UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE GEOGRAFA E HISTORIA Departamento de Arte III

EPISODIOS DE LA ABSTRACCIN DEL ARTE A RITMO DE TREN

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR PRESENTADA POR

Roco Robles Tardo

Bajo la direccin del doctor: ngel Gonzlez Garca

Madrid, 2007

ISBN: 978-84-692-0114-5

Episodios de la abstraccin del arte a ritmo de tren.

Tesis doctoral de Roco Robles Tardo.

Dirigida por Dr. ngel Gonzlez Garca. Dpto. Arte III (Arte contemporneo), Facultad de Geografa e Historia, Universidad Complutense de Madrid. Diciembre 2006.

El papel del ferrocarril en la formulacin del arte moderno. Del vapor a la electricidad y al vocabulario artstico de la abstraccin.

Episodios de la abstraccin del arte a ritmo de tren.

Tesis doctoral de Roco Robles Tardo.

Dirigida por Dr. ngel Gonzlez Garca. Dpto. Arte III (Arte contemporneo), Facultad de Geografa e Historia, Universidad Complutense de Madrid. Diciembre 2006.

Ce qui cherche lhomme dans lorganisation du monde, cest linstrument de sa propre perfection.

Philippe Lamour, Ordre du jour, Grand Route, num.1 mars 1930.

Una de ellas es Miguel ngel Garca Hernndez, para quien va mi reconocimiento de gratitud ms sincera. l ha sido el complemento y el suplemento esencial de la direccin de esta tesis. Me siento muy honrada porque, sin conocerme y de manera desinteresada, se hizo cargo de la supervisin de esta tesis casi desde su origen. Su ayuda a largo de estos aos ha sido inestimable, y la sigue siendo an; igual que la confianza que ha demostrado tener en m como persona y como historiadora. Sus indicaciones y consejos han impulsado continuamente este trabajo. Adems, ha puesto a mi alcance una enorme bibliografa y una no menos interesante filmografa. Le pido disculpas por aquellos otros temas que hemos tratado y que finalmente en este trabajo no han tenido cabida.

En primer lugar, quisiera agradecer a ngel Gonzlez Garca el haber aceptado dirigir la primera propuesta de trabajo que le present, la cual, definida y matizada, constituye el tema de esta tesis. Le estoy muy agradecida por la confianza que tuvo en m desde el primer momento y la libertad de trabajo que me ha concedido, lo que ha permitido que tanto la investigacin como yo hayamos evolucionado de manera conjunta. Le agradezco su disponibilidad para resolver mis dudas y la paciencia con la que ha ledo y corregido todo aquello que he escrito a lo largo de este tiempo. A l le debo el haberme puesto en contacto, desde el primer momento en el que iniciamos este trabajo, con las personas que, adems de l, han hecho posible que esta tesis exista.

Estoy tambin muy agradecida al profesor Juan Jos Lahuerta. De sus trabajos, su metodologa y de la asistencia a los cursos de doctorado que ha impartido en la facultad de Bellas Arte de la Universidad Complutense de Madrid he aprendido a trabajar desde y con las fuentes de la historia del arte. Aprovecho tambin para dar las gracias a los profesores de la seccin departamental de Historia del Arte de

Por otra parte, he de mencionar que la realizacin de esta tesis tambin ha sido posible gracias al disfrute de una beca del programa de la Direccin General de Universidades de la Comunidad de Madrid para la formacin de personal investigador (FPI). Sin esta beca y la oportunidad de realizar estancias en centros de investigacin extranjeros durante los ltimos cuatro aos probablemente otra tesis hubiera resultado. Momento es tambin de agradecer la amable atencin recibida en la Unit de Recherche en Histoire de lArt Centre Andr ChastelParis IV, y en especial a Catherine Limousine, en cada una de mis estancias en Pars. Dirijo un reconocimiento general a todos los bibliotecarios, encargados y directores de bibliotecas con los que he tratado en estos aos, por su paciencia y servicio.

la antes mencionada facultad de Bellas Artes por su siempre cordial acogida e inters por conocer el estado de mi investigacin. Por ltimo, quisiera citar a Javier Arnaldo, profesor del departamento en el que he realizado esta tesis, porque sus cursos, a los que asist como alumna durante mi licenciatura, contribuyeron a que tomara el camino de la investigacin en la historia del arte.

Doy las gracias por el inters y la curiosidad que el desarrollo de esta investigacin ha despertado en todos mis amigos: mis compaeras de colegio y facultad, as como las nuevas amistades que he trabado durante este tiempo en Madrid como en Pars y Lyon. Sus preguntas y mis entusiastas y otras veces malas explicaciones han contribuido a que no perdiera la ilusin en este trabajo. A Fabricio, que ha conocido los momentos ms interesantes y ms difciles de la fase final de esta tesis; su ayuda y su tiempo son impagables. Finalmente, y sobre todo, dedico esta tesis a mis padres y hermanos, que nunca han cuestionado mi trabajo, por la ayuda, comprensin y paciencia infinita que han tenido conmigo durante estos aos.

ndice.

IV. Ocio y mercanca. 1. Los trenes como promesa de placer y salud. 2. El viaje nocturno: la garanta de la continua circulacin.

III. Pintura moderna, pintura de vapor. 1. Fabricar la pintura. 2. Cielo de nubes y humo. 3. Manet en Saint-Lazare. 4. Fumar, viajar, pintar. 5. Courbet. La pintura del trabajo. 6. Paisajes de domingo.

II. Fotografa, trenes e historia. 1. El hilo de la historia. 2. Primeras enfermedades causadas por la tcnica. 3. Paisaje de nubes. 4. Impresionismo, sociedad comercial. 5. Viaje de la pintura.

I. Misiones, vanguardia y ferrocarriles. 1. La doctrina de Saint-Simon y el sansimonismo. 2. La formulacin del artista como vanguardia. 3. La idea de circulacin. 4. La ciudad es una fbrica, el mundo una gran centro de produccin. 5. Poesa de la industria. 6. Otros misioneros de la religin de los trabajadores.

Introduccin. Episodios de la abstraccion del arte a ritmo de tren. 13 37 54 64

80 85 104 111 129 143 163 169 177 191 201 216 233 259 267 278

VII. El caso de la Bauhaus de Dessau. 1. Una escuela, una fbrica, un tren. 2. Circuitos de energa.

VI. El desahucio del arte. 1. Las revistas de arte y variedades al servicio de la higienizacin de la vida moderna. 2. Curar el siglo. 3. Segunda edad de los metales. 4. Mquinas de guerra. 5. Universalidad del purismo.

V. Cultura fsica, cultura moral. 1. El caso del Tren Azul. 2. Coreografa y masa. 3. Las locomotoras como patrn anatmico.

295 313 325 351 383 404 425 435 471 495 507 518 530 547 564 580 592 603 619 641

X. Bibliografa.

IX. Cdigos de circulacin. 1. Paisaje simultneo. 2. Gusto oriental.

VIII. Profetas del arte abstracto. 1. Alegra de la circulacin. 2. Ordenar la circulacin. 3. La llegada de las locomotoras. 4. La abstraccin espiritual de los ferrocarriles. 5. El cine y el nuevo paisaje abstracto. 6. Tras las lindes. 7. Pintura mural, ornamento del trnsito.

El presente trabajo es el resultado de una investigacin sobre la incidencia de los ferrocarriles como fenmeno histrico, agente y lugar en la formulacin del arte moderno. El tema de esta tesis es el estudio de cmo y a qu propsitos respondan los trenes cuando se camuflaron, se travistieron, se infiltraron y se identificaron con las manifestaciones y en el pensamiento artstico, fundamentalmente en el mbito europeo y en particular en el francs, entre 1824 y 1937 aproximadamente. La identificacin entre trenes y arte moderno no tard en revelarse como una relacin lgica y espontnea ya que los primeros encarnaron la materializacin de la idea de progreso y el arte se sirvi de su imagen, funciones y terminologa para definir, caracterizar y documentar su tiempo para la posteridad. A partir de las interferencias de los ferrocarriles en las manifestaciones artsticas a lo largo de ms de cien aos, la hiptesis de trabajo que ha sustentado esta investigacin ha sido buscar el grado de correspondencia entre ambos factores y los lugares donde lograron identificarse y as discernir cul ha sido el papel de los ferrocarriles en la trayectoria de la abstraccin formal y conceptual del arte moderno.

Episodios de la abstraccin del arte a ritmo de tren.

Una de las tareas ms importantes encomendada a los trenes fue la de abrir los caminos de la produccin y el trabajo y hacer transitable el planeta con el objetivo del progreso del ser humano. Y la tarea del arte, al amparo de los trenes, fue la de respaldar tal labor y revestir dichos caminos para hacerlos agradables, familiares y beneficiosos para el hombre. Los ferrocarriles trastrocaron aquellos valores que, definidos desde la experiencia, ms enraizados estaban en el hombre, tales como el espacio, el tiempo, la percepcin de la realidad. Los ferrocarriles supusieron la mecanizacin de tales experiencias sensibles y subjetivas. Por su parte, la reglamentacin del tiempo signific la entrada del orden y la regulacin de las actividades del hombre. El reloj, conforme avanzaba el siglo, dejaba de ser un objeto de lujo para convertirse en una herramienta con la que se reglamentaba el trabajo. La normalizacin y divisin imaginaria del planeta en husos 13

horarios la Convencin del meridiano de Greenwich y el establecimiento del sistema de Tiempo Universal (UT) tuvo lugar en 1884. En segundo lugar, el espacio fsico transitable, de naturaleza finita, se va reduciendo progresivamente gracias al proporcional aumento de la velocidad. Como record Albert Speer, los ferrocarriles acortaron el tiempo y empequeecieron el espacio1. Ya desde un primer momento, a los trenes, dado los magnos proyectos de universalidad a los que respondan, se les qued pequeo el planeta y saban que podran extenderse ms all de sus lmites fsicos y espaciales. La imagen que en 1844 dio el escritor y caricaturista Grandville en Un autre monde en su ilustracin Un paseo interplanetario responda a esa necesidad y destino ltimo de los trenes: levantar los rales del suelo, dirigirse a las nubes y conquistar el cielo. Los trenes significaron la estructura ptima para la desembocadura area del arte. De manera que la va area que las caricaturas abrieron a los ferrocarriles a mediados del siglo XIX fue finalmente recorrida por Kasimir Malevitch y Vladimir Tatlin en Rusia tras la revolucin de 1917. Al dirigir el arte al cielo no se puede olvidar el humo, que expulsado por las chimeneas de las calderas de las locomotoras se convirti en sinnimo de combustin de fuerzas de trabajo y, por lo tanto, de produccin y de objetos en cir-

1. Punch. Encuentro de cazadores del zorro con el ferrocarril, 1840c.

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Albert Speer. La nueva arquitectura alemana. Berlin, Volk und Reich Verlag, 1941, p. 8.

Por otra parte los trenes ensearon a percibir la realidad desde el movimiento, adems de insertar y pasear al hombre por la naturaleza misma. Ya se tena experiencia de la visin de objetos e imgenes en movimiento gracias a inventos tales como los panoramas, dioramas o los juguetes pticos que continuaron apareciendo a lo largo del siglo fenakistiscopio, estroboscopio (1832), zootropo (1834), praxinoscopio (1878), mutascopio (1895), etc., y que demostraban la persistencia de la visin en el desplazamiento y la velocidad. La novedad de la experiencia visual desde el tren respecto a otros medios de transporte y artefactos era la velocidad. Y justamente, en un momento donde todo eran ganancias, la conquista de la velocidad fue uno de los factores que aceleraron la prdida de la calidad de definicin de la realidad percibida. Por ltimo, se ha abordado la cuestin de la habitabilidad, que en este trabajo se refiere tanto a convertir los vagones en viviendas como a que el arte enseara a habitar el planeta y se convirtiera en el mobiliario que lo domesticase. As, las casas de pobreza a las que die-

culacin. As pues, la circulacin de los trenes por el planeta, el humo que expulsaban y la infraestructura que requeran, fueron algunas de las seales con las que se identific la pintura nueva del siglo XIX.

2. Grandville. Puente interplanetario, en Un autre monde, 1844.

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ron pie los vagones en el siglo XX quedan muy lejos de esas casas de placer que los ingenieros y directores de las compaas ferroviarias se propusieron llevar a cabo desde 1847. La historia revela que ese sueo duraba mientras los trenes circulasen, pues los sueos, como el arte, tambin se alimentaban del humo que los trenes expulsaban. El americano Georges Pullman, a la cabeza del diseo de coches-cama desde 1865, y Nagelmarcker en Europa, a finales del siglo, se propusieron hacer palacios sobre ruedas. A lo largo de los cien aos en los que se centra este trabajo se ha comprobado la identificacin que se lleg a establecer entre viviendas y vagones; e incluso fueron los propios viajeros los que aadieron a esta enumeracin las habitaciones de hotel, pues los tres se convirtieron en evidentes lugares de trnsito. 200 chambres, 200 salles de bain2 es el ttulo de un artculo que en 1926 escribi Valry Larbaud y con el que bien poda referirse a un hotel de Mnaco, a un gran expreso europeo o a uno de los rascacielos cartesianos que dos aos antes Le Corbusier proyect en su Plan Voisin para la ciudad de Pars. Lo que ese ttulo pona de manifiesto era el xito de la frmula del vagn de tren como unidad espacial prctica y cmoda donde desarrollar las actividades diarias, que permite la concentracin y dispensa al viajero de un anonimato y un desarraigo completo. Nadie es dueo de una habitacin de hotel y tampoco de un compartimento de tren; por lo tanto, continuando la serie, nadie lo era de su casa. En todos estos lugares el mobiliario est definido y condicionado de antemano por las dimensiones de las viviendas diseadas, asunto ste de las casas para trabajadores que se convirti en uno de los temas centrales de discusin entre los arquitectos adscritos al Movimiento Moderno. stos asumieron la tarea de definir el hombre moderno a partir de la vivienda que para l proyectaron, al tiempo que redisearon los objetos de arte con los que decorarla, aquellos que podan despertar y garantizar el placer de los sentidos, hacia formas y soluciones de mxima funcionalidad. No haba duda, pues, de que el tren sirvi como modelo de palacio, de casa, de colmena y de ciudad; y, en el caso del circo, el tren era la ciuValry Larbaud. 200 chambres, 200 salles de bain (La Revue de Paris, 1er. octobre 1926), Oeuvres, Pars, Gallimard, 1957, p. 892.
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El arco temporal que abarca esta tesis, aunque ya se han apuntado algunos ejemplos a l inscritos, responde a la formulacin terica de los trenes como agentes activos en la gasificacin e higienizacin del arte desde mediados del siglo XIX en adelante. El primer captulo de la tesis aborda la cuestin de los ferrocarriles como uno de los asuntos principales de la doctrina religiosa cientfico-industrial de los sansimonianos. stos contemplaban los trenes como la herramienta efectiva con la que alcanzar las promesas que haban lanzado de progreso e igualdad social entre la clase trabajadora. En 1824 el conde de Saint-Simon muere y sus discpulos asumieron la difusin y ampliacin de su pensamiento. stos defendan el principio del progreso industrial como promesa para la paz universal, la libertad y la igualdad entre los hombres. Fueron precisamente ellos quienes vieron los ferrocarriles como instrumentos idneos con los que poner a trabajar al planeta entero y conectar todos los centros de produccin, lo cual era una manera de acelerar el proceso de industrializacin e implantarlo, adems, a escala mundial. El ejemplo inmediato que tomaron fue el despegue econmico y social de Inglaterra, como consecuencia de la Revolucin industrial y la defensa de una economa basada en el trabajo y en la progresiva mecanizacin de sus industrias. Los sansimonianos no fueron los nicos, pero quiz s los que lo hicieron de manera ms estentrea, en revestir su doctrina con las frmulas reGeorge Grosz. Un s mayor y un no menor, Madrid, Mario Munchik Editores, 1998, pp. 200-201.
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dad y la fbrica mismas. El lado siniestro de este modelo de urbanismo y construccin se revelaba en el momento en que ese tren se detena y entraba en va muerta. Entonces, aquello que otrora haba sido riqueza y circulacin, viraba hacia la pobreza, la acumulacin y el hacinamiento. Ciudades en vagones que componan poblados de desarraigados sin nombre, como consecuencia de las dos guerras mundiales, fue lo que vieron y narraron el pintor George Grosz durante su estancia en Rusia tras la primera guerra mundial3- y el escritor hngaro Lajos Zilahy, refirindose a Budapest, en La ciudad en vagones (1944).

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tricas y la necesidad de fe que exige una religin, y, como tal religin, asumieron su difusin como una tarea de apostolado. Con su pensamiento y la idea de convertir el mundo en un gran scalextric transitable para barcos, trenes y carros activaron el proceso de volatilizacin de bienes y valores materiales cuya adquisicin y reparto tanto costaba conseguir: el dinero y el arte. En este sentido, casi cabra decir que para los sansimonianos, y con los trenes como agentes capaces de modificar la sustancia de las cosas, el reparto justo de las riquezas de una nacin se hara efectiva cuando dichas riquezas cambiasen su estado material, es decir, que el oro se hiciese papel, ttulos y acciones en los bancos o en la bolsa; el trabajo fsico se contemplase como ejercicios espirituales gracias a los cuales alcanzar el paraso de la fraternidad y la paz; o la pintura y la poesa fuesen la gramtica con la que componer las divisas y lemas de la religin de los industriales y las bayonetas con las que indicar y despejarles el camino. De manera que en su ideologa social est formulado el binomio que, aplicado al mbito del arte, articula esta tesis: ferrocarriles y arte, o de los cambios de estado de la materia artstica inducidos y provocados por la circu-

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3. Marius. Boceto de ilustracin para el artculo Le case populare e le citt giardino, 1909.

El cierre cronolgico de esta tesis se ha situado en 1937, ao en el que tuvo lugar la Exposicin Internacional del Arte y la Industria aplicadas a la vida moderna, en Pars. El ttulo de la exposicin indicaba la voluntad, as como su final realizacin, de que el arte y la industria trabajaran conjuntamente y que adems sus productos se pusieran al servicio de la cmoda, placentera y moderna vida diaria. Este lema vendra a decir que la vida se haca moderna por el hecho de introducir mquinas bellas en las casas, sin olvidar que stas podan presentarse bajo mltiples aspectos. Esta exposicin revel que en lo que se haba trabajado desde el arte, la arquitectura y la ingeniera, a lo largo de los ltimos cien aos, fue en el embellecimiento de las mquinas, en su progresiva actualizacin y mejora, tanto desde el punto de vista funcional como esttico. En este sentido, 1937 fue la cota mxima, el resumen y la exhibicin de los logros alcanzados di-

lacin continua de mercanca, y personas, en favor del progreso econmico y social.Adems, fuero los sansimonianos los primeros en denominar a los artistas como vanguardia y en establecer la relacin, e incluso la identificain, entre ferrocarriles, artistas y progreso.

4. Grandville. El Louvre de las marionetas, en Un autre monde, 1844.

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rigidos por el purismo y el racionalismo en esas primeras dcadas del siglo, en cuanto corrientes y doctrinas estticas que llevaron hasta el paroxismo la idea platnica de la belleza de la mquina til. Sus defensores tambin ahondaron en la ideologa decimonnica del confort y el bienestar que ofrecan los avances de la tcnica aplicados a la vida diaria. En las propuestas del exacerbado funcionalismo arquitectnico, el arte qued reducido a servir de maquillaje y vestimenta de las mquinas con el fin de que se insertaran de manera natural all donde aconteca la vida moderna. 1937 fue adems el ao de la Exposicin de Arte Degenerado, celebrada en Munich; ah se pudo ver al poder poltico participando directa y literalmente en la desaparicin del arte. De modo que tambin la disolucin del arte descansaba en su exhibicin. Momento es de sealar que esa operacin de limpieza del arte que llev a cabo la poltica cultural nacionalsocialista y como en la estalinista del realismo socialista, paralelamente la estaban realizando en el mbito de los trenes y los trabajadores. Ah se comprueba, cien aos despus, la actualidad de la identidad entre trenes y arte; y, como no poda ser de otra manera, para alcanzar el grado mximo de eficiencia en las tareas domsticas de desinfeccin se exiga una rigurosa purga y un cambio de estado de los cuerpos y las

5. Auschwitz, 1945.

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obras. As pues, los crematorios, como los trenes, a finales de la dcada de 1930 no descansaron ni de da ni de noche de fabricar humo, de quemar materia, de trabajar.

Victor Fournel escribi dos libros sobre Pars y las transformaciones a las que la ciudad se haba visto sometida como consecuencia del megalmano plan de ordenacin urbanstica del barn Haussmann . El propsito del Prefecto del Sena fue rehabilitar la ciudad para hacerla transitable tanto para peatones como medios de transporte. Paris nouveau et Paris futur (1865) y Ce qui ont vu les rues de Paris (1867) fueron los libros de Fournel en los que hizo balance tanto del siglo como de la ciudad y la variedad de especies que compona su poblacin. Al final, no encontr mejor manera de concluir que calificar a Haussmann de Atila de la lnea recta. De manera que ste fue en Francia lo que Albert Speer, casi cien aos ms tarde, en Alemania. Los dos abrieron las ciudades, las demolieron y vaciaron para embellecerlas con el vaco creado. Ambos nombres y sus respectivas actuaciones sirven tambin como marco cronolgico de esta tesis, porque en el lapso de tiempo por ellos marcado, desde la arquitectura, se trabaj para hacer del vaco una categora esttica y seal visible de la desposesin material. Ese bello vaco fue el que defendieron los de-

6. Albert Speer. Germania. Proyecto urbanistico y arquitectnico para Berln, 1939.

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Respecto a los episodios, stos son todos aquellos problemas abordados en la tesis dentro de los lmites cronolgicos marcados. Adems, por otro lado, se ha querido tambin aludir con el trmino episodio a cuanto de patologa y enfermedad contine el reconocimiento, el uso y el disfrute de las novedades tecnolgicas aplicadas a la vida diaria. Se ha constado que cada vez que el progreso se materializaba en una nueva mquina, mecanismo mecnico o invento: trenes, daguerrotipos, cmaras fotogrficas, de cine, etc., o cada vez que stos hacan una incursin implcita o explcita en el mbito de las

coradores y dictadores del gusto moderno que elevaron la austeridad a norma decorativa y por los artistas reunidos en la Unin de Artistas Modernos, filial del Movimiento Moderno de arquitectura, a finales de los aos veinte y desde Francia fundamentalmente. Era el momento en el que el arte y la arquitectura se haban situado en un orden superior, ellos se ocuparon de eliminar todo elemento material incapaz de ser sometido a la norma de la produccin industrial de la experiencia esttica, los cuales fueron sustituidos por objetos que por su falta de decoracin, y por su presentacin lisa y pulida se emparentaban directamente con piezas y componentes recin salidos de las fbricas en donde los propietarios de aquellas casas trabajaban. Por lo tanto la casa se converta en la prolongacin, por su mobiliario y su organizacin espacial, de los lugares de trabajo.

7. Albert Robida. Ilustracin para La vie en chemins de fer, de Pierre Giffard, 1888.

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artes, el usuario y el pblico desarrollaba una mana, enfermaba de progreso. As, de delirio pictrico agudo fue tachado el cuadro de douard Manet El ferrocarril, presentado y admitido al Saln de 1874, porque trataba el tema del tren, inclua una gran nube de vapor que lo ocultaba a la vista y no permita reconcer el asunto mismo del cuadro. Por otro lado, la prensa humorstica recriminaba al pintor que no hubiera aadido al ttulo de su obra el nombre de Charenton, en clara referencia al psiquitrico de Pars4. En todos estos casos la reaccin del pblico era rer ante la novedad, y rerse unos de otros antes de echarse a temblar ante el cruel invento que los maltrataba fsica y sensorialmente. En cuanto novedad, cada avance de la tcnica resultaba cmico, era objeto de burlas, chanzas y profecas que, pese a su inverosimilitud, fueron las que acabaron precisamente cumplindose. Tanta risa desemboc en enfermedades y manas, porque las reacciones que despertaba el contacto con la novedad iban ms all de lo sensorial y se inmiscuan en el mbito de la medicina. Como nuevas eran las mquinas, nuevos y modernos tambin los diagnsticos que ellas crearon. As pues, el mundo que se pretenda moderno e industrializado, lo era en consecuencia tambin enfermo. Pero la novedad tcnica no slo fue causa de males. El arte, como los ferrocarriles y el resto de mquinas, jug el doble papel de veneno y antdoto. De manera que durante medio siglo el arte y los trenes infectaron la vida diaria con la exuberancia ornamental, el carbn y el humo; y en el otro medio se emplearon en sanarla, higienizarla, adelgazarla, depurarla y, para ello, aplicaron grandes dosis de metal, cal y electricidad.

Adems, la novedad del medio de transporte dio lugar a un personaje social: el viajero. ste fue minuciosamente analizado en todas sus variantes, tanto masculinas como femeninas, con el patrn de los estudios fisiolgicos tan a la moda en el siglo XIX. Manuales de viajeros, sociologa del viajero, etc. proliferaron por entonces. Buenos ejemplos de este genro lo constituyen el libro de Benjamin Gastineau, Les romans du voyage. La vie en chemin de fer (1861) y el de Pierre
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Cit. en Pierre Courthion. Manet, Pars, Nouvelles ditions Franaises, 1974, s.p.

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Giffard: La vie en chemin de fer (1888), el cual fue ilustrado por el agudo dibujante Albert Robida. Libro ste del que el propio autor declar que haba sido concebido para ser ledo en el tren, inscribindose as en el nuevo gnero literario que los ferrocarriles haban inaugurado y propiciado. Por un lado cabe destacar la temtica propiamente de trenes, donde stos eran el escenario o el protagonista de la accin, y la de variedades o temas ligeros, curiosidades cientficas o literarias, por tratar asuntos cuya naturaleza los haca idneos para ser ledos durante los viajes. El punto comn que comparta esta nueva literatura era que, por haber sido escrita para ser leda durante el viaje, su extensin se acomodaba a la duracin del mismo. Labiche, con su pieza teatral Le voyage de M. Perrichon; Alphonse Allais y sus breves y agudas reflexiones en A se tordre; o Guy de Maupassant y sus apuntes y anecdotario de galanterias y comportamentos pblicos y privados de las ms diversas clases del espectro social de Francia durante la Tercera repblica recogidos en sus cuentos, etc., fueron algunos de los escritores franceses que destacaron en este nuevo gnero.

8. Rowlandson. Presentacin de la locomotora de vapor de Richard Trevithick en Euston Square, Londres, 1809.

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Si los ferrocarriles provocaron risa en gran parte sto responda al hecho de que fueron voluntariamente presentados como un divertimento, como una montaa rusa en extensin infinita. La presentacin pblica de la locomotora de vapor de Richard Trevithick, en 1809, en Londres, consisti en la instalacin de un circuito cerrado donde una locomotora tiraba de un vagn tomado directamente de un coche de paseo. La atraccin fue bautizada con el nombre de Catch me who can (Cjame quien pueda) y por el dibujo que de este evento realiz Rowlandson se puede afirmar que lo que se celebraba era la mecanizacin de las diligencias, del transporte, y, por lo tanto, del paseo y de las experiencias sensoriales que el desplazamiento despertaba en los viajeros. Persecuciones, apuestas, circulacin, vrtigo y temblor fueron las sensaciones que desat el tren en sus usuarios. Desde ese momento el temor enmascarado y anunciado por la risa junto con el desarrollo de enfermedades y comportamientos manacos se convirtieron en los factores con los que testar la calidad y el grado de progreso tcnico adquirido.

9. Flix Aublet. Panel para el pabelln de los ferrocarriles de la Exposicn Internacional de las Artes y la Industria en la vida moderna, Pars 1937.

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De las vas que lo trenes han recorrido y cuyo trayecto ha interferido en el arte, sus manifestaciones y su recepcin, en esta tesis se ha seguido la de la participacin de los trenes en la abstraccin formal y material del arte. El resultado de esta investigacin se presenta como un repaso cronolgico a los momentos que se han considerado ms significativos de la implicacin de los ferrocarriles, de su espritu y su ideologa, en el arte as como los fenmenos de mimetismo simblico y formal entre las obras de arte y los trenes. De ah tambin que se hayan denominado episodios a los problemas tericos y estticos que desde el mbito artstico se han desencadenado por copia, proximidad o convivencia con el mundo ferroviario. Los episodios aqu estudiados han sido elegidos porque en ellos se ha constatado la pervivencia de los valores, significados y caractersticas que, siendo propios de los trenes, fueron tomados por los artistas, para s mismos y sus trabajos, como vocabulario y norma con los que constituirse y definirse a lo largo de esos cien aos.

10. Marcel Breuer y Walter Gropius. Casa 16 de la colonia Weissenhof, Stuttgart, Exposicin del Werkbund 1927.

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En segundo lugar, los vagones fueron aprehendidos como unidades modelo para el diseo de las viviendas obreras. Los vagones eran espacios para el reposo dentro de la movilidad y las casas se pensaron del mismo modo: unidades de descanso dentro de un circuito mayor dominado por el trabajo y el consumo. Casas y fbricas eran lo que las estaciones dentro de la red ferroviaria: la materializacin de la energa y el capital que significaba el tren, all donde se haca visible, donde tenan lugar los intercambios y la circulacin de pona de nuevo en marcha. En la medida en que la casa tom el ejemplo de un lugar de la produccin, el placer en ella y que ella poda proporcionar tambin qued suspendido porque el arte fue paulatinamente expulsado de su interior. Los bibelots, los pequeos objetos de arte, muebles, vajillas, alfombras, etc., fueron diseados en proporcin a la medida de las casas y a la intensidad de los placeres que el hombre deba recibir. Respecto a este ltimo punto, en este trabajo se ha querido demostrar que esa equiparacin entre vagones y viviendas conllevaba la expulsin del arte de los lugares donde los arquitectos pretendan que habitase el hombre de los tiempos nuevos. En ambos casos se concluye que la gasificacin de la pintura signific su espiritualizacin y que el lugar que desde entonces ocupa el arte, as esencializado gracias 27

Los dos aspectos ms importantes en lo que se ha centrado esta investigacin es, por un lado, la disolucin de la pintura en particular y el arte en general y, por otro, la formulacin de los vagones como modelo de habitabilidad y ejemplo para la arquitectura moderna. Al introducir locomotoras en los cuadros, el humo acab por dirigir las composiciones y ordenar la disposicin de la pintura en la superficie. El humo se mezclaba con la pintura, y por ser en el cielo donde se realizaba tal precipitado pictrico-qumico, la gasificacin de la pintura, por su volatilidad y ascensin, llevaba parejo su espiritualizacin. De modo que, los propios trenes, al dar pie a una pintura fumosa, la convertan en la manifestacin plstica de la religin de los ferrocarriles, pues a tal categora haban sido elevados los trenes a los pocos aos de ponerse al servicio del progreso tcnico y econmico del hombre.

Las viviendas, por imitacin de los vagones, a lo largo del siglo XIX adoptaron su disposicin y ornamentacin interior, y viceversa. Con el fin de convertirse en los lugares de la recreacin de la experiencia de placer sensorial que los viajes propiciaban, desde el arte y la tcnica proliferaron los lbumes de imgenes, estampas, fotografas, mapas, recuerdos, etc., con el objetivo de consumir en el mbito domstico aquello que poda remitir al placer de viajar y conocer la historia de los pases. Paralelamente, aquellos reclamos decorativos de los sentidos fueron borrndose hasta desparecer; despus de las excentricidades del art nouveau, ltimo estertor de la frondosidad ornamental, desde la arquitectura y las artes decorativas e industriales se impusieron los interiores domsticos de superficies pulidas, sin relieves abruptos, y que quisieron equiparar con las superficies de las mquinas. Adems, quisieron disear y construir viviendas para trabajadores acordes a las normas de economa del gesto que regan tambin en sus lugares de trabajo. Al disear la casa como una mquina para vivir, inmediatamente sta qued convertida en la prolongacin del lugar de trabajo de su propietario. De modo que una de las consecuencias de esta opcin del vagn como tipo arquitectnico fue la identificacin entre el lugar del habitar y el del trabajar; y ah la decoracin, o ms bien su falta, ayudaba a recrear y acentuar tal equiparacin. Por lo tanto, se deduce que las experiencias estticas individuales del propietario en su casa estaban condenadas a desparecer, a reducirse a necesidades y experiencias regularizadas, normalizadas y previsibles. Esta fue una de las grandes tareas que se pusieron los arquitectos del Movimiento Moderno y cuyas consecuencias perduran hasta nuestros das: ofrecieron viviendas cuyas necesidades materiales estaban normalizadas; por lo tanto, desde la arquitectura, condujeron a la uniformidad y tipificacin de los gustos y hbitos del hombre trabajador. Vivir en casas en serie, en ciudades dormitorio, entre funcionales y lmpidos muebles y entre paredes en28

a la interferencia de los trenes, es tambin de orden espiritual. Este fenmeno convirti las estaciones en templos y las viviendas privadas en espacios de ensoacin, plegaria o reposo.

El tren naci como la conquista moderna por excelencia de la fbrica veinticuatro horas trabajando, y adems en movimiento, llamados a unir las ciudades y puntos activos y de produccin del mundo. La imagen que transmitan era la de la organizacin del mundo atendiedon al principio del trabajo y sus lugares. Los ferrocarriles encarnaron la materializacin mvil del trnsito entre dos puntos, cuya esencia son los rales y actuaban como vectores de orden, control y vigilancia. El tren era la mquina de la unificacin as como la de la homogenizacin, y como mquina lo fue en exceso polifactica. En este sentido, en este trabajo se ha tratado al tren como mquina de soar, capaz de crear estados de nimo, fabricar pintura, componer poesa, vigilar, rodar pelculas, tomar fotografas, crear coreografas, disear hogares y proyectar viviendas. En cuanto mquinas, esta tesis no se ha ocupado exclusivamente del maquinismo como respuesta artstica formal e ideolgica propia de una sociedad dominada por la presencia de la mquina y la

Este proceso de higienizacin coincidi con la introduccin de la electricidad en la vida diaria a finales del siglo XIX. Y del mismo modo que el humo interfiri en la pintura nueva, el poder de la invisible corriente elctrica marc la pauta de las manifestaciones artsticas, las cuales se quera que fueran la expresin de la salud recobrada y la purificacin esttica tras la era del carbn. La electricidad era sinnimo de orden, precisin e higiene moral y fsica. La vida elctrica y mecanizada logr desbancar la imagen decimonnica del trabajo y el esfuerzo fsico. Carbn y hulla blanca fue el par de contrarios en el que se sintetizan las manifestaciones artsticas y arquitectnicas aparecidas durante los cien aos que abarcan esta tesis y que en ella se analizan. Y la teora artstica, la potica y la esttica derivadas de los ferrocarriles se debieron al alimento que engullieron sus calderas y permitieron su movimiento y circulacin.

caladas fue anunciado como el lema del habitar a la moderna, y contina sindolo hoy.

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dictadura de los procesos de produccin mecnicos consecuencia de la revolucin industrial. Se ha trabajado con la bibliografa pionera sobre arte, civilizacin moderna y mquinas, y en la que se apuntaba la incidencia de la mecanizacin del mundo en el mbito del arte y sus manifestaciones. Estos trabajos son el de Lewis Mumford: Tcnica y civilizacin (1934) y Arte y Tcnica (1952); el de Pierre Francastel: Arte y tcnica en los siglos XIX y XX (1956); Francis Klingender: Arte y revolucin industrial (1968) y el Marc Le Bot: Pintura y maquinismo (1973). A stos ttulos habra que aadir el exhaustivo anlisis de Sigfried Giedion La mecanizacin toma el mando (1948), sobre la paralela evolucin tcnica y ergonmica de los medios de transporte y el mobiliario mecanizado de que se serva el hombre en su vida diaria con el fin de aumentar el confort, la economa de trabajo y el ndice de la produccin. stas investigaciones vieron la luz entre el final de la Segunda guerra mundial y la dcada de 1960, es decir, cuando se revis la evolucin del progreso de la ciencia y la tcnica aplicados a las herramientas y medios de transporte de uso cotidiano y, cuando desde el mbito de la historiografa del arte, se repar en el papel que las m-

11.Estacin de Orsay, Pars.

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Si esos trabajos se referan a las mquinas en general, The railway journey. The industrialization of time and space in the XIXth. century (1977), de Wolfgang Schivelbush, marc el punto de inflexin entre los estudios sobre ferrocarriles publicados hasta ese momento, en los cuales eran analizados desde una perspectiva histrica, tcnica, econmica o poltica. El libro de Schivelbusch es la primera gran referencia moderna que ha abordado las consecuencias de la irrupcin de los ferrocarriles en la vida diaria del hombre, desde las reacciones fsicas, psicolgicas, sensoriales, as como la introduccin de nuevos hbitos en cuanto usuario de un nuevo medio de transporte. Por otra parte, y respecto al tema aqu estudiado de la equiparacin entre vagones y viviendas, conviene destacar el reciente trabajo de Amy G. Richter. Home on the rails. Women, the railroad and the rise of public domesticity (2005). En l se analiza cmo las mujeres americanas de la segunda mitad del siglo XIX, para proteger su decencia y probidad, ya fueran solteras o casadas, mantenan el mismo comportamiento y actuaban de la misma manera en los mbitos pblicos en este caso los compartimentos de tren como en la privacidad de sus hogares.

quinas y la herencia de la Revolucin industrial haban jugado como generadoras de un vocabulario y una esttica particulares en el momento histrico en que surgieron. Mucho ms actual, cabe recordar tambin el artculo de Jos Daz Cuys Motores y metamorfosis5, en el que, centrndose en el caso del futurismo, abordaba el tema de la voluntaria transformacin en las representaciones plsticas del cuerpo humano en un cuerpo a motor. En esta tesis esa metamorfosis que experimenta el hombre en su representacin y en su concepcin, ese fenmeno de galvanizacin del cuerpo humano, no se ha limitado al futirsmo, sino que se inscribe dentro de los cambios de estado y transformaciones de la naturaleza de los seres y los objetos por estar expuestos al contacto delos ferrocarriles y convivir con ellos.

Jos Daz Cuys. Motores y metamorfosis, en Cuerpos a motor, Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlntico de Arte Moderno, 1997, pp. 155-188.
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Un repaso por la historiografa de la relacin especfica entre arte y ferrocarriles pone de manifiesto que sta ha sido analizada mayoritariamente desde el punto de vista de la representacin formal y positiva, por ser uno de los temas del siglo XIX y una de las mquinas que pusieron en marcha el maquinismo a comienzos del siglo XX. Pocas han sido las ocasiones en que se ha estudiado la presencia de factores o elementos de procedencia ferroviaria por lo que los trenes significaban de energa y capital metamorfoseado, por crear nuevos hbitos y comportamientos entre sus usuarios, por transformar y redescubrir el paisaje que atravesaban, etc. sobre la creacin artstica, las funciones del arte, su recepcin o el diseo de espacios donde habitar. Entre las excepciones, en primer lugar hay que citar la exposicin que en 1955 se celebr en varias galeras europeas con el ttulo Un sicle de chemins de fer et art. De todas las contribuciones al catlogo, cabe destacar el revelador artculo firmado por George Chan Llectrification et lart abstrait, donde apuntaba a la pintura abstracta de los Delaunay y de Kandinsky como el lugar pictrico donde se hacia visible la incidencia de la electridad y la electrificicacin de la vida diaria en el desarrolo de un vocabulario artstico abstracto. Despus de

12. Fotografia publicada en el libro de Ozenfant. Art: El hombre de hoy. El crecimiento de la velocidad. 1828-1928, 1928.

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Una gran aportacin historiogrfica donde se unen ferrocarriles y arte la constituir el trabajo, an indito, de Arnauld Pierre Disques et smaphores. Le langage du signal chez Fernand Lger6, donde ha analizado la apropiacin por parte de los artistas del vocabulario especficamente ferroviario al comprobar su carcter de cdigo universal abstracto, tal y como en esta tesis tambin se ha
Este trabajo fue presentado dentro de la jornada de estudio Le Cubisme: nouvelles aproches, que tuvo lugar el 5 de abril de 2006 en La Maison des langues et des cultures de la Universidad Pierre Mends-France de Grenoble y organizada por el Departamento de Historia del Arte de dicha Universidad en colaboracin con el Museo de Grenoble y el CRHIPA. El texto se publicar en los Cahiers du Muse dArt Moderne en el ao 2007.
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este hito, en general la historiografa se ha centrado, excepto ciertas salvedades, en la apropiacin y representacin por parte de los artistas de un personaje dado, como elemento caracterstico de una poca, sin incidir en ese proyecto ltimo que deban alcanzar los trenes y para el que fueron creados: la unificacin del mundo, y en consecuencia su normalizacin, homogenizacin y mecanizacin, y el papel del arte como medio para su representacin. En cuanto a las excepciones, hay que sealar el catlogo de la exposicin Manet, Monet et la gare Saint-Lazare (1998), que apunt el protagonismo de la estacin de tren como uno de los lugares donde se realiz la nueva pintura en el siglo XIX. Importante es la revisin crtica que del impresionismo ha llevado a cabo Richard R. Brettell en los ltimos aos por ejemplo, sus artculos para los catlogos The New Painting. Impressionism, 18741886 (1986) e Impressionnisme et naissance du cinmatographe (2005) y donde destaca su monogrfico Impressions: peindre dans linstant (2000). La tesis que ah plantea es que la tcnica pictrica de los impresionistas responda a la necesidad de aprehender la realidad desde la velocidad con la que se sucedan las cosas, los cuerpos, los fenmenos atmosfricos, etc.; como si todo aquello que defina la vida moderna fuera de naturaleza efmera. Y en lo que afecta a los trenes y su representacin, stos, al ser ellos mismos movimiento y velocidad, apunta Brettell que lo que de ellos pintaron fue la huella de su trnsito, el humo que a su vez condicionaba y estructuraba las composiciones.

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estudiado en ese caso especfico y en otros artistas. Un asunto que se hecha en falta en la historiografa de la pintura moderna es el que afecta al tema del humo y su representacin plstica. Trabajos sobre los trenes en cuanto signo de modernidad y que tean de moderno todo aquello donde aparecieran, como es el libro de Alessia Ferrarini: Forme e icone del moderno. La stazione e i tren nellimmaginario collettivo (1999), han pasado por alto la cuestin del humo en tanto que prueba que delataba el deseo de los artistas de realizar obras acordes a su tiempo y donde el humo se converta en la sincdoque del tren aludido pero no figurado. Como ya se ha adelantado, otro mbito en el que de manera indiscutible ha incidido el tren ha sido en la literatura: como tema, como gnero, por dar pie a bibliotecas especficas de estaciones, por

13. Adolf Loos en su casa fumando narguile.

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De manera que los trenes atravesaron y perforaron no slo valles y montaas, sino que tambin cruzaron por cuadros, iglesias, casas y villas; poemas, novelas y canciones. La tesis con la que se concluye esta investigacin es que el humo de las locomotoras de vapor primero y los postes telegrficos despus sirvieron de alimento del arte a lo largo de ms de cien aos. Y se considera que una de las consecuencias de la intromisin de los ferrocarriles en el mbito artstico fue la perversin, la modificacin y el sacrificio de la capacidad que el arte posee para despertar los placeres sensoriales en el hombre, el cual, en ese lapso de tiempo, es aprehendido como trabajador, viajero y consumidor. As pues, el consejo que Paul Morand lanz en su Eloge de la vitesse (1929), no se observ completamente, porque si bien se ha comprobado que el hombre aprendi a amar la velocidad esa maravillosa conquista moderna, no siempre verific sus frenos7, lo que alent un exces de velocidad, que se tradujo en operaciones dealigeramiento, economa, estandarizacin y abstraccin de los procesos artsticos.

condicionar el ritmo de escritura y tambin el de lectura, etc. En esta tesis se ha reconocido tal repercusin y el caso de aquella literatura especfica para ser leda en los trenes, durante los viajes. Los asuntos en que se ocup fueron tan diversos como lo que caba esperar de los propios viajes: humor, crmenes y robos, encuentros amorosos, viajes y descripciones de lugares, etc. La historiografa a este respecto ha sido muy minuciosa en sus recensiones y menciones. En el campo de la literatura francesa destaca el pionero y ya clsico estudio de Marc Baroli Le train dans la littrature franasie (1963) y el de Jacques Noray: Le romancier et la machine au xix sicle (1981). A stos se aaden los ms recientes trabajos de Remo Ceserani Tren di carta. Limmaginario in ferrovia. Lirruzione del treno nella letteratura moderna (2002) y la Petite anthologie de la posie ferroviaire (2004), realizada por Jean-Paul Caracalla.

La cita de Paul Morand es la siguiente: Aimons la vitesse qui est le merveilleux moderne mais vrifions toujours nos freins.
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I. Misiones, vanguardia y ferrocarriles

No pocas son las personas que al escribir sobre Claude-Henri de Rouvroy (1760-1824), conde de Saint-Simon, han recordado la ancdota de que cada maana el criado encargado de despertarle le deca: Seor conde, recuerde que tiene grandes cosas que hacer. De este modo presentaban a un hombre en la conviccin de su iluminismo misional. Desde su adolescencia y hasta su muerte siempre actu llevado por esta creencia mesinica y anunci su ideologa poltica, social y econmica como una nueva religin adecuada a los nuevos tiempos que l haba visto nacer y configurarse en el cambio del siglo XVIII al XIX. La suya era una religin que parta de presupuestos cristianos de amor y respeto fraternal, unidos al principio de defensa del progreso tcnico como camino ptimo de liberacin, y acab convirtindose en uno de los modelos organizativos del nuevo orden mundial basado en el trabajo, en el hombre y en la industria. l mismo la denomin la religin de los industriales. Para demostrar su necesidad escribi, entre su prolfera produccin, el Catchisme des industriels (1823) y, ya al final de su vida, Nouveau Christianisme (1824). Fue en esta ltima obra donde defini en qu consista dicha religin y expuso el nuevo orden social que ella traera: El nuevo cristianismo se compondr de partes equiparables a aquellas que componen hoy las diferentes asociaciones herticas que existen en Europa y en Amrica El nuevo cristianismo tendr su moral, su culto y su dogma; tendr su clero, y su clero tendr sus jefes. Pero a pesar de esta similitud de organizacin, el nuevo cristianismo estar purgado de todas las herejas actuales En el nuevo cristianismo toda moral se deducir de este principio: Los hombres deben comportarse como hermanos entre ellos Este principio regenerado estar presente de la siguiente manera: La religin debe dirigir la sociedad hacia el gran objetivo de la mejora lo ms rpidamente posible del destino de la clase ms pobre. Aquellos que deben fundar el nuevo cristianismo y

1. La doctrina de Saint-Simon y el sansimonismo.

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Como doctrina, por sus contenidos y sus fines, el lenguaje de Saint-Simon y el de sus discpulos se ti de la terminologa propia

El carcter particular de esta religin se puso de manifiesto en la procedencia misma de sus miembros, los cuales mayoritariamente eran alumnos de la Escuela Politcnica. De modo que fueron ingenieros y matemticos los que marcaron las nuevas pautas cientficas, sociales y artsticas del orden de las cosas en el mundo industrial. Walter Benjamin se encarg de recordarlo en su arqueolgica y personal visin del siglo XIX cuando, al ocuparse de Saint-Simon y los ferrocarriles en su libro de los pasajes, recuper el testimonio de G. Pinet, de 1887. ste haba sealado la misin a la que estaban llamados los alumnos de dicha escuela y el papel jugado por el conde al inocular en los politcnicos la idea de tomar el testigo de los grandes hombres y convertirse ellos en los protagonistas de la historia2. Grandes cabezas y lcidos intelectos salidos de la Politcnica conformaron uno de los tres pilares encargados de dirigir la sociedad en esa nueva etapa que, a la vista del conde de Saint-Simon, acababa de iniciarse. Inversores econmicos y artistas fueron los otros dos sostenes con los que contaba para difundir la buena nueva socio-industrial que prometa la religin sansimoniana.

erigirse jefes de la nueva iglesia son los hombres ms capacitados para contribuir por sus obras al aumento del bienestar de la clase ms pobre1.

1 Henri de Saint-Simon. Nouveau christianisme, Pars, Aubry, 1943 [1824], pp. 25-26: Le nouveau christianisme se composera de parties peu prs semblables celles qui composent aujourdhui les diverses associations hrtiques qui existent en Europe et en Amrique Le nouveau christianisme aura sa morale, son culte et son dogme; il aura son clerg, et son clerg aura ses chefs. Mais, malgr cette similitude dorganisation, le nouveau christianisme se trouvera purg de toutes le hrsies actuelles Dans le nouveau christianisme, toute la morale sera dduite directement de ce principe: Les hommes doivent se conduire en frres lgard les uns des autres; Ce principe rgnr sera prsent de la manire suivante: La religion doit diriger la socit vers le grand but de lamlioration la plus rapide possible du sort de la classe la plus pauvre. Ceux qui doivent fonder le nouveau christianisme et se constituer chefs de la nouvelle glise, ce sont les hommes les plus capables de contribuer par leurs travaux laccroissement du bien-tre de la classe la plus pauvre. 2 Walter Benjamin. Paris, capital du XIX me. sicle, Pars, CERF, 2000, p. 607.

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El Nouveau Christianisme (1824), testamento de Saint-Simon, fue actualizado por sus discpulos y apareci bajo el ttulo de Exposition de la doctrine de Saint-Simon (1828-1829). As fue como marcaron el comienzo de su insistente actividad y pusieron de manifiesto una slida organizacin como grupo. Bajo la direccin de mile Bazard y Prospre Enfantin reinterpretaron y consolidaron las lneas cannicas de la doctrina al tiempo que se sumaban nuevos nombres a la causa: Carnot, dEichtal, Charles Duveyrier, Fournel y Olinde Rodrigues3. Fue en ese momento cuando el trmino doctrina cobr todo su sentido ideolgico y resumi la ambiciosa tarea que se impusieron los miembros de esta nueva religin cuyo principal mandamiento, tomado del propio Saint-Simon, rezaba as: Todas las instituciones sociales han de tener como objetivo la mejora de la condicin moral, fsica e intelectual de la clase la ms numerosa y la ms pobre, que era la de los trabajadores. Los discpulos lo convirtieron en el lema con el que se abrieron todos los nmeros de su primer peridico, Le Producteur (1825-1829). Fue tras la muerte del conde cuando se puso en marcha la ejecucin prctica de la doctrina y se establecieron los cauces para su efectiva implantacin universal. Este era el convencimiento de los propios discpulos, tal y como se extrae del mensaje de mile Barrault: Esto es lo que pretendo haceos comprender hoy: mostrar que todas las circunstancias verdaderamente importantes de la vida de Saint-

de una religin: configuraron una divisin jerrquica de hermanos, padres, mesas y profetas; aludan a retiros, misiones y xodos; y disearon la difusin de sus doctrina a travs de cartas, apostolados y labores de evangelizacin ms all de Francia. Una seal que permite pensar en ese carcter doctrinario del sansimonismo es el tipo de discurso y la importancia concedida a la retrica en todos sus escritos; los lemas y los principios rectores de esa nueva religin se repetan incansablemente como estribillos y muletillas en todos sus escritos.

Antoine Picon. Les saint-simoniens. Raison, imaginaire et utopie, Pars, Belin, 2002, p. 59.
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El xito de la implantacin del ferrocarril se vio favorecido por haber sido presentado como hilo, fuerza y aglutinante de una religin. En este sentido se ha sealado que el trmino ferrocarril comparte con el de religin la etimologa de religare: accin de unir mediante un vnculo sagrado. De manera que esta nueva religin y su nueva divinidad la locomotora disearon la nueva cartografa de su dogma. Con esos nuevos mapas estos misioneros y apstoles del sansimonismo se lanzaron hacia territorios vrgenes donde encontraron a gente deseosa de conocer la doctrina y a fervientes con4

Simon haban sido una preparacin, los pasos hacia el NUEVO CRISTIANISMO y hacia los posteriores trabajos de sus discpulos, con el objetivo de establecer la ASOCIACIN UNIVERSAL4. Saint-Simon fue el mesas y trnsito previo a la irradiacin de la doctrina por parte de sus discpulos. Barthlemy Prospre Enfantin se hizo cargo de la direccin y qued bautizado como Padre, fundaron diversos peridicos como medio idneo de difusin y organizaron reuniones pblicas dominicales entre otras actividades. Haban heredado la idea misional de Saint-Simon y tenan plena conciencia de ser miembros de una religin, por lo tanto se entregaron incansablemente a tareas de proselitismo. La naturaleza y el fin ltimo de esa doctrina el progreso econmico e industrial entendido como medio de conquista de la libertad individual y social del hombre exigan una infraestructura de comunicacin ptima y eficaz a nivel mundial. De modo que los sansimonianos asumieron como una necesidad para el cumplimiento de su misin apostlica la cuestin de los ferrocarriles. Los consideraron como modelo de planificacin y eficacia operativa; los sacralizaron y los convirtieron en herramienta evangelizadora a lo largo y ancho del planeta.

mile Barrault. Doctrine de Saint-Simon: Exposition, premire anne, 1828-1829, Pars, s.n. 1831 (3me. ed. rev. et augm.), p. 71: Voil ce que je me suis efforc de vous faire comprendre aujourdhui, en vous montrant comment toutes les circonstances vraiment importantes de la vie de Saint-Simon avaient t une prparation, un acheminement au NOUVEAU CHRISTIANISME et aux travaux ultrieurs de ses disciples, pour ltablissement de lASSOCIATION UNIVERSELLE.

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Franois Fichet-Poitrey, que se ha ocupado del sansimonismo en cuanto religin, ha sealado que la transformacin de la doctrina en religin, con el fin de convertirla en un instrumento polticamente ms operativo, responda a una deliberada estrategia de actuacin y cumplimiento de objetivos6. Este trmino resultaba completamente adecuado a la realidad y a las intenciones de los discpulos de SaintSimon ya que esa labor de adoctrinamiento y evangelizacin que haban asumido el Pre Prospre Enfantin, Saint-Amand Bazard, mile Barrault, Olinde Rodrigues, Michel Chevalier y Gustave dEichtal entre otros, sobrepasaba los lmites de lo religioso y se extenda al de

vertidos sedientos de ms prdicas5. Si el ferrocarril trasladaba sus mensajes a cualquier punto del planeta, la cartografa comenz entonces a entenderse tambin como la representacin de los vectores de esa fuerza religiosa: la representacin abstracta del paso del vapor expulsado por los trenes al circular y la reduccin grfica del planeta.

5 Esto es lo que se deduce de las cartas y comentarios personales, as como del envo de dinero en razn de cuota de suscripcin y colaboracin en esa misin, que nefitos sansimonianos enviaron al peridico Le Globe. Las cartas se recopilaron y fueron publicadas bajo el ttulo de Religion Saint-Simonienne. Correspondance. Articles extraits du Globe, Pars, Au Bureau du Globe, 1831. Por otra parte, la importancia que el propio Isaac Pereire encargado de dicha correspondencia concede al intercambio epistolar como a la difusin gratuita del peridico entre los adeptos al sansimonismo se ilustra con estas palabras suyas: La publication du Globe nest pas une spculation, cest une oeuvre dapostolat. Nous avions donc besoin dtre unis nos lecteurs autrement que par un lien mystique ou par un lien purement mercantile. Ce sont les hommes que nous cherchons; il fallait nous faire connatre deux et tcher de les connatre, afin dtablir tre nous et eux des rapports de plus en plus intimes, de plus en plus religieux. La correspondance devenait donc un corollaire indispensable de lenseignement qui se propage par Le Globe et qui a ncessairement un caractre de gnralit.Jean Reynaud escriba en esos mismos aos: Il ntait une ville importante qui net t traverse par quelquune de ses nombreuses missions qui avaient sillonn la France; les esprits avaient t tirs du cercle habituel de la politique routinire, et lintrt des hautes questions de lhumanit avaient t rveill chez le plus grand nombre; Le Globe, distribu quatre mille exemplaires, avait port ses formules jusque dans les villages, et ne trouvait plus denseignements nouveaux La propagation saint-simonienne avait russi au-del de toute esprance, et son empreinte sur lopinion publique tait dsormais ineffable, cit. en De la socit Saint-simonienne et des causes qui ont amen sa dissolution, Pars, Au Bureau de la Revue Encyclopdique, 1832, p. 27. 6 Franois Fichet-Poitrey. Lide de la religion chez Saint-Simon. Religion et lacit, Pars, cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, Les travaux dProudhon, 1990, p. 41.

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El hecho de acudir a la nomenclatura militar en gran parte se debe a que los discpulos, como ya antes tambin el propio SaintSimon, constataron la pervivencia de la mentalidad organizativa militar de los recientes tiempos napolenicos en la sociedad francesa de comienzos del siglo XIX. Comprobaron en el ejrcito el modelo de organizacin, de jerarqua y eficacia que ellos pretendan aplicar al nuevo orden social industrial. Y del mismo modo que los soldados estaban adiestrados para la obediencia y la lucha, as lo estara la sociedad para el orden, el trabajo y la produccin7. La alusin a Napolen como bisagra entre un viejo y un nuevo tiempo histrico debi ser un recurso de autoridad comn en las primeras dcadas del siglo y no tanto un caso aislado en la pluma de los sansimonianos. En este sentido, Michelet escribi en su Histoire du XIX. sicle: Bonaparte haba muerto.
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lo militar. Fue precisamente en la conjuncin de lo militar con lo religioso donde el arte y los artistas fueron llamados para esa tarea de proselitismo, pues encontraron en el arte el vehculo perfecto, como los propios ferrocarriles, para extender y difundir la doctrina sansimoniana. Con la llamada a los artistas y la defensa de los trenes lograron tecnificar la religin, sacralizar la industria y estetizar los trenes. El arte estaba llamado a lograr la convivencia pacfica del hombre con los trenes; y la misin del artista segn el sansimonismo era dulcificar y domesticar entendiendo por este trmino aquello que se convierte en algo de uso corriente y diario que entra en los hogares y en la vida de cada uno tanto los vehculos que difunden y transportan la doctrina los ferrocarriles como la doctrina en s misma. El arte, en cuanto instrumento de conquista y de pacificacin, deba configurar un nuevo lenguaje universal con el que eliminar los obstculos que impidieran el progreso fluido de la tcnica, del conocimiento y del dinero. Desde los sansimonianos y a lo largo de ms de un siglo fue sta la tarea que asumi el arte, de ah que los artistas con clara vocacional misional ocuparan desde entonces las posiciones de vanguardia dentro del ejrcito artstico.

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Philippe Rgnier. Le saint-simonisme : approches nouvelles et actuelles, TDC (Textes y Documents pour la Classe), num. 855, 1er. mai 2003, s.p.

Una vez adoptado el modelo organizativo militar, y para atribuirse un mayor poder de conviccin y credibilidad como hermandad religiosa, se dotaron de un uniforme caracterstico que los distinguiera como miembros y guas de la nueva organizacin fraternal universal9. Numerosas son las menciones a las blusas azules, los chalecos y pantalones blancos, los gorros y el pauelo rojo al cuello que el propio Enfantin dise como indumentaria para los sansimonianos. La particularidad de esas blusas era que se abotonaban por la espalada, de manera que para vestirse requeran siempre la asistencia y ayuda de otro hermano. As, el traje mismo era una prueba de la fraternidad, igualdad y universalidad que pretenda la religin sansimoniana. Pero no se trataba slo de un distintivo externo, sino que la vestimenta traduca una manera de pensar. Numerosos fueron los tratados de moda que aparecieron a lo largo de las dcadas centrales del siglo XIX, y si cabe destacar alguno por sus pertinentes anotaciones es el que en 1867 escribi Charles Blanc: Lart dans la paure et dans le vetment. Blanc, al ocuparse del traje, mencion a los sansimonianos y a su especfico atuendo precisamente como ejemplo de que la vestimenta era el reflejo del espritu de su portador, pues consideraba el vestido del hombre como el traje mismo de sus pensamientos: [Los trajes] En el caso de los hombres, deben obedecer al deseo de dar a conocer a simple vista sus cos-

Del siglo de hierro haba nacido el siglo de la plata, por los prstamos que se hicieron para los mismos ejrcitos, en plena paz y para cualquier cosa Un judo inteligente, Olinde Rodrigues, en nombre de Saint-Simon, escribi el evangelio de esta nueva religin8.

Cit. Franois Fichet-Poitrey. Lide de la religion chez Saint-Simon. Religion et lacit, cit., p. 40: Bonaparte tait mort. Et du sicle de fer tait n le sicle dargent, par les emprunts quon fit pour les armes mme, en pleine paix et pour toute chose Un juif intelligent, Olinde Rodrigues, au nom de Saint-Simon, crivit lvangile de cette nouvelle religion. 9 Para ilustrar la idea del uniforme sansimoniano en la Biblioteca Nacional de Francia se conserva un dibujo de cinco hombres, en pie, con traje sansimoniano titulada Les moines de Mnilmontant, donde se muestra una reunin de sansimonianos, todos vestidos con las chaquetas azules, el pantaln blanco y el pauelo rojo al cuello.
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Los sansimonianos tambin quisieron participar en el establecimiento de los criterios desde los que escribir la historia, lo que fue un lugar comn del pensamiento cientfico positivista de comienzos del siglo XIX. En ese momento, que todos los pensadores entendieron como una nueva poca, surgieron numerosos Herodotos modernos en busca de los orgenes del hombre y su historia. En opinin de Patrick Tacussel la concepcin de la historia que disearon los sansimonianos se sustentaba en la idea de progreso que se tena a comienzos del siglo XIX. Entonces el progreso era entendido como un texto sagrado que contaba la historia de la humanidad, o la odisea del pueblo, por la conquista de su destino11. Segn el cientfico y divulgador Albert Cochon de Lapparent12 la edad de hierro denominando de esta manera al siglo XIX, puesto que el hierro fue una de las materias primas que posibilitaron la revolucin industrial era considerada por los arquelogos del XIX como la ltima fase del desarroCharles Blanc. Lart dans la paure et dans le vetment, Pars, Librairie Renouard, s.d., pp. 115-116: [Les vetments] Chez lhomme, doivent tre subordines au dsir de faire connatre premire vue les habitudes de sa personne et de sa pense, ses fonctions dans la vie, son caractre Et maintenant, ceux qui regardent des pareilles questions comme futiles, nous dirons, nous insisterons dire que lhabit de lhomme est aussi le vetment de ses penses. La preuve en est que pour oprer un changement esthtique dans le costume, il ne faut rien moins quun changement profond dans les ides religieuses ou morales. lpoque o les saint-simoniens voulaient et croyaient fonder une religion nouvelle, on les vit revtir un costume nouveau Leur uniforme, dessin par Edouard Talabot, tait aussi lgant que simple. 11 Patrick Tacussel. Mythologie des formes sociales. Balzac et les saint-simoniens ou Le destin de la modernit, Pars, Meridiens Klincksieck, 1995, p. 181. 12 Albert Cochon de Lapparent. Le sicle du fer, Pars, F. Savy, 1890, p. III.
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tumbres y su pensamiento, sus ocupaciones, su carcter Ahora, a aquellos que toman estas cuestiones como cosas triviales, les diremos, insistiremos en que el traje del hombre es tambin el vestido de sus ideas. La prueba de esto es que para lograr un cambio esttico en el vestido, no hace falta ms que un cambio profundo en las ideas religiosas o morales. En el momento en que los sansimonianos quisieron y creyeron fundar una nueva religin, se vistieron con un traje nuevo. Su uniforme, diseado por Edouard Talabot, era tan elegante como sencillo10.

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Para llevar a cabo la tarea de poblar el globo con industrias y fbricas y para que el tren fundara ciudades a su paso, se requera una fuerte inversin econmica que asegurara la creacin de una gran red de comunicacin ferroviaria a escala internacional e intercontinental. Entonces sera en ese momento, utilizando la periodicidad histrica sansimoniana, cuando se alcanzara la edad de plata que sera tambin la del dinero, jugando con la traduccin del trmino francs argent, esto es, el momento en el que se pondra en circulacin el capital necesario para financiar y mantener viva la red de distribucin de mercancas que deban asegurar el mantenimiento de ese nuevo orden industrial. Adems, los sansimonianos desempearon un papel relevante en la creacin de la banca moderna, la aparicin del crdito, las acciones y propiedades y el papel moneda.
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llo de la civilizacin material. Para los sansimonianos, dicha edad haba significado el punto de partida de una sociedad encaminada hacia el progreso con la ayuda de la industria y el capital, nocin no muy alejada de la idea de una sociedad de la produccin donde lo que primaba era la materia. De manera que toda esa letana de nombres y perodos Bonaparte, edad de hierro, edad de plata, edad de oro, etc. , que tan sintticamente seal Michelet, para los sansimonianos era el esqueleto mismo de la historia; y ah los ferrocarriles y los artistas fueron llamados para escribirla, para otorgarle los rganos vitales, los msculos, el sistema nervioso y la carne que la cubriese. La elocuente ilustracin de esta propuesta se encuentra en las palabras con las que Enfantin, ya al final de sus das, quiso resumir la misin sansimoniana: Hemos apresado el globo con nuestras redes de hierro, de plata, de oro, de vapor y de electricidad13. El vapor lo vieron manifestarse en las locomotoras y la electricidad la presentan como el ltimo estadio de su misin de unin fraternal de todos pueblos a travs de la industria.

cit. Antoine Picon. Les Saint-simoniens. Raison, imaginaire et utopie, cit., p. 244: Nous avons enlac le globe de nos rseaux de fer, dargent, dor, de vapeur et dlectricit.

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El proyecto sansimoniano como religin y como propuesta de ordenamiento mundial ha sido recientemente revisado por Philippe Regnier y lo ha analizado integrndolo dentro de la corriente de ideologas y movimientos utpicos de impronta socialista que, con distintos planteamientos y concepciones del hombre y del mundo, surgieron a comienzos del siglo XIX tanto en Francia como en el resto de Europa. En este sentido, precisamente Rgnier cuestiona el carcter utpico del sansimonismo y lo rechaza al considerar que fue un movimiento real con resultados fehacientes que nunca obvi las inquietudes o los problemas de su tiempo14. Saint-Simon previ, recuerda Rgnier, que el futuro deba construirse desde la industria, con la materia, y por lo tanto deba asegurarse la contina movilidad de la misma. Dej a un lado la ciencia y sus presupuestos tericos y apost por el lado prctico: las obras pblicas e infraestructuras de comunicacin, con el objeto de favorecer y garantizar los canales de la circulacin. Para Saint-Simon desear el futuro era apostar por la industria, lo cual requera una accin conjunta de tcnica y capital. Fueron sus discpulos los que ejemplificaron la doctrina del conde y

1. Punch. The railway juggernaut of 1845.

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Philippe Rgnier. Le saint-simonisme : approches nouvelles et actuelles, cit., s.p.

Michel Chevalier, a este respecto, consider las vas frreas como la prolongacin natural de la red de establecimientos bancarios15. Pretensiones como sta confirmaban que el sansimonismo, como religin de progreso, asumi la tarea de organizar el mundo mediante la unin de todos los centros de produccin gracias a los medios de transporte y la banca, e interpretaban que el capital financiero no deba ser contemplado como un ente esttico, sino como la corriente que irriga y vivifica la sociedad del mismo modo que lo hace la circulacin sangunea en el cuerpo humano16. As, bancos y ferrocarriles se erigieron en los dos ndices ms importantes para certificar el grado de modernizacin de un pas. El sansimoniano mile Barrault en su anlisis Les Chemins de fer en Espagne dio cuenta de ello: Una era industrial comienza para Espaa: el crdito se organiza y el vapor se propaga17. No poda afirmarse con mayor claridad que con la circulacin y distribucin el humo se converta en la imagen del estar hacindose, de la fabricacin, la produccin y la transformacin del capital en mercanca. Entregad a Saint-Simon, entregad a aquel que funda la fortaleza moral del dinero una parte de vuestro dinero, a modo de donacin o prstamo, segn vuestra fuerza y vuestro amor. Yo lo recibir con alegra y dar cuenta de ello con honor Banqueros, capitalistas, propietarios, vosotros que tenis en vuestras manos los instrumentos del trabajo, interesaos en mi proyecto puesto que os ser til: vosotros deseis el alza del valor de vuestras propiedades, de vuestros fondos pblicos y sabis cul es su condicin. La paz interior, repets continuamente, y tenis razn18.

Antoine Picon. Les saint-simoniens. Raison, imaginaire et utopie, cit., p. 236. Antoine Picon. Les saint-simoniens. Raison, imaginaire et utopie, cit.., p. 214: Un ensemble de flux qui irriguent et vivifient la socit sur le modle de la circulation sanguine. 17 mile Barrault. Les chemins de fer en Espagne, Pars, H. Plon, 1858, p. 1: Une re industrielle recommence pour lEspagne; le crdit sy organise, la vapeur sy propage. 18 Olinde Rodrigues. Religin Saint-Simonienne. Appel, Pars, Au Bureau du Globe, 1831, pp. 7- 8: Apportez Saint-Simon, apportez celui qui fonde la puissance morale de largent, une part quelconque de votre argent, titre de don ou prt,
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La entrada de capital privado en obras de la envergadura de las ferroviarias era la solucin para asegurar su realizacin: cada individuo era instado a participar segn sus posibilidades en la produccin de la base material que deba conducir a su propio progreso econmico, moral y fsico. Se fundaron sociedades financieras y de crdito para organizar el capital destinado a las infraestructuras ferroviarias. Tanto las primeras compaas ferroviarias como estas entidades bancarias fueron impulsadas, avaladas y dirigidas por importantes miembros y simpatizantes del sansimonismo. El propsito de tales empresas bancarias era que todo lo que ayudara a constituir ese sistema de circulacin universal perseguido redundara positivamente en el progreso moral y material de la clase trabajadora, la de los productores. Movidos por la idea de convertir el mundo en una gran fbrica, los sansimonianos crearon las sociedades de crdito basadas conjuntamente en la inversin, la confianza, los prstamos y los ferrocarriles. Ah el dinero invisible se metamorfoseaba en recibos y ttulos burstiles de propiedad. Una de estas primeras sociedades fue Le Crdit Mobilier (1852), fundado por los hermanos Isaac y mile Pereire, y en el que tambin participaron Gustave dEichthal y Olinde Rodrigues, para poder sostener las inversiones y el mantenimiento tanto de su propia compaa ferroviaria, la Paris-Midi, como para hacer frente a su participacin en otras extranjeras, como la espaola Caminos de Hierro del Norte de Espaa. Le Crdit Foncier (1852), se constituy a partir de los estatutos redactados por el propio Enfantin. Le Crdit Mutuel (1853) cont con la participacin de los Pereire y Le Crdit Industriel et Commercial (1859) con la de Arls-Dufour. Le Crdit Lyonnais (1863) estaba respaldado por la participacin de nuevo de Arls-Dufour adems de Enfantin, Paulin Talabot et Michel Chevalier. Paulin Talabot repeta como principal socio en La Socit Gnrale
selon votre force et votre amour. Je recevrai avec joie, et je rendrai compte de tout avec honneur Banquiers, capitalistes, propritaires, vous tous qui tenez en vos mains les instruments du travail, intressez-vous tous dans mon entreprise, car elle vous est utile: vous dsirez la hausse de vos proprits, de vos fonds publics, et vous savez bien quelle en est la condition. La paix intrieur, dites vous sans cesse: et vous avez raison.

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El propio Picon sealaba que la pasin de banqueros, ingenieros y emprendedores por las infraestructuras ferroviarias constituy en los aos centrales del siglo XIX una de las expresiones ms frecuentes del culto al progreso20. De manera que el ferrocarril era la flecha y los bancos el centro de la diana, tal y como humorstica y sarcsticamente lo comprendi y expuso Cham en su vieta sobre los nuevos inversores burstiles. La incipiente burguesa adinerada, para confirmar su recin adquirido estatus social, se converta ciegamente en los nuevos adoradores de los ferrocarriles, que ofrecan sus sacas de dinero o corran excitados a la bolsa para invertir sus ahorros. Con esta caricatura Cham identificaba humorstica, siniestra y certeramente la religin de los trenes con la religin del capital. Y, no en balde, el propio Julio Verne, en Paris au XX. sicle (1863), calific a la Bolsa como catedral de su poca y templo de los templos.

(1864) y tambin fue uno de los mximos directivos de la compaa Paris-Lyon-Mditerrane. Tras esta enumeracin de nombres y sociedades Antoine Picon lleg a la conclusin de que los sansimonianos establecieron los circuitos del capital19 y se aseguraron los cimientos de esa edad de plata con el objetivo de encaminarse por vas seguras hacia un porvenir dorado. La edad de hierro vio nacer las locomotoras y las vas por las que circulaban los trenes; y los chemins de fer se aristocratizaron en chemins dargent, y con ellos la equiparacin entre dinero y locomotoras resultaba ya incuestionable.

Este fenmeno de poder intercambiar el valor de los productos deriv en una progresiva indiferencia sentimental y de posesin sobre las cosas mismas, ya que toda mercanca resultaba potencialmente reemplazable, intercambiable, calculable y mensurable. Se inauguraba as el reino de la estadstica, de los precios, del orden y la medida. Fue la aparicin del dinero como papel-moneda, lo que paradjicamente significaba su desaparicin, lo que trastroc el valor que el hombre haba concedido a las cosas hasta ese momento. La
Antoine Picon. Les saint-simoniens. Raison, imaginaire et utopie, cit., p. 300. Antoine Picon. Les Saint-simoniens. Raison, imaginaire et utopie, cit., p. 171.

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gente, aturdida por esa fiebre de progreso y modernizacin se entusiasmaba con la sola idea de poder participar en la conquista del progreso y en la ferrocalizacin del continente. De ah que lo que realmente sorprenda de la caricatura de Cham de la nueva burguesa adinerada haciendo cola ante el edificio de la Bolsa o arrodillada ante una locomotora sea la escenificacin de la total sumisin y entrega a lo nuevo. Ese comportamiento monomanaco y modernlatra con el dinero y las acciones en papel moneda eran la seal de dos sntomas de modernidad que surgieron a la par: la clase burguesa y el ferrrocarril. Tras las edades de hierro y la de plata, obligado era que llegara la de oro. La edad de oro del gnero humano no se encuentra detrs de nosotros; est por llegar, est en la perfeccin del orden social21, vaticin el propio Saint-Simon; lo cual exiga el continuo avance y movimiento de las mquinas locomotoras pues ellas deban conducir a ese paraso dorado. Que Saint-Simon recurriera a la mitologa antigua para imaginar una edad de oro, se le antoj a Philippe Rgnier como una maniobra retrica con la que asegurar que ese paraso terrestre no estaba perdido, sino que por el trabajo deba conquistarse22.

Esta secuencia de edades y de metales lleva a pensar que los propios sansimonianos organizaron su propia teogona en funcin de su idea de la historia y as establecieron la genealoga de los dioses del paganismo industrial y de la nueva religin por ellos creada y difundida. El ferrocarril es una invencin moderna, reiter Michel Chevalier en sus escritos23; por lo tanto creyeron conveniente y neceVers lge dor, en Rorganisation de la socit europenne ou de la ncessit et des moyens de rassembler les peuples de lEurope en un seul corps politique en conservant chacun son indpendance national (1814), en Henri de Saint-Simon. Luvre dHenri de Saint-Simon: textes choisis, Pars, Presses Universitaires de France, 1925, p. 109: Lge dor du genre humaine nest point derrire nous, il est au-devant, il est dans la perfection de lordre social. 22 Philippe Rgnier. Les Saint-Simoniens, le Prtre el lArtiste, Romantisme, num. 67, 1990, p. 32. 23 Michel Chevalier. Chemins de Fer, en Dictionnaire de lconomie politique (contenant lexposition des principes de la science) Lopinion des crivains quont le plus contribu a sa fondation et a ses progrs. La bibliographie gnrale de lconomie
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sario establecer los orgenes y la parentela de tal modernidad. Para sus contemporneos y adeptos haba la misma distancia de la Teogona al Escudo de Heracles de Hesiodo que entre esa edad de hierro sansimoniana y el advenimiento de los cuerpos invulnerables de los soldados de la Primera Guerra Mundial, cuya fuerza proceda del convencimiento de que sus msculos eran de acero. Si entendieron que las redes ferroviarias se implantaban gracias al hierro, la plata y el oro, los artistas en tanto que vanguardia y montados siempre en las locomotoras a la cabeza de la sociedad empezaron a cubrirse con escudos bellamente labrados. En consecuencia, desde el mbito artstico se inici todo un mgico proceso de galvanoplastia y metamorfosis metlica del hombre. La corriente elctrica necesaria para que se produjera la galvanizacin era aquel ltimo elemento de la enumeracin de materiales y procedimientos que estableci Enfantin al dar cuentas de cmo el sansimonismo haba tomado posesin del planeta: plata, oro, vapor y electricidad. Al escribir la historia siguiendo el modelo pico hesidico-homrico, los sansimonianos actuaron no ya slo como apstoles de su propia religin, sino como profetas de los tiempos venideros. Entre 1845-1850 Enfantin preconizaba la galvanizacin de los cuerpos, esa cobertura brillante y homognea que concede el metal y que l haba comprobado en los cuerpos de las locomotoras. Precisamente por esa apariencia metlica, contemporneamente Thophile Gautier apelaba al arte, y en particular a la moda, a la vestimenta y a las capacidades sensoriales de los ricos tejidos, para cubrir la osamenta de hierro de los cuerpos industriales al tiempo que alertaba de la siniestra progresiva prdida de carne en favor de una asepsia sensorial, que era hacia donde poda conducir la ideologa sansimoniana en sus ms extremas interpretaciones: Luego, las nuevas necesidades surgidas por la civilizacin han dado lugar a un montn de objetos nuevos y de formas imprevistas que el arte no ha tenido

politique par noms dauteurs et par ordre de matires. Avec des notices biographiques et une apprciation raisonne des principaux ouvrages. Publi sous la direction de MM. Ch. Coquelin et Guillaumin. Tome premier A-I, Pars, Librairie de Guillaumin et Cie., 1852, p. 337.

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Coetneo de Thophile Gautier fue el socialista Gabriel-Dsir Laverdant. ste public un ensayo, tambin en 1845, De la mission de lart et du rle des artistes. Salon de 1845, en el que apunt dos de los ms importantes problemas que durante los siguientes cien aos ocuparon al arte, a los artistas y a los gobernantes: El Arte, expresin de la sociedad, cuando alcanza su mximo desarrollo expresa las tendencias sociales ms avanzadas; el arte es precursor y revelador. Sin embargo, para saber si el arte cumple dignamente su papel de iniciador, si el artista se encuentra en la vanguardia, es necesario saber hacia dnde va la humanidad, cul es el destino de la Especie humana25.
Thophile Gautier. Plastique de la civilisation (LEvnement, 8 aot 1845), en Souvenirs de thtre, dart et de critique, Pars Charpentier, 1883, p. 202: Et puis les nouveaux besoins enfants par la civilisation ont produit une foule de nouveaux objets et de formes imprvues que lart na pas eu le temps didaliser Supposez des hommes corchs qui se promneraient tout sanglants dans les rues avec leurs artres noires et leurs veines bleues, leurs chairs rouges, leurs lacis de nerfs et leurs muscles tressaillants, rien ne serait plus horrible. Eh bien, la civilisation, sous le rapport plastique, offre exactement le mme spectacle: les os, les leviers ncessaires y sont, mais la chair et la peau manquent, par consquent la forme est absente. Ce ne sont quangles droits, lignes raides et gauches, coudes difformes, engrenages dentus, mouvements automatiques, activit glaciale et qui fait peur, comme un mort galvanis qui remuerait. Il faut que lart donne lpiderme la civilisation, que le peintre et le sculpteur achvent luvre du mcanicien. 25 Gabriel-Dsir Laverdant. De la mission de lart et du rle des artistes. Salon de 1845, Pars, Bureaux de La Phalange, 1845, p. 4: LArt, expression de la Socit, exprime, dans son essor le plus lev, les tendances sociales les plus avances; il est prcurseur
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tiempo de idealizar Suponed hombres despellejados que se pasearan ensangrentados por las calles, con sus arterias negras y sus venas azules, sus carnes rojas, su plexo de nervios y sus msculos estremecidos; nada sera ms horrible. Por lo tanto, la civilizacin, desde el punto de vista plstico, ofrece exactamente el mismo espectculo: los huesos, son ah las palancas necesarias, pero faltan la carne y la piel y en consecuencia la forma est ausente. Slo son ngulos rectos, lneas rectas o torcidas, codos deformados, engranajes dentados, movimientos automticos y actividad glacial que dan miedo, como un muerto galvanizado que volviera a moverse. Es necesario que el arte d la epidermis a la civilizacin, que el pintor y el escultor acaben la obra del mecnico24.

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En primer lugar, aconsejaba que para que los artistas ofrecieran a su poca todo el trabajo de traduccin del que eran capaces, era necesario establecer un orden en el mundo y actuar atendiendo a sus leyes. El hombre sabr de mano de los artistas los beneficios del trabajo y su necesidad para el progreso de la civilizacin: [Artistas] Mostradnos al hombre feliz en medio de las obras industriales bien ordenadas. No os limitis a copiar framente nuestras escenas de vendimia y de recolectas El mbito del trabajo es la granja, es la fbrica. Se requiere en particular al pintor paisajista para que imagine las armonas de la tierra cultivada y abundante. As es como concebimos la misin del artista.26.

En segundo lugar, y como el arte deba ser til, Laverdant tambin se ocup del espacio donde ese arte deba ser contemplado y poder as lograr su finalidad. En este sentido, consider la arquitectura como la primera de las artes, apuntando adems el problema de la vivienda digna y el lugar que la pintura deba ocupar en ella. Tampoco perdi la oportunidad de recelar las consecuencias de la produccin y la construccin estandarizada de objetos artsticos: [] Sin embargo, las casas privadas, cada vez ms estrechas, tan slo podran albergar un arte estrecho. El artista ya no tiene espacio; est reducido a cuadros de caballete y a estatuas. El arte tiende irremediablemente a repetirse; dadas las condiciones en las que se desarrolla la sociedad, el arte se acumula en un callejn donde se asfixiar por la falta de aire Habra que pensar en extender a todas las partes de las viviendas, a todos los mbitos de la vida privada o p-

et rvelateur. Or, pour savoir si lart remplit dignement son rle dinitiateur, si lartiste est bien lavant-garde, il est ncessaire de savoir o va lHumanit, quelle est la destine de lEspce. 26 Gabriel-Dsir Laverdant. De la mission de lart et du rle des artistes. Salon de 1845, cit., p. 18: [artistes] Montrez-nous lhomme heureux dans les oeuvres industrielles bien ordonns. Ne vous bornez point copier froidement nos scnes des vendanges et des moissons Le champ du travail, cest la ferme, cest la fabrique. Le peintre paysagiste est donc particulirement appel imaginer les harmonies de la terre cultive et luxuriante. Voil comme nous concevons la mission de lartiste.

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Y aquel destino de la especie humana que Laverdant exiga aclarar, casi cien aos ms tarde Amade Ozenfant y Le Corbusier lo plantearon y lo resolvieron en una pregunta: Por dnde va la vida moderna? El siglo XIX nos dio la mquina. Al revolucionar el trabajo, la mquina siembra los grmenes de grandes transformaciones sociales; al imponer al espritu condiciones diferentes, le prepara una orientacin nueva28. Pero mientras Laverdant preconizaba palacios para los trabajadores, en los tiempos del purismo sern casas mnimas en serie lo que se les proponga ofrezca como vivienda ptima. 2. La formulacin del artista como vanguardia.

blica, el modo de construccin monumental. Hay que alojar no solamente a algunos privilegiados, sino a todos los hombres en palacios El arte tan slo ha podido florecer all donde haba lujo27.

La relacin que existe entre los sansimonianos, las Bellas Artes y los artistas ha sido abordada por Nerema Zuffi en su trabajo sobre el peridico Le Globe en la etapa sansimoniana29, el cual les sirvi como medio de comunicacin e instrumento de propaganda de su mensaje. Pese a las enrgicas llamadas a las nuevas generaciones de artistas y la asignacin de misiones que los convertan en guas y vanguardia en el seno de la jerarqua sansimoniana, al parecer en esos
Gabriel-Dsir Laverdant. De la mission de lart et du rle des artistes. Salon de 1845, cit., p. 13: [] Or, les habitations prives, de plus en plus troites ne sauraient loger quun art troit. Lartiste na plus despace; il en est rduit aux tableaux de chevalet et aux statuettes. Lart tend fatalement se rapetisser; dans les conditions o se dveloppe la socit, lart est accumul dans un impasse o il touffera faute dair Il faut donc songer transporter toutes les parties de lhabitation humaine, toutes les conditions de la vie prive et publique, le mode de construction monumentale. Il faut en arriver loger, non plus quelques privilgis, mais tous les hommes dans des palais Lart na jamais pu fleurir que l o il y avait luxe. 28 Amade Ozenfant y Le Corbusier. Despus del cubismo[1918], en Ozenfant/Le Corbusier. Acerca del purismo. Escritos. 1918-1926, Madridl, Editorial El Croquis, 1994, p. 20. 29 Nerema Zuffi. Le Globe saint-simonien (1831-1832): art et socit, Verona, Universita degli studi di Verona, 1989.
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aos ninguno sucumbi a la tentacin de montarse en un tren y recorrer el continente. Zuffi seala que no hubo ninguna adhesin formal de artistas clebres de la poca a las filas sansimonianas, aunque sea conocida la asistencia de Henrich Heine y Franz Liszt a las reuniones de Enfantin30. Ellos mismos tenan muy claro que lo suyo era proselitismo, no literatura31; por lo tanto se dedicaron al adoctrinamiento con llamamientos masivos y se negaron a elaborar tratados especficos sobre el arte de la pintura, pues estaban convencidos de que el arte deba preceder a la teora artstica32. En este sentido, a lo largo de ms de cien aos no existieron artistas sansimonianos como tales ni se formul una esttica propia y reconocible como sansimoniana; pero la doctrina sansimoniana pudo infiltrarse en escuelas, corrientes artsticas y programas urbansticos y arquitectnicos por el hecho de difundir su ideologa socio-industrial envuelta en las maneras propias de una religin. Esto les permiti llegar a todos los mbitos de la vida, privados y pblicos, all donde el arte encontraba sus principios directores, sus argumentos y su razn de ser acorde en cada momento a los tiempos en que se manifestaba. Por lo tanto, la gran jugada que los sansimonianos realizaron en el campo de las bellas artes no se debi a que se pronunciaran nombre propios o se dictaran programas de trabajo, sino al diseo terico de la estructura social de la sociedad industrial por ellos defendida donde los artistas quedaban definidos como emisarios y guas del progreso. Desde este momento, arte y progreso irn de la mano sobre todo porque haba un proyecto industrial y ferroviario subyacente. De manera que, por extensin, desde ese instante artistas y trenes marcharon a la par y cimentaron las estructuras del denominado mundo moderno. Por otra parte, en los escritos del conde Henri de Saint-Simon pocas son las menciones directas al papel que los artistas estaban llamados a realizar para favorecer el advenimiento pacfico de la socie-

Nerema Zuffi. Le Globe saint-simonien (1831-1832): art et socit, cit., p. 41. mile Barrault. Aux artistes. Du pass et de lavenir des Beaux-Arts. Doctrine de SaintSimon. Pars, Alexandre Mesnier, Librairie, 1830, p. 7. 32 Le Salon. 1re. article ( Le Globe 12 mai 1831), cit. en Nerema Zuffi. Le Globe saint-simonien (1831-1832): art et socit, cit., p. 41, nota 8.
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dad industrial. Aunque en Du systme industriel apuntaba ya en qu deban ocuparse: Mi intencin es disponer de todos los sabios y de todos los artistas cuyo espritu es susceptible de elevarse a consideraciones filosficas, de suspender sus tareas referidas al perfeccionamiento de las ciencias o de las bellas artes particulares, y puedan entregarse a la organizacin de un sistema moral y poltico suficientemente claro y positivo para que tanto los gobernadores como los gobernados se vean forzados a seguirlo33.

El lugar que el propio Saint-Simon asign a los artistas en su proyecto de asociacin universal vari a lo largo de los aos segn se extrae de sus escritos, aunque la principal idea ya estaba ah sealada.

Henri de Saint-Simon. Du systme industriel, cit. en Jean-Paul Frick. Le concept dorganisation chez Saint-Simon, CANRT, Universit de Lille III, Pars, 1981, p. 93: Mon intention est de disposer tous les savants et tous les artistes dont lesprit est susceptible de slever des considrations philosophiques, suspendre leurs travaux relatifs au perfectionnement des sciences ou des beaux-arts particuliers, pour se livrer lorganisation dun systme de morale et de politique, suffisamment clair et assez positif, pour que les gouvernants se trouvent forcs de le suivre de mme que les gouverns.
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2. Inauguracin de la lnea Ludwig entre Nurenber y Furt, Alemania. 1840c.

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Atendiendo a los artculos del propio conde de Saint-Simon, en un primer momento los artistas se encontraban en el mismo nivel que sabios e industriales, conformando un triunvirato de gobierno. Un cambio de opinin se comprueba en su Troisime lettre de SaintSimon messieurs les jurs qui doivent prononcer sur laccusation intente contre lui (marzo de 1820). Ah concedi a los artistas, por primera vez, la categora de vanguardia que compartan la cabeza de la direccin de la sociedad industrial con los sabios e industriales: Nuevas reflexiones me han demostrado que el orden segn el cual las cosas deben encaminarse es que los artistas se coloquen seguidamente detrs de los sacerdotes y los industriales, tras estas dos primeras clases35. Finalmente, y ser la idea que prevalezca en el mensaje de sus discpulos, en el Nouveau Christianisme (1824) ubic a los artistas en el tercer puesto, bajo la tutela de los sacerdotes y sin capacidad para desempe34 Walter Benjamin. Paris, capitale du XIXme. sicle, cit., p. 596: Saint-Simon imagine les prophtes, les potes, les musiciens, les sculpteurs et les architectes collaborant, dans un effort collectif, au dveloppement du culte. Tous les arts devaient tre runis pour rendre le culte utile la socit, pour transformer lhumanit par le culte dans lesprit de la morale chrtienne. 35 Cit. en Nerema Zuffi. Le Globe saint-simonien (1831-1832): art et socit, cit., p. 101: De nouvelles mditations mont prouv que lordre dans lequel les choses devaient marcher tait les artistes en tte, ensuite les savants et les industriels seulement aprs ces deux premires classes.

Les peda que abandonasen las tareas dirigidas al lucro y la exaltacin individual en favor de un trabajo con un claro destino social y que crearan un estado de espritu acorde a la sociedad industrial. Una vez ms fue Walter Benjamin quien en su obra de los pasajes recababa sobre la cuestin de la misin del arte segn los sansimonianos. As, buscando las bases del siglo XIX se dio cuenta del papel jugado por los sansimonianos y citaba un prrafo de la obra de V. Volgin: Uber die historische Stellung Saint-Simons: Saint-Simon imagina a los profetas, los poetas, los msicos, los escultores y los arquitectos colaborando, en un esfuerzo colectivo, en favor del desarrollo del culto. Todas las artes deban estar reunidas para ofrecer un culto til a la sociedad, para transformar la humanidad mediante el culto al espritu de la moral cristiana34.

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ar un papel activo en la elaboracin del dogma sansimoniano36, al que simplemente obedecan y para el que trabajaban. Quedaron reducidos al papel de guas, traductores y conductores del mensaje de los sabios y sacerdotes. La revisin que los sansimonianos hicieron del arte y los artistas poco vari de lo sentenciado por el conde: Nos esforzaremos en determinar a partir de l el futuro de la humanidad; y es guiarla hacia este futuro en lo que deben trabajar hoy los artistas. Entonces, solamente abandonando el papel subalterno al cual se haban empleado, en lugar de caminar a la cola de la sociedad, los artistas avanzarn en la cabeza y realizarn finalmente la noble misin para la que han sido llamados... Qu dirijan la opinin en lugar de obedecerla, en lugar de tomarla como regla de su actividad!37.

Para los discpulos las bellas artes eran una de las tres grandes actividades del gnero humano y su objetivo era lograr su bienestar: La doctrina que anunciamos debe ser aplicada al hombre como un todo y dar a las tres grandes facultades humanas un objetivo comn, una direccin armnica. Gracias a ella las ciencias avanzarn conjuntamente y con unidad hacia su ms rpido desarrollo; la industria, regularizada en inters de todos, no ofrecer ms el desagradable espectculo de una arena; y las bellas artes, animadas una vez ms por una viva simpata, nos revelarn los sentimientos de entusiasmo de una vida comn cuya dulce influencia se dejar sentir sobre las alegras ms secretas de la vida privada38.

mile Barrault. Aux artistes. Du pass et de lavenir des Beaux-Arts. Doctrine de SaintSimon, cit., p. 74: Nous nous efforcerons de dterminer daprs lui lavenir de lhumanit; et cest la guider vers cet avenir que doivent aujourdhui semployer les artistes. Alors seulement, en relevant du rle subalterne auquel ils se sont abaisss, au lieu de marcher la suite de la socit, ils avanceront la tte, et rempliront enfin la noble mission laquelle ils sont appels Quils dirigent lopinion au lieu de lui obir, au lieu de la prendre pour rgle de leurs mouvements!. 38 mile Barrault. Doctrine de Saint-Simon: Exposition, premire anne, 1828-1829, cit., p. 104: La doctrine que nous annonons doit semparer de lhomme tout entier, et

36 Nerema Zuffi. Le Globe saint-simonien (1831-1832): art et socit, cit., pp. 101-102. 37

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De manera que desde las tribunas sansimonianas el arte surga en su politizacin. Si las bellas artes eran consideradas el lenguaje que empleaba el hombre apasionado para poner a todos sus iguales en armona40, el artista era el intrprete de dicho lenguaje: El artista toma el pensamiento del sacerdote, lo traduce a su lengua y, encarnndolo bajo todas las formas con las que puede revestirlo, lo ofrece a todos; piensa sobre el mundo que el sacerdote ha creado o descubierto y lo reduce a smbolo para mostrarlo a todo el mundo. El sacerdote se manifiesta a travs del artista; el artista, en una palabra, es el verbo del sacerdote41. En este organigrama social la idea de que los
donner aux trois grandes facults humaines un but commun, une direction harmonique. Par elle les sciences marcheront avec ensemble, avec unit, vers leur plus rapide dveloppement; lindustrie, rgularise, dans lintrt de tous, ne prsentera plus laffreux spectacle dune arne; et les beaux-arts, anims encore une fois par une vive sympathie, nous rvleront les sentiments denthousiasme dune vie commune, dont la douce influence se fera sentir sur les joies les plus secrtes de la vie prive. 39 mile Barrault. Religion Saint-simonienne. LArt, Pars, 1830, p. 5: Vous qui cultivez les arts, et vous qui prouvez le besoin de leurs ravissantes motions, je madresse tous, car tous vous pouvez rendre tmoignage de la vrit de nos paroles: les arts nont jamais fleuri qu la condition daccomplir une auguste mission, tel fut leur destin. 40 Discours sur les Beaux-Arts, LOrganisateur, num. 19, 2. anne, 25 dcembre 1830. 41 Doctrine de Saint-Simon. Exposition, 2. anne, (Pars, s.n., 1831), cit. en Antoine Picon. Les saint-simoniens. Raison, imaginaire et utopie, cit., p. 68: Lartiste saisit la pense du prtre, il la traduit dans sa langue, et, lincarnant sous toutes les formes quelle peut revtir, il la rend sensible tous; il rflchit en lui le monde que le prtre a cre ou dcouvert, et le rduisant en symbole, il le dvoile tous les yeux. Cest par lartiste que le prtre se manifeste; lartiste, en un mot, est le verbe du pr-

Las capacidades que los discpulos vieron en los artistas eran las mismas que haban llevado al propio Saint-Simon a elegirlos: la elocuencia de sus palabras y el dominio de un lenguaje universal39, armas idneas ambas para transmitir la doctrina a todos los puntos del planeta. Por lo tanto fueron los sansimonianos quienes previeron por primera vez que la revolucin y el progreso econmico, social, poltico y cultural llegaran a travs del tren y anunciado por los artistas. Esta idea del ferrocarril como imagen poltica de esperanza y confianza perdur a lo largo de todo el siglo y se prolong en las primeras dcadas del XX.

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Fue mile Barrault quien escribi el Appel aux artistes, pero no fue el nico que se ocup del tema de los artistas. Consideraban que stos no solamente eran los pintores, escultores, msicos y arquitectos, sino que por derecho propio tambin deba incluirse a poetas, escritores y oradores, esto es, todo hombre que sabe enriquecer su pensamiento con una expresin agradable, para quien el corazn de los dems es su mbito de trabajo y los explota como maestro en provecho de la sociedad. Era ARTISTA ese peregrino oscuro cuya voz animaba a numerosos ejrcitos a la conquista de los lugares santos43. Olinde Rodrigues abord esta cuestin en un dilogo titulado Lartiste, le savant et lindustriel (1825): Entendemos por artista al poeta, en
il la traduit dans sa langue, et, lincarnant sous toutes les formes quelle peut revtir, il la rend sensible tous; il rflchit en lui le monde que le prtre a cre ou dcouvert, et le rduisant en symbole, il le dvoile tous les yeux. Cest par lartiste que le prtre se manifeste; lartiste, en un mot, est le verbe du prtre. 42 Henry de Saint-Simon. Les deux caravanes. Gouvernement- Administration (Extrait de LOrganisateur, 1819), en Luvre de Henry de Saint-Simon: textes choisis, cit., pp. 114-115: Il sen suit donc que lobjet capital des travaux des publicistes doit tre aujourdhui de fixer les ides sur la direction de prosprit que la socit doit prendre, et de la dterminer prendre cette direction. 43 Discours sur les Beaux-Arts, cit.: [artiste] cest tout homme qui sait enrichir sa pense dune expression sympathique: le coeur des autres hommes est son domaine; il exploite en matre au profit de la socit. Il tait ARTISTE, ce plerin obscur dont la voix entranait des multitudes armes la conqute des lieux saints.

artistas actuaran como las correas de transmisin entre los sabios y los trabajadores entre la mente y el trabajo proceda directamente del conde de Saint-Simon, el cual los haba denominado tambin publicistas: [] Se extrae de todo esto que la tarea capital que han de desempear las obras de los publicistas es la de fijar las ideas atendiendo al principio de prosperidad que la sociedad debe alcanzar y la de encauzarla para que tome la direccin correcta42. Publicistas, apstoles, propagandsticas o misionarios han sido los diferentes apelativos con los que se denominaron los artistas a lo largo de ms de un siglo, atendiendo a la asuncin de misiones sociales y polticas. Esta terminologa ha sido la que se ha utilizado posteriormente en la definicin del artista de vanguardia de la sociedad, directamente asociado con la industria, la tcnica y la religin ferroviaria.

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toda la extensin del trmino; la palabra artista, en este dilogo como a lo largo de todo el libro, significa el hombre con imaginacin, e incluye a la vez las obras del pintor, del msico, del poeta, del literato, etc., en una palabra, todo aquello que tiene como objeto la sensacin44. Enfantin, como padre supremo de la hermandad, se ocup de aadirle matices religiosos y recordar la tarea que tenan asignada: Entendemos por ARTISTAS a los hombres que por sus pensamientos, sus actos y por la MORALIDAD de su vida, inspiran SENTIMIENTOS generales y despiertan SIMPATAS; son hombres que unen, que instauran un orden y que UNEN a los otros hombres. El ARTISTA, tal como lo concebimos, es el hombre RELIGIOSO por excelencia; es el sacerdote segn la orden sansimoniana Su misin es la de UNIR al SABIO con el INDUSTRIAL, al hombre terico con el prctico; combinar los trabajos espirituales y los trabajos materiales, las necesidades del pensamiento con las del cuerpo; es aquel que ensea a todos a AMAR a la familia, la ciudad, el estado, la humanidad, el mundo y a DIOS; es el que GOBIERNA porque es a quien se AMA45.

Enfantin seal al artista como el hombre religioso por excelencia que, como los ferrocarriles, estaban llamados a unir toda la energa de trabajo que estaba dispersa por el planeta. Tanto monta artista o sacerdote que quel asumi la funcin de vnculo y la de
Cit. en Nerema Zuffi. Le Globe saint-simonien (1831-1832): art et socit, cit., p. 103: Nous entendons par artiste le pote dans toute ltendue de ce mot: le mot artiste, dans ce dialogue comme dans tout louvrage signifie donc lhomme imagination, et il embrasse la fois les travaux du peintre, du musicien, du pote, du littrateur, etc., en un mot tout ce qui a pour objet la sensation. 45 Barthlemy- Prospre Enfantin. Religion Saint-simonienne. conomie politique et politique: articles extraits du Globe, Pars, Au Bureau du Globe, 1831, p. 123: Nous entendons pour ARTISTES les hommes qui, par leurs penses et leurs actes, par la MORALIT de leur vie entire, inspirent les SENTIMENTS gnraux, veillent les SYMPATHIES, les hommes qui unissent, qui ordonnent, qui LIENT les autres hommes; lARTISTE, tel que nous le concevons, est lhomme RELIGIEUX par excellence, cest le prtre selon lordre saint-simon Sa mission est de LIER entre eux le SAVANT et lINDUSTRIEL, le thoricien et le praticien de combiner les travaux spirituels et les travaux matriels, les besoins de la pense et ceux du corps; cest lui qui fait AIMER tous la famille, la cit, ltat, lhumanit, le monde, DIEU; cest lui qui GOUVERNE, car cest lui surtout que lon AIME.
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poeta creador y transmisor. Fue Enfantin quien, al desentraar el origen etimolgico de la palabra, denomin a los poetas como los hacedores y notarios de los tiempos nuevos: poits, el que encarna el poin o la reaccin, el hacer46. Olinde Rodrigues, recuerda Philippe Regnier, tambin equipar la misin de los artistas con un verdadero sacerdocio de creadores, ya que en su opinin los artistas trabajaban movidos por una especie de gracia, un impulso comn y una idea general esenciales como energa sin la cual su labor en la nueva sociedad carecera de todo sentido47.

3. Collar sansimoniano.

En definitiva, desde el sansimonismo se sentaron las bases de la nocin de artista moderno que ha dominado hasta bien entrado el siglo XX: fijaron la idea del artista comprometido al servicio de la colectividad y fundaron la imagen del artista de vanguardia con una doble naturaleza religiosa y militar. Adems, la doctrina sansimoniana, en medio de un panorama artstico dominado por la controversia social burguesa y el genio individual romntico, supuso un particular reconocimiento a los artistas al prestigiar su oficio y ponerlos al servicio no ya de unos privilegiados, sino de toda la humanidad: El genio de las Bellas artes no es un genio vulgar, no es un esclavo desPatrick Tacussel. Mythologie des formes sociales. Balzac et les saint-simoniens ou Le destin de la modernit, cit., p. 182. 47 Philippe Rgnier. Les Saint-Simonines, le Prtre et lArtiste, cit., p. 32.
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Entre las ms importantes tareas que se les iba a encomendar a los artistas los sansimonianos creyeron necesario exaltar todo lo referido a los ferrocarriles, pues era la imagen por excelencia que encarnaba su proyecto industrial. Esta labor tambin inclua que se responsabilizaran de las fiestas industriales, en las que caba incluir las fiestas de inauguracin de las nuevas lneas y estaciones de trenes. Michel Chevalier dio cuenta de ello en una resea periodstica para el Journal des Debats, en 1841, y fue Maurice Wallon en su tesis doctoral sobre los sansimonianos y los ferrocarriles de 1908 quien recuper el artculo de Chevalier con motivo de la inauguracin de la lnea de Estrasburgo a Ble50: Michel Chevalier aplaude el discurso pronunciado por M. el obispo auxiliar de Estrasburgo y est maravillado con el desfile de locomotoras ante el obispo para recibir su bendicin. De este modo la Iglesia catlica se encuentra en el momento de reconciliarse con las tendencias innovadoras de la poca El clero francs dirige su atencin y sus esfuerzos hacia la industria Cada vez ms, la Iglesia incluye en el mbito de sus celebraciones las fiestas industriales Y M. Chevalier se admira de este feliz cambio de postura, ya que sin la intervencin de la religin, del sistema

tinado a seguir paso a paso a la sociedad; a l le corresponde colocarse delante de ella, para servirla de gua; l debe avanzar y ella seguirle48. A los artistas no slo les estaba reservado la tarea de expresar los sentimientos de su poca, sino que tambin se les exiga que descubrieran y manifestaran sus males, que concibieran el futuro, que descubrieran a travs de su inspiracin lo que la ciencia enseaba y que mostraran a la masa la va de la felicidad y la inmortalidad49.

Buchez. Quelques rflexions sur la littrature et les Beaux-arts, Le Producteur, tome IV, 1825, p. 204: Le gnie des Beaux-arts nest point un gnie vulgaire, ce nest point un esclave destin suivre pas pas la socit; il lui appartient de slancer devant elle, pour lui servir de guide; cest lui de marcher, et cest elle de suivre. 49 Buchez. Quelques rflexions sur la littrature et les Beaux-arts, cit., p. 204. 50 Maurice Wallon. Les Saint-simoniens et les chemins de fer. Thse pour le doctorat, Pars, A. Pedone, 1908, p. 99.
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Sobre la importancia de las fiestas pblicas Prospre Enfatin escribi un artculo en 1825, publicado en Le Producteur, en el que estableca las influencias de estas fiestas sobre el bienestar de la sociedad con el objetivo de que dejaran de ser consideradas como una prdida de tiempo y dinero o una mera exhibicin de poder poltico y sometimiento cvico. En su opinin, en esos das de fiesta los productos se convertan en objetos de lujo y disticin, la idea de trabajo quedaba velada por la de diversin y el trabajador ya no era tal sino que acuda como consumidor: La actividad de las fuerzas musculares dirigidas por la inteligencia constituye el estado de trabajo; nuestra organizacin exige que peridicamente, y durante un cierto espacio de tiempo, el trabajo cese; entonces las fuerzas agotadas se renovarn mediante el sueo y el descanso El tiempo de reposo de la fuerza muscular podra emplearse, sin provocar por ello ms cansancio, en el desarrollo de fuerzas intelectuales y, recprocamente, el ejercicio de la fuerza muscular se

A Chevalier la fiesta se le present como una revelacin. Detrs del desfile militar previo a la batalla asisti a la sacralizacin de la tcnica; comprob cmo la doctrina sansimoniana haba sido acogida al ver las mquinas en la vanguardia y los artistas al lado. Por lo tanto, en los preparativos mismos para la guerra, la religin catlica aceptaba y bendeca los preceptos del catecismo sansimoniano.

manufacturero saldra un rgimen de anarqua brutal A la sombra de la fe religiosa, por el contrario, se dar nacimiento a la libertad prctica51.

Maurice Wallon. Les Saint-simoniens et les chemins de fer, cit., pp. 99-100: Michel Chevalier clbre le discours prononc par M. lvque coadjuteur de Strasbourg et il est merveill du dfil des locomotives devant lvque pour recevoir sa bndiction. Ainsi lEglise catholique est a moment de se rconcilier avec les tendances novatrices de lpoque Le clerg franais dirige son attention et ses efforts du ct de lindustrie De plus en plus, lEglise embrasse dans le cercle de ses solennits les ftes industrielles Et M. Chevalier se rjouit de cet heureux changement, car sans lintervention de la religion, du systme manufacturier sortira un rgime danarchie brutale A lombre de la foi religieuse, au contraire, il donnera naissance la libert pratique.
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combinara con el descanso del sistema nervioso. De esto resultara entonces un desarrollo constante de nuestras fuerzas productivas y un aumento de los productos de nuestras fuerzas. Las fiestas pblicas pueden ser consideradas como el momento de descanso de la fuerza muscular social. Deben ser organizadas de una manera tal que la inteligencia encuentre un alimento durante el descanso Ciertamente nuestras instituciones no se oponen radicalmente a que las fiestas sean ideadas siguiendo un objetivo de acuerdo al bienestar general, es decir a lo que la industria, las ciencias y las bellas artes encuentran en el descanso y que les es necesario como nuevo medio de perfeccionamiento Supongamos que la instalacin de todas las grandes empresas productivas se convierta en un da de fiesta para la masa trabajadora y que el pueblo acuda para disfrutar de la vista de los numerosos trabajadores empleados en la creacin de un objeto de utilidad pblica; en ese da, la plvora utilizada en los fuegos artificiales, mina de las canteras, los obreros que se habran ocupado de preparar y dirigir grandilocuentes placeres, estn armados con instrumentos de la produccin; el mismo gasto conlleva el mismo trabajo, pero qu diferencia en los resultados! Las artes son empleadas para embellecer un da parecido; exaltan al hombre ante un trabajo til, como fascinan los ojos hoy por el aparato de lujo destructivo; se la ofrecen a esos trabajos llenos de esperanza de un futuro mejor, fundado sobre el trabajo, el orden y la economa52.
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Prospre Enfantin. De linfluence des ftes publiques sur le bien-tre de la socit, Le Producteur, tome IV, 1825, pp. 168-169, 172, 176, 178-179: Lactivit des forces musculaires diriges par lintelligence, constitue ltat de travaille; notre organisation exige que, priodiquement, pendant un certain espace de temps, le travail cesse; les forces puises se renouvellent alors par le sommeil et repos Le temps de repos de la force musculaire, pourrait tre employ quelquefois sans fatigue nouvelle au dveloppement des forces intellectuelles, et rciproquement, lexercice du systme musculaire se combinerait avec le repos du systme nerveux. Il en rsulterait alors un dveloppement constant de nos forces productives et un accroissement des produits de ces forces. Les ftes publiques peuvent tre considres comme le moment de repos de la force musculaire sociale. Elles doivent tre institues dune manire telle que lintelligence trouve un aliment pendant ce repos En effet nos institutions ne sopposent pas radicalement ce que les ftes soient or-

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El mundo entero debera estar cubierto de una innumerable y fraternal poblacin unida por un solo inters y un solo pensamiento: la explotacin metdica y completa de los recursos del planeta53, arengaban desde Le Producteur. Fue a partir de la aparicin de este instrumento de unin fraternal aunque lo que una a los hombres y los haca iguales era el trabajo cuando consiguieron las primeras conver-

Puesto que pretendan con su religin la unin fraternal y universal de todos los trabajadores, los sansimonianos crearon los lazos ptimos que los unieran y en los que cada miembro se reconociera como parte imprescindible de ese nuevo orden social. Una vez organizados como grupsculo religioso fundaron el primer vehculo de propaganda propiamente sansimoniano: el peridico Le Producteur. Journal philosophique de lindustrie, des sciences et des beaux-arts (1825-1829). En el nombre mismo se citaban las tres cabezas llamadas a dirigir este orden industrial: sabios, ingenieros y artistas, junto a la verdadera materia prima de la nueva sociedad, un rebautizado tercer estado llamado ahora productores. En este sentido cabe recordar que en la nueva concepcin y divisin estamental del mundo diseada por el propio conde Saint-Simon el hombre quedaba definido slo como productor: la fuerza de trabajo que produce para el bien y la prosperidad de la comunidad en la que vive.

3. La idea de circulacin. Difusin y propaganda.

donnes dans un but conforme au bien-tre gnral, cest--dire ce que lindustrie, les sciences et les beaux arts trouvent dans le repos qui leur est ncessaire de nouveaux moyen de perfectionnement Supposons que la installation de toutes les grandes entreprises productives soit un jour de fte pour la masse laborieuse, et que le peuple vienne se rjouir de la vue de nombreux travailleurs employs la cration dun objet dutilit publique, dans ce jour, la poudre consomme jusqualors des feux dartifice, mine des carrires, les ouvriers quon aurait occups prparer et diriger des fastueux plaisirs, sont arms des instruments de la production; la mme dpense entretient le mme travail, mais quelle diffrence dans les rsultats! Les arts sont employs embellir un pareil jour; ils exaltent lhomme la vue dun travail utile, comme ils fascinent le yeux aujourdhui par lappareil dun luxe destructif; ils le rendent alors ces travaux pleins desprance dun avenir meilleur, fond sur le travail, lordre et lconomie. 53 Cit. Sbastien Charlty. Historia del sansimonismo, Madrid, Alianza Editorial, 1969 [1896], p. 45.

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Un buen ejemplo de ese espritu proselitista que siempre les caracteriz y de la eficacia de sus medios de difusin es el hecho de encontrar ecos sansimonianos ms all de las fronteras francesas de manera casi inmediata a su enunciacin. En 1826, en San Petersburgo, apareci un peridico llamado Journal des voies de communication, a propsito de la nueva industria ferroviaria rusa y europea. En su primer nmero ya se poda leer lo siguiente: Si la naturaleza y los auxilios del arte no favorecen los intercambios de productos de la tierra y de productos industriales, veremos al hombre limitar su trabajo a cubrir sus necesidades primarias, ningn motivo de emulacin le llevar a hacer otras cosas distintas de aquellas que hacan sus padres. La inteligencia humana tambin tiene sus necesidades; su riqueza son sus ideas; el intercambio aumenta su valor y hace nacer otras nuevas. A mayor nmero de intercambios de cualquier tipo entre los pueblos, mayor ser el grado de civilizacin del mundo, ms ntimos sern los vnculos fsicos y morales de los miembros de un mismo Estado, y ms rica y ms fuerte ser la nacin54.

siones a la doctrina sansimoniana. El impulso que supuso Le Producteur para su mensaje redund en la definitiva configuracin de su espritu evangelizador que, junto con la sistematizacin de la doctrina en numerosos artculos, permiti al grupo franquear aquella etapa que iba del hierro a la plata.

No es poca coincidencia que en julio de 1826 Le Producteur publicara un artculo firmado con las iniciales P. E. que bien podran
54 Journal des voies de communication, num. 1 juillet 1826, Saint-Petersburgo, pp. I-II: Si la nature et les secours de lart ne favorisaient point les changes des dons de la terre et des produits industriels, on verrait lhomme borner son travail ses premiers besoins, aucun motif dmulation ne le portant faire plus que ne faisaient ses pres. Lintelligence humaine a aussi ses besoins; ses richesses sont ses ides; lchange en accrot la valeur et en fait natre de nouvelles. Plus il-y-a dchanges de toute espce de peuple peuple, plus le monde se civilise; plus les rapprochements physiques et moraux des sujets dun mme tat sont intimes, plus la nation est riche, et plus elle est puissante.

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corresponder con las del Pre Enfantin, titulado: De la Circulation. change. Vente. Promesse. Produits. Monnaie. Papier55: La palabra circulacin, aislada, lleva a pensar directamente en la idea de dinero La circulacin, sea cual sea el medio, expresa siempre el paso de productos de una mano a otra y no el movimiento que permite al dinero moverse; ese paso se produce por el intercambio, por la venta, o por el prstamo Todas estas operaciones se realizan cada da ante nuestros ojos El intercambio en especies, que ha precedido necesariamente a la creacin de la moneda, es considerado como un psimo medio de poner en circulacin los productos56.

Inoculada la necesidad de la circulacin y las ventajas del papel moneda se inici la era de plata, caracterizada porque el movimiento de los cuerpos exiga tambin el de algo tan poderoso e invisible como era el dinero. La circulacin era ante todo dinero, y los trenes, por lo tanto, tambin se reducan a l mediante las acciones. Llama la atencin que P. E., adems de explicar concienzudamente qu era eso de la circulacin y los crditos monetarios, expusiera que la circulacin en s era un hecho natural que, aunque invisible, estaba presente en todas las actividades de la vida del hombre. Desde el peridico sansimoniano se aseguraba que la circulacin constitua un fenmeno domstico y ordinario que nada tena de delictivo. Para los sansimonianos: El gran problema de la circulacin consiste en ofrecer lo ms rpidamente posible los productos a

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P. E. De la Circulation. change.- Vente.- Promesse.- Produits.- Monnaie.- Papier, Le Producteur, Tome 4., 1er. cahier, juillet 1826, pp. 37-97. 56 P. E. De la Circulation. change.- Vente.- Promesse.- Produits.- Monnaie.- Papier, cit., pp. 39-40: Le mot circulation, isol, prsente en gnral la pense lide dargent, La circulation, quel quen soit le moyen, exprime toujours le passage des produits dune main une autre, et non pas le mouvement qui fait rouler largent: ce passage seffectue par lchange, par la vente ou par le prt Toutes ces oprations se font chaque jour sous nos yeux Enfin lchange en nature, qui a d ncessairement prcder la cration des monnaies, est considr comme un mauvais moyen de faire circuler les produits.
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El siglo XIX fue el perodo en el que no slo se construyeron las redes ferroviarias, sino que all donde hubiera intercambio y circulacin de productos deba levantarse una disposicin espacial especfica que favoreciera precisamente el flujo de capital, la corriente de energas y la distribucin de mercancas. As, en fbricas, garajes, museos, galeras comerciales o pasajes subyaca y se evidenciaba un esquema organizativo de rales, estaciones y apeaderos. Walter Benjamin

En este sentido, las redes ferroviarias sirvieron como ejemplo y espaldarazo para la creacin de otros sistemas de circulacin autnomos bancos, fbricas, planteamientos urbansticos y territoriales, etc. que se insertaron dentro de una infraestructura social y econmica mayor y desde la que alimentar a su vez a los productores encargados de mantener activos esos hornos de produccin modernos. El sistema industrial querido y defendido por los sansimonianos rpidamente qued definido como una suma de subsistemas de redes. Para explicar el papel de estos nuevos ingredientes de la vida moderna, P. E. dedic unos prrafos a los bancos en su extenso artculo sobre la Circulacin y resalt la capacidad del dinero para hacer prosperar al hombre en su dignidad. En la ideologa sansimoniana, que tena tanto de religin como de economa, el arte deba encargarse de activar esos deseos de consumo y produccin como pasos necesarios para alcanzar el progreso anunciado.

aquellos hombres que son los ms capacitados para perfeccionarlos, o al menos para emplearlos directa o indirectamente en sus trabajos y la moneda metal ha aportado, por as decir, la capacidad de movilizar las cosas que por su naturaleza no habran podido entrar en un circuito de intercambio57.

57 P. E. De la Circulation. change.- Vente.- Promesse.- Produits.- Monnaie.- Papier, cit., pp. 41-42: [] Le grand problme de la circulation consiste faire parvenir, le plus promptement possible, les produits dans les mains des hommes qui sont les plus capables de les perfectionner, ou du moins de les employer directement au indirectement leurs travaux, et elle [la monnaie mtallique] a, pour ainsi dire, donn la facult de mobiliser des choses qui, par leur nature, nauraient pas pu entrer dans un change.

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vio en los pasajes comerciales franceses esos lugares semiocultos de la compra y la venta, esos laberintos urbanos de la circulacin de mercancas donde el intercambio se presentaba en estado puro. Fue en los pasajes donde cay en la cuenta de que esa alianza entre sansimonianos y ferrocarriles se sustentaba en la invisibilidad del capital y el poder de la banca. Por lo tanto, el ferrocarril se le present como la realizacin del gran proyecto universal gracias al trabajo de todos los ciudadanos, la confianza depositada en valores invisibles e intangibles como era el papel-moneda y la labor especulativa de los bancos: [] reclamaban capitales tan grandes que era imposible encontrarlos salvo en las manos de unos pocos solamente. Era necesario que un gran nmero de burgueses confiasen a gente de la que no conoca ni sus nombres sus preciados ahorros, las cuales vigilaban con cuidadoso celo Una vez que el dinero era depositado ellos perdan todo control sobre su uso y tampoco tenan derecho de propiedad sobre las estaciones, los vagones, las locomotoras, etc. Tan slo tenan derecho sobre los beneficios; en lugar de darles un objeto a cambio de su dinero se les daba una simple hoja que representaba ficticiamente una parte infinitamente pequea e inasible de la propiedad efectiva Fourier el primero y tambin Saint-Simon, defendieron la movilizacin de la propiedad bajo forma de acciones [Paul Lafargue. Marx historischer Materialismus, Die Neue Zeit, XXII, I, Stuttgart, 1904, p. 831]58.

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58 Walter Benjamin. Paris, capitale du XIX me sicle, cit., p. 593: [] rclamaient des capitaux si gigantesques quil tait impossible de les trouver dans les mains de quelques personnes seulement. Il fallait donc quun grand nombre de bourgeois confiassent leurs chres conomies sur lesquelles ils veillaient avec un soin jaloux, des gens dont ils connaissaient peine le nom Une fois que largent tait dpos, ils perdaient tout contrle sur son emploi et navaient pas non plus de droit de proprit sur les gares, les wagons, les locomotives, etc. Ils navaient de droit que sur les bnfices; au lien de leur donner un objet en change de leur argent on leur donnait une simple feuille de papier qui reprsentait fictivement une partie infiniment petite et insaisissable de la proprit effective, dont le nom tait crit en grosses lettres Fourier, le premier, et Saint-Simon clbrrent la mobilisation de la proprit sous forme dactions de papier [Paul Lafargue. Marx historischer Materialismus, Die Neue Zeit, XXII, I, Stuttgart, 1904, p. 831].

Desde el punto vista de los sansimonianos el mundo era aprehendido como una red de lneas de circulacin, y las ciudades en tanto que centros de produccin componan los abalorios ensartados en un collar, los cuales cobraban vida al nutrirse de la corriente que los mantena unidos61, ya que las vas del tren eran el cordn de dicho collar.

Aunque apoyaron la industria ferroviaria, los sansimonianos dejaron claro que la idea de circulacin no se limitaba slo a la imagen de ruedas y engranajes; los trenes, su idea y sus funciones iban a cubrir y dictar el ritmo de todos los ingredientes del mundo moderno. El objetivo ltimo de la sociedad industrial sansimoniana consista en la conquista y dominio de la circulacin total, donde se incluan las fuerzas de produccin y los productos. Por lo tanto, la primera tarea a realizar era perfeccionar las rutas de comercio, pues tambin eran rutas polticas y religiosas. Es ah donde surgieron sus proyectos de los ferrocarriles, de los canales de Suez y Panam y el de la navegabilidad de los ros59, pues su propsito fue hacer transitable y conectar toda la superficie del planeta y crear un nico continente habitado por una nica raza de trabajadores60.

La cuestin de la circulacin, por ambigua e indefinida que pudiera parecer, continu interesando a numerosos economistas, ingenieros e incluso divulgadores de poltica contempornea de la segunda mitad del siglo XIX. Albert Cochon de Lapparent fue uno de ellos y trajo a colacin las palabras de M. A. de Foville extradas de su libro La transformation des moyens de transport cuando trataba de en-

Por ejemplo, el proyecto de hacer navegable el ro Guadalquivir, desde Sanlcar hasta Madrid, fue abordado por el propio Henry de Saint-Simon en 1787, en colaboracin con el financiero Franois de Cabarrus. 60 Charles Pellarin. Souvenirs anecdotiques: mdicine navale, saint-simonisme, chouannerie, Pars, Librairie des Sciences sociales, 1868, p. 175. 61 La imagen del planeta como un collar es la que trasmitieron los mapas y la nueva cartografa ferroviaria y que podra remitir a aquellos collares que llevaban los sansimonianos como un elemento ms de su particular vestimenta. Estos collares, como el conservado en la Biblioteca Nacional de Francia, estaban compuestos con un nmero variable de eslabones entrelazados alternados con chapitas metlicas irregulares y de diversos colores.
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contrar un calificativo para definir el siglo XIX desde el punto de vista de la circulacin: Si la posteridad quiere dar un nombre al siglo XIX se encontrar con la dificultad de la eleccin. Podr llamarlo el siglo de los ferrocarriles o, de una manera ms general, el siglo de las mquinas. Podr llamarlo el siglo de oro. Quiz podr llamarlo, si el triunfo definitivo de la verdad sobre el error estuviera prximo, el siglo de la libertad comercial62.

Pero la enumeracin de eptetos no terminaba ah, sino que el siglo se reconoca en numerosos fenmenos: el vapor, la electricidad, la bicicleta o el coche; y a fin de cuentas el nexo comn de todas

4. Ao 2000. El siglo de la invencin o el desfile de la aerostacin, el vapor y el movimiento perpetuo, 1830c.

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Albert Cochon de Lapparent. La circulation la fin du sicle. Extrait du Correspondant, Pars, De Soye et Fils, Imprimeurs, 1899, p. 3: Si la postrit veut donner un nom au dix-neuvime sicle, elle naura que lembarras du choix. On pourrait lappeler le sicle des chemins de fer ou, dune manire plus gnrale, le sicle des machines. On pourrait lappeler le sicle dor. Peut tre pourra-t-on lappeler, si le triomphe dfinitif de la vrit sur lerreur doit tre prochain, le sicle de la libert commerciale.

estas calificaciones era la circulacin: S, la misin del siglo XIX habr consistido en crear todos los rganos de esta circulacin intensa que es la caracterstica del momento en el que nos encontramos y cuyo prodigioso crecimiento desafa todas las previsiones humanas. Cada da este fenmeno se hace ms evidente63. De manera que todo se sintetizaba en los trminos misin y circulacin y las palabras de Lapparent parecan haber sido tomadas directamente del discurso de Michel Chevalier o del Pre Enfantin: Se puede decir que antes del siglo diecinueve nada circulaba, ni los hombres ni las cosas. Aparte de algunos conquistadores, aventureros navegadores o de comerciantes emprendedores, toda la actividad humana se realizaba en el mismo lugar, y en cierta medida limitado por la estrechez del crculo en el que ella deba concentrarse. En cambio, hoy, es un continuo vaivn, un intercambio incesante donde las distancias ya no cuentan y cuyo efecto ha sido el de multiplicar, en una proporcin considerable, la cantidad de energa activa invertida en la superficie de nuestro planeta64.

En su discurso Lapparent introdujo un elemento clave a propsito de los trenes: calificar de energa invisible tanto al humo expulsado por las locomotoras como al dinero necesario para poner en marcha esos trenes. Puesto que el mundo era asumido como una fbrica apelaba directamente a aquello que la mantena con vida y que P. E., en Le Producteur, haba denominado crdito: la energa capaz de asegurar la circulacin contina de los productos de la industria.
63 Albert Cochon de Lapparent. La circulation la fin du sicle, cit., p. 3: Oui, la mission du dix-neuvime sicle aura consist crer tous les organes de cette circulation intense qui est la caractristique du temps o nous sommes, et dont le prodigieux accroissements dfie toutes les prvisions humains. Du jour en jour, ce phnomne devient plus frappant. 64 Albert Cochon de Lapparent. La circulation la fin du sicle, cit., p. 4: On peut dire quavant le dix-neuvime sicle rien ne circulait, ni les hommes ni les choses. En dehors de quelques conqurants, de hardis navigateurs ou de commerants entreprenants, toute lactivit humaine se dpensait sur place, et dans une mesure limite par ltroitesse du cercle o elle devait se concentrer; tandis quaujourdhui, cest un perptuel va-t-vient, un change incessant o les distances ne comptent plus, et dont leffet a t de multiplier, dans une proportion norme, la somme dnergie active dpense la surface de notre terre.

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Esta circulacin, se preguntaba Lapparent, es el resultado de una necesidad fctica o una especie de lujo con el que el hombre, alcanzado un cierto grado de comodidad econmica, se gratifica para aumentar sus disfrutes?... O bien este movimiento universal es la prueba de una enfermedad que hace que nadie se sienta ms feliz que en el lugar que ocupa?65. La circulacin se le presentaba como un lujo, una conquista y, sorprendentemente, tambin una enfermedad Y estas fueron las tres categoras fundamentales en las que se sustent el binomio ferrocarriles-modernidad a lo largo de la centuria, pues la circulacin ferroviaria supuso la exteriorizacin de un estado de confort, un espritu de lucha y una degradacin de la salud.

El siglo XIX fue el siglo de la movilidad. El caricaturista, ilustrador y escritor Albert Robida, como contemporneo de Lapparent, bien supo que la circulacin era la clave y se ocup en hacer visibles los circuitos por los que los productos y los hombres como viajeros

5. Albert Robida. Detalle de Lembellesiment de Paris par le Mtropolitaine, 1889.

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Albert Cochon de Lapparent. La circulation la fin du sicle, cit. p. 5: Cette circulation est-elle le rsultat dun besoin factice, une sorte de luxe que lhomme, parvenu un certain degr daisance, serait amen se donner pour accrotre ses jouissances?... Ou bien ce mouvement universel est-il la preuve dun malaise qui fait que personne ne se sent plus heureux la place quil occupe?.

se desplazaban de un punto a otro de la ciudad, del pas o del continente. Si a finales del siglo se empez a construir el metro en Pars, su desarrollo corri en paralelo a la idea de hacer visibles las estaciones y las vas, si no todas, al menos s aquellas que el urbanismo de la ciudad lo posibilitaba. De manera que diversos tramos de la red metropolitana era volada, area, cruzaba las avenidas y el Sena mediante puentes de hierro y atravesaba entre bloques de edificios. Robida, en una vieta que public el 19 de junio de 1886 en La Caricature llev esta imagen hasta el paroxismo: Lembellissement de Paris par le Mtropolitain. Las vas de tren haban tejido ah el cielo de la capital, los tejados de los edificios ms altos se convirtieron en estaciones, los puentes sostenan las vas que salen de las ventanas de las casas; e incluso la boca y las orejas de la estatua de la Repblica francesa eran entrada y salida de tneles. La circulacin ferroviaria puso en marcha la circulacin del cuerpo de Francia: Marianne expulsaba colas de vapor por odos, nariz y boca. Francia trabajaba y Pars se preparaba para la Exposicin de 1889, tal y como se lee en el texto que acompaaba la caricatura: La vista de Pars que se presenta, supuestamente tomada en el momento de la Exposicin de 1889, muestra los ejemplos de belleza que el metropolitano bien proyectado puede ofrecer a la perspectiva de la gran ciudad, las admirables transformaciones a las que puede dar pie y, finalmente, ensea a utilizar de una manera ingeniosa y pintoresca monumentos que hasta ahora no han servido para nada . As pues, toda la ciudad quedaba tocada y afectada por el entusiasmo de la circulacin y ah verdaderamente el humo expulsado por las mquinas de vapor compona el caracterstico grisceo celaje parisino. Los sansimonianos dieron en el blanco al exigir la necesidad de conocer el planeta con el objetivo de llegar a controlarlo y agotar todas sus posibilidades y recursos. De ah que lo afrontaran como una gran fbrica regida por unas adecuadas leyes de produccin. La imagen del mundo como fbrica, y la fbrica organizada como micromundo, se convirti en el modelo de organizacin que a su vez dictaba las normas de actuacin en ese nuevo orden industrial mundial. Fbrica y planeta se erigieron en las dos unidades de medida ptimas

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para los sansimonianos. La base material de la produccin, la base modificable por el hombre y para el hombre, asumida de manera directa y llevada hasta sus lmites, es el planeta que habitamos, es el globo terrestre66. De manera que cuando los sansimonianos otorgaron a su misin un carcter planetario lo anunciaron con la necesidad de llevar a cabo la ingente tarea de trazar puentes fsicos e ideolgicos de una orilla a otra de tierra firme: Adems de la ejecucin de una vasta red de ferrocarriles, abrieron los istmos de Suez y de Panam, hicieron navegables los principales corrientes fluviales, llenaron de barcos de vapor el Mediterrneo, mejoraron la agricultura adems de crear un vasto sistema de bancos y un entramado de escuelas y museos67. Bancos, escuelas y museos fueron para los sansimonianos, y no causalmente, tres lugares especficos de acumulacin y de distribucin de dinero, de conocimientos tericos y de reconstruccin de la historia a travs del arte. En esos tiempos nuevos de hierro, de tcnica y dinero hasta lo ms insospechado, lo ms inasible, circulaba, se mova. Lapparent vi en las atracciones de la Exposicin Universal de Pars de 1900 instaladas en el Campo de Marte la gran fbrica y laboratorio de movimiento y de vrtigos donde poda repetirse la experiencia del viaje en ferrocarril casi por centuplicado, tal y como se haban encargado de narrarlo a lo largo de las dcadas anteriores: Para el regreso a Lyon, haced el viaje de noche; vuestro vagn se lanzar sobre las vas sin locomotora, sin vapor, sin caballos, como en el descenso de una montaa rusa; as har una gran parte del camino. Entre

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Considrations gnrales sur lindustrie. Des industriels et de leur action productive sur la matire, Le Producteur. Journal de lIndustrie, des Sciences et des Beaux-Arts. Tome premier, 1825, p. 99: La base matrielle de la production, la base modifiable par lhomme et pour lhomme envisage directement et jusque dans ses dernires limites, cest la plante que nous habitons, cest le globe terrestre 67 Maurice Wallon. Les Saint-simoniens et les chemins de fer, cit., p. 42: Outre lexcution de ce vaste rseau de chemins de fer, on percerait les isthmes de Suez et de Panama, on rendrait navigables les principaux tours deau, on sillonnerait de bateaux vapeur la Meditrrane, on amliorerait lagriculture, enfin on crerait un vaste systme de banques et un ensemble dcoles et de muses.
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En las exposiciones y ferias el pblico asista para sentir el miedo fsico que provocaban las mquinas y los artefactos modernos que la ciencia y la tecnologa les pona al alcance de la mano bajo la apariencia de divertimento. Lo realmente revolucionario era encontrar movimiento all donde no se esperaba: montaas rusas, aceras mecnicas, la Gran Rueda de la Exposicin de 1900, etc., pues las exposiciones se presentaban como una concatenacin de atracciones: Mareorama, Panoramas, Cineorama, la Torre Eiffel, etc. En 1899, por ejemplo, las calles mismas haban sido convertidas en aceras rodantes tapis-roulants donde los paseantes poco hbiles se convertan en vctimas irrisorias de los caprichos de la tcnica. La leccin de todo este tipo de atracciones fue la experiencia vertiginosa de ver en picado y contrapicado casi simultneamente. Probablemente fue ah, en estrambticos viajes en tren o en parques de atracciones y ferias, donde pudo surgir la inconfundible firma fotogrfica de Alexander Rodchenko que apareci en sus trabajos inmediatos a la Revolucin rusa de 1917 y que export a toda Europa. La velocidad tanto como la
68 Kauffmann. La posie de la locomotive (1853), La Rochelle, Rumeurs des ages, 1994, pp. 19-20: En revenant Lyon, faites le voyage de nuit; votre wagon slancera sur la voie sans locomotive, sans vapeur, sans chevaux, comme la descente dune montagne russe, et fera ainsi une grande partie du parcours. Entre Saint-Chamond et Rive-de-Gier, vous aurez au milieu de la nuit un spectacle des plus mouvants. Devant vous, sur les deux rives du rail-way, prs, loin, partout, slvent des flammes dune varit de couleurs, dune puret de teintes dfier tous les feuxfollets, tous les farfadets, toutes les lucioles aims de la posie; la route dcrit de nombreuses courbes, et vous jureriez, chaque pas, que vous allez vous prcipiter dans les flammes de quelque volcan. Ce sont les usines o lindustrie dgage la houille du bitume et du soufre pour en faire du coke.

Saint-Chamond y Rive-de-Gier, comprobaris en mitad de la noche espectculos impresionantes ante vosotros, y a ambos lados de las vas, cerca, lejos, por todas partes, se elevarn llamas de una gran variedad de colores, de una pureza de tintes que desafiarn todos los fuegos fatuos, todos los trasgos, todas las lucirnagas amadas por la poesa. El camino describe numerosas curvas, y juraris que a cada paso os precipitaris a las llamas del volcn. Estas son las fbricas de donde la industria obtiene la hulla del asfalto y azufre con el que hacer el coke68.

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Esta idea del vrtigo ferroviario se mantuvo a lo largo de todo el siglo, la cual se alimentaba y engordaba con la instalacin de estas montaas rusas en cada evento festivo local, nacional o internacional. Ah fue donde el pblico aprendi a tener experiencias de viajes y la experiencia del mundo ordenado segn la risa nerviosa y la convulsin de los cuerpos: En definitiva, en este fin de siglo todo circula (exceptuando las procesiones religiosas), todo se pone en movimiento o en vibracin, los hombres como las cosas. Uno se mueve para reaccionar y se mueve tambin por el simple placer de cambiar y no permanecer en un lugar. Testigo de esto es la gran araa circular que se levanta como smbolo en un rincn del Campo de Marte y las instalaciones variadas de montaas rusas o los caballos de madera gigantescos que se disputan hoy la clientela. La Exposicin de 1900 lo ha comprendido bien, ya que pretende el papel de sntesis del siglo. Tambin uno de sus principales motivos de atraccin debe ser la plataforma mvil donde se llevar a cabo el ideal del gnero, es decir el movimiento perpetuo concedido al camino mismo y no ya a los objetos que lo recorren. Nuestra poca ha creado una sorprendente cantidad de movimiento cuyo mantenimiento se ha convertido en una condicin de la existencia en las sociedades modernas69.

necesidad de construir la nueva URSS se alimentaban del movimiento vertical de esos vagones de tren sobre rales ingrvidos y recortados en el cielo que componan la Gran Rueda. Justamente por moderna, esta perspectiva ferroviaria y de parque de atracciones encontr su reconocimiento y utilizacin entre los artistas de la vanguardia, ya que trataban de rememorar los orgenes de la basculacin corporal y el equilibrio as como su naturaleza misional de artistas.

Albert Cochon de Lapparent. La circulation la fin du sicle, cit., pp. 26-27: [] En somme, dans cette fin de sicle, tout circule (except pourtant les processions religieuses), tout se met en mouvement ou en vibration, les hommes comme les choses; on remue pour agir, et on remue aussi pour le simple plaisir de ne pas rester en place; tmoin cette grande araigne circulatoire qui se dresse comme symbole au coin du Champs de Mars, et les installations varies de montagnes russes ou de
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La Exposicin de 1900 volvi a presentarse como el escaparate idneo de la tcnica al servicio del conocimiento, de la vida cotidiana y de la curiosidad; era la sumisin al mundo mecanizado y, en este sentido, podra apuntarse que algunos de los sntomas caractersticos del siglo XIX, el vrtigo y la agitacin, salan directamente de aquellos lugares donde el ocio y la diversin sirvieron para distraer al pblico y que no fuera consciente de los terribles brazos metlicos de la tcnica. As, La Gran Rueda, los ferrocarriles y las atracciones se convirtieron durante el cambio de siglo en emblemas y reclamos de inspiracin artstica. Por ejemplo, fue el ritmo de un tren quien dict los versos de La Prose du Transsibrien et de la Petite Jehanne de France (1913) a Blaise Cendrars y quien invitaba a los viajeros a terminar el

6. George Hudson. El rey del ferrocarril, s.d. chevaux de bois gigantesque qui se disputent aujourdhui la clientle. LExposition de 1900 la bien compris, elle qui prtend au rle de synthse du sicle. Aussi lun de ses principaux motifs dattractions doit-il tre la plate-forme mouvante o sera ralis lidal du genre, cest--dire le mouvement perptuel inflig au chemin luimme, et non plus seulement aux objets qui le parcourent. Notre poque a donc cre une effrayante quantit de mouvement, dont le maintien est devenu, pour les socits modernes, une condition dexistence.

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viaje alzndose hacia el cielo en los vagones de esa particular noria del Campo de Marte. Como recuerda Lapparent, ya profetizaron los sansimonianos que deba llegar el da en que, adems de apresar el planeta bajo una vasta red de vas de comunicacin, el hierro se elevara del suelo para tomar posesin del espacio70, abrindose as las puertas a la edad de oro. 4.La ciudad es una fbrica; el mundo un gran centro de produccin.

Si todo tena que estar dispuesto para la circulacin constante, en ese obstinado inters sansimoniano por organizar el mundo a partir de sus centros de produccin y riquezas, cabra esperar que, adems de convertir el planeta en una madeja de hierro, tambin se ocuparan de sanear las ciudades y, sobre todo, la Ciudad. Tous les chemins vont vers la ville; as comenzaba el extenso poema de mile Verhaeren Les campagnes hallucines (1893), autor tambin de otra menos larga composicin titulada Les villes tentaculaires (1895). Pars, como capital del imperio industrial y cultural del siglo XIX, actualizaba y tomaba el relevo de la Roma de los emperadores, las termas, los teatros y los coliseos. El planeta quedaba configurado como una gran red de fbricas y los sansimonianos se encargaron de elevar Pars a la categora de fbrica madre, templo de la religin de los industriales y sede de sus divinidades: la banca y los ferrocarriles. De esto se ocup La Ville Nouvelle ou le Paris des sansimoniens71, escrito por Charles Duveyrier en 1832, ao de mxima produccin terica y actividad difusora de los sansimonianos, que coincidi adems con su exilio parisino en Mnilmontant y su puesta en prctica de una vida en comunidad como verdadera orden religiosa.
Albert Cochon de Lapparent. Le sicle du fer, Pars, F. Savy, 1890, p. VIII: les constructions mtalliques et les chemins de fer... [sont] les ouvrages dart par lesquels on peut dire que le fer prend possession de lespace. 71 Charles Duveyrier, La Ville Nouvelle ou le Paris des Saint-simoniens, Le livre des cent-et-un, Tome huitime, Pars, Chez Ladvocat Libraire, 1832, pp. 315-344.
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Si la ciudad deba ser la imagen del pueblo que en ella vive72, los sansimonianos hicieron que el plano del nuevo Pars se ajustara a la forma del cuerpo humano masculino, en gesto de avance, tal y como [la ciudad] se encuentra hoy, en movimiento: Mi ciudad tiene la posicin de un hombre preparado para caminar, sus pies son de hierro; se apoyan sobre un camino doble de piedra y hierro. Aqu se fabrican y se perfeccionan las vagonetas de transporte y los instrumentos de comunicacin 73.

Si el primer mandamiento sansimoniano era producir, el segundo fue organizar y distribuir la produccin. As auguraba el politcnico Olinde Rodrigues que iba a ser recordado el siglo XIX: como el de la organizacin74. El segundo peridico fundado por los sansimonianos aluda precisamente a esa necesidad: LOrganisateur (18291831). En sus pginas ya no se publicaron artculos sino prdicas y el tono religioso y las salmodias cristiano-industriales marcaron su lnea
Charles Duveyrier, La Ville Nouvelle ou le Paris des Saints-simoniens, cit., pp. 317-318. 73 Charles Duveyrier, La Ville Nouvelle ou le Paris des Saints-simoniens, cit., pp. 327-328: Ma ville est dans lattitude dun homme prt marcher, ses pieds sont dairain; ils sappuient sur une double route de pierre et de fer. Ici se fabriquent et se perfectionnent les chariots de roulage et les appareils de communication. 74 Olinde Rodrigues (ed.). Posies sociales des ouvriers, Pars, Paulin, Librairie, 1841, p. V.
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Para garantizar esa continua circulacin Duveyrier ide que los pies metafricos de la ciudad nueva fueran ruedas, con lo cual pareca querer cimentar la ciudad sobre vagones de trenes. Pensar una ciudad sobre ruedas en 1832 se presentaba caprichosamente como la imagen de la archicirculacin futurista prxima a la ciencia ficcin. En cambio, casi cien aos ms tarde esa idea fue la que el crtico de arte Charles Fegdal aoraba: Pars, gran estacin, aludiendo a que en el siglo XIX la ciudad bulla, era un verdadero mercado y centro de produccin. Esta queja de tintes decimonnicos comn entre poetas y artistas es un claro ejemplo del estado de espritu que lleg a crear el ferrocarril a lo largo del siglo XIX.

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Dado el carcter de misin y de utopa planetaria75 del sansimonismo, su tercera arma propagandstica se llam Le Globe (18291832). Ah los artculos de los miembros fundadores compartieron las pginas con cartas y reseas de la doctrina firmados por nuevos fieles. Paralelamente, el aspecto que empezaba a adoptar el planeta bajo la persuasiva mirada industrial, tcnica y social de los sansimonianos dispersados todos los apstoles en misiones por la superficie del globo76, era el de una gran fbrica compuesta por ciudades-fbricas que permanecan unidas entre s mediante vas, cual hilos de conduccin de energa. As pues, el planeta se haba transformado definitivamente en su campo de accin doctrinal y, como seal Antoine Picon, ya fuera en Pars o en provincias, ser sansimoniano significaba automticamente poner en circulacin la doctrina de LOrganisateur y sobre todo de Le Globe77. El cumplimiento de este objetivo fue posible fundamentalmente porque los propios sansimonianos, en su organizacin interna, se regan tambin por el esquema de red ferroviaria. Gracias a los trenes pretendan unir todos los continentes en un nico gran pas. mile Barrault seal esta idea en su anlisis de los ferrocarriles espaoles, y apunt que sera gracias a la red ferroviaria como todas las Espaas seran slo una. Adems, con la construccin de los Ferrocarriles del Norte de Espaa, que una Madrid con la frontera francesa y en la que participaron como inversores, asesores y tcnicos los hermanos Isaac y mile Pereire, previ que incluso los Pirineos acabaran desapareciendo78; los trenes estaban llamados a recomponer
Antoine Picon. Les saint-simoniens. Raison, imaginaire et utopie, cit., p. 239. La expreutopa planetaria el propio Picon la utiliza voluntariamente aludiendo a su vez al ttulo de la obra de Armand Mattelart: Histoire de lutopie plantaire: de la cit prophtique la socit globale, Pars, Ed. La Dcouverte, 1999. 76 Charles Duguet. Salut au nouveau monde, Pars, impr. de E. Duverger, 1833, p. 1. 77 Antoine Picon. Les saint-simoniens. Raison, imaginaire et utopie, cit., p. 98. 78 mile Barrault. Les chemins de fer en Espagne, cit., p. 2.
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propagandstico-editorial. Organizar y hacer circular la mercanca se convirtieron en las palabras mgicas de esta empresa de ascensin religiosa hacia el principio de la universalidad fraternal.

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la fisonoma del planeta y de ah la necesidad de un orden nuevo con el que organizarlo: Qu rpidas metamorfosis se producirn cuando, de golpe, una nacin enrgica e inteligente ejerza su facultad de comunicacin de la que ahora disfruta apenas, con la potencia del instrumento que la habr ayudado a vencer las dificultades del terreno! Las montaas, por dentro como por fuera, tan slo podrn ser allanadas por el ral. Es el ral quien permitir que cesen los aislamientos parciales que sufren las provincias vecinas entre s; el ral ser tambin quien detenga el aislamiento general por el cual Espaa est separada respecto a Francia y la pondr directamente en contacto con Europa79.

En ese proceso de prolongacin constante de los brazos frreos que deban envolver el globo se asista a un cara a cara con las huellas de la historia. Los ingenieros tendieron puentes junto a aquellos que en otro tiempo y con otros materiales fueron construidos. mile Barrault se ocup con tesn de la cuestin de la historia en sus escritos doctrinarios: cmo retomarla y cmo escribirla en los tiempos nuevos que el vapor y el hierro haban abierto. Apuntaba que la Europa de los tiempos del ferrocarril renaca como Ave Fnix de entre las ruinas del imperio romano; y que tras dieciocho siglos, y con el esfuerzo de la labor comn de los hombres para lograr aunar el mundo europeo con las regiones asiticas, se llegara a una confederacin de naciones independientes y autnomas. As, los trenes rescataban la historia pero tambin eran los instrumentos idneos para abrir el camino hacia el futuro y ofrecer un planeta, un continente y un pas oxigenado por la red de vas frreas80:
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mile Barrault. Les chemins de fer en Espagne, cit., p. 47: Que de mtamorphoses rapides, lorsque tout dun coup une nation nergique et intelligente exercera sa facult de communication dont elle jouit peine, avec la puissance de lappareil qui laura aide vaincre les difficults du terrain! Les montagnes du dehors et du dedans ne pouvaient tre aplanies que par le rail. Cest le rail qui fera cesser les isolements partiels dont les provinces juxtaposes demeurent affliges les unes para rapport aux autres, et il fera cesser lisolement gnral dont lEspagne est afflige par rapport la France, il la mettra de plain-pied avec lEurope.

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La invencin de los ferrocarriles es uno de los mayores beneficios con los que la ciencia y la industria, asociando sus esfuerzos, han dotado al gnero humano. Los ferrocarriles parecen realmente llamados a cambiar el rostro del planeta Una fuerza invencible sacude, quiebra y mina las barreras entre las que los hombres son hoy en da recluidos en pequeos estados, y en consecuencia prepara el advenimiento de vastos imperios No digo que nos encontremos en la vspera de la cada de todos los tronos o de la rotura de todos los cetros ante la monarqua universal que han esperado algunos grandes conquistadores. Me inclino incluso del lado de aquellos que dudan de que el gnero humano pueda completamente algn da reconocer una nica ley, un nico rey o incluso un nico dios. Pero me parece que se puede sostener la idea de que no tardaremos en ver organizarse, mediante federacin, conquista o bajo no s qu otros auspicios, numerosos estados que englobarn los reinos por docenas Esta civilizacin nueva que tan slo fue presentida en un principio por algunos hombres superiores no tendr agente material ms corriente y ms poderoso que los ferrocarriles. Para preparar este novus ordo y para mantenerlo no se podr poner al alcance del gnero humano otro instrumento material ms eficaz [que los ferrocarriles]81.
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mile Barrault. La Russie et ses chemins de fer, Pars, Impr. de J. Claye, 1857, p. 3. Michel Chevalier. Des chemins de fer en France, Pars, impr. de H. Fournier, 1838, pp. 3-4: Linvention des chemins de fer est un des plus grands bienfaits dont la science et lindustrie, associant leurs efforts, aient dot lespce humaine. Les chemins de fer semblent vritablement appels changer la face du globe Une force invencible secoue, branle et mine les barrires entre lesquelles aujourdhui, les hommes sont parqus en petits tats, et par consquent prpare la place pour de vastes empires. Je ne dis pas que nous soyons la veille de voir tous les trnes sabaisser et tous les sceptres se courber sous la monarchie universelle quont espre quelques grands conqurans. Jincline mme du ct de ceux qui doutent que le genre humaine puisse jamais tout entier reconnatre une seule loi un seul roi, et mme un seul dieu. Mais il est, ce me semble, permis de soutenir que nous ne tarderons pas voir sorganiser, par voie de fdration, par voie de conqute, ou sous je ne sais quel autres auspices, dimmenses tats qui engloberont par douzaines les royaumes Cette civilisation nouvelle que seuls, dabord, quelques hommes suprieurs avaient pressentie nauront pas dagent matriel plus usuel, plus puissante que les chemins de fer. Pour prparer ce novus ordo et pour le maintenir, aucun instrument matriel plus efficace ne sera mis porte du genre humaine.

mile Barrault, comprendiendo el papel protagonista que los ferrocarriles tenan en la redaccin de la historia dentro de la ideologa sansimoniana, los equipar a la antorcha que alumbra el pasado en su recuperacin. Subrepticiamente, y aprovechando su informe sobre el impacto de los ferrocarriles en Espaa, Barrault defini a los artistas e ingenieros como el ejrcito que llevaba por el continente los mensajes de los sacerdotes y alisaba a su paso las cadenas montaosas. Cada vez quedaba ms perfilada desde el sansimonismo la labor de los artistas: ocultar y enmascarar, dulcificndolos, los efectos de las tareas de perforacin y actuacin de la tcnica en la naturaleza y en la vida diaria del hombre. Los artistas, en la doctrina sansimoniana, fueron quienes retiraron los escombros de tales intervenciones y presentaron el nuevo paisaje de vas y estaciones como un fenmeno natural y espontneo que el propio planeta regalaba a la humanidad. Tanto la pintura como la fotografa en primer lugar fueron llamadas para dar cuenta de esa conquista pacfica de la naturaleza. 5. Poesa de la industria.

Michel Chevalier, desde sus convicciones sansimonianas y su experiencia en Europa y Amrica como ingeniero, seal dnde poda retomarse el ovillo de la historia cuando hablaba de un novus ordo, pues indirectamente aluda a la superacin de un orden antiguo. Esa nueva poca orgnica inaugurada por los sansimonianos, y por la que se metan de lleno en la historia, lleg gracias al tren y con ella adems vino un arte regenerado. De manera que no caba otro modo de comunicarse y vincularse con sus antepasados si no era con la lengua que usaron los ingenieros romanos y los constructores de las catedrales gticas, eptomes de la arquitectura que aun la tcnica con el arte religioso.

Olinde Rodrigues se impuso la tarea de demostrar que el futuro estaba en las manos de quienes tenan la propiedad del trabajo y

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en las de quienes da a da manejaban los instrumentos de la produccin. Tras llamar a los banqueros para que participasen en el crdito sansimoniano, se dedic a recopilar las composiciones que los trabajadores hacan con el lenguaje de sus oficios, elevndolo de este modo a lengua universal. Probablemente el lenguaje del obrero-poeta fue al que se refiri Jean-Michel Gouvard cuando seal que los sansimonianos pretendan crear una archilengua que sucediera a las lenguas humanas82. Rodrigues quiso elaborar una antologa de poemas producidos en las fbricas: en cuanto lugares de produccin, all tambin se creaban poemas, inspirados por las mquinas y las herramientas mismas del trabajo: Buscando el apoyo de todos los amigos de la paz y del trabajo para la tarea que he emprendido: fundar un nuevo peridico, un peridico de conciliacin, he tenido que dirigirme a todas las clases de la sociedad. As he podido constatar el estado de las simpatas sociales en todos los estamentos; he podido reconocer el progreso alcanzado entre las clases trabajadoras, muy a menudo distanciadas del nico camino que pudiera conducirlas a mejoras positivas y durables. Y bien, me he esforzado en proclamarlo, y es un deber que llevo a cabo con alegra: he encontrado en los talleres y bajo los techos de las buhardillas numerosos hombres de corazn e inteligencia que ya en el mbito de sus costumbres y de sus relaciones se entregan activamente y con un xito continuo a propagar mediante sus escritos o con sus cantos las ideas de orden y de paz basadas en una fe ardiente en un futuro mejor. La gracia sea concedida a estos verdaderos elegidos de las clases obreras que consagran su poco tiempo libre a tal tarea Es en las poesas de estos trabajadores donde resplandece en el ms alto grado la fuerza inspiradora y conciliadora de las nuevas ideas, las que muy pronto van a consolidar la paz entre las naciones y entre las clases, elevndolas a la categora de principio social. La poesa, por el irresistible

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Jean- Michel Gouvard. Le problme du langage dans Le Livre Nouveau des Saintsimoniens, en Philippe Rgnier (ed.). tudes saint-simoniens, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2002, p. 90.

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atractivo de su lenguaje, es el elemento perfecto para preparar el acercamiento de todas las clases, a rellenar el intervalo de las filas o las posiciones, llevando a los niveles ms altos de la pirmide social la expresin ms profunda y la ms verdadera de las necesidades y de los reclamos legtimos de esta clase numerosa que forma la base del edificio. La aparicin de la poesa social entre las clases obreras es una manifestacin muy significativa del camino que han recorrido las ideas desde hace algunos aos, desde que las inspiraciones aumentadas del poeta ms nacional, ms progresista de la poca, transformaron sus canciones populares y sus odas patriticas en profecas sublimes de la santa alianza de los pueblos Una nueva era ha comenzado para todas las naciones, y antes que nadie para Francia. La gloria y el orden pacficos van a suceder a la gloria y el orden militares. La paz ya no es una tregua impuesta o reclamada, es un principio de progreso y de organizacin83.
83 Olinde Rodrigues (ed.). Posies sociales des ouvriers, cit., 1841, pp. I-IV: En recherchant lappui de tous les amis de la paix et du travail pour luvre que jai entreprise, de fonder un nouveau journal, un journal de conciliation, jai d madresser toutes les classes de la socit. Jai donc pu constater ltat des sympathies sociales dans tous les rangs; jai pu reconnatre les progrs accomplis parmi les classes ouvriers, trop souvent gares de la seul route qui puisse les conduire a des amliorations positives et durables. Eh bien, jai ht de la proclamer, et cest un devoir que jaccomplis avec joie: jai trouv dans les ateliers, sous le toit des mansardes, nombre dhommes de cur et dintelligence, qui dj, dans le cercle de leurs habitudes, de leurs relations, soccupent activement et avec un succs croissant propager par leurs crits, ou par leurs chants, des ides dordre et de paix, bases sur une fois ardente en un meilleur avenir. Grce soient donc rendues ces vrais lus des classes ouvrires, qui consacrent une telle uvre le peu de loisir que leur laisse un travail opinitre, si pnible pour quelques-uns!... Mais cest dans les posies de ces ouvriers quclate au plus haut degr la puissance inspiratrice et conciliatrice de ces ides nouvelles, qui vont bientt consolider la paix entre les nations, et entre les classes, en llevant la hauteur dun principe social. La posie, par lirrsistible attrait de son langage, est merveilleusement propre, en effet, prparer un rapprochement entre toutes les classes, combler lintervalle des rangs ou des positions, en faisant arriver aux degrs les plus levs de la pyramide sociale lexpression la plus pntrante et la plus vrai des besoins et des rclamations lgitimes de ces classes nombreuses qui forment la base de ldifice. Lapparition de la posie sociale au milieu des classes ouvrires est une manifestation bien puissante du chemin quont fait les ides depuis quelques annes, depuis que les inspirations agrandies du pote le plus national, le plus progressif de lpoque, transformrent ses chansons populaires, ses odes patriotiques, en prophties sublimes de la sainte alliance des peuples, de la sainte famille de lhumanit Une re nouvelle a commenc pour les nations et

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Puesto que para el conde de Saint-Simon el obrero era equiparable operativamente a un reloj de pulsera, dadas las leyes por las que se rega dentro y fuera de la fbrica, qu mejor que un relojero llamado Louis Festeau para componer una cantata al Ferrocarril, y unir poticamente orden y precisin: Gloire aux arts! aux progrs, Qui font passer la terre Des fureurs de la guerre Aux travaux de la paix.

Sur la Seine et sous la Tamise, Que le fer saligne en cordeaux; Qu nos lois la vapeur soummise Asse voler de lourds fardeaux; Que les arcs suspendus sur londe Franchissent les gouffres bants,

Nos champs creuss par la victoire Ont bu trop de sang et de pleurs: Dautres sillons, une autre gloire Viennent soffrir aux travailleurs. Jadis, lhomme, la voix dun matre, Vers des canons devait marcher, Ce nest plus quaux flancs du rocher Que doit clater le salptre Gloire aux arts! etc.

Gloire aux arts! etc.

Devant toi, ltude savante Ouvre des chemins tes pas Au gnie arm dun compas Prte la force intelligente.

La discorde a bris son glaive Sur des pavs, sur des tombaux; Peuple! mets profit la trve, Accomplis tes destins nouveaux.

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dabord pour la France. Lordre et la gloire pacifiques vont succder lordre et la gloire militaires. La paix nest plus une trve impose ou rclame, cest un principe de progrs et dorganisation.

Gloire aux arts! aux progrs, Qui font passer la terre Des fureurs de la guerre Aux travaux de la paix 84.

Peuple! sans combat, sans martyre Apprends tes devoirs et tes droits Un jour, lUNIT doit dtruire Les barrires et les octrois ; Bientt, la raison, la sagesse, Tout haute pour toi vont conspirer; Le bonheur doit quilibrer Le travail avec la richesse!...

Gloire aux arts! etc.

Quand du pass la main dbile Retient le char de lavenir, Avec ce vieillard immobile Linstant est venu den finir; A travers les temps, les royaumes, Volons des destins meilleurs, Et sur nos wagons voyageurs Emportons le sicle et les hommes!

Gloire aux arts! etc.

Lorsque la France, dans sa sphre, Fait graviter vingt nations Aidons ce foyer de lumire A rpercuter ses rayons. Pour traverser les mtropoles, Ouvrons mille sentiers divers, Et que Paris, dans luniverse, Soit le point central des deux mondes.

Et pour nos courses de gants Rapprochons les bornes du monde. Gloire aux arts! etc.

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Olinde Rodrigues (ed.). Posies sociales des ouvriers, cit., pp. 77-80.

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Philippe Rgnier defini el sansimonismo como el laboratorio de la invencin del siglo XIX, y cabra aadir que Pars fue entonces el epicentro de sus ssmicas propuestas. Realmente un cataclismo tectnico hubiera facilitado mucho las cosas a los ingenieros sansimonianos: que la tierra se hubiera abierto por propia voluntad, por la imperiosa necesidad de recibir la gracia del ferrocarril, y que tanto tneles y pasos montaosos se hubieran horadado pacficamente ya que el globo era su campo de actuacin y ellos tenan licencia para modificarlo. Fue del lema de Saint-Simon: Todo para la industria, todo por ella85, de donde Rgnier dedujo que el siglo XIX sali de los tubos de ensayo del laboratorio sansimoniano de Mnilmontant; deduccin que tambin podra servirle para devaluar aquellas teoras que tildaron a los sansimonianos de meros utopistas sociales. Al menos tres fueron las lecciones que han perdurado de su insistente labor doctrinal en los cien aos siguientes de ser enunciadas. En primer lugar, asentaron la idea de la necesidad de los ferrocarriles86: significaron mucho ms que una mquina y se erigieron en un modelo de conducta, de circulacin y ordenacin universal. En segundo lugar, la recuperacin del prestigio didctico, poltico y social de los artistas al considerarles portavoces y vanguardia del nuevo orden que pretendan instaurar y gramticos del nuevo lenguaje universal en relacin a las misiones encomendadas. Por ltimo, la importancia concedida a la idea de orden asociada con la de progreso y bienestar, extradas a su vez de la formulacin de las leyes que deban regir una vida basada en principios de consumo y produccin.
Irene Manfredini. Saint-Simon. Les manuscrits de LIndustrie, Florencia, Leo S. Olschki Editore, 1999, p. 13: Tout par lindustrie, tout pour elle. 86 Los sansimonianos, con los escritos de Michel Chevalier Du systme Meditrrane, Des chemins de fer en France- y los hermanos Pereire a la cabeza, insistieron sobre los beneficios de los sistemas de red para la circulacin de los productos de la industria, materiales y abstractos, y ante esto el sistema ferroviario representaba la idea de red del progreso. Pero como bien matiza Antoine Picon, el sistema de red de ferrocarriles planteado por los sansimonianos formaba parte de un plan de mayores dimensiones y pretensiones acerca del ordenamiento de los territorios y las ciudades a escala de la tierra. Vase Antoine Picon. Les saint-simoniens. Raison, imaginaire et utopie, cit., p. 21.
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La religin sansimoniana de la industria y la circulacin, del crdito y del trabajo, sembr en esa sociedad nueva, moderna e industrial del siglo XIX ciertos tics y modos de actuacin cuya pervivencia se constatan casi un siglo ms tarde en las bases ideolgicas de otros intentos polticos y artsticos doctrinales que se arroparon tambin con la bandera del progreso y el futuro por conquistar. Segn Antoine Picon, la pervivencia de los principios sansimonianos referidos al control del arte y los artistas constituye la prueba de que se trataba de un tipo de apostolado, fundado sobre la completa integracin de las diferentes dimensiones de la existencia humana y el trabajo, adems de en el disfrute esttico, la reflexin y el sentimiento religioso. A este respecto las siguientes palabras de Prospre Enfantin bien podran haber sido dichas ochenta aos ms tarde por Albert Saurier, director de la revista La culture physique o por el pintor Fernand Lger: Es necesario que la naturaleza apostlica se forme. Para eso debemos primero salir de nuestra concha protectora en las que nos asfixiamos y despus abandonar nuestras costumbres de amos y de ociosidad para preparar nuestro cuerpo al trabajo y al ejercicio, nuestra voz al canto, nuestros odos a la armona, alimentar nuestro espritu con el conocimiento del mundo, hacer ver a Dios a nuestros hijos en los astros, sobre la superficie del planeta y en sus entraas, hablar de msica y astronoma, arquitectura, geografa, poesa y geologa. De aqu saldrn el himno, el templo y la Gnesis87.

Como cualquier religin que se prestara, la sansimoniana deba tener tambin sus templos. Los propios sansimonianos los
87 Carta de Enfantin a Capella (30 abril 1832), cit. en Antoine Picon. Les Saint-simoniens. Raison, imaginaire et utopie, cit., p. 143: Il faut que la nature apostolique se forme. Pour cela nous devions dabord sortir de notre coquille monsignienne o nous touffions et ensuite laisser derrire nous nos habitudes de matrise et doisivet, faire notre corps au travail et lexercice, nos voix aux chants, nos oreilles lharmonie, nourrir notre esprit de la connaissance du monde, faire voire Dieu nos enfants dans les astres, sur la surface du globe et dans ses entrailles, parler musique et astronomie, architecture et gographie, posie et gologie. De l sortirons lhymne, le temple et la Gense.

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vean por doquier: en las fbricas, los mercados, galeras o en las estaciones de tren, porque sus templos eran los centros de produccin y los puntos de distribucin de mercanca. Para algunos pensadores e historiadores del siglo XIX, las estaciones, antes incluso que las fbricas, fueron el verdadero smbolo de la poca industrial: eran el lugar donde se exhiban las mquinas ante el gran pblico y donde, de manera completamente natural, los productos de la industria haban encontrado su lugar88 y de all partan para que continuase el proceso de circulacin de las mercancas. En Mnilmontant, el barrio parisino donde se recluyeron los sansimonianos, se levant la iglesia de Notre-Dame de la Croix (1863-1869). La obra fue de Antoine Hret, en un estilo eclctico neorromnico e industrial donde los arcos de medio punto que refuerzan la nave central son de hierro fundido. Esta opcin en el uso del hierro en el interior de las nuevas iglesias provoc la ira de Eugne Viollet-le-Duc y abri una acalorada controversia entre arquitectos sobre materiales, interpretaciones histricas y purismos constructivos en la que destac como su contrincante Louis-Auguste Boileau. ste fue el encargado, entre otras obras, de la remodelacin de la iglesia de Saint-Eugne, tambin en Pars, la cual en seguida se gan el apelativo de la Sainte-Chapelle del hierro, como ejemplo mximo de ese momento donde la arquitectura industrial serva para la actualizacin de soluciones histricas al tiempo que el hierro se elevaba del suelo y era utilizado con una finalidad distinta a la ferroviaria; no era material de conquista sino de plegaria.

Se introduce as otra aportacin de los sansimonianos en la configuracin del espectro de la modernidad decimonnica. Se trata de la apologa del hierro, y no slo como material constructivo, sino tambin como agente simblico dentro la doctrina de los industriales. Adems de material caractersticamente moderno por su directa vinculacin con el mundo industrial, el mismsimo Enfantin confes a Michel Chevalier que el hierro ocupaba el primer rango entre los materiales de la arquitectura sacerdotal89. Ese era el mensaje que recorFranois Loyer. Le sicle de la industrie, Ginebra, Skira, 1983, p. 58. Cit. Antoine Picon. Les saint-simoniens. Raison, imaginaire et utopie, cit., p. 273.

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El propio Chevalier glorific su uso en la resea que elabor sobre la Exposicin Universal de Londres de 1851; ah enumeraba las mltiples ventajas de la utilizacin de este metal frente a la piedra. Su panegrico del hierro apareci como artculo en el Journal des Dbats unos aos ms tarde; en l equiparaba por sus ventajas la arquitectura gtica con las construcciones contemporneas que se servan del hierro. Anne Coste ha sealado en un estudio sobre la revisin histrica del modelo arquitectnico gtico que Michel Chevalier defendi el empleo del hierro sobre todo desde el punto de vista estructural: al no necesitar tantos puntos de apoyo, la arquitectura de hierro aplicada a las iglesias ofreca ms espacio libre y resultaba idnea para cobijar a los numerosos fieles. En opinin de Chevalier, el hierro se converta por derecho propio en un material particularmente recomendado para la arquitectura industrial y comercial (escaparates, estaciones, fbricas, mercados, drsenas, etc.) lo mismo que para puentes, necesarios en el desarrollo de las infraestructuras ferroviarias92. Pero sobre
Patrick Tacussel. Mithologie des formes sociales. Balzac et les saint-simoniens ou Le destin de la modernit, cit., p. 195: Quant au temple de la cit future, il est construit de fer et de acier, le mtallique tant la base de l architecture sacerdotale du nouveau monde industriel. 91 Michel Chevalier. Exposition Universelle. Le fer et la fonte employs dans les constructions monumentales, Journal des Dbats (1er. juin 1855), en Eugne Viollet-le-Duc. La querelle du fer, contre Louis-Auguste Boileau. Suivi de Michel Chevalier: Le fer et la fonte employs dans les constructions monumentales, Pars, ditions du Linteau, 2002, pp. 73-74: Larchitecture religieuse a les plus grands servises atteindre de lemploi judicieux du fer et de la fonte. 92 Anne Coste. Larchitecture gothique: lectures et interprtations dun modle, Saint-tienne, Centre dtudes foreziennes; Publications de lUniversit de Saint-tienne, 1997,
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daba Patrick Tacussel en su trabajo sobre Balzac y los sansimonianos: Respecto al templo de la ciudad futura [refirindose a la descripcin de Charles Duveyrier en La Ville Nouvelle ou le Paris des sansimoniens], se construir con hiero y acero, pues lo metlico se encuentra en la base de la arquitectura sacerdotal del nuevo mundo industrial90. Estas palabras suponen, por parte de los sansimonianos, la sacralizacin terica del hierro; y las iglesias levantadas por Boileau su realizacin prctica: La arquitectura religiosa podr alcanzar los ms grandes servicios con el correcto empleo del hierro y la fundicin91.

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todo destac porque fue el material elegido para levantar el templo de la nueva religin el palacio de cristal de Paxton y ah Chevalier no escatim en palabras ni en loas para agasajarlo. Walter Benjamin, en su ingente tarea de recolector de fragmentos literarios y testimonios con los que componer la historia del siglo del ferrocarril, recuper el poema que el propio Michel Chevalier compuso para cantar que el sueo de industria fraternal deba erigirse sobre columnas de hierro: Les colonnes du temple taient des faisceaux Des colonnes creuses de fer fondu C tait lorgue du temple nouveau

Le temple rendait aussi chaque instant du jour Des sons dune harmonie nouvelle La flche slevait comme paratonnerre Elle allait dans les nuages Chercher la force lectrique Lorage la gonflait de vie et de tension Au sommet des minarets Le tlgraphe agitait ses bras Et de toute part apportait Des bonnes nouvelles au peuple93.

La charpente tait de fer, de fonte, dacier De cuivre et de bronze Larchitecte lavait pose sur les colonnes Comme un instrument cordes sur un instrument vent.

Este entusiasmo por el hierro fundido les conceda la posibilidad de reducir el grosor de los muros, desescombrar los edificios y desmaterializar la arquitectura, dejndola tan slo en su esqueleto y estructura y ofreciendo as una apariencia ms liviana que la aproximaba al orden de lo espiritual. El uso del hierro con la extensin de rales y vas por el planeta ense a ver e imaginar ese mundo que sugeran y posibilitaban las lneas de hierro en su esencia, en su estructura vital:
pp. 84-85. 93 Walter Benjamin. Paris, capitale du XIX. sicle, cit., pp. 184-185.

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Los trabajadores, las asociaciones sindicales y algunos miembros del estamento religioso no encontraron mejor modo de cerrar el siglo XIX que erigir un templo al trabajo valindose del hierro. Fue la iglesia de Notre-Dame du Travail, en Pars, y de su construccin se encargaron los mismos operarios que participaron en las tareas de levantamiento y acomodacin de los pabellones de la Exposicin Universal de Pars del ao 1900. Incluso utilizaron el sobrante de hierro usado para levantar las representaciones de ese micromundo a lo largo del Sena. El impulsor de este hogar espiritual para los trabajadores fue M. Soulange-Bodin, destinado en 1896 como cura a la parroquia de Plaisance, donde asumi la tarea de construir una iglesia en el terreno que su predecesor ya haba adquirido. Unos das antes del comienzo de las obras Soulange-Bodin recibi una carta del vicepresidente de la Unin Fraternal del Comercio y de la Industria: Por qu no pone bajo la advocacin de Nuestra Seora del Trabajo la iglesia que usted va a edificar y reserva un pilar a cada una de las profesiones industriales o comerciales, como antao las antiguas corporaciones? Cuando un trabajador entre en la iglesia ver all una enseanza: que su profesin tiene un santo patrn, que pertenece a una corporacin y tiene un escudo94. Lo que impuls la construccin de este nuevo templo, tanto por parte del sacerdote como por la de estos patrocinadores, fue el deseo de honrar la dignidad del trabajador, fiel de la nueva religin, mediante la actualizacin de la representacin de las artes y los oficios al mejor estilo medieval:
Alain Maillard de la Morandais. Notre-Dame du Travail de Plaisance, Pars, juin 1985, s.p.: Si vous placiez votre glise difier sous le vocable de Notre-Dame du Travail, rservant un pilier chacune des professions industrielles ou commerciales, servant les anciens corporations?... Un ouvrier entrant dans lglise verrait un enseignement: que sa profession a un saint patron, quelle a eu une corporation et des armes.
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como sistemas nerviosos, sistemas de circulacin sangunea o sistemas respiratorios que, como los del cuerpo, no son visibles pero se exigen necesarios.

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Se trataba de sacralizar el trabajo y convertirlo definitivamente en una religin al levantarle sus propios templos. Su arquitecto, Jules Astruc, opt por una estructura metlica para la que utiliz 135 toneladas de hierro y acero que acentuaba al interior el parecido con una fbrica. En la conjuncin de un edificio religioso realizado con hierro continuaron la va de la equiparacin formal, funcional e ideolgica de los centros de trabajo con los de devocin.

Para qu una iglesia? Para unir en el mbito de la religin a los trabajadores de todas las clases. Por qu en Pars? Porque Pars es considerada con razn el centro del trabajo y de la industria... Para cundo? Para 1900. Se requiere que los trabajadores de los dos mundos, cuando vengan a la Exposicin Universal, puedan ir a rezar al santuario de la Virgen del Trabajo. Conviene que para el ao 1900, al mismo tiempo que se abra el Palacio de los productos del trabajo, se abra para los productores un gran Santuario de unin y de concordia95.

En el panorama abierto por la religin del trabajo, del progreso y el sansimonismo habra que recordar al escritor, fotgrafo y crtico artstico y literario Maxime du Camp, bautizado por Antoine Picon como sansimoniano de ltima hora. Amigo de Gustave Flaubert y de Thophile Gautier, Du Camp realiz en 1847 su primer viaje a Egipto, donde se llevaban a cabo importantes trabajos tanto de ingeniera civil como expediciones arqueolgicas. Regres dos aos ms tarde, esa vez acompaado por Flaubert; este segundo viaje tampoco fue una aventura juvenil, sino que se trataba de una misin en toda regla. Respaldada por el Ministerio de Instruccin Pblica, su propsito era dejar constancia literaria y fotogrfica de su expedicin.
Alain Maillard de la Morandais. Notre-Dame du Travail de Plaisance, cit., s.p.: Pour qui une glise? Pour unir sur le terrain de la Religion les travailleurs de toutes les classes. Pourquoi Paris? Parce que Paris est considr juste titre comme le centre du travail et de lindustrie... Pour quand? Pour 1900. Il faut quen venant lExposition Universelle les travailleurs des deux Mondes puissent venir prier dans le sanctuaire de la Vierge du Travail. Il faut quen 1900, tandis que souvrira le Palais des produits du travail, souvre pour les producteurs du travail un grand Sanctuaire dunion et de concorde.
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La exactitud de los datos objetivos aportados por la misin gracias al uso del daguerrotipo se puso de manifiesto en los ciento veinticinco calotipos que ilustraban las anotaciones de su viaje por Oriente. Francis Wey, crtico de la revista fotogrfica cientfica La Lumire, en septiembre de 1851 se refiri a esas pruebas documentales con las siguientes palabras: M. du Camp ha elegido sus puntos de vista con inteligencia; sus cuadros estn bien compuestos y ha sabido conciliar el inters y el encanto pintoresco con las exigencias de la realidad indispensables a los asuntos de estudio. Nadie, hasta este momento, ha aportado tanto como l y nadie, seguramente, lo superar97. Lo pintoresco era la unin del criado egipcio de origen nubio y las ruinas de los colosos. Las fotografas de du Camp eran el ejemplo de la exactitud de los datos, de sus posibilidades cientficas y de la rapidez en la reproduccin requerida para interpretar y dilucidar el lenguaje ornamental con el que estaban escritos los jeroglficos. Estas fueron las cualidades y virtudes que del daguerrotipo destac Franois Arago en su discurso de presentacin del invento ante la comunidad cientfica francesa en 1839: Para copiar los millones de jeroglficos que solamente cubren los exteriores de los grandes monumentos de Tebas, de Menfis, de Karnak, etc., se

Du Camp se enfund en el concepto sansimoniano de misin: como escritor, estaba llamado a dar cuenta de las huellas del pasado para corroborar que los colosales vestigios respondan a un sistema de proporciones perfectas y eran canon esttico universal96.

Los resultados de la misin fueron publicados en 1852 como libro y ttulado: gypte, Nubie, Palestine et Syrie: dessins photographiques recueillis pendant les annes 1849, 1850 et 1851, accompagns dun texte explicatif et prcds dune introduction par Maxime Du Camp, charg dune mission archologique en Orient par le Ministre de lInstruction publique La casa editorial encargada de la publicacin lanz un anuncio de la obra de du Camp por su doble inters: arqueolgico y fotogrfico, esto es cientfico y pintoresco al tiempo que novedoso. 97 Francis Wey. s.t., La Lumire, 14 septembre 1851, p. 126-127: M. Du Camp, a choisi ses points de vue avec sagacit; ses tableaux sont bien composs, et il a su concilier lintrt et le charme pittoresques, avec les exigences de la ralit indispensable des sujets dtudes. Personne, jusquici, na donn autant que lui, et personne, assurment, ne fera mieux.
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Las legiones de artistas, dibujantes y poetas quedaron reducidos por obra y gracia de la ciencia y la tcnica a un nico y valeroso artista: el daguerrotipista. El pincel qued derrocado por el daguerrotipo y el ejrcito de artistas por una nica cabeza en la vanguardia. Esta fue una de las ms fragrantes consecuencias del proceso de reduccin y simplificacin hacia el que conducan las innovaciones tcnicas y cientficas as como los cada vez ms perfeccionados procesos de produccin industrial. Adems, la clave del discurso de Arago fue que reconoci al daguerrotipo como un nuevo instrumento para el estudio de la historia y la arqueologa. De modo que la previsin ms generalizada fue que estas primeras cmaras fotogrficas en manos de
Franois Arago. Le Dagurreotype. Rapport fait lAcadmie des Sciences de Paris le 19 aot 1839, Caen, Lchoppe, 1987 [1839], p. 15: Pour copier les millions dhiroglyphes qui couvrent mme lextrieur les grands monuments de Thbes, de Memphis, de Karnak, etc., il faudrait des vingtaines dannes et des lgions de dessinateurs. Avec le Daguerrotype, un seul homme pourrait mener bonne fin cet immense travail. Munissez lInstitut dgypte de deux ou trois appareils de M. Daguerre, et sur plusieurs des grandes planches de louvrage clbre, fruit de notre immortelle expdition, de vastes tendues dhiroglyphes rels iront remplacer des hiroglyphes fictifs ou de pure convention Dix ou douze minutes sont peine ncessaires, dans les temps sombres de lhiver, pour prendre la vue dun monument, dun quartier d une ville, dun site. cela il faut ajouter le temps du dballage et de larrangement de la chambre noire, le temps de la prparation de la plaque, le temps que dure la petite opration destine rendre le tableau, une fois cre, insensible laction lumineuse.
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necesitaran veintenas de aos y legiones de dibujantes. Con el daguerrotipo un nico hombre podra realizar este inmenso trabajo. Dotad al Instituto de Egipto de dos o tres aparatos de M. Daguerre y en varias planchas grandes de la obra clebre, fruto de nuestra inmortal expedicin, enormes jeroglficos reales vendrn a remplazar los jeroglficos ficticios o de pura convencin Diez o doce minutos sern apenas necesarios, en los tiempos oscuros del invierno, para tomar la vista de un monumento, de un barrio, de una ciudad o de un lugar. A esto habra que aadir el tiempo del montaje y disposicin de la cmara negra, el tiempo de preparacin de la placa, el tiempo que dura la operacin destinada a revelar la prueba y hacerla insensible a la accin luminosa98.

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los sabios traeran nueva luz con la que iluminar las pginas de la historia: Ahora, querido Thophile, si quieres como yo olvidar esas ferocidades serias y respetables de una fe ardiente, iremos juntos a visitar las pirmides y contemplar esa esfinge que todava no ha revelado el secreto de su enigma99.

No muy lejos en el tiempo de aquel viaje a Oriente, y en una fecha tan destacada para las bellas artes y la industria francesa como fue el ao 1855, ao de la Exposicin Universal de la Industria celebrada en Pars100, Maxime du Camp public un libro de poemas que debi hacer las delicias de Enfantin y su squito apostlico: Les chants modernes. En este trabajo la idea de misin artstica estaba mejor definida y las connotaciones polticas de su discurso se presentaban de forma ms evidente. Esos cantos modernos eran un compendio de sonetos y poemas dedicados al camino, al viajero, al insomnio, a los celos, a la impertinencia, al paisaje, a las mujeres turcas dedicado a Thophile Gautier, a la apostasa, la inspiracin y la tristeza, entre otros. Se completaban con una serie de composiciones brindadas a la materia industrial: el vapor, la bobina, la locomotora, el monedero, la guadaa; y dejaba para el final unos cantos al amor. El prefacio de este poemario lo convirti en una abierta declaracin de intenciones. Enumer los principales puntos de la doctrina sansimoniana y dej constancia del malestar artstico y social de su momento. Para poner remedio a tal situacin se atrevi a dictar la frmula magistral que podra hacer reaccionar tanto a esos artistas como a esa sociedad que empezaba a enfermar de lasitud y rutina: Ciertamente, como prueba de amor por el pasado, lamentando siempre intiles insipideces, antigua edad

Maxime du Camp. gypte, Nubie, Palestine et Syrie: dessins photographiques recueillis pendant les annes 1849, 1850 et 1851, cit., p. 63: Maintenant, cher Thophile, si tu veux avec moi oublier ces frocits srieuses et respectables d une foi ardente, nous irons ensemble visiter les pyramides et regarder ce sphinx qui n a point encore dit le mot de son nigme. 100 En ese ao se celebr en Pars la Exposicin Universal, fue all donde las mquinas y los instrumentos de la industria se expusieron con un empaque y solemnidad inusual hasta la fecha, y donde la fotografa fue presentada y alabada por su doble finalidad y carcter cientfico y artstico.
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Enfermos de pasado y perseguidos por los fantasmas de Atenas, su mensaje era muy claro: haba que conocer el pasado, pero no repetirlo. Con sus cantos modernos exaltaba la materia; no encontraba sentido alguno en ocuparse de la guerra de Troya o de las Panateneas en un siglo que haba visto nacer el cloroformo y la electricidad, que haba encontrado aplicaciones para la hlice, el vapor, la fotografa y la galvanoplastia: Sachez le pass, soit! Mais chantez lavenir! Lge dor est tout prs, nous y touchons peut-tre; Appelez de vos vux celui qui doit paratre; Ayez plus desprance et moins de souvenirs!102.

media, rococ, gorro frigio pero nunca actual, [la literatura] asiste al trabajo conmovedor de su siglo enfermo de verdad, sin parecer ni siquiera darse cuenta de ello Es necesario que Francia lleve en su corazn una fuerza vital particular para que no sea abatida por esta gerontocracia que la devora. El culto a lo viejo es en nuestro pas una mana, una enfermedad, una epidemia. Hay organismos constituidos para guardar, conservar y embalsamar las momias rodas por los gusanos del pasado101.

La queja de du Camp entroncaba directamente con el pensamiento sansimoniano, pero l asign, de manera ms directa y contumaz de como lo haban hecho Barrault o Enfantin misiones concretas a los artistas. En su opinin, los literatos y los miembros de una depurada academia francesa deban encargarse de elaborar un diccionario de trminos de uso corriente. Du Camp vislumbraba tamMaxime du Camp. Les chants modernes, Pars, Michel Levy Frres, diteurs, 1855, p. 6: En effet, en proie lamour du pass, regrettant toujours dinutiles fadaises, antique moyen ge, rococo, bonnet rouge, et jamais actuelle, elle [la littrature] assiste au travail mouvant de son sicle en mal de vrit, sans mme paratre sen apercevoir Il faut que la France porte en son cur une force vitale trs-singulire pour quelle nait pas encore t tue para cette grontocratie qui la dvore. Le culte du vieux est chez nous une manie, une maladie, une pidmie. Il y a des corps constitus garder, conserver, embaumer les momies ronges par les vers du pass. 102 Maxime du Camp. Aux potes, Les chants modernes, cit., p. 47.
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bin esa edad de oro que anhelante profetiz Saint-Simon y que deba alcanzarse gracias a la gua de la vanguardia literaria y artstica, poseedoras del don de la palabra: Armada con sus incesantes descubrimientos y sus formidables instrumentos de trabajo, sintiendo actuar en ella los grmenes de un crecimiento extraordinario, nuestra poca quiere la paz con el fin de llegar lo antes posible a los tiempos afortunados que ella anuncia En el futuro preparado mediante los hechos que nos asaltan, cul ser el papel de la literatura? En nuestra opinin ser inmenso! La literatura se ocupar definitivamente de formular el nuevo dogma; tendr que depurar la ciencia de las oscuras nubes en las que se complace y tendr que dirigir la industria ya que el siglo pertenece a los planetas y a las mquinas Es necesario ser de su tiempo, a cualquier precio y de cualquier manera. Por pequea que sea nuestra linterna girmosla hacia delante para iluminar el futuro103.

Para acentuar la condicin de vanguardia de los escritores Maxime du Camp los organiz cual ejrcito dispuesto para la batalla. A la cabeza situ al poeta, el elegido y besado en la frente por Dios; le segua la infantera de los novelistas, la artillera compuesta por los historiadores y la caballera encarnada por los dramaturgos. Flanqueando el grueso del ejrcito se situaban los periodistas y folletinistas, esos nios perdidos de la literatura. Pese a la necesidad de guas, du Camp matiz que no todos los literatos eran iguales, aunque un nombre los englobara como tal104.
Maxime du Camp. Les chants modernes, cit., pp. 20-21: Arme de ses dcouvertes incessantes et de ses formidables instruments de travail, sentant sagiter en elle les germes dun agrandissement extraordinaire, notre poque veut la paix afin darriver plus vite aux temps bienheureux quelle prsente Dans lavenir prpar travers les vnements qui nous assaillent, quel sera le rle de la littrature? Il sera immense, selon nous! Elle aura formuler dfinitivement le dogme nouveau; elle aura dpouiller la science des nuages obscurs o elle se complait et aura diriger lindustrie, car, jen suis fch pour les rveurs, le sicle est aux plantes et aux machines Il faut tre de son temps tout prix et quand mme; si petite qui soit notre lanterne, tournons-la en avant pour clairer lavenir. 104 Maxime du Camp. Les chants modernes, cit., p. 38: On a dit: La vie est un combat!
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Con su canto a la locomotora du Camp puso desde el primer verso las cartas boca arriba, pues comenzar con la cita de un versculo del Apocalipsis de San Juan no poda provocar ms desconcierto: Las cabezas de los caballos eran como cabezas de leones, y de su boca sala fuego, humo y azufre. La equivalencia entre bestias infernales y locomotoras se convirti en un lugar comn entre escritores y poetas entregados al entusiasmo industrial, que a su vez vean con asombro ese proceso de mimetizacin entre el hombre y la locomotora, la cual quedaba convertida as en personaje y protagonista de la historia. mile Zola fue un claro ejemplo de este fenmeno y su obra La bestia humana (1890) supuso la demostracin de la intromisin, ya insalvable, del mundo ferroviario en el devenir del hombre, en su cuerpo, su mente y su destino. Dans ma large remise en fonte, Reposer, moi que rien ne dompte, Mes grands membres de mastodonte, Mes membres de fer et dairain.

Jai bien couru depuis laurore, Jai galop jusqu la nuit; De mes rudes flancs chauds encore De toute le feu que je dvore, Jentends la vapeur qui senfuit Et qui sparpille grand bruit. Quelle parte en lgers nuages, Pour continuer ses voyages; Et quelle se mle aux orages Que samassent lhorizon;

Cela est vrai, surtout de la vie littraire; lcrivain qui ne sent pas la fois aptre et soldat fera bien de se taire, il est inutile. Quelques-uns croient avoir accompli toute leur mission lorsquils ont savamment agenc des mots, assembl des rayonnantes images et color leur style de toutes les nuances de larc-en-ciel. Ils se trompent; ils sont un vritable littrateur ce quun matre descrime est un vaillant capitaine.

Je voudrais men aller comme elle Et prendre ma course sans fin; tout repos je suis rebelle;

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Je vais toujours, rien ne mtonne, Quil pleuve, quil grle ou quil tonne, Je fais, dans mon corps qui bouillonne, Plus de bruit que le ciel en feu! Tout poids nest quun enfantillage Que jemporte toujours courant; Mon souffle courbe le feuillage; Derrire moi, comme un sillage, Je laisse un sentier fulgurant, Et je mugis en respirant! De mes vigueurs il est le matre, Sur mon dos il na qu paratre, Et, comme un dvot son prtre, Jobis tout ce quil veut.

Je demande quon mattle A mes wagons! Quand donc, enfin, Me lancerai-je en mon chemin?

Sainte un jour je serait nomme; Ma puante et sombre fume Vaut plus que la brise embaume, Car cest le parfum du travail.

Car je suis linstrument quil aime, Car je suis sa force suprme; Tant pis pour le poltron, tout blme Qui me croit un pouvantail!

Je suis le corps dont il est lme: Jai beau faire tous mes fracas Et jai beau vomir de la flamme, Je suis faible comme une femme Quand il me touche de son bras, Et je suis humblement de ses pas!

Le parfum qui prs de Dieu monte Et qui lui dit: Je viens toi! Lhomme veut que je te raconte Que de ton amour il tient compte, Quil cherche vivre dans ta loi,

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Non! non! Je suis la dlivrance; Je porte les rdemptions! Mes flancs sont remplis desprance, Cest moi qui tuerai la souffrance Parmi les gnrations, Et junirai les nations! Je dmolirai les barrires Quon lve sur les frontires, Et je comblerai les ornires O chaque peuple dort encore.

Et quil travaille et quil a foi!

La locomotora, que haba sido elevada a divinidad por los sansimonianos, du Camp la puso en conversacin directa con Dios, en un Olimpo sofocado por las nubes que estos nuevos dioses expulsaban en su profunda respiracin. 6. Otros misioneros de la religin de los trabajadores.

De moi jaillira ltincelle Qui doit clairer lavenir; Il faut que de mes flancs ruisselle, Comme un fleuve que rien ne cle, La paix que chacun doit bnir, La paix qui ne doit plus finir!105.

La doctrina sansimoniana no fue la nica que se desarroll en las primeras dcadas del siglo XIX que otorg misiones al arte o pretendi establecer un orden en el mundo moderno. Fourier, Comte, y las corrientes de pensamiento de corte socialista y cientfico-positivista compartieron protagonismo con las ideas de Saint-Simon. Fue en ese panorama donde sobresali Jean Journet, bautizado como el peregrino moderno, y su obra Jrmie en 1845:
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Maxime du Camp. La locomotive, Les chants modernes, cit., pp. 290-305 (extractos).

Jean Journet, discpulo del pensador socialista Louis Fourier, se lanz a recorrer los caminos del planeta para extender humildemente la doctrina de su maestro. Qu nadie se sorprenda por encontrarse con un peregrino en el siglo XIX!, adverta Victor Joly en el prefacio del libro de Journet, puesto que entonces los peregrinos eran socialistas, del mismo modo que aos antes los apstoles fueron sanJean Journet. Jrmie en 1845, Pars, Chez Carpentier, 1845, pp. 105, 109: loeuvre! loeuvre, artiste! Quoi! Les regards constamment fixs vers un occident nbuleux? Quoi! Toujours accroupis sur les ruines dun pass volcanique. Que prtends-tu dcouvrir? Que peux-tu esprer? Courage! Lve-toi, dtourne la tte, regarde, mais domine le vertige que doit dabord inspirer une apparition miraculeuse. Eh bien! Il faut quun peintre en renom, quun pote en faveur, quun statutaire inspir enchane par ladmiration, autour dun travail rvlateur, les moutons de Panurgo. Je vous crois digne daccomplir ce miracle. Je vous convie y consacrer votre gnie; et sr dtre entendu cette fois, je vous envoie davance votre couronne dimmortalit.
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La tarea que Journet encomendaba a los artistas era la de aunar y evitar ese suicidio colectivo de todos los miembros del rebao, recurriendo a la metfora del episodio de Panurgo del Gargantua y Pantagruel de Rabelais. Journet defenda que el artista fuera ese gua que por su don particular de dominio de un lenguaje elocuente y universal saba ganarse la admiracin y el respeto del rebao que tena a su cargo.

Al trabajo! Al trabajo, artista! Qu! Las miradas constantemente fijas en un occidente nebuloso? Qu! Siempre sentado sobre las ruinas de un pasado volcnico, qu pretendes descubrir? Qu puedes esperar? nimo! Levntate, gira la cabeza, mira, pero domina el vrtigo que debe primero inspirar una aparicin milagrosa Y bien? Se requiere que un pintor con renombre, que un poeta respaldado, que un escultor inspirado desencadene gracias a la admiracin, entorno a un trabajo revelador, los corderos de Panurgo. Os creo digno de realizar este milagro. Os invito a consagrar en esto vuestro genio; y seguro de que esta vez he sido comprendido, os envo por adelantado vuestra corona de la inmortalidad106.

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simonianos. Por su apariencia como por sus palabras Journet revelaba que en su caso se trataba de otro tipo de apostolado: no era el de aquellos que vestan blusas azules y llevaban botas embetunadas, ni el de los que usaban monculos o bastones con puos de oro, ni gastaba sumas considerables de dinero en nombre de no se saba bien qu asociacin fraternal lo que constitua un ataque directo a los seguidores de Saint-Simon. El suyo era de otra clase: No! El apstol que hemos visto y cuya voz vibra todava en nuestro odo es uno de esos corazones ingenuos y poticos como el de aquellos a los que Cristo dijo un da: Levantaos! Dejad vuestras redes y seguidme! Os har pescadores de hombres! Una barba descuidada, una blusa basta, zapatos polvorientos que pisan con desprecio las alfombras de las embajadas, una mirada incendiada, una voz ardiente, cromtica, y sobre todo contagiosa!107.

Con sus gestos y el exaltado tono que transmitan sus poemas, Journet continuaba la fraseologa apostlica, la patologa de la mana de la fe y la religin del progreso al entregarse a la bsqueda de guas que asumieran la direccin de la humanidad en el recto camino del trabajo en el mundo industrial, ese parque de atracciones de mquinas de vapor y templos levantados por y para la industria: El hecho ms memorable al cual los habitantes de un planeta pueden asistir acaba de producirse en el nuestro. La brjula, que debe dirigir la actividad humana hacia el destino providencial, ha sido descubierta. Este hecho debe parecer antes que nada tanto ms improbable como que sus consecuencias sern ms saludables108. Y ese gran evento era la proclamacin del artista no ya slo como gua del rebao de trabaja107 Victor Joly. Un aptre au XIX. sicle, en Jean Journet. Jrmie en 1845, cit., 1845, pp. 4-5: Non! laptre que nous avons vu, et dont la parole vibre encore notre oreille- est un de ces coeurs nafs et potiques tels que ceux auxquels le Christ dit un jour: Levez-vous! Jetez vos filets, suivez-moi! je vous ferai pcheurs dhommes! Une barbe inculte, une blouse grossire, des souliers poudreux qui foulent avec mpris dans les tapis des ambassades, un regard de feu, une parole ardente, colore, passionne, contagieuse surtout!. 108 Jean Journet. Jrmie en 1845, cit., p. 21: Lvnement le plus mmorable auquel les habitants dune plante puissent assister, vient de se produire sur notre globe.

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dores, sino tambin como brjula, siempre eficaz marcando el norte a la humanidad.

Entre el poema devocional y la poesa industrial, cuya primera antologa recopil Olinde Rodrigues en la dcada anterior, Journet anim con su discurso a todos los hombres a seguirle en su peregrinacin, pues haba tantas cosas por hacer como logros por cantar: loeuvre, allons dans les campagnes Rparons le mal de Titans; Ils amoncelaient les montagnes, Courons teindre les volcans! Sous nos efforts que tout prospre, Dirigeons la force du vent, Guidons le fleuve indpendant, Dans le dsert quil dsaltre! Grands, forts, religieux, travailleurs valeureux, Allons (bis), parons la Terre et bnissons les cieux ! Tout saccrot, tout se vivifie; Peuplons les ples envahis; Par des prodiges dindustrie Constituons le paradis! Enfin la Nature est conquise; Oui, les miracles sont un jeu Pour les curs embrass du feu Que la religion attise! Grands, forts, religieux, travailleurs valeureux, Allons (bis), parons la Terre et bnissons les cieux ! Volons du facile au sublime, Prenons la bche ou les pinceaux; Manions la harpe ou la lime, Le plaisir vaincra au repos! Sage dcret, loi mmorable: Le Tout-Puissant bnit les lieux O la science rend pieux, O le travail rend honorable!109

La boussole, qui doit diriger lactivit humaine vers le but providentiel, est dcouverte. Ce fait doit paratre de prime-abord dautant plus improbable que les consquences vont tre plus salutaires. 109 Jean Journet. Jrmie en 1845, cit., p. 37.

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Que en el trabajo estaba la redencin y su recompensa, converta el lema de este peregrino fourierista en una clara y actualizada variante calvinista. Pero ya fuera con pinceles o con picos, pintando o cavando, tal y como hacan los personajes de los cuadros de Gustave Courbet, el trabajo era la va pacfica y especifcame humana vlida para conquistar la naturaleza. Adems, sos eran los mismos instrumentos con los que se estaba levantando el mundo industrial y cuyas obras dirigan los artistas. Este poema, en definitiva, constituy un ejemplo ms de las manifestaciones que, teidas de un idealismo optimista en la industria, se apreciaban en la literatura de mediados del siglo XIX y que empezaban a contaminar las obras plsticas. En opinin de Charles Noiray, en su estudio sobre la imagen de la mquina en la literatura francesa del siglo XIX, tanto la confianza fourierista depositada en el trabajo realizado con las mquinas como la propia del industrialismo sansimoniano, fueron dos placebos que quedaron absorbidos y formaron parte del horizonte filosfico y poltico de 1848 en Francia, donde subyacan ideas tales como la pacificacin espontnea de la humanidad mediante el amor y la fraternidad110.

Aunque con distinto tratamiento y enfoque, los escritos que se redactaron en esas dcadas de la primera mitad del siglo XIX coincidieron en la necesidad de colocar el arte al servicio de esa entelequia llamada progreso del hombre. En el siglo XIX la religin que irrumpi por su propia necesidad fue la de la industria y urga santificar el poder y las posibilidades de progreso y bienestar que la Revolucin industrial haba puesto en marcha. El progreso deca Victor Hugo en 1849, durante su intervencin en el Congreso de los Amigos de la Paz Universal es uno de los nombres humanos del dios eterno! Osad ahora negar el progreso! Pero sabedlo, aquel que niega el progreso es un impo; aquel que niega el progreso niega la Providencia, puesto que Providencia y progreso son la misma cosa111. En dicho congreso acudi el pere-

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Jacques Noiray. Le romancier et la machine. Limage de la machin dans le roman franais (1850-1900) I. Lunivers de Zola. Pars, Librairie J. Corti, 1981, p. 95.

grino Journet y tambin Michel Chevalier y Gustave dEichthal, miembros destacados del sansimonismo y de las primeras compaas ferroviarias francesas. Todos ellos pedan paz universal, fraternidad y rbitros comerciales que velaran por la seguridad y el orden en favor de un mejor sistema de intercambio comercial. All, valindose de la necesaria paz social, se estaba estableciendo el lazo irrompible entre capital y sociedad que marc desde entonces las directrices de todo el siglo. En discursos paralelos pero de necesaria complementariedad, en dicho congreso mencionaron a los artistas con la intencin y el deseo de reclutarlos y convertirlos en emisarios de las buenas nuevas de la fe industrial. Por la necesidad de creer y aferrarse al progreso, al que aluden en abstracto y con grandilocuencia, esos sabios de la paz universal connotaron el trmino con matices religiosos e hicieron del progreso la razn necesaria, invisible e inasible que deba encender y mantener el fuego de la caldera de la gran locomotora en la que se estaba transformando el mundo.

Congrs des amis de la Paix Universelle. Runi Paris en 1849. Compte-rendu, sances de 22, 23, 24 aot 1849. Prcd dune note historique sur le mouvement en faveur de la paix, par Joseph Garnier, Pars, Librairie Guillaumin et Cie., 1850, p. 47: Le progrs nest quun des noms humains du dieux ternel! Osez maintenant nier le progrs! Mais sachez-le bien, celui qui nie le progrs est un impie, celui qui nie le progrs nie laProvidence, car Providence et progrs sont la mme chose.
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II. Fotografa, trenes e historia.

El ferrocarril no supona solamente una forma rpida y cmoda de trasladarse de un punto a otro de la geografa continental, sino que se convirti en un instrumento que, por su naturaleza mvil y su connotacin de monstruo infernal penetraba montaas y atravesaba parajes. Recuper, desvel y ayud a escribir la historia de los pueblos al llevar al primer plano regiones hasta entonces vrgenes para muchos ojos. Poner la tcnica al servicio de la industria y del arte fue el lema que anim a la Sociedad Fotogrfica de Pars a organizar la primera Misin Heliogrfica en el ao 1851. Si el ferrocarril se haba implantado cumpliendo una misin artstica y militar, los miembros de la Sociedad Fotogrfica apelaron a este carcter misional del tren para justificar su uso en su propsito de sistematizar fotogrficamente los monumentos de Francia. 1. El hilo de la historia.

Como misin, seleccionaron a los mejores fotgrafos y heligrafos; y en cuanto vanguardia de la nacin, stos fueron enviados por todo el pas, dotados con sus cmaras y daguerrotipos. La tecnificacin de las herramientas de trabajo de los artistas signific tambin una victoria frente a la nocin de individualidad creativa y genio artstico de tintes romnticos. Si hasta entonces haban sido las hordas de pintores de paisaje los que llenaban con sus obras las paredes de los salones oficiales, a partir de 1851 tmidamente entraron las fotografas de estos nuevos misioneros del progreso con sus composiciones sobre la imagen y la historia de Francia. De esto dio cuenta, aos ms tarde, el crtico de arte Jules Castagnary en su resea del Saln de 1866: [] el gran ejrcito de paisajistas que invada por entonces Francia se reparta en compaas y divisiones no atendiendo al estilo o a los asuntos, sino segn las regiones de Francia y sus colonias1.
Cit. cat. LImpressionnisme et le paysage franais, Pars, ditions Hazan; ditions de la Runion des Muses Nationaux, 1985, p. 23: [] la grande arme des paysagistes
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Tanto la Misin heliogrfica como los ferrocarriles dejaron claro que en el mbito artstico iban primar las cuestiones estratgicas sobre las de estilo, pues a cada heligrafo le fue entregada una hoja de ruta que se corresponda con una de las lneas explotadas por una compaa ferroviaria. As pues, fue una direccin y no la eleccin del asunto lo que marc la produccin artstica desde el momento en que el arte empezaba a formularse desde los ferrocarriles, ya que ellos imponan el recorrido. A las cuestiones terminolgicas e ideolgicas el hecho de bautizar tal empresa como una misin se sumaron el claro deseo de reunir la tcnica con el arte, destacar el papel de los ferrocarriles en la consecucin de las misiones y la necesidad de fundar un rgano de difusin de su filosofa cientfico-artstica, que fue la revista La Lumire. En resumen, la Misin y la revista encargaron tareas al arte y convirtieron a los artistas en amanuenses tecnificados.

1. E. Baldus. Arco romano de Orange, 1851. qui envahissait alors la France. Il rpartissait cette arme en compagnies et divisions non daprs le style et les sujets, mais selon les rgions de France et ses colonies reprsentes.

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En el mes de enero de 1851 la Comisin Nacional Francesa de Monumentos Histricos constituy la Misin heliogrfica; nombr como director al barn de Cros y llam a cinco fotgrafos para llevarla a cabo: Hyppolite Bayar, Auguste Mestral, Gustave Le Gray, Le Secq y douard Baldus. Todos contaban con pocos aos de experiencia fotogrfica, salvo el caso de Bayard, aunque haban iniciado sus carreras en el campo de la pintura. A cada uno se le asign una ruta, decididas directamente a partir del mapa de las lneas ferroviarias francesas3, cuyo esquema originario haba sido planificado en 1842. En pocos aos se haba configurado una red ferroviaria bsica que poda dar servicio a todo el territorio nacional; se dise atendiendo a una disposicin radial tomando Pars como centro y fue conocida como estrella de Legrand, en honor del entonces director-ministro de Puentes y Calzadas de Francia y uno de los principales impulsores de dicha red, Baptiste-Alexis-Victor Legrand. Desde Pars seis lneas
Ernest Lacan. Paris photographi. Vues et monuments, par M. Renard, La Lumire, 3. anne num. 5, samedi 29 janvier 1853, pp. 18-19: Les monuments de Paris sont en quelque sorte lhistoire de son pass, crite en lettres de pierre par les gnrations elles-mmes. 3 Decisin lgica, pues el tren deba convertirse en su principal medio de transporte durante la realizacin de las respectivas misiones.
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Cuando el Segundo Imperio se proclam en Francia en 1852, la monarqua contaba ya con todos los medios a su alcance para forjar una imagen moderna del pas y el propio emperador Napolen III enarbol la bandera del progreso: una era nueva con un arte nuevo. Para ello los artistas, armados con sus cmaras, se lanzaron en rpidas locomotoras hacia los cuatro puntos cardinales con la tarea de retratar Francia y censar fotogrficamente el patrimonio artstico y arquitectnico con fines administrativos, artsticos y, sobre todo, polticos. La idea que domin entonces entre los defensores de la fotografa y los arquelogos fue la del auxilio mutuo que fotgrafos y ferrocarriles podan prestarse con el objeto de escribir la historia de Francia: Los monumentos de Pars son, en cierta manera, la historia de su pasado escrita en letras de piedra por las propias generaciones2.

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se dirigiran hacia los principales puntos fronterizos franceses, ya fueran terrestres o martimos. Se opt por esta disposicin pues Pars era el centro poltico, econmico e intelectual de la nacin y esto redundara en la efectividad de los intercambios comerciales y en unas comunicaciones nacionales e internacionales rpidas. Adems, esta solucin recoga el principio estratgico del ingeniero militar del siglo XVII Sbastien Preste de Vauban, segn el cual el trazado de la defensa de un pas deba establecerse sobre el trazado mismo del ataque4. Por la ley de 1842, el territorio continental francs quedaba dividido mediante seis grandes lneas ferroviarias, cada una en manos de seis compaas privadas Chemins de fer du Nord, Chemins de lEst, Chemins de lOuest, Chemins du Midi, Compagnie Paris-Orlans y Compagnie Paris-Lyon-Mediterrnee. A partir de stas se dispusieron las redes secundarias y las de carcter local, pues la estrella original permita y exigan el crecimiento natural de una gran tela de araa de rales y estaciones5.

2. Gustave Le Gray y Auguste Mestral. Murallas de Carcasonne, 1851. Cit. Pierre Larousse. Grand Dictionnaire Universel du XIX sicle franais. Pars, Vv. P. Larousse, 1867, p. 1131: Sous le rapport de la stratgie, il ne fallait pas perdre de vue la maxime de Vauban, quon doit modeler el trac de la dfense sur le trac de lattaque. 5 Si en 1842 se dict la primera legislacin francesa sobre la explotacin ferroviaria del territorio, en 1843 se fund LIllustration. Journal Universal, y la inauguracin de
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As planteado, cada heligrafo tom el tren en cada una de las cabeceras parisinas de las cinco compaas de ferrocarril y partieron para tomar las vistas de aquellos lugares, parajes y monumentos que el vapor de las locomotoras les iba a desvelar, ya quedara al pie de las vas o enterrado y maltratado por el paso del tiempo. Con sus cmaras estos fotgrafos se ocuparon de la recuperacin y restauracin6 de la historia grfica de Francia e hilvanaron sus huellas con el hilo de los rales7. El ferrocarril trajo un nuevo modo de considerar los tiempos histricos: el pasado qued sintetizado en un conjunto de imgenes recogidas desde el interior de un vagn y era el propio tren quien una y daba sentido a esa reconstruccin histrica visual. Adems, los trenes ensearon a reconocer una vista cuando queda enmarcada en una ventana panormica o picture window, como lo ha llamado Blanca Lle porque ese marco ayudaba a construir la naturaleza, y tambin a escribir la historia, al tiempo que la domesticaba8. El fin perseguido fue censar la historia de Francia desde los vagones del tren y demostrar las infinitas posibilidades que la ciencia y la tcnica fotogrfica haban puesto al servicio del ser humano desde la invencin del daguerrotipo (1839) y la divisin geogrfica nacional
la lnea Pars-Rouen el 2 y 3 de mayo de 1843 fue el asunto del primer gran reportaje de este peridico. Esto supuso el primer ejemplo de un fenmeno sobre mapas y revistas artsticas, de curiosidades o variedades con pretensiones expansivas que se prolong durante las siguientes dcadas y sobrepas incluso el siglo. 6 Viollet-le-Duc en su Dictionnaire raisonn de lArchitecture Franaise (1869) en la entrada Restauration elogiaba a la fotografa por el detalle y la capacidad de precisin que las pruebas fotogrficas ofrecan y apuntaba la necesidad de su uso en la reconstruccin histrica de los monumentos: ... Dans les restaurations, on ne saurait donc trop user de la photographie, car bien souvent ont dcouvre sur une preuve ce que lon navait par aperu sur le monument lui-mme, esto es, la fotografa deba ponerse al servicio de la exhaustiva reconstruccin arqueolgica de las ruinas, tal y como la defendi Franois Arago ante la Comisin cientfica del Instituto de Francia en 1839. Cit. cat. La Mission Hliographique. Photographies de 1851, s.l., Direction des Muses de France, 1980, p. 3. 7 Las misiones de estos cinco fotgrafos fueron las siguientes: duard Baldus sali desde Pars- Fontainebleau, se dirigi hacia Borgoa, Lyon, el Delfinado y lleg hasta la Provenza. A Bayard le fue encomendada la ruta de Normanda. Le Secq se dirigi hacia la Campaa, Alsacia y Lorena. Le Gray tom la ruta de Orlens, visit algunos pueblos del valle del Loira, Poitou, Charente, Limousin y Angoumois. Por ltimo, a Mestral le fue confiada la misin de continuar por Charente y bajar hacia el Languedoc, retomar el camino hacia Auvernia y terminar en Nevers y Bourges. Cit. cat. La Mission Hliographique. Photographies de 1851, cit., p. 23. 8 Blanca Lle. Sueo de habitar, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2005, p. 194.

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La fotografa se convirti rpidamente en uno de los ndices de referencia con los que medir el grado de progreso de las naciones en el ecuador del siglo XIX. Esto se consolid en la Exposicin Universal de 1855, celebrada en Pars, donde las obras de arte y la fotografa fueron expuestas con el mismo rango de importancia que los productos de la industria y la maquinaria locomotoras, turbinas, etc., destinados al perfeccionamiento de los mtodos de fabricacin de productos y a las mejoras en su consumo9. Se pretendi exponer, confesar y hacer manifiesta la equiparacin entre arte y mquinas en la medida que eran los dos factores cuya labor conjunta deba garan9

La Lumire. Revue de la photographie. Beaux-ArtsHliographieSciences fue fundada y dirigida por el Barn R. de Monfort, tambin miembro fundador de la Sociedad Heliogrfica de Pars, en 1851. Su aparicin coincidi con la Exposicin Internacional de Londres, escaparate donde cada pas midi su grado de desarrollo industrial, tcnico y artstico. Igual que las exposiciones universales, la revista La Lumire funcion como perfecto vehculo difusor de ese nuevo orden material del mundo que los medios tcnicos de reproduccin haban ayudado a organizar y hacer visible. Desde esta revista todas las ocasiones fueron buenas para halagar la capacidad del heliograbado por procurar la imitacin exacta y precisa de objetos, monumentos, especies vegetales, personas o cosas, ya que ofreci lo que hasta la fecha ningn producto artstico haba dado: la precisin absoluta y cientfica. Esto significaba el denuesto de los dibujos y grabados que por la falta de rigor en su ejecucin siempre conducan al error.

para la explotacin del ferrocarril (1842). De esta manera, tanto las ventanas como los daguerrotipos se convirtieron en mquinas de fabricar imgenes de consumo diario destinadas a un pblico que desde sus casas tomaba posesin del mundo.

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Cit. J. Delcluze. Les Beaux Arts dans les deux mondes en 1855, Pars, Charpentier, Librairie- diteur, 1856, p. VII. Les objets admis lExposition Universelle taient de trois espces et placs dans trois difices spars. Ceux qui se rattachent aux Beaux Arts; les produits de lIndustrie; puis les Machines destines au perfectionnement de la fabrication, et aux amliorations physiques de tous genres.

En sus cartas de presentacin la fotografa se defina como arte y como proceso tcnico; por lo tanto, adems de producir sus propias obras, se pona a disposicin de otras prcticas artsticas y tareas de perfeccionamiento cientfico de la vida diaria: arquitectura, ingeniera, restauracin, ptica, astronoma, botnica, etc. Desde la revista exigan que se la considerase como un instrumento del conocimiento en tanto que pona al alcance del hombre todo aquello que

tizar la riqueza de las naciones. Toda la produccin artstica, artesanal e industrial se expuso en el Palacio de la Industria, identificndose ah todos los productos por sus fines y por sus procesos fabricacin. Este palacio, segn palabras del emperador Napolen III, se presentaba como el templo de la paz que invita a todos los pueblos a la concordia10. De manera que resultaba lgico que all, bajo una decoracin de molduras de escayola, las locomotoras estuvieran apagadas y pacificadas, ya que en esa Exposicin de 1855 se dio el gran paso para considerarlas objetos de arte diseadas, moldeadas y producidas por el hombre cual otra escultura exhibida bajo las mismas guirnaldas.

3. Adolphe Braun. Viaducto de Dannemarie, 1859.

10 Exposition Universelle de 1855. Plan-guide du Palais de lIndustrie (et du Palais des BeauxArts), par T. Bouquillard, Pars, 1855: temple de paix, qui convie tous les peuples la concorde.

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por cuestiones de distancia y acceso quedaba escondido o apartado de los caminos habituales de sus quehaceres diarios. Si los fotgrafos ofrecieron lo hasta ahora desconocido, el xito se debi tanto a ellos como a la existenica de la infraestructura que lo hiciera posible: las lneas de ferrocarril. El xito de la Misin Heliogrfica y la revelacin de La Lumire fue so y que los lectores comenzaran a imaginar a esos cinco heligrafos con el aspecto de locomotoras, por asumir las caractersticas del medio de transporte que les permiti distanciarse de la capital y descender por el camino de la historia: Hemos continuado nuestra peregrinacin por los talleres de fotografa, o ms bien, nuestro viaje por los lugares y los monumentos que manos ingeniosas han hurtado al lpiz que las iluminaba11. Nos pareci, por la rapidez y las maravillas de este paseo, que el medio de transporte idneo haba sido inventado y que un soplo nos transportaba Se desenvolva ante nuestros ojos tal acumulacin armoniosa de tejados y de cimas que hubiramos credo estar bogando en el espacio bajo la vela de la fantasa y coger al vuelo maravillas arquitectnicas si, al minuto siguiente no estuviramos bajo la sombra misma del monumento visto y en el lugar donde la mirada lo abraza en todo su conjunto y con todos sus detalles La fotografa es una cosa distinta a la industria. Ella ha abierto y puede an abrir indefinidamente nuevos horizontes al arte. Practicada casi exclusivamente por pintores o por eruditos, ser tambin una de las guas seguras para la inspiracin y la composicin. Por la rapidez y la limpieza de su ejecucin, por la rectitud y la inhabilidad de sus lneas, entre otras ventajas tiene la de ofrecer vistas completas, por lo tanto ahorrar largos viajes12.

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La mencin a la luz, de donde han tomado el nombre para la revista, es tambin aquella que permite, en la cmara fotogrfica, que la imagen de la realidad que se tiene encuadrada en el objetivo quede impresa en la placa impregnada de colodin. Desde La Lumire definan el heliograbado como el arte que transforma un rayo de sol en un lpiz inteligente. 12 Henri de Lacretelle. Revue de photographie. II, La Lumire, 2., num. 13, Samedi 20 mars 1852: Nous avons continu notre prgrination dans les ateliers de photographie, ou plutt notre voyage travers les sites et les monuments, que des
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Como abnegados miembros de la religin industrial, la contemplacin y el reconocimiento de los placeres que les aportaba la fotografa los suma en un estado particular de disfrute espiritual. Se sentan impulsados por una gracia divina consustancial a la fotografa, y de esta manera la elevaban a la categora de arte religioso. Adems, Lacretelle pronostic el inmediato futuro al que estaba avocada la fotografa: al consumo privado con el objetivo de rememorar, recrear y fantasear viajes y experiencias ferroviarias desde la absoluta y confortable inmovilidad que concedan los sillones en las casas.

4. Compartimento de primera clase de trenes franceses, vagones sin pasilo lateral, 1870. mains ingnieuses ont drobs au rayon qui les clairait. Il nous semblait, par la rapidit et les enchantements de cette course, que la locomotion la plus idalement prompte avait t invente, et ce quun souffle nous transportait. Il se droulait sous notre il un tel entassement harmonieux de toits et de cimes, que nous aurions cru voguer dans lespace sous la voile de la fantaisie, et saisir au vol des merveilles architecturales, si, la minute daprs, nous navions pas t plac sous lombre mme dun monument entrevu, et lendroit do le regard lembrasse dans son ensemble et dans ses dtails... La photographie est autre chose quune industrie. Elle a dj ouvert, et elle peut encore ouvrir indfiniment des horizons nouveaux lart. Pratique presque exclusivement par des peintres ou par des savants, elle sera aussi un des guides srs de linspiration ou de la composition. Par la promptitude et par la nettet de son excution, para la rectitude et linfaillibilit de ses lignes, elle a, entre autres, cet avantage de donner des plans accomplis, et elle pargnerait ainsi de longs voyages.

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La propuesta del viaje alrededor del mundo acomodado en el silln contaba con el importante antecedente de las reflexiones de Xavier de Mestre que, a finales del siglo XVIII, compusieron su primer ensayo: Voyage autour de ma chambre. Ah teji en breves captulos un recorrido por los lugares y los objetos que constituan su vida, que se encontraban a la vista y a la mano, atendiendo a la capacidad potica y de ensimismamiento que le producan su visin y los recuerdos derivados de ellos. Abri su relato con una llamada a todos aquellos que nunca antes haban pensado en la posibilidad de hacer tan ntimo viaje. Afirmaba que se trataba de un viaje que no exiga coste alguno y lo recomendaba en especial a los desafortunados, a los enfermos y a los aburridos. En las dcadas centrales del siglo XIX este viaje domstico constituy el reverso de la moneda de los viajes realizados con medios de transporte, y toda una industria del viaje se puso en marcha para hacerlo posible. Los viajeros pudieron de este modo llevar a sus casas recuerdos y fragmentos del viaje realizado con el objeto de rememorarlo, de emprender el viaje de nuevo y, ya desde su silln, en cualquier momento. Acudieron a tal empresa la literatura, los lbumes de estampas, los de fotografas, la consulta de mapas, etc., y tambin los libros de sellos, las tarjetas postales; o los carteles que las propias compaas de ferrocarriles patrocinaban con el objetivo de prometer, recordar y falsificar la experiencia del viaje al reproducir lugares y momentos del mismo. Por una parte la fotografa y las normas de decoracin domstica se pusieron al servicio de los ferrocarriles para configurar espacios agradables y confortables y as, por extensin, domesticar las fbricas, los depsitos de mquinas y locomotoras. Para Walter Benjamin, como expuso en El arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, el arte en el siglo XIX dej de ser exclusividad de una minora y se convirti en un producto de mercado precisamente por los mtodos de reproduccin mecnicos con los que eran fabricados y por los nuevos vehculos de distribucin. Para Benjamin la obra de arte sacrificaba su aura, su carcter de objeto nico, a cambio de convertirse en mercanca y poder estar entre las manos de todos los consu120

Por otro lado, los ferrocarriles, y sobre todo la disposicin interior de los vagones de las clases superiores, repercutieron en la acomodacin, decoracin y ornamentacin de los salones de la burguesa a lo largo de la segunda mitad del XIX. Por lo tanto se acudi a ellos en el momento necesario de crear y producir un arte domstico burgus caracterizado por una progresiva atenuacin decorativa y por el principio rector del confort. Del mismo modo que se haba desarrollado una modesta industria de arte domstico en los siglos XVII y XVIII de estampas y grabados, desde 1840, y gracias al desarrollo de la fotografa y de las tcnicas de reproduccin mecnicas, se lograron componer lbumes de vistas de trayectos y recorridos de lneas de ferrocarril, adems de vistas urbanas, paisajes, ruinas y retratos. Los trenes, ayudados por los nuevos procesos de reproduccin mecnica, rescataron la historia al atravesarla y la presentaban en los hogares como guas y lbumes, fabricando as una nueva memoria y un pro-

midores. Fueron la fbrica, el tren y las estaciones, la fotografa y los salones burgueses los que conformaron fundamentalmente ese crculo del consumo de los productos artsticos en el siglo XIX. En este sentido, Benjamin recordaba que la idea de la circulacin de la mercanca haba sido la esencia del siglo XIX, idea que sustentaba su trabajo Paris, capitale du XIX. sicle.

5. Hippolyte-Auguste Collard. Estacin de Nevers, 1851.

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La fotografa y la buena aceptacin de los lbumes fotogrficos consiguieron aunar dos renovadas necesidades: viajar y descansar13. As, el pblico poda viajar desde sus casas, recrendose en el confort que los continuos avances tcnicos y ergonmicos en el mobiliario domstico haban logrado, especialmente en sillas y sillones14, ya que el confort era ese conjunto de comodidades materiales que procuran el bien estar15 y favorecan la calma espiritual. El principal destinatario de los productos de la fotografa, del daguerrotipo y del heliograbado fue aquella clase burguesa que se haba postrado de rodillas ante las locomotoras para venerarlas como diosas. A travs de los lbumes, las fotografas, las guas de viajes y las descripciones literarias fue como los trenes invadieron y se infiltraron en los mbitos privados. As, al abrir un lbum fotogrfico y contemplar sus fotografas, el saln quedaba convertido por un tiempo en un vagn de tren y, a la inversa, los vagones de primera y segunda clase soportaron toda una obsesin ornamental para hacer de ellos verdaderos interiores domsticos, con paredes tapizadas, sillones con orejas, cojines, borlas, espejos enmarcados con maderas nobles, etc.16 El orden y el estilo decorativo ferroviario resultaban un eco del domstico y viceversa, de modo que al utilizar papeles pintados y marqueteras ms all
Son stas dos de las categoras que empezaron a circular a mediados del siglo y que ayudarn a definir lo propiamente burgus como la democratizacin del confort a bajo precio y sin esfuerzo que sin tregua se encamina a la conquista del lujo. 14 Vase Sigfried Giedion. La mecanizacin toma el mando, Barcelona, Gustavo Gili, 1978 [1943]. En particular el captulo El ferrocarril y el mobiliario patentado, pp. 445-471. 15 Definicin de confort que seala el Trsor de la Langue Franaise en su primera acepcin. 16 Esta fue fundamentalmente la intencin de los propietarios de las primeras compaas ferroviarias, pues en las fotografas que llenan los lbumes y guas de viaje editados por dichas compaas apenas aparecan locomotoras o trazas de suciedad, ruido o incomodidad con la intencin de hacer del viaje una experiencia placentera consagrada completamente a los sentidos. En cambio, sern los caricaturistas y dibujantes de la prensa ilustrada, especialmente Honor de Daumier, los que llamen la atencin y sealen las incomodidades de cmo eran realmente aquellos viajes en comn a mediados del siglo
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ducto de consumo. Los vagones eran a las casas lo que las fotografas a las ventanas; el dispositivo para viajar y lo visto.

XIX

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La revista La Lumire fue la primera gran empresa publicitaria que, al ocuparse de una nueva manifestacin artstica y reconocer el papel que en el desarrollo de la fotografa deban desempear los ferrocarriles, inici un proceso de eliminacin de trenes de la vista del pblico. En sus pginas todo quedaba en reminiscencias y recreaciones de viajes para no restar protagonismo a la fotografa. De manera que el tren, como serio competidor en la fabricacin de vistas quedaba en segundo trmino y se recreaba como espacio en los apartamentos privados y sustentaba silenciosamente los lbumes fotogrficos que all se consuman. De ah que no haya trenes en las heliografas o las fotografas de douard Baldus, Le Secq o en las de Collard y otros fotgrafos contemporneos; o que aparecieran las locomotoras apagadas, del mismo modo como fueron exhibidas en las exposiciones universales de Londres y Pars, pu,es se las quera tan slo como divinidades invisibles que impulsaban los viajes, pero a las que no se les permita manifestarse. Ese humo que deba emanar de las calderas haba quedado transformado en aquel soplo espiritual que arrastraba a Lacretelle en su viaje a travs de las imgenes desplegadas ante su vista. ste fue el subterfugio con el que lograron eliminar las locomotoras: espiritualizaron el humo y por lo tanto ya no era huella de la circulacin y la produccin, sino de la creacin artstica y motivo de ensoacin. A esa falta de humo cabe aducir cuestiones de orden tcnico que imposibilitaban fijarlo en la placa. Mientras que para numerosos pintores contemporneos de aquellos fotgrafos el humo resultaba gratuito e indispensable para definir y representar la energa de las mquinas que hacan que las cosas circulasen; lo que era otra manera de afirmar que el humo era un agente activo en la creacin pictrica. 123

del mbito privado se trabajaba en ese proceso de indistincin entre lugares privados y pblicos. La finalidad de esta equiparacin entre casas y vagones era lograr desatar las mismas impresiones y sensaciones en ambos lugares y asegurarse la familiaridad y confianza de los viajeros.

Si eso ocurra en los albores de la exposicin de 1855, doce aos ms tarde Pars se convirti de nuevo en escenario de la feria de los valores universales que prometan la industria y sus productos. Para la Exposicin de la Industria y la Exposicin Universal de 1867 se levant en el Campo de Marte un inmenso edificio destinado a albergar los productos esenciales pacficos de las bellas artes, la agricultura y de la industria17. Las reseas y comentarios escritos a propsito de estas exposiciones dejaron claro que si las mquinas se exponan apagadas en nuevos templos y palacios fue con el propsito de exaltar la naturaleza metlica y los fines pacficos de los productos de la industria, mejorados continuamente por las investigaciones tcnicas. As, la presencia de tales mquinas se quiso tan natural y placentera como la del arte; y les fascinaba tanto como les inquietaba que su existencia pudiera responder a un principio de necesidad de orden superior, tal y como lo plante Lavolle al presentar la Exposicin de 1867: Cuando se entra en una fbrica y se ven los vastos talleres donde trabajan miles de obreros, donde estn las mquinas que no descansan ni de da ni de noche y la actividad general reina por todas partes; cuando se recorren los almacenes donde estn colocados por una lado las materias primas y por otro los productos

Convendra recordar dos preceptos lanzados desde La Lumire y que corroboran la alianza que exista entre la recin estrenada prctica fotogrfica y el mundo de los trenes: primero, que el arte digno de la era industrial era aquel cuya ejecucin es rpida y limpia, como el desplazamiento de las locomotoras; en consecuencia, y en segundo lugar, un arte que se funda sobre principios industriales siempre alabar la brillante e impoluta apariencia de los ferrocarriles, lo que era una forma de dignificar y depurar su apariencia frrea.

17 C. Lavolle. Les Expositions de lIndustrie et lExpostion Universelle de 1867, Pars, Librairie de L. Hachette et Cie., 1867. Confrences populaires faites lasile imprial de Vincennes sous le patronage de S.M. lImpratrice, p. 5: qui est destin abriter les produits essentiellement pacifiques des beaux arts, de lagriculture et de lindustrie.

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La lcida comparacin entre palacios de exposiciones y fbricas marc, a partir del ecuador del siglo XIX, el frentico ritmo de la tan publicitada vida moderna tecnificada. En este sentido el orden se erigi en el principio rector del funcionamiento de una fbrica y el xito de una exposicin: el orden es el principio de toda organizaC. Lavolle. Les Expositions de lIndustrie et lExpostion Universelle de 1867, cit., pp. 22-23: Quand on entre dans une grande usine et que lon voit les vastes ateliers o travaillent des milliers douvriers, les machines qui ne se reposent ni jour ni nuit, lactivit gnrale qui rgne partout et toute heure, quand on parcourt les magasins o sont entasss ici les matires premires, l les produits fabriqus, lon reconnat tout dabord quune pense, une intelligence suprieure dirige ce mouvement, que ces rouages si compliqus et si nombreux obissent une impulsion savante Lesprit aime rechercher par quels moyens on est parvenu introduire et maintenir lordre, la discipline, lactivit et la rgularit du travail, et, en admirant leffet, on dsire remonter la cause.
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Se trataba de encontrar una justificacin a la inexplicable admiracin que despertaban las mquinas, la conquista de la produccin continua y el ahorro de tiempo y energa humana que prometan y que empezaba a constatarse. Y del mismo modo que una fuerza invisible puso en circulacin los trenes, as se movan las mquinas en las fbricas, mediante una energa necesaria que identificaban con un soplo divino. Una vez alcanzada la equiparacin entre arte y mquinas de vapor se exigi que esas mquinas eliminaran de sus cuerpos todo signo externo que pudiera infundir temor o desconfianza en el pblico. Por lo tanto era lgico que las locomotoras ni humearan ni accionaran sus bielas, fueran presentadas como las nuevas esculturas de las divinidades de la era industrial y se elevaran a la categora de palacios las fbricas de donde salan los productos que posibilitaban la unin mundial de los pueblos.

fabricados, entonces se cae en la cuenta de que una idea, una inteligencia superior dirige este movimiento, que la gran cantidad de engranajes tan complejos obedecen a un sabio impulso Al espritu le gusta saber por qu medios se ha conseguido introducir y mantener el orden, la disciplina, la actividad y la regularidad del trabajo, y admirando el efecto desea remontarse a la causa18.

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cin. Sin orden todo se hara mal, incluso podra decirse que nada se hara. Sin embargo, aqu, el problema consiste en organizar de un modo claro y metdico todas las ramas del conocimiento humano, todos los productos de la inteligencia y del trabajo19. Orden y circulacin fueron las palabras claves que vertebraron el siglo XIX y se prolongaron en la siguiente centuria: No slo los espectculos de la calle nos han modificado profundamente. Enmarcando esos espectculos, de rapidez cada vez ms acelerada, estn las tiendas, alineadas unas tras otras, imponindose los innumerables objetos de la industria moderna, caracterizados todos ellos por esa imperativa precisin, consecuencia inevitable del maquinismo: objetos de toda clase nos son presentados con un orden impecable; aqu es donde la geometra aporta al comercio todo su poder de atraccin El orden y la ordenacin [de la mercanca] son tan convincentes que excitan nuestro apetito20.

Como ya advirtieron los sansimonianos, el ferrocarril iba a cambiar la faz de la tierra, y precisamente lo que los fotgrafos de la Misin heliogrfica demostraron fue que ellos mismos, en el cumplimiento de su misin, hicieron visibles los puntos de los mapas que las compaas les entregaron. Los mapas de las compaas eran abstracciones de puntos ensartados en una lnea; los de los fotgrafos resultaron el complemento visual a esa lista de nombres de estaciones y parajes. Algunos ejemplos a destacar son el doble mapa que incluy douard Baldus en Album des Chemins de fer du Nord. Paris-Boulogne-surmer (1855); el que realiz Pierre Tardieu para los libros de Jules Janin: Voyage de Paris la mer y La Normandie21, y el que insert J. Laurent et
19 C. Lavolle. Les Expositions de lIndustrie et lExposition Universelle de 1867, cit., p. 26: Lordre est le principe de toute organisation. Sans ordre tout se ferait mal, on peut mme dire que rien ne se ferait. Or, ici, le problme consiste grouper dun faon mthodique et claire toutes les branches des connaissances humaines, tous les produits de lintelligence et du travail. 20 Ozenfant y Le Corbusier. Formacin de la ptica moderna (LEsprit Nouveau, num. 21, 1924) en Acerca del purismo. Escritos. 1918-1926, cit., p. 148. 21 Carte du Chemin de fer de Paris Rouen pour accompagner La Normandie par Jules Janin, publie par Ernest Bourdin, diteur. Dessine et grave par Pierre Tardieu, s.d.

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Si los fotgrafos e ingenieros se apresuraban a organizar el mundo topogrfica y visualmente, los humoristas grficos tambin traducan la nueva cartografa mundial con agudeza sinttica y dramtica acritud abstracta. El dibujante Cham realiz en 1845 una doble pgina para LIllustration titulada Quelques pisodes de lpope des chemins de fer. As, a una lnea recta dividida en segmentos irregulares, enmarcada en un rectngulo y acompaada por las palabras plan de chemin de fer lo titul: Une ligne de chemin de fer daprs le plan des ingnieurs. Ms que limar asperezas, Cham humorsticamente denunciaba que los ingenieros y artistas afectados y contaminados por los ferrocarriles se entregaron sin medida a una tarea de depuracin y devastacin: quitar, horadar, excavar montaas o hacer catas subterrneas cual arquelogos, para descubrir las huellas de la historia e implantar el tren en el paisaje. A esta tarea se entregaron la fotografa y las artes plsticas, y ms tarde tambin har el cine: realizar labores de familiarizacin y allanamiento del aspecto del planeta tras la incursin del ferrocarril en la vida de los hombres, actualizar el sentido de las ruinas y convertir las locomotoras en objetos artsticos. se era el sueo abstracto de los ingenieros, tal y como lo dibuj Cham; la realidad de los trenes, en cambio, la trazaba en una segunda vieta: Aspect rel de la mme ligne. Ahora aquella lnea recta aparece curvada
22 Obra que funcionaba como gua de turismo para viajeros, libro de historia adems de proponer recorrer Espaa en ferrocarril y animar a comprar fotografas de recuerdo. 23 Les lettres et le Rail, Nord-Magazine, num. 36 dcembre 1930 3. anne, p. 39: Sous le rseau des rails nous avons pris le globe!.

Cie. en Nouveau guide du Tourisme en Espagne et Portugal (1879)22. Esos mapas eran la constatacin de que gracias al progresivo desarrollo de las lneas ferroviarias se lograba el control del mundo bajo los rales. Optimistamente hablando, a finales del siglo XIX el mundo estaba completamente jalonado por vas y estaciones y era tan inconmensurablemente extensa la red ferroviaria mundial que los poetas se encapricharon con la imagen de la Tierra como un gran ovillo de hierro: ... Bajo la red de rales tenemos apresado el mundo!23.

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Con esta vieta Cham confesaba reconocer la relacin ntima y genealgica que exista entre los trenes y las atracciones de feria, entre los vagones y las montaas rusas, entre los viajes en comn y la experiencia de vrtigo agudo. All donde haba cada, donde haba gravedad, exista experiencia de vida. Las obras de los ingenieros atentaban contra la gravedad puentes, torres, redes ferroviarias de va estrecha y de cremallera y eran las intervenciones con las que pretendieron obviar las irregularidades topogrficas. En la bsqueda de la efectividad de los trenes y la economa de tiempo y dinero que deban aportar la circulacin ferroviaria necesitaba caminos regulares, y al trazarlos el hombre se eriga en el conquistador absoluto de la naturaleza y de sus ms recnditos dominios. Al apresar la tierra con rales demostraban que el planeta ya no era infinito, sino mensurable y, sobre todo, transitable. Fue desde la literatura, la fotografa y la pintura, adems de la arquitectura, donde se inici esa tarea de propaganda y familiarizacin con el mundo de los trenes. Ante todo, tenan que hacer frente a las reacciones de estupefaccin y pnico que la

tantas veces como si fuera una larga cuerda floja destensada dejaba crecer la vida bajo forma de casas y rboles a lo largo de su distensin.

6. Detalle de la caricatura La daguerrotipomanie, Le Charivari, 8 diciembre 1839.

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convivencia con la locomotora, la bestia de acero o el monstruo de hierro tal y como se le bautiz entonces con esta terminologa de naturaleza romntica haba provocado. 2. Primeras enfermedades causadas por la tcnica.

En el mismo ao 1839, tanto el daguerrotipo primer gran invento francs en el campo de la fotografa y de los procesos para la reproduccin mecnica de la naturaleza como el ferrocarril fueron presentados ante la comisin cientfica del Instituto de Francia y de la Academia de las Ciencias y las Bellas Artes. Fue el propio Franois Arago quien defendi y prodig las magnficas consecuencias del invento de Daguerre para el futuro de las ciencias, el arte y la arqueologa y denost la implantacin y el uso del ferrocarril en Francia, alegando la desmesura de los presupuestos que exiga y la aparicin de irreparables males fsicos y psicolgicos en los usuarios. Desde ese

7. Detalle de la caricatura La daguerrotipomanie, Le Charivari, 8 diciembre 1839.

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momento el invento de Daguerre super al ferrocarril, tal y como lo ilustr la vieta cmica aparecida en La Caricarture el 8 diciembre de ese 1839. Lo que se deduce de la rpida implantacin del daguerrotipo es que, como el tren, tambin l iba a desencadenar su propia enfermedad, pues para el caricaturista todo se transformaba en daguerrotipo, lo que era una forma de exponer la rendicin del hombre a su poder y a la nueva realidad que creaba. El autor de este dibujo, Maurisset, ironiz sobre la aceptacin y las consecuencias del invento de M. Daguerre y lo present bajo la inocua apariencia de una fantasa que poco distaba de ser real. Simplificado grficamente present un catico panorama en el que los personajes parecan dominados por cierta locura transitoria producida por el contacto y uso de ese invento nuevo: la gente hace cola delante de los puestos de los daguerrotipistas, los barcos se cargan con daguerrotipos para exportar, aparecen los daguerrotipmanos, los vagones de los trenes son daguerrotipos e incluso la cesta de un globo aerosttico se ha convertido en daguerrotipo, prefiguracin si cabe de aquella caricatura que de Nadar hizo Daumier. Por lo tanto, nuevo deba ser tambin el nombre de la enfermedad: la daguerrotipomana, cuya patologa se manifestaba al daguerrotipar el mundo: censar la realidad mediante placas fotogrficas tal y como aos ms tarde hicieron los heligrafos en sus misio-

8. Predicciones. Ferrocarril Pars- la Luna. La Mode, 14 diciembre 1839.

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Los nuevos procesos de reproduccin posibilitaron que el mundo se llenara de aquellas imgenes que el tren proporcionaba; y no en balde sus vagones rpidamente quedaron transformados en cmaras fotogrficas, tal y como el caricaturista de la dagerrotipomania haba previsto. Los humoristas advirtieron que el daguerrotipo y el tren se equiparaban y se confundan fcilmente, y no ya slo desde el punto de vista formal, sino tambin en cuanto a su finalidad. Pues las ventanas de los vagones funcionaban para el viajero moderno igual que el objetivo de las cmaras para los fotgrafos: eran mecanismos y plataformas de archivisin, y ambos fabricaban, al enmarcarla, una nueva realidad. De manera que se le conceda al ojo del viajero la capacidad para fijar imgenes del mismo modo que hacan las cmaras fotogrficas. Estos inventos de la ciencia de la ptica marcaron el inicio de un imparable proceso de mecanizacin de la visin humana; y una de la cotas mximas la lanz el cineasta ruso Dziga Vertov cuando en 1929 rod su pelcula El hombre de la cmara y bautiz su mtodo de trabajo como cine-ojo, acortando de este modo la distancia que mediaba entre lo que el artista vea, el medio y la obra resultante. Si esa caricatura premonitoria sobre los efectos del daguerrotipo en la salud humana apareci el 8 de diciembre de 1839, el 14 de ese mismo mes la revista La mode public una vieta no menos proftica de lo que supona el fenmeno de los ferrocarriles. El ttulo indicaba por dnde iba y hacia dnde se diriga el asunto. Prdictions: Ferrocarril de Pars a la luna. La industria no conoce obstculos. En el ao 40 van a realizarse todos los proyectos en el ao. Ferrocarril suspendido de Pars a

nes. De manera que en el mismo momento en que fue presentado el invento se advirti el alcance de sus peligros y el estado enfermizo manaco en el caera la sociedad que lo acogiese. Por otro lado, el daguerrotipo primero, y el heliograbado y la fotografa despus, supuso la democratizacin del consuno de imgenes, por lo tanto el conocimiento y la imagen del mundo se divulgaron a travs de ellas.

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Esta vieta, que coincide con la presentacin del daguerrotipo y la mquina de vapor aplicada a los trenes, no dejaba lugar a dudas de que las fantasas se alimentaban de la tcnica y a su vez la hacan avanzar, ya que al cuestionar sus posibilidades las llevaban hasta lmites insospechados. De ah que resultara posible imaginar un viaje en tren a la luna por rales que se elevaban del suelo y se mantenan en el vaco en el mismo momento en que el ferrocarril como red de comunicacin terrestre se presentaba en pblico. An no se haba establecido como ruta ferroviaria intercontinental y ya los humoristas la prevean de tipo interplanetario. Anunciaron un tren cohete y apuntaron que el destino de los ferrocarriles estara en el cielo, de camino a la luna; destino al que en cien aos los artistas llegaron y cumplieron la prediccin de esta caricatura. Por otro lado, el autor del texto aludi a esos lugares comunes que hicieron posible la puesta en marcha del proyecto mundial ferroviario: Pars quedaba convertida no ya slo en estacin central del planeta, sino en estacin espacial de despegue de ese cohete-tren; y cit a los banqueros y a toda su ralea como los encargados de asegurar con el capital, el papel moneda, las acciones y los crditos la realizacin de tal lanzamiento. Este deseo de aventura y exploracin que evidenciaba que la tierra se les quedaba pequea,
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la luna. Multitud de agujeros hechos a este astro por parte de banqueros, gerentes, directores, administradores y otra gente sin experiencia. Horrible esterilidad que destruyen a todos los accionarios. Un sabio horticultor descubre que el grano de los pepinillos les relaja. Te Deum canta en esta ocasin. Pronstico: el accionariado y el pepinillo en todas las pocas se han llevado bien24.

Chemin de fer de Paris la lune, reprod. cat. Le temps des gares, Pars, Centre Georges Pompidou, 1978, p. 147: Chemin de fer de Paris la lune. Lindustrie ne connat plus dobstacles.- LAn 40 vont se raliser tous les projets en lan.- Chemin de fer suspendu de Paris la lune.- Multitude de trous faits cet astre par un grand ombre de Banquiers, Grants, Directeurs, Administrateurs et autres jeunes gens sans exprience.- Horrible scheresse qui dtruit tous les actionnaires.- Un savant horticulteur dcouvre que la gaine de cornichons les faits repousser.- Te Deum chante cette occasion. Pronostic: LActionnaire et le cornichon Dans tous les temps se manieront.

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se confirm en 1900 cuando en la Exposicin Universal de Pars se present la mayor lente telescpica hasta entonces construida. El eslogan publicitario de dicho avance de la ptica era La lune un mtre25, de modo que la tcnica, movida por el deseo de aportar los instrumentos que permitieran el conocimiento minucioso y escrupuloso del mundo y de la galaxia, acercaba el universo al laboratorio y al saln privado. El viaje a la luna de 1839 encontr su realizacin domstica en las fotografas que ese telescopio aportaba del astro en 1900. Que los artistas estaban llamados a subirse y dirigir las locomotoras era algo que comprendieron y aceptaron los ms ilusionados desde que los sansimonianos lanzaron sus presupuestos tericos y doctrinas en la dcada de 1820. Por su parte, desde la revista del barn de Monfort se especific que eran los fotgrafos los que deban convertirse en las locomotoras del nuevo arte y en la energa de la sociedad tecnificada. De modo que La Lumire no se cans de lanzar esta

9. E. Baldus. Estacin de Clermont. Album des Chemins de fer du Nord, 1855. Maurice Normand. La lune un mtre, LIllustration, 31 mars 1900, num. 2378, pp. 198-201.
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propaganda nmero tras nmero. En un artculo titulado De linfluence de la photographie sur lavenir des arts du dessin, su autor, Pierre Caloine, defini la misin del artista fotgrafo al ms puro estilo sansimoniano-positivista: insisti en su doble naturaleza, cientfica y artstica, y en el auxilio que deba aportar al desarrollo de la investigacin en el campo de la biologa, edafologa, anatoma, etc.26, adems de colaborar en la formacin del gusto de su poca al dictar y mostrar lo que convena ver y mereca ser visitado. Caloine exiga al fotgrafo, en tanto que artista polifactico al servicio de la sociedad, que trabajase sobre los caracteres variados y fugitivos de la naturaleza con la misma exactitud del gemetra, con la severidad del hombre de gusto y la lucidez del pensador; y puesto que el fotgrafo era un hombre completo y preparado, era deber suyo poner a disposicin del pintor todas las obras que ste requiera ya que la memoria del pintor, tan vasta como se quiera suponer, no es suficiente para la ejecucin de un cuadro que necesariamente debe ser terminado en un estudio iluminado de manera convencional y casi siempre contrario a las exigencias y al carcter del asunto tratado La fotografa aumentar la importancia de las colecciones indispensables para el pintor y suplir en gran medida los viajes que hacen perder tanto tiempo, sin reducir por ello el resultado pretendido, y que, adems, no est permitido a todos los bolsillos La fotografa servir mucho ms al pintor de paisaje, ya que hoy en da lo til, con las vas frreas, con las casas bien alineadas, los sistemas de regado y drenaje, expulsa de nuestras tierras los ms alegres puntos de vista y consigue sin piedad hacerlos desaparecer de los cuadros que, por otra parte, entusiasman al lgebra cuando los ve por el camino. Con ayuda del instrumento del fotgrafo el pintor tendr siempre a su disposicin imgenes exactas de detalles y conjuntos que slo podra encontrar desde la distancia27.

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26 Pierre Caloine. De linfluence de la photographie sur lavenir des arts du dessin, La Lumire, quatrime anne, num. 17, samedi 29 avril 1854, p. 65. 27 Pierre Caloine. De linfluence de la photographie sur lavenir des arts du dessin, cit., p. 65: La mmoire du peintre, aussi vaste quon la suppose, ne peut suffire lexcution dun tableau qui ncessairement doit tre achev dans un local clair

El artculo de Ernest Lacan: La photographie et les chemins de fer28, aparecido en La Lumire en 1852, fue el primero que la revista public referido a una misin realizada por un fotgrafo al servicio de una compaa ferroviaria. Vistos los buenos resultados de las fotografas el redactor de La Lumire no escatim elogios para el fotgrafo y adems profetiz que el trabajo conjunto entre fotgrafos y compaas ferroviarias asegurara el desarrollo de ambas industrias. Lo que Lacan pretenda era lo mismo que le haba sido revelado a Lacretelle unos meses antes: que con las fotos en las manos, artistas y pblico podan viajar, pensar viajes y recrear paisajes; en definitiva, sentirse transportados gracias a las sugerentes vistas captadas. De este modo, el arte contribua a la configuracin del estado de espritu propio de esos tiempos industriales y comerciales. Si la fotografa deba ayudar al pintor paisajista, cabe suponer que aqul tuviera alguna nocin de lo que entenda por paisaje. De los pocos ejemplos a este respecto puede citarse a Louis-Desir Blanquart-vrard, pintor de miniaturas, qumico, fotgrafo y editor de fotografas. ste defini el paisaje como un cuadro que tiene como cielo el fondo o, a falta de cielo, la vegetacin como asunto29. Un

dune manire conventionnelle, et presque toujours contraire aux exigences et au caractre du sujet trait La photographie augmentera limportance des collections indispensables au peintre, et supplera, dans de larges limites, aux voyages qui font perdre beaucoup de temps, sans toujours conduire au rsultat cherch, et qui, dailleurs, ne sont pas permis toutes les positions de fortune La photographie servira mieux encore au peintre de paysage, aujourdhui que lutile avec ses voies ferres, ses maisons bien alignes, ses irrigations et son drainage, chasse de nos contres les plus jolis points de vue, et fait disparatre, sans piti, des tableaux que cependant lalgbriste lui-mme est si heureux de voir sur son chemin. laide de linstrument de photographe, le peintre aura toujours sa disposition des images exactes de dtails, densembles, quil ne pourrait que trouver au loin.phie servira mieux encore au peintre de paysage, aujourdhui que lutile avec ses voies ferres, ses maisons bien alignes, ses irrigations et son drainage, chasse de os contres les plus jolis points de vue, et fait disparatre, sans piti, des tableaux que cependant lalgbriste lui-mme est si heureux de voir sur son chemin. laide de linstrument de photographe, le peintre aura toujours sa disposition des images exactes de dtails, densembles, quil ne pourrait que trouver au loin. 28 La Lumire, 2. anne, num. 11, samedi 11 juillet 1852, p. 122. 29 Louis-Desir Blanquart-vrard. Trait de photographie sur papier, Pars, Roret, 1851, p. 38. cit. en Christine Abel. La photographie de paysage en France au XIX . sicle. Des

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Pero por otro lado, ese mismo paisaje que los fotgrafos se haban ocupado de retratar y de estructurar sin saber qu hacer con esos elementos nuevos que denotaban su poca si integrarlos u ocultarlos, algunos pintores los afrontaron de manera completamente distinta. Thodore Duret, amigo de Manet y coleccionista de

paisaje era lo que se vea a travs de las ventanas del tren. Ya fuera en el cielo o en los prados, lo que consiguieron los fotgrafos que participaron en las misiones y sus contemporneos fue la insercin natural de las estaciones, las vas, los postes, los puentes de piedra o hierro y los trenes en esos paisajes. Para llevar eso a cabo eliminaron el humo, optaron por vistas alejadas de las ciudades y compusieron juegos formales entre estaciones y monumentos histricos, etc. Por lo tanto, aquellos pintores que se dedicaron a la pintura de paisaje y con estas fotografas a la vista aprendieron esos mismos recursos de eliminacin como otros de composicin que les permitan confundir las nubes y las colas de humo con las arboledas y las lneas de postes telegrficos.

10. Claude Monet. Puente de Chatou, 1875. uvres et des hommes: 1839-1878. Thse pour la obtention du doctorat. Universit Paris X- Nanterre, 1994: un tableau ayant le ciel pour fond, ou, dfaut de ciel, la vgtation pour sujet.

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pintura, lcidamente acert al sealar que las obras de los impresionistas estaban hechas con datos demasiado nuevos, atrevidamente nuevos: Haban formado un grupo que compona a partir de datos demasiado nuevos y por lo tanto hubo que buscarles una designacin especial. Se les haba llamado Impresionistas. Los Impresionistas, que eran sobre todo paisajistas, se distinguan por dos particularidades. Pintaban con tonos claros y sistemticamente delante de la naturaleza, al aire libre30.

Las exposiciones universales, el patrocinio de misiones y los lbumes fotogrficos se encargaron de justificar la necesidad de las obras de ingeniera ferroviaria y la intervencin del hombre en la naturaleza y presentarlas como un fenmeno lgico y pacfico, ya que la tenan que abrir, cual operacin quirrgica, para insertar en ella los rales y perforar los tneles: El ferrocarril atraviesa un valle mediante una estructura que se integra en el ambiente, se hunde en la montaa por un subterrneo, como el de La Nerthe, el ms largo de toda Francia, o como el del Mont-Cenis, para el cual se necesitaron perforadoras de aire comprimido. Por sus normas, va y glibo a escala humana, el ferrocarril corrige la naturaleza sin mutilarla; la anima sin destruir su armona31.

Thodore Duret. Histoire ddouard Manet et de son uvre. Avec un catalogue des peintures et des pastels, Pars, H. Floury, diteur, 1902, pp. 95-96: Ils avaient form un groupe produisant daprs des donns assez neuves, pour quon et senti le besoin de leur trouver une dsignation spciale. On les avait alors appels les Impressionnistes. Les Impressionnistes qui taient surtout des paysagistes, se distinguaient par deux particularits. Ils peignaient en tons clairs et systmatiquement, en plein air, devant nature. 31 Jean Falaize. Prface, Les chemins de fer. Les grandes chroniques de L Illustration, Pars, Slection du Readers Digest. Sefag et LIllustration, 1987, s. p.: Le chemin de fer traverse la valle sur un ouvrage dart qui sintgre lenvironnement, senfonce dans la montagne par un souterraine, tels celui de la Nerthe, le plus long du territoire franais, ou celui du Mont-Cenis o apparurent les perforatrices air comprim. Par ses normes, voie et gabarit lchelle humaine, le chemin de fer corrige la nature sans le mutiler, il lanime sans en dtruire lharmonie.
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11. y 12. E. Baldus. Tnel de La Nerthe y Claustro de la catedral de San Trfimo, Arls. Album des Chemins de fer PLM, 1861.

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De manera que el ferrocarril al transformar el aspecto del planeta tal y como augur mile Barrault creaba otro paisaje a su paso a la vez que recreaba y actualizaba el paisaje de la historia. Esto lo confirmaban las fotografas que Baldus tom para la Compaa ParisLyon-Mediterrane en 1861: estableci equivalencias formales y de encuadre entre las entradas del tnel de La Nerthe y el interior del claustros de San Trfimo de Arls; o entre una va en curva y la semicircularidad perimetral del exterior del teatro romano tambin de Arls. Eso era lo mismo que haba hecho en el lbum para los Chemins de fer du Nord, en 1855, con la vista frontal de la cubierta de la estacin de Amiens y una de las portadas gticas y el detalle del tmpano de la catedral de dicha ciudad. As, el estilo de Baldus el proceso de abstraccin y depuracin al que someti a los trenes perdur a lo largo de toda la centuria por haber logrado reunir y encajar las huellas de la historia en un presente detenido sin sobresaltos ni mculas: Las vas frreas no alteran la armona de los paisajes. Ellas atraviesan la llanura como hacen los cauces de los ros y la dividen en dos orillas. Las amplias curvas que describen son menos imprevistas que las de los ros, pero por su parte se dotan de cierta elegancia. A veces las lneas son rectas hasta perderse de vista; entonces evocan el ms all del lmite del horizonte. El ral no puede ser feo porque responde exactamente a su objetivo, que es el de llevar lejos y hacerlo rpidamente. Diez veces, veinte veces o cien veces al da pasan los trenes con sus grandes colas de humo. A primera vista todos los trenes se parecen, como los negros Introducid una locomotora en cualquier rincn de no importa qu cuadro de uno de nuestros pintores paisajistas: no provocar ninguna brusquedad. El ferrocarril es aceptado por el paisaje moderno32.

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Maurce Normand. Le chemin de fer pittoresque. II (LIllustration, 27 dcembre 1898), en Les chemins de fer. Les grandes chroniques de L Illustration, cit., s. p.: Les voies ferres ne dparent point les paysages. Elles traversent la plaine comme font les cours deau et la partagent en deux rives. Les courbes amples quelles dcrivent sont moins imprvues que celles des fleuves, mais empruntent leur justesse mme une lgance. Quelque fois les voies sont rectilignes perte de vue, elles voquent

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Baldus eludi claramente la presencia del tren en el paisaje, as como toda seal dramtica de ruptura que pudiera derivarse de los rales, las estaciones y los postes, o el ennegrecimiento de los campos y las casas debido al paso de locomotoras expulsando grandes colas de humo de carbn. Sus fotografas ocultaron la suciedad producida por la industria ferroviaria as como toda muestra de trabajo. Al negar el protagonismo al incontrolable vapor evit la destruccin del equilibrado paisaje francs y cant como lgica esa impuesta coexistencia de la naturaleza y las vas del tren, de la arquitectura gtica y las estaciones, y de la arquitectura tradicional local con los apeaderos. En definitiva, las series de Baldus, con sus meditadas composiciones equilibradas, por haber querido detener en ellas el tiempo, por no asumir la dureza y frialdad del hierro de las vas o el ruido de los vagones de las compaas, se presentaron como el enmascaramiento esttico de la herida abierta por el ferrocarril sobre la faz de la tierra. Sus fotografas, por la seleccin de las vistas y la delicadeza casi es-

13. Camille Pissarro. Estacin de Lordship Lane, 1871. alors lau-del des limites de lhorizon. Le rail ne peut pas tre laid: il rpond s exactement son objet, qui est de conduire loin et de conduire vite. Dix fois, vingt fois, cent fois par jour passent les trains empanachs. premire vue, tous les trains se ressemblent, comme tous les ngres Mettez une locomotive et son convoi dans un coin de nimporte quelle toile dune de nos peintres paysagistes, ils ny choqueront point: le chemin de fer est accept par le paysage moderne.

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El lbum que hizo para la Compaa Paris-LyonMditerrane, en 1861, signific la total legitimacin de las actuaciones de los ingenieros y la intervencin industrial en el paisaje. Con esas fotografas estableci una lnea genealgica entre los ingenieros romanos, los maestros canteros del gtico y los ingenieros del hierro del siglo XIX. El viaducto de La Voulte y el ptreo de la Durance ganaban en legitimidad y necesidad al tiempo que se convirtieron en obras clsicas en los tiempos modernos al ser fotografiados junto al Pont du Gard; del mismo modo que las fotografas tomadas del teatro romano de Arls y el collado de la Douzne o las de San Trfimo. Con sus dos lbumes se demostraba que viajar ya fuera subido en los trenes o contemplando esas fotografas era una manera de atravesar la historia, y no habra que olvidar que bajo el trazado de las seis grandes lneas ferroviarias francesas estaban las huellas de las principales calzadas romanas. En este sentido, los trabajos de douard Baldus ayudaron en la tarea de construir la modernidad desde los cimientos ya existentes de la antigedad y de los tiempos medievales y as legitimar el desarrollo industrial y la conquista de la naturaleza a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX. Y del mismo modo que el imperio romano basaba su poder y capacidad de expansin y dominio en una fuerte red de calzadas e infraestructuras de comunicacin, durante el Segundo Imperio, Francia quiso recuperar esos tiempos de prosperidad que le garantizasen prolongados tiempos de paz internacional. 141

pectral con que fueron tomadas, mostraron las infraestructuras ferroviarias como hijas legtimas y nacidas sin dolor de la madre naturaleza: las vas eran presencia y no irrupcin. Al componer paralelismos y ecos formales en el momnto de mirar por el objetivo, estableci una continuidad espacio-temporal entre la naturaleza y la historia y entre la obra de Dios y la del hombre. Baldus trabaj los encuadres de tal manera que no se insinuara escisin alguna entre la disposicin natural del paisaje y la presencia en l de ingenieros y polticos con fines ferroviarios.

Al mismo tiempo que ayudaban a construir el nuevo paisaje francs, las fotografas de Baldus evidenciaban dos fenmenos altamente significativos y que iban a constituir la esencia de la misin artstica en el campo ferroviario en las siguientes dcadas. El primero es la sospechosa desaparicin, no ya del humo o el vapor que hicieran pensar en un tren en su mxima potencia, sino de la locomotora misma. Las estaciones Clermont, Marsella, Pontoise se presentaban en las fotos de Baldus vacas tanto de trenes, personal ferroviario como de pasajeros; tan slo quedaba algn que otro vagn aislado abandonado sobre las vas muertas que daba la rplica formal a los edificios de las estaciones. En segundo lugar llama la atencin la concentracin de trucos compositivos que los pintores impresionistas ah aprendieron y que luego adoptaron en sus cuadros de tema ferroviario. Camille Pissarro y Claude Monet pusieron en paralelo la suce-

14. Portada de Voyage de Paris la mer, de Jules Janin, 1847.

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sin de vagones de un tren al atravesar un puente con la lnea de horizonte y el humo con las nubes para ofrecer un paisaje limpio, construido, ordenado y, en la medida de lo posible, clsico. 3. Paisaje de nubes.

En La Lumire apareci tambin un artculo de Pierre Nibelle titulado Voyage de Paris Reims33. En l rese el viaje de un fotgrafo y afirmaba que ste, al viajar, se converta en los ojos que deban llevar al resto de artistas la realidad reproducida fiel y exactamente, cual apstol que regresa con buenas nuevas tras un largo peregrinaje. Segn Nibelle, el que los pintores usaran las fotografas no redundaba en la prdida de su capacidad para soar y flotar; tan slo se refera a que sus herramientas no eran tcnicamente precisas ni posean un ojo tecnificado para imponer el rigor de la precisin en sus obras34. Aunque un poco reticente a reconocer en el vapor y en el humo expulsado por las locomotoras facultades de ensoacin potica, no neg su papel como mximos convulsionantes de los celajes campestres y urbanos, que fue precisamente en lo que se fijaron los pintores de la segunda mitad del siglo XIX: Qu le importa a la hija de la industria moderna la pintura, las artes, los paisajes, las lejanas perspectivas, los efectos del da, los juegos de sombras y de luces, las bellas aguas, los grandes bosques, las frtiles orillas, la historia y la poesa! Ella pasa delante de la sombra de Bossuet, y pasa; pasa delante de La Fontaine, y pasa. Pobre hombre! En qu se convertirn sus eternas ensoaciones y creaciones inmortales en medio del materialismo de nuestra edad de hierro?... Qu

La Lumire, quatrime anne, num. 23, samedi 10 juin 1854, p. 90. Luego se comprobar esa falta de distancia entre rgano e instrumento, por ejemplo, con la cmara de cine -Vertov y su cine-ojo- y que ya contemporneamente a La Lumire ya Karl Marx denunciaba que ocurra en las fbricas entre mano operativa y herramienta.
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Frente a la postura cientfica de los articulistas de la revista La Lumire, exceptuando algunos casos como el de Lacretelle, que vislumbr la poesa del ferrocarril y los poemas que poda llegar a inspirar, la reivindicacin de la poetologa ferroviaria la encabezaron principalmente los poetas y escritores. Jules Janin fue uno de ellos y en 1847, cuando public su Voyage de Paris la mer. Description des villes, bourgs, villages et sites sur le parcours du chemin de fer et des bords de la Seine, declar rotundamente que la poesa del siglo XIX sera la del vapor: La poesa del siglo diecinueve, hay que decirlo, es el vapor. Antao tan slo haba verdaderos poetas para aventurarse, sobre las alas de la imaginacin, a regiones desconocidas; hoy, sobre las alas del vapor,

har al ver pasar el ferrocarril, que slo enva como saludo a su patria un torbellino de humo?35.

15. Claude Monet. El puente de Argenteuil, 1874. Pierre Nibelle. De Paris Rouen, La Lumire, 4. ann, num. 23 samedi 10 juin 1854, p. 90: Que importent la fille de lindustrie moderne la peinture, les arts, les paysages, les perspectives lointaines, les effets du jour, les jeux dombre et de lumire, les belles eaux, les grands bois, les rives verdoyantes, lhistoire et la posie! Elle passe devant lombre de Bossuet, et elle passe; elle passe devant lombre de La Fontaine, et elle passe. Pauvre bonhomme! Que deviendraient, au milieu du matrialisme de notre ge de fer, ses ternelles rveries, ses crations immortelles?... Que ferait-il en voyant passer le chemin de fer, qui nenvoie pour salut sa patrie quun tourbillon de fume?.et mme peuple dans le monde, un peuple damis, un peuple de frres! Grce moi, Londres et Paris se donnent la main!.
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Janin comprob que el tren converta indistintamente a todos los hombres en artistas, porque viajar era soar y el viajero creaba una secuencia de imgenes continuas enmarcadas por las ventanas de los vagones y desdibujadas al instante por esas nubes blancas que eran las excrecencias de la mquina. Adems, reconoca que en el tren se alcanzaba un estado del espritu ptimo para la creacin potica gracias al ritmo constante e irregular del tren en su desplazamiento. Eso mismo ocurra, en el plano pictrico, en el cuadro de Claude Monet El puente deArgenteuil (1876): ah las colas de humo pintaron los lechos del ro y animaron las arboledas, y las nubes repetan el ritmo de la cola de vapor y de los vagones a lo largo de su recorrido. El vapor y la locomotora eran la manifestacin de alborozo de la supremaca del hombre sobre la naturaleza: Ante ella se aplana la montaa, se hincha el valle; dirige las corrientes marinas, resiste al viento que sopla, adelanta al caballo de carreras y, siempre infatigable, apenas ha llegado ya est dispuesta a partir38. Las loas de Janin para esta mJules Janin. Voyage de Paris la mer, cit., p. 5: La posie du dix-neuvime sicle, il faut le dire, cest la vapeur. Autrefois il navait que les vrais potes pour saventurer, sur les ailes de limagination, dans les pays inconnus; aujourdhui, sur les ailes de flamme de la vapeur, tout le monde est pote. 37 Emile Zola. Notes parisiennes: Une exposition: Les peintres impressionnistes, Le Semaphore de Marseille, 19 april 1877, en Ruth Berson (ed.). The New Painting. Impressionism, 1874-1886. Documentation. Vol. I. Reviews, San Francisco, Fine Arts Museum of San Francisco, 1996, p. 191 y Emile Zola. crits sur lart, Pars, ditions Gallimard, 2003, p. 358. 38 Jules Janin. Voyage de Paris la mer, cit., p. 14: Devant elle saplanit la montagne,
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todo el mundo es poeta36. Janin lo dijo bien alto: en los tiempos dominados por la industria, hasta la poesa surge de ella, y por lo tanto el humo de las locomotoras se le antojaba el germen del arte propio de la era de la mquina. Si en 1847 la poesa se manifestaba en el vapor, treinta aos ms tarde, mile Zola, en su resea de la III Exposicin de los Artistas Impresionistas (1877), y ante la serie de cuadros de Claude Monet de la estacin de Saint-Lazare, dijo que era all donde dorma y viva la pintura moderna37. De este modo fue como las estaciones se convirtieron en las fbricas y depsitos de las creaciones artsticas de la poca.

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El ejemplo de Jules Janin no fue un caso aislado entre sus contemporneos; lo que empezaba a respirarse entonces por todas partes era esa poesa del ferrocarril y al nombre de Janin cabra aadir el de Maxime du Camp, con su poemario Les chants modernes. Segn Marc Baroli, especialista en literatura de tema ferroviario de los siglos XIX y XX40, esta obra de du Camp marc el inicio de la literatura didctica y apologtica del ferrocarril41.

quina de fabricar humo y nubes dejaban or ecos del extendido deseo de la paz universal basada en el progreso industrial de las naciones: Soy yo quien es la reina del mundo! Soy yo la paz universal! Gracias a m slo habr un nico y el mismo pueblo en todo el mundo, un pueblo de amigos, un pueblo de hermanos! Gracias a m Londres y Pars se darn la mano!39.

Al entusiasmo por la industria, el progreso y la fraternidad que quella prometa se uni tambin un personaje del que apenas se tienen datos llamado Kauffmann y que public un libelo de elocuente

se comble la valle; elles commande aux flots de la mer en courroux, elle rsiste au vent qui gronde, elle devance le cheval de course, et, toujours infatigable, peine arrive, elle est prte repartir. 39 Jules Janin. Voyage de Paris la mer, cit., p. 14: Cest moi qui suis la reine du monde! Cest moi qui suis la paix universelle! Grce moi, il ny plus quun seul et mme peuple dans le monde, un peuple damis, un peuple de frres! Grce moi, Londres et Paris se donnent la main!. 40 La tesis doctoral de Marc Baroli, de 1963, se titulaba Le train dans la littrature franaise. A partir de entonces se ha convertido en uno de los mximos especialistas en las relaciones recprocas entre tren y literatura. Fue el editor de un nmero especial de la revista La vie du Rail dedicada a la literatura ferroviaria: Lignes et lettres. Anthologie littraire du chemin de fer (Pars, 1975) y entre sus ltimos trabajos cabe citar el artculo Le train dans la littrature franaise, publicado en critures du chemin de fer (ed. de Franois Moureau et Marie-Nolle Polino), Pars, ditions Klincksieck, 1997 (Actes de la journe scientifique organise 11 mai 1996 para la AHICF et par GRLV). 41 Cit. Franois Caron. Histoire des Chemins de fer en France, 1740-1883, Tome premier. Pars, Librairie Arthme Fayard, 1997, pp. 622-623. Al mismo tiempo que pretenda exaltar la fuerza invisible y asombrosa que mova a estas grandes mquinas y bestias de hierro, estos poetas y literatos incentivaban el tipo de literatura de tintes romnticos y exageradamente alucinatorios que la mquina de vapor les posibilitaba y que iba a condenar a los propios ferrocarriles a vivir en la negrura de su miseria y rodearlos con ese halo de temor mortecino que ha acompaando la imagen del tren a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, connotaciones stas de las que difcilmente ha podido substraerse con el cambio de siglo.

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ttulo: La posie de lindustrie (1853), en la Revue de Paris. Kauffmann, al igual que Janin, actu desde la poesa como defensor y profeta de la industria y del nuevo paisaje industrial. Sus palabras animaban a la admiracin de la mquina, del vapor, de los rales y de los trenes en la naturaleza por su mera necesidad, porque la industria, al unir a los pueblos y a los hombres, evitaba tambin la guerra. En su opinin, el tren, como instrumento de paz, abra una nueva era destinada a transformar el mundo. Tambin percibi Kauffmann que las fbricas, los altos hornos y las calderas de los trenes se comportaban y actuaban como fbricas de pintura. Al presenciar la fabricacin del cristal se le antoj aquella revelacin una imagen propia de Rembrant y calific de verdadera experiencia esttica la que en los templos y palacios de la industria moderna comprobaba: Las torres se abren, un magnfico resplandor se escapa de ellas, y con la puerta abierta, ilumina el campo y choca sobre el prado o la roca el retrato de los trabajadores, aumentado por la proyeccin. Largos tubos de hierro se adelantan, se amontonan en la boca abierta del horno; se pegan ah fragmentos de pasta incandescente, que trazan en el aire lneas luminosas, oscilando del extremo de los tubos pegados a la boca de los obreros que soplan en esas flautas insonoras Los encantamientos de las brujas en las noches del sabbat alcanzaron un nivel tan potico? Nuestros pintores los ms desenfrenados, crearon alguna vez tan rembranescos cuadros?42.

Las fbricas y tambin los trenes provean de experiencias poticas y las manifestaciones de su poder componan cuadros en los que a la belleza serena de la naturaleza aadan su propia energa:
42 Kauffmann. La posie de lindustrie, cit., p. 25: Des tours souvrent, une magnifique lueur sen chappe, et, par la porte ouverte, illumine la campagne et va estamper sur le pr ou le roc le portrait des travailleurs, grande par la projection. Des longs tubes de fer savancent, se pressent la gueule ouverte du four, des morceaux de pte incandescente sy attachent, tracent dans lair des sillons lumineux, balancs au bout des tubes colls la bouche des ouvriers qui soufflent dans ces buccins insonores... Les incantations des sorciers dans les nuits de sabbat firent-elles jamais rien daussi potique? Nos peintres les plus chevels crrent-ils jamais de plus rembranesques tableaux?.

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Un da, sentado en la orilla del Sena, muy cerca de Pars, contemplbamos un puente de madera de construccin destacable y cuyo interior acabbamos de ver en todos sus detalles, cuando de repente dos convoyes se lanzaron al mismo tiempo de la orilla izquierda, sobre dos vas paralelas, mientras que un tercer convoy, procediendo de la orilla derecha, pas entre los dos por la va central. Un maravilloso sol iluminaba el paisaje; hemos visto pocos espectculos de la industria que presenten mejor la grandeza de estos tres convoyes suspendidos a gran altura, que pasaron a todo vapor sobre las traviesas, con la rapidez del rayo43.

16. Camille Pissarro. Despus de la lluvia. Andn de Pontoise, 1876.

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Kauffmann. La posie de lindustrie, cit., pp. 16-17: Un jour, assis au bord de la Seine, tout prs de Paris, nous contemplions lensemble dun pont de bois dune construction remarquable, que nous venions de visiter intrieurement dans tous ses dtails, lorsque tout coup deux convois slancrent en mme temps de la rive gauche, sur deux voies parallles, pendant quun troisime convoi, accourant par la rive droite passait entre eux deux par la voie du milieu. Un splendide soleil clairait le paysage, et nous avons vu peu de spectacles de lindustrie prsenter plus de grandeur que celui de trois convois suspendus sur les eaux une grande hauteur, et emports toute vapeur sur des planches, avec la rapidit de lclair.

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La frase: La industria no ha matado a la poesa, sino que le abre un nuevo mundo44, le serva para resumir su mensaje y autorizar toda la produccin artstica imbuida del espritu de la industria para las generaciones venideras, porque el paisaje industrial, el humo, el carbn, y las mquinas en general, las aprehendi como motivos sublimes capaces de excitar a poetas y artistas. Mientras que Baldus reuna en sus fotografas las estaciones, los valles y los teatros romanos, Kauffmann uni la poesa de la naturaleza y la de la industria mediante las largas colas de humo de las locomotoras, las chimeneas con las nubes, por habitar el mismo espacio.

A esas mismas conclusiones tambin lleg Jules Claretie. En su obra Voyage dun Parisien (1865) dej constancia de la incidencia del ferrocarril en el mbito artstico: que el tren se haba integrado en el paisaje y que con su humo lo recreaba constantemente y creaba otro. Desde las filas literarias se reconoca con entusiasta naturalidad el valor potico del humo y al tren como artista: No maldigamos la lnea recta; ella tiene su encanto. La lnea recta es el ferrocarril y del paisaje slo os deja ver las grandes masas; es un artista que procede a la manera de los maestros. No le pidis detalles, sino el conjunto donde se desarrolla la vida45. Si para Janin el humo de los trenes haca a todos los hombres poetas, en opinin de Claretie los converta en pintores, porque pintores eran tambin los vagones y las ventanas actuaban como lienzo y marco. La ventana pictrica albertiana ahora se movia a la velocidad del tren. Para que sus lectores comprobaran este fenmeno artstico-ferroviario, les anim a que salieran de Pars en tren y que dejaran que ante sus ojos se desplegaran los paisajes que los pintores, antes o despus que ellos, traducan en sus lienzos. La idea del tren-artista enseguida prendi entre viajeros y poetas, pues poco tiempo despus Paul Verlaine tambin reconoci el poder cre44 45

Kauffmann. La posie de lindustrie, cit., p. 46. Cit. cat. LImpressionnisme et le paysage franais, cit., p. 38: Ne mdisons pas la ligne droite; elle a son charme. La ligne droite, cest--dire le chemin de fer dun paysage, il ne vous laisse voir que les grandes masses; cest un artiste qui procde la faon des matres. Ne lui demandez pas les dtails, mais lensemble o est la vie.

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ativo de las ventanas de los vagones. De ello dio cuenta en un poema titulado Le paysage, incluido en La bonne chanson (1869): Le paysage dans le cadre des portires Court furieusement, et des plaines entires Avec de leau, des bls, des arbres et du ciel Vont sengouffrant parmi le tourbillon cruel O tombent les poteaux minces du tlgraphe Dont les fils ont lallure trange dun paraphe46.

La cuestin las misiones y el progresivo consumo de imgenes fotogrficas abrieron el debate entre los historiadores para saber si los pintores se valieron de las fotografas como herramientas de trabajo, siguiendo de este modo las directrices marcadas por La Lumire o desestimaron su uso. Franoise Heilbrun ha constatado una evidente incidencia de los trabajos fotogrficos sobre los pintores contemporneos e incluso retroactivamente afirm que las pruebas de los pioneros heligrafos, de Loydrean, Baldus o Blanquart-vrard, por ejemplo, mostraban ya una versin muy impresionista del pai-

17. George Seurat. Courbevoie, 1885.

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Paul Verlaine. Le paysage, La bonne chanson (1869) en J.P. Caracalla (ed.), Petite anthologie de la posie ferroviaire, Pars, ditions La Table Ronde, 2004, p. 48.

saje47. Heilbrun llam la atencin de que en las fotografas de paisajes de douard Baldus, como Grupo en el parque de la Faloise o Moulin de Enghien, que forman parte del Album des Chemins de fer du Nord (1855), ofrecan la idea de paisaje que en esos mismos aos estaban dando los denominados pintores nuevos, pensando sobre todo en los pintores de la escuela de Barbizon. De esta manera sealaba la inmediata repercusin de la visin fotogrfica en el trabajo de toda una generacin de artistas, la cual se iba a caracterizar por su esquematismo, por el tratamiento monumental de la naturaleza y por una tendencia a la simplificacin que incluso podra desembocar en el tratamiento casi abstracto de los objetos y personajes dentro de la composiciones, tal y como ofrecan las de Baldus. Heilbrun destac el papel jugado por la fotografa en la formulacin de una manera de ver moderna, pero no la consider el nico factor. Mencion tambin la influencia que el conocimiento y el intercambio de estampas japonesas jug en la normalizacin de criterios y planteamientos compositivos, pues en ellas se primaba la sensacin de espontaneidad, lo fragmentario, la simplificacin progresiva de planos y motivos o la arbitrariedad de los asuntos tratados. De modo que tanto al viajar en tren, al manejar fotografas y examinar estampas japonesas los pintores pudieron comprobar emociones estticas y sensoriales similares y complementarias. Lo que parece evidente es que entre artistas y pblico exista una conciencia comn de visin fotogrfica de la naturaleza, y que los cuadros de Claude Monet, Auguste Renoir, Camille Pissarro y Alfred Sisley, entre los mximos exponentes de la nueva pintura en las dcadas de 1860-1870, dieron cuenta de ello. Pero por otro lado, no habra que olvidar que las fotografas de douard Baldus estaban rigurosamente controladas, compensadas y meditados sus encuadres para no mostrar motivo alguno de excitacin ferroviaria que pudiera romper la calma que la burguesa quera encontrar en sus objetos de arte. Segn Sylvie Patin los pintores tambin eligieron sus motivos con ex-

Franoise Heilbrun. Les paysages des impressionnistes, Pars, ditions Hazan, Runion des Muses Nationaux, 1986, p. 10.
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Como sintticamente ha sealado Richard Brettell en su anlisis sobre la pintura impresionista Impressions: Painting Quickly in France, 1860-1890, los pintores nuevos pintaban a la moderna. En este sentido, y segn su teora, Manet y el crculo de artistas del Caf Guerbois y La Nouvelle Athnes pintaban con urgencia porque efmeros y de rpida desaparicin eran los temas que eligieron para sus

trema atencin, pues con su eleccin estaban creando paisajes en los que se equilibra la imagen tradicional de Francia con los nuevos elementos debidos al progreso industrial contemporneo que moderniza la fisonoma del paisaje francs y, en consecuencia, introducen la modernidad en la pintura48. Con lo cual la opinin de Patin corroborara la hiptesis de que tambin desde la pintura se edulcoraban y hacan familiares aquellos nuevos espacios cotidianos organizados por la infraestructura ferroviaria y las obras de ingeniera.

18. Norbert Groeneutte. Puente de Europa, de noche, 1880c.

48 Sylvie Patin. la campagne, Pars, ditons Hazan, Runion des Muses Nationaux, 1986, p. 9: ils ont cre des paysages o squilibrent une image traditionnelle de la France et des lments nouveaux dus aux progrs industriels rcents qui modernisrent la physionomie du paysage franais et en consquence introduisirent la modernit en peinture.

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Con mucho acierto, para hablar de la nocin de rapidez Brettell cit a Roger Fry y sus ensayos crticos y especulativos sobre arte: Transformations (1926). En el prefacio el propio Fry apuntaba que todas esas transformaciones del arte eran tambin transmutaciones, cambios de estado y metamorfosis a fin de cuentas, mediante las cuales las formas se convierten en partes de construcciones estticas51. De ah la conclusin a la que llega Brettell: El gusto extremo de los impresionistas por los efectos atmosfricos ha desembocado en la destruccin de toda articulacin clara y lgica de los volmenes en el espacio pictrico52. Probablemente ese gusto por los efectos atmosfricos bien pudo habrselo contagiado la insistente e inevitable presencia de humo y vapor expulsado por los trenes vistos tanto en Pars
Richard Brettell. Impressions: peindre dans linstant. Les impressionnistes en France. 18601890, Pars, ditions Hazan, 2000, p. 17. 50 Rodolphe Walter. Saint- Lazare limpressionniste, LOeil, num. 292, novembre 1978, p. 48: La conjunction phmre dune gare et dune manire de peindre labore elle-mme tout ct. 51 Roger Fry. Transformations. Critical and Speculative essays on art, Londres, Chatto and Windus, 1926, s. p.: forms undergo in becoming parts of aesthetic constrictions. 52 Richard Brettell. Impressions: peindre dans linstant. Les impressionnistes en France. 18601890, cit., p. 34: Le got extrme des impressionnistes pour les effets atmosphriques a entran la destruction de toute articulation claire et logique des volumen dans lespace pictural.
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cuadros: trenes, flores frescas recin cortadas, animadas charlas de caf, barcos de vela, caballos precipitndose a la lnea de meta, coches de caballos atravesando los bulevares, seores fumando, etc.49 Segn Brettell, los cuadros de estos artistas remitan a una correspondencia esttica entre el tiempo representado y el tiempo de la representacin, como si se estableciera un vnculo simbitico entre el estilo y el asunto. Este sntoma haba sido sealado con anterioridad bajo la frmula de que las obras del impresionismo se deban a la conjuncin efmera de una estacin de tren y una manera de pintar elaborada en la estacin misma50, pensando quiz en aquellas palabras de Zola que convirtieron las estaciones en los talleres de estos artistas, en sus particulares fbricas y centros de produccin; o en las de Claretie, segn las cuales los cuadros se pintaban a la velocidad del tren.

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como en los pueblos de la regin de la le-de-France a los que eran asiduos. Los pintores nuevos constataron la teora de Claretie: desde el tren se componan cuadros; pero fueron ms lejos y demostraron que las propias excrecencias del ferrocarril alimentaban la disolucin tanto de las obras como la del propio tren. En este sentido, la pintura de los impresionistas era nueva, misional y de vanguardia en el sentido sansimoniano porque cumpla esa tarea de dulcificar la presencia de la industria en la naturaleza; por eliminar y enmascarar la irrupcin de puentes, postes, vas y locomotoras en la pintura de paisaje y porque converta las colas de humo en abullonadas nubes. Pero como artistas orgullosamente modernos y testigos de su tiempo no fue sta la nica misin a la que se entregaron a largo del ltimo tercio del siglo XIX. Como bien estudi Albert Boime53, estos pintores que aparecieron

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Albert Boime. Art and the French Commune. Imagining Paris after war and revolution, Princeton, Princeton University Press, 1995.
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19. Jules-Etienne Marey. Cronofotografia de humo, 1900c.

Pintar desde la urgencia y rpidamente esas transformaciones de los objetos cotidianos antes de que desapareciesen converta a estos pintores en Herclitos modernos que observaban el agua de los ros y el humo de los trenes con el apremio de lo que ya no podr ser de nuevo apresado porque todo estaba en circulacin y desapareca. Del mismo modo que Monet pint el paso de un tren por Argenteuil sobre el puente de hierro y su momentneo reflejo en la superficie del Sena; o Sisley el deshielo invernal en las calles de Pars; tienne-Jules Marey intent desde la fotografa detener precisamente el cuerpo inasible y la materia evanescente del humo. Su serie de cronofotografas del humo (1899-1901) fueron la prueba del deseo de controlar los caprichos de la materia que se transforma en su desarrollo espaciotemporal. Marey ide para tal fin una mquina particular la machine fume que le permita encerrar y congelar las deformaciones arabesquizantes del humo. En opinin de Georges Didi-Huberman, las cronofotografas pretendan la visualizacin de los movimientos invisibles del aire en medios fluidos54. Lo de Marey, por lo tanto, tambin podra ser considerado como la necesidad de fotografiar desde la urgencia; constatando as que el movimiento, el desplazamiento, el devenir y la circulacin eran las acciones donde haba que buscar la esencia del siglo XIX, y cuya imagen suprema la constitua el ferrocarril. Brettell ha reparado en que una de las consecuencias directas de la presencia continua del movimiento en la vida diaria fue que se desatara una peculiar ansiedad por la rapidez, la cual registraba un aumento directamente proporcional al paso de los aos y la velocidad
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como los herederos directos de Gustave Courbet por su rebelda contra las instituciones oficiales y la Academia de Bellas Artes, fueron los que de manera ejemplar se entregaron a la configuracin y la reconstruccin desde la pintura de la imagen de Francia tras la Guerra franco-prusiana y la Comuna (1870-1871).

Georges Didi-Huberman. Mouvements de lair: tienne-Jules Marey, photographe des fluides, Pars, Gallimard, Runion des Muses Nationaux, 2004, p. 259.

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de desplazamiento de las mquinas. En consecuencia, dicha necesidad de movimiento ofreci una imagen cmica del comportamiento de los parisinos en el siglo XIX; comportamiento que, en gran medida estaba inducido por el ferrocarril: Una ansiedad impregna las novelas y las obras teatrales. Parece como si los parisinos estuvieran siempre en movimiento: cambian de casa, huyen de sus acreedores, se visten para salir, regresan a sus casas agotados por la agitacin de la vida urbana o se disponen a dejar la ciudad para tomar unos das de descanso. Esta angustia no la crea el tiempo en s, sino la rapidez y el sentimiento de estar inmerso en un movimiento perpetuo incontrolable. El centro simblico de toda esta angustia es naturalmente el tren El proyecto impresionista se inscribe as en este contexto histrico en el que el tiempo parece escapar a todo control. Las impresiones servirn tanto para detenerlo como para darle forma55.

En la pintura de trenes o en las cronofotografas de Marey el protagonista era el humo en el acto de tomar posesin del espacio: extendindose, expandindose, presentando su fluidez bajo la imagen de torbellinos, volutas o caprichosos meandros, como los denominaba el propio Marey56. El humo constitua en el siglo XIX la materializacin de la respiracin de las locomotoras, la velocidad, el movimiento y la metfora de la danza universal de las energas invisibles que movan el mundo. Por ese inters en ocuparse de los objetos y los cuerpos en movimiento y en circulacin, los pintores
Richard Brettell. Impressions: peindre dans linstant. Les impressionnistes en France. 18601890, cit., p. 62: Une anxit qui imprgne les romans et les pices de thtre. Il semble que les Parisiens soient toujours en mouvement: ils dmnagent, fuient leurs crditeurs, shabillent pour sortir, rentrent chez eux puiss par lagitation de la vie urbaine ou sapprtent quitter la ville pour prendre un peu de repos. Cette angoisse nest pas cre par le temps en soi mais par sa rapidit et par le sentiment dtre pris dans un mouvement perptuel incontrlable. Le centre symbolique de toute cette angoisse est naturellement le train Lentreprise impressionniste sinscrit donc dans ce contexte historique o le temps semble chapper toute matrise. Les impressions vont servir la fois larrter et lui donner forme. 56 Georges Didi-Huberman. Mouvements de lair: tienne-Jules Marey, photographe des fluides, cit., p. 288.
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Franois Caron, en su pormenorizado estudio sobre la historia de los ferrocarriles franceses, seal al tren como el factor decisivo que permiti la formulacin y el advenimiento de una nueva escuela de paisaje durante la segunda mitad del siglo XIX57. Argumentaba Caron que fue la eleccin de la temtica ferroviaria la que dividi a los artistas entre aquellos que queran mantenerse fieles a la representacin de la naturaleza como universo buclico y aquellos otros que se inclinaron por los asuntos seeros de su tiempo, como eran los trenes. Al contrario que las fbricas o minas, que estaban ubicadas en zonas puntuales en un segundo plano, la industria ferroviaria era una red omnipresente que acababa de tomar posesin del continente con sus rales y que destrua el orden del paisaje sereno y sosegado que Theodore Rousseau, Camile Corot, Jean-Franois Millet o Charles Daubigny, desde los bosques perifricos de Pars, fijaban en sus telas: La pintura de paisaje comienza, por entonces, a disfrutar de un nuevo favor. Rompiendo con el fro paisaje histrico, los pintores comienzan a estudiar la naturaleza desde la naturaleza misma. Finalmente, desde la observacin y la representacin de sta, el arte del paisaje experimenta una profunda y saludable metamorfosis La Naturaleza, que se les revela entonces en todo su esplendor, en toda su variedad, animar a numerosos artistas de gran talento a intentar traducir las bellezas desconocidas: el cielo, el agua, el valle, la landa y la llanura, la montaa o el bosque. El paisaje compuesto desaparece, el paisaje moderno ha

impresionistas, en mayor medida que los fotgrafos contemporneos, acabaron proponiendo un arte de transicin, de paso, de desarrollo, del estar hacindose. Por la esencia misma de la transicin, ese arte surgido en los andenes de las estaciones o en las drsenas de los puertos, corroboraba la progresiva ascensin y disolucin de la pintura, de la naturaleza y de los cuerpos representados, y se encaminaba hacia un mbito ms liviano y espiritual.

Franois Caron. Histoire des Chemins de fer en France, 1740-1883, Tome premier, cit., p.623.
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En el caso de Daubigny se sabe que particip tanto en el mantenimiento del orden campestre como en la desestabilizacin industrial de dicho orden, como lo demuestran sus lbumes de dibujos y apuntes fechados en 1861 donde los hay con temas ferroviarios; as como las ilustraciones que hizo para el texto de Jules Janin: Voyage de Paris la mer (1847). De manera que a los artistas no les result fcil escapar de las garras del humo y de los trenes, pues fueron los elementos que dinamizaron la renovacin del arte moderno. En este sentido, cabe sealar que antes de que el humo de carbn inundara los paisajes de los pintores impresionistas, ya cierta incertidumbre at-

nacido! Corot es a l a quien se debe la emancipacin del paisaje moderno58.

20. Claude Monet. Estacin de Argenteuil, 1872.

58 Comte Arnauld Doria. La naissance des chemins de fer en France et la peinture de plein air, en cat. Un sicle de chemin de fer et dart, Pars, Galerie Charpentier, 1955, s.p.: La peinture de paysage commence, vers le mme temps, jouir dune faveur nouvelle. Rompant avec le froid paysage historique, des peintres se mettent tudier la nature devant la nature. Enfin ramen lobservation et la reprsentation de celle-ci, lart du paysage subit une profonde et salutaire mtamorphose La Nature, qui se rvle alors eux dans toute sa splendeur, dans toute sa varit, va dcider un nombre toujours croissant dartistes de grand talent tenter de traduire les beauts mconnues: le ciel, leau, la valle, la lande et la plaine, la montagne ou le fort. Le paysage compos disparat, le paysage moderne est n! Corot cest lui que lon doit lmancipation du paysage moderne.

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mosfrica haba comenzado a inmiscuirse en las telas de los pintores. Thophile Gautier se deleitaba acariciando con la vista los paisajes que Corot present en el Saln de 1866, pues los crea ver cubiertos con cierto gas plateado: Por engaarse con las ilusiones producidas al soar con los ojos abiertos, M. Corot acab por percibir la naturaleza tan slo a travs de un vapor ideal. Parece como si un gas plateado se interpusiera entre l y los objetos. Todo se suaviza, todo se difumina, todo se distancia, todo se decolora armoniosamente. Se dira, viendo sus cuadros, estos paisajes que describen los poetas, y en los que las logradas sombras se pasean despreocupadamente en las praderas de asfdelos bajo rboles de un verde grisceo, en el resplandor de un da plido, que no procede del sol y que parece un claro de luna diurno59.

De gas misterioso tambin calific el historiador y crtico de arte Charles Blanc esa capa atmosfrica que Corot esparca sobre el paisaje en sus cuadros y cuyo origen, el propio Blanc, haca remontar a los tiempos heroicos; como si Corot trasluciera as la presencia de las sombras errantes de arcdicos semidioses: [] A usted, que ha insertado la poesa en mitad de sus obras y que, del mismo modo que el filsofo antiguo lleva con l toda su fortuna, lleva en su corazn toda la naturaleza. Le permitimos, por haber sido siempre el nio mimado, una pintura abreviada, sobrentendida, frotada por masas y realzada aqu y all con hojas temblorosas. Se le perdona el que eche sobre el paisaje una bruma misteriosa, porque esta

59 Thophile Gautier. Bonjour Monsieur Corot. Ensemble des articles de 1836 1872, Marie-Hlne Girard (ed.), Pars, Sguier, 1996, p. 85: A force de se bercer dans ce rve charmant quil fait les yeux ouverts, M. Corot finit par ne plus apercevoir la nature qu travers une vapeur idale. Il semble quune gaze dargent sinterpose entre lui et les objets. Tout sadoucit, tout sestompe, tout sloigne, tout se dcolore harmonieusement. On dirait, en voyant ses tableaux, ces paysages hlices que dcrivent les potes, et o les ombres heureuses se promnent nonchalamment dans les prairies dasphodles, sous des arbres dun vert gristre, la lueur dun jour ple, qui ne vient pas du soleil, et qui ressemble un clair de lune diurne

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Si la denominada escuela de Fontainebleau y Barbizon se mova en el doble juego de ninfas, rboles, humos y vapores, el siguiente paso de este trnsito hacia la pintura moderna lo dio Gustave Courbet. Segn cuenta Roger-Marx, de prodigioso ojo calific Ingres al rebelde Courbet: Nacido con las cualidades que otros adquieren a duras penas, Courbet hace gala de ellas ya desde su primera pincelada Este chico es un ojo; ve las cosas con una percepcin distinta, segn una armona en la que la tonalidad es una convencin y las realidades tan homogneas entre ellas que improvisa una naturaleza ms enrgica en apariencia que como es en verdad61. Roger-Marx, al recoger este comentario de Ingres, quiz pretenda encontrar la excusa o el eslabn genealgico que enlazara sin sobresaltos a Courbet con sus descendientes: Monet, Sisley y Pissarro, entre los ms destacados de los impresionistas y cuya admiracin por Courbet pagaron al recibir el apelativo de vctimas de la sensacin directa62. Todos acabaron ciegos o con las retinas quemadas por el sol, como seal Thophile Thor-Brger en su Histoire des peintres de toutes les coles (1863) a propsito del ingls William M. Turner, reconocido como padre de la pintura moderna por sus nubes, humos y brumas por parte precisamente de estos artistas
60 Charles Blanc. De ltat des Beaux Arts en France la veille du Salon de 1874. I. Peinture, Le Temps, 7 avril 1874. s. p.: [] A vous, qui avez su mettre la posie de moiti dans vos ouvrages, et qui, semblable au philosophe antique portant avec lui toute sa fortune, portez dans votre cur toute la nature. On vous permet vous, qui tes rest toujours lenfant gt, une peinture abrge, sous-entendue, frotte par masses et rehausse a et l de quelques feuilles tremblantes. Lon vous passe de jeter sur la campagne une gaze mystrieuse, parce que cette gaze la fait reculer dans la perspective des temps hroques, en laissant apercevoir les ombres errantes des dieux. 61 Claude Roger-Marx. la sant de Courbet (1929), en Avant la destruction du monde (De Delacroix Picasso), Pars, Librairie Plon, 1947, p. 11: N avec des qualits que tant dautres acquirent si rarement, Courbet les possde panouies son premier coup de pinceau Ce garon est un il; il voit dans une perception trs distincte pour lui, dans une harmonie dont la tonalit est une convention, des ralits si homognes entre elles quil improvise une nature plus nergique en apparence que la vrit. 62 Claude Roger-Marx. Le paysage franais de Corot nos jours. Ou le dialogue de lhomme et du ciel, Pars, Librairie Plon, 1952, p. 38.

bruma le hace retroceder en la perspectiva de los tiempos heroicos, dejando ver las sombras errantes de los dioses60.

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Tambin de puro ojo se autocalific Monet; y tambin en el rgano de la visin vio el crtico Jules Laforgue la diferencia y la particularidad de los pintores impresionistas respecto al resto de sus contemporneos. Adems, les atribuy una sensibilidad fuera de lo comn que les permita incluso obviar la pintura del pasado64. Para Laforgue, atento a los temas nuevos y caractersticos que acabaran identificando a su tiempo, supo que el tren con sus inseparables colas de humo era uno de ellos. Por eso, a estos artistas de las incesantes variaciones de la realidad los denomin pintores de atmsferas. De esta manera matizaba el trmino pleinairistes que les haban adjudicado y reconoca que ese humo expulsado por las locomotoras afectaba tanto a la percepcin de la realidad como a la manera de representarla. Y por atmsfera Laforgue entenda el espacio donde las cosas eran representadas en su ambiente, y vala tanto para paisajes, salones con velas o simples interiores, calles, pasillos iluminados con lmparas de gas, fbricas, mercados, hospitales, etc. No se sabe si por no aburrir en la enumeracin, pero Laforgue olvid citar las estaciones de tren. An as, con esa lista de atmsferas nuevas apunt que los pintores impresionistas se ocupaban de lugares de trnsito: all donde surgan las mercancas los cuerpos, donde transitaban y desaparecan en su continua circulacin.

franceses: Por contemplar insistentemente la luz, la vista se pervierte. Cuando tras haber mirado fijamente al sol se gira la vista, durante un momento tan slo se ve un combate de rayos coloreados que se entrecruzan, entrecortando los objetos circundantes y hacindolos imperceptibles63. Saturacin de luz y batalla de rayos.

Thophile Thor-Brger. Histoire des peintres de toutes les coles, Pars, Renoard, 1863, p. A toujours contempler la lumire, on se pervertit la vue. Quand on a regard fixement le globe du soleil et quon en dtourne les yeux, on ne voit pendant un certain temps quun combat de rayons colors que sentrecroisent, hachent les objets ambiants et les rendent imperceptibles. 64 Jules Laforgue. uvres compltes. Mlanges posthumes. Penses et paradoxes. Pierrot fumiste. Notes sur la femme. LArt impressionniste. Lart en Allemagne. Lettres, Pars, Socit du Mercure de France, 1903, p. 133.
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Adems de los factores propiamente pticos, convendra mencionar, como apunt Louis Hourticq en su estudio sobre Manet y en cierto modo en la lnea de Jules Laforgue, que estos pintores fundamentalmente los paisajistas comenzaron a comprender verdaderamente los efectos del plein air cuando se atrevieron a disolver las formas en la atmsfera65, pues al privilegiar ellos mismos el cielo lo reconocieron como el escenario donde deban representarse los grandes espectculos de la nueva pintura. en este sentido, los pintores se ocuparon de rellenarlo y decorarlo. Disolver pictricamente las formas de los cuerpos en el cielo era la manera de actualizar desde el arte la sentencia que Karl Marx lanz sobre el destino del dinero y la mercanca en la Inglaterra que reciba los cuadros de William Turner: todo lo slido se desvanece en el aire. Al concepto de circulacin se aadi el de disolucin como leit motiv de la poca, y ambos marcaron la produccin de arte en los siguientes cien aos: todo lo material estaba llamado a diluirse, a metamorfosearse, a convertirse en ceniza y humo en las calderas y hornos del mundo industrial. Perdur tambin la imagen del mundo visto como una gran fbrica o laboratorio siempre con las chimeneas encendidas y donde la materia se quemaba, se transmutaba, se disolva en el cielo. ste se convirti en la gran probeta del arte nuevo. Ah estaban los fondos de los cuadros de las carreras de Longchamp pintadas por Degas Antes de la carreras (1862), Antes del comienzo de las carreras (1871); los de Pissarro en Pontoise, realizados a comienzos de la dcada de 1870; de Claude Monet La terraza de Sainte-Adresse (1867), El puente de Chatou (1875) o los de Seurat El Sena en Courbevoie (1885), La Grande Jatte (1884). Se inici as, a mediados del siglo XIX, un proceso de gasificacin en la pintura encaminado a la disolucin de las mquinas de fabricar el humo de las propias obras conforme el siglo tocara a su fin.

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Louis Hourticq. Manet, Pars, Librairie Centrale des Beaux Arts, Collection LArt de Notre Temps, s.d. [1911], p. 10.

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El deseo de todo pintor en el siglo XIX era ser reconocido por el Saln oficial; en el caso de que esto no fructificara, los hubo que crearon el suyo propio, como fue el caso de Courbet en 1855, o los artistas independientes luego bautizados impresionistas en 1874. La cuestin era que haba que pertenecer a alguna escuela, clasificarse y tener una ubicacin en el mapa artstico. As, los pintores impresionistas, a las secuelas del exaltado genio artstico romntico unieron la nocin de vanguardia artstica y organizaron sus propias exposiciones colectivas de pintura despus de haberse sometido a la humillacin anual del rechazo del jurado del Saln. En tanto que fundadores de una nueva escuela la de la mancha, como la llam el crtico Marius Chaumelin66; la de la impresin, en opinin de mile Cardon67; la de los ojos, segn Marc de Montifaud68, crtico de LArtiste y con
66 Marius Chaumelin. Actualits: Lexposition des Intransigeants, (La Gazzette des [Etrangers], 8 avril 1876) cit. en Stephen F. Eisenman. The Intransigent Artists or How the Impressionists got their name, en Charles S. Moffet (ed.). The New Painting. Impressionism, 1874-1886, Oxford, Phaidon; The Fine Arts Museum of San Francisco, 1986, nota 28, p. 58

Los cambios en la percepcin ptica de la naturaleza coincidi en el mbito de la artes con un cambio en la consideracin propia de los artistas. Los pintores tambin quisieron erigirse en guas de la nueva sociedad que la revolucin industrial haba dado a luz, siguiendo el ejemplo de la fotografa. Esta toma de conciencia misional por parte de los artistas nuevos coincidi en el tiempo con los dos episodios polticos claves de la historia de Francia del ltimo tercio del siglo XIX: la derrota en la guerra franco-prusiana (1870) y la cada de la monarqua y la proclamacin de la Comuna (1871). En este panorama se desarroll pictricamente el arte nuevo, que camin por dos vas pero ambas conducan al mismo destino. Por un lado estaba el tren dirigido por Gustave Courbet, al que enarbolaron con las banderas del realismo, artstico y poltico; y, por el otro, el tren que alimentaron douard Manet y los pintores de su banda y amigos de los cafs a los que era asiduo.

4. Impresionismo, sociedad comercial.

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Fue Charles Baudelaire con su exitosa teora del pintor de la vida moderna quien cre y aderez potica y romnticamente que la pintura moderna era una cuestin de temas, pero de temas rotundamente modernos: los bulevares de Pars, y no el Coliseo de Roma o la Via Apia; escenas de pera y caf-conciertos, y no atletas; puertos de mar y estaciones de ferrocarril, y no gladiadores o hroes a las puertas de las murallas de Troya; sombreros de copa y levitas negras, en lugar de peplos y togas; la Bolsa y las carreras de caballos, y no las ruinas del foro; meriendas campestres contra gapes en triclinios. Y bien haba sentenciado Thomas Couture en 1847 con un gran cuadro que esa va haba entrado en decadencia. Pero la partida no la jugaba Baudelaire solo. Thophile Gautier le dio la rplica como escritor y como crtico; y por los salones oficiales y oficiosos tambin asomaban Champfleury, Jules Castagnary, mile Zola y, un poco ms tarde, Joris-Karl Huysmans. Escriban sus reseas durante los dos meses que el Saln tena abiertas sus puertas, siempre para incitar al pblico a que acudiese a ver las promesas y las honras artsticas del pas, o a que asistiera a un divertimento pictrico, como por otra parte ya se encargaban de hacer los caricaturistas. El papel que jugaban los crticos de arte era considerado de vital importancia para el buen y necesario funcionamiento de los salones y la vida cultural del pas Los salones se cierran, los teatros ya estn ocupados organizando la prmile Cardon. Avant le Salon: LExposition des rvolts, (La Presse, 29 avril 1874. 2-3), en Ruth Berson (ed.). The New Painting. Impressionism, 1874-1886. Documentation. I: Reviews, cit., p. 13. 68 Marc de Montifaud. Exposition du boulevard des Capucines, (LArtiste, 1 mai 1874, 307-313), en Ruth Berson (ed.). The New Painting. Impressionism, 1874-1886. Documentation. I: Reviews, cit., p. 28.
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la intencin de actualizar los valores y la tcnica de la pintura, llama considerablemente la atencin que entregados a tal empresa artstica no dejaran textos programticos, manifiestos de grupo o una declaracin de intenciones artstica. Quiz si algo tenan claro era que no queran que su trabajo como artistas dependiera de un programa o unas normas establecidas, simplemente para no tener que dar cuentas luego de su cumplimiento.

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En contadas ocasiones la pintura nueva lleg al Saln, aunque fuera pintada para l. La pintura nueva era la que hacan los amigos de Louis-Edmond Duranty, quien les rindi un reconocimiento histrico en un libro que llevaba ese mismo nombre, en 1876. Era tambin la que en 1878 Thodore Duret confirm su existencia con otro texto Les peintres impressionnistes. Pero no fue hasta 1877, en el transcurso de la III Exposicin de los artistas independientes, cuando quedaron definitivamente calificados como impresionistas70. La suya era una pintura nueva y presuntamente ya marginada, aun cuando todas las exposiciones de la Sociedad de artistas independientes estuvieron abiertas al pblico y, desde 1867, antes de empezar a exponer como grupo, Monet y Renoir contaban entre sus compradores al inspector de Bellas Artes, Arsne Houssaye, y a la familia de arquitectos y artistas Le Coeur respectivamente71. Al considerarse marginados incurran en una actitud tpicamente romntica: el mundo contra el artista. La tesis que Albert Boime desarroll en el captulo Academy de su libro French painting and the Salons in the nineteenth century, y que Richard
mile Zola. Lettre de Paris, (Le Smaphore de Marseille, 16 avril 1874), en Ruth Berson (ed.). The New Painting. Impressionism, 1874-1886. Documentation. I: Reviews, cit., p. 38: Les salons se ferment, les thtres tchent de rgler leur prochaine campagne dt. On nattend plus que louverture de lExposition pour quitter Paris. LExposition est la dernire solennit mondaine et artistique. Ese calendario y ritmo de actividad se mantuvo a lo largo de ms de un siglo como bien demostr Eugenio dOrs en su artculo Carta a Pablo Picasso, de 1936: Acurdate, Pablo, en el mismo Pars, no ha mucho, lo acostumbrado era no hablar de pintura ms que en primavera, los das de apertura del Saln. Cuando el Saln se cerraba, sanseacab: ya no se hablaba ms; hasta el ao que viene. Mientras tanto los novelistas, los autores de teatro y, con ellos, tal cual filsofo, especialmente bien pensante o especialmente descredo; este, segn la moda, eran continuamente levantados sobre el pavs, en Eugenio dOrs. Pablo Picasso. Barcelona, El Acantilado, 2001, p. 91. 70 Vase Richard. R. Brettell. The Thrid Exhibition, 1877. The First Exhibition of Impressionism Painters, en Charles S. Moffet (ed.). The New Painting. Impressionism, 1874-1886, cit., pp. 189-202. 71 Paul Tucker. The First Exhibition: 1874. The First Impressionist exhibition in its context, en Charles S. Moffet (ed.). The New Painting. Impressionism, 1874-1886, cit., p. 95.
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xima temporada de verano. Tan slo se espera la inauguracin de la Exposicin para dejar Pars. La Exposicin es la ltima solemnidad mundana y artstica69.

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Brettell parece haber compartido en su trabajo Impressions: Painting Quickly in France, 1860-1890, es que esa pintura era nueva respecto a la denominada acadmica y a aquella que luca la etiqueta de oficial por el hecho de que no estaba acabada: no tena el fini convencional. Por lo tanto nunca iban a poder recibir el barniz la tarde misma de la apertura del saln: le vernissage, ni detener, impermeabilizar, el tiempo de la obra. Lo que daba a entender esa ltima capa es que se cerraba el tiempo de produccin y se abra el de exposicin en el Saln. Para Boime, como tambin para Brettell, y como ya profetiz Jules Castagnary en 1874, lo de la pintura nueva era una cuestin de procedimiento y tcnica y no tanto de temas, como haba pretendido Charles Baudelaire: Por lo tanto, qu significa esta novedad? Constituye una revolucin? No, puesto que el fondo y, en gran medida, la forma del arte permanecen igual. Se prepara el advenimiento de una escuela? No, puesto que una escuela vive de ideas y no de medios materiales; se distingue por sus doctrinas y no por sus procedimientos de ejecucin. Si no constituye una revolucin, si no contiene el germen de ninguna escuela, qu es entonces? Una manera, y nada ms Alcanzarn, de idealizacin en idealizacin, un grado de romanticismo sin freno, donde la naturaleza tan slo ser un pretexto para la ensoacin y donde la imaginacin resultar incapaz de formular una cosa diferente a las fantasas personales y subjetivas que no encuentran eco alguno en la razn general; porque sern incontrolables y no tendrn verificacin posible en la realidad72.

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Jules Castagnary. Exposition du boulevard des Capucines: Les Impressionnistes, (Le Sicle, 29 Avril 1874), en Ruth Berson (ed.). The New Painting. Impressionism, 18741886. Documentation. I: Reviews, cit., pp. 15-17: Maintenant que vaut cette nouveaut? Constitue-t-elle une rvolution? Non, puisque le fond et dans une grande mesure la forme de lart demeurent les mmes. Prpare-t-elle lavnement dune cole? Non, puisquune cole vit des ides et non de moyens matriels, se distingue par ses doctrines et non par ses procds dexcution. Si elles ne constitue pas une rvolution et si elle ne contient le germe daucune cole, quest-elle donc? Une manire et rien de plus Didalisation en idalisation, ils aboutiront ce degr de romantisme sans frein, o la nature nest plus quun prtexte rveries, et o limagination devient impuissante formuler autre chose que des fantaisies personnelles,

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Castagnary abord la cuestin del acabado en este extenso artculo sobre la primera exposicin de los impresionistas de 1874, como l mismo los bautiz entonces, sobre todo para dejar claro que esa pintura nueva caracterizada por la falta de acabado y que para alguno signific la continuacin de la tcnica de Courbet, haba que entenderla tan slo como una transicin: la que iba del romanticismo al idealismo. Insistiendo en que eran una estacin en la historia del arte, y atenindose a las propias obras, sugerencias y poses de los artistas reunidos en el taller de Nadar, Castagnary consider que lo suyo ya no eran paisajes sino impresiones. En cuanto a su tcnica, Jules Castagnary se explay en su crtica. Puso en tela de juicio que se les considerara como escuela alegando que lo suyo era una cuestin de procesos de ejecucin y que carecan de doctrina, de esas ideas que sostenan y con las que se define toda escuela: Preparan el advenimiento de una escuela? No, porque una escuela vive de ideas y no de medios materiales; se distingue por sus doctrinas y no por sus procesos de ejecucin. Si no constituyen una revolucin, si no contienen tampoco el germen de ninguna escuela, entonces qu es? Una manera y nada ms73.

Tambin en 1874, y a propsito del cuadro de Manet El ferrocarril, que s haba sido seleccionado por el jurado del saln de ese
subjectives, sans cho dans la raison gnrale, parce quelles sont sans contrle et sans vrification possible dans la ralit. 73 Jules Castagnary. Exposition du boulevard des Capucines: Les Impressionnistes (Le Sicle, 29 Avril 1874), en Ruth Berson (ed.). The New Painting, 1874-1886. Documentation. I: Reviews, cit., p. 17: Ainsi ce qui les spare essentiellement de leurs prdcesseurs, cest une question de plus en plus ou de moins en moins dans le fini. Lobjet de lart ne change pas, le moyen de traduction seul est modifi, dautres diraient altr. Telles est, en soi, la tentative, toute la tentative des impressionnistes. Maintenant que vaut cette nouveaut? Constitue-t-elle une rvolution? Non, puisque le fond et dans une grande mesure la forme de lart demeurent les mmes. Prpare-t-elle lavnement dune cole? Non, puisquune cole vit des ides et non de moyens matriels, se distingue par ses doctrines et non par ses procds dexcution. Si elles ne constitue pas une rvolution et si elle ne contient le germe daucune cole, quest-elle donc? Une manire et rien de plus.

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ao, Jules Castagnary ahondaba en la cuestin del acabado y escriba en su crtica que las manos de esas mujeres no haban sido bien pintadas y que ms bien parecan las de un mueco de trapo como, por otro lado, as las entendieron humorsticamente los caricaturistas. De esas manos, como de toda la pintura nueva, le molestaba su arrogante no acabado. Richard Brettell analiz las obras de Manet y Monet atendiendo tambin al acabado y seal que si no lo estaban para los

Maintenant que vaut cette nouveaut? Constitue-t-elle une rvolution? Non, puisque le fond et dans une grande mesure la forme de lart demeurent les mmes. Prpare-t-elle lavnement dune cole? Non, puisquune cole vit des ides et non de moyens matriels, se distingue par ses doctrines et non par ses procds dexcution. Si elles ne constitue pas une rvolution et si elle ne contient le germe daucune cole, quest-elle donc? Une manire et rien de plus.

21. Albert Robida. Le sicle Muse du Louvre, 1883.

XX:

Le tranway du

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miembros del jurado del Saln, en cambio s lo estaban para sus autores, que las firmaban tan pronto como la pintura de las ltimas capas se secaba y luego las presentaban con el ttulo de pochades, esquisses o tudes. Con lo cual en el ttulo mismo de la obra se entrevea la rapidez de la ejecucin y el carcter transitorio de sus obras. A temas fugaces, tcnica rpida, vendra a decir la tesis de Brettell. No en balde esta tesis ya haba sido apuntada un par de aos antes por James Hyman en la introduccin al catlogo de la exposicin The New Painting. New visions in Modern art (1835-1956): Con el crecimiento de las ciudades, la industrializacin y los ferrocarriles llegaron nuevos temas, y con los nuevos temas vinieron nuevos modos de pintarlos74. De manera que el impresionismo se erigi en la escuela pictrica del no acabado que, aunque sin manifiestos pblicos reconocidos o firmados, contaban con los libros y artculos que los amigos crticos escribieron para amalgamarlos. De la Academia tomaron las formas, y de las sociedades comerciales los estatutos. 5. Viaje por la pintura, la pintura en viaje.

Si haba prisa por pintar, tambin la hubo por ver, y ah estaban para demostrarlo una vez ms los grabados y vietas de los caricaturistas. Este fue el caso del dibujante, grabador, litgrafo, escritor, periodista y caricaturista francs Albert Robida, que fue a la ilustracin lo que Julio Verne a la literatura, llegndolo a calificar como el Julio Verne del lpiz75. Fue un visionario y entusiasta que, con mucho humor y con tan slo algunas dcadas o lustros de margen, previ grficamente cmo iba a ser el siglo XX. Ilustr libros propios como de otros escritores, tanto contemporneos como pasados. As, ilustr Al-baba y los cuarenta ladrones, Lautre monde ou histoire comique des tats
James Hyman. The New Painting. New visions in Modern art (1835-1956), Londres, Nelly Nahmad Gallery, 1998, p. 7: With the growth of cities, industrialisation and the new railways came new subjects and with new subjects come new ways of painting. 75 Cit. en M Cluzel. Les anticipations de Jules Verne et celles dAlbert Robida, Pars, L. Giraud-Badin, 1962, p. 7.
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Tanta confianza, aunque fuera cmica, tena Robida en los progresos de la ciencia que a cincuenta aos vistas pensaba que el pblico visitara el museo del Louvre montado en un cmodo vagnsilln. Eso ocurra en Le tranway du Muse du Louvre, una de las ilustraciones que acompaaban fuera de texto su libro Le vingtime sicle (1883). Era el ejemplo de que el tren haba servido tambin para encauzar el disfrute del arte; se haba metido en los museos y haba creado circuitos fijos a lo largos de sus galeras y pasillos. Si ah era el pblico quien se desplazaba sobre ruedas por el museo, en otra vieta puso ruedas a los cuadros, para acelerar su traslado y el desmontaje de la exposicin anual del Saln en el Palacio de la Industria. De modo que si Courbet en 1861 se negaba a pintar trenes o a llevar la pintura siquiera a las estaciones, veinte aos ms tarde fueron los caricaturistas los que convirtieron los cuadros mismos en vagones, consecuencia directa y consecucin de ese tan manido propsito 170

et empires de la lune, de Cyrano de Bergeracy; en el ao 1900 una traduccin de obras de William Shakespeare tambin obras de Rabelais, los Aphorimes de Brillant-Savarin (1905), La histoire de France tintamaresque, de Touchetout y el relato de Flicien Champsaur, Les deux singes (1907). Escribi e ilustr la serie La Vieille France, compuesta por cuatro volmenes: Bretagne, Provence, Normandie y Touraine, La guerre au vingtime sicle (1887), Le dix-neuvime sicle (1888), Dcouvrir le Mont SaintMichel au XIX sicle, Mesdames nos aeules. Dix sicles dlgances (1891), Voyage au pays des saucisses (1892), La vie lectrique. Le vingtime sicle (1892) asunto tan de boga entonces, Le vingtime sicle. Roman dune parisienne daprs-demain (1893), Paris de sicle en sicle (1895), La Grande mascarade parisienne (1896), Exposition universelle de 1900. Le vieux Paris (1900), Voyages et aventures de la famille No dans lArche (1922) y Un chalet dans les airs (1925), entre los ms destacados. Adems fund junto con Georges Decaux en 1880 una nueva poca de la revista La Caricature y colabor con otras tales: La vie amusante, La vie lgante, Le Chat Noir, LIllustration, Le journal des voyages, Le Ple-Mle. Tambin dise carteles publicitarios, anuncios, postales, mens y programas de eventos.

La visin que Robida dio del siglo XX arrancaba en el ao 1952: el trfico era areo, mediante arocabs o arostats; los bares, los restaurantes, los hoteles y las estaciones centrales de arocabs se anclaban en el pas de las nubes. Los trenes haban sido superados por tubes y la ltima locomotora del siglo XIX, que circul entre Pars y Calais en la Lnea del Norte en 1915, se poda contemplar, cubierta de ramas y lianas, en el Museo de Cluny junto a restos de esculturas y armaduras de la Edad Media76. La visita al Museo de la Industria iba por esa misma lnea: el museo es sobre todo retrospectivo, se encarga de conservar los mtodos industriales abandonados por las nuevas invenciones. El vapor, este agente brbaro y grosero de la vieja industria, domina la gran fbrica retrospectiva; por todas partes silba, humea y muge y hace girar las ruedas, resoplar a los hornos, rodar las correas de transmisin, chirriar los engranajes y golpear los martillos pilones con un estrpito digno de cclopes de fbula77. Una vez vistas las mquinas del pasado, los protagonistas del libro quisieron reposar sus espritus en el templo de las Artes. En la ilustracin del Louvre los visitantes se dejaban llevar a lo largo del museo subidos en un tranva elctrico, de manera que pudieran hacer un viaje por las salas con total comodidad. ste se presentaba como otra variante del viaje de placer y el turismo cultural: contemplar las obras maestras de la historia de la pintura desde un vagn. Y como el visitante se pensaba en
Albert Robida. Le vingtime sicle, Pars, Georges Decaux, 1883, p. 13. Albert Robida. Le vingtime sicle, cit., p. 47: Le Muse de lIndustrie est surtout rtrospectif; on sest attach conserver le souvenir des mthodes industrielles abandonns pour les nouvelles inventions. La vapeur, cet agent barbare et grossier de la vieille industrie, rgne en matresse dans la grande usine rtrospective partout elle siffle, fume et mugit, faisant tourner les roues, haleter les fourneaux, rouler les courroies de transmission, grincer les engrenages et frapper les marteaux pilons, avec un vacarme digne de lautre des cyclopes de la fable.
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decimonnico de ferrocalizar el mundo y las costumbres. La pintura circulaba, acuda al palacio y se marchaba; as corroboraba su naturaleza de mercanca y objeto de consumo. Y si esta vieta se pensaba futurible, he ah en primer plano, a la izquierda, el ancestro de las actuales audioguas en un altavoz de fongrafo fijo, al cual le acompaa un letrero que dice: Fonocatlogo razonado.

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el silln de su casa, incluso se permita echar un sueo y dormir durante ese viaje al pas de la pintura, tal y como se ve que hacen algunos de los viajeros. Robida meti el dedo en el ojo del pblico al denunciar grficamente que la comodidad y la mecanizacin de los medios de transportes conllev tambin la mecanizacin del reconocimiento y disfrute del placer esttico: Este viaje a travs del Arte dura casi una hora. En una hora los visitantes han recorrido toda la historia de las Bellas Artes, desde las maravillosas pocas griegas y romanas hasta la gran revolucin de los modernistas o de los fotopintores. En una hora el visitante ms ignorante puede, si tiene dos ojos y dos odos, saber casi tanto como el crtico ms trascendental El esfuerzo no existe y la fatiga se ha suprimido. El tranva cuenta con una buena suspensin y los cojines, que son muy mullidos, invitan al descanso. Basta con mirar y escuchar, ya no se necesita ninguna gua, pues al pasar por delante de cada cuadro el tranva pulsa un botn y de manera instantnea un fongrafo da el nombre del pintor y el ttulo del cuadro, adems de una breve pero sustancial informacin sobre l Correggio. Asunto ligero. Antope. Correggio es un pintor vaporoso, etc.78.

A finales del siglo XIX, pronosticando cmo sera el siglo XX, algo que tanto la crtica, pblico como artistas haban asumido y compartan era que la pintura se contemplara a la velocidad del vagn, del mismo modo que Claretie y los impresionistas pintaron sus cuadros a la velocidad del tren. Pero ah no haba pintura impresionista, sino
78 Albert Robida. Le vingtime sicle, cit., p. 48: Ce voyage travers les Arts dure une heure peine. En une heure, les visiteurs ont parcouru toute lhistoire des BeauxArts, depuis les superbes poques grecques et romaines jusqu la grande rvolution des modernistes ou des photopeintres; en une heure, le visiteur le plus ignorant peut, s il a deux yeux et des oreilles, en savoir presque autant que le critique le plus transcendantal Leffot est inutile et la fatigue supprime, le tramway est bien suspendu et les coussins fort bien moelleux invitent au repos. Il suffit de regarder et dcouter, on na pas besoin de livret, car en passant devant chaque tableau le tramway presse un bouton et instantanment un phonographe donne le nom du peintre, le titre du tableau ainsi quune courte mais substantielle notice Le Corrge. Sujet lger. Antiope. Le Corrge est un peintre vaporeux, etc., etc..

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cuadros de Correggio, Leonardo, Caravaggio, Guido Reni, Poussin, etc., esto es, la historia de la pintura. Lo de Robida era la caricatura de la relacin del burgus con el arte y los museos, donde tan importante era el paseo por la pinacoteca como estar bien armado de instrumentos de visin y ortopedias pticas con los que distinguir, consumir y deglutir la pintura: anteojos, cmaras fotogrficas, prismticos e incluso paraguas que al apuntar a los cuadros servan como telescopios.

Ms distante y ms cientfica fue la idea que Julio Verne tuvo del siglo XX y que dej escrita en su libro Paris au XX. sicle, treinta aos antes que Robida pero que casualmente tambin situ en la dcada de 1960. Adems de la ubicacin espacio-temporal, las dos narraciones comparten otros muchos puntos en comn: las comunicaciones invisibles telfono, mensajera con voz e imgenes sin hilos, los medios de transporte son areos pero siguiendo el modelo de los sistemas ferroviarios; aerocabs, globos o cabinas propulsadas por gas corroboran que la nocin de distancia se ha visto considerablemente modificada, y se habla tanto de ciudades y pases como de continentes y planetas. Y, sobre todo, ambos trabajos son al mismo tiempo un reconocimiento apologtico y un aviso del poder de la electricidad, precisamente por sus mltiples aplicaciones para hacer la vida ms limpia al hombre y reducir todo esfuerzo fsico en el trabajo. Incluso Verne se atrevi a calificarla de demonio en el ttulo de uno de los captulos de su novela. Aunque fue ms pesimista Julio 173

Los cuadros eran contemplados en el desplazamiento, pero en la gran Gran galera del Louvre Robida detena el tranva seis minutos para poder admirar las obras del Renacimiento; del resto del museo los visitantes veran un largo friso de pintura corrida, un completo panorama donde los asuntos, los personajes y las acciones se mezclaban. El museo se converta as en un lugar del ocio y la diversin que garantizaba un viaje donde se daban cita las alegras y convulsiones propias del viaje en tren y los placeres de la pintura. sta fue tambin otra variante del paseo de los domingos de los burgueses a las afueras de Pars; era otra manera de ver paisajes y montar en tren.

Verne, estos dos escritores previeron que en 1960 el trabajo humano habra desaparecido de la faz de la tierra. En la narracin futurista de Robida todo era ocio y entretenimiento, sus protagonistas se ocupaban en matar el tiempo y son precisamente las conquistas tcnicas del progreso las que impedan que cayeran en el aburrimiento: visitaban museos de antigedades, viajes por el Louvre, comidas en restaurantes situados a trescientos metros del suelo, gracias al telefonoscopio se asista desde los propios hogares a representaciones de pera o llegaban las ltimas noticias del mundo, se inventaban nuevos continentes y se fundaban nuevas civilizaciones. Verne recordaba el gran papel que, para llegar a 1960 y disfrutar de todas las conquistas del progreso, haban jugado las sociedades de crdito y en especial las creadas por los hermanos Pereire79. Y, as como en el otro mundo posible imaginado por Grandville en 1842 su protagonista acuda a un concierto de mquinas de vapor, el de Verne, en 1863, acuda a otro elctrico: doscientos pianos unidos entre s mediante un cable de corriente elctrica eran pulsados desde otro teclado por un nico pianista80.

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Julio Verne. Paris au XX. sicle, Pars, Livre de poche, 2002, p. 75. Julio Verne. Paris au XX. sicle, cit., p. 164.

22. Albert Robida. LExposition in extremis, s.d.

La otra ilustracin de Albert Robida, Lexposition in extremis, es perturbadora en un primer momento porque no se sabe si la exposicin se est montado y su inauguracin es inmediata, de ah el ttulo de in extemis; o si, de lo contrario, la estn desmontando y son los cuadros quienes se encuentran en los extremos fsicos del Palacio de la Industria: acumulados en los marcos de las ventanas o en los umbrales de la puerta. El texto que acompaa al dibujo aclara toda duda: Circulad, alborozos lgubres, que cierran! Es sbado tarde, Todo ha acabado, esto es el fin. Circulad, alborozos lgubres, que cierran! Adis, seores pintores!81.

La exposicin ha acabado y los cuadros se descuelgan, circulan por los pasillos, ruedan por las escaleras, los lanzan desde las ventanas de los pisos superiores con ayuda de escobas; se amontonan, se recogen con palas y se echan en carros. Hay un carro que lleva el cartel de Realismo, otro con el de M. Courbet y una camilla con el de Clsicos: Ah est Courbet, maestro en pintura; Ms fuerte que un fotgrafo, o dos, Hace cosas ms horrendas que las de la naturaleza! Ah est Courbet, maestro en pintura, Oh, Toulmouche, cierra los ojos!82.

La vieta aborda la idea de la recolocacin y el orden tras el orden mismo de la disposicin de los cuadros durante el tiempo que dur el Saln, y para agilizar esas tareas de ordenamiento y limpieza,
A. Robida. LExposition in extremis, reprod. en cat. Les Salons caricaturaux, Pars, Runion des Muses Nationaux, 1990, p. 58: Roulez, cris lugubres, on ferme! Nous sommes au samedi soir; Tous est fini, voici le terme; roulez, cris lugubres, on ferme! Messieurs les peintres, au revoir!. 82 A. Robida. LExposition in extremis, cit., p. 58: Voici Courbet, matre en peinture; Plus fort qu un photographe ou deux, Il fait plus laid que la nature! Voici Courbet, matre en peinture, Toulmouche, fermez les yeux!.
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de vaciado de las salas del Palacio, nada ms elocuente que colocar ruedas a los cuadros y formar con ellos una cadena de objetos desahuciados de su casa. Cuadros que, convertidos en vagones, son empujados por uno de los trabajadores y llevados hasta el borde de la escalera, donde son lanzados despiadadamente escalones abajo. La pintura vuela y como mercanca ha de seguir su circulacin: devolucin, transporte y desaparicin. La pintura queda convertida en escombro, material de desecho, porque antes lo haba sido de construccin. De la misma ambiga y mercantil manera haba presentado Grandville el Museo del Louvre en 1844, en su libro Un autre monde. Ah tambin los cuadros llegaban a las puertas del museo en carros, se amontonaban descuidadamente, se elevabana con poleasa y se martilleaban sus marcos. Si en la vieta del museo del Louvre Robida se ocup del consumo de la pintura que permanece mediante medios ferroviarios, en Lexposition in extemis trat la pintura temporal como objeto consumido y que, con soluciones ferroviarias, es barrida. El museo frente al Saln, la eternidad de Tiziano, Reni, Da Vinci frente a la temporalidad de Leloir Huet, Alma-Tadema, Courbet, Breton, Brion, Fromentin, Ribot, Corot, Daubigny, Grome, Renoir, etc. La historia frente a la pintura y el presente.

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III. Pintura moderna, pintura de vapor.

La primera exposicin del grupo de pintores nuevos se inaugur quince das antes de la apertura del Saln de 1874 en el taller del fotgrafo Nadar, en el nmero 35 del Bulevar de los Capuchinos de Pars. Se sabe que en la I Exposicin de la Sociedad Annima de artistas pintores, escultores, grabadores, etc. estaba colgado el cuadro de Monet que dio nombre a todo el grupo: Impresin. Amanecer. Menos inters, en cambio, ha suscitado el hecho de que all se expusiera un grabado de Flix Bracquemond del cuadro del ingls William Turner: Lluvia, vapor y velocidad (1844) y titulado La locomotora, de Turner (plancha no acabada). En esa obra del francs se concentraban dos de los principios del nuevo modo de hacer pintura: el tren y su humo como causas del no acabado. Desde ese momento el paisaje como tal ya no fue aquel gnero que se haba conocido y respetado; ahora seran impresiones, manchas, anotaciones, como bien lo vio Castagnary, dada la rapidez con la que variaban ante la vista de los viajeros. Adems, la presencia de ese grabado en la primera exposicin cabra entenderlo como una confesin implcita de la existencia de un maestro para este grupo de pintores. La genealoga artstica de la escuela del no acabado estaba ah trazada. 1. Fabricar la pintura.

He aqu quien dicta nuestra pintura, vendra a decir el grabado sobre el cuadro de Turner, el cual recreaba una convulsin de energas desencadenada desde lo ms profundo de la tierra por la demonaca locomotora, que se encarnaba tanto en las densas nubes de lluvia como en la trepidacin de la velocidad manifestada en la cola de vapor: En 1844 est fechado el clebre cuadro Lluvia, vapor y velocidad. Entre unas colinas corre un ro cruzado por un puente visto en su extremo, y sobre este puente est el tren; la roja chimenea de la locomotora brilla en la niebla y en la fuerte lluvia. Es una visin o una re-

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Estaba claro que el de Turner era un cuadro bien conocido en Francia, sobre todo para Monet que, en 1870, durante los meses que dur la guerra franco-prusiana estuvo en Londres. Impresiones y trenes se dieron cita en el taller de Nadar en 1874. Por otro lado, no muy lejos quedaba el origen telrico que el tren evidenciaba en el cuadro de Turner; y Thophile Gautier, al escribir tanto sobre el poeta Maxime du Camp como de esta obra de Turner, vislumbr en ella la presencia misma del diablo. Pues si el demonio poda materializarse en algo era en esa locomotora:
Camille Mauclair. Turner, Pars, ditions Hyprion, 1947 [1939], p. 32: From 1844 dates the celebrated picture Rain steam and speed. Amid a circle of hills runs a river crossed by a bridge seen end on, and on this bridge is the train; the red funnel of the engine gleams in the fog and driving rain. It is a vision or reality, but it is also a fantasy, and here again the means used are inexplicable. The picture was better understood than others of this time. It was much reproduced, and was actually almost the only Turner known in France for some time, his work having remained long unknown there. Many ideas have been read into the picture. The birth of Impressionism has even been spoken of, but it is well known how vaguely this word, originally a fleeting moment, but his object was to make it yield a poem, a thing of dreams; he did not limit himself like the French Impressionist to fixing some rare or changing effect. In all his work, however diverse, light was for him an element of composition, a fact which the painter could make use of as a master, and not a fact to be followed slavishly; and that conception of light is an entirely classic one.
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alidad, pero es tambin una fantasa, y aqu de nuevo los medios usados son inexplicables. Este cuadro fue mejor comprendido que otros del mismo autor en su poca. Fue muy reproducido y fue contemporneamente casi el nico Turner conocido en Francia durante algn tiempo, mientras que su trabajo permaneca desconocido all. Muchas ideas han sido sacadas de esta obra. Incluso se ha mencionado el nacimiento del Impresionismo, pero es bien sabido que esta palabra hace referencia originalmente a un momento fugaz; en cambio su objeto era hacer un poema, crear un sueo. l [Turner] no se limit como el pintor impresionista francs a fijar una rareza o un efecto cambiante. En toda su obra, muy variada, la luz era un elemento de composicin, un ingrediente del que el pintor poda hacer uso como un maestro, y no un elemento para ser seguido servilmente; y esta concepcin de la luz es completamente clsica1.

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En su reciente estudio sobre el pintor ingls, Olivier Meslay ha considerado a Turner como el creador de los nuevos efectos atmosfricos pictricos, y calificaba la obra Lluvia, vapor y velocidad de verdadero manifiesto de toda su obra y ejemplo de la irrupcin del mundo moderno en la pintura3. De modo que este cuadro se convirti en el icono, en la presencia y el rostro de la divinidad de la religin del ferrocarril que en esos primeros aos de la dcada de 1840 se estaba formulando en toda Europa. Era la aparicin de una mquinadios envuelta en el halo de luz y energa que acompaa toda manifestacin de divinidad. Meslay recuperaba en su libro algunos artculos sobre Willian Turner; stos permiten recomponer la fortuna crtica del pintor a lo largo de cien aos tras su muerte, ocurrida en 1851. Ah se recoge el artculo que public el poeta belga mile Verhaeren, el 20 noviembre 1885, en l peridico belga LArt Moderne y
2 Cit. Remo Ceserani. Treni di carta. Limmaginario in ferrovia: lirruzione del treno nella letteratura moderna, Turn, Bollati Boringhieri editore, 2002 [1993], p. 80: [] pensiemo a uno schizzo di Turner che abbiamo visto a Londra, e che rappresentava un convoglio ferroviario lanciato a tutto vapore su un viadotto, in mezzo a un temporale spaventoso. Era un vero cataclismo. Lampi palpitante, ali come di ucelli di fuoco, confusione di nubi sconvolte dai colpi del fulmine, turbinii di pioggia vaporizzata dal vento; lo si sarebbe detto lo scenario della fine del mondo. In mezzo a tutto questo si contorceva, come la bestia dellApocalisse, la locomotiva, con i grandi occhi di vetro rosso spalancati nelle tenebre, trascinandosi dietro, immensa coda, il suo corpo formato da tanti vagoni... . 3 Olivier Meslay. Turner. Lincendie de la peinture, Pars, Gallimard, 2004, p. 104.

[] pensemos en un esbozo de Turner que hemos visto en Londres y que representaba un tren lanzado a todo vapor sobre un viaducto, en mitad de un temporal terrible. Era un verdadero cataclismo. Resplandores palpitantes, alas como de pjaros de fuego, confusin de nubes revueltas por las fulminaciones, torbellinos de lluvia vaporizada por el viento; se habra dicho que era el escenario del fin del mundo. En medio de todo esto se retorca, como la bestia del Apocalipsis, la locomotora, con los grandes ojos de cristal rojo abiertos de par en par en las tinieblas, agitndose detrs, como inmensa cola, su cuerpo formado por los vagones2.

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Lluvia, vapor y velocidad se convirti en la demostracin pictrica del paisaje que la modernidad industrial arrojaba al arte, y anunciaba que la materialidad del tren una locomotora encendida y casi incendiada iba a ser sometida a un proceso de transformacin, de combustin y metamorfosis cual crislida de hierro y fuego. El cuadro de Turner se considera la primera representacin del ferrocarril como agente pulverizador de lo material en el aire; ah todo lo slido ya era gas. Sigfried Giedion, en Tiempo, espacio y arquitectura (1941), seal de una acuarela de Turner donde el Simplon era el protagonista que la

titulado Limpressionniste Turner. Con el ttulo ya apuntaba ese orden genealgico del arte moderno que estos pintores franceses pretendieron fundar al incluir el grabado de Bracquemond en su primera exposicin de grupo. Para Verhaeren, cuyas palabras estaban contaminadas todava con ciertos regustos romnticos, y en la lnea de Mauclair, las obras de Turner suponan un ejemplo donde lo fantstico se una a la verdad de las impresiones. No muy equivocado andaba otro crtico cuando, casi cincuenta aos despus, calific el tren de Turner de juguete dentro de una naturaleza inmensa4.

1. Flix Bracquemond. Locomotora, de Turner, 1874.

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Vestier. Les Arts, Nord-Magazine, num. 36 dcembre 1939, p. 43.

Adems de la organizacin de esta exposicin colectiva y la reproduccin del cuadro de Turner como santo icono de su religin pictrica, otro dato ayudara a apuntalar la teora del impresionismo como escuela y vanguardia, pese las afirmaciones de Castagnary: su particular entramado y soporte crtico-literario. Para ello estaba el libro de Edmond Duranty: La nouvelle peinture. propos du groupe dartistes qui expose dans les galeries Durand-Ruel (1876) y el de Thodore Duret: Les peintres impressionnistes: Claude Monet, Alfred Sisley, Camille Pisarro, Augute Renoir, Berthe Morisot (1878). El crtico de arte y fundador de las revistas Action (1920-1922) y LArt vivant (1925- 1929), Florent Fels, escribi en 1925 un artculo sobre Thodore Duret, el comerciante y coleccionista de pintura impresionista:

atmsfera hmeda que haba pintado privaba al paisaje de toda su materialidad, confundindolo y hacindolo desaparecer as con el infinito5. Los pintores nuevos aprendieron esta leccin y la llevaron hasta lmites insospechados: la movilizacin y la disolucin de la materia mediante la gasificacin, tal y como recrearon Manet, Monet, Caillebotte, Anquetin, Guillaumin, entre otros, en sus cuadros de la estacin parisina de Saint-Lazare y el Puente de Europa.

Sigfried Giedion. Espacio, tiempo y arquitectura. El futuro de una nueva tradicin, Madrid, Dossat, 1978 [1941], p. 262. La cita de Giedion sobre la acuarela El paso del Simplon (1840c) hacia referencia a que dicha acuarela era el equivalente pictrico al Palacio de Cristal que Joseph Paxton construy en Londres con motivo de la Exposicin Universal de 1851. El cometario completo dice as: Hay entre la pintura de la poca algo que represente lo que el Palacio de Cristal, una pintura que no d idea de las medidas reales ni de las distancias all expresadas y donde podamos decir que todo elemento material se disuelve en la atmsfera? No hay equivalente alguno, como no sea el estudio de J. M. W. Turner sobre el Paso del Simplon pintado en torno a 1840, en el que crea una especie de atmsfera hmeda en la que el paisaje queda desmaterializado y como desaparecido en el infinito. El Palacio de Cristal alcanza esos mismos efectos a travs del empleo de superficies transparentes de cristal y elementos estructurales de hierro. En el cuadro de Turner los medios de expresin son los menos abstractos, pero no obstante consiguen un equivalente efecto de ondulante irrealidad. Las profundas depresiones de la montaa, realizada en gris, marrn y azul, y la carretera de un tono marrn-amarillento, que serpentea hasta llegar a la cumbre en el fondo, concurren a eliminar toda sensacin de realidad; parece reunir los elementos de un paisaje de sueo visto a la clara luz del medioda.
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El negocio estaba ntidamente organizado: para ayudar a la venta de los cuadros, los pintores y los comerciantes necesitaban que las obras fueran vistas y sus nombres conocidos. De manera que en su primera aparicin pblica como grupo, an sin nombre definido pero ya con una potencial historiografa a dos y tres aos vista, estos artistas contaban con sus particulares cartas de presentacin como escuela y como sociedad, pues no en balde era una idea que, si se siguen las palabras de John Rewald y Paul Tucker7, Monet ya haba tratado con Bazille a comienzos del ao 1867. El impresionismo apareci ya en su origen como un producto perfecto de escuela artstica que, aun sin programa ni manifiesto, fue capaz de organizar ocho exposiciones colectivas en paralelo y con igual xito al Saln oficial; logr hacerse con una no poco desdeable clientela y un no menos fiel y hbil vendedor Durand-Ruel. A esto habra que aadir que, apenas recin organizado, el grupo cont con

Los jvenes amigos de Manet producan obras pintadas al aire libre, de tonos claros, sin esencia y sin degradaciones aparentes Duret empe su talento en favor de la afirmacin de este arte nuevo. Se necesitaba perseverancia y coraje. Durante cuarenta aos, Duret, sin perder su cortesa ni su calma persuasiva, como caballero de la crtica insisti, combativo y con dignidad, admirado incluso por sus adversarios, en la causa de Manet y de los impresionistas de quienes l fue su primer historiador6.

6 Florent Fels. Duret, Propos dartistes, Pars, La Renaissance du livre, 1925, p. 23: Les jeunes amis de Manet produisaient des oeuvres peintes en plein air, de tons clairs, sans jus et sans fondus apparents. 7 John Rewald. Historia del impresionismo, Barcelona, Seix Barral, 1994 [1946], p. 255. A este respecto el artculo de Paul Tucker, The First Exhibition, 1874. The First Impressionist exhibition in its context, en Charles S. Moffet (ed.). The New Painting. Impressionism, 1874-1886, cit., p. 95, aporta ms datos, siempre a travs de la correspondencia que el propio Bazille enviaba a sus padres: la idea de organizar una exposicin de pintura al margen del Saln surge en 1867 y an sin poder haberla llevado a cabo la retoman l y Monet en 1869. Como apunta Tucker, tuvieron que pasar siete aos para que las condiciones, sobre todo las econmicas de los pintores que en ella iban a participar, fueran ptimas para soportar los gastos que exiga una empresa de tal magnitud.

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un hagigrafo historiador, en la persona de Duret; dato que deja al descubierto sus pretensiones histricas. No hubo manifiesto ni texto fundacional de carcter terico-esttico, pero s que lo hubo de tipo administrativo; lo que indicaba la naturaleza moderna y la conciencia comercial de esta nueva escuela de pintura que empezaba a conformarse entorno a Monet, Renoir, Sisley, Caillebotte, Pissarro y Degas. El 27 de diciembre de 1873 depositaron los estatutos de la Socit Anonyme des artistes peintres, sculpteurs, graveurs, etc. y el 15 de abril del ao siguiente inauguraron la primera exposicin, para la que contaron con treinta participantes. La ltima exposicin impresionista, celebrada en 1886, coincidi con la primera muestra de pintura francesa contempornea en los Estados Unidos, organizada y coordinada por el marchante Durand-Ruel, que logr estandarizar el impresionismo y hacer fabricar en serie paisajes impresionistas, demasiado perfectos para ser verdaderos, destinados a Amrica8. Este viaje comercial al otro lado del Atlntico vena a demostrar que los impresionistas haban alcanzado su objetivo como escuela y sociedad y finalmente eran reconocidos por crtica y pblico. De manera que la leyenda, la historia y los tpicos del impresionismo eran cosa sabida y conocida por todos ya en los primeros aos del siglo XX. Y en tanto que escuela, sus secuelas, sus hbitos y modelos persistieron en la pintura europea durante la primera mitad del siglo XX: fauvismo, expresionismo, etc. Se continuaron viendo, pues, los mismos temas y composiciones, y tan slo variaron las tcnicas y los procesos de representacin, del mismo modo que el impresionismo supuso en su momento un quiebro a las tcnicas practicadas y defendidas por la Academia de Bellas Artes. Precisamente como revolucionarios en la tcnica los haba jaleado mile Zola en su resea sobre la segunda exposicin de la Sociedad de artistas independientes (1876): por la descarada falta de dibujo de la que hacan gala y porque nuevos
Gino Severini. Tutta la vita di un pittore. Vol. I. Roma-Parigi, Cernusco sul Naviglio, Garzanti, 1946, p. 47: ... questo mercante [Durant-Ruel] voleva standarizzare limpressionismo; e faceva fabbricare in serie paesaggi impressionisti troppo perfetti per esser veri, e destinati allAmerica.
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Richard Brettell, que ha trabajado con los programas de mano de las exposiciones impresionistas, cit el grabado de Bracquemond del cuadro de Turner para apuntar que ese lienzo, tal y como se consideraba entonces y an ahora, fue la primera gran representacin pictrica del tren y que los jvenes artistas franceses estaban familiarizados con ella. Pero no slo saban de ella, sino que de su autor al que denominaron excntrico maestro ingls10 tomaron prestado, como si de una frmula se tratara, la modernidad de los asuntos. Esta era la estrategia y el plan de ataque que sigui la vanguardia impresionista, que quera disfrutar tambin de los beneficios de la academia. Pero Brettell no ahond en esa va abierta por l mismo cuando seal a Turner como el reconocido maestro de la nueva escuela de pintura francesa. Opt por analizar el impresionismo como la escuela de arte propia de los tiempos dominados por la velocidad: el de los trenes al desplazarse y el de los pinceles para captar su movimiento al romper el espacio e inundarlo. Brettell ha hablado de una escuela de impresiones, de vrtigos y palpitaciones, pues de palpitacin calific el efecto que produce Exterior de la estacin de Saint-Lazare (1877) de Claude Monet. Acertadamente la estacin de Saint-Lazare se le antojaba como el centro del paisaje impresionista11, y como pintores al aire libre, fue en los andenes donde clavaron sus caballetes, para que los lienzos se impregnaran del humo expulsado por las locomotoras
mile Zola. Deux expositions dart au mois de mai (Le messager de lEurope, juin 1876), en Ruth Berson (ed.). The New Painting. Impressionism, 1874-1886. Documentation. Vol. I. Reviews, cit., p. 112 y en crits sur lart, cit., p. 352: Les artistes donc je parle ont t appels des impressionnistes parce que la plupart dentre eux sefforcent visiblement de communiquer avant tout limpression vridique donne par les choses et les tres; ils veulent la saisir et la reproduire directement, sans se perdre dans les dtails insignifiants qui tent toute fracheur lobservation personnelle et vivante. 10 Richard R. Brettell. Impressions: peindre dans linstant. Les impressionnistes en France, 1860-1890, cit., p. 132. 11 Richard. R. Brettell. The Thrid Exhibition, 1877. The First Exhibition of Impressionism Painters, en Charles S. Moffet (ed.). The New Painting. Impressionism, 1874-1886, cit., p. 196.
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ingredientes aadidos a los temas de siempre requeran ser rpidamente esbozados y pintados9.

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En opinin de Boime no hubo implicacin poltica declarada durante la Comuna pero s que politizaron sus obras tras la gran debacle de 1871. Boime demostr con su trabajo que las escenas de los impresionistas son cmplices con la intensa campaa lanzada para reconstruir Pars y sus magnficos aledaos, lo que constitua la lnea oficial del momento14. El grupo de los futuros impresionistas pintaAlbert Boime. Art and the French Commune. Imagining Paris after war and revolution, Princeton, Princeton University Press, 1995, p. 19. 13 Albert Boime. Art and the French Commune. Imagining Paris after war and revolution, cit., p. 59: He [Degas] and his colleagues were embarking on a commercial adventure with brand new commodities targeted for a middle-class clientele. This was their collective participation in the rebuilding and healing procces, for themselves as well as for the nation. 14 Albert Boime. Art and the French Commune. Imagining Paris after war and revolution, cit.,
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Albert Boime, adems de su estudio sobre la pintura francesa del siglo XIX y su relacin con el Saln oficial, tambin se ha ocupado de la ambigua actitud y el poco compromiso por parte de los ms destacados pintores impresionistas en un episodio tan importante en la historia de Francia como fue la guerra franco-prusiana y la Comuna12; exceptuando la participacin de Manet y Degas en la Guardia Nacional. Lo que hubiera sido un dato incontestable para argumentar la teora de los impresionistas como verdadera vanguardia, para Boime la no participacin activa en esos episodios se debi probablemente a que no quisieron poner en juego su incipiente xito comercial y arriesgarse a perder la clientela que acababan de lograr: l [Degas] y sus colegas se embarcaron en una aventura comercial con flamantes comodidades destinadas a una clientela de clase media. Esta fue su participacin colectiva en la reconstruccin y en la cura tanto de ellos mismos como de la nacin13. Sin llegar a lo acomodaticio, pero para velar por sus intereses, lo que los impresionistas se traan entre manos era un negocio y para ello se constituyeron en sociedad annima de produccin artstica, a imagen de las sociedades comerciales que se fundaban por entonces.

y poder apresar el ruido de los viajeros que trasegaban junto a las vas.

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Sobre la naturaleza comercial del impresionismo, esclarecedor resulta el artculo que Paul Alexis escribi unos meses antes de que la Sociedad de Artistas independientes quedara legalmente constituida como tal: [] como cualquier otra corporacin, sera muy interesante que la corporacin artstica organizara sin tardanza su cmara sindical y que se presentaran exposiciones independientes. Al publicar esta carta, Alexis indic en una nota que varios artistas de gran mrito se haban unido ya a Monet, mencionando entre otros a Pissarro, Jongkind, Sisley, Bliard, Armand Gautier y Guillaumin, aadiendo: Estos pintores, que en su mayora ya han expuesto, pertenecen a

ron calles sin barricadas ni escombros, paredes sin andamios o marcas de impactos de bombas, como buena muestra de ello s daban las fotografas de Roger Viollet. Desde el final de los conflictos de la Comuna y la proclamacin de la III Repblica y hasta la Exposicin Universal de 1878, celebrada en Pars, estos pintores reconstruyeron el pas y camuflaron las huellas de la reciente historia desde la pintura. Degas subrepticiamente ocult la escultura de la alegora de Estrabusrgo en M. Lepic y sus hijas en la plaza de la Concordia (1875), y Claude Monet en Argenteuil y Camille Pissarro en Pontoise pintaron ms puentes de los reconstruidos tras la guerra15. Los ferrocarriles franceses perdieron 835 kilmetros de vas, que cayeron en manos de los prusianos, en los territorios de Alsacia y Lorena; de manera que los cuadros de Monet, El puente del ferrocarril en Argenteuil y la serie de la estacin de Saint-Lazare (1877), bien cabra entenderlos no slo como un alegato al trabajo sino que los trenes y sus seas reaparecan para volver a establecer el orden poltico nacional alterado16.

p. 24: The scenes of the Impressionists are complicit with the subsequent intensive campaign to rebuild Paris and its beautiful suburbs, coinciding with the official line of the period. 15 Albert Boime. Art and the French Commune. Imagining Paris after war and revolution, cit., p. 107, 131-132. 16 Albert Boime. Art and the French Commune. Imagining Paris after war and revolution, cit., p. 87.

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Esta idea de la corporacin, sindicato y sociedad artstica se corrobora en las declaraciones que algunos pintores del grupo hicieron a sus marchantes. Este fue el caso de Renoir, que confes a Durand-Ruel su negativa a exponer en la muestra de 1882 dado el aumento del tinte sindical y poltico que empezaba a adquirir el grupo y denunciaba las apologas y el proselitismo socialista que difunda Pissarro: Exponer con Pissarro, Gauguin y Guillaumin equivale a exponer con radicales sindicalistas Al pblico no le gusta el olor de los polticos y a mi edad yo no quiero ser un revolucionario18. A medio camino entre el sindicato y la sociedad de valores se sita tambin la opinin de Nicole Minden sobre la Sociedad annima de artistas: En el transcurso de la fundacin de la sociedad, el 27 de diciembre de 1873, se precis que se trataba de una cooperativa de capital variable19. Minden dio en la clave al decir que no hubo intencin de fundar una escuela como tal, pues las exposiciones que organizaron no llevaban ningn ttulo ni ninguna apelacin que la caracterizasen20, sino que organizaron una sociedad comercial donde los intereses econmicos tenan el mismo rango que los estticos. De manera que en esos tiempos de libre circulacin de mercancas, obJohn Rewald. Historia del impresionismo, cit., pp. 255-256. Tambin citado en Paul Tucker, The First Exhibition, 1874. The First Impressionist exhibition in its context, en Charles S. Moffet (ed.). The New Painting. Impressionism, 1874-1886, cit., p. 104. 18 Cit. Albert Boime. Art and the French Commune. Imagining Paris after war and revolution, cit., p. 123: To exhibit with Pissarro, Gauguin and Guillaumin is the equivalent of exhibit with some radical trade-union [social] The public doesnt like smell of politics and at my age I do not wish to be a revolutionary. 19 Nicole Minden. Limpressionnisme et le renouveau de lestampe dans la seconde moiti du XIX me. sicle: quelques repres, en cat. La gravure impressionniste. De lcole de Barbizon aux Nabis, Pars, Somogy ditions dart, 2001, p. 13: lors de la fondation de la socit, le 27 dcembre 1873, il tait prcis en outre quil sagissait dune cooprative capital variable. 20 Vase Nicole Minden. Limpressionnisme et le renouveau de lestampe dans la seconde moiti du XIX . sicle: quelques repres, cit., p. 14.
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ese grupo de naturalistas, que tienen la justa ambicin de pintar la naturaleza y la vida en su amplia realidad. Pero adems su asociacin no ser una capillita. Slo pretenden unir intereses y no sistemas; desean la adhesin de todos los trabajadores17.

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Recordaba Mauclair que el cuadro de Turner era muy conocido por los artistas franceses en la segunda mitad del siglo XIX. Quizs Monet incluso lleg a esbozarlo durante su estancia en Londres; o probablemente haba aparecido reproducido en algn peridico. El hecho era que al convertirse en estampa Bracquemond permiti que este icono moderno pudiera estar en manos de todos. ngel Gonzlez sealaba en su artculo El espejito negro que esas dcadas centrales del siglo XIX haban dado pie al siglo del grabado. Recordaba para ello las palabras de Stendhal cuando cay en la cuenta de que los pisos eran cada vez ms reducidos: Ha pasado el siglo de la pintura Slo el grabado podr prosperar21. Y al grabado habra que aadir
21 ngel Gonzlez. El espejito negro, en El Resto. Una historia invisible del arte moderno, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa; Bilbao, Museo de Bellas Artes, 2000, p. 81.

El paisaje de locomotoras y fbricas con chimeneas humeantes no poda resultar agradable a nadie, y por lo tanto poco encajaba con la imagen del paraso preconizado por la industria misma. De modo que todo gesto deba dirigirse hacia la industria y los mtodos de produccin pero sin ellos: los campos y las ciudades deban encarnar la prosperidad sin hacer visibles las fuerzas constructivas y el trabajo que la hacan posible. As, en las obras de los impresionistas la imagen del trabajo y el ocio se enmascar bajo las de la novedad y los temas de la vida cotidiana.

servando cmo creca el nmero de ofertas y pintores de domingo, y para las cuales exista la demanda de una burguesa vida de su consumo y que les servan para definirse como clase, los artistas vieron viable la posibilidad de adaptar su actividad a las leyes mercantiles de produccin, de asociacin, de compra y venta. Para ello transformaron la academia de arte en una fbrica de objetos artsticos; de ah que tanto Zola, en 1877, como Jules Laforgue a finales de siglo, y como Richard Brettell ms de cien aos despus, localizaran esos talleres en Saint-Lazare.

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El mundo era visto, compuesto, reconstruido y conocido a travs de lbumes de imgenes de rutas y viajes; y la pintura conocida gracias a sus reproducciones. Las casas de los trabajadores tendan a una generalizada uniformidad decorativa propiciada por la adquisicin de obras producidas segn procesos mecnicos, mientras que la posesin de obras pictricas quedaba como seal de distincin y de posesin de espacio. Charles Blanc lo dijo en 1882, en Grammaire des arts decoratifs. Dcoration intrieur de la maison, y en 1884 mile Cardon volvi sobre la misma cuestin en Lart du foyer domestique. La dcoration de lappartement: En treinta aos Pars ha sido casi completamente demolida y reconstruida, casi todas las casas nuevas han sido construidas segn un modelo uniforme; hablo de las casas levantadas en los barrios donde los precios de los alquileres son todava abordables para los inquilinos con ingresos medios El hueco de la escalera, normalmente es oscuro y generalmente demasiado estrecho para que se pueda hacer la mudanza sin daar algunos muebles22. No slo los cuadros estaban excluidos de las casas, sino que incluso los muebles y objetos empezaban a estarlo tambin por su excesivo tamao. Blanc, en su Grammaire des arts decoratifs. Dcoration intrieur de la maison, se ocup, siguiendo un recorrido centrpeto en el estudio del interior de las viviendas, de los pavimentos; la cerrajera; los papeles pintados; las alfombras de suelo y los tapices; los espejos y marcos; las cristaleras; la metalizacin de la escayola; los vasos de cermica; la orfebrera; los pequeos y grandes muebles, as como del color del mobiliario; las encuadernaciones; los lbumes infantiles; y los lbumes japoneses. Esta enumeracin puso de manifiesto que las casas estaban
mile Cardon. Lart du foyer domestique. La dcoration de lappartement. Illustr aprs les dessins de M. Claude David, Paris, Librairie Renouard, 1884, pp. 10-11: Depuis trente ans Paris a t presque entirement dmoli et rebti, presque toutes les maisons nouvelles ont t reconstruites sur un modle uniforme; je parle des maisons leves dans les quartiers o les prix des location sont encore abordables pour les locataires revenus moyens Dans la cage de lescalier, ordinairement sombre et gnralement trop troit pour que lon puisse emmnager sans disloquer quelques meubles.
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tambin la fotografa; por su tamao y su precio, la pintura de los Salones se autoexclua de las casas de las clases acomodadas.

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decoradas con objetos de tamao medio, prcticos en su uso, transportables y de fcil recolocacin. Apuntaba adems la solucin formal, estilstica y funcional que ya se discerna en el horizonte del diseo y de la industria de los objetos domsticos: la de la simplificacin en su nmero y la progresiva depuracin de su carga ornamental.

Al mismo tiempo que la pintura haba iniciado un proceso interno de disolucin provocado por el humo de los trenes que atravesaban el paisaje del que se ocupaba, la arquitectura y las normas de ordenamiento interno domstico se encaminaban al dmueblement y al despojamiento ornamental de los hogares de la clase obrera, media y acomodada. Este fenmeno se erigi en el caballo de batalla de los decoradores, arquitectos y diseadores renovadores durante las ltimas dcadas del siglo XIX, y alcanz su momento lgido de formulacin y ejecucin en las dcadas de 1920 y 1930, fundamentalmente de la mano de los arquitectos y artistas adscritos a la Unin de Artistas Modernos (UAM). Todo se empequeeca, y no slo se hacan mni-

2. Louis Anquetin. Puente de Europa, 1889.

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En este sentido, y volviendo a El espejito negro un texto sobre Manet, sus carpetas de grabados y sus extraas tramas artsticas con Charles Baudelaire, ngel Gonzlez apunt la idea de que los cuadros de este pintor eran dibujos y esbozos previos a la ejecucin de sus estampas. Propona una inversin del proceso creativo y de produccin de la obra: su pintura era el trnsito hacia la estampa, lo que redundaba en que su produccin fuera consumida por un mayor nmero de pblico. Si se lleva esta interpretacin al grabado de Bracquemond y la primera exposicin de la Sociedad Annima de artistas independientes, el pintor ingls aparecera ah como referencia de autoridad pictrica y el grabado como el producto artstico que por su xito comercial prim desde ese momento. En esa exposicin hubo pintura porque era intrnseco al Saln, y expusieron grabados porque era lo que en definitiva el pblico poda llevar a sus casas y coleccionar. La democratizacin del arte exiga su mercado. An no haban surgido las cuestiones de autenticidad y originalidad de la pieza nica ni la teora del aura de la obra de arte benjaminiana, pero la fotografa y el grabado permitieron al pblico burgus saciar la sed de obras de arte con las que deleitarse en sus casas y construirse como clase social. De ah que pueda afirmarse que el logro artstico burgus por excelencia en el siglo XIX fue conseguir objetos de arte a la medida de sus casas, de sus paredes y sus libreras. 2. Cielo de nubes y humo.

mos y exiguos los apartamentos en el Pars reformado por Haussmann, sino que tambin las piezas musicales reciban nuevos nombres que apelaban al tiempo de la creacin y el de la ejecucin: estudios, preludios, intermezzi y estampas. Estas piezas cortas daban la rplica sonora a los esbozos, apuntes, pochades y estudios, y eran tambin una muestra del arte especfico de los tiempos de la velocidad.

Agrandar el espacio pictrico concedido al celaje y colmarlo completamente con humo fue una de las tareas que ms atrajeron a 191

estos pintores arropados bajo la gida del impresionismo. Para ello eligieron como asunto de sus cuadros aquellas excusas y motivos caracterizados por sus aportaciones atmosfricas, crendolas o potencindolas, y desde donde poder dar testimonio de las costumbres de su tiempo, como eran los paseos en las islas del Sena, en las proximidades de Pars Argenteuil, Bougival, las terrazas engalanadas, los interiores domsticos o los rincones de jardines. Se rendan ante las nubes y las superficies acuticas como al humo de las locomotoras cuando atravesaban sus improvisados talleres instalados al aire libre; o bien era el humo mismo quien pintaba sus cuadros cuando se apostaban en las estaciones. Paisaje de Chailly (1865), de Frdric Bazille; Las orillas del Oise en Pontoise (1872), de Camille Pissarro; Auvers. Vista panormica (1873-1874), de Paul Czanne; El valle de Argenteuil (1872), de Claude Monet o El puente de Argenteuil y el Sena (1885), de Gustave Caillebotte son un buen ejemplo de esto. No en balde, muchos aos despus, Claude Roger-Marx reconoca en Monet, al hablar de la serie de Saint-Lazare, su capacidad para falsear y exagerar los efectos atmosfricos, indicando as el mtodo del que se vali para armar y componer sus cuadros: El claro-oscuro, o ms bien el oscuro-claro de estas modernas catedrales, los efectos de contraluz que unen al misterio de intimidad un deslumbramiento del exterior, dotan paradjicamente las telas hechas de humo de una solidez que faltar en muchos paisajes futuros23. De manera que para RogerMarx, el humo se converta en el ingrediente fundamental de una pintura apuntalada y construida desde el control para manejar los juegos de luces y contrastes a los que daba lugar. Tampoco olvidaba que las estaciones eran las catedrales de la religin moderna de los trenes y, por lo tanto, el humo la manifestacin de su divinidad. Y el exceso de humo emanado por las locomotoras de Monet de 1877 fue lo que garantiz la risa del pblico que vio esta serie de cuadros, segn cuenta Marc Partouche en su trabajo sobre los mrgenes del arte con23 Claude Roger-Marx. LImpressionnisme et les feries ferroviaires, en cat. Un sicle de chemin de fer et dart, cit., s.p.: Le clair-obscure ou plutt lobscur-clair de ces modernes cathdrales, les effets de contre-jour qui mlent un mystre dintimit lblouissement du dehors, dotent paradoxalement des toiles faites de fumes dune solidit qui manquera bien des paysages futurs.

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Las nubes de vapor de la estacin Saint-Lazare pintadas por Claude Monet eran muestras del xtasis moderno ante toda prueba industrial y Georges Rivire defini sus locomotoras como humeantes bestias impacientes. Este comentario formaba parte de una serie de artculos que public en el peridico que l mismo fund con motivo de la III Exposicin de los artistas impresionistas (1877), la pri24

Aquella seccin de la crtica de arte contempornea a los impresionistas que no comprendieron ese modo de hacer pintura se escud precisamente en la falta de composicin en esos cuadros de humo para ridiculizar a estos pintores del aire libre. Si atacaron a douard Manet en 1874 ao en que present El ferrocarril en el Saln por carecer del don de la composicin acadmica, bastaron tan slo tres aos y algn crtico amigo, como fue el caso de Georges Rivire a propsito de la serie de Saint-Lazare (1877) de Claude Monet, para que se les reconociera precisamente por la ciencia del orden, de la disposicin en la tela a pesar de la monotona y la aridez del asunto25. All Rivire vio composicin y arquitectura en los techos de la estacin y en el puente de Europa, porque actuaban como barreras para contener precisamente el humo de las locomotoras, constreido contra las marquesinas y cuya intencin era escapar para conformar falsas nubes. Con la estacin Monet pretendi retrasar, si no detener, el proceso de gasificacin.

temporneo al mencionar la resea que apareci publicada en Le Figaro aquel ao. Tan largas eran las colas de humo blanco lanzadas por los trenes que aqul se extenda al marco mismo de los cuadros24.

Marc Partouche. La ligne oublie. Bohme, avant-gardes et art contemporain de 1830 nos jours, Romainville, Al Dante, 2004, p. 127: Le rire du public est garanti, comme lexplique notamment Le Figaro: Des artistes clbres se sont amuss brasser les toiles grotesques qui ornent les murs [] Nous y voyons des compositions dun haut comique: des trains de chemin de fer insenss avec un long panache de fume blanche se prolongeant sur le cadre, des femmes nues dune taille invraisemblable, des chevaux de course sans chair et sans os. 25 Georges Rivire. Le Journal Impressionniste, num. 1, 6 avril 1877, p. 5: la science darrangement, damnagement dans la toile malgr la monotonie et laridit du sujet, y en Ruth Berson (ed.). The New Painting. Impressionism, 1874-1886. Documentation. Vol. I. Reviews, cit., p. 180.

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mera en la que se reconocieron como tales. Rivire, amigo personal de Auguste Renoir, cumpla con su Journal de lImpressionnisme el estatuto de la Sociedad de artistas independientes que an quedaba por realizar: la existencia de un rgano para la difusin y propaganda de los intereses del grupo: Como una bestia impaciente y fogosa, animada, ms que cansada, por el largo trayecto que acaba de realizar, sacude sus crines de humo que chocan con el techo acristalado de la gran sala. Alrededor del monstruo los hombres se mueven agitadamente en el andn, como pigmeos junto al gigante. Por el otro lado, las locomotoras en descanso esperan dormidas. Y al fondo el cielo gris, cubriendo las casas altas, cierra el horizonte. Se oyen los gritos de los empleados, los silbidos agudos de las mquinas que lanzan desde lo lejos sus gritos de alarma, el ruido constante de la chatarra y la extraordinaria y rpida respiracin del vapor. Se observa el movimiento grandioso y desenfrenado de una estacin cuyo suelo tiembla con cada giro de ruedas. Las aceras estn hmedas por el holln y la atmsfera est cargada de este olor agrio que emana la hulla en combustin26.

A los ojos de estos artistas y crticos afines, la estacin no era solamente un conjunto de salas de colosales proporciones llamadas a convertirse en los templos de la nueva religin del ferrocarril y poder as albergar a todos sus nuevos fieles27; o ser un palacio con una
Georges Rivire. Le Journal Impressionniste, num. 1, 6 avril 1877, cit., p. 5: Comme une bte impatient et fougueuse, anime plutt que fatigue par la longue traite quelle vient de fournir, elle secoue sa crinire de fume qui se heurte la toiture vitre de la grande halle. Autour du monstre, les hommes grouillent sur la voie, comme des pygmes au pied du gant. De lautre ct, des locomotives au repos attendent endormis. Et dans le fond, le ciel gris drapant les hautes maisons ples ferme lhorizon. On entend les cris des employs, les sifflets aigus des machines jetant au loin leur cri dalarme, le bruit de la ferraille incessant et la respiration formidable et haletante de la vapeur. On voit le mouvement grandiose et affol dune gare dont le terrain tremble chaque tour de roues. Les trottoirs sont humides de suie, et latmosphre est charge de cette odeur cre qui mane de la houille en combustion. 27 Thophile Gautier. Inauguration du chemin de fer de Lille (La Presse, 16 juin 1846), cit. en Karen Bowie (ed.). Les grandes gares parisiennes du XIX. sicle, Pars, Dlgation lAction artistique de la Ville de Paris, [s.d.], p. 170.
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amplia sala de baile28; un moderno teatro de exhibiciones pblicas o la puerta que se abre hacia lo desconocido pues es el primer edificio que se ve al llegar a una ciudad nueva. A veces es la entrada a una parte nueva del mundo29, a la vez tnel de las maravillas y casa del terror. Para estos pintores, que hicieron de Saint-Lazare el objeto y escenario obsesivo de sus cuadros, la estacin funcionaba como el vaso de precipitado de sus experimentos, el contenedor de un humo que deba escapar de sus techumbres para continuar su natural desarrollo y hacerse arte ligero, voluble y mstico en el cielo. La estacin era ese templo del progreso y museo de arte moderno que quera Courbet, pero tambin fue lcidamente tecnificado y convertido en laboratorio. En el caso de Monet, la estacin se transmut en taller idneo para pintar al aire libre su nueva naturaleza30, ese paisaje de la nueva edad de hierro que los sansimonianos profetizaron que sera anunciado por la potencia y los silbidos de las locomotoras. El vizconde dAvenel fue uno de esos entusiastas del progreso que al acabar el siglo se encargaron de constatar el cumplimiento de las promesas de la industria: Cuando los antiguos clasificaban la edad de hierro como el ltimo estadio de su sistema, como aquella poca en la que la humanidad poda alcanzar la ms pequea recompensa de felicidad, apenas pensaron que el hierro caminara, por decirlo as, paso a paso con la civilizacin, de la que es condicin indispensable31. Por su parte Thodore Duret saba muy bien y de primera mano de dnde proceda ese gusto de los impresionistas por las su28

Thphile Gautier. Le chemin de fer (15 octobre 1837), en Fusains et Eaux-fortes, Pars, G. Charpentier, diteur, 1880, p. 190. 29 Vestier. Les Arts, Nord-Magazine, num. 36, dcembre 1930, p. 41: une porte qui souvre vers un certain inconnu. Cest le primer difice que lon rencontre dans une rgion nouvelle. Cest parfois lentre vers une nouvelle partie du monde. 30 Richard Brettell. Monet e Parigi, en cat. Monet. I luoghi della pittura, Corregliano, Linea dombra libri, 2001, p. 132. 31 Vicomte Georges dAvenel. Le mcanisme de la vie moderne. 1re. tome. Les magasins de nouveauts Lindustrie du fer. Les magasins dalimentation. Les tablissements de crdit. Le travail des vins, Pars, Librairie Armand Colin, 1916, 6., pp. 91- 92: Quand les anciens classaient l ge de fer au dernier rang de leur catalogue, comme celui dont lhumanit devait attendre la moindre somme de bonheur, ils ne se doutaient gure que le fer marcherait pour ainsi dire pas pas avec la civilisation dont il est la condition indispensable.

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perficies acuosas, por la sensacin de transitado vaco que dejaba el paso de una locomotora incendiada y por el particular deseo de pervertir los normalizados principios pictricos de composicin y perspectiva. Para Duret, estos pintores no haban aparecido por generacin espontnea sino que eran el producto de un experimento que haba resultado al mezclar media dosis de paisaje francs con media de arte japons: son el producto de la evolucin regular de la escuela moderna francesa. Natura non facit saltus ni en pintura ni en cualquier otro mbito. Los impresionistas descienden de los pintores naturalistas y tienen como padres a Corot, Courbet y Manet A lo que los impresionistas haban heredado de sus antecesores se aadi la influencia del arte japons32.

3. Claude Monet. La estacin de Saint-Lazare. Drsena de Normanda, 1877. Thodore Duret. Les peintres impressionnistes (1878), en Critique davant-garde, Pars, G. Charpentier et Cie., 1885, p. 63: ils sont le produit dune volution rgulire de lcole moderne franaise. Natura non facit saltus pas plus en peinture quen autre chose, les Impressionnistes descendent des peintres naturalistes et ont pour pres Corot, Courbet et Manet ce que les Impressionnistes tenaient de leurs devanciers, est venue sajouter linfluence de lart japonais.
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Ya Thophile Gautier y Charles Blanc haban destacado que Corot pintaba delicadas atmsferas como gases plateados, de manera que el gusto por el humo y la disolucin atmosfrica les lleg a los impresionistas por una doble va: sus inmediatos predecesores e incluso contemporneos y el consumo de objetos orientales. stos les revelaron un mundo y un arte que intuyeron y dedujeron a partir de las piezas exportadas por sus propios amigos y coleccionadas por ellos mismos. Para Duret esta correspondencia de mundos flotantes japoneses de nubes y el humo en la nueva pintura francesa era una seal de mxima modernidad y mximo deleite esttico. l, en 1871, haba realizado un viaje por Oriente acompaado por Henri Cernuschi, otro coleccionista de arte. A su regreso, adems de publicar en 1874 un libro donde narraba sus experiencias Voyage Orient, trajo los bales llenos de objetos, prendas, estampas y libros originales de China y Japn. A la hora de establecer una genealoga para la pintura nueva, tambin en esta lnea de la influencia del arte oriental se enmarcaban las palabras del crtico e historiador Louis Gonse33, quien us inten-

4. Hokusai. Treinta y seis vistas del Monte Fuji: Montaa Tatomi, 1832.
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No habra que desdear las apreciaciones que de Manet podra aportar Louis

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cionada, acertada e incluso indistintamente en sus artculos trminos y conceptos habituales en la poca como plein air y japonisme: Se sabe que la vida japonesa es una vida al aire libre. La sombra no existe para el pintor nipn La palabra aire libre define exactamente una evolucin en el sentido ptico aplicado a la pintura. La pintura al aire libre descansa sobre el estudio exacto de la relacin de los valores en la difusin luminosa de la iluminacin externa; se ha propuesto como principal tarea ofrecer la figura humana y moderna en su marco natural, bajo los efectos intensos y francos de la luz directa. Esta fecunda teora es la de Manet y los impresionistas. Por esta concepcin particular de la ptica de los colores Manet ocupa un lugar aparte y particularmente interesante en el desarrollo del arte moderno34.

Los calificativos que Louis Gonse conceda a la pintura japonesa eran aplicables igualmente a la pintura de Manet y a la de aquellos que se ocuparon de pintar ese marco natural y escenario de la vida moderna, y que poco tiempo despus Jules Laforgue denomin atmsfera. Muchas eran las coincidencias en el manejo de los pinceles
Gonse a propsito de la retrospectiva dedicada a este pintor en 1884. Crtico de arte e historiador, Gonse estuvo vinculado con las ms importantes instituciones artsticas de la Tercera Repblica: alcalde de Cormeilles-en-Parisis; miembro del Consejo Superior de Bellas Artes en 1887, donde form parte de numerosas comisiones as como del Consejo de los Museos Nacionales y condecorado con la Legin de Honor en 1889. En 1872 public su primer artculo en la Gazette des Beaux- Arts, peridico del que fue director entre 1875 y 1893. Colabor al mismo tiempo en LArt universel, LIllustration, Le Monde moderne, Le Japon artistique, La France historique et monumentale, La Revue des arts dcoratifs, etc... Importante coleccionista de arte oreintal, escribi una las primeras grandes sntesis sobre el arte japons en 1883, relanzando as la moda del japonismo. 34 Louis Gonse. Manet (Gazette des Beaux-Art, fvrier 1884), en Le promenade du critique influent. Anthologie de la critique dart en France 1850-1900, Pars, Hazan, 1990, pp. 270-271: On sait que la vie japonaise est une vie au plein air. Lombre nexiste pas pour le peintre du Nippon... Le mot plein air dfinit fort exactement une volution du sens optique appliqu la peinture. La peinture de plein air repose sur ltude exacte du rapport des valeurs dans la diffusion lumineuse de lclairage extrieur; elle sa pos comme principal problme de rendre la figure humaine et moderne dans son cadre naturel, dans les effets intenses et francs de la plein lumire. Cette thorie fconde est celle de Manet et les impressionnistes. Par cette conception particulire de loptique des couleurs, Manet occupe une place part et singulirement intressante dans le dveloppement de lart moderne.

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En las estampas de monte Fuji como en el cuadro de la estacin de Saint-Lazare, el volcn y el ferrocarril eran el fondo vivo latente y la excusa para pintar un alto en el camino, pues ambos personajes quedaban arrinconados o voluntariamente casi ocultos en un ngulo de la obra. No por ser insinuada perda fuerza su presencia; al contrario: la imagen resultante lograba hacerse ms poderosa pues reclamaba con mayor insistencia la atencin del que se deleita contemplando estas imgenes del mundo flotante (ukiyo-e); como flotante y emergente era el mundo que desintegraba el humo del cuadro de Manet. El monte Fuji era el signo de la eterna presencia, el testigo de

entre japoneses y los nuevos pintores franceses. As, en la concepcin de la pintura japonesa, adems de no existir las sombras tampoco exista la perspectiva ni se rechazaba lo fragmentario. Lo que revelaban las palabras de Gonse era que la distancia que haba entre El ferrocarril de douard Manet y de cualquiera de las Treinta y seis vistas del Monte Fuji de Hokusai (1830-1833) o de cualquiera de las vistas de este icono de la cultura japonesa debidas Hiroshige u otro pintor era mucho ms corta de lo que pudiera imaginarse.

5. douard Manet. El ferrocarril, 1874.

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El ferrocarril resultaba doblemente novedoso por citar el tren y por haber sido concebido como una estampa: una vista moderna sin perspectiva y a la japonesa de la estacin de Saint-Lazare. En esos aos tan moderno y a la moda era pintar locomotoras como hacerlo a la manera japonesa; y querer hacer ukiyo-e en la Francia de la dcada de 1870 no resultaba una idea descabellada para estos artistas de la escuela de Batignoles como los calificaron por vivir y concentrar sus actividades en ese barrio parisino de las proximidades de la estacin de Saint-Lazare, ya que convivan, manejaban y pretendan haber asimilado algunos de los principios esenciales de la esttica oriental de paisaje. Del conocimiento de las vistas del monte Fuji pudo hacer alarde Gustave Caillebotte en sus obras sobre el Puente de Europa (1876-1877). Sus cuadros y esbozos podran incluso ser tomados como una coleccin de estampas de la estacin donde burgueses y obreros monocromos grises35 lanzan miradas perdidas a travs del puente en direccin a las vas. Y en todos los casos, por algn resquicio de la estructura metlica del puente, se entreve el humo y los teAlphonse Allais, escritor y humorista, insert dentro de su Album primo-avrilesque (Pars, Ollendorf, 1897) el monocromo del gris y lo titul: Ronde de pochards dans le brouillard (Ronda de vagabundos en medio de la niebla). Este lbum, compuesto por una serie de monocromos, los present en una exposicin organizada por l mismo en Pars y que llam Exposition des arts incohrents (1883). No es un dato banal que Allais viva en la rue de Londres, junto a la estacin de Saint-Lazare y que adems fue accionista de la Compagnie des Chemins de Fer du Nord. A propsito de los vagabundos grises, stos habran adquirido ese color por vivir en la calle y cerca de las estaciones, en contacto con el humo. El viajero, el vagabundo, como el flneur -la condicin baudeleriana del artista por antonomasia-, vivan dentro de las corrientes humanas, en el continuo movimiento y mezclados con la masa, porque le dplacement est, en dernire instant, le dguisement du flneur et, donc, de limpressionnisme ou du crateur de mouvement. Sans le mouvement, il serait mis nu. Afin de ne pas trer reconnu, il faut tre dplac. Le dplacement, cest lanonymat, cit. en Richard Brettell. Impressionnisme et cinma, en cat. Impressionnisme et naissance du cinmatographe, Lyon, Fage ditions; Muse des Beaux Arts de Lyon, 2005, p. 194.
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su historia y la amenaza constante de una erupcin que pudiera desestabilizar ese orden de lo efmero. El tren, por su parte, no era amenaza latente sino volcn en acto continuo, y la cola de humo de la locomotora indicaba que all por donde pasaba era posible la aparicin del arte en tanto que l era fbrica mvil de pintura.

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Las palabras con las que Camille Mauclair comenz, en 1904, su libro sobre el Impresionismo El Impresionismo no es una protesta; es un sntoma psicolgico ms que una escuela36 dejaban bien claro que la seal inconfundible para reconocer cualquier novedad tcnica introducida en la vida diaria era la manifestacin de manas caprichosas o repentinas. As, para Mauclair, la pintura nueva no conform escuela ni supuso una evolucin, sino que fue un mal de poca. De este modo, su sospecha entroncaba bien con la corriente crtica que haba diagnosticado una locura visual transitoria a los impresionistas. El diagnstico de enfermedad otorgaba y garantizaba a este arte la cualidad de nuevo. 3. Manet en Saint-Lazare.

jados de Saint-Lazare. Igual que los artistas orientales, Caillebotte posea esa fascinacin por los espacios vertiginosamente vacos y domin perfectamente el recurso de los encuadres inusuales.

En 1873 Edouard Manet se instal en el barrio de Europa, en el nmero 4 de la calle de San Petersburgo. Este era un nuevo barrio organizado a partir de la estacin del Oeste, conocida como la estacin Saint-Lazare, y cuyas calles tomaron el nombre de las principales capitales y ciudades europeas: Londres, msterdam, Edimburgo, Npoles, Mosc, Bucarest, Turn, Madrid, Roma, Viena, Parma, San Petersburgo, Lisboa, Constantinopla, etc. El mundo encontr su doble, su reproduccin a diferente escala, en el desarrollo de un barrio que tena como ncleo germinal una estacin de tren. Este diseo fue producto de la intervencin urbanstica del programa del barn Haussmann en este barrio, en 1852. La estacin de Saint-Lazare configur en la ciudad aquello que hasta entonces tan slo se haba podido imaginar al consultar las guas de viajes: un mapamundi. La
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Camille Mauclair. LImpressionnisme, son histoire, son esthtique, ses matres, Pars, Librairie de lArt ancienne et moderne, 1904, p. 23: LImpressionnisme nest pas une proteste, cest un symptme psychologique mais il nest pas une cole.

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A finales del verano de 1873 Manet exploraba el barrio de Batignoles y pint El ferrocarril. Sus dos protagonistas son Victorine Meurent modelo del pintor y la hija de su amigo Alphonse Hirsch, el cual viva en el 58 de la calle de Roma. El calificativo ms implacable que recibi el cuadro por parte de la crtica fue el de ser un puro e irreverente atrevimiento. Se repeta as el episodio de El almuerzo campestre por la apelacin directa que la mujer diriga al pblico mientras que la nia se giraba de espaldas y contemplaba una masa in202

Esta idea de la acumulacin, la proximidad y, por lo tanto, de la ausencia de distancias que evidenciaban los trenes y las exposiciones universales qued ilustrada en una vieta de Cham en LExposition pour rire. 1878. Dibuj un cartero que atravesaba la Avenida de los Pabellones y le aadi la siguiente leyenda: Gran reduccin postal. El cartero tan slo tiene que recorrer una calle para distribuir el correo al mundo entero!. Al reconocer humorsticamente la falta de distancia, pona de manifiesto que su trabajo tambin se haba reducido. Constataba que la tecnificacin de los procesos de produccin y distribucin conllevaba a la homogeneizacin en las costumbres y hbitos en la vida cotidiana, en gran medida derivada directa y vertiginosamente de la irrupcin de los ferrocarriles y la competencia desatada entre las naciones por exhibir las pruebas de su desarrollo cientfico y tcnico. Adems, la disposicin estrellada de la plaza de Europa se revelaba como la miniaturizacin de aquella otra gran estrella, la estrella Legrand de 1842, que sirvi como modelo para organizar la explotacin ferroviaria de Francia. En ese microcosmos tentacular urbano los parisinos aprendieron que Europa estaba al cabo de las vas y Saint-Lazare era a la vez estacin central y capital econmica.

estacin, la disposicin de las vas en su huida hacia el Atlntico y el puente de Europa trazaron un mapa dentro del plano de Pars, el cual remita a la acumulacin sinttica y abstracta de ciudades y pases que peridicamente se produca con motivo de las exposiciones universales.

forme de algo que no se vea pero que daba nombre al cuadro. A la gente le gusta conocer los aspectos anecdticos o literarios de un cuadro. Manet pareca rerse de todos al anunciar este Ferrocarril que ni siquiera se vea en la tela37, escribi Louis Hourticq en la monografa que le dedic al artista. Pero ya antes algunos contemporneos del pintor llamaron la atencin sobre la provocativa ausencia del asunto del cuadro, como hizo Flicien Champsaur: [] El Ferrocarril. Representa una nia que mira a travs de una reja. Su hermana mayor est al lado. No hay tren38. De manera que fue en Manet por un lado y en los artistas impresionistas recin estrenados como grupo por otro donde se llev a cabo la desmaterializacin del arte y de la pintura desde los trenes. Si queran continuar la senda de que el arte sirviera como sedante esttico al hombre en un mundo diablicamente dominado por fbricas y asfixiado por humos, estos pintores comprendieron que el ferrocarril serva tanto para componer cuadros como para denunciar la volatilidad de la pintura misma. Por lo tanto, sus cuadros se convirtieron en fbricas de humo. Por otro lado, El ferrocarril de Manet, atendiendo al nmero y la variedad de caricaturas a las que dio lugar, trataba de algo incuestionablemente moderno. Quizs el hecho de que el tren no se viera llam tanto la atencin como la indiferencia de la mujer en su pose, la espalda de la nia y la eleccin del lugar donde ambas fueron ubicadas.

Manet, que viva cerca de la estacin de Saint-Lazare, saba que el tren era en esencia ruido y humo; es decir, aquello que persista tras su desintegracin o, tambin, la ltima seal de dicha desaparicin. En el principio fue el humo. Con estas palabras podra comenzar la historia de la sacralizacin de los ferrocarriles desde 1874; que tras cincuenta aos lograron introducirse definitivamente en el
Louis Hourticq. Manet, cit., p. 81: La foule aime tre intresse par le ct anecdotique ou littraire dun tableau; Manet semblait se moquer du monde annonant ce Chemin de fer quon ne voyait mme pas sur sa toile. 38 Flicien Champsaur. douard Manet (Les Contemporaines, num. 29, 16 juin 1881), en Denis Riout (ed.). Les crivants devant limpressionnisme, Pars, Macula, 1989, p. 328: [] Le Chemin de fer. Cela reprsente une petite fille qui regarde travers une grille. Sa grande sur est ct. Il ny a pas de chemin de fer.
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mbito pictrico en el momento en el que los artistas aprendieron a dominar la volubilidad de ese desecho de la vida moderna que se dilua en el aire. Manet, este hombre de visin audaz y oficio incierto39, fue unos de los artistas que prepar al pblico a cambiar su manera de ver, pues con trenes a la vista era necesario aprender a ver de otra manera: en fragmento, en esbozo, en movimiento, etc. El cuadro clnico que se dictaba en esos aos a los artistas haca referencia a problemas de ojos, puesto que el mismo proceso de industrializacin introdujo toda una infraestructura de chimeneas, calderas y depsitos diseminadas casi indiscriminadamente y caracterizadas por el lanzamiento continuo de gases y humos que enturbiaban y perturbaban principalmente al sentido de la vista y el sistema psicomotriz. El siglo XIX ense que una buena manera de edulcorar la terrible realidad era provocar la risa, rictus comicum, antes de que asoma-

6. Stop. Caricatura de El ferrocarril de Manet. Publicado en Le Journal amusant, 13 junio 1874.

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Louis Hourticq. Manet, cit., p. 14.

El ferrocarril fue presentado al Saln de 1874 junto con dos obras ms: Baile de mscaras en la pera y la acuarela Polichinela 40. El cuadro con la estacin de Saint-Lazare fue admitido por el jurado; probablemente en la decisin pes ms el tema parisino y de vida cotidiana41 que la ejecucin y la tcnica, pues estas cuestiones, al menos, no pasaron desapercibidas a la crtica: tan potente de luz, tan distinguido de tono, donde un perfil graciosamente sealado y un vestido azul modelado de tal manera que le confiere gran holgura, me hacen detenerme en el inacabado de los rostros y de sus manos42. Ese defecto ya le fue achacado a Manet aos antes por Edmond Duranty, cuando le recrimin que sus obras parecan salidas de las manos de un nio, pues su pintura presentaba una ingenuidad sistemtica y
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ran los escalofros por lo desconocido. Fueron los humoristas los que se encargaron de marcar con sus vietas y caricaturas el ndice de modernidad de las innovaciones tcnicas cuando el hombre de a pie haca uso de ellas. Eso haba pasado con el daguerrotipo, las montaas rusas, las aceras mecnicas y la mquina de vapor. Con el eufemismo de los trenes de placer ocurri lo mismo. Eran trenes, pero distaban mucho de ofrecer sensaciones placenteras.

Vase cat. Manet en el Prado, Madrid, Museo del Prado, 2003, p. 291. Fundamentalmente las expresiones pintor de vida moderna y de temas cotidianos proceden de la crtica de arte realizada por Charles Baudelaire, y ms exactamente del ensayo que lleva ese mismo nombre publicado en diciembre 1863, el cual encontr mayor eco y fue asimilado y utilizado profusamente por parte de la historiografa moderna de la segunda mitad del siglo XX. Los conceptos que ms utilizaban los crticos contemporneos a Manet y los pintores impresionistas eran tales como artistas de su tiempo, pintor de su poca, pintor de su tiempo, como Zacharie Astruc peda en el ao de 1863 que fueran, pues de este modo, al pintar lo que tenan delante de ellos, los artistas llegaran a convertirse en objeto de estudio y admiracin (cit. Le Salon. Feuilleton quotidien paraissant tous les soir, pendant les deux mois de lExposition. Causerie, critique gnral, bruits et nouvelles du jour, Pars, num. 1, 1er. mai 1863). Por otro lado, pintor modernista lo denomin Jules Laforgue (cit. Oeuvres compltes. Mlanges posthumes. Penses et paradoxes. Pierrot fumiste. Notes sur la femme. LArt impressionniste. Lart en Allemagne. Lettres, cit., p. 133). 42 Jules-Antoine Castagnary. Salon 1874, Salons, tome II (1872-1879). Avec un prface de Eugne Spuller et un portrait leau-fort par Bracquemont. Pars, Bibliothque Charpentier, G. Charpentier et E. Fasquelle, diteurs, 1892, p. 118: si puissant de lumire, si distingu de ton, et o un profil perdu gracieusement indiqu, une robe de toile bleue modele avec ampleur, me font passer sur linachav des figures et ses mains.

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un desdn por los procesos de seduccin43. Adems no fue el nico crtico en pronunciarse ante tal aberracin antiacadmica y antiesttica. Charles Blanc acus a estos artistas nuevos de ese debilitamiento y prdida en la rigurosidad en la ejecucin de las obras por vivir y trabajar mezclados con la cotidianidad de su tiempo, por ser de su siglo, es decir, por estar en la ciudad, por ser artistas seculares y no de clausura encerrados en sus talleres. Segn Blanc, antao el mundo desfilaba ante los pintores pero ellos trabajaban lejos de los centros ruidosos y ardientes; permanecan en algn taller tranquilo a las afueras de algn barrio, donde podan meditar sobre sus obras o leer esos libros que elevaban el pensamiento, seguan los impulsos de su imaginacin, las inspiraciones de su corazn o se abandonaban a su entusiasmo. En cambio, en 1874, el pintor ha perdido las ventajas del ostracismo al cual antiguos prejuicios le condenaban; ha perdido el beneficio de las reflexiones solitarias; ya no conoce el recogimiento. Vive en medio del ruido, en pleno siglo, anteponiendo sus obras y sus placeres. Su personalidad no tarda en perder sus vivas aristas debido al roce continuo con la sociedad que le rodea, que le circunda, que le turba tanto por sus insultos como por sus elogios, puesto que los cumplidos de la gente corriente resultan por lo general ms funestos al pintor que los de sus crticos, y le llevan a introducir en sus obras cosas banales, artificiosas o falseadas. Si el paisaje ha progresado tanto en nuestro pas, se debe a que los paisajistas, distancindose de Pars segn el ejemplo de Daz, fundaron una colonia en Barbizon, al amparo del bosque de Fontainebleau44.

Edmond Duranty. M. Manet et limagerie, Salon 1870 (III et V, Paris-Journal, 5 et 18 mai 1870), cit. en Le promenade du critique influent. Anthologie de la critique dart en France 1850-1900, cit., p. 168. 44 Charles Blanc. De ltat des Beaux Arts en France la veille du Salon de 1874. I. Peinture, Le Temps, 7 avril 1874, s. p: Le peintre a perdu des avantages de lostracisme auquel danciens prjugs le condamnaient; il a perdu le bnfice des rflexions solitaires; il ne connat plus le recueillement. Il vit au milieu du bruit, en plein sicle, faisant marcher de front ses travaux et ses plaisirs. Sa personnalit ne tarde pas perdre ses vives artes par un frottement continuel avec la socit que lenvironne, qui la circonvient, qui le trouble, tantt par ses railleries, tantt par ses loges, car les compliments des gens du monde sont souvent plus funestes au pein43

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La nocin de artista de Blanc aparece justamente como la mayor crtica, la contrapartida y el mayor desafo al texto de Charles Baudelaire sobre el pintor de la vida moderna, en apenas una dcada de diferencia y justo una semana antes de que se abrieran las puertas de la primera exposicin de la Sociedad de artistas independientes. Charles Blanc criticaba el exceso de vida callejera y ociosidad del que hacan gala esos pintores, que se encontraban con escritores y crticos en los cafs y bares parisinos de Montmartre y de Clichy, como La Nouvelle Athnes o el caf Guerbois, no muy lejos de la estacin de Saint-Lazare. Esos lugares, donde se confunda el humo de sus pipas y cigarros con el de las locomotoras, se convirtieron en sus lugares de trabajo, en sus academias, porque ah estaban los modelos y los temas de sus cuadros: Quien quiera conocer algo de mi vida debe conocer algo sobre la academia de Bellas Artes. No de esa estpida institucin de la que se habla en los peridicos, sino de la verdaderamente nica academia de Francia: el caf. La Nouvelle Athnes es un caf de la plaza Pigalle La influencia de La Nouvelle Athnes est profundamente enraizada en el pensamiento artstico del siglo XIX45. Los protagonistas de los cuadros y las novelas tambin vivieron, como los pintores y los escritores, muy cerca de Saint-Lazare o de cualquiera de las otras estaciones parisinas. Para todos ellos la llegada y la partida de los trenes marcaban y ordenaban el ritmo de sus das y de sus trabajos:
tre que leurs critiques, et de l sort il sintroduit dans ses ouvrages quelque chose banal, dartificiel et de convenu. Si le paysage a fait chez nous tant de progrs, cest que nos paysagistes, sloignant de Paris la suite de Diaz, sont alls fonder une colonie Barbizon, lombre de la fort de Fontainebleau. En este artculo Charles Blanc denunciaba adems que los paisajistas modernos presentaban como cuadros lo que no eran sino esbozos y estudios previos. De esta opinin era tambin Jules Castagnary, quien arremeti contra esos hacedores de esbozos que pretendan hacerlos pasar por cuadros. 45 Georges Moore. Manet et Degas la Nouvelle Athnes (Confessions dun jeune homme, 1888), en Serge Fauchereau(ed.). Pour ou contre limpressionnisme, Pars, Somogy ditions, 1994, pp. 109-110: Qui veut connatre quelque chose de ma vie doit connatre quelque chose de lacadmie des Beaux-Arts. Non pas cette stupide institution officielle dont parlent les journaux, mais la seule vritable acadmie en France, le caf. La Nouvelle Athnes est un caf de la Place Pigalle linfluence de La Nouvelle Athnes est profondment enracine dans la pense artistique du XIX sicle.

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Lo que para Caillebotte era una exigencia, la de la precisin; para Manet, su falta era una virtud. A medio camino, Claude Monet pint su serie de Saint-Lazare en 1877: la indefinicin de los volmenes se haca patente tanto como la impotencia de la pintura para recomponer esos cuerpos de nuevo. Monet ya entrevi con su cuadro Impresin. Amanecer (1874) que la bruma impeda que los cuerpos se precisaran como acabados46. El gran reto de pintar la progresiva indefinicin de lo cotidiano, o de intentar contenerlo bajo la arquitectura de hierro de la estacin, lo llev a cabo con la serie de trece cuadros de esa estacin parisina. Fue en ese intervalo de cuatro aos cuando se actualiz el paisaje, tanto urbano como campestre, reinterpretado gracias a la densidad y la volubilidad de las nuevas nubes fabricadas en las calderas de las locomotoras. Fueron tambin esas enormes masas de humo, las que irrumpieron en los paisajes hasta en-

Las hermanas Vatard, de J.-K. Huysmann o La bestia humana, de mile Zola; Alphonse Allais en Pars o Zola en Meudon.

7. Gustave Caillebotte. El puente de Europa, 1877.

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Jean Renoir. Pierre-Auguste Renoir, mon pre, Pars, Gallimard, 2004, p. 186.

Para el crtico Lon Werth es en este ter donde tiene lugar el milagroso intercambio entre los ojos del hombre y los tomos de color que all se encuentran en vibracin. Vase Lon Werth. Claude Monet, Pars, Les ditions Crs et Cie.,[1928c], p. 48. 48 Gustave Geffroy. Les paysagistes japonais. II, Le Japon artistique, num. 33, vol. 3, 1890, p. 104: Cest latmosphre qui emplit les vides et qui donne aux yeux qui regardent lextraordinaire illusion de lloignement. Cest ce qui se passe dans latmosphre qui est lobjet principal, la raison dtre de luvre dart. 49 De manera que ah quedaba bien dicho: el problema de la pintura nueva se haca visible en la atmsfera, entre las verdaderas y las falsas nubes que los propios pintores adulteraban con ayuda de los trenes de vapor. El celaje se converta en el desage de la pintura moderna, el lugar donde se acumula antes de desaparecer. El problema virar en poco tiempo, y los pintores creern haberlo resuelto cuando estas mquinas de vapor dejen de relinchar y la electricidad corra por los hilos tendidos en paralelo a las vas de tren. Ah la cuestin por resolver ser otra: la de la invisibilidad e higienizacin del arte en el siglo XX. 50 Camille Pissarro. Lettres son fils Lucien, Pars, Albin Michel, 1950, p. 298, cit. en Genevive Aitken y Maniranne Delafond. La collection destampes japonaises de Claude Monet Giverny, Paris, La Bibliothque des Arts, 1983, p. 17: Admirable, lexposition japonais. Hiroshige est un impressionniste merveilleux. Moi, Monet et Rodin en sommes enthousiasms ces artistes japonais me confirment dans notre parti pris visuel.
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tonces serenos, las que indicaron cul deba ser el camino de la nueva pintura. Y fue en el aire, en una nueva atmsfera, donde como en un antiguo ter flotaban y vibraban los tomos de color con los restos de carbn47: La atmsfera es quien llena los vacos y quien ofrece a los ojos que miran la extraordinaria ilusin de la distancia. Aquello que ocurre en la atmsfera es el objeto principal y la razn de ser del arte48. Estas palabras son del crtico Gustave Geffroy a propsito de los paisajistas japoneses, y fueron publicadas en la revista Le Japon artistique, en un ejercicio de comparacin con los pintores impresionista franceses49. Geffroy, como Gonse, seal la identificacin esttica, artstica y tcnica entre la pintura nueva y la pintura japonesa. Pero no fue solamente la crtica quien at esos cabos, sino que los propios pintores por su parte tambin se ocuparon de refrendar y legitimar su parentesco esttico con la estampa japonesa, como revela una carta de Camille Pissarro, fechada el 3 de febrero de 1893 y enviada a su hijo Lucien, donde le comentaba su visita a la exposicin de Utamaro e Hiroshige en la galera Durand-Ruel: La exposicin japonesa es admirable. Hiroshige es un impresionista maravilloso. Yo, Monet y Rodin estamos entusiasmados Estos artistas japoneses me confirman en nuestra eleccin visual50.

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El crtico Pierre Daix escribi una Vida del pintor Manet, y entre las curiosidades ms oportunas que recoge hay una referida al cuadro El ferrocarril. Sealaba que en las mismas fechas en que Manet pintaba esta obra el coleccionista de arte Thodore Duret haba regresado de un viaje por Japn. Al establecer la enumeracin de todos los objetos que Duret trajo de su periplo oriental, Daix destac un perro, unas muecas y algunos grabados, sobre todo los de Hokusai, que muestran a unas cortesanas tradicionales en su barrio de Yoshiwara ante una cortina de bambes51. Quiz con esto quiso insinuar

8. Bertall. Caricatura de El ferrocarril de Manet. Publicado en LIllustration, 23 mayo 1874.

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Pierre Daix. La vida del pintor Edouard Manet, Barcelona, Argos Vergara, 1984, p. 157. El grabado en cuestin al que se refiere no es de Hokusai sino de Outamaro, pintor de finales del siglo XVIII y considerado uno de los artistas elegantes que trat temas principalmente femeninos. Dos estampas de este artista con el tema de mujeres de Yoshiwara vistas en un primer plano a travs de rejas aparecieron reproducidas en Le Japon artistique. La primera se public en el nmero 5 del primer ao de la revista (1888) y le acompaaba el siguiente texto: Outamaro nest jamais banal; il trouve une faon toujours neuve et imprvue dans le groupement de ses personajes remplis de vie et de mouvement, et il possde un art parfait pour la disposition des accessoires. Ny a-t-il pas une audace heureuse prsenter, comme il le fait ici, de nombreuses figures coupes par les barreaux dune clture ajoure?, pp. 59-60. La segunda estampa fue publicada en el nmero 27 del tercer ao (1890), p. 24.

La maladie du japonisme, que diagnostic el crtico de arte Edmond Duranty en las pginas de la revista La vie moderne, haba sido importada e inoculada a los europeos a travs de la acumulacin de objetos reunidos en la Exposicin Universal de 1878 y que procedan de tierras orientales: [La enfermedad del japonismo] puede considerarse como una especie de amarilleamiento artstico, si se piensa en el color de la gente que nos la ha transmitido No han sido necesarios misioneros para convertirnos: algunas imgenes en color y algunas cajas llenas de pequeos cuencos han sido suficientes para conquistarnos53. Duranty daba cuenta en este artculo de nuevas y heterodoxas consecuencias artsticas derivadas de la reciente y exagerada pasin europea por lo japons, como poda ser el exceso ornamental y la devaluacin de la simetra en las composiciones. De este modo el japonismo se aada a la lista de manas y enfermedades que estaban debilitando artsticamente al siglo XIX. Por otro lado, Duranty, al alabar la funcin acumulativa y expositiva de las exposiciones uniPierre Daix, La vida del pintor Edouard Manet, cit., p. 157. Edmond Duranty. Japonisme, La Vie Moderne, num 12, premire anne, 26 juin 1879, p. 178: [La maladie du japonisme] quon peut regarder comme une espce de jaunisse artistique, si lon songe la couleur des gens qui nous lont transmise Il na pas besoin de missionnaires pour nous convertir: quelques images en couleur et quelques caisses remplis de petits pots ont suffi nous conqurir.
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que Manet pudo haberle pedido el perrito japons y as la escena del Ferrocarril incluyera un guio a la moda oriental. Lo ms llamativo es su intencionalidad al mencionar las estampas de Hokusai, pues sabido era que tanto Manet como los pintores impresionistas estaban muy familiarizados con la estampa japonesa e incluso formaron importantes colecciones. Ah el crtico sali de manera bastante resuelta: La verja del fondo de El ferrocarril, no es una traduccin moderna de esa red de bambes?52. Realmente poda ser una traduccin, una asimilacin o una manie oriental como muchas otras cosas ms, tal y como vieron los caricaturistas del Saln de 1874. Lo que estaba claro es que esa verja marcaba una frontera, ya fuera la linde de la estacin o el lmite del espacio sagrado del templo de la religin ferroviaria, que dejaba entrever las nubes tomando posesin de la atmsfera.

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versales, restaba importancia a la labor de los artistas como misioneros; para l, las exposiciones se presentaban como la mecanizacin salvaje del sistema misional de las artes, lo que pocos aos despus ilustr y denunci grficame Albert Robida con su vieta Le Salon in extremis.

Los caricaturistas que se ocuparon de las obras de aquel Saln de 1874 alertaron de que la epidemia del vapor an persista tras cuarenta aos de vida. Del mismo modo que en 1839 haban calificado de locura la irrupcin del daguerrotipo y por su duracin no fue precisamente transitoria, comprobaron que el tren, elevado a asunto artstico por douard Manet, encerraba un pronstico similar: la monomanetie, es decir: la locura de Manet, la de pintar lo que existe y no permitir verlo. La mana del vapor y del humo y la convivencia con los trenes haban desatado una enfermedad que provocaba la visin de cuerpos sin formas, diluidos e inacabados. El caricaturista de la revista La vie parisienne y Stop, otro conocido humorista grfico, en mayo y en junio de 1874 respectivamente, astuta y simultneamente intuyeron que los barrotes de la verja perimetral de la estacin acabaran convirtindose en los de la celda de aislamiento de un manicomio54. La estacin de Saint-Lazare pasaba de ser el centro del mapa del mundo a una unidad espacial dentro del mundo de los locos, el lugar donde se escenificaba el mundo al revs. Esa obsesin por el humo, como advirti Cham en la caricatura que hizo de este cuadro para su catlogo humorstico Le salon pour rire. 1874, haca ver focas all donde haba perros dormilones; y, como constat Champsaur, all no haba rastro de tren: La seora de la foca. Estas desafortunadas, vindose pintadas de tal manera han querido huir! Pero l, previndolo, ha colocado una reja que les ha imposibilitado toda huda55. Los personajes no pueden irse del cuadro

Sobre las caricaturas realizadas del cuadro Le Chemin de fer de Manet, vase cat. Manet, Monet et la gare Saint-Lazare, Pars Runion des Muses Nationaux, 1998, pp. 50-53. 55 Cham. Le Salon pour rire. 1874, Pars, 1874, s. p.: La dame au phoque. Ces malheureuses se voyant peintes de la sorte ont voulu fuir! Mais lui, prvoyant, a plac une grille qui leur a coup toute retraite.
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Lo que llama la atencin de El ferrocarril de Manet es que un esbozo como cuadro y un asunto que no se vea no supusieron motivos de rechazo para el jurado de seleccin del Saln. Incluso se podran enumerar otros detalles que tambin atentaban contra las normas de la armona y el buen hacer de la pintura: la presencia de una nia que, adems de ofrecer su despejada nuca al pblico, posea un brazo izquierdo tan largo que pareca hijo legtimo de las licencias propias de Ingres; o los botones del abrigo de Victorine Meurent: los tres descaradamente desiguales e imperfectos en su redondez; o el racimo de uvas olvidado en un rincn cubrindose de polvo. Los humoristas grficos movieron la reja y transformaron indistintamente ese punto de la calle de Roma en un cmodo interior domstico bur56

porque eso evidenciara el escenario vaco, el teln de fondo de humo, que Manet ha pintado tras la verja. Estos caricaturistas, como serviciales guas que advierten los desdenes del comportamiento provocados por todo fenmeno nuevo, revelaron al pblico que el ferrocarril era un ejemplo ms de modernolatra, una mquina de producir manas y, como tal, conduca a profundos trastornos psicolgicos. Al colocar lcidamente la reja delante de las figuras denunciaron la locura de los trenes. Los caricaturistas56, como Manet, se olvidaron del vapor y del tren pues stos slo eran la cortina de humo que ocultaba el mal de la poca, que era tambin el mal del arte: su disolucin. As, el exceso de confianza en el progreso fundamentado en la industria y la mecanizacin de todas las actividades humanas, en tanto que motor que garantizaba la existencia del propio siglo XIX, afect de manera irreversible al arte y a la arquitectura en todas sus manifestaciones.

Adems de las caricaturas ya citadas, Cham public otra en Le Monde illustr (6 juin 1874) con la siguiente llamada de atencin: En prision pour avoir manqu au respect quon doit au public. Cest justice. Bertall (LIllustration, 23 mai 1874) aluda en el comentario que acompaaba su vieta cmica al amigo de Manet que haba comprado el lienzo: Le chemin de fer, par M. Manet. Ou le dpart de M. Faure pour lAnglaterre, ce qui explique lair navr des personajes. Ce nest pas gai non plus pour M. Manet. Y el dardo grfico del caricaturista Stop (Le journal amusant, 13 juin 1874) rezaba as: Le chemin de fer. Deux folles attentes de monomantie incurable, regardent passer les wagons travers les barreaux de leur cabanon, reprod. en cat. Manet, Monet et la gare Saint-Lazare, cit., pp. 51-53.

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El ferrocarril presentaba una escena de interior en un exterior moderno: el momento de la pausa en la lectura, la dormitacin del perrillo, las uvas olvidadas y la distraccin de la nia que pretende reconocer formas que se hacen y se deshacen en esas nubes de humo de carbn. Pero tambin poda ser simple y terriblemente una escena de interior: de manicomio, como lo haba sido para los caricaturistas; o un apartamento burgus, segn el jurado, porque ah se actualizaba el tema del bodegn y se apelaba a los cinco sentidos. Los elementos que en el cuadro rene Manet permiten reconstruir una naturaleza muerta ahora insertada en los escenarios de la vida moderna por excelencia y que por entonces se estaban codificando: la vivienda y la estacin de tren. El pelaje del perro y el tacto; el ruido de las locomotoras, que se oyen pero no se ven, apela al odo; el carbn quemado, el olfato; las pginas del libro abierto solicitan la vista y las uvas, el gusto. De manera que el cuadro pudo haber entrado en el Saln por encerrar astutamente un gnero oficialmente aceptado como eran los bodegones. Como ya haba intentado anteriormente con El almuerzo campestre u Olimpia, Manet se dedicaba a la actualizacin de los temas consensuados de la pintura en su particular intento por buscar el reconocimiento oficial o burlarse de dicha oficiosidad. En sus cuadros los temas eran los mismos, tan slo cambiaba lo que Baudelaire como Thophile Gautier, e incluso Charles Blanc, exigieron que cambiase: la moda, los trajes, los sombreros, los estampados, los peinados y las joyas. El ferrocarril equivala a una vanitas moderna; y qu mayor y ms revolucionario concepto que del tiempo haba introducido el ferrocarril en la vida cotidiana del siglo XIX: horarios exactos de partidas y llegadas. La puntualidad, la exactitud y la precisin son conceptos que nacieron y corrieron parejos al tren hasta convertirse en su imagen misma. Cabe reparar llegados a este punto en la sorprendente se214

gus y en una celda de psiquitrico, porque muy sospechoso resultaba ir a leer al pie de una ruidosa estacin de tren mientras un cachorro felizmente duerme en el regazo del lector.

mejanza que hay entre los frentes de las calderas de las locomotoras y las esferas de los relojes: la precipitacin del tiempo, en el primero; y el tiempo materializado, en el segundo. Tiempo y precipitacin fue precisamente lo que vio el curioso, expectante y aterrado pblico de la pelcula de los hermanos Lumire sobre la llegada del tren a la estacin de La Ciotat57, en el verano de 1897. Si los trenes haban sido la luz y la energa que abran nuevos caminos en el planeta durante la primera mitad de la centuria, en el cambio de siglo, y de la mano de dos hermanos en s luminosos, las cmaras cinematogrficas tomaron el relevo a las fotogrficas y llevaron a las pantallas los procesos de disolucin matrica que desde otros mbitos artsticos ya se haban anunciado e iniciado. La representacin metafrica del tiempo encarnado en el ferrocarril tambin la sintetiz Fix-Masseau en su cartel para la Compagnie tat en 1928; en l la palabra Exactitude surga del vapor expulsado por la locomotora mientras que atrs quedaba la estacin reducida a otro reloj. Los trenes ensearon a los viajeros la importancia del minuto, y para usar este nuevo medio de transporte debieron familiarizarse con los horarios y aprender qu era eso de la puntualidad58. El viaje que Julio Verne ide en 1873 para Philas Fogg caballero ingls, imperturbable y escrupulosamente puntual supuso la demostracin de que en el mundo moderno hasta la apuesta ms rocambolesca poda ganarse si exista una minuciosa planificacin previa y se tena total confianza en el cumplimiento de los horarios de los trenes y los barcos. La niebla camuflada en el apellido de este aventurero remita directamente a aquella niebla inglesa y al vapor expulsado por la locomotora del cuadro de William Turner, y era la
Siempre con el tema de las llegadas de trenes, los hermanos Lumire haban rodado otras pelculas antes de esta de La Ciotat. De 1896 son las tituladas Panorama de larrive en gare de Perrache pris du train Cologne; Arrive de lexpress, Lyon; Arrive dun train Perrache, Turquie dAsie- Jaffa- Palestine; Arrive dun train, La Roche-sur-Yon; Train prsidentiel, Villefranche-sur-Sane; Arrive dun train en gare. 58 Esta idea de la identificacin de los trenes con el tiempo ha perdurado a lo largo de la historia de los viajeros y los ferrocarriles. Dos ejemplos que as lo atestiguan son la imagen publicitaria de los ferrocarriles suizos (2002) y la fotografa de Chema Madoz (2001). En la primera la pulsera del reloj se ha convertido en reluciente alfombra mecnica por donde se deslizar el tren; en la segunda, la esfera del reloj se ha insertado en mitad del ral de un tren de miniatura.
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Henry Vincenot apunt en sus memorias de ferroviario que no hay civilizacin sin ferrocarril, y no hay ferrocarril sin reloj Lo que se le exiga a esta preciosa mquina era que fuera completamente exacta59. A la par, el ferrocarril y el reloj se erigieron en los instrumentos mecnicos ms eficaces con los que organizar el nuevo mundo pues en ambos se encarnaban la economa y la precisin60. Los trenes continuaron confeccionado largos collares de ciudades y pueblos ensartados en un hilo de hierro61 y hacan corresponder, atendiendo a las tablas de horarios, ciudades con horas62. La prueba de la eficacia y la confianza en la tcnica es el mapa mitad diagrama, mitad mecanismo de relojera que un siglo despus de los salmos sansimonianos, la Compaa PLM insert en el lbum fotogrfico que a comienzos de la dcada de 1930 public con el ttulo de Cents Beaux Aspects du Rseau PLM. 4. Fumar, viajar, pintar.

prueba de que si el tren estaba en marcha, los relojes y los viajeros tambin.

Ni el libro se lee ni los trenes se dejan ver. Manet revolucion la manera de ver pictricamente el mundo y a partir de l fundamentalmente la crtica y los historiadores afrontaron la cuestin de la pintura moderna como un problema de visin. El comentario que Zola escribi en su Saln de 1874 sobre el cuadro El ferrocarril de su amigo
Henry Vincenot. La vie quotidienne dans les chemins de fer au XIX. sicle, Pars, Librairie Hachette, 1981, p. 66: Il ny a pas de civilisation sans le chemin de fer, et il ny a pas de chemin de fer sans montre on demandait cette prcieuse machine dtre absolument exacte. 60 cit. en Henry Vincenot. La vie quotidienne dans les chemins de fer au XIX. sicle, cit., p. 68. 61 Imagen sta que fue reinterpretada por Ozenfant para la portada del nmero 1 de su revista de guerra: Llan (Paris, 15 avril 1915), y que acompa con el siguiente comentario: Le front et le collier de la victoire. Ah, donde un mapa es el rostro de una mujer, las cuentas de este particular collar funcionan como la lnea discontinua de la frontera militar de Francia al norte de su territorio. 62 Cit en Les lettres et le rail, Nord-Magazine, num. 36 dcembre 1930, p. 39.
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Manet resulta bastante elocuente respecto a algunas de las cuestiones que sobre trenes y su influencia en el comportamiento humano, no ya slo en lo especficamente artstico, venan sospechndose desde algunos aos antes: He visto las obras de douard Manet. Este ao ha enviado una mujer sentada con su hija delante de la verja de una estacin, la cual mira pasar los trenes a toda velocidad. La gama azul y blanca es preciosa. Confieso ser un gran admirador de douard Manet, uno de los raros pintores originales de los que nuestra escuela puede glorificarse. La tela pertenece a la admirable coleccin del cantante Faure. Esto no impide a la gente divertirse tranquilamente; y tiene razn. En medio de las telas vecinas, la obra de douard Manet parece una mancha singular para que los ojos ignorantes, mimados por todos los cumplidos de nuestro arte, vean solamente el asunto de manera cmica. Si se colgara un Goya en el Saln, se troncharan de risa. He ido a fumar un cigarro a la gran nave que ha sido transformada en jardn. Tena los ojos tan agotados que no he visto la escultura. Me ha parecido ver simplemente un magnfico busto de Alejandro Dumas hijo, realizado por Carpeaux. Los vestidos se desplegaban por todas partes alrededor de m. Me hubiera podido creer en alguna recepcin principesca, en un pabelln gigante. Me he acostado a las nueve, con una migraa espantosa63.

mile Zola. Lettres de Paris. Le Salon de 1874 (Le Smaphore de Marseille, 3 et 4 mai 1874), en crits sur lart, cit., p. 272: Jai gard douard Manet. Il a envoy cette anne une jeune femme assise avec sa fille devant la grille dun chemin de fer et regardant passer les trains toute vapeur. La gamme, bleue et blanche, est charmante. Javoue tre un grand admirateur ddouard Manet, un des rares peintes originaux dont notre cole puisse se glorifier. La toile appartient ladmirable collection du chanteur Faure. Cela nempche pas la foule de sgayer doucement. Elle a raison. Au milieu des toiles voisines, luvre ddouard Manet fait une tache assez singulire pour que des yeux ignorants, gts par toutes les gentillesses de notre art, voient purement la chose en comique. Si lon accrochait un Goya au Salon, on se tordrait. Je suis all fumer un cigare dans la grande nef transforme en jardin. Mais javais les yeux si malades, que je nai pas vu la sculpture. Il ma sembl simplement apercevoir un magnifique buste dAlexandre Dumas fils, par Carpeaux. Et les toilettes stalaient plus largement autour de moi. On aurait pu se croire quelque rception princire, dans une serre gigantesque. Je me suis couch neuf heures, avec une migraine pouvantable.
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Lo primero que llama la atencin de este comentario entrecortado, causado por las incipientes muestras de migraas que padecer el escritor al final de la jornada, es la risa que provoc en el pblico el cuadro de Manet, que lo tom como una gran mancha cromtica donde la tcnica se impona sobre el tema del lienzo. Fue precisamente en la intensidad y en el nmero de carcajadas que desat El ferrocarril donde Zola comprob la modernidad del cuadro tanto por la tcnica como por el asunto; y como el cuadro era moderno y novedoso, la visita al Saln despert en Zola sntomas de enfermedad. La capacidad disolutoria de su admirado Manet la constat en ese aire que suba desde las vas e hinchaba la falda de la nia. La maestra de su amigo la encontr en el hecho de haber pintado humo y ocultado la fbrica. El artista, el escritor, el crtico y el viajero asumieron la tarea de la produccin al fumar, para pintar, para escribir, para viajar o para imaginar y recrear los viajes. Muchos aos antes que Zola, Honor de Balzac lo haba pronosticado desde las pginas de su Trait des excitants modernes (1839), un pequeo catecismo sobre las drogas modernas: azcar, caf, chocolate, tabaco, aguardiente y te. El tabaco, que hasta ese momento se

9. Valade. Fumador, 1850c.

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Como el viaje en una montaa rusa, se adverta que al principio el consumo del tabaco causaba vrtigos sensibles, pero que progresivamente se converta en una fuente irreparable de placer por las gratas y nuevas experiencias sensoriales que despertaba. Con el tiempo lleg a convertirse en una droga habitual entre escritores, dandys e integrantes del espectro artstico de la segunda mitad del siglo XIX, todos ellos asiduos visitantes a los fumaderos de opio donde las bocanadas de humo tenan tanta poesa que sugerir y dictar como las que lanzaban las locomotoras, pues en su expulsin y disolucin creaban y pintaban paisajes nuevos. En los fumaderos y en las estaciones con locomotoras rabiosas escupiendo vapor empez la moderna genealoga del gusto por el ornamento. En los recovecos de las espirales voltiles de humo encontraron cobijo los trenes a finales del siglo XIX. Balzac narraba as esta nueva experiencia de tabaco:
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consuma fundamentalmente aspirado por la nariz o mascado, entonces se pona de moda picado para ser liado en cigarrillos y fumarlo. En 1839, en el mismo ao de la presentacin del prototipo de la primera locomotora y el daguerrotipo en la Academia de las Ciencias y de las Bellas Artes de Francia, Balzac se rea de esos modernos que, por querer serlo hasta el paroxismo, parecan imitar incluso a las mquinas de vapor, pues tanto fumar como viajar eran dos ejemplos humeantes de indiscutible modernidad. Como todos queran ser modernos y armonizar con su tiempo, en Francia fueron fundamentalmente los parisinos lo que destacaron por convertirse en los perfectos modimanes que, en palabras de Balzac, eran aquellos hombres que exigan y necesitaban aprender las ciencias de la nueva vida elegante para estar a la moda. Como no poda ser menos, esta moda enfermiza de lo moderno tambin afect al fumador que, en pipa o en cigarro, se converta en un tabacmano64.

Honor de Balzac. Nouvelle thorie du djeuner (La Mode, 29 mai 1830), Les parisiens comme ils sont, 1830-1846, Ginebra, La Palatine, 1947, p. 47: Quant au cigare? Nous sommes forcs davouer que beaucoup de modimanes fument La pipe est devenue comme un dlire: il est impossible de faire trois pas Paris sans aspirer le nuage empest de quelque insolent tabacoltre.

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Fumar un cigarro es fumar fuego El houka, como el narguil, es un aparato muy elegante, se presenta a la vista con formas inquietantes y extraas que conceden una especie de superioridad aristocrtica a aquel que las utiliza ante los ojos de un burgus sorprendido Vuestra respiracin extrae el humo, que ha de atravesar el agua para llegar hasta vosotros por el horror que causa el vaco en la naturaleza Estis acostados sobre un divn, estis ocupados en hacer nada, pensis sin cansancio, os sents ebrios sin haber bebido, sin molestias, sin los mareos pegajosos del vino de Champaa, sin las fatigas nerviosas del caf. Vuestro cerebro adquiere facultades nuevas, no sents la sea y pesada bveda craneal, queris volar libremente en el mundo de fantasa, agarris vuestros ligeros y voltiles delirios, como un nio con un cazamariposas que corriera por una magnfica pradera tras liblulas, y al verlos bajo una forma ideal os disponis a realizarlos. Las ms bellas esperanzas pasan y vuelven a pasar no ya como ilusiones, sino que han tomado un cuerpo, y saltan de alegra tanto como Taglioni, con qu gracia! Lo sabis, fumadores! Este espectculo embellece la naturaleza, todas las irregularidades de la naturaleza desaparecen, la vida es ligera, la inteligencia es limpia, la gris atmsfera del pensamiento se hace azul; pero, extrao efecto, el teln de esta pera cae tan pronto como se apaga el houka, el cigarro o la pipa. Este exceso de alegra, a qu precio lo habis conquistado?65.
Honor de Balzac. Trait des excitans modernes, en Jean-Anthelme Brillat-Savarin. Physiologie du got, ou Mditations de gastronomie transcendente, prcd dune notice sur lauteur par M. Le Baron Richerand. Pars, Charpentier, Librairie-diteur, 1839, pp. 469-470: Fumeur un cigare, cest fumer du feu. Le houka, comme la narguil est un appareil trs lgant, il offre aux yeux des formes inquitantes et bizarres qui donnent une sorte de supriorit aristocratique celui qui sen serve aux yeux dun bourgeois tonn votre respiration tire la fume, contrainte traverser leau pour venir vous par lhorreur que le vide cause la nature vous tes couch sur un divan, vous tes occupez sans rien faire, vous pensez sans fatigue, vous vous grisez sans boire, sans dgot, sans les retours sirupeux du vin de Champagne, sans les fatigues nerveuses du caf. Votre cerveau acquiert des facults nouvelles, vous ne sentez plus la calotte osseuse et pesante de votre crne, vous volez plein ailes dans le monde de la fantaisie, vous attrapez votre papillonnans dlires, comme un enfant arm dun gaze qui courrait dans une prairie divine aprs des libellules, et vous les voyez sous leur forme idale, ce qui vous dispose la ralisation. Les plus belles esprances passent et repassent non plus en illusions, elles ont pris un corps,
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Curiosamente, para hablar de ferrocarriles y de sansimonismo, Walter Benjamin, en su obra de los pasajes, tambin acudi al tabaco para ocuparse del humo y evitar as nombrar a las locomotoras. Benjamin no baj a los andenes de las estaciones de trenes, esos lugares de la acumulacin de humo y vapor, sino que opt por la experiencia humana. l mismo haba comprobado que las palabras de Balzac sobre la capacidad de ensoacin de la ingesta del tabaco en su caso el hachis y del desarrollo del humo en el aire eran ciertas: se alcanzaban niveles de creacin artstica y se embriagaban completamente los sentidos. De la Histoire des cafs de Paris extraite des mmoires dun viveur seleccion el siguiente prrafo: Desde hace algunos aos, una revolucin se ha llevado a cabo en los cafs de Pars. El cigarro y la pipa lo asfixian todo. Antao tan slo se fumaba en algunos establecimientos especiales llamados cafetines, y eran frecuentados por gente de clase baja. Hoy se fuma casi en todas partes Hay una cosa que no podemos perdonar a los prncipes de la casa de Orleans, y es el hecho de haber aumentado prodigiosamente la moda del tabaco, esta planta maloliente, nauseabunda, que envenena al mismo tiempo el cuerpo y la inteligencia. Todos los hijos de Luis-Felipe fuman como suizos, nadie como ellos ha incitado al consumo de tan sucio producto. Esto ha engordado el tesoro pblico, sin duda, pero a costa de la salud pblica y de la inteligencia humana66.

et bondissent comme autant de Taglioni, avec quelle grce! Vous le savez, fumeurs! Ce spectacle embellit la nature, toutes les difficults de la nature disparaissent, la vie est lgre, lintelligence est clair, la grise atmosphre de la penses devient bleue; mais, effet bizarre, la toile de cet opra tombe quand steint le houka, le cigare ou la pipe. Cette excessive jouissance, quel prix lavez-vous conquise?. 66 Walter Benjamin. Paris capitale du XIX. sicle, cit., p. 589: Depuis quelques annes, une rvolution complte sest opre dans les cafs de Paris. Le cigare et la pipe ont tout envahi. Autrefois on ne fumait que dans certains tablissements spciaux, appels estaminets, et frquents seulement par des gens de bas tage; aujourdhui on fume presque partout Il y a une chose que nous ne pouvons pardonner aux princes de la maison dOrlans, cest davoir si prodigieusement augment la vogue du tabac, cette plante puante, nausabonde, qui empoisonne en mme temps le corps et lintelligence; tous les fils de Louis-Philippe fumaient comme des Suisses, personne autant queux na pouss la consommation de ce sale produit. Cela

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Para Balzac, el humo del tabaco, como el de las locomotoras, recreaba e incluso superaba en belleza el ornamento de la naturaleza. Algunos aos ms tarde de estas recomendaciones y avisos de Balzac sobre el humo, y por ahondar en el extico origen oriental de la arabesquizacin caprichosa del humo, proliferaron las publicaciones y estudios dedicados al mundo japons. Este fenmeno y moda del orientalismo fue una de las vas de inoculacin del amarillismo que la crtica empezaba a observar en ciertas manifestaciones artsticas y en los nuevos gustos ornamentales, gastronmicos, decorativos y de vestimenta.

En este sentido, a la monografa Louis Gonse (1883), los trabajos de Edmond de Goncourt sobre el arte japons de los siglos XVII (1893) y XVIII (1881-1882), con sus estudios sobre Utamaro y Hokusai, y las descripciones de Thodore Duret de Oriente (1874), se sum la refinada revista Le Japn artistique. Documents dart et dindustrie (1888-1890), fundada por el coleccionista y vendedor de productos artsticos orientales Samuel Bing. En su primer nmero Le Japon artistique haca explcito mediante un dibujo de Hokusai la capacidad del humo para actuar como materia artstica67. Ese dibujo representaba a un monje fumando, y el humo que expulsaba compona palabras en el aire. Desde la propia direccin de la revista deseaban que eso mismo ocurriera a los pintores y poetas contemporneos: que sus obras conservaran idntica intensidad de sugestin potica como el humo del que haban surgido. Por imitacin, proponan que las obras de arte fueran el producto potico de la combustin del artista, de la interiorizacin y expulsin de excitantes sensoriales. Por otro lado, Le Japon artistique, ya con su subttulo Documentos de arte e industria, dejaba claro cul era su tarea como revista ilustrada y, en definitiva, de moda: difundir, a modo de cartilla y catlogo, las formas
grossissait le trsor public, sans doute; mais cest aux dpens de la salubrit publique et de lintelligence humaine. 67 Le Japon artistique. Documents dart et d industrie, runis para Samuel Bing, num. 1, vol. 1er., 1888, p. 10.

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sas eran las recomendaciones de esta revista, las cuales resultaban completamente opuestas a las que desde el mbito de la higiene y la medicina recomendaban los expertos. El humo deseado por Samuel Bing era a todas luces incompatible con la cruzada contra el tabaco, los ferrocarriles y el arte nuevo se llev a cabo a lo largo del siglo XIX, porque los tres fenmenos eran causas constatadas de malestares fsicos y psicolgicos que repercutan directamente en la prctica de las bellas artes y la poesa. Este fue el caso del tratado Physiologie du Tabac, de 1842, escrito por G. Montain. En el captulo dedicado a la influencia del tabaco sobre el cerebro y las facultades de la inteligencia, seal: En general, los fumadores pierden la atencin; se podra decir que una nube se interpone entre sus sentidos y los objetos de la realidad exterior, mientras que la accin narctica de la nicotina suspende en gran parte la sensibilidad. En su asombrosa preocupacin no les impresiona en demasa lo que les rodea [Me refiero en particular a ese estado en el que se encuentran mientras fuman]. Habra que destacar que varios, no digo todos, son poco sensibles a los encantos del espritu, a las bellezas de la naturaleza, a las obras maestras del arte, etc. De la falta de atencin se derivan necesariamente la esterilidad de otras funciones La poesa, esa facultad creadora del alma y del espritu, tambin se ha oscurecido por el abuso de esta costumbre, del mismo modo que la de armonizar las formas y los colores. El poeta y el pintor que se abandonan con exceso al placer de fumar o de aspirar el tabaco, no tardan en sentir sus perniciosos efectos como si los fatales vapores hubiesen asfixiado su genio creador. Otros, aunque son ms raros pero an as hay ejemplos, caen en un estado de monomana extraa, de demencia incluso, y olvidan sus pinceles y su gloria68.

y las soluciones ornamentales adecuadas a las casas modernas, a los vestidos y a las telas estampadas.

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A la lista de excitantes elaborada y analizada por Balzac, cabra aadir un sexto: los ferrocarriles, por su capacidad para despertar todo tipo de sugerencias sensoriales y fomentar estados de ensoacin en el viajero, a la manera del tabaco sobre el fumador. Pocos aos ms tarde de la aparicin del Trait des excitants modernes, el peridico humorstico Le Charivari public, en el ao 1846, numerosos artculos de temtica ferroviaria: sobre las compaas, sus impulsores y accionistas, sobre los viajeros y los vagones. Esta repercusin de los
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Que el tabaco era perjudicial para la salud mental y fsica del hombre ya lo advertan todos los estudios mdicos y fisiolgicos publicados desde el mismo momento en que empez a popularizarse su consumo. Por lo que realmente resultaba perjudicial este nuevo hbito era porque evidenciaba sin remilgos que, al expulsar el humo, el hombre actuaba como una locomotora en pleno trabajo; equiparacin que resultaba tan cmica como demonaca: el hombre arda, produca y posibilitaba el movimiento del mismo modo como lo hacan las calderas de las locomotoras o las de las fbricas. La moda de fumar liado trajo consigo la imagen del hombre chimenea; y del mismo modo que el humo de las locomotoras encarnaba y daba cobijo a todo un universo de nuevas realidades y ensoaciones, as tambin ese hombre fumador dispona de la barita mgica con la que crear y borrar el mundo a su antojo.

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G. Montain. Physiologie du tabac, tome 35, 1842, 2. ed., en I. de Mazabraud de Solignac. Physiologies, dites par Charpentier, Martinon, Raymond-Bocquet et divers, Pars, s.n., 1841-1844, pp, 62, 70-72: En gnral, les fumeurs manquent dattention; on dirait quun nuage est interpose entre leurs sens et les objets extrieurs,tandis que laction narcotique de la nicotine suspend en grand partie la sensibilit. Dans leur stupfiante proccupation, ils son faiblement impressionns par ce qui les entoure [Je parle spcialement de cet tat qui existe pendant laction de fumer]; remarquer que plusieurs, je ne dis pas tous, sont peu sensibles aux charmes de lesprit, aux beauts de la nature, aux chefs duvres dart, etc. De la absence de lattention dcoule ncessairement la strilit des autres fonctions La posie, cette facult crative de lme et de lesprit, est aussi obscurcie par labus de cette habitude, ainsi que celle dharmoniser les formes et les couleurs. Le pote et le peintre qui sabandonnent avec excs au plaisir de fumer ou de priser, ne tardent pas en ressentir les pernicieux effets comme si les fatales vapeurs avaient asphyxi leur gnie crateur. Dautres, ce qui est plus rare, mais non pas sans exemple, tombent dans un tat de monomanie bizarre, mme de dmence, et oublient leurs pinceaux comme leurs gloire.

trenes en la prensa era un sntoma ms de esa modernolatra industrial encauzada a travs de los trenes. Lo que llama la atencin de esa serie de artculos es que nadie cuestionaba la identificacin establecida entre tabaco y trenes, y se daba por hecho que lo que se aplicaba a unos resultaba igualmente vlido para los otros. En el ms curioso, por increble, de los artculos, Le Charivari se haca eco de las quejas lanzadas por los viajeros no fumadores que cada da se mezclaban y tenan que compartir el espacio y el aire con los fumadores. Le wagon des fumeurs69, como as se titulaba el articulo, describa un panorama en el que los viajeros se transformaban en paquetes humeantes, equiparados definitivamente con mercanca; y los fumadores eran vistos como locomotoras, por fabricar y expulsar constantemente humo. Una vez ms el humor acuda para anestesiar con risas la crueldad con la que los trenes podan llegar a tratar a los viajeros. En el artculo se propona a las compaas que contuvieran a los fumadores en un vagn de cola, el cual estara preparado con materiales especiales para evitar posibles incendios y asfixias, y les instaban a colocar una chimenea al exterior. La imagen que resultaba de esta cmica propuesta, un tren tirado por dos locomotoras, se ofreca como el mayor ejemplo de archimodernolatra: La compaa de ferrocarriles de Norte, tras tener noticia de los inconvenientes del transporte diario de los fumadores mezclados con los no fumadores, acaba de tomar una decisin que debemos alabar: hacer construir vagones especiales exclusivamente destinados a los viajeros afectados de tabacomana. Los vagones-fumadero se construirn atendiendo a su uso. Se tomarn las precauciones ms minuciosas para evitar tanto incendios como asfixias. En tan slo unos das este nuevo modelo de vagn comenzar a circular en la va del Norte. Por lo tanto prevenimos a los habitantes de las comarcas que esta lnea atraviesa, para cuando vean a lo lejos un vagn con un largo tubo expulsando incesantemente un denso humo, que no piensen que el tren fuera tirado por dos mquinas de vapor, cosa que es contraria al reglamento70.

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Le Charivari, dimanche 20 septembre 1846, 15. anne, num. 263.

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Esta rpida identificacin entre fumadores y locomotoras se hizo extensible a los artistas y escritores. Durante la segunda mitad del siglo XIX se multiplicaron las imgenes de los artistas fumando, con cigarrillos y pipas en la mano. Esta imagen se impuso como la nueva iconografa del artista, el arquitecto y el ingeniero en tanto que cons-

10. Albert Robida. El vagn de los fumadores, en La vie en Chemin de fer, de Pierre Giffard, 1885.
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Le wagon des fumeurs, Le Charivari, dimanche 20 septembre 1846, 15. ann, num. 263, p.: Le chemin de fer du Nord, frapp des inconvnients du transport journalier des fumeurs mlangs avec des non-fumeurs, vient de prendre une dtermination dont nous ne saurions trop le louer: cest de faire construire des wagons spciaux uniquement destines aux voyageurs affects de la tabacomanie. Les wagons-tabagie seront dune construction parfaitement appropi leur usage. On prendra les prcautions les plus minutieuses pour viter lincendie, de mme que lasphyxie. Cest dans quelques jours que ce wagon nouveau modle va commencer rouler sur le chemin du Nord; nous en prvenons les habitans des pays que cette ligne traverse, parce quen voyant de loin cette voiture orne dun long tuyau par lequel schappera sans cesse une paisse fume, ils pourraient simaginer que le convoi est remorqu par deux machines vapeur. Ce qui est contraire aux rglmens.

Ya el artculo de Le Charivari sobre el vagn de los fumadores haba apuntado que el consumo de tabaco era una seal que identificaba a los viajeros y, por lo tanto, al hombre que se pretenda de su tiempo. Jules Janin, en 1847, termin de dar con la frmula idnea del viajero moderno al enumerar el equipaje imprescindible para todo aquel que se iniciaba en los trenes de placer de Pars al mar: un cigarro y un peridico71. As, cuando hubiera acabado de leer el peridico y fumado el cigarrillo, el viajero sabra que tanto sus penas como sus placeres estaban a punto de terminar. Porque entonces el placer todava resida en el hecho viajar, dejarse llevar pasivamente a lo largo del trayecto, mirar a travs de la ventana un espectculo que cambiaba continuamente y estar siempre expectante ante la posibilidad de que ocurriera lo inesperado dentro del compartimento. De manera que la atencin del viajero encontraba ahora numerosos puntos en los que reparar y con los que entretenerse: leer, los compaeros de viaje, el paisaje, la sucesin de carteles, estaciones y ciudades, etc. Para las informaciones objetivas ya estaban las guas, llenas de imgenes, anotaciones, nombres, horarios y descripciones; para las ensoaciones, las novelas, que multiplicaban de este modo su capacidad de recrear lugares, personajes y acciones: Leer durante el viaje se hizo algo casi
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tructores, productores y gramticos del lenguaje del arte nuevo. Dar humo por cuerpos y cuerpos por locomotoras fue una de las consecuencias de este amplio fenmeno de equiparaciones y sincretismo entre el hombre y la mquina hasta bien entrado el siglo XX. El hombre venci a la naturaleza en el momento que logr que una mquina de vapor campara por sus dominios y la recreara. Artistas fumando, artistas deportistas, arquitectos edificando casas tiles hasta el paroxismo y poetas creyndose apstoles de una nueva religin fueron algunas de las muestras de esta victoria sobrehumana sobre la mquina y la historia que se repitieron a lo largo de cien aos, desde que la tcnica puso los trenes al servicio de la humanidad y los tericos del progreso vieron en ellos la promesa de universalidad.

Jules Janin. Voyage de Paris la mer. Description des villes, bourgs, villages et sites sur le parcours du chemin de fer et des bords de la Seine, cit., p.6.

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A mayor nmero de innovaciones tcnicas, ms enfermaba el planeta. El mundo se plag de enfermedades, manas y patologas tambin derivadas del uso del ferrocarril y de su repercusin en los objetos artsticos. De este modo aparecieron nuevos trminos especficos con que poder nombrarlas: daguerrotypomanie (1839), tabacomanie (1846), manetomanie (1874), como tambin hubo una japomanie y el consecuente jaunsisement (1878). En una fecha tan temprana como 1830, Honor de Balzac apunt que, desde haca unos aos, comprobaba que todo se estaba renovando, y esa renovacin no afectaba
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En este sentido, la poesa, ayudada por el tabaco, forj la idea de que viajar era meterse en cunas humeantes que prometan agradables sueos, pues era en esas nubes de humo donde los sueos se dibujaban y podan hacerse realidad. Esa fue la promesa que las compaas ferroviarias publicitaron a travs de anuncios y carteles; y por eso, desde los primeros tiempos y hasta bien entrado el siglo XX, se crea que la garanta de felicidad dorma en los trenes y se despertaba tan pronto como las locomotoras se ponan en marcha y expulsaban humo. As qued plasmado en las ilustraciones de Penagos para Plata Meneses73 la vajilla de los vagones-restaurantes de la Compaa de los Wagon-Lits espaoles, en 1927; y en el cartel que, en 1935, Roland Hugon hizo para la Compagnie PLM: El pas de vuestro sueo se encuentra al final de la noche, donde ese paraso se materializaba en la cola de humo que la huidiza locomotora expulsaba.

obligatorio. La disolucin de la realidad y su resurreccin como panorama adems se convirtieron en los agentes que posibilitaron la total emancipacin del paisaje atravesado. La mirada del viajero pudo entonces descansar en un imaginario paisaje sustituto, que fue su libro72.

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Wolfgang Schivelbush. The railway journey. The industrialization of time and space in the th . century, Berkeley, Los Angeles, The University of California Press, 1986 [1977], p. 64: Reading while travelling became almost obligatory. The dissolution of reality and its resurrection as panorama thus became agents for the total emancipation from the traversed landscape: the travelers gaze could then move into an imaginery surrogate landscape, that of his book. 73 Anuncio publicado en la revista Cosmpolis, ao 1, nm. 2, enero 1927.
XIX

slo al aspecto de las personas, sino tambin a su comportamiento y costumbres: como si se estuvieran dotando de la nueva piel exigida por la adquisicin de nuevos hbitos de vida: Desde hace algunos aos, todo se renueva: doctrinas, literatura, poltica y, si escuchan a los sansimonacos, os dirn que la religin tambin74. La continua renovacin por la fugaz caducidad de las modas, los gustos y las corrientes de pensamiento fue la tnica general de una poca que reconoci en la velocidad la conquista humana por excelencia del momento.

Balzac se hizo eco de esas voces que acusaban a los sansimonianos o sansimonacos, por su grado de locura de haber inoculado la religin del ferrocarril en la nueva sociedad que haba surgido con el siglo. Aquellos ardorosos defensores del progreso industrial, fraternal y universal, acabaron convirtindose para muchos en vctimas enfermizas y obsesivas de sus propias teoras. De manera que esa sociedad de hombres productores naci enferma y enferma vivi rodeada de las mltiples patologas que afloraban en los ms diversos mbitos de la vida cotidiana75. Pero como en el virus mismo se encuentra la vacuna, la medicina del hierro y la religin del ferrocarril se impusieron como promesa de felicidad consustancial al progreso,
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Honor de Balzac. Nouvelle thorie du djeuner (La Mode, 29 mai 1830), Les parisiens comme ils sont, 1830-1846, cit., p. 43: Depuis quelques annes, tout se renouvelle: doctrines, littrature, politique, et, si vous coutez les saints-simoniaques, ils vous diront: La religion aussi!. 75 Que las ms importantes innovaciones tcnicas e industriales del siglo XIX estuvieran llamadas a debilitarse tcnicamente es una de las conclusiones a las que lleg Walter Benjamn al ocuparse de la fotografa. Para l, sta naci tcnicamente ya en el punto ms alto de su perfeccin y fueron sus primeros diez aos de vida los que aportaron el mximo esplendor y los mejores ejemplos de este nuevo arte, decenio que precedi precisamente a su industrializacin. Vase Walter Benjamin. Pequea historia de la fotografa (1931), en Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus Ediciones, 1982, p. 63. Con la locomotora a vapor debi ocurrir algo prcticamente igual, segn se deduce de las palabras de Francis Caron. Para ste, en tan slo una dcada -hacia los aos 1860- el tren ofreci lo mejor de s; luego empez a banalizarse su imagen, a hacerse cmica y publicitaria con el objetivo de domesticarse pacficamente como nuevo medio de transporte, llegando incluso a subvertir la idea primigenia de espacios para el transporte y critica el hecho de que se optara por la nocin y la promesa del viaje ms que por las mquinas de vapor que los hacan posibles. Vase Francis Caron. Histoire des Chemins de fer en France, 1740-1883, Tome premier, cit., p. 623.

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Poco tiempo llevaban sobre la mesa las primeras normativas ferroviarias de circulacin y ya empezaban a acumulase numerosas ancdotas sobre la identificacin de los fumadores con las locomotoras. Comenzaba Balzac su artculo Physiologie du cigare (1831) con la definicin que de fumar le dio su amigo Latour-Mzery: Fumar, es viajar desde el silln76. De manera que en el silln se viajaba, ya fuera con un cigarro entre las manos, con un lbum de fotografas, o sosteniendo ambas cosas al mismo tiempo. Esta fue tambin la leccin que, en el ltimo cuarto del siglo, enseaba el relato de A. de Bragelonne: Train de plaisir dans les cinq parties du monde. Voyage pittoresque et fantastique. El viaje comenzaba cuando un hombre, sentado en el despacho de su casa, intentaba leer Las mil y una noches y se le apareci un Genio maravilloso: Tengo talismanes para adormecer los sufrimientos ms dolorosos. Tengo secretos para captar y fijar la imagen que refleja un espejo. Soy yo quien desata el rayo, quien hace brotar el agua de las entraas de la tierra, quien planea por encima de las nubes y contempla desde lo alto la tormenta rugiendo a mis pies. Con un poco de agua logro una fuerza capaz de dominar los vientos y las corrientes, de levantar montaas, de acortar distancias y de cambiar la cara del mundo. Desafo a las balas montado a caballo y cabalgando sobre un cable metlico, y en un abrir y cerrar de ojos doy la vuelta al mundo. En resumen, el universo es mi domino y los elementos mis esclavos77.

y todas estas manas se convirtieron en los signos externos del culto a dicho progreso.

76 Honor de Balzac. Physiologie du cigare (La Caricature, 10 novembre 1831), Les parisiens comme ils sont, 1830-1846, cit.,, p. 55: Fumer, cest voyager dans son fauteuil 77 A. de Bragelonne. Train de plaisir dans les cinq parties du monde. Voyage pittoresque et fantastique. Lithographies para A. Lacauchie, Paris, Martinet-Hautecour, frres, s.d., p. 3: Jai des talismans pour endormir les plus intolrables souffrances. Jai des secrets pour saisir et fixer limage qu reflte un miroir. Cest moi qu dsarme le foudre, qui fais jaillir les eaux des entrailles de la terre, qui plane au-dessus des nuages et contemple du haut des airs louragan grondant mes pieds. Dun peu deau

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Y subidos en una alfombra, el Genio, el lector y su perro, emprendieron un viaje en tren de placer por los cinco continentes. Hicieron un repaso histrico sin tener en consideracin los tiempos o las pocas, y a vista de pjaro se infiltraron tambin en el folclore popular de las ciudades y los pases que atravesaban. De todo lo que vean hacan sucintas descripciones: desde la maja y el majo de la Espaa goyesca, pasando por Mauritania, Roma- y la consiguiente descripcin de las ruinas-, Grecia, Suiza, Turqua, Rusia, China y la mencin al estado primitivo en el que se encontraban las artes por el hecho de desconocer el secreto de la perspectiva, Mjico, Oceana, Escocia y Bretaa. De nuevo sobre Francia el genio le anunci el final del viaje, pues le esperaban en Pars, en el Campo de Marte, para presidir un experimento sobre nuevos mtodos de vuelo en globo. Estupefacto por el viaje y por todo lo que haba visto desde ese vagn-alfombra, el hombre le pregunt quin era l: Bueno, soy el Genio que crea y que eclipsa a todos los otros; soy el inventor de los aerstatos, del vapor, de los postes artesianos, del pararrayos, del telgrafo elctrico, del cloroformo, del daguerrotipo, del Mi nombre?... GENIO HUMANO Adis! 78. En el mismo momento en que el Genio desapareci, la alfombra cay de plomo al suelo y, asustado por la cada que prevea cual nuevo caro, se agarr al primer objeto que le sali al paso y su propio grito le sac de tal alucinacin: Abr los ojosEstaba en mi casa, sentado en mi silln, frente a mi escritorio y mis dedos crispados todava agarraban la cola del desdichado Pistacho quien, con el pelo erizado y los ojos azorados, se esforzaba por librarse de este suplicio inmerecido! Dieron las seis de la maana
convertie en fume je fais une puissance capable de matriser les vents et les flots, de soulever des montagnes, dabrger les distances, de changer la face du monde. A cheval sur un fil mtallique, je dfie les boulets la course et fais en un clin dil le tour du globe. Bref, jai lunivers pour domaine et pour esclaves les lments. 78 A. de Bragelonne. Train de plaisir dans les cinq parties du monde. Voyage pittoresque et fantastique. Litographies para A. Lacauchie, Paris, Martinet-Hautecour, frres, s.d., p. 50: En fin! Je suis le Gnie qui cra et qui clipse tous les autres; je suis linventeur des arostats, de la vapeur, des puits artsiens, du paratonnerre, du tlgraphe lectrique, du chloroforme, du daguerrotype, du Mon nom?... le GNIE HUMAIN au revoir!.

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en la iglesia vecina. Haba soado! Mi tren de placer tan slo fue el sueo de una noche de tormenta!79.

La narracin de este viaje, as como los mecanismos que lo pusieron en marcha la somnolencia, la lectura y el descanso domstico en el silln, corroboran la idea de que, desde la puesta en marcha de los primeros viajes de pasajeros y la creacin inmediata de la frmula de los trenes de placer, viajar y recrear dichos viajes con la ayuda de un libro, una gua o de un lbum fotogrfico se identificaron y producan las mismas experiencias y satisfacciones entre los viajeros y los lectores. De manera que los ferrocarriles haban posibilitado tanto el desplazamiento como su sugerencia, y permitieron a los viajeros recorrer largas distancias sentados en el sof de casa. Esa con-

11. Cartel para cigarrillos Fat City, 1917c.

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A. de Bragelonne. Train de plaisir dans les cinq parties du monde. Voyage pittoresque et fantastique, cit., p. 50: Jouvris les yeux jtait chez moi, dans mon fauteuil, en face de mon bureau, mes doigts crisps serrant encore la queue du malheureux Pistache, qui, le poil hriss, les yeux hagards, sefforait de se drober se supplice immrit!... Six heures du matin sonnnet lglise voisine. Jai rv! Mon train de plaisir nest quun songe dune nuit dorage!.

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Los trenes no tardaron en revelar la clave de su poder: si ellos representaban la mxima movilizacin mediante la velocidad de su desplazamiento, ellos tambin produjeron aquellos mecanismos y sistemas para lograr la movilizacin total, que era, paradjicamente, tal y como la defini Ernst Junger en 1930, un estado del espritu alcanzado en momentos de siniestra inmovilidad en tiempos de paz. Porque si haba una mquina blica por excelencia, esa fue el tren: era la imagen misma de la confrontacin, de la competencia, de la energa, del trabajo, del dinero y remita a un planeta redibujado y organizado por sus rales y por sus colas de humo. Al borrar el tren de la vista pretendieron enmascarar tambin la idea de la guerra; y el arte, que surga de toda muestra de humo, se erigi tambin en una amenaza silente de guerra en tiempos de paz. Por lo tanto, el arte representaba el estado de movilizacin total al que estaba sometido el hombre: la disponibilidad a ser vctima de la guerra y la de caer devorado por su propio culto al progreso y a la tcnica80. 5. Courbet. La pintura del trabajo.

tradiccin, que al lector o al curioso se le antojaba fantstica, era una prueba ms de la conquista burguesa del confort, conquista debida al genio humano y a una perfecta colaboracin con el poeta.

Gustave Courbet logr convulsionar a los representantes ms conservadores del estamento acadmico y la crtica de arte, adems de por su pintura y sus manifestaciones pblicas, por su labor terica. En ella plante los procedimientos de la enseanza del arte y los asuntos en que los artistas deban ocuparse para lograr convertirse en pintores de historia y artistas de su tiempo. Sabindose revolucionario y vanguardista, escribi sus propsitos bajo forma de manifiesto y estableci los principios morales y ticos que deba seguir todo pintor. La nica norma que se atreva y vanagloriaba de poder dar a los arErnst Jnger. Sobre el dolor. Seguido de La movilizacin total y Fuego y movimiento, Barcelona, Tusquets Editores, 1995, pp. 101-102.
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A mitad de siglo, el ferrocarril, al atravesar campos y praderas, valles y ros, haba evidenciado que los tiempos de las ninfas se haban acabado; los espritus romnticos de la naturaleza haban huido de bosques y arroyos tras la irrupcin ruidosa y humeante de los trenes. Un asunto tan negro como el carbn que lo alimentaba y sin una tradicin pictrica a la que acudir para tomarla como modelo era una cuestin que llam la atencin tanto por su novedad como por su irreverencia. En este panorama, apuntaban a Gustave Courbet como el pintor idneo para encargarse de un tema tan molesto y nuevo como fue la conquista humana de la naturaleza gracias al tren y los rales. Si atenda esta tarea, tal y como deseaba Champfleury, Courbet se converta incuestionablemente en el gran pintor de historia y rompera definitivamente con la tradicin pictrica francesa de salones, academias y gneros pictricos que dejaban fuera de sus salas a los ferrocarriles. La tesis que defendan los crticos proclives al principio de colaboracin del arte y la industria en favor del progreso social era que a los nuevos espacios pblicos surgidos con el nuevo siglo les correspondan nuevos programas decorativos acordes a sus funciones; y tratndose de trenes, la tarea a realizar era la exaltacin del progreso de la nacin desde las estaciones.

tistas con su artculo Peut-on enseigner lart? (1861) era que se ocupasen slo de aquellos asuntos de los que podan tener referencia directa81. Por otra parte, a lo largo de su trayectoria artstica cont con el apoyo personal, crtico y literario de destacados escritores y pensadores del momento, como fue el caso de Champfleury, Jules Castagnary o Pierre-Joseph Proudhon.

Para Champfleury fue sa la misin que Courbet deba asumir tras contemplar su cuadro Bomberos acudiendo a un incendio (1850-1851), donde unos bomberos se afanaban por apagar un incendio en medio de la oscuridad nocturna. Se trataba de una leccin de refulgencias pirotcnicas en mitad de la noche dominadas por una de las razas de hGustave Courbet. Peut-on enseigner lart?, Caen, Lchoppe, 1986, s. p.

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roes modernos de la ciudad, los bomberos; y en cuanto hroes y escena real, las desmesuradas dimensiones del cuadro estaban justificadas a los ojos de Courbet. Al parecer, esta obra fue presentada al Saln de 1850-1851 con el ttulo Cuadro indito de M. Courbet junto con el Entierro en Ornans y el Regreso de la feria82. De las obras presentadas al Saln los caricaturistas dieron su rplica la prensa humorstica. Bertall, para el Journal pour rire hizo una caricatura de ese tercer cuadro de Courbet denominado indito y que tradicionalmente se ha puesto en relacin con el lienzo de los bomberos. Segn el anlisis expuesto en el catlogo de la exposicin de Gustave Courbet del ao 1977, la vieta en cuestin y el texto que lo acompaa insinan que se trataba de una stira poltica que aluda a los episodios protagonizados por el prncipe-presidente Luis Felipe y al ambiente poltico previo al golpe de estado de diciembre de 1851. La caricatura presentaba a cuatro Hrcules ue sostenan cada uno, con manos, espaldas, piernas o boca, los ms variopintos pesos: un carro con soldados sentados, un personaje extrao similar a un clrigo, montones de pesas y un grupo formado por un burgus, un explorador y un soldado. Los autores de este anlisis han apuntado que el nico motivo que por semejanza hara pensar en los bomberos era el casco de los soldados acorazados. De manera que la interpretacin del cuado de los bomberos a partir de la crtica ilustrada y humorstica contempornea ha sido mayoritariamente en clave poltica83. Cuando Champfleury escribi en 1861 sobre Courbet, seal que perteneca a un siglo preocupado por las ideas industriales y que, por lo tanto, le tocaba ensear a la industria y a la poltica el auxilio que ambas podan encontrar en el arte. Por la ideologa que rezumaban sus palabras, no muy lejos le quedaban a Champfleury las ideas del socialismo y el sansimonismo; conoca a Prospre Enfantin y con
Vase cat. Gustave Courbet, Pars, ditions des Runion des Muses Nationales, 1977, pp. 110-113. 83 Vase Michel Ragon. Gustave Courbet: peintre de la libert, Pars, Fayard, 2004, p. 127.
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l estableci el programa iconogrfico para una estacin de tren que pretenda que pintara Courbet84. Si el estilo arquitectnico del siglo XIX se ha puesto de manifiesto en los mercados y en las estaciones de ferrocarril lugares del intercambio de mercancas comestibles y humanas, por qu Courbet, en un esfuerzo nuevo, no intentara hacer grandes decoraciones para las estaciones de tren? Si los frescos pueden ser aplicados en algn lugar, es justo ah donde el hombre acabara con el aburrimiento de la espera mirando las grandes conquistas industriales que ha trado el vapor... No hay nada ms bello que la mquina de vapor en el paisaje. A Courbet le queda por pintar el mastodonte85 de hierro corriendo sobre los rales, a travs de los rboles, las rocas, dejando las aldeas sobre la ladera, llegando a un pueblo por un puente firme, relinchando, silbando y sudando; y la llegada del gento numeroso, activo y ruidoso, sor-

Champfleury. Carta confidencial a mi amigo Courbet, (Le Diable, num. 24, 30 juin 1870), en Su mirada y la de Baudelaire. Madrid, Visor, 1992, p. 204. 85 Trmino relacionado con las pocas prehistricas y antediluvianas que por esas fechas debieron estar muy de moda por el creciente inters y publicacin de libros de carcter divulgativo y pseudocientfico de Louis Figuier, quien escriba tanto de tiempos prehistricos como de las maravillas de la ciencia y la industria y las mquinas de vapor: Les applications nouvelles de la science lindustrie et aux arts en 1855 : machine vapeur, bateaux vapeur, etc. (1856); Les grandes inventions anciennes et modernes, dans les sciences, lindustrie et les arts: ouvrage illustr lusage de la jeunesse (1865); Histoire du merveilleux dans les temps modernes (1860); Les Merveilles de la science, ou Description populaire des inventions modernes: 1. Machine vapeur, bateaux vapeur, locomotive et chemins de fer (1867); Les Nouvelles conqutes de la science. 3, Les Voies ferres dans les deux mondes, volume illustr de 263 gravures (1885); Les arostats (1887); Le savant du foyer ou Notions scientifiques sur les objets usuels de la vie (1876); La terre avant le dluge. Ouvrage contenant 25 vues idales de paysages de lancien monde dessines par Riou, 322 autres figures et 8 cartes gologiques colories (1866). vidos lectores de estos libros fueron el escritor Valry Larbaud y el pintor Giorgio de Chirico. Los dos fueron nios enfermizos que durante sus largos perodos de reposo colmaron su imaginacin con los seres extraos y las mquinas que poblaban las pginas de estos libros de Figuier. Dinosaurios y locomotoras de vapor: ambos eran seres antidiluvianos; ah se desencaden la confusin, equiparacin e indiferencia entre estos monstruos asentados en el imaginario infantil de numerosos artistas y poetas contemporneos. Contemporneo a Larbaud y a de Chirico, en 1929 Blaise Cendrars dio con la clave de los libros ilustrados infantiles en un breve texto as titulado: Le LIVRES ILLUSTRS POUR ENFANTS sont le patrimonie spirituel de lhumanit, non pas tant au pont de vue de la pure tradition littraire, quau point de vue de lactivit crbrale et comme indices de la cosntance de cette activit, en Blaise Cendrars. Aujourdhui. 1917-1929, Pars, Denol, 1987, p. 132.
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Si con los bomberos demostr ser un artista de escenas heroicas cotidianas e idneo para temas de grandes efectos, la curiosidad se apoder de Champfleury al imaginar cmo pintara y cmo resolvera unos frescos destinados a una estacin de tren: la partida de la mquina, la llegada del tren y de los viajeros, la consagracin de una nueva va, la recogida de productos, etc. Habra algo ms fantstico que la gran mquina cuyo vientre siembra de fuego el campo por la noche, volando como el viento con sus grandes ojos rojos y es conducida por una especie de gnomos extraos como los genios de las montaas? No basta para un buen cuadro la mquina y su papel en el paisaje?87. Del pintor tan slo requera las dotes efectivas y la energa que era capaz de transmitir a y por los cuerpos que pintaba, por el uso de esptula en lugar de pinceles para extender en el lienzo la carne de sus trabajadores, curas, jvenes o baistas.

prendido, llorando, abrazndose, que llega y se va. La simplicidad de este asunto es el que mejor conviene a este pincel austero86.

Champfleury rompi su amistad con Gustave Courbet en el verano de 1863, a raz de la exhibicin de la obra Los curas y de la publicacin de un artculo donde recriminaba al pintor su cada vez mayor inters por querer jugar un papel en la vida poltica. Tras un ruidoso intercambio epistolar, Champfleury mantuvo su responsabilidad moral como crtico y, aos ms tarde, insisti en que el camino por donde deba discurrir la pintura moderna deba pasar indudablemente por la va iniciada por el pintor de Ornans. En Carta confidencial a Courbet, de mayo de 1870, destacaba del pintor su defensa a ultranza de un arte impregnado de los asuntos propios de su poca y lo recordaba como el ptimo representante plstico de la nueva religin industrial decimonnica. Courbet hizo odos sordos a la proChampfleury. Grandes figures dhier et daujourdhui. Balzac, Grard de Nerval, Wagner, Courbet. Genve, Slatkine Reprints, 1968 [1861], p. 271 [trad. parcial espaol en Su mirada y la de Baudelaire, cit., pp. 196-198]. 87 Champfleury. Grandes figures dhier et daujourdhui. Balzac, Grard de Nerval, Wagner, Courbet, cit., p. 271.
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Champfleury no fue el nico que vio a Coubert como el nexo artstico publicitario entre industria y pblico, entre mquinas y consumidores. Jules Castagnary tambin se uni, en 1863, a las voces que defendan la tarea del arte al servicio de la sociedad: La pintura tiene por objeto expresar la sociedad que la produce, siguiendo para ello la naturaleza de los medios de que dispone Ella es una parte de la conciencia social89. Chak Matossian, al revisar la relacin entre Courbet y Proudhon y su ensayo Sobre el principio del arte y sobre su destinacin social (1865), afirmaba que Proudhon se propona examinar el papel del arte y del artista en el marco de la vida pblica as como la conquista de la libertad del hombre en la sociedad. Para l, Courbet era una estacin dentro de una red de objetivos y necesidades sociales ms extensa; y si el nombre de Coubert apareca en su texto era ms bien un pretexto y un argumento de autoridad y no el objeto del
Gustave Courbet fue nombrado prefecto y comisario de Bellas Artes; entonces adquiri libertad absoluta para actuar y tomar decisiones sobre cualquier aspecto de orden artstico referido al patrimonio y a los monumentos nacionales. Conocido es el episodio del derribo de la columna de la plaza Vendme de Pars, del cual se le conden como persona respondable de tal decisin. 89 Cit. en el prlogo de Jean-Pierre Leduc-Adine a mile Zola, crits sur lart, cit., p. 16: La peinture a pour objet dexprimer, suivant la nature des moyens dont elle dispose, la socit qui la produit [] Elle est une partie de la conscience sociale.
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puesta de Champfleury al tiempo que acercaba sus pasos y sus pinceles hacia el socialismo y los principios fourieristas defendidos por Pierre-Joseph Proudhon. El asunto de los trenes, para Champfleury, resultaba una cosa necesaria e indiscutible artstica y polticamente. Pero Coubert no realiz nunca esa tarea; en cambio, acab al frente de una federacin de artistas y ocup trincheras burocrticas durante la Comuna88. Se resisti u obvi pintar trenes porque si de lo que se trataba era de retratar la energa que haca posible el progreso de la nacin, l la vea encarnada en la fuerza bruta del trabajo humano. Adems de en picapedreros, la vio en adormiladas hilanderas cansadas, en mujeres sucias bandose en la orilla del ro; en chicas somnolientas tumbas junto al Sena; en jvenes dormidas en camas revueltas. No exalt la industria ni los trenes sino los cuerpos que realizaban el trabajo con el que se sostena el pas.

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Si Gustave Courbet era una estacin de la historia, el escritor y amigo suyo tienne Baudry puso en su boca las mltiples relaciones que existan y deban existir entre los ferrocarriles y el arte en Francia durante esas dcadas centrales del XIX. Fue en el libro Le camp des bourgeois (1868), y en el captulo titulado La destine de lart91 denunciaba que la gente visitase cada vez menos los museos y decreciera el inters por las colecciones de arte. Para evitar una total escisin entre pblico y arte plante como gran solucin llevar el arte apelando a su funcin didctica y social all donde ahora el pblico se manifestaba como masa, esto es, a las estaciones. De manera que el ferrocarril no slo haba desestabilizado la pintura de paisaje, los celajes o las brumas, sino que haba hecho virar el inters del pblico y los lugares de reunin en cuanto colectividad. ste ya no acuda a los museos a deleitarse con historias mitolgicas o cristianas, sino que se diriga a las estaciones para salir de la ciudad y comprobar por ellos mismos el color y el olor de los prados, la temperatura del agua de los ros y la densidad de las nubes. Como haba animado Jules Claretie, el pblico moderno cogi el tren para pintar l mismo las obras desde las ventanas y recibir sensaciones sublimes o dramticas, que punzaran sus adormilados centros nerviosos, al tiempo que se congraciaban con otra naturaleza gracias a la industria y las mquinas de vapor. Ser excursionista les reparaba mayores placeres que contemplar las obras de los maestros de la pintura y los contemporneos en los salones y los museos.

mismo. El pintor, en cambio, se quera el origen de la nueva genealoga artstico-poltico y misional90.

Chak Matossian. Saturne et le Sphinx. Proudhon, Courbet et lart justicien, Ginebra, Droz, 2002, p. 10. 91 Ttulo curiosamente muy parecido al que escribiera el crtico de arte Jules-Antoine Castagnary en la carpeta donde reuni sus notas manuscritas hacia 1870: Destinos de la pintura y que se conserva en la Biblioteca Nacional de Francia. Lo que se le exiga a la pintura al servicio del hombre de su tiempo es que le hiciera partcipe y le mostrara, sin perder por ello su cualidad de deleitar, aquello que es propio de su tiempo.
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La estacin de tren se erigi desde ese momento en lugar mtico , pero la mitologa a la que haca referencia era completamente nueva y los andenes se suponan el incierto umbral del sueo y la fantasa potica del viaje. En este sentido, la serie de Saint-Lazare de Monet violentamente se present como un compendio de amargas sugerencias y promesas asfixiadas en humo. Monet, al contrario que la mayora de los pintores de paisaje de segunda fila, no exaltaba la potica del viaje, sino la sensata insercin de la estacin en el corazn de la ciudad; para ello levant unos altos hornos en mitad de los bulevares parisinos. Aos antes de esta serie de Monet, o los cuadros de Caillebotte con Saint-Lazare como fondo, haba salido a colacin el nombre de Courbet para llevar el arte a las estaciones. El objetivo era dotar a las salas de las estaciones de tren, templos de la religin industrial, de sus correspondientes palas de altar con las que exaltar la redencin y el progreso de la civilizacin. Era la manera de sacralizar tanto las obras del artista como los productos del sistema industrial.
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Unos aos antes de aquella carta confidencial, en un trabajo titulado Grandes figures dhier et daujourdhui (1861), Champfleury haba reconocido que Courbet posea el genio de las grandes mquinas93 por su capacidad de organizar y disponer sobre el lienzo la ms exasperante y escondida verdad, adems de por su poder de crisol, de llamar la atencin por sus temas y por su total modernidad. En opinin de Champfleury, como artista de su tiempo, Courbet se haba imbuido de la fascinante magia automotriz de las mquinas de vapor, las locomotoras y otros mecanismos fabriles conocidos y con los que todos estaban sumamente familiarizados desde que los vieron en la Exposicin de Pars de 1855, donde fueron majestuosamente mostradas, estticas y silenciosas, dentro de los pabellones. Pero tambin, al calificar sus cuadros como mquinas, incurra en la retrica clsica y la literatura artstica tradicional para blindar el trabajo de Coubert
tienne Tricaud et Andras Heym. Quelle intervention artistique dans la gare contemporaine?, Revue gnrale des chemins de fer, num. 11-12 novembre-dcembre 1994, p. 9. 93 Champfleury. Grandes figures dhier et daujourdhui, cit., p. 259.
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ante toda crtica que denostara los asuntos de humo, fuego o trenes. Como ocurri en la Exposicin Universal de 1855, y en las siguientes tambin, la pintura y las bellas artes contaron con un espacio especfico donde ninfas, odaliscas y locomotoras se daban cita indistintamente. Pero las obras de Courbert no fueron admitidas en ese gran expositor universal y el propio artista organiz, fuera de la gran sala que albergaba a las mquinas del arte francs del siglo XIX, su propia exposicin, donde exhibi sus mquinas sin maquillar. En la puerta de la barraca que hizo levantar para tal fin colg un cartel que deca: Du Relisme. G. Courbet. Exposition de quarante tableaux de son uvre.

Si el arte y la maquinaria se regan por las mismas leyes de orden y funcin, esta identidad repercuti tambin en el pblico, el cual qued transformado en una nueva raza: la de consumidores. Fue precisamente al pblico de los salones a quien se dirigi en primera instancia Baudelaire, tanto en su resea del Salon de 1845 como en el de 1846. Les recordaba que a ellos estaba dirigida la ofrenda del saln anual de Bellas Artes; que para ellos y por ellos se creaban esas obras: para su consumo y su deleite al consumirlo. De ah la advertencia del poeta a los artistas de no despreciar a la burguesa, pues era de ella y de su dinero de quienes iban a vivir94.

En 1863 Courbet ya era un artista conocido por su virulento temperamento, haba sido aceptado por el Saln oficial y tambin haba demostrado que era capaz de exponer desde la rebelda artstica para responder a los trasnochados criterios con los que la Academia juzgaba las obras y a los artistas. A su lista de habilidades se aada su cada vez mayor implicacin en la poltica artstica durante el II Imperio. Dio prueba de su vanguardismo al lanzar llamadas a los artistas con el objetivo de reagruparse y luchar conjuntamente contra la dictadura impuesta desde el gobierno en materia de arte y as poder obtener la definitiva libertad de creacin artstica95. El agotamiento de
Charles Baudelaire. Salon de 1845, en Critique dart, cit., p. 12. Jean Pridier. La commune et les artistes Portier. Courbet. Valls. J.B. Clment, Pars,

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En ese texto, si no redactado a la par con Courbet, al menos parece que instado por l, a tenor de las palabras del pintor99, Proudhon continuaba por la senda de la construccin de un nuevo mundo, acorde al pensamiento socialista de Fourier y sin separarse mucho de lo que veinte aos antes haban iniciado los sansimonianos: explorar, conquistar y hacer habitable un planeta organizado segn los centros de trabajo. De ah que, adems de ocuparse del arte, tomando como referencia la obra y la actitud de Courbet, concediera una atencin

la amistad con Champfleury coincidi con el inicio de su amistad con el tambin crtico Jules Castagnary, a quien conoci en 1861. l fue quien, un ao ms tarde, le present a tienne Baudry, un joven adinerado que acuda a Pars a cada cierto tiempo y que por entonces empezaba a formar una modesta coleccin de arte adems de dedicarse a escribir y a la literatura. Pero sobre todo, en esos aos, se inclinaba progresivamente hacia las ideas de Pierre-Joseph Proudhon, filsofo y hombre poltico, defensor de una nueva sociedad socialista sustentada en el trabajo y en el principio de la extensin de la igualdad y la fraternidad. Tan ruidosas y exigentes fueron sus proclamas polticas y sociales que algunos de sus contemporneos le llamaron publicista96 y calificaron su obra terica como gran trabajo de demolicin97. Destruam et aedificabo, tal es la ambiciosa divisa del autor del Sistema de contradicciones98, afirm un contemporneo del filsofo. La particular llamada de Proudhom a los artistas para que participaran en su proyecto social lo concret en Sobre el principio del arte y sobre su destinacin social (1865).

Nouvelles ditions Latines, 1980, p. 63. 96 Aunque muy posterior, baste recordar lo que el dadasta Hugo Ball pensaba de los panfletistas y publicistas: son seres insaciables, ya sea para atacar el alma, a la mujer o al espritu, en Hugo Ball. La huida del tiempo (un diario), Barcelona, El Acantilado, 2005, p. 58. 97 Henri Baudrillard. M. P.-J. Proudhon en 1848, en Publicistes modernes, Pars, 1862, p. 353. 98 Henri Baudrillard. M. P.-J. Proudhon en 1848, cit., p. 382: Destruam et aedificabo, telle est lambitieuse devise de lauteur du Systme de contraditions. 99 Atendiendo a las cartas que Courbet envi a sus padres el 28 de julio y el 9 de agosto de 1863, ste les anunciaba el trabajo que estaba llevando a cabo conjuntamente con Proudhon.

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Proudhon dej claro desde el principio de su texto que si el arte estaba llamado a convertirse en un arma de progreso social, los artistas conformaran legiones al servicio de la sociedad de su tiempo: [Artista] ser aquel que, sabiendo combinar todos los elementos, todas las ideas fundamentales del arte, todas las concepciones de lo ideal, sepa pertenecer mejor a su poca y a su pas102. Pero era l, como sabio y filsofo, quien se reservaba la tarea de intrprete y de profeta, dejando a los artistas la labor prctica de vehicular sus ideas, con lo que limitaba las tareas y la actuacin de stos en la sociedad103.

especial al problema de la vivienda para el ciudadano medio100. Tanto fourierismo y proselitismo socialista exhalaba su ensayo que el mismsimo mile Zola bautiz su obra con el ttulo: De la muerte del arte y de su inutilidad social101.

En esta propuesta de Proudhon se aprecian notas comunes con el ensayo de Charles Baudelaire: El pintor de la vida moderna, publicado en 1863, lo que permitira hablar de la existencia de un estado de alerta comn a polticos, filsofos, crticos de arte y escritores sobre cmo las medidas polticas y econmicas de una sociedad en pleno desarrollo industrial repercutan y convulsionaban las manifestaciones artsticas de ese momento. La propuesta de Proudhom era que el arte deba aprender a expresar las aspiraciones de la poca, y as lo colocaba al mismo nivel que la industria, la legislacin, la ciencia y la filosofa contemporneas. En su mensaje peda que lo que caracterizase y moviera al artista no fuera ni un mpetu de ideal, ni un deseo individual o un arrebato romntico, sino la capacidad de racionalidad

100 Pierre-Joseph Proudhon. Sobre el principio del arte y sobre su destinacin social, Buenos Aires, Aguilar, 1980, p. 337: La primera cosa que nos importa es cuidar la vivienda. Lo primordial es que el pueblo est bien alojado; cosa tanto ms conveniente puesto que es soberano y rey. Ahora bien, la vivienda del ciudadano el trabajador, el que aspira a ser burgus, del hombre medio, todava no ha sido encontrada. No tenemos el mnimo de alojamiento, como tampoco tenemos el mnimo de salario. 101 mile Zola, Proudhon et Courbet, Le salut public, (Lyon, 26 juillet et 31 aot 1865), en crits sur lart, cit., p. 54. 102 Pierre-Joseph Proudhon. Sobre el principio del arte y sobre su destinacin social, cit., p. 119. 103 Chak Matossian. Saturne et le Sphinx. Proudhon, Courbet et lart justicien, cit., p. 180.

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y de servicio a su poca. Los artistas deban ponerse a trabajar, pues una evolucin ms ntima, un nuevo camino esttico puede empezar para la humanidad104. En Courbet y en su pintura todava se apreciaban vestigios romnticos de la idea de genio, del artista incomprendido y solitario que resultaban incompatibles con la idea de grandes hombres sociales defendida por el filsofo105. Proudhon abogaba por un artista al servicio de una idea social y fue a este respecto donde recibi las ms furibundas invectivas por parte de mile Zola: Admite [Proudhon] el artista en la ciudad, pero el artista que l imagina, el artista del que tiene necesidad y que crea abstracta y tericamente El artista para l no es nada, lo pone por la humanidad y para la humanidad. En una palabra, prohbe el sentimiento individual y la libre expresin de una personalidad. Tan slo requiere que el intrprete del gusto general trabaje en nombre de todos, para gustar a todos. El arte alcanza su grado de perfeccionamiento cuando el artista desaparece, cuando la obra ya no lleva un nombre, cuando ella es el producto de toda una poca, de una nacin, como la estatuaria egipcia o la de las catedrales gticas106.

Con esas palabras Zola recriminaba a Proudhon que primase el asunto frente a la forma y que en su visin histrica del arte defendiese aquellas pocas en las que las obras, las escuelas y los artistas desaparecan; y por desdear sus capacidades particulares para dejar paso a un esclavo artesano al servicio de una causa y el cumplimiento de una misin. Tanto Zola como Proudhon haban visto los cuadros
Pierre-Joseph Proudhon. Sobre el principio del arte y sobre su destinacin social, cit., p. 188. 105 Chak Matossian. Saturne et le Sphinx. Proudhon, Courbet et lart justicien, cit., p. 21. 106 mile Zola. Proudhon et Courbet, cit., p.43: Il accepte lartiste dans sa ville, mais lartiste quil imagine, lartiste dont il a besoin et quil cre tranquillement en pleine thorie Lartiste par lui-mme nest rien, il est tout par lhumanit et pour lhumanit. En un mot, le sentiment individuel, la libre expression dune personnalit sont dfendus. Il faut ntre que linterprte du got gnral, ne travailler quau nom de tous, afin de plaire tous. Lart atteint son degr de perfectionnement lorsque lartiste sefface, lorsque luvre ne porte plus de nom, lorsquelle est le produit dune poque tout entire, dune nation, comme la statuaire gyptienne et celle de nos cathdrales gothiques.
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de Courbet y ambos corroboraron que l era uno de los pocos grandes artistas de su poca. Mientras que para Zola perteneca a los hacedores de carne y lo emparentaba fraternalmente con Verons, Rembrant y Ticiano; mientras comprobaba que sus obras eran enrgicas, sus tipos eran verdaderos sin caer por eso en la vulgaridad, sus cuerpos resultaban reales hasta cobrar vida y bellos en su verdad; Proudhon haba pasado por alto todo lo referente a la factura, a la sensibilidad y las emociones que en l y en el pblico la obra de Gustave Courbet despertaban. mile Zola llamaba la atencin del abuso y de las consecuencias de la politizacin del arte, lo que, en definitiva, era otra manera de establecer el papel del artista en la sociedad: Un cuadro, para l [Proudhon], es un asunto; pintadlo en rojo o en verde, nada le importa!... Obliga al cuadro a significar algo; pero de la forma, ni una palabra. Aconsejo a los socialistas demcratas, que parecen tener ganas de educar a los artistas para su propio uso, de reclutar a algunos centenares de obreros y que les enseen arte del mismo modo que se ensea en el colegio el latn y el griego. De este modo tendrn, dentro de cinco o seis aos, gente que les harn decentemente cuadros, concebidos y realizados segn sus gustos y parecindose unos a otros, lo que ser testimonio de una conmovedora fraternidad y de una loable igualdad. Entonces la pintura contribuir en gran medida al perfeccionamiento de la especie. Pero que los socialistas demcratas no pongan ninguna esperanza sobre los artistas de genio libre y educados fuera de su parroquia107.

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mile Zola. Proudhon et Courbet, cit., pp. 52-53: Une toile, pour lui [Proudhon], est un sujet; peignez-la en rouge ou en vert, que lui importe!... Il force au tableau signifier quelque chose; de la forme, pas un mot. Je conseille aux socialistes dmocrates qui me paraissent avoir lenvie dlever des artistes pour leur propre usage, denrler quelques centaines douvriers et de leur enseigner lart comme on enseigne, a collge, le latin et le grec. Ils auront ainsi, au bout de cinq ou six ans, des gens qui leur feront proprement des tableaux, conus et excuts dans leurs gots et se ressemblant tous les uns les autres, de qui tmoignera dune touchante fraternit et dune galit louable. Alors la peinture contribuera pour une bonne part au perfectionnement de lespce. Mais que les socialistes dmocrates ne fondent aucun espoir sur les artistes de gnie libre et levs en dehors de leur petite glise.

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Poco tiempo despus de que tuviera lugar esta discusin, el propio Courbet, a la sazn presidente de la comisin encargada de velar por el patrimonio y los museos nacionales desde que se proclam la Comuna en 1871, y como fundador de la Federacin de artistas, exhortaba proclamas y directrices a los artistas sobre las tareas en que deban ocuparse y los principios morales por los que deban regirse. En cierta manera recoga el testigo dejado por Proudhon al morir y se haca merecedor de los elogios que ste le haba profesado como bandera visible del nuevo arte: [] Los artistas, en este momento, deben contribuir con todos sus esfuerzos a la reconstitucin de su estado moral y al restablecimiento de las artes, puesto que son su fortuna Hoy, lo repito, que cada uno se ponga a trabajar desinteresadamente; es nuestro deber respecto a nuestros hermanos soldados, estos hroes que mueren por nosotros S, si cada uno se entrega a su propio genio sin traba alguna, Pars doblar su importancia, y la ciudad internacional europea podr

La denominacin de legin de artistas fue un eufemismo muy utilizado por entonces para llamar a los obreros adoctrinados en las academias de la industria. Su objetivo era lograr una produccin a bajo coste y una consecuente fabricacin indiscriminada de obras de arte y as promover la democratizacin del gusto entre los consumidores, que eran, en el fondo, los trabajadores mismos. Alertaba y profetizaba Zola que el denuesto al artista individual conduca directamente a la anestesia artstica que irremediablemente precede y acompaa a la anestesia poltica y social; y que la democratizacin del gusto desencadenara la irreparable decadencia de las artes. La sola imagen de hordas de artistas respondiendo a un lema y enviados por todos los caminos de hierro del planeta para hacer proselitismo cual cruzados del progreso industrial, amenazaba su definicin del arte: la representacin de la naturaleza vista a travs de un temperamento individual y la consideracin del arte como fuente de placeres sensoriales.

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Esta alocucin de Courbet, en la que instaba a los artistas a trabajar para ganarse el mismo reconocimiento que los valientes soldados, continuaba en la lnea de los mensajes y alegatos difundidos durante las primeras dcadas del siglo XIX al ahondar en la idea de colocar a los artistas al frente de la nueva sociedad industrial. Y en ese nuevo ordenamiento del mundo que todos prevean y exigan el arte estaba llamado a acondicionarlo, a domesticarlo, a decorarlo, del mismo modo que los papeles pintados animaban la homognea adustez de la pared lisa, para esconder la desnudez de los muros y suavizar el blanco crudo de los techos109. Todos ellos coincidan en la idea de hacer el mundo habitable, clido, agradable, atractivo y, sobre todo, consumible; porque el mundo se haba convertido en un gran mercado que ofreca todo lo necesario para esas operaciones de habitabilidad y aseguraba vivir ficciones entre ficciones: En Pars todo se vende: la vrgenes tontas y las vrgenes listas, las mentiras y las verdades, las lgrimas y las sonrisas. Ustedes no ignoran que en este pas de comercio la belleza es un comestible con el que se ha hecho un espantoso negocio. Se venden y se compran los grandes ojos y las bocas pequeas. Todo esto es justo y lgico. Somos un pueblo civilizado y os pre-

ofrecer a las artes, a la industria, al comercio, a las transacciones de todo tipo y a los visitantes de todos los pases un orden imperecedero, el orden de sus ciudadanos108.

Locucin de Gustave Courbet pronunciada el 6 abril 1870, en el anfiteatro de la Escuela de Medicina de Pars, cit. en Jean Pridier. La commune et les artistes Portier. Courbet. Valls. J.B. Clment, cit., p. 64: [] Les artistes, cette heure, doivent par tous leurs efforts (Cest une dette dhonneur!) concourir la reconstitution de son tat moral et au rtablissement des arts, qui sont sa fortune Aujourdhui, je le rpte, que chacun se mette luvre avec dsintressement; cest le devoir que nous avons tous vis--vis de nos frres soldats, ces hros qui meurent pour nous Oui, chacun se livrant son gnie sans entrave, Paris doublera son importance, et la ville internationale europenne pourra offrir aux arts, lindustrie, au commerce, aux transactions de toutes sortes, aux visiteurs de tous pays, un ordre imprissable, lordre par ses citoyens. 109 Charles Blanc. Grammaire des arts dcoratifs. Dcoration intrieur de la maison, cit., p. 76: le principal but [dune dcoration] est de cacher la nudit des murs et dadoucir le blanc cru des plafonds.
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En este mismo sentido podra interpretarse el aforismo que, en 1886, escribi el pintor Alfred Stevens: Hacer vivir, he ah la gran dificultad de la pintura y su propsito111. Y en definitiva, sa era la leccin que daba el libro de Charles Blanc sobre la decoracin interior de las casas: vivir, habitar, descansar y meditar en lugares agradables. Para lograr todo esto se apelaba al arte, y en particular a las artes industriales, aquellas que haban posibilitado la democratizacin de, sino los objetos de lujo, al menos aquellos que pudieran crear esa ilusin: Cmo escapar a las costumbres de una vida disipada cuando se est a disgusto en su casa o cuando se olvida introducir en ella la razn de la gracia de la vida interior y el confort del sentimiento, esto es, el arte?... De este modo, gracias a los mecanismos a los que el hombre parece haber comunicado algo de su inteligencia y de su sensibilidad, el arte puede introducirse en los interiores ms modestos; puede hacer que el ms pobre se interese en su vivienda al decorarla con elegancia e incluso dndole una apariencia de riqueza112.

gunto para qu servira la civilizacin si no nos ayudase a engaar y a ser engaados, para hacer la vida posible110.

mile Zola. Les repoussoirs, en Contes et nouvelles, Pars, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1976, p. 241: Paris, tout se vend: les vierges folles et les vierges sages, les mensonges et les vrits, les larmes et les sourires. Vous nignorez pas quen ce pays de commerce la beaut est une denre dont il est fait un effroyable ngoce. On vend et on achte les grands yeux et les petites bouches. Tout ceci est juste et logique. Nous sommes un peuple civilis, et je vous demande un peu quoi servirait la civilisation si elle ne nous aidait pas tromper et tre tromps, pour rendre la vie possible. 111 Alfred Stevens. Impressions sur la peinture, Pars, Librairie des Bibliophiles, 1886, p. 85: Faire vivre, voil la grande difficult de la peinture et son but. 112 Charles Blanc. Grammaire des arts dcoratifs. Dcoration intrieur de la maison, cit., pp. 29 y 75: Comment chapper aux entranements dune vie dissipe quand on se dplat chez soi, et comment ne pas sy dplaire quand on neglige dy apporter ce qui fait la grce de la vie intrieure et le confort du sentiment, lart? Ainsi, grce des mcanismes auxquels lhomme semble avoir communiqu quelque chose de son intelligence et de sa sensibilit, lart peut sintroduire dans les intrieurs les plus modestes; il peut intresser le plus pauvre sa demeure en le dcorant avec llgance et mme avec une apparence de richesse.
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Teir las nuevas teoras sociales con el barniz y la terminologa propia de una religin fue, adems de un lugar comn entre sansimonianos, fourieristas, artistas o politcnicos, el mejor recurso con el que lograr adeptos y feligreses para sus causas: Es fcil de comprender: el arte es en s mismo expresin de las reformas, reformas que se reducen en una frase: hacer justicia, crear la humanidad114. El arte, precisamente por su papel y su destinacin social, lo entendieron todos ellos como la expresin de esa ley y de esos principios religiosos que deban regir la nueva sociedad fraternal. Adems, en cuanto arte, tena que significar la belleza de su poca; y al encontrarla en lo til y en lo adecuado aseguraron que los productos de la industria iban a ser bellos por naturaleza. La inevitable belleza del siglo XIX, como lacnica y desesperadamente escribi Baudelaire en el captulo De lhrosme de la vie moderne en su Salon de 1846, resida en el orden: Antes de buscar cul puede ser el lado pico de la vida moderna y de probar por ejemplos que nuestra poca no es menos fecunda que las antiguas en motivos sublimes, se puede afirmar que, al igual que todos los pueblos han tenido su belleza, inevitablemente nosotros tambin tenemos la nuestra. sta est en el orden115. Ese orden era
Alfred Stevens. Impressions sur la peinture, cit., p. 17: Les peintres racontant leurs temps deviennent des historiens. 114 Pierre-Joseph Proudhon. Sobre el principio del arte y sobre su destinacin social, cit., p. 349. 115 Charles Baudelaire. Salon de 1846, en Critique dart, cit., p. 153: Avant de rechercher quel peut tre le ct pique de la vie moderne, et de prouver par des
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Tampoco se desviaba Stevens de ese lugar comn para crtica y artistas a lo largo del siglo XIX que era la necesidad de que el arte, para existir, deba alimentarse de su tiempo: Los artistas, narrando su tiempo, se convierten en historiadores113. sa haba sido la revelacin que experiment Proudhon al contemplar las obras de Courbet y compararlas con las odaliscas de Ingres o los cruzados entrando en Jerusaln de Delacroix, y as lo sentencin: las obras del pintor de Ornans servirn como documentos grficos que acudirn los primeros cuando se escriba la historia del siglo XIX.

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el que empezaba a imponerse en los escaparates y en los puestos de los mercados; era el orden que exiga el exceso de produccin y la acumulacin de mercancas; el mismo orden de circulacin que requirieron los primeros trenes de vapor puestos en marcha; era el orden de los objetos que ofrecan las Exposiciones Universales en sus vitrinas y pabellones La vida parisina es fecunda en asuntos poticos y maravillosos. Lo maravilloso nos envuelve y nos sacia como la atmsfera; pero nosotros no lo vemos116. Y era tambin el orden que se perciba en las creaciones del hombre, frente a aquel otro orden caprichoso de la naturaleza, y que iba a ser la causa de los movimientos del universo117. De manera que era el orden de la mercanca el que garantizaba que el planeta estuviese al alcance de la mano; es decir, la promesa del reparto equitativo de la produccin entre todos los productores. Jules Castagnay, en su Salon de 1861, tambin se vali de la terminologa religiosa para abordar el sorprendente cambio de actitud que haba comprobado en el pblico respecto a la aceptacin de la obra de Courbet. Lo hizo precisamente abordando el tema como si de una patologa se tratara: consider el romanticismo como un mal de poca, afortunadamente superado gracias a que pintores como Courbet haban tomado conciencia tanto de su arte como de su tiempo: El Saln de 1861 ser memorable en la vida de Courbet. Es la primera vez que es aceptado sin ningn tipo de dudas. Lejos de levantar tempestades como en el pasado, su obra aglutina todos los votos y suscita la admiracin de los ms refractarios. El xito que obtiene es de los ms uniformes y de los ms francos de

exemples que notre poque nest pas moins fconde que les anciennes en motifs sublimes, on peut affirmer que puisque tous les peuples ont eu leur beaut, nous avons invitablement la ntre. Cela est dans lordre. 116 Charles Baudelaire. Salon de 1846, cit., p. 154: La vie parisienne est fconde en sujets potiques et merveilleux. Le merveilleux nous enveloppe et nous abreuve comme latmosphre; mais nous ne le voyons pas. 117 Charles Blanc. Grammaire des arts dcoratifs. Dcoration intrieur de la maison, cit., p. 28.

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De dnde viene esta sorprendente unanimidad? Habr Courbet renegado o abjurado de sus doctrinas? Habr renunciado a sus temas sociales, abandonado la figura por el paisaje? Pondr su pincel independiente y orgulloso al servicio de las ideas de la mayora? O bien su talento habr crecido sbitamente, de modo que, negado ayer, estallara hoy ante todos los ojos y forzara el consentimiento general? Nada de todo esto. Courbet ha conservado su religin ntima; si no ha enviado retratos es porque le ha faltado tiempo; finalmente su talento robusto y sano no es de aquellos que se transforman en una noche, y, desde 1849, con El regreso de la cena en Ornans, haba dado su exacta medida. A qu se debe que El combate de ciervos, el Ciervo en el ro, la Roca-Oragnon provoquen hoy el entusiasmo, mientras que el Entierro en Ornans, los Picapedreros, las Baistas tan slo incitaron odio y despecho? Es porque la sociedad ha evolucionado y ha cambiado su punto de vista. La idea romntica, que nos ha torturado durante tanto tiempo la cabeza y nos ha mantenido en el error, se retira poco a poco de los espritus; el velo que cubra nuestros ojos cae. Vemos ahora ms claro en filosofa, en literatura y en arte; sabemos ms sobre las cosas, sobre su realidad y sobre su destino. Sacudidos del misticismo, del sentimentalismo y del batiburrillo, nos dirigimos directamente a la naturaleza y a la verdad. La sociedad francesa, encauzada finalmente en esta va, busca los guas que han de dirigir la nueva etapa por cubrir. Ahora ella encuentra a Courbet; y, por las mismas razones que le rechazaban antao, hoy lo aclama. Courbet, en cambio, ha sido siempre el mismo. Su pintura, muy voluntariosa, es lo que era. Es la sociedad la que ha experimentado, sin darse cuenta de ello, su conversin. Probablemente dir que el pintor cambia y se pliega a ella; pero es lo contrario la verdad. 251

la exposicin actual. De todas partes, de la comisin del pblico, de los artistas, del periodismo, los elogios son calurosos e inmediatos. Los aplausos estallan. Extrao regreso! Se disponen a sacrificar a aquel que antao proscriban con tanta alegra.

El pblico hizo acto de fe y se convirti a la nueva pintura de Courbet, expresin mxima de la nueva religin; y los ciervos ahora s fueron bien recibidos en los hogares burgueses, mejor que aquellos curas con evidentes pruebas de sus vicios y costumbres. Conversin, destino del arte, religin ntima, la naturaleza y la verdad Castagnary tambin fue vctima de este furor de revelaciones pictricas casi
Jules Castagnary, Les artistes au XIX me. sicle. Salon de 1861, Pars, Librairie Nouvelle, 1861, pp. 34-37: Le Salon de 1861 sera mmorable dans la vie de Courbet. Cest la premire fois que le grand artiste se voit accept sans conteste. Loin de soulever des temptes comme par le pass, son uvre se trouve rallier tous les suffrages et provoquer ladmiration de plus rfractaires. Le succs quelle obtient est un des plus entiers, un des plus francs de lexposition actuelle. De toutes les parts, de la commission, du public, des artistes, du journalisme, les loges arrivent chaleureux et presss. Les applaudissements clatent. trange retour! On sapprte sacrer celui quon proscrivait jadis avec tant de joie.// Do vient cette surprenante unanimit? Courbet aurait-il reni ses dieux, abjur ses doctrines? Aurait-t-il renonc ses vues sociales, dlaiss la figure par le paysage? Mettrait-il sa brosse indpendante et fire au service des ides de la majorit? Ou bien, son talent aurait-il grandi subitement, de faon que, ni encore hier, il claterait aujourdhui tous les yeux et forcerait le consentement gnral?- rien de tout cela. Courbet a conserv sa religion intime; sil na point envoy de figures, cest que le temps lui a manqu; enfin son talent robuste et sain nest point de ceux qui se transforment en une nuit, et, ds 1849, dans lAprs dne Ornans, il avait donn sont exacte mesure. Do vient donc que le Combat de cerf, le Cerf leau, la Roche- Oragnon provoquent aujourdhui lenthousiasme, tandis que lEnterrement Ornans, les Casseurs de pierre, les Baigneuses, nont jadis excit que la haine et le dpit? Cest que la socit a volu et chang son point de vue. Lide romantique, qui nous a si longtemps trouble la cervelle et tenus en erreur, se retire peu peu des esprits, la voile qui couvrait nos yeux tombe. Nous voyons plus clair maintenant en philosophie, en littrature et en art; nous en savons davantage sur des choses, sur leur ralit et leur destination. Dbarrasss du mysticisme, du sentimentalisme et du bric--brac, nous allons droit la nature et la vrit. La socit franaise, engage enfin dans cette voie, cherche les guides qui dirigeront la nouvelle tape fournir. Daujourdhui seulement, elle rencontre Courbet; et, pour les mmes raisons qui le lui faisaient repousser autrefois, elle lacclame. Courbet, lui, est toujours le mme. Sa peinture, fortement volontaire, est ce quelle tait. Cest la socit qui a accompli, sans en avoir conscience, son mouvement de conversion. Elle dira vraisemblablement que le peintre se modifie et se range elle; le contraire est vrai. // Aussi, ce succs quobtient Courbet en ce moment va-t-il aller, si mes vues sont justes, grandissant chaque salon qui se prsentera. Laccord entre le peintre et son poque est tabli. La philosophie du matre dOrnans a gagn son procs.
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Tambin, este xito que en este momento obtiene Courbet, y si mis miras son justas, aumentar en cada saln al que se presente. El acuerdo entre la pintura y la poca ha quedado establecido. La filosofa del maestro de Ornans ha ganado el proceso118.

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divinas, pues sus palabras, comparadas con las que escribi en 1857 No es asunto del arte revelar ideas; el artista no debera ser ni un apstol ni un retrico119, evidenciaban su tambin repentina conversin al courbetismo. Entonces acus al pintor de su excesiva inclinacin a las ideas de Proudhon y en 1861 ya aluda al papel de gua y lder que desempeaba Courbet en el panorama artstico del momento. En los elogios hacia el artista destac su posicin de vanguardia y, como si replicando a los crticos contemporneos de la revista La Lumire estuviera, sentenci que el pintor tambin poda ser y as lo demostraba la propia historia del arte un perfecto documentalista de su tiempo: Llegaremos a esta otra conclusin: que entre los pintores actuales, tan slo Courbet tiene una esttica al nivel de la filosofa y la moral de su tiempo; que slo l ha pintado telas reveladoras y elocuentes; y que el futuro, cuando busque informaciones sobre nuestro carcter, nuestros tipos y nuestra vida privada, podr leernos sin problema en sus obras, del mismo modo que reconocemos Holanda en Rembrant y en Van der Helst; Espaa en Ribera y Velzquez; Venecia en Pablo Verons y Ticiano120.

En la crtica de Jules Castagnary, el romanticismo y el cretinismo del pblico se aadieron a la sarta de enfermedades y manas que asolaban las dcadas centrales del siglo XIX y que desde las artes, la ciencia y la industria se irradiaban al pblico de manera indiscriminada.
Cit. en Gustave Courbet, 1819-1877, Londres, Arts Council of Great Britain, 1978, p. 34: It is not the business of art to unfold ideas; the artist should not be an apostle or a rhetorical. 120 Jules Castagnary. Grand Album des Expositions de peinture & sculpture. 69 tableaux et statues gravs par H. Linton, Pars, Librairie des Deux Mondes, 1863, p. 37: Nous arriverons cette autre conclusion que, seul encore, parmi les peintres actuels, Courbet a une esthtique au niveau de la philosophie et de la morale de son temps; que seul il a fait des toiles rvlatrices et parlantes; et que lavenir en qute de renseignements sur notre caractre, nous types, et notre tat priv pourra nous lire tout entire dans ses uvres, comme nous lisons la Hollande dans Rembrant et Van der Helst, lEspagne dans Ribera et Velasquez, Venise dans Paul Veronse et Titien.
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En la lnea del artista como testigo privilegiado de su poca iba tambin el reconocimiento de Proudhon hacia Courbet. Aunque lo vea como el artista de las violentas paradojas, no por ello dejaba de ser el ejemplo a seguir para la nueva clase de artistas que deban trabajar al servicio de las necesidades de la sociedad. Probablemente, cuando Proudhon lo calific de artsticamente paradjico le sonaban las palabras que, unos aos antes, haba escrito el crtico Zacharie Astruc sobre este pintor: Courbet es al mismo tiempo el ms curioso especialista y el ms abundante generalizador. Es la mayor y ms fecunda personificacin del artista por lo que tiene de mltiple y de individual121. En definitiva, Courbet era el ejemplo de artista social pero individual en tanto que rechazaba toda enseanza de escuela o lneas de fuerza de pensamiento que no fueran las suyas propias. De manera que conservaba la ms peligrosa de las cualidades de la genialidad creativa del artista romntico: la soberbia. Y fue este pecado contra el que ms arremeti Proudhon en Sobre los principios del arte y para curarse en salud primaba el asunto de las obras por encima de los valores estticos o las capacidades individuales de los pintores. El artista actuaba como notario porque levantaba las actas con las que poder reconstruir los hechos y escribir la historia: Dentro de trescientos aos, nuestra posteridad no se nos parecer ms que los flamencos y los holandeses de hoy se parecen, en cuanto a los trajes, los pensamientos, las costumbres, a los contemporneos de Rubens y de Rembrant. Cree usted, entonces, que cuadros como el de Courbet [Los campesinos de Flagey] no adquieren, a los ojos de las generaciones futuras, como recuerdos de familia, abstraccin hecha del talento del artista, cien veces ms valor que todas las fantasas e ilustraciones de los David, de los Delacroix y de los Ingres?122.

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Zacharie Astruc. Rcit douloureux (Le Quart dheure, 20 juillet 1859), en Michael Fried. Courbets Realism, Chicago, The University of Chicago Press, 1990. s. p.: Courbet est tout la fois le plus curieux spcialiste et le plus abondant gnralisateur. Cest la grande et fconde personnification du peintre dans ce quil a de plus multipli et de plus individuel. 122 Pierre-Joseph Proudhon. Sobre el principio del arte y sobre su destinacin social, cit., pp. 197-198.
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Tras el Saln de 1861 pareca que la fiebre religiosa y ornamental entre la clase burguesa empezaba a remitir o a estabilizarse. Por mucha mercanca artstica que se pusiera en circulacin, el pblico an pensaba que los cuadros de Courbet todava podan ser dolorosos golpes bajos a la naturaleza y a la condicin burguesa. Para sus hogares buscaban divertimentos ingenuos y que, en el fondo, no les inquietara contemplar. Con la misma sorpresa de la que hizo gala en su Salon de 1861, Jules Castagnary escribi una resea a la exposicin de ciento veinte obras de Courbet en 1867 en la que destac la importancia de la muestra tanto como la idiocia del pblico y de las instituciones; adems, record la tarea que le quedaba por cumplir al pintor de Ornans: colgar sus obras en las estaciones de ferrocarril: Se ha inaugurado la exposicin de Courbet. Tal como se nos presenta, con sus telas de todo tipo y de todas dimensiones, cuadros de costumbres, paisajes, marinas, nieves, animales, flores, retratos de hombres y retratos de mujeres, escenas de ciudad y escenas campestres, esta exposicin tiene la importancia de una de un museo Pero la buena voluntad del pintor ha chocado con la pusilanimidad de los museos, que temen confiar a los ferrocarriles sus telas de valor, y contra el rechazo de los propietarios, que no se preocupan de desadornar sus suntuosos apartamentos El estudio de la vida real a todos los niveles, tal y como el tiempo y las necesidades han hecho, se converta [para Coubert] en su mayor preocupacin123.

Jules Castagnary. Exposition des oeuvres de Gustave Courbet (mardi 11 juin 1867), en Des destins de la peinture, cit., s. p.: Lexposition Courbet est ouverte. Telle quelle se prsente nous, avec ses toiles de toute nature et de toute dimension, tableaux de murs, paysages, marins, neiges, animaux, fleurs, portraits dhommes et portraits de femmes, scnes de la vie des villes et scnes de la vie des champs, cette exposition limportance dun muse. Mais la bonne volont du peintre sest heurte contre la pusillanimit des muses, qui redoutent de confier aux chemins de fer leurs toiles de prix, et contre les refus des propritaires qui ne se soucient pas de dmeubler leurs somptueux appartements. Ltude de la vie relle tous les chelons, telle que le temps et les besoins lon faite, devenait la proccupation suprme. Et aussi, lordre de faits et dides importe autrefois par Courbet dans la peinture reoit de plus en plus sa lgitimation.
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Paralelamente tambin fue se el momento en el que se estaba definiendo el hogar, el interior burgus, como un lugar dominado por la acumulacin de objetos de la industria artstica. Este fenmeno se explicaba por el deseo de anestesiar sus sentidos con mltiples bibelots, cojines, sillas y butacas, papeles pintados, etc., con los que poder ocultar la fealdad del esqueleto ptreo de los edificios. Del mismo modo que Thophile Gautier exiga al arte que cubriera la osamenta metlica de las locomotoras, as proliferaron los decoradores de interior a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX. Ah apuntaba tambin la misin que Proudhon encomendaba al arte: enmascarar lo til con formas bellas en todos los mbitos de la existencia para que todos los objetos resultasen cada vez ms cmodos en su uso y, por ende, aumentar tambin la propia dignidad humana125. En cierta medida la cuestin de la decoracin interior de las casas era la va con la que encauzar a travs del arte la lucha de clases. Se trataba de tapizar los bancos de madera de los vagones y superar el rudimentario estadio
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Alfred Stevens, en sus Impressions sur la peinture, apunt que el acondicionamiento de nuestros pequeos apartamentos exige una pintura clara124, de modo que los cuadros pintados con betn, para resaltar la suciedad de las uas y manos de los trabajadores retratados por Courbet; o la negrura de las virutas del parquet que extraan los Acuchilladores (1877) de Caillebotte; como el negro humo de las locomotoras de Monet o el sucio ombligo de Olimpia (1863) de Manet, estaban condenados a no entrar en los salones de la cada vez ms pudiente burguesa francesa. Lo que demostraba que el humo de las locomotoras y otras representaciones de la fuerza de trabajo haban ayudado a desahuciar la pintura de las casas. Ser a travs de los idilios simblicos y ornamentales que ocultan las curvas del humo y desde los objetos decorativos, los ricos estampados de telas, las estampas y las fotografas como pudieron regresar los trenes a los hogares.

Alfred Stevens. Impressions sur la peinture, cit., p. 27: Lamnagement de nos petits appartements demande la peinture claire. 125 Pierre-Joseph Proudhon. Sobre el principio del arte y sobre su destinacin social, cit., p. 337.

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Proudhon sobresali como un verdadero defensor del dmeublent avant la lettre. Lo que se propuso, adems de denunciarlo, fue una cruzada contra el mal gusto, contra la falsa literatura, las malas costumbres y las construcciones artificiales: En vano embutimos en esas casas monstruosas un mobiliario ms o menos suntuoso y artstico: aparadores, armarios, mesas talladas, cuadros, estatuillas, pianos, etc. Hermosa comparacin! Es una ficcin que tomamos por realidad. Yo dara el museo del Louvre, la Tullerias, Notre-Dame y la Columna tambin por estar alojado en una casita hecha a mi gusto, que ocupara solo, en el centro de un pequeo recinto de una dcima de hectrea, donde tendra agua, sombra, csped y silencio. Si se me ocurriese colocar dentro una estatua, no sera ni un Jpiter ni un Apolo: me importan un bledo esos seores Pondra lo que me falta: montaas, viedos, praderas, cabras, vacas, cor-

Sabido que una de las misiones del arte deba pasar por ocuparse de los interiores domsticos para acabar con la dictadura de esa pasin caracterstica por los bibelots127, nada mal encaminado iba Courbet, y bien asumida tena su tarea de gua, cuando se puso al frente de la Federacin de artistas franceses. En abril de 1870, desde la tribuna del saln de actos de la Escuela de Medicina de Pars, el pintor exhort las directrices del arte nuevo a pintores, escultores, arquitectos, grabadores y decoradores; en resumen, a todos aquellos que practican las bellas artes y el arte decorativo128.

primitivo de la tercera clase para poder descansar cmodamente en acolchados butacones estampados. El objetivo ltimo era limar los bordes de las piezas de hierro y pulir el acero de las mquinas hasta logar que pareciesen planchas de plata126.

mile Zola. La bestia humana, Madrid, EDAF, 1981, p. 1564. La Vie Moderne, num. 1, 1re. anne, jeudi 10 avril 1879, p. 3: cette passion caractristique pour les bibelots. 128 Jean Pridier. La Commune et les artistes. Portier, Courbet, Valls, J.B. Clment, cit., p. 63: Peintres, sculpteurs, architectes, graveurs et dcorateurs; bref, tous ceux qui pratiquent les beaux-arts et lart dcoratif.
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Esta propuesta de volver al estado del buen salvaje de Proudhon, de desornamentar la casa y meter la naturaleza en su interior, fue la que desarroll y present Le Corbusier en su pabelln de LEsprit Nouveau para la Exposicin de Artes Decorativas de Pars de 1925. En ese modelo de casa para el hombre moderno que propuso ya no haba arte, sino un rbol que creca en su centro y ante el cual la propia arquitectura ceda a sus necesidades: perforaba la cubierta para dejar va libre al crecimiento del tronco y la frondosidad de la copa,

deros, segadores, pastorcillos Cmo no nos damos cuenta de que ese desbordamiento de obras de arte, de monumentos artsticos, no tiene ms finalidad, por una horrible irona, que la de distraernos de nuestra indigencia? Si estuvisemos instruidos, si ejercisemos nuestros derechos, si vivisemos una vida libre, a caso tendramos necesidad de escuelas de arte y de premios de Roma? Acaso este nuevo Pars no nos causara horror? Nos apretamos el cinturn, y, a falta de consumiciones reales, nos alimentamos de espectculos!129.

12. Honor de Daumier. Les chemins de fer: Impressions et compressions dun voyage, publicado en Le Charivari, 25 julio 1843.
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Pierre-Joseph Proudhon. Sobre el principio del arte y sobre su destinacin social, cit., pp. 338-339.

exigiendo de esta manera el crecimiento natural y lgico tanto de la naturaleza como de la arquitectura, o pervirtiendo la imagen de la portada del Essai sur larchitecture (1753) de Marc-Antoine Laugier, donde recuperaba desde los presupuestos del neoclasicismo la idea de la cabaa primitiva como el origen de la arquitectura. 6. Paisajes de domingo.

Tambin mile Zola se ocup de este asunto, no sin notas terribles de humor, en un breve artculo titulado Aux champs, publicado por primera vez en 1878, en un peridico de San Petersburgo, con el ttulo de Les environs de Paris. Ah daba cuenta tanto del cambio que se produjo en la pintura de paisaje durante el Segundo Imperio (1851-1870) y la Tercera Repblica (1871-1875) como de la moda francesa de salir de excursin. Demostr Zola su perspicaz ingenio al acusar de dicho cambio al gusto inmoderado que por entonces los parisinos mostraban por las campias que haban visto representadas en los Salones de pintura. Pero en esos cuadros el propio escritor echaba en falta esa parte de la realidad industrial que las 259

Esa vuelta a la naturaleza tambin la hizo posible la moda del viaje de placer. No eran precisamente alegra y comodidad lo que transmitan los dibujos de Honor de Daumier de su serie Les transports en commun: Chemins de fer (1846-1864). Esas vietas abordaban cmica y sarcsticamente los nuevos hbitos de uso y comportamiento derivados de la experiencia del tren. Terrible era la realidad de esos viajes eufemsticamente denominados de placer; ah el progreso se dibujaba como la aniquilacin de los valores primordiales del ser humano, pues lo convertan en sospechoso criminal, mercanca maleable, impertinente charlatn, etc. Les transports en commun ha quedado como el corpus iconogrfico ms famoso de denuncia de dichos placeres prometidos, por la demagogia acerca de la igualdad y fraternidad que prometa el ferrocarril y esa pretendida eliminacin de las clases sociales.

chimeneas de las fbricas y los puentes de hierro evidenciaban: la progresiva usurpacin de sus tranquilos paisajes. A medida que Pars ha ido creciendo, los rboles han tenido que dar marcha atrs y los habitantes, privados de vegetacin, han vivido en el continuo sueo de poseer, en algn lado, una porcin de campo propia130. La posesin y la experiencia del aire libre tan slo la encontraron en los viajes de placer, en las visitas a los salones de pintura o en la contemplacin de cuadros y estampas en sus propios hogares. Adems, constreidos y determinados por sus condiciones sociales, y como si el deseo de salir al campo fuera innato al urbanita parisino del siglo XIX, sus inquietudes estticas quedaban limitadas y restringidas por sus posibilidades econmicas: a mayor poder adquisitivo ms lejos llegara y mayor sera su experiencia del campo, de los bosques o de la costa: Los ms pobres encuentran el medio de instalar un jardn en sus ventanas; donde unos tiestos de flores son sujetados por una tabla As alojan la primavera en sus casas, con pocos gastos131. El domingo se convirti en el da por excelencia del paseo de obreros y burgueses; domingos era lo que pintaron los pintores nuevos el resto de los das de la semana y el da de fondo de los relatos galantes de Guy de Maupassant en las orillas del Sena: Un da de campo y La mujer de Paul132. Tampoco Proudhon se qued sin dar su opinin sobre el domingo y catequiz sobre los beneficios morales y sociales del domingo entendido como da religioso: el da donde quedaban abolidos las diferencias entre amo y siervo. Por otro
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mile Zola. La banlieue (Le Figaro, 25 juillet 1881), en Aux champs. La banlieue. Le bois. La rivire, La Rochelle, Rumeur des ages, 1994, p. 7. [publicado con el ttulo de Les environs de Paris, Le Messager de lEurope, Saint Petersbourg, 1878)] Tambin en mile Zola. Contes et nouvelles, Pars, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1976, pp. 662-682: mesure que Paris sest agrandi, les arbres ont recul, et les habitants, sevrs de verdure, ont vcu dans le continuel rve de possder, quelque part, un bout de champ eux. 131 mile Zola. La banlieue, cit., pp. 7-8: Les plus pauvres trouvent le moyen dinstaller un jardin sur leurs fentres; ce sont quelques pots de fleurs quune planche retient On loge ainsi le printemps chez soi, peu de frais. 132 Guy de Maupasant. Un da de campo y otros cuentos galantes, Madrid, Alianza Editorial, 1994.

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lado, adverta la deriva moral del hombre si ese da se entregaba al ocio y al placer: [El domingo] es tan slo un da festivo sin motivo y sin objeto, una ocasin de ostentacin para nios y mujeres, de consumo para los dueos de restaurantes y los vendedores de vino, de degradante holgazanera y de aumento del desenfreno En las regiones rurales, donde el pueblo cede ms fcilmente al sentimiento religioso, el domingo conserva todava algo de su influencia social. El aspecto de una poblacin campesina reunida como si fuera una nica familia ante la voz del pastor, y prosternada en el silencio y el recogimiento ante la majestad invisible de Dios, es conmovedor y sublime En la celebracin del domingo se ha depositado el principio ms fecundo de nuestro progreso futuro; y es con el favor del domingo que la reforma se cumplir133.

Zola, en cambio, se centr en esos trayectos que llevaban al ciudadano fuera de la capital. Jerarquiz Pars en zonas atendiendo a la distancia recorrida segn la resistencia de las piernas de los paseantes o las monedas que stos tuvieran en sus bolsillos. La conclusin que se extrae de su relato es que esa pretendida igualdad que deban repartir los ferrocarriles quedaba en entredicho precisamente en los momentos de ocio: El domingo, la poblacin que se asfixia no tiene ms remedio que hacer varios kilmetros a pie para ver el campo desde lo alto de las fortificaciones. Este paseo

Pierre-Joseph Proudhon. De la clbration du dimanche considre sous les rapports de lhygine publique, de la morale, des relations de famille et de cit, Pars, Librairie de Prvot, 1845, pp. 23-24, 47-48, 87: [Le dimanche] nest gure quun jour de friation sans motifs et sans buts, une occasion de parade pour les enfants et les femmes, de consommation pour restaurateurs et marchands de vin, de fainantise dgradante et de surcrot de dbauche Dans les campagnes, o le peuple cde plus facilement au sentiment religieux, le dimanche conserve encore quelque chose de son influence sociale. Laspect dune population rustique runie comme une seule famille la voix du pasteur, et prosterne dans le silence et le recueillement devant la majest invisible de Dieu, est touchant et sublime. Dans la clbration du dimanche est dpos le principe le plus fcond de notre progrs futur; cest la faveur du dimanche que le rforme sachvera.
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a las fortificaciones es el paseo clsico del pueblo obrero y de los pequeos burgueses. Lo encuentro enternecedor, puesto que los parisinos no podran dar prueba mayor de su infortunada pasin por la hierba y los amplios horizontes Ante ellos se extiende la zona militar, desnuda, desierta, blanca de escombros, apenas animada aqu y all por un montn de planchas. Las fbricas dirigen sus altas chimeneas de ladrillos, que cortan el paisaje y lo ensucian con las colas de humo negro. Pero qu importa! Ms all de las chimeneas, ms all de los terrenos devastados, la gente inocente vislumbra los cerros lejanos de los prados que conforman manchas verdes, grandes como manteles, rboles enanos que se parecen a los rboles de papel pinocho de las manualidades de los nios; y esto les basta, estn encantados; miran la naturaleza a dos o tres leguas Despus, cuando regresan al bullicio de las calles, dicen sin rer: Venimos del campo. Yo no conozco nada ms triste ni ms siniestro que esta primera zona que envuelve Pars. Toda gran ciudad se hace de este mismo modo un cinturn de ruinas Si la pobre gente hace sus delicias de los fosos de las fortificaciones, los empleados, incluso los obreros acomodados, llevan sus paseos ms lejos. Estos van hasta los primeros bosques de las afueras. Alcanzan incluso la verdadera campia, gracias a los nuevos medios de locomocin de que disponen. Adems de los ferrocarriles, estn los barcos de vapor del Sena, los mnibus y los tranvas, sin contar con los coches de punto. El domingo es terrible; por cada centena de domingos de sol, se calcula que casi un cuarto de la poblacin, cinco mil personas, toman al asalto los coches y los vagones y se dirigen al campo. Y lo maravilloso es que todas las clases se entregan a ese impulso. Las parejas llevan su comida y comen sobre la hierba. Detrs de cada arbusto, hay toda una poblacin Aqu habra un curioso estudio por escribir: el del gusto de los parisinos por el campo134.
mile Zola. La banlieue, cit., pp. 9-15: Le dimanche, la population qui touffe, en est rduite faire plusieurs kilomtres pied, pour aller voir la campagne, du haute des fortifications. Cette promenade aux fortifications est la promenade classique du peuple ouvrier et des petits bourgeois. Je la trouve attendrissante, car les
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En su artculo dejaba entrever la progresiva domesticacin, humanizacin, reproduccin, recreacin y manipulacin de la divinizada y sacra naturaleza a lo largo del siglo XIX, la cual se haba mantenido esttica e inalterable desde el siglo XVII, punto de partida cronolgico de su anlisis. Tras las etapas de Rousseau, Lamartine y Victor Hugo, Zola localiz el punto de inflexin y el inicio de este acercamiento potico e inters fraternal por la naturaleza en la obra literaria de Paul de Kock, muerto justamente el ao en el que escriba este artculo: Vayan a la calle Saint-Lazare, calzada de Antin, encontrarn el embarcadero para Saint-Germain, para Versalles, orilla derecha, y todos los encantadores pueblos y aldeas que se encuentras en el camino. Vayan a la puerta Mont-Parnasse, encontrarn el embarcadero para Versalles, orilla izquierda; vayan detrs del Jardn de Plantas, podrn partir con el ferrocarril que va a Corbeil. Por ahora no podemos ir ms lejos pero paciencia! Nivelan, cavan, construyen puentes subterrneos. En breve iremos a comer ostras al Havre y despus a cenar hgado de oca a Estrasburgo! Qu cantidad de goces nos prometen los ferrocarriles!135.
Parisiens ne sauraient donner une preuve plus grande de leur passion malheureuse pour lherbe et les vastes horizons Devant eux, stend la zone militaire, nue, dserte, blanche de gravats, peine gaye de loin en loin par un cabaret de planches. Des usines dressent leurs hautes chemines de briques, qui coupent le paysage et le salissent de longs panaches de fume noire. Mais, quimporte! Par del les chemines, par del les terrains dvasts, les braves gens aperoivent les coteaux lointains des prs qui font des taches vertes, grandes comme des nappes, des arbres nains qui ressemblent aux arbres en papier fris des mnageries denfant; et cela leur suffit, ils sont enchants; ils regardent la nature, deux ou trois lieues Puis, quand ils rentrent dans la fournaise des rues, ils disent sans rire: Nous revenons de la campagne. Je ne connais rien de si laid ni de plus sinistre que cette premire zone entourant Paris. Toute grande ville se fait ainsi une ceinture de ruines Si les pauvres gens font leurs dlices du foss des fortifications, les petits employs, mme le ouvriers leur aise, poussent leurs promenades plus loin. Ceux-la vont jusquaux premiers bois de la banlieue. Ils gagnent mme la vraie campagne, grce aux nombreux moyens de locomotion dont ils disposent. Outre les chemins de fer, il y a les bateaux vapeur de la Seine, les omnibus, les tramways, sans compter les fiacres. Le dimanche, cest un crasement; par centaines dimanches de soleil, on a calcul que prs dun quart de la population, cinq cent mille personnes, prenaient dassaut les voitures et les wagons et se rpandaient dans la campagne. Et le merveilleux, cest que toutes les classes cdent cet lan. Des mnages emportent leur dner et mangent sur lherbe. Derrire chaque buisson, il y a une socit Il y aurait une curieuse tude crire, celle du got de la campagne chez les Parisiens.

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Recordaba Zola que de Kock llam la atencin y puso de moda los alrededores de Pars como lugares propicios para las aventuras frvolas, las alegras dominicales y la relajacin de las costumbres que se contenan entre semana en las avenidas de la capital: gracias a l el campo volva a ser el escenario de los placeres. Si esta reconquista se produjo, se debi en gran parte a que ah estaban los ferrocarriles una cuestin muy parisina, como matiz el propio de Kock, para conducir a estos excursionistas a las afueras de la capital. En opinin de Zola, tras el golpe de efecto dado por de Kock al recuperar los nombres de los lugares que conformaban ese anillo hasta entonces poco transitado que era la banlieue parisina, toda una banda de pintores acudieron a esos parajes descritos y fueron ellos los que realmente acabaron por descubrirlos al pblico: Cuando Franais, Corot, Daubigny abandonaron la frmula clsica para pintar la naturaleza, irrumpieron valientemente, con la mochila a la espalda y el bastn en la mano, en busca de nuevos horizontes. Y ellos no tuvieron que ir muy lejos; en seguida cayeron en pueblos deliciosos. Fueron Franois y algunos de sus amigos los que descubrieron Meudon. Nadie todava haba pensado en el encanto de las orillas del Sena. Ms tarde, Daubigny explor todo el ro, desde Meudon hasta Mantes; y qu de hallazgos encontr a lo largo del camino: Chatou, Bougival, Maisons-Laffite, Conflons, Andrsy! Los parisinos ignoraban incluso el nombre de esos pueblos De este modo las afueras de Pars estaban cada vez ms presentes en cada Saln de pintura Y qu sorpresa para el pblico! Cmo

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135 Ch. Paul de Kock. La Grande Ville. Nouveau tableau de Paris. Comique, critique et philosophique, vol. I, Pars, Au Bureau Central des Publications Nouvelles, 1842, p. 187: Allez rue Saint-Lazare, chausse dAntin, vous trouverez lembarcadre pour Saint-Germain, pour Versailles, rive droite, et tous ces charmants bourgs ou villages qui sont sur la route. Allez la barrire Mont-Parnasse, vous trouverez lembarcadre pour Versailles, rive gauche; allez derrire le Jardin des Plantes, vous pourrez partir par le chemin de fer qui va Corbeil. Jusqu prsent nous nallons pas plus loin mais patience! On nivelle, on creuse, on construit des ponts des souterrains; incessamment nous irons djeuner au Havre avec des hutres, puis dner Strasbourg avec un pte de foie!... Quelle source de jouissances nous promettent les chemins de fer!.

La imagen del artista bajo la apariencia de peregrino se dibuja tambin en las palabras de Zola. Ah estaba definida la iconografa que se reconoce en Bonjour M. Courbet y en los autorretratos de Czanne como artista de la campia provenzal. Una vez ms Zola constat lo que Claretie anunci despus de ver lo que hacan sus contemporneos los fotgrafos y los pintores de la Escuela de Bar-

se podan encontrar tan amables paisajes en las puertas de Pars! Nadie los haba visto hasta entonces; y cada vez profundizaron ms en este nuevo mundo; y a cada paso que daban se encontraban con agradables sorpresas. El gran cinturn exterior haba sido conquistado136.

13. Vieta publicada en Une maison, un palais, de Le Corbusier, 1928. mile Zola. La banlieue, cit., pp. 23-24: Lorsque Franais, Corot, Daubigny abandonnrent la formule classique, pour peindre sur nature, ils parurent bravement, le sac au dos et le bton la main, en qute de nouveaux horizons. Et ils neurent pas aller loin, ils tombrent tout de suite sur des pays dlicieux. Ce fut Franois et quelques uns de ses amis qui dcouvrirent Meudon. Personne encore ne stait dout du charme des rives de la Seine. Plus tard, Daubigny explora le fleuve tout entier depuis Meudon jusqu Mantes; et que de trouvailles, le long du chemin: Chatou, Bougival, Maisons-Laffitte, Conflons, Andrsy! Les Parisiens ignoraient mme les noms de ces villages Ainsi, la banlieue parisienne se rvlait davantage chaque Salon de peinture... Et quel tonnement dans le public! Comment! aux portes de Paris, on trouvait de si aimables paysages! Personne ne les avait vus jusque-l, on se lana de plus en plus dans ce nouveau monde, et chaque pas furent des surprises heureuses. La grande banlieue tait conquist.
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La conquista de la naturaleza fue una de las tareas del siglo XIX , afirm Zola en La novela experimental (1880). Y para que la experiencia de la naturaleza no dependiese de la condicin socioeconmica de cada individuo y para homogenizar el placer que produca la vista de los verdes prados parisinos a sus conquistadores, nada mejor que animar a las filas de la joven escuela de paisaje francs a su representacin. Entonces Claude Monet, douard Manet, Auguste Renoir, Gustave Caillebotte, Alfred Sisley confirmaron con sus cuadros el proceso de domesticacin del Bois de Boulogne, Argenteuil, Asnires y la Grenuillre; a las que se unieron los eslabones tardos de la Grande Jatte y otras islas del Sena con las obras de Seurat y Signac, que deshacan el curso sinuoso del ro y convirtieron la banlieue en la lgica prolongacin de los bulevares de Pars.
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bizon: en los cuadros de Daubigny, de 1856, de los alrededores de Mantes: Orillas del Sena cerca de Mantes; y en las series de heliograbados que Gustave Le Gray y Henri Le Secq haban realizado entre 1849 y 1852 en Barbizon; y en los estudios fotogrficos de nubes de Charles Marville. Las ventanas de los trenes marcaron el cambio de orientacin con el que se inici la pintura nueva y se confirmaba que los lugares del arte eran aquellos por donde travesaba el ferrocarril.

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mile Zola. La novela experimental, en El Naturalismo, Barcelona, Ediciones Pennsula, 1988, p. 53.

IV. Ocio y mercanca.

1. Los trenes como promesa de placer y salud.

La unin de las palabras tren y placer responda ms a una frmula publicitaria que a una realidad. Desde el mismo momento en que este tipo de trayectos se ofrecieron al pblico, desde Pars y con direccin a la costa normanda o a pueblos y ciudades cercanos que les hacan interesantes por su historia o sus monumentos, se cay en la cuenta de que tal enunciado era una contradiccin en los trminos. De manera que el placer del viaje se cuestion desde el primer momento, porque lo que evidenciaban esos viajes era un inhumano fenmeno de amontonamiento de cuerpos en los vagones y en los andenes. El primer viaje de placer anunciado en Francia tuvo lugar el 13 de junio de 1847 y fue promovido por la Compagnie de lHavre, lo que converti a la estacin de Saint-Lazare en punto de partida de esta moda de las excursiones a bajo precio y centro neurlgico de concentracin de la masa urbana. Adems, los trenes de placer fueron los primeros que impusieron los billetes cerrados, por lo tanto, incluso las horas de placer quedaban estipuladas. Pero los viajes de placer no estaban pensados solamente para que los parisinos fueran al mar o a regiones termales, sino tambin para que la gente de provincias realizara excursiones y conociera la capital: las remodelaciones urbansticas de Haussmann, los museos u otros lugares de inters de la capital1. A las caricaturas que ridiculizaban esos viajes de placer se aadieron los relatos y la literatura de tema ferroviario, e incluso los espectculos musicales. En todos ellos aparecan los ferrocarriles como lugar de divertimento y donde se desarrollaban situaciones rocambolescas e inauditas. Algo avanzado

Maryse Angelier. Les trains de plaisir, La vie du rail, 29 janvier 1978, num. 1628, pp. 43-46.

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en el tiempo, en 1886, apareci un breve monlogo titulado Voyage en train de plaisir, escrito por Lon de Jaquier y Henry dArsay. Este relato, como muchos otros contemporneos, narraba las ilusiones de los viajeros que, antes de instalarse en sus asientos, ya soaban y fantaseaban con esas madonas que recorran los pasillos de los coches-cama cuando en realidad lo que se paseaba de vagn en vagn era una variada fauna: Ma voisine (en rvant sans doute) a murmur Des paroles damour mon oreille mueDans le compartiment personne ne remue; Tout dort jusquau quinquet qui charbonne et je sens Se suspendre mon cou deux bras apptissants Il devenait charmant, tout fait- mon voyage Dans le train charmant des amours Il nous aurait cette allure, Rapidement , je vous le jure, Conduit lun et lautre bien loin Quand une lumire importune Vient illuminer notre coin Et troubler ma bonne fortune.Pour voir se montre un voyageur Faisait partir une allumette.En arrire je me rejette Et quaperois-je la lueur? -Ma voisine- elle tait affreuseArchivieille- au moins cinquante ans!2.

En esta cmica narracin, comn a muchos viajes de no-placer e ilustrada en otras ocasiones tambin por las vietas y las tiras de pinal3, se denunciaba subrepticiamente la implicacin de los artistas y cartelistas en la configuracin y la creacin publicitaria del viaje ferroviario como escenario de la diversin y el desenfreno donde los cuerpos volvan a excitarse por el movimiento del tren y por el misterio del viaje. El tren,
Lon de Jaquier, Henry dArsay. Voyage en train de plaisir, Pars, E. Meuriot, [1886], pp. 5-6. 3 Vase la doble pgina de la serie Le chemin de fer de Pellerin et Cie. para la Imagerie dpnal, num. 294, reproducida Henry Vincenot. Lge du chemin de fer, Pars, Denol, 1980, pp 130-131.
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como no lugar y regido por las normas que le posibilitaban su propia naturaleza mvil, era el espacio donde los viajeros entendieron que rega otra moralidad, donde los encantos de las seoritas impregnaban los compartimentos y la oscuridad de la noche propiciaba todo tipo de intercambios y juegos amorosos. Tal era la oferta propuesta por una compaa teatral en el cartel que anunciaba su espectculo: Orient Express. Voyage en deux tableaux, de M. Oscar Sachs y msica de M. Henri Neuzillet, y que se represent en el Trianon Concert de Pars en el ao 1896. Un corte vertical en un vagn de la Compaa Internacional de Wagons-Lits (CIWL) dejaba al descubierto las posibles aventuras amorosas y las transformaciones de las literas en estrafalarios mecanismos que maltrataban a los cuerpos y provocaban la risa4. Si esto ocurra en el mbito del espectculo y el teatro, donde las obras jugaban con los placeres que los trenes ponan en marcha, ciertos cartelistas, como Fraipont y Champenois, que trabajaron para las compaas como Les Chemins

1. Choubrac. Cartel para el musical Orient Express, 1896. Cartel reproducido en Shirley Sherwood. Venice Simplon-Orient Express. Il ritorno del pi famoso treno del mondo. Miln, Rusconi Libri, 1985 [Londres, 1983], p. 55.
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Adems, ese ltimo tercio del siglo XIX coincidi con un cambio en los objetivos de los viajes: la oferta de los trenes de placer fue paulatinamente remplazada por la de los viajes de baos en el mar con finalidades teraputicas. sta fue una prctica que, copiada de Inglaterra, se desarroll en Francia tan pronto como las compaas ferroviarias extendieron sus redes y reforzaron sus infraestructuras hasta la costa normanda y mediterrnea. Como ha estudiado ampliamente Alain Corbin, el mar dio pie a una nueva manera de vivir5, sobre todo social y ldica, que apelaba al otium cum dignitatis: el descanso y el ocio vistos como una manera de construirse uno mismo, un tiempo privado que el individuo organiza a su gusto y en el que trata de evitar tanto la pereza como el aburrimiento6. El primer establecimiento balneario francs se abri en Dieppe en 1822, y en 1837 ya se contaba con otro en Trouville; y desde 1843 los Chemins de fer du Nord empezaron a surcar los diferentes pueblos del entorno de la desembocadura del Sena para llevar all a la clase urbana acomodada: En Trouville la vida es una fiesta y el vestido una mascarada. El barrio de los elegantes, el verdadero centro de reunin, est cerca del casino, bajo la carpa donde estn las sillas7. Desde el punto de vista artstico, los baos de mar fueron un tema en el que tambin destacaron los
Alain Corbin. Le territoire du vide. LOccident et le dsir du rivage.1750-1840, Pars, Aubier, 1988, p. 103. 6 Alain Corbin. Le territoire du vide. LOccident et le dsir du rivage.1750-1840, cit., p. 284. 7 Les bains de mer au temps des maillots rays Textes choisis et prsents par Georges Renoy. Bruselas, Rossel, 1976, p. 43: Trouville, la vie est une fte, le costume une mascarade. Le quartier gnral des lgants, le vrai rendez-vous, est prs du casino, sous la tente-abri o se trouvent les chaises.
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de fer de lOuest y Les Chemins de fer dOrlans, optaron por recrear en los carteles aquello que se iba a encontrar en el destino y pasar por alto las frivolidades del viaje, aunque resultasen ms atractivas. En ese caso, lo que se prometa era el placer del destino; en ellos los oriundos todava vestan los trajes populares, apelando al pintoresquismo.

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pintores impresionistas, Manet y Boudin; con ste diero muestras de las nuevas costumbres adquiridas por la pudiente burguesa de su tiempo en las playas de Honfleur, Deauville y Trouville. Las fotografas datadas en 1900 de las ciudades de Ostende o de Trpot supusieorn la sorprendente y abigarrada actualizacin de aquellos cuadros impresionistas de los baos de mar.

Si se publicit que en la costa normanda todo era una fiesta, y si all se llegaba en tren, con la misma rapidez con la que aparecieron este tipo de viajes al mar surgi su moda, su obsesin y su enfermedad. Esta nueva enfermedad nacional la de curarse en el mar era tal al menos por dos razones: porque estaba ntimamente asociada a los ferrocarriles y porque ampli el conocimiento y el disfrute de nuevos lugares. De manera que estos viajes teraputicos al mar confirmaban que la sociedad decimonnica continuaba enferma: Nos referimos, seoras y seores, a que si estas enfermedades estn un poco deterioradas, sus mdicos, despus de haber agotado todas sus frmulas farmacolgicas, les enviarn a los baos de mar Que sufre una gastritis, baos de mar; si es una cefalalgia, baos de mar; neuralgia, baos de mar; reumatismo, descamacin, bocio, artritis, aburrimiento, esterilidad, siempre baos de mar; es la panacea8.

Esta mana y moda por pretender curar todos los males con inmersiones en el agua salada y por la influencia de las corrientes marinas se debi al auge que tuvieron los mdicos hi8

Jean-Charles Caillo. Le bateau vapeur et les bains de mer, Nantes, Imprimerie de Forest, 1844, pp. 89-90 [reed. Voyage de Nantes au Croisic en 1845, Nantes, ditions Joca seria, 1993, p. 89]: Nous disons donc, mesdames et messieurs, que ces sants sont quelque peu endommages et que vos mdecins, aprs avoir puis sur vous tout leur formulaire pharmaceutique, vous envoient aux bains de mer Vous, vous jouissez dune gastrite, bains de mer; vous, cest une cphalalgie, bains de mer; nvralgie, bains de mer; rhumatisme, dartres, goitres, scrofules, ennui, strilit, bains de mer, cest la panace.

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gienistas y las teoras hidroteraputicas a comienzos de siglo XIX. Esta moda ocasion, ya a mediados de siglo, que la playa abandonase en gran medida su lado ldico como lugar de divertimento y se transformase en lugar de trabajo y hospital. Aunque no fue inmediata, no falt la respuesta humorstica por parte de artistas, msicos y poetas a esta mana de los baos de mar; y si hubo hidromana, sarcsticamente encontr su respuesta en la hidropata, aludiendo as al mal de poca del gusto por las efmeras modas como sntoma de rabiosa modernidad. El 22 de enero de 1879 sali el primer nmero de la revista literaria satrica ilustrada LHydropathe, rgano difusor de las ideas y las obras del crculo de los excntricos hidrpatas, fundado en Pars por Emile Goudeau. Se definieron como fervientes crticos de mile Zola y su naturalismo, en sus reuniones tan slo se beba cerveza y los juegos de azar estaban totalmente prohibidos. Los artculos, reseas y poemas que en

2. Luigi Loir, por Cabriol. Portada de LHydropathe, 12 junio 1879.

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esta revista aparecieron estaban firmados por Flicien Champsaur, Alphonse Allais, Paul Allais, Jules Claretie, Charles Cros, Andr Gill, Paul Vivien y el mismo mile Gouneau. Como una ms de las manas modernas, la esnob hidropata, con sus causas y su cura, tuvo su mencin en esta revista. A modo de guio, en la portada del nmero 11, del 12 junio 1879, que estaba dedicada al pintor austriaco Luigi Loir. Cabriol, el hidrpata dibujante, lo caricaturiz sosteniendo en una mano una paleta con forma y cara de sol, en la otra agarraba un pincel que tambin haca las veces de pipa cuya madera serva de va a una locomotora humeante. Una vez ms, el tren apareca como atributo e imagen del artista moderno: [Luigi Loir] Es intuitivo de una manera completamente particular, puesto que ve perfectamente la realidad en un vistazo, a la vez hondo y rpido, y lo que da parece ser una instantnea fotogrfica cerebral de los objetos. En el fondo, l trabaja a partir de lo real, o a partir de la copia que conserva en su tenaz memoria. La misma rapidez y la misma fuerza manifiesta en el empleo de los medios materiales: pinta al vapor. Con dos pinceladas construye una calesa, una mquina de vapor, un navo y todos los bibelots posibles como imposibles, con el escalofro de la realidad sobrenatural9.

Loir pintaba al vapor porque sus ojos, su memoria y sus manos de pintor realizaban la misma tarea que las ventanas
mile Goudeau. LHydropathe Luigi Loir, LHydropathe, num. 11, 12 juin 1879, s. p. [reeimpr. Ginebra, Slatkine Reprints, 1971, nums. 1-37 de la edicin de Pars de 1879-1880]: Cest un intuitif dun genre tout fait particulier; car il voit, et parfaitement la ralit, mais dun coup doeil la fois si profond et si rapide, quil semble tre une instantane photographique crbrale des objets. Au fond, il fait daprs nature, ou daprs la copie quil en garde en sa mmoire tenace. La mme rapidit et la mme force se retrouvent dans lemploi des moyens matriels, il peint la vapeur. Il construit, en deux coups de pinceaux, une calche, une machine vapeur, un navire, et tous les bibelots possibles et impossibles,- avec un frissonnement de ralit dessus.
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de los vagones: ver el paisaje en detalle o como manchas atendiendo a la velocidad de desplazamiento. Acumular vistas para recrearlas despus; fumar y pintar, porque el vapor y el humo eran ya consabidos ingredientes de la pintura. Loir no fue el nico hidrpata que recibi de manos de sus excntricos colegas el reconocimiento del don de la creacin artstica al unir el humo con la inspiracin. Unas semanas ms tarde, el 20 agosto 1879, la portada de LHydropathe estaba consagrada al dramaturgo Grenet-Dancourt. Lo haban representado de pie, y a su lado apareca una pipa cuyo humo albergaba el cuerpo desnudo de una joven en ligera torsin, cual musa etrea cuyas palabras iban a ser absorbidas por el poeta. En torno a la hidroterapia surgieron nuevos hbitos y necesidades que requeran nuevas infraestructuras. Las largas estancias en las ciudades de la costa exigieron la oferta de acti-

3. Champenois. Bains de mer. Cartel para los Chemins de fer dOrlans.

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En esas mismas playas normandas, escenario de los primeros balnearios, arranc una cultura y una moda que caracteriz a la alta burguesa por su culto al cuerpo, tambin importada por los ingleses y cuyo reflejo inmediato fue la adopcin de su mismo vocabulario. As, las revistas ilustradas y los peridicos de moda de la belle poque se recreaban con trminos como tenniswoman, yachtwoman, vlocewoman, etc.11 El gran xito de esta frmula vacacional fue que las mismas ciudades que haban destacado por sus balnearios fueron quienes llevaron a cabo su pacfica reconversin en estaciones deportivas durante el da y en de salas de fiestas por la noche. En la dcada de 1920 el DeauvilleExpress era el nico medio que ofreca servicio de coches-cama para aquellos noctmbulos que salan de Plage Fleurie y deban estar en Pars al da siguiente12. Funcin similar a la que realizaba el Tren Azul hacia el Mediterrneo en la lnea del PLM. Este fenmeno de los deportes al pie del mar convulsion en tal medida a los estamentos ms acomodados de la sociedad que incluso la moda y los modistos se trasladaron a los centros donde bulla la energa y el dinero. As fue como irrumPierre-Emmanuel Main. cat. Aux bains de mer: 1830-1930, Trouville, Muse de Trouville, 1986, s. p. 11 Cat. Un sicle de bains de mer dans lestuaire de la Seine, 1830-1930, Honfleur, Socit des Amis du Muse Eugne Boudin, 2003, p. 33. 12 Cat. Un sicle de bains de mer dans lestuaire de la Seine, 1830-1930, cit., p. 29.
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vidades complementarias a las de los balnearios y que, en la medida de lo posible, tambin resultasen beneficiosas para la salud. Mientras que las terapias se concentraban en el interior de los hoteles termales, las playas se fueron llenando de baistas y deportistas vestidos de manera especial. Este cambio fue dirigido en gran parte por la propia economa de las ciudades termales, las cuales no podan subsistir solamente de los ingresos que dejaban los linfticos y los anmicos, sino que necesitaban a los turistas. El mar, paulatinamente, en las primeras dcadas del siglo XX dej de ser un medicamento para convertirse en un lugar de vacaciones10.

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pi la moda balneario. A comienzo de la dcada de 1920 Coco Chanel se instal en Deauville y se inici en los diseos de trajes de bao y ropa de punto apta para la prctica del tenis y el golf; y en 1924, en la misma ciudad, Jean Patou abri una tienda especializada en baadores y en la que tambin venda sus fulares y sus suteres13. Sin dejar la costa atlntica francesa, en 1928 el peridico Le Sud-Ouest economique public un artculo sobre Biarritz, otro destino estival a la moda, en donde el autor se haca eco de todos esos tpicos con los que tanto gustaba identificarse a la sociedad chic europea. Curiosamente se trataba de un nmero especial sobre la hulla blanca y la electrificacin de los ferrocarriles de la Compagnie du Midi. Ah reconoca a la hulla blanca y la electricidad como las creadoras del confort y los placeres modernos y cantaba espritnouvistamente la eliminacin del humo de las locomotoras de vapor: Se dice con razn que era la ciudad de todas las elegancias. Elegancia, en efecto, en el marco que la envuelve. Elegancia incluso de sus barrios situados en los huecos de los acantilados o magistralmente instalados sobre los promontorios que golpean el magnifico ocano. Elegancia incomparable, finalmente, del conjunto de sus huspedes, que vuelven de todos los puntos del planeta con una fidelidad completamente asumida, dispuestos a recorrer su adorable campo, disfrutar de la constante suavidad de su clima, etc.14.

13 Patou fue el primero, en 1927, que lanz a la venta un aceite bronceador para el cuerpo: el aceite de Caldea. 14 Comte de Rivire. Biarritz, La houille blanche. Llectrification des chemins de fer du Midi et lessor conomique de la rgion du sud-ouest, Numro spcial de propagande publi par Le Sud-Ouest conomique, neuvime anne, num. 171, 29 fvrier 1928, p. 327: On a dit avec raison quelle tait la ville de toutes les lgances. lgance, en effet, du cadre qui lentoure. lgance encore de ses quartiers blottis au creux des falaises ou royalement tals sur les promontoires que bat un ocan magnifique. lgance incomparable, enfin, de la foule de ses htes qui, de tous les points du globe, reviennent, avec une fidlit dfinitivement acquise, pour parcourir sa campagne adorable, jouir de la constante douceur de son climat.

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La moda desatada por el deporte dio lugar a la consecuente aparicin de revistas y peridicos exclusivamente deportivos: Le sport. Le journal des gens du monde (1854-1900), el primero en su categora, y La vie au grand air (1898-1922), entre otros. En 1881 se fund la Oficina de las Federaciones europeas de gimnasia y en 1896 el Barn Pierre de Coubertin organiz las primeras olimpiadas de la era moderna. Este proceso por el cual el deporte ganaba el terreno a la hidroterapia se desenvolva paralelamente a ese otro proceso de eliminacin y depuracin de la imagen del ferrocarril que se estaba llevando a cabo en el mbito de las artes plsticas en los aos del cambio de siglo y que se prolong hasta el perodo de entreguerras. Por lo tanto, quedaba siniestramente claro que las manas, las referencias iconogrficas y las costumbres caractersticamente decimonnicas fueron ocultndose y reducindose a los interiores hospitalarios, apartndolos as de la vista, y que en cambio se prefera y se impulsaba la visin de cuerpos atlticos, sanos y es15

Para que hubiera elegancia, se exiga limpieza; y si el carbn haba infectado los ncleos urbanos con su lepra negra a lo largo de todo el siglo XIX, milagrosamente el primer signo del renacimiento apareci encarnado en la hulla blanca, la medicina a las manas decimonnicas: Esta simple transformacin tcnica revolucionar el urbanismo de hierro. El paisaje del purgatorio desaparecer. Manos negras, rostros sucios, fachadas negras, coches negros, maletas negras, aceras negras, hedor mezclado con azufre, no sern sino un recuerdo15. La electricidad, para Le Corbusier y la ideologa purista, se impona como un asunto de supervivencia.

Le Corbusier. Sur les quatre routes. Lautomobile. Lavion. Le bateau. Le chemin de fer. Comment amnager notre territoire, Paris, La Fondation Le Corbusier, ditions Denel, 1970 [1941], p. 112: Cette simple transformation technique rvolutionnera lurbanisme du fer. Le paysage de purgatoire seffacera. Mains noires, visages salis, fde purgatoire seffacera. Mains noires, visages salis, faades noires, voitures noiresn, bagages noirs, trottoirs noirs, puanteur mle se soufre, ne seront plus quun souvenir [Trad. en Por las cuatro rutas, Barcelona, Gustavo Gili, 1972, p. 84]

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cultricos al pie del mar. Baste recordar, en este sentido, que en esos primeros aos del siglo XX Thomas Mann escribi sus dos novelas sobre enfermos y balnearios, donde puso de manifiesto el grado y la naturaleza de la enfermedad de que adoleca la sociedad centroeuropea por entonces: La montaa mgica (19121914) y La muerte en Venecia (1912). En un caso las playas del Lido veneciano empezaban a dejar sitio a los baistas, en el otro la montaa despejaba sus laderas para los esquiadores, otro de los deportes ampliamente publicitado en Europa mientras que los enfermos descansaban en las terrazas de sus habitaciones envueltos en mantas. 2. El viaje nocturno: la garanta de la continua circulacin.

La movilidad consustancial a los trenes exiga que los viajes no se detuvieran anque llegara la noche; al contrario, era entonces cuando stos cobraban nuevos y ms atractivos matices. En el cambio de siglo los grandes viajes internacionales e intercontinentales fueron vistos como pequeas estancias o vacaciones a bordo de un tren. A la idea de divertimento y fascinacin del viaje y del desplazamiento pasivo se aadi la de nocturnidad y se ahond en los principios de lujo y confort. Las compaas ferroviarias, como los artistas y diseadores de carteles, tuvieron que hacer frente a la tarea de publicitar la noche ferroviaria. Haba que depurar la literatura de las leyendas a las que haban dado lugar los trenes como escenarios de crmenes, homicidios, violaciones y robos. A la inquietud por el potencial delito se aada el sugestivo envoltorio ornamental de los trenes de lujo de finales de siglo XIX. Los trenes no eran, pues, solamente medios de transporte sino tambin escenarios de trepidantes historias y sus viajeros los actores de las mismas.

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Para afrontar viajes de largo recorrido los ingenieros debieron proponer habitculos y vagones que reunieran unas condiciones de comodidad dignas para los viajeros. Los primeros ejemplos conocidos de coches camas procedan de Amrica, diseados hacia 1838. En seguida, tanto los ingenieros como las compaas se pusieron en marcha para perfeccionar esos modelos. Se sucedieron diferentes nombres vinculados a la evolucin del coche-cama: T. Woodruff, Burligton, Webster Wagner y, finalmente el ms renombrado y famoso, Georges Pullman, quien leg su nombre al modelo definitivo de este tipo de vagones.

A los largos vagones-cama de pasillo corrido con literas a ambos lados una frmula primordial y simplificada muy prxima a la idea de hospital de campaa improvisado, dormitorio comn monstico o al modelo de habitacin moderna funcional y desornamentada se le fueron aadiendo cortinas y elementos de separacin con los que ofrecer garanta de intimidad

4. Honor de Daumier. Les transports en commun. En chemin de fer: El rostro de este hombre no me dice nada bueno, publicado en Le Charivari, 26 agosto 1864.

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a los que se disponan a dormir tras ellas. Esta idea del cochecama modelo Pullman, que encarnaba la democratizacin del confort, fue la que import a Europa el belga Georges Nagelmackers tras realizar un viaje a los Estados Unidos en 1867. La memoria de su viaje y el anlisis de todas sus curiosidades tcnicas fueron publicados bajo el titul Project dinstallation de wagons-lits sur les chemins de fer du continent (1870) y en 1872 Nagelmackers fund la CIWL. Un ao ms tarde la compaa fue absorbida por la americana Mann Boudoir Sleeping Car Company, de W. DAlton Mann, quien haba puesto en marcha una particular idea de vagn-boudoir16 que no haba encontrado muy buena acogida en Amrica. La alianza con Nagelmackers se reflej en el proyecto de un nuevo tipo de vagn: durante el da funcionaba como un elegante saln y por la noche se montaban camas acolchadas en boudoirs, especialmente aislados contra el ruido y bien amortiguadas, con el objetivo de eliminar las oscilaciones durante el viaje. Nagelmackers quera construir palacios sobre rales y para ello, en 1882, introdujo el vagn restaurante como pieza fundamental del convoy. De manera que el tren reflejaba y se adecuaba a las exigencias modernlatras de

5. Disposicin nocturna de un vagn tipo Pullman, 1865c.

16 Boudoir: pequea habitacin elegantemente decorada y de carcter reservado donde los dueos de la casa se retiran para disfrutar de su intimidad o donde tienen lugar reuniones o encuentros con sus conocidos y amigos ms ntimos.

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Las palabras economa y dinero fueron las que hacia casi cien aos haban puesto los trenes en marcha por el planeta y con las que lleg a identificarse. Esas mismas palabras mgicas se mantuvieron tambin como los motores y la razn de ser de los trenes nocturnos: Un viaje no debe interferir en sus horas de trabajo. Viaje por la noche en Wagons-lits. Gracias a los Wagons-lits economizar tiempo, preocupaciones y dinero18. Una de las primeras consecuencias de la existencia de estos trenes de lujo de largo recorrido fue que el ferrocarril dejaba de ser el medio de transporte de la masa y se volvan a marcar diferencias de clase. El lujo y el confort haban sido conquistados paulatinamente como derecho democrtico por el viajero a lo largo del siglo XIX y estos trenes lograron poner en circulacin por todo el mundo los lujosos apartamentos parisinos. Primero se introdujeron los coches camas y luego los vagones restaurantes para dar el servicio de comidas durante el

la burguesa adinerada y de la aristocracia: la de sentirse transportado y participar en un largo viaje a travs de las noches y los das, y reunir la comodidad y el lujo de sus casas sin que fuera en detrimento de la seguridad y tranquilidad de los viajeros. El propsito era que se pudiera dormir en un vagn bien calentado en invierno, bien ventilado en verano, el cuerpo extendido para un descanso reparador, mientras que el tren marchaba hacia estaciones lejanas17.

Catalogue Gnral Officiel. Exposition International Universelle de 1900. Tome Premier. Groupe I. ducation et Enseignement. Classe 1 6. Paris, Imprimeries Lemercier, 1900, s. p: dormir laise dans un wagon bien chauff lhiver, bien ar lt, le corps tendue en un dlassement rparateur, tandis que le train roulait vers des stations lointaines. 18 Anuncio publicado en Compagnie Internationale des Wagons-Lits et des Grands Express Europens. Guide. Paris. Service dt, 27 mai 1962, p. 260: Un voyage ne doit pas empiter sur vos heures dactivit. Voyagez la nuit en WagonsLits. Grce au Wagons-Lits, vous ferez une conomie de temps, de soucis, dargent.
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trayecto: La innovacin era deliciosa y prctica. Sentarse delante de una mesa elegantemente compuesta y atentamente servida, saborear sin prisas platos calientes, preparados con esmero, y tener delante de los ojos, a travs de los cristales del vagn, un divertido panorama mvil, el desfile enloquecido de ciudades, campos y bosques; no es delicioso viajar de esta manera? Y los viajes, en lugar de ser un suplicio del que se desea poner fin, no se convierte en algo agradable que gustase prolongar?19. Poco tiempo tardaron en organizar y tapizar lo que seran los vagones-salones o vagones-club. Sin olvidar que, apenas recin estrenado el siglo, algunos de esos convoyes de lujo tambin contaron con gimnasio; as, sus usuarios podan satisfacer los nuevos hbitos deportivos que haban adquirido y practicaban. Al mismo tiempo, gracias a la paulatina conquista

6. Seccin de un vagn-boudoir diseado por Alton Mann para el mercado americano, 1872.
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Catalogue Gnral Officiel. Exposition International Universelle de 1900. Tome Premier. Groupe I. ducation et Enseignement. Classe 1 6, cit., s. p: Linnovation tait charmante et pratique. Sasseoir devant une table lgamment dresse et prestement servie, savourer sans hte des mets chauds, prpars avec soin, et avoir sous les yeux par del les glaces du wagon un amusant panorama mobile, la course perdue des villages, des plaines et des bois: ntaitce pas exquis de voyager ainsi, et les voyages, au lieu dtre une corve quon est impatient daccomplir, ne devenaient-ils pas un agrment quon aime prolonger?

Las descripciones de cmo eran estos trenes dan buena idea de que no distaban mucho de las viviendas las ms profusamente decoradas. La atencin que reciban los usuarios en estos trenes de lujo serva para amortiguar y silenciar toda reminiscencia a los trenes como mquinas ruidosas, incmodas o sucias: En cuanto al ordenamiento interior [del coche-cama], ofrece todos los perfeccionamientos deseables... las camas estn entrecruzadas, siguiendo una disposicin nueva, cmoda y

de velocidad, lograron hacer creer que las distancias se iban acortando, y para no incurrir en coordenadas propias de gegrafos o estadistas, las compaas buscaron nombres sugerentes con los que bautizar a los trenes y los servicios que ofrecan. Apareci el famoso Orient-Express (1883), que enseguida se ramific atendiendo a los nuevos destinos, como fue el Golden Arrow (1929) de Londres a Pars-; la lnea Venice-SimplonOrient-Express; el Train Bleu (1924) Pars-NizaVentimiglia; o la Etoile du Nord Pars-Bruselas-msterdam (1927) y el gran proyecto ruso del Transiberiano (1900) entre Mosc y Vladivostok.

7. Dsposicin del bar Trianon, en un vagn tipo Pullman del tren Flche dor, 1927.

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prctica. Los servicios se encuentran anexos a cada compartimento, con el fin de evitar a los viajeros el paseo matinal a travs del pasillo. La calefaccin, la iluminacin y la ventilacin dan cuenta del mximo progreso aplicado a la industria de transportes, aunque la cuestin de la iluminacin en particular sea para los ingenieros de la Compaa el objeto de estudios y experiencias constantes... Aadir que el servicio, a bordo de los trenes de lujo, se lleva a cabo con la mxima correccin, con una exactitud y una probidad absolutamente irreprochables. El personal es elegido con un cuidado extremo y sometido a la ms estricta disciplina. Es una de las cualidades que ms aprecia la clientela cosmopolita en la excelente organizacin administrativa de la Compaa Internacional de los Wagons-Lits20.

8. Publicidad de la compaa PLM de sus trenes de lujo, 1910c.

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Los cartelistas se hicieron eco del deseo de las compaas por vender la economa del tiempo y de hacer productivas las horas de la noche: con el humo de las locomotoras fabricaron el sueo del destino. Esa fue la tnica general de los anuncios de las compaas ferroviarias, y Pullman y Nagelmackers consiguieron que el viajero disfrutara de su tiempo, de la comida a la cena, del mismo modo que si estuviera en su casa. La leyenda negra de que viajar durante la noche era algo parecido a entrar en un tnel y no salir de l hasta que despuntasen los primeros rayos de sol se desvaneci tan pronto como sonaron los primeros descorches de botellas de champn en el interior de los vagones-restaurantes. La CIWL convirti el tiempo del viaje en un tiempo de fiesta. La circulacin nocturna apacigu todos los temores porque la propia noche anestesiaba al viajero, porque la oscuridad no permita ver el paisaje que se atravesaba y no haba realidad visible exterior que recrear; por lo tanto todo estaba dispuesto para la ensoacin. De ah que la idea de desplazamiento fuera sustituida por la de sentirse acunado y emergieran melanclicas reminiscencias infantiles en el interior del vagn. El paisaje por la noche se hizo secundario; todo era un tnel negro escarbado gracias a las potentes luces frontales de estas lucirnagas de hierro, imparables en su batir de bielas y giros de ruedas. Eran estas luces las que inventaban los rales
Catalogue Gnral Officiel. Exposition International Universelle de 1900. Tome Premier. Groupe I. ducation et Enseignement. Classe 1 6, cit., s. p: Quant lamnagement intrieur, il offre les perfectionnements dsirables. ... les lits sont entrecroiss, suivant, une disposition nouvelle, commode et pratique. Des cabinets de toilette sont annexs chaque compartiment, afin dviter aux voyageurs la promenade matinale travers le couloir. Le chauffage, lclairage et la ventilation ralisent le maximun de progrs appliqu lindustrie des transports, bien que la question de lclairage, en particulier, soit pour les ingnieurs de la Compagnie lobjet dtudes et dexpriences constantes Ajoutez que le service, bord des trains de luxe, est fait avec une correction, une exactitude et une probit absolument irrprochables. Le personnel est choisi avec un soin extrme et soumis la plus stricte discipline. Cest une des qualits que la clientle cosmopolite apprcie le plus dans lexcellente organisation administrative de la Compagnie Internationales des Wagons-Lits.
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Muchos trenes nocturnos vio y escuch Schiele durante su infancia, que pas en la estacin de Tulln, donde su padre fue jefe de la misma hasta 1905, ao en que muri. Hasta entonces apenas se haban recreado viajes nocturnos pues haba primado la estacin y el viajero. El cambio de siglo y los aos previos a la Primera Guerra Mundial marcaron un cambio de rumbo en la imagen ferroviaria. Ya no fueron las estaciones sino los guardagujas en sus puestos los que dirigieron el destino de la humanidad. La gruesa capa de nocturnidad que homogeneiza la orografa de ese espacio de trnsito de la acuarela de Schiele no permite dilucidar qu lugar de Europa est atravesando el tren, sino que l es el soplo de energa que revitaliza a todo el continente. El tren rasga la noche mientras que en su interior es siempre de da: el placer del viaje nocturno habita dentro. En este sentido, los trenes dejaban de ser fbricas de pintura para convertirse en el habitculo del trnsito por el con-

De noche a travs de Europa es la frase que el artista viens Egon Schiele escribi como si se tratara de un ttrico dictum en el dibujo a tinta y acuarela que realiz en 1906: una locomotora arrastra cinco vagones que acaban de pasar por un puente de hierro. En la noche no slo las luces hacan visible el largo tren, sino que la persistencia del vapor, la seal de que el tren recorra Europa, ofreca el espectro de aquellos vagones antes de que desaparecieran y se diluyesen en la noche.

al paso de las locomotoras y cuyo humo expulsado borraba su propia huella.

9. Egon Schiele. De noche, a travs de Europa, 1905.

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tinente. Un buen equivalente literario de la acuarela de Egon Schiele lo compone los poemas del viajero Valry Larbaud, que en 1913 escribi la siguiente Ode: Prte-moi ton grand bruit, ta grande allure si douce, Ton glissement nocturne travers lEurope illumine, train de luxe! et langoissante musique Qui bruit le long de tes couloirs de cuir dors Tandis que dernire les portes laques, aux loquets de cuivre lourd, Dorment les millionnaires Et je suis ta course vers Vienne et Budapesth, Mlant ma voix tes cent mille voix, Harmonika-Zug! 21.

Pero ni los trenes de lujo llegaban a todas partes ni todos los viajeros estaban dispuestos a cogerlos. Es el caso de Daro de Regoyos y mile Verhaeren en su viaje casi etnogrfico por Espaa. En La Espaa Negra (1899), Daro de Regoyos sealaba que el ritmo de su viaje lo marcaba la llegada y la partida de las ciudades: por las maana las dejaban, justo de madrugada, para no desilusionarnos de lo que habamos visto la vspera entre tinieblas22. Y esas tinieblas no eran sino el vapor

10. Egon Schiele. Dibujos de trenes, 1900.

21

Valry Larbaud. Les posies de A.O. Barnabooth, en J. P. Caracalla (ed). Petite anthologie de la posie ferroviaire, cit., p. 98.

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mismo de las locomotoras anunciando su llegada, que era tambin su partida, cuyo humo colmaba los pueblos e imposibilitaba crear paisajes. Muy lejos de probar los viajes de lujo estaban Regoyos y Verhaeren, fundamentalmente por propia voluntad, ya que como buenos observadores y viajeros experimentados saban que los tipos interesantes, aquellos que revelaban con su aspecto, presencia y conversacin cmo era la vida en esos pueblos, slo los encontraran viajando en tercera clase. A este propsito Regoyos seal que en los lujosos, esplendorosos y abrillantados vagones de primera tan slo lograba uno cruzarse con empleados correctos y con turistas. En sus trenes de lujo el viajero no exista o se retiraba a su compartimento, desapareca. Nada despreciable fue la labor que realiz la literatura para convertir los grandes expresos internacionales en el escenario idneo donde satisfacer y dar rienda suelta a todo tipo

11. El viaje en coche cama. Le Charivari, 3 febrero 1881.

22 Daro de Regoyos. La Espaa Negra, Barcelona, Jos J. de Olaeta Editor, Hesperus, 1989 [1899], p. 79.

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Con su novela sent un antes y un despus en la literatura ferroviaria y en la experiencia del viaje nocturno. Fue tan grande la publicidad y la excitacin que lleg a producir en el pblico esta dama espectral de los coches-cama, que los viajeros tan slo soaban con ser vctimas de esta nima de los trenes. Fix-Masseau, que haba vivido en esos tiempos, retom el tema muchos aos despus para un cartel del Venice-SimplonOrient Express: abajo la madone fumaba un largo cigarrillo y arriba los vagones atravesaban Europa a toda velocidad. La madonna, la espa, la fumadora, era quien diriga entonces la mquina que tira de vagones colmados de lujo y voluptuosidad; ella es quien pona en marcha el deseo de los viajeros, el de la promesa del destino tanto como el de la incertidumbre emocional del trayecto. Curiosamente, y para atenuar ms las temerosas hazaas nocturnas de este mito de los coches camas, existe otra versin de este cartel en el que tan slo uno de los compartimentos del tren tiene la luz encendida; de manera que en este segundo ejemplo la vctima ya haba sido elegida. Fix-Masseau publicitaba un tren que ya no era movido por locomotoras 289

de fantasas y placeres. Eso fue lo que buscaba y encontr el Prncipe Vibescu, protagonista de la obra de Guillaume Apollinaire Les onze mille vierges (1907), durante un viaje en el OrientExpress de Pars a Bucarest; y tan intenso fue el placer alcanzado que culmin en necrofilia. Tras el relato del hospodar de Apollinaire, todo viajero desarroll una curiosidad infinita por sus compaeros de vagn para obtener informacin personal sobre ellos. Por esa va y en esas horas de la noche el mito de la madone des sleeping cars no tard en fundarse; y no se trataba precisamente de apariciones de vrgenes a piadosos viajeros ni modelos rafaelescos pasendose por los pasillos. En 1925 apareci un libro titulado de esa manera y escrito por Maurice Dekobra, cuyo rebuscado y extico apellido ocultaba a un extravagante habitual de los trenes de lujo.

Fumar se convirti en un lugar comn en la publicidad ferroviaria de los aos veinte, la cual incluso comparti temas con la publicidad de tabaco. As, ambas coincidieron y promovieron que el humo de las locomotoras no desapareca con la electrificacin de las lneas ferroviarias, sino que lo asuman los viajeros cuando fumaban. Lo sorprendente ah era la actualizacin, en esas primeras dcadas del siglo XX, de la idea de que fumar era una seal de distincin moderna, cuando tanto fumar tabaco como viajar en tren haban llenado el cielo de espesas nubes desde hacia un siglo y eran acciones con las que se se haba definido el siglo anterior. De modo que durante la dcada de 1920 el ferrocarril su publicidad, el comportamiento de los

sino por el humo y las misteriosas intenciones de uno de sus viajeros.

12. Fix-Masseau. Cartel para la lnea VeniceSimplon Orient Express, 1981c.

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El funcional mnimo espacio que proponan los coches camas estas alcobas abstractas, annimas y siempre en circulacin, sometido a un continuo proceso de organizacin para conquistar el principio de comodidad, en seguida se revel como un espacio equiparable a una casa. Ya desde la Exposicin Universal de Pars de 1867 se puso de manifiesto una consciente exhibicin del confort que los vagones de tren eran capaces de ofrecer a los viajeros. Entonces se equipar el vagn de primera clase a una casa con el propsito publicitario de anunciarlo como un palacio, como un lugar propicio para la exaltacin de los sentidos y de la belleza, como lugar de experiencia sensible. Esta idea se llev hasta el paroxismo a lo largo de las ltimas dcadas del siglo, y as, en la dcada de 1920, los trenes, se entregaron a los exuberantes y exagerados motivos del art dco y se convirtieron en el prefacio y la prolongacin de la Exposicin de Artes Decorativas e Industriales de Pars celebrada en 1925: Se ha podido ver en la Exposicin Internacional de las Artes Decorativas de 1925 coches-camas y vagones-saln en los que nuestros grandes decoradores, Ruhl291

Desde los carteles publicitarios los diseadores invitaban al viaje nocturno: El pas de vuestro sueo se encuentra al final de la noche, deca el cartel de Roland Hugon para PLM. En el humo de las locomotoras surgan esos sueos, se hacan visibles las promesas. Como la noche ensombreca el paisaje exterior visto desde las ventanas, lo que quedaba era la posibilidad de crear el paisaje del sueo en la cola de humo de la locomotora; los trenes se interpreraron de este modo como fbricas de sueos. Si de da el humo recreaba la realidad visible, de noche acoga una realidad posible; pero ya fuera de da como de noche, lo pensado y lo creado se diluan siempre en el aire.

viajeros, etc. remita a sus orgenes y los reconoca; y fue en ese proceso de actualizacin donde los artistas se entretuvieron en ocultar y enmascarar dicha procedencia.

Tan extendido e infiltrado estaba el gusto de la decoracin interior domstica en la disposicin de los vagones, y viceversa, que incluso el propio Maurice Dekobra se haba hecho instalar un vagn en su apartamento. No decor una habitacin a la manera de, sino que realmente lo era: No poda ser de otra manera viniendo del autor de La madone des Sleepings24, dijeron sus contemporneos.

mann, Francis Jourdain, Rapin, haban realizado unos destacados conjuntos23.

13. Roland Hugon. Cartel para CtedAzur-PLM, 1935. Vestier. Les Arts, Nord Magazine, num. 36, dcembre 1930, 3. anne, p. 43: On a pu voir lExposition Internationale des Arts Dcoratifs de 1925 des wagons-lits et des wagons salons pour lesquels nos grands dcorateurs, les Ruhlmann, les Francis Jourdain, les Rapin, avaient excut des ensembles remarquables. 24 Vestier. Les Arts, cit., p. 43: Il ne pouvait en tre autrement de la part de lauteur de La Madone des Sleepings.
23

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Se cumpli de esta manera la frmula de los aos veinte de que quien tiene una casa tiene un vagn; y se comprueba que tan lejos llevaron los artistas la tarea de familiarizar al viajero con el medio de transporte que los lmites entre uno y otro acabaron por solaparse: en ambos se poda recrear la experiencia del viaje y en ambos era posible disfrutar del mismo grado de confort. Prctica. Econmica. Confortable. Estas son las caractersticas de la nueva lnea que une con un servicio diario de noche Francia e Inglaterra; y stas fueron tambin palabras comunes en toda la publicidad ferroviaria de las compaas durante los aos treinta y los adjetivos aplicados tanto a las viviendas como a lo coches-cama a lo largo de un siglo de vida. ste era tambin el mensaje del siglo XIX actualizado en la esttica y el arte exigidos por una poca funcional e higinica moral y estticamente: El aspecto siniestro de la mquina, que en un primer momento fue tan evidente y espantoso, desapareci gradualmente, y con su desaparicin el miedo perdi intensidad y fue reemplazado por un sentimiento de seguridad basado en la familiaridad25.

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Wolfgang Shivelbush. The railway journey, cit., p. 160: The sinister aspect of the machinery that first was so evident and frightening gradually disappeared, and with this disappearance, fear waned and was replaced by a feeling of security based on familiarity.

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14. Interior de un vagn saln-club de la Midland Railways Company, 1921c.

15. Interior de un vagn buffet de la London and North EasternRailway Company, 1923.

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V. Cultura fsica, cultura moral.

Una de las tareas del arte fue la de hacer desaparecer la monstruosidad frrea de los trenes, de manera que fueron los propios artistas quienes investigaron las posibilidades que la noche poda ofrecerles en tal labor, una vez comprobado que la noche y el humo aceleraban la desmaterializacin de los trenes. El fenmeno artstico, social y cultural desencadenado tanto en Europa como en Amrica durante el primer cuarto del siglo XX por los trenes de largo recorrido qued bien ejemplificado en los episodios nocturnos transcurridos en el Tren Azul. La Costa Azul fue una frmula mgica utilizada, al parecer, por primera vez en 1898 por el escritor Stephen Liegeard, en Hyres1. Entonces se modernizaba tambin la nocin decimonnica de los viajes de baos teraputicos y el nombre de la costa sirvi para bautizar el comportamiento y las modas fundaas ahora por una nueva tipologa de viajeros. El tren que bajaba al Mediterrnero iba lleno de adinerados veraneantes de invierno cuya filosofa bien poda haber sido: Invertir dinero y tambin las costumbres! Los habituales del trayecto del Tren Azul Londres-Calais-Pars-Mediterrneo saban que la fiesta empezaba en las mesas del distinguido y selecto buffet de la estacin de Lyon de Pars, antes de que el tren dejara la capital y se lanzara direccin al mar. El cartel que Zenobel hiciera para esta lnea, en 1930, puso de manifiesto que ese viaje era la gran pirueta vertiginosa que llevaba al lmite las emociones descorchadas por las decenas de botellas de champn que durante el viaje se consuman. Tambin recordaba que en esos aos en los que empezaba a prodigarse la modernidad del avin, el ferrocarril era el nico medio de transporte que conservaba todava la capacidad de despertar las verdaderas convulsiones corporales, cual vagn de montaa rusa. 1. El caso del Tren Azul.

Cit. Laurence Benam, Marie Laure de Noailles. La vicomtesse du bizarre, Pars, ditions Grasset et Fasquelle, Livre de poche, 2003, p. 160.
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Una vez acabada la guerra, el deseo de diversin volvi a las vidas de los ricos empresarios, de los esnobs fundadores de reuniones intelectuales y de los asiduos a ellas, a los pinceles de los artistas, a las partituras de los msicos y a las plumas de los escritores. La alegra desenfrenada y el lujo regresaron a la capital francesa con la misma rapidez que la guerra se los haba llevado unos aos antes a las trincheras. La gente chic quera reencontrarse con la calma y disfrutar de los das soleados. Los cuerpos masculinos se despojaron de los uniformes militares para cubrirse con cmodos trajes de golf; y las mujeres comprobaron la libertad de movimiento al vestirse con amplias faldas blancas de punto. Todas estas muestras de irreverencia y capricho en los hbitos eran los signos de la nueva vida moderna, prctica, elegante e ntegramente entregada al ocio2, que les fueron reveladas al final del viaje ms festivo de todos los tiempos: el que

1. Cartel de la CIWL pala clientela inglesa, 1929. 2. Pierre Zenobel. El Tren azul. Cartel para la CIWL, 1930.
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Respecto a la nocin de ocio y su relacin con la vestimenta, vase Thorstein Veblen. Teora de la clase ociosa, Madrid, Alianza Editorial, 2004 [1899], y en particular

Tan felices deseaban aquellos aos veinte que se atrevieron a bautizar a los trenes con nombre de colores. Era el momento en el que los artistas, de la mano de la ciencia, la poltica y la economa, pintaron de monocromos los trenes. El Tren Azul era un ejemplo de ello, como tambin lo fue el tren Estrella Roja, encargado de recorrer sin descanso la vasta geografa sovitica desde el momento en que triunf la revolucin bolchevique en octubre de 1917. El vert-wagon se
el captulo 7: El vestido como expresin de la cultura pecuniaria, pp. 178-196 y en particular donde queda resumida la idea del captulo, pp. 181-182: Un examen detallado de lo que segn el sentir popular se estima como apariencia elegante demostrar que tiende a dar en todo momento la impresin de que el usuario no se dedica habitualmente a realizar ningn esfuerzo til La ropa elegante sirve a su propsito de elegancia no slo por ser cara, sino tambin porque es la insignia del ocio. No slo muestra que el usuario es capaz de consumir un valor relativamente grande, sino que indica al mismo tiempo que consume sin producir. 3 Ya apareci el apellido Rothschild directamente vinculado a una de las primeras compaas creadas en Francia, en 1835: Les Chemins de fer du Nord. Tal era la importancia y significacin econmica de esta familia que incluso se repeta el dicho: Hoy hay que volar junto a Rothschild y caminar sobre los rales si verdaderamente queremos mezclarnos en los asuntos de este mundo, cit. Sbastien Charlty, Historia del Sansimonismo, cit., p. 281.

El 9 de diciembre de 1922 la CIWL puso en circulacin el primer tren de lujo que una Inglaterra con el continente en direccin al Mediterrneo. Se trataba de la lnea Calais-Mditerrane Express y no tuvo que pasar mucho tiempo para que todos los habituales a ella la conocieran como el Tren Azul. La familia Rothschild, promotora y con participaciones en las ms importantes compaas ferroviarias europeas desde los orgenes de las mismas3, particip en este proyecto junto con Lord Dalziel y Ren Nagelmackers, representantes ambos de la CIWL y definitivos impulsores econmico-empresariales del lujoso tren expreso cuya lnea Pars-Menton funcionaba desde 1877. Aunque quiz fue el empresario teatral Serge Diaguilev y el completo de su compaa bailarines, msicos, modistos y pintores los que en 1924 revelaron con su ballet homnimo lo que verdaderamente era y representaba el Tren Azul.

les propona el Tren Azul; y fueron los propios viajeros quienes lo erigieron en leyenda.

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converti en el color oficial de los coches de la Sociedad Nacional de Ferrocarriles de Francia (SNCF)4, tras la unificacin, en 1938, de todas las compaas existentes. En Italia, ya en los aos treinta, aparecieron los trenes populares que, an sin un cromatismo definido, empezaban a tomar el color y el olor del hacinamiento de los cientos de personas esperando en los andenes y protagonistas de la promesa de

3. Modelo de maleta Keepall diseado por la casa Vuitton en 1924.

4. Hermann Kosel. Anuncio de seguros para viajeros, 1925.

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Jean Monneret. Du chemin de fer lEurotunnel. Les peintres tmoins de leurs trains, s.l. ditions Eric Koeler pour la Socit des Artistes Indpendants, 1994, p. 29.

viajes al alcance de todos. Imagen y lema que anunciaban la puesta en circulacin de los trenes alemanes camino de los campos de concentracin, donde el color grisceo de la madera de los vagones de mercancas se confundi con el gris de las rayas de los trajes de los prisioneros, con el humo de las chimeneas y las cenizas que expulsaban las cmaras de gas y los crematorios. Tras todos estos colores se ocultaba el fenmeno de la movilizacin de los hombres considerados como mercanca.

Un viaje nuevo con trajes tambin nuevos requera a su vez nuevas maletas para transportarlos. Para cumplir esta tarea contaron con la prestigiosa casa Louis Vuitton, la cual entronc bien con la poca tras lanzar su frmula: una maleta es un vagn. En 1896 el hijo del inventor de la maleta moderna e iniciador de esta saga, Georges Vuitton, cre uno de los anagramas y eslganes ms poderosos con los que invitar al viaje. Tan sencillo como convertir las siglas de su padre L. V. en las siglas de las cualidades de su imperio de maletas: Luxe et Voyage. Este gesto corporativo lo acompa con una decla299

Aquella renovada aristocracia, las familias adineradas y algunos artistas incluidos, estaban dispuestos a gastar grandes fortunas en los casinos; comprar obras de arte; organizar veladas literarias; patrocinar montajes teatrales y pelculas. As hicieron Colette, Peggy Guggenheim y los vizcondes de Noailles. Ellos queran cambiar y se convirtieron en los motores que propulsaron y aceleraron los cambios: en la moda, los gustos, las bebidas, las comidas, los artistas, los coches, los deportes, los destinos de sus viajes, etc. Tan slo necesitaban encontrar al idneo maestro de ceremonias y rodearse de los artistas, creadores y diseadores que pusieran ese espectculo de renovacin en marcha. Fue pues, en ese oportuno momento, cuando el Tren Azul hizo su majestuosa aparicin en la parisina estacin de Lyon: posibilit que ricos y adinerados burgueses americanos y europeos pasaran el invierno como si de un nuevo verano se tratara y se despojaran de sus vestidos de sepultureros y los cambiaran por otros de tejidos y colores propios de actividades menos lgubres.

racin de intenciones que resuma la filosofa de la empresa familiar: el arte de confeccionar la maleta, el arte de atravesar el tiempo. Pocos imaginaban que una simple maleta podra revolucionar las costumbres de la sociedad parisina durante la Tercera Repblica. Esas maletas eran ms que un simple contendor de ropa y objetos de uso diario; implicaban un viaje y un medio de transporte que se modernizaba conforme aumentaba la velocidad de su marcha y el confort de los viajeros en su interior. Bien saba el tambin infatigable viajero Blaise Cendrars que el viaje comenzaba en el momento en el que se iba a buscar la maleta, en el momento de ir a comprar los depsitos donde acumular los recuerdos y los tesoros que el viaje deparara.

5. Lavabo de un compartimento de vagn tipo S, 1926c.

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En su libro Feuilles de route (1924) apunt la siguiente nota: PEQUEOS ACCESORIOS PARA LA VIDA MODERNA. La vuelta al mundo en un viaje de bodas. Partir es ir a la tienda Vuitton5. De manera que las maletas Vuitton no eran unas maletas cualesquiera; haban sido creadas para viajar y como tales deban adaptarse a las ms diversas situaciones y lugares. Y precisamente, en el mismo ao 1924, apareci la Keepall: la primera maleta flexible y verstil realmente moderna. Una maleta para que el viajero moderno llevara todo lo que pudiera necesitar. Maletas como vagones y locomotoras humeantes fue lo que en 1925 present el cartelista alemn Hermann Kosel en un anuncio con el que publicitaba los nuevos tipos de seguros para equipajes, robos, fuego o lluvia. Seguros que, atendiendo a lo que se

6. Serge Diaghilev y su compaa a la llegada a Chicago, al inicio de su gira americana, 1919.

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Blaise Cendrars. Feuilles de route. I. Le Formose (Pars, Au Sans Pareil, 1924), en Du monde entier au cur du monde, Pars, Denol, 1987, p. 35: PETITS ACCESSOIRES A LA VIE MODERNE. La tour du monde dun voyage de noces. Partir cest aller chez Vuitton.

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Esos aos se calificaron de locos porque sus despreocupados protagonistas as se los plantearon. El escritor y diplomtico Paul Morand vivi la dcada metido en un tren y slo se reconoca en casa dentro de un vagn de lujo. Para l fueron tiempos de viajes: viajar para comer en La Treille Muscatte, la casa que Colette tena en Saint-Tropez; o para visitar Lavandou con Raimond Radiguet y pasar las noches con Jean Cocteau; o ir a comer poulet rti con Darius Milhaud a la Garoupe, en Lecques; o acompaar al dibujante, pintor y cineasta y gran amigo tambin de Coco Chanel, Paul Iribe por las calles de Menton. La vida y hazaas de Paul Morand en los aos veinte se presentaban como el termmetro ms fiable que indicaba que la Costa Azul bulla artstica e intelectualmente. Podan encontrarse un amigo en cada pueblo, porque cada pueblo tan slo dista quince kilmetros del siguiente, y ah estaba el Tren Azul para unirlos a todos, como preciosas cuentas ensartadas en un collar de aguamarinas. El ocio y la diversin se cubrieron de azul, de manera que los

lea en el cartel, estaban dirigidos a aquellos que viajaban con asiduidad en tren.

7. El Tren Azul. Escenario de Henry Lauren, 1924.

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El tren era azul porque se haba impregnado de los matices atlnticos del Canal de la Mancha y del cristalino y luminoso de las aguas del Mediterrneo. Era tambin azul porque desde el momento que entraba en Marsella, y hasta su llegada a Menton, el tren repeta la ondulada lnea de la geografa francesa; y la locomotora, seguida por los vagones, se ensamblaba en un nico trazo con las vas y la costa. Indudablemente era azul porque con ese deseo haba sido construido: sus vagones de acero se pintaron de azul, superando de ese modo aquellos viejos de madera barnizados. Eran tiempos nuevos que tambin afectaban a los materiales de construccin. El hecho de introducir en 1922 vagones coche-cama de acero no constitua una novedad, pues en 1913 la misma CIWL ya los haba encargado a las fbricas Pullman de Chicago para ponerlos en circulacin en Europa.

viajeros no estaban mal encaminados cuando le dieron al tren el nombre de la costa que recorra en sus ltimas paradas.

8. Los bailarines Antoine Dolin y Branislav Nijinska en El Tren Azul, 1924.

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Una vez concluida la guerra la procedencia de estos vagones ya no fue americana, sino britnica y alemana. De los talleres que la compaa tena en Munich salieron los vagones tipo S y no era sta la S de special que un tren de lujo como el Calais-Mditerane mereciera, sino que haca referencia a la materia prima con la que haban sido fabricados: steel. Al optar por el acero y desbancar a la madera como principal material de construccin seguan el ejemplo de la arquitectura con su propsito de construir casas, urbanizar territorios y levantar nuevos palacios con proyeccin de durabilidad, para que pudieran resistir los efectos de una guerra como la que acababa de concluir. Adems, el peligro inflamable de la madera desapareca con el fro acero de los nuevos vagones; y en el caso de alcanzar altas temperaturas, stas disminuiran al llegar a la costa, cuando las olas rompieran al chocar con el tren. Ah competa el agua salada del mar con el burbujeante champn servido y bebido en el bar del Tren Azul, del cual se deca que superaba en calidad incluso al del Hotel Ritz de Pars. Como empresario teatral, Serge Diaghilev quera llevar a escena algo completamente distinto para la temporada de 1924 respecto a las anteriores. En 1914 ya realiz una tentativa de llevar el tenis al

9. Prncipe Schevashidz. Teln para El Tren Azul, 1924.

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escenario con Jeux, con msica de Claude Debussy y coreografa de Nijinsk; su intencin era crear un ballet que se ajustara a la esttica cubista. Diez ao despus, Jean Cocteau no le decepcion cuando le present el proyecto de El Tren Azul. ste no sera un ballet al uso, y no slo porque iba a ser representado por una compaa ya de por s caracterizada por una continua renovacin tanto de los presupuestos escnicos como de la danza, sino porque se trataba de un puro divertimento. Cocteau lo defini como pantomima danzada; se trataba de un juego gimnstico en un solo acto que podra confundirse con un cuadro musical que exhibiese las nuevas costumbres adquiridas y las actividades de ocio descubiertas gracias al tren de la Costa Azul. El tren dio salida a los deseos deportivos y ense a jugar al golf y al tenis a los esnobs de Pars y Londres, quienes cambiaron sus trajes de Poiret por las cmodas faldas, chaquetas y pantalones blancos de punto de algodn diseados por Coco Chanel. Para las noches reser-

10. Picasso. Dibujo del programa de mano de los Ballets rusos para la temporada mayo-junio 1924.

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varon los vestidos negros para acudir al Casino del Molo, construido en hierro en la misma playa y que surga como apndice natural de la va del tren a su paso por Niza. Aunque este paraso del juego no se viera en el ballet, el pblico lo conoca suficientemente bien gracias a los anuncios, carteles y reclamos publicitarios de la Compaa PLM.

Estrenado el 20 de junio de 1924 en el Teatro de los Campos Elseos de Pars, el ballet serva de contrapunto a un programa de pera de Mozart. El programa de mano, adems de mencionar a todos los que haban hecho posible la realizacin de El Tren Azul, se ilustraba con unos dibujos de Picasso dispuestos a modo de vietas y que representaban a una bailarina en su camerino preparndose para salir a escena: subindose las medias, maquillndose y recogindose el cabello. Si se atena a esos dibujos el pblico esperaba presenciar una variante del Lago de los cisnes; pero otra cosa ocurri porque

11. Roland Hugon. Cartel para la SNCF, 1938c.

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en esa obra las bailarinas no llevaban tut. El Tren Azul era un modelo de ballet para los tiempos del hierro y del acero; era el ejemplo de la repercusin de un medio de transporte en las costumbres del hombre moderno y de la apertura de caminos hacia el sol y el ocio. Se trataba de una danza cmica que constataba la diversin de la clase adinerada y el papel que ah jugaban los artistas para revestirla. Nadie mejor que Jean Cocteau poda dar fe de ello; l era uno de los grandes conocedores de la Costa Azul, amigo de la aristocracia, de pintores, escritores y escultores. l pasaba largas temporadas en Villefranche y fue siempre bien recibido para comer y cenar en las casas donde se cocinaba, se beba y se respiraba ese espritu azul que exhalaba la lnea CalaisMditerrane. El ballet se convirti en un gran reclamo publicitario y sntesis de la Costa Azul: como lugar de referencia para la creacin artstica y donde se retomaban las veladas literarias iniciadas en la capital y continuadas en el bar del Tren Azul. El Tren Azul tena un argumento tan sencillo que su libreto no contena texto, lleg a afirmar el propio Cocteau. Una fanfarria inicial, compuesta por Georges Auric para la ocasin, invitaba a los espectadores a contemplar el teln, basado en una acuarela de Pablo Picasso Mujeres corriendo en la playa (1922), que fue ampliada sobre tela por el prncipe Schevashidz, amigo de Diaghilev. ste hubiera querido que fuera el propio Picasso quien se encargara de la ejecucin a partir de su propia acuarela; pero el malagueo, cansado de las anteriores experiencias en otros proyectos de los ballets rusos6, rechaz formar parte de El Tren Azul. Lo que nadie se esperaba es que la tarde del ensayo general, Picasso, al ver su acuarela transformada en tan potente teln fuera a atreverse a firmarlo y a aadirle una cordial dedicatoria para Serge Diaghilev7.
Pablo Picasso particip en los siguientes montajes de la compaa de los Ballets Rusos dirigidos por Serge Diaguilev: Parade (1917), El sombrero de Tres Picos (1919), Polichinela (1920) y Mercure (1927). Para Cuadro flamenco (1921), Diaguilev reutiliz un decorado que Picasso haba hecho para Polichinela. 7 Cit. en Edmonde Charles-Roux. Le temps de Chanel, Pars, Chne-Grasset, 1979, p. 197.
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Para los que se han ocupado del estudio de este ballet, la accin de El Tren Azul comenzaba en el momento en que ste haba dejado la estacin de Niza8 y los viajeros se encontraban al pie de la playa y, con la danza y los ejercicios gimnsticos a la moda, iniciaban su primera jornada en la costa. La msica, compuesta por Darius Milhaud, mantena durante todo su desarrollo un ritmo jocoso constante y traduca con notas la mxima alegra de los viajeros recin llegados. De manera que tras las dos mujeres gigantes picassianas corriendo por la playa, una vez subido el teln, los viajeros extasiados por tocar finalmente la arena de la playa y la hierba del campo de golf despus de un loco viaje nocturno en el Tren Azul aparecan adecuadamente vestidos y dispuestos para practicar cualesquiera de los nuevos deportes. Estos peculiares veraneantes llevaban ropas diseadas por Coco Chanel; y no eran stos unos trajes normales, sino que eran trajes de bao y prendas cmodas para que los bailarines de la compaa: Branislav Nijinska, hermana del celebrrimo Nijinsky, y Anton Dolin pudieran ejecutar libre y fcilmente la coreografa ideada por aqulla y exhibir su contundencia elstica. Adems, en seguida esta nueva indumentaria se impuso para practicar los deportes de moda, los deportes blancos del buen tiempo: el tenis y el golf, y acabaron contagiando las prendas de vestir de diario. En definitiva, el ballet funcion como catlogo y canal de propaganda de las nuevas y refinadas costumbres ferroviarias, tursticas y deportivas descubiertas y adquiridas por la lite econmico-intelectual gracias al Tren Azul9. No caba mejor escaparate para mostrar a tan amplio y adinerado pblico cmo haba que vestirse si se utilizaba ese tren y se viajaba a la Costa Azul. Esos trajes supusieron la provocacin de la sencillez en las lneas de corte, en los tejidos, en la eleccin del blanco y el negro como colores fundamentales y en los jersis a rayas como motivo dominante, adems de poner de moda el pelo corto en las mujeres.
Edmonde Charles-Roux. Le temps de Chanel, cit., p. 186. Adems, en cierto modo rendan implcito homenaje a la tenista Suzanne Lenglen y al Prncipe de Gales, como el ms aristocrtico exponente de los aficionados al golf de la Costa Azul.
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Ante este alarde de excesiva y dinmica modernidad cabra preguntarse qu es lo que entendi el pblico de 1924. Quiz algunos se preguntaban, una vez acabada la representacin, dnde estaba ese Tren Azul que daba ttulo a la obra. Los asiduos a la Costa Azul reconoceran a esos gimnastas, pues saban que se parta de Pars vestido de una manera y se llegaba al destino de otra completamente distinta; saban que la noche no slo la pasaban en un tren de lujo, sino en un bar de lujo, dispuesto y decorado con las marqueteras de Ren Lapique y Jean Prou, como si estuvieran tomando un cctel en alguno de los ms famosos bares de los Campos Elseos o en los salones de la aristocracia parisina, rodeados de artistas y escritores. Quiz otros pensaron que el Tren Azul slo era el nombre de un bar rodante que, para alegra de muchos, permaneca abierto toda la noche; un lugar donde poder tomar un aperitivo mientras que la locomotora tiraba de esa coctelera sobre rales desde Pars hasta Cannes. Eso s que era un lujo: que la diversin no se detuviera nunca, que fuese continua y constante. Incluso mirar a travs de las ventanas haba perdido cierto inters en ese viaje; fuera estaba la noche y lo realmente atractivo e importante era lo que ocurra durante la velada a lo largo y ancho de los vagones. Por la maana, al romper las olas en los vagones que circulaban en paralelo con la costa los viajeros saban que haba llegado el momento de cambiarse de ropa. El mar estaba al otro lado de las ventanas. Una vez en el destino, los vagones se transformaban en las cabinas y los vestuarios donde ponerse los trajes de bao; y as vestidos los viajeros aparecieron en escena, completamente preparados para hundir despreocupadamente sus pies en la arena de la playa. Lo que se vio en el teatro de los Campos Elseos esa noche del 20 de junio de 1924 bien lo sintetiz Jean Cocteau en estas elocuentes palabras: ni haba tren ni era azul, como tampoco haba playa ni casino. Esas palabras, dictadas quizs por la embriaguez de la medicina ingerida para calmar el dolor producido por la muerte de su protegido y amigo Raymond Radiguet, acaecida en diciembre de 1923, debi sacar de dudas al pblico. ste tambin debi percibir ese

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algo inaprensible del viaje y que era la contaminacin del espritu humano por el nimo de este tren. El movimiento y la libertad de los gestos y el atrevimiento del vestuario repetan el ritmo de las olas, los giros de las ruedas, el vapor de la locomotora y la espuma del mar. Lo que el pblico de Pars vio esa noche mientras escuchaba la fanfarria de Auric fue el espritu del Tren Azul, y el exceso del culto al ocio y a la tcnica indujo a los viajeros a equiparar sus cuerpos con la mquina de vapor mediante la prctica de nuevos deportes. Las baistas de la acuarela de Picasso encarnaban ese tren: eran monstruosas matronas en la orilla del mar que reemplazaban a la locomotora y a los vagones de acero del Calais-Mditerrane. Ellas se haban hecho las poseedoras de la fuerza de la mquina y con su movimiento en avance irrumpan y portaban las recin adquiridas costumbres de la gente adinerada. Los espectadores aplaudieron al final de la representacin para agradecer que nadie hubiera osado presentar en la escena la tremebunda imagen de un verdadero tren. Si haban comprado nuevas maletas para viajar en nuevos trenes era para marcar la diferencia respecto a los tiempos de las viejas locomotoras de vapor alimentadas con carbn, pues eran los aos en que el lujo y la higinica electricidad se extendan por doquier y alcanzaban incluso los andenes de las estaciones. La pantomima danzada que propuso Jean Cocteau era la confirmacin de que una gran metamorfosis se estaba llevando a cabo en la vida cotidiana de aristcratas y artistas, escritores y hombres de negocios. El Tren Azul como gusano de seda hil el tejido de los subterfugios ms preciados con el que vestir a la modernidad: el enmascaramiento. La moda del viaje y la moda de la ostentacin lujosa en la simplificacin a lo pobre fueron las tareas que llevaron a cabo Chanel con sus diseos y Vuitton al confeccionar sus maletas. Poco tiempo despus de su estreno, en la gua de la Exposicin Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas de Pars de 1925 se pudo leer la constatacin del fenmeno del Tren Azul: La exposicin del material rodante ha permitido admirar el progreso que 310

constituye el mayor honor de las compaas de ferrocarriles, de los tcnicos y de los artistas. Hoy viajar no tiene nada que ver con las peregrinaciones de antao10. Para el teln se sirvieron del mismo truco que haban utilizado con el programa de mano con el fin de crear un estado de expectacin en el pblico. Si no haba tren ni era azul, tampoco hubo bailarinas; pues no eran grciles nias con tut o vaporosas gasas ni vestan como jugadoras de tenis con faldas blancas. Las dos mujeres que Picasso pint y reprodujo Schevachidz lucan peplos agitados por el viento en la velocidad de la carrera; esto es, ni gimnastas ni viajeros del Tren Azul. Ms bien parecan dos ninfas posesas, huyendo del dios Jpiter metamorfoseado para la ocasin en olas del mar Mediterrneo, frenticas antes de que la espuma salada de las olas rozara sus cuerpos y las metamorfoseara a ellas tambin en locomotora y vagn del Tren Azul. Apelando a la mitologa, poda tratarse de Escila y Caribdis: las dos ninfas transformadas en monstruos y dueas cada una de un extremo del estrecho de Sicilia, desde donde atemorizaban a los navegantes. En uno u otro caso, el pblico del Teatro de los Campos Elseos fue testigo de la reinterpretacin libre y moderna de uno de los ms antiguos gneros poticos: las metamorfosis, definidas por el propio Ovidio como poema que canta las formas cambiadas de los hombres11. Para la religin de los ferrocarriles el teln de Mujeres corriendo en la playa significaba la representacin plstica de uno de sus mitos fundadores y ayudaba a configurar la iconografa de su divinidad. El hecho de acudir a la mitologa griega para explicar la tarea de los artistas en la organizacin del universo no supona aqu ninguna novedad en un siglo de construccin y definicin
Exposition International des Arts Dcoratifs et Industriels modernes. Paris 1925. Rapport Gnral. Section artistique et technique. VIII. Jouets, Appareils scientifiques, Instruments de musique. Moyens de transports. Classes 16 19. Pars, Librairie Larousse, 1928, p. 79: Lexposition du matriel roulant a permis dadmirer des progrs qui font le plus grand honneur aux Compagnies de Chemin de fer, aux techniciens, aux artistes: aujourdhui le voyage noffre plus rien de commun avec les prgrinations de jadis. 11 Cit. en Juan Francisco Alcina. Introduccin, en Ovidio. Las Metamorfosis, Barcelona, Editorial Planeta, 1990, p. XVI.
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12 Cit. en cat. Les archives de Picasso. On est ce que lon garde!, Pars, Muse Picasso, 2003, p. 156: Je nai pris la mythologie quen tant qualphabet universel et non en tant qupoque ou pays. Nous marchons encore sur ce vieil alphabet, cest le seul qui ait tout traduit de ltre humain en des termes simples que tout le monde comprend. 13 Cit. en Jean des Cars y Jean-Paul Caracalla. Le Train Bleu et les grands Express de la Riviera, Pars, Denel, 1988, p. 68.

El escritor Paul Morand confirm personalmente las metamorfosis a las que induca El Tren Azul, ya fuera el tren o la pantomima, pues constat que los verdaderos esnobs se vestan con ropas de jugar al golf13. De manera que ambos trenes el de lujo y el ballet , con las actitudes y los comportamientos que exigan, lograron im-

ferroviaria donde lo moderno y lo nuevo se identificaban. As lo entendieron artistas y comitentes, cientficos e ingenieros, como bien prueba la carta que M. tienne de Beaumont envi a Pablo Picasso el 21 de febrero de 1924: He acudido a la mitologa en tanto que alfabeto universal y no como poca o lugar. Caminamos todava sobre este viejo alfabeto, ya que es el nico que haya traducido todo lo concerniente al ser humano con trminos simples que todo el mundo puede comprender12. Por lo tanto fueron la abstraccin y el sincretismo del alfabeto mitolgico de lo que se apropiaron los poetas y artistas, pues funcionaba como diccionario y compilacin de recursos y subterfugios literarios con los que poder explicar los hechos y fenmenos de la naturaleza y de los hombres en cualquier momento de la historia. La literatura pica y la mitologa griegas, Hesiodo como Homero u Ovidio, sirvieron como modelo para establecer ese idioma universal que posibilitara la formulacin de una gnesis mtica para esa nueva raza de hombres que haba aparecido con el ferrocarril y que estaba llamada a transformar el mundo. De modo que el peplo se caa de los cuerpos y Coco Chanel lo sustituy por trajes de bao y pantalones de lana para que no se viera la osamenta frrea en la que se haban convertido los bailarines. En esos mismos aos, JacquesHenri Lartigue fotografi tambin esas nuevas esculturas, siempre en la orilla del mar, pues era ah donde se hacan visibles estas metamorfosis y donde las ninfas excitadas de Picasso reclamaban su origen ferroviario, la carne y el vapor.

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poner un vestuario de tipo deportivo, las camisetas de rayas y el pelo corto, a la par que abrieron el camino para que se descubrieran nuevos parajes y nuevas experiencias sensoriales a lo largo de la costa mediterrnea. El mismo Morand recordaba el olor de los eucaliptos que daban fresca sombra y ocultaban con sus tupidas copas las villas privadas en las inclinadas calles de Cannes; o el de aquellos otros que hacan casi impenetrable el camino que llevaba al majestuoso y elevado barrio de la Californie, en el que vivi Picasso entre 1955 y 1961. Pero el ao 1924 significaba por entonces el inicio de la creacin del paraso artstico de la primera mitad del siglo XX, y la algaraba de El Tren Azul constituy la publicidad perfecta. Con los aos los artistas se fueron estableciendo all donde les dejaba este tren: Francis Picabia, en Martigues; Fernand Lger eligi Biot; Picasso: Antibes, Cannes, La Californie y Vallauris importante centro de la cultura alfarera donde estableci su ltimo taller; Matisse opt por el sol de Niza; Jean-Gabriel Domergue; Aim Maeght; etc., incluso Auguste Renoir eligi Cagnes-sur-mer para pasar los ltimos aos de su vida. 2. Coreografa y masa.

Probablemente de ese mismo ao 1924 es el artculo de Osip E. Mandelstam titulado Ritmo y gobierno, donde se haca eco de la moda por la gimnasia rtmica, de la prctica del deporte en general y de la escuela de mile Jacques-Dalcroze en particular, y del papel que el Estado deba asumir en la educacin fsica de sus ciudadanos. Ah apuntaba la importancia de la educacin y el conocimiento, desde la infancia, de las posibilidades del cuerpo, como mquina de msculos, para competir con las mquinas de acero. A propsito de la danza y los movimientos que debe ensayar y repetir el hombre como parte de su educacin gimnstica, sealaba que aunque vivan bajo un cielo brbaro, continuaban siendo helenos14. Por la gimnasia conseguan equipararse con los griegos, pues lograban convertir sus cuerpos en
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Osip. E. Mandelstam. Sobre la naturaleza de la palabra y otros ensayos, Madrid, Ediciones rdora, 2005, p. 39.

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esculturas sujetas al canon clsico de belleza. Mandlestam se hizo eco de las corrientes ergonmicas del momento y apunt que la manera de moverse de los cuerpos de los hombres modernos cambiaba atendiendo a la redefinicin de los espacios pblicos y privados. De donde se concluye que el vagn de tren y la casa impusieron unas posturas y un comportamiento nuevos. Derivado de las maneras dinmicas de ocupar el espacio, la danza y los mtodos gimnsticos tambin experimentaron el deseo de renovacin y adecuacin a esas necesidades y exigencias rtmico-espaciales de la poca. Los comienzos del siglo veinte vieron nacer diferentes escuelas de baile, danza, expresin corporal y gimnasia rtmica. Entre los renovadores, tras la estela ornamental y arabesquizante de las alas de Loe Fuller (1862-1928) y las bases terico-prcticas de la gimnasia contempornea debidas al alemn Friedrich Ludwig Jahn (1778-1852) y al sueco Henrik Ling (1776-1839), destacaron Isadora Duncan

12. Isadora Duncan interpretando Efigenia en Aulis. Berln, 1903. 13. Loe Fuller. La danza de la flor de lis. Fotografa de Taber. Pars, 1900c.

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(1878-1927), con la simplificacin de su vocabulario gestual15 y la recuperacin del peplo griego como vestimenta bsica, las teoras antroposficas de Rudolf Steiner y mile Jacques-Dalcroze (1865-1950), cuyos anuncios publicitarios de su mtodo de gimnasia rtmica y su academia de danza pudieron verse en todos los nmeros de LEsprit Nouveau (octubre 1920-enero 1925), la revista de Le Corbusier y Amed Ozenfant. Adems, ah se pudieron leer los artculos de carcter deportivo-mdico firmados por el Dr. Allendy y el anlisis Le corps nouveau, del Dr. Winter, publicado en el nmero 15 de la revista, febrero 1922: Un cuerpo nuevo, dotado con un espritu nuevo, se manifestar maana16. Albert Jeanneret dedic varios artculos y reseas a la escuela y mtodo Dalcroze en esta misma revista; insisti en la necesidad por parte del hombre moderno de tomar conciencia de su cuerpo, sus dimensiones y sus posibilidades gestuales y comunicativas: La rtmica ofrece al hombre un conocimiento ms frtil de s mismo y logra un individuo mejor organizado, mejor preparado para la vida moderna, ms dueo de s mismo17. Las ninfas picassianas se encontraban en la misma va que las jvenes que seguan los cursos de esta nueva escuela de gimnasia rtmica, y esto se pone de manifiesto al menos en dos aspectos: el formal y el conceptual. El artculo que Albert Jeanneret firm en el segundo nmero de LEsprit Nouveau, noviembre 1920, titulado La Rythmique, iba ilustrado con numerosas fotografas de alumnas ensayando sus ejercicios, por parejas o en grupos cual coro de vestales. Ah est la sorprendente y descarada apropiacin de modelos: uno de los pasos de gimnasia del mtodo Dalcroze fue interpretado por Picasso en su acuarela Mujeres corriendo en la playa, pintada en el verano de 1922, trasladando la escena a un fondo marino.
Cat. El teatro de los pintores en la Europa de las vanguardias, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Aldeasa, 2000, p. 38. 16 Dr. Winter. Un corps nouveau, LEsprit Nouveau num. 15, fvrier 1922, pp. 1755: Un corps nouveau, riche dun esprit nouveau va sexprimer demain. 17 Albert Jeanneret, publicidad de Cours de Rythmique, LEsprit Nouveau num. 1, octobre 1920. La Rythmique donne lindividu une connaissance plus fertile de soi-mme et fait un individu mieux organis, mieux arm pour la vie moderne, plus matre de soi.
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Esos cuerpos fuertes, disciplinados y vestidos a la griega, tanto los reales de las alumnas como los macizos de las dos mujeres al borde del mar, ejemplificaban y publicitaban la necesidad de alcanzar con sus mquinas ritmadas el cuerpo humano el valor de precisin propio de las mquinas18. Ya fueran ninfas o locomotoras, tambin eran brbaras y helenas. La acuarela y la fotografa eran el antes anunciando el despus; la metamorfosis en el momento en que todava se ve el cuerpo y se insina la transformacin; la anatoma humana y la locomotora. El objetivo de estos mtodos gimnsticos era ensear a sincronizar el cuerpo humano con el resto de mquinas y conseguir que fueran tan eficaces como stas. Para lograrlo, Albert Jeanneret argumentaba que haba que ejercitarse desde la ms tierna infancia para hacer sentir al nio las relaciones entre sus instintos, sus impulsiones y el orden establecido en el que se prepara a entrar19. Y ah estaban las pginas de LEsprit Nouveau para publicitarlo, el ballet de Cocteau para escenificarlo, la msica de Milhaud para armonizarlo

14. Anuncio del curso de Rtmica-Mtodo Jacques-Dalcroze publicado en el nmero 1 de LEsprit Nouveau, octubre 1920. Cit. Albert Jeanneret. La Rythmique, LEsprit Nouveau, num. 2, novembre 1920, p. 183. 19 Albert Jeanneret. La Rythmique, cit., p. 185: Faire sentir lenfant les rapports entre ses instincts, ses impulsions et lordre tabli dans lequel il se prpare entrer.
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El binomio mquinas-cultura griega se convirti en un lugar comn en los aos veinte, sobre todo en las pginas de la revista LEsprit Nouveau y en la propiamente deportiva La culture physique. La fotografa del Partenn al lado de un Delage Grand Sport de 1921 era un juego visual que Le Corbusier haba utilizado para ilustrar la cadena lgica y natural de la evolucin de la capacidad racional y crtica del hombre. Despus de estos eslabones grfico-temporales, la equiparacin de dos jvenes manteniendo un paso de danza con un tren expreso no deba sorprender a ningn lector: El hombre pide de nuevo a su cuerpo el poder sugestivo de la accin. Las manifestaciones plsticas se multiplican al mismo tiempo que las manifestaciones deportivas20. De manera que el papel de las revistas de arte, arquitec-

y el doble juego de bailarinas y matronas de Picasso para demostrar la igualdad de los trminos de esta ecuacin.

15. Fotografa publicada en el artculo de Albert Jeanneret La rythmique, en el nmero 3 de LEsprit Nouveau, diciembre 1920.

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Como los vestidos de Coco Chanel, como las casetas de playa que ide Henry Laurens para el decorado de El Tren Azul sencillas e irregulares, blancas y negras, pura fachada de bambalinas que ocultaban la metamorfosis de la piel y la vestimenta del viajero moderno, Jean Cocteau tambin haba encontrado ciertas semejanzas entre las mquinas y el arte griego precisamente por el carcter sobrio y utilitario de las primeras. Lo apunt incluso unos aos antes de que apareciera la revista de Le Corbusier. Fue en su ensayo Le coq et lArlequin. Notes autour de la musique (1918), donde Jean Cocteau anot esa comparacin: Las mquinas y las casas americanas se parecen al arte

tura y pensamiento artstico o deportivo, como el de la pintura y las artes escnicas, fue el de ofrecer como hechos deseables, que luego se consumaron, la vorgine desatada por las mquinas, los ferrocarriles, la regularizacin del trabajo y la produccin en el comportamiento del hombre y en su vida cotidiana.

16. Clase de gimnasia en la Bauhaus. Dessau, 1930c.

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Albert Jeanneret. La Rythmique, cit., p. 183: Lhomme redemande son corps la puissance suggestive daction. Las manifestations plastiques se multiplient, en mme temps que las manifestations sportives.

griego, en el sentido de que la utilidad les confiere una sequedad y una grandeza despojada de lo superfluo. Pero esto no es el arte. El papel del arte consiste en captar el sentido de la poca y en extraer del espectculo de esta sequedad prctica un antdoto contra la belleza de lo intil que anima lo superfluo21. Lo intil, la austeridad ornamental innata a la mquina, el uso de antdotos, etc., inserta el discurso de Cocteau en la batalla dialctica, esttica y artstica en la que haban entrado el arte y la industria desde haca un siglo. Para Cocteau, igual que para Thophile Gautier casi cien aos antes, el arte es til en la medida en que era la clida cobertura llamada a arropar el fro metal de las mquinas y sus productos. El arte, como los trenes, deba lograr despertar las ms agudas sensaciones de vrtigo y agitacin sensorial y corporal22. La desornamentacin, en cambio, era la vacuna que utiJean Cocteau. Romans, Posies, uvres diverses, Le Livre de Poche, Collection Classiques Modernes, 1995, p. 439: Les machines et les btisses amricaines ressemblent lart grec, en ce sens que lutilit leur confre une scheresse et une grandeur dpouilles de superflu. Mais ce nest pas de lart. Le rle de lart consiste saisir le sens de lpoque et puiser dans le spectacle de cette scheresse pratique un antidote contre la beaut de linutile qui encourage le superflu. 22 El joven y embriagado Cocteau vea en el ferrocarril el ltimo reducto para flotar, evadirse y sentirse pletrico en mitad del mundo; el tren como fbrica de experiencias estticas: humeantes locomotoras como humeantes y sugestivas pipas de opio. El avance de la electrificacin de la vida cotidiana liquid toda presencia de humo. Expulsadas las antiguas locomotoras de la vida real, stas se vieron sobrepasadas por los aviones. Conforme se extingua la posibilidad del viaje en tren, se apagaba tambin la caldera que posibilitaba el arte: Desde los aviones, el paisaje visto desde sus pequeas ventanas y a tanta altura, no son sino la dramtica seal de la deshumanizacin y abstraccin del mundo, del hombre y de sus casas. De manera que frente a la conquista de movilidad absoluta que el tren haba posibilitado, el avin se converta en la cpsula del dejarse hacer y llevar. El avin para Cocteau era sinnimo de deshumanizacin: Salimos de Los ngeles a las nueve. Se cierra la puerta metlica y el avin despega. Voy en el ltimo asiento a mano izquierda. Veo el ala de aluminio, la bombilla pequea y roja, las letras T.W.A. de la Lindberg Line, y comienza la deshumanizacin, la tremenda soledad, ese fenmeno que mueve a creer en los mundos inhabitados. La tierra se deshumaniza. El primero en desaparecer es el hombre. Luego los animales. Luego los automviles. De esa pobre tierra que nos solicita slo quedan las casas, slo quedan los tejados... ltimo quehacer en Nueva York: ir al parque de atracciones de Coney Island. ... El parque est a punto de cerrar. Nos metemos de un brinco en el ltimo vagn de la montaa rusa, que despierta nuestra somnolencia dentro de un vrtigo de constelaciones, dentro de una cabalgata vaporosa que sierra las vsceras y corta los pescuezos, en Jean Cocteau. Vuelta al mundo en ochenta das. Mi primer viaje, Madrid, Alianza Editorial, 2002, p. 249. Esta postura es justamente la contraria a la que Le Corbusier desarroll en su libro Aircraft (1935), donde exalta precisamente el reconocimiento del poder del hombre al ver el mundo vaco, en su huella: Cuando se ha montado en
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La moda del deporte y las nuevas modalidades coreogrficas tecnificaron la prctica de la gimnasia, apoyada y difundida por la aparicin de revistas especializadas y la buena recepcin del pblico. En medio de este auge de tcnicas gimnsticas y estudios mdicos es donde se insertan los mtodos de enseanza defendidos y expuestos desde comienzos del siglo XX por el suizo mile Jacques-Dalcroze. Con su lema: Hay que ver en los nios los hombres del maana!23 propona la necesidad de ensear al nio desde pequeo cmo funciona el cuerpo y cmo llegar a dominarlo. Era, en esencia, un mtodo de autodisciplina fsica y mental de proyeccin social. Con su mtodo de gimnasia rtmica pretenda sistematizar la manera correcta con la que responder corporalmente a los ritmos musicales que, en definitiva, eran los ritmos de la vida moderna. Su

lizaron Adolf Loos y Le Corbusier para combatir la plaga del atvico exceso decorativo decimonnico, y fue en la disposicin de los interiores domsticos donde se libr principalmente tal cruzada.

17. Jacques-Henry Lartigue. Niza, 1928c. un avin y se ha entrado en la intimidad de todas las ciudades, cuando se ha arrancado con una simple ojeada de pjaro planeador todos los secretos que tan fcilmente esconda al pobre terrateniente, entonces, se ha visto todo y se ha comprendido todo. 23 mile Jacques-Dalcroze. Un essai de rforme de lenseignement musical dans les coles (1905), en Le rythme, la musique et lducation, Pars, Librairie Fischbacher, Rouart Lerolle et Cie.; Lausana, Jobin et Cie., 1920, p. 15: Il faut voir dans les enfants les hommes de demain.

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Las teoras y los escritos de Jacques-mile Dalcroze eran fruto del entusiasta espritu de comienzos de siglo por el deporte y toda actividad fsica, as como de una atmsfera poltica y social de rearme y competencia internacional. En esa coyuntura surgi en 1904 la revista ilustrada La culture physique, con vocacin pseudocientficomdica y fundamentalmente divulgativa, que publicitaba y explicaba nuevos mtodos gimnsticos, tablas de ejercicios, entrenamientos especficos o prcticas domsticas para mujeres y nios, junto a artculos sobre gimnasios, competiciones, trofeos, etc. El ideario de esta publicacin tambin era el cuidado del cuerpo con el objetivo de poder dominarlo en cualquier momento y situacin, pues al conocer todas sus posibilidades de fuerza y resistencia sabran cmo obtener de l el mximo rendimiento posible: El programa, sin duda ambicioso, que nos hemos trazado nos lleva a definir cules son los eficaces mtodos para crear el pura sangre humano y cules son los recursos de la raza que tenemos que ejercitar para que nuestro pas alEstas fueron, por ejemplo, las propuestas de Junger, Marinetti, etc., en las que cada uno plante esa necesidad usando medios diferentes pero recursos e imgenes similares con los que se consigue un mismo fin: un hombre-mquina. 25 mile Jacques-Dalcroze. Introduction (1919), en Le rythme, la musique et lducation, cit., p. 7.
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objetivo era lograr la perfecta adecuacin entre gesto y lugar de trabajo y as alcanzar la economa y la precisin gestual en las actividades cotidianas, esto es, educar hombres mediante la prctica gimnstica para que en el desarrollo de sus actividades resulten tan perfectos y eficaces como mquinas. A lo largo de todo su discurso se percibe una contaminacin de vocabulario y conceptos blicos y militares, que son tambin apreciables en otros textos de la poca, y que respondan al deseo regeneracionista de crear una raza nueva de hombres conforme a las exigencias de los nuevos tiempos: indestructibles y metdicos tanto en sus movimientos como en su pensamiento24. La prctica habitual de deporte la aconsejaba como la manera ptima que garantizaba a las generaciones ms jvenes a estar siempre preparadas fsica y mentalmente para poder acudir en auxilio de la sociedad futura25.

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cance todo el poder de su plenitud26. Esta revista continuaba la lnea de la amalgama ideolgica de cultura fsica y cultura moral surgida a finales del siglo XIX y en la que ahondar una dcada ms tarde LEsprit Nouveau. Educar al cuerpo para moldearlo y hacer de l estatuas clsicas era otro modo de fabricar el hombre moderno de la segunda era maquinista como un ser racional y disciplinado: Los griegos nos han provedo con los modelos definitivos de juegos gimnsticos que nuestros atletas nunca han dejado de imitar, puesto que la tcnica corporal de hoy no puede ser diferente de aquella del gran siglo de Pericles. Pero las evoluciones, los saltos, el caminar, las carreras, los combates ordenados, gimnsticos o escnicos, los gestos ritmados adaptando la cadencia de los versos griegos, eran acompaados uniformemente por las flautas y los instrumentos de percusin, una msica que ya no satisfaca las exigencias de nuestros odos Se trata ahora de que nosotros creemos nuevas formas de arte vivo, dictadas por nuestros deseos y nuestros instintos actuales La danza clsica, cuyos principios fsicos se remontan a los griegos, ha sistematizado un cdigo muy interesante de ejercicios corporales que aseguran al organismo del bailarn toda una gama de movimientos armoniosos y vivaces. El ballet moderno los utiliza todava y con toda seguridad servirn para desarrollar, en el caso de los bailarines, admirables cualidades de ligereza, de rapidez, de flexibilidad y de gracia area27.

Jean Daay. La Culture physique e lavenir des races. Le pur sang humain, La Culture physique, num. 177, 15 mai 1912, 9. anne, p. 13: Le programme sans doute ambitieux que nous nous sommes trac nous amne dfinir maintenant quelles sont les mthodes efficaces pour crer le pur sang humain et quelles sont les ressources de race quil nous faut mettre en ouvre pour que notre pays acquire la toute puissance de son panouissement. 27 mile Jacques-Dalcroze. Rythme, sport et plastique vivante, Souvenirs. Notes et critiques, Neuchtel; Paris, ditions Victor Attinger, 1942, pp. 128 y 140: Les grecs nous ont fourni des modles dfinitifs de jeux gymnastiques, que nos athltes nont qu imiter, puisque la technique corporelle ne peut tre diffrente aujourdhui de celle du grand sicle de Pricls. Mais les volutions, les saltations, les marches, les courses, les combats rgls, gymnastiques ou scniques, les gestes rythms pousant la cadence des vers grecs, taient accompagns uniformment par les fltes et les instruments de percussion, une musique qui ne satisfait plus les exigences de nos oreilles Il sagt donc pour nous tous de crer de nouvelles formes dart vivant,
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La idea de reconstruccin, presente tras la primera guerra mundial entre artistas, arquitectos y poetas, tambin cal entre mdicos deportivos. Dalcroze denomin a esa poca de tiempos de reconstruccin social, y entonces ms que nunca se impona la reeducacin del individuo. Apost por la gimnasia como medio con el que llegar a coordinar el ritmo corporal con las fuerzas nerviosas y las fuerzas intelectuales y lograr as cuerpos con cualidades semejantes al acero y el hierro. Evidenciada la necesidad de educar al hombre moderno en la rtmica, para favorecer el conocimiento y dominio de su propio cuerpo, Le Corbusier reserv tanto a su compatriota como a su pariente las pginas de LEsprit Nouveau desde el primer nmero para dar a conocer a sus lectores este mtodo tcnico de gimnasia moderna. Probablemente lo que convenciera a Le Corbusier de la pertinencia de su publicacin fue que se trataba del mtodo, exacto y riguroso que respaldaba terica y cientficamente su propio discurso sobre el espritu y la fuerza fsica que deseaba poseyera el hombre nuevo. La guerra, la danza, el deporte y la gimnasia rtmica se convirtieron en los laboratorios y campos de pruebas donde artistas, arquitectos e ingenieros demostraron que el hombre poda y deba ser tan preciso como una mquina: pues si bellas eran las locomotoras, bello el instrumental de precisin y medicin con el que construan el armamento y los medios de transporte, bello tambin sera el cuerpo humano.

dictes pour nos vouloirs et nos instincts actuels La danse classique, dont les principes physiques remontent aux grecs, a difi un code trs intressant dexercices corporels assurant lorganisme du danseur toute une gramme de mouvements harmonieux et vivaces. Le ballet moderne les utilise encore et il est certain quils dveloppent chez les danseurs dadmirables qualits de lgret, de rapidit, de souplesse et de grce arienne.

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Aprendida la leccin de las mquinas, los exitosos resultados derivados de un trabajo preciso y regular, controlado, annimo y continuo, sirvieron para que muchos artistas copiaran y quisieran atribuir a los hombres las caractersticas propias de las herramientas fabriles y de los ferrocarriles modernos. De ah que en los aos veinte proliferaran los espectculos musicales abstractos de carcter antropomorfo28 y que los escenarios de los teatros y peras de Europa se llenaran de seres biomecnicos, trenes fcticos y locomotoras encubiertas ideadas con los mismos principios creativos de la abstraccin formal. Oskar Schlemmer y su ballet Tridico; Fernand Lger y Francis Picabia, con Relche y Entreacte respectivamente; la taylorizacin de los gestos de los actores biomecnicos de los experimentos de Meyerhold en Mosc y las escenografias de Liuvob Popoba El gran gallo (1921) y las tablas de ejercicios diseadas por V.V. Lutse en 1922 y

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Cit. cat. El teatro de los pintores en la Europa de las vanguardias, cit., p. 39.

18. Ozenfant. Portada de LElan, junio 1915.

la Factora del actor exctrico (FEKS) de Petrogrado, liderada por Gregory Kozintsev y Leonid Trauberg29 fueron un ejemplo de esto. Con estas tentativas los artistas llevaron a escena los valores de la abstraccin derivados del movimiento de bielas, brazos y engranajes de hierro y acero, de turbinas y circuitos elctricos; as dejaron constancia de cmo ese espritu de la abstraccin que impregnaba a coches, trenes, fbricas y rotativas de peridicos contaminaba tambin los pinceles y los cuerpos de los artistas. Ante este panorama, la lectura mitolgica de la acuarela de Picasso explicara tanto la representacin de la metamorfosis ferroviaria como tal y al artista malagueo hacindose eco de las frmulas y consignas que manejaban otros artistas, a modo de eufemismos plsticos con los que enmascarar la imagen de las decimonnicas y diablicas locomotoras de hierro. Otros, ya superado el instante de la metamorfosis de las ninfas ferroviarias, presentaron las mquinas como tales. Este fue el caso de Fortunato Depero que, ese mismo ao de 1924, ide dos trajes de locomotoras para los actores de su obra Aniccham del 3000. 3. Las locomotoras como patrn anatmico.

A finales del siglo XIX la dictadura del arabesco ornamental simbolista y la inmaterialidad del humo y del vapor de las viejas locomotoras de carbn fueron los indicios que, para contrarrestar la delicuescencia a la que estaban abocados el hombre y el arte, dieron la voz de aviso sobre la necesidad de adecuar el cuerpo humano a la precisin de las mquina. No en balde, Jules tienne Marey se ocup en sus cronofotografas del humo, de su plasmacin fotogrfica y su desarrollo en el tiempo, con la misma curiosidad cientfica con que atrap las agitaciones convulsas de los vaporosos trajes de Loe Fuller. Marey se interes por el humo con el mismo inters que por el impredecible, sinttico e inasible desarrollo del movimiento de la bailarina en el espacio. As lo demostr con Trayectoria estereoscpica de un
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Vase Konstantin Rudnitsky. Russian and Soviet Theater. Tradition and Avant-garde, Londres, Thames and Hudson, 2000 [1988], pp. 89-95.

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Marinetti se encarg de vociferar desde 1909 que el ideal de belleza moderno ya no resida en los restos arqueolgicos, desmembrados e incompletos de la estatuaria grecorromana, sino que la belleza descansaba en las fras formas aceradas de las carroceras de los modernos coches, esos vestidos de la industria y el progreso tcnico que cubran los motores. Restos arqueolgicos y automviles. Ese mismo par de imgenes fue el que utiliz Le Corbusier en su artculo Des yeux qui ne voient pas Les autos. Pero mientras que para Marinetti eran imgenes excluyentes, para Le Corbusier eran dos momentos dentro la cadena temporal lgica sobre las constantes de la belleza de las formas tiles. El italiano, en cambio, buscaba nuevos dolos de bulto redondo en los que depositar su fe en la religin de la velocidad. Pretenda hacer reaccionar al pblico mediante la bofetada verbal y la violencia de un cuerpo mutilado y Le Corbusier haca apologa de la arquitectura moderna, de los arquitectos y de los ingenieros. La Victoria de Samotracia, adems de incompleta, era un cmulo de tiempo, una superviviente de la historia y la petrificacin de
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movimiento lento (1885), que ms bien parece la huella espectral de la corriente elctrica. Para dibujar sin pincel y prolongar el poder hipntico de la lnea curva, Fuller ide un peculiar mecanismo basado en la prolongacin ortopdica de sus brazos mediante dos largas varillas de bamb que le permitan ondear los metros de tela de su vestido. En el escenario todo era un prodigio armnico de msica y movimiento: su cuerpo, las varillas y la liviana tnica agitada ofrecan un espectculo de danza completamente nuevo, a medio camino entre el vuelo de una efmera mariposa y el imposible arranque de la decapitada Victoria de Samotracia. Franois Le Coz ha sealado que fueron las novedades y los atrevimientos escenogrficos en los que se ocup Loe Fuller desde 1891, inusuales e inaceptables para la gran mayora del pblico de su momento, los que abrieron una nueva etapa para la danza, bautizada por la propia Fuller como el arte de lo efmero30. En su coreografa era el propio movimiento quien devoraba la carne.

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Franois Le Coz, en cat. Loe Fuller. Danseuse de lart nouveau. Pars, ditions de la Runion des Muses Nationaux, 2002, p. 35.

Si en el mundo clsico antiguo el pliegue de los peplos se erigi en la cota mxima del ornamento, en cuanto depsito infinito de posibilidades decorativas, en cambio, Marinetti y Le Corbusier coincidieron en que en los tiempos de la precisin mecanicista eran la delgadez, la lisura, la frialdad y la asepsia de las superficies metlicas sin huellas quienes deban dominar el pensamiento artstico para configurar as una modernidad desornamentada. Aquel gran mascarn de proa era un bello impulso pero sin capacidad para ver o hacer algo. En el proyecto marinettiano el hombre no iba a ser deglutido por las mquinas, sino transformado en una de ellas, ya que la existencia humana era una prueba para superar la muerte gracias a la metalizacin gradual del cuerpo humano y la captacin del espritu vital como fuerza de mquina31. As fue como los hombres en las obras de Depero y de Pannagi en los aos veinte adquirieron progresivamente un aspecto tubular y se convirtieron en locomotoras, con sus nombres y nmeros identificativos. No se trataba de la humanizacin de la mquina, sino de la locomotorizacin del hombre; no perdan su naturaleza humana, sino que asuman y aadan los atributos propios de dichas mquinas.
Renato di Bosso e Ignazio Scurto. Il macchinissimo, Verona, Edizioni Pensiero Futurista, 1933 [reprod. Facsmil Verona, Grafiche Testi, 1975]. Superamento della morte con una metallizzacione graduale del corpo umano e con la captazione dello spirito vitale come forza di macchina. F.T. Marinetti.
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un cuerpo posedo por la energa. Un bello impulso, pero sin cabeza ni brazos se lea en la portada del nmero 4 de Llan junto al dibujo de Amede Ozenfant de la Victoria de Samotracia. Llan era la revista de guerra que en 1916 fund y dirigi el propio Ozenfant y cuyo propsito era servir de enlace entre los artistas soldados que estaban en las trincheras y su pblico que permaneca en Pars. La guerra no deba detener la creacin artstica, sino que permiti a los artistas y poetas profundizar en su naturaleza de vanguardia. Un admirable impulso era la accin de los bellos y saludables jvenes soldados franceses en los campos de batalla.

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Si la pintura y la literatura se encargaron a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX de acercar y divulgar al pblico, lectores y viajeros, los trenes para convertirlos en algo familiar y domstico, con el cambio de siglo esa tarea de ferrocalizar la vida cotidiana tambin la asumieron la danza y la gimnasia. Esto se aprecia en el traspaso de competencias e intercambio de naturalezas que los tericos de la gimnasia establecieron entre el hombre y los ferrocarriles. La nota comn que subyaca en todos los nuevos mtodos de ejercicios corporales era un voluntario deseo de equipar el cuerpo humano con la locomotora. Insistieron en la demostracin de dicha igualdad y la presentaron como una muestra de la lgica y necesaria evolucin humana, porque dicha imitacin redundaba en la eficacia del trabajo fsico e intelectual del hombre. De ah que la idea de la precisin y la velocidad de movimiento que progresivamente se adquiran con los trenes elctricos se encarnara tanto en dichos trenes como en los cuerpos agitados y convulsos de bailarines, tenistas o boxeadores, porque todos se alimentaban con la misma energa, la cual garantizaba su movilidad: [la energa elctrica] tiene, como la energa que mueve al hombre, algo de sobresaltos y averas33.
32 Albert Surier. Tourisme, La culture physique, num. 6 anne I, aot 1904, p. 115: Le tourisme fait partie intgrante de notre culte la beaut. 33 Eugne-Melchior de Vog. travers lExposition III. Le Palais de la force, en

La agitacin nerviosa de la que haca gala la Victoria de Samotracia fue lo que atrajo la mirada de los futuristas, y justamente fue la cabeza que ah faltaba quien asumi la posesin de la velocidad. Su cabeza se haba reencarnado en el capricho ondulatorio del pelo de aquellas mujeres que, en coches descapotables, repeta las curvas de la costa azul, eco de los tirabuzones de humo que expulsaban precisamente las locomotoras por las chimeneas de sus calderas. El turismo es parte integrante de nuestro culto a la belleza32, se lea en el artculo titulado Tourisme de la revista La culture physique, en 1904. Ese culto a la belleza se alimentaba con los mismos ingredientes que la actividad comercial e industrial del pas, y al turismo se unan los deportes, los coches y los trenes, el tabaco y el cinematgrafo.

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La orilla del mar se convirti en el escenario recurrente donde escenificar esa equivalencia entre cuerpos, estatuas y locomotoras, pues, en palabras de Duncan, el movimiento de las olas, del viento y el de la tierra poseen siempre la misma armona34. La intencin de Duncan al bailar desnuda sobre la arena era la de adoptar las posturas que mantenan los dioses en sus representaciones escultricas35. No fue, por otra parte, la nica que se entretuvo en este juego de mimos y espejos con la estatuaria clsica. Los gimnastas cuyas fotografas ilustraban los artculos de la revista La culture physique, La vie au grand air, las fotografas de los tratados de educacin fsica como el de de Georges Hbert: Muscle et beaut plastique. Lducation physique feminine (1919) imitaban con sus poses los mismos ejemplos histrico-artsRevue des deux Mondes, LIXme. Troisime priode. Tome XCIV, juillet-aot 1889, p. 697: [lnergie lectrique] elle a comme celle de lhomme des sursauts et des dfaillances. 34 Isadora Duncan. La danse de lavenir (1903), en La danse de lavenir. Textes choisis et traduits par Sonia Schoonjans. Suivis de Regards sur Isadora Duncan par lie Faure, Colette et Andr Levinson. Prface de Yannick Ripa. Bruxelles, ditions Complexe, 2003, p. 53: Le mouvement des vagues, des vents ou de la terre possde toujours la mme harmonie. 35 Isadora Duncan. La danse de lavenir (1903), cit., p. 57.

Para justificar sus presupuestos tericos sobre la danza, y como bien muestra el ejemplo de Isadora Duncan o las fotografas de la ejecucin de los ejercicios del sistema Dalcroze, todos ellos coincidieron en retrotraerse al momento histrico-artstico en el que el cuerpo humano goz de mayor consideracin y belleza moral y plstica: la Grecia clsica. Y en ese camino hacia las vestales griegas sobresali la americana Isadora Duncan. Abri escuelas de danza en diferentes puntos del mundo y teoriz sobre la necesidad del ritmo corporal para ejecutar los irrepetibles pasos de baile; adems recort la tnica de la Fuller para hacerse un peplo casero y Edward Steichen la fotografi en 1921 entre las columnas dricas del Partenn. Como colofn encontr un final verdaderamente moderno: muri ahogada por su propio pauelo, que se haba enganchado en el eje de la rueda de su coche, cuando circulaba por el Paseo de los ingleses de Niza.

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ticos. En dichas fotografas dejaron claro que el camino para elevar a categora esttica y cvica la prctica deportiva en el siglo XX pasaba genealgica, imitativa y comparativamente por la escultura de jvenes atletas del mundo clsico, pues eran el ejemplo idiscutible de la perfeccin formal. El deporte, en tanto que disciplina, exiga cuidar y preocuparse por la belleza corporal, y su prctica condujo a la moda de la cultura del cuerpo. Lo que se pretendi con la conjugacin de juegos deportivos y otras variadas distracciones al borde de la playa o en gimnasios privados o pblicos era la satisfaccin de todas las actividades artsticas del espritu36, tanto fsicas como intelectuales. Como lo que se deseaba eran cuerpos precisos y eficaces como mquinas, haba que evitar por todos los medios que stos se oxidaran. La cultura fsica exiga una disciplina gimnstica diaria que

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Comte de Rivire. Biarritz, cit., p. 327.

19. Alexander Rodchenko. Desfile deportivo, 1936.

asegurara cuerpos engrasados, flexibles y contundentes en todos sus gestos y movimientos. Slo as, obediente a la norma gimnstica, el cuerpo humano trabajador y austero podra ser contemplado como rodamiento y diente de un engranaje mayor, formando parte de un sistema de produccin encargado a su vez de mantener y alimentar a toda una poblacin de hombres nuevos. La moda, los nuevos deportes y las nuevas revistas ilustradas fueron algunos de los estadios de una gigantesca cadena de montaje fabril e ideolgica organizada para garantizar la creacin y la circulacin constante de la produccin en el mundo. Los estados modernos europeos de los aos veinte, sobre todo all donde se impusieron dictaduras y regmenes totalitarios, adoptaron la idea de la educacin fsica como mtodo para llegar a controlar y dominar a la poblacin. Las coreografas gimnsticas y las exhibiciones multitudinarias deportivas traslucan la idea de disciplina y el drstico sistema de entrenamiento que posibilitaba tal resultado. Por su parte, los gimnastas agradecan al estado que pensara en ellos como tuerca imprescindible para el funcionamiento de la fbrica estatal. En cierto modo eso era lo que lie Faure haba intuido al hablar de Isadora Duncan y de la necesidad de la prctica del deporte en general: ella daba lugar a danzas metdicas que podan permitir el desarrollo del sentido de la cohesin de las naciones37. Eran los aos de los campamentos de verano, los campeonatos deportivos, los desfiles, la exhibicin de la masa movindose al unsono, etc., en los que se exaltaba la grandeza de los cuerpos tanto como el poder de las mquinas. Los estados deban invertir y velar por la precisin efectiva de sus ciudadanos, con el obejtivo de entrenar a vencedores38, y de sus trenes, en cuanto medio de comunicacin y distribucin. En el caso ruso esta idea de la obligada preocupacin estatal por la salud delie Faure. DIsadora et de la danse, en Ombres solides (Essais desthtique concrte). Pars, Socit Franaise dditions Littraires et Techniques, Edgar Malfre directeur, 1934, p. 100. 38 Osip E. Mandelstam. Ritmo y gobierno, cit., p. 38.
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portiva de sus ciudadanos la explic cristalinamente y alert de sus peligros Osip Mandelstam en Ritmo y gobierno: Al vertebrar la sociedad, al alzarla del caos al orden armonioso de la existencia orgnica, tendemos a olvidar que lo primero que hay que vertebrar es el individuo. El mayor enemigo de la sociedad es la persona amorfa, el individuo invertebrado. Todo nuestro sistema educativo, tal y como lo concibe nuestro joven gobierno, encabezado por la Comisara de Educacin Popular, consiste esencialmente en la vertebracin del individuo. La educacin social allana el camino para la sntesis del hombre y la sociedad en lo colectivo En la actualidad vemos a algunos educadores que, aunque todava dbiles y aislados, ofrecen al gobierno un mtodo eficaz legado por siglos en los que imperaba la armona: el ritmo como instrumento de la educacin social Un instinto infalible les dice que la educacin rtmica debe ser controlada por el gobierno. Obedecen a la voz interior de su conciencia pedaggica y ahora han alcanzado casi su fin39. De manera que la cultura fsica se convirti en un asunto poltico, pues alentar y dignificar la prctica del deporte entre los ciudadanos era un forma de aproximarse a ellos, de preocuparse por ellos con el objetivo, sobre todo, de que fueran hombres sanos y perfectos y, en definitiva, eficaces trabajadores. As, en 1928, desde la seccin de propaganda estalinista, esta moda y uso poltico del deporte se reflej en la publicacin de una revista semanal ilustrada llamada Fizkultura i Sport (Salud fsica y deporte) y, en 1930 apareci otra titulada Chelovek I Priroda (Hombre y naturaleza). Desfiles y acrobacias gimnsticas, por ejemplo, se llevaron a cabo en Rusia como prueba de la reorganizacin de la poblacin en instituciones, talleres y escuelas tras la revolucin. De ello y del mantenimiento de esta prctica polticopublicitaria se conservan las fotografas tomadas por Alexander Rod39

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Osip E. Mandelstam. Ritmo y gobierno, cit., p. 37.

chenko en el ao de 1936 y en 1938. Ah toc techo la representacin de esa ideologa gimnstico-maquinista en la foto de una joven atleta insertada en la Estrella Roja y cuyas piernas, en gesto de avance, eran las sntesis de su cuerpo como tuerca ajustada al sistema poltico. O la fotografa de un grupo de jvenes dispuestas radialmente y dndose las manos en La rueda. La revolucin lleg a todos los rincones del vasto pas mediante el ferrocarril, como un soplo de aire nuevo, y la propia revolucin de octubre de 1917 y su programa poltico-econmico de americanizar la URSS con el comunismo pusieron de relieve que el pas era una gran caja de herramientas cuyos tornillos requeran ser bien apretados para poder levantar en el aire turbinas y aspas. Esas manifestaciones gimnsticas tampoco quedaban muy alejadas de las frmulas que usaban los americanos para ensear el funcionamiento y la eficacia del trabajo de sus fbricas. La sincronizacin acrobtica de las jvenes rusas no era la de las rockets de los espectculos musicales de Nueva York, pero todas ellas compartan el mismo entusiasmo mecnico y eran la imagen encubierta de la produccin que subyaca bajo tanta celebracin entusiasta del progreso. El mismo ao que Rodchenko fotografiaba los espectculos y desfiles gimnsticos militares de Mosc, en Berln no caba mayor homenaje a los cuerpos griegos de la antigedad que la puesta en escena de unos Juegos Olmpicos y la asuncin del espritu deportivo heleno. La ideologa nacionalsocialista signific el momento lgido del gusto por las masas coreogrficamente controladas. Vislumbraron el placer que produca la acumulacin de cuerpos: ya fuera en los congresos del partido nazi, en estadios deportivos o en campos de concentracin y fosas comunes. La propia acumulacin era el desage que garantizaba y agilizaba la desaparicin de la materia humana. Tanto o ms siniestro que organizar las olimpiadas en Berln fue la megalmana decisin de rodarlas y preparar minuciosamente la escenografa del vaco que iba a dejar esa masa. Olimpia (1936), la pelcula dirigida por Leni Riefensthal, y que cont con un prlogo rodado por Willy Zielke, era una oda entusiasta al cuerpo humano, el cual, una vez alcanzado la perfeccin propia de los productos de la revo333

lucin industrial, acababa convertido en esclavo de sus propias leyes de funcionamiento. La pelcula fue una exhibicin de carne y mrmol y un catlogo de relojes, coches, trenes y barcos, esto es, la exposicin de la eficacia y la precisin de cuerpos entrenados para la victoria.

Para rodar este documental las autoridades alemanas pensaron en la indudable maestra de Leni Riefensthal; como ya haba demostrado con El triunfo de la voluntad (1934) su capacidad para realizar pelculas sin argumento, quisieron repetir el mismo xito con Olimpia. La pelcula-documental se estructur en dos partes, rodadas por la propia Riefensthal, precedidas por un prlogo que ella encarg expresamente a Willy Zielke. ste no era un nombre desconocido para la directora: se trataba de un fotgrafo de origen ruso, formado profesionalmente en la Baviera de los aos veinte, al que ya haba tratado por sus trabajos anteriores. Si las cuatro horas de pelcula filmadas

20. Jupp Weirtz. Cartel que conmemora el centenario de los ferrocarriles alemanes, 1935. 21. Rodaje del prlogo de Olmpia. Atenas, 1936.

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sobre las pruebas olmpicas eran abrumadoras, tcnica y visualmente, no menos lo fueron los minutos de la introduccin. Para rodarla Zielke fue en primer lugar a Atenas, intentando buscar el escenario original, la cuna de la civilizacin occidental. Finalmente no quiso retroceder en el tiempo sino adelantarse a l y prefiri la orilla del Mar Bltico, el corredor de Danzig, como fondo idneo del apocalipsis alemn de los cuerpos y las locomotoras. En los prolegmenos de la Segunda Guerra Mundial de nuevo ambos volvan a confundirse y a ser tratados con la misma siniestra paridad, pues tanto unos como otros estaban llamados a desaparecer tan pronto como traspasaran la alambrada de los campos de concentracin. No en balde, para filmar esos cuerpos que en la orilla del mar se comportaban como estatuas que haban cobrado vida, el propio Zielke exigi decenas de metros de rollos de acero de alambrada con los que acotar la zona de rodaje, el lugar de la definitiva metamorfosis y del sacrificio de la carne. Como ya hiciera Isadora Duncan, Zielke se acerc a la orilla del mar para exaltar la comunin de la belleza de los cuerpos con la naturaleza. Las imgenes que film parecan el primer da de la creacin: esculturales mujeres y hombres desnudos nacan de la espuma del mar; la espuma remita a Venus diosa de la belleza mientras que Apolo se moldeaba en la arena. Con este intento de trabar los vnculos genealgicos entre griegos y alemanes, por ese deseo de insuflar vida a las esculturas de las salas del Museo Arqueolgico de Atenas, el deporte se presentaba como el pertinente hilo conductor del arte y la belleza anatmica a lo largo de la historia.

Adems de ver cumplida esa excentricidad de los metros de alambrada, a Zielke se le dio carta blanca durante el rodaje porque saba tanto de cuerpos como de trenes, de precisin de gestos y de economa energtica. A su formacin artstica en la Academia de fotografa de Munich le haban precedido dos aos de estudios de ingeniera ferroviaria en la universidad rusa de Tachkent y, en 1935, recibi el ambicioso encargo por parte de la Reichsbahn la Sociedad Nacional de Ferrocarriles alemanes de hacer un documental para celebrar el primer centenario de los ferrocarriles alemanes. La inten335

cin de la administracin ferroviaria era patrocinar un documental exaltatorio y pedaggico de la historia de la ferrova alemana; en cambio, para Zielke el encargo supuso la posibilidad de rodar una pelcula absoluta y de vanguardia, de desarrollar la idea de la iluminacin divina de los ingenieros y mostrar la genuflexin humana ante la belleza plstica de las locomotoras y las aplicaciones de la tcnica. Los 2500 metros de celuloide filmados se llamaron Das Stahltier (La bestia de acero) y narraban cronolgicamente los ms importantes episodios de la historia mundial de los trenes: Stephenson, Adler, la Roquette, etc. Para ello prepararon, entre otras cosas, un tren que permiti al equipo grabar y montar sobre rales cada da y sin interrupcin. Los cinco vagones de este estudio rodante fueron pintados de blanco y bajo las ventanas escribieron en rojo Tonfilm: Das Stahltier (Pelcula sonora: La bestia de acero).

22. Rodaje de La Bestia de acero, 1935.

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Willy Zielke cre con La Bestia de acero el reconocimiento cinematogrfico al ingeniero por su tarea de disear y organizar el espacio y el tiempo humano en favor de la perfeccin y la economa formal y material, no slo monetaria, e insisti en la belleza de los productos de la tcnica. En esa misma lnea, y como si de una secuencia lgica se tratara, un ao ms tarde y en el prlogo que rod para Olimpia, Zielke exalt la belleza fsica del cuerpo cultivado, entrenado, disciplinado cual pulida locomotora, con la misma pasin con la que haba rodado la anterior pelcula. Tanto los minutos finales de La bestia de acero como su prlogo para Olimpia eran las conclusiones cinematogrficas de la cultura intelectual y la cultura fsica del purismo, el maquinismo y el higienismo que haban imperado cultural, social, poltica y artsticamente desde el arranque del siglo XX. La escultura griega y el espritu del mundo clsico en general vivan y resucitaban en aquellos cuerpos voluntariosos y disciplinados. Las locomotoras indestructibles y los broncneos atletas desnudos fueron
Alexander Medvekin. El cine como propaganda poltica. 294 das sobre ruedas, [s.l.], Siglo XXI Editores, 1977.
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La puesta en marcha de un tren-cmara no representaba entonces ninguna novedad, pues ya en 1922 los haba organizado Dizga Vertov para sus primeros trabajos de cine-ojo propagandstico para Kino-Pravda (Cine-Verdad), los cuales servan para extender la doctrina de la Revolucin a lo largo y ancho de la extensa Rusia, as como para denunciar su incumplimiento. Tambin en Rusia, Alexander Medvedkin pas 294 das sobre ruedas40, en 1932, en misin de propaganda poltica y denuncia estalinista y en los que rod los captulos de su Kino-poezd (Cine-tren). Y en Francia, Abel Gance se ingeni un sistema de plataformas exteriores a lo largo de un tren, en 1922, para rodar durante cuatro meses La Roue (La rueda). Por lo tanto, el tren se haban convertido en manos de los cineastas en una machine filmer; o mejor, en una machine tourner, valga la redundancia del giro de las ruedas y el giro de la pelcula dentro del cinematgrafo. Esos dobles giros eran la seal de la circulacin y por ende, de la distribucin y de la produccin, de la denuncia y de la revelacin.

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la cara y cruz del trabajo de Zielke entre 1935 y 1936. En realidad, para 1936, la igualdad entre los trminos de este binomio era ms que una evidencia. A pesar de tratarse de una obra de vanguardia en tanto que estetizaba la brutalidad de la mquina y tea al ingeniero de cierta siniestralidad divina, la pelcula del centenario de los ferrocarriles aleanes fue prohibida porque a la direccin del Reichbahn no le pareci presentable y acusaron al director de haberse recreado en la idea del tren como animal temible: Todo hombre en su sano juicio rechazara coger el tren despus de haber sufrido el efecto fulminante de las vas, las ruedas, los amortiguadores y de las sirenas de vapor41. El documental no era presentable porque previeron que no resultara efectivo desde el punto de vista de la propaganda para los ferrocarriles alemanes, ya que se detena tambin en los antecedentes y logros ingleses y franceses. En cambio, s que lo era para evidenciar hasta dnde podan llegar los trenes en las manos de los artistas si cumplan escrupulosamente las misiones marcadas por los estamentos de poder. Zielke lanz un mensaje diferente al desviarse de esa tarea de

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Testimonio de Hans Ertl, cit. en Loiperdinger, Martin. Lhistoire de lAnimal dacier. Willy Zielke et les chemins de fer du Reich, Cinmathque, num. 5, printemps 1994: Tout homme normalement constitu refuserait de prendre le train aprs avoir subi leffet foudroyant des voies, des roues, des amortisseurs et des sirnes vapeur.

23. Rodaje de La Bestia de acero, 1935.

Otro apunte sobre otra campaa poltica que buscaba su particular salida al mar para encontrar el escenario de sus propias metamorfosis, fue la que emprendi Benito Mussolini en Italia en los mismos aos en que el Tren Azul iniciaba su andadura. Su propsito era hacer de Roma un puerto de mar y para ello puso en marcha, ya desde sus primeros aos en el poder, un proyecto de expansin ferroviaria, industrial y urbana hacia el Mar Tirreno. Con las ltimas novedades tcnicas de la ingeniera, en 1925 inaugur la lnea ferroviaria Roma-Ostia: a traccin elctrica y con doble va; y tres aos ms tarde se abri la segunda autova de Italia: Roma-mar. Estos proyectos de ingeniera de la comunicacin y el transporte fueron contemporneos a la representacin teatral de las obras de Fortunato Depero en la 339

En La bestia de acero el presente y el inmediato futuro de los trenes alemanes quedaba retratado en la imagen de los rales y en la exaltacin del uso y la perfeccin en el diseo de cada una de las partes que componan ese ltimo diseo germano. Cuando Zielke coloc al ingeniero al pie de su creacin para enumerar y pasar revista a cada una de las partes de la nueva locomotora, recurri a una estratagema de gran efectividad: la mencin del todo a travs de las partes, porque ese todo, como ser divino, se admira pero su nombre es impronunciable. Desde las fotografas que compusieron los primeros lbumes de viajes patrocinados por las primeras compaas ferroviarias en 1855, hasta los carteles de Fix-Masseau o Cassandre, por ejemplo, de finales de la dcada de 1920, el tren lo constituan sus elementos por separado porque l estaba en todos: rales, puentes, cambios de agujas, estaciones abandonadas, humo, frontal de la locomotora, pasos a nivel, etc. A este principio de la fragmentacin se agarraron los miembros del Reichbahn al discrepar de la imagen del tren que haba construido y filmado Zielke: ellos queran que los ferrocarriles alardearan de eficacia por ser un todo, no un saco de piezas.

caramelizar el acero de las locomotoras y por mostrar al ingeniero como divino creador de monstruos progresivamente perfeccionados con los que asegurar la mxima potencia en la continua movilidad.

ciudad de Miln, y en especial la obra Anihccam del 3000: una pantomima sobre unas locomotoras enamoradas de su maquinista. Por entonces, tambin el propio Mussolini asuma la electrificacin de las lneas ferroviarias como uno de los preparativos ms visibles de la guerra42. En cuestiones de trenes Mussolini lo tena bastante claro, sobre todo porque con esa salida al mar por va frrea sentaba las bases del que fue su ms vasto proyecto: el plan que ide, en 1930, para convertir Roma en el escenario de la Exposicin Universal de 1942, ao que adems coincida con el vigsimo aniversario de la Marcha sobre Roma y su subida al poder tras bajarse del tren directo de Miln. El arquitecto que deba llevar a cabo tal megalmana empresa sera su gran constructor y diseador Marcello Piacentini.

24. Eli Lotar. Locomotive, 1929. 25. Fix-Masseau, Exactitude. Cartel para la compaa Etat, 1932.
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Pierre Drieu la Rochelle. Mussolini contre la machine, en Les Derniers jours. Cahier politique et littraire, 27 fvrier 1927, 2. cahier, p. 11 [reprod. Pars, ditions Jean Michel Place, 1979].

Si Mussolini diseaba un gran proyecto civil para la modernizacin del pas, la metamorfosis mecanicista propuesta por Depero en su ballet de 1924 ms bien pareca un divertimento de fontaneros con disfraces tubulares; y tubulares haban sido definidos por Ramn Gmez de la Serna, y lo seran an, los personajes de las obras de Fernand Lger de la dcada anterior. Esos coletazos mecanomorfos del futurismo convirtieron el maquinismo en un arte de las caeras: all por donde iban a discurrir las ltimas formas artsticas y cuerpos metlicos antes de desaguar. Pocos aos despus Depero viaj a Nueva York; all comprob cmo el futurismo escenogrfico y plstico invada la ciudad, las fachadas de los teatros y los cines con sus reclamos luminosos y sus atracciones. De manera que lo que en Italia era un trabajo de fontaneros, en Amrica era una tarea espontnea de expertos electricistas. Nueva York, la ciudad automtica, como la bautiz y retrat Julio Camba en un libro publicado en 1934, se presentaba como el lugar donde los logros de la tcnica estaban a la vista de todos, donde se impona su lgica necesidad. En cambio, a los europeos esos logros todava les parecan regalos llovidos del entusiasmo y de la fe en el progreso. Estados Unidos, y en particular

26. Fortunato Depero. Locomotoras neoyorquinas, 1930.

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Por otra parte, era precisamente en estas ciudades de la produccin y el trabajo donde los trenes haban conservado su naturaleza de atraccin de feria; y as, montaas rusas y laberintos de espejos dejaron al descubierto que donde se lea Aniccham deba decir Macchina. All Depero tambin constat el cumplimiento de la profeca maquinista de la equiparacin de formas y funciones entre locomotoras y hombres: un hombre es una mquina del revs, contorsionada, invertida, flexible. Al igual que el italiano, tambin a Fernand Lger se le revel Nueva York como el parque de atracciones temtico de la vida moderna elctrica y maquinista regida por la religin del dinero y el trabajo. Cony Island era la meca de todo modernlatra que experimentaba los trenes como mquinas de viajes sensoriales. En tanto que modelo de ciudad de la produccin, como ciudad-fbrica, la presencia del humo en Nueva York era indispensable, fuera cual fuese la forma en que se manifestara o donde se ocultara: Seis de la tarde El paquebote avanza lentamente. Una masa recta, alta, elegante como una iglesia, aparece a lo lejos, envuelta en una bruma azul y rosa, difuminada como un dibujo al pastel. Rigurosamente ceida en un orden gtico, proyectada hacia el cielo como un desafo. Cul es esta nueva religin? / Wall Street domina con toda su altura este mundo nuevo / Es la apoteosis de la arquitectura vertical, una combinacin valiente de arquitectos y banqueros sin escrpulos, movidos por la necesidad El ascenso vertical es de orden econmico / En el interior de esta ciudad mltiple y orgnica corre un personaje indispensable para esta ciudad ilimitada: el telfono Nueva York y el telfono vinieron al mundo el mismo da y en el mismo barco para conquistar el mundo. La vida mecnica aqu est en su apogeo, ha tocado techo, sobrepasado su objetivo Todo el mundo fuma en Nueva York, incluso las calles43.

Nueva York, era para ellos el paraso donde se concentraban materializadas todas las premoniciones decimonnicas sobre los alcances y conquistas de la tcnica.

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Tan entregados estaban estos artistas a sus quehaceres de habitar, robar y ocultar los trenes con el fin de domesticarlos, o tan elevado era el grado de conciencia artstica de vanguardia que exhalaban las escuelas, cenculos y talleres de arte europeos, que el propio Depero tuvo que denunciar el plagio de sus figurines del Anihccam del 3000 por una compaa rusa en el montaje de El baile de las mquinas. Ocurri a comienzos del ao 1927, y en un artculo a doble pgina Fortunato Depero confront una fotografa de sus dos locomotoras del ao 1924 con otra de tres bailarines rusos que bien parecan una versin galctica del Juramento de los Horacios (1785) de Jacques-Louis David. El italiano, con rabia mantenida o manteniendo amenazadoramente el puo cerrado, como era su costumbre, denunci que la crtica europea y mundial obviara el papel que l haba jugado en la renovacin de las artes plsticas al no reconocer que fue uno de los primeros artistas en configurar el cuerpo del hombre moderno a partir de las mquinas. Adems, en ese artculo de denuncia incluy un recorte de prensa de Il corriere Della Sera, del 1 de marzo de 1927, confrontado con lo que en el momento del estreno de su obra dijo el peridico milans LAmbrosiano. La queja completa de Depero deca as: Esta fotografa que representa la famosa DANZA DE LA MQUINA, estrenada en Rusia en 1927, se ha reproducido en todos los peridicos ilustrados del mundo. Confrontndola con una de mi ANIHCCAM, resulta evi-

43 Fernand Lger. Mes voyages. Pars, Lcole des loisirs, 1997 [1960], pp. 10, 13, 15: Six heures du soir Le paquebot avance lentement. Une masse droite, haute, lgante comme une glise, apparat au loin, enveloppe de brume, bleue et rose, estompe comme un pastel. troitement serre dans un ordre gothique, projete vers le ciel comme un dfi. Quelle est cette nouvelle religion?...Cest Wall Street qui domine de toute sa hauteur ce monde nouveauCest lapothose de larchitecture verticale, une combinaison hardie darchitectes et de banquiers sans scrupule, pousss par la ncessit La pouss verticale est dordre conomique lintrieur de cette ville multiple et organise court un personnage indispensable cette ville illimite: le tlphone New York et le tlphone sont venus au monde le mme jour par le mme bateau pour la conqute du mode. La vie mcanique est l son apoge, elle a touch le plafond, dpass le but Tout le monde fume New York, mme les rues.

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dente el plagio o cuando menos mi prioridad absoluta. El baile mquina, creado en Rusia. Berln, 28 febrero, nota [Corriere della Sera, 1-3-927]. En Rusia se ha prohibido el charlestn. Un telegrama de Mosc anuncia que por orden del gobierno se ha creado un nuevo baile, bautizado mquina. Los brazos de los bailarines imitan el movimiento de los pistones de una mquina de vapor mientras que los pies baten como pesados martillos. La msica imita el estruendo de los talleres. Con ocasin del estreno de ANIHCCAM del 3000, Ettore Romagnoli escribe en LAmbrosiano: Pero los futuristas que se presentaron ayer por la tarde, son casi todos artistas de verdadero ingenio. Cuando Marinetti salud a Depero como grandsimo, muchos se echaron a rer. Pero es seguro que si los tapices y los escenarios que crea nuestro originalsimo artista vinieran de Alemania o de Inglaterra, mucha gente que ahora se divierte, se arrodillara ante ellos44. Depero no dej escapar ni un da para recordar su trabajo y acusar a los rusos de plagiadores y a la crtica, que se pretenda moderna, de inepta. Por otro lado, las reseas de la prensa revelaban la poca confianza artstica que producan los futuristas incluso dentro de sus fronteras. Ellos reclamaban el merecido reconocimiento mundial
Cit. en cat. Depero Futurista. Rome-Paris-New York. 1915-1932 and more, Miln, Skira Editore, 1999, p. 21: Questa fotografia che rappresenta la famosa DANZA DELLA MACCHINA eseguita in Russia nel 1927, venne riprodotta in tutti i giornali illustrati del mondo. Confrontandola con quella del mio ANIHCCAM risulta evidente il plagio o quanto meno la mia priorit assoluta. Il ballo macchina, creato in Russia. Berlino, 28 febbraio, note. [Corriere della Sera, 1-3-927]. In Russia il charleston statu proibito. Un telegramma da Mosca annuncia ora che per ordine del governo stato creato un nuovo ballo battezzato macchina. Le braccia dei ballerini imitano il movimento degli stantuffi di una macchina a vapore mentre i piedi battono come pesanti martelli. La musica imita il frastuono delle officine. In occasione della prima di ANIHCCAM del 3000 Ettore Romagnoli scrive sullAmbrosiano: ... Ma i futuristi che si presentarono iersera, sono quasi tutti artisti di reale ingegno. Quando Marinetti salut`grandissimo Depero, molti si misero a ridere. Ma sicuratissimo che se gli arazzi e le scene che crea questo nostro originalissimo artista, ce venissero della Germania o dallInghilterra, molta gente che ora sta sulle sue li ammirerebbe in ginocchi... .
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de los futuristas, pues fueron de los primeros que con sus manifiestos, sus proclamas, sus misiones europeas y sus escandalosas actuaciones, abrieron para todos los artistas de vanguardia la va a la aproximacin formal e ingenuamente conceptual del arte mecnico y la deseada equiparacin entre hombre y mquina: El futurismo y el valor esttico de la mquina. Desde la fundacin del futurismo, siempre hemos exaltado la mquina como mximo valor esttico: un coche de carreras es ms bello que la Victoria de Samotracia (primer manifiesto del futurismo febrero 1909). La poderosa tarea de influencia llevada a cabo en menos de veinte aos por parte del futurismo en todo el mundo est vinculada en gran parte a la influencia y a la exaltacin de la mquina (esplendor geomtrico y mecnico, dinamismo, velocidad). Los futuristas fueron los primeros que vieron en la mquina algo ms que la maravillosa conquista utilitaria de la humanidad, tambin la sntesis. La nueva esttica cambiar el aspecto del mundo mediante una reconstruccin futurista de nuestro planeta completamente geomtrica, mecnica, artificial, automtica45.

Sus voces retumbaban por toda Europa desde 1909, ao de su primer manifiesto, pero fue en 1922, con nuevos miembros y con el grupo original reestructurado, cuando publicaron LArte Meccanica. Manifesto Futurista46. Ah insistieron en que la esencia de la mquina loF. Azari. Per una Societ di Protezione elle Macchine. Manifesto Futurista (Miln 1927), reprod. en cat. ex. Universo Meccanico. Il futurismo attorno a Balla, Depero e Prampolini. Miln, Edizioni Gabriele Mazzotta, 2003, p. 87: I futuristi ed il valore estetico della macchina. Fin dalla fondazione del futurismo, noi abbiamo sempre esaltato la macchina quale mximo valore estetico: un automobile da corsa pi bello della Vittoria di Samotracia (primo manifesto del futurismo- febbraio 1909). La poderosa opera di influenza compiuta in meno di un ventennio dal futurismo in tutto il mondo legata in gran parte allinfluenza e dalla esaltazione della macchina (splendore geometrico e mecanico, dinamismo, velocit). I futuristi hanno visto per primi nella macchina oltre che la pi meravigliosa conquista utilitaria dellumanit, anche la sintesi Della nuova estetica che cambier la faccia del mondo mediante una ricostruzione futurista del nostro planeta interamente geometrica, mecanica, artificiale, automatica. 46 Enrico Prampolini, Ivo Pannagi, Vinicio Paladn. LArte Meccanica. Manifesto
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comotora por sus fuerzas, sus ritmos y las infinitas analogas que era capaz de sugerir constitua la fuente inspiradora de la evolucin y el desarrollo de las artes plsticas. La apocalptica conclusin de este ensimo manifiesto futurista: DE LA MQUINA Y EN LA MQUINA SURGE HOY TODO EL DRAMA HUMANO47 fue lo que haba marcado y marcar durante unos aos ms la reaccin artstica con la que dar solucin a un problema social derivado de esa realidad maquinista: pacificar su imagen y depurar su origen y su pasado. Lo que debi molestar profundamente a Depero fue que esos rusos se apuntaran el tanto del mecanomorfismo con su teatro biomecnico, ya que no era la primera vez que artistas rusos en gira europea le copiaban y le negaban al italiano la autora de sus composiciones plsticas. Depero no haba olvidado an el encontronazo que tuvo con el matrimonio Larionov-Gontcharova por el uso que stos hicieron de unos dibujos

27. Fortunato Depero. Locomotoras de la obra Aniccham de 3000, 1924. futurista. Roma, ottobre 1922 (Noi. Rivista Futurista, Roma 1922), reprod. en Il Futurismo. Rivista sintetica illustrata, Miln, 1 ottobre 1923. [reprod. en cat. ex. Universo Meccanico. Il futurismo attorno a Balla, Depero e Prampolini., cit., pp. 84-85. 47 Enrico Prampolini, Ivo Pannagi, Vinicio Paladn. LArte Meccanica. Manifesto futurista. Roma, ottobre 1922, cit., p. 84: DALLA MACCHINA E NELLA MACCHINA SI SVOLGE OGGI TUTTO IL DRAMMA UMANO.

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En medio de esta tareas con tuercas y tornillos y de estos lavados genealgicos, de las propias filas futuristas surgieron voces tardorromnticas y no fueron el nico grupo de la vanguardia en el que se apreciaron rescoldos poticos y artsticos del romanticismo que advirtieron que el binomio hombre-mquina poda ser tambin causante de infelicidad. Ese fue el caso de la pieza para ballet que Ruggero Vasari escribi en 1926: L angoscia delle macchine, cuya escenografa y vestuario se le encarg en un primer momento a Ivo Pannaggi. ste finalmente ide slo los bocetos, entre los cuales destac el del personaje Condenado AH2/G, donde se perciban claras reminiscencia del hombre-locomotora deperiano aunque con un decisivo acento constructivista49. Para no dejar dudas sobre la interferencia de las locomotoras, la danza y el ritmo nuevo impuesto y caracterstico

que le compraron durante su estancia en Roma, donde acudieron en 1917 como miembros de la compaa de Diaguilev para preparar el montaje y los decorados del ballet Parade48.

48 Vase Gabrielle Belli. Depero and Parade, en cat. Picasso. The Italian journey, Londres, Thames and Hudson, 1998, pp. 69-74. 49 Ada Masoero. Il dominio della Machina, en cat. Universo Meccanico. Il futurismo attorno a Balla, Depero e Prampolini, cit., p. 16: ... squadratti e ortogonali, con un deciso acento costruttivistico.

28. Fotografa del ballet ruso La danza de las mquinas, 1927.

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Como la crtica europea pareca haber olvidado estos antecedentes, los artistas rusos se convirtieron inmediatamente, con sus Horacios de acero, en los formuladores de la modernidad al actualizar una obra y un gesto donde el ingrediente revolucionario era lo que primaba. El charlestn se prohiba en Rusia al tiempo que el gobierno aceptaba un baile de mquinas y el gesto taylorizado para suplantarlo. Bien saban en Mosc que de los americanos haba que tomar tan slo lo necesario y lo til, es decir, sus sistemas y leyes de produccin; y ya ellos se encargaran de maquillar con propaganda las bailarinas para convertirlas en martillos. No slo la petrificacin del cuerpo a imitacin de las esculturas griegas caba esperar de la buena observancia de los principios de la segunda poca maquinista; sino que incluso la ciudad de Atenas poda ser reconstruida a orillas del Sena, en opinin de Fernand Lger. Para llevar a cabo tan ingente tarea contaban con la ayuda del implacable rigor de las leyes espritnouvistas de cal para las fachadas y exactos sistemas de proporciones para disear la moderna arquitectura. Lger barruntaba este proyecto desde 1934, y lo expuso en una conferencia que dio en la Sorbona con el ttulo De lAcropole la Tour Eiffel51, cuando empezaba a pintar los murales de los pabellones que le haban sido adjudicados en la Exposicin Internacional de las Artes y la Tcnica en la vida moderna de Pars de 1937:
Ada Masoero. Il dominio della Machina, cit., p. 16: POLIFONIA RITMICA DI MOTORI, ottenuta orchestrando due motociclette collocate in un palco sopra la sala centrale nella qualle si svolgeva lazione, mentre i danzatori eseguivano azioni mimiche cadenzate al ritmo dei motori. 51 La conferencia tuvo lugar el 8 de febrero de 1934 y se public con el ttulo Le Beau et le Vrai en la revista Beaux-Arts, num 58, 9 fvrier 1934, cit. en cat. Fernand Lger. Pars, Centre Georges Pompidou, 1997, p.
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de la sociedad moderna mecanizada, dos mimos interpretaron este ballet acompaados por una POLIFONA RTMICA DE LOS MOTORES, obtenida al orquestar dos motocicletas colocadas en un palco sobre la sala central donde se desarrollaba la accin, mientras los bailarines realizaban gestos de mmica cadenciados al ritmo de esos motores50.

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Cmo concibo la exposicin de 1937? Sugerencias de un plan: concebir Pars todo blanco, es decir, todas las fachadas pulidas y revocadas empleando para este trabajo todos los parados Pars es gris, los extranjeros dicen sucia; por lo tanto habra satisfaccin general. Atmsfera luminosa, translcida; Grecia en las orillas del Sena! Por qu no? La accin psicolgica sobre las masas de la limpieza y la luz (habr que observar por este fenmeno de nuevo). Los grandes almacenes ofreceran sus vitrinas a los artistas, lo cuales las firmaran 52.

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Fernand Lger. Rponse une enqute: que feriez-vous si vous aviez organiser lExposition de 1937? (Vu Paris, num. 387, 1935), en cat. 1937. Exposition Internationale des Arts et des Techniques. Pars, Centre Georges Pompidou, 1979, p. 7: Comment je conois lexposition 37? Suggestions dun plan: concevoir Paris tout blanc, cest--dire toutes les faades grattes et ravales en employant ce travail toutes les chmeurs... Paris est gris, les trangers disent sale, donc satisfaction gnrale. Atmosphre lumineuse, translucide; la Grce sur les rives de la Seine! Pourquoi pas? Laction psychologique sur les foules de la propret et de la lumire ( observer par cet vnement nouveau). Les grands magasins confraient leurs vitrines des artistes qui les signeraient.

29. Fernand Lger. Proyecto de camuflaje para la Torre Eiffel, 1937.

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Al pretender Lger cambiar el aspecto gris de la ciudad de Pars por un revoco blanco gracias a la cal y al mrmol, lo que haca era concluir, dar la ltima capa a aquella ciudad que construyeron y pintaron los impresionistas sesenta aos antes. El monocromo gris de Caillbotte y el asfixiante humo de las locomotoras de Saint-Lazare de Manet y Monet fueron barridos con ayuda de la ideologa purista. La Nouvelle Athnes dej de ser un bar para erigirse en un decorado mural de cartn-piedra a las orillas del Sena. El recorrido que Lger haca en su conferencia, de la Acrpolis hasta la Torre Eiffel, era el mismo que Le Corbusier haba realizado en aquella famosa doble pgina de LEsprit Nouveau entre el Partenn y el Delage Sport de 1921. Ambas manifestaciones tericas y fotogrficas eran altos en el camino, apeaderos y cuentas del mismo collar del arte hacia su depuracin. O su camuflaje, como los proyectos que en 1937 elabor Lger, previo encargo, para ocultar-decorar la torre Eiffel durante los meses que dur la Exposicin con un juego de luces que la animaran, hacindola parlante y sonora53. Aunque el camuflaje qued sobre el papel, convendra sealar que en uno de ellos pens rodear la torre con una sinuosa pista de vas de tren o carreteras, que sobrepasaba en altura incluso los trescientos metros y se perda entre las nubes. Y para ordenar el trfico, adems del faro de la propia torre, coloc seales luminosas en una de las curvas de tan vertical va de comunicacin. Esta fue su aportacin actualizada a la exaltacin de la electricidad en la vida moderna, y para ello no olvid los ejemplos previos: la Torre a la III Internacional de Vladimir Tatlin (1919-1921).

Vase cat. Fernand Lger et le spectacle, Pars, Runion des Muses Nationaux, 1995, pp. 154-157.
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VI. El desahucio del arte.

1. Las revistas de arte y variedades al servicio de la higienizacin de la vida moderna.

Por las tareas de proselitismo artstico, de difusin de doctrinas higienicistas y como armas de persuasin esttica, cabe destacar la coincidencia en el tiempo, y tambin en contenidos, de dos revistas: GrandRoute (1930) y Nord-Magazine (1929-1936). En ambas, con pretensiones meramente culturales y aparentemente sin ningn vnculo en comn, subyace la ideologa purista desarrollada en LEsprit Nouveau y luego continuada por los integrantes y defensores del Movimiento Moderno de Arquitectura y la Unin de Artistas Modernos (UAM). Estas revistas modernas de variedades asumieron el papel de altavoces y escaparates de los principios estticos y de comportamiento de la sociedad moderna postindustrial y maquinista. Se insertaron con total naturalidad en medio de un panorama cultural nutrido con otras publicaciones como Manomtre (1922-1928); Cahiers dArt fundada en 1926 por Christian Zervos y que, en gran medida, tom el relevo a LEsprit Nouveau cuando dej de aparecer en febrero de 1925; la ms marcadamente literaria Transition (1927-1938), cuya portada era una fotografa de Eli Lotar de una gran chimenea de una fbrica tomada en contrapicado y en cuyo cuerpo se recortaba el perfil de la escalerilla y un trabajador subiendo por ella; las voluntariamente desnortadas y no tan bifurcadas propuestas de Robert Desmond-Desaignes con Bifur (1929-1931), a la que el propio Andr Breton calific despectivamente de remarquable poubelle en el Segundo Manifiesto Surrealista (1930); o la higienista y neoplasticista Cercle et Carr (1930), de Michel Seuphor.

Los nombres de aquellas dos revistas aludan sin ambigedades a medios y vas de transporte; incluso Nord Magazine era una publicacin directamente patrocinada y editada por la Compagnie des Chemins de fer du Nord de France y dej de publicarse en el ao 351

Nord Magazine apareci como una revista cuyo objetivo era convertirse en el compaero del viajero1 moderno que se dejaba transportar en cmodos vagones. El hombre en el vagn habitculo y pequeo apartamento circunstancial, como en su propia casa , no requera ms compaa que las informaciones y entretenimientos que

1936, momento en el que se cre la SNCF. Ms corta fue la vida de GrandRoute, que tan slo cont con cinco nmeros, aparecidos todos en 1930, y coincidi con la celebracin del centenario del ferrocarril. Con estas cartas de presentacin nadie hubiera pensado que estas dos revistas no fueran a ocuparse de cuestiones ferroviarias, de su actualizacin, sus ofertas y sus posibilidades. En el discurso editorial de estas dos revistas se comprueba tambin la pervivencia de la nocin decimonnica del artista de vanguardia como el encargado de hacer habitable el planeta y los lugares de trnsito, trabajo y reposo en la vida del hombre moderno.

1. Portada de la revista Nord Magazine sobre un diseo de Cassandre de 1927.

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Nord Magazine, num 1, 2. anne, janvier 1929, s. p.

Con la aparicin de los trenes de viajeros se pusieron en marcha las libreras de estacin; a este respecto sobresali la labor que llev a cabo la editorial Hachette en las estaciones parisinas. Al instalar en los pasillos centrales y en los vestbulos estos quioscos de prensa, algunos problemas derivados del trnsito contino de viajeros en esas salas se vieron espacial y coreogrficamente resueltos: el pblico giraba entorno a los quioscos-libreras buscando en esos panoramas literarios que se desplegaban ante sus ojos la lectura que iba a ocupar el tiempo de su viaje. Era una cuestin de matar el tiempo, o reducirlo, y precisamente esto el ferrocarril lo consigui al tenerlo apresado entre la esfera y las agujas de los relojes de las estaciones o en la de quellos que parecen dibujarse en los frontales de las calderas de las locomotoras. El viajero buscaba al compaero ideal de viaje en esos libros que, aunque mudos, le enseaban y daban informacin. Por otro lado, y pretendiendo esa adecuacin de las revistas y los libros a su papel de compaeros de viaje, la extensin de los mismos deba acomodarse a la duracin y al ritmo de los trayectos que iban a emprenderse; pues la lectura es un viaje que se inicia y tambin 353

esta revista poda procurarle. Ese vagn, unidad espacial mnima por excelencia, mnima por su precisin, sntesis y economa de mobiliario y ornamentacin para disfrutar del confort, acab por no poder acoger a ms de dos personas. De manera que las sorpresas y las curiosidades que haban prometido y cumplieron los viajes colectivos en el siglo anterior ahora eran suministradas por los contenidos de estas revistas. De esto se deduce que la conquista del viajero moderno, despus de las pesadillas grficas y humorsticas de la serie Les transports en commun (1847-1864) de Honor de Daumier, fue la del aislamiento y la autosuficiencia que conceda el confort de los compartimentos y las lecturas propuestas por las propias compaas ferroviarias. Adems, tras haber ledo unas cuantas pginas de un libro o curioseado alguna de estas revistas estaba casi asegurada la ms aguda de las somnolencias. Nord Magazine se presentaba, pues, como el medicamento infalible para el perfecto viajero dormiln.

cuenta con sus apeaderos y estaciones terminus. Apareci as el gnero de la novela de viaje, el relato de estacin y la temtica ferroviaria. Los quioscos de prensa se convirtieron, adems, en el ltimo eslabn de una larga cadena de produccin y propaganda en donde el arte, al servicio de la poltica, asomaba en las estaciones: se vendan las revistas patrocinadas por las propias compaas ferroviarias; vea la luz un nuevo tipo y gnero de literatura breve, de misterio o de humor; y tambin, desde esas libreras de estacin, se diseminaba la informacin que se supona necesaria para la formacin del carcter del nuevo hombre. Desde aquellas primeras libreras Hachette y a lo largo de los aos, difundir y propagar fueron los verbos ms utilizados por los artistas tras la Primera Guerra Mundial. En este sentido cabe destacar la labor de los artistas rusos durante los aos inmediatos a la Revolucin de octubre 1917: radiar e informar al mundo; y precisamente en el diseo de quioscos se ocuparon Alexander Rodchenko y Melnikov por entonces. Victor Margolin ha sealado que el propio Rodchenko estaba convencido de que la conciencia revolu-

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2. Alexander Rodchenko. Diseo para un quiosco, 1919.

Por esas mismas intenciones cabra mencionar dos hechos que ilustraron ese propsito poltico y artstico de conquista mundial a travs de las revistas de arte y variedades de la vida moderna. Se trata de la poltica internacional de distribucin de LEsprit Nouveau y el mapa que se incluy en la revista belga Varits. Revue mensuelle illustre de lEsprit contemporain en el nmero especial dedicado al surrealismo, en junio de 1929, que iba acompaado del siguiente lema: El mundo en tiempos del surrealismo. Se informaba as a los lectores que el surrealismo haba impuesto un nuevo orden en el mundo, y no ya slo artstico, literario o esttico, sino que incluso afectaba al tamao de los pases, los continentes y su consideracin atendiendo al tamao y la posicin que ahora ocupaban en esa nueva cartografa mundial surrealista. Por su parte, la publicacin de Ozenfant y Le Corbusier incluy en varios nmeros un mapamundi entre sus pginas para indicar cuntos lectores haba en el mundo que lean su revista y hasta dnde eran capaces de distribuirla, gracias fundamentalmente al envo por tren y la venta en los quioscos de las estaciones. Su deseo era que LEsprit Nouveau, adems de sociedad annima de tipo comercial, se convirtiera en una enciclopedia del arte y la literatura contempornea en todos los pases3; que lograra
Victor Margolin. The struggle of utopia: Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy, Chicago; Londres; University of Chicago Press, 1999, p. 22. 3 Ozenfant y Le Corbusier. mbito de LEsprit Nouveau (LEsprit Nouveau, num. 1, octobre 1920), en Acerca del purismo. Escritos. 1918-1926, cit., p. 51.
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cionaria poda ser representada o poda encarnarse en objetos materiales tales como quioscos, edificios o mobiliario2. Por lo tanto, tenan que ser los arquitectos y los artistas los que construyeran los lugares desde donde difundir los nuevos cdigos sociales de actuacin y comportamiento exigidos por la revolucin bolchevique, pudiendo ser torres de emisiones radiofnicas, tribunas como la que para Lenin dise El Lissiztky o establecimientos situados en enclaves estratgicos para garantizar la distribucin de las noticias y los dictmenes emitidos por la ROSTA, la Agencia telegrfica rusa.

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expandirse ampliamente y fuera ledo en el mundo entero4, con el objetivo de poner en contacto a las lites cientficas, artsticas e industriales y as poder captar el mecanismo general que mova el mundo atendiendo al espritu nuevo: NUESTRO DESEO POR LO TANTO
LAS LITES. Dirigindose a los conductores, LEsprit Nouveau espera darles siempre, antes que nada, la percepcin de ideas-fuerzas5 y ayudar a la organizacin de la gran poca que se anuncia6.

ES PROVOCAR MEDIANTE LA REVISTA LA CONEXIN INDISPENSABLE DE

La pretenciosa planificacin de la distribucin de LEsprit Nouveau se deduce a partir de las cartas y albaranes sobre los acuerdos de depsitos de nmeros de la revista en la editorial Hachette, para que sta las distribuyera en los quioscos que posean en las principales

3. Placa colocada a la puerta de la sede de L Esprit Nouveau en Pars. art. Ce que nous avons fait, ce que nous ferons, LEsprit Nouveau, num. 11-12, Paris hiver 1921, p. 1211: LEsprit Nouveau sest rpandu largement et il est lu dans le monde entier. Son programme ntait donc pas un programme de cnacle, ctait un programme dides. 5 art. Ce que nous avons fait, ce que nous ferons, cit., p. 1214: NOTRE DSIR EST DONC DE PROVOQUER PAR LA REVUE, LA CONNEXION INDISPENSABLE DES LITES. Sadressant aux conducteurs, LEsprit Nouveau espre leur donner toujours davantage la perception des ides-forces. 6 Ozenfant y Le Corbusier. mbito de LEsprit Nouveau (LEsprit Nouveau, num. 1, octobre 1920), cit., p. 54.
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estaciones de ferrocarriles de Pars. As, en una carta enviada y firmada por un administrador de LEsprit Nouveau a los Servicios de la Biblioteca de ferrocarriles de Hachette7, del 12 de julio de 1921, les expona que le hacan entrega de 150 ejemplares del nmero 9 de la revista y les rogaban que los distribuyan en las estaciones de Pars, y principalmente en la estacin de Orsay, Saint-Lazare, Los Invlidos y Lyon. Tambin le rogamos que hagan una distribucin juiciosa de nuestra publicacin en las principales ciudades-balnearios, es decir, en las estaciones que actualmente son las ms frecuentadas8. Pero del mismo modo, en el intercambio epistolar se comprueba como el proyecto de Le Corbusier-Ozenfant de internacionalizacin de su revista no tuvo tanto xito como ellos publicitaban. En una carta enviada por la Biblioteca de los ferrocarriles de la librera Hachette al administrador de LEsprit Nouveau, fechada el 9 de octubre de 1922, le expona que Por motivos de saturacin de nuestros locales, estamos obligados a retirar, antes del da 20 del mes en curso, los 81 ejemplares no vendidos de su publicacin LEsprit Nouveau, con un peso total de 16, 600 kg, y que actualmente estn en nuestros almacenes: calle de Jessaint, 14 (18.). En el caso de que ustedes lo prefiriesen, estamos a su completa disposicin para ocuparnos de venderlos en los prximos das como papel usado. Les abonaramos el dinero obtenido con la venta tras haber restado los gastos de transporte, de almacenaje, de venta y otros gastos eventuales posibles...9. De manera
Sobre la empresa de la editorial Hachette, Wolfgang Schivelbush ha sealado en su libro sobre el viaje en tren en el siglo XIX lo siguiente: In 1852 Louis Hachette emulated the English model in France: in a comunication to the French railroad companies he proponed a large-scale operation of bookselling that apart from its adventages for the companies World also be both useful and pleasing to he public. The monotony and boredom of travel by rail, mentioned in so many contemporany descriptions, reappears here as a commercial argument for the establishment of railroad bookstalls, en Wolfgang Schivelbush. The railway journey, cit., p. 65. 8 Lettres la Bibliothque des chemins de fer-Hachette pour la vente de numros de LEsprit Nouveau. Lettre du 12 juillet 1921: Messieurs, Nous vous faisons remettre avec la prsente: 150 exemplaires du N 9 de LESPRIT NOUVEAU que nous vous prions de bien vouloir distribuer dans les gares de Paris et principalement: Gare dOrsay, Gare de Saint-Lazare, Gare des Invalides, Gare de Lyon. Nous vous prions galement de bien vouloir faire une distribution judicieuse de notre publication dans les principales villes deaux, cest--dire les stations qui sont actuellement le plus frquentes, en Archives de la Fondation Le Corbusier de Pars [A-1-6:169-218].
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que la revista de Le Corbusier-Ozenfant pudo dar tantas vueltas por el mundo como por los almacenes de Hachette; la queran como arma poltica y se convirti en carne de papel.

Pero tambin la revista enseguida recibi la mayor de las recepciones por parte de las redacciones de otras revistas de arte y esttica de la poca. En poco tiempo muchas quisieron emularla y LEsprit Nouveau se erigi en modelo indiscutible del saber hacer propaganda y comunicain. En este sentido, Valori Plastici -la revista italiana dirigida por Mario Broglio y encabezada artsticamente por Carlo Carr y Giorgio de Chirico con el deseo de convertirse en el rgano oficial del arte metafsico- reserv uno de sus espacios publicitarios de la contraportada del nmero tres de 1921 a un anuncio de esta revista francesa con deseos de universalidad: LEsprit Nouveau. Revista internacional de la actividad contempornea... El lector de LEsprit Nouveau es tenido al corriente cada mes de los hechos ms importantes de la vida contempornea. Recibe bajo la forma tipogrfica ms lujosa: 1. La revista de arte antiguo y moderno ms completa, ms lujosa e ilustrada...3. La principal revista de esttica publicada en Francia. 4. La revista de la investigacin artstica de la ingeniera. 5. La revista musical verdaderamente moderna, ampliamente ilustrada con ejemplos 7. La revista de sociologa y de economa libre de inclinacin partidista. 8. La revista del movimiento filosfico del mundo entero. 9. La revista de la actividad de la vida moderna, presentada como crnica ilustrada y resumen conciso de todo aquello importante que ocurre en nuestro tiempo10.

Lettres la Bibliothque des chemins de fer-Hachette pour la vente de numros de LEsprit Nouveau. Lettre du 9 octobre 1922: Monsieur, En raison de lencombrement de nos locaux, nous vous serions obligs de retirer, avant le 20 courant, les 81 invendus de votre publication LEsprit Nouveau pesant ensemble 16 kg 600, actuellement dans nos magasins: 14, rue de Jessaint (18.). Au cas o vous le prfreriez, nous sommes votre disposition pour nous charger de les vendre au cours actuel du vieux papier, en vous crditant du produit de la vente, sous dduction des frais de camionnage, de magasinage, de vente et de tous autres frais ventuels, en Archives de la Fondation Le Corbusier de Pars [A-1-6:169-218, p. 32].
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Los idelogos del Movimiento Moderno de Arquitectura no slo consintieron que una revista se convirtiera en compaero de viaje, sino que ahondaron en la consideracin del vagn como espacio mnimo de habitacin. Con el principio proftico lecorbusiano: un vagn es una casa de veinte metros de longitud, y el tren es una ciudad11, dieron con una de las ms importantes conquistas para acelerar la destruccin de la esencia social del trabajador y de su hogar: la desposesin. En ese vagn y leyendo Nord Magazine, el hombre se haca ms vulnerable a los principios de la modernidad en tanto que haba sido instado a deshacerse de toda innecesaria necesidad: en constante viaje, sus posesiones quedaban reducidas slo a aquello que caba en su equipaje. Pero esta cuestin de la desposesin no era nueva, sino que ya la apunt Jules Janin en 1847: para viajar tan slo se necesitaba un peridico y un cigarro. se era el equipaje de mano en el siglo XIX y continuaba sindolo cien aos despus. Y en lo que se ocuparon los arquitectos y artistas adscritos al Movimiento Moderno el movimiento de ms poder poltico y artstico mundial durante los aos veinte, treinta e incluso cuarenta, fue en la actualizacin mediante la depuracin higienicista de las bases del
Valori Plastici, num. 3 Anno III 1921. LEsprit Nouveau. Revista internazionale illustrata dellattivit contemporanea. Il lettore de LEsprit Nouveau tenuto al corrente ogni mesi dei fatti pi importanti della vita contemporanea. Egli riceve sotto la forma tipografica la pi lussuosa: 1. La rivista darte antica e moderna pi completa, pi lussuosa e illustrata... 3. La principale rivista destetica che esce in Francia. 4. La rivista delle ricerche artistiche dellingegneria. 5. La rivista musicale veramente moderna, largamente illustrata di esempi... 7. La rivista di sociologia e di economia libera da ogni partito. 8. La rivista del movimento filosofico del mondo intero. 9. La rivista dellattivit della vita moderna sotto forma di cronaca illustrata, riassunto conciso di tutto ci che si produce dimportante nel nostro tempo. 11 Le Corbusier. Sur les quatre routes. Lautomobile. Lavion. Le bateau. Le chemin de fer. Comment amnager notre territoire, Pars, La Fondation Le Corbusier, ditions Denel, 1970, p. 118: Le problme snonce: un wagon est une maison de vingt mtres de long, et le train est un village [Trad. en Por las cuatro rutas, cit., p. 88].
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De manera que desde Valori plastici la presentaban como una referencia fundamental para saber cules eran las vas por las que se mova el arte y el pensamiento esttico modernos a nivel internacional.

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mundo moderno, las cuales participaban de los ferrocarriles y de su sistema de circulacin planetario: Pero la tarea an no se ha iniciado: crear vagones que hagan, no solamente soportables sino tambin agradables las jornadas pasadas en tren. Dos o tres noches en un vagn ordinario son un suplicio. De las cuatro rutas, tan slo el barco ha preparado el alojamiento ms cmodo. Durante los trayectos largos, las piernas necesitan estirarse, el cuerpo cambiar de posicin, el espritu distraerse. La vida del viaje, en ferrocarril, es sombra12.

4. Anuncio de una lnea ferroviaria norteamericna publicado en La mecanizacin toma el mando, de Sigfried Giedion.
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Le Corbusier. Sur les quatre routes, cit., p. 115: Mais la tche est encore entire, de crer des trains qui rendront non seulement supportables, mais agrables, les journes passes en chemin de fer. Deux jours et trois nuits dans un wagon ordinaire sont un supplice. Sur les quatre routes, seul le bateau a prpar le logis confortable. Pendant les interminables trajets, les jambes ont besoin de se drouiller, le corps de se poser diffremment, lesprit dtre distrait. La vie du voyage, sur la route de fer, est morose [Trad. en Por las cuatro rutas, cit., p. 86].

GrandRoute y Nord Magazine, en tanto que viajeras ellas tambin, se convirtieron en el eptome de la circulacin. La circulacin de imgenes y el inters por los mismos contenidos por parte de estas dos revistas permiten insistir en la hiptesis de que eran dos manifestaciones o instrumentos publicitarios de un mismo proyecto artstico, cultural, poltico y social. Incluso la factora Gaumont reconoca, desde las pginas de Nord-Magazine, el irresistible poder de la imagen como agente de propaganda y el creciente inters del pblico por las imgenes en movimiento desde el nacimiento del cinematgrafo13. Por lo tanto, qu posibilidades no habran pensado antes los directores de estas dos publicaciones al alabar la comodidad de los vagones de tren, poetizar sobre las ensoaciones que favoreca el desplazamiento mientras se disfrutaba del paisaje, cantar el progreso alcanzado gracias a los ferrocarriles y la capacidad de empequeecer el mundo cuando la locomotora avanzaba estacin tras estacin. Lo que estaban publicitando eran trenes domesticados como viviendas mecanizadas. El viajero lector, al concentrar su atencin sobre las pginas de la revista, mirara menos por las ventanas, lo que repercuta tambin en la experiencia de sentirse transportado. La nueva idea de viaje quedaba sintetizada en el interior del vagn y en las promesas de los carteles, por lo tanto se le deba procurar al viajero las ltimas mejoras que la tcnica y las artes aplicadas y artesanales ponan a su disposicin. El viaje no era solamente una cuestin de llegar al destino, sino disfrutar y aprovechar tambin el tiempo del trayecto, sin interrupcin, del mismo modo que se podra estar leyendo en el saln particular de su casa. El confort, ese precioso descubrimiento moderno segn Gustave Flaubert14, segua siendo en 1930 una definicin igual

Esta es una de las irrebatibles afirmaciones con la que la firma cinematogrfica Gaumont propona la necesaria alianza entre el poder de las imgenes y la propaganda con otras empresas de distinta naturaleza a favor de un mayor xito econmico y rendimiento productivo de sta. Gaumont encontr un hueco entre las pginas de esta revista de la Compagnie des Chemins de fer du Nord, para la que realizaron algunas trabajos y pelculas documentales tambin de carcter publicitario. Nord-Magazine, num. 6 juin 1930, 3. anne, p. 42.
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de vlida, y lo que se hizo desde Nord Magazine y GrandRoute fue insistir en su valor de conquista burguesa propiamente decimonnica. ste fue uno de los asuntos que estudi Sigfried Giedion en su obra La mecanizacin toma el mando (1948): las transformaciones de los lugares y los instrumentos de uso diario a favor del confort, atendiendo a las novedades materiales y tcnicas y las modas aplicadas a la produccin industrial. Por ejemplo, analiz las tipologas y modelos de sillones de los vagones de tren, desde el primitivo banco de madera corrido al asiento individual de tipo barbero y los sillones acolchados; as como la proliferacin de cojines, los mullidos brazos de sillones y los reposacabezas. Giedion comprob cmo la tcnica haba asumido el papel de definir y perfeccionar continuamente el confort burgus caractersticamente decimonnico. Dej constancia de la relacin directamente proporcional por la cual el nmero de estudios tcnicos avanzaban con el paso del tiempo: estudios sobre amortiguadores, el rozamiento de los rales sobre las vas, los frenos, los materiales de cubricin, las chimeneas de las calderas, refrigeracin, ergonoma, los sistemas de alumbrado y calefaccin y las ventanas:

5. Anuncio de la casa Dupont, conservada en los Archivos Le Corbusier de Pars.

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En el Dictionnaire des ides reues de Gustave Flaubert, iniciado en 1847, en la entrada Confortable se lee la siguiente reflexin: Prcieuse dcouverte moderne.

De este trabajo y del compendio de imgenes con las que Giedion los ilustr, cabe pensar que ya en el siglo XIX, y a los pocos decenios de la irrupcin del ferrocarril en la vida ordinaria, tanto los trenes como la acomodacin de las casas tomaban el mismo camino y se movan por los mismos intereses; y tanto en uno como en otro caso se mantena la distincin social de clases. Con este estudio, que Giedion realiz en los Estados Unidos, aport la explicacin histrica e iconogrfica al problema que a lo largo de los aos veinte los arquitectos del Movimiento Moderno se haban empecinado en formular: la casa del hombre moderno. Giedion escribi y justific grficamente el principio de la recproca influencia de las casas modernas y los vagones de tren, entre otros epidosios de la historia de la ingeniera, en su gnesis espacial, estructuracin funcional y planificacin ornamental con la frmula del mueble patentado, es decir, el mueble reducido a tipo con el objetivo de ser producido en serie. Giedion realiz lo que Ozenfant-Le Corbusier, desde su manifiesto Aprs le cubisme (1918), y ya antes, desde 1907, promocionaron los arquitectos del Deustcher Werkbund: dejar de lado el carcter pintoresco de los medios de transportes y abordarlos como ejemplos prcticos para la habitabilidad del planeta y fuente de placer esttico: Se canta, se describe, se pintan objetos modernos; as se cree ser moderno y entrar en contacto con su poca. Se pintan transatlnticos, vagones, trenes, reteniendo solamente el lado pintoresco, romntico, accidental. No se trata de esto,
Sigfried Giedion. La mecanizacin toma el mando, Barcelona, Gustavo Gili, 1978 [1943], p. 453.
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Al finalizar la dcada de 1850, pareci invadir a los inventores la idea de que el asiento del ferrocarril, con su angosto espacio, deba alcanzar unas caractersticas tan confortables, tan regulables y tan convertibles como fuese humanamente posible. No satisfechos con ajustar el asiento a cualquier posicin deseada, quisieron hacer los asientos regulables para el viaje nocturno, hasta formar una litera confortable, es decir, transformar asientos en camas sin merma en la cantidad15.

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en absoluto. En la estructura de un transatlntico hay una belleza orgnica; somos indiferentes a ella; pero la guerra nos sirve par algo, de repente, los buques de guerra se convierten instantneamente en el argumento inesperado de la renovacin del tema y de la originalidad de la visin!16. El viajero en el vagn result ser el ensayo del hombre en su vivienda; de manera que a finales de la dcada de 1920 quedaba sin vecinos, sin muebles, sin arte salvo en los casos en los que perdurasen esas reproducciones de paisajes colocadas sobre los asientos o el paisaje mismo que todava poda contemplarse al otro lado de la ventana, con un catre por cama y un vagn restaurante independiente que apenas emanaba olor a cocina. El gran problema de la vivienda moderna, planteado por los arquitectos tras el fin de la Gran Guerra,

6. Interior de vagn restaurante americano en servicio en la lnea inglesa LNRW, 1908.

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Amade Ozenfant y Le Corbusier. Despus del purismo (1918), en Ozenfant/Le Corbusier. Acerca del purismo. Escritos. 1918-1926, cit., p. 24.

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deba quedar resuelto segn el propio Le Corbusier durante la segunda era de la civilizacin maquinista17, cuando tomaran decididamente y sin prejuicio alguno como modelo arquitectnico y solucin constructiva el vagn de tren. Uwe Bernhardt, en su trabajo sobre Le Corbusier, no precis que fuera en los vagones de tren en particular, sino en el modelo de la mquina en general, donde el arquitecto vio una tipologa, un ideal de claridad y organizacin18. En cambio, casas como vagones fue lo vi Willy Boesiger al analizar el proyecto de la

Le Corbusier. Rapport num. 1. Solutions de Principe, en CIAM. 5. Congrs de Paris: Logis et loisirs, du 28 juin au 2 juillet 1937; y en Aux tudiants des coles dArchitecture. Construire des logis, en La Charte dAthnes. Suivi de Entretien avec les tudiants des coles dArchitecture, Pars, ditions de Minuit, 1971 [1944], p. 141 [Trad. en Mensaje a los estudiantes de arquitectura, Buenos Aires, Ediciones Infinito, 2003, p. 22]. Cuando Le Corbusier habla de una segunda era de la civilizacin maquinista, habra que pensar que la primera fue la propiamente ferroviaria decimonnica, la cual, segn sus propias palabras, comenz con Stephenson, como dijo en 1929 en la introduccin de la primera edicin de Le Corbusier et Pierre Jeanneret, euvre complte 1910-1929 publicada por W. Boesiger y O. Stonorov, cit en Le Corbusier. Lettres AugustePerret, Pars, ditions du Linteau, 2002, p. 224.
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7. Margarette Schtte-Lihotzky. Modelo cocina Francfort, 1926.

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casa que Le Corbusier present en el Werkbund de Stuttgart de 1927: La gran sala se obtiene por la desaparicin de los tabiques mviles que no se utilizan ms que de noche y que convierten la casa en un coche-cama19. Ya el propio Sigfried Giedion haba declarado que los arquitectos modernos haban asumido la tarea de buscar y pensar habitculos, recordando as la tarea que se haban atribuido: ofrecer una vivienda al hombre y hacer habitable la vida. Para dar muestras de que algo haban avanzado, Giedion enumeraba las conquistas alcanzadas en las cabinas de los yates, de los barcos de vapor, de los coches camas y las cocinas de los vagones-restaurantes, pues en ellos se haba logrado aunar la necesidad del mnimo espacio con su funcin20. Este logro de la economa espacial ya lo haban alcanzado los ingenieros americanos y las amas de casa en sus cocinas21 tanto prctica como tericamente al aplicar precisamente los principios del taylorismo y la mecanizacin del gesto en su organizacin. En Europa, en el ao 1926, una arquitecto alemana, Margarette Schtte-Lihotzky, irrumpi con su modelo de cocina Francfort, para el cual se haba inspirado directamente en las cocinas de los ferrocarriles. En ese ejemplo ambos requisitos de funcionalidad y habitabilidad moderna armonizaban con un mobiliario liso y desornamentado realizado de acuerdo a las normas de la produccin en serie. De manera que en la teora arquitectnica, constructiva y esttica de Giedion como en la de Le Corbusier, continuando el ejemplo de las anteriores dcadas, el vagn de tren acab convertido en la tipologa de casa donde deba
Uwe Benhardt. Le Corbusier et le projet de modernit. La rupture avec lintriorit, Pars, LHarmattan, 2002, p. 18. 19 Willy Boesiger. Le Corbusier. Works and Project/Obras y Proyectos, Barcelona, Gustavo Gili, 1994 (3 edicin), p. 31. 20 Siegfried Giedion. Le problme du luxe dans larchitecture moderne. propos dune nouvelle construction Garches de Le Corbusier et Pierre Jeanneret, Cahiers dArt, num. 5-6, 3. anne, 1928, p. 254. 21 Catherine Beecher. Treatise on Domestic Economy, For the Use of Young Ladies at Home and at School (1841) y Christine Frederick. The New Housekeeping. Efficiency Studies in Home Manegement (1913). Referencias citadas en Mercedes Valdivieso. La aportacin de la Bauhaus a la innovacin del espacio domstico: la casa modelo Haus am Horn (1923) , para Jornadas internacionales Espais interiors. Casa i art (des del segle XVIII al XXI), 26-28 gener 2006, Universitat de Barcelona, pp. 8-9.
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El legado ferroviario en el mbito artstico y arquitectnico era un hecho, pero desde sus posturas puristas fueron reticentes a poner de manifiesto tal referencia puesto que, como afirmaba Le Corbusier: una nueva sociedad forma su hogar, este receptculo de vida22, y el tren era algo que perteneca al siglo anterior. Cuando los arquitectos del Movimiento Moderno fijaron los conceptos de su teora e ideologa arquitectnica en el Programa del I CIAM, en 1928, ya apuntaron que la frmula de la casa moderna deba pasar por la clula habitacional: 2. Estandarizacin. 4. Se debe fabricar (mediante estandarizacin) una clula habitacional, es decir, un elemento completo del sistema esttico (postes y suelos) cuyas medidas sean elegidas de modo que permitan variadas y prcticas disposiciones interiores. 5. El elemento mecnico por excelencia de la casa es la ventana El cemento armado y el hiero permiten introducir la ventana en sentido horizontal, para que ocupe toda la longitud sin interrupcin23.

vivir y recluirse el hombre mecanizado despus de haber trabajado durante toda la jornada.

El ejemplo de la estandarizacin lo haban tomado de los excelentes resultados econmicos derivados de la planificacin del trabajo en las fbricas norteamericanas: el taylorismo y el fordismo. Arquitectos y artistas viajaron a Estados Unidos, como si del viaje de formacin artstica se tratara. Fernand Lger fue uno de los que hizo ese viaje y en sus notas seal cmo los americanos haban resuelto el problema de la casa:
Le Corbusier. Aux tudiants des coles dArchitecture. Construire des logis, en La Charte dAthnes, cit., p. 142: une nouvelle socit cre son foyer, ce rceptacle de la vie [Trad. en Mensaje a los estudiantes de arquitectura, cit., p. 22]. 23 Programme du I CIAM, 1928: 2. Standardisation. 4. On doit usiner (par standardisation) une cellule dhabitation, cest--dire un lment complet du systme statique (poteaux et planches) dont les mesures sont choisies de faon permettre dutiles et varis dispositions intrieurs. 5. Llment mcanique par excellence de la maison est la fentre Le bton arm et le fer permettent lintroduction de la fentre en longueur occupant toute la longueur de la faade sans interruption.
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Una cuestin que apasiona en este momento incluso al tandem arquitecto-ingeniero es la construccin de la casa obrera de mil dlares y que se paga en mensualidades. sta ser completamente metlica, hecha de piezas moldeadas, intercambiables y realizadas en serie, construida exactamente como un coche o un avin. Dispondr de todo el confort en el interior; podr ser montada o desmontada en algunas horas. Una llamada de telfono a la fbrica y la pieza defectuosa o usada ser reemplazada instantneamente. El estudio tcnico, cientfico y comercial de este asunto ha sido realizado con una minuciosidad increble; es el control del milmetro y del centmetro lo que estn en juego. Es la nueva mquina para habitar. Es lo que en cuestin de poco tiempo se entender como casa mvil24.

8. Interior de vagn Pullman de la CIWL, 1927.

24 Fernand Lger. Mes voyages, cit., p. 39: Un problme qui passionne en ce moment mme le tandem architecte-ingnieur, cest la construction dune maison ouvrire mille dollars payable par mois. Elle sera entirement mtallique, faite de

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Si la ventana era el elemento mecnico por excelencia, debi serlo fundamentalmente porque se comportaba como parapeto desde el que contemplar el exterior continuamente cambiante, cual barandilla ante un gran panorama. Era un elemento de movilidad porque ah haba conseguido aferrarse el germen ferroviario de las casas que ocultaba el Movimiento Moderno. La opcin de Le Corbusier de adoptar los vagones como modelos para las viviendas fue tomada con objeciones y matizaciones. El arquitecto trat de eliminar todo aquello que oliera a siglo XIX. De los vagones adopt la solucin de las fentres en longueur para asegurarse la iluminacin natural de sus casas y aliviar los muros perimetrales, y no tard en apuntar que sus casas eran inmviles, aunque livianas de ah el recurso a los pilotis , porque su crecimiento y movimiento eran interior y orgnico: La ventana: [] las imgenes se siguen en grupos precedidas de un argumento, cual una pelcula. Surgen objetos nuevos, sorprendentes, temerarios, animados por una grandeza que nos conmociona, que perturban nuestras costumbres26. El tren como el cine, para Le Corbusier, perturbaba la salud mental del hombre moderno, lo llenaba de
pices moules, interchangeables et en srie, exactement construite comme une automobile ou un avion. Elle aura tout son confort intrieur, elle pourra tre monte ou dmonte en quelques heures. Un coup de tlphone lusine et une pice dfectueuse ou use sera remplace instantanment. Ltude technique scientifique et commerciale du problme est dune minutie incroyable, cest le contrle du millimtre et du centimtre qui sont en jeu Cest la nouvelle machine habiter. Cest, dans un temps proche, la maison mobile en perspective. 25 Vase cat. Lger et lesprit moderne, 1918-1931. Une alternative davant-garde lart non-objetif. Pars, Muse dArt Moderne de la Ville de Paris, 1982, p. 239. 26 Le Corbusier. Almanch darchitecture, Pars, Crs et Cie., 1925, p. 19: La fentre: des images se suivent par groupes prceds dun argument, tel un film. Des objets nouveaux surgissent, tonnants, tmeraires, anims de grandeur, nous commotionant, perturbant nos habitudes.

Propusieron casas obreras y arquitectura social diseada y construida con los mismos principios que regan el trabajo de sus habitantes. La ley de la fbrica es la ley universal por excelencia de los tiempos nuevos; sta es la leccin de los Estados Unidos y de su admirado Henry Ford: las piezas de los coches servan tambin para levantar casas, componer lmparas, relojes y bibelots de acero25.

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Le Corbusier no cejaba en su intento de borrar el paso histrico del tren como ingrediente potico del romanticismo; en cambio, s que lo reconoca como modelo de eficacia funcional para el diseo y la construccin: L. C. 1922. Casa de artista: Hay que presentarse claramente el problema, determinar las necesidades-tipo de una vivienda, resolver la cuestin como se han resuelto los vagones, las herramientas, etc.27. Es de suponer que del tren tambin le molestaba que fuera esencia del trabajo y la produccin y, al hilo de sus palabras, su naturaleza demonaca le ofreca poca confianza. l fue de los que defendi que el viaje se haca en el interior de las casas, sentado, probablemente fumando y contemplando los libros de imgenes o leyendo. Esta idea del viaje exclua al tren mismo y, por lo tanto, al paisaje, al arte. Georges Didi-Huberman, en su ensayo sobre las cronofotografas de Etienne-Jules Marey, ha citado el fenmeno que Leibniz bautiz como Plenum ornatus: ver ornamento en todo movimiento28. Aplicadas ahora estas palabras a los trenes, las locomotoras y los vagones, stos resultaban en el siglo XIX las mquinas de orna-

manas e imgenes espectrales, como las que rodaron los hermanos Lumire en el andn de La Ciotat o a la salida de una fbrica; imgenes, en definitiva, de obreros y produccin.

9. Le Corbusier. Diseo de casa para artista, 1924. Le Corbusier. Casas en serie, en Hacia una arquitectura, Buenos Aires, Editorial Poseidn, 1965 [1924], p. 198. 28 Georges Didi-Hubermans. Mouvements de lair: tienne-Jules Marey, photographe des fluides, cit., p. 254.
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De modo que la dignidad de la casa del hombre moderno quedaba reducida en manos de estos arquitectos a la nocin de celda y receptculo; ellos asumieron que su tarea era la de engendrar y modelar un hombre sin necesidades, materiales y afectivas, que viviera en un vagn y lo reconociera como su casa. El modelo era la celda29, que

mentar por excelencia, porque el movimiento era una categora consustancial a ellas. De manera que Le Corbusier, como Loos unos aos antes y como el resto de los seguidores arrimados al purismo y al Movimiento Moderno, tuvo que enfrentarse con el movimiento de los trenes, y detenerlos si era preciso, para desbancar el ornato de las casas modernas y poder afirmar aos ms tarde, subido en un avin, que all no se experimentaba sensacin alguna de velocidad, por lo tanto de movimiento y tampoco de arte.

10. Cassandre. Cartel para la CIWL, 1932. 11. Fernand Lger. El sifn, 1924.

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29 Al usar el trmino de celda se pretende incidir en este carcter de vida severa y sobria propia de una vida de abnegacin y entrega monstica, jugando tambin con la connotacin religiosa del trmino y que tanto prodig el propio Le Corbusier. Por ser la celda la unidad mnima concedida como espacio privado a cada monje en un monasterio, aplic la misma imagen a las ciudades modernas donde se conserva esa parte de vida privada insertada en la vida en comn y que encuentra su expresin mxima en la unidad de habitacin de Marsella de 1945. Desde sus primeras casas y experimentos constructivos, entre la definicin y las competencias de arquitectura y urbanismo, Le Corbusier vio que ese mdulo abstracto y esencial que son las celdas monsticas se repetan en los vagones de tren, los cuales tambin eran ejemplo de lo privado dentro de una comunidad, de la comunidad de vagones que conforman el convoy. Una ciudad tirada por una locomotora, como el monasterio es impulsado y sostenido por la iglesia. Si a cada poca corresponda su casa, a cada poca tambin su material constructivo y se podra establecer la siguiente serie: poca de piedra, celda; edad de hierro: vagn; y tiempos del hormign: casa Dom-ino. 30 Sigfried Giedion. Le problme du luxe dans larchitecture moderne. propos dune nouvelle construction Garches de Le Corbusier et Pierre Jeanneret, cit., p. 254: Le moment est venue de crer mme la plus petite cellule dhabitation (maison ouvrire). 31 El I Congrs Internacional dArchitecture Moderne tuvo lugar en el castillo de La Sarraz, entre los das 25 y 29 de junio de 1928. All, en las jornadas preparatorias del propio congreso se crearon otros organismos que asegurar la transmisin de las conclusiones y que llegaran al mayor nmero posible de instituciones en las que aquellas pudieran repercutir, sobre todo del mbito poltico. Una cuestin de propaganda y expresin de poder es la tarea que atribuyen a Nord Magazine y a GrandRoute, la misma que los arquitectos pretenden asumir desde las tribunas de estos congresos internacionales: Il est indispensable que les architectes exercent une influence sur lopinion publique et lui fassent connatre les moyens et les ressources de larchitecture moderne (Dclaration-notes du I CIAM). As, gracias a los documentos conservados en los Archives de la Fondation Le Corbusier de Pars y reunidos bajo el ttulo Constitution, organigramme du CIAM, status et origine du CIRPAC, rle au sein du CIAM se puede saber cules fueron los objetivos de dicha reunin internacional de arquitectos: no se trataba slo de reflexionar sobre los problemas que vena arrastrando la arquitectura desde haca un cuarto de siglo, sino buscar los medios y las vas de difusin necesarios para que los planteamientos y resoluciones por ellos tomadas pudieran llevarse finalmente a cabo: Les CONGRS INTERNATIONAUX DARCHITECTURE MODERNE ont form LES UNIONS DARCHITECTURE des diffrents pays, et ont constitu CIRPAC: Comit international pour la ralisation des problmes architecturaux contemporains, avec lobjet dfini: a) de former le programme architectural contemporain; b) de reprsenter lide architectural contemporaine; c) de faire pntrer cette ide dans les milieux techniques, conomiques et sociaux; d) de veiller la ralisation du problme architectural. PROGRAMME DES UNIONS. a)

contiene de la manera ms austera posible lo indispensable para la vida cotidiana. Ha llegado el momento de crear la ms pequea clula habitacional (la casa obrera)30, seal Sigfried Giedion en 1928, ao del I CIAM31: el lujo, en tanto que exceso y ornamento retomando la definicin dada por Adolf Loos en 1898, uno de los pioneros del concepto moderno de la desposesin, ya no tena razn de ser en

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una vida mecanizada y sometida a ley de la serie y de la economa en la produccin, y adems supona un problema32. Le Corbusier hizo lo propio en sus casas: si los muros desaparecan en su mitad superior transformados en ventanas longitudinales y en la mitad inferior se colocaban perimetralmente largas estanteras cerradas con puertas corredizas para ocultar si sus baldas estaban llenas o vacas, poco espacio quedaba para colgar o colocar cuadros, reproducciones u objetos de arte en la casa moderna. El arte no tena cabida en las casas mnimas y estandarizadas para hombres medios ya que, entre otras cosas, se le imposibilitaba su entrada. Todo es evocacin, nada realidad: como la del mar a travs de las caracolas aparente y distradamente abandonadas en las estanteras o sobre las mesas, tal y como aparecen en la casa que hizo para Ozenfant (1924) o en el Pabelln del Esprit Nouveau (1925). Fsiles y yesos revelan que en esas casas ya no haba arte sino arqueologa y tiempo; documentos de la historia y excreciones de la naturaleza. El ornamento en las casas fue substituido por los ureos carteles de Cassandre, equiparables a los bodegones-anuncios de Ozenfant o los del propio Le Corbusier33. Este fue el caso del cartel que Cassandre hizo para la CIWL en 1932: Wagonbar, rplica publicitaria de los cuadros con motivos de botellas y sifones de Lger El sifn (1924) y Ozenfant. El ornamento ha
Formuler les programme architectural contemporaine: I) URBANISME. II) ARCHITECTURE. Si esto se refiere a las jornadas preparativas del I CIAM, el programa definitivo del congreso deca, a propsito del captulo de Economa General: 4. Pour clairer lopinion et pour agir utilement sur des corporations du btiment (architectes, entrepreneurs et industriels), il serait utile de crer u organisme international central muni dune revue, pour la concentration et la diffusion des inventions architecturales. 5. Un tel organisme devrait disposer ct des langues nationales, dune langue technique unique, universelle, apuntando as la necesidad de un instrumento de difusin y la formulacin de un lenguaje propio que les asegurara la emisin y difusin de sus resoluciones arquitectnicas, estticas y artsticas cual doctrina moderna de control cultural, poltico y econmico. 32 Vase Adolf Loos. Moda de seora (1898), en Escritos I (1897-1909), Madrid, Editorial El Croquis, 1993, p. 144. 33 Le Corbusier har casas con paredes acristaladas o muros curvos para impedir que se puedan colgar en ellos cuadro alguno. Despojando as las casas y los interiores de toda referencia al arte, acaban convirtindose en verdaderas celdas donde la accin y la experiencia del habitar no tienen cabida, ya que la casa ha sido redefinida con el propsito de hacer hombres con necesidades estndar y para que desarrollen sentimientos iguales ante los mismos reclamos.

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desaparecido dictaminaba en 1928 Sigfried Giedion, el ornamento era la etiqueta de una civilizacin que tena por base el trabajo manual Es innegable que el proceso de produccin industrial borra la huella personal de la mano34. Lo que interes a los arquitectos del Movimiento Moderno del discurso esttico de Adolf Loos, sobre todo desde la publicacin en francs de su artculo-manifiesto Ornamento y Delito, en 1913 en Cahiers dAujourdhui y en 1920 en el primer nmero de LEsprit Nouveau, fue la eliminacin radical del ornamento en cuanto sinnimo de lo despreciable: porque no se adecuaba a la frmula que proponan de hombre moderno, porque significaba una prdida de tiempo para el artesano, y por lo tanto de trabajo en general lo que Thorstein Veblen denomin esfuerzo desperdiciado en el trabajo a mano35. Adems, sin ornamento se haca ms inmediata la relacin arquitectura y producto industrial, por ese deseo de ofrecer superficies metlicas carentes de aadidos ornamentales como eran las de las mquinas; y, sobre todo, porque favoreca los procesos de estandarizacin, posibilitaba la creacin de moldes tipo y este ahorro repercuta favorablemente en la economa. De esa primera etapa de la desornamentacin sirvi como punto de inflexin la Exposicin Internacional de Artes decorativas de Pars de 1925, de la que incluso los crticos de arte italianos, desde las pginas de la revista Archittetura e arti decorative36, reconocan que un nuevo estilo europeo all se manifest y de l queran formar parte: Estamos en plena elaboracin de un estilo claramente definido, estamos en la poca arcaica de los tiempos nuevos37. Desde las pginas de esa reSiegfried Giedion. Architecture et construction. Rflexions propos du magasin dexposition Citron, rue Marbeuf, Cahiers dArt, num.,1929, 4. anne, p. 475: Lornament a disparu; lornament tait ltiquette dune civilisation ayant pour base le travail la main Il est indniable que le processus de production industrielle efface lempreinte personnelle de la main. 35 Thorstein Veblen. Teora de la clase ociosa, cit., p. 171. 36 Esta revista, tal y como se extrae de su editorial, se fund con el propsito de que sirviera de tribuna para lanzar los presupuestos y fundamentos del arte fascista y del gusto fascista en materia del arte, teniendo en cuenta en sus formulaciones las manifestaciones artsticas internacionales dominantes. 37 Roberto Papini. Le arti decorative a Parigi nel 1925. I. LArchitteture, Architetture e arti decorative, gennaio 1926, s.p.: Siamo dunque in piena elaborazione duno estie gi chiaramente delineato; siamo nellepoca arcaica dei tempi nuovi... Per giusto desiderio di semplificare siamo arrivati a scheletrire....
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Con la tecnificacin de los procesos de produccin y la observacin del principio de rentabilidad econmica el objeto artesano resultaba incompatible con la vida mecanizada, se le identificaba con la prdida de tiempo. En cambio, en ese perodo de exacerbado maquinismo, un nuevo concepto de tiempo se impona y era el de las mquinas. Adolf Loos ya lo sentenci en su artculo higienista y espritnouvista avant la lettre: La evolucin de la cultura marcha paralela a la eliminacin del ornamento en los objetos de uso39. Desde que los ferrocarriles se destacaron como agentes que podan dictar las pautas de la creacin artstica: pintura, literatura, arquitectura, etc., a comienzos del siglo XIX, los propios productos artsticos modificaron su condicin de objeto, sus presupuestos formales y sus pretendida finalidad. Por lo tanto, el purismo de Le Corbusier surgi como la llamada definitiva que exiga un arte propio de una poca dominada por la ley de precisin y la exactitud maquinista y en el que tuviera cabida la belleza de los productos derivados de dichas leyes.

vista avisaron de que si la pintura y la escultura queran recuperar su lugar en la definicin del gusto de la poca, deban acomodarse y seguir las pautas marcadas por la arquitectura nueva38, que era pura osamenta y ntidas estructuras.

Otro momento de esa cruzada contra el ornamento lo supuso la exposicin del Werkbund de Stuttgart de 1927. La organizacin invit a los ms prestigiosos arquitectos del momento y del Movimiento Moderno para que construyeran en el barrio de Weissenhof modelos de viviendas segn las normas y el vocabulario del racionalismo que entonces pretendan sistematizar. Los carteles que hicieron para la ocasin Hans Leistikov Die Wohnung existenzminimum (La vivienda para el mnimo vital), Kart Straub o Willie Baumeister, Werner

Cit. en Roberto Papini. Le arti decorative a Parigi nel 1925. II. Gli interni e loro mobili, Architetture e arti decorative, febbraio 1926, s.p.: I signori pittori e scultori sono dunque avvertiti: o saddattano a servire larchittetura, dalla casa al mobile, o possono ritirarsi dal campo delle arti decorative per dedicarsi tutti allarte inutile e disoccupata. 39 Adolf Loos. Ornamento y Delito (1909), en Escritos I (1897-1909), cit., p. 350.
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El purismo no es una esttica, sino la depuracin del lenguaje plstico40, la desinfeccin de aquel lenguaje que durante cien aos haba dado lugar a obras de arte surgidas al pie de las vas, de las calderas mismas de las locomotoras. El purismo, pues, quedaba definido por sus propios instigadores como un proceso, un mtodo de actuacin e intervencin. Y la arquitectura de esta segunda era de la civilizacin maquinista astuta fragmentacin lecorbusiana de la historia la presentaban anmica, plida por la blancura de sus muros y debi-

Graeff y Mies van der Rohe Wie Wohnen? (Cmo habitar?) daban buena cuenta de que el propsito era ofrecer casas blancas por dentro y por fuera, sin huellas ni obstculos ornamentales. Casas donde poder habitar despus de haber acabado la jornada de trabajo, sin alfombras, mesas supletorias, espejos, cortinas pesadas, tapiceras con estampados asfixiantes, etc.

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Ozenfant. Le Purisme, Cahiers dArt, num. 4-5, 1926, 1re. anne, p. 156: Le Purisme nest pas une esthtique, mais lpuration du langage plastique.

12. Kart Straub. Cmo habitar? Cartel para el Werkbund de Stuttgart, 1927.

Porque era Loos y porque el modelo era americano donde el trabajo de toda la nacin qued regido por las leyes de produccin dictadas a comienzos de siglo por Henry Ford en su fbrica de coches de Detroit, Le Corbusier construy sus primeras viviendas y encargos atendiendo a estos principios de economa, utilidad y limpieza. As, a la casa-taller que en 1924 hizo para Ozenfant junto al parque parisino de Montsouris: de dos plantas y una agradable habitacin para dormir, habitar o trabajar, le sucedi, en 1932, las celdas del Pabelln Suizo de la Ciudad Internacional Universitaria de Pars. En celdas quedaron convertidas las habitaciones para los estudiantes suizos: una mesa, una estantera, un catre y un pequeo lavabo junto a un ms pequeo armario. Por aquellas puertas no podan entrar muebles
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litada en su esencia por resultar imposible habitarla. Si la arquitectura se presentaba clortica como las nias del monocromo blanco de Alphonse Allais y por un exceso de Ley de la cal, redactada por el propio Le Corbusier, del resto de las manifestaciones artsticas poca esperanza caba albergar de vida vigorosa. Los arquitectos del Movimiento Moderno resolvieron tcticamente el problema del alojamiento retomando las bases de la modernidad decimonnica con el ejemplo de un tren: ah donde la circulacin y el trnsito se hacan visibles y donde primaba ante todo la economa del espacio: Amrica, con sus inmensas distancias, se ha equipado; dispone de arquitectos de vagones, ms que eso, arquitectos de trenes. Mientras el tren circula, el viajero debe poder andar, circular, cambiar de lugar, sentarse de manera diferente, entretenerse y distraerse. El tren debera ser una calle con sus squares41. Los arquitectos asumieron tambin como argumento de autoridad la defensa que Loos hizo, en 1921, del modelo de casa americano: vivienda en dos plantas, excesivamente prctica, donde la vida del hombre ah se reduca a dormir y habitar.

Le Corbusier. Sur les quatre routes, cit., p. 116: LAmrique aux distances immenses, sest quipe; elle a ses architectes des wagons, plus que cela, de trains. Pendant que le train roule, le voyageur doit pouvoir marcher, circuler, changer de place, sasseoir diversement, soccuper et se distraire. Le train devrait tre une rue, avec ses squares.Mettons les architectes dintrieur dans les trains.Il reste beaucoup faire encore [Trad. en Por las cuatro rutas, cit., p. 86].

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Las celdas como las celdillas respondan a esa ley econmica de mnimos, tal y como propuso Le Corbusier en un artculo sobre el problema de la casa mnima que apareci simultneamente en el nmero 1 de GrandRoute y en el nmero correspondiente al mes de marzo de 1930 de la revista belga Tekhne, y que haba sido escrito en el mes de septiembre del ao anterior43: La explotacin domstica consiste en una secuencia regular de funciones precisas. La secuencia regular de estas funciones constituye un fenmeno de circulacin. La circulacin exacta, econmica, rpida, es la clave de la arquitectura contempornea. Las funciones precisas de la vida domstica exigen diversos espacios cuya capacidad mnima puede ser fijada con bastante precisin; a cada funcin, le corresponde una capacidad mnima tipo, estndar, necesaria y suficiente (escala humana)44.

ordinarios al uso, tan slo baldas, tablones, una silla, etc.; y la sola idea de la mudanza quedaba excluida. Por lo tanto, desde su codificacin, su exigencia y su diseo la arquitectura moderna estaba dictando que las normas del habitar no necesitaban el arte, y para suplirlo creaba necesidades e imperativos nuevos. Se trataba de no ahogar ornamentalmente las machines habiter, pues en tanto que mquinas no necesitaban aderezo alguno; adems, carecer de l era su sea de identidad. En este sentido, Reyner Banhan seal oportunamente al ocuparse de la Maison Citrohan (1923) de Le Corbusier que el propio arquitecto opt por el trmino equipamiento en lugar de amueblar42 y que con su labor pretendi configurar una escueta esttica del utillaje. La consciente adopcin de este lxico se aproximaba ms al mundo tcnico y fabril que al de la ornamentacin.

Reyner Banhna. Teora y diseo arquitectnico en la era de la mquina, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin, 1969 [1960], p. 218. 43 El texto original dactilogrfico se conserva en los Archives de la Fondation Le Corbusier de Paris [X-1-11-87]. 44 Le Corbusier y Pierre Jeanneret. Analyse des lments fondamentaux du problme de la maison minimun, GrandRoute, num. 1, mars 1930, p. 28: Lexploitation domestique consiste en une suite rgulire de fonctions prcises. La suite rgulire de ces fonctions constitue un phnomne de circulation. La circulation
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Gropius y Le Corbusier hablaban y diseaban con total conocimiento de causa cuando en 1927 lanzaron las cmicas y terribles propuestas de casas mnimas: Hay que actuar contra la vieja casa que haca mal uso del espacio... Hay que rectificar las dimensiones de las ventanas y las puertas; los vagones y las limusinas nos han probado que el hombre puede pasar por lugares ms restringidos y que se puede calcular la distancia por centmetros cuadrados... Como el precio de la construccin se ha cuadruplicado, hay que reducir a la mitad las antiguas pretensiones arquitectnicas, y de la mitad para abajo la masa de las casas45.

Y con razn se ha matizado que las casas de Le Corbusier no podan ser habitadas a la manera burguesa habitual46. La maison Domino de 1914 qued superada y mejorada en sus posteriores obras, en las que siempre subyaci el modelo primigenio. As, en 1926 estn fechados unos dibujos y planos del suizo acompaados por los trminos Maison Minimun: unos cubos con ventanas en los lados mayores se unan entre s mediante escaleras metlicas dispuestas en los lados menores. Se trataba del tipo maison Dom-ino en crecimiento y extensin horizontal; un verdadero convoy de vagones. Por otra parte, la multiplicacin en vertical de ese mdulo arquitectnico constituyeron los rascacielos cartesianos del Plan Voisin para Pars y, ms tarde, la Unidad de habitacin de Marsella (1945-1952). En 1927, con motivo del Werkbund de Stuttgart, el barrio de Weissenhof se convirti en un campo de experimentacin constructiva de casas burguesas, como bien matiz Adolf Loos en el transexacte, conome, rapide, est la clef de larchitecture contemporaine. Les fonctions prcises de la vie domestique exigent divers espaces dont la contenance minimum peut tre fixe avec assez de prcision; chaque fonction, il faut une contenance minimum type, standard, ncessaire et suffisante (chelle humaine). 45 Le Corbusier. Casas en serie, Hacia una arquitectura, cit., p. 200. 46 Hans Schmidt. The housing exhibition. Reactions to the Weissenhof Siedlung Exhibition, 1927, cit. en Charlotte Benton (ed.).Documents. A collection of source material on the Moderm Movement, s. l., Milton Keynes, The Open University, 1975, s. p.

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curso de su visita a dicha exposicin: casas burguesas, extraordinariamente hermosas, pero que no respondan ni al principio de colonia ni al de viviendas para trabajadores47. Al ao siguiente, en el I CIAM, se sentaron las bases formales de la necesidad de formular un programa unitario y universal para la arquitectura moderna y se defini la tarea de los arquitectos. Y en 1929, en la segunda cita del CIAM, en

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Adolf Loos. La colonia moderna. Una conferencia (1927), en Escritos II, 19101932, Madrid, El Croquis, 1993, p. 230.

13. Le Corbusier. Villa Stein. Garches, 1927. 14. Le Corbusier. Interior del apartamento Beistegui. Pars, 1930.

El astutamente ocultado origen ferroviario de la arquitectura racionalista se revel tambin en 1928, de la mano de Le Corbusier sobre papel de Gropius. En la portada de su ejemplar del nmero 23 de de la revista Bauhaus que era un montaje fotogrfico en damero del retrato de doce profesores de esa casa de las artes Le Corbusier anot este comentario: Emaux et Cames, Thophile Gautier pretende que los ferrocarriles son estpidos y 49. Si se tiene en cuenta la opinin de Gautier sobre los trenes ambigua y recelosa, ya que eran un fenmeno a la moda, su implantacin por todo el planeta exiga un presupuesto inmenso de fuerza y de dinero y su alimento, el carbn, era una materia prima limitada, de manera que algn da deberan dejar de funcionar si no inventaban antes un combustible que lo sustituyera50, y la tarea que encomend al arte: cubrir la osamenta metlica de las mquinas, se puede llegar a entender el comentario de Le Corbusier: el hombre haba encontrada en la hulla blanca el perfecto sustituto del carbn: invisible, limpia, ilimitada. Por otro lado, el planteamiento de Gautier era que si los trenes haban sido dados
Le Corbusier. conomie domestique et construction conomique, communication au 4 congrs de lOrganisation scientifique du travail, Paris, 19-23 juin 1929, manuscrito conservado en la Fondation Le Corbusier de Pars, cit. en cat. Charlotte Perriand, Pars, Centre Georges Pompidou, 2005, p. 28: Quest-ce que la vie domestique? La ralisation de fonctions prcises, constantes, successives. Une, deux, trois, quatre personnes se dplacent, accomplissant des fonctions rgulires, renouveles chaque jour. la base donc, un problme de circulation. 49 Ejemplar de la revista Bauhaus (num 2-3, 2. jahrgang 1928) conservado en los Archives de la Fondation Le Corbusier de Pars [D-1-7: 68-81]: Emaux et Cames, Thophile Gautier pretend que les chemins de fer sont idiots et. 50 Thophile Gautier. Le chemin de fer, en Fusains et Eaux-forts, Pars, Charpentier diteur, 1880, pp. 188-189.
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Francfort el tema central de la reuni fue la irresoluta cuestin de la vivienda mnima (le logis minimun). En ese mismo ao Le Corbusier ya haba dictaminado su idea de vida domstica: Qu es la vida domstica? Es la realizacin de funciones precisas, constantes, sucesivas. Una, dos, tres o cuatro personas se desplazan cumpliendo funciones regulares, renovadas cada da. En esencia es, por lo tanto, un problema de circulacin48, es decir, vivir en un vagn como en una cocina o una fbrica.

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al hombre, vivir diariamente con tales monstruosidades exiga maquillar sus entraas metlicas con ayuda del arte. Defenda el arte como el ropaje y la vestimenta de la tcnica; por lo tanto la tarea de los artistas deba ser la de enmascarar y rebajar la peligrosidad y voracidad de las locomotoras. A este respecto, Le Corbusier acept e incluso super tal propuesta. En su opinin, el arte deba no ya slo

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15. Man Ray. Le Mystre du Chateau du Ds, 1929. 16. Le Corbusier. Villa Savoya. Poissy, 1930.

cubrir, sino borrar el cuerpo de los ferrocarriles durante la segunda era maquinista y dejar todo el protagonismo tecnolgico y aniquilador a los medios de transportes altamente perfeccionados, es decir, los aviones. Si los artistas tenan que maquillar las locomotoras, vaciar los interiores burgueses fue el lema que lanzaron los ms importantes decoradores que en la dcada de los aos veinte renovaron el aire y el gusto de los apartamentos de la alta y adinerada sociedad, aquella que encontraba su sitio indistintamente en Pars y en la costa Azul. Jean-Michel Frank se convirti en el devastador de las casas de la aristocracia decadente: Arrojad, arrojad siempre. Lo ltimo en elegancia es la eliminacin51. Frank fue a la decoracin de interiores lo que Chanel y su esttica de pobre a la moda: Austeridad, es el primer sinnimo del estilo de Frank Lo Bello es ante todo una buena relacin entre las proporciones Menos hoteles particulares que apartamentos, a veces de dimensiones modestas; menos reivindicaciones suntuosas que confort; y siempre precisin. No se trabaja con centmetros, sino con milmetros es la divisa favorita de aquel que pone como condicin a toda proposicin la proporcin y la materia. Le gustaba lo invisible de la verdadera elegancia, y todo lo que saltaba a la vista le pareca odioso52. 2. Curar el siglo.

Laurence Benam. Marie Laure de Noailles. La vizcomtese du bizarre, cit., p. 149: Jetez, jetez toujours. La dernire lgance cest llimination. 52 Franois Baudot. Jean-Michel Frank, Pars, Editions Assouline, 1998, pp. 10-11: Dpouillement: cest le premier synonyme du style Frank Le Beau, cest avant tout un bon rapport de proportions Moins dhtels particuliers que dappartements, parfois de dimensions modestes, moins de revendications somptuaires que de confort, et de la prcision en toute chose. On ne travaille pas avec des centimtres mais avec des millimtres, est ladage favori de celui qui met en pralable toute proposition la proportion et la matire Il aimait linvisible de la vritable lgance et tout ce qui sautait lil lui semblait odieux.
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Lo que no puede pasarse por alto es el desmesurado protagonismo espacial y cinematogrfico de la piscina, el solarium y el gimnasio que encargaron construir unos aos despus de iniciada la obra de la villa53. La pelcula que en 1929 Man Ray rod en esta casa: Le Mystre du chateau du Ds, anunciaba el desenlace fantasmal al que estaba avocada la villa. No es que los vizcondes necesitaran una pelcula para publicitar su mansin, sino que era una prueba ms del esnobismo de este matrimonio surgido de la tradicional aristocracia europea, patrocinadora y mecenas de arquitectos, artistas, cineastas Man Ray, Luis Buuel y Jean Cocteau. Villa Hyres se encontraba en Grasse, uno de esos pueblos interiores de la costa Azul, y cerca de Niza, que para entonces ya era la capital mediterrnea del deporte y el juego durante todo el ao. No en balde unos atletas ejercitndose
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El arquitecto Robert Mallet-Stevens, con sus casas particulares y su obra emblemtica de la Villa Hyres (1923), en Grasse, y ms conocida como Villa Noailles, se convirti en la persona que hizo habitables e incluso filmables las viviendas del Movimiento Moderno, al suavizar sus ms exhaustivos principios constructivos e introducir una mnima ornamentacin ldica, huella indeleble del art dco. Tanto las excentricidades de los dueos como las del arquitecto hicieron de esta residencia el gran repertorio de las enfermedades y manas de las primeras dcadas del siglo XX, manifestadas incluso en estado febril. As, la concepcin y diseo de una naturaleza artificial en el escalonado jardn cubista fue el adelanto de los atrevidos rboles de cemento armado que en 1925 Robert Mallet-Stevens dise con los hermanos escultores Jan y Jol Martel para la Exposicin de la Artes Decorativas de Pars. El lujo del espacio y el libre crecimiento de la planta de la villa de los Noailles se pona de manifiesto por doquier; las fotografas tomadas esos aos revelaron que sus dueos eran lectores de Cahiers dArt, y sus ejemplares aparecan escrupulosamente ordenados uno sobre otro en la mesa de un despacho.

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Sobre la pelcula de Man Ray Les Mystres du chteau du Ds (1929) vase Jean-Michel Bouhours. La lgende du chteau du D, en cat. Man Ray. Directeur de mauvais movies, Pars, ditions du Centre Pompidou, 1997, pp. 85-123.

La Villa Schowb, Villa Ocampo, La Villa Savoya cuyo verdadero nombre era Les Heures Claires, todas de Le Corbusier, y la Villa Noailles fueron ejemplos de casas-cctel, del ocio propio del fin de semana para unos comitentes completamente despreocupados. Todas ellas revelaban una naturaleza de aristocrtica house party; por eso, ya fueran urbanas o de extrarradio, en ellas primaban las zonas comunes y al abierto para favorecer la reunin y el encuentro de los invitados. De manera que ya no cabra calificarlas como machines habiter, stas no eran las casas de los trabajadores, sino como machines promener. El ms claro ejemplo lo supuso la Villa Savoya: dos terrazas, a distinto nivel cada una; con un amplio saln junto a una no menos desdeable cocina desde donde abastecer y responder a todas las necesidades y apetencias gastronmicas de los invitados. Las cuestiones de infraestructura y circulacin interior quedaban resueltas por unas escaleras de caracol y por una rampa que comunicaban el piso bajo con la terraza, la azotea y el saln principal.

en el moderno gimnasio de la villa de los Noailles eran los protagonistas de la pelcula de Man Ray: sirenas modernas con trajes de rayas saltaban desde los trampolines a la piscina, y en la terraza, al sol, se transformaban en hombres-rueda con unos artefactos gimnsticos circulares. Como lugar donde habitaba la voluntad, el orden y la disciplina, el gimnasio estaba coronado con un gran reloj. Mientras los fantasmas se entregaban a la cultura y a la belleza del cuerpo, por el jardn cubista suba a la villa una pareja enmascarada que, en el mismo jardn, al pie de un rbol, encontraron una paradjica estrella de mar. Haba misterio en ese castillo cubista, afacetado, con seis caras como seis lados tienen los dados, como el que dio nombre a la pelcula y que remita a los que en su poema lanz Mallarm, o el que alguien arrojara por la ventana tras una partida de bacarat.

Con los aos, lo trabajos de Robert Mallet-Stevens, arquitecto, proyectista, decorador y escengrafo de cine LInhumane y otras de Marcel LHerbier, se fueron moderando, dejando de lado los aristados atrevimientos cubistas de los aos veinte. En 1937 se le nombr 385

miembro de la Comisin de seleccin de participantes en la Exposicin Internacional de Artes y Tcnicas en la vida moderna; pero viendo el cariz poltico y la politizacin de las representaciones rechaz tal labor y se concentr en el diseo y construccin de varios pabellones estatales, entre ellos el Palacio de la Higiene y el de la Luz y la Electricidad.

Higiene ante todo. De ah el blanco y la desinfectante cal para los muros en las construcciones defendidas y propuestas por el Movimiento Moderno. Los arquitectos, reunidos en los CIAM as como los artistas que en 1930 se organizaron en la UAM, la nin de artistas modernos Helne Henry, Ren Herbst, Francis Jourdain, Robert Mallet-Stevens, Cassandre, Jean Colin, Carlu, los hermanos Martel, Jean Prouv, Charlotte Perriand, Andr Salmon, Sonia Delaunay, etc. se atribuyeron funciones mdicas y quisieron aplacar de una vez por todas las enfermedades del siglo XIX: fotografa, ferrocarriles, tabaco, ornamentacin, pintura de paisaje al aire libre, etc., a travs de una nueva formulacin del arte, de los materiales con el que estaba hecho y de sus funciones. A sus ojos el siglo XIX haba sido fue una poca enferma, de combustin, de palideces cianticas54 y de viandantes sepultureros: En cualquier caso, no cabe imputarle a la mquina el gusto por la bisutera y la atraccin por los psimos ornamentos que han envenenado los ltimos cincuenta aos. En cambio, podra admitirse como criterio casi indiscutible que una forma estndar para ser fcilmente fabricada y utilizada de manera natural debe ser forzosamente bella. Por eso, como hacemos nosotros, se preferir al falso buffet Henri II, a las consolas tipo regencia y a los salones pseudos Luis XV concebidos para poner el lujo al alcance de todos el mobiliario en serie, sea en metal o en aglomerados de plstico; de formas puras en tanto que racionales; prctico en tanto que de manejo fcil; aplicable en cualquier parte porque carece de preten-

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Vase ngel Gonzlez Garca. Istopos de azul, en El arte moderno. 1850-1900, Madrid, Fundacin Cultural Mapfre, 2003, pp. 273-301.

En 1950, sufridas y clasificadas todas esas enfermedades, el crtico Florent Fels traz su informe sobre el estado de la pintura en particular y el arte en general sirvindose de las declaraciones que le hicieron, cual mdico en su consulta, los propios artistas. Recordaba lo que en 1925 le haba dicho Henri Matisse, quien ya haba manifestado su deseo de hacer una pintura tan cmoda como un sof pues bien saba l lo que se cotizaba el confort y la comodidad en esos tiempos dominados por el ferrocarril: Me ocupo de hacer un arte que resulte para el espectador como una especie de calmante cerebral, de tregua, de feliz certidumbre, que d la paz y la tranquilidad56. Los artistas entendieron la pintura como antdoto, probablemente para frenar el cncer que el propio Fels diagnostic al ver las dermis lvidas de los modelos que posaban para Balthus57. Por lo tanto, en esos tiempos de curas y reposo, cabe decir que Matisse cumpli con su misin: hizo un arte tan cmodo como sillones y coches-cama apto para los
Pour lart moderne. Cadre de la vie contemporaine. Manifeste de lUMA (1934), en cat. Les annes UMA. 1929-1958, Pars, Muse des Arts Dcoratifs, 1988, p. 47: En tout cas, on ne saurait imputer la machine le got du toc et lattrait pour les vilains ornements qui ont empoisonn ces cinquante dernires annes. Tandis quon pourrait admettre comme un criterium quasi indiscutable quune forme standard pour tre facilement fabriqu et naturellement utilisable doit tre forcement belle. Cest pourquoi lon prfra, avec nous, en place du faux buffet Henri II, des consoles faon rgence et des salons simili Louis XV conus pour mettre le luxe la porte de tous, le mobilier de srie, ft-il en mtal et en agglomrs plastiques, des formes pures parce que rationnelles, pratique parce que dun entretien facile, acceptable partout parce que sans prtention, et bon march, pour peu que sa production puisse spanouir sans contraire. Car lart moderne est un art vritablement social. Un art pur, accessible tous et non une imitation faite pour la vanit de quelquesuns. Para la redaccin de este manifiesto contaron con la colaboracin del crtico Louis Chronnet. 56 Florent Fels. LArt Vivant. De 1900 nos jours, Ginebra, Pierre Cailleur Editeur, 1956, p. 165: Je memploie crer un art qui soit pour lobservateur une sorte de calmant crbral, de trve, de certitude heureuse, qui donne la paix et la tranquillit. 57 Florent Fels. LArt Vivant. De 1900 nos jours, cit., pp. 186-187.
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siones; y es barato, a poco que su produccin pueda realizarse sin competencia. Porque el arte moderno es un arte verdaderamente social. Un arte puro, accesible a todos y no una imitacin dirigida a alimentar la vanidad de algunos55.

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Al orden tico y moral modernos del habitar se le exiga otro fsico particular; y esta cuestin, cmica pero eficazmente, la haban resulto los caricaturistas de la revista La culture physique (1904-1962). El problema de la vivienda afectaba indudablemente a esa raza nueva de hombres, el pura sangre humano, que desde esta revista alentaban: [] Es algo completamente contra natura separar el espritu del cuerpo del cuerpo del espritu. Uno no poda ir sin el otro, puesto que una inteligencia superior en un cuerpo enfermo no sirve de nada a aquel que lo posee. Del mismo modo que el cuerpo de un atleta dirigido por un espritu sin cultura hace del hombre un animal que slo posee su fuerza bruta acompaada por algunas chispas de inteligencia []58. Al defender ese equilibrio entre fuerza e inteligencia, Arthur Cravan, poeta y boxeador, irnicamente tambin se atrevi a aconsejar la prctica del deporte como medida higinica para la nueva raza de hombres. Pretendi que los intelectuales dejaran sus plumas estilogrficas y practicaran gimnasia para convertirse, aunque sea con poco talento, en perfectos brutos59. Esta imagen del artista viril fue la que exploraron tanto Picasso como Picabia cuando se fotografiaron como robusto boxeador en su estudio y atltico nadador en la playa respectivamente. Como de razas de hombres nuevos se trataba, en diciembre de 1906 la revista La culture physique organiz un campeonato de luchadores interplanetario. La portada del nmero dedicado a dicho

consumidores de arte del siglo XIX y, para aquellos del siglo XX, una pintura con las propiedades de la valeriana.

Schwartz. tude et sports, La Culture physique, num. 183, 15 aot 1912, 9. anne, p. 17: Il est absolument contre nature de sparer lesprit du corps et le corps de lesprit. Lun ne peut aller sans lautre, car une intelligence suprieure dans un corps maladif profite bien peu celui qui le possde. De mme un corps dathlte dirig par un esprit sans culture rapproche lhomme de lanimal qui, lui aussi, na pour partage que sa force brutale servie par quelques lueurs dintelligence. 59 Cit. en Frdric Valabrgue. Kasimir Malevitch, 1878-1935. Jai dcouvert un monde nouveau, Marsella, Images en manuvres, 1994, p. 70: pour devenir, avec un tant soit peu de talent, des parfaits brutes.
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campeonato una visin area del Universo donde apareca un boxeador en cada planeta aluda a que toda manifestacin de fuerzas y energas corporales llevaba pareja la eliminacin de fronteras y la existencia de vida en otros planetas. Esa portada remita directamente a la vista del paseo de los planetas que ms de cincuenta aos antes haba imaginado Grandville en su obra Un autre monde (1844). La portada de ese nmero supuso la actualizacin de la visin csmica de Grandville y la prueba del cumplimiento de sus imaginados paseos interplanetarios gracias a la existencia de puentes de hierro que unan Saturno con el resto de mundos habitados. Todo resultaba cmico cuando lo improbable se presentaba como mera elucubracin grfica; pero siniestro cuando esas fantasas producto de la utopa tcnica se hacan realidad. No en vano, se era precisamente el objetivo del progreso tcnico: posibilitar que los hombres accedan a las cosas imposibles60: Si quieren rer, vayan a la pgina 806: los Campeonatos interplanetarios de lucha; y en la pgina sealada se ofreca la descripcin y la imagen del luchador indio Qunfa-Tigay, de 417,700 kilogramos. El resto de informacin, una vez conocidas sus dimensiones, resultaba estrambtica: Qunfa es tan grande (4 m. 96) que viaja en un vagn especial y del que, sin reparar en gastos, hemos conseguido una fotografa61. Grandville ya evidenci, al hilo de las peroratas san-

Anuncio Voisin vous parle de lavenir, reprod. en cat. Lger et lesprit moderne, 1918-1931. Une alternative davant-garde lart non-objetif, cit., p. 219: Le progrs technique na quun but: donner aux hommes laccs des choses impossibles. 61 La Culture physique, num. 46, 1er. dcembre 1906, 3. anne, p. 807: Qunfa est
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17. Vieta del boxeador Qunefa-Tigay, en La culture physique, diciembre 1906.

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En cambio, en Nord Magazine y en GrandRoute poco humo apareci; ni el de las locomotoras ni el de los fumadores. Si el humo ah apenas apareci se debi a que eran revistas seeras de los tiempos de la electricidad y la abstraccin, y daban por hecho que la electrificacin de los ferrocarriles suprima el humo y ofreca un mayor confort a los viajeros y al personal de los trenes62. El poco humo que asom en esas pginas era el expulsado por las indolentes fumadoras de la publicidad de los cigarrillos Gitanes-Vizir63, realizada por M. Ponty. Fueron los anuncios los que recogieron las seas visibles de la combustin y la produccin del tren y de los cuerpos, mientras que desde la ventana del vagn ya slo se vea un paisaje dominado por postes telegrficos. El humo y el viaje se concentraban en el interior, como en las casas de Le Corbusier: el panorama de la ventana longitudinal se activaba cuando el propietario se asomaba a ella. Los anuntellement grand (4m. 96) quil voyage dans un wagon spcial dont nous ayons pu grands frais nous procurer une photographie. 62 Hermann Tasta. Llectrification des rseaux franais. Un interview de M. Andr Tardieu, en La houille blanche. Llectrification des chemins de fer du Midi et lessor conomique de la rgion du sud-ouest, cit., p. 122. 63 Ese anuncio apareci en Nord Magazine, num 44 aot 1931, 4. anne.

simonianas probablemente, que lo interplanetario y lo ferroviario estaban y estaran estrechamente unidos. Si el primer problema que planteaba un gigante boxeador internacional era solucionar cmo viajara, sto revel la importancia, la necesidad y el deseo de viajar y habitar en esa poca. Y si ellos haban creado un monstruo deportista, tambin era su problema darle un lugar donde vivir. La revista cay en la cuenta de que el nico lugar donde poda encontrar acomodo este luchador era en un vagn donde estaba estipulado que caban 32 hombres, 8 caballos, o 1 gigante. All el boxeador vivira igual que viajaba: tumbado y fumando. Una casa es un vagn de tren de veinte metros de longitud, sentenci unos aos ms tarde Le Corbusier; y no formul nada nuevo porque aqu esa casa era ya una realidad, era una necesidad. En tanto que tren y hogar, en la caricatura de este vagn especial no olvidaron dibujar el humo, recordando a tan particular divn su origen ferroviario.

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Que el humo era potico, sugestivo e incitaba a la ensoacin y la indolencia era algo que en el siglo anterior haban reconocido los primeros fumadores de tabaco y los primeros viajeros en tren, tal Jules Janin u Honor de Balzac. En lo que se ocuparon en 1936 fue de reivindicar, y reinventar, el tabaco como un distintivo caractersticamente moderno: Humo, madre del sueo y de nostalgias! Es el poeta quien bajo tu palio medita el poema; el msico que, envuelto en tus fragancias, imagina sonoridades; es el jefe de industria quien suea nuevos inventos. Gracias a ti el soldado pasa el tiempo, el ocioso se entretiene haciendo crculos, el solicitante se arma de paciencia en la antecmara, el pobre diablo se acomoda en su mala suerte. Contigo el deportista, durante tanto tiempo privado, acaba su partida, y el amante, entre los arabescos fugitivos, intenta reconstituir la lnea armoniosa de su amiga. Nuestros antepasados, decs, no fumaban. En efecto, el uso del tabaco se ha extendido tan slo desde hace algunos siglos; y desde hace unas dcadas se ha generalizado. Por qu? Porque el

cios como las ventanas eran, pues, los nuevos mecanismos que despertaban la sensibilidad y recordaba la participacin de los ferrocarriles en la vida moderna al mismo tiempo que camuflaba su origen. Quiz para suplir el flagrante olvido de estas revistas ilustradas apareci oportunamente, en abril de 1936, el primer nmero de Tabac Magazine, cuya sede editorial se encontraba en las proximidades de la estacin parisina de Saint-Lazare, ao en el que se fund la SNCF. El editor de Tabac Magazine, consciente de la escasa atencin concedida a los fumadores y del olvido en el que estaban cayendo, ofreci una revista de variedades especficamente dirigida a ellos. En sus pginas pretendi unir lo til con lo agradable del tabaco y establecer un vnculo basado en el respeto mutuo y la comprensin entre fumadores y no fumadores. Ardua cruzada la que iniciaban los fumadores en 1936. El humo, la ceniza, los fetiches y artculos de fumador, as como los espacios especficos en los que disfrutar del tabaco, no faltaron en esa publicacin que prolong su existencia hasta 1938.

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El purismo, desde 1918, y las corrientes entusiastas del metal en esa segunda era de la mquina tomaron la cruzada contra el humo como un asunto personal, pues era una guerra encubierta contra todo aquello que recordara el ornamento innecesario y la moldura arabesquizada. Pero sobre todo era una batalla particular contra los ferrocarriles y contra la idea de vagones de lujo a imagen de palacios y casas de rancia tradicin decorativa decimonnica. Mientras que Pierre Boucher65 fotografiaba la pulida e higinica hlice del transatlntico Normandia en 1937, y se converta en emblema de la Exposicin Internacional Artes y Tcnicas en la vida moderna, desde Tabac Magazine aplaudan a este rascacielos flotante y lo llamaban Templo del tabaco: pues all fumar no slo era posible sino deseado, porque la decoracin y la disposicin de sus salones-fumador incitaban a encender pipas y cigarros: Un arte completamente nuevo se ha ocupado de hacer elegante y alegre la sala de fumadores. Mucho ms que eso: los diseos de nuestros maestros ms eminentes han dado lugar a espacios magistralmente lujosos, a verdaderas sntesis de arte Y si no pueden hacer un crucero a bordo de nuestro transatlntico nacional, que posee el lazo azul del Ocano, vayan al

tabaco parece ser el complemento indispensable de la vida moderna, la panacea a nuestra trepidacin incesante el sedante de la existencia a la que estamos obligados hoy a llevar64.

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Thophile Plaisant. Fumes, Tabac Magazine, num 1, avril 1936, p. 9: Fume, mre du songe et des nostalgies! Cest le pote qui sous ton dais mdite le pome, le musicien qui, environn de tes franges, imagine des sonorits, cest le capitaine dindustrie qui rve dessors nouveaux. Grce toi le soldat passe le temps, loisif samuse faire des ronds, le solliciteur prend patience dans lantichambre, le pauvre diable saccommode de son sort. Avec toi, le sportif longtemps sevr termine sa partie, et lamant, parmi les arabesques fugitives, cherche reconstituer la ligne harmonieuse de sa amie. Nos anctres, dites-vous, ne fumaient pas. En effet, cest seulement depuis quelques sicles que lusage du tabac sest dvelopp. Cest seulement depuis quelques dcades quil sest gnralis. Pourquoi? Cest parce que le tabac semble tre le complment indispensable de la vie moderne, la panace de notre trpidation incessante le sdatif de lexistence telle que nous sommes contraints la poursuivre aujourdhui. 65 En 1934 fund con Ren Zuber la agencia Alliance-Photo.
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Nord-Magazine y GrandRoute apelaban a una compaa ferroviaria y a una ruta respectivamente; adelantaban quiz esas cuatro rutas que consider Le Corbusier en el Pabelln de los Tiempos Modernos en la Exposicin Internacional de 1937 y que luego retom en su libro de 1941: area, martima, terrestre y ferroviaria. Tras cien aos visibles y al servicio del hombre, las vas del tren eran elogiadas y envidiadas por tratarse de caminos exclusivos, donde nunca haba atascos y a quienes las condiciones meteorolgicas o el estado de la mar no interferan en el continuo y regular trnsito de locomotoras y vagones. Los rales eran arterias de trabajo continuo y vas de civilizacin: Circulacin. He aqu 1 [una] gran palabra moderna67:
Les Temples du tabac, Tabac Magazine, num 1, avril 1936, p. 17: Tout un art nouveau sest appliqu rendre lgant et riant lhabitat du fumeur. Bien plus, les conceptions de nos matres les plus minents ont aboutit des installations suprieurement luxueuses, de vritables synthses dart Et si vous ne pouvez faire une croisire bord de notre paquebot national, dtenteur du ruban bleu de lOcan, allez au moins au Triomphe, au Florian des Champs Elyses. Ces deux tablissements, bannissant toute vulgarit, sont un rgal par les yeux, un dlice pour ceux qui viennent sy asseoir, y fumer une cigarette ou un cigare. 67 Le Corbusier. Notes de la Confrence de L.C. en Argentine, Buenos Aires: Le
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El Normanda ya haba sido presentado como un transatlntico de lujo con un amenazador casco en 1935, ao de su entrada en funcionamiento, en un cartel de Cassandre. En 1937 se sincretiz su imagen y se convirti en la pieza clave de la tcnica perfeccionada y del nuevo sistema de produccin industrial que pona todo en movimiento la hlice, la bella forma externa y remate del motor. En cambio, para los fumadores, este trasatlntico no dejaba de ser un medio de transporte en tanto que posibilitaba el viaje potico al que predispona el humo; se les antojaba un gran saln, un lugar cubierto con tapiceras donde habitaba el lujo del vicio y los arabescos del humo.

menos al Triomphe, o al Florian de los Campos Elseos. Estos dos locales, que han desterrado toda vulgaridad, son un regalo para los ojos, una delicia para aquellos que all acuden a sentarse, para fumar un cigarrillo o un puro66.

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El discurso de las cuatro rutas lecorbusianas logr que, en esos aos de igualdad y uniformidad, lo que serva para definir una

Necesitamos espacios grandes, salud, velocidad, autovas, electricidad, rascacielos, instrumentos, Europa, motores Gran ruta, eterno smbolo a travs del espacio y el tiempo. Ella ha sido trazada para localizar las comunidades. Ha engastado el mundo, ha unido las tribus. Es el instrumento de intercambios. El coche le reconoce su majestad. Une las ciudades a travs del campo. Es universal, inmutablemente necesaria a travs de las formas cambiantes del mundo68.

18. Pierre Boucher. Hlice del Normanda, 1937. plan de la Maison Moderne (5. confrnce, 11-10-1929), en Prcisions, Pars, Altamira, 1994 [1930], p. 148: Circulation. Voici 1[un] grand mot moderne [Trad. en El plano de la casa moderna, en Precisiones, Barcelona, Editorial Poseidon, 1978, p. 150]. 68 Philippe Lamour. Ordre du jour, GrandRoute num. 1, mars 1930, pp. 7-8: Nous avons besoin de grandeur, de sant, de vitesse, dautostrades, dlectricit, de gratteciels, doutils, dEurope, de moteurs Grandroute, ternel symbole travers lespace et le temps. Elle a t trace par la recherche des peuplades. Elle a serti le monde pour relier les tribus. Elle est linstrument des changes. Lauto lui rend sa royaut. Elle joint les cits travers les campagnes. Elles est universelle, immuablement ncessaire travers les formes changeantes du monde.

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Las fotografas de Germaine Krull que abrieron los tres primeros nmeros de la revista, por recurrir a metforas e imgenes metaliterarias, se presentaron como la sincdoque superlativa de las palabras tab: vas y tren. Con su trabajo Mtal (1929) la fotgrafa alemana haba demostrado ser una de las grandes maestras en el manejo de los recursos tcnicos fotogrficos entre los modernlatras del metal de esas primeras dcadas del siglo XX: marco de la ventana de un vagn para la primera portada; rales en la segunda; y faro de un automvil en la tercera. Sus fotografas fueron un surtido de des-

GrandRoute fue una ruta superlativa que en sus tres primeras portadas ofreci tres posibilidades diferentes de vas, fotografiadas todas por Germaine Krull. La primera gran ruta surga limitada por postes e hilos de telgrafos y en cuyos mrgenes crecan los campos y se levantaban los bosques, cual decorado que enmarca el paso del ferrocarril. Estas portadas asumieron concienzudamente la defensa e ilustracin de la necesaria y pacfica insercin del humo y el hierro en la plcida campia. La route nationale est notre porte troite es una cita de Charles Pguy con la que se abra el sumario del cuarto nmero de GrandRoute, el cual ya no cont con portada de Krull, sino que se haca eco de tipografas constructivistas, sintticamente ms limpias y propagandsticamente ms efectivas. Esa puerta estrecha no se refera literal y exclusivamente a las puertas de las casas y apartamentos de la arquitectura moderna, aunque no estaba fuera de lugar tal recordatorio dado el casi difcil deambular por los pasillos de las viviendas de Le Corbusier. Cabe pensar la cita de Pguy como la expresin coloquial utilizada para aludir a las dificultades por las que hay que atravesar en el particular camino de salvacin y redencin que cada uno se impone as mismo. Es de suponer que en esa segunda era maquinista, donde todo deba haber alcanzado ya la categora de ruta internacional, todos los caminos lo eran de penitencia y abnegacin y deban conducir a cada monje al retiro de su celda.

va de circulacin poda aplicarse indistintamente a una revista ilustrada o a una pintura mural.

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trezas mecnicas y ejemplos de puntos de vista, fragmentos y amputaciones de la carne metlica moderna. Convendra sealar aqu que esa tercera fotografa se insertaba con total naturalidad en una serie de fotografas que compartan el mismo asunto el reflejo de un haz de luz, el del propio fotgrafo o el de un fumador de pipa en la superficie brillante del faro de un coche y que aparecieron en esos mismos momentos. Al menos hay dos ms; una de ellas fue tomada por Baudry, quien elocuentemente la titul Espejismos y que fue publicada en el nmero 5 de la revista Bifur (30 abril 1930), donde tambin aparecieron numerosas fotografas de Krull y de Eli Lotar, as como de Tabard, de Noholy-Nagy y de Charles Scheler. De manera que coincidi en los quioscos con el tercer nmero de GrandRoute. La tercera fotografa de un faro de un coche fue tomada por Alexander Rodchenko: El chofer, fechada en 1933 y con la que insista en la imagen del artista como mquina de producir objetos artsticos al hacer que el humo corriera de su parte. La repeticin de temas revelaba una po-

19. Baudry. Espejismos, en Bifur, num. 5, 30 abril 1930.

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Otros artistas se involucraron tambin en este proyecto publicitario de enmascaramiento ferroviario. Adolphe Meuron, ms conocido como Cassandre, fue otro mago de los recursos artsticos y literarios, y como buen purista y pitagrico exalt el lirismo de las matemticas en sus carteles. Adems, Cassandre fue el artista que cre la imagen de la portada de la revista Nord-Magazine, ya que la compaa se sirvi de los dibujos de un proyecto de cartel que para ellos realiz en 1927. Desde la propia revista tambin se le protegi artstica y crticamente y le dedicaron diversos artculos en junio y en diciembre de 1931 y dejaron que sus carteles-anuncios salpicaran a cada cierto tiempo sus pginas. All tambin aparecieron los de Fix-Masseau, entre otros, con el objeto de incitar al viaje y anunciar los destinos antes de que los lectores viajeros llegaran a ellos. Seccin urea, fra abstraccin y reduccin de los cuerpos a siluetas y formas geomtricas fueron las cartas de presentacin de Cassandre; la escuadra, el comps y la plomada constituyeron sus herramientas de trabajo. Con ellas traslad y materializ en sus obras los principios estticos del purismo y convirti sus carteles en uno de los mximos exponentes y difusores de dicha doctrina. No fueron los carteles y los anuncios sus nicas vas de propaganda. En 1924 encarg la construccin de su casa a Auguste Perret, a quien exigi que se atuviera a los planos y directrices que l mismo le marc; en la obra final la fachada result tan lmpida como urea. Se construy una casa-manifiesto del mismo modo y con los mismos instrumentos con los que diseaba sus carteles. Su leccin constructiva y compositiva fueron vlidas y estuvieron en primera lnea de juego durante ms de una dcada: Tanto como la necesidad de orden y de calma que la trepidante vida moderna impone a los individuos, la matemtica de las fachadas exiga para los interiores una atmsfera simplificada69.
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sible conexin personal, artstica o comercial entre los artistas; de lo que no haba duda era que las revistas ilustradas en las que aparecieron publicadas cumplieron su tarea de difundir imgenes recurrentes y clarificadoras del espritu del momento.

P. DUkerman. LArt dans la vie moderne, Pars, Flammarion, [1937], p. 6: Autant

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Tampoco fue la nica casa que Auguste Perret realiz para un artista que publicitaba viajes y sueos ferroviarios. En 1914 acept la obra de la casa parisina de Tho van Rysselberghe. Es esa ocasin, el propio Le Corbusier, reconociendo tanto el trabajo de su maestro como la importancia de la tarea de los cartelistas, en cuanto creadores de imgenes y mensajes sintetizados dirigidos a un pblico numeroso, se interes vivamente en ese proyecto: Me interesaba mucho conocer el proyecto de la casa Rysselberghe. Para m es una cuestin muy importante: aquella donde descansa verdaderamente la base de nuestro modernismo70. Era en los carteles de viajes sin trenes donde el arquitecto vislumbr la posibilidad de ser moderno en su poca, pues sus propuestas de viviendas resultaron vagones extrapolados de las vas e insertados en la ciudad. Los carteles fueron los modelos de conducta y las seales de la presencia maquillada de las mquinas.

20. Auguste Perret. Fachada de la casa de Cassandre. Versalles, 1924. que la besoin dordre et de calme, quimposse aux individus pour lintimit de leur vie la trpidante existance moderne, la mathmatique des faades exigeait pour les intrieurs une atmosphre simplifie. 70 Le Corbusier. Lettres Auguste Perret, cit., p. 107: Lettre du 11 juin 1914, de Le Corbusier Auguste Perret: a mintressait trs fort de connatre au moins les plan de lhtel Rysselberghe. Cest pour moi une question trs importante, celle o gt vraiment la base de notre modernisme.

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De nuevo se apelaba a la mitologa pues, no en balde, Adolphe Jean-Marie Mouron adopt el nombre de Cassandre probablemente en memoria de esa joven virgen que os rechazar a Apolo. El dios, indignado, la castig con el don de la adivinacin pero con la desconfianza del pueblo cuando le comunicara sus vaticinios. As funcionaban los carteles de Cassandre: eran predicciones del poder que posean los ferrocarriles y del universo dominado por el objeto producido, vendido y consumido en serie. Contemporneo suyo fue el crtico de arte y escritor Louis Chronnet. ste escribi para la revista no menos influyente de esos aos finales de la dcada de 1920 y comienzo de los 1930, Art et Dcoration, el artculo Laffiche, idogramme moderne, ttulo que tom prestado de la definicin que el propio Jean Carlu dio de cartel. En su texto todo era exaltacin del lirismo de las mquinas: Para ser un cartelista hoy no basta con ser un buen dibujante que se complace en las formas amables, o un colorista a quien la calle desencadena su paleta; se requiere ante todo ser un hombre sensible a este lirismo cotidiano, nacido de la mquina y de la produccin. Del estndar, del cemento armado, del fongrafo, de la aviacin, del rpido europeo, del cine. Y hay que saber pedir a todas estas cosas una leccin inmediata, estar dispuesto a renovarse completamente ante una novedad, un progreso, una evolucin, a adaptarse en cada instante a una forma o una expresin nueva71.

El arte publicitario de los carteles, haca 1880, se haba adentrado en la va de la ensoacin romntica y la enumeracin y recreacin de los parasos terrenales que se encontraban al final de los
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Louis Chronnet. Laffichage, idogramme moderne, Art et Dcoration, tome LV, janvier juin 1929, p. 161: Pour tre un affichiste aujourdhui ne suffit plus dtre un bon dessinateur se complaisant en des formes aimables, ou un coloriste dont la rue a dchan la palette, il faut tre avant tout un homme sensible ce lyrisme quotidien, n de la machina, de la production Standard, du ciment arm, du phonographe, de laviation, du rapide europen, du cinma. Et il faut savoir demander toutes ces choses une leon immdiate, tre prt se renouveler compltement devant une invention, un progrs, une volution, se radapter chaque instant une forme ou une expression neuve.

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trayectos ferroviarios. Gustave Fraipont, Hugo dAlesi o Paul Berthon entre otros borraron las mquinas de vapor y tan slo las insinuaban mediante delgados hilos de humo que recordaban a inciensos orientales y exhalaciones de perfumes primaverales. Los cartelistas se convirtieron desde temprana fecha, por necesidad y requerimiento fundamentalmente, en los poetas plsticos del ferrocarril e hicieron alarde de su maestra al desplegar numerosos recursos compositivos y pictricos en sus creaciones. Las sincdoques, metforas y elipsis fueron las figuras poticas dominantes que usaron en sus trabajos para hacer del viaje una ensoacin y apenas citar al medio de transporte. Para sacudirse de falsos mitos modernos y romnticas melancolas, a partir de la dcada de 1920, desde los carteles ya no se hablaba tanto de locomotoras fbricas de humo, sino que el asunto se centr en las vas: vectores que representaban el desplazamiento y

21. Cassandre. Cartel para los Chemins de fer du Nord, 1927.

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los cauces de la energa. Esta sincdoque signific la victoria de los artistas como ingenieros sobre el tren porque, imbuidos en un proceso total de higienizacin, optaron por la imagen limpia y brillante del metal, la materia prima. Con Cassandre, ya a partir de 1925, se alcanz una de las cotas ms altas en la publicidad de los ferrocarriles; l configur la moderna imagen del tren como parte y no ya como todo: la biela por la locomotora y el sifn por el vagn-restaurante. Apuntan los estudiosos de los carteles que antes de Cassandre los trenes no fueron retratados porque haban sido voluntariamente ignorados para ahorrar a los viajeros los ruidos de las ruedas y las nubes de vapor72. Desde el momento en el que los contemporneos de Cassandre lograron reducir el arte del cartel a la frmula espritnouvista, el propio destino funcional de los carteles qued sealado como arma de disuasin: El cartel ya no es un cuadro, se ha convertido en una mquina de anunciar (machine annoncer)73. Para educar en la eficacia de los trenes y en la desaparicin de la carne por efecto de la velocidad, Cassandre os volver directamente a la imagen ferroviaria pero ya trastrocada y sometida a la norma purista recomendada desde LEsprit Nouveau. El soplo de higinica precisin que emanaban sus carteles proceda de la recreacin de la velocidad y de la sensacin de desplazamiento que logr imprimir en sus locomotoras por un particular brillo lunar metlico, como hizo para las compaas Chemins de fer du Nord, London-Midland and Scothish y CIWL entre 1927 y 1929. El resultado y el efecto de lo representado cumpla as con los requisitos que l peda a un buen cartel: que fuera claro, conciso y preciso en su papel como medio de comunicacin entre el comerciante y el pblico, pues el cartelista tan slo actuaba como telegrafista, no elaboraba los mensajes sino que los transmita74.
Pierre Belvs. Cents ans daffiches des chemins de fer. Pars, ditions NT, La vie du rail, 1980, p. 15. 73 G. Fabre, en el volumen sobre la publicidad de Lart internacional daujourdhui, 1929, cit. en cat. A.M. Cassandre. uvres graphiques modernes, 19231939, Pars, Bibliothque National de France, 2005, p. 19: Laffiche nest plus un tableau mais devient une machine annoncer. 74 Jean Delhaye. Affiches et gravures Art Dco. Pars, Flammarion, 1977, p. 6. Tambin
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Tan lejos se llev esta fragmentacin y reduccin de los trenes que en los carteles se confunda el humo de la locomotora con el del cigarro del maquinista. Esta identificacin y esta eliminacin alcanzaron su mxima expresin en un cartel de Cassandre, el que hizo para la marca de tabaco americana Pacific. En l, los dedos de una mano, como guante de bisbol, sostienen un cigarrillo encendido al tiempo que la palma extendida sirve de teln de fondo al paquete de tabaco, en cuyo frontal se ve la imagen de la marca: Pacific, una locomotora humeante. Esa mano no tiene bien agarrada la mquina ni el ral por el que circula, y no lo consigue porque ella misma ha dejado de ser humana. En esos tiempos de metamorfosis esa mano se presenta como un guante, una parte de un disfraz; o la mano seccionada de un cuerpo de caucho que al tomar conciencia de su gnea naturaleza

22. Cassandre. Cartel para la marca de cigarrillos Pacific, 1935. en cat. A.M. Cassandre. uvres graphiques modernes, 1923-1939, cit., p. 15.

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Este traspaso de funciones entre locomotoras y fumadores que testimoniaba la publicidad no fue exclusivo de Francia ni Amrica. En Alemania, en 1926, Bellak se apunt a esta corriente con el cartel que hizo para la marca de cigarrillos Samum. Ah la bulimia ferroviaria lleg a tal extremo que el propio nombre del tabaco conformaba el largo tren y la S inicial haca las veces de locomotora humeante. Estaba claro, pues, que el humo en la segunda era maquinista ya no lo ponan los trenes sino los fumadores; las mquinas con los procesos de electrificacin se modernizaban al tiempo que los hombres se maquinizaban.

suelta el paquete antes de caer vctima de las llamas. As fue como Cassandre ilustr la leccin de que el testigo de la combustin pasaba a otras manos porque, aunque las locomotoras haban dejado de fumar, haba que garantizar la produccin.

23. Bellak. Cartel para los cigarros Samum, 1926.

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Desde el primer momento de su formulacin y aparicin, se pretendi que el ferrocarril fuera equiparable con una obra de arte: por su origen, sus hacedores, sus recompensas, sus medios de publicidad, etc., porque era imagen de valores nuevos y cotidianos tales como confort, igualdad, dinero, mercanca y circulacin. Villejean recordaba que del romanticismo los pioneros de los ferrocarriles tomaron la literatura, con sus grandilocuentes expresiones evocadoras de las ms terrorficas sensaciones de miedo e inconmensurabilidad, las cuales sirvieron para bautizar a los trenes con nombres fabulosos. De modo que la poesa convirti los trenes en monstruos que participaban al mismo tiempo de la bestia apocalptica y de la magia demonaca76, tal y como ejemplific Auguste Villier de lIsle-Adams:
75

El problema por resolver ms importante de la arquitectura moderna, en todos los pases, desde 1924, era disear la casa ordinaria y corriente para hombres normales y corrientes75. Si para solucionarlo encontraron su referencia original en el diseo y la evolucin de los vagones de los trenes, para transformarlos en casas de la desposesin llamaron a pintores, cartelistas, arquitectos y fotgrafos. Nord Magazine celebraba, en el nmero 1 del ao 1930, el doble centenario del ferrocarril y del romanticismo con un artculo de Jehan de Villejean. Surgi un momento idneo para reescribir la historia conjunta de ambos episodios y sellar definitivamente el origen artstico, esttico y literario de los trenes. Con esta celebracin se pona de relieve que la misin del arte defendida desde el purismo y la abstraccin racionalista era aunarse con la tcnica. Le Corbusier lo declar en 1937: el arte es la expresin mxima de la tcnica; la tcnica, una vez alcanzada su perfeccin, se hace arte. En su opinin, el arte quedaba supeditado a la tcnica y lo defina como la materializacin y encarnacin de la belleza en formas y cuerpos mecnicamente perfectos.

3. Segunda edad de los metales.

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Le Corbusier. Temperatura (Prlogo a la 3 ed. de Vers une architecture, 1er. janvier 1928), en Hacia una arquitectura, cit., p. XV.

Segn Villejean, de las luchas de ambos fenmenos el ferrocarril y el romanticismo deba surgir, tanto en el mbito de las ideas como en el de los hechos, un mundo nuevo78: una raza, una cultura, un arte, un idioma universal y un nuevo sistema de medidas. Adems, animaba a que continuase ese trabajo conjunto de los artistas con los ingenieros y las compaas ferroviarias, pues serva para mantener actualizado el valor universal de las leyes que regan el ferrocarril yporque ocuparse de los trenes era una fuente de ingredientes pintorescos para las manifestaciones modernas: Alabemos los esfuerzos de los hombres nuevos que adoptan los viejos trenes en el renacimiento artstico de hoy. Amemos las estaciones que son granjas anglonormandas, sus puentes de cemento que configuran formas nuevas de
Jehan de Villejean. Romanticisme ferroviaire 1830-1930, Nord Magazine, 1er. janvier 1930, 3. anne, p. 9. 77 Auguste Villiers de LIsle-Adam. Admirons le colosse, Premires posies. Fragments. (1866), en Jean-Paul Caracalla (ed.). Petite anthologie de la posie ferroviaire, cit., pp. 33-34. 78 Jehan de Villejean. Romanticisme ferroviaire 1830-1930, cit., p. 11.
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Cest le monstre prvu dans les temps solennels; Cest un enfer qui roule au fond des noirs tunnels Avec sa pourpre et ses tonnerres; Et les rouges chauffeurs qui la nuit sont debout, Chacun sur la fournaise o sa chaudire bout, Semblent des dmons ordinaires77.

Le centaure moqueur siffle aux dfis lointains Du vent, voix de lespace o sen vont nos destines! Le dragon semble avoir de ailes; Et, tout fier de porter les hommes dans son flanc, Il fait flotter sur eux son grand panache blanc Et son aigrette dtincelles! [...]

Admirons le colosse au torride gosier Abreuv deau bouillante et nourri de brasier, Cheval de fer que lhomme dompte! Cest un sombre coup dil lorsque, subitement, Le frein sur lencolure, il sbranle en fumant Et part sur ses tringles de fonte.

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arquitectura, sus imgenes resplandecientes, sus flores y sus jardines79. El propio Villejean seal que en el meollo y origen de este asunto ferroviario se encontraban Saint-Simon y Michel Chevalier; afirmaba que stos se tomaron la cuestin de los ferrocarriles como algo ms que un problema de trnsito y transporte de paquetes, pues vieron en ellos una institucin universal y el arca de la alianza de la humanidad. En su artculo enumeraba lo que haba ocurrido a lo largo de esos cien ltimos aos y as justificaba, de paso, la postura mantenida por muchos de los grupos artsticos de vanguardia de las primeras dcadas del siglo XX: los artistas, al conducir artstica y estticamente la sociedad, se crean la encarnacin de la idea de progreso.

24.Emmanuel Sougez. Manteles, 1935. Jehan de Villejean. Romanticisme ferroviaire 1830-1930, cit., p. 9: Saluons les efforts des hommes nouveaux qui adoptent le vieux chemin de fer la renaissance artistique du jour. Aimons ses gares qui sont des cottages anglo-normands, ses ponts de bton qui crent des formes nouvelles darchitecture, ses images tincelantes, ses fleurs et ses gazons.
79

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En una revista patrocinada y alimentada con dinero de procedencia ferroviaria como era Nord Magazine llama la atencin que tan slo haya una nica mencin al conde de Saint-Simon y a uno de sus ms destacados discpulos. Si no es en los orgenes mismos del carcter de los ferrocarriles como arma de progreso humanitario, cabra preguntarse dnde estaban poniendo el acento los editores de Nord-Magazine en 1930, revista con la que adems pretendan celebrar el centenario de la primera locomotora de vapor puesta al servicio del transporte de personas. El sansimonismo apareci en las pginas de esta publicacin en un artculo que obviaba la casi obligada referencia a ellos como promotores y defensores del progreso industrial y el reparto equitativo mundial del mismo. En cambio, esto olvidado, se les cit en cuanto autores de literatura romntica ferroviaria que en 1831 fundaron el peridico Le Globe y lo convirtieron en el rgano oficial de la doctrina de Saint-Simon80. Esto es, los citaban como propagandistas de la religin de los trenes, porque ellos elevaron la transformacin de los medios de transporte al nivel de un sistema filosfico y religioso81.

25. Eli Lotar. Engrase de una locomotora, 1930. Jehan Villejean. Romanticismo ferroviaire, 1830-1930, cit., p. 10. Jehan Villejean. Romanticismo ferroviaire, 1830-1930, cit., p. 10: lever la transformation des moyens de locomotion la hauteur dun systme philosophique et religieux.
80 81

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En el centenario del ferrocarril no domin un romanticismo sublime sino que prim la sublimacin del hierro, porque el mundo se haba construido, se sostena y lo cea el hierro y el acero de las vas: La redondez de las calzadas es la exacta figura del mundo. Mundo definido por mojones kilomtricos82. Las fotografas de Germaine Krull, de Ren Zuber o de Emmanuel Sougez que aparecieron publicadas en Nord Magazine y GrandRoute acudan a buscar su legtimo lugar y parentesco entre aquellos otros artistas de vanguardia reclamados por los propsitos publicitarios de las compaas ferroviarias al inicio de sus andaduras a mediados del siglo XIX. Estas dos revistas no fueron las nicas que exaltaron los beneficios que haba aportado a la economa internacional el acero, sino que constituan un lugar comn en la propaganda de la produccin como principal garante del progreso. En Italia, y a propsito tambin de la celebracin del primer centenario de los ferrocarriles italianos, en 1939, se public un libro cuya portada consista en el fotomontaje de un ejrcito de locomotoras humeantes y donde una de ellas pareca incluso empuar la bandera italiana. En sus pginas de presentacin se daba cuenta de que el acero por el que circulaban esas mquinas enlazaba el planeta: La tierra est hoy surcada con el infinito lazo de acero, que enrolla como un gran paquete, como una densa red, el globo entero, uniendo, apresando entre sus estados, pases, regiones, ciudades, pueblos de todas las razas, de todas las lenguas, de todas las costumbres. Lazo de acero que, al recorrer ros, lagos, canales y llanuras; al penetrar profundamente en las vsceras de la tierra; al vencer y superar cada obstculo que la naturaleza le coloca, lleva a todas las partes del mundo vida y progreso, difunde, con un paso continuo y sin descanso, la civilizacin en el mundo entero83.

82 Citado en la declaracin de principios de la revista GrandRoute, num. 1, mars 1930: La rondeur des chausses est lexacte figure du monde. Monde dfini par des bornes. Esta es la misma imagen de aquellos versos de 1862 de Prospre Enfantin que pensaban la tierra apresada, atada, unida y constreida por una gran red de rales y que, en definitiva, no era otra cosa que la imagen misma del logro del control absoluto del mundo por parte del hombre: cazar y domesticar tcnicamente el planeta.

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La gran novedad de estos fotgrafos de la nueva objetividad, franceses y alemanes en su mayora, fue, por un lado, los encuadres utilizados para apresar lo invisible, que aprendieron de los artistas rusos fundamentalmente: Alexander Rodchenko, Boris Kauffman y su hermano Dziga Vertov. Por otra parte, sus fotografas eran composiciones poetizadas de la produccin y el trabajo sin dolor; eran las pruebas fotogrficas del lirismo de la mquina defendido desde las
Generale Enrico Monti. Il primo secolo di vita delle Ferrovie Italiana. 1839-1939. Florencia, Societ Editrice Fiorentina, 1939-XVII, p. 13: la terra, oggi solcata dallinfinito nastro di acciaio che, avvolge come un inmenso fascio, come una fitta rete, lintero globo, legando, estringendo fra loro stati, region, citt, Paese dogni razza, dogni lengua, dogni cotume; nastro di acciaio che sorpassando fiumi, laghi, canali, pianure, che penetrano profondamente nelle viscere della terra, vincendo e supperando ogni ostacolo cha la natura frappone, porta ovvunque vita e progresso, diffonde, con una marcia continua senza sosta, la civilt nel mondo entero. 84 Florent Fels. Prologue, en Germaine Krull. Mtal, cit., s. p.: Des forts de pylnes remplacent les arbres sculaires. Les hauts fourneaux se substituent aux collines.
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El metal en 1925 no era una novedad, era un problema de materias primas ya asimilado; de manera que resulta sospechoso el inters que el hierro suscit a finales de la dcada de 1920 entre los fotgrafos y cineastas. La Torre Eiffel, postes telegrficos, aisladores de corriente elctrica, etc., eran motivos comunes y recurrentes en las obras de estos artistas. Quiz se trataba de eso: todos eran objetos y mecanismos de control, de encauzamiento de la energa invisible y la garanta de su circulacin. Del mismo modo que la gran mquina locomotora no apareca en las fotografas y heliograbados que Baldus, Collard, Brisson y Le Secq hicieron para los lbumes de las distintas compaas ferroviarias francesas en la dcada de 1850-1860, en las de Ren Zuber, Germaine Krull, Pierre Boucher, Eli Lotar, etc., tampoco apareci el motor primero, sino su fragmento. Pero nadie ignor entonces que fotografiaron y congelaron la esencia misma de la circulacin, ya que el hierro y el acero haban continuado transformado el paisaje de manera pacfica y natural, tal y como se quiso que fuera en 1851: Bosques de pilones remplazan a los rboles centenarios. Los altos hornos sustituyen a las colinas84.

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pginas de LEsprit Nouveau primero y desde las de Cahiers dArt despus. Fueron la exaltacin del objeto producido en serie y la de la belleza higinica de los lugares y los productos de la industria; era la actualizacin ilustrada de la poesa de la industria que defini Kauffmann en 1853. Estos fotgrafos conformaron la segunda generacin de artistas del hierro; ellos haban crecido familiarizados con las vas y las estaciones, los transatlnticos y los aviones. Baste recordar a este respecto algunos datos biogrficos de Germaine Krull, que naci en 1897, en Wilda (Polonia) y su padre fue ingeniero de ferrocarriles. En 1925 se autorretrat con la cmara en una mano y con un cigarrillo en la otra, mientras ajustaba el objetivo y apretaba el obturador. Por entonces ella fotografiaba interiores de fbricas, puentes de hierro y sorprenda con sus espectaculares contrapicados de los entresijos de la Torre Eiffel. En sus fotografas, retratara mquinas o artefactos, el humo haba desaparecido del producto resultante, pero no del proceso. Haban cambiado los emisores de humo: el humo ya no sala de las chimeneas de las calderas de las locomotoras, sino de la mano y de la boca de la fotgrafa como garanta de la produccin. Los tiempos de la electricidad favorecieron que los artistas se apropiaran de la combustin de las mquinas; as, ellos se presentaban como complejas y precisas mquinas de fabricar arte.

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26. Germaine Krull. Engranajes, Mtal, 1929.

El fotgrafo Emmanuel Sougez, con Manteles (1935) y Tres peras (1954), y Pierre Boucher, con la Hlice del Transatlntico Normandia o Ruedas de locomotora, ambas de 1937, dieron tambin buena cuenta del proceso de ocultacin de la produccin industrial a la par que exaltaban la belleza de la serie en s misma. Estos nietos del hierro y el vapor elevaron en sus fotografas el vrtigo de bascular y el contrapicado experimentado en los vagones de tren a categora esttica con el fin de transformar ese vapor en obra de arte. Circulacin, transicin y evasin fue lo que comprob Eric H. Burel en las fotografas del libro Mtal de Krull, y as se lo hizo saber a los lectores de GrandRoute: Crear lo bello, crear. Nosotros hoy lo podemos lograr con muchos ms medios que nuestros padres. El siglo nos ofrece arcilla con la que amasar nuestra sed. Belleza. De ah nace un arte de la mquina He aqu modelado, dominado, el acero. El arte, salido de la pura inutilidad, el arte por el arte desdeoso de las lgicas, despus sometido a las estupideces de las decoraciones, de las florituras, finalmente acude hoy a la inexplicable belleza no querida primitiva Entonces volvamos nuestros ojos, y volvamos tambin el ojo del objetivo, oh Germaine Krull!, sobre estos largos caminos frreos, el ral, estos hilos suspendidos a lo largo, en este mbito secreto de las ondas. Levantemos los ojos hacia nuestra torre, la Torre Eiffel, la nueva Babel constructiva, juvenil claridad de las lenguas esperanto de hierro Veamos el juego, el fuego de los talleres, el movimiento mundial de las turbinas, y prestemos nuestra oreja a los ruidos imperiosos, reales, alternados, de las corrientes, de los volantes La exacta perfeccin de las piezas, una a la otra ajustadas, el juego peligroso del gas acelerado y la justa redondez de los engranajes: maravilla til y sana, nueva belleza del tiempo. nica esperanza de otras virginidades. En esta aparicin nueva, renovada, renaciente, naciente slo podemos encontrar la clave de las evasiones necesarias, evasiones fuera de confusin. Confusin; transicin85.

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Eric H. Burel. La confusion des arts, GrandRoute, num. 3 mai 1930, pp. 71-74:

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Al ocuparse de exaltar la fotogenia del metal, estos fotgrafos, consciente o inconscientemente, olvidaron que los rales eran las cicatrices siempre abiertas, y sangrantes por su brillantez, de las batallas de los tiempos modernos industriales en la superficie de la tierra: Habindose adquirido la electricidad, todo cambia y el paisaje puede transformarse. La ruta de hierro debe repararse de las ofensas y esta reparacin es de gran importancia, puesto que se trata de introducir[la] en la ciudad. Al rasgar la electricidad el manto de holln, los rales lanzaran entonces su acero limpio sobre un tapiz de hierba o csped hasta el andn de la estacin86. Esa resplandeciente belleza de las vas del tren de la que hacan gala los carteles de Cassandre exista y se mantena gracias al continuo circular, gracias al pulimentado constante al que las ruedas de los trenes los sometan con su paso rutinario. Por lo tanto, la circulacin resultaba imprescindible y necesaria para garantizar la belleza absoluta del metal: El ral es una pista de hierro, son innumerables races que cubren la tierra. Es el lazo que une a los pueblos, puesto que no transporta slo seres, sino ideas. Parece

Crer le beau, crer. Nous le pouvons prsent par plus de moyens que nos pres. Le sicle nous offre de nouvelle argile o ptrir notre soif. Beaut. Voici qui naissent un art de la machine Voici model, rgi, lacier. Lart, parti de la pure inutilit, lart pour lart, ddaigneux des logiques, puis soumis aux sottises des dcorations, des fioritures, enfin revient aujourdhui linexplicable beaut non voulu primitive Alors jetons nos yeux, et jetons lil aussi de lobjectif, Germaine Krull! sur ces longues routes ferres: le rail; sur ces fils appendus le long; dans ce domaine secret des ondes. Levons les yeux sur notre tour, la tour Eiffel, neuve Babel constructive, jeune clart des langues, espranto de fer Voyons le jeu, le feu des ateliers, le roulement mondial des turbines, et prtons notre oreille aux bruits imprieux, royaux, alterns, des courants, des volants Lexacte perfection des pices lune lautre ajouts, le jeu dangereux des gaz en nombre presss, et la justesse, la rondeur des engrenages: merveille utile et saine, neuve beaut du temps. Seul espoir dautres virginits. Dans ce jaillissement nouveau, renouveau, renaissant, naissantnous pouvons seulement trouver la clef dvasions ncessaires, dvasions hors de confusions. Confusion: transition. 86 Le Corbusier. Sur les quatre routes, cit., p. 112: Llectricit tant acquise, tout change et le paysage peut tre transform. La route de fer se doit de rparer ses offenses et cette rparation est dimportance puisquil sagt dintroduire la cit. Llectricit dchirant le manteau de suie, les rails, dsormais, traceront leur acier poli dans un tapis dherbe ou de gazon, jusquau quai de la gare [Trad. en Por las cuatro rutas, cit., p. 85].

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La iconografa decimonnica ferroviaria no tuvo espacio en Nord Magazine y GrandRoute. Estaba decidido que haba llegado el momento de la redencin de las locomotoras y se iniciaba una nueva etapa derivada de la electrificacin de las lneas ferroviarias. Los vagones dejaron de ser aquella casa del terror, como cuando atravesaban

no tener fin, ni en el espacio ni en el tiempo; cuando se detiene, vuelve a comenzar. El ral no simboliza solamente la fuerza moral. Simboliza la belleza puesto que su materia es bella. Qu hay ms conmovedor que estas lneas luminosas bajo el sol o la luna que atraviesan sin fin los valles y las montaas de todos los pases! 87.

27. Germaine Krull. Autorretrato, 1924.

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Vestier. Les Arts, cit., p. 41: Le rail cest une piste de fer, ce sont des racines innombrables qui couvrent la terre. Cest le trait-dunion entre les peuples car il transporte non seulement des tres, mais des ides. Il semble ne pas avoir de fin, ni dans lespace, ni dans le temps, quand il sarrte, il recommence. Le rail symbolise par consquent non seulement la force morale. Il symbolise la beaut car sa matire est belle. Quoi de plus mouvant que ces lignes lumineuses sous le soleil ou sous la lune qui traversent sans fin les valles comme les montagnes de tous les pays!.

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Estamos en el siglo de la velocidad; aquella que antao fue un lujo, se ha convertido en una necesidad de los tiempos modernos89. La conquista de la velocidad chocaba con la aoranza de aquellos tiempos en los que el viajero saba que dejaba una huella, ms o menos profunda, de su paso por el mundo. Con la velocidad todo estaba condenado a desaparecer al instante, todo era fugaz y efmero. De esta experiencia dio cuenta el viajero y escritor Valry Larbaud, en julio de 1930, en un artculo publicado en GrandRoute. Se titulaba La lenteur y se lo dedic a su amigo e insaciable viajero Paul Morand, en reconocimiento de su libro loge de la vitesse, publicado a finales de 1929. Este artculo fue un homenaje a los viajes en tren, a esa edad de oro perdida en el momento en el que el ferrocarril, deseoso de ganar libertad, salt de las vas a la carretera, se transform en coche, congestion las vas terrestres e hizo de las autopistas nacionales caminos tan transitados como las calles de los suburbios: Se empieza
88 s.n. Avant-propos, GrandRoute, num. 1, mars 1930, s. p.: Tout est vitesse. On oubliait de compter avec la quatrime dimension. Luniverse tait fauss par des gens pas presss. Mais depuis les excs de vitesse, il y a toujours du vent sur la GrandRoute. Plus seulement la brise ne des peupliers: le vent, le vrai vent des nouveaux. 89 Olivier Quant. Chronique maritime. LAristocratie de la vitesse, Nord Magazine, num. 57, septembre 1932, 5. anne, p. 47: Nous sommes bien aussi au sicle de la vitesse, qui, de luxe quelle tait jadis, est devenue une ncessit de temps en temps modernes.

montaas y tneles, para convertirse en fbricas de viento cuyo poder resultaba proporcional a su velocidad. El logro de estas revistas en particular, y del purismo en general, fue desterrar el humo como huella del trnsito de los trenes; la marca de la circulacin fue a partir de ese momento la rfaga de viento invisible que levantaban con su paso, consecuencia de su velocidad: Todo es velocidad. Olvidaban contar con la cuarta dimensin. El universo fue falseado por gente sin prisa. Pero desde los excesos de la velocidad, siempre ha habido viento en la gran ruta. No ya slo la brisa que mueve los lamos; sino el viento, el verdadero viento de lo nuevo88. Al paso del tren todo se agitaba por la velocidad; ya no era el soplo del dios Cfiro, sino el de la tcnica.

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a estar hastiado de los placeres del coche, que se ha hecho tan habitual y lo posee todo el mundo. Adems hay que contar con la fatiga fsica. Los rganos no logran acomodarse a este ajetreo, por buena que sea la carretera o la carrocera90. Larbaud acababa su reflexin sobre la velocidad afirmando que el hombre moderno se haba convertido en el esclavo de su propia conquista. La reconoca como un bien comn, democrticamente repartido, pero que acuda cuando no se la llamaba e interrumpa el deleite del tiempo de ocio. La lentitud en general, y la de los vagones de los trenes de vapor en particular, conclua Larbaud, estaba llamada a convertirse progresivamente en una mercanca rara y preciosa. Para l, el lujo ya no era la velocidad sino el sosiego. Bien saban estos asiduos viajeros lo que eran los trenes: eran el escenario de la vida moderna, donde transcurran las historias de Ouvert la nuit (1921), de Paul Morand; o los crmenes de Agatha Christie. Desde las pginas de Nord Magazine, y ya sin sorpresas, llegaron a la misma conclusin: El ferrocarril poda pasar por ser uno de los ltimos refugios de lo romntico en la vida moderna; no es extrao que contine inspirando a los novelistas el tren-personaje ya no es tan comn; en cambio, el tren-decorado es una fuente inagotable de situaciones sorprendentes o patticas, de encuentros interesantes, de anotaciones agudas e ingeniosas91. Por supuesto, no olvidaron mencionar las aventuras y leyendas ferroviarias que haba posibilitado el Orient Express a la pluma de Maurice Dekobra. Larbaud escribi en 1926 un libro de memorias que titul Mon itinraire (1881-1926), esto es, repas su vida como si de una hoja de ruta se tratara. En el prefacio confesaba haber prescindido de las

90 Valry Larbaud. La Lenteur, GrandRoute, num. 5, juillet 1930, p. 6: Et on commence tre blas sur les plaisirs de la voiture, devenus trop de tous les jours et de tout le monde. Il faut compter aussi avec la fatigue physique. Les organes saccommodent mal de ce timballement, si bonne soit la route, si parfaite soit la carrosserie. 91 Les lettres et le rail, Nord Magazine, num 36, dcembre 1930, 3. anne. Numro spcial: Chemin de fer. Le chemin de fer pouvait ainsi passer par lun des derniers refuges du romanesque dans la vie moderne, il nest pas tonnant quils continuent inspirer les romanciers le train-personnage est devenu relativement rare, mais le train dcor est une source inpuisable de situations frappantes ou pathtiques, de rencontres intressantes, de notations fines et ingnieuses.

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Resulta evidente que los mensajes lanzados por GrandRoute y Nord Magazine se mezclaban y confundan porque, adems de compartir la misma ideologa purista de fondo, colaborar en la formulacin y publicidad del nuevo orden del mundo y ensear a vivir en l, se valieron del vocabulario y de la iconografa caracterstica de su momento. Y stos eran la retrica espritnouvista y las herramientas de trabajo de Cassandre, instrumentos todos ellos de medicin, direccin y orden con los que poder llevar a cabo la tarea de organizar el mundo. Para que no quedaran dudas de esas tareas de bricolaje dis92

anotaciones personales para dedicarse a la enumeracin de las residencias, las excursiones, los viajes y los trayectos que haban jalonado su vida hasta aquel momento. Escribi sus recuerdos como si se tratara de una gua de trenes, con paradas y apeaderos, tneles y puentes; y los ttulos de sus libros as lo confirmaban: Le vagabonde sedentaire, Le vain travail de voir diverses pays, Pages arranchs mon journal: Venise-Trieste. Mientras, su amigo Paul Morand realizaba los viajes que Larbaud nunca hara y se ocup de que sus libros fueran inventarios ingenuos de las maravillas del mundo92: Flche dOrient (1925), Le voyage (1925), New York (1928), Londres (1933), Venises (1971). La literatura de trenes encontr su definicin en las palabras de Morand, un siglo despus de su aparicin: son libros de maravillas por favorecer ensoaciones imposibles y describir paisajes, hombres, animales, flores y monumentos de un mundo visto a travs del cristal del vagn. Curiosamente libros de maravillas y de ciencia ficcin fueron los que leyeron en su tierna y enfermiza infancia tanto Valry Larbaud como Giorgio de Chirico: los monstruos antidiluvianos de Louis Figuier se mezclaban en su mente con las descripciones de instrumentos tcnicos y nuevos medios de transporte, con volcanes, con experimentos de qumica domstica y con los hroes de Julio Verne. La literatura y la pintura de trenes, la que no se someta a procesos de cura ni a cambios de velocidad, nacieron de la ingesta de estas curiosidades y batiburrillos pseudocientficos.

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Paul Morand. Cleste Julie!, en LEurope galante. Pars, Grasset, 1925, p. 80.

frazadas de tecnicismo que se llevaron a cabo en los aos veinte, en 1922 apareci la revista Manomtre (1922-1928). Con este nombre como gancho pretendieron medir el pensamiento y la presin de los espritus y poner la tcnica al servicio de la imaginacin creadora, la cual, segn sus fundadores y colaboradores, deba tomar el poder poltico y moral. Las evocaciones surrealistas, incluso anteriores a la publicacin del Primer manifiesto del surrealismo de Andr Breton son ms que evidentes: No filosofar, sino vivir La fuerza invencible del hombre se nos ha aparecido claramente hoy. En los rascacielos de Nueva York, los viaductos engullidores de montaas, las locomotoras-huracanes que atraviesan las planicies, los puentes suspendidos sobre las aguas, los rayos X, sondeadores de las entraas humanas. En resumen, en todo lo que equivale a una victoria sobre las obras de Dios. Qu valor tendr nuestra vida si durante nuestra existencia no podemos aadir al mundo algo? Despus de los inmensos bloques de piedras de las pirmides, despus de la escultura griega y de las torres del gtico que se alzan a la caza del cielo, el hombre se encuentra de nuevo ante su creador. Detrs de l, los caminos tortuosos recorridos se desmoronan. Y existe el irresistible deseo de crear en el mbito cerebral y muscular No queremos componer. Esto es todo. Nuestra poca es la de la construccin De este modo, [el hombre prctico] ser capaz de extraer de l mismo la unidad nueva en el mundo de ruinas: la arquitectura de la Fuerza y del Espritu93.

Ludwig Kassak. Bildarkitektur, Manomtre, num. 3, mars 1923, pp. 35-37: Non pas philosopher mais vivre Aujourdhui seulement la force invincible de lhomme nous est apparue clairement. Dans les gratte-ciels de New-York, les viaduc avaleurs des montagnes, les locomotives-ouragans qui traversent les plaines, les ponts suspendus sur les eaux, les rayons X, sondeurs des entrailles humaines. Bref, dans tout ce qui quivaut une victoire sur les uvres de Dieu. Quelle valeur aurait notre vie, si par notre existence nous ne pouvions ajouter au monde quelque chose. Aprs les immenses monceaux de pierres des pyramides, aprs la sculpture grecque et les tours du gothique qui montent lassaut du ciel, lhomme se trouve de nouveau devant son crateur. Derrire lui, les chemins tortueux parcours sont effondrs. Et il y a le dsir irrsistible de crer dans le domaine crbral et musculaire Nous ne voulons pas composer. Tout simplement. Notre poque est celle
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Nada nuevo que no se hubiera odo haca aos transmitan estas frases de Manomtre. La huella humana que estos queran dejar sobre la naturaleza ya haba sido exaltada por los defensores de la tcnica y la ciencia positiva cuando reconocieron que el progreso tcnico colocaba al hombre al mismo nivel que Dios, pues le posibilitaba intervenir directamente en el mundo para organizarlo de acuerdo a los instrumentos y las leyes industriales. Por otro lado, la divisa de querer establecer un orden nuevo en el mundo surgido de las fbricas, de sus sistemas de produccin y que dicho mundo fuera habitado por los hombres que all trabajaban era un propsito compartido por los grupos artsticos de las primeras dcadas del siglo XX y defendido como necesario: Tan slo hay orden en el mundo material cuando las instituciones y las costumbres se adaptan a las necesidades de los individuos. Se requiere definir las leyes de las sociedades colectivas surgidas de la revolucin del caballo-vapor. Es preciso ofrecer las instituciones adecuadas, los instrumentos necesarios, las ciudades y las casas. Hay que elegir entre gobernar a la mquina o ser atropellado por ella. Es necesario definir una tica de las costumbres del mundo moderno94.

Si quedaba alguna duda de las contaminaciones espritnouvistas de GrandRoute nada ms evidente que el prrafo con el que se abra el artculo ahora citado: El mundo es nuevo. La revolucin in95

de la constructivit Ainsi, il [lhomme pratique] sera capable de tirer de lui-mme, lunit nouvelle dans le monde tomb en ruines: larchitecture de la Force et de lEsprit. 94 Philippe Lamour. Ordre du jour: De lair, cit., pp. 6-7: Il ny a dordre dans le monde matriel que lorsque les institutions et les moeurs sont adaptes aux besoins et aux ncessits des individus. Il faut dfinir les lois des socits collectives issues de la rvolution du cheval-vapeur. Il faut leur donner des institutions adquates, les instruments ncessaires, les villes et les maisons. Il faut choisir de gouverner la machine ou dtre cras par elle. Il faut dfinir une thique des moeurs du monde moderne. 95 Uno de los principios rectores de LEsprit Nouveau, tal y como sus fundadores lo hicieron saber en el artculo-programa Domaine de LEsprit Nouveau, publicado en el nmero 1 de la revista, octubre 1920, deca lo siguiente: Nuestra revista de esttca desbordar indiscutiblemente los marcos tradicionales y se anexionar todos

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Adems de la cuestin de la casa tipo mnima, en esos tiempos en que se impona el establecimiento del nuevo orden planetario, otro de los problemas fundamentales que deba resolverse en los CIAM fue el del urbanismo. Se trataba de organizar el territorio, rentabilizarlo y desarrollarlo del mismo modo y con la misma visin de progreso que, durante el siglo XIX, tuvieron los ingenieros al disponer las estaciones y extender los tentculos frreos de una ciudad a otra. En el Programa del I CIAM (1928), cuando abordaron la cuestin de definir el urbanismo, no olvidaron tampoco que a la cultura moral le corresponda una apropiada cultura fsica, tal y como se vena abogando desde comienzos del siglo: 14. El urbanismo deber, en cualquier circunstancia, dejar constancia del deporte (higiene,

dustrial lo ha transformado. Todo est por hacer. La imaginacin es un producto de primera necesidad. La energa pide uso. Una inmensa juventud recorre los continentes96. se era el problema que siempre se planteaba desde LEsprit Nouveau pero nunca se resolva y donde, unos por otros, siempre quedaba la casa por hacer, por concebir: El estado de espritu para construir la casa en serie; el estado de espritu para vivir en la casa en serie; el estado de espritu para concebir casas en serie. Todo est por hacer, nada est preparado97. En GrandRoute, y todava buscando la definicin de la casa moderna, apareci el artculo-mandamiento de Le Corbusier y Pierre Jeanneret: Analyse des lments fondamentaux du problme de la maison minimun. Ah expusieron las directrices exactas de cmo y dnde haba que vivir en esos voluptuosos aunque anmicos nuevos tiempos que haba abierto la era de la mquina.

los mbitos donde se revelan tendencias que tienen importancia considerable en la vida moderna, en Ozenfant y Le Corbusier. mbito de LEsprit Nouveau, cit., cit., p. 48. 96 Philippe Lamour. Ordre du jour: De lair, cit., p. 3: Le monde est neuf. La rvolution industrielle la transform. Tout est faire. Limagination est un produit de premire ncessit. Lnergie demande emploi. Une immense jeunesse parcourt les continents. 97 Le Corbusier-Saugnier. Esthetique de lingnieur. Maisons en srie, L Esprit Nouveau, num 13, dcembre 1921, p. 1530: Ltat desprit de construire des maisons en srie, ltat desprit dhabiter des maisons en srie, ltat desprit de concevoir des maisons en srie. Tout est faire, rien nest prt.

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recuperacin de las fuerzas nerviosas, etc.) permitiendo que el deporte se pueda practicar cerca de la propia casa98. Tan cerca de las casas quisieron ubicar los centros deportivos que entre la aristocracia adinerada y los excntricos esnobs prolifer la moda de reservar una parte considerable de sus villas a la instalacin de un gimnasio privado: [esta era de la construccin] traer los medios para una vida nueva, en la que los grandes protagonistas sern el sol, la naturaleza, la cultura del cuerpo y la cultura del espritu Vida nueva e, imaginenla, vida de esplendor y de belleza fsica e intelectual99. Al ejemplo de la Villa Noailles hay que aadir el prototipo de gimnasio que Ren Herbst dise para la seccin La casa del hombre de la Exposicin

28. Charlotte Perriand, Pierre Jeanneret y Le Corbusier. Modelo de despacho. Exposicin La casa del hombre, Bruselas, 1935. Al fondo: gimnasio diseado por Ren Herbts, con paneles de Fernand Lger. Programme du I CIAM: 14. Lurbanisme devra en toutes circonstances, faire tat du sport (hygine, rcupration des forces nerveuses, etc.) en permettant que le sport puisse se raliser proximit mme de la maison. 99 Le Corbusier. Destin de la peinture, en La querelle du Ralisme. Serge Fauchereau (ed.). Pars, ditions Cercle dArt, 1987, p. 114: [cette re de construction] elle apportera les moyens dune vie nouvelle o les grands facteurs en jeu seront le soleil, la nature, la culture du corps, la culture de lesprit Vie nouvelle et, imaginez-le, vie de splendeur et de beaut physique et intellectuelle.
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Su estupefaccin responda al hecho de que el lenguaje deportivo, como lenguaje vinculado a una manifestacin de velocidad, se haba convertido en uno de esos lenguajes universales que permitan la fraternidad entre los hombres, como el lenguaje del dinero, el del trabajo o el artstico. El aspecto moderno del deporte, segn Soupault, resida en la velocidad de su ejecucin y en la capacidad para convocar al pblico en masa. La masa se reuna, se apelotonaba y se diverta con estas nuevas actividades burguesas de las que no obtena nada salvo el hecho de la exhibicin y la mezcla: los martes por la noche, en el Cirque dhiver, combates de boxeo; carreras de caballos en Longchamp; meeting de aviacin, etc. La gente corra y se apresuraba para llegar al hipdromo; pero tan cortas eran las carreras, tan pocos minutos duraban los asaltos o tan rpidas las exhibiciones de los biplanos, que al final no vean nada. Entonces, ver y conocer equivalan a acudir y or todo tipo de comentarios, a utilizar un idioma contaminado con las expresiones deportivas y a rematar la jornada dominical o festiva en un buffet o una brasserie con un buen almuerzo. Lo que 421

Lo que el deporte tena de moderno era precisamente la velocidad y la precisin conquistadas en su ejecucin por una disciplinada prctica; y stas fueron adems algunas de las razones por las que se veneraba cualquier exhibicin deportiva. sa es la conclusin a la que lleg Philippe Soupault cuando escribi el artculo Sport et Cie. , para el nmero 1 de la revista Bifur (25 de mayo de 1929). Soupault profetiz un mundo completamente deportivo, entregado a las estadsticas de las carreras, los nombres de los atletas, el pedigree de los perros y los rcords de los participantes. Adems, alert de que el propio lenguaje deportivo haba sobrepasado los lmites de los gimnasios y estadios, y que tanto su vocabulario como numerosas expresiones ya formaban parte del lxico cotidiano.

Internacional de Bruselas de 1935 y cuya decoracin se completaba con pinturas murales de Fernand Lger; o como la Casa para un deportista que, para la Exposicin de la construccin de Berln de 1931, dise Marcel Breuer.

El urbanismo y la arquitectura fueron los dos caballos de batalla de los CIAM y en sus reuniones se ocuparon de establecer los lmites de cada uno de ellos. Era una cuestin confusa ya en origen y el propio Le Corbusier no dej de enredar al crear un marasmo de trminos y nociones: El ncleo inicial del urbanismo es una clula de habitacin (una vivienda) y su insercin en un grupo que forme una unidad de habitacin de tamao eficaz100. Si una casa es un vagn,

Soupault apuntaba en 1929 ya se haba comprobado en 1870, en las escenas de carreras de caballos pintadas por Degas o Manet, y en los concursos de regatas en el Sena de Monet y Sisley. No haba nada nuevo en el pretendido comportamiento moderno de esta burguesa de los aos veinte y treinta. La nica diferencia visible se deba a una cuestin de intensidad, en el entusiasmo del pblico, que era proporcional al aumento de la velocidad comprobada en cada prctica deportiva. Se trataba de aquella velocidad que Richard Brettell determin como uno de los rasgos distintivos de la sociedad francesa y que fue recreada en la pintura y la literatura de la segunda mitad del siglo XIX.

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Le Corbusier. La Charte dAthnes. Suivi de Entretiens avec les tudiants dArchitecture, cit., p. 110: Le noyau initial de lurbanisme est une cellule dhabitation (un logis)

29. Detalle del anuncio de las casas Voisin que apareca en LEsprit Nouveau.

Hacer casas como celdas y ensear a vivir en unidades mnimas de habitacin era la misin que los arquitectos se impusieron en los CIAM. Andr Lurart, que colabor con GrandRoute y fue miembro destacado de los CIAM, entenda que la arquitectura era el conjunto de las formas exactas y tangibles de la vida de una sociedad, y que el urbanismo moderno deba encargarse de la organizacin completa del mundo con el propsito de facilitar la vida material de las sociedades. Resulta un despropsito que fueran los propios arquitectos
et son insertion dans un groupe formant une unit dhabitation de grandeur efficace [Trad. en Principios de Urbanismo. La Carta de Atenas, Barcelona, Editorial Ariel, 1973, p. 132]. 101 Tal y como constat Fernand Lger durante su viaje a Nueva York; afirmacin y deseo que tambin fueron compartidos por Robert Mallet-Stevens: Les maisons de rapport, les difices publics, les habitations ouvrires, les plus riches villas seront dans lavenir conus avec le mme esprit que les usines, cit. en Laurence Benam. Marie Laure de Noailles. La vicomtesse du bizarre, cit., p. 161.

Le Corbusier saba que sus proyectos arquitectnicos, estticos y constructivos podan ser viables si se vala de los medios materiales y recursos del momento hormign armado fundamentalmente. Pero reconoca que lo que verdaderamente urga era convencer de la necesidad de dicho proyecto, de ah la labor de proselitismo desde tantas pginas de revistas de arte, de viajes y variedades. Le Corbusier es el profeta de la estandarizacin a ultranza, grandilocuente y siniestramente sentenci Christian Zervos en el nmero 1 de su revista Cahiers dArt, en enero de 1926.

una ciudad es un tren completo, construida precisamente atendiendo a las leyes de fabricacin de vagones, coches y aviones101. Estos dictmenes no deban sorprender a nadie, ni viajero ni lector de revistas de variedades modernas, porque ya en lo aos veinte, en las pginas de LEsprit Nouveau, las industrias Voisin publicitaban que construan al mismo tiempo aeroplanos, coches y casas tipo. Y Voisin, casi diez aos ms tarde, segua vendiendo sus coches desde las pginas de Nord-Magazine. ste era un buen ejemplo de la continuidad de imgenes y discursos a lo largo de esas dcadas con el firme propsito de educar el ojo y el espritu de sus lectores.

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quienes hablasen de vida material en un momento en el que trabajaban para eliminar precisamente esa materialidad cotidiana. El trabajo de estos arquitectos y diseadores se tradujo en liposucciones ornamentales, encalados murales y anestesias emocionales con el propsito de establecer las vas de circulacin de los nuevos valores abstractos sin obstculo alguno, con le objeto de suscitar emociones estndares, predeterminadas y controlables. En la nocin de urbanismo se una la de circulacin y el modelo de red de comunicacin-distribucin. Los mapas y los planos de las nuevas ciudades los vio claramente Le Corbusier desde las ventanas de los aviones: el urbanismo se le presentaba como la gran huella de la organizacin total del mundo. El ojo luminoso de la locomotora haba sido substituido por el ojo censor del avin: El cerebro con el que nos ha equipado la vista de pjaro, el ojo que mira con espanto los lugares que habitamos, las ciudades donde nos ha tocado vivir. El espectculo es espantoso, conmovedor. El ojo del avin nos ofrece

30. Honor de Daumier. Propietarios y rentistas: Hay que distribuir aqu tres habitaciones y una cocina, en Le Charivari, 15 septiembre 1865.

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un espectculo de desmoronamiento102. Convertido en un ojo viga y acusador que le lleva a decir que el avin acusa, ste ya no era un medio de transporte de placer sino poltico y de guerra, desde donde contemplar la terribilidad del mundo: El ojo del avin no tiene piedad. Esta vez disponemos de la prueba registrada de la realidad. Qu cosa tan terrible!103. Le Corbusier haba abonado su propio terreno, desdeando los ferrocarriles por su incitacin a la melanclica ensoacin. 4. Mquinas de guerra.

En las pginas de GrandRoute pocas fotografas de vas, de vagones, de postes o de faros aparecieron. Cabe destacar que aquellas que fueron seleccionadas eran nocturnas, pues era en la noche donde las transacciones se hacen invisibles y hay menos ojos que vigilan; y era tambin en la noche donde el viajero poda sentirse solo y necesitar un compaero de viaje. Nord Magazine y GrandRoute advirtieron los misterios que haba en esas actividades nocturnas, casi depredadoras, a las que se entregaban las locomotoras y los automviles. El tren era una mquina insaciable de movimiento, como bien constat Guillaume Apollinaire en su relato Trenes de guerra104, con el que ilustr cmica y trgicamente lo que denominaba excesos de la ciencia. Un simple ferrocarril, lugar comn de la literatura desde que los trenes se pusieron en marcha, parta de Pars en tiempos de batallas y asedios. Se trataba de un relato breve sobre trenes de guerra y carne de can donde fueron los viajeros quienes acabaron encargndose de mantener en continuo movimiento el tren. Era el calor que desprendan los cuerpos humanos, transformado en energa y
Le Corbusier. Aircraft, cit., s. p.: Le cerveau dont la vue doiseau nous a quips, loeil qui regarde avec effarement, les endroits que nous habitons, les villes o il est notre lot dexister. Et le spectacle est effrayant, bouleversant. Lil de lavion nous livre un spectacle deffondrement. 103 Le Corbusier. Aircraft, cit., s. p.: Loeil de lavion est sans piti. Cette fois nous disposons de la preuve enregistre de la ralit. Quelle chose pouvantable!. 104 Guillaume Apollinaire. Trenes de guerra, en El tejido invisible y otras raras invenciones, Madrid, Minscula- Letra Celeste, 2000.
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conducida hasta la sala de mquinas mediante un hilo conductor que enlazaba a todos los viajeros por el cuello, el que aseguraba la circulacin del convoy por todo el planeta: A juzgar por los paisajes que vemos por las ventanillas, hemos recorrido ya varias regiones de Europa: Francia, Suiza, Italia, incluso Espaa. La espeluznante verosimilitud del relato se deba a la existencia de una red de vas que encorsetaban el continente y cuya construccin cien aos antes se haba tachado de sueo utpico. En 1913, en cambio, aquellos viajeros unidos por un collar metlico eran testigos de la insospechada posibilidad de vivir en un vagn con ventanas longitudinales a un lado y un largo pasillo de distribucin al otro. La literatura, a la par que la arquitectura, demostraba que la casa era un vagn y viceversa. No mal ambientado estaba el relato de Apollinaire, pues uno de los ltimos momentos en que se vieron los trenes en su mxima expresin decimonnica fue durante la Primera Guerra Mundial.

31. Gino Severini. Tren Blindado, 1915.

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Tren blindado, La Guerra, Caones en accin y El tren de la Cruz Roja fueron algunos de los cuadros que Severini pint entonces. en ellos sus trenes camuflaban sus esqueletos frreos gracias a las nuevas funciones que haban asumido. Si la guerra signific la movilizacin total y la convulsin material y econmica de las naciones y de su potencial humano, ah Severini revel que los trenes podan poner en tela de juicio hasta los ms enraizados valores de estabilidad y fijeza. Severini insufl movimiento y puso en circulacin una trinchera y un hospital, de manera que la guerra tomaba otro cariz con los ferrocarriles porque se poda, a la vez, matar y curar en movimiento y en cualquier punto del continente. Era la circulacin inherente a los trenes quien les confera su poder destructor, y as Severini hizo del tren una machine tuer y una machine gurir.

Esos aos marcaron el punto de inflexin para la visibilidad de los trenes y los presentaron ntidamente como mquinas de hacer la guerra. El campo de batalla fue el escenario donde los trenes representaron el papel de la mayor arma jams pensada: a su incesante estado de circulacin unan el carcter de vehculo blindado e indestructible. Desde el arte y durante la guerra se convirtieron los trenes en amenazantes armas en movimiento y, una vez terminada la contienda, los propios artistas se encargaron de su diseo y evolucin tanto como de su desaparicin. Se ocuparon de reinsertar el hierro y el acero en la vida diaria, rehabilitndolos, exaltndolos, como material de construccin imperecedero tras haber constituido el cuerpo y el alma de tanques y fusiles. Tal fue el alegato a favor del hierro que lanz Florent Fels en el prlogo para el libro de fotografas Mtal de Germaine Krull. La guerra les haba enseado de qu eran capaces los trenes; y, en este sentido, el pintor Gino Severini, templando las exageradas gesticulaciones futuristas y tomando conciencia de los trenes como protagonistas necesarios de la guerra, realiz su serie de trenes de guerra en el ao 1915, en Igny, a las afueras de Pars.

Los cuadros que pint en esos aos los expuso en enero de 1916 en la Galera Boutet de Monvel bajo el ttulo: Primera exposicin 427

Para Tren blindado Severini se bas en una fotografa que haba aparecido en la revista francesa Album de la guerre de un tren blindado belga. No fue el primer ni el nico artista que conoci los desastres de la guerra por las fotografas publicadas en los peridicos ilustrados, pues lo mismo le ocurri a Fernand Lger, que pintaba los cuerpos mutilados a partir de lo que vio en las revistas y a los soldados jugando a las cartas en las trincheras durante los momentos de reposo: Verdn: la calle Mazel (1916), La partida de cartas (1917); o como tambin dio buena cuenta de ello Jacques Villon: Descanso: el puente de los oficiales (1915). La fotografa del tren belga puso de manifiesto cmo la ingeniera ferroviaria y militar trabaj para lograr armas destructoras, pues convirti un vagn de tren en una trinchera mvil. Esa fotografa, vista area vertical y desconcertante de un parapeto de hierro era la imagen de la vanguardia en su mxima potencia: trenes, caones y fusiles encontraban su rplica en los brazos extendidos de los soldados. Con armas como este tren el campo de batalla perda sus l428

futurista de arte de guerra. sta, al ao siguiente, se vio en la galera neoyorquina 291 de Alfred Stieglitz. La exposicin de Pars la acompa con un texto titulado Les arts plastiques davant-garde et la science moderne. Entonces Severini ya conoca a Ozenfant y colaboraba con su revista Llan y con Sic y pona fin a sus estudios de bailarinas y trenes para dedicarse al anlisis de contrastes cromticos y la descomposicin de formas dinmicas en el espacio, a la par que se volcaba con composiciones de maternidades, retratos de Jeanne, su mujer, y personajes sacados de la comedia dellarte. As, en el cuadro Sntesis plstica de una idea: guerra se apreciaban resabios futuristas junto con experimentos prximos a los contrastes simultneos de los Delaunay. Y en Mar-Batalla. Asalto de infantera. Palabra en libertad y formas incluy tanto palabras y onomatopeyas en la lnea futurista como mensajes y signos del estilo de los que Sonia Delaunay insertaba en sus cuadros: Avanzar, avanzar en oleadas Convulsin Trinchera enemiga. De manera que adems de pintar trenes, tambin se ocup en establecer las seales y los mapas que deban dirigir su circulacin.

A estos cuadros les precedieron numerosos dibujos al carboncillo y estudios preparatorios que Severini realiz en el verano de 1915, en Igny, donde da y noche, sin descanso, desde su casa oa el paso de trenes: Estudio para Tren blindado, Soldados en trinchera, El tren en la ciudad, Tren llegando a Pars, Tren de heridos: Junto a nuestra casa pasaban da y noche trenes cargados con material blico, con soldados o con heridos, de manera que hice algunos cuadros as llamados de guerra. Pero aunque en origen estuvieron inspirados por esos hechos reales que pasaban delante de m, se fueron haciendo ms sintticos y simblicos hasta convertirse, en los cuadros que hice en el invierno siguiente, en verdaderos smbolos de guerra106. Que era lo que, en
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mites, todo el pas se vea irremediablemente involucrado en la guerra y todo cuerpo era blanco de las miras de esos soldados. Mientras que los trenes de 1912 de Umberto Boccioni representaban estados de nimo melanclicos propios de un artista tardorromntico y de un fuerte egocentrismo depresivo105, segn el propio Severini, los de ste, en cambio, incurran sin ambages en el mbito de lo militar: eran fusiles, vagones vigas y armadura del ejrcito. Como acertadamente ha sealado Kenneth E. Silver en su trabajo sobre la vanguardia de Pars en los aos de la Primera guerra mundial Vers le retour lordre. Lavant-garde parisienne et la premire guerre mondiale (1989), Severini haba creado un despiadado cuadro de guerra moderna inmaculada, donde no hay maquinaria ruidosa ni obstinada, ni soldados harapientos. Ah los tiradores de lite, cubiertos con su capota, actan como un coro perfectamente sincronizado que, acompaados por la artillera que marcha por delante, disparan hacia el bosque desde el tren, que se desplaza sin esfuerzo. Seala adems Silver que, en este cuadro, no hay seal alguna de riesgo de herida corporal, no hay posibilidad de ver sangre. De manera que, con Tren blindado, Severini resolvi el ejercicio de crear una obra de arte que encarnase la mxima catstrofe en curso valindose de la esttica de la higienizacin y la asepsia de la muerte que le ofreca el vagn.

Vase Gino Severni. Vita di un pittore, Cernusco sul Naviglio, Garzanti, 1946, p. 127.

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De 1915 era tambin La guerra, donde incluy en el lienzo las palabras orden de movilizacin total y esfuerzo mximo. Fueron precisamente estos cuadros de guerra los inmediatos anteriores a su cambio de rumbo temtico y estilstico. El esfuerzo mximo gastado en la batalla pareca justificar y exigir el viraje hacia el equilibrio del clasicismo, del purismo, en el que ya Severini estaba inmerso. Con su artculo de 1917, La peinture davant-garde, en el que retom la mayor parte de las ideas lanzadas en su anterior artculo Les arts plastiques davant-garde et la science moderne, puso en claro a qu responda su giro estilstico: La precisin, el ritmo, la brutalidad de las mquinas y, sin duda, su movimiento nos han conducido hacia un nuevo realismo que, nosotros, podemos expresar sin pintar locomotoras Si se considera tambin a la mquina desde el punto de vista del efecto que produce sobre los espectadores, descubrimos tambin una analoga con la obra de arte. En efecto, a menos de ser esclavo de un prejuicio cualquiera, no se puede comprobar una sensacin de placer, de admiracin, ante una bella mquina. La admiracin es en s misma un placer esttico, y dado que el placer esttico producido en nosotros por una mquina puede ser considerado universal, de esto podemos concluir que el efecto producido sobre el espectador por la mquina y el producido por la obra de arte son anlogos108.

definitiva, ya haba escrito en 1915 junto a su dibujo Cosacos: tentativa de ilustrar la guerra pero sin caer en la mera ilustracin107.

Gino Severni. Vita di un pittore, cit., p. 236: Accanto alla nostra casupola passavano giorno e notte treni di carichi di materiale bellico o di soldati, o di feriti, perci feci diversi quadri, cossidetti di guerra; me sebbene in origine fossero stati ispirati da quelle cose reali che mi passavano di fronte ali occhi, divennero poi sempre pi sintetici e simbolici, fino a essere, nei quadri che feci successivamente, nel prossimo inverno, dei veri simboli di guerra. 107 Daniela Fonti. Gino Severini. Catalogo ragionato, Miln, Arnoldo Mondadori Editore, 1988, p. 190. 108 Gino Severini. crits sur lart, Pars, ditions Cercle dart, 1987, pp. 80-81: La prcision, le rythme, la brutalit des machines et leur mouvements, nous ont sans doute conduits vers un nouveau ralisme que nous pouvons exprimer sans peindre des locomotives Si on considre aussi la machine du point de vue de leffet
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No hay duda de que Severini, tal y como prodigaban los puristas, haba aprendido la leccin de la mquina. Lo mismo escribi Paul Derme en esas fechas pero referido a la poesa en el primer nmero de la revista Nord-Sud, un artculo al que se remita el propio Severini en sus memorias109: El siglo en el que vivimos es un siglo de lirismo, de una riqueza incluso superior a la del Renacimiento A un perodo de exuberancia y de fuerza debe suceder un perodo de organizacin, de orden, de ciencia, es decir, una poca clsica La anticuada frmula clsica es lo contrario al clasicismo: hay clasicismo tan pronto como el autor domina su objeto, tan pronto como la obra de arte es una creacin distinta de su autor. Debemos abordar una nueva literatura clsica, el ojo fijado sobre las estrellas! ... La obra de arte debe ser concebida como concibe el objeto de su fabricacin el que hace una pipa o un sombrero: todas las partes deben tener estrictamente determinado su lugar segn su funcin y su importancia. Aqu importa el objeto y no tal o cual de sus elementos Nuestra esttica se compone de concentracin, composicin y pureza110.

quelle produit sur les spectateurs, nous dcouvrons aussi une analogie avec luvre dart. En effet, moins dtre esclave dun parti pris quelconque, on ne peut pas prouver une sensation de plaisir, dadmiration, devant une belle machine. Ladmiration est en elle-mme un plaisir esthtique, et puisque le plaisir esthtique produit en nous par une machine peut tre considr comme universel, nous pouvons conclure que leffet produit sur le spectateur par la machine et celui produit par luvre dart sont analogues. 109 Gino Severini. La vita di un pittore, Miln, Feltrinelli, 1983, p. 211. 110 Paul Derme. Quand le symbolisme fut mort, Nord-Sud, num. 1, 15 mars 1917, p. 3: Que de richesse, quel abondance, que de dsordre! Quel royaut laisse au dmon de inspiration! Mais la vie de la littrature continue et un instinct trs sr la guide dans son volution! un priode dexubrance et de force doit succder un priode dorganisation, de classement. De science, cest--dire un ge classique La formule classique suranne est le contraire du classicisme: il y a classicisme ds que lauteur domine son objet, ds que luvre dart est une cration distincte de son auteur. Nous devons aborder une nouvelle littrature classique, lil fix sur nos toiles!... Luvre dart doit tre conue comme conoit lobjet de sa fabrication louvrier dune pipe ou dun chapeau: toutes les parties doivent avoir leur place strictement dtermine selon leur fonction et leur importance. Lobjet importe ici et non tel ou tel de ses lments Notre esthtique est faite de concentration, de composition, de puret.

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Fue entonces tambin el momento en el que Severini escribi el grueso de los artculos que conformaron su libro Du cubisme au classicisme. Esthtique du compas et du nombre111, publicado en 1921, y, como se extrae de lo que Pierre Courthion escribi del pintor en 1930, ese libro fue el fruto del cambio de orientacin estilstica y de su estancia de reposo y cura en el sanatorio de Bligny, en el invierno de 1920. Sus textos fueron paridos en tiemposde enfermedad y convalecencia, durante la cuarentena del cubismo y el futurismo, tras haberse dedicado en exceso a estudiar esttica, geometra descriptiva y biologa112. Sus artculos eran la fiebre y el clasicismo, el purismo, su cura; abrigado todo ello a su vez por una fervorosa vuelta a la religin catlica. Incluso el propio pintor dio la frmula cualitativa de tal medicina: Mi idea era llevar la expresin artstica a una forma que conciliase el deseo de extrema vitalidad futurista (dinamismo) con la intencin constructiva de clasicismo y de estilo de los cubistas. Encontramos una frmula para tal deseo: el arte deba ser Ingres ms Delacroix. En definitiva, un realismo lrico, que encontramos en la lnea de los romnticos, penetrado de un clasicismo no aprendido, sino sustancial, intrnseco. A estos problemas de orden esttico se aadan otros de ndole tcnico: el espritu del clasicismo deba expresarse con medios tcnicos adecuados. Surga en aquel momento, entre los artistas, un gran deseo de satisfacer las exigencias de un oficio verdaderamente ignorado y malinterpretado por muchos. Toda la revolucin pictrica moderna se ha llevado a cabo, en muchas ocasiones, a cambio de este bendito oficio113. Esa vuelta al trabajo era tambn la que casi conGino Severini. Du cubisme au classicisme. Esthtique du compas et du nombre, Pars, J. Povolozky et Cie., 1921. Reproducido en Gino Severini. crit sur lart, cit. [Trad. en Del Cubismo al clasicismo. Esttica del comps y el nmero, Murcia, Colegio de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos, 1993]. 112 Pierre Courthion. Gino Severini, Miln, Libreria Ulrico Hoepli, 1930, p. 7: Durante linverno del 1920, dopo essersi dedicato con ecceso a studi di estetica, geometria descrittiva e biologia, Severini sammalata e passa sei messi nel sanatorio di Bligny. 113 Gino Severini. La vita di un pittore, cit., p. 208: ... la mia idea (che poi fu condivissa anche da molti cubisti e approvata da matisse stesso) era di portare lespressione artistica ad una forma che conciliasse il desiderio di estrema vitalit (o dinamismo) dei futuristi con lintenzione di costruzione,di classicit e di stile che era nei cubisti.
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temporneamente Giorgio de Chirico arengaba desde las pginas del nmero 11-12, de noviembre y diciembre de 1919, de la revisita Valori Plastici: Ya es un hecho evidente: los pintores que desde hace medio siglo se enfurecan, se entregaban enloquecidamente a fundar escuelas y sistemas, sudaban por el esfuerzo continuo de parecer originales, por mostrar una personalidad, que se protegan astutamente tras el escudo de trucos de todo tipo y llevaban a primera lnea, como ltima defensa de su ignorancia y de su impotencia, el hecho de una exigida espiritualidad (hecho incontrolable, pero slo para muchos, incluidos los crticos de arte; mientras que los pocos inteligentes que vosotros y yo conocemos saben distinguir en qu consiste esta espiritualidad y la tienen por lo que vale); estos pintores investigadores regresan hoy prudentemente y con las manos tendidas, como se avanza en la oscuridad, a un arte menos asfixiado de trucos, a una forma ms concreta y clara, a superficies que pueden dar testimonio sin equvocos de aquello que cada uno sabe y puede hacer. Yo digo que es una buena seal; este fenmeno deba irremediablemente ocurrir114.

Trovammo anche una formula caractteristica di tale desiderio: larte doveva esser Ingres pi Delacroix. Insomma un realismo lirico, che ritroviamo sulla linea dei romantici, penetrato di una classicit non imparata, ma sostanzial, intrinseca. Si collegavamo a tali problemi di ordine estetico altri problemi dordine tecnico; lo spirito di classicit dovea esprimersi con mezzi tecnici adeguati, ferveva in quel momento fra gli artisti un gran desiderio di soddisfare alle esigenze di un mestiere veramente troppo ignorato e frainteso dai pi. Tutta la rivoluzione pittorica moderna si era compiuta, spesso a spese di questo benedetto mestiere.... 114 Giorgio de Chirico. Il ritorno al mestiere, Valori Plastici, num. XI- XII, novembre-decembre 1919, p. 15: Ormai un fatto palese: i pittori ricercartori che da mezzo secolo in qua si scalmanano, si arrabattano a inventare scuole e sistemie sudano per lo sforzo continuo di parere originali, di sfoggiare une personalit, riparano conigliescamente dietro legida di trucchi multiformi, spingono avanti quale ultima difesa della loro ignoranza e della loro impotenza, il fatto di una pretesa spiritualit (fatto incontrollabile, ma solo per i pi, compresi gli scrittori darte, mentre che i pochi intelligenti che voi ed io conosciamo sanno vedere in che cosa consiste questa spiritualit e la tengono per ci che vale), questi pittori ricercatori dunque tornano oggi prudentemente e con le mani protese, come chi avanzi nel buio, verso unarte meno ingombra di trucchi, verso forme pi concrete e chiare, a superfici che possano testimoniare senza troppi equivoci quello che uno sa e quello che pu fare. Buon segno, dico io; tale fatto doveva fatalmente accadere.

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Severini es un hombre ordenado, un apstol de la claridad115, afirm Giovanni Scheiwiller al contemplar sus Jugadores de cartas (1924); y por entonces tambin era uno de los tericos y colaboradores de LEsprit Nouveau. De modo que ah estaban Ozenfant, Le Corbusier y el purismo, al pie de los trenes de guerra para evitar que el cubismo cayera en decadencia y as hacer de l el trnsito hacia una expresin ms pura, hacia el purismo. El cubismo es el movimiento del purismo, dijo Ozenfant desde las pginas del ltimo nmero de LElan; ese cubismo fue la buja que dinamiz el arte en tiempos de guerra y encontr su lugar en la pintura de camuflaje para ocultar en los bosques a la vanguardia, los trenes y los hospitales. Severini encauz la peligrosidad de los trenes y los convirti en smbolo de la guerra necesaria para la pacificacin del arte.

33. Cassandre. Cartel para la compaa London Midland & Scotish, 1928.
115 Giovanni Scheiwiller, en Pierre Courthion. Gino Severini, cit., p. 13: [Severini] un uomo ordinato, un apostolo della chiarezza. La sua onestit si fa scrupulosa, troppo, forse ( il momento di Giocatori a carte).

32. Umberto Boccioni. Puente de Giamboloita, 1910.

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Al definir Ozenfant el purismo como un mtodo de depuracin del lenguaje plstico116, conscientemente convirti su frmaco en la lavativa del arte, el pensamiento y la ideologa poltica decimonnica en general que haba dominado en el plano artstico en los ltimos cien aos: Si facultades saneadas hacen que nuestros sentidos reclamen sensaciones sanas, nuestro espritu encuentra en ello el trampoln necesario para alcanzar lo inasible, lo soado, es decir, lo que se eleva por encima de las banalidades117. Cuando los arquitectos reunidos en el I CIAM dijeron que elaborar un lenguaje de trabajo nico y universal y despus difundirlo por el mundo sera una tarea de importancia capital118 retomaban una idea propia de todo proyecto poltico y social totalizador, como seal Jean-Michel Gouvard en su estudio sobre los sansimonianos y su deseo evangelizador: crear una archilengua que sucediera a las lenguas humanas119. La existencia de un idioma comn era obviamente el instrumento necesario para que los fieles se comunicaran entre s y con la divinidad adems de poder reconocerla en sus manifestaciones. Este idioma lo denominaron lenguaje de trabajo y matizaron que no pretendan intervenir en el plano literario, sino dotar a los tcnicos de todos los mbitos, de todo tipo y de todos los pases de un medio de comunicacin internacional sin el cual el progreso sufrir necesariamente una parlisis inevitable120.
Ozenfant. Purisme, cit., p. 156. Ozenfant y Le Corbusier. Formacin de la ptica moderna (LEsprit Nouveau, num. 21, 1924) en Acerca del purismo. Escritos. 1918-1926, cit., p. 154. 118 Lettte au Directeur de lInstitut International de Coopration Intellectuelle par le CIAM. Congrs dArchitecture Moderne de La Sarraz. Prparation congrs CIAM I (26-28/VI/1928). Archives Fondation Le Corbusier de Pars. [D-2-1-4 (2)]: Il serait dune importante capitale dlaborer et de rpandre ensuite dans le monde, par lenseignement obligatoire lcole primaire, une langue de travail unique et universel. 119 Jean- Michel Gouvard, Le problme du langage dans Le Livre Nouveau des Saint-simoniens, en Philippe Rgnier (dir.). tudes saint-simoniens, cit., p. 90. 120 Lettte au Directeur de lInstitut International de Coopration Intellectuelle par le CIAM, cit.: Elle est dsign par le qualificatif de langue de travail, afin de bien prciser quil ne sagt nullement dintervenir sur le plan littraire, mais uniquement de munir les techniciens de tous les genres et de tous les pays dun moyen de communication international sans lequel le progrs subira ncessairement une paralysie invitable.
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5. Universalidad del purismo.

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Como fundadores de una doctrina y una gramtica, se apropiaron de la retrica oral y escrita que garantizase la aceptacin de su ideologa. Le Corbusier hizo alarde, ya desde LEsprit Nouveau, de una retrica al ms puro estilo panfletario proselitista; y despus de haber fundado revistas reedit sistemticamente sus artculos en sus propias publicaciones, insistiendo por repeticin en la difusin mundial de la religin del purismo. Y cual gua espiritual, cosech y recibi a lo largo de su vida los calificativos de visionario, profeta y mensajero como prueba del reconocimiento y sumisin a su mensaje: [Vers une architecture (1923)] Este libro, que condensaba en frmulas precisas y lapidarias (la casa es una mquina para vivir) todo lo que sentamos de una manera confusa se convirti en seguida en nuestro evangelio, para nosotros, que tenamos veinte aos en aquella poca121. Incluso desde la tribuna de Le Point el propio Le Corbusier se proclam no ya revolucionario sino armonizador; l se crea el ser necesario llamado a pacificar la poltica y la economa desde el arte y la arquitectura con su cdigo de la segunda era maquinista: Ya no hay revolucionarios, pues la revolucin maquinista est consumada. Por lo tanto slo puede haber armonizadores. La palabra es bonita, no es verdad? Incluso es bella. Es constructiva y positiva; no es destructiva ni negativa122. Las mismas fotografas que del Partenn aparecieron en LEsprit Nouveau en 1920 se reprodujeron de nuevo para los lectores de Le Point en octubre de 1936. sta era una particular revista de arte bimensual cuyos nmeros eran monografas dedicados a un tema

W. Vetter. LArchitecture Nouvelle, Le Point, V. LArchitecture, octobre 1936, p. 7: [Vers une architecture (1923)] Ce livre, qui condensait en des formules prcises et lapidaires (la maison est une machine habiter) tout ce que nous sentions dune faon confuse, devenait bientt notre vangile nous tous qui avions vingt ans cette poque. 122 Le Corbusier. La ville Radieuse, Le Point. XX. Le lyrisme des temps nouveaux et lurbanisme, Avril 1939, p. 32: Il ny a pas de rvolutionnaires, mais il y a la rvolution machiniste qui accomplie. Et il ne peut y avoir que des harmonisateurs. Le mot est plus joli, nest pas? Il est mme trs beau. Il est constructif et positif. Il nest pas destructeur, ni ngatif.
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En 1937 la revista Le Point dedic su nmero del mes de mayo a la vivienda. Ah apareci el artculo de W. Vetter: LArchitecture nouvelle, donde no ocultaba su inclinacin por la doctrina lecorbusiana, hecho que, por otro lado, quedaba bien patente en la lnea editorial de la revista123. De modo que el panorama cultural francs, europeo e internacional se llenaba de revistas que mantenan casi la misma lnea editorial y compartan los colaboradores, los temas y las imgenes. Fue as como subrepticiamente los arquitectos del Movimiento Moderno encontraron sus rganos de difusin, sus altavoces ilustrados, que hacan circular las imgenes y los textos de una revista a otra y de un viajero a otro. Por lo tanto no deba extraar que el artculo de Vetter incluyera fotografas de aquellos artistas que tambin publicaron en Nord Magazine, como por ejemplo Ren Zuber. Con su artculo, Vetter pretenda desvelar el enigma de que los
En mayo de 1937 la revista Le Point estaba dedicada a La maison e incluy artculos de Francis Jourdain tre de son temps, donde sentenciaba que aller dun point un autre avec le maximun de confort dans le minimum de temps, cest aujourdhui le vrai luxe- y de W. Vetter Considration sur la maison, insistiendo en el hecho de que Une maison, quand elle est une uvre dart, est cette musique silencieuse. Elle est, comme toute belle musique, non pas une adaptation de forces et dmotions naturelles, mais une cration de lesprit humain, abstraite et mathmatique Si nous peignons nos murs en teintes claires, si nous mettons le moins de meubles possibles dans notre maison, cest pour la rendre plus immatrielle-. El nmero XX de Le Point: Le lyrisme des temps nouveaux et lurbanisme, de abril de 1939, era un monogrfico dedicado a Le Corbusier y La Ville Radieuseune thse, une doctrine moderne de lurbanisation de la civilisation machinistey funcion como catecismo de mano y recordatorio de los principios de la arquitectura y el urbanismo al servicio del hombre maquinizado.
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concreto en relacin con las distintas artes. No slo las eternas ruinas de Atenas, sino que las fotografas de las villas de Garches, de Le Corbusier y de Pierre Jeanneret, fueron tambin publicadas en sus pginas; imgenes que a su vez ya haban sido vistas en 1928, en Cahiers dArt, y que ilustraban el artculo que sobre dichas casas haba escrito Sigfried Giedion. Casas modernas, ruinas clsicas y mquinas se convirtieron para el purismo en estampas devocionales que deban estar presentes en todas las revistas modernas al uso. Eran las estampas de los santos de una religin de salvacin y frmacos de una medicina paliativa.

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En la empresa del purismo est la toma y el asalto, la asfixia y el hundimiento, de la imagen de los ferrocarriles para poder escribir la historia de los orgenes del mundo moderno al hilo de los medios de transporte de lujo y la acerada cpsula metlica que envuelve los aviones. Anularon los vagones porque queran potenciar la idea del espacio particular y la privacidad; para ello los transformaron en cajas con los metros cuadrados necesarios que exiga la existencia humana para una vida sumaria dividida entre el trabajo y el ocio: Una organizacin racional y prctica [del espacio] procura una vida domstica considerablemente simplificada125. Dictaminaron que el saln burgus de la tradicin decimonnica, donde el arte se desenvolva entre las manos de sus propietarios en fotografas, grabados, estampas o bibelots, no poda satisfacer al trabajador que conviva diariamente entre seres y objetos econmica y rigurosamente mecanizados.

tiempos eran nuevos porque haban dado lugar a nuevas necesidades arquitectnicas y artsticas. Alegaba que la razn principal fue un cambio en la materia prima que alimentaba a las mquinas, por si algn lector despistado de esta u otra revista no haba cado an en la cuenta: El siglo XX ya no es el del carbn. La ciencia y el desarrollo tcnico han llegado a tal grado que el despilfarro, reconocido, se ha evitado. La electricidad ocupa cada vez con mayor fuerza el lugar del carbn; la exactitud rigurosa remplaza a la explotacin emprica. Las formas arquitectnicas del pasado estn muertas para nosotros; la grandeza del mundo moderno, la nueva organizacin de la vida social, nos darn un nuevo arte124.

W. Vetter. LArchitecture Nouvelle, cit., pp. 14-15: Le XX. nest plus le sicle du charbon. La science et le dveloppement technique sont arrivs un tel degr que le gaspillage, reconnu, est vit. Llectricit prend de plus en plus la place du charbon, lexactitude rigoureuse remplace lexploitation empirique. Les formes architecturales du pass sont mortes pour nous; la grandeur du monde moderne, la nouvelle organisation de la vie sociale nous donneront un nouvel art. 125 Andr Lurat. Architecture, Pars, Au Sans Pareil, 1929, p. 72: Une organisation rationnelle et pratique procure une vie domestique considrablement simplifie.
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Como el hombre maquinizado pasaba sus tristes jornadas entre dos caminos ordinarios: el de ida y el de regreso del trabajo126, ser la calle, en los muros tratados como paneles mviles, uno de los lugares donde el arte encontr un sitio y una nueva tarea. Aunque fuera en la calle, ah estaba Le Corbusier para impedir cualquier brote de arte, de vida, de emocin no regulada, en una ciudad que deseaba de tres millones de habitantes: recordaba que tras la calle haba una puerta, un patio, la escalera, la puerta del apartamento y la habitacin. Denunciaba y criticaba que despus de tantos aos y tanteos no se hubiera llevado a cabo un plan urbanstico y arquitectnico tan necesario como el que l propuso en el Plan Voisin (1925): la casa en la que se est solo, o bien la habitacin donde uno se apia sta es la lepra moral de la vivienda. Bajo la ventana, la calle. Dios, qu triste! Vala la pena hacer descender de su Olimpo a los diosesmquinas y vivir de este modo como bestias en jaulas? En estos tiempos de abundancia he ah cmo viven los hombres, los amos de las maquinas: por la noche, por la maana, por el da y por la tarde. Cada da, todo el ao, toda la vida127. Su proyecto, desde los aos veinte, fue crear la indiferencia entre el lugar de trabajo y el lugar de descanso, para que de este modo el obrero-propietario pudiera proseguir en las horas de reposo el mismo camino espiritual que recorre en su trabajo proseguir con calma el desarrollo orgnico de su existencia, que consiste en crear una familia y vivir128. El hombre, de este modo, se comportaba como un productorconsumidor las veinticuatro horas del da. En 1929, en su artculo El plano de la casa moderna, y que luego form parte de su libro Prcisions (1930), se pregunt para qu serva una casa. La respuesta no poda ser ms desesperanzadora sobre el futuro del arte y de las
126 Le Corbusier. Espoir de la civilisation machiniste, Des canons, des munitions. Merci! Des logis, SVP, Paris, Les ditions de lArchitecture dAujourdhui, 1937, p. 6. 127 Le Corbusier. Espoir de la civilisation machiniste, cit., p. 6: la chambre o lon est seul, ou bien la chambre o lon entasse...cette lpre moral du logis. Sous la fnetre, la rue. Dieu que ce triste! Valait-il la peine de faire descendre de leur Olympe les dieux-machines et vivre ainsi comme des btes en cages? En cet ge dabondance aujourdhui voici comment vivent les hommes, les matres de la machine: la nuit, la matin, le midi, le soir. Chaque jour, toute lanne, toute la vie. 128 Le Corbusier. Arquitectura o revolucin, en Hacia una arquitectura, cit., p. 243.

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El problema poltico, social, esttico, urbanstico y arquitectnico del primer tercio del siglo XX fue disear la casa moderna: era un problema de alojamiento y acomodacin, organizacin y circunscripcin. se era el problema siempre planteado y que arquitectos, artistas y crticos no acababan de resolver. Incluso el propio Florent Fels, entre sus alabanzas al lirismo de las fotografas de Germaine Krull, insertaba sus quejas y su inquietud a este respecto: Asistimos a este fenmeno paradjico: las grandes empresas sirven para todos los trabajos del progreso, a excepcin de aquellas que colaboran en la mejora de la vivienda humana Pedimos casas, con ventanas y que den a jardines. Para los hombres modernos, casas modernas, donde entre ampliamente el sol y el aire puro. Cemento y acero son esenciales en ellas; diez aos despus de la guerra el acero servir finalmente para una noble causa, el acero ser rehabilitado130.

experiencias placenteras que el hombre siempre ha querido encontrar en su hogar al regresar del trabajo: [En una casa] Se entra. Se realizan funciones metdicas129.

Si Le Corbusier habl desde las pginas de LEsprit Nouveau, en 1921, de medios de transporte, sospechoso fue que no ampliase la triada e hiciera una cuadriga en la que incluir al tren. No lo hizo porque aborreca el arte del siglo XIX, ese arte surgido del vapor y pintado con velocidad ferroviaria, como lo ha calificado Richard Brettell. Le Corbusier denigraba el pasado inmediato, sus clases sociales, sus hbitos, sus seales caractersticas: la msica demonaca
Le Corbusier. El plano de la casa moderna, Precisiones, cit., p. 150. Florent Fels. Prologue, en Germaine Krull. Mtal, cit., s. p.: Nous assistons ce fait paradoxal: les grandes entreprises servent toutes les oeuvres du progrs lexception de celles qui collaboraient lamlioration de lhabitation humaine Nous demandons des maisons, avec des fentres sur des jardins. Pour les hommes modernes, des logis modernes, o pntrent largement le soleil et lair pur. Ciment et acier en sont lessentiel ainsi, dix ans aprs la guerre, lacier servira enfin une noble cause, ainsi lacier sera peut-tre rhabilit.
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de Offenbach, las crinolinas, las gasas, los dorados y la marquetera asfixiante de muebles y molduras Segundo Imperio; los coches de caballos y la falta de moral, as como la pintura imprecisa y deshecha de la escuela impresionista y sus secuelas, que le resultaba amable pero sin utilidad pedaggica. De ah su imperiosa insistencia en abrir una segunda era que dinamitara y barriera los restos de esa etapa anterior. El purismo primero y el Movimiento Moderno despus actuaron como la purga de cal y matemticas con la que erradicar todas las desviaciones y manas decimonnicas, vicios y hbitos todos ellos que se haban nutrido del carbn de los ferrocarriles: 18601914: se produce la fiebre del ral; el ferrocarril conquista el mundo131. El estado febril de la humanidad fue el sntoma de ese momento lgido de produccin y circulacin. Las mquinas trajeron la enfermedad y con ellas la curaron: La era de las mquinas ha introducido tcnicas nuevas que son una de las causas del desorden

Charles Dollfus y Edgar de Geoffroy. Histoire de la locomotion terrestre. Vol. 1. Les chemins de fer. Pars, LIllustration, 1935, p. 128: 1860-1914: cest la fivre du rail; le chemin de fer conquiert le monde.
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34. Andr Kertesz. Pars, 1928.

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y el trastorno de las ciudades. No obstante, es de ellas de quien hay que exigir la solucin del problema132. El problema era el ferrocarril y la solucin consisti en levantar sanatorios en el siglo XX que garantizasen la cura del negro carbn. De manera que fue con revistas, rganos mximos de propaganda, con LEsprit Nouveau sucedido en su tarea proselitista por Cahiers dArt junto con otras publicaciones implicadas directamente en esa misma labor: Nord Magazine, Grand Route e incluso Manomtre y Le Point, como afrontaron la misin de llevar los vagones a las casas y apartamentos modernos, ya depurados, vacunados, higienizados: La casa ha sido hecha para vivir. Es el primer principio que debe guiarnos. Una casa, para qu sirve? PARA VIVIR. Ha llegado el momento en que la higiene realice su trabajo y nos proporcione un arte verdaderamente moderno. Si queris actuar correctamente, perseguid tan slo lo til. O, ms bien, supliquemos a los arquitectos que slo intenten actuar bien. Que busquen la higiene. Slo la higiene puede ayudarnos a deshacernos de la enfermedad del ornamento. La higiene es la lnea, el espacio, la luz, las grandes masas geomtricas que al jugar dan la impresin de seguridad, de razn y de calma. Una palabra resume esto: es la belleza. Y que maana se pueda decir: han querido ocuparse de la higiene y han hecho lo correcto133.

Le Corbusier. La Charte dAthnes. Suivi de Entretiens avec les tudiants dArchitecture, cit., p. 112: Lre machiniste a introduit de nouvelles techniques qui sont une des causes du dsordre et du bouleversement des villes. Cest pourtant elles quil faut demander la solution du problme [Trad. en Principios de urbanismo. La Carta de Atenas, cit., p. 134]. 133 mile Malespine. La cit de demain, Manomtre, num. 4, aot 1923, p. 49: La maison est faite pour habiter. Cest la premire conception qui doit nous guider. Une maison: a sert quoi? HABITER. Il est grand temps que lhygine fasse son oeuvre et nous cre un art vraiment moderne. Si vous voulez faire beau, nayez pas en vue que lutile. Ou plutt supplions les architectes de ne pas chercher qu faire beau. Quils cherchent lhygine. Lhygine seule peut nous dbarrasser de la maladie de lornement. Lhygine est la ligne, lespace, la lumire, les grandes masses gomtriques qui jouent en donnant une impression de sret, de raison de calme. Un mot rsume cela: cest de la beaut. Que demain lon puisse dire: On a voulu faire hygine. On a fait beau tout de mme.
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El carcter internacional de LEsprit Nouveau lleg tan lejos que impregn y contamin la Exposicin Internacional de las Artes Decorativas e Industriales modernas de 1925; y esta contaminacin supuso la prueba de fuego tanto para Ozenfant como para Le Corbusier para medir el calado de su cruzada purista, mecanicista y antiornamental. En la gua-catlogo de dicha exposicin, en el volumen dedicado a la arquitectura, se public lo siguiente: El arquitecto debe prever en el interior de los muros un sistema de conducciones y canalizaciones para el humo, el agua, el gas, la electricidad, el vapor y la limpieza mediante el vaco, de manera que la caja para alquilar se convierta, segn una palabra ya comn, en mquina para vivir134.

En la secuencia misma de los nombres de estas publicaciones se comprueba su deseo de organizacin universal. En este llamativo catlogo de revistas espritnouvistas imperaba la idea abstracta de la direccin y la circulacin del espritu nuevo que embriagaba al hombre que naca y viva entre mquinas. Por su nombre y su funcin estas revistas fueron un punto, una coordenada, un vector y un axioma dentro del mapa del nuevo orden material del mundo.

35. Albert Regent-Patzsch. Aisladores, 1925.

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Exposition Internacional des Arts Dcoratifs et Industriels Modernes, Paris, 1925. 2. Rapport Gnral. Sction Aristique et Technique. Architecture. Classe 1. Pars, Libraire Larousse,

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Este prrafo no dejaba duda alguna sobre la mella que la doctrina espritnouvista haba producido entre los redactores de las guas oficiales de la exposicin, del mismo modo que estas ideas estaban presentes en los comits de organizacin, directores y responsables de tal evento. Esta constatacin del grado de inoculacin del pensamiento esttico de Le Corbusier pone de manifiesto el xito de la misin de la revista LEsprit Nouveau: prepar el camino a la exposicin insistiendo en la formulacin del hombre nuevo y sus necesidades y puso a disposicin de polticos, empresarios, artistas, arquitectos y pblico el vocabulario metartstico y metarquitectnico que estaba llamado a dominar la vida diaria durante las siguientes dcadas. Adems, en esa llamada de atencin y recordatorio a los arquitectos subyaca la idea de que la nueva vivienda deba alcanzar la cota mxima del proceso de ocultacin de los canales de vida y circulacin, pues se trataba de disear casas mquina y, a imitacin del cuerpo humano, dotarlo con sus sistemas nerviosos y respiratorios internos para garantizar su funcionamiento. As pues, ese inters por ocultar las tuberas del agua y del gas y los cables de la electricidad dentro de los muros responda a la necesidad de hacer invisible cualquier reminiscencia orgnica de la casa y del ocupante.

El redactor de este catlogo de la Exposicin de 1925 delat sus inclinaciones estticas al menos en otros dos comentarios. En primer lugar, al ocuparse del Pabelln de LEsprit Nouveau, no lo cit como tal pabelln sino que lo denomin clula y audaz anticipacin a la casa de maana135. Se sirvi, por lo tanto, del lenguaje del purismo para referirse a las viviendas-tipo como clulas apelando a la idea de espacio mnimo necesario y simplific la construccin de casas a un mero proceso estandarizado de produccin en serie: Le

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1928, p. 12: Larchitecte doit prvoir, dans lpaisseur des murs tout un systme de conduits et canalisations pour la fume, leau, le gaz, llectricit, la vapeur, le nettoyage par le vide: en sorte que la bote loyers devient, selon un mot qui fait image, une machine habiter. 135 Exposition Internacional des Arts Dcoratifs et Industriels Modernes, Paris, 1925. 2. Rapport Gnral. Sction Aristique et Technique. Architecture. Classe 1. Pars, Libraire Larousse, 1928, p. 44.

Corbusier y Jenneret presentaron una unidad de un conjunto, un elemento de un edificio-villa, construido en serie mediante postes y losas136. Los postes indicaban que esa casa se alimentaba completamente con electridad. La segunda evidencia fue su abierta admiracin hacia Le Corbusier, no ya slo como arquitecto sino como uno de los tericos mas arriesgados de la nueva arquitectura y autor de un catecismo titulado Manuel de lhabitation137. De modo que entender el purismo como una ideologa esttico religiosa y LEsprit Nouveau como su rgano difusor era un hecho por todos conocido en los aos veinte y, como pona de manifiesto este redactor, celebrado y difundido por numerosos feligreses desde las ms variadas tribunas de opinin pblica contemporneas: revistas ilustradas de moda, de literatura, de viajes, catlogos de exposiciones, etc. Y cabra decir que, por la eliminacin de los trenes de las pginas de LEsprit Nouveau, por haberlos puesto en cuarentena de las revistas modernas de las primeras dcadas del siglo XX, lograron convertirlos en herramientas higinicas para el transporte, la produccin y la circulacin: Estos vehculos transforman las condiciones del viaje. Constituyen un material higinico, conforme a las exigencias y las necesidades de los hombres de negocios o de los turistas, los cuales no se contentan ya con anacrnicas y ruidosas cajas de madera. Hay que creer y tener esperanzas en que a partir de los lujosos salones se multiplicarn los coches mixtos y que se democratizar cada vez ms el confort y el agrado Los modelos deben estar adaptados a las necesidades de los nuevos hombres tanto como a los rganos de las nuevas mquinas138.

Exposition Internacional des Arts Dcoratifs et Industriels Modernes, Paris, 1925. 2. Rapport Gnral. Sction Aristique et Technique. Architecture. Classe 1, cit., pp. 45-46: Le Corbusier et Jenneret avaient en effet prsent une unit dun ensemble, un lment dun inmueble-villa, construit en srie par poteaux et dalles. 137 Exposition Internacional des Arts Dcoratifs et Industriels Modernes, Paris, 1925. 2. Rapport Gnral. Sction Aristique et Technique. Architecture. Classe 1, cit., p. 12. 138 Exposition International des Arts Dcoratifs et Industriels modernes. Paris, 1925. Rapport gnral. Section artistique et technique. VIII. Jouets, Appareils scientifiques, Instruments de musique, Moyens de transport. Classes 16 19, Pars, Librairie Larousse, 1928, pp. 73, 77: Ces vhicules transforment les conditions du voyage. Ils constituent un matriel
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Los artistas, en su papel de mdicos y enfermeras, en las dcadas de 1920-1930 sanearon el arte con el propsito de poder habitar el planeta, la ciudad y la casa particular sin manas ni desviaciones psquicas. Para tan ingente tarea de desinfeccin la electricidad se impuso con su limpio discurso en todas las manifestaciones artsticas: la transparencia, lo invisible y lo inmaterial eran las pruebas supremas de la superacin del abigarramiento domstico de los tiempos del Nautilus y otros ancestrales dinosaurios antidiluvianos. Era tambin el vaco frente al grutesco que el humo compona en su desarrollo y ocupacin del espacio. Eran los carteles de Cassandre los que se imponan por su fra rigurosidad matemtica frente a los primeros que hizo Pierre Fix-Masseau para la CIWL, los cuales poco distaban de las pginas de los catlogos de hogares burgueses amueblados y decorados con el humo que expulsaban las mismas locomotoras que tiraban de los vagones. Enseguida aprendieron la leccin de la precisin y la seccin urea: Fix-Masseau

36. Le Corbusier. Pabelln de LEsprit Nouveau, 1925. hyginique, conforme aux exigences & aux besoins dhommes daffaires ou de touristes qui ne se contentent plus des anachroniques & bruyantes cages de bois. Il y a lieu de croire & desprer quauprs des luxueux salons on multipliera les voitures mixtes & quon dmocratisera de plus en plus le confort et lagrment... Les modles doivent tre adapts aux besoins des hommes nouveaux comme aux organes des machines nouvelles.

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Jean-Paul Caracalla, escritor y estudioso de los trenes, ha sealado que una vez logrado que la velocidad, el confort matizado y aumentado positivamente en el lujo y la exactitud constituyeron en los aos veinte la norma de todos los viajes, y que los viajeros supieron que las casas de la burguesa acomodada acababan donde comenzaba el tren y viceversa, el cartel ferroviario se centr en la renovacin de la imagen publicitaria de los expresos139; es decir, el tren volva a tener una imagen. Aprender a habitar el vagn tambin fue la leccin que se extraa de los carteles y la literatura de los aos veinte. Estoy solo piensa, y qu bien me siento al mirar mis
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Exactitud y confort fueron los adjetivos preferidos de los aos veinte, junto con velocidad, y no slo manejados en el mbito de los transportes ferroviarios, sino tambin en el de las viviendas, los juegos, la economa, etc.; y los tres se convirtieron en el lema de la SNCF desde su creacin, en 1936. El Estado francs reconoca y se identificaba con las tres conquistas que le haban permitido vertebrarse como tal, pues en gran medida la existencia de una red ferroviaria confera unidad estructural y organizativa al pas. La SNCF supuso la gran empresa ferroviaria nacional que aunaba todas las redes existentes. En la Exposicin de las Artes y Tcnicas de 1937 tuvo la deferencia de reconocer ese logro colectivo e histrico patrocinando un pabelln acorde a su categora. Se trataba del Palacio de los Ferrocarriles, y all los trenes se presentaron cual reyes que una vez conquistado y pacificado el pas deban vigilar por su continua prosperidad. Esta tarea quedaba patente en el propio discurso ferroviario, que a partir de los aos treinta se impregn esencialmente de trminos como economa, seguridad, comodidad del viajero y cifras referentes al aumento progresivo de usuarios.

lo demostr con su cartel emblema para la Compagnie tat: Exatitude , de 1928, ao en el que empez a trabajar en el estudio de Cassandre, y A. Nivault, tambin para la misma compaa, dio prueba de ello con Confort (1933).

Jean-Paul Caracalla. Cartel de viaje, Pars, Fitway Publishing, 2005, p. 5.

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zapatillas de cuero, tan cmodas, el bal sobre la alfombra, el pesado cenicero de cobre, los cristales y las iniciales W. L. entrelazadas140. As comenzaba el viaje para uno de los personajes literarios de Valry Larbaud, que haca del coche-cama su casa por una noche y dejaba que el arabesco formado por las letras W y L quiz ya anticipado por el anagrama de sus maletas Louis Vuitton marcase el inicio de su ensoacin ferroviaria. Lo que no poda faltar era un pesado cenicero dispuesto a recoger la ceniza de los numerosos cigarros que el viajero iba a consumir en esa noche de desvelo. Hogares ambulantes de la CIWL a disposicin de judos errantes141 era como llam Paul Morand a los coches-cama; l, que tantos haba utilizado, no cambiaba por nada del mundo un billete de lotera por un billete de tren. Era en los trenes donde los grandes viajeros, confesaba Morand, se reconocan en su patria. El vagn es el lugar, es el viaje por excelencia para Morand; el resto es la literatura que acompaa a todo placer, que lo

37. Cartel de la compaa PLM, 1925c.

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Valry Larbaud. uvres, Bibliothque de la Pliade, Pars, Gallimard, 1957, cit. Cit. en Jean-Paul Caracalla. Cartel de viaje, cit., p. 28.

Amede Ozenfant public en Cahiers dArt un artculo en el que daba cuenta de lo que vio y constat en sus paseos por los distintos pabellones de la Exposicin de Artes y Tcnicas en la vida moderna, a la manera de los viajeros y visitantes de las exposiciones universales del siglo XIX. Por su estilo y contenido, su descripcin tena categora de documento notarial que daba fe de la implantacin de los presupuestos artsticos, estticos, arquitectnicos y sociales del Movimiento Moderno y corroboraba el cumplimiento de los vaticinios de su propio trabajo durante los ltimos veinte aos. Las profecas del purismo y la estandarizacin llevada a la vida cotidiana, en 1937, eran un hecho: Para la arquitectura (como en todas las otras artes y tcnicas) significa la exposicin de los progresos adquiridos, definitivamente adquiridos, ratificados. Pocas innovaciones fundamentales. 1925 aport la novedad; 1938 muestra la integracin, la aceptacin general de la nueva arquitectura sana Es la socializacin de la audacia de antao La materia da cuerpo al espritu143. Aquel espritu nuevo que tanto vociferaron l y Le Corbusier desde su revista, finalmente encontr el material en el que encarnarse: aquel con el que estaba construida la vivienda moderna, los objetos diseados por los artistas y decoradores agrupados en la UAM, los carteles de
142 Cit. en El mundo de las estaciones, Madrid, Ministerio de Cultura, 1980. [All Station, Londres, Thames & Hudson, Ltd, 1981; Le temps des gares, Pars, Centre Georges Pompidou, 1978]. 143 Ozenfant. Notes dun touriste lExposition, Cahiers dArt, num. 8-10, 1937, 12. anne, p. 243: En architecture (comme pour tous les autres arts et techniques) cest lexposition du progrs acquis, dfinitivement acquis, entrins. Peu dinnovations fondamentales. 1925 apporta du nouveau - 1938 montra lintgration, lacceptation gnrale de la nouvelle architecture saine Cest la socialisation des audaces de nagure La matire donne corps lesprit.

promete y lo intensifica: Lo que hay de ms bello en los viajes son los posters de las compaas de ferrocarril en las estaciones, y las ciudades lejanas slo son verdaderamente deseables sobre los paneles de chapa colgados en los lados de los vagones142. Las ciudades y los pases existen tan slo en las placas de las estaciones. El vagn es un lugar llamado destino.

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Ya fuera en la avenida de los pabellones de la Exposicin de 1937 o en las pginas de Cahiers dArt, en esos recorridos el visitante, el viajero o el lector poda encontrar a mano todo lo que poda necesitar para sentirse realmente integrado en el circuito de materias y

El artculo de Ozenfant se abra con la fotografa de la hlice del transatlntico Normanda de Pierre Boucher, que a esas alturas ya se haba erigido en el emblema de la exposicin en tanto que blanca flor artificial y mecnica. Si al hombre moderno se le haba procurado una casa acorde a sus necesidades, la tcnica savia que alimentaba tanto su machine habiter como las flores de los transatlnticos tambin tena la suya propia: la tcnica viva en casa de la ciencia, y era en el Pabelln de los Descubrimientos donde tena su templo la divina electricidad. De manera que el viaje del turista Ozenfant por la exposicin result ser una de las ltimas paradas del largo viaje para conquistar, dominar y velar, en los tiempos de la asepsia higinica, el discurso artsitco metaferroviario.

Cassandre y Carlu, los pabellones de Mallet-Stevens, los productos de belleza, la higiene, la electricidad, el turismo, etc.

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38. Alvar Aalto, Marcel Breuer y Alfred Roth. Casa modelo de Dodertal. Zurich, 1934.

Tambin en Cahiers dArt, y en 1926, Pierre Aufray public un artculo titulado Formes, que ilustr con la fotografa de una locomotora dispuesta en sentido vertical. No se sabe si fue una decisin prctica de maquetacin, dado el tamao de la imagen, o si se pretenda un golpe de efecto visual. La cuestin es que este gesto constituy una irreverencia caprichosa que mostraba cmo, por derecho propio, la locomotora poda adoptar el sentido y la direccin que quisiera; y esto era as porque ella haba sido la matriz del resto de piezas simples y mquinas complejas que poblaron el siglo XIX y an el XX. Se trataba de una fotografa de la locomotora Pacific, aunque ms bien pareca un torpedo o un misil, que haba sido recientemente agasajada musicalmente por Arthur Honneger, adems de dar su nombre a una marca de tabaco. La mquina, en genrico, era la obra en la que finalmente el ingeniero, y tras el trabajo de todo un siglo, haba logrado aunar la unidad de la funcin con la belleza suprema de las formas; y por esta conjuncin mereci convertirse en modelo para toda obra de arte u objeto de uso domstico, segn afirmaba Aufray: Tan slo se jurara por el maquinismo. Toda obra de arte o de utilidad domstica deba estar hecha a la imagen de la mquina, segn el espritu que el ingeniero haba imbuido a la mquina. Aparte de esto, ninguna

energas que su poca le propona, esto es, la materia y los productos en los que se encarnaba el espritu de su tiempo. As funcionaba la publicidad que apareci durante varios nmeros en la revista de Christian Zervos de la tienda Myrbor, situada en el nmero 17 de la calle Vignon de Pars, frente a la Galera Kanwheiler-Simon: El principio que rige la existencia de un hombre decente debe ser uno. Para la casa, para el traje, la eleccin de objetos de arte y cuadros, Myrbor es la prueba de esto144. Entre camisas y pantalones, Picassos y Marcussis, todo lo que se necesitaba estaba all; la tienda sintetizaba el planeta gracias a la mercanca que exhiba y con la que comerciaba.

144 Anuncio publicado en Cahiers dArt, num 4, mai 1926 1re. anne. s.p.: Lexistence dun honnte homme doit tre une. Pour lappartement, lHabillement, le choix des Objets dart et des tableaux, Myrbor en tente la demostration.

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Del mismo modo que del humo surgi la pintura nueva en el siglo XIX, de las mquinas surga el arte en todas sus categoras. As, este artculo constitua un ejemplo de la persistencia de la modernolatra maqunica en tan avanzado momento del siglo; y era tambin la prueba de que los trenes sonaban como bajo continuo sobre los presupuestos estticos y constructivos ms absolutos de modernidad.

consideracin. Hemos visto pintores intentando plegarse al formalismo de la mquina; a arquitectos preconizar formas arquitectnicas conformes a la imitacin del barco o del ferrocarril; ebanistas construir aparadores y sillas con formas inspiradas en la mquina; a cristaleros realizar frascos segn el principio del motor Y tantas y tantas cualidades destacables y apropiadas que nos hacen amar las mquinas145.

39. Locomotora expuesta en el Pabelln de los ferrocarriles, en la Exposicin Universal de Pars, 1937. Pierre Aufray. Formes, Cahiers dArt, num. 3 mars 1926 1re. anne, p. 59: On ne jurait plus que par le machinisme. Toute oeuvre dart ou dutilit domestique devait tre faite limage de la machine, selon lesprit que lingnieur avait mis dans la machine. Hors l, point de salut. Et nous avons vu des peintres chercher se plier au formalisme de la machine, des architectes prner des formes architectoniques conformes limitation du bateau ou de chemin de fer, des meubliers construire des bahuts et des chaises aux formes inspires de la machine, des verriers raliser des flaons sur le principe dun moteur Autant des qualits remarquables et propres nous faire aimer les machines.
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Aufray resaltaba la belleza de las mquinas creadas por la mente y las manos del ingeniero sobre el papel, lo que Francis Picabia y Marcel Duchamp haban denominado aos antes su celibato: eran bellas sin tener que remitirse a un modelo de la tradicin y ellas mismas haban logrado convertirse en modelo. De modo que se asuman como bellezas monstruosas, brbaras, porque no eran clsicas por su origen. Pero en tanto que bellas, la belleza de las mquinas tambin posea un componente temporal. Aufray entroncaba as en la lnea terica baudelairiana, y conviene no olvidar que esa nocin de la temporalidad de la belleza tambin haba sido revisada por Adolf Loos a finales del siglo XIX146: Estas formas son transitorias, como todas las cosas, e incluso ms que el resto, porque se remiten nicamente a funciones. En una obra de arte como en un edificio, las necesidades ms funcionales determinan las formas, las cuales participan, por un lado o por otro, en esa apariencia de lo inmutable que a veces nos parece observar en la extrema movilidad y en el continuo flujo de las cosas147.

La Exposition de 1937 supuso el momento de establecer y escribir en limpio las conclusiones del esfuerzo publicitario y propagandstico que llevaron a cabo escritores, artistas, arquitectos e ingenieros en favor de la industria y la tecnologa aplicada finalmente a la vida diaria y domstica. Raoul Dautry, Director General de los Ferrocarriles franceses, se manifest en este sentido: La razn de ser del progreso tcnico es la de contentar lo mejor que se pueda al homVase Adolf Loos. Panorama de la Industria artstica I (1898) , en Escritos I (1897-1909), cit., p. 166: Los cambios en la forma no nacen del deseo de renovacin, sino del deseo de perfeccionar lo mejor. Pues lo que hay que darle a nuestro tiempo no es el silln nuevo sino el mejor. 147 Pierre Aufray. Formes, cit., p. 59: Ces formes sont transitoires, comme toutes les choses, et plus que toutes les choses, parce quelles se rapportent uniquement des fonctions. Dans une oeuvre dart comme dans une architecture, il y a dans la dtermination de la forme des ncessits plus que fonctionnelles et qui font participer cette forme dun ct, oh! dun tout petit ct, cette apparence de limmuable quil nous semble quelquefois entrevoir dans lextrme mobilit et dans le continuel coulement des choses.
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El crtico de arte Maurice Raynal tambin colabor, como Dautry, en ese libro editado por Palacio de la Luz con motivo de la Exposicin de 1937. Raynal escribi un artculo titulado Lux perpetua en el que justificaba la necesidad de poner la tcnica en las manos del hombre: La electricidad ha domesticado la luz. La luz entrar en nuestras casas como la luz solar, con una exactitud militar comparable a la de los astros Ya no buscaremos nada para asegurar su perpetuidad, porque esta perpetuidad existe, y es la luz elctrica quien asegura esta existencia149. El entramado de postes telegrficos, como ya lo haban sido las vas de tren en cuanto infraestructura necesaria para

bre; es una tarea compleja sobre la cual la civilizacin actual, que es tcnica, no ofrece grandes resultados Pero hablemos aqu slo de su confort y de las comodidades que ofrece en materia de transporte148. Dautry marcaba ah la finalidad de la tcnica al servicio de los medios de transporte y sealaba los cuatro puntos cardinales que haban dirigido y an deban dirigir los pasos de artistas e ingenieros en un mundo tecnificado: comodidad, confort, regularidad y seguridad. Eran los trminos que la SNCF se haba apropiado tomndolos de la publicidad de las lneas ferroviarias privadas francesas, y dejaba claro con este gesto que los valores estticos de los ferrocarriles eran inmutables: el orden, la precisin y, en tanto que mquinas, la belleza por la adecuacin a su funcin y uso. As, los ferrocarriles lograron finalmente ajustarse y regirse por los cnones de belleza clsica y las locomotoras se contemplaban como esculturas; esto ya lo constataban el texto de Aufray y la fotografa vertical de la Pacific: la locomotora como norma para el arte.

148 Raoul Dautry. Llectrification des chemins de fer, en LHomme. LElectricit. La Vie, Paris, ditions Arts et Mtiers Graphiques, 1937, p. 19: La raison dtre du progrs technique est de mieux contenter lhomme, cest l une tache complexe et sur laquelle la civilisation actuelle, qui est technique, ne donne pas de grandes lumires Mais ne parlons ici que de son confort et de ses commodits en matire de transport. 149 Maurice Raynal. Lux perpetua, en LHomme. LElectricit. La Vie, cit., p. 56: Llectricit a domestiqu la lumire. Elle entrera chez nous par les fentres comme la lumire solaire, avec une exactitude militaire comparable celle des astres Nous ne tenterons plus rien pour en assurer la perptuit, car cette perptuit existe, et cest la lumire lectrique qui assure cette existence.

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Si la Exposicin de 1937 supuso para Ozenfant la prueba de que el purismo haba aprobado y con nota el examen de la historia, la crtica y los consumidores, en ese mismo ao el grupo surrealista le dio su contrapartida. Lo hizo a travs de una fotografa que acompaaba un artculo de Benjamin Peret titulado La nature dvore le progrs et le dpasse, aparecido en el nmero 10, invierno 1937, de Minotaure. Se trataba de una de las pocas imgenes ferroviarias o alusiones explcitas a trenes que en sus revistas pudieron verse, salvo, la reproduccin de las obras de de Chirico. Otra rareza ferroviaria de los surrealistas fueron las siluetas de locomotoras negras y blancas que marcaban el comienzo de cada prrafo de un artculo titulado Chroniques. Linvention. Lombre de linventeur, firmado por Louis Aragon, apareci en el nmero 1, diciembre 1924, de La Rvolution Surraliste. De este modo, y precisamente en 1924 y 1937, se podra decir que los surrealistas tambin acotaron el campo de actuacin e intervencin de los trenes en el arte de vanguardia: de la infiltracin al camuflaje; de la osada a la perdicin. Adems de servir como guas de la lectura, en el enrevesado y crptico texto de Aragon, las locomotoras podan aludir a la extraa y casi diablica naturaleza que posee toda invencin til que ayuda a que la vida sea ms cmoda y prctica; podan servir como agente de orden en un artculo que era un alegato al conocimiento vulgar frente al conocimiento cientfico y a su m150 Maurice Raynal. Lux perpetua, cit., p. 55: Llectricit est devenue, comme la vapeur une force de la nature dompte et qui, loin dtre servie, entretenue devra servir, entretenir.

la circulacin de la energa, se haba convertido desde mediados del siglo XIX en el garante de la perpetuidad de la vida, tras haberle sido arrebatada y conquistada a la divinidad: La electricidad, como el vapor, se ha convertido en una fuerza de la naturaleza dominada que, lejos de ser atendida o mantenida, deber ser y mantener a los dems150. Por otro lado, en la misma pretendida perpetuidad de la circulacin de la energa resida su debilidad, ya que nada resultaba ms sencillo que cortar los cables telegrficos y romper toda conduccin de alimento vital.

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todo de trabajo. Oscuro el discurso donde los haya, el hecho es que los surrealistas pusieron su primera cota ferroviaria en el primer nmero de su primera revista como grupo revolucionario. Ese orden propuesto, como se comprueba en las pginas de Minotaure de 1937, ao en que se produce la total escisin del ncleo fuerte del surrealismo Andr Breton y Louis Aragon evidenciaba que se movan por vas paralelas, si no contrarias, a la otra corriente dominante de pensamiento artstico en la poca: la doctrina lecorbusiana.

Como bien deca el ttulo del artculo de Peret, la naturaleza hizo frente al progreso y acab devorndole. La fotografa representa, o alude en manos surrealistas, el momento final de un combate; es un campo de batalla. Esa visin extraa y atemporal es el negativo de aquella otra instalada en el imaginario colectivo: la locomotora entrando en un tnel y devorando la montaa, perforndola, sangrndola. Aqu, en cambio, todo ocurra al exterior y era la naturaleza quien ganaba la partida. Al elegir esta siniestra fotografa de una vieja locomotora desvencijada y camuflada ya por el follaje selvtico los surrealistas quisieron cuestionar el xito de la tarea del arte a lo largo

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40. Fotografa que acompaaba el artculo de Benjamin Peret La nature dvore le progrs et le dpasse, Minotaure, num. 10, invierno 1937.

del siglo XIX y la de los presupuestos del arte racionalista en el siglo XX: la misin de domesticar las locomotoras para insertarlas pacficamente en el paisaje. Tanto las maquillaron y desinfectaron en las ltimas dcadas, vendran a decir con esta fotografa, que los trenes acabaron perdiendo su naturaleza maquinista, se debilitaron y fueron absorbidos por la naturaleza en su libre y caprichoso crecimiento. Es decir, que el proceso de insercin lo acab la propia naturaleza al devorar a los trenes, al vencerlos, por estar abandonados, por haber descarrilado. La contestataria y tambin dictatorial postura de los surrealistas les exiga sentenciar que las leyes del arte las dictaba la naturaleza y no las locomotoras, la tcnica o los ingenieros.

El ao 1937 fue tambin el escenario para la final representacin de la querella del realismo. Artistas, escritores, crticos, arquitectos y hombres allegados a las artes decidieron reunirse, a mediados de 1936, para abordar la cuestin del realismo al hilo de las directrices polticas lanzadas por los ms importantes gobiernos europeos Francia y el Frente Popular; Rusia y la poltica cultural estalinista; Italia y Mussolini; Alemania y Adolf Hitler-Goebbles. Lo que exiga el momento poltico de entonces al arte era la revisin del lenguaje plstico en tanto que el arte constitua el ms poderoso vehculo de propaganda. Esa querella result una exhibicin de poder e intereses particulares y un intento ms por sistematizar y codificar las manifestaciones artsticas. Ms politizado el trmino que un siglo antes, Louis Aragon y Le Corbusier sobresalieron con sus respectivas tesis. Para el primero el realismo todava se enraizaba en la definicin dada por Champfleury y que haba querido que encarnase Courbet. Segn sta, el artista deba atenerse a los modelos que su propio tiempo le daba, ser un documentalista, y ocuparse de aquellos asuntos cuya denuncia pudieran redundar en mejoras en las condiciones de vida del hombre: Es decir, que la naturaleza no slo les ofrece [a los artistas] los elementos de su arte, sino que ellos han de pintar de tal modo que esos elementos sean provechosos para el hombre, para que logre armoniosamente erigirse en el dueo de la naturaleza151.
Louis Aragon. La querelle du ralisme, en cat. 1937. Exposition Internationale

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Aragon se refera a los realistas del Frente Popular, como tambin al realismo socialista patrocinado por Stalin: Este realismo dejar de ser un realismo dominado por la naturaleza, un naturalismo, para convertirse en un realismo, en la expresin consciente de las realidades sociales y parte integrante del combate que modificar estas realidades. En una palabra, ser un realismo socialista o la pintura perder su dignidad. Es una gran tarea, seores pintores, la que os corresponde152.

Para Le Corbusier, en cambio, el nuevo realismo, que defini conjuntamente con Fernand Lger encargado de la decoracin del Palacio del Aire y el Pabelln de los Descubrimientos de la Exposicin de 1937, deba tomar la va de la abstraccin objetual, que era el lenguaje artstico y arquitectnico propio de la segunda era maquinista. Desde el mbito maquinista, tan slo un eslogan como Velocidad=Arte abstracto poda dirigir hacia ese nuevo realismo: la velocidad conduce a la desintegracin material de los objetos, a su desaparicin y a su abstraccin en el momento de la representacin plstica.

des Arts et Techniques, Pars, Centre Georges Pompidou, 1979, p. 16 Cest--dire que la nature ne leur fournit que les lments de leur art, mais quils peignent pour que ces lments deviennent profitables lhomme, pour le devenir harmonieux de lhomme matre de la nature. 152 Louis Aragon. La querelle du ralisme, cit., p. 16: Ce ralisme cessera dont dtre un ralisme domin par la nature, un naturalisme, pour tre un ralisme, expression consciente des ralits sociales, et partie intgrante du combat qui modifiera ces ralits. En un mot, il sera un ralisme socialiste ou la peinture cessera dtre dans sa dignit. Cest un grand rle, Messieurs les peintres, qui vous est dvolu.

Louis Chronnet, que en 1930 invitaba desde el recuerdo de la Gran Rueda de la Exposicin Universal de Pars de 1900 a reconsiderar la fraccin de tiempo que se haba vivido del siglo, en 1937 se mantena todava con la rodilla en tierra ante la Torre Eiffel. Chronnet escribi ese ao un artculo para celebrar la fiesta de la electricidad y la exposicin en general. Dio cuenta de que no slo la luz contaba con un palacio, sino que tambin los trenes se haban hecho final-

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mente merecedores de uno propio, pues eran una ms de las manifestaciones del poder de la electricidad. Se les agasaj en el Palacio de los ferrocarriles, levantado como arquitectura efmera propia de las fiestas populares en la antigua estacin de los Invlidos; su decoracin corri a cargo de Robert y Sonia Delaunay. Cuenta Chronnet, y tambin lo hace la propia Sonia en sus memorias153, que cuando Raoul Dautry vio los primeros paneles murales que el matrimonio haba realizado se qued estupefacto y maravillado; lo nico que pudo aadir, aunque tarde, fue que les iba a enviar los ltimos modelos de seales que la SNCF haba diseado, convencido de que podan serles tiles. Dautry no cay en la cuenta de que so era precisamente lo que llevaban haciendo los Delaunay desde haca casi un cuarto de siglo: trabajar con el lenguaje ferroviario en sus cuadros y murales, en sus diseos textiles y en sus objetos de uso cotidiano. El comentario de Dautry era una prueba ms de que el arte y los trenes llevaban tiempo usando el mismo cdigo de circulacin. Si los artistas haban sido fogoneros de las locomotoras de vapor a lo largo del siglo XIX, con la electrificacin se convirtieron en los guardagujas que vigilaban la distribucin de los trenes, el mantenimiento de sus vas, aseguraban los trayectos y la perfecta llegada de los viajeros y mercancas a sus estaciones de destino, y todo ello bajo una apariencia despreocupada y cromticamente simultnea. De ah que toda la ciudad se convirtiera, a los ojos de Chronnet, en una gran estacin central donde todo se presentaba como una maravillosa novedad. Defenda, adems, que la frmula Arte y Tcnica no era cosa vana: Ahora todo est en su sitio, y no tiene mrito afirmar que estos inmensos paneles constituyen el decorado que mejor poda servir de fondo a los compuestos aerodinmicos, a las mquinas registradoras de test, a los motores de corte y a los aviones hundindose en el cielo. Ellos slo podan exaltarlo y acompaarlo lricamente. Cualquier otra cosa hubiera resultado una plida ancdota, una imagen triste del atropello del hombre por las fuerzas desencadenadas Robert

Sonia Delaunay, Nous irons jusquau soleil, Pars, ditions Robert Laffont, 1978, p. 114.
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Cheronnet continuaba el discurso decimonnico de alabanza al progreso, a la tcnica, a los trenes, a la circulacin y a la incidencia de todos estos factores en el arte, para quien las exposiciones universales haban servido como marco y grandilocuente escenografa. Su discurso bien se asemejaba a aquellas reseas de exposiciones del siglo anterior; y si Pars era la estacin central, esa misma disposicin exiga otros centros de produccin y distribucin:

Delaunay nos ofrece una sntesis de Pars, inmenso resplandor de ondas luminosas alrededor del gigantesco piln que es la torre Eiffel. Pars, gloriosa estacin central. Se podra expresar mejor el maravilloso jbilo por las ltimas conquistas del hombre?154.

154 Louis Chronnet. s.t., Marianne (num. 252, Paris 18 aot 1937), en cat. 1937. Exposition Internationale des Arts et Techniques, cit., p. 15: Maintenant tout est en place, et il ny a aucun mrite affirmer que ces immenses panneaux constituent bien le dcor qui pouvait le mieux le servir de fond des compounds arodynamiques, des machines enregistreuses de test, des moteurs en coupe et des avions fonant en plein ciel. Eux seuls pouvaient lexalter et laccompagner lyriquement. Toute autre chose neut t que ple anecdote, quimage dun triste dcrasement de lhomme par des forces dchanesRobert Delaunay nous offre une synthse de Paris, immense rayonnement dondes lumineuses autour du gigantesque pylone de la tour Eiffel; Paris glorieuse gare centrale. Pourrait-on mieux exprimer la merveille allgresse des dernires conqute de lhomme?.

41. Entrada al Pabelln de los ferrocarriles, en la Exposicin Universal de Pars, 1937.

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Disconforme con la lnea oficial de la Exposicin de 1937, Le Corbusier, desde su despacho del CIAM156, propuso una alternativa: 1937-Exposition de lhabitation. Estableci un catlogo de posibles soluciones constructivas y urbansticas con las que resolver las dos grandes cuestiones que ocupaban a los CIAM: la arquitectura y el urbanismo. Si pareca que el tema de la casa moderna se haba enfriado algo, no suaviz su temperatura el asunto referido a la relacin ya centenaria del arte y la tcnica. Le Corbusier polemiz
mile Bergerac. Programme, La vie moderne. Journal hebdomadaire illustr. Littraire et artistique, num 1, jeudi 10 avril 1879, p. 3: Autre chose encore. LExposition Universelle ne vous a-t-elle pas dmontr clairement que lart et lindustrie dcentralisent. Il y a aujourdhui vingt capitales dart en Europe, et si Paris reste la Ville par excellence, il nen est pas moins avr que Londres, Vienne, Berlin, Madrid, Rome, Ptersbourg, New-York sont en train de secouer le joug franais et de chercher se crer par le pittoresque national une autonomie littraire, scientifique, sociale et artistique. Cest le courrant moderne Cest une chose incomprhensible que, une poque comme la ntre, on en soit encore tablir des distinctions entre lart proprement dit et lart industriel Est-ce que un grand orfvre, un grand bniste, un grand cramiste ne sont pas des artistes de la mme famille intellectuelle que les autres artistes?. 156 El 5 CIAM, con el lema Logis et loisirs, se celebr en Pars entre los das 28 de junio y 2 de julio de 1937 y coincidi con la Exposicin Internacional de las Artes y Tcnicas en la vida moderna. Esta convocatoria fue un intento ms de proselitismo racionalista, una nueva ocasin para definir el modelo habitacional y una nueva demostracin del poder de los arquitectos en la toma de decisiones sobre los asuntos de la vida del hombre moderno.
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Otra cosa an. La Exposicin Universal no os ha demostrado claramente que el arte y la industria se descentralizan? Hoy en da hay veinte capitales de arte en Europa, y si Pars continua como la ciudad por excelencia, no es menos verdad que Londres, Viena, Berln, Madrid, Roma, San Petersburgo y Nueva York se estn sacudiendo del yugo francs y buscan crearse mediante lo pintoresco nacional una autonoma literaria, cientfica, social y artstica. Es la corriente moderna Es una cosa incomprensible que, en una poca como la nuestra se establezcan todava distinciones entre el arte propiamente dicho y el arte industrial Es que un gran orfebre, un gran ebanista o un gran ceramista no son artistas de la misma familia intelectual que los otros artistas?155.

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En el mismo ao 1937, adems de la Exposicin de Pars y la de Arte degenerado de Munich, tuvo lugar en Dusseldorf la Exposicin estatal del trabajo y la produccin del pueblo. Lo que all se vio, en palabras del pintor Mario Sironi, que fue en calidad de cronista de la Rivista illustrata del popolo dItalia, fue la constatacin del estado de asepsia en el que se encontraba el arte pintura y escultura respecto a la arquitectura por la pretendida humanizacin de los principios del racionalismo: Es verdad que, en esta exposicin, el racionalismo intenta humanizarse y, desde ahora, demuestra que es una escuela de simplicidad fundamental, constituida a partir de pura y autntica nitidez158. Pero la constatacin de la conquista del purismo constitua precisamente el asombro de Sironi, pues cay en la cuenta de la paradoja: si se trataba de una exposicin consagrada al trabajo y la produccin, lo que haban expulsado de los pabellones era precisamente toda seal de trabajo, esfuerzo y ruido:
157 Le Corbusier Monographie du Pavillion des Temps Modernes lExposition Internationale Art et Techinique de Paris 1937 (Europe, avril 1938), en Des canons, des munitions. Merci! Des logis, SVP, cit., pp. 5-7: la manire du bien faire en toutes les actions et production dune socit. 158 Mario Sironi. Art et Technique lexposition Shaffendes Volk de Dsseldorf, en Lart me semblait une chose si grand, Pars, cole National Suprieur des Beaux-Arts, 1998, p. 206: Il est vrai que, dans cette exposition, le rationnalisme cherche shumaniser, et que dsormais il montre quil demeure une cole de simplicit fondamentale, faite de pure et authentique clart.

sobre el planteamiento de la exposicin y arremeti contra el orden mismo en el que aparecan las palabras Arte y Tcnica en el enunciado, pues perciba relaciones de dependencia del segundo trmino sobre el primero. Para l, el arte era la expresin ms perfecta de la tcnica, la manera del actuar correctamente en todos los campos y en la produccin de una sociedad157. Interpret el orden de los trminos elegido por la organizacin como la prueba de la insistencia en hacer artstica, reconfortante y amable la tcnica. Y record, como turbio antecendete, el complot de decoradores y estamentos de poder que percibi en la Exposicin de Artes Decorativas de 1925. Hacer la vida, no decorarla, fue el lema de Le Corbusier en 1937.

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Desde el gobierno y los ministerios de trabajo y propaganda alemanes no slo se estaba incentivando que no apareciera ni el sudor como seal de trabajo ni la real maquinaria que en las fbricas se utiMario Sironi. Art et Technique lexposition Shaffendes Volk de Dsseldorf, cit., pp. 205-206: Il y a un excs inverse de rationalit et de simplicit absolue dans le mode dexposition, ingnieux et toujours trs dlicat, mais aussi lmentaire et dpouill que celle dun bureau ou dun laboratoire. Absence donc de rhtorique et de pompe, mais souvent aussi prsence dominante dune raideur qui ne compense pas toujours par son lgance le vide froid et svre de la rigide numration abstraite et problmatique de ce qui est expos Si on pense au travail, au bon travail bruyant, rude et puissant et, ct des machines qui tournent et qui sagitent, des monstres dacier aux bras excentriques et tordus, aux terribles mouvements des engrenages hallucinants et implacables si on pense aux clbrations du travail, avec sa joie sereine, ses fruits opulents, ses conqutes prodigieuses qui, aprs lhrosme lyrique des armes et du sacrifice de la guerre, ont exprim les thmes les plus levs du pome de la vie humaine contemporaine : alors, vraiment, lexposition de Dsseldorf nous parat un peu froide et aphone avec son caractre programmatique, son cadre souple, mais raffin et abstrait, comme si ce ntait pas le travail et surtout le travail allemand que lon voulait exalter lexposition de Dsseldorf.
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Se observa un exceso inversamente proporcional de racionalidad y de simplicidad absoluta en el modo de exponer, ingenioso y siempre muy delicado, pero tan elemental y despojado como el de una oficina o un laboratorio. Por lo tanto, ausencia de retrica y de pompa, pero a menudo tambin presencia dominante de una inflexibilidad que no compensa por su elegancia el vaco fro y severo de la rgida enumeracin abstracta y problemtica de lo que se expone Si se piensa en el trabajo, en el trabajo ruidoso, riguroso y potente, junto a las mquinas que giran y se mueven, monstruos de acero con brazos excntricos y torcidos, con terribles movimientos de engranajes alucinantes e implacables si se piensa en las celebraciones del trabajo, con su alegra serena, sus frutos opulentos, sus conquistas prodigiosas que, tras el herosmo lrico de los ejrcitos y del sacrificio de la guerra, han expresado los temas ms elevados del poema de la vida humana contempornea, entonces, verdaderamente, la exposicin de Dusseldorf nos resulta un poco fra y afnica con su carcter programtico, su marco flexible pero refinado y abstracto, como si no fuera el trabajo, y sobre todo el trabajo alemn, lo que se quisiera exaltar en la exposicin159.

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lizaba, sino que tambin se apuntaron al gusto quirrgico que extirpaba y eliminaba los trenes y las locomotoras. De 1937 es una serie de carteles de Hein Neuner para el Reichbahn y cuyo eslogan era: el confort del viaje en tren. Esos carteles compendiaron propagandstica y grficamente toda la labor desarrollada por los artistas y los polticos durante los ltimos cien aos: el proyecto de estetizar el tren y convertirlo en paradigma del habitar del hombre nuevo que haba surgido con la revolucin industrial. En esos carteles se daban cita todas las premisas ferroviarias lanzadas, modeladas, matizadas, ampliadas y poetizadas desde la primera mitad del siglo XIX. De modo que ningn contenido sobresala ah por su novedad; al contrario, era la constatacin de la supervivencia de los principios organizativos industria, trabajo y vivienda sobre los que se sustentaba el siglo que las redes ferroviarias haban ayudado a desarrollar.

42. Hein Neuner. El confort de viajar en tren. Cartel para la Reichbahn, 1937.

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En uno de aquellos carteles de Neuner se comprueba que la idea del confort decimonnico ha sido llevada a su mxima expresin: aniquil incluso la nocin y la representacin misma del vagn y confirm que el compartimento de tren era un saln. A su vez, el saln haba sido reducido a su mnima expresin, lo ha sometido a un proceso radical de vaciado, sin muebles y sin arte: un sof y una alfombra. El vagn, o el saln, de este anuncio se desplazaba sobre una va de tren metamorfoseada en alfombra y se mantena suspendido sobre un fondo negro. El viaje que ah proponan los ferrocarriles alemanes no se someta ni a tiempo ni a lugar alguno. Tal y como haba ocurrido en las casas al quedar desahuciado de ellas el arte, ste era un viaje en un vagn sin puertas ni ventanas, sin paisaje y, por lo tanto, sin experiencia del arte. Los protagonistas de esta escena de interior abstracto eran una pareja sonriente y bien vestida a la moda: ella alegre y despreocupada; l hablador, con un cigarro en una mano y un peridico en la otra. Por sus atributos se sabe que son viajeros, pues son los que, en 1847, Jules Janin distingui como los adecuados: viajar consista en leer el peridico y en fumar el cigarro; acciones, por otro lado, miuy vincualdas al mbito de lo privado.

El ao 1937 supuso a nivel mundial el desage de todo lo que se haba realizado conjuntamente en materia de arte y ferrocarriles. La exposicin de Dusseldorf y esos carteles de Neuner, como tambin la pelcula censurada de Willy Zielke, supusieron la contribucin alemana a la eliminacin de toda locomotora y viajero de la vista. Pero su magno proyecto, dominar y divinizar el vaco dejado por los trenes y las masas, concluy con los viajes de los trenes regulares que trasladaban a los prisioneros de las ciudades a los campos de trabajo y concentracin.

Otro de los carteles de esta serie representaba una pareja vista desde fuera del vagn, a travs de una ventana cuyo cristal est casi bajado. Un pequeo bodegn de uvas aparece en la esquina de la mesa plegable dispuesta delante de los viajeros. El hombre est recortado y toda la atencin se centra en la mujer, sentada junto a la ven465

tana, que sostiene un libro entre las manos y levanta soadora la vista para mirar a travs del cristal. Haba sido tambin Janin quien sentenci que todo el mundo era poeta en un tren, y esta mujer, cien aos ms tarde, as lo ejemplificaba al dejar su vista correr por el paisaje que la velocidad y los ferrocarriles construan para ella, del mismo modo que la lectora del cuadro de Manet detena su lectura sentada en la verja de la estacin de Saint-Lazare. Los personajes de estos dos carteles han sufrido ese mismo trastrocamiento de los espacios pblicos y privados; ah viajar se propone como el espacio del confort, la prolongacin de la vivienda, la casa insertada en un circuito de unidades espaciales en circulacin constante.

43. Hein Neuner. El confort de viajar en tren. Cartel para la Reichbahn, 1937.

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Michel Seuphor, fundador de Cercle et Carr160, bandera del purismo en su vertiente racionalista y defensor de los principios del constructivismo neoplasticista, convirti las pginas de su revista en el soporte espiritual de la racionalizacin neoplatnica del binomio belleza-verdad de la segunda poca maquinista dominada por el principio del orden: 35. En favor de todo lo que es racional. En contra del desorden sea cual sea y que no concierne a l mismo. Se puede concebir una revolucin sin una gesticulacin romntica, sin tener que recurrir a la fuerza bruta Una revolucin que no sea una guerra social, sino una fase de la evolucin del mundo. 36. Salvaguardar la paz por el orden se convierte en una profesin de fe y en un objetivo. El orden, la paz, es el cielo deseado y realizable ms all de nuestras neurastenias diarias 38. La abstraccin del mundo real, su secreto matemtico y arquitectnico, se convierte en el alimento sustancial de nuestro mundo cerebral161.

Tan cristalina era la tarea que deba cumplir esta revista, la de enfatizar la abstraccin del arte y la arquitectura como los envoltorios requeridos y adecuados al hombre integral de esos tiempos, que nombres como el de Le Corbusier, Piet Mondrian, Fernand Lger o el mismsimo Emile Jacques-Dalcroze firmaron algunos de los ms importantes artculos ah aparecidos. Para no dejar dudas sobre su ideario, en el tercer y ltimo nmero de Cercle et Carr apareci un artculo titulado La fonction plastique de larchitecture, de J. A. Gorin.
De la revista Cercle et Carr se publicaron tan slo tres nmeros, entre el 15 marzo y el 30 junio de 1930. 161 Michel Seuphor. Pour la dfense dune architecture, Cercle et Carr, num. 1, 15 mars 1930, s. p. [reprod. fac. Pars, ditions Jean-Michel Place, 1977]: 35. Pour tout ce qui est rationnel. Contre le dsordre quel quil sois, celui-ci ne visant que luimme. On peu concevoir une rvolution sans gesticulation romantique, sans recours la force brutale Une rvolution qui nest pas guerre sociale, mais une phase de lvolution du monde. 36. Sauvegarder la paix par lordre, cest l une profession de foi et cest un but. Lordre, la paix, cest le ciel dsir et ralisable par del nos nervosits quotidiennes38Labstraction du monde rel, son secret mathmatique et architectonique devient la nourriture substantielle de notre monde crbral.
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Su autor se ocup de la acomodacin y la decoracin domstica desde el punto de vista neoplasticista y que, sin sorpresas, entroncaba tambin con la esttica del desamueblar liderada por Jean-Michel Franck: La evolucin constante del neoplasticismo permite prever para el futuro la posibilidad de crear en nuestra vida material un ambiente plstico de mayor grado moral y social De este modo, la arquitectura corresponder a las necesidades materiales y espirituales del hombre integral. En todos los tiempos el hombre ha tenido necesidad de contemplacin plstica, pero el hombre de los tiempos nuevos la exigir pura, despojada de las ms pequeas escorias del pasado, y el neoplasticismo cumplir exactamente este papel en la arquitectura162.

El discurso de Seuphor, que se prolong ms all de la revista Cercle et Carr, se organizaba con los elementos de la tradicional retrica artstica. Con sus frmulas apelaba a los artistas a asumir y cumplir tareas en esos tiempos de progresiva y deseada mecanizacin de la vida: La religin, por ella misma, puede confiar misiones al arte. Puede plantear los problemas metafsicos ms sutiles ya que el arte los va a resolver mejor que la rutinaria teologa. Entonces, ella lograr el xito incluso en la propaganda, puesto que, en este caso, el objetivo es noble y la idea elevada. No se puede comparar la religin con la poltica, que es el arte de obrar con astucia con los nmeros y que, por lo tanto, entra en conflicto continuo con la calidad. Si el mundo fuera solamente materia, el arte sera ah una anomala, su presencia resultara inexplicable. En cambio, el arte es

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J. A. Gorin. La fonction plastique de larchitecture, Cercle et Carr, num. 3, 30 juin 1930, s. p. [reprod. fac. cit.]: Lvolution constante de la noplastique permet de prvoir pour lavenir la possibilit de crer dans notre vie matrielle une ambiance plastique de la plus haute importance morale et sociale Ainsi larchitecture correspondra aux besoins matriels et spirituels de lhomme intgral. De tous les temps lhomme a en besoin de contemplation plastique, mais lhomme des temps nouveaux lexigera pure, dpouille des moindres scories passistes, et la noplastique purement abstraite, remplira exactement ce rle dans larchitecture.
162

Lo que Seuphor denominaba aristocracia artstica, Ossip Brick, desde Mosc y en 1918, lo haba llamado artista-proletario, otra manera de calificar al artista en su posicin de vanguardia cumpliendo una misin al frente del nuevo orden social: Son aquellos y slo aquellos quienes crearn el arte del futuro El artista-proletario produce constantemente lo nuevo, y ah reside su significativa aportacin a la sociedad164. El arte religioso, el que responde a una misin, es la capa o maquillaje de las mquinas y las locomotoras de hierro, sentenci tambin Seuphor, que redime y salva al mundo, que lo cura de las enfermedades y desviaciones en las que se hunde y asfixia el hombre que vive en el exceso del ornamento y en la pasividad fsica e intelectual.
163 Michel Seuphor. Mission spirituel de lart - Sophie Taeuber-Arp, en Le style et le cri. Quatorze essais sur lart de ce sicle. Paris, ditions du Seuil, 1965, pp. 137-139: La religion, elle, peut confier des missions lart. Elle peut mme lui poser les problmes mtaphysiques les plus subtils, lart les rsout mieux que la routinire thologie. Alors il russit mme dans la propagande, parce que, ici, le but est noble, lide leve. On ne peut jamais en dire autant de la politique, qui est lart de ruser avec le nombre, et qui, de ce fait, se trouve en conflit perptuel avec la qualit. Si le monde est seulement matire, lart y est une anomalie, sa prsence y est inexplicable. Mais lart est justement lindice que la matire contient de lesprit en puissance, que lhomme nest pas seulement charnel, goste, rapace, violent, mais parfois noble aussi. Disons: lart est la noblesse dun milieu gnralement ignoble. Sa prsence mystrieuse est une sorte de rdemption du monde. Il y a un plan divin de la mission de lart, et ceux qui en sont les excutants sont la vritable aristocratie de cette terre, la seule qui mrite ce beau nom grec. 164 Osip Brick. Le proltaire-artiste (Iskousstvo Kommouny, Petrograd, 1918, num. 2), cit. en cat. Utopies et ralits en URSS, 1917-1934. Agit-prop-design-architecture, Pars, Centre Georges Pompidou, Centre de Cration Industrielle, 1980, p. 27: Ce sont eux et eux seuls qui creront lart de lavenir Lartiste-proltaire produit constantement du nouveau: cest en cela que rside son apport significatif la socit.

justamente el ndice de lo que de espiritual la materia contiene en potencia, seala que el hombre no es slo carnal, egosta, codicioso, violento, sino a veces tambin noble. Digamos: el arte es la nobleza de un medio que es generalmente innoble. Su presencia misteriosa es una especie de redencin del mundo. Existe un plano divino en la misin del arte, y aquellos que son sus ejecutores son la verdadera aristocracia de este mundo, la nica que merece este admirable nombre griego163.

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VII. El caso de la Bauhaus de Dessau.

1. Una escuela, una fbrica, un tren.

Gropius, que se haba formado como arquitecto en el estudio berlins de Peter Behrens, y junto a Adolf Meyer, fue testigo privilegiado de la revolucin arquitectnica alemana emprendida por los arquitectos que se agruparon en la Liga de talleres alemanes, el Deustcher Werkbund, fundado en Munich en 1907. Muthesius, Joseph Maria Olbrich, Joseph Hoffman, Bruno Taut y el propio Behrens, entre otros, dejaron constancia terica y prctica de que el futuro de la arquitectura pasaba por la colaboracin con la industria. Esta renovacin signific la formulacin de un lenguaje racionalista que abogaba por soluciones funcionales teidas de un alto grado de esteticismo. Una de las tareas del Werkbund fue la dignificacin del trabajo y de sus lugares mediante la arquitectura; as, tambin participaron en la conversin de las fbricas en templos de la produccin. Una de las cotas arquitectnicas ms altas a este respecto la marc el maestro de Gropius con la fbrica que construy para la compaa AEG, en Berln, en 1907. Ah puso de manifiesto que los materiales de construccin ladrillo, hierro y cristal recprocamente servan para 471

Que una vivienda moderna poda entenderse como un vagn no era, ni siquiera en 1924, una frmula exclusiva anunciada y ejemplificada por Le Corbusier. El arquitecto alemn Walter Gropius, por entonces director de la Bauhaus Estatal de Weimar resultado de la unin y reorganizacin, en 1919, de la Escuela de Artes y Oficios del Gran Ducado de Turingia y la Escuela de Bellas Artes se convirti tambin en uno de los adalides de este presupuesto arquitectnico. Gropius haba aprendido mucho antes de que Le Corbusier enunciara esta frmula que el vagn, y el tren en su conjunto, poda proporcionar las claves con las que solucionar el problema de la vivienda en serie para las clases medias.

alimentar la cadena de produccin que albergaba esa fbrica de turbinas.

En 1911 Walter Gropius recibi el encargo de disear y construir el edificio central de la fbrica de hormas de zapatos Fagus, que realizo en colaboracin con Adolf Meyer. Este proyecto supuso un estadio ms de la nueva arquitectura fabril alemana de las primeras dcadas del siglo XX. Ese mismo ao, la comisin de la exposicin del Deustcher Werkbund, preparando la que deba celebrarse en 1914 en Colonia, le encarg la realizacin de una serie de edificios y pabellones. Para dicha exposicin, la Compaa de ferrocarriles de Prusia le pidi el diseo de dos modelos de locomotoras diesel, las cuales fueron fabricadas en Konigsberg. Los modelos que present revelaban el deseo de superar, tanto por parte de la industria como por la de los arquitectos e ingenieros, la etapa de las viejas locomotoras de vapor y la voluntaria estetizacin de la mquina: al incidir en el principio de colaboracin entre arte e industria defendido por el Werkbund; por aplicar los mismos principios estticos de depuracin de lneas, perfiles y ornamentos y por lograr la adecuacin de la forma a su funcin. En esos dos modelos Gropius rebaj, puli y casi elimin la chimenea de la locomotora, pues ya no se alimentaba con carbn, y adems pretendi geometrizar, abstraer y aerodinamizar su cuerpo. Gropius sali ms que satisfecho de esas pruebas, tal y como declar aos ms tarde: Esta fbrica [Faguswertke] y los edificios que me

1. Walter Gropius. Diseo de locomotora, 1913.

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Segn el propio arquitecto, fue al regresar de las trincheras y tras la propuesta de Henry van de Velde para sucederle al frente de la Escuela de artes aplicadas de Weimar cuando reflexion sobre el trabajo iniciado en 1914 y tom conciencia de la tarea a la que estaban llamados los arquitectos2. Fue entonces cuando prendi en l la posibilidad de convertirse en director, aleccionador y cabeza rectora de la nueva arquitectura y del nuevo arte adecuado a los tiempos industriales dominados por los procesos tcnicos de produccin. En esos aos apost por racionalizar de la arquitectura, con implicaciones higienistas y de depuracin tanto ideolgicas, emocionales y ornamentales. Se manifest a favor de que el principio de la estandarizacin dominara en el proceso de la ideacin y en la produccin de objetos artsticos y que, en el mbito de la arquitectura, se ejemplificase con la prefabricacin y el montaje de viviendas en serie. Al hacerse cargo de la direccin de la Bauhaus de Weimar pudo poner en prctica su idea de la unin de la artesana con la industria en los procesos y los resultados y definir un nuevo arte con una clara vocacin y finalidad social. Ah estaban sealados los dos principios rectores de todo su trabajo: el reconocimiento de la necesidad de la colaboracin entre arte e industria para el desarrollo del pas, sobre todo desde el punto de vista econmico, y el convencimiento de que era l, como arquitecto, quien deba erigirse en elemento puente entre el mbito de la creacin y el de la produccin, entre la escuela y la fbrica, esto es, en director de un laboratorio del arte. La Bauhaus fue, pues, un instituto de formacin y un lugar de produccin3. Sus escritos, desde abril de
Walter Gropius. La nueva arquitectura y la Bauhaus, Barcelona, Editorial Lumen, 1966 [1935], p. 52. 2 Walter Gropius. La nueva arquitectura y la Bauhaus, cit., p. 55: En este perodo me di cuenta por primera vez de la trascendencia de la tarea de los arquitectos de mi generacin. Comprend que un arquitecto no puede pretender realizar sus ideas mientras no pueda influir sobre la industria de su pas hasta el punto de que surja como resultado una nueva escuela de diseo y sta adquiera la suficiente autoridad. 3 Christian Bouqueret. Bauhaus et Photographie, en Bauhaus photographie. Rencontres
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fueron confiados en la Exposicin del Werkbund de 1914 de Colonia contienen ya las caractersticas esenciales de mi trabajo posterior1, y ah estaban incluidos los modelos de las dos locomotoras.

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1919, fecha en la que asumi la direccin de la Bauhaus de Weimar, y sobre todo los que elabor en Dessau (1925-1928), traslucen los principios organizativos artsticos con una fuerte impronta productivista: aborda el papel del arte, la misin social que deba desempear y la posicin privilegiada del artista dentro de la comunidad: Slo donde los hombres se muestran espontneamente dispuestos a recibir la semilla de una nueva germinacin cultural es posible que sta arraigue y se propague. Finalmente, slo donde cada faceta de la vida pblica est bajo la accin de las energas creadoras, podr desarrollarse una unitaria actitud de la sociedad, correspondiente a la legitimidad de la estructura social, imprescindible para el desarrollo cultural. [] Por mi inters apasionado en este problema, y la conciencia de que un solo visionario tiene escasas probabilidades de cambiar el sistema pedaggico y el proceso de industrializacin, hace ya casi cuarenta aos form el proyecto de fundar un instituto experimental, la Bauhaus4.

Gropius se autoriz as mismo como visionario del mismo modo que otros artistas contemporneos se hacan llamar iluminados, emisarios, profetas o apstoles de la misma religin: la de la produccin artstica en los tiempos sometidos y amenazados por el perfeccionamiento contino de la tcnica, y donde la experiencia del arte deba ser una necesidad de orden espiritual. En este sentido, el discurso de Gropius constituy un ejemplo ms de las arengas de la vanguardia europea en su deseo e intento por legitimar su actuacin al defender y desarrollar un trabajo de vanguardia artstica: Queramos con nuestra educacin [en la Bauhaus] producir una actitud espiritual creadora que contribuyese a devolver a la arquitectura y al diseo de la poca actual el carcter de un arte social que interesase a toda la sociedad Para volver a lograr un objetivo

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internationales de la photographie, Arls, Muse Rattu, 1983, p. 7. 4 Walter Gropius. Apolo en la democracia, Caracas, Monte vila Editores, 1968 [1962], pp. 16 y 30.

Para Gropius, y tambin para Le Corbusier, en tanto que cabezas visibles, pensantes y ejecutantes de las convulsiones por la renovacin de los principios del arte y la arquitectura tras la Primera Guerra mundial, la cuestin prioritaria era definir qu era la arquitectura moderna para poder trabajar desde sus cimientos y ofrecer una solucin al problema ms crucial entonces planteado: la vivienda del nuevo hombre en ese mundo que se publicitaba de igualdad universal. Gropius pens la Bauhaus como una gran fbrica-escuela de arte arquitectnico moderno, porque todo lo que ah se realizara se situara a medio camino entre el producto industrial y el artesanal; y deba ser la arquitectura, considerada fundamentalmente como espacio6, quien dictara las medidas de los objetos de uso cotidiano, las telas, el moWalter Gropius. Apolo en la democracia, cit., pp. 32 y 34. Auguste Perret, uno de los ms importantes pioneros de la arquitectura moderna, ya defini la arquitectura como el arte de organizar el espacio.
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Gropius abogaba por un lugar donde el trabajo, entendido como produccin, y el arte no slo marcharan a la par, sino que deban convertirse en los motores primeros con los que alcanzar el objetivo de la paz universal. Desde haca un siglo el arte maquillaba y adelgazaba las locomotoras, y el ejemplo ferroviario pudo convertirse en uno de los soportes del pensamiento artstico y arquitectnico de Gropius. Tras los modelos de 1913, cabe pensar que pudo retomar simblica y funcionalmente la idea de la circulacin y la produccin consustancial a los ferrocarriles para el proyecto final de la sede de la Bauhaus en Dessau (1925), pues la escuela de Weimar tuvo que cerrar sus puertas por cuestiones econmicas fundamentalmente.

semejante tenemos que otorgar al artista el mayor grado de influencia. Tenemos que insertarlo en el marco de nuestra industria como miembro con los mismos derechos que el resto del equipo de trabajo, junto al ingeniero, al cientfico y al hombre de negocios. Si la democracia quiere llegar a su madurez, tendr que otorgar al artista el prestigio que le corresponde5.

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biliario, etc.7 La pintura, entendida como una de las Bellas Artes, no exista all de manera aislada, como tampoco la escultura, sino que su conocimiento y dominio era uno de los requisitos para disear cuberteras, juegos de caf o lmparas bellas por su forma y adecuadas a su funcin. Produjeron sus objetos de uso cotidiano, textiles y muebles atendiendo a principios de economa industrial basados en el uso de patrones y unidades modulares que agilizaban y reducan el tiempo y los costes de produccin. En opinin de Giulio Carlo Argan, uno de los mayores aciertos de la Bauhaus fue el de haberse servido de los medios industriales de produccin, pues era la va ptima para introducir el arte en la vida social moderna8.

2. Karl J Jucker y Wilhelm Wagenfeld. Lmpara, 1923. Walter Gropius. Bauhaus, Dessau: Principios de la produccin de la Bauhaus (Hoja impresa publicada por la Bauhaus de Dessau en marzo de 1926), en Hans M. Wingler. La Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlin. 1919-1933. Barcelona, Gustavo Gili, 1975 [1962], p. 131: La Bauhaus quiere aportar su contribucin al desarrollo contemporneo del problema de la vivienda, desde el utensilio domstico ms sencillo hasta la casa habitable en todos los detalles. 8 Giulio Carlo Argan. Walter Gropius y el Bauhaus, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visin, 1977 [1951], p. 20.
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La Bauhaus, en tanto que escuela de diseo, se atribuy la tarea de crear objetos de lujo debidos a un espritu creativo; y como fbrica asumi los procesos de produccin industrial. Debido precisamente a esta doble naturaleza, esos mismos objetos se convertiran en productos de consumo con un precio moderado de compra, ya que no se venderan como objetos nicos sino que haban sido producidos en serie: Muchas de las cosas que hoy consideramos como objetos de lujo sern slo elementos estndar de las casas de maana9. No slo aplicaron el principio de la estandarizacin a los objetos de uso cotidiano que salan de los talleres de la Bauhaus, sino que la arquitectura y las viviendas sociales que le fueron encargadas a Gropius en esos aos tambin siguieron la norma de la serie y el estndar. El ejemplo lo constituye la colonia de viviendas que construy en Dessau-Torten (1926-1928): concibi cada una de ellas con jardn y una pequea parcela cultivable; de manera que ide casas donde se produca y se consuma continuamente. A partir de la definicin de arquitectura como las soluciones que el espacio requiere para ser organizado y articulado, Argan seal que al edificar viviendas con mdulos prefabricados la arquitectura sobrepasaba los lmites de actuacin que hasta ese momento se le haban estipulado y alcanzaba los del urbanismo: Por este motivo, el desenlace lgico de la prefabricacin no es la arquitectura, al menos en el sentido tradicional de la palabra, sino el urbanismo considerado como arquitectura extendida a toda la zona, en el que se entrelazan y desarrollan las relaciones de colaboracin econmica y social de una comunidad El urbanismo, entonces, ya no es ms una premisa general de la arquitectura sino que es su propia forma histrica actual: precisamente una arquitectura entendida como actividad colectiva10.

En Weimar, pero sobre todo en Dessau, el lema de la escuela bien pudo ser producir para utilizar y ocupar el espacio. Si la arqui9 10

Walter Gropius. La nueva arquitectura y la Bauhaus, cit., p. 47. Giulio Carlo Argan. Walter Gropius y el Bauhaus, cit., p. 69.

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A este respecto fue ah donde calaron las teoras teosficas y antroposficas desarrolladas por Rudolf Steiner desde comienzos de siglo y seguidas por algunos de los ms importantes profesores de la Bauhaus, como fueron Johannes Itten y Wassily Kandinsky. Para Stei-

tectura era para Gropius una cuestin de espacio, en la Bauhaus se enseaba a ocuparlo: ya fuera con el propio cuerpo, como se encarg Oskar Schlemmer en el taller de teatro11 [] el espacio, si se considera normativo para todo lo que tiene lugar dentro de sus lmites, determina igualmente el movimiento del bailarn que se mueve en l12, o con los objetos que los alumnos creaban. En la Bauhaus la arquitectura dominaba y aprendieron a organizar el espacio, a tomar conciencia de l, a recorrerlo y transitarlo.

3. Walter Gropius. Colonia Dessau-Torten, 1928. Cit. en cat. Utopas de la Bauhaus. Obra sobre papel, Madrid, Centro de Arte Reina Sofa, 1988, p. 79: Oskar Schlemmer. reas de enseanza. El hombre (obligatorio para el III semestre, 2 horas semanales, en total 21 horas dobles). El conocimiento del hombre como ser csmico es indispensable para la nueva vida, que ha de presentarse como sentimiento moderno del mundo y de la vida. Sus condiciones de existencia, sus relaciones con el entorno natural y artstico, su mecanismo y organismo, su apariencia material, espiritual e intelectual, en pocas palabras: el hombre como ser corporal y espiritual es, como rea de enseanza, tan necesario como significativo. 12 Oskar Schlemmer. Las matemticas de la danza (Vivos vocos, volumen V, num. 8-9 agosto-septiembre 1926), en Hans M. Wingler. La Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlin. 1919-1933, cit., p. 146.
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Fue en la definicin que el mismo Gropius dio del espacio arquitectnico y en la concepcin del edificio de la Bauhaus de Dessau donde poda encontrarse la huella y la leccin de su trabajo de 1913 para la sociedad prusiana de ferrocarriles: pensar el espacio en trminos de economa y mxima funcionalidad al tiempo que lugar de la produccin. As, para favorecer esa contaminacin entre todas las actividades que se realizaban en esa escuela-fbrica, plante el edificio como un espacio en desarrollo continuo que permita a la energa creativa circular libremente, an cuando los cauces y las vas de dicha energa se haban hecho invisibles. No en balde, el crtico Max OsNicolas Pevsner, en su libro Pioneros del diseo moderno. De William Morris a Walter Gropius (1936), seal que en la arquitectura y en las obras de Gropius se saba que circulaba la energa creadora de la poca. Cit. Pioneros del diseo moderno. De William Morris a Walter Gropius, Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1977, p. 228. 14 Vase ngel Gonzlez Garca. Caligari en la Bauhaus, El Resto. Una historia invisible del arte contemporneo, cit., pp. 204-215 [publicado en el cat. Oskar Schlemmer, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, 1996, pp. 16-23] y el cat. La Bauhaus en fiesta, Barcelona, Fundacin La Caixa, 2005.
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ner, el movimiento armnico del cuerpo humano a travs de la danza y la ocupacin del espacio poda alcanzar la categora de lenguaje que hace visible mediante el gesto las ideas ms puras de la naturaleza. Sus teoras propugnaban una renovacin social del mundo desde el espritu y el cuerpo del hombre, de manera que elabor una importante teora sobre pedagoga de las artes y las ciencias que fue la que llevaron a la prctica algunos profesores de la Bauhaus. Movimiento, dinamismo, ritmo y armona. Para ello incluso desafiaron las leyes de la gravedad colgndose de los balcones o de los peldaos de escaleras dispuestas horizontalmente a la manera de rales, tanto los alumnos para ser fotografiados como los fotgrafos para fotografiarlos, tal y como muestran las fotos de la sede de Dessau tomadas por Lux Feininger, Lucia Moholy y por Eric Consemller entre 1925 y 1928. Con esta tarjeta de presentacin la Bauhaus se les antojaba a alumnos y maestros una burbuja de ter donde todo flotaba y donde el espritu y la energa de la creacin13, el espritu de la diversin y el del trabajo se entremezclaban y confundan14.

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born calific la escuela de monumento a la energa ejemplar15. El hecho de que todas las artes circularan y se enlazaran en el edificio de la Bauhaus primero en la sede de Weimar pero luego ms claramente en la de Dessau, construida expresamente para la escuela, cumpla con el objetivo de que la pintura, la escultura y la arquitectura deban colaborar en la construccin de su edificio, de su casa, tal y como propusieron en su manifiesto fundacional de 1919. De manera que no haba duda de que la sede de Dessau era el producto del espritu artstico colectivo que naca directamente de la escuela. Que la Bauhaus, la casa de la produccin, no contara con un taller especfico de arquitectura hasta 1928 corrobora la hiptesis de que all todo era arquitectura, y los objetos de uso cotidiano, los tejidos, las mesas, sillas y lmparas, la definan al organizar y domesticar el espacio. Argan seal que el modelo arquitectnico del edificio de Dessau retomaba en cierta medida la idea simblica y espacial del proyecto de una academia de Filosofa que Gropius y Adolf Meyer

4. Eric Consemller. Taller de la Bauhaus. Dessau, 1927.

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Max Osborn. La nueva Bauhaus. Los edificios de la Bauhaus y las casas de los maestros (Vossische Zeitung, Berlin, 4 diciembre 1926), en Hans M. Wingler. La Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlin. 1919-1933, cit., p. 143.

construyeron en 1923. Ah propusieron una planta en forma de L para otorgar al edificio el movimiento de rotacin imaginario de un cuerpo en torno a un eje, como un tiovivo16. En Dessau, a partir de este elemento nuclear pretendi hacer una arquitectura en movimiento, en desarrollo, donde su propia energa motriz garantizase su continuo movimiento y alimentase el trabajo que se realizaba en su interior: talleres, cantina, dormitorios de los alumnos, despacho del director, biblioteca, saln de actos y escaleras. Argan matiz que esta eleccin planimtrica no se sustentaba, o al menos no en el mismo grado, en esa moda y plausibilidad del fenmeno mecanicista que comprobaba en el caso de Le Corbusier o en la pintura de Lger. Para Argan, el hecho mecnico en Gropius responda a un principio espacial que a su vez determinaba la forma de la arquitectura17. Argan puso esta solucin en relacin con las experiencias didcticas que sobre la gentica de la forma desarrollaban contemporneamente

5. Plano de la planta baja de la sede de la Bauhaus en Dessau.

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Giulio Carlo Argan. Walter Gropius y el Bauhaus, cit., p. 94. Giulio Carlo Argan. Walter Gropius y el Bauhaus, cit., p. 94.

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La idea de circulacin ferroviaria en el edificio de la Bauhaus de Dessau resulta inversamente proporcional a la de tipologa arquitectnica-habitacional que all crearon y cuyos dos ejemplos ms sobresalientes fueron la Haus am Horn (1923) de George Muche y el edificio de celdillas ideado por los alumnos de taller de Gropius que, dispuestas horizontal y verticalmente, compusieron un panel de seis mini-viviendas. Para demostrar el grado de habitabilidad de estas celdas los mismos alumnos se metieron en ellas, de uno en uno e incluso por parejas, para escuchar msica y tomar el t. Esta exhibicin de contorsionismo tuvo lugar en 1928 y quiz fue uno de los regalos de despedida con el que los estudiantes del taller de arquitectura quisieron homenajear al maestro Gropius, en el mes de marzo de ese ao. Ah demostraron que haban aprendido su leccin del espacio: del mnimo espacio y la mxima funcionalidad, y que se haban embriagado con el espritu de las cosas prcticas enseado en sus clases. Si el regalo fue la construccin de esas seis celdas y fotografiarse dentro de ellas, el mensaje de entusiasmo y agradecimiento hacia Gropius

Paul Klee y Vassily Kandinsky sobre el origen de la lnea a partir del movimiento de un punto, por ejemplo.

6. Edmond Collein. Alumnos del taller de Gropius de la Bauhaus. Dessau, 1928.

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Aunque esas unidades espaciales no fueron hexagonales, ya su disposicin ortogonal, y en este corte fotogrfico transversal se ve claramente, tambin poda aludir a esa idea de orden que impera en un panal y donde todos trabajan para el bien de la unidad mayor, la comunidad. Este tema ha sido tratado por Juan Antonio Ramrez en La metfora de la colmena. De Gaud a Le Corbusier18, aunque ha insistido ms en el punto de vista mstico y la tradicin masnica de la actividad del arquitecto. Pero tratndose el panal de una solucin altamente funcional, y l as lo ejemplifica citando casos de arquitectos y obras, bien podran aadirse estas propuestas que salieron del taller de Gropius. All, los estudiantes eran crislidas en su casa-celdilla-capullo en el momento previo a su completa metamorfosis como individuos de una poca productivista. La vivienda se presentaba en este divertimento arquitectnico y fotogrfico como el atad adecuado para una vida despojada de toda innecesaria necesidad, la casa ms racionalista y la ms siniestra al mismo tiempo. No era un modelo de hogar pensado para el descanso, sino de recogida y pliegue sobre uno mismo, una casa de plegaria.

no terminaba en esa fotografa tomada por Edmond Collein, sino que se multiplic en el fotomontaje que ste realiz poco tiempo despus para festejar la ampliacin del ala de los alumnos de la escuela conocida como Prellerhaus. Collein levant fotogrficamente un edificio de ocho plantas, repitiendo tres veces en altura la fotografa original y variando a cada dos plantas el texto de los carteles que colgaban de las celdas de una de las columnas en los pisos pares. Este fotomontaje, que inclua una segunda foto de unas estudiantes pegadas al cristal de una ventana horizontal, sentenciaba que la Bauhaus al completo era la casa de la produccin escuela y fbrica, y esas celdas eran los cajones donde los artistas artesanos y trabajadores encontraban su medida humana y su lado espiritual.

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Juan Antonio Ramrez. La metfora de la colmena. De Gaud a Le Corbusier, Madrid, Ediciones Siruela, 1998.

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Esta imagen de la vivienda nueva como lugar de penitencia se una a las que ya haban ofrecido otros arquitectos del Movimiento Moderno. Aunque unos aos ms tarde Le Corbusier, desde su libro El Modulor I, afirm que los vagones de tren eran cofres de hombres con medidas de hombres19, y en 1907, durante su viaje a Italia, haba confesado la admiracin que le despert la visita a la cartuja de Florencia. Ah tuvo la revelcin de que las celdas de los cartujos deban ser el modelo para la casa del hombre nuevo, tal y como hizo saber a su maestro Charles lEpplatenier y a sus padres en sendas cartas: Medioda en la cartuja de Ema. Ah, los cartujos! Quisiera toda mi vida vivir en lo que ellos llaman sus celdas. Es la solucin de la casa obrera tipo nico, o ms bien, del paraso terrestre!20. Ya fueran cofres o

Le Corbusier. El Modulor I, Barcelona, Editorial Poseidn, 1980 [1950], p. 195. Carta de Le Corbusier a Charles lEplattenier del 19 septiembre 1907, en cat. Charlotte Perriand, cit., p. 27: Aprs-midi la Chartreuse dma. Ah, les chartreux! Je voudrais habiter ce quils appellent leurs cellules. Cest la solution de la maison ouvrire type unique ou plutt du paradis terrestre.
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7. Fotografa publicada con el artculo de Le Corbusier Llment biologique: la cellule de 14 m par habitant, en Plans num. 9, 1930. El mobiliario es de Charlotte Perriand y Le Corbusier.

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Al mismo tiempo que los alumnos de Gropius le gastaban esa elocuente broma, Sigfried Giedion escriba el artculo Habitar liberado, donde abordaba la cuestin de lo que significaba la vivienda mnima y su conveniencia: La vivienda mnima ha de convertirse simultneamente en una nueva forma de vivir. Precisamente la limitacin de medios y del espacio disponible sern factores impulsores. La vivienda mnima ha de ofrecer, a un precio inferior, mayor confort que la actual casa burguesa. Esto quiere decir que ha de estar mejor organizada y tener con ello un valor de habitabilidad mayor22.

De modo que las celdas monsticas, el modulor de Le Corbusier y la escala dada por los alumnos de Walter Gropius eran soluciones ms que posibles para el problema de la casa moderna obrera. sta quedaba definida mediante rampas y escaleras que permitan la conexin de los diferentes niveles; con una composicin vertical en damero, pues se apostaba por un crecimiento en altura que repitiera el mismo patrn en cada planta y con pasillos distribuidores que asegurasen el mximo poder de organizacin. El problema del alojamiento, as planteado, pareca ms bien una labor de ingenieros ferroviarios diseando coches-cama que de arquitectos. Precisamente Le Corbusier insisti en esta cuestin de la vivienda-tipo y en 1931 public el artculo Llment biologique: la cellule de 14 m par habitant en el nmero 9 de la revista Plans. Al parecer lo escribi en colaboracin con su socia de estudio Charlotte Perriand21, encargada del equipamiento mobiliario para la vida diaria. El asunto del artculo, la clula mnima de vivienda, en definitiva, haba constituido uno de los puntos de debate del CIAM celebrado en Bruselas en 1930.

cajas, Le Corbusier comprob que el hombre poda permanecer en una caja que hiciera las funciones de su habitacin y su vivienda.

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Vase cat. Charlotte Perriand, cit., p. 26. Sigfried Giedion. Habitar liberado (1929), en Escritos escogidos, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos, 1997, pp. 78-79.

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Las mismas preguntas que se haca Giedion sobre la tipologa de la casa moderna, que necesariamente deba ser mnima Qu necesita el hombre? Ser la vivienda mnima una casa en hilera o estar en grandes edificios de viviendas?23, se las plante dos aos ms tarde Ludwig Hilberseimer: Una de las cuestiones ms debatidas en el campo de la construccin es la de si en la construccin de viviendas se ha de preferir los grandes inmuebles o las casitas unificadas y unifamiliares24. Este arquitecto alemn encontr la solucin al reconsiderar el modelo de casa sin escaleras, de una sola planta, tipologa propia de la arquitectura social y pblica: la casa del obrero, la maison Dom-ino. Por lo tanto lo de Hilberseimer no era la contrapartida arquitectnica a las propuestas de Le Corbusier, la de sus escaleras de caracol y rampas, pues estos elementos articuladores estaban reservados para las casas privadas y villas suburbanas de lujo: [La vivienda en un edificio sin escaleras] Gracias a la simplicidad de su construccin, hoy se puede edificar de tal manera que su alquiler est al alcance de las grandes masas. Adems, en ella se pueden satisfacer de la manera ms simple todas las exigencias de la higiene social, tales

8. George Muche. Haus am Horn. Weimar, 1923.

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Sigfried Giedion. Habitar liberado (1929), cit., p. 79. Ludwig Hilberseimer. La vivienda mnima en la casa sin escaleras (Bauhaus, Dessau, enero 1931), en Hans M. Wingler. La Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlin. 19191933, cit., p. 209.

Por otra parte, el otro ejemplo de vivienda moderna fue la Haus am Horn, construida por George Muche con motivo de la gran Exposicin de la Bauhaus celebrada en el verano de 1923. Esta muestra se organiz para dar cuenta y publicitar sus actividades y resultados ante el estado de Turingia y de este modo asegurar la continuidad de su patrocinio econmico26. Esa casa, ideada como casa modelo y en cuyo equipamiento participaron los talleres de la escuela, fue definida por su arquitecto como la casa de mis sueos. En cambio, por su austeridad formal, la crtica la tild de refugio polar y guarida de mal gusto27; aunque quiz la descalificacin ms acertada fue la de caja de cerillas28. Esta definicin indica que la crtica no andaba muy desencaminada, pues conocidas ahora las casas-celdillas de 1928, en ese momento Muche se adelant a los acontecimientos. Auque quedaban ms de seis aos para que Mies van der Rohe se hiciera cargo de la Bauhaus ya en sus pasillos rezumaba la divisa menos es ms.
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como la disposicin adecuada de los locales entre s y su exposicin respecto al sol25. Lo que tanto Giedion, Ludwig Hilberseimer como Le Corbusier plantearon, y al hilo tambin de las discusiones y problemas estticos y sociales debatidos en los primeros CIAM, era la arquitectura domstica obrera basada en unidades mnimas habitacionales, los rascacielos como unidades mayores espaciales donde insertarlas (Ciudad para tres millones de habitantes, 1922; Plan Voisin, 1925, ambos de Le Corbusier y la Ciudad vertical, 1924, de Hilberseimer) o conjuntos residenciales mixtos donde se alternaran las casas unifamiliares con bloques de viviendas, construidos todos ellos en serie y el urbanismo racionalista como norma esttica que ordenara su disposicin en la ciudad.

Ludwig Hilberseimer. La vivienda mnima en la casa sin escaleras, cit., pp. 209210. 26 Mercedes Valdivieso. La aportacin de la Bauhaus a la innovacin del espacio domstico: la casa modelo Haus am Horn (1923), cit., p. 1. 27 Mercedes Valdivieso. La aportacin de la Bauhaus a la innovacin del espacio domstico: la casa modelo Haus am Horn (1923), cit. p. 5. 28 Mercedes Valdivieso. Arte y vida: una nueva unidad, en cat. La Bauhaus en fiesta, 1919-1933, cit., p. 70.

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Tan racional era en sus planteamientos y tan poco ayud a solucionar los problemas de la vivienda moderna, en opinin de la crtica, que la casa de Muche tuvo que desistir en 1925 de su propsito de tipologa modelo para convertirse en uno de los primeros experimentos de arquitectura total de la Bauhaus29. Al exterior presentaba una gran austeridad geomtrica, tal y como la ha calificado y descrito Mercedes Valdivieso30: un cubo blanco de cuyo interior sobresala otro cubo y que por la disposicin de las habitaciones repeta una tipologa similar a la de la casa romana, en la que todas las estancias se

9. Lux Feininger. Miembros del ballet tridico de Oskar Schlemmer en la Bauhaus. Dessau, 1927. En 1925 la Bauhaus dedic uno de sus libros (bauhausbcher) a la Haus am Horn; ah ya no se la citaba como casa modelo sino como casa experimental, cit. en Mercedes Valdivieso. La aportacin de la Bauhaus a la innovacin del espacio domstico: la casa modelo Haus am Horn (1923), cit., p. 6. 30 Mercedes Valdivieso. La aportacin de la Bauhaus a la innovacin del espacio domstico: la casa modelo Haus am Horn (1923), cit., p. 2.
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Atendiendo a las fechas, Walter Gropius se adelant al propio Le Corbusier al fijarse en los medios de transporte como ejemplo y demostracin de que la forma pura de stos bien podra servir de modelo para la nueva arquitectura. As lo seal Siegfried Giedion en uno de sus ensayos sobre Gropius al afirmar que ste comprendi la leccin de la forma pura de los medios de transporte y su directa aplicacin a la arquitectura civil, por su justa y precisa utilizacin del espacio, al analizar las ilustraciones que acompaaban un artculo que apareci en el nmero monogrfico que, en 1914, la revista Der Verkehr les dedic32, por lo tanto, poco tiempo despus de su colaboracin con la Sociedad prusiana de ferrocarriles. Segn se deduce de sus propias palabras, cabe pensar que Gropius aprehendi el tren tambin como arquitectura, en tanto que era espacio por habitar. Le Corbusier, no se ocup de los trenes pero, en cambio, s que consider arquitectnicamente los transatlnticos, los coches y los aviones en sus tres artculos de la serie Des yeux qui ne voient pas, aparecidos en LEsprit Nouveau en 192133.
31 Juan Jos Lahuerta. Ciudad/Avin, en cat. Ciudades sin nombre, Madrid, Comunidad de Madrid, 1998, p. 14. 32 Siegfried Giedion. Walter Gropius. Lhomme et luvre, Pars, Editions Albert Moranc, 1954, p. 24. 33 Le Corbusier-Saugnier. Des yeux qui ne voient pas Les Paquebotes, LEsprit

organizan entorno a un ncleo central, aunque en este caso no era un patio sin cubrir ni porticado sino cubierto. Por otro lado, Juan Jos Lahuerta ha apuntado como una de las causas de esta reduccin geomtrica de la arquitectura en los aos veinte a la visin area, a la vista de pjaro, propiciada y difundida por el desarrollo y protagonismo de la aviacin militar durante la Primera Guerra Mundial. Argumenta que, vistos desde el cielo, los lugares y las casas, las ciudades enteras, perdiendo todas sus cualidades, haban quedado e iban a quedar reducidas a cubos31. De manera que los alumnos de la Bauhaus, colgados de las barandillas y ejercitndose en las terrazas, percatndose de la geometrizacin y la homogeneidad de las bellas superficies blancas de las azoteas y valindose de su moderna vista de pjaro, percibieron tambin su casa como una caja.

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Le Corbusier apenas mencion los trenes o los excomulg de sus edificios y de las pginas de sus libros y revistas, salvo la fotografa publicada en el libro de Ozenfant Art (1929): una serie de trenes dispuestos en abanico en el jardn de una casa y convertidos as en indicadores del crecimiento de la velocidad a lo largo de los cien aos de historia ferroviaia. ste fue el mismo recurso compositivo que, en Mosc, utiliz Gustav Klucis, en 1928, para ilustrar el desarrollo de los transportes. En cambio, Walter Gropius no olvid ni los coches ni los aviones ni los trenes a lo largo de su carrera. Un buen ejemplo de esto, y de la colaboracin que siempre defendi entre arquitectos e ingenieros, fueron los seis diseos de coches y limusinas de lujo que entre 1929 y 1933 realiz para la casa Adler, cuyos propietarios, los Kleyer, eran amigos suyos. Gropius no se qued ni en la idea ni en la proyeccin y en 1932 escribi un artculo titulado El coche estndar y la creacin artstica. En l argumentaba las posibilidades que los coches ofrecan a los diseadores artsticos, segn cuenta Ivan Margolius en su trabajo Automobiles by architects34. Tambin

10. Walter Gropius. Modelo de coche para la casa Adler, 1931. Nouveau n 8, mai 1921, Paris, pp. 845-855; Des yeux qui ne voient pas Les Avions, LEsprit Nouveau n 9, juin 1921, Paris, pp. 973-988; Des yeux qui ne voient pas Les Autos, LEsprit Nouveau n 10, 1921, Paris, pp. 1139-1151.

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cita Margolius el ensayo de Joseph-August Lux: Ingenieur-Aesthetik (1910) por la relevancia de sus propuestas, que encontraron una buen acogida y fueron llevadas a la prctica, y porque apuntaba a los medios de transporte como los generadores de los estilos que deban caracterizar e identificar en el futuro las distintas pocas. De este modo Lux rompa con la tesis de que eran las obras de arte y la arquitectura los marcadores del gusto y el indicador del grado de civilizacin de la sociedad35. sa era la misma filosofa de la que, en 1921, haca gala Gustave Pereire, miembro de una de las ms destacadas familias tradicionalmente vinculadas al mundo ferroviario y al sansimonismo, en su tratado: Les chemins de fer de lavenir: Los perodos ms florecientes de la humanidad han ido acompaados, por no decir precedidos, de una mejora considerable de los medios de transporte36. En esos modelos de coches que hizo para la casa Adler Gropius se explay, y as se le reconoci, en la idea de exportar el lujo y el confort propios de los interiores de los vagones de tren a otros medios. La principal caracterstica de sus automviles fue la elegancia; y a la vista de las fotografas, los asientos se abatan hasta convertirse en horizontales camas de cuero. Las puertas las pens desmontables, para facilitar tanto el montaje de las piezas en la fbrica como luego su uso cotidiano. La existencia de una literatura sobre las interferencias entre medios de transporte y arquitectura anterior al ensayo de Lux era algo conocido en lo que afectaba y repercuta en el diseo de interiores domsticos. Ya se ha sealado que a mediados del siglo XIX en los Estados Unidos se publicaron varios libros, en gran parte es34

Ivan Margolius. Automobiles by architects, Balfins Lane, Chichester, Wiley Academy, 2000, p. 6. 35 Ivan Margolius. Automobiles by architects, cit., p. 19: Lux admired the practical style of many of the vehicles that were emerging at the turn of the century and that revealed the influence of the new machine aesthetic. This practical way of thinking had developed vehicles into structures that seemed almost to be endowed with human life Moreover, Lux believed that civilisation was reflected not in architecture, but in vehicles and modern transport engineering. 36 Gustave Pereire. Les Chemins de fer de lavenir, Pars, Gauthier- Villars diteur et douard Champion diteur, 1921, p. 3: Les priodes les plus florissants de lhumanit ont t accompagns, pour ne pas dire prcds, dune amlioration considrable des moyens de transport.

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critos por mujeres, en los que se analizaba la disposicin lgica de las distintas partes de la vivienda, atendiendo al espacio con que se contaba para sacarle el mximo rendimiento prctico; y que en Europa, la arquitecto alemana Margarete Schtte-Lihotzky defini un modelo estandarizado de cocina, en 1926 y bautizada como cocina Francfort, basada en los vagones-cocina de los trenes de las grandes compaas ferroviarias37.

Respecto a los aviones, Gropius era consciente de que el desarrollo de la ingeniera y la proliferacin del transporte areo pusieron al descubierto el poder relator de la vista de pjaro; este nuevo factor exiga atender con sumo cuidado la perspectiva area de los edificios, tanto en el alzado de las fachadas como en las terrazas. Juan Jos Lahuerta ha sealado que este fenmeno de la vista de pjaro se encontraba tambin entre las preocupaciones arquitectni-

11. Le Corbusier. Seccin trasversal en la planta de la Villa Cook, 1926.

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Vase Mercedes Valdivieso. La aportacin de la Bauhaus a la innovacin del espacio domstico: la casa modelo Haus am Horn (1923), cit., pp. 8-9.

Una de las inmediatas consecuencias del nuevo punto de vista que ofrecan los aviones fue el hecho de que los arquitectos del Movimiento Moderno abogaran por una arquitectura de cubiertas planas en terraza. Entre las ventajas que alegaron a tal decisin apuntaron una de carcter funcional permita, entre otras opciones, convertir la terraza en solarium y gimnasio, o ampliar progresivamente en altura el edificio; y otra esttica de este modo la arquitectura contribua a ofrecer una imagen bella de la ciudad cuando era contemplada desde el cielo: Desde el cielo, los tejados verdes de las ciudades del futuro parecern una sarta interminable de jardines colgantes39. Aunque reconocan que la mayor de las ventajas era la libertad de dis-

cas y estticas de Le Corbusier38, las cuales fueron desarrolladas en su libro Aircraft (1935).

12. Laszlo Moholy-Nagy. Malerei, Photographie und Film, 1925. Version italiana.
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Vase Juan Jos Lahuerta. Ciudad/Avin, cit., pp. 11-16. Walter Gropius. La nueva arquitectura y la Bauhaus, cit., 1966, p. 28.

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tribucin interior que confera a la planta y donde la insercin de rampas, pasillos y escaleras ofrecan la posibilidad de establecer rutas40 internas promenades architecturales, como lo denominaba el propio Le Corbusier41, esto es, de ocupar y transitar el espacio como si de un organismo o mecanismo en continuo desarrollo se tratara. Esos tres elementos articuladores del espacio se convirtieron en manos de Le Corbusier en los tres grandes recursos con los que organizar el espacio vertical y horizontalmente, funcionaban como las conducciones del espritu nuevo que deba poseer el que habitara sus viviendas de lujo. Entre sus obras, ah donde las rampas y escaleras era las cadenas de distribucin de las subunidades espaciales de sus edificios, cabe citar la casa-taller de Ozenfant (1922), las Villas La Roche-Jeanneret (1923), la Villa Stein (1926), las dos casas-modelo para el barrio del

13. Laszlo Moholy-Nagy. Schocken, 1925. Reyner Banham seala que la palabra ruta era uno de los trminos ms preciados y utilizados por Le Corbusier en sus proyectos y destaca como ejemplo la Villa Saboya. cit. en Age of the masters. A personal view of modern architecture, The Architectural Press, 1975 [1962], p. 51. 41 Cit. en Reyner Banham. Teora y diseo arquitectnico en la era de la mquina, Barcelona, Paidos, 1985 [1960], p. 309.
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Weissenhof, Stuttgart (1927) y la Villa Saboya (1928), as como algunos de sus edificios pblicos y viviendas: el barrio de casas modernas de Frugs, Pessac (1924), el Pabelln de LEsprit Nouveau (1925), en tanto que obras coetneas a la Bauhaus. 2. Circuitos de energa.

Dessau es un lugar en el cual en el transcurso de un viaje se ha perdido la conexin y donde hay que esperar al siguiente tren. No es otra cosa que la espera del prximo tren. De lo contrario uno se hubiese apeado en esta ciudad42. Para Lucia Moholy la experiencia de la Bauhaus y su estancia en Weimar y Dessau tuvo algo de ferroviario, pues crey vivir entre trenes y andenes y estar en un continuo trnsito. Este estado de espritu particular tambin lo trasluci su marido, Laszlo Moholy-Nagy, en el libro Von Material zu Architektur, de 1929, y que public dentro de la serie de ttulos propios editados por la Bauhaus. Ya el ttulo haca referencia a los puntos de inicio y fin de un recorrido, el del viaje del arte: de la materia a la arquitectura pasando por el volumen. Entre las numerosas ilustraciones que acompaaban el texto conviene destacar la fotografa de una montaa rusa cuyo ral dibuja en el aire una pronunciada espiral, la de una carrera de coches, la de unos atletas saltando vallas y la de un guardagujas en su puesto de mandos junto a las vas. Todas ellas eran, tal y como el mismo Moholy-Nagy ah apuntaba, ejemplos de espacio (arquitectura) y de la manera moderna de ocuparlo: circulacin, movimiento y velocidad. Las pginas de otro libro suyo, anterior y tambin publicado por la Bauhaus Malerei, Photographie und Film (1925), estaban salpicadas con los iconos, signos y pictogramas caractersticos del nuevo

42 Extrado de su diario de Dessau, anotacin con fecha del 5 de mayo 1927, que se conserva en el Bauhaus-Archiv de Berlin. Cit. en Mercedes Valdivieso. Lucia Moholy: la fotgrafa de la Bauhaus, Arte, individuo y sociedad, num. 10, Servicio de Publicaciones Universidad Complutense, Facultad de Bellas Artes, Madrid, 1998, p. 222 [publicado con algunas variaciones en La Balsa de la Medusa, num 40, 1996].

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lenguaje ptico universal por el que abogaban desde el taller de tipografa de la Bauhaus, como hicieron Peter Rohl y Werner Graeff. Ese lenguaje era visualmente prcticamente idntico al vocabulario supremtico definido por Kasimir Malevich algunos aos antes; y tanto uno como otro resultaban equiparables a un tercero: al que conformaban las seales ferroviarias dispuestas junto a las vas para indicar y regular la circulacin de los trenes. No era casual la cercana de sus lenguajes plsticos, pues en 1921 Moholy-Nagy haba conocido a El Lissitzky en Berln, encuentro que le sirvi para ponerse al corriente de las soluciones supremticas de Malevich, las propuestas constructivistas e incluso las suyas de los proums. De manera que en la Bauhaus, de los trenes, adems de las nociones de habitabilidad, trnsito y circulacin, tambin pudieron adoptar su cdigo universal de circulacin, con el fin de saber cmo transitar por la escuela y cmo trabajar en esa fbrica.

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14. Lucia Moholy. Balcn de la Bauhaus. Dessau, 1926.

Lucia Moholy no fue la nica que experiment la Bauhaus de Dessau como una estacin de trnsito, y no exclusivamente en su acepcin de trnsito entre Weimar y Berln, sino como un lugar definido por su misma falta de definicin, de atraccin, donde resultaba imposible arraigar. Nada mejor que sus propias fotografas para constatar que all ese arraigo era difcil, si no imposible, porque la vida transcurra en las vas de circulacin: en el continuo movimiento, en los pasillos que conducan a las azoteas y a los balcones donde los alumnos gravitaban. Oskar Schlemmer demostr ser el gran maestro de los trnsitos, en las escaleras y en las terrazas. Desde los tres talleres que dirigi: el de dibujo anatmico, el de escultura y el de escenografa, formul plsticamente lo que Hans Arp y El Lissitzky bautizaron en su libro Die Kunstismen. 1924-1914 (1925) como compresionismo, y que, como ha desentraado ngel Gonzlez, era la otra cara de la moneda del proumnismo del propio El Lissitzky43. En este panorama de trnsitos y apeaderos se insert la frmula del Proum acrnimo de las palabras rusas Proekt utverzhdeniia novogo (Proyecto para la afirmacin de lo nuevo) y que constitua el trabajo en el que El Lissitzky se inici en 1919 mientras enseaba en la escuela de Vitebks: Proum es algo ms que un cuadro; es una estacin en el camino hacia la construccin de una nueva forma44. En Die Kunstismen. 19241914 Proum quedaba definido como un lugar a medio camino entre la pintura y la arquitectura; o mejor: el puesto de cambio de agujas entre la pintura y la arquitectura45. Para Schlemmer el arte era un viaje que iba de la pintura a la arquitectura; para el ruso en cambio, era el trnsito que iba de la arquitectura a la representacin pictrica de su espacio espiritual. Un viaje de ida y otro de vuelta; y era en ese libro
ngel Gonzlez Garca. Caligari en la Bauhaus, cit., p. 210. Cit. en Victor Margolin. The struggle of utopia: Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy, cit., p. 33: Proum is more than a painting; it is the station on the road towards constructing a new form. 45 Cit. en Claire Le Foll. Lcole artistique de Vitebsk (1897-1923): veil et rayonnement autour de Pen, Chagall et Malevich, Paris, LHarmattan, 2002. Le Foll remite a la definicin que diera Jean-Claude Marcad en Lavant-garde russe, 1907-1927, Pars, Flammarion, 1995, nota 261, p. 112: Pour lui les proums taient lorigine des modles architecturaux detudes lusage de lves et des stations daiguillage entre la peinture et larchitecture.
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de 1925 donde se cruzaban los trenes de los nuevos ismos, encuentro que tuvo lugar, como no era menos de esperar, en las fbricas la Bauhaus en Dessau y el Ounovis de Vitebks, es decir, all donde el arte de vanguardia comparta fronteras con la produccin, all donde se transmutaba la naturaleza de la materia artstica. Compresionismo, o contorsionismo, fue exactamente lo que aprendieron los estudiantes en Dessau, y a la vista de las fotografas de Collein no hay duda de que quienes ms provecho sacaron de esas lecciones fueron los alumnos del taller de arquitectura de Gropius, pues bien les sirvieron para aprender a introducirse y habitar en el tragicmico mnimo espacio de sus casas-celda. Al contrario que Le Corbusier, la idea de vivienda que defini Gropius desde la Bauhaus no era la de vivir en una mquina aten-

15. Tobogn-ral de acceso a la Fiesta de los metales. Dessau, 9 febrero 1929.

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El auge y defensa de la prctica deportiva y de la danza fue visto por polticos, mdicos, filsofos y estetas como el entrenamiento fsico disciplinado que favoreca la distensin mental y muscular necesaria al hombre nuevo, dispuesto o condenado a vivir entre artefactos mecnicos, cajas mnimas y mquinas propias del sistema de produccin industrial en el que se basaban la poltica econmica de mercado imperante. En la Bauhaus, llevados por esta moda, una
Laszlo Moholy-Nagy. La nueva visin y Resea de un artista, Buenos Aires, Ediciones Infinito, 1963 [Von Material zu Architektur, 1928], p. 106. 47 ngel Gonzlez Garca. Caligari en la Bauhaus, cit., p. 211.
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diendo a la frmula machine habiter, sino que pretendi hacer de las mquinas casas. Por esta inversin de la frmula espritnouvista, y del mismo modo que a Theophile Gautier las estaciones de trenes se le antojaban amplias salas de baile, la Bauhaus, animado por el espritu del ferrocarril y por funcionar como estacin del arte, se present como uno de los mayores escenarios de fiestas por derecho propio. Como bien saban alumnos y profesores, bailar era otra manera de ocupar el espacio y tomar conciencia tanto de l como de s mismos: Desde el punto de vista del sujeto, el espacio puede ser experimentado ms directamente por medio del movimiento, y a un nivel superior, en la danza. La danza es un medio elemental para la realizacin de los impulsos espacio-creativos. Puede articular y ordenar el espacio46. Si se habla de danza, debe mencionarse a Oskar Schlemmer, el inigualable maestro de ceremonias con que cont la Bauhaus. Si se considera el edificio de Dessau como el circuito por el que fluyeron las energas creadoras de aquellos jvenes entusiastas, no resultar por lo tanto descabellado pensar que esos mismos jvenes estaban cargados elctricamente y era esa sobreexcitacin la que transformaba sus cuerpos en otros. Gracias a su baile y a la meditada organizacin espacial de la sede de Dessau, los alumnos distribuan la energa que garantizaba que la fbrica-escuela produjera tanto de da como de noche. Recordaba ngel Gonzlez que el propsito de Oskar Schlemmer cuando lleg a Dessau fue el de convertir la escuela en un gran escenario y lo consigui47.

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De la mano de Schlemmer, la Bauhaus de Dessau no tard en convertirse en un gran escenario. Fue el escenario de la moderna produccin artesanal pero sobre todo lo fue de mltiples fiestas. A las anuales de las cometas y la de los farolillos, celebradas para festejar la entrada de la primavera y el otoo respectivamente, se aadieron la Fiesta Blanca, la fiesta por la cubricin del edificio de Dessau, la fiesta de la Nueva Objetividad, las fiestas por el cumpleaos de Gropius, cada 18 de marzo, y muchas fiestas de disfraces ms; y en una de ellas,

de las primeras medidas que tom Hannes Meyer al hacerse cargo el 1 de abril de 1928 de la direccin de la escuela fue la de incluir clases de gimnasia en el programa docente; para ello contrat a Karla Grosch como profesora de gimnasia. As es como pretenda calmar y curar las neurosis de la escuela. Meyer propuso dar rienda suelta a las energas en el gimnasio mientras que Schlemmer prefiri que stas fluyeran desde las terrazas a los balcones a travs de las escaleras y los vestbulos, tomando posesin del edificio y valindose de sus posibilidades escenogrficas y circulatorias.

16. Charlotte Perriand. Collar, 1927. 17. Marianne Brandt. Collar y sombrero para la Fiesta de los metales, 1929.

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celebraba en 1925, sospechosamente Gropius se disfraz de Le Corbusier48. Pero cabe ahora destacar la Fiesta del Metal: de las campanas, de los timbres y los cascabeles, que tuvo lugar el 9 de febrero de 1929, con Hannes Meyer como director de la escuela y la ltima que dirigi Schlemmer. En el catlogo de la exposicin La Bauhaus en fiesta, 19191933 se apunta que una explicacin al nombre y al motivo de esta fiesta poda encontrarse en el cambio de orientacin que haba sufrido la escuela tras la marcha de Gropius: se haba acentuado el aspecto tcnico de las enseanzas. Con el metal como motivo central de una fiesta no resulta difcil imaginar el fulgor metlico que irradiaba toda la escuela, incluidos los alumnos. Se actualizaba de este modo, diez aos despus, aquella catedral que Lyonel Feininger dibuj y tall para acompaar el Manifiesto de la Bauhaus (1919). Papeles metlicos, planchas de hojalata, collares y pendientes que remitan a cierto futurismo interplanetario ayudaron a configurar el escenario en el que se desarroll esta fiesta como los que para la ocasin dise Marianne Brandt, alumna aventajada del taller de metal, en el que sucedi a Laszlo Moholy-Nagy como profesor del mismo cuando ste abandon la escuela, en el mes de marzo de 1928. El sobrenombre de dicha fiesta: campanas, timbres y cascabeles, as como las descripciones que de ella dej anotadas Schlemmer en su diario49, dejan abierta la posibilidad de pensarla
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Que Gropius se disfrazara de Le Corbusier es un dato que no debera quedar solamente en el anecdotario de la Bauhaus, pues cabe pensar que fuera una decisin bien, o mal, intencionada por parte del director de la escuela. Podra contemplarse la posibilidad de que Gropius, al caracterizarse de Le Corbusier, quisiera jugar a los espejos y mostrar la representacin invertida de su propia imagen. Quiz fuera un mero divertimento de travestismo que pretenda la comunin, a travs de la vestimenta y la apariencia, de los visionarios de la religin de la nueva arquitectura. 49 Diario de Oskar Schlemmer (febrero 1929), cit. en cat. La Bauhaus en fiesta, cit., p. 110: A la fiesta se llegaba bajando por un tobogn chapado de hojalata, bajo la luz de los focos reflejada en innumerables bolas plateadas; pero primero haba que pasar por la hojalatera. Aqu uno poda cubrir sus necesidades en materia de hojalata y otros metales ms nobles bajo cualquier forma. Se podan conseguir llaves inglesas, tijeras de hojalata y abrelatas! Una escalera en la que cada escaln tena un sonido diferente, una verdadera escalera musical llevaba directamente a la tmbola [] Despus se pasaba a las salas donde realmente reinaba el metal: relucientes planchas de hojalata ondulada, cual espejos esmaltados, devolvan el reflejo defor

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En los aos veinte, en esos tiempos de excesos elctricos y dinamismo, el metal, en genrico, se erigi en el material ms exuberante y preciado con el que las jvenes artistas disearon sus joyas y bisutera. Esta opcin quiz se explique por el hecho de que los metales utilizados, a su bajo coste, aadan la cualidad de ser conductores de corriente elctrica. Curiosa y casualmente el collar de Marianne Brandt no fue el primero en exhibir tales ventajas, pues en 1927 otra joven, a quien se le acababan de abrir las ms prestigiosas y polmicas puertas del diseo y la arquitectura en Pars, se fotografi felizmente luciendo su collar de bolas de cobre cromado. Se trataba de Charlotte Perriand y el estudio de arquitectura en cuestin era el de Le Corbusier y su primo Pierre Jeanneret.

como una gran fiesta moderna en la que subyacan todava algunos ecos de cierto futurismo tcnico y modernlatra, como revelan la mencin a los instrumentos de trabajo tijeras, llaves inglesas, tornillos, etc. y el establecimiento de una hojalatera, a la manera de botiqun o taller de reparaciones, donde los invitados podan terminar de componer sus disfraces.

18. Hijos de Aino y Alvar Aalto. Tukur, Finlandia, 1927-1928. mado de los bailarines, paredes de mscaras plateadas y sus grotescas sombras, paneles con brillantes cuencos de latn, por todas partes papel de estao de diferentes colores .

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As tambin, las sillas tubulares de Marcel Breuer alumno primero y luego profesor del taller de ebanistera, desde el primigenio modelo Vassily de 1924, eran portadoras de la esencia de los trenes. La lnea curva que dibujaba el tubo de acero era el ejemplo de cmo en la Bauhaus se logr sintetizar el espritu ferroviario: se borr el tren y se asumi su funcin productiva y distributiva, apareciendo todo ello bajo la forma de silla, lmpara, tapices, etc. Sus sillas, protagonistas de un juego de nios, acabaron convertidas en vagones en manos de los hijos de Alvar Aalto, tal y como se aprecia en una fotografa tomada en el saln de la casa del arquiteto y diseador fins. Las sillas hacen el tren; su abstraccin formal y su estructura metlica no impiden la reminiscencia al modelo ferroviario del que han sido deducidas.
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Con los collares metlicos de Brandt y Perriand a la vista resulta fcil acordarse de todos aquellos collares en realidad eran hilos de cobre que mantenan unidos entre s a los aterridos pasajeros de ese tren diablico y sin intencin alguna de detenerse descrito por Guillaume Apollinaire en Trenes de guerra (1913). Quiz el collar de Marianne Brandt formaba tambin parte de una serie de collares con los que enlazar a todos los alumnos de la Bauhaus, para reconducir sus energas artsticas productivas y buscar mejores resultados. No en balde, fue entonces cuando empezaron a firmar importantes contratos con casas de produccin y distribucin con el fin de dar salida a los objetos y utensilios que ellos diseaban y poder contribuir con las ganancias al mantenimiento de la propia escuela50. Estos collares, en definitiva, eran la prueba irrefutable de la existencia de un flujo elctrico que alimentaba a esta fbrica, escuela o tren, pues si haba metal y haba cuerpos conductores, no muy lejos o no muy escondido deba encontrarse el ferrocarril, ya fuera real o simblico.

As, por ejemplo, en 1928 se firm un contrato de colaboracin y diseo de lmparas entre la Bauhaus- taller de metal y la firma Krting und Mathiesen, de Leipzig, para continuar la marca de la empresa llamada Kandem.

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Otro ejemplo de este proceso de abstraccin-rememoracin ferroviaria es el de los pilares en T de acero que ya Mies van der Rohe haba diseado y utilizado en sus casas y proyectos arquitectnicos antes incluso de hacerse cargo de la Bauhaus. Si Walter Gropius construy la sede de la Bauhaus atendiendo a un principio de circulacin de la energa creativa y la fuerza de trabajo de los alumnos semejante al del modelo ferroviario, y se constataba que el edificio funcionaba con la eficacia de un tren, el ferrocarril que en la escuela subyaca termin por espiritualizarse y abstraerse en el taller de Mies van de Rohe, pues el tren qued reducido a su mnima expresin como ral en sus pilares en T51.

20. Mies van der Rohe. Seccin de articulacin vertical en T.

51 Esta aportacin de Mies van der Rohe signific el punto mximo de la abstraccin de la arquitectura as como la superacin de la relacin telrica de los trenes. Los rales dejaban de apresar el planeta para dirigirse hacia el cielo, las nubes y ocupar el ter citado por Jules Laforgue, que era, en definitiva, el anunciado ltimo lugar del arte. Al levantarlos del suelo, al colocarlos verticalmente y concederles una funcin sustentante, al volver en cierta medida al modelo de la maison Domino de Le Corbusier que es el del vagn-, la arquitecturamoderna remita a su naturaleza ferroviaria a travs de esos rales, y, al dirigirse hacia las nubes, cumpla su destino disolutivo.

19. Marcel Breuer. Silla B 5. 1927.

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Precisamente era un tren el que transportaba a los invitados de la Fiesta del Metal desde la entrada y los llevaba directamente al centro del baile, tal y como se ve en la fotografa tomada por Robert Binnemann: Tobogn para la fiesta del metal (1929). Ese tobogn, diseado por Xanty Schawinsky, era la materializacin del trnsito hacia la inmersin en la danza y el espacio del metal. En dicha foto se aprecia en el fondo el tubo negro de la caldera de una locomotora en miniatura y, en primer plano, a un alumno guardagujas dando la bienvenida y orientando a los recin llegados. Esta imagen y esa fiesta supusieron la materializacin del invisible espritu ferroviario presente tanto en el edificio como en el proyecto artstico-industrial que era la Bauhaus.

21. Mies van der Rohe. Proyecto casa Resor, 1938.

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VIII. Profetas del arte abstracto.

1. Alegra de la circulacin.

En 1934 los ingleses Hector Hoppin y Anthony Gross hicieron una pelcula de animacin titulada La joie de vivre. En ella se exaltaban los mgicos poderes que transmita la electricidad a la vida cotidiana, transformndola y convulsionndola. Sus protagonistas eran dos jvenes ingrvidas con ondeantes vestidos blancos que haban surgido de una fbrica. stas convirtieron las torres de alta tensin y el tendido de una central elctrica en una cama elstica en la que, con volteretas, demostraban su moderna vivacidad. Al saltar en esa red que formaban los cables elctricos reciban la energa que ellas mismas deban irradiar para animar la naturaleza. A lo largo de la pelcula ellas actuaban como los electrones que provocan la corriente elctrica y los cables que aseguran su conduccin. Durante este baile una de las ninfas de la electricidad pierde un zapato, hecho que desencadena la accin de la pelcula. La despreocupada bsqueda del zapato, cual cenicienta, es lo que asegura el flujo continuo de la corriente elctrica en la vida diaria tanto como el despliegue del nuevo paisaje abstracto a la manera de panorama. Que el zapato fuera a chocar contra la puerta del guardagujas de una estacin de ferrocarril poco tiene de casual: ese zapato llamaba a la puerta del peligro. Quiz como homenaje a Man Ray y a su Dancer-Danger, el letrero que ah se poda leer deca precisamente so: peligro. La puerta adverta que los cuerpos agitados por el baile estaban cargados de energa, se movan y, por lo tanto, podan contagiar e insuflar vida a quien tocasen. Como la electricidad deba llegar a todos los rincones del planeta, las dos jvenes hicieron alarde de dominar los tres medios: terrestre, areo y acutico, indicando as las rutas por las que circulaba la corriente del nuevo espritu del trabajo que vive y se alimenta en las fbricas. En tanto que virginales ninfas perseguidas por el guardagujas, el divertimento de estos alegres electrones de largas y espesas me-

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lenas era huir; por eso se infiltraban, se camuflaban y se simbiotizaban con las flores y plantas que salan a su paso. La naturaleza fue concebida y tratada por estos directores ingleses como un panorama continuo de hojarascas matisianas. Los vestidos, agitados por los movimientos de la danza y la velocidad, repetan las formas de los ptalos de las gigantes flores que poblaban ese paisaje abstracto bidimensional. Por su gracia elctrica se zambullan en el mar, y con la misma elegancia saltaban y atravesaban jardines. La ebriedad elctrica era tal que no se preocupaban por la lgica espacial o por la lgica continuidad de escenarios. El camino de su huida les condujo a la boca de una gruta, custodiada por un termes griego, que en realidad result ser a la vez un atajo y garanta de su circulacin bajo la apariencia de una mina. Se metieron y se montaron en una vagoneta. Al final del tnel la va frrea emerga de nuevo a la superficie y desembocaba en una estacin de trenes, cuyas seales de circulacin parecan haber salido directamente de las manos supremtricas de Kasimir Malevitch o de las de Laszlo Moholy-Nagy. Esas seales marcaban as la entrada en el reino de la moderna religin elctrica de los ferrocarriles. Tras subir

1. Fotograma de La joie de vivre, 1934.

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La pelcula se convirti en el gran desage donde confluan el suprematismo con la abstraccin cromtica matisiana y el poder invisible de la electricidad; los versos del poema de Baudelaire el lujo, la calma y la voluptuosidad se mantenan todava como marcadores del grado de modernidad de las experiencias artsticas. La joie de vivre

unas escaleras que gravitaban en el vaco, las ninfas y el joven llegaron al puesto de mandos del guardagujas, ah donde se decidan los destinos de trenes y viajeros. Desde ese lugar la caprichosa coreografa de la electricidad transform los trenes en grciles gusanos que se enroscaban por la contorsin de los rales dictada por el subir y el bajar de las palancas de los cambios de agujas. Una vez el zapato colocado en el pie de su duea, sellando as el circuito elctrico, y tras crear un caos circense en la circulacin de los trenes, los tres acrbatas de la electricidad, subidos en una bicicleta, se lanzaron al cielo siguiendo hilos invisibles y desaparecieron pedaleando entre las nubes. El relato concluye con una nueva seal de circulacin que anunciaba el final de esta aventura.

2. Kasimir Malevitch. Composicin, 1916.

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Estas ninfas, encarnacin de la caprichosa danza de la nueva energa invisible, haban sido anunciadas por los saltimbanquis del cuadro de Georges Seurat El circo (1891). Este parentesco no se refera solamente a que los protagonistas desarrollaran acciones similares, sino a cmo lo hacan, en qu espacio y, sobre todo, qu les impulsaba a actuar y a moverse de tal manera. Los rayos y los relmpagos asomaban en el escenario del circo para salpicar al pblico con su excitacin elctrica. Se trataba tambin de acrbatas y bailarinas que apenas rozaban el suelo, insertados en un escenario que era un fondo continuo y donde todo aconteca en un nico plano espacial. Lo de Seurat fue la representacin detenida y bidimensional de una 510

Hoppin y Gross pretendieron con este divertimento de dibujos animados, donde la tcnica se mezclaba con citas tomadas directamente de la pintura, escenificar el principio de que el arte deba acudir para suavizar el cuerpo visible de los avances de la tcnica. Adems, ah se reconoca definitivamente que la electricidad, la energa ms limpia en tanto que invisible, conducira a un mundo donde el trabajo y el arte se continuaran en el cielo, entre las nubes, para acabar uno y otro diluyndose. Esta obra de dibujos animados se aliment con las doctrinas higienista y esttica del purismo, del racionalismo y del productivismo de la dcada de 1920, y preparaba al pblico para la gran fiesta de la electricidad que fue la Exposicin Internacional de Artes y Tcnicas en la vida moderna de Pars de 1937.

de Gross y Hoppin, con sus alusiones artsticas y literarias, resuma y condensaba la tarea de las vanguardias en materia de ordenacin y armonizacin cromtica, espacial, temporal, formal y conceptual del mundo moderno de la produccin: sus formas, sus estructuras y sus hbitos, surgido de las fbricas y de las mquinas de vapor, a lo largo de los ltimos cien aos. La joie de vivre se present como catlogo y diccionario del lenguaje desarrollado y utilizado por aquellos artistas que compusieron la vanguardia tanto militar como religiosa del arte durante las primeras dcadas del siglo XX.

Aquella bidimensionalidad de la que alardeaba Seurat, all donde la perspectiva tradicional occidental no tena cabida, donde se impeda a los cuerpos tener volumen, el hombre la haba conquistado tambin con la experiencia del ferrocarril, en tanto que medio de transporte y mquina que todo atravesaba, que por todas partes suba y que por toda cuerda descenda. Esa fantasa espacial ya la pusieron de manifiesto las vietas cmicas de Cham sobre los ferrocarriles; las pelculas de Georges Mlies Voyage la Lune, en el cambio de siglo y las de dibujos animados algo despus. Con la elevacin del arte a las
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imagen de linterna mgica, pues se sabe que el payaso del primer trmino fue tomado directamente de una de las cintas de estos artefactos con los que crear la ilusin del movimiento de imgenes independientes por su repeticin al girar. En la exposicin Le Noimpressionnisme. De Seurat Paul Klee, organizada en el Museo de Orsay, en la primavera del 2005, este cuadro fue incluido en la seccin llamada Arabescos. Ah sealaban que los pintores neoimpreisonistas lograron dominar el espacio pictrico bidimensional en gran parte gracias a la influencia japonesa, heredada a su vez va el impresionismo. Cuadros como panoramas fue una de las especialidades de Seurat, como ejemplific con la Grand Jatte. Y precisamente refirindose a esta obra, Ozenfant desde las pginas de Cahiers dArt, llam a Seurat tren; el artista y la locomotora resultaban la misma cosa a la vista del fundador del purismo porque tanto el pintor como la mquina pretendan que el arte, lo que ellos producan y emanaban, fuera armona: esta armona que nuestro espritu supone e impone a las cosas; esta disciplina que nos gusta imaginar que es a la que obedece el mundo; esta regulacin del azar aparente o real de los fenmenos que conducimos a una unidad admitida1.

Amede Ozenfant. Seurat (Cahiers dart, septembre 1926), en Hlne Darragon (ed). Georges Seurat. Correspondances, tmoignages, notes indites, critiques, Pars, Acropole, 1991, p. 313: Montons dans le train Seurat Seurat disait lart, cest lharmonie Seurat voulait sans doute exprimer par l ce quentendaient les vieux gomtres grecs, cette harmonie que notre esprit suppose et impose aux choses, cette discipline laquelle il nous plat dimaginer voir obir le monde, cette rgulation du hasard apparent ou rel des phnomnes que nous amenons une unit lgale.

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Sabida la trayectoria de Gross, cabe pensar que la idea de una pelcula que cantara las gracias y buenaventuras de la electricidad poda proceder tanto del ambiente espritnouvista, purista y art dco, previo y posterior a la Exposicin Internacional de las Artes Deco2

Anthony Gross, uno de los dos directores de La joie de vivre, estudi en Pars, en la Acadmie Julian entre los aos 1924 y 1927; y seguramente tambin merode los talleres y estudios de las calles del barrio de Montparnasse: la Grande Chaumire y Notre-Dame-des Champs. Academias y cenculos donde se consolidaba el purismo como gran lenguaje plstico. Conoci a Zadkine, a Fernand Lger, y probablemente a Andr Lhote, a Ozenfant2, a los fotgrafos que vivan en los alrededores como Florence Henri y a los arquitectos y diseadores cuyas casas y estudios estaban en las calles de Sevres y de Cherche-Midi, como era el caso de Le Corbusier y Pierre Jeanneret o Jean-Michel Franck. Pero no slo conoci la capital francesa; Cannes y Saint-Tropez fueron tambin sus destinos y quiz all aprendi de primera mano la alegra de vivir a la que respondan los papiers colls de Matisse de los aos treinta y que asomaron luego en su pelcula.

nubes, va iniciada por los pintores paisajistas y los impresionistas, los cuerpos aprendieron a gravitar, a tomar conciencia del espacio y dejaron de ordenarse en el mundo atendiendo a normas consensuadas de perspectiva. As, esas ninfas se presentaban como cuerpos ingrvidos que se deleitaban en la prdida de volumen y masa. De ah que tambin para los organizadores de la exposicin del Neoimpresionsimo, Arabescos se presentara como una estacin ms del recorrido de la pintura en su camino hacia la abstraccin formal en el arte.

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Anthony Gross (1905-1982) estaba, en el otoo de 1923, en Pars. Estudi en la Acadmie Julian con Pierre Laurens y grabado en la cole des Beaux Arts con C.A. Walter. Durante ese tiempo vivi en la rue des Canettes, prxima al Bulevar SaintGermain. En abril 1924 de Pars fue a Madrid y estudi en la Academia de San Fernando. De nuevo en Paris, de octubre de 1926 a marzo de 1927, tom clases en la Acadmie Julian y en la Grande Chaumire con S.H. Hayter y Balthus, en la misma calle donde Lger, Ozenfant y otros artistas de la lnea purista mecanicista tenan sus talleres y academias.

rativas de Pars de 1925, como a la confluencia del arte abstracto e industrial a su paso por la Bauhaus y con ciertas reminiscencias del constructivismo sovitico. No en balde, el director de cine de origen ucraniano y afincado en Pars desde comienzos de los aos veinte, Eugne Deslaw, declar en 1930 que la frmula del cine abstracto se encontraba en los dibujos animados sonoros3, dada su capacidad de sntesis bidimensional y donde la derecha vala tanto como la izquierda, y arriba como abajo. El poder de los dibujos resida en que desplegaban una continuidad espacio-temporal, a la manera de los panoramas o las estampas japonesas, y tenan la capacidad incontestable para trastrocar libremente las convenciones y la lgica de los comportamientos y las dimensiones. Debido a la danza, los blancos vestidos de las dos ninfas proyectaban sugerentes sombras orgnicas que resultaban tan perfectas como la hlice del paquebote Normandia: flor abierta y adorno del transatlntico que ornamentaba la superficie del mar rizndola con sus giros. La pelcula constataba as la natural y oportuna analoga entre flores y hlices. La alegra de vivir se contemplaba como el estado anmico y espiritual que haba alcanzado su cota mxima al cumplirse la misin del arte en el ms ferviente momento industrial: el arte logr ser ese ldico barniz para presentar las fbricas, los trenes y los transatlnticos como inocuos personajes de una historia de dibujos animados. La alegra de vivir materializada en la corriente elctrica fue, para Eugne Deslaw y en su pelcula Les nuits lectriques (1928), otra manera lgica de aproximacin artstica a la dimensin impalpable, escurridiza, asptica y paradjicamente mecnica de lo moderno. Las redes elctricas y las redes frreas de la ciudad se convirtieron en manos de estas acrbatas en un particular parque de atracciones, con carpa circense incluida, que les permita deslizarse por las gigantescas flores como si fueran toboganes, dar volteretas en los caEugne Deslaw. Cinma abstrait, Cercle et Carr, num. 3, 1929, s. p.

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bles de alta tensin o escapar hacia el sol subidas en una bicicleta como funambulistas. Pero cinco aos antes, en el prlogo del libro Mtal de Germaine Krull, el crtico Florent Fels ya haba usado las imgenes y metforas que utilizaron Hoppin y Gross: Germaine Krull es la Desbordes-Valmore de este lirismo y sus fotografas son sonetos de rimas afiladas y luminosas. Qu orqudea es este regulador Farcot, y qu insectos inquietantes son estas ruedas de escape! En el halo que las envuelve, las potentes dinamos, silenciosas y tranquilas en accin, parecen irradiar vibraciones luminosas, y las chimeneas, que parecen trompas que lanzan una llamada al cielo, son los nuevos dioses Termes de nuestro camino. Los puentes penetran en el espacio. Los trenes rompen con su estrpito la lnea de horizonte. Dejan la tierra y, en la inevitable progresin del progreso, se deslizan sobre el ter arrastrando a los seres maravillados hacia estaciones astrales4.

Las palabras de Fels y las fotografas de Krull alimentaron, como las ninfas, esa necesidad y deseo de que el arte, en una poca que se quera higinica, deba ser ingrvido; para ello deban levantar del suelo los rales de los trenes que haban ayudado a su formulacin y decidirse a ocupar el cielo. ste propsito era ya sntoma de un arte religioso, espiritualizado. Aunque estuviera fundado sobre el hierro, aunque su icono fuera la torre Eiffel, el arte, por espiritualizarse, se abstrajo; y ah estaba el Monumento a la III Internacional de Tatlin para demostrarlo o las sillas tubulares Vassily de Marcel Breuer. Entre la exposicin de 1925 y la de 1937, toda manifestacin debida a poetas, ar4

Florent Fels. Prologue, en Germaine Krull. Mtal, cit., s. p.: Germaine Krull est la Desbordes-Valmore de ce lyrisme et ses photographies sont des sonnets aux rimes agues et lumineuses. Quel orchide que ce rgulateur Farcot et quels insectes inquitants ces roues dchappements Dans le halo qui les entoure, les puissants dynamos, silencieuses et tranquilles dans laction, semblent rayonner en vibrations lumineuses, et quel appel de trompes lancent vers le ciel les chemines, ces nouveaux dieux-Termes de notre chemin. Les ponts pntrent dans lespace. Les trains brisent dans leurs fracas la ligne dhorizon. Ils quittent le sol et, dans la progression fatale du progrs, glissent sur lther, entranant les vivants merveills vers les gares astrales.

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Otro punto a destacar en la pelcula La joie de vivre es el cambio brusco pero natural de escalas y escenarios que ah se suceden y que, por otro lado, son recursos propios del cine para crear mundos atemporales y fantsticos. La pelcula se antojaba como la moderna versin de Alicia en el pas de las maravillas. Este Wonderland elctrico estaba poblado con todas las maravillas aspticas de la tcnica y del arte abs-

tistas o crticos afines a las corrientes puristas e higienistas exaltaban el lirismo de las mquinas, en tanto que ltimo estadio de la estcica y el arte decimonnicos antes de su disolucin. Lirismo era el adjetivo con el que los crticos y los editores de la revista Cahiers dArt daban su bendicin a las obras que se atenan a los principios de necesidad de esa segunda poca maquinista por ellos formulada y defendida: la belleza de la mquina como parte necesaria del orden de la fbrica regida por las leyes de produccin fordianas.

3. Lucien Weilluc. Portada de Le Frou-frou, 1900.

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tracto que ayudaban a habitarlo: los collages de Matisse, las obras de los supremticos, los rostros y cuerpos de la industria poetizados por la fotografa y el cine desde Krull, Eli Lotar, Florence Henri, Pierre Boucher, Emmanuel Sougez, Ren Zuber, Renger-Patzch o Ren Clair. En esta publicidad cinematogrfica de Hoppin y Gross no haba seal de fuerza o trabajo; ah todo es voluntad, todo es necesario: las puertas se abran con slo ser tocadas y la corriente elctrica no encontraba obstculos. Otra de las conquistas del progreso cientfico y tcnico de la que sac partido el arte del siglo XX, y dio cuenta de ello la pelcula La joie de vivre, fue que haba llegado el turno de que los rayos de electricidad tejieran los trajes del hombre y de la naturaleza, del mismo modo que en el siglo anterior, y an en las inmediatas dcadas pasadas, haban sido los hilos de humo de los cigarros por defecto del

4. Germaine Krull. Paisaje. Publicada en Bifur, num. 2, 1930.

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de las locomotoras quienes se encargaron de tal labor. En la dcada de 1930 sedas brillantes y caprichosas tomaron el relevo a los cancanes y crinolinas. El algodn y el lino de las medias y enaguas de la joven fumadora de la portada de la revista Le Frou-Frou, pintada por Lucien-Henri Weiluc en 1900, estaban tejidos por el humo del cigarrillo que indolentemente ella sostena con su mano derecha. Ese humo, en su ascenso y justo antes de disolverse, lograba escribir en el aire el nombre de la revista. Una decorativa F se prolongaba para rematar las ondas de una corola de combinaciones blancas. La flor que haba dibujado el humo del cigarro serva de marco a las dos piernas vestidas con medias negras que surgan del centro de esa densa nube o faldas a la que haba quedado reducida la fumadora. Esta portada era un ejemplo del nuevo paisaje que deban componer artistas y fumadores indistintamente al tiempo que ocultar la fbrica, haciendo creer que todo surga por generacin natural y espontnea.

La portada de Le Frou-Frou no fue un caso aislado, sino un paso hacia la configuracin del paisaje industrial de la segunda poca maquinista ya sin humo. En 1929 apareci, en el nmero 2 de la revista Bifur, una fotografa firmada por Germaine Krull titulada Paisaje. Se trataba de un esclarecedor paisaje de medias negras de seda y enaguas de encaje: dos jovencitas levantaban sus faldas para dejar ver la blancura de su ropa interior, rasgada por cuatro lneas de bano rematadas en los zapatos de tacn. El paisaje que dejaba ver la agotada fumadora pintada por Weilluc, como el de las risueas jvenes fotografiadas por Krull, eran los postes por donde iba a circular la electricidad, insertados en esos campos de flores blancas. El siguiente paso de esta secuencia paisajstica lo dieron las bidimensionales ninfas de Hoppin y Gross. Krull trabaj paralelamente en el tema del paisaje y sobre los materiales que lo componan. En sus trabajos de finales de los aos veinte la carne, la seda y el hierro llegaron a identificarse en tanto que los tres componan las capas ms o menos visibles con las que se cubran los cuerpos modernos mecnicos y engrasados como gustaba

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imaginar el arte a Thophile Gautier, y cuya representacin mxima la alcanzaron las bailarinas de los espectculos musicales. A un lado el ingrediente sicalptico propio de la poca que se percibe en la fotografa Paisaje de Krull, la idea de encontrar o crear un paisaje en los pliegues de la ropa interior femenina y en el cuerpo mismo podra decirse que ya qued demostrada en el cuadro de Courbert El origen del mundo (1866). se era el paisaje de la madre naturaleza, la fbrica propia del gnero humano visto con lupa. Y paisajes eran tambin las fotografas erticas tan populares y tan exitosas de la segunda mitad del siglo XIX. Si entonces el tren era visto como una mquina de fabricar pintura de paisaje, los cuerpos femeninos adquirieron tambin esa facultad; eran fbricas que, al subir sus faldas, sus piernas desnudas indicaban el camino por donde las locomotoras podan circular y ocultarse. 2. Ordenar la circulacin.

Se ha sealado la poca distancia ideolgica y formal que haba entre las seales ferroviarias que jalonaban las vas en La joie de vivre y los cuadros suprematistas de Kasimir Malevitch de 1914-1918. Ambas demostraciones respondan a la necesidad de un supralenguaje que ordenara el nuevo orden del mundo. Artistas como Matisse o Malevitch, por ejemplo, fueron de los que asumieron esa labor y se erigieron en sus formuladores: El artista cuida de la armona universal, y el arte es el nico lenguaje internacional5. Si se piensa en el ttulo de esta pelcula y en la alegra de vivir que sealaba Charles Baudelaire en su poema Invitation au voyage6, la danza y la promesa de felicidad de la belleza estendhaliana dieron la mano a la pintura y a la idea de viaje que se teji bajo las marquesinas de la estacin de SaintLazare. En La alegra de vivir (1906), La Danza I (1909) y La Danza
Florent Fels. Matisse, en Propos dartistes, cit., p. 123: Lartiste veille lharmonie universelle, et lart est le seul langage international. 6 Charles Baudelaire. Las flores del mal. Madrid, Editorial Ctedra, 1995, pp. 238241.
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(1930) Henri Matisse present cuerpos que, cogidos de la mano y gracias a una corriente invisible de energa, se mantenan unidos en un campo de pintura que se extenda y se dilua al mismo tiempo. La danza y el ritmo del desplazamiento fabricaban un paisaje, un panorama que se desplegaba al otro lado de las ventanas del tren. En este sentido la pelcula de Hoppin y Gross tambin incluy una mencin a la experiencia de Blaise Cendrars relatada en los versos de su Prose du Transsibrien. En esta extensa composicin la pintura moderna volva a ser panorama: recuperaba los trenes como mquina de fabricar arte y la pintura como engranaje insertado en el mundo que alimenta y garantiza la circulacin de los objetos:

La pelcula La joie de vivre fue el catlogo animado de todas las conquistas de la electricidad y de cmo stas participaron en la creacin de la gramtica del arte abstracto, en su codificacin. No resultaban asuntos muy distantes el de la electrificacin ferroviaria y el de la formulacin de un lenguaje ferroviario universal. En esos mismos aos en los que Hoppin y Gross trabajaban en su pelcula, Charles Dollfus y Edgar Jeffroy escribieron a este respecto algo muy significativo en el volumen monogrfico que la revista LIllustration dedic, en 1935, a los medios de transporte terrestres: La principal aplicacin del telgrafo elctrico no es la transmisin de comunicados postales, sino la sealizacin de los ferrocarriles8. Lo primero era poner orden
Blaise Cendrars. Ma danse (fvrier 1914). Dix nef pomes lastiques (1919), en Du monde entier au coeur du monde, Pars, Denel, 1987, p. 89. 8 Charles Dollfus y Edgar de Geoffroy. Histoire de la locomotion terrestre. Vol. 1. Les chemins de fer. Pars, LIllustration, 1935, p. 118: Le tlgraphe lectrique a eu pour pre7

Je suis un monsieur qui en des express fabuleux traverse les toujours mmes Europes et regarde dcourag par la portire Le paysage ne mintresse plus Mais la danse du paysage La danse du paysage Danse-paysage Paritatitata Je tout-tourne7.

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No muy distinta fue la tesis que en 1955, y con motivo de la exposicin promovida por la galera Charpentier de Pars: Un sicle de chemin de fer et dart, mantuvo Georges Chan, ingeniero jefe de la SCNF, en el artculo que escribi para el catlogo En l puso en relacin directa el proceso paralelo en el tiempo de la electrificacin de los transportes ferroviarios y la formulacin del arte abstracto. Comenzaba su texto con una llamada de atencin sobre el aspecto cada vez ms abstracto que haban adquirido en las ltimas dcadas los objetos que servan de marco a la vida cotidiana, incluidos evidentemente el arte y la arquitectura: ha desaparecido el caballo del paisaje urbano, las letras se han tipificado desde la aparicin de la imprenta, etc. Reparaba en el hecho de que los artistas, ocupados en registrar y representar plsticamente la evolucin de las maneras de sentir y pensar, haban cedido a las preocupaciones de su tiempo, haban abandonado el retrato a la manera de Ingres y la naturaleza tal y como la consideraron los impresionistas, es decir, que se haban distanciado del aspecto real de las cosas. Justificaba la nueva orientacin del arte, cuyo punto de inflexin lo situaba aproximadamente en 1910, en el espritu, el lenguaje y los nuevos hbitos que la tcnica y la ciencia haban configurado y de los que el arte se convirti en su traductor. En los aos cincuenta Chan volva a hablar de espritu, en el sentido de esa predisposicin consustancial al hombre o aprendida para saber cmo convivir con la tcnica: No est fuera de lugar establecer una relacin entre este espritu al que debemos el arte abstracto y el espritu que introduce la ciencia y la tcnica en nuestra existencia9. De todas las
mire application non pas la transmission des dpches postales mais la signalisation des chemins de fer. 9 Georges Chan. Llectrification et lart abstrait, en cat. Un sicle de chemin de fer

en las vas de comunicacin, como reflejo y ensayo del orden que deba imperar en el plano mundial. De igual modo, lo que exiga el arte derivado de un archimaquinismo, de la esencializacin de las locomotoras y los trenes y del hecho de que las leyes del trabajo en las fbricas haban sobrepasado su campo de actuacin, era poner orden, crear un cdigo, sistematizar su lenguaje.

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citas artsticas que menciona Lger, Boccioni, Mondrian, es a Robert Delaunay a quien reconoce como aquel que mejor haba seguido pictricamente el proceso de abstraccin y electrificacin de los ferrocarriles en particular y de la tcnica en general. Tampoco pas por alto que ciertas obras de Kandinsky pone el ejemplo de Unbiegsam (Inflexible), de 1929 le recordaban el lenguaje de las seales, abstracciones harto conocidas por los ferroviarios, del mismo modo que, en la Exposicin de 1937, Dautry reconoci seales de circulacin ferroviaria en las obras del matrimonio Delaunay. Aire, hierro y fuego, recuerda Chan, era el nombre de uno de los paneles que Delaunay hizo para aquella exposicin y con la que pretendi evocar una locomotora, como si quisiera remitir a la trada de Lluvia, vapor y velocidad de William Turner10. De nuevo en la pelcula, las ninfas en su huida, que era su necesaria circulacin, se encontraron con un termes clsico a la entrada de una mina, testigo y custodio de un va subterrnea del pasado. Florent Fels ya haba poetizado las chimeneas humeantes al llamarlas dioses termes de nuestro camino, dignificando de este modo las fbricas al equipararlas con esos personajes mitolgicos. Andr Chastel seal en su ensayo El gesto en el arte que los termes asuman la tarea de signum sabio de la llamada al orden para los no iniciados en la religin griega; y para los neoplatnicos antiguos y modernos eran una

et dart, Pars, Galerie Charpentier, 1955, s. p.: Aussi nest-il pas dplac de proponer ici de faire un rapprochement entre cet esprit auquel nous devons lart abstrait et lesprit qui introduit la science et la technique dans notre existence. 10 La tesis de Chan tambin sostena que del mismo modo que el arte se haba sometido a un proceso de abstraccin por el contacto con las formas y los principios de la tcnica, el mismo proceso se apreciaba en la tcnica misma. Este discurso se emparentaba con el que Le Corbusier defendi en la Exposicin de 1937: la tcnica, cuando alcanza su mxima expresin, se hace arte. En mme temps que dans le monde des arts naissait lcole des peintres abstraits, la technique industrielle, voluant aussi de son ct, poursuivait son oeuvre dabstraction. La locomotive vapeur a disparue. Elle tait une sorte de monstre anim et fumant qui avait encore le caractre dun tre vivant par le mouvement de ses bielles, le tournoiement de ses fumes et jusqu son bruit haletant. Avec lapparition de llectricit, le caractre de nos machines a t compltement modifi. L o leffort et le rle de lhomme dans la machine taient visibles, laisance et un fonctionnement quasi-magique sont apparus, en Georges Chan. Llectrification et lart abstrait, cit., s.p.

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seal de rechazo dirigida al pblico11. De manera que Hoppin y Gross acudieron a cultismos extrados del mundo clsico para advertir al pblico entusiasta de las mquinas y la electricidad que los orgenes de la modernidad de la que disfrutaban y se vanagloriaban, basada en principios ferroviarios, deba descansar en el ms profundo y hermtico de los silencios. As pues, una vez conseguido anular la nocin de espacio, sin problemas de coherencia temporal y tras un viaje elstico por una va minera subterrnea, la secuencia abierta por el estpite heleno se cerraba con los cuadros supremticos. A la salida del tnel el secreto del origen y el destino de la modernidad haban quedado desvelados: las seales de circulacin ferroviaria que jalonaban la va anunciaban la llegada a la ciudad de los supremticos, donde un camino de cuadrados blancos y negros y una escalera apoyada en el vaco daban cuenta de un espacio suprematista. Y al final de este viaje, sus protagonistas, sorteando todo obstculo, escapaban por caminos invisibles tendidos en el aire y se perdan tras las nubes: La nueva va metlica, mecnica, el rugido de los automviles, el brillo de las lmparas elctricas, el zumbido de las hlices, han despertado el alma

5. El Lissitzky. Cartel de propaganda en una fbrica. Vitebks, 1919.

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Andr Chastel. El gesto en el arte, Madrid, Ediciones Siruela, 2004 [1984], p. 75.

De manera que el cdigo ferroviario, que hasta entonces tan slo saban leer los maquinistas y fogoneros, entr en el mbito artstico tan pronto como los artistas del siglo XX recuperaron su papel de vanguardia al pie de los trenes. Con Malevitch, desde 1915, en sus cursos del Vchutemas en Petrogrado; con las primeras abstracciones pictrico-musicales de Vassily Kandisky, donde todo era ingrvido: montaas, rboles o casas y con Moholy-Nagy, en 1927, desde la Bauhaus de Dessau, se pona de manifiesato que existan numerosas fbricas encendidas que producan arte abstracto en diversos puntos del planeta, y todas ellas estaban enlazadas por una va que ya haba empezado a levantarse del suelo y ascender al cielo. Otros artistas, como Alexander Rodchenko, en 1917, escriban tambin sus reflexiones y experimentos artsticos desde las vas invisibles que los aviones y los telgrafos abran en el cielo: El arte del futuro no ser la acogedora decoracin de los apartamentos familiares. Ser algo tan necesario como los rascacielos de cuarenta y ocho pisos, los grandiosos puentes, los radiotelgrafos, la aeronutica, los submarinos, etc. Y el arte de la pintura contempornea va ms lejos que la tecnologa. La justa electricidad destruir finalmente el confort de las chimeneas! El avin no-objetivo acabar con los ferrocarriles! La invisible y abstracta radio acabar con las cartas!13. Ese mundo no-objetual por el
Kasimir Malevitch. Du cubisme et du futurisme au suprmatisme. Le nouveau ralisme pictural, Confrence du 12 janvier 1916 Ptrograd, loccasion de lEx position 0,10, en crits, Andrei Nakov (ed.), Pars, ditions Grard Lebovici, 1986 [1975], p. 189: La nouvelle vie mtallique, mcanique, le grondement des automobiles, lclat des lampes lectriques, le ronflement des hlices ont rveill lme qui sasphyxiait dans les catacombes de le vielle raison, et lme sen est alle au confluent des routes du ciel et de la terre. 13 Alexander Rodchenko. Notes, June 15th., 1919. On the Museum of Experimental Technology, en Experimetns for the future: diaries, essay, letters, and other writings, Alexander N. Lavrentiev (ed.), Nueva York, The Museum of Modern Art, 2005, p. 101: But the art of the future will not be a cozy decoration of family apartments. It will be as necessary as forty-eight-story skycrapers, grandiose bridges, wireless telegraphs, aeronautics, underwater vessels, etc. And the art of contemporary painting goes further than technology. Dead electricity will destroy the comfort of the
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que se asfixiaba en las catacumbas de la vieja razn, y las almas se han dirigido a la confluencia de los caminos del cielo con los de la tierra12.

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que abogaban tanto constructivistas, suprematistas y productivistas no era un mundo sin objetos, sino que stos se deban abstraer, esencializarse, mediante el poder invisible de la electricidad y el pensamiento del artista que trabajaba para mostrar un mundo de orden superior, religioso.

Estos artistas soviticos transformaron la naturaleza fsica de los objetos de este mundo en otros de ndole exclusivamente espiritual. El crtico y etngrafo Carl Einstein, respecto a este arte no-objetivo, matiz que los constructivistas, suprematistas y productivistas producan objetos a los que haban eliminado el aspecto material para identificar el objeto mismo con su funcin, para aproximarse a su ser til14; de ah que los redujeran en su aspecto externo a formas abstractas.

6. Malevitch rodeado por sus alumnos delante de un tren en la estacin de Vitebks, 1919. fireplace in the end! The non-objective airplane will destroy the railroad! The abstract wireless will destroy letters!. 14 Cit. en Liliane Meffre. Carl Einstein et la problmatique des avant-gardes dans les arts plastiques, Berna, Peter Lang, 1989, p. 105.

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Malevitch, como maestro y general de su grupsculo de alumnos, bien conoca ese cdigo que aseguraba el orden de circulacin ferroviaria si se atiende a la fotografa tomada en Petrogrado, en 1920: el fotgrafo desde un vagn retrata al pintor rodeado con sus alumnos que estn enfrente, en la puerta de otro vagn. Malevitch llevaba una bandeja supremtica con el cuadrado y el crculo negros: icono, blasn y escudo de su religin; en el vagn colocaron su Cuadrado negro sobre blanco, de manera que el destino de ese tren no era una ciudad cualquiera, sino el pas de los supremticos. La equiparacin entre fotgrafos y vagones no era cosa nueva en 1920; como tampoco era nueva la del tren como promesa y destino de felicidad: la revolucin y el paraso de los trabajadores, en continuo movimiento, en continua
Kasimir Malevitch. Le suprmatisme (1919), en crits, cit., p. 226. Claire Le Foll. Lcole artistique de Vitebsk (1897-1923): veil et rayonnement autour de Pen, Chagall et Malevitch, cit., p. 119. 17 Irina Karasik, Po radiusu osnovy, cit. en cat. Malevich and Film, Margarita Tupitsyn (ed.), Londres, New Haven, The Yale University Press; Lisboa, Fundao Centro Cultural de Blem, 2002, nota 75, p. 162.
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El propio Malevitch consideraba el Cuadrado negro y otras obras suprematistas suyas como seales de circulacin y las lleg a calificar de semforos de color15. As los cuadros suprematistas no-objetuales de Malevitch tales como Construccin (1915), Composicin algica (1915), Suprematismo: crculo entre rectngulos y tringulos (1915) o Dibujo suprematista. Visin area de paisaje con elemento supremtico (1928c.) pudieron ser aprehendidos como mapas ferroviarios y seales dispuestas al pie de las vas y en las estaciones que marcaban el camino para alcanzar un estado superior del alma a travs del arte. Claire Le Foll ha apuntado que a Malevitch en la Escuela de Arte libre (Vitsvomas) de Vitebsk le llamaban el pope negro16, por su extrao comportamiento como maestro religioso o gur que hipnotizaba a sus alumnos. Por otro lado, Margarita Tupitsyn ha citado las declaraciones de una alumna de Malevitch en las que contaba que los estudiantes, en 1918, le trataban de general17. Con lo cual quedaba claro que el propio artista se quiso distinguido miembro de la vanguardia militar y religiosa al frente de una misin.

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Al entender el arte como las seales en el camino que anunciaban los destinos mientras que el tren los construa a su paso, se comprende que numerosos artistas en estas primeras dcadas del siglo XX en sus escritos aludieran a trayectorias y recorridos en el tiempo, a barridos cronolgicos donde haba un punto de partida y otro de llegada y fueran comunes las menciones a la circulacin, al movimiento y a la construccin. Du cubisme au classicisme, sentenci Gino Severini en 1921; y Del cubismo y del futurismo al suprematismo. El nuevo realismo pictrico fue escrito por Malevitch en 1915. Por su parte, tambin Laszlo Moholy-Nagy hablaba de un viaje que iba del material a la arquitectura: Von material zu architektur, en 1929. La frmula Von. Zu era la misma que Du au, pues eran las pautas del dinamismo y la movilidad imperantes en las ideas y en el arte de los aos

produccin. Malevitch anim a sus alumnos a recorrer el pas y servir en bandeja a los campesinos y granjeros las delicias espirituales del arte de la revolucin. Los artistas eran parte de la revolucin y, como a ella, se les esperaba en las estaciones y apeaderos, ya que los ferrocarriles constituyeron los canales visibles de distribucin de la revolucin socialista de 1917.

7. El Lissitzky. Proum. Berln, 1923.

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Kasimir Malevitch. Nos tches (1919), en crits, cit., p. 276: En abordant lorganisation et la rorganisation de la machine gnrale de construction artistique de ltat, nous nous sommes penchs sur la cration dun rseau de muses, qui deviendrant des centres de propagande et dinstruction pour larges masses populaires. 19 Kasimir Malevitch. Du cubisme et du futurisme au suprmatisme. Le nouveau ralisme pictural (Confrence du 12 janvier 1916 Ptrograd, loccasion de lExposition 0,10), en crits, cit., p. 187: Le futurisme a rvl la nouveaut de la vie moderne. La nouveaut de la vitesse. Grce la vitesse, nous avanons plus rapidement.
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La velocidad, la gran conquista decimonnica que progresivamente renovaba su estatus de modernidad al alcanzar mayores cotas, no bastaba a Malevitch El Futurismo ha revelado la novedad de la vida moderna. La novedad de la velocidad. Gracias a la velocidad avanzamos ms rpido19 ya que todo naca y desapareca

Malevitch, en su artculo Nuestras tareas (1919), quiso demostrar que el proyecto del suprematismo era el camino lgico que deba seguir el arte sovitico. Adems, su programa resultaba factible por el hecho de haberlo formulado desde los ferrocarriles: por usar en sus alocuciones verbales y plsticas su vocabulario, por saber conducirlos y por posar junto a ellos antes de partir para recorrer el pas a la cabeza de su ejrcito de alumnos, con la bandera del Cuadrado negro sobre fondo blanco como distintivo de su misin: Ocupndonos de la organizacin y de la reorganizacin de la mquina general de construccin artstica del Estado, nos hemos inclinado por la creacin de una red de museos que se convertirn en los centros de propaganda y de instruccin para las grandes masas populares18. Con la leccin del ferrocarril como lugar y modelo del arte, el suprematismo se garantizaba el xito de su misin, pues el tren era el medio de transporte moderno, lgico y natural de los extensos pases, agrcolas y pobres como era Rusia.

veinte. As pues, todo estaba por hacer y todo deba llegar porque el arte se pens como una estacin de trnsito en un mundo-fbrica donde todo marchaba sobre rales. Como consecuencia de este plan de accin, el campo artstico de las vanguardias quedaba convertido en un gran mapa de trenes, con sus horarios y estaciones.

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constantemente, cada da, sin dejar de circular y quizs por eso mismo, sin dejar huella. Malevitch se tom incluso la licencia de escupir literaria y metafricamente sobre el altar del arte futurista y levantar, como misionario artista y fundador de la religin supremtica, su particular mesa de sacrificios y bendiciones desde donde despedir el mundo de los objetos y dar la bienvenida al mundo no-objetual, el de lo espiritual. El futurismo y el cubismo, como lo indicaba con el ttulo de su artculo, eran apeaderos artsticos en el viaje hacia la ciudad de los suprematistas; haba que fundar la ciudad, construir su estacin y esperar a la divinidad, pues como los frutos de la revolucin, era parusa, llegada. Y los rusos, formalistas, constructivistas y supremticos, supieron que la revolucin llegaba en tren, del mismo modo que lleg Lenin a Mosc para poner orden en tan vasto pas y se march despus de haber convertido a sus ciudadanos en respetados emisarios del socialismo y en temibles acusadores. No saba lo que tena

8. Laszlo Moholy Nagy. Pgina de su artculo Dynamik der Grosse-stadt, en Malerie, Photographie und Film, 1925.

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El cdigo supremtico y ferroviario fue el que tambin utiliz el hngaro Laszlo Moholy Nagy en algunos de sus primeros cuadros abstractos y del que luego se nutri para ilustrar su artculo Dynamik der Grosse-stadt, de 1924: seales de paso, de parada y de control de velocidad, de direccin, etc. De esta manera aluda a que el caos de las grandes ciudades deba estar sometido a la norma de circulacin ferroviaria por su completa eficiencia. Llama la atencin que, para hablar del ruido y del caos de las ciudades, que aumentaba conforme la mecanizacin de la vida urbana ganaba terreno, se acudiese al vocabulario musical y se le llegara a calificar de ruido armonioso, caos ordenado y construccin sinfnica de la ciudad. Este hecho no dejaba
Cit. en Pierre Barucco. Le fracas et le silence. Du futurisme la mtaphysique de De Chirico, Marsella, Via Valeriano ditions, 1993, p. 41: Je ne savais pas ce qui serait advenu ensuite. Personne ne le savait. Marie Kovska disait que le monde aurait t ananti et refait de fond en comble [] Dsormais nous attendions tous la rvolution, mme si personne ne savait de quelle rvolution il sagirait.
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Si la revolucin deba llegar en tren, y con l se identific, resultaba lgico que la iconografa ferroviaria salpicara las producciones artsticas y se convirtiera en lenguaje revolucionario y religioso. Los trenes sirvieron para componer estadsticas donde los rales y sus traviesas funcionaban como las tablillas donde se escriban las divisas polticas; las locomotoras actuaron como las cuentas del rosario de la economa sovitica; se transformaron en mstiles donde colgar banderolas y pginas de libros para publicitar las editoriales estatales soviticas y promocionar la lectura como el fotomontaje que realiz Varvara Stepanova para la revista Kniga i Revolutsia (Libros y revolucin). Los mensajes se escriban con los trenes, sobre los trenes y por eso ellos eran tambin los encargados de difundirlos. Y esta idea fue una de las que fundamentaron las misiones de los agit-poezd, los trenes de propaganda sovitica.

que llegar despus; nadie lo saba. Marie Kovska deca que el mundo iba a ser aniquilado y se rehara de cabo a rabo[] Por lo tanto, todos esperamos la revolucin. Quiz nadie saba de qu revolucin se trataba20, confes el escritor Viktor Slovsky.

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de ser otro ejemplo de la exaltacin del progreso y la identificacin de la mecanizacin de gestos, consumo, gustos, etc., con la belleza moderna. Walter Ruthmann y su pelcula Berln, sinfona de una gran ciudad (1927) tambin daba buena cuenta de esto: un tren era el encargado de poner en marcha y despertar a la ciudad de Berln; a partir de ese momento se revelaba que toda la actividad estaba regulada por las leyes del trabajo y la precisin, incluso el tiempo de ocio. 3. La llegada de las locomotoras.

De la unin del cinematgrafo con el ferrocarril result una poderosa arma de intromisin, vigilancia y control sobre el viajero y espectador. La paridad e identidad entre ambas industrias se hizo patente desde el primer momento; y no slo porque uno de los temas ms explotados por la pintura nueva, la fotografa y por los pioneros

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9. Fotograma de la pelcula de los hermanos Lumire Larrive du train La Ciotat, 1898.

de la cinematografa fueran las escenas de trenes. Ya desde su aparicin, el daguerrotipo, como las primeras cmaras cinematogrficas, por su aspecto eran locomotoras en miniatura: con su diminuta chimenea y con su prominente objetivo que haca las veces de fanal. Adems, la luz que traa la locomotora en su frente, y con la que horadaba y construa el camino en el vaco de la noche o en los tneles, era la luz del apellido de los hermanos Lumire, Prometeos de los tiempos modernos que la robaron de los templos de la religin decimonnica fbricas y estaciones para regalarla a los mortales y as darles el fuego con el que ocupar su tiempo de ocio, porque el cinematgrafo naci con los mismos objetivos que la fotografa: documentar cientfica y objetivamente la realidad a la par que divertir.

La promesa de la religin de los ferrocarriles, anunciada y defendida por las corrientes de pensamiento cientfico e industrial a lo largo del siglo XIX, se hizo visible y tangible gracias al cinematgrafo. El tren haba enseado a ver en movimiento, a acumular imgenes a travs de las ventanas de los vagones; y el cine se present como el instrumento que conserv, grab y sistematiz todas esas imgenes al tiempo que permita la recreacin de la experiencia del viaje ferroviario. La conmocin y el miedo que provoc en los primeros espectadores la proyeccin de Larrive du train la gare de la Ciotat (1898), de los hermanos Lumire, fue por la amenaza que sintieron al ver la locomotora precipitndose haca ellos; ah comprobaron que las fantasmagoras se podan materializar. Aunque el pblico estaba familiarizado con los trenes como para no sentir miedo de ellos, el terror se manifest cuando sintieron peligrar su integridad fsica y nerviosa al precipitarse sobre ellos desde la pantalla en las oscuras salas de proyeccin. El pblico ya no estaba sentado en sus casas dominando el ritmo de visionado de un lbum de fotografas, sino que el tren les acechaba; ah se desestabilizaban y mezclaban los conceptos de diversin y temor. El tren de los Lumire se present como la promesa de la llegada de la divinidad hecha realidad, el dios de la religin de los ferro-

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carriles se ofreca al pblico. Si la locomotora de los hermanos Lumire llegaba a la ciudad, fue gracias a que el maquinista haba sabido leer e interpretar las seales que le haban puesto a lo largo del camino. El icono, dijo ngel Gonzlez a propsito de los iconos de la religin ortodoxa de tradicin bizantina, es la presencia que viene de muy lejos, es el testimonio de la mirada de Dios21. En la pantalla del cinematgrafo la parusa ya era manifestacin presente: la inversin de la perspectiva occidental propia de los iconos, teorizada por Pavel Florenski en un artculo de 1919-1921, alcanz su mxima expresin a la vez que su laicizacin en la aparicin cinematogrfica del tren. En este caso era la mquina quien, al proyectar su luz, sala del cuadro y de los lmites de la pantalla, de manera que el espectador no era atrado hacia ella sino lanzado hacia atrs, contra su asiento, atemorizado por la luz y el halo de energa que desprenda el tren y su imagen; la locomotora acuda a l. Aunque posteriores a aquella histrica proyeccin de los Lumire, no habra que desdear la experiencia y los escritos teolgico-artsticos de Florenski, quien saba tanto de perspectivas invertidas y cambios de direccin como de trenes. Haba nacido en 1882 y vivi cerca de la estacin de su pueblo natal, Eulach, en Azerbaiyn, donde su padre estaba destinado como ingeniero ferroviario encargado de la construccin de la lnea del Cucaso. Tocado por la divinidad y compaero de Florenski en el Vchutemas de Petrogrado, Kasimir Malevitch asumi como artista su papel de armonizador de la nueva Rusia proyectada tras la revolucin y del nuevo orden de cosas reales y espirituales que con sta vendran. Las consideraciones y los matices religiosos aparecieron en su obra antes incluso de 1917, y se vieron reforzados por un extenso trabajo terico compuesto por un gran nmero de artculos, complemento indispensable de su obra pictrica. Tanto sus escritos como sus trabajos plsticos fueron la representacin de los habitantes, los planos y las directrices del no-lugar y paraso de la religin por l fundada: el pas de los supremticos, como lo ha bautizado ngel Gon-

ngel Gonzlez Garca. Malevitch, en El Resto. Una historia invisible del arte moderno, cit., p. 111.
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Claudia Casali, en un artculo sobre Kasimir Malevitch y la teora y la esttica de los iconos rusos, afirmaba que la tarea que asumi el propio artista fue la de adoctrinar a las masas al nuevo arte23. El propio Malevitch saba, antes incluso de estallar la revolucin de octubre, que los tiempos para las nuevas religiones haban llegado. En una carta fechada el 27 de mayo de 1915, y que acompaaba el dibujo que hizo como proyecto del teln de fondo para la obra de teatro Victoria sobre el sol (1913): un cuadrado divido en diagonal, mitad negro mitad blanco, aseguraba a su amigo Matiouchine que ese dibujo iba a tener una gran importancia en la pintura. El crtico y terico de arte Boris Arvatov tampoco se equivocaba cuando escribi, en los aos veinte, que Malevitch haba hecho del suprematismo el vehculo para la formulacin de una nueva religin24. Elena Basner tambin ha insistido en la asuncin de esta misin por parte de Malevitch al sealar que el artista no slo buscaba un ideal supremo de perfeccin, sino que pretenda lograr mediante el arte la armnica fusin entre los mtodos artstico, religioso, filosfico y cientfico en tanto que cimientos para la comprensin y representacin del mundo25. Basner presentaba a Malevitch como ejemplo de verdadera vanguardia: poltica, religiosa, cientfica y artstica, cuyos mbitos de actuacin y decisin estaban perfectamente coordinados. El propio artista se reconoca el elegido por su capacidad creativa innata para conmover al resto de hombres con sus obras: La diccin del poeta, el ritmo y la cadencia agrupando la masa sonora y guiando la precisin de los
ngel Gonzlez Garca. Malevitch, cit. p. 111. Claudia Casali. Gli scritti di Kasimir Malevich: la dimensione dellinfinito, en Kasimir Malevich e le sacre icone russe. Avanguardia e tradizione, Miln, Electa, 2000, p. 133. 24 Cit. en Yeugenia Petrova. Malevichsuprematism and religion, en cat. Kasimir Malevich. Suprematism, Mathew Drutt (ed.), Nueva York, The Salomon R. Guggenheim Fondation, 2003, p. 92. 25 Elena Basner. La pintura di Malevich nella collezione del Museo Statale Russo, en cat. Kasimir Malevich e le sacre icone russe, cit., p. 47.
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zlez22. El trabajo de Malevitch se convirti en la expresin de la necesidad del advenimiento de un lugar nuevo anunciado por la revolucin y pensado desde el arte.

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En los aos previos a la revolucin las cifras y las actividades hablaban de Rusia como un campo abonado para la proliferacin de creencias y de misiones sociales del arte; una muestra de esto fue la

gestos exhaustivos del cuerpo. Cuando arde la llama en el interior del poeta, l se incorpora, levanta los brazos, dobla el cuerpo y, ante los ojos del espectador, le hace adoptar la forma que tendr la iglesia viva, nueva y real26. Esta era la imagen del poeta, el artista y la de aquel fotgrafo sobre patines con la que jug Stepanova en 1927: al curvarse para tomar la foto se converta en locomotora abriendo las vas.

10. Varvara Stepanova. Portada de Sovestkoe Kino, 1927. Kasimir Malevitch. De la posie, en crits, cit., p. 292: Le parler du pote, le rythme et la cadence dlimitent la masse sonore et amnent la nettet des gestes exhaustifs du corps mme. Quand brle la flamme lintrieur du pote, il se redresse, lve les bras, flchit le corps, la conduit la forme qui, aux yeux du spectateur, deviendra lglise vivante, nouvelle, relle.
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Esas fotos en seguida se convirtieron en el modelo de orden mundial y Amrica se presentaba como el pas donde no se perciban diferencias entre poltica, cultura o industria, pues estaban armonizados todos los engranajes de la vida por la ley de la fbrica. Amrica

celebracin, en Moscu y en el verano de 1913, del I Congreso panruso de bardos del futuro27. Por lo tanto, nada excepcional debi ser la irrupcin de Malevitch como profeta que se vala de su naturaleza artstica para difundir la buena nueva de un proyecto poltico-artstico mundial. Pero ni el exceso de teoras ni creencias artstico-religiosas en la Rusia posrevolucionaria lograron que Arvatov, afn a los presupuestos del productivismo, rebajara el grado de sus crticas o dejara de hurgar en el perfil doctrinario de Malevitch, al que vilipendi por el oscuro y hermtico lenguaje con el que haba escrito su artculo Dios no ha sido derribado: Arte, Iglesia, Fbrica, de 1922. Le atribuy incluso una especie de ventriloquia patolgica y locura degenerativa propia de alguien que se cree un profeta28. El nuevo orden supremtico, como el constructivista no-objetual de Rodchenko y Tatlin y el purista de Le Corbusier eran tres posibles vas que conducan al mismo destino: el paraso o la capital del mundo como gran fbrica mundial dominada por la ley de la produccin. Para entonces ya no exista ningn secreto, pues los tres mbitos: fbrica, iglesia y taller, sacralizados por la religin del trabajo, eran lugares de la produccin, y para eso bastaba con mirar las fotografas que de la fbrica Ford en Detroit y otras de Chicago circulaban por toda Europa difundidas desde las pginas de la revista LEsprit Nouveau o en el nmero 4 de Bifur (diciembre de 1929) y realizadas por Charles Scheler.

27 No fue el nico evento de estas caractersticas aveneristas. Frdric Valabrgue dice que En octobre 1913 Moscou a lieu la Premire soire des Crateurs de Langage dont laffiche est tire sur un papier hyginique jaune canari cause de la mme maudite pauvret que le public prenait pour de la prtention loriginalit, selon Bndikt Livchits. Cette affiche, par son titre: Les discours seront tracs par les peintres, reprend la notion de peintres-inventeurs cre para Khlebnikov. Vase Frdric Valabrgue. Kasimir Malevitch, 1878-1935. Jai dcouvert un monde nouveau, cit., p. 69. 28 Cit. Jean-Claude Marcad. Malevich, Painting and writing: on the development of a Suprematism philosophy, en cat. Kasimir Malevich. Suprematism, Mathew Drutt (ed.), cit., p. 36.

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es una gran maquinaria donde el movimiento de cada persona est siempre determinado por el movimiento de otra, donde todo funciona o se para a la vez, y donde hasta el mismo acto de comer tiene un carcter as como si fuese una toma de combustible29. Esto lo escriba Julio Camba en las pginas de su libro La ciudad automtica (1934), donde examin humorsticamente Nueva York como paradigma de ciudad mecanizada. Los dirigentes soviticos tomaron los Estados Unidos como ejemplo y quisieron adaptaron el sistema econmico capitalista de produccin y mercado a los principios de la revolucin socialista y a su economa comunista. Mosc o Detroit?, se preguntaba retricamente Camba ante el deseo mundial de adaptar las eficaces productivamente normas fordistas, lo que conduca a la

11.Gustav Klucis. El desarrollo de los transportes, 1928.

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Julio Camba. La ciudad automtica, Madrid, Espasa Calpe, 2005 [1934], p. 243.

homogenizacin de todos los pases, y alertada de los peligros de la copia indiscriminada del modelo: No hay ms que un obstculo que pueda oponerse a la americanizacin del mundo: Rusia. Si el mundo logra librarse de la dominacin capitalista americana ser para caer fatalmente bajo la dominacin comunista rusa y viceversa. Mosc o Detroit. Detroit o Mosc. Qu prefieren ustedes? Por mi parte confesar que me da lo mismo, porque no veo ninguna diferencia esencial entre una civilizacin y otra. Ambas representan la mquina contra el hombre, la estandarizacin contra la diferenciacin, la masa contra el individuo Hombres eugensicos y gallinas de incubadora. Una humanidad de serie opinando en serie y divirtindose en serie30.

Como artistas constructores al servicio de la comunidad, los artistas de la vanguardia se encargaron de la fbrica y de sus normas de funcionamiento, esto es, de extraer el arte que les ofrecan los trenes y convertirlo en los signos y leyes que ordenasen a su vez la produccin y su circulacin. Estos artistas que entre las primeras dcadas del siglo XX asumieron la tarea de formular y estetizar el cdigo del ritmo del trabajo, se convirtieron por voluntad y exigencia propias en los legisladores del nuevo ordenamiento mundial: el del paisaje, el de la produccin, el del arte, de los estados anmicos, espirituales, culturales, higinicos, etc. Si el artista es el garante del secreto de la sociedad31, en el perodo de las vanguardias adems de tesorero fue la punta del iceberg constituido tambin por el Estado y la Fbrica, los tres componentes que equipar Kasimir Malevitch en su artculo Dios no ha sido derribado: Arte, Iglesia, Fbrica. El artista, como legislador, no slo se encargaba de pacificar y unir la comunidad, tambin de velar por su fe y alimentar su espritu. As, esta serie de pintores, poetas, fotgrafos y cineastas enseguida cayeron en la cuenta de que el orden resida en lo nuevo bien dosificado, en el buen uso de la
Julio Camba. La ciudad automtica, cit., p. 147. Miguel ngel Garca Hernndez. Duchamp. Vistazos, conferencia pronunciada dentro del ciclo La mirada impura, celebrado MNCARS, el 28 de febrero de 2006.
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Yeugenia Petrova, al analizar las obras de Malevitch de la segunda mitad de la dcada de 1910, record el deseo del pintor de formular el lenguaje que nombrara el universo bajo formas artsticas, con la intencin de que esas formas permitieran establecer nuevas relaciones entre el hombre y el mundo; y, como ya dijo Arvatov, hacer

tcnica y en publicitar la novedad mecanicista como necesidad por las ventajas que prometa. De modo que la aceptacin de la mquina era el primer paso para trasformar lo nuevo en un hbito y lograr su integracin en la vida cotidiana. La tarea de los artistas fue la de anular los malos augurios intrnsecos a la novedad los trenes como monstruos, los tneles como gargantas del diablo y el universo fabril como infierno y purgatorio del trabajador, ya que se deseaba que una vez asumida como costumbre y lgica normalidad, las amenazas se volvieran inocuas.

12. Malevitch con sus alumnos del grupo Unovis. Viteks, 1920c.

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Malevitch no fue el nico que intuy el arte como un cdigo de circulacin; tambin pintaban seales Fernand Lger y sus amigos Robert y Sonia Delaunay. Jean-Claude Marcad se ha ocupado de estudiar los caminos casi paralelos que hacia 1913 tomaron las obras de Lger, expuestas en la exposicin LArt Franais contemporain, celebrada en Mosc en enero de 1913 Las chimeneas, La mujer de azul, Boda, y las de Malevitch, que en marzo de ese mismo ao se vieron en la exposicin del grupo de Larionov La Cible. Segn Marcad, tanto las de uno como las del otro estaban marcando el camino hacia una abstraccin ms radical33. Lger, que haba destacado por sus cuadros de humos, chimeneas y fumadores, a finales de la dcada de 1910 se impona en el panorama europeo con su serie Discos y Fbricas. En seguida interpretaron esos discos como las seales abstractas luminosas que deban ordenar y regular el frentico ritmo de la vida nueva. De nueva, y no moderna, como recuerda Michel Dcaudin, le gustaba calificar a Guillaume Apollinaire la pintura de sus contemporneos34,
Frdric Valabrgue. Kasimir Malevitch, 1878-1935. Jai dcouvert un monde nouveau, cit., p. 63. 33 Jean-Claude Marcad. Lger et la Russie, Europe. Spcial Fernand Lger, juin-juillet 1997, num. 818-819, pp. 63-64. 34 Michel Dcaudin. Lger, Apollinaire et les Futuristes, Europe. Spcial Fernand Lger, cit., p. 98.
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del suprematismo un vehculo y medio de comunicacin. Malevitch cay en la cuenta de la imprescindible tarea de establecer un lenguaje nuevo y universal con el que llamar a las necesidades nuevas espirituales y materiales de los amigos y compaeros con los que trabaj en la puesta en escena de la obra Victoria sobre el sol (1913): Kasimir Mvrinovtch y Khlebnikov, segn se deduce de la biografa que del artista ha escrito Frdric Valabrgue32. Khlebnikov, con su trabajo sobre los sonidos, buscaba un lenguaje ecumnico, un lenguaje estelar, en el que poder unir la lengua tradicional con los neologismos. Malevitch, por su parte, quiso formular este mismo ecumenismo en el mbito de las artes visuales valindose para ello de los elementos constitutivos del suprematismo.

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Por su parte, Carl Einstein dio en el blanco de la entusiasta aceptacin de Lger por parte de los artistas rusos al vislumbrar que en su pintura se ocupaba de lugares del trabajo y exhibiciones de energa. Lger presentaba un hombre-mquina reducido a su fuerza de trabajo. Tambin porque con sus obras de los aos 1918-1920, en las que el mundo mecnico e industrial copaba su inters, Lger logr marcar su territorio respecto a los futuristas y cubistas. En dichas obras Malevitch comprob el lirismo del objeto mecnico y de la produccin: Sus motores no se mueven, sus tornillos no se mueven
Cit. en Jean-Claude Marcad. Lger et la Russie, cit., p. 65. La cita de Kasimir Malevitch en crits III. Les Arts et la Reprsentation. Izilogia, Lausana, Lge dHomme, 1994, p. 72: pour le faire entrer dans une catgorie indpendante que nous pouvons appeler le lgisme.
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A Malevich, Lger se le presentaba distinto del resto de los cubistas catalogados por Apollinaire en sus Mditations eshtiques (1913). Se le presentaba como el artista que apuntaba y conceda a sus obras un valor colectivo, social, frente a la posicin individualista que profesaba su compatriota Vassily Kandisky. Con esa distincin enseaba y analizaba las obras del francs en sus clases en el Vchtumas de Vitebsk, para hacerle entrar en una categora independiente que podramos llamar el legerismo35. Malevitch, en su posicin de fundador de la religin suprematista, reconoca a sus iguales y los mencionaba como ejemplos en su proselitismo artstico. Incluso haba convertido su taller vistas las fotografas de 1921 con su grupo de trabajo Ounovis, en el Vchtumas en el lugar idneo donde los jvenes seguidores del suprematismo y futuros ferroviarios deban aprender y familiarizarse con el lenguaje de las vas del tren. All era donde sus alumnos escuchaban que Lger era artsticamente diferente a Braque y Picasso porque se ocupaba de la belleza til de los objetos producidos en las fbricas, del sentido ornamental del humo y de la abstraccin asptica de los objetos.

del mismo modo que Edmond Duranty haba calificado la pintura de sus amigos los impresionistas, en 1876.

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La tarea y el deseo de organizar el nuevo orden mundial era consustancial al artista de vanguardia. En lanzar ese mensaje y establecer las bases de dicha actuacin se ocuparon El Lissitzky e Ilya Erhenburg cuando, en la primavera de 1922 y en Berln, fundaron la revista Vesch-Gegenstand-Objet, una Revista internacional de arte moCit. en Jean-Claude Marcad. Lger et la Russie, cit., p. 67: Ses moteurs ne bougent pas, ses vis ne bougent pas, comme ils bougent en entrant dans un autre 37 Jean-Claude Marcad. Lger et la Russie, cit., p. 69.
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El reconocimiento ruso a Lger no se reduca solamente a los elogios y distinciones de Malevitch; tambin Vladimir Maiakovski percibi la diferencia. En la resea que el poeta ruso escribi del Saln de Otoo de 1922 dictaminaba la decadencia del cubismo porque se haba convertido en un arte y una prctica domstica, era algo de uso cotidiano, ordinario y, por lo tanto, haba perdido su capacidad combativa al limar sus aristas. En cambio, Lger se le presentaba como el verdadero artista obrero, el del mundo de los objetos del trabajo y el que haca alarde de poseer lo que ellos, como altavoces artsticos de la revolucin bolchevique y defensores de la produccin, exigan a los artistas: convertir las mquinas en asunto del arte37. Adems, el propio Lger se manifest un entusiasta de la revolucin e incluso se mostr disponible para ir a Rusia y participar en la construccin de la nueva sociedad comunista. En definitiva, JeanClaude Marcad apunt como el factor que contribuy al reconocimiento de Lger como artista de vanguardia por excelencia, tanto para el purismo como para los supremticos y constructivistas rusos, a que supo aunar en sus obras los viejos temas con objetos nuevos y por pulir progresivamente su propio tubularismo, esto es, de ser capaz de convertir las turbinas en bellas flores metlicas.

como lo hacen cuando entran en otro cuerpo; en su caso se transforman en flores campestres del mismo modo que todo en l es flor36. Flores campestres que anticipaban la blanca hlice del transatlntico Normandia de Pierre Boucher de 1937. La naturaleza era, pues, la tcnica poetizada, ejemplo mximo del venerado lirismo de la mquina.

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derno, tal y como deca su subttulo. Desde sus pginas auspiciaban que el nuevo orden artstico que deba implantarse implicaba la superacin fsica y material del mundo de objetos cotidianos en el que vivan. De mesinico nuevo orden defini Victor Margolin la esperanza que este grupo de intelectuales emigrados en Alemania haba depositado en la revolucin bolchevique38. Lo que propugnaron los artistas constructivistas rusos fue la revisin del objeto como tal y no su desaparicin; los objetos se hicieron los portadores de las leyes, las normas y los hbitos conquistados con la revolucin, con la llegada plena de las mquinas a Rusia. Para El Lissitzky la idea de objeto no era algo nimio; objeto no era slo aquello que poda embellecer la vida sino que, sobre todo, deba ordenarla, reconducirla. Esto fue lo que El Lissistzky anunci en la portada del tercer y ltimo nmero de su revista Vesch: Los seres humanos han demostrado no ser sensibles creadores de sus cuerpos. La mquina-La doctrina de la precisin39. Una locomotora quitanieves y Cuadrado negro sobre blanco y Crculo negro de Malevitch se presentaron como armas equiparables que estaban llamadas a abrir el camino del progreso para Rusia. Con ambas, con arte y con trenes, iban a allanar y limpiar de obstculos la superficie del planeta para hacer visibles los caminos de la revolucin.

El Lissistzky, desde Berln, quiso convertirse en el puente entre la nueva Rusia, que haba llevado a cabo su revolucin, y Occidente, con sus fatdicos lunes para los obreros. Tanto la revista como su deseo de hacer del constructivismo el arte moderno internacional se justificaban mutuamente: haba un mensaje que difundir y cre el rgano para ello. Oyendo y hacindose eco de las lecciones y peroratas artsticas, estticas y polticas que llegaban desde Pars, y en particular desde la redaccin de LEsprit Nouveau, areng a las tropas de artistas a quitar materia, alisar y limpiar el arte de la falsa y placentera decoracin. El bloqueo de Rusia llega a su fin; as se abra
Victor Margolin. The struggle of utopia: Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy, cit., p. 57. Vesch-Objet- Gegenstand, num. 3, mai 1922 [reprod. facsimil, Berna, Lars Mller Publishers, 1994]: Human beings have not proven to be sensible creators of their bodies. The machine-The doctrine of the precision.

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el primer nmero de la revista, y no slo celebraban este inicio de colaboracin con Europa desde el mbito de la poltica, sino sobre todo desde el artstico: El arte, hoy, es internacional40. Se trataba de hacer reaccionar a los pintores, escritores, actores, cartelistas, etc., para que se pusieran a la altura de la nueva situacin, ya que la tarea que estaba por hacer era la de levantar los caminos del arte universal: Los das de destruccin, de asedios y de trincheras han pasado. Por esto, VESCH utilizar la menos cantidad de papel posible en la lucha contra los epgonos de la Academia. La tctica negativa de los dadastas, que recuerdan tanto a nuestros futuristas de vanguardia, nos parece un anacronismo. Ha llegado el momento de construir sobre las tierras desescombradas. Lo que ha muerto desaparecer por s mismo, pero los amplios terrenos no necesitan escuelas ni programas sino trabajo Los vestigios de las jornadas de ayer, como el simbolismo o el impresionismo, nos resultan hostiles. Consideramos el triunfo del mtodo constructivo como el lazo esencial de los tiempos actuales. Esto lo observamos tanto en la nueva economa como en el desarrollo de la industria y la psicologa de los modernos en cuestiones de arte. VESCH es para el arte constructivo, que no embellece la vida sino que la organiza. Hemos llamado a nuestra revista Objeto porque para nosotros el arte es la creacin de objetos nuevos. Esto es lo que explica la atraccin que ejercen en nosotros el realismo, el peso, el volumen y la tierra Pero no queremos limitar la produccin de los artistas al arte utilitarioToda obra organizada una casa, un poema, un cuadro es un objeto que responde a una funcin, que no saca a la gente de la vida sino que les permite organizarse El utilitarismo primitivo nos resulta extrao El esfuerzo comn va a dar lugar a un estilo internacional. Todos aquellos que participan en su elaboracin son los amigos y los compaeros de armas de VESCH. VESCH no tendr ni orientacin filosfica ni gracia languidecida. VESCH es un rgano de negocios, es el men-

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Vesch-Objet- Gegenstand, num. 1-2, mars-avril 1922, p. 1: Lart, aujourdhui, est international.

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El Lissistzky se dio mucha prisa: edit una revista desde la urgencia, y eso se puso de manifiesto en el hecho de que la redactara en ruso, alemn y francs, con el propsito de ser verdaderamente internacional y que un gran nmero de lectores y artistas pudiera conocer su contenido. Para dejar claro hacia dnde miraba y cul era su referente, ah incluy un fragmento del artculo de Le Corbusier-Saugnier (Ozenfant) Maisons en srie, aparecido en el nmero 13 de LEsprit Nouveau (diciembre 1921). Adems, a la manera europea, desde su revista lanz una encuesta sobre el estado del arte; a ella respondieron, entre otros, Fernand Lger y Gino Severini, destacados artistas del mbito de LEsprit Nouveau. Esto evidenciaba que ese reconocimiento de El Lisssitzky a Lger como el artista que haba desvelado la belleza del objeto moderno y haba llevado al lienzo elementos mecnicos era el mismo que le prodigaba su amigo y compaVesch-Objet- Gegenstand, num. 1-2, mars-avril 1922, pp. 2-4: Les jours de destruction, de siges et de tranches sont passs. Cest pourquoi LOBJET usera le moins possible de papier dans la lutte contre les pigones de lAcadmie. La tactique ngative des dadastes, qui rappellent de si prs nos futuristes davant-garde, nous parat un anachronisme. Il est temps de construire sur les terrains dblays. Ce qui est mort disparatra de soi-mme, mais les terrains vagues ont besoin non de programmes et dcoles, mais de travail Cest pourquoi les vestiges de la journe intermdiaire dhier, tel le symbolisme, limpressionnisme etc., nous sont hostiles. Nous considrons le triomphe de la mthode constructive comme le trait essentiel des temps actuels. Nous lobservons aussi bien dans lconomique nouvelle que dans le dveloppement de lindustrie et la psychologie des modernes dans lart. LOBJET est pour lart constructif, qui nembellit pas la vie, mais qui lorganise. Nous avons appel notre revue LOBJET car pour nous lart est la cration dobjets nouveaux. Cest ce qui explique lattraction qui exercent sur nous le ralisme, le poids, le volume, la terre Mais nous ne voulons pas limiter la production des artistes aux objets utilitaires. Toute uvre organise une maison, un pome, un tableau est un objet qui rpond un but, qui ne fait pas sortir les gens de la vie, mais qui leur permet de lorganiser Lutilitarisme primitif nous est trange Leffort commun va crer un style collectif international. Tous ceux qui participent son laboration sont les amis et les compagnons darmes de LOBJET LOBJET naura ni orientation philosophique, ni grce languissante. LOBJET est un organe daffaire, le messager de la technique, le prix courant des choses nouvelles, et lesquisse de choses encre non ralises VITE, CESSEZ DE DCLARER ET DE CONTREDIRE, FAITES DES OBJETS.
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sajero de la tcnica, el precio de coste de las cosas nuevas y el esbozo de las cosas an no realizadas RPIDO, DEJAD DE DECLARAR Y CONTRADECIR, HACED OBJETOS41.

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ero Malevitch. Lger era el artista francs con el que podan equiparase, era el artista obrero que haba cado en la cuenta del principio de equivalencia esttica que exista entre las mquinas y las formas de la naturaleza. Tambin nombr a Severini, que por entonces acababa de publicar su libro Du cubisme au classicisme. Esthtique du compas et du nombre: Precisin, orden y mtodo, stos son los logros de la poca El artista tiene que ser un gemetra y un matemtico Arte y ciencia son inseparables. El espritu de orden y mtodo, que Severini llama clsico, muestra el nico verdadero camino Cualquiera que sepa manejar un comps y trabajar con nmeros dar magnficas obras42.

Por una cuestin de economa tanto como de necesidad El Lissitzky llev a la portada del tercer nmero la locomotora que en Pars estaban desterrando. Si haba una imagen consensuada del trabajo y del progreso sa era la de un tren. El Lissitzky se mova en otras tierras y se diriga a otros destinatarios; el uso de la imagen del tren se impona en un pas tan vasto y atrasado econmica y social42 Vesch-Objet- Gegenstand, num. 1-2, mars-avril 1922, p. 17: Precision, order and method- these are the goals of the age The artist has to be a geometrician and a mathematian Art and science are inseparable. The spirit of order and method, which Severini calls classical, shows the only true way anyone who knows how to handle compasses and numbers will produce magnificent woks.

No se olvid tampoco de incluir una resea de Sur le Purisme, de Le Corbusier y Ozenfant, en el nmero tres de la revista, adems de un artculo sobre Picasso. La prisa de El Lisssitzky tambin rezumaba en la maquetacin que utiliz: un abigarrado mosaico irregular de textos y un horror vacui tipogrfico apenas dejaban respirar al lector de su panfleto. Para la empresa del constructivismo las imgenes elegidas deban funcionar de manera incontestable como mensajes: la maqueta del Monumento a la III Internacional de Tatlin, un plano frontal de las hlices de un gigantesco barco en el dique seco de un puerto y portadas de libros y manifiestos del grupo constructivista fueron algunas de las pocas ilustraciones con las que cont la revista. Ah no caba la posibilidad de desperdiciar ni un solo espacio en blanco, pues poco papel se haba propuesto utilizar.

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mente como Rusia. sa era la manera de asegurarse que su mensaje no pecaba tampoco de excesiva modernolatra, de utopismo progresista, y bien saba l que el espritu de la revolucin rusa era ferroviario. Ms si cabe cuando identific los objetos del mundo de la industria, perfeccionados continuamente con nuevos descubrimientos tcnicos, con los cuadros suprematistas de Malevitch: Economa del objeto tcnico=objeto suprematista o sentenciaba que pintar una mquina era como pintar un desnudo, porque los objetos como los cuerpos se regan desde entonces por las mismas leyes de precisin y economa, que eran las leyes de las mquinas. As, junto a esa locomotora quitanieves dispuso los factores que deban dirigir el arte de la vanguardia constructivista: La mquina, la doctrina de la precisin y la economa.

14. Vladimir Tatlin trabajando en la maqueta del Monumento a la III Internacional. Petrogrado, 1919.

13. El Lissitzky. Portada del nmero 3 de Vesch, mayo 1922.

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Al mismo tiempo que Malevitch hizo del suprematismo el semforo y las seales de circulacin que deban regular el trfico de las costumbres del pueblo ruso hacia la revolucin, Vladimir Tatlin abri
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En la Rusia revolucionaria, adems de la aguerrida religiosidad que demostr Malevitch con el suprematismo, se desarrollaron otros casos de ardoroso vanguardismo. Segn Victor Margolin, la idea de vanguardia como actitud artstica se mantuvo discretamente latente a lo largo de todo el siglo XIX y experiment un enrgico repunte en 1907, cuando Filippo T. Marinetti public el Primo Manifesto Futurista en el peridico francs Le Figaro. Consider como un voluntario gesto publicitario y bsqueda de un golpe de efecto el hecho de que el lder del futurismo italiano acudiera a la capital cultural y artstica europea para lanzar su panfleto fundacional de grupo de vanguardia. En el futurismo observ un resurgir, pero donde realmente Margolin constat una incontestable toma de conciencia de esa nocin del arte y del artista como vanguardia de la sociedad fue en el panorama cultural ruso en los aos previos e inmediatamente posteriores a la Revolucin de octubre de 1917. El contexto social revolucionario tras el triunfo de los bolcheviques le pareca tierra abonada donde deba prender la vanguardia artstica43. De ah, quiz, que a Kasimir Malevitch y al cineasta Sergei M. Eisenstein los futuristas les pareciesen estrechos de miras, de programas y de acciones; y de ah tambin que el escritor Osip Brick afirmara que ellos: los artistas de izquierda, el grupo LEF, los productivistas, suprematistas y no-objetuales, estaban llamados a hacer y lograr la revolucin, a fundar un nuevo momento histrico, porque eran la verdadera vanguardia y marchaban en cabeza porque llegaban en trenes, mientras que el resto de artistas iban andando44. Ellos, los artistas de la revolucin dirigiendo las locomotoras, representaban la vanguardia mecanizada.

4. La abstraccin espiritual de los ferrocarriles.

Victor Margolin. The struggle of utopia: Rodchenko, Lissitzky, Moholy-Nagy, cit., p. 3. Alexander Rodchenko. Note from the diary: 1939, May 28, Experiments for the future: diaries, essays, letters and other writings, cit., p. 326.

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otra va que le permiti tambin asumir la tarea de artista como gua del pueblo y constructor de los edificios y baluartes sobre los que deba sustentarse el poder de la nueva Rusia revivificada tras la revolucin. Si Malevitch se presentaba como sacerdote, Tatlin, en cambio, se quiso ingeniero, como tambin lo hicieron Alexander Rodchenko y El Lissiztky contemporneamente. Estos artistas se ocuparon de sintetizar espiritual y religiosamente el mundo de los objetos fsicos. Tatlin enseaba en los Talleres superiores estatales de arte y tcnica (Vchutemas) de Petrogrado, entre 1919 y 1921, la signatura de Estudio de volumen, material y construccin con unos objetivos similares a los que en esos mismos aos, en la Bauhaus de Weimar, Johannes Itten imparta en el curso preparatorio comn a todos los alumnos: qu eran, cmo se comportaban y cules eran los valores expresivos y sensoriales que podan obtener de los materiales, nuevos y tradicionales, al ser utilizados como materia prima de objetos artsticos. Tatlin jug su gran baza artstica como gua ingeniero al aceptar, en 1919, el encargo de un monumento con el que conmemorar la Revolucin de 1917. El Plan para la Propaganda Monumental lo dispuso Lenin en un decreto firmado el 13 de abril de 1918 y publi-

15. Artistas pintando los vagones de un tren de agitacin, 1919c.

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cado al da siguiente en las revistas Izvestiya y Pravda bajo el ttulo La demolicin de los monumentos erigidos en honor a los zares y sus sirvientes, y la produccin de proyectos para monumentos a la Revolucin socialista rusa. La intencin era que stos sirvieran ms al objetivo de la propaganda extensiva del socialismo que al de la inmortalizacin de hombres. Lenin, pues, no dudaba de que el arte, herramienta de la revolucin, estaba llamado a convertirse en el arma espiritual de las masas, en el rgano de autoconciencia del pueblo45. A raz del decreto, y como director del Departamento de Bellas Artes (IZO) de Mosc, Vladimir Tatlin prepar y envi un informe al Consejo de Comisarios Populares (Sovnarkom) en junio de 1918 referente a la organizacin y ejecucin del Plan para la Propaganda Monumental en Mosc. En dicho informe Tatlin expona la dificultad de ejecutar inmediatamente el plan, ya que tal celeridad poda redundar en la prdida de calidad artstica de los monumentos producidos. El encargo del Monumento a la Revolucin rusa coincidi con su traslado a Petrogrado, y fue en los talleres de la escuela de dicha ciudad donde

Juan Alberto Kurt Muoz. El arte en Rusia. La era sovitica, Valencia, Instituto de Historia del Arte Ruso y Sovitico, 1991, p. 93.
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16. Vladimir Tatlin. Proyecto del Monumento a la III Internacional, 1919.

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lo construy. Las primeras informaciones concernientes a su idea para el monumento aparecieron en un artculo firmado por Nicolai Punin: Sobre monumentos y publicado en Iskusstvo Komuny (El arte de la Comuna) el 9 de marzo 1919. En l apuntaba la idea que el propio Tatlin haba desarrollado acerca de los monumentos modernos: stos deban responder a la demanda general de sntesis entre los diferentes tipos de artes y abogaba por la necesidad de unificar el proceso creativo en el que intervenan el arquitecto, el pintor y el escultor: los tres han de ocuparse del diseo de monumentos y el producto final debe complacer a los tres46.

De manera que el encargo hecho a Tatlin formaba parte de un amplio programa propagandstico sovitico dirigido desde la Seccin de Propaganda de Debate (Agit-prop) del Comit Central del Partido Comunista. Este megalmano plan de difusin y propaganda se extendi y se encarn incluso en los medios de transporte. As fue como desarrollaron la idea del tren de agitacin (agit-poezd) y el barco de debate (agit-parakhod) como unidades mviles de produccin y con el propsito de viajar a las zonas prximas al frente durante la guerra civil y actuar como vigilantes y distribuidores de la propaganda bolchevique. Para llevar a cabo tales misiones encargaron pintar las paredes de los vagones con escenas de solados y de trabajadores enarbolando banderas y lemas de la revolucin y los bautizaron con nombres que exaltaban la naturaleza revolucionaria del pueblo ruso: El corsario rojo, Lenin, etc. El efecto que producan estos trenes en marcha era el de un gran cartel mvil, con movimiento autnomo, a la manera de los panoramas. Los vagones estaban cubiertos por las imgenes y los emblemas de la revolucin, ellos eran su soporte y materializacin. De este modo, pintores annimos trabajando en los andenes, convertidos para el caso en talleres, y al pie de los vagones, tal y como muestran las fotografas conservadas, camuflaban y ocultaban el hierro y la madera con los que estaban hechos los trenes y los vestan con la savia espiritual de la revolucin.
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Christina Lodder. El constructivismo ruso, Madrid, Alianza Editorial, 1988, p. 58

Fue en el transcurso de la realizacin del monumento cuando ste asumi un nuevo significado. En marzo de 1919, tras la celebracin de la III Internacional Comunista, se decidi que la obra de Tatlin sirviera para exaltar el carcter universal del comunismo. La reunin de la III Internacional en ese momento responda principalmente a dos motivos poltico-ideolgicos: la crisis de los propsitos de la II Internacional y la Revolucin Rusa de febrero de 1917, culminada en la revolucin de octubre de ese mismo ao por el partido bolchevique liderado por Lenin y considerada como el primer paso hacia una revolucin socialista de carcter mundial47. Este ambicioso propsito planetario bien pudo influir en el proyecto de monumento de Tatlin, pues al virar hacia la conjuncin de trenes y propaganda bolchevique, y por el deseo de exaltar el valor universal del comunismo, se comprometi a establecer las vas con las que extender los principios de la revolucin. Al final, Tatlin, con su torre, convulsion al mundo artstico y poltico rusos en tanto que result el producto de dos revoluciones: la revolucin social que conmocion dos veces a Rusia en el ao 1917 y la revolucin del arte de principios del siglo XX. Sus propias palabras lo refrendan: lo que sucedi en el ao 17 en el aspecto social fue realizado en el arte plstico en el ao 14, cuando se eligi como base el material, el volumen y la construccin48, esto es, la desmaterializacin del mundo de los objetos cuando se plante definitivamente desde las vanguardias.

Ya durante su poca de los contrarrelieves (1912-1914), Tatlin dilucid que la clave y el primer paso era analizar. Estas piezas las presentaba como el resultado tras haber analizado las arquitecturas y las construcciones del mundo fsico. Los contrarrelieves encarnaban

47 El Partido bolchevique, liderado por V. I. Lenin, se convierte en 1918 en el Partido Comunista, tras la guerra civil librada contra los mencheviques. Fue pues entonces cuando insistieron en el carcter mundial de la revolucin y la necesidad de que fuera anunciada y acompaada por un arte a ella adecuado. 48 Vladimir Tatlin. Nuestro trabajo futuro, Boletn VIII del Congreso Extraordinario de los Soviets( edicin 13 del 1 de enero 1921), cit. en Anatoli Anatolevich Strigalev. El pintor Vladimir Tatlin, en cat. Tatlin, Barcelona, Museu Picasso, 1995, p. 39.

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Por otra parte, frente a aquellas obras abstractas vacas de contenido, a los artistas rusos el vocabulario sinttico y abstracto geomtrico, resultado de un proceso de depuracin y adelgazamiento de las formas maquinistas, se le revel como el depsito de las formas esenciales y necesarias del nuevo mundo real prometido por la Revolucin. Para estos artistas los cuadrados, los crculos, las cruces y las flechas eran las formas, las huellas y los perfiles de la nueva realidad divisada desde lugares privilegiados por su altura: torres, monumentos, campanarios de iglesias laicizados y convertidos en laboratorios, tribunas, etc. Por lo tanto, esa nueva realidad revolucionaria estaba constituida con objetos sin volumen e ingrvidos. A su vez, ese lenguaje artstico exiga un orden distinto donde desarrollarse y perdurar; de ah que los artistas transformaran los talleres tradicionales en laboratorios y campos de pruebas, pues ser a los cielos y a las nubes donde tanto los suprematistas como los constructivistas conduzcan el arte. De este modo, con los artistas soviticos el concepto mismo de vanguardia alcanzaba su mxima expresin y dej de referirse a un ejrcito de tierra para transformarse en un escuadrn areo. Esto se explica al menos por dos hechos. En primer lugar, los artistas rusos cumplieron la misin de desmaterializar los trenes, una vez asimilado su carcter de pesadas mquinas decimonnicas, puesto que pretendan elevarse del suelo y planear como aviones por los cielos de todo el planeta y hacer visible el carcter universal de la revolucin comunista. Con ellos el tren era ideologa; encarnaba la revolucin y su 552

su espritu de vanguardia militar en tanto que los haba concebido bajo la acepcin de contra-ataque: eran materia envuelta de espacio real trabajada segn principios constructivos arquitectnicos y presentados como esculturas sin pedestal. sta era la propuesta de a la tirana de las formas plsticas vacas de contenido creadas en los procesos mecnicos de la serie y donde quedaba anulaba toda participacin del artista. Los contrarrelieves no eran objetos en s, sino el inicio de su depuracin plstica y su estetizacin: el despojamiento de la carga ms rudimentaria y pesada que poda remitir a las enormes mquinas de hierro decimonnicas.

programa. En segundo lugar, al ascender a los cielos y mezclarse con las nubes alcanzaron la estacin terminus del viaje del arte moderno; pues ya la pintura, desde la segunda mitad del siglo XIX, se haba llenado de humo para indicar el lugar del desenlace del arte, humo que era el ornamento y el mobiliario del vaco creado.

El ambiente artstico que Tatlin encontr en Petrogrado una ciudad rebautizada en 1918 por los propios artistas que all vivan como Excentrpolis constituye el ejemplo perfecto de cmo los artistas reconocieron voluntaria y ansiosamente la misin que deban realizar en la Rusia comunista. La ciudad haba sido transformada en un gran laboratorio artstico en constante experimentacin, era la gran fbrica del arte que deba ayudar a extender excntricamente la revolucin. Para facilitar la rapidez de ejecucin y propagacin de sus tareas y para estar ellos mismos en continuo movimiento, se calzaron patines y comenzaron a rodar. Esas pequeas ruedas podan remitir tanto a las grandes y descomunales de las locomotoras como a las pequeas ruedas que ayudan a los aviones en sus maniobras de despegue y aterrizaje. Empezaron con ruedas en los pies y acabaron con alas en los brazos, como las que ofreca el Letatlin, el artefacto que Tatlin cre en 1932 para volar. De modo que ya fuera rodando o volando, la cuestin era asegurar el dinamismo y la circulacin, la respiracin mecnica de la revolucin. Quiz de Excentrpolis o de sus secuelas sali el fotgrafo sobre patines de la fotografa con la que Varvara Stepanova compuso la portada del nmero uno de la revista Sovetskoe Kino (1927). Esa imagen actualizaba, casi cien aos despus, la caricatura del daguerrotipista que public en 1839 la revista humorstica La Caricature. Con su fotomontaje, Stepanova renov la iconografa del artista de vanguardia: con ruedas en los pies, reloj en la mueca y con su aparato fotogrfico en las manos, adoptaba con su cuerpo la forma de la locomotora, donde la cmara funciona como faro frontal que iluminaba y descubra el camino. Ah tambin se corrobor, como desearon los editores y articulistas de la revista La Lumire, que la fotografa era la luz con la que se vera y aprehendera la naturaleza de manera nueva; y esa manera estaba ante todo tecnifi553

Por otra parte, en ese fotomontaje para Sovetskoe Kino encontraba su razn de ser el nombre de esta secta artstica, pues los propios artistas asumieron la tarea de lanzar, expandir e irradiar excntricamente y como trenes el mensaje del advenimiento del paraso de los trabajadores con las nuevas armas y el nuevo lenguaje plstico que la propia revolucin les exiga: la propaganda. As, estos excntricos habitantes de Petrogrado lanzaron en 1922 su particular declaracin de intereses y acciones. Encabezados por El Lissiztky, en el Manifiesto del Excentricismo dejaron claro que necesitaban mquinas, pero sobre todo medios de transporte modernos, para distribuir el espritu y los productos de la revolucin: Proponemos el estudio de las locomotoras, de los automviles, de los buques de vapor, de los motores, de los mecanismos. Ensearemos a querer la mquina!50. Aunque sus arengas pudieran recordar las enrgicas demandas futuristas, en este caso la exigencia de una cultura de la mquina no era una arrogancia modernlatra, sino que tena ms que ver con la necesaria modernizacin de los medios de produccin que afectaba tanto a las tareas agrarias y ganaderas como a las fbricas e industrias
49 Kasimir Malevitch. Du cubisme et du futurisme au suprmatisme. Le nouveau ralisme pictural Confrence du 12 janvier 1916 Ptrograd, loccasion de lExposition 0,10, en crits, cit., p. 188: La chair et les machines sont les muscles de la vie. Lune et lautre sont les corps qui propulsent la vie. Ici ont converg deux mondes. Le monde de la chair et le monde du fer. 50 Vase Miguel ngel Garca Hernndez. Octubre en un vagn, Arte y Parte, num. 18, diciembre 1998-enero 1999, pp. 49-67.

cada, como tecnificado e intervenido estaba el mundo. El xito de la imagen de Varvara Stepanova lo daba el grado de desaparicin de los vagones del tren: la mquina humanizada y el hombre maquinizado. La carne y las mquinas son los msculos de la vida. La una y los otros son los cuerpos que propulsan la vida. Aqu convergen los dos mundos. El mundo de la carne y el mundo del hierro49. Conseguir borrar el tren de la vista del pblico pero mantenerlo vinculado todava a la imagen del artista era una manera de sanear el aire y curar al hombre de las enfermedades que la mecanizacin y los ferrocarriles haban trado y distribuido a lo largo del siglo XIX.

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nacionales y en las que haban depositado toda su confianza de prosperidad econmica.

El hecho de maquinizar el campo y la industria, e incluso la exigencia de amar a las mquinas, responda a la ilusin revolucionaria de que al actuar de este modo ellas acabaran por liberar al trabajador de todo esfuerzo fsico. sa deba ser la ms inmediata consecuencia de la revolucin: las labores del campo, de las granjas o de las fbricas se realizaran desde ese momento sin necesidad de mano de obra, tal y como Andri Platonov dejaba entrever en Chevengur (1928), su amargo relato sobre la utopa de la revolucin rusa. Si eso era as, el problema por resolver era saber cmo y en qu ocupar el tiempo. He ah la paradoja: aprenderan, sin dejar por ello de trabajar, a saber disponer de su tiempo libre ya que El trabajo es el camino de vuelta a casa, tal y como se lea en las puertas de las prisiones y los campos de trabajo. De manera que por mucho que hubieran luchado para traer la revolucin, sta no les liber de su ms grande pesar: el trabajo, puesto que la promesa del paraso de los trabajadores se renovaba en el trabajo mismo. En este sentido, vale recordar que los documentales cinematogrficos, las pelculas y las fotografas de la dcada de los aos veinte revelaban la pobreza de los medios de trabajo del pueblo ruso al tiempo que inmortalizaban la esperanzadora acogida de la maquinaria agraria, pues fantaseaban con los beneficios que su uso aportara a la comunidad del koljos Lo nuevo y lo viejo, de S. M. Eisenstein y las de Dziga Vertov para Kino-Pravda suponen un buen ejemplo de ello. Lo que tenan claro era que la revolucin se haca desde las mquinas y con las mquinas; por lo tanto, el humo de las locomotoras se convirti en seguida en metfora, promesa y dinamizador de la modernizacin del pas. Una teora sobre el tiempo de trabajo y el del ocio la desarroll y puso en tela de juicio Malevitch en su artculo La pereza como verdad efectiva del hombre (1921): Para el hombre no hay nada ms peligroso en el mundo [que la pereza]. Basta con pensar que la pereza

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es la muerte del ser, es decir, del hombre, que slo encuentra su salvacin a travs de la produccin y el trabajo. Si l no trabaja, el pas entero est amenazado de muerte. Con el fin de escapar de la muerte el hombre inventa sistemas de vida en los que todos trabajarn y donde no habr ni un solo perezoso. He aqu por qu el socialismo, dirigindose al comunismo, censura todos los sistemas que han existido antes que l: para que toda la humanidad siga un nico camino de trabajo y que no haya ningn desocupado En el sistema del trabajo en comn, cada uno se encuentra enfrentado a la muerte, se tiene un nico objetivo: encontrar un bote de salvacin en el trabajo, la produccin del trabajo, bajo pena de morir de hambre. Un sistema de trabajo socialista tal tiene eso en proyecto, en su accin por supuesto inconsciente, de poner a trabajar a toda la humanidad, para aumentar la produccin, para garantizar la seguridad, para reforzar la humanidad y, por su capacidad de produccin, afirmar su ser. Verdaderamente, este sistema que no se preocupa del individuo sino de toda la humanidad es incontestablemente justo. Pero el sistema capitalista tambin lo es. Ofrece el mismo derecho al trabajo, la misma libertad de trabajo, de acumulacin de dinero en los bancos para garantizar la pereza en el futuro y presupone que la moneda es ese signo que seducir porque traer la felicidad de la pereza, que es en realidad en lo que cada uno piensa51.
51 Kasimir Malevitch. La paresse comme vrit effective de lhomme (1921), Pars, ditions Allia, 2004, pp. 13-15: Pour lhomme, il ny a rien de plus dangereux au monde; il suffit de songer que la paresse est la mort de l tre, cest dire de lhomme, qui ne trouve son salut que par la production, par le travail sil ne travaille pas, le pays tout entier ira la mort, le peuple entier est menac de mort. En consquence, il est clair que cet tat doit tre combattu comme un tat mortel. Afin dchapper la mort, lhomme invente des systmes de vie o tous travailleraient et o il ny aurait pas un seul paresseux. Voil pourquoi le systme du socialisme, menant au communisme, fltrit tous les systmes qui ont exist avant lui, pour que lhumanit tout entire suive un seul chemin laborieux et quil ne reste plus un seul inactif Dans le systme laborieux commun, chacun se trouve confront la mort, chacun na quun seul objectif: trouver une planche de salut dans le travail, la production du travail, sous peine de mourir de faim. Un tel systme socialiste du travail a en projet, dans son action bien sr inconsciente, de mettre au travail toute lhumanit, pour accrotre a production, pour garantir la scurit, pour renfoncer lhumanit et par sa capacit de production affirmer son tre. Certes, ce systme, qui ne se soucie pas de lindividu, mais de toute lhumanit, est incontestablement juste.

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Malevich abogaba por un trabajo intelectual, frente al fsico productivista al que obligaba la economa socialista, en ese tiempo de espera y en ese perodo de consecucin de las promesas de la revolucin. El monumento de Tatlin, por su parte, iba a acelerar ese tiempo de espera; en su concepcin y en su estructura estaban los medios necesarios para alcanzar el paraso socialista. En el artculo que Nicolai Punin escribi sobre dicho monumento incluy dos dibujos esquemticos de la forma y la composicin del proyecto. A partir de las descripciones de Punin, Christina Lodder vi en el trabajo de Tatlin el vivo deseo de crear un monumento verdaderamente revolucionario que respondiera al dinamismo de una sociedad dinmica y revolucionaria52. Agitacin y dinamismo excntricos eran, pues, las claves del proyecto de Tatlin, y tambin las del Comit de propaganda, con las que pretenda llevar la revolucin bolchevique a todos los puntos del territorio sovitico e incluso ms all de sus fronteras. Artsticamente eso deba realizarse mediante mquinas y artefactos de desintegracin de la materia que pusieran de relieve su propia desaparicin, su volatilizacin. En este proceso, las mquinas espiritualizaban el mundo de los objetos y se espiritualizaban ellas mismas tambin. Punin vio claro en el proyecto de Tatlin el mensaje de la elevacin y la desmaterializacin, lo comparta y as lo transmiti: Como principio es necesario subrayar que todos los elementos del monumento deben ser aparatos que promuevan la agitacin y la propaganda que el monumento debe ser un lugar de intenssimo movimiento uno no debe permanecer quieto de pie o sentado; hay que dejarse llevar mecnicamente arriba, abajo, contra la propia voluntad; frente a uno debe centellear la poderosa y lacnica frase del
Mais le systme capitaliste aussi. Il offre le mme droit au travail, la mme libert du travail, daccumulation de largent dans les banques pour se garantir la paresse dans lavenir, et prsuppose donc que la monnaie est ce signe qui sduira parce quil apportera la flicit de la paresse laquelle, en ralit, chacun songe. 52 Christina Lodder. El constructivismo ruso, cit., p. 58.

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orador de agitacin53. El monumento, por celebrar la naturaleza dinmica de la revolucin comunista, no poda permitirse obstculo alguno que la bloqueara. De ah que fuera concebido como una rampa de aceleracin y despegue en espiral para que, en su ascensin, aquellos trenes que haban recorrido de un extremo a otro el pas, y al incrementar progresivamente su velocidad, lograran desprenderse del hierro de sus vagones y conquistar el cielo expulsados por la boca del monumento, transformados ya en ligeros aviones. El de Tatlin fue un edificio, un monumento, un tobogn y un puente. Por su estructura y por su carga ideolgica el proyecto se antojaba como el primer portaviones vertical y la primera escultura sin barba, tal y como lo calific Maiakovsky cuando se expuso por primera vez en Mosc. Si el suprematismo se convirti en un cdigo de circulacin, el monumento de Tatlin se pens como el mecanismo propulsor para el nuevo arte que deba construir el artista-piloto desde las alturas. La torre fue, en definitiva, la lanzadera del arte abstracto en el pas de los soviets. Conocido es cmo estaba estructurado el monumento interna y externamente, as como los materiales con los que deba ser construido. Por los diseos, por la maqueta y por las fotografas de la misma se sabe que estaba compuesta de dos estructuras: una externa y otra interna; a su vez la interna se compona de tres formas simples de cristal: una pirmide, un cilindro y una esfera, que giraban cada una sobre su propio eje y describan rbitas a velocidades diferentes. Cada uno de estos cuerpos albergara actividades distintas: polticas, foros de dilogo, teatros, cines, un centro de comunicacin y difusin de informacin, etc. As, esta casa del pueblo lo sera tambin del arte de la revolucin levantada a partir de las vas del ferrocarril. Durante su elaboracin, El Lissitzky atribuy a los materiales con los que deba construirse cualidades simblicas: El hierro es fuerte como la voluntad del proletariado. El cristal es claro como su conciencia54. No
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Cit. en Christina Lodder. El constructivismo ruso, cit., p. 58. Christina Lodder. El constructivismo ruso, cit., p. 65.

habra que olvidar que, aunque la maqueta del proyecto era de madera y meda unos dos metros de altura, Tatlin concibi un monumento habitable, un monumento-arquitectura, que por su altura 400 metros deba superar a la Torre Eiffel. Adems, iba a ser instalado en el corazn de San Petersburgo y unira las dos orillas del ro Neva. La pirmide, el cilindro y la esfera remitan fcilmente a la clebre frase que Czanne dijo a mile Bernard y con la que se ha querido inaugurar los procesos de sintetizacin del arte abstracto: Permtame repetirle lo que le dije ya aqu: aborde la naturaleza a travs del cilindro, la esfera, el cono, todos ellos puestos en perspectiva55. Adems de apropiarse de las formas geomtricas, Tatlin continu en el proyecto del monumento el proceso de abstraccin que haba iniciado en sus contrarrelieves. Respecto a la lnea espiral

17. Varvara Stepanova. Alexander Rodchenko con traje productivista, 1927c.

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Paul Czanne. Correspondencia, Madrid, La balsa de la Medusa, 1991, p. 371.

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La construccin del modelo la inici pasado el mes de marzo de 1920 y estuvo terminado antes de cumplirse el tercer aniversario de la Revolucin de octubre. Se expuso en Petrogrado durante el mes de noviembre de 1920, en el vestbulo del taller donde haba trabajado, antes de que lo trasladaran a Mosc. Una vez en la capital sovitica, lo instalaron en la entrada del edificio donde se estaba celebrando el VIII Congreso de los Soviets, donde, entre otros asuntos, Lenin present su plan para la electrificacin de Rusia. Cabe pensar que con esta oportuna escenografa quisieron provocar un golpe de efecto y mostrar el monumento como uno de los mejores exponentes de la revolucin; y que la electricidad, como esas vas en espiral, conducira al pueblo hacia una realidad abstracta donde todo flotara. La electricidad, en tanto que energa limpia e invisible, era al

que envolva todo el edificio, sta bien poda apelar a las vas de los ferrocarriles rusos, de los que l, de esta manera, ofreci la abstraccin de su osamenta frrea. El monumento de Tatlin adquira total sentido al imaginar los trenes de propaganda escalando esa espiral en tanto que rales que conducan directamente hacia el cielo del paraso de los proletarios.

18. Alexander Rodchenko y Varvara Stepanova. Fotomontaje para la portada de La URSS en construccin, 1933.

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La conjuncin de arte y electricidad se perciba tan necesaria que no faltaron voces de apoyo a esta empresa poltico-artstica. Gustav Klucis realiz por entonces un fotomontaje en el que se vea al propio Lenin cargando con una torre de alta tensin. Por su parte, el crtico y terico del productivismo Boris Arvatov defenda que la electrificacin sui generis del arte y el ingenierismo en la labor artstica deben ser objetivos formales de la actualidad proletaria56. sto evidenciaba la identificacin entre arte abstracto y electricidad como causa y efecto indistintamente del fenmeno de la desmaterializacin, lo que podra admitirse como la variante sovitica a la tarea de higienizacin desarrollada contemporneamente en Francia. Si el monumento de Tatlin como camino para el cumplimiento de la promesa del paraso de los trabajadores: ligero, invisible, inodoro, en definitiva, asptico e higinico, no resultaba clara, Lenin expuso el nuevo orden sovitico que el monumento encarnaba con una frmula matemtica: el poder de los soviets + el orden de los ferrocarriles prusianos + la tcnica y la organizacin de los trust americanos +57. Y en una versin ms reducida afirm que la Revolucin estaba constituida por un cincuenta por ciento de soviets y un cincuenta por ciento de electricidad. Visto as, la revolucin y su alcance se consideraban una cuenta por resolver, varios factores que sumar y una frmula universal que posibilitaba exportar la propia revolucin ms all de las fronteras de Rusia: la revolucin producida en serie. No habra que olvidar que, antes de desear dominar la vasta Rusia desde los aires, fueron necesarios muchos aos para organizar y articular todo el territorio con la inestimable ayuda de los ferrocarriles. Todo el pas haba sido y continuaba siendo recorrido por lar56

monumento de Tatlin lo que las nubes y el avin a los ferrocarriles: la consecucin, por su espiritualizacin, de la revolucin.

Boris Arvatov. Arte y produccin. El programa del productivismo, Madrid, Comunicacin, 1973, p. 87. 57 Jean-Louis Cohen. El to Sam en el pas de los soviets en el tiempo de las vanguardias, en Constructivismo ruso. Sobre la arquitectura de las vanguardias ruso-soviticas hacia 1917, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994, p. 92.

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gos trenes con decimonnicas locomotoras. De manera que no resultaba extrao que Tatlin partiera de la idea de una estacin de tren el estado, la fbrica para poner en funcionamiento su particular montaa rusa revolucionaria. Adems, l estaba familiarizado con los trenes desde su ms tierna infancia, pues su padre fue fogonero y maquinista primero e ingeniero despus, y viaj a los Estados Unidos para estudiar su sistema ferroviario. En el informe que redact a la vuelta de su estancia, el padre de Tatlin destac la casi potica belleza del progreso tecnolgico junto con el importante papel de la iniciativa creadora [de los ingenieros americanos]58. Tatlin, que haba crecido entre trenes y estaciones, aspir a convertirse desde el mbito del arte en un ingeniero. Para exteriorizar y acelerar esa transformacin se vesta de ingeniero durante el trabajo y tambin fuera de su taller. Las fotografas de esos primeros aos veinte lo muestran fumando y con traje de tcnico aviador, ms que ferroviario, por l mismo diseado, manteniendo el mismo gesto con el que tambin Alexander Rodchenko pos en otras fotos contemporneas. Era as como afirmaban su estatus de artistas de la revolucin. Desintegrados los trenes y convertidos los rales en los vectores que apuntaban al cielo, guiados por la estrella roja del norte y del frente de las locomotoras, los artistas aceptaron la tarea de la produccin y orgullosamente lucieron su condicin de constructores del paraso con el humo que exhalaban sus pipas y cigarros: El humo es el gran smbolo decorativo de la humanidad, el lazo mstico y la pirueta entre el hogar temporal y la residencia celestial59. En un primer momento, inmediatamente tras la revolucin de 1917, suprematistas y constructivistas se unieron por su no-objetivismo, y en sus manifiestos y exposiciones conjuntas dieron a luz un hbrido artstico que bautizaron suprenons. En los panfletos y texAnatoli Anatolevich Strigalev. De la pintura a la construccin de la materia, en Larissa Alekseevna Zhadova (ed.). Taltlin, Londres, Thames & Hudson, 1988, p. 123. 59 Alexandre Arnaux. Cinma. Lithographies dAndr Foy, Pars, G. Crs et Cie., 1929, p. 100: La fume, cest le grand symbole dcoratif de lhumanit, le trait dunion mystique et en volte que relie le foyer temporel la dmeure cleste.
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tos que como grupo escribieron entre 1919 y 1920 se puso de manifiesto su condicin de vanguardia para hacer habitable y representar el nuevo orden del mundo que acababa de establecerse: No mires hacia atrs, sino hacia delante. El mundo se enriquecer gracias a los innovadores pictricos Nosotros, los colones rusos de la pintura somos los descubridores de nuevas vas en arte60. El mundo por ellos pensado como no-objetual remita directamente al estado de gracia misional con el que lo haban formulado. Tatlin se insert en un grupo de artistas que, con el nimo predispuesto, como el que disfrutaban los protagonistas de Chevengur, abordaron la posibilidad y la necesidad de un mundo de orden espiritual. Puesto que la realidad, sus causas y sus productos eran entendidos como preceptos religiosos el arte, las mquinas, los trenes, convinieron en llevar hasta sus ultimas consecuencias dicha religiosidad: [Punin, Shterenberg, Mayakovsky, Osip Brick, Tatlin, Malevitch, Morgunov, Rozanova, Rodchenko, Udaltsova y otros ms] Fuimos los nicos que empezamos a crear arte sovitico ramos los instigadores de una nueva fe61. Como fundadores de una nueva doctrina artstica, como artistas religiosos, abrieron una veta nueva distinta del mundo material y experimentaron con un mundo donde los objetos fueron perdiendo paulatinamente su fisicidad hasta esencializarse por el camino de la abstraccin: Vivimos en una creatividad espiritual abstracta62. De modo que se convirtieron en los conspiradores de un nuevo orden inmaterial y abstracto desde la secta supremtica. Fueron los propulso60 Alexander Rodchenko. From the manifesto of Suprematists and Non-Objective painters (1919) y A laboratory passage through the art of painting and constructive-spatial forms toward the industrial initiative of constructivism, en Experiments for the future: diaries, essays, letters and other writings, cit., p. 85: Dont look back, always move ahead. The world will be enriched by innovators of painting We, the Russian Colombuses of painting are discoverers of new roads in art. Today is our triumph. 61 Alexander Rodchenko. Working with Mayakovsky 1918, en Experiments for the future: diaries, essays, letters and other writings, cit., p. 225: [Punin, Shterenberg, Mayakovsky, Osip Brick, Tatlin, Malevich, Morgunov, Rozanova, Rodchenko, Udaltsova and others] We were the ones who began to create Soviet art We were the instigators of a new faith. 62 Alexander Rodchenko. From the manifesto of Suprematists and Non-Objective painters (1919), en Experiments for the future: diaries, essays, letters and other writings, cit., p. 123: We live in an abstract spiritual creativity.

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res, incitadores, revulsivos artsticos y guas de las nuevas sendas que ellos mismo haban abierto en el arte. Y, en definitiva, era la vanguardia que haba pensado el mundo, su reduccin y su representacin no desde el otro lado de las ventanas de los trenes, sino desde otro plano: el areo, donde las locomotoras se haban transformado en cabinas de avin. 5. El cine y el nuevo paisaje abstracto.

En la dcada de 1920, en Rusia, no solamente la pintura se espiritualiz al convertirse en las seales que marcaban esa nueva va que los artistas perforaron para que pudieran circular libremente las mquinas; o la escultura, convertida en trampoln y pista de despegue de esas mismas mquinas. El cine y los cineastas, como tambin la fotografa, demostraron su naturaleza vanguardista. Antes de abordar a

19. Kasimir Malevitch. Guin para Pelcula cientfica y artstica, 1927. 20. Hans Richter. Guin a color del proyecto Pelcula cientfica y artstica, 1970.

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En junio de 1927 Malevitch acudi a la Bauhaus de Dessau en calidad de profesor invitado para dar una conferencia y as conocer la escuela. El viaje se complet con el acuerdo de publicacin en alemn de su libro Die Gegenstandslose Welt (El mundo no-objetivo), y fue el nmero 11 de la coleccin de libros editados por la Bauhaus. La portada y el resto de las pginas del texto estaban llenas de sus iconos y seales supremticas que guiaban e ilustraban la lectura: cuadrados, rectngulos, cruces, crculos de colores insertos en cuadrados vacos, etc. Margarita Tupitsyn ha destacado de la estancia de Malevitch en Alemania la amistad que entabl con el artista Hans Richter y con el arquitecto Ludwig Hilberseimer. A Richter, que se dedicaba al cine experimental, enseguida lo reconoci como un verdadero artista abstracto que haca cine con el vocabulario suprematista lo que lo refrendaba como lenguaje cannico universal, pues le result evidente la correspondencia entre sus cuadros suprematistas y los fotogramas de quel. Por otro lado, Hilberseimer haba definido en esas mismas fechas la representacin de la abstraccin dinmica como un lenguaje universal64, lo cual no poda resultar ms favorable tanto al suprematismo como a los experimentos cinematogrficos de comienzo de los aos veinte de Richter titulados Ritmos y que Malevitch vio en la Bauhaus.
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los cineastas propiamente, el trabajo de Margarita Tupitsyn sobre Malevitch y el cine63 abre la posibilidad de ahondar en la idea del arte de vanguardia como el trnsito del tren al humo y a las nubes, esto es, como el viaje de su disolucin. Este trayecto tambin se realiz de la pintura supremtica al cine abstracto, y el paisaje que se contempl entonces desde las ventanas de ese tren se compona precisamente de las sintetizaciones abstractas supremticas del nuevo paisaje ruso. Lo que se deba ver al viajar por la Rusia sovitica ya no era naturaleza sino desierto, segn el propio Kasimir Malevitch, pues as pens el pas de los supremticos en sus tablas didcticas con las que explicaba el arte contemporneo a sus alumnos de Vitebks.

Margarita Tupitsyn. Malevich and Film, cit. Margarita Tupitsyn. Malevich and Film, cit., p. 28.

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Malevitch dilucid claramente las posibilidades publicitarias del cine, se le present como el vehculo idneo con el que publicitar las formas del arte contemporneo; adems le dara el espaldarazo final para el reconocimiento mundial del lenguaje supremtico al presentarse a un pblico ms numeroso, lo que l traduca en un incremento del nmero de adeptos a su secta supremtica. As pues, se embarc en la aventura de hacer una pelcula supremtica sobre el suprematismo: Pelcula cientfica y artstica - Cuestiones de pintura y arquitectura - Aproximacin al nuevo sistema plstico arquitectnico (1927) y realiz un guin de tres pginas, escrito y dibujado. De sus reflexiones sobre el cine dej constancia en varios artculos; en uno de ellos, titulado El artista y el cine, destac el importante papel que poda jugar el pintor-artista contemporneo si hiciera cine, pues as llevara a la pantalla nuevas soluciones con las que mostrar a las masas el arte de la nueva vida65. Al final todo qued en proyecto hasta que en 1970 el propio Richter elabor, a partir de aquellas tres hojas de Malevitch, el guin ilustrado con el que rodar la pelcula no realizada. La sucesin de cuadros supremticos en tiras verticales que compuso Richter, al modo de negativos coloreados de celuloide, se revel inmediatamente como la sistematizacin del cdigo supremtico de circulacin al tiempo que una nueva Prose du Transsibrien. Fue ah, en la disposicin continua de este vocabulario espiritual y abstracto donde descansaba el nuevo paisaje supremtico, el que se vea desde los trenes y los aviones.

En otro punto del pas estaban los cineastas que se presentaban como artistas de vanguardia tecnificados por la ortopedia que constitua sus aparatos. La frmula de Dziga Vertov del cine-ojo y hombre-cmara eran reiteraciones dentro del proceso abierto de mutaciones y metamorfosis mecanicistas que experimentaba el cuerpo humano en su deseo de ver, controlar y vigilar. Confirmado por los propios cineastas, el cine se convirti en la ms efectiva arma de adoctrinamiento Nuestro cine es ante todo un arma cuando se 566
Margarita Tupitsyn. Malevich and Film, cit., p. 57.

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trata de un enfrentamiento con una ideologa hostil y, ante todo, es una herramienta cuando est encaminado hacia su actividad principal: influir y transformar66 y de orden Aqu es donde trabajamos nosotros, maestros de la vista, organizadores de la vida visible armados del cine-ojo presente en todas partes y cuando hace falta67, y por lo tanto el oficio del cineasta y las pelculas tambin se contaminaron de esas nociones de religiosidad artstica apreciables en la pintura, la escultura, la fotografa y, en definitiva, todo gesto propagandstico materializado a travs del arte. El cine les posibilitaba conocer inmediatamente la respuesta del pblico que haba sido visual, emocional, nerviosa y estticamente afectado por las imgenes y mensajes lanzados en la pantalla. Fueron los directores quienes pensaron el cine en trminos de agitacin y convulsin, en trminos blicos, y as lo corroboraron las palabras de Laszlo Moholy-Nagy a propsito de su proyecto de pelcula Dynamik der Grosse-stadt (19231924): Esta pelcula no tiene como objetivo instruir, moralizar o contar una historia; su propsito es lograr un efecto visual, nicamente visual68. Tanto Vertov como S. M. Eisenstein insistieron en el valor poltico del cine y lo expusieron en sendos artculos publicados en 1923 en el mismo nmero de la revista LEF: el cine era un mtodo y un arma para estimular y golpear al pblico, y estos golpes visuales los ajustaban en el proceso de montaje de los metros de pelcula rodados. Bien conocido es, a este respecto, la teora del montaje y el montaje de atracciones elaborada por Eisenstein, con los que pretenda crear terceros significados a partir de la concatenacin de dos imgenes mostradas en la pantalla. Poco tiempo despus, todas estas afirmaciones las hizo suyas el cineasta de origen ucraniano Eugne Deslaw: El montaje permite

Sergei M. Eisenstein. Yo. Memorias inmortales, Madrid, Siglo XXI Editores, 1988, p. 50. 67 Dziga Vertov. Artculos, proyectos y diarios de trabajo, Buenos Aires, Ediciones La Flor, 1974, pp. 30-31. 68 Laszlo Moholy Nagy. Peinture-Photographie-Film et autres crits sur la photographie, Nimes, dition Jacquelin Chambon, 1973 [1929], p. 116: Le film na pas pour vocation dinstruire, de moraliser ou de raconter une histoire; son ambition est davoir un effet visuel et uniquement visuel.
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ordenar los fragmentos del misterio, organizar y encauzar lo moderno maravilloso. Considero el montaje como el eje del arte cinematogrfico El montaje funciona como la barita mgica del cineasta-mago. La tarea del montador es actuar lo ms rpidamente posible, lo ms eficaz y lo ms fuertemente posible sobre los nervios del espectador69. Por su misin y su efecto, el propio Eisenstein auguraba un brillante futuro al cine y al arte que se valan del montaje de atracciones: Una palabra tan bonita: el montaje! Todava no est de moda, pero tiene todo lo necesario para ponerse en boga70. El propio Eisenstein no dej claro si aquello que haca al montaje estar de moda era el origen tcnico de la denominacin montaje de atracciones que se tea con la idea de progreso por el mero hecho de proceder

21. Dziga Vertov. Fotograma de la pelcula Problemas en las vas, 1922c.

69 Eugne Deslaw. Nuits lectriques (Filmliga, vol. II, num. 1, octobre 1928), en Ombre blanche- lumire noire. Eugne Deslaw, Pars, Centre Pompidou, Les Cahiers de Paris Experimental, num.15, 2004, p. 13: Cest le montage qui permet dordonner les bribes du mystre, dorganiser et dendiguer le merveilleux moderne. Je regarde le montage comme laxe de lart cinmatographique Le montage est comme la baguette du cinaste-magicien. Atteindre le plus rapidement, le plus efficacement, le plus fortement les nerfs du spectateur, voil la tche du monteur. Deslaw lleg a Pars en 1922; all conoci a Boris Kaufman, hermano de Dziga Vertov, el cual se convirti en su ayudante y cmara. 70 Sergei M. Eisenstein. Reflexiones de un cineasta, Barcelona, Editorial Lumen, 1970, p. 64.

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el trmino del mbito de la ciencia y la tcnica y su inmediata y pasiva inclusin en el lenguaje corriente; o, por otra parte, porque en tanto que atraccin y sucesin rtmica de imgenes abstractas se le exiga que provocase convulsiones y vrtigos emocionales en el pblico. El cine sovitico se enraiz con los ferrocarriles, en tanto que mquinas modernas y de vanguardia ambas, precisamente por fabricar visualmente los efectos y las causas que los viajes en tren haban producido y seguan produciendo.

Vertov viaj y rod por toda Rusia cuando trabaj como cineasta para la nueva poltica cultural lanzada desde Mosc y realiz documentales para Kino-Pravda: Cine-verdad (1922), Lenin cine-verdad (1925), Carrera de coches de Petrogrado a Mosc (1924), Mar Negro - Ocano rtico - Mosc (1924), La sexta parte del mundo (1926), El undcimo ao (1928). Durante ese tiempo aprendi el oficio, defini y perfeccion su tcnica, comprob y sac partido del hecho de que el cine poda unir lugares lejanos, crear visualmente viajes imposibles y recorridos imaginarios. Su pelcula El hombre de la cmara (1929) dio buena cuenta de ello como catlogo de sus experimentos cinematogrficos. De Vertov se podra decir que fue al cine lo que Rodchenko a la fotografa, sobre todo por la utilizacin y eleccin de inusuales encuadres, los cuales se han convertido en las seas de identidad del trabajo de ambos artistas. Esos encuadres, que exigan que el artista estuviera por encima o por debajo de los asuntos que retrataba o rodaba, remitan a la capacidad voltil del artista de la revolucin rusa y apuntaban el camino que deba tomar el arte que quisiera ser considerado de vanguardia. Adems, los trabajos de Rodchenko para la revista ilustrada La URSS en construccin, por ejemplocomo los de Vertov fueron ese catlogo ilustrado donde la tcnica y la vida diaria se entremezclaban armoniosamente, vivan en una convivencia pacfica de la que el arte daba testimonio y legitimaba despus de haberla hecho posible. Fue pues a travs del arte, y el propio Eisenstein dio cuenta de ello, como se introdujo en la vida cotidiana el lenguaje maquinista, fabril y cientfico y los productos por ellos creados, ya que los presen569

No muy distante a los objetivos de los cineastas que permanecieron en Rusia, Eugne Deslaw, con un bagaje cinematogrfico esttico y formal marcadamente sovitico, realiz sus pelculas desde el corazn artstico e intelectual de Pars, en Montparnasse, en las dcadas de 1920 y 1930. Se insert en los crculos intelectuales ms prestigiosos que all coincidieron en los aos de entreguerras y retrat a sus protagonistas en la pelcula Montparnasse. Pome du caf-crme (1929). Un crtico de la poca los calific, al caf crme y a la pelcula de Deslaw, como el ejemplo cinematogrfico de una moda internacional y el documento que permita identificar toda una poca: El caf crme es una bebida internacional, la bebida de todos aquellos que viven en hoteles que dejan deudas y presentan un aspecto inexplicable de melancola, una indecible y dulce nostalgia en su mirada, en su peinado, en el nudo de su corbata. Es la bebida de los despreocupados revolucionarios rusos y de los ltimos pintores cubistas, de las cortesanas anticuadas y de los aventureros intelectuales sans culot. El sabor del caf crme es suave como una imagen de Man Ray. Montparnasse es el pas por excelencia del caf crme. Tres templos del caf crme hay en Montparnasse: la Rotonde, el Dme y la Coupole. Quimricos proyectos se elaboran all de la noche a la maana [M. Deslaw] Despus de algunos viajes al pas de los maravillosos mecanismos, ha colocado su cmara en un ngulo de los bulevares de Montparnasse y ha apresado algunos aspectos burlescos o agonizantes de lo fantstico social de hoy. Ningn otro barrio de Pars ni quiz ningn otro lugar en el mundo hubiera sido ms indicado que Montparnasse para dar testimonio cinematogrfico de lo fantstico contemporneo71.

taron como hijos naturales de la produccin y regalos de la revolucin.

71 Cit. en Ombre blanche- lumire noire. Eugne Deslaw, cit., pp. 31 y 33: Le caf crme est une boisson internationale, la boisson de tous ceux qui demeurent lhtel font des dettes et portent un vague lme inexplicable, une indicible et douce nostalgie dans leur regard, leur coiffure, leur nud de cravate. Cest la boisson des rvolutionnaires russes dsaffectes et des derniers peintres cubistes, des courtisanes

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En ese cruce de bulevares parisinos donde se levantaban esos apeaderos del caf, convertidos en los concilibulos donde se tejan con nocturnidad los cabos del arte moderno y la moda, Deslaw encontr a Fernand Lger, Hans Richter, Man Ray y Ren Clair, y, como ellos, contribuy al cine abstracto no-objetual, film el lirismo de las mquinas y la mecanizacin de la vida cotidiana. Exalt la fotogenia de aquellos objetos y fenmenos en los que quella se manifestaba; as en Les nuits lectriques (1928) los protagonistas eran coches, farolas, cafs, letreros luminosos, etc. En este sentido, Deslaw, y como demostr con sus trabajos La marche des machines (1928) y Robots (1930), hizo suyas algunas de las alocuciones lanzadas por Vertov en el Manifiesto de los kinovs (1919): A travs de la poesa de la mquina vamos del ciudadano atrasado al hombre elctrico perfecto72. De manera que el cine de hechos que reivindicaba Vertov, el de los objetos y los hombres en la nueva realidad sovitica, el cine de la abstraccin por la repeticin, el cine de las sierras elctricas y los motores, era tambin un trnsito necesario y obligado para alcanzar el arte austero, desmaterializado y espiritual de la vanguardia del siglo XX. El cine se comportaba como el material en las clases de Moholy-Nagy en su taller del metal en la Bauhaus: era el elemento, el conductor o el paso de baile con el que llegar a la arquitectura, delimitar el espacio y, por lo tanto, ocuparlo. El cine, como el tren, atravesaba el extenso desierto, paraso de los trabajadores, en que se haba convertido Rusia tras la revolucin, con la tarea de llevar las lecciones y los ejemplos del provieilles et des aventuriers intellectuels sans culot. Le got du caf crme est doux comme une image de Man Ray. Montparnasse est le pays par excellence du caf crme. Trois temples du caf crme Montparnasse: la Rotonde, le Dme, la Coupole. Des chimriques projets sy chafaudent du soir au matin. [M. Deslaw] Aprs quelques voyages au pays du merveilleux mcanisme, il a plac sa camra langle des boulevards de Montparnasse et il y a enferm quelques aspects burlesques ou angoissants du fantastique social daujourdhui. Nul quartier de Paris, nul lieu du monde peut-tre ntait plus dsign que Montparnasse pour tmoigner cinmatographiquement sur le fantastique contemporain. 72 Dziga Vertov. Nosotros. Variante del manifiesto (Kinophot, num. 1, 1922), en El cine sovitico de todos los tiempos. 1924-1986, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1988, p. 24.

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Para los cineastas soviticos que trabajaron para los noticiaros estatales de Kino-Pradva, el tren era el vehculo del trnsito entre la filmacin y la proyeccin; el lugar donde se operaba y donde se montaban las imgenes rodadas, como bien sintetiz Medvekin en el lema de su cine-tren: Hoy rodamos, maana proyectamos. El proyecto del cine-tren fue la continuacin del Kino-Pradva de la poca leninsta dado sus magnficos resultados como arma poltica educativa y doctrinal. En 1931 se puso en marcha esta empresa y su direccin la asumi Alexander Medvekin. Esta nueva unidad de produccin mvil se comport tambin como laboratorio y pantalla artstica; fue el hbrido propagandstico que reuna sintetizadamente todo lo necesario para alimentar y alentar a la poblacin rusa con el espritu de la revolucin. Era el momento en el que se pona en marcha el primer plan quinquenal y los asuntos de las pelculas los generaba el mismo pblico en su vida cotidiana. Rusia fue el gran actor de estos documentales-denuncia de los vicios y costumbres. La mayora de los trabajadores no dominaban an los temas. A veces se encontraban en un atolladero y establecimos una regla: no mentir nunca, sino admitir francamente nuestra ignorancia en materia de agronoma: nuestro pblico nos escuchaba con la mxima atencin El Comit Regional del partido nos pidi que trasladramos nuestro cine ambulante a Eupatoria, donde las dificultades de la recoleccin adquiran proporciones alarmantes En esos das, el laboratorio y el taller de montaje trabajan 24 horas seguidas Al mando de ese equipo de hombres maravillosos, me ingeni a ser uno de los tres directores y pude producir justo la tercera parte del metraje til, sin traicionar mi pasin por la stira. As, para el Cinegaceta nmero 16, logramos, con el operador Gleb Troinski, filmar una divertida historieta sobre la impotente organizacin del trabajo en un campamento73.

greso ya alcanzado en otras partes del pas. Los trenes eran mquinas de adoctrinar.

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Alexander Medvekin. El cine como propaganda poltica. 294 das sobre ruedas, cit, pp. 39-40.

El tren, que era la representacin del poder del pas, se introduca en las casas, en las granjas, en las fbricas, en los campos, etc., para rodar pelculas y documentales a modo de catas y valoraciones sobre el grado de aceptacin y cumplimiento de las normas econmicas y laborales estalinistas o de la situacin misma del Ejrcito rojo: La pelcula La marcha de cien kilmetros mostraba la Reina de los Campos la infanteria carente, entonces, de todas las mejoras de la mecanizacin y de la motorizacin. La oficialidad nos sugiri cules eran, para el ejrcito del momento, los principales problemas de la marcha: alta capacidad de maniobra, superacin de los obstculos e impedimentos, disciplina en la marcha, guardia de defensa, resistencia fsica, etc GIRA POR LOS COLJOSES: UCRANIA-CRIMEA (8-7-32 1-8-32). Viaje en ayuda de los coljosianos durante la recoleccin de la cosecha. Los coljoses de reciente formacin se adaptaban con dificultad a la nueva organizacin del trabajo. La transmisin, por la pantalla, de la experiencia de los coljoses de vanguardia tuvo mucha importancia para reforzar a los rezagados74.

Deslaw hizo su entrada triunfal en el mundo cinematogrfico de vanguardia con una pelcula titulada La marche des machines (1928). Ah demostr un bagaje artstico que delataba la herencia de los preceptos futuristas pues cont con la colaboracin de Luigi Russolo y su inestimable mquina de hacer ruidos75, el Intornarumori o Rumorharmonium, para componer un ruido musicado76 que acompasara su
74 Alexander Medvekin. El cine como propaganda poltica. 294 das sobre ruedas, cit., pp. 59-60, 102. 75 A la vista de la fotografa de Russolo rodeado por su propia mquina, no puede dejar de apuntarse el parecido formal de cada una de las piezas que componan el Intornarumori con las primitivas mquinas fotogrficas y los daguerrotipos. De manera que, ya sea para fabricar humo, ruido, cine o pintura, todas estas mquinas revelaron un parentesco tipolgico sorprendente que se mantuvo constante a lo largo de casi cien aos, afirmndose as el valor universal del modelo de la locomotora como mquina apta para tecnificar los procesos artsticos. 76 Lubomir Hosejko, Ombre blanche et lumire noire. Le cinma dEugne Deslaw, en Ombre blanche- lumire noire. Eugne Deslaw, cit., p. 4.

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desfile de mquinas, pero tambin contribuy como miembro en los mrgenes de la vanguardia sovitica a que los trenes acabaran de despegarse de la tierra. Vas frreas alzndose por encima de la cabeza de los espectadores fue lo que contempl un crtico de cine de la revista Close-up en noviembre de 1929: Deslaw es difcil de seguir de manera que no me pierdan de vista. He intentado comprenderle y he aqu lo que he entendido. Un haz de vas de tren se precipita sobre m vas que son ms bien lneas abstractas porque no se parecen en nada a los rales que conozco me pasan por encima de la cabeza!... A qu me estoy aproximando? Ahora me encuentro inmerso en movimientos rpidos hacia delante, en un mundo de dos dimensiones; la relatividad entra en juego. Debo reorientarme mentalmente No hay profundidad no hay espacio en el que precipitarse!... Esto es exactamente lo que he sentido... He sentido la inercia en el momento en el que dejaba de moverme. S, he llegado a este pas de bellas mquinas en movimiento; miradlas desfilar, resplandecientes y lisas, equilibradas por la visin del tambor que gira77.

22. Luigi Russolo. Ululatore e grogliatore, 1915c.

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L. Saalschutz, Mcanismes du cinma. propos de La Marche des machines (Close up, novembre 1929, vol. V, num. 5, p. 359), en Ombre blanche- lumire noire. Eugne Deslaw, cit., p. 29: Deslaw est difficile suivre alors ne me perdez pas de vue. Jai

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La marche des machines, descrita de tal modo en esta resea periodstica como viaje de precipitacin en el mundo de las mquinas desde los rales, se integraba cual eslabn en la sucesin de trnsitos espaciales y temporales que deban conducir al arte abstracto espiritualizado: al pas desrtico habitado por mquinas u objetos estetizados y que Malevich llam suprematismo. Y ese haz de lneas que el crtico vio en la pantalla habra sido semejante al de la fotografa de Eli Lotar, Hilos, publicada en el nmero 1 de la revista Bifur, en mayo de 1929. Incluso un crtico contemporneo lleg a calificar a Deslaw de trnsito: los situ a medio camino entre el cine-ojo de Vertov y el cine puramente abstracto78. Claro, que fue el propio Deslaw quien no dej duda alguna sobre su posicin al declarar que con su pelcula Robots (1930) haba pretendido mezclar lo vivo con lo artificial: Algunos seres humanos se mueven extraamente como mquinas y ciertas mquinas se humanizan progresivamente. Mi deseo ha sido trazar un retrato fiel de la nueva humanidad79. Sus pelculas fueron propaganda que exaltaba la mecanizacin de la vida. Esto era tambin en lo que se empeaba el fotgrafo sobre patines de la fotografa de Varvara Stepanova y las tcnicas de actuacin biomecnicas llevadas a la escena por Meyerhold. Como tanto la crtica y los artistas durante los aos veinte en Francia estaban mayoritariamente embriagados de ese lirismo de la

cherch comprendre et voici comment je linterprte: Un faisceau de voies ferres se prcipite sur moi des voies ferres qui ne sont bientt plus que des lignes abstraites car elles ressemblent plus aux voies ferres que je connais elles me passent au-dessus de la tte!... Mais de quoi suis-je en train de mapprocher? Maintenant que je suis mis en prsence de mouvements rapides vers lavant en deux dimensions, la relativit entre en jeu. Je dois me rorienter mentalement Il ny a pas de profondeur pas despace o se prcipiter!... Cest exactement ce que jai ressenti... Jai ressenti linerte au moment o je cessais de bouger. Oui, me voil arriv en ce pays de belles machines en mouvement; regardez-les dfiler, luisantes et lisses, quilibres doptique du tambour perfor qui tourne. 78 Justin Biamze, Un jeune: Eugne Deslaw (Mon Cin, num. 447, 11 septembre 1930), en Ombre blanche- lumire noire. Eugne Deslaw, cit., p. 28. 79 Quelques rflexions dEugne Deslaw sur Vers les Robots (Lami du peuple, 5 dcembre 1930 y Close up, vol. VII, num, 6, dcembre 1930) en Ombre blanche- lumire noire. Eugne Deslaw, cit., p. 15: Certains tres humaines ressemblent trangement des mouvements de machines. Certaines machines shumanisent de plus en plus. Tracer un portrait fidle de la nouvelle humanit, voil mon dsir le plus vif.

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mquina que exhalaban las revistas contagiadas de espritnouvismo, no result sorprendente que a las pelculas de Deslaw tambin las catalogasen como poemas mecnicos. A propsito de Robots, Alexandre Arnoux escribi lo siguiente: Una biela o un rotor son grandes asuntos para la ensoacin M. Eugne Deslaw tiene el mrito de haber comprendido perfectamente esta nueva sensibilidad adquirida por nuestros contemporneos y, sobre todo, el terror sordo que se escucha en estas masas de acero, en sus brazos metlicos cuando trabajan80. Que Arnoux midiera el xito de Deslaw por el ndice de lirismo contenido en sus imgenes de engranajes y rales no supona ninguna novedad en 1928, sino el canon oficial de la crtica afn a la esttica mecanicista higienista. La exaltacin modernlatra por parte del cineasta y del crtico conduca a la equiparacin entre las artes plsticas, las visuales, la arquitectura y los trenes: Todo material nuevo engendra nuevas posibilidades de expresin. El hierro y el cemento armado han modificado la tcnica del ingeniero y del arquitecto Por qu el cine, medio nuevo, insertado en nuestra vida cotidiana, no nos enseara a pensar en sucesin de imgenes, no nos ejercitara en la gimnasia visual ignorada por nuestros padres?81.

Esa sucesin de imgenes, esa traca de fotografas de la vida diaria que se vean desde las ventanas de los trenes desde haca cien aos, era la que en 1922 reclamaba Moholy-Nagy con la que reperAlexandre Arnoux. Document concernant le film La Marche des machines (3 novembre 1928): Il y a grande matire rveries devant une bielle ou un rotor M. Eugne Deslaw a le mrite davoir parfaitement compris cette nouvelle sensibilit acquise par nos contemporaines et surtout la terreur sourde qui se dgage de ces masses dacier, de ses bras mtalliques au travail. Recorte de una resea periodstica conservado en la Bibliothque National de France, Arts du spectacle. 81 Alexandre Arnoux, Cinma. Enqute: Les lettres, la pense moderne et le cinma (Cahiers du mois, num. 16-17, [1921 1923]), en Recueil factice de et concernant Alexandre Arnoux, 1926-1946, Bibliothque National de France, Arts du spectacle: Toute matire nouvelle engendre de nouvelles possibilits dexpression. Le fer, le ciment arm ont modifi la technique de lingnieur, de larchitecte Pourquoi le cinma, moyen neuf, ml notre vie quotidienne, ne nous apprendrait-il pas penser en succession dimages, ne nous exercerait-il pas une gymnastique visuelle que nous pres ignoraient?.
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cutir visualmente sobre el espectador; eran tambin los fotogramas supremticos de Malevitch y Richter o la Prose du Transsibrien de Blaise Cendrars y Sonia Delaunay. Por lo tanto, el arte, como defenda en su artculo Arnaux, continu fabricando las emociones, el despertar de los sentidos, los vrtigos y las precipitaciones que custodiaban los trenes. Desde el arte recreaban la experiencia del choque de dos locomotoras o el descarrilamiento de un tren, tal y como ocurra en los parques de atracciones, o el vaco que abran con su trnsito. Arnaux, como Valry Larbaud, confesaba anhelar vivir en la velocidad, en los giros y cambios de rumbo propios de los ferrocarriles, y por eso solicitaba la actualizacin de las mquinas, los artefactos y los mecanismos que producan y mantenan despiertos los sentidos y las emociones en el hombre, ya que, fuera el cine o la fotografa, o fueran los barcos o los trenes, los temas en los que se ocupaban eran los mismos: el humo, los viajes, las despedidas, los desastres, etc.82: Si el cine nos ensea a mover nuestro punto de vista, a girar alrededor de las cosas, a dominarlas, a apresarlas desde ngulos poco habituales, a ralentizar o acelerar la velocidad de sus movimientos, habr aadido al rostro del mundo una especie de belleza mvil; y a la inversa, nos habr permitido sentir y fijar las cadencias que se nos escapan, las actitudes ahogadas hasta hoy en el flujo diario. Que de ah puedan nacer algunas formas de emocin lrica es algo que resulta lgico. En ese caso, sera la primera vez que los poetas, a lo largo de los siglos, habran alcanzado su misin, que es la de incorporar el mundo mecnico al alma humana83.

Alexandre Arnoux, Cinma., cit., p. 103. Alexandre Arnoux, Cinma. Enqute: Les lettres, la pense moderne et le cinma (Cahiers du mois, num. 16-17, [1921 1923]), en Recueil factice de et concernant Alexandre Arnoux, 1926-1946, cit., s.p.: Si le cinma nous apprend dplacer notre point de prise, tourner autour des choses, les dominer, les saisir sous des angles peu habituels, ralentir ou acclrer la vitesse de leurs mouvements, il aura ajout au visage du monde une sorte de beaut mobile, il nous aura, linverse, permis de sentir et de fixer des cadences qui nous chappent, des attitudes noyes jusqu ce jour, pour nous, dans lcoulement. Que certains formes dmotion lyrique puissent en natre, cela na rien que dvident. Ce serait la premire fois que les potes, dans lhistoire des sicles, auraient failli leur mission, qui est dincorporer la mcanique lme.
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Como estos artistas de vanguardia se haban propuesto conquistar el espacio, el ter y los cielos, supieron que para alzarse hacia las nubes antes tenan que estar bien posados sobre la tierra. El ejemplo del ferrocarril entonces se impuso: como vehculo lanzadera de un viaje colectivo; por ser la locomotora una fbrica de nubes; por ser capaz de describir curvas a pesar de su rigidez y, como ha apuntado el historiador Franois Bguin, porque el tren al circular hace el vaco alrededor de l84, dinamiza el espacio, lo contrae, pulverizando y desintegrando todo lo que se cruza en su camino. Para ilustrar este fenmeno, Bguin acudi a las apreciaciones del viaje en tren de Paul Valry en su Le retour de Hollande (1924): [El tren] devora las cosas visibles, afecta a las cosas mentales, ataca brutalmente con su aspecto el rostro del mundo, manda al diablo matorrales, casas y regiones;

23. Paul Colin. Cartel para la fiesta La noche del teatro en Luna Park, 1928.
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Franois Bguin. Paysages vus du train. Littrature et gographie, Revue dHistoire des Chemins de fer: Arts et Chemins de fer, nums. 10-11, printemps-automne 1994, p. 37.

Quien solicitaba el vaco, apelaba a la ingravidez y a la libre posibilidad de volar. Fue desde el cine donde se realizaron los prime85

Caminar y viajar por el vaco se entendieron como dos etapas ms de las conquistas logradas por el arte al servicio de los ferrocarriles en esa segunda era maquinista. Es un hecho que las principales acciones y actualizaciones del arte y la arquitectura a lo largo de la dcada de 1920 en toda Europa consistieron en higienizar, despojar, desmaterializar, desornamentar, purificar, encalar, aligerar, pulir, adelgazar, unificar, estandarizar, normalizar, etc., los lugares en los que transcurra la vida, gracias a que el tren haba seccionado la materia a su paso para hacer sugir el vaco redentor y catrtico. As pues, la imagen del desierto de Malevitch como paisaje del suprematismo cobraba significado; y el enunciado matemtico de Lenin sobre la revolucin tambin se consolidaba, pues el tren haca el vaco mientras que los testigos materiales de la electricidad los postes marcaban sus mrgenes. De modo que el tren y la electrificacin de Rusia dieron lugar a una arquitectura espiritualizada en su sincretismo, la de las vas, que era invisible en su desarrollo y tan slo se materializaba cuando el tren llegaba a las estaciones: fbrica, templo, museo.

acuna a los rboles, atraviesa los arcos, supera los postes, dobla tras de s las lneas que atraviesa: canales, surcos, caminos85. Casualmente, este elenco de destrucciones del que el tren era capaz se enumeraba el mismo ao de las maquinaciones y rayos invisibles surrealistas y en el momento lgido de la exaltacin espritnouvista del lirismo de la mquina. El viaje en tren para Valry, como la experiencia de los das transcurridos en la Bauhaus para Lucia Moholy en las mismas fechas, era el espacio y el tiempo que iba de un escalofro al siguiente.

Paul Valry. Le retour de Hollande, avec des gravures sur cuivre de Pierre Guastalla, Pars, Maurice Darantire, 1933 [1924], p. 14 Il dvore toutes choses visibles, agite toutes choses mentales, attaque brutalement de sa masse la figure du mode, envoie au diable buissons, maisons, provinces; couche les arbres, perce les arches, expdie les poteaux, rabat rudement aprs soi les lignes quil traverse, canaux, sillons, chemins.

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ros experimentos antigravitatorios con seres vivos; y de todos los inventos y posibilidades cinematogrficas, fueron los dibujos animados, planos e incorpreos, los que ilustraron la ingravidez y el vuelo. Los dibujos animados hacan realidad lo impensable, pues en su reino todo se trastrocaba y no atendan a las leyes de la lgica del mundo de los hombres, sino a las de los acrbatas, a las del circo, tal y como ocurra en Dumbo, las imgenes del circo ambulante de Barnum o en las correras de las ninfas de La joie de vivre de Gross y Hoppin. Era tal el anhelo de volar que ya las primeras pelculas acudieron a este tema para poner a prueba los datos y los experimentos de la ciencia. Cabe mencionar la pelcula de Georges Mlies: Voyage la Lune (1904): aqu poco importaba que se vieran las huellas de los trucos de magia cinematogrficos que posibilitaban que la nave viajase por el espacio y luego alunizara. En este caso, lo que prevaleca era el divertimento y la caricatura cientfico-aventurera que se pretenda publicitar. Que el pblico se riera al contemplar los nuevos y torpes comportamientos derivados de las novedades tcnicas y cientficas era seal de buen augurio sobre el futuro y la aceptacin de dichas novedades, tal y como haba quedado demostrado con el daguerrotipo, la fotografa, las montaas rusas en los parques de atracciones y los trenes. 6. Tras las lindes.

Continuando en este vertiginoso pero sutil proceso de eliminacin del humo y los trenes de toda imagen u objeto artstico, Henri Cartier-Bresson realiz, en 1932, dos elocuentes fotografas sobre trenes pero sin ellos. Con estos ejemplos se retomaba la va ms inquietante del gusto decimonnico de mirar y escrutar para llegar a dominar el inexpugnable mundo ferroviario en cuanto lugar donde haba nacido la mirada moderna. Esas dos fotografas las tom antes de comprarse su primera cmara Leica, antes de fundar con Chim, George Rodger y Robert Capa la Agencia Mgnum; pero s, en cambio, despus de haber terminado sus estudios de pintura en diversas escuelas francesas e inglesas, como por ejemplo la Academia de pin580

Railowsky. Detrs de la estacin de Saint-Lazare y Quai Saint Bernard son las dos fotografas en cuestin que perpetan, algunas dcadas despus, la melancola decimonnica del ferrocarril y la eliminacin de las huellas de su existencia. Sesenta aos ms tarde que douard Manet, Bresson acudi al mismo lugar donde el pintor haba sentado a Victorine Meurent: a la linde de la estacin de SaintLazare. En 1932 otros personajes de espaldas miraban las vas del tren; en las fotografas el protagonismo del humo del cuadro de Manet fue usurpado por el vaco. La prolongacin de la mirada del fotgrafo gracias a la ortopedia del objetivo de la cmara chocaba con las espaldas annimas de esos protagonistas sin nombres ni rostros. Ah, unas miradas por otras se relevaban y hacan creer al espectador que acabara viendo aquello que constitua el objeto de deleite y entretenimiento de los protagonistas: los trenes. Craso error que conduca a una doble decepcin, pues qu mayor desazn que no ver lo que se espera ver. Cartier-Bresson quiso sacar partido del hecho de que las sensaciones y las emociones se potenciaban si se ocultaban o sutilmente se insinuaban a los sentidos; de ah que resultara ms inquietante sospechar el acercamiento y la proximidad de la locomotora humeante que verla tal cual es.

tura que Andr Lothe diriga en Pars en la calle de la Grande Chaumire y donde tambin imparta clases Fernand Lger y Othon Friesz. All haban acudido, a lo largo de los aos veinte, otros artistas que como l comenzaron su carrera en el campo de la pintura y el dibujo pero que en seguida viraron hacia otras prcticas artsticas: Florence Henri, Germaine Krull, Alexander Calder y Anthony Gross, por ejemplo.

Que mirar pasar trenes en 1932 constituyera un motivo de entretenimiento poda parecer algo trasnochado, sobre todo cuando se llevaba conviviendo con esos mastodontes de hierro ms de cien aos y haca quince que se haba acabado la Gran Guerra, despliegue por excelencia de hierro y metralla en los campos de batalla. Pero si se consideraba al solitario personaje del fondo de Railowsky y a los 581

dos caminantes detenidos ante el pretil del Quai de Saint Bernard como personajes extrados del Pars del ltimo cuarto del siglo XIX por su actitud, su indumentaria, su curiosidad, etc., nada debi extraar, pues el anacronismo se concentraba en el triste sentimiento derivado de la victoria de la tcnica sobre la naturaleza. Estas dos fotografas revelaban la apropiacin de ciertos aspectos del espritu decimonnico del hombre de ciudad y en ellas se actualizaba la sospecha hacia todo lo ferroviario que ya rezumaban los cuadros pintados por douard Manet y Gustave Caillebotte: El ferrocarril (1874) y Sobre el puente de Europa (1876c) respectivamente. El pasatiempos de mirar pasar trenes continuaba atrapando al hombre moderno: los trenes actuaban como cidos mordientes, devoradores de sus propios desechos, gracias a su humeante magia diablica86. Setenta aos despus del ejemplo de Manet, el tren segua demostrando la imposibilidad de ver y reconocer cuerpos a travs de ese espeso velo informe y, por lo tanto, tambin de pintarlos. El tren significaba, en las fotografas tambin, la disolucin y la imposibilidad de la pintura.

24. Henri Cartier-Bresson. Quay Saint-Bernard, 1932.

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Jehan de Villejean. Romanticisme ferroviaire. 1830-1930, Nord- Magazine num. 1 janvier 1930, 3. anne, p. 9.

En Saint-Lazare situaron sus escenas Manet y Caillebotte, la primera de las estaciones parisinas y lugar clave durante la segunda mitad del siglo XIX para la industria ferroviaria, la economa nacional y la pintura. En sus cuadros la verja y el puente marcaban la linde fsica pero no visual de la estacin; ah colocaron a los actores, a quienes parece haber sido prohibido entrar en el reino del hierro y el carbn: el infierno. All es donde habitaba el diablo. Tanto la nia en el caso de Manet, el triste hombre de Railowsky y los burgueses de Caillebotte agarraban el ltimo reducto del fro metal para contemplar el espectculo de la fuerza y el domino de la energa. Ante los barrotes afrontaban la disyuntiva del ser humano y la mercanca; se encontraban en el lmite de la ciudad con el caos, de la ruina con la construccin, de la ociosidad con el trabajo. El humo del carbn indicaba que all tenan lugar los sacrificios del mundo moderno dedicados a la diablica divinidad. El humo del tren creaba monstruos y estos pintores dieron cuenta de ello. Devorar y expulsar; y en este proceso de buli583

Tanto en las dos fotografas como en los dos cuadros hay miradas y no hay trenes; o mejor, se sospechan las miradas tanto como los trenes. Eso no impeda que stos se convirtieran en el protagonista de estas obras por su ausencia y por su reclamo. Su voluntaria o involuntaria ocultacin fue la gran batalla que tuvieron que librar los ferrocarriles a lo largo del siglo XIX y que termin en una dulce derrota en el cambio al XX. Los trenes se convirtieron en el emblema de toda una centuria; fueron la imagen de la audacia humana en el mbito de la tcnica moderna del ingeniero, del burgus, del artista y del poltico indistintamente. A cambio tuvieron que ceder su imagen y su presencia, como si de un pacto con el diablo de tratara, donde la vanidosa vctima entrega su imagen, su reflejo y sombra. Pensar en magia diablica en relacin con los ferrocarriles no era algo balad. Al comprobar que los cuerpos y los objetos desaparecan en las estaciones tragados por espesas nubes, tal y como la pintura lo haba reflejado en el ltimo cuarto del siglo XIX, bien pudo pensarse que estos lugares eran inciertos y siniestros, pues los viajeros llegaban a los andenes, se suban a los trenes y desaparecan.

Railowsky era el acrbata de las estaciones que sobrevolaba vas y andenes dos aos antes que los dibujos animados de Hoppin

mia ferroviaria la imagen misma de la locomotora pagaba su canon. Con esa nia agarrada a los barrotes de una verja y unos paseantes inclinndose sobre el pretil del puente se inauguraba esta fascinacin anmica por las despedidas y las llegadas de tristes trenes que ponan en marcha nuevos sentimientos acordes a las nuevas mquinas. El humo, el ajetreo de los viajeros, la emocin y el deseo de viajar aceleraban esa cada en el ms triste de los pensamientos.

25. Henri Cartier-Bresson. Railowsky. Detrs de Saint-Lazare, 1932.

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Cartier-Bresson no sacudi del todo de sus fotografas las peyorativas connotaciones decimonnicas atribuidas a las locomotoras bestias metlicas que hay que ver a distancia y que la imaginacin romntica bautiz con nombres fabulosos: Dragn, Atlante, Jpiter le forjan una personalidad; tan pronto le exaltan sus virtudes como le otorgan los ms prfidos propsitos, los ms viciosos instintos, cuando ella [la locomotora, la bestia apocalptica], muy a nuestro pesar, se permite algunas peligrosas extravagancias87. A esto se aada que sus burgueses del Quai de Saint Bernard an vestan con el sombrero hongo y el abrigo corto como los grises paseantes de Caillebotte. Todos estos personajes se encontraban fuera de las estaciones y no han ido a celebrar los beneficios que la era del ferrocarril
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y Gross. Cartier-Bresson debi jactarse en esa fotografa de haber tomado ese instante decisivo en el que las vas empezaban a desaparecer, ahogadas y ocultadas, antes de que el espejo acutico se quebrara y el orden hasta entonces normal de los acontecimientos se rompiera definitivamente. Esta fotografa ilustraba el destino del arte pretendido por las vanguardias: consumada la venta de la imagen del tren al diablo, los rales se ahogaban porque ya no tenan razn de ser; en cambio, el fogonero continuaba su trayectoria saltando en el vaco para conquistar el aire. Ah descansaba la espiral del Monumento a la III Internacional de Tatlin como trampoln y cuyas travieas ya Manet empez a colocar cuando intuy el arte devorara los trenes, pues nada se vea a travs de los barrotes de su estacin de Saint-Lazare, salvo humo. Nada por aqu, nada por all: magia diablica. Como la que humorstica y cruelmente descubrieron Cham y Bertall a propsito de ese cuadro de Manet: a uno y otro lado de la verja de la estacin haba lo mismo y nada, manifestaciones y sntomas de locura moderna y el principio del aniquilamiento de la integridad fsica y psquica de los cuerpos.

Jehan de Villejean. Romanticisme ferroviaire. 1830-1930, cit., p. 9: Dragon, Atlante, Jupiter lui forgent une personnalit; tantt exaltant ses vertus, tantt lui prtant les plus noirs desseins, les plus vicieux instincts, quand elle [la locomotive, la bte apocalyptique] se permettra, hlas! quelques dangereuses incartades.

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haba abierto en la vida de los hombres, sino que, en el lmite mismo de los templos del progreso, de esos maravillosos palacios y salas de baile, recelaban ya las consecuencias de esos derechos adquiridos: pagar el confort a cambio de ser tratado como un paquete, como aquellos que duermen junto a las va en la fotografa del Quai: El hombre, paquete vivo, que los transportistas sacuden sin ningn tipo de escrpulos, que los controladores despiertan sin piedad, que los bares-restaurantes y las camareros de las tascas emboscados en las principales estaciones envenenan y agasajan sin piedad, que todo un pueblo de parsitos y de enojados se pasaba de mano en mano, se convertir, con el tiempo, en un animal sagrado, en un gato de Egipto. Todo el mundo estar de acuerdo en darle no solamente la velocidad, sino la calma, el sueo y el confort a cambio de su dinero88.

Gustave Courbet, a partir de lo que en su boca puso su amigo tienne Baudry, entenda que para pintar de verdad, la verdadera pintura y la pintura de historia de su momento era preciso que el artista mantuviera el ojo abierto sobre el presente, es decir, que viera con los ojos y no con la nuca89. En cambio, muchas nucas, ms que ojos, se ven en estas cuatro obras; ojos, tan slo los del fotgrafo y proyectados en las espaldas de sus annimos protagonistas. Las miradas que se ofrecen son tristes: es triste la mirada de la lectora del cuadro de
Edmond About. De Pontoise Stambul, Pars, 1884, pp. 4-5. cit. en Maryse Angelier. Voyage en train au temps des compagnies (1832-1937), Pars, ditions La Vie du Rail, 1998, p. 387: Lhomme, colis vivant, que les entrepreneurs de transports secouent sans aucune scrupule, que les contrleurs rveillent sans piti, que les buffets et les gargotiers embusqus aux stations principales empoisonnaient et ranonnaient sans merci, que tout un peuple de parasites et de fcheux se repassait de main en main, deviendra presque, avec le temps, un animal sacr, un chat dgypte. Tout le monde se mettra daccord pour lui donner non seulement de la vitesse, mais du calme, du sommeil et du confort, en change de son argent. 89 tienne Baudry. Le camp des bourgeois, cit., p. 283.
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Con dinero se alimentaban las locomotoras, como bien caricaturiz Cham, y no slo ellas, sino que tambin engordaba el lujo y el confort de los viajeros.

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Cit. en Jole de Sanna (ed.). De Chirico. La metafisica del Mediterraneo, Miln, Rizzoli, 1998, p. 68 y en Paolo Baldacci. Giorgio de Chirico, 1888-1919. La mtaphysique, Pars, Flammarion, 1997, p. 161. 91 Paolo Baldacci. Giorgio de Chirico, 1888-1919. La mtaphysique, cit., p. 163.
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Tambin en el caso de Giorgio de Chirico el tren no quedaba representado con su imagen, sino con la amenaza de su ausencia, con su extrao trnsito, con la suspensin de su naturaleza y con la falsificacin de su respiracin. Querer pintar un tren en marcha era detenerlo, y eso bien lo supo Giorgio de Chirico, que poco le importaban los asuntos de la velocidad pero s, en cambio, en la dcada de 1910, las locomotoras. l recuper la mquina de vapor all donde la dejaron los pintores del siglo XIX: supuestamente en las vas, entrando en la ciudad y manipulando su funcin de mquinas de fabricar nubes. Ya en Pars, a donde haba llegado en el mes de julio 1911, enseguida fue conocido como el pintor de trenes, as bautizado por Picasso90. Definirse y logar que le conocieran con este apelativo equivala a hacerse valer como pintor del siglo XIX, aquel que an se ocupaba de asuntos, de mquinas, de humo. En este sentido, Paolo Balducci matizaba que Apollinaire no fue el primero en hablar de los cuadros de de Chirico, sino que fueron precisamente crticos conservadores e incluso reaccionarios R. Allard, Adolphe Tarabaut, Louis Vauxcelles quienes descubrieron al pintor91. As fue como de Chirico se cons-

Manet, como tristes se pueden imaginar la de los aburridos y desocupados personajes masculinos de esta serie de imgenes. En sus espaldas detiene el espectador su viaje porque a sus ojos ha confiado el final; desde ese momento ya no habr en el arte tragedia de los trenes sino deleites en el vaco. Hacia el vaco tambin se haban dirigido los trenes de las compaas los Chemins de fer du Nord y PLM, publicitados por Cassandre en sus carteles para el tren toile du Nord (1927) y los que ascendan por el Mont Blanc, como dise Geo Dorival en 1928. Ambos cartelistas coincidieron, como haba hecho Tatlin, en traducir los rales como rampa de despegue y aceleracin. La presencia del vaco se hacia patente una vez desaparecido el humo y clavados los postes de la TSF (Tlgraphie Sans Fils), que aseguraban la invisible comunicacin y circulacin de viajeros.

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truy su propia leyenda, del mismo modo que en 1929 escribi su biografa bajo el pseudnimo de Angelo Bardi92. Los trenes de de Chirico eran trenes tan dormidos como las Ariadnas que aparecen en algunos de sus cuadros: La recompensa del adivino (1913) o Plaza de Italia (1913). Dormidos, porque no se sabe si los cmulos de vapor que aparecen sobre las chimeneas de las locomotoras eran nubes pesadas que caprichosamente se haban colocado justamente ah o si realmente haban sido expulsadas por ellas. Si los impresionistas llenaron las calderas de las locomotoras con carbn para asegurarse un paisaje cargado de nubes, de Chirico invirti el proceso y aproxim las nubes a sus trenes con la intencin de hacer creer que circulaban. Sus trenes son el ejemplo de la movilidad inmovilizada y los fondos de sus cuados, marcados por el muro que separa el mundo de los rales del mundo vaciado, son un lugar contradictorio. Sus ciudades, asediadas por el sol de la tarde y el silencio que habita en sus arcadas, fueron, en opinin de Alain Joufroy, depsitos de ausencias93, enmarcadas arquitectnicamente con la escenografa de la ciudad metafsica.

26. Giorgio de Chirico. Composicin con monumentos, torres y chimeneas, 1913.

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Paolo Baldacci. Giorgio de Chirico, 1888-1919. La mtaphysique, cit., p. 160. Cit. en Pierre Barucco. Le fracas et le silence. Du futurisme la mtaphysique de De Chirico, Marsella, Via Valeriano ditions, 1993, p. 173.

Ese sospechoso humo se revela inquietante por el hecho de que el viento que azota al resto de elementos del cuadro no le afecta. La cuestin sera dilucidar de qu naturaleza era el viento, o de qu espeso gas estabn compuestas esas nubes: Beaut des longues chemines rouges. Fume solide. Un train siffle. Le mur. Deux artichauts de fer me regardent94.

En sus cuadros metafsicos ni el humo ni las nubes se disolvan porque no haba atmsfera en la que diluirse, no haba aire; y bien reconoci aos despus el propio pintor el papel del aire en la pintura como agente vivificador de los hombres y las cosas: Todas las cosas en la tierra estn envueltas de aire. Sin aire todo estara muerto El aire hace emerger las cosas, suaviza los contornos y, con el tiempo, intensifica su forma. El aire est por todas partes; debe ser pintado tambin en los cuadros. Pintar el aire es muy difcil. Pintar el aire significa dar una plasticidad, un volumen y una fuerza a la forma de las cosas tales que entre un objeto y otro se siente circular el aire y dichos objetos aparecen como suspendidos, inmviles, pero vivos en el aire que se detiene, que se mueve, mientras que las cosas parecen quietas, inmovilizadas por efecto de magia, con sus lmites95.

Giorgio de Chirico. Mlancolie, en Maurizio Fagiolo dellArco (ed.). Il meccanismo del pensiero, Turn, Einaudi Editore, 1985, p. 30. 95 Giorgio de Chirico. Le nature morte (LIllustrazione italiana, 1942), en cat. Vita silente. Giorgio de Chirico. Della metafisica al barroco, Maruizio Fagiolo dellArco (ed.), Miln, Skira Editore, 1997, s. p.: Tutto sul nostro pianeta avviluppato daria. Senza laria tutto sarebbe morte... Laria fa emergere le cose, addolcisce i contorni e, nel tempo tesso, intensifica le loro forme. Laria ovunque, laria deve essere anche dipinta sulla tela. Dipingere laria molto difficile. Dipingere laria significa dare una tale plasticit, un tal volume, una tale forza della forma alle cose, che tra un oggetto e laltro si senta circolare laria e che gli oggetti appaiono come sospesi, immobili, ma vivi, nell ria che si ssposta, che si muove, mentre le cose sembrano fermate, immobilizate come per effetto di magia, con la loro frontiere....
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En Las delicias del poeta, La estacin de Montparnasse, La siesta de Ariadna y La conquista del filsofo, realizaddos entre 1913-1914, todas las banderas ondean en la misma direccin y las velas de los barcos se hinchan; pero ese mismo soplo de viento no interfiere en la direccin del supuesto humo, para no romper la abullonada nube blanca. Contrario a sus predecesores, la pintura ah no se deshace sino que se contiene; y sa fue la paradoja de las locomotoras dechiriquianas. En La angustia de la partida (1913-1914), La incertidumbre del poeta y en El sueo transformado (1913) las colas de humo de las locomotoras quedan apresadas por el marco mismo del cuadro, adems de por los muros de contencin y las arcadas que separan el fondo del espacio de la meditacin, pues ya funcionaban ah esos elementos constructivos y organizativos del espacio como la necesaria arquitectura sobre la que levantar la expresin metafsica de la composicin. En su opinin, el pintor es un constructor que quiere dar cuerpo a un mundo, tal y como expuso en un artculo de 1921 sobre la importancia de la arquitectura en la construccin del cuadro. En opinin de Vincenzo Trione, de Chirico, en estos cuadros de 1913-1914, cre espacios vacos y serenos destinados a la meditacin, espacios que haba descrito Nietzsche en sus ensayos. Y, en palabras de Giovanni Lista96, el pintor llev a cabo una transfiguracin

27. Giorgio de Chirico. Plaza de Italia, 1913.

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mtica del espacio urbano. Es decir, que levant lugares privados en medio de la ciudad, de manera que el humo y las nubes quedaban fuera de esos interiores silenciosos, de esos refugios urbanos. Segn Trione, de Chirico pretenda que ah se respirase una atmsfera interior, distante del ruido de los talleres o de la guerra97, y por eso mismo altamente inquietante. En este sentido, la tarea que pudo acometer de Chirico fue depurar psicolgica y metafsicamente El ferrocarril de Manet y detener as la disolucin de la pintura. En el cuadro de la estacin de Saint-Lazare se haba llegado a la paradoja de si se trataba de una pintura de interior o de exterior; pero la presencia del humo era incuestionable porque el sistema ferroviario de organizacin y circulacin as como los trenes mismos haban entrado de lleno en la vida del hombre y no se poda obviar dicha intromisin. De Chirico cambi las rejas por muros, con lo cual imposibilitaba ver qu ocurra en ese ms all, en la otra parte de la linde, en esa catstrofe, como l mismo la calific en su breve escrito Le chant de la gare: Qu Zeus distraido te ha olvidado en esta plaza tan cuadrada y tan amarilla, cerca de esta fuente tan cristalina y tan turbadora? Todas tus banderolas ondean a la vez bajo el vrtigo luminoso. Detrs de los muros la vida continua como una catstrofe. Qu te importa a ti todo eso?98. No hay ruedas ni bielas, las locomotoras son densa sombra negra de ntidos perfiles recortados, y al negar su movimiento, del mismo modo como tambin negaba el trabajo al pintar chimeneas de fbricas apagadas, fue como forz la detencin de la pintura y del tiempo. La presencia de los trenes en los cuadros de de Chirico tambin se ha interpretado como una cuestin de deferencia y reconocimiento filial, pues su padre fue ingeniero y trabaj en el desarrollo de

Giovanni Lista. De Chirico et lavant-garde. Lausana, Lge de lhomme, 1983, p. 15. Vincenzo Trione. Atlanta metafisici. Giorgio de Chirico. Arte, archittetura, critica, Miln, Skira, 2005, p. 156. 98 Giorgio de Chirico. Le chant de la gare, en Maurizio Fagiolo dellArco (ed.). Il meccanismo del pensiero, cit., p. 33: Quel Zeus distrait ta oubli sur cette place si carre et si jaune, prs de ce jet deau si limpide et si troublant? Tous tes petits drapeaux claquent la fois sous le vertige du ciel lumineux. Derrire des murs la vie roule comme une catastrophe. Que timporte toi tout cela?....
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los ferrocarriles griegos. En este sentido, y analizando esta cuestin desde el punto de vista claramente psicolgico, para Pierre Barucco la imagen del tren en sus cuadros de 1913-1915 aluda a su padre por metonimia. Apuntaba que esos trenes partan, ms que llegaban, y por lo tanto aludan a la relacin de falta, separacin y expiacin del pintor con su padre99. El muro de ladrillo que separa esos dos mundos de de Chirico, el fsico y el metafsico, tambin ha sido interpretado como aquel muro que cerraba el jardn de su casa natal, en Volos, remitindose para ello a una descripcin que hiciera su hermano Alberto Savinio en 1941: A la derecha del jardn se abra un terreno cerrado por un muro rstico Ms all del muro pasaba la va del tren100. Ese lugar que queda detrs del cierre fsico y visual de la pintura metafsica es el espacio donde los presagios podan cumplirse y desde donde los trenes ponan rumbo al pas de los metafsicos. 7. Pintura mural, ornamento del trnsito.

Lienzos, paneles, carteles, anunios o pantallas de cine eran modos y soportes diferentes bajo los cuales se presentaron las normas de ordenamiento y control social desde el arte y de la mano de los artistas. De ah la exaltacin y defensa de la pintura mural y la pintura pblica desde las filas de los cromticos abstractos simultanestas, los rusos constructivistas o los puristas entre los aos veinte y treinta, cuyo punto lgido se alcanz en 1934, ao en el que Ozenfant abri desde las pginas de Cahiers dArt un concurso de pintura mural. Con este concurso quiso confirmar y normalizar lo que se vena realizando desde haca ms de veinte aos: El arte mural podra convertirse en lo que siempre ha sido: un provocador del gran sentimiento colectivo

Pierre Barucco. Le fracas et le silence. Du futurisme la mtaphysique de De Chirico, cit., p. 165. 100 Cit. en Paolo Baldacci. Giorgio de Chirico, 1888-1919. La mtaphysique, cit., p. 26: droite du jardin souvrait un terrain clos dun mur rustique au-del du mur passait la voie du chemin de fer.
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Para Ozenfant, que tambin por entonces haba participado en la Enciclopdie Franaise con el artculo La peinture mural, sta deba funcionar como agitador colectivo donde se dieran cita y colaborasen las tres grandes artes en favor de un arte militar. Sin abandonar su retrica aleccionadora acudi al leit motiv de las misiones del arte y a su funcin social; y tampoco fue el nico. Desde Roma, y en ese mismo ao 1934, el pintor Mario Sironi tambin dej constancia de que el arte haba perdido su funcin de ornato de las casas, ya no tena cabida entre los muros; un arte pequeo le haba arrebatado el puesto, tal y como Stendhal haba juiciosamente apuntado cien aos antes a propsito de la proliferacin del mercado de estampas y grabados. Ya unos aos antes, el propio Sironi haba colaborado con sus artculos para Il popolo dItalia en la cruzada contra el mal gusto, siguiendo en cierto modo la estela esttica del duo Ozenfant-Le Corbusier en ese empeo por adoptar las maneras, las formas y el espritu del nuevo orden en esa segunda era de la mquina102.
Ozenfant. Lart mural, Cahiers dArt, num. 9-10, 9. anne, 1934, p. 274: Lart mural pourrait redevenir ce quil a toujours t: un provocateur du haut sentiment collectif Lune des raisons conomiques qui font que, une poque o lon tant bti et lo btit encore tellement, si peu de murs se sont offerts aux artistes, cest que les artistes, esprant des commandes murales, ont cess de se considrer comme des collaborateurs de larchitecte, ont perdu tout sens artisanal, se sont fait des mentalits de vedettes, et que les prix auxquels il prtendent les liminent doffice Il tait ainsi aux poques o larchitecte, le sculpteur, le peintre travaillaient daccord. Le but de lArt mural est de rcrer cette liaison. Et dorienter les recherches des artistes vers les arts collaborant larchitecture.
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Una de las razones econmicas que hacen que, en una poca en la que se ha construido tanto y en la que se sigue construyendo tanto todava, se ofrezcan tan pocos muros a los artistas, se debe a que los artistas, esperando encargos murales, han dejado de considerarse colaboradores del arquitecto, han perdido todo sentimiento artesanal, se han formado mentalidades de estrellas, y los mismos precios que ellos exigen los excluyen de entrada Era as en las pocas en las que el arquitecto, el escultor y el pintor trabajaban de acuerdo. El objetivo del arte mural es de recrear esta relacin y de orientar las bsquedas de los artistas hacia las artes que colaboran con la arquitectura101.

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Sironi observaba que la pintura y la escultura estaban condicionadas por el tamao de las viviendas, y que la arquitectura y las nuevas necesidades racionalistas del hombre eran quienes daban las normas y medidas de todo producto de consumo. Al final, termin acusando a los defensores del racionalismo de fomentar una arquitectura sin arte103. Si la arquitectura domstica haba excluido el arte, intentaron solventar el problema virando hacia la defensa del arte mural. Los propios artistas reivindicaron el arte mural como el arte verdaderamente misional y religioso, en tanto que lo consideraron la expresin artstica con mayor vocacin social. Si el arte no tena razn de ser en las casas, ste encontr acomodo all donde el hombre, en sus trayectos diarios por la ciudad de la casa al trabajo y viceversa , pudiera aprehender todava sus mensajes: El arte se ha visto obligado a hacerse pequeo, material y espiritualmente, para encontrar su lugar en nuestras viviendas; este fenmeno deriva en algo personal, desprovisto de reminiscencias ms amplias o generales Todo el arte vuelve de nuevo irresistiblemente hacia los muros, hacia la piedra, para retomar su funcin espiritual que pareca ya perdida en este tortuoso laberinto de las exposiciones de pintura104.

Mario Sironi. Les initiatives du Dopolavoro. Linauguration de lexposition pour lameublement des logements populaires, Il Popolo dItalia (9 ottobre 1928), en Lart me semblait une chose si grande..., cit., p. 57: Il convient de continuer cette croisade du bon got, en chassant inexorablement de notre maison les mille objets qui ne prsentent pas la moindre trace de charme et qui ne sont que le produit dune industrie seulement proccupe dempocher les bnfices et ignorante de nos exigences spirituelles les plus dlicates. 103 Mario Sironi. Art ignor, La Revista illustrata del Popolo dItalia (marzo 1934), en Lart me semblait une chose si grande..., cit., p. 137. 104 Mario Sironi. Art ignor, cit., pp. 135, 137: Lart a t oblig de se faire petit, matriellement et spirituellement, pour trouver place dans nos appartements, devenant de ce fait, quelque chose de personnel, dpourvu dchos plus vastes et gnraux Tout lart se tourne nouveau irrsistiblement vers les murs, vers la pierre, pour revenir sa fonction spirituelle qui semblait dsormais perdue dans ce labyrinthe tortueux des expositions de peinture.
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No solamente en el discurso artstico de Mario Sironi se escuchaban trminos relativos a misiones y funciones sociales del arte. El propio Mussolini, en 1926, en el discurso de apertura de la exposicin del grupo Novecento, tras situar a los artistas al mismo nivel que los polticos en el estamento social, les pidi que abandonasen sus torres de marfil y se pusieran a trabajar para dar forma a la arcilla del pueblo107. Se exiga un arte colectivo, donde los artistas, que deban enfrentarse a cuestiones de orden moral y espiritual, tenan que dejar de lado su egocentrismo y convertirse en artistas militantes108, comprometidos. Dado que todo formaba parte de un programa poltico bien orquestado, el ministro de propaganda, el filsofo Giovanni
106 Mario Sironi. Manifeste de la peinture murale, cit., p. 130: Dans ltat Fasciste, lart assume une fonction sociale: une fonction ducative. Celle-ci doit traduire lthique de notre temps. Elle doit donner une unit de style et une grandeur de perspective la vie collective. Ainsi, lart redeviendra ce quil a t pendant les priodes les plus glorieuses et au sein des plus grandes civilisations: un parfait outil de direction spirituelle. 107 Alain Bonfand. Lombre de la nuit. Essai sur la mlancolie et langoisse dans les uvres de Mario Sironi et de Paul Klee entre 1933 et 1940. Pars, La diffrence, 1993, p. 49. 108 Mario Sironi. Manifeste de la peinture murale, cit., p. 132.

Si desde Cahiers dArt abran concursos de pintura mural, Sironi, unos meses antes, lanz su propio manifiesto, en la lnea dura de la propaganda y exaltando el arte mural precisamente por ser la pintura social por excelencia. Apareci en la revista La Colonna, en diciembre de 1933. Sironi en seguida vincul el arte mural con la prctica artstica que dio a luz al arte fascista, al que defini como la expresin plstica del espritu fascista105. En su discurso se mezclaban y se retroalimentaban el carcter social del arte mural y la funcin social y educativa del arte fascista, porque ambos factores estaban llamados a convertirse en la gua del pueblo y la representacin en la que reconocerse: En el Estado Fascista, el arte asume una funcin social, una funcin educativa. sta debe traducir la tica de nuestro tiempo. Debe dar una unidad de estilo y una amplitud de miras a la vida colectiva. De este modo, el arte volver a ser lo que ha sido durante los perodos ms gloriosos en el seno de las ms grandes civilizaciones: un instrumento perfecto de direccin espiritual106.

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Gentile, sentenci que el trabajo fsico y el trabajo intelectual deban estar separados pero a su vez subordinados a las tareas con las que lograr el bien de la nacin, y que corresponda a los artistas encarnar la voluntad colectiva y construir el estado moral propio de la Italia fascista109.

Para Sironi, el fascismo no era slo una forma de gobierno sino un estilo de vida110, del mismo modo que el purismo lo era para Le Corbusier o el suprematismo para Malevitch. Era en afirmaciones como stas donde se revelaba la implicacin poltica del artista de vanguardia, donde se perciba que la aceptacin de la misin de representar el nuevo orden del mundo y ensear a habitarlo no era un asunto de decoraciones palaciegas ni estucos dorados, sino que el arte deba ser poltico, militar, de barricadas y, por lo tanto, colectivo. La corriente de profetas curanderos e higienistas tambin recal en Italia,

28. Kasimir Malevitch. Proyecto de decoracin para el vestbulo de la sede del Congreso de los comits de la pobreza, 1918. Alain Bonfand. Lombre de la nuit. Essai sur la mlancolie et langoisse dans les uvres de Mario Sironi et de Paul Klee entre 1933 et 1940, cit., p. 49. 110 Mario Sironi. Manifeste de la peinture murale, cit., p. 130.
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debido en gran medida a ese deseo de encontrar la expresin plstica moderna al fascismo y poder equipararse con las modernas naciones europeas. El futurismo es un gran movimiento antifilosfico y anticultural.... Es un movimiento artstico e ideolgico. Interviene en las luchas polticas precisamente en los momentos de gran peligro para la Nacin111. El futurismo se puso al servicio de Italia y Marinetti a disposicin de Benito Mussolini, tal y como el propio poeta afirm cuando fund en Miln, en el ao 1919, la segunda Associazione degli Arditi y despus en mltiples ocasiones durante las dos dcadas siguientes. Carl Einstein, en este sentido, certific que la velocidad futurista fue la precursora de la energa del fascismo112, y no en balde el propio Mussolini haba declarado que la vida moderna est dominada por el movimiento y la celeridad113. En el caso italiano, los trenes funcionaron como elemento de unin que posibilit la prolongacin de la ruidosa misin futurista en la grandilocuente poltica gestual del Duce, pues los ferrocarriles estuvieron siempre en la base de su discurso y fueron el instrumento con el que vertebr Italia.

Las plazas pblicas son nuestras paletas114 era el eslogan del Ounovis, el grupo para la Afirmacin y fundamento de lo nuevo en arte, fundado en febrero de 1920 por Malevitch en el seno de la escuela de arte de Vitebsk, a la que haba llegado invitado por El Lissitzsky a finales del verano de 1919. Desde el primer momento este grupo de trabajo fue contemplado como un laboratorio de ensayo y renovacin de las tareas del arte. All no slo experimentaban sus teoras artsticas desde el punto de vista pedaggico, sino que tambin intervinieron en la ciudad para transformarla en centro artstico de

111 F. T. Marinetti. Futurismo e Fascismo, Foligno, R. Stabilimento Tipografico F. Campitelli, 1924. pp. 13, 16. Il Futurismo un grande movimento antifilosofo e anticulturale didee intuiti...Il Futurismo un movimento artistico e ideologico. Intervene nelle lotte politiche soltanto nelle ore di grave pericolo per la Nazione. 112 Lilian Meffre. Carl Einstein et la problmatique des avant-gardes dans les arts plastiques, cit., p. 68: la vitesse futuriste est le prcurseur de lnergie fasciste. 113 Generale Enrico Monti. Il primo secolo di vita delle ferrovie italiana. 1839-1939, Flrencia, Societ Editrice Fiorentina, 1939-XVII, p. 121: La vita moderna dominata dal movimento e dalla celerit. 114 Claire Le Foll. Lcole artistique de Vitebsk (1897-1923): veil et rayonnement autour de Pen, Chagall et Malevich, cit., p. 139: Les places publiques sont notre palette.

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La pintura mural era, como la pantalla del cinematgrafo o los vagones del tren, el lugar donde la propaganda se haca real, cobraba vida; el lugar donde se estableca la comunicacin entre artistas y hombres gracias a su particular lenguaje universal. Fue directamente a las escuelas, a sus profesores y alumnos, a quienes encargaban la decoracin de las ciudades para las fiestas pblicas. Claire Le Foll ha apuntado que, en 1922, para festejar el quinto aniversario de la revolucin, la celebracin alcanz un verdadero aspecto de desfile militar. Precisamente, crear el ejrcito universal de las nuevas artes era lo que defendi Malevitch en el primer nmero del Boletn del Comit Ejecutivo de la Escuela estatal de Arte de Mosc como el primer paso que deban dar los alumnos del grupo del Ounovis: Vamos a crear un ejrcito mundial de las nuevas artes y derribaremos los obeliscos; en las maravillosas plazas rojas no hay lugar para ellos117. En conse115

vanguardia. Ese eslogan cobr todo su sentido y ratific la labor de este grupo en el testimonio que dej el cineasta Sergei M. Eisenstein de su paso por Vitebsk en 1920, coincidiendo con la celebracin del III Aniversario de la Revolucin de octubre: Las calles principales estaban cubiertas de blanco sobre el ladrillo rojo; y sobre el fondo blanco corran en todos los sentidos crculos verdes, cuadrados rojos, rectngulos azules. As era Vitebsk en 1920. Por sus muros de ladrillo haba pasado el pincel de Kasimir Malevitch115. La ciudad se convirti en su gran lienzo supremtico. Claro que, tampoco convendra olvidar la definicin que de pintura mural circulaba por Rusia, dada por Alexandert Benois en su Historia de la pintura (1912) y recogida por Pvel Florenski en su tratado La perspectiva invertida (1920-1921): Un fresco no es una pintura mural con un tema, sino la visin de unos acontecimientos a travs de una pared116.

Claire Le Foll. Lcole artistique de Vitebsk (1897-1923): veil et rayonnement autour de Pen, Chagall et Malevich, cit., p. 122: Les rues principales y taient recouvertes de blanc sur la brique rouge. Et sur le fond blanc couraient en tous les sens des cercles verts, des carres rouges, des rectangles bleus. Cest Vitebsk en 1920. Sur ses murs en briques est pass le pinceau de Kazimir Malevitch. 116 Pvel Florenski. La perspectiva invertida, cit., p. 48. 117 Cit. cat. Kasimir Malevich. Suprematism, Mathew Drutt (ed.), cit, p. 241: Lets us create a worldwide army of the new arts and we will overthrow the obelisk- there

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La pintura mural, como las fachadas esculpidas o los programas pictricos cual biblia de iletrados en la Edad Media, tal y como la conceba Cassandre118 en los mismos aos, fue llamada a cumplir esa labor pedaggica para aleccionar a las masas. sa era la tarea que Malevitch haba sealado como la propia de los artistas y con la que el arte, finalmente, se eriga en una manifestacin social dirigida a la ciudadana, como tambin defenda Lger. Incluso antes de llegar a Vitebsk, segn recordaba Varvara Stepanova en su diario, Malevitch haba pronosticado que desde ese momento ya no habra ms necesidad de pintar, tan slo de predicar, hacer propaganda119. En este contexto se entiende el ttulo del artculo de Nikolai Taraboukine, crtico afn al productivismo: El ltimo cuadro ha sido pintado120, ya que despus del Cuadrado negro (1919) de Alexander Rodchenko y el reconocimiento de la pintura no-objetiva, el arte, y la pintura en particular, recuper su nocin primigenia de mquina, por sus dimensiones y por su capacidad de actuacin y generar reacciones diversas sensoriales, corporales, estticas, anmicas sobre un pblico que era tambin productor. Los artistas soviticos productivistas desarrollaron su tarea en el trnsito que iba del caballete a la mquina para desterrar la pintura y el arte de los interiores de las casas; desahuciaron el arte de los hogares burgueses en favor del disfrute y aprendizaje
is no place for them on the red [beautyful] squares. 118 Louis Chronet. Laffichage, idogramme moderne, cit., p. 162. 119 Cit. en Elena Basner. La pintura di Malevich nella collezione del Museo Statale Russo, cit., p. 47. 120 Nikolai Taraboukine escribi este artculo el 20 de agosto de 1921 con motivo de la exposicin 5 x 5= 25 donde se reunan cinco obras de cinco artistas del denominado grupo productivista. La idea que del artista tenan los productivistas era muy similar a la defendida desde la Bauhaus alemana: el artista era a la vez un maestro de la tcnica y de la profesin, el ingeniero artesano. Vase Nikolai Taraboukine. Le dernier tableau. De chevalet la machine. Pour une thorie de la peinture, Pars, ditions Champ Libre, 1980.

cuencia, y tal y como se esperaba, la revolucin, filtrada y extendida por los ferrocarriles, exigi la organizacin militar de los artistas para conformar hordas de soldados obreros pintores, cineastas y fotgrafos con el objetivo de dar noticias y ensear los principios sobre los que se sustentaba la Rusia nueva.

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Justamente por el uso y el efecto de la pintura mural como mquina propagandstica, Blaise Cendrars areng, en 1927, a los pintores, a los poetas, a los industriales a que siguieran el ejemplo sovitico y elev la publicidad a la categora de arte: Lo que caracteriza a la publicidad mundial es su lirismo, y ah es donde la publicidad se hace poesa... Slo el poeta de hoy ha tomado conciencia de su poca, es la conciencia de esta poca. Por eso hago aqu una llamada a todos los poetas: Amigos, la publicidad es vuestro mbito; habla vuestra lengua; materializa vuestra potica. Industriales, dejad que los poetas hagan vuestra publicidad, tal y como Mosc hace con su propaganda121. Cendrars pensaba en la publicidad desde la persona de Cassandre, pues fue l quien haba logrado hacer con sus carteles y anuncios la pintura urbana que exiga la poca de la produccin y el consumo: Habis pensado en lo triste que seran las calles, las plazas, las estaciones, el metro, las salas de baile, los cines, el wagn-restaurante, los viajes, las carreteras, la naturaleza sin la multitud de carteles, sin las vitrinas, sin los carteles luminosos, sin los mensajes de los altavoces? Y concebs la tristeza y la monotona de las comidas y los vinos sin los mens polcrimos y sin las bellas etiquetas?122. Revelaba de este modo que para aquellos que elogiaban el lirismo de la
121 Blaise Cendrars. Publicit=posie (fvrier 1927), en Aujourdhui. 1917-1929. Suivi de Essais et rflexions. 1910-1916, Pars, Denol, 1987, p. 118: Ce qui caractrise lensemble de la publicit mondiale est son lyrisme. Et ici la publicit touche la posie. .. seule le pote daujourdhui a pris conscience de son poque, est la conscience de cette poque. Cest pourquoi je fais ici appel tous les potes: Amis, la publicit est votre domaine. Elle parle votre langue. Elle ralise votre potique. Industriels, faites faire votre publicit par les potes comme le fait Moscou pour sa propagande. 122 Blaise Cendrars. Publicit=posie (fvrier 1927), cit., p. 117: Avez-vous dj pens la tristesse que reprsenteraient les rues, les palces, les gares, le mtro, les palaces, les dancings, les cinmas, le wagon-restaurant, les voyages, les routes pour automobiles, la nature, sans les innombrables affiches, sans les vitrines, sans les enseignes lumineuses, sans les boniments des haut-parleurs, et concevez-vous la tristesse et la monotonie des repas et des vins sans les menus polychroms et sans les belles tiquettes?.

colectivo del arte. La idea de mquina pictrica retorn en Rusia a la de fiesta y manifestacin pblica en las calles, y sirvi para sealar los circuitos por donde el arte, en tanto que energa espiritual, deba fluir.

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mquina, las matemticas y la precisin como factores artsticos, el nico ornamento admitido, el ornamento de la vida cotidiana era la publicidad; el arte mayor ya no estaba en el interior de las casas, sino que se desplegaba por las calles y avenidas, estaba en los bares, en los trenes, etc., era envoltorio y no objeto preciado. En definitiva, la publicidad era el arte que haba logrado contaminar, infiltrarse y extenderse a todos los rincones de la vida; era la manifestacin artstica que la oxigenaba, que la animaba y mantena sensiblemente despierto al hombre que por ah transitaba.

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IX. Cdigos de circulacin.

1. Paisajes simultneos.

El poeta Blaise Cendrars, Fernand Lger y el matrimonio Delaunay, con su simultanesmo cromtico tambin se propusieron la tarea de convertirse en guardagujas para accionar las palancas e interpretar los paneles diagramticos de las vas de tren. Desde esa posicin privilegiada, los artistas se convirtieron en las parcas en cuyas manos estaba el destino de la humanidad, pues con sus obras organizaban el ritmo de la vida moderna y su respiracin, el flujo de la circulacin de los trenes, las mercancas y los pasajeros y el despliegue del paisaje. Pero para poder decidir sus destinos, era imprescindible que pasaran trenes por las vas que les haban asignado, como bien lo seal Franz Kafka en su diario: eran los trenes, el intercambio de ideas y experiencias, quienes daban razn de ser al trabajo del artista como guardagujas. En este sentido, el lenguaje artstico que configuraron no slo se contamin de iconos y seales de circulacin, sino que constituy realmente un cdigo universal de circulacin. Estos artistas lograron normalizar el arte abstracto al convertirlo en una lengua comn y necesaria con la que garantizar el orden y la paz universal en las vas por donde circulaba la energa que alimentaba el mundo. Con este logro, los artistas se presentaron como los pacificadores y mantenedores de la paz conquistada gracias a la industria y la tcnica; se convertan en vigilantes y operarios al pie de las vas y en las estaciones, las cuales constituan el sistema nervioso y linftico del planeta entendido como un organismo. En ese momento, los artistas necesaria y voluntariamente se encargaron de formular los lenguajes universales y utilizarlos para dar cuenta de la naturaleza y del mundo ferrocarrilizado. Se abrieron tantas vas como lenguajes plsticos se utilizaron para recorrer el vasto planeta. Pero todos los artistas coincidieron en que, por estar el tren 603

Fernand Lger, al igual que los Delaunay, se entreg pictricamente a la sealizacin de las vas, las mquinas y los medios de transporte tren y aviones fundamentalmente-. Sus cuadros y dibujos de seales de comienzos de los aos diez se bautizaron con el nombre de discos; los de Sonia y Robert Delaunay, prismas simultneos. A este respecto, Arnaud Pierre ha analizado el trabajo de Lger de los discos desde el punto de vista de las seales de circulacin en Disques et smaphores: le langage du signal chez Fernand Lger1. Al explorar estas vas, cabe preguntarse si el acompaamiento cromtico-abstracto-simultaneista que Sonia Delaunay cre para el texto de Cendrars: Prose du Transsibrien et de la Petite Jehanne de France (1913) remita al desarrollo continuo de todas las seales ferroviarias y al paisaje que el joven poeta vio durante su viaje de Mosc a Pars a travs de las ventanas del tren. De ser as, la Prose du Transsibrien fue algo ms que el primer poema y el primer libro simultneos y se debera

en la base de su gramtica, la velocidad, el movimiento y la circulacin deban repercutir irremediablemente en su vocabulario y en sus obras.

1. Fernand Lger. Discos en la ciudad, 1920-1921. Es el ttulo de la conferencia que Arnaud Pierre dio en la jornada-seminario: Le cubisme. Nouvelles approches, organizada por el Dpartement dHistoire de lArt de lUniversit Pierre Mends-Grenoble II et le CRHIPA, y que tuvo lugar el 5 abril 2006. El artculo permanece indito y no se ha publicado hasta el momento.
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El poema de Cendrars se empez a gestar mucho antes del mes de febrero de 1913, que es cuando al parecer empezaba a adoptar su forma definitiva2. En el ao 1900 la familia Sauser, verdadero apellido del poeta, viaj a Pars para visitar la Exposicin Universal. En la biografa de Blaise Cendrars, escrita por su hija, se lee: [Hacia 1900] El tema de mayor inters sobre el cual versaban todas las conversaciones, en las comidas, en las casas, entre compaeros, el tema de los artculos, de los reportajes, de las revistas y de los peridicos de novedades, ya fueran alemanes o franceses, es la construccin del Transiberiano3. Rusia present en esa exposicin, escaparate de las ltimas novedades tcnicas e industriales, su estudio y proyecto de construccin del Transiberiano: una lnea frrea que unira Mosc con Vladivostok, que atravesaba por lo tanto el extenso pas con el fin de establecer a su vez un hilo conductor con Pars a travs del OrientExpress. Este tren actualiz el imaginario de todos los lectores de las novelas de Julio Verne, ya que sus invenciones resultaron posibles. As, tras la presentacin del proyecto del Transiberiano, el 25 de mayo de 1901 el peridico LIllustration public un artculo titulado Le tour du monde en 1901. La primera frase de este artculo confirmaba el xito de la Exposicin Universal:
2 Vase Antoine Sidote. Gnse et dossier dune polmique. La Prosse du Transsibrien et de la Petite Jehanne de France. Blaise Cendrars-Sonia Delaunay. Novembre-dcembre 1912 Juin 1914, Archives Blaise Cendrars, num 4, Pars, Lettres Modernes, 1987, pp. 8-160. 3 Miriam Cendrars. Blaise Cendrars, Pars, Ballant, 1984, p. 73: La grand affaire sur laquelle roulent les conversations table, maison, les discussions entre copains en rcration, le grand sujet des articles de fond, des reportages ou des nouvelles sensation des journaux et des magazines, quils soient de langue allemande ou franaise, cest la construction du Transsibrien.

mencionar como uno de los ejemplos que pusieron de manifiesto que el arte y los ferrocarriles haban logrado regirse por las mismas normas formales y funcionales en tanto que vehculos y transmisores de personas, cosas y mensajes y creadores de maneras diferentes de aprehender la naturaleza. A lo largo de ese extenso poema, la cadencia de los versos y sus rimas se atienen a las pausas y a los cambios de velocidad que las seales les dictaban desde el otro lado de las ventanas.

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La recreacin virtual del Transiberiano en el pabelln de Rusia despert la curiosidad de los visitantes; los Sauser tambin se montaron en los ficticios vagones del que prometan iba a ser el tren ms largo de Europa: coches-camas, vagn-saln, vagn-comedor. El lujo de la decoracin es maravilloso. Molduras, cristales, volutas floridas, espesas cortinas. La familia Sauser se sent en una mesa sobre sillones de terciopelo rojo. Un camarero con sombrero de astracn y blusa rusa bordada y recogida con un cinturn trae una bandeja de zakouskis. Un enorme samovar de cobre dorado calienta el agua para el t. Por la ventana, oh sorpresa! Freddy ve desfilar un paisaje: estepas, ros, bosques, moujiks, grupos de trabajadores sobre las vas frreas y los puentes en construccin. El efecto es completo: simulando el movimiento del tren, la tela pintada se desenrolla. Al final del viaje aparece un chino vestido

El viaje alrededor del mundo est a la moda. Los corre-mundos se apresuran a batir nuevos rcords superando no slo los ochenta das de Julio Verne, sino incluso todos los itinerarios seguidos hasta hoy Conocemos este tren: ha sido presentado en la Exposicin Universal. Es muy cmodo y adems tiene la ventaja de evitar las molestias de las correspondencias de los trenes ordinarios. Se compone de dos grandes vagones con pasillo: uno de primara clase y otro de segunda; un vagn restaurante con sala para fumar provisto de una biblioteca y un vagn para el equipaje, en donde un compartimento especial acoge la dinamo que asegura la iluminacin elctrica de tren4.

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G. Cerbelaud. Le tour du monde en 1901, LIllustration, 25 mai 1901, num. 3039, p. 335: Le voyage autour du monde est la mode. Des globe-trotters sapprtent tablir de nouveaux records battant non seulement les Quatre-vingt tours de Jules Verne mais encore tous les itinraires suivis jusqu prsent Nous connaissons ce train: cest celui qui a figur lExposition universelle. Il est trs confortable et il a de plus lavantage de viter les ennuis de correspondance des trains ordinaires. Il comprend deux grands wagons couloir, un de premire et un de seconde, un wagon-restaurant avec fumoir pourvu dune bibliothque et un fourgon bagages dans lequel un compartiment spcial renferme la dynamo assurant lclairage lectrique du train.

Desde ese momento el futuro de Frderic Sauser fue el de Blaise Cendrars y sus ojos las ventanas del Transiberiano. Poco tiempo despus, en 1905, recorri en persona la real lnea frrea que una Pars con Manchuria; su primer trabajo como ayudante de joyero le exigi trasladarse a San Petersburgo y posteriormente viaj a Mosc. Durante dos aos aprendi la lengua, la cultura y se involucr en los problemas polticos del pas. Tras un periplo creativo y de penurias econmicas que le llev a Pars, Blgica, Zrich y Nueva York, volvi a la capital francesa en 1912. En seguida frecuent y se mezcl con los artistas y escritores que empezaban a despuntar como vanguardia cultural y artstica. Dado que no lograba interesar con sus poemas a ninguna editorial ni peridico, se lanz a la aventura editorial junto con dos amigos y fundaron, en 1912, la dition des Hommes Nouveaux. En ese mismo ao conoci a Robert Delaunay y a su compaera Sonia Terck, amigos a su vez de Guillaume Apollinaire. La primera colaboracin artstica entre Cendrars y Sonia Delaunay fue la ilustracin simultanesta del libro de poemas Pques New York (1913). De una manera casi instintiva, y dejndose llevar por el libre ritmo de los versos, Sonia les aadi color e hizo del libro un objeto digno de su contenido: Con un trozo de ante, hojas de papel de colores, tijeras y pegamento en las manos empez a leer lentamente el poema y, a cada estrofa, esperaba que los colores le evocaran un mismo lenguaje6. se era el estado potico que Sonia alcanzaba cuando realMiriam Cendrars. Blaise Cendrars, cit., p. 73: voitures-lits, voiture-salon, wagon restaurant. Le luxe du dcor est blouissant. Boiseries, cristaux, volutes fleuris, lourds rideaux et passementeries. La famille Sausier sassied une table sur des siges en peluche rouge. Un serviteur en toque de astrakan et blouse borde et ceinture apporte un plat de zakouskis. Un norme samovar en cuivre dor chauffe leau du th. Par la fentre, surprise! Freddy voit dfiler un paysage: steppes, fleuves, forts, moujiks, quipes de travailleurs sur les vois ferres et les ponts en construction. Leffet est saisissant: simulant le mouvement du train, la toile peinte se drouleet la fin du voyage apparat un Chinois en robe de soie brillante orne de dragons: Pekin!. Tout le monde descend!. 6 Miriam Cendrars. Blaise Cendrars, cit., p. 247: quelques centimtres de peau de daim et des feuilles de papier de couleur et tout cela, avec les ciseaux et la colle elle
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con un traje de seda brillante estampada con dragones. Pekn! Todo el mundo desciende5.

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Cendrars acuda cada vez con mayor asiduidad a casa de los Delaunay. Las charlas giraban en torno al poema en el que estaba trabajando: Prose du Transsibrien et de la Petite Jehanne de France, la versificacin del viaje de Frderic Sauser. El resultado fue un poema compuesto por 445 versos enlazados a ritmo del tren, de los ruidos de las puertas, de los ejes chirriando sobre los rales congelados, del silbido de las locomotoras expulsando el vapor junto con los humos

zaba plsticamente una composicin potica; impulso que naca a partir de la relacin ntima y sensorial que poda llegar a mantener tanto con el texto como con su autor7.

2. Blaise Cendrars y Sonia Delaunay. Prose du Transsibrien et de la Petite Jehanne de France, 1913. lit lentement le pome et chaque strophe elle attend que les couleurs voquent en elle le mme langage. 7 Robert Delaunay. Sonia Delaunay-Terck (1938), en Du cubisme lart abstrait (ed. Pierre Francastel), Pars, cole Practique des Hautes-tudes, 1957, p. 203.

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y los olores que recreaban el viaje hacia Pars. Sonia Delaunay le propuso a Blaise trabajar desde el principio en comn para crear un objeto artstico nuevo: Yo era rusa, vena de San Petersburgo y Cendrars haba estado all. El poema relata un viaje en el Transiberiano y nosotros creamos desde la ms pura espontaneidad. Estbamos en plena modernidad; la velocidad era el origen de todo8. As confeccionaron el primer libro simultneo, cuyo simultanesmo descansa en su presentacin simultnea y no ilustrativa. Los contrastes simultneos de los colores y el texto forman profundidades y movimientos que son la nueva inspiracin9, tal y como ellos mismos lo definieron.

Al tratarse de la rememoracin y la interpretacin de un viaje de adolescente, lograron trasmitir la lejana en el tiempo y en el espacio al editar el poema con un formato de libro desplegable vertical, equiparndolo a una narracin visual caracterstica de los libros orientales y a los leporellos, como el de Don Juan, que recoga la interminable lista de sus conquistas amorosas: Era una hoja de 2 x 0.36 metros que deba verse y leerse verticalmente, en sentido longitudinal. Por esta razn la obra era un verdadero cuadro que se poda evidentemente suspender. Pero tambin era un libro en el sentido que se poda reducir al tamao de un simple volumen; tomaba entonces el aspecto de un desplegable a la china, equivalente a esos mapas de carreteras. En la parte superior, en el lado derecho, se traz un rectngulo que ocupaba la mitad del ancho de la hoja, sobre un fondo coloreado. La mitad superior de este rectngulo presentaba el itinerario del

8 Cit. en Antoine Sidoti. Gnse et dossier dune polmique. La Prosse du Transsibrien et de la Petite Jehanne de France. Blaise Cendrars-Sonia Delaunay. Novembre-decembre 1912 Juin 1914, cit., p. 18: Jtais russe. Je venais de Saint-Ptersbourg. Cendrars y avait t. Le sujet du pome relate un voyage sur le transsibrien, et nous crions dans la plus pure spontanit. Nous tions en plein modernit, la vitesse, qui tait la naissance de tout. 9 Blaise Cendrars. Lettre de Blaise Cendrars et Sonia Delaunay-Terck Andr Salmon (Paris, le 12 octobre 1913), en Indits secrets, Paris, ditions Denol, 1969, p. 364: Le Simultanisme de ce livre est dans sa prsentation simultane et non illustrative. Les contrastes simultans des couleurs et le texte forment des profondeurs et des mouvements qui sont linspiration nouvelle.

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Una vez ms eran los trenes quienes organizaban la geografa de los pases y los continentes11. El relato del viaje se centraba precisamente en el paisaje que apareci a travs de las ventanas o el mundo imaginario que aqul evocaba. Desde su vagn, Blaise vio la naturaleza desaparecer y desmaterializarse para dar paso a una nada fra y desierta: Pas de nature! Et derrire, les plaines sibriennes le ciel bas et les grandes ombres des Taciturnes qui montent et qui descendent12.

Transiberiano: verdadero mapa geogrfico que deba permitir el lector seguir, al hilo del texto, la progresin del viaje desde Mosc hasta Kharbina, la ltima estacin10.

Si el nuevo paisaje era la nada, lo que Sonia Delaunay recre fue, por lo tanto, el ritmo de esa nada orquestado por las seales de trfico ferroviario. En este viaje nocturno el poeta percibi unas sombras que en el mbito pictrico resultaban familiares. Eran aquellas que pint Umberto Boccioni en su serie Estados de nimo II (1911): Los adioses, Los que parten, Los que se quedan13, obras que tienen como
Antoine Sidoti. Gnse et dossier dune polmique. La Prosse du Transsibrien et de la Petite Jehanne de France. Blaise Cendrars-Sonia Delaunay. Novembre-decembre 1912 Juin 1914, cit., p. 26: Ctait une feuille de 2 mtres sur 0.36 mtres qui devait se voir et se lire verticalement, dans le sens de la longueur. Pour cette raison, luvre tait un vritable tableau que lon pouvait videmment suspendre. Mais cela tait aussi un livre dans la mesure o on pouvait le rduire la manire dun simple volume: il prenait alors la forme dun pliage la chinoise semblable celui des cartes routiers. La partie haute prsentait, du ct droit, un rectangle qui occupait la moiti de la largeur de la feuille, sur fond color. La moiti suprieur de ce rectangle prsentait litinraire de la transsibrienne: vritable carte gographique qui devait permettre au lecteur de suivre, au fil du texte, la progression du voyage depuis Moscou jusqu Kharbine, la dernire station. 11 Del mismo modo que el trayecto del Transiberiano dise el mapa geogrfico de Asia, as la Ferrovie dello Stato italiana lleg a decir, muchos aos ms tarde, que La nostra STORIA ha fatto la GEOGRAFIA dellItalia. 12 Blaise Cendrars. Prose du Transsibrien et de la Petite Jehanne de France, en Du monde entier au cur du monde, Paris, Denel, 1987, p. 41.
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escenario una estacin y un vagn de tren en particular: el nmero 6943. En definitiva, ambos ejemplos aludan a espacios de viajes tristes para gente melanclica, lo que pona de manifiesto que en la dcada de 1910, el viaje en ferrocarril desde el punto de vista artstico y literario haba sobrepasado los lmites de la novedad y el entusiasmo por el progreso y algunos poetas y pintores los aprehendieron como una experiencia principalmente sensorial, motriz y espiritual. Esta apreciacin tambin la hizo suya douard Beaufils, que en 1907 escribi un poema titulado Linvitation au voyage, con innegable regusto baudelaireano sobre el paraso prometido. En sus versos perduraba el sentimiento decimonnico de melanclica queja y aoranza del tren propio entre los poetas del siglo anterior. Al transmutar el tren de medio de transporte a espacio que revitalizaba y despertaba las emociones de tristeza y desnimo, el ferrocarril no mora ni desapareca, sino que sobreviva por su accin psicolgica sobre los viajeros, que eran tambin artistas y poetas. El tren se haba convertido en mquina de crear estados del espritu, anmicos, emocionales o morales: Non, pote! Partir nest pas mourir un peu! Cest le dsir qui bout dans les mes de feu. Non! Partir, ce nest pas mourir un peu, cest vivre! Il senchane, qui reste, et qui part se dlivre Demeurer au logis, inerte, cest nier Lespace et devenir pareil au prisonnier Qui se complat dans la cellule coutumire, Lhabitude ayant clos ses yeux la lumire. Mais nous autres, pris du ciel et des rayons, Qui voulons voir et voulons vivre, appareillons!

toute heure halte et frmit et trpide Sous la vote dacier des gares un rapide. Aprs le Louvre o dort la Victoire qui vint De Samothrace, aprs Notre-Dame quen vain
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Una de las primeras crticas de estas obras de Umberto Boccioni la constituye el artculo de Guillaume Apollinaire publicado en Mercure de France ( 16 de noviembre de 1911). Ah reproduca la entrevista que haba tenido con Boccioni y Gino Severino pocos das antes. Los cuadros de esta serie de Stati di animo II formaron parte de la exposicin futurista que se celebr en Pars en la primavera de 1912, y es muy probable que Cendrars visitara dicha muestra.

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Le temps mord, impuissant sur ses milliers de guivres, Est-il rien de plus beau, sous la flamme des cuivres Et lclat brusque des manettes de nickel Que ce monstre fumant, soufflant, devant lequel Fondent comme neige au soleil les perspectives, Est-il rien de plus beau que les locomotives? lgants et massifs la fois, sallongeant En files souples sur les rails, chemins dargent, Ils son l, les vertigineux et les terribles Express, flches de fer et de feu dont les cibles, Au-del des forts, des laines et des monts, Jalonnent ces dens quen rve nous aimons14.

3. Umberto Boccioni. Estados de nimo II. Los que parten. Dibujo preparatorio, 1911.

Se observa que en esa serie de Boccioni o en Joven hombre triste en un tren (1912) de Marcel Duchamp, la recreacin del viaje en tren se converta en la expresin de un desasosiego emocional y personal ocasionado por la toma de conciencia del proceso de desintegracin al que se vea abocado el hombre y la naturaleza como consecuencia de la mecanizacin, la ferrocalizacin y la electrificacin de la vida,
douard Beaufils. Linvitation au voyage, Italiam, Italiam (1907), en Jean-Paul Caracalla (ed.). Petite anthologie de la posie ferroviaire, cit., pp. 67-68.
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por su reactivacin fsica y emocional. En esos cuadros, y en especial en el de Duchamp, no haba exaltacin de la mquina sino la mediocre monotona monocromtica que produca el hbito del viaje y el sometimiento al hipntico balanceo en el tiempo y el espacio. La palabra mediocridad no surge caprichosamente, sino que el propio pintor la escribi en un dibujo a lpiz de una locomotora que realiz ese mismo ao 1912, y que aluda al ttulo de un poema de Jules Laforgue titulado Mdiocrit. Quiz pretenda equiparar a los somnolientos viajeros de los trenes regionales que eran los que l utilizaba para ir de Pars a Rouen con aquellos hombres descritos por Laforgue, que vivan sin pena ni gloria y apenas dejaban huellas de su paso por la tierra15. Por otro lado, la tristeza del poema de Cendrars anunciaba las estaciones y los minutos por los que tena que atravesar el arte hasta llegar a esa abstraccin necesaria del paisaje. Tambin constat que, metidos en los vagones, el tiempo y el espacio se regan por otras medidas, abstractas, universales y constantes: Et cette nuit est pareille cent mille autres quand un train file dans la nuit Et de toutes les heures du monde elle nen a pas gob une seule Tous les visages entrevus dans les gares Toutes les horloges Lheure de Paris lheure de Berlin lheure de Saint-Ptersbourg et lheure de toutes les gares Et lavance perptuelle du train Tous les matins on met les montres lheure Le train avance et le soleil retarde16.

Jules Laforgue. Mdiocrit, uvres compltes, Pars, Socit Mercure de France 1903, p. : [] Ses fils, blmes, fivreux, sous le fouet des labeurs, / Marchent, insoucieux de limmense mystre, / Et quand ils voient passer un des leurs quon enterre, /Saluent, et ne sont pas hrisss de stupeurs. / La plupart vit et meurt sans souponner lhistoire / Du globe, sa misre en lternelle gloire, /Sa future agonie au soleil moribond []. 16 Blaise Cendrars. Prose du Transsibrien et de la Petite Jehanne de France, cit., pp. 42 y 45.
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El momento en el que se elabor la Prose du Transsibrien el matrimonio Delaunay preconizaba un arte fruto de la percepcin y la representacin sinttica de la naturaleza, ya fuera mediante la escritura o mediante la pintura, como lo demostraban en esa obra tanto Blaise Cendrars como Sonia Delaunay. sta no se propuso ilustrar sin ms el poema; lo que pretendi fue establecer una red cromtica que amplificara los valores rtmicos y sensoriales que el poema evocaba y dictaba por la pura inspiracin. El objetivo era que tanto la parte escrita como la pintada tuvieran un nico y el mismo contenido y fueran apreciados de manera simultnea. Esta obra constitua adems un ejemplo de la teora de Robert Delaunay sobre la sntesis de concepcin-ejecucin de la obra de arte respecto a la naturaleza representada: Para crear realmente una expresin nueva hacen falta medios completamente nuevos...17. La obra de Cendrars y de Sonia Delaunay se encuadr dentro del panorama de renovacin de las artes visuales de las vanguardias, sus medios de trabajo y sus vas de inspiracin y se insertaba cronolgicamente en el momento en el que se empezaba a teorizar sobre el advenimiento necesario del arte abstracto y los diferentes caminos aptos para ello18.

Robert Delaunay. Constructionisme et No-clasicisme (c. 1924), en Du cubisme lart abstrait, cit., p. 57: Pour faire crer une expression nouvelle, il faut des moyens compltement nouveaux.
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4. Marcel Duchamp. Mediocrit, 1912.

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Las formas circulares que jalonaron el poema del Transiberiano, los contrastes simultneos, fueron las soluciones formales y tericas que los Delaunay haban hallado tras sus experimentos plsticos con la luz y el color. Aqul era a su vez un trmino cientfico tomado de la Teora de los colores de Chevreul que ejemplificaron en sus respectivos trabajos: La Torre Eiffel (1912), El equipo de Cardif (1913), de l; y los Prismas elctricos (1913), de ella. Pero esos contrastes, esos discos cromticos que sintetizaban las formas mecnicas de los tiempos nuevos: aeroplanos, la Torre Eiffel o la Gran Rueda de la Exposicn de 1900, asumieron tambin la tarea de dirigir el trfico areo y ferroviario de esos aos, desde la tierra y desde el cielo, como carteles, seales o anuncios. Adems, la colaboracin entre Cendrars y los Delaunay, por hundir sus races en las lecciones ferroviarias e in-

5. Robert Delaunay. Formas circulares. Sol, num. 2, 1913.

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En diciembre de 1911 se public en Berlin De lo espiritual en el arte, de Vassily Kandisky. En 1912, en Pars, aparecieron Sobre el cubismo, de Albert Gleizes y Jean Metzinger y Meditaciones estticas. Los pintores cubistas de Guillaume Apollinaire.

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Los Delaunay abrieron un camino hacia la abstraccin al conceder la mayor importancia al color y reducir la naturaleza a su mxima expresin cromtica y su mnima referencia formal. Fue entonces cuando Robert Delaunay cit las palabras de Czanne: ... La forma est en su plenitud cuando el color encuentra su apogeo de saturacin...20, ya que la visin desde el tren les enseaba que los cuerpos perdan sus lmites de contencin corporal y quedaban tan slo como manchas cromticas en proceso de desintegracin. Adems, apostaron por la eliminacin del uso tradicional de la perspectiva, omitieron las sombras y las degradaciones lumnicas en sus obras: Lograr un volumen obtenido por la cualidad y el conjunto de los colores, sin incluir elementos de claro-oscuro, sino tan slo por la intervencin directa de las relaciones simultneas de los colores... sa es la tarea que corresponde al arte nuevo, al arte expresivo del color y puede servir como gua y base para el estudio de nuestra poca...21. Esta pintura ser puramente cromtica y ah el color, por sus juegos, sus rupturas y sus contrastes, constituy el esqueleto y la masa rtmica de las obras. Delaunay, el hereje del cubismo, tal y como lo bautiz Apollinaire, fue de los primeros en la vanguardia que concedieron al color un papel constructivo.
Blaise Cendrars. Simultaneity (1924) , en Arthur Cohen (ed). The New Art of Color. The writings of Robert and Sonia Delaunay, Nueva York, The Viking Press, 1978, pp. 178-179. 20 Robert Delaunay. Construction et No-Clasicisme (c. 1924), cit., p. 58: la forme est sa plnitude quand le couleur est son apoge de saturation. 21 Delaunay, Robert. Construction et No-Clasicisme (c. 1924), cit., p. 58: un volumen obtenu par la qualit et lensemble des couleurs, mme sans lments de clari-obscur, par lintervention directe des rapports simultanes des couleurs, correspond lart nouveau, lart expressive de la couleur, et peut servir de guide, de base, pour ltude de notre poque.
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dustriales del siglo XIX y por considerar el viaje ferroviario desde la experiencia y el estado anmico del viajero, revel el destino espiritual del arte. Y fue el mismo poeta quien as lo constat al afirmar que el simultanesmo era un trabajo puramente pictrico que corresponde a un estado de sensibilidad que se opone a toda vuelta en arte a la imitacin de la naturaleza o de los estilos19.

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Pero no slo los contrastes cromticos simultneos conducan al arte abstracto; tambin el poema estaba llamado a renovar el lenguaje y la expresin artstica. El tren que subyaca en la sucesin de los versos de la Prose du Transsibrien enseaba a ver la realidad de una manera distinta y su ritmo haca mella en el hombre y en el artista de comienzos del siglo XX. Dnde est la naturaleza? Ya no hay naturaleza22, se quejaba Benjamin Gastineau en La vie en chemins de fer (1861) al reflexionar sobre la repercusin del ferrocarril en la transformacin del paisaje en la segunda mitad del siglo XIX. Gastineau, como seal Clment Chroux, fue uno de los primeros escritores que consideraron el tren desde el punto de vista del nuevo modo de ver: fragmentado y en continuidad, percibiendo as una una nueva realidad. Si Jules Claretie afirm que las ventanas de los vagones funcionaban como mquinas de enmarcar y pintar cuadros; para Gastineau, en cambio, esas ventanas se haban transformado en mquinas fotogrficas a cuyos cristales acuda el paisaje y se revelaba ante la vista como una placa fotogrfica. En esta direccin iba el comentario de Carl Einstein sobre los Delaunay y Fernand Lger cuando dijo que usaron tcnicas cinematogrficas en sus relatos pictrico-cromticos, lo que constitua otra manera de tecnificar los procesos artsticos creativos23. Se saba que el humo y la velocidad de la marcha fueron reconocidos como los dos factores que impedan ver desde el tren la naturaleza tal y como otros la vieron antes: Los hombres han observado hasta nuestros das los cambios producidos por el viento en las plantas, en el paisaje, en los pliegues de las telas, etc. No han observado todava que los trenes, los automviles, las bicicletas y los aeroplanos han desestabilizado la idea de contemplar el paisaje. Se puede decir que desde la experiencia de la velocidad con la que vemos los fe-

Cit. en Clment Chroux. Vues du train, tudes photographiques, num. 1, 1996, p. 76. 23 Liliana Meffre. Carl Einstein et la problmatique des avant-gardes dans les arts plastiques, cit., p. 49.
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Lo que Boccioni apuntaba con esta afirmacin es que desde que los trenes se pusieron en marcha el arte, entendido como la contemplacin y el disfrute de la naturaleza reproducida con total exactitud, haba desaparecido y haba quedado reducido a la experiencia indirecta a travs de la reproduccin mecnica del paisaje, ya fueran fotografas, grabados, pelculas u otras formas plsticas. La profeca econmica de Marx se cumpla e implicaba al arte en su consecucin: todo se dilua en el aire desde el momento en que la naturaleza se abri por el sesgo que le haba propinado la tcnica para permitir el trnsito de trenes por la superficie del planeta. Se dilua el ptreo puente de Europa, junto con la estacin de Saint-Lazare, en los cua-

nmenos naturales, continuar con la idea de una observacin en perspectiva o anatmica del paisaje o de cualquier otro elemento natural sera un puro artificio24.

Umberto Boccioni. Moto assoluto e moto relativo, en Pittura scultura Futuriste. Dinamismo plastico. Firenze, Vallecchi, 1977, p. 83: Gli uomini hanno fino ad oggi osservato i cambiamenti che il vento produce nelle piante, nel paesaggio, nei drappeggi, ecc. Non hanno ancora osservato che i treni, gli automobili, le biciclette, gli aeroplani, hanno sconvolto la concezione contemplativa del paesaggio. Si pu dire che nella normalit della velocit con cui vediamo gli aspetti naturali, larrestarsi allosservazione prospettica o anatomica del paesaggio o di qualsiasi altro elemento naturale ormai contra natura.
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6. De la Bedollire. Ilustracin de Histoire du nouveau Paris, 1860c.

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dros de Amade Guillaumin y de Anquetin, ms incluso que en los de Caillebotte, que pretendan reconstruir la arquitectura de la ciudad. Del mismo modo se dilua Pars al final del viaje del Transiberiano en el poema de Cendrars. 2. Gusto oriental.

Insistiendo en los aspectos comunes entre la Prose du Transsibrien y las manifestaciones artsticas de China y Japn, resulta obliYu-Ying Brown. Japanese book illustration, Londres, The British Library Board, 1988, p. 7. 26 Mirian Cendrars. Blaise Cendrars, cit., p. 250: Ils imaginent la forme, la typographie, Sonia fait des essais pour les couleurs simultanes qui accompagneront, longeront, souligneront les strophes dont parfois Blaise leur lit quelques vers. Ce sera un livre comme on nen ai jamais vu, un objet extraordinaire.
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La Prose du Transsibrien fue un objeto poco comn en su poca, lo que tampoco le asegur el xito. Por tratarse de un trabajo en equipo, por la equiparacin esttica que poeta y pintora lograron entre texto y contrastes simultneos y por la eleccin de la tipologa de libro desplegable vertical, se puso de manifiesto que las conexiones con el arte y la cultura oriental eran ms estrechas de lo que el tren Transiberiano poda aportar. El trabajo comn desarrollado para la edicin de este largo poema resultaba semejante al modo tradicional japons: all cada libro, de buen gusto y modesto, era tratado como si fuera una pieza nica y en su proceso de impresin estaban implicados tanto el editor, el artista, el grabador como el impresor25. La obra Sonia y Blaise responda a un procedimiento similar: Imaginan la forma, la tipografa; y Sonia ensayaba con los colores simultneos que deban acompaar y subrayar las estrofas, extendindose por ellas, y de las cuales Blaise les lea a veces algunos versos26. Esta nocin del trabajo responda tambin al principio creativo que acab imponindose en el recin estrenado siglo XX: ms an que la obra realizada, lo importante era la operacin mental que la precede y que ordena su ejecucin

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gado detenerse en el concepto de pintar y escribir, que en Oriente eran equiparables. Segn Pilar Cabaas, este acompaar de imgenes al texto no signific exclusivamente representar lo escrito. Las creaciones de Homami Ketsu (1558-1637) y el calgrafo Sumioka San (1571-1632) as lo testimonian, ya que lograron que ilustraciones y texto se fundieran mostrando la obra concebida en unidad27. Esa unidad que tanto Blaise Cendrars como Sonia Delaunay persiguieron al trabajar juntos, al querer establecer la conexin intelectual del estado espiritual potico de cada uno, fue alcanzado y dio como resultado dos realidades distintas pero paralelas: a un lado estaba la pintura hecha escritura y al otro la escritura transformada en pintura. La tarea de Sonia Delaunay en este trabajo fue representar en pintura el invisible estado anmico de la experiencia del viaje, lo que para el historiador del arte Ananda Coomaraswamy, al ocuparse de las concomitancias entre pintura y escritura en las manifestaciones artsticas asiticas, significaba componer diagramas que expresaran ciertas ideas y que no fueran semejanza de nada sobre la tierra28. Viajar, escribir y pintar supuso, desde el ejemplo de la Prose du Transsibrien, el modo de extraer el poder de sugestin de los colores del paisaje y la esencia de sus formas, pues ms importante que pintar la naturaleza fue expresar su esencia mediante la profundidad el continuo movimiento provocada por los contrastes cromticos simultneos percibidos. El camino surcado con estas seales cromticas simultneas, por esos signos y discos, constitua la va que conduca a orientales y a occidentales hacia una abstraccin sinttica del paisaje. En este sentido, resultaron similares los intereses de los Delaunay en pintura y de Cendrars en poesa a los de los pintores asiticos del siglo VIII: por ocuparse en recrear la naturaleza y purificarla de su materialidad y por representarla con una asombrosa economa de elementos y gestos con los que expresar su inmensidad a travs de su abstraccin. Ante esta coincidencia esttica, parece como si Sonia Delaunay conociese
27 Pilar Cabaas. Marco histrico, origen, desarrollo y significado de la xilografa japonesa, en cat. Hanga. Imgenes del mundo flotante, Madrid, Ministerio de Cultura, Secretara de Estado de Cultura, 1999, p. 17. 28 Ananda Coomaraswamy. La transformacin de la naturaleza en Arte, Barcelona, Kairs, 1997, p. 9.

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Adems de la tipologa de libro desplegable vertical, el gnero de literatura de viajes es tambin otro aspecto que comparte la Prose du Transsibrien con la tradicin artstica y literaria oriental. En primer lugar, la eleccin del particular formato del libro se ha querido justificar con el hecho de que rindiera homenaje a Robert Delaunay y a su serie La Torre Eiffel, y por la cual el escritor, crtico y bohemio Roland Dorgles lo bautiz como el demoledor de las torres Eiffel31. La Prose du Transsibrien se compona de cinco hojas pegadas que al desplegarse alcanzaban la longitud de dos metros, y, una vez unidos los 150 ejemplares de que constaba la edicin, resultaba una obra de la misma altura que la Torre Eiffel. Esta idea del doble homenaje, de los Delaunay y Cendrars, al icono por antonomasia de los tiempos
Franois Cheng. El tiempo en la pintura china, El Paseante, num. 20-22, 2 poca, Madrid, 1993, p. 82. 30 Pierre Ryckmans. Poesa y Pintura. Aspectos de la esttica china clsica, El Paseante, num. 20-22 ,2 poca, Madrid, 1993, p. 135. 31 Roland Dorgles, en su libro Bouquet de Bohme (Pars, Albin, 1947), defini a Robert Delaunay con las siguentes palabras: le solide Delaunay, dmolisseur de tours Eiffel, cit. en Marc Partouche. La ligne oublie. Bohmes, avant-gardes et art contemporain de 1830 nos jours, Romainville, Al Dante, 2004, p. 105.
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las recomendaciones que el maestro chino Su Dongpo (1036-1101) dirigi a los jvenes pintores: que no se limitaran a representar las formas externas y fijas, sino que captasen las cosas en su origen y devenir29. Tambin pareca como si de forma instintiva practicara el estilo pictrico ms elevado de la jerarqua esttica china, el xie yi: el estilo que escribe (y no retrata) el significado de las cosas (y no su forma o apariencia) y cuyo principio rector es expresar la idea sin que el pincel tenga que llegar hasta el fin de su trayecto, pues la pintura ideal no se encontraba en el papel sino en la mente del que la contempla30. Aplicndolo al Transiberiano y a la experiencia del viaje ferroviario en los artistas de vanguardia del siglo XX, la naturaleza que se perciba a travs de las ventanas del tren ya ni era la real ni eran los cuadros de paisaje que haba visto medio siglo antes Jules Claretie. En 1913, visto en progresiva velocidad, el paisaje era abstracto y emocional; se perciba la secuencia continua de una naturaleza sin lmites pero no por ello imperfecta.

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modernos del hierro converta a la torre Eiffel en medida y parmetro de las obras de arte y responda tambin a un gesto publicitario: Segn Sonia Delaunay no hay que atribuir ninguna significacin especial a este detalle. Fue despus cuando los autores cayeron en la cuenta de que la longitud del poema (2 metros) multiplicada por los 150 ejemplares anunciados alcanzara la altura de la torre Eiffel Pero este detalle de tipo publicitario, que otros creyeron bueno sealar en la prensa, tan slo tuvo el efecto de estimular el espritu custico de algunos cronistas32.

Por otro lado, en el mundo antiguo oriental los formatos de los textos dependan del contenido de los mismos. De ah la variedad de formas, tamaos y disposiciones dependiendo de la finalidad, uso y naturaleza del texto escrito o pintado. A este respecto son asombrosas las coincidencias de planteamientos y ejecucin entre la Prosa del Transiberiano y la pintura antigua china. Para los artistas chinos la integracin del tiempo en la representacin espacial presentaba una dificultad compositiva en el sentido de que la finalidad no era tanto fijar un paisaje (o escena) privilegiado, sino crear un microcosmos en el cual lo importante era imitar el gesto del mundo creado. Por su parte, este imitar el momento en el que surgen las cosas en la naturaleza lo alcanz Sonia Delaunay con sus formas circulares, dictadas por el ritmo del tren que subyaca en el poema. El Transiberiano, como cualquier otro tren del momento, creaba vida all por donde pasaba y desde sus vagones se contemplaba la naturaleza en continuo nacimiento y en continua disolucin. La representacin del espaciotiempo dinmico caracterstico de la pintura China estaba tambin presente en la Prose du Transsibrien, y la resolvieron del mismo modo
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Antoine Sidoti. Gnse et dossier dune polmique. La Prosse du Transsibrien et de la Petite Jehanne de France. Blaise Cendrars-Sonia Delaunay. Novembre-decembre 1912 Juin 1914, cit., p. 22: Selon Sonia Delaunay, il ne faut attribuer aucune signification particulire cette prcision. Cest seulement aprs coup que les auteurs se seraient aperus que la longueur du pome (2 mtres) multiplie par les 150 exemplaires annoncs atteignait la hauteur de la Tour Eiffel Mais cette prcision caractre publicitaire que les autres crurent bon signaler la presse neut effet que de stimuler lesprit caustique de certains chroniqueurs.

El rollo horizontal, emaki, contrastaba con el kakemono, rollo de mano vertical, porque ste presentaba por lo general una nica ilustracin. El emaki proporcionaba a aquel que lo tuviera entre las manos y lo desenrollara gradualmente la experiencia de asistir a un espectculo donde escenas y texto se tejan, de modo que el lector se involucraba y se sumerga en el desarrollo de la propia historia. Para leerlo, el lector reposaba el libro sobre una mesa o en el suelo y lo desenrollaba de derecha a izquierda, pues tal es el sentido de la lectura en Japn. El emaki supone una lectura ntima, en la que corresponde al lector cambiar de escena segn su velocidad de lectura y reflexin. Este gesto es el distintivo del arte del emaki y su validez para el gnero narrativo sedujo a artistas y a patronos japoneses a partir del siglo X. Fue la tipologa que sirvi como principal vehculo para el rico y lrico estilo de la pintura conocida como yamato-e: un trmino vago que hace referencia a las pinturas que describen asuntos y escenas inspiradas en sentimientos japoneses34. Por otro lado, la poesa escrita en rollos e ilustrada por escenas generalmente un paisaje mencionado o descrito en el poema o por el retrato del poeta se denominaba waka.

como hicieron en su momento los maestros chinos y posteriormente los japoneses: mediante la eleccin de una tipologa especfica de libro. Los artistas orientales, para resolver esta cuestin de espaciotiempo, podan optar por varias frmulas. Una de ellas era la introduccin de un poema o un texto en un cuadro: los signos caligrficos que poblaban el espacio vaco del cuadro se combinaban con los elementos pintados y reclamaban as una dimensin propiamente temporal. Otra solucin la ofreca el tipo de rollo horizontal: a medida que en el rollo se desplegaba el paisaje pintado, entrecortado aleatoriamente por vacos, se revelaba a la vez como espacio transitado y tiempo vivido y reversible33.

Franois Cheng. El tiempo en la pintura china, cit., p. 81. Hideo Okudara. Narrative pictures scrolls, Nueva York, Weatherhill; Tokio, Shibundo, 1973, s. p.
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Ante este catlogo de tipologas, valdra la pena sealar algunos recursos plsticos desarrollados en el arte del emaki que se comprueban tambin en la Prose du Transsibrien. En tanto que ilustraban narraciones literarias, episodios y hazaas de personajes, establecieron unas frmulas de repeticin para que el lector identificara al hroe y siguiera con facilidad su accin, o la de los principales personajes. El mtodo ms comn era mostrar al protagonista siempre de frente tcnica que se adecuaba perfectamente al formato emaki y que se denominaba hampuki-bysha. Otro recurso era el Iji-dzu y consista en mostrar en una misma ilustracin al personaje en diferentes acciones, lo que garantizaba la consecucin de las mismas. En la Prosa del Transiberiano, Blaise Cendrars tambin acudi a frmulas y repeticiones de versos para marcar y acentuar el ritmo del poema, las aceleraciones y desaceleraciones del tren, los recuerdos y la tristeza. Esta funcin la realizaron los versos puestos en boca de la pequea Jehanne de
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Como ocurre en toda su produccin artstica y literaria, Japn comenz a crear emaki bajo influencia china e inici as una tradicin de ilustracin de libros entre los cuales el gnero del emakimono constitua la tipologa ms antigua, pues se remontaba al siglo VIII. En Japn, los emaki que contenan la literatura clsica, los poemas waka y la poesa de combates fueron gradualmente remplazados por descripciones pictricas de rollo conocidas como otogi-zshi (cuentos populares). Estos otogi-zshi fueron escritos principalmente durante el perodo Muromachi (1336-1568) y se dirigan mayoritariamente al pueblo comn y no ya a la nobleza. Posteriormente, en el siglo XVI, la emergencia del ukiyo-e trmino que se traduce como imgenes del mundo galante, imgenes del mundo flotante, o tambin imgenes de este maldito mundo o mundo de miseria35 signific el final de los ideales arraigados en la tradicin del yamato-e. Le sucedi entonces un firme inters por la gente y los caracteres humanos, el color y el diseo abstracto y se inclinaron por los asuntos caractersticamente japoneses y por una personal visin de la naturaleza y el universo.

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Cit. en cat. Ukiyo-e. 250 ans dEstampes Japonaises, Pars, Flammarion, 1985, p. 26.

En segundo lugar, en este entramado de relaciones estticas y tipolgicas que el viaje de Cendrars en el Transiberiano ha sacado a la luz, habra que mencionar el gnero literario japons especfico del libro de viaje: meisho-ki o recuerdos de lugares famosos, y que llegaron a cumplir la funcin de guas topogrficas. Este gnero literario, que inclua ilustraciones, puede ponerse en relacin directa con la narracin de este particular viaje de Mosc a Pars. Las descripciones de
Blaise Cendrars. Prose du Transsibrien et de la Petite Jehanne de France, cit., pp.43, 44, 45, 46. 37 De los 150 ejemplares previstos tan slo 28 se realizaron en papel Japn; otros se editaron en similijapn y vitela. Se sabe que, finalmente tan slo se publicaron aproximadamente unos 60 libros. Durante el perodo de edicin de la Prosa del Transiberiano, el propio Cendrars haba entrado en contacto con un impresor para realizar algunos ejemplares en pergamino, lo que hubiera convertido el poema en un libro antiguo, un libro de ruta verdaderamente oriental: Dans une lettre indite du 11 juillet [1913] Cendrars crit Delaunay: Pour les impressions sur peau: Eug. Morien, imprimeur, 29 rue Delambre, cit. en Antoine Sidoti. Gnse et dossier dune polmique. La Prosse du Transsibrien et de la Petite Jehanne de France. Blaise Cendrars-Sonia Delaