcendo-as pela pardia. Um mundo at ento encoberto tem sua entrada e passagem na cena teatral alem; inaugura-se, naquele espao, antes local de reverncia boa famlia, um deslocamento de viso de mundo. Assim, os marginais e rejeitados, recorrentes no teatro e na literatura alemes, mormente no expressionismo, encontram em Brecht aquele que explicita a perspectiva revolucionria. Para muitos, Brecht traz ao palco outro mundo, povoado por outras espcies de seres. Entretanto, a fala mesclada com a linguagem da Bblia de Lutero e encaixada nos padres fragmentados aprendidos com Bchner - mas tudo inequivocamente Brecht (EWEN, 1991, p. 83). Brecht tributrio da concepo marxista, no s de ideologia, mas, tambm, de outras vertentes da cosmoviso de Marx; fazendo um amlgama desse pensamento com sua obra dramatrgica e sendo influenciado em outros setores de sua existncia. Para Brecht, o teatro total, no sentido de dar conta da complexidade do real utilizando-se da abordagem globalizante; uma entidade passvel de transformao; e a platia deve ser contemplada em qualquer projeto de mudana, tanto no aspecto dramatrgico quanto no social. Considerando a singularidade de Brecht na dramaturgia moderna, nos parece relevante realizar uma reflexo de seu fazer teatral. Por exemplo, O dilogo de A compra do lato (1981) uma tentativa para se entender a comunicao entre palco e platia (a qual, no drama aristotlico, tecida pela iluso produzida pela empatia disposio para compartilhar os sentimentos de outrem caso se estivesse nas mesmas condies e circunstncias experimentadas por ele; tal identificao teria efeito catrtico). A situao a seguinte: no palco, aps um espetculo e a desmontagem do cenrio pelo maquinista, cinco personagens esto discutindo. O filsofo deseja que o teatro proporcione um retrato fiel das relaes sociais entre os homens; o ator, que quer expressar-se e ser admirado, utiliza-se, para isso, das fbulas e dos personagens; a atriz, que quer um teatro didtico, tem ideias polticas definidas; o dramaturgo, oferece sua capacidade e seus conhecimentos para transformar o teatro segundo as ideias do filsofo, dando vida ao teatro; e o iluminador, o novo pblico, um trabalhador em desacordo com o mundo. Para o filsofo (Brecht), o teatro deve mudar para atender a uma funo social nova; enquanto para o ator, o teatro deve ser o espao para o preenchimento de sua vaidade. No final, o ator convencido, pois percebe que a alterao no significa que se renuncie aos princpios estticos que regem a produo artstica; mas, como havia advertido o filsofo, perceber que tais princpios so datados, histricos, ou seja, transformveis. A morte do velho teatro a vida do novo teatro, no a extino da arte.
boa alma de Setsuan. Ressalta que o agudo senso moral de Brecht motivava seus desentendimentos com a burocracia da ento Alemanha Oriental.
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O filsofo salienta que, do mesmo modo que em arte a qualidade artstica fundamental, ensino e diverso tambm so imprescindveis (Diderot, Lessing). Ele quer descobrir as leis gerais que determinam as estruturas sociais para poder transformar a sociedade. Como no teatro os atores reproduzem a vida social no espetculo, a vida comum dos homens, so esses acontecimentos que relacionam os homens entre si e, sendo reproduzidos no palco, chamam a ateno do filsofo, que v o teatro como experimento sociolgico, laboratrio para a anlise crtica dos processos sociais. preciso, ento, superar a tcnica antiga para dar incio elaborao de um teatro novo; razo pela qual o filsofo insiste em querer conhecer os processos de trabalho dos artistas, com os quais ir discutir, para localizar os pontos que demandam mudana, substituio ou combate. Assim, temos a conjugao de interesses, uma vez que o projeto do filsofo usar a arte para fins didticos, confundindo-se com o projeto dos artistas de incluir na arte seus conhecimentos, suas experincias e suas questes de natureza social. Acrescenta que o papel do dramaturgo ampliado, pois exige a compreenso alargada, tanto da realidade artesanal do teatro, bem como da realidade exterior, estudando o tratamento e o enfoque que ser dado a elas, atentando para as inmeras variantes. Nesse sentido, uma das tarefas do verdadeiro realismo ser tornar a realidade reconhecvel no teatro; trazendo, alm disso, inteligibilidade para que se possa reconhecer as leis que governam os processos da vida. necessrio tambm distinguir o contexto histrico, j que Brecht cria sua obra num perodo de crises (guerras mundiais) que influenciam sua viso de mundo e da arte, nas quais suas preocupaes e propostas apontam para um dilogo efetivo entre o espectador e o ator, na busca de um mundo mais justo e do entendimento sobre o que o homem faz do homem. Brecht aparece num determinado contexto histrico: no final do sculo XIX, numa Alemanha dominada por uma burocracia chauvinista e belicista, corrupta, mas eficiente, que, tendo chegado atrasada partilha colonial (na qual Inglaterra e Frana, alm de outros imprios, j haviam dividido os seus quintais, a frica, a sia...), quer que seu crescimento econmico vertiginoso seja traduzido e tenha similaridade em termos de domnio territorial, ou seja, nas mesmas propores de seu poderio econmico. A Alemanha tenta, por vias diplomticas ou pela agresso militar, sobretudo, se apropriar de esplios e determinadas regies controladas por outros imprios, o que gera tenses. A Alemanha e todos aqueles imprios esto numa corrida armamentista; fazem entre si acordos secretos que so secundados por outros francamente contrrios aos primeiros. Querendo garantirse uns em relao aos outros, pois a natureza dos imprios a expanso. Por compartilharem o
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mesmo desejo, se odeiam. Para se preservarem, fazem esse emaranhado jogo de proteo, o que eleva o tom entre eles. O contexto alemo autoritrio, sua unificao no foi fruto de uma revoluo burguesa, a qual poderia propiciar o aparecimento de determinadas instituies de direito ou outras consideradas democrticas e consagradas como tal na tradio burguesa; o que poderia criar o hbito de discusso, de choque de ideias; isso acabou no ocorrendo. Os desgastes produzidos e as tenses a que a populao est submetida requisitam, ento, canais de expresso, os quais podem ser encontrados na arte. Esta passa a ser refgio para as pessoas manifestarem suas angstias e inquietaes; e, dada a opresso, evidenciam-se acentuadamente as questes expostas, como, por exemplo, acerca da inutilidade. A nfase decorrente da falta de tradio democrtica na Alemanha, que se tivesse essa tradio, teria suas disputas canalizadas para a questo poltica. H um rearmamento muito grande de todas as naes e a Alemanha chega Guerra por interesses imperiais. Os participantes do conflito acreditam ingenuamente que sairo vitoriosos.

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A derrota arrasadora da Alemanha se reflete nas condies de vida da populao. No perodo da Guerra, a indstria incipiente convertida para a produo blica, gerando fome, misria, inflao e desesperana na sociedade. Paralelamente, ocorre na Rssia Czarista uma revoluo, inicialmente de carter socialista, e depois desviada e substituda pelo seu contrrio, um capitalismo capitaneado pelo Estado. Brecht, servindo como enfermeiro, tem seu patriotismo comutado em horror 3 ao observar as desgraas e atrocidades que se banalizam na guerra. O que provoca nele uma srie de mudanas e paulatinamente lhe traz um redimensionamento de sua viso de mundo. O esprito da Revoluo de 1917 desembarca na Alemanha, como em outros pases, mas talvez seja na Alemanha seu locus privilegiado, porque, segundo Marx, a revoluo dar-se-ia onde a chegada a determinado padro de desenvolvimento das foras produtivas e das contradies a elas inerentes possibilitaria a constituio das condies objetivas para efetivar a ruptura. No entanto, a revoluo se d primeiro na Rssia Czarista, pas que estaciona no feudalismo e que, por fora da mudana, transportado abruptamente para o sculo XX, sem que as estruturas para tal modificao estivessem sedimentadas. Assim, a Rssia, que tinha uma tradio autoritria secular, a substitui por outra, de carter totalitrio. Assim, o contexto histrico de natureza bastante rica e variegada. Brecht acompanha esses problemas todos: as massas empobrecem, adoecem, morrem de fome. Mas qual o motivo? A
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Sobre o testemunho do horror nazista de 1933 a 1945, ver Klemperer (1998) e Gay (1998). A respeito dos que se refugiaram nos EUA, ver: Coser (1984).
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engrenagem que faculta esses tipos de acontecimentos para ele ainda no clara. Mas ele j est convertido em pacifista. E a sociedade militar o atemoriza. Ele sabe que os poderosos tm, historicamente, duas atitudes bsicas em relao aos pensadores: ou querem que sejam bajuladores ou os perseguem. Brecht obrigado a sair da Alemanha; nela esto instalados Hitler (personagem emblemtica da contrarrevoluo alem) e seu squito, ansiosos por esprem-lo, anul-lo; so poderes que odeiam o pensamento livre. Brecht vagueia por outros pases. Esse processo de exlio longo, penoso; afinal de contas, ser desenraizado provoca uma srie de rupturas. como se nos separassem de nossas pernas e, ainda assim, quisssemos andar; porm, seria preciso forjar uma nova forma. E o poeta alemo rasteja de pas em pas. Sua criatividade mais exigida agora, at pela sobrevivncia mais bsica: pois em seu exlio, nos EUA, passa por interrogatrios na Comisso sobre atividades antiamericanas da Cmara, em 30 de outubro de 1947. Dominada pelos macarthistas, essa Comisso tem por objetivo fazer definhar aqueles que tm crebro, no como ornamento da anatomia humana, mas como instrumento de interjeio da realidade. Seu crime: pensa. Querem saber de seu envolvimento com o comunismo. Sua sada: d uma de joo-sem-brao, chegando mesmo a caoar daqueles que lhe fazem o interrogatrio 4. A reflexo que pode transformar qualitativamente a existncia coletiva no permitida. Em contrapartida, estimula-se aquela em que so forjados os rebanhos. O teatro de Brecht produzido num perodo de guerras e entre-guerras; assim, em grande medida reflete a problemtica da guerra, dos soldados que voltam como aleijes, sem esperanas; s vezes, com suas medalhas; mas com a vida finalizada, permanecem como cadveres que andam. Emigra para a Europa para reaproximar-se de sua Alemanha ocupada. Depois de longa meditao, situa-se em Berlim Oriental. Recebe verbas para a construo de um teatro bem equipado, o Berliner Ensemble. Em mdia, chega a uma produo por ano. Entretanto, no so poucas as dissenses com o regime comunista recm-instalado. Apesar de seu engajamento inicial com o governo da Alemanha Oriental, sua postura crtica permite-lhe afastar-se da

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Ao traduzir um poema do alemo para o ingls, o sr. Stripling pergunta a Brecht se ele era o autor daquela obra. A resposta: No. Escrevi um poema alemo, mas muito diferente disso. (risos) In: Ewen (1991, p. 477). Transcrio do depoimento, p. 467-477. O trabalho de Frederic Ewen (1991) um amplo estudo do itinerrio biogrfico e intelectual de Brecht, elencando as principais correntes de pensamento da tradio literria alem e mostrando quais delas despertavam a simpatia ou a rejeio de Brecht. A par de questes histricas do perodo, h todo um panorama das ideias filosficas que iro constituir o ambiente cultural e que, portanto, vo influenciar Brecht. Alm disso, o leitor encontra uma anlise das principais obras de Brecht com sua interligao com os acontecimentos reais a partir de uma pesquisa que procura identificar as fontes na confeco dos textos. Conta sobre as condies do regresso de Brecht Alemanha, fixando-se em Berlim; a constituio do Berliner Ensemble, sua companhia teatral, e o incessante trabalho. Termina
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apologia oficial. Para manter seu discurso coerente, autnomo e diferenciado em relao ao poder constitudo, ope-se represso governamental, qualificando-a como inadmissvel, rebelio popular:
A SOLUO (1953). Aps a revolta de 17 de junho / O secretrio da Unio dos Escritores / Fez distribuir comunicados na Alameda Stlin / Nos quais se lia que o povo / Desmerecera a confiana do governo / E agora s poderia recuper-la / Pelo trabalho dobrado. Mas no seria mais simples o governo / Dissolver o povo / E escolher outro? (BRECHT, 1986, p. 312)

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Se os trabalhadores esto revoltados tm seus motivos! Percebe quo penosa seria a construo de uma sociedade socialista; mormente quando ela, ainda em sua primeira gestao, na Rssia, j assumira em seus primeiros anos caractersticas de um capitalismo estatal, no qual cabe ao Estado a extrao da mais-valia. Definido por Lnin como um sistema sob o qual o Estado assume a direo e explora os meios de produo em benefcio da classe que o controla. Ou seja, o aparato burocrtico da aristocracia do Partido Comunista, que substitui os trabalhadores e se autonomiza em relao a eles, repondo a opresso da explorao de classe.

2. Teatro: teoria crtica. Vamos fazer um paralelo entre a imutabilidade histrico-ideolgica (esse processo que nos querem impingir hoje) e as ideias de Brecht sobre mudana histrica. Estas so frontalmente contrrias a pensamentos embolorados e embalsamados. Os acontecimentos so suscetveis e guardam a virtualidade de serem outros e no necessariamente os mesmos. Mostrar a realidade como histrica, transitria... Da percebermos melhor a emergncia de sua ideia de teatro de reflexo e ao. O teatro o que visto, mas tambm subentendido. Nele, o texto, o ator e o pblico compem os ingredientes para um ritual no qual as emoes se do num instante efmero e as representaes so, a cada oportunidade, tecidas diferentemente. Sua especificidade a presena em carne e osso (muitas vezes mais osso do que carne) do ator. Ateno: ele no leva ao teatro a questo poltica da mesma forma como, por exemplo, Erwin Piscator, cujo teatro poltico direto um panfleto, um convite e conclamao para a ao poltica direta, mas Brecht reconhece o mestre:
Piscator empreendeu a experincia mais radical para emprestar ao teatro carter pedaggico. Tomei parte em todos os seus experimentos, e nenhum foi feito que
com um Apndice no qual transcrito o depoimento de Brecht Comisso macarthista, quando de seu exlio nos EUA.
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no tivesse por objetivo elevar o valor didtico do palco. Tratava-se diretamente de pr sobre o palco, com domnio cnico, os grandes complexos dos problemas contemporneos, a luta em torno do petrleo, da guerra, da revoluo, da justia, da raa e assim por diante. Da impor-se com necessidade a transmutao total da cena. impossvel descrever aqui todas as descobertas e novidades empregadas por Piscator, com o recurso das novas conquistas tecnolgicas, para pr em cena os grandes temas modernos (BRECHT, 1939, apud BORNHEIM, 1992, p. 132).

O teatro de Brecht no poltico no sentido estrito, ele tem uma cosmoviso da realidade que lhe permite no desaliar o teatro de seu carter artstico; no fazer concesses no sentido de simplificar, o que tornaria simplria a realidade.
Para Piscator, o pico e o poltico, em sentido estrito, so tratados como sinnimos, e essa identificao, obviamente, no aceita por Brecht; o elemento pico se mostra muito mais largo, e suas tcnicas confundem-se com a globalidade do fenmeno teatral. Claro, o pico inclui tambm o elemento poltico, e mesmo de modo essencial, mas no se quer mais tudo reduzir a ele. O segundo ponto liga-se ao repdio piscatoriano, ainda que eivado de contradies, do teatro entendido como arte; nesse ponto, Brecht sobrepe-se totalmente, no apenas aos critrios de Piscator, mas a todas as modalidades de teatro poltico ou popular da poca: Brecht (esquecendo a sua prpria irreverncia em relao ao conceito de arte em seus primeiros anos) quer realmente fazer arte literria, seu escopo a alta literatura. E, j por essa razo, convm delimitar bem os terrenos (BORNHEIM, 1992, p. 132133).

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Brecht exorta seus companheiros necessidade do teatro que queira dar conta da realidade de se instrumentalizar dos conhecimentos que as cincias esto produzindo em seus diversos setores: na sociologia, na psicologia, nas cincias fsicas etc. Bem como todo o equipamento mental e funcional que elas proporcionam e que ele vai introduzindo em seu teatro. Ainda, no tem receio de receber a contribuio de outras reas artsticas; seu teatro um espao franqueado para as mais diversas experincias e a incluso do cinema, do slide e quaisquer outros tipos de expresso artstica que colaboram sobremaneira para o novo papel que ele enxerga para o teatro. Entre outras peculiaridades, seu teatro passa a narrar. E o que est no centro dessa narrativa? Weideli (1983) mostra como Brecht acusa o esprito mercantil da guerra e os seus beneficirios, bem como as formas de opresso econmica e social de sua poca. Inserido na tradio alem, Brecht a retoma criticamente, aprofundando muitos dos pontos que apenas tinham sido delineados. Ecltico, o poeta e dramaturgo alemo recolhe nos mais variados autores, matriasprimas para criar uma obra original, que procura ensinar sem prescindir da emoo, desnudando o complexo mundo da explorao do homem pelo homem.
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N entanto, qual a tradio em que se insere o poeta alemo? Qual o momento da ruptura com ela? Vejamos: A tradio aristotlica privilegia a identificao da platia com os sentimentos da personagem. Para Brecht, toda a dramaturgia baseada na produo da empatia, filiada definio dada por Aristteles aos objetivos da tragdia, isto , a:
(...) catarsis, a purificao do espectador, do medo e da piedade, por meio de uma imitao dos incidentes que despertam essas emoes. Essa catarse acontece com base num ato fsico especial, que a empatia do espectador com os indivduos, cujas aes esto sendo imitadas pelos atores. 5

Esse sistema tem por fito o transporte do indivduo, pela empatia conseguida pelo ator, para sentir as mesmas emoes que ali no palco estavam sendo mostradas. Nesse sentido, o espectador purgava suas emoes, e, a partir da, poderia ser o cidado da plis.

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Brecht contra a postura unvoca de trabalhar apenas as emoes. Ele no as abandona; porm, trabalha-as no sentido racional. Para isso, utiliza-se de uma tcnica, o Efeito V (Verfremdung), conceito que carrega a ideia e o carter de um duplo afastamento: tanto do ator em relao personagem como do palco em relao platia. Ele no unilateral em relao ao ator; e a podemos retomar toda uma tradio iniciada por Denis Diderot. Em seu Paradoxo sobre o comediante (1979), ele argumenta que os grandes comediantes choravam a partir do crebro e no de suas entranhas. Pela simples razo de que, se o indivduo sofresse todos os dias as emoes que um personagem descontrolado sentisse, ele iria ter inclinaes igualmente histricas ou acumular grandes problemas. Isto reconhecido, tambm, por Stanislavski. Ele observa a necessidade de um processo para que o ator permanea durante a temporada de um espetculo fazendo crer que ele desempenha tal ou qual personagem com fidedignidade. Isto porque o ator se cansa, no consegue fingir por tanto tempo ser outro, e o modelo alcanado vai perdendo aos poucos seus traos mais fortes. Da a premncia de uma srie de exerccios para o decurso encarnatrio, cujo objetivo manter a vivncia da personagem. Em Diderot, ao contrrio, haveria controle absoluto e intelectual, por parte do comediante, da personagem, a qual no uma entidade dupla e autnoma, mas uma espcie de marionete que o ator manipula, conservando-se como senhor da criao e das emoes.
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Crtica da empatia, em Escritos sobre teatro. No se deve esquecer, entretanto, o papel da anagnosis (tomada de conscincia) na tragdia.
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Para Stanislavski h uma diferena: o ator deve, pelo processo de observao, reconhecer a alma, a forma de ser daquela personagem em muitos sentidos. Para qu? Para viabilizar a identificao do pblico pela empatia, processo fsico, e, assim, purgar as paixes. Todavia, na maioria das vezes, isso retira do espectador o pensamento, a reflexo sobre os problemas expostos em cena; desse modo, difere de aspectos fundamentais da dramaturgia brechtiana. Isto porque o que problematizado no tem apenas uma face, uma nica forma de ser, mas guarda inmeras virtualidades que precisam ser mostradas, veicular alternativas de comportamento possveis e no uma determinao absoluta. Assim, tanto o pblico como os atores deixam de ver no teatro o seu sentido tradicional, o trfico de iluses. Para evit-lo, emprega-se, entre outros recursos, o efeito do distanciamento:
Trs recursos podem servir para um distanciamento das falas e das aes de um personagem a ser representado com uma maneira de interpretar sem transformao completa: 1. A transposio para a terceira pessoa do singular. 2. A transposio para o passado. 3. Dizer o texto acompanhado pelas instrues e comentrios do autor (BRECHT, 1967, p. 163).

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A maior obra terica de Brecht, Pequeno Organon para o teatro, de 1948 (BRECHT, 1967, p. 181-219), cuja forma acompanha o Novum Organum, de Francis Bacon, uma resposta ao Organum, de Aristteles. Analisa a esttica que se fundamenta na representao teatral baseada na dramaturgia aristotlica. um teatro que tira suas concluses sociais, alicerando-se em obras geralmente consagradas e que por fazerem parte da tradio deveriam ser aceitas. Como uma esttica que tem por norte ela mesma, qualquer atitude que se enderece para outra direo considerada como sintoma de decadncia. Brecht, o decadente, prope um teatro para atores cientficos. Tal teatro possvel devido s revolues incessantes que implicam novas formas de pensar, pois os indivduos e coletividades no se percebem mais como joguetes da sorte e de foras absurdas e imponderveis, mas, sim, comeam a se dar conta da margem de manobra possvel para intervir no rumo dos acontecimentos, doravante no mais vistos como foras cegas. Assim, as prprias relaes entre os homens tendem a entrar num campo de racionalidade jamais sonhado, varrendo aquilo que se acumulou como erro e lixo, nos mais diferentes setores humanos. No teatro, por exemplo, a repercusso ser no sentido de sintoniz-lo com os novos tempos e traz-lo para a era cientfica, modificando, portanto, sua funo social. Isso deve ocorrer para retirar do homem dessa nova fase as iluses do teatro burgus. Neste, o espectador anseia por esquecer seus transtornos cotidianos trocando-os por um mundo estvel ou com conflitos limitados esfera
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intersubjetiva; um mundo em que o gozo dos desejos do pblico ser proporcionado, vicariamente, pelo ator que representa heris, reis, prostitutas, assassinos etc. Tal processo se d pelo ato de projeo do receptor de uma obra de arte nela. Mas h um duplo processo de identificao, pois da mesma forma que o pblico se identifica, o ator tambm faz o mesmo em relao s suas personagens, encarnando-as. Todavia, esse comrcio de entorpecentes incompatvel com a era cientfica, na qual se operam as transformaes: curam-se doenas, varrem-se dogmas e preconceitos, criam-se solues para as mais variadas questes a partir da crtica racional, que no campo teatral, aqueles que o constituem, faam o mesmo: quando de suas reprodues da vida social no espetculo, vejam o teatro como experimento sociolgico. Ainda, o teatro tradicional tambm cria outras dependncias: apresenta a estrutura da sociedade (representada no palco) como incapaz de ser modificada pela sociedade (representada na sala). No se leva (ou no se quer levar) em conta que os contextos das relaes humanas esto definidos em termos histricos; que certas diversidades das diferentes pocas so efmeras e que o fato de compar-las tornar menos familiar aquilo com que estvamos to habituados, nosso prprio presente.

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Para haver a compreenso das diferenas, da possibilidade de transformao social, preciso mostrar que aquilo que nos parece natural e permanente, eterno, encontra-se, tambm, historicamente determinado: utiliza-se, para isso, de uma tcnica, a de distanciamento. Uma representao que cria o distanciamento, permite-nos reconhecer o objeto e ao mesmo tempo fazer com que ele nos parea alheio. O ator se distanciar, esquecendo-se das lies aprendidas que lhe solicitavam o transe na representao. Agir, por exemplo, alternadamente como imitador e como demonstrador do objeto (a personagem), narrando sua trajetria e nunca se identificando completamente com ele; atua como se estivesse se observando; se espantar e produzir espanto, apresentando-se como personagem contraditria. A atitude que as personagens assumem em relao umas s outras est na esfera do Gestus. Atitude fsica, tom de voz e expresso facial so determinadas por um Gestus social: as personagens injuriam-se, cumprimentam-se, esclarecem-se umas s outras. A histria ter episdios individuais, autnomos, contrapostos uns aos outros, mas que se interligam no todo. Msica e coreografia se inter-relacionam, porm preservando seu espao comum. Por tudo isso, no tendo a inteno de iludir o pblico, o ator oferecer para exame daquele que participa (o pblico) as variantes das reaes e experincias, mas indicando sua opinio sobre algum aspecto (nos ensaios foi formando sua maneira de encarar o problema, raciocinou sobre ele para poder criticar o comportamento social da personagem). Por conseguinte, o requisito para a crtica o conhecimento da realidade objetiva, a qual sendo desnudada no palco contribuir para as mudanas sociais. Adequando-se ao seu tempo, o teatro no precisa ser carrancudo para ensinar, mas deve ensinar, divertindo.
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Para Brecht, que recorre ao teatralismo, ao construtivismo..., a cenografia 6 (o tratamento dado ao espao cnico) est a servio do texto para facilitar o estranhamento, a no-identificao com a personagem, que torna vivel a anlise das ideias. O teatro teatro; mas, por outro lado, deve-se deixar claro que no teatro h o no teatro. A chamada quarta parede, no palco italiano, a parede invisvel que fecha o proscnio, demanda ser derrubada. E para essa queda Brecht vai se utilizar de um dos itens de seu aparato conceitual: a ideia acima mencionada de distanciamento, que lana mo da multiplicao do foco narrativo, do fim do suspense sobre a dupla personalidade, dos diferentes usos do mesmo material, da introduo da orquestra no palco e sua iluminao separada, do gestus social 7, do uso da canoneta popular em parceria com Kurt Weill, do recurso narrativo para destruir aquela parede com a finalidade de no se observar no palco um lugar diferente do da platia; ali no uma caixa de iluses, o espectador est no teatro; tudo leva crer ao pblico que assistir as peas mais maduras em que Brecht aborda essa questo, que o teatro no o lugar da alienao no qual se deixaria nos cabides da recepo tanto os casacos e chapus como o fardo da vida cotidiana para evadir-se numa sala em que se ofereceriam tranquilizantes, e poderia entregar-se ao devaneio gratuito. No! Naquele espao 8 o indivduo vai se entreter, verdade, mas, alm disso, ir analisar e refletir sobre a existncia. Para chegar a cumprir esse novo papel social 9, ao teatro sero indispensveis instrumentos para analisar a realidade, abordando-a com a complexidade que lhe peculiar. Trazer para o palco a vida e o ddalo de sua conformao, decifrar enigmas diante das pessoas, mostrando a mgica e seus truques sem disfarces, como se o pblico examinasse o que ocorre a partir dos bastidores dos acontecimentos. O aspecto pedaggico dessa iniciativa patente. Caso o teatro se negue a esse papel, continuar sendo culinrio, cosmtico no sentido de divertir, forjar o processo de identificao fazendo com que as pessoas voltem para suas casas como vieram.

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Cf. Garcia, a cenografia o tratamento do espao cnico; o cenrio o que se pe no espao cnico; este exprime a relao entre espao de representao e o do pblico. Assim sendo, essa relao determina e delimita o espao cnico. 7 Gestus social a expresso, mmica e de gestos, das relaes sociais que existem entre as pessoas de uma determinada poca. Cf. Brecht (1967, p. 165). 8 O espao do teatro onde as pessoas existem: nas fbricas, escolas, sindicatos etc. O que importa veicul-lo onde haja pblico. 9 As perguntas inspiradas em Marx e reavivadas por Brecht sobre qual o papel do teatro enquanto instituio social e sobre o que ele teria a dizer de novo aos artistas, s pessoas e sociedade de seu tempo, empolgaram o raio de ao e reflexo do teatro poltico brasileiro encenado pelo Arena, destacadamente em seu perodo mais criativo, 1958-1968 (Revoluo na Amrica do Sul, de Augusto Boal; Arena conta Tiradentes e Arena conta Zumbi, de Boal e Guarnieri), fazendo de Brecht referncia obrigatria do teatro de protesto ps-64. Ver Prado (1984, p. 559-562).
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O carter didtico do teatro, que procura desvendar os mistrios da realidade, demanda pesquisa extensa sobre a natureza, a formao, o desenvolvimento e a ampliao daquilo que se quer apreender. Entretanto, o que leva as pessoas a quererem o processo de identificao, a estar no lugar das personagens, iludidas e absolutamente hipnotizadas? Brecht recorre a Freud (O mal-estar na civilizao) para responder:
A vida dura demais para que o homem a suporte e traz consigo demasiadas dores e decepes, de modo que ele no pode passar sem remdios paliativos. Existem, talvez, trs dessas medidas: desde as poderosas, que nos fazem ignorar nossa misria; satisfaes substitutivas, que as diminuem; e as substncias inebriantes, que nos tornam insensveis a elas; as satisfaes substitutivas so as oferecidas pela arte, e so iluses em contraste com a realidade, mas mesmo assim fisicamente eficazes graas ao papel que a fantasia assumiu na vida mental; os servios prestados pelos meios inebriantes na luta pela felicidade e para manter distante a misria to louvado pelo seu benefcio que indivduos e povos deram lugar estabelecido na economia de sua libido. Devemos ir atrs de recursos no apenas para o alcance imediato do prazer, mas um grau altamente desejado para a dependncia com o mundo exterior, como bem se sabe, precisamente essa propriedade que tambm determina seu perigo de causar danos e que so responsveis em certas circunstncias pelo intil esbanjamento de energia que deveria ser empregado na melhoria do destino humano (FREUD, 1979, p. 73).

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A arte serve como atividade substitutiva de satisfaes, mas ela no precisa, necessariamente, usar toda essa energia libidinosa para uma direo destrutiva, o que muitas vezes acontece. Observamos que, na produo da indstria cultural, a violncia banalizada e no h economias de balas. Proliferam projteis cibernticos e outras espcies com roupagem high-tech, mas que guardam grande nostalgia com nosso perodo ancestral mais selvagem. Essa conduo faz com que a pretensa substituio que deveria ter carter positivo, passe a colaborar para enterrar uma srie de esperanas. Retornando a Brecht. O que ele faz a partir da ideia de Freud? O dever social do artista e de todas as reas do conhecimento trabalhar, por mais que as condies paream adversas, para que se possa resgatar a ideia de esperana, condio sine qua non para que se impea o sucesso dos coveiros da humanidade.

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Para Freud, precisamos de narcticos para sobreviver porque a vida dura; e tanto compreendemos isso que buscamos nossos momentos de evaso. No entanto, no contexto totalitrio nazista se utilizam de nossa necessidade de evaso para nos manter diuturnamente sedados para o aniquilamento que vai se perpetrando continuamente. Ora, o teatro no vai ser o lugar do mau humor, embora seja didtico. No entanto, para as pessoas no serem marionetes de engrenagens poderosas 10, mas conscientes dos jogos de foras, a arte deve cumprir seu papel social: dar acesso compreenso de determinados acontecimentos e processos cujas vertentes so mltiplas e comportam alternativas. E o que se pode mostrar, a partir do teatro didtico, que determinado acontecimento ocorreria ou no de outra forma, inclusive exibindo, simultaneamente, as outras possibilidades. A forma que prevaleceu refere-se a uma poca determinada; o registro daquele comportamento se d porque aquela circunstncia permitiu isso. As pessoas so, em certa medida, produtos do meio; o meio cria determinados condicionamentos, bem como as pessoas podem influenciar a realidade. Nesse sentido, o ser social no produzido pelo pensamento num primeiro instante, mas, sim, o inverso: pela realidade vivida; depois h uma retomada dialtica em que o pensamento tambm passa a influenciar a realidade.

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3. A concepo de arte, histria e poder Na obra de Brecht encontramos uma teoria histrica que se distancia da concepo de realidade inexorvel, como era entendida por muitos gregos na Antiguidade. Naquele momento histrico, como em outros, o ser humano lana mo de sua criatividade e gera o Olimpo, reflexo de seu mundo e com iguarias semelhantes; nessa formao, os deuses presidiam e orientavam o comportamento humano. Os deuses 11, por sua vez, procediam como os humanos: odiavam, ficavam enraivecidos, com inveja, cimes, queriam desposar as mulheres dos mortais, trair, amar. curioso notar que na Terra os deuses tinham melhores atrativos do que no Olimpo. As trs irms Moiras, deusas da mitologia grega, regulam o deslocamento das esferas celestes, a harmonia do cosmo e a ventura dos mortais, a trajetria humana. Elas comandam o destino (moira, em grego), tendo cada uma sua atribuio: Cloto (fiar),tece os fios dos destinos humanos; Lquesis (sorte) pe o fio no fuso; tropos (inflexvel) corta de modo implacvel o fio que mede a vida de cada mortal. O indivduo vai ser obrigado a sofrer os percalos prescritos pela tessitura da vida dele, no tendo como escapar por si dos desgnios previamente estabelecidos ou at mesmo
O teatro de Brecht indigna a pequena-burguesia porque ali ela se percebe, apesar de no querer reconhecer-se no marginal, no mafioso de negcios escusos (retrato indelvel das grandes negociatas patrocinadas pelos colarinhosbrancos), o quadro invertido do baro, do dirigente de negcios, que tem ojeriza em ser desnudado. 11 Na Genealogia da moral, por exemplo, Nietzsche (1983) fala do relacionamento dos gregos com os deuses do Olimpo: no deuses que os justifiquem, mas se justificam pelos deuses.
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pela interveno dos deuses, aos quais so vedadas alteraes. Ao indivduo cabe submeter-se e aceitar as condies impostas, obedecendo e respeitando-as para no ser considerado mpio. Constatamos que tal hierarquia divina encontra correspondncia com a organizao aristocrtica daquele perodo, cumprindo claramente funo e utilidade sociais. Na Grcia antiga, interessa ao estrato superior que os escravos no se rebelem; da mesma maneira, os senhores feudais querem que os servos aceitem a vida que tm. Igualmente, no capitalismo, espera-se dos operrios que respeitem a determinao da Providncia e que sirvam aos novos senhores. Assim, tanto os senhores de ontem como os de hoje no podem dizer isso abertamente, necessrio dissimular para haver o domnio em qualquer das eras mencionadas. E para compreendermos como se opera tal inverso da realidade, preciso o entendimento de um conceito, o de ideologia. Desde j esclarecemos em qual sentido vamos utilizar este conceito, uma vez que a palavra ideologia infeliz, pois seus mltiplos significados geram desentendimentos constantes. Desse modo, faremos uso desse conceito no sentido clssico marxista, para restringir ambiguidades e desencontros. Ideologia para Marx tem sua origem no modo de produo econmico. uma inverso da realidade social cujo fito mascar-la, dando dominao de uma classe sobre as outras uma face de naturalidade, ou seja, de uma situao inescapvel. Este processo de criao de um duplo deformado obra de idelogos, que de certa maneira procuram fazer acreditar naquela forma de existncia social na qual foram incubados, por exemplo, os desejos de mando dos burgueses, acostumados a serem servidos; e aqueles que servem habituam-se to longamente a este ofcio que no mais questionam a procedncia das estruturas vigentes, tidas como eternas. O simulacro apresenta-se como natural, afastando a historicidade dos processos humanos. As ideias e as imagens que pretendem representar a realidade se autonomizam a tal ponto dela como se fossem sua produtora, quando, inicialmente, derivam dela. Em decorrncia, se produz um imaginrio social invertido. As ideias da classe dominante so, em todas as pocas, as ideias dominantes, ou seja, a classe que o poder material dominante da sociedade , ao mesmo tempo, o seu poder espiritual dominante. (...) o fenmeno de que dominam ideias cada vez mais abstratas, isto , ideias que assumem cada vez mais a forma de universalidade. que cada nova classe que se coloca no lugar de outra que dominou antes dela, obrigada, apenas para realizar o seu propsito, a apresentar o seu interesse como o interesse comunitrio de todos os membros da sociedade, ou seja na expresso ideal [ideell]: a dar s suas

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ideias a forma da universalidade, a apresent-las como as nicas racionais e universalmente vlidas (MARX & ENGELS, 1982, p. 38-40). Assim sendo, a funo da ideologia ocultar a origem da sociedade, dissimular a luta de classes, negar as desigualdades sociais e oferecer a imagem ilusria da comunidade (o Estado), originada de um acordo entre homens livres e iguais. A ideologia a lgica da dominao social e poltica e por isso que a sociedade no percebe o vnculo interno entre poder econmico e poder poltico (CHAUI, 1980) 12. Aquele que manda soar o apito da fbrica vai se surpreender se os operrios no ingressarem no galpo industrial, pois eles devem entrar. Para ele, natural que seja assim, e no histrico. Mas, sabemos todos, o ir e vir, em grande parcela, determinado por foras humanas, demasiado humanas. Destarte, cabe aos idelogos formular a dominao pelo escamoteamento da realidade; o mascaramento dela vai se dar, inicialmente, pela separao entre o produtor e aquilo que ele produz. Essa separao vai delineando o processo de alienao. O produtor no se reconhece no que realizou por ter sido destitudo dos meios de produo. A ele estranho o prprio processo produtivo. No perodo feudal, o trabalhador ainda tinha seus prprios meios de produo, embora artesanais. Com a inveno da mquina a vapor e a necessidade de um capital imenso para adquirila, poucos teriam acesso a ela e seriam obrigados a submeter-se aos proprietrios exclusivos dos novos meios de produo. Assim, houve uma separao radical entre o produtor e o produto. A produo da mercadoria passa a assumir certa autonomia frente ao sujeito. Ela adquire uma espcie de alma, da seu fetiche: ao invs de o indivduo ter as coisas em funo de sua necessidade, so as coisas que passam a govern-lo; na mesma relao em que os homens criam uma figura divina, absolutamente poderosa, e, depois, o reflexo criado por sua conscincia o apavora, ele passa a temer sua prpria produo. Esta se desloca internamente do homem e depois exerce tamanha emancipao em relao a ele, que parece ter sua origem na in-temporalidade. O homem o Criador assustado com suas criaturas. Assim, Brecht debrua-se sobre as condies histricas da produo de formas de ver e sentir, destrinchando-as para alcanar o entendimento da viso do mundo do homem de sua poca. De que maneira abordar as questes e, ao mesmo tempo, lanar um projeto que d conta de respond-las e ultrapass-las? Este ser o norte que mobiliza a arquitetura de sua obra. Seguiremos, pois, estas pegadas perguntando: Mas qual o teatro encontrado por Bertolt Brecht e por que ele precisa ser transformado?

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Em Brecht, patente que o econmico tem ligao visceral com o texto.


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No esquema que reproduzimos abaixo, Brecht (2005, p. 31) prope a forma pica e a diferencia da dramtica: Convm ressaltar a insistncia de Brecht: Este esquema no apresenta contrastes absolutos, e sim, meramente, variaes de matiz. possvel, pois, dentro de um mesmo processo de comunicao, optar quer por uma sugesto de carter emotivo, quer por uma persuaso puramente emocional. (Ibid., 2005)
Forma dramtica de teatro 1. A cena personifica um acontecimento 2. envolve o espectador na ao e 3. consome-lhe a atividade 4. proporciona-lhe sentimentos 5. leva-o a viver uma experincia 6. o espectador transferido para dentro da ao 7. trabalhado com sugestes 8. os sentimentos permanecem os mesmos 9. parte-se do princpio que o homem conhecido 10. o homem imutvel 11. tenso no desenlace da ao 12. uma cena em funo da outra 13. os acontecimentos decorrem linearmente 14. natura non facit saltus (tudo na natureza gradativo) 15. o mundo, como 16. o homem obrigado 17. suas inclinaes 18. o pensamento determina o ser Forma pica de teatro narra-o faz dele testemunha, mas desperta-lhe a atividade fora-o a tomar decises proporciona-lhe viso de mundo colocado diante da ao trabalhado com argumentos so impelidos para uma conscientizao o homem objeto de anlise o homem suscetvel de ser modificado e de modificar tenso no decurso da ao cada cena em funo de si mesma decorrem em curva facit saltus (nem tudo gradativo) o mundo, como ser o homem deve seus motivos o ser social determina o pensamento

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Quanto msica, as modificaes essenciais so no sentido de dar-lhe maior autonomia (Ibid., p. 32).
pera dramtica 1. A msica apresenta o texto 2. Msica que intensifica o efeito do texto 3. Msica que impe o texto 4. Msica que ilustra 5. Msica que pinta a situao psicolgica
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pera pica A msica facilita a compreenso do texto que interpreta o texto que pressupe o texto que assume uma posio que revela um comportamento
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A partir dessas diferenciaes preliminares, observaremos outros componentes que impulsionam o dramaturgo a repensar o teatro. Desuch (1968, p. 32-33), por exemplo, aponta que Brecht, embora tributrio da tradio, disseca o teatro de seu tempo e diagnostica: ele enfada por falta de criatividade, afugentando o pblico que vai divertir-se nas tribunas esportivas (BORNHEIM, 1992, p. 71-97) 13. E hoje, boa parte do pblico encontra-se enredado pela televiso, assistindo s novelas e aos programas de entretenimento. Falta prazer: pblico e atores se ressentem disso. preciso prazer no que se faz; tanto dos atores como do pblico. Ento, o teatro refletir profundamente as questes sociais, mas com prazer; e o far trazendo para o foco de ateno o proletariado e seus enfrentamentos cotidianos. Assim, h um deslocamento radical na importncia que essa voz passar a ter; ela, agora, ser a protagonista. O dramaturgo, porm, no a absorve apenas como reflexo, mas lhe empresta o tom potico e artstico. O teatro engravida-se de algo mais amplo, expandindo-se, porm, seu sentido lhe exterior. Em relao ao Brasil, In Camargo Costa (1996) tambm se refere a essa emergncia do proletariado, fazendo um estudo abrangente do trabalho brechtiano em solo tropical. Analisa o pensamento poltico cultural do decnio 1958-68. Em 1958, com a encenao de Eles no usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, inaugura-se, no teatro brasileiro, a entrada, enquanto classe, do proletariado como protagonista. No entanto, havia um descompasso entre o assunto (greve) e o veculo (drama); desse modo, seu livro destaca, num primeiro momento, como se deu a necessidade de superao, no Brasil, do modelo dramtico aristotlico (que no comportava lidar com assuntos tais como greve, petrleo, golpes de Estado) pelo pico. Coube a Augusto Boal, ainda pelo Teatro de Arena, com Revoluo na Amrica do Sul, introduzir o teatro pico no Brasil, alargando as maneiras de expresso, utilizando o aprendizado do teatro popular e amalgamando-os com lies tomadas da produo brechtiana. In Camargo reabilita a experincia do CPC como aprofundamento da forma pica e sua ligao com o teatro de agit-prop. Ela v a transformao do teatro pico no Brasil de fora produtiva para artigo de consumo (BENJAMIN, 1987, p. 130), ou seja, de incitao ao poltica ao bom-mocismo inaparente. Citando Sbato Magaldi, Costa critica o acordo entre o Grupo Oficina e a Censura para a liberao condicionada do espetculo O rei da vela (de Oswald de Andrade), transformado em alegoria do ano do golpe de 1964, e cuja principal crtica recai sobre a esquerda e a social-democracia. Alm de trabalhar as trajetrias do Arena e do Oficina, inclui em seu estudo o Grupo Opinio. Depois, num segundo momento, seu
Alm da arena de esportes, Brecht sofre influncias, dentre outros, de Wedekind, Bchner e Grabbe; do cabar alemo, do teatro popular das cervejarias de Munique, do teatro de variedades, do futurismo revolucionrio. Entre seus colaboradores, figuram: Weill, discpulo de Busoni; Hans Eisler, discpulo de Schoenberg.
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texto esclarece a posterior retomada da forma dramtica tradicional, indicando o refluxo concomitante das foras populares, os seus erros e a situao poltica instaurada pelo regime militar. (COSTA, 1996, p. 175) Fora deste contubrnio, o trabalho de Brecht norteado por suas posies polticas antiacomodatcias, expressas numa produo literria que penetra o mago da classe dominante. A relao vida e obra inextrincvel. Seu teatro social tem por objetivo, poderamos repetir Marx, transformar a realidade, no apenas interpret-la 14. Como faz-lo? Qual a maneira mais eficaz? Vrios experimentos so levados a efeito. A pesquisa formal incessante, a linguagem teatral questionada de maneira profunda. Dialoga com a tradio para ultrapass-la, e o faz criticamente. O discurso no desprovido da potica. Pelo distanciamento operado no espao e no tempo, questes cotidianas, tidas como habituais e eternas, podem ser vistas com estranheza e, portanto, retirada a crosta do cotidiano, cria-se a possibilidade de serem modificveis. Esclarecer o que o mundo e perceber sua formao e suas contradies, para que estas contradies sejam superadas.

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Assim, se a proeminncia das emoes que eclipsa a razo, faz-se mister uma alterao valiosa; no se trata de destituir o indivduo de suas emoes, mas, antes, retir-lo do torpor hipntico que a tradio aristotlica consagrara. Restitui-se o espao do espanto e da admirao, que trazem o conhecimento, que prazeroso. Poderamos resumir: aprender no est dissociado da diverso. O espectador incitado a refletir sobre o mundo e sobre si prprio, sobre o que se oculta na sombra do hbito e do cotidiano; entendendo o que passvel de transformao imediata ou o que demanda mais tempo para ser efetuada. O espectador-cidado pode, ento, reconhecer que as estruturas engessadas, aparentemente imutveis, foram construdas, e, por isso, podem ser reconstrudas de outras maneiras. J no final da dcada de 1920, o teatro didtico de Brecht ensina e politiza, servindo para apontar/encaminhar mudanas sociais. Todavia, o alicerce literrio robusto para superar e suportar outras formas de abordagem do real, pois sua produo dramtica est aliada a uma produo potica vigorosa. Definindo o autor, instrumentalizando a crtica e o autor de teatro de hoje, essa concepo de teatro de Brecht pode ser uma das respostas artsticas ideologia da globalizao.

5. Desnudando os poderes do mundo. Engrenagens de controle social. Para no cairmos na farsa histrica, essa volta, essa atualidade que mencionamos, no se resume simplesmente em trazer as peas de Brecht e encen-las, acreditando residir a sua fora.
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Dcima primeira Tese contra Feuerbach. (MARX, 1978, p. 53).


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Na 1 Guerra, as lutas no campo de batalha se davam por minsculos centmetros, chegando a meses por alguns metros, como recentemente ocorreu no Lbano na dcada de 1980. Na dcada de 1960, a efervescncia poltico-cultural que incendiava coraes e mentes no Brasil foi interrompida pela ecloso da vitria golpista. Sabemos que Crassus, Lculus e Pompeu estrangularam o plano de liberdade de Spartacus 15 e seus companheiros. Da mesma forma, o golpe militar de 1964 16 comeou a abortar um perodo poltico-cultural riqussimo, selando-o com o AI-5 (de 13 de dezembro de 1968); berrava qual seria o modus operandi e o signo paradigmtico do regime militar, institudo no governo Costa e Silva e implementado pelo heri Mdici. Comeava a limpeza e profilaxia assptica. Na dcada de 1960, mormente aps a redentora, a necessidade de expressar a indignao, a revolta, tolhida com o AI-5, era enorme. Brecht era um dos que apresentava universalidade, riqueza esttica e potica. Sua fala indomesticvel veio luz na poca de um Brasil sem luz. Os questionamentos propostos em sua obra de desmistificar a realidade, compreender as engrenagens de poder, as formas de dominao, cabiam como uma luva para denunciar a situao ditatorial brasileira. s vezes, diretamente ou quando os interditos se avolumavam a tal ponto em que nada mais era permitido, recorrendo-se s metforas, alegorias. Comentando esse perodo, Fernando Peixoto (1981) faz uma leitura crtica de O dilogo de A compra do lato e o Pequeno Organon para o teatro, compulsa uma srie de outros textos de Brecht. Rico painel em que se discutem questes de natureza conceitual e prtica presentes no pensamento de Brecht e suas repercusses em nosso contexto de autoritarismo (poca do regime militar), as especificidades do teatro e o posicionamento que identifica o trabalho do autor alemo como estando servio da transformao revolucionria da sociedade. Reala os pontos de contato entre Stanislavski e Brecht: so humanistas; mas enquanto o primeiro busca a personagem, o segundo quer a trama (a fbula, a narrativa).

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A propsito, ver Spartacus, filme de Stanley Kubrick, 183 min., 1961, que relata a luta por liberdade dos escravos contra as legies do Imprio Romano. Esprtaco tambm teve seu nome utilizado na revolta comunista, em Berlim, em 1919. Em 1920, em Leipzig, com 900 atores e 50.000 espectadores, foi encenada a revolta dos escravos da antiga Roma, cf. Ronald Gray (1979, p. 21). Neste texto, o autor faz um exame do desenvolvimento da obra dramtica de Brecht, entrelaando o contexto pessoal e o histrico. Diferencia teatro poltico de teatro sobre a poltica, apontando as origens do teatro didtico jesuta do sculo XVII e sua proximidade com o teatro poltico, que procura transformar as atitudes do pblico. Analisa as obras iniciais, a teoria e a prtica brechtianas, a experincia do exlio, reservando alguns captulos para a interpretao das obras mais clebres: Galileu Galilei, Me Coragem, A boa alma de Setsuan, O crculo de giz caucasiano e O senhor Puntila e seu criado Matti. Observa as relaes entre as teorias dramticas de Brecht e as filosofias de Hegel e Marx, bem como a tradio do teatro poltico na Alemanha nos sculos XIX e XX. Ressalta, ainda, a influncia de Brecht no drama ingls e americano. 16 A redentora. Para uma anlise extensa sobre o perodo, consultar, entre outros, Dreifuss (1981).
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Para a tradio, o objetivo da representao, da reproduo social no palco, acumular, no pblico, paixes e sensaes, dessa forma arrancando os espectadores de suas rotineiras aflies e tormentos cotidianos. Para Brecht, o objetivo da representao reproduzir a vida social para uma anlise minuciosa dos acontecimentos, registrando e ressaltando inclusive as possveis alternativas das aes humanas, para que o espetculo, entrando na relao dialtica com a platia, estabelea um vnculo produtivo. Neste ato produtivo, o espectador experimentar no o reconhecimento de sua subjetividade, mas o conhecimento de sua existncia como ser social. Ento, quanto mais se trabalha com o objetivo de copiar ao extremo os modelos para incrementar ao mximo a dosagem de iluso da realidade, tal prtica pode se equivocar, pode no passar de uma maneira de erguer obstculos ao conhecimento desta realidade. Fernando Peixoto afirma como falsos problemas as dicotomias: contedo-forma, essnciafenmeno, arte-cincia, esttica-poltica. Pede para no considerarem Brecht como deus do teatro universal, uma vez que assim ele seria desfigurado; mas, sim, valoriz-lo em sua integridade revolucionria, que questiona a realidade supostamente eterna, porque natural. Como sua produo se deu num momento de fratura exposta do capitalismo internacional, no se pode transp-la mecanicamente para outros quadrantes, pois seriam necessrios ajustes. O livro de divulgao do pensamento de Brecht no intuito de, a partir de sua compreenso, poder utiliz-lo como companheiro de trabalho e definir, de acordo com as necessidades locais, autonomamente, o significado de ser realista e crtico, nacional e popular. Tambm tem o fito de entender as influncias e processos decorrentes de sua obra na luta para se buscar um teatro brasileiro que leve em conta sua funo social, dando uma resposta artstica ao amplo quadro de imensas tarefas diante das desigualdades que assolam o Brasil. Agora estamos em outra fase. Os militares foram substitudos. Mas, tal como ontem, urgente obstruir a passagem de mais uma farsa! Da a necessidade de montar Brecht e projetos da mesma corrente de ideias a partir de nossa sintaxe, e no copi-los servilmente 17. Porque ele atenta para a dimenso tica inscrita no trabalho do artista. Sabe que o teatro no transforma, ao menos diretamente, o mundo, quem o transforma so as pessoas. Brecht, ao responder questo formulada por Friedrich Drrenmatt no 5 Colquio sobre teatro de Darmstadt, afirma: O mundo atual pode ser representado tambm no teatro, mas

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Ver Peixoto, p. 240, e Lima, p. 95, (In: BADER, 1987). Vrios autores realizam neste livro um balano da presena do autor alemo no cenrio cultural brasileiro em suas diversas modalidades: teatro, cinema, msica, crtica etc. Comenta e analisa sob diversos pontos de vista (amador, profissional, acadmico) a antropofagia pela qual ele passa, as questes e dificuldades terico-prticas levantadas; o significado de suas propostas no contexto de nosso pas; bem como o relato das experincias de montagens amadoras e profissionais de adaptaes e de textos de Brecht. Finaliza com um Apndice que elenca os textos de Brecht traduzidos no Brasil, os estudos crticos e as encenaes de suas peas.
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somente na medida em que compreendido como um mundo em transformao. (BRECHT, 1967, p. 283) O homem o arquiteto do mundo histrico. De sua cosmoviso marxista, Brecht pensa a partir de uma esttica que entende a arte como forma de conhecimento; no para entorpecer os sentidos, mas para despertar as conscincias. O projeto poltico leva em conta as circunstncias, sem abdicar do compromisso pela ruptura com o capitalismo de uma s vez ou rapidamente. Desse modo, um teatro consequente das exigncias e responsabilidades ticas de nosso tempo (em que o pensamento nico comanda a percepo da realidade, querendo sepultar a ideia de esperana e eclipsar formas distintas de apreenso do real), vai se preocupar em compreender e esmiuar os mecanismos, as engrenagens da opresso, do controle e da explorao, do embuste, retirando-lhes a aparncia e o carter naturais, a camada incrustada pelo hbito, com o objetivo precpuo de transformar as pessoas; mostrar que a construo da realidade histrica e humana; portanto, passvel de ser outra, e no a sequncia interminvel de tragdias, edulcoradamente nomeada de progresso. O artista tem, entre seus papis, o social. E com seu talento pode lanar mo dos recursos disponveis para esgrimir contra uma ordem social irracional, obtusa e que s concorre para o declnio humano. Entretanto, ao vivificar a corrente de pensamento na qual as peas esto embutidas, compreendendo as transformaes histricas complexas que se verificaram, poder-se-ia constatar a pujana de suas ideias e a maneira mais acertada de remet-las para o pblico hodierno. Encontrando a forma e as falas adequadas para no sermos meros repetidores. A forma de reverenciar um pensador independente no o fanatismo. Para respeit-lo, devemos compreender a extenso de sua proposta, e, caso concordemos com ela, criarmos, a partir de sua contribuio, subsdios para amplific-la. A antropofagia de Brecht indica que sua atualidade no est na repetio subserviente, mas na recriao; quando se passa de um registro para outro conveniente observar as especificidades locais e como as questes devem ser trabalhadas. Traz-las para a semntica local, alm de lhe proporcionar uma fragrncia conhecida, d a elas a oportunidade de serem inteligveis. E isso que a realidade presente, e a brasileira 18, em particular, necessita. Qual a cena brasileira?

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O surto da produo cultural no perodo ditatorial revela, por outro lado, que os indivduos acossados acabam por expressar mais intensamente suas angstias. o caso da devorao de Brecht nos anos 1960 por Z Celso Martinez Correa, com seu Galileu e sua Selva das cidades e tantos outros diretores no Brasil. Para uma anlise destas peas, cf. Lima (1988, 488 p.).
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O teatro culinrio. Neste, o riso, que saudvel, que poderoso e por isso temido, se restringe ao besteirol. Se as pessoas se conservarem como amarras dessa indstria cultural, e o artista no se utilizar de uma ao pontual, marcando seu registro de protesto para modificar a realidade, ao menos em termos pontuais, tudo ficar na mesma. Porque os organismos de poder hoje nos tornam extremamente mais vulnerveis a seus tentculos; e a capilaridade social est quase toda programada, de maneira cada vez mais restrita, chegando, s vezes, a uma descapilarizao ou sedimentao social. Entendemos por capilaridade social uma forma de mobilidade do grupo social por uma tenso capaz de criar processos e situaes que impulsionam, espontnea ou deliberadamente, indivduos ou estratos inferiores em direo a outros superiores 19. Essa tenso, geradora dos processos e situaes de ascenso, origina-se das condies dos estratos, da posio dos indivduos e das condies da dinmica social. Apresentam-nos a ideia de possibilidades mil, embora a maioria das escolhas j esteja previamente demarcada, no indo alm do corte de classe social. 500 (quinhentas) grandes empresas controlam mais de 50% da riqueza mundial ou a vida de mais de 3 (trs) bilhes de pessoas. Verificando as posies de 10 conglomerados transnacionais, observamos que eles movimentam o valor correspondente ao PIB (Produto Interno Bruto) de toda a Amrica Latina (1,4 trilho de dlares) 20. E em tempos de globalizao, no se quer saber da identidade das mercadorias relativamente a seu local de produo e nacionalidade, havendo uma mistura dessas coisas, pois elas tm componentes dos mais diversos pases. As coisas no precisam guardar o selo de provenincia; o critrio ser seu custo baixo e qualidade: onde for mais barato e se puder compr-las, l sero buscadas. Se gerar desemprego pela automao e salrios miserveis, ausncia de direitos trabalhistas e dias-extras gratuitos (em troca das finadas horas-extras), que pena!, o preo, no h como fugir; entra-se na modernizao ou vamos retornar para a roa. So mercadorias multinacionais, cujos proprietrios, cada vez mais reduzidos, praticam a seu modo o internacionalismo proletrio. Dessa forma, a renda proporcionada pela alta produtividade no realimenta a oferta de vagas em virtude de a demanda ser intensamente reprimida pelas polticas recessivas que seguem o dogma de que gastar um pecado, gerando um crculo vicioso. J possvel antever a problemtica na entrada do sculo XXI, apontada por Robert Kurz, do esgotamento dos recursos hdricos e sua posse estratgica. Ou seja, no terceiro milnio a humanidade se defrontar com dificuldades para a obteno de gua e, talvez, de ar. Recordemos Marx e sua Crtica ao Programa de Gotha, em que ele estabelece o seguinte problema j no sculo XIX: se a natureza for dissecada, expropriada de todos os seus recursos, o que
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Dicionrio de Cincias Sociais (1987, p. 142). Pesquisa de 1994 do Ncleo de Estudos Estratgicos da Universidade de So Paulo. A atualizao desses dados mostra que bastam cinco ou menos, desses conglomerados para obter a mesma marca, expressando o veloz incremento do imperialismo.
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ocorre o esgotamento ecolgico do planeta. Desse modo, muitas das coisas que aparecem como um discurso extremamente atual, tm uma longa tradio histrica muitas vezes sedimentada. E a aparncia nova, a veste que se d a ela, porque a moda precisa reciclar continuamente seus repertrios, porque isso interessa tanto indstria txtil como a certos intelectuais que assentem a esse tipo de modus operandi no campo das ideias. Qual seja, mal se chegou a determinada ideia e enquanto sua compreenso ainda est se processando, ela necessita imediatamente ser substituda para se seguir a mesma lgica do processo mercantil. Ideias se vendem; e se no tm tanta importncia, sua passagem antecipada ao demod as levaro ao fluxo incessante que ir superlas. No entanto, os problemas teimam em persistir, pois aquilo que se apresenta como a resoluo total da realidade, se desvanece e o real continua a demandar solues. Assim, as intervenes do intelectual e do artista no devem se restringir apenas retrica, mas, na medida do possvel, incrementar um processo de transformao. Quem se inquieta com a realidade brasileira 21 e como ela exibe de forma deprimente seus ndices de descaso social, no precisa ficar constrangido e aceitar a farsa do pensamento nico. E quando em termos numricos j inadmissveis, acrescentam-se outros milhes de deserdados e a excluso se agiganta, apequenando e humilhando, ainda mais, a horda de velhos, crianas, mulheres e novos marginais, os prias-alvo na periferia mundial (operando o contra-senso de tornar a margem a maior parte do todo), at mesmo os que vo se encastelando incomodam-se em sua fortalezas, pois vo criando seus monstrengos arquitetnicos que revelam a (in)segurana e o desejo de apartar os que no foram convidados para o banquete e nem que eles se aproximem das sobras (abundantes) desse rega-bofe. E vo se enjaulando, se protegendo, entrando em suas tocas douradas, presas e marionetes do fetiche. O dinheiro que deveria servir de instrumento, meio para o indivduo, passa a ser seu comandante. A fantasmagoria da mercadoria a est, transformando o sujeito extremamente autoritrio e arrogante em relao aos mais humildes, em servil adorador de cifres. So modernos ou ps-modernos tais atos? De qual matria so compostos? Tm face e fisiologias humanas? As questes colocadas por Brecht carecem, ainda, de respostas. Dizem: O marxismo morreu. No entanto, a h um equvoco: pois o marxismo nasce como anlise do capitalismo, e seu objeto continua vigoroso e forte; como trombeteia pela autopropaganda que est muito vivo e forte,

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Para a viso de uma alem sobre a influncia de Brecht no Brasil, ver Sartinge (1999).
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o capitalismo enquanto objeto de estudo est presente, o que implica que sua anlise, o marxismo, deve permanecer. Todavia esta permanncia se d num contexto de falta de alternativa, como nos querem convencer os idelogos que afirmam no existir outra condio de realidade histrica, uma vez que a prpria histria teve seu eplogo. Os discursos no podem mais ser amplos, mas restritos. As ideias de mudana e transformao fazem parte do ncleo do pensamento de Brecht. Ora, por que ele vai pensar numa alterao se ela no se operou historicamente como se desejaria? O totalitarismo 22, diferentemente do autoritarismo, conta com apoio popular, apesar de reprimir a populao; esta acaba consentindo em nome de ideais redentores. Governados por sanguinrios, so sistemas em que os poros de ao para as oposies esto vedados. Na histria temos uma srie de lderes dessa estirpe: Hitler, na Alemanha; Mussolini, na Itlia; o Getlio Vargas do Estado Novo no Brasil etc. O populismo de Getlio Vargas prega a conciliao nacional entre trabalhadores e empresrios, sendo o governo o todo-poderoso juiz que decide os conflitos entre eles. Alm disso, sua poltica trabalhista, ao mesmo tempo em que procura angariar simpatia entre os trabalhadores, cria amarras de controle sobre os seus sindicatos; de tal maneira, que a ordem pblica e a estabilidade social assim forjada representam uma garantia para o empresariado. Vargas, apesar de ter flertado com as ideias nazi-fascistas, no pode apoiar abertamente aqueles ditadores europeus por razes internas, por uma parte, e, por outra, por compreender a conjuntura histrica francamente desfavorvel aos pases do Eixo (Alemanha, Itlia e Japo). Hoje, a crise se repete. A revoluo tecnolgica, ou terceira revoluo industrial, agrega desemprego 23 estrutural falta de trabalho conjuntural, reduzindo ainda mais a demanda e criando um crculo vicioso e paradoxal: a capacidade produtiva gigantesca e seus equipamentos sofisticados se tornam obsoletos no em funo de suas deficincias, mas pelo perecimento quase universal do trabalhador enquanto produtor, advindo da o constante rebaixamento do consumo. E, ao contrrio da crise dos anos 1930, na qual se utiliza a receita keynesiana de instituir um salrio mnimo, gerador de demanda, em conjunto com o investimento pblico macio para debelar a depresso econmica, erguendo os EUA com o New Deal no governo Roosevelt, a recesso atual / crescimento medocre, prescrita na bula monetarista, destri a vida de centenas de milhes em
Para uma anlise liberal do fenmeno, ver Arendt (1989); para uma viso da antropologia poltica, consultar Maffesoli (1981); para uma viso teatral da anatomia de um ditador e do cotidiano de um regime totalitrio, Brecht (1992) e (1990), respectivamente; ainda, a partir de uma perspectiva psicanaltica, Reich (1978). 23 Recentemente, o PSDB, um partido "social democrata" teve a desfaatez de lanar em sua revista artigo no qual "relativiza" a questo do desemprego ("seria ele um mal?") escarnecendo da desgraa que flagela milhes de pessoas. Ver em Lessa (1999). Sobre o perfil deste segmento poltico, ver Marx (1978, p. 350). O carter peculiar da socialdemocracia resume-se no fato de exigir instituies democrtico-republicanas como meio no de acabar com dois extremos, capital e trabalho assalariado, mas de enfraquecer seu antagonismo e transform-lo em harmonia. Harmonia para o capital, no , social-democrata?
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muitos pases, gera um ciclo deflacionrio, queda drstica dos preos e carncia de moeda generalizada; a situao agravada por tornar cada vez mais precrias as condies de trabalho e pela conteno de gastos estatais (exceto para empresas e bancos) que mascara o prolongamento do impacto da emisso inflacionria para o sistema de crdito comercial e aos mercados financeiros transnacionais a expanso irregular da quantidade de moeda do Estado (KURZ, 1998, p. 5-3). No por acaso que a riqueza virtual, reencontrando a racionalidade em algum canto do planeta, tenda a se esvair com o estouro das bolhas especulativas que intumesciam esses patrimnios, evaporando e fazendo desaparecer o sonho norte-americano de a natureza poder proporcionar, como em seus seriados da Ilha da fantasia, qualquer desejo de forma inesgotvel apesar dos recursos findveis. Vivemos sob o arsenal financeiro que determina a sorte dos povos sem levar em conta fatores humanos, considerados excrescncias e obstculos livre circulao do capital. A submisso de governos ao imperativo das mesas corretoras nos remete ao controle levado a efeito no perodo hitlerista s mais amplas dimenses da sociedade, como, por exemplo, os livros didticos utilizados como manuais de propaganda; o rdio e os jornais que recortavam o que interessava ao ditador, apresentando-o como o Messias a proporcionar a limpeza tnica e redentora (da qual o exemplo recente de Kosovo, Bsnia, Iraque, Ruanda, Afeganisto, Guantnamo 24 e a brutalidade da OTAN so paradigmticos). Resistiro os tiranos crtica? Podero dormir tranquilos sabendo da existncia daqueles que no so ludibriados por suas historietas? Quanto pesar sua insnia para sua desgraa?

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Concluso Estas so questes levadas s ltimas consequncias no teatro de Brecht. No contemporizando com o poder, Brecht traz para o centro do palco a desmistificao da realidade e sua factvel alterao. Irrompe contra certas tradies ilusionistas no campo da esttica que, ou por cumplicidade ou por inadvertncia, flertam com a domesticao das mentes e lhes retiram a seiva da contestao. Eria os nervos dos chefes de planto com sua descompostura aos grandes senhores, os quais so remetidos para seu devido lugar: perdem a aura de timoneiros e anjos da humanidade para assumirem sua canalhice e canastrice por inteiro. Ridiculariza-os para deixar claro que aqueles no so seres intocveis, sagrados. O horror praticado por eles real, mas no eterno.
No apenas neste aspecto, o legado de George Bush (sua ideologia e os problemas dela decorrentes) para Barack Obama repleto de armadilhas que tendem a perdurar por perodo considervel.
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Quais so as chances de repetio histrica? Muitas. E, desta vez, como farsa. Se no, vejamos: Ontem, o aodamento nas privatizaes e a sofreguido com que governos reacionrios se inclinaram para assinar (sendo abortada sua iniciativa quando da publicidade do acordo secreto na Internet) e colaborar na tentativa de implementao do MAI - Multilateral Agreement on Investment (Acordo Multilateral de Investimento). Gestado desde 1995 na OCDE (Organizao para a Cooperao e o Desenvolvimento Econmico), como salvo-conduto 25 para o fluxo de capitais e para os trustes econmicos, socorridos ainda, pobrezinho! Pela desregulamentao comercial (para a periferia protecionista) patrocinada pela OMC (Organizao Mundial do Comrcio). O MAI representa inacreditveis salvaguardas idlicas de que no sofrero constrangimentos por parte de governo nenhum em seus deslocamentos pelo planeta. Recobertas de direitos, as corporaes penalizariam os governos com obrigaes que, a rigor, criam um aparato jurdico para justificar um regime de protetorado mundial. Equivalente regulamentao dos gngsteres, os tentculos da ditadura neoliberal querem se apossar das ltimas frestas de soberania dos pases para subjug-los com a opresso jurdica.

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Hoje, trilhes de dlares disponibilizados por governos em todo o mundo para bancos e empresas irresponsveis que, ancorados na especulao financeira e no na produo, batem s portas dos Bancos Centrais e, incontinenti, recebem benesses, porque as penalidades so transferidas para as vtimas, as quais pagam a socializao dos prejuzos estratosfricos impostos pelo livremercado.

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Cf. Wallach (1998), que adverte no se tratar, embora parea, de fico cientfica; e Melin (1997, p. 359).
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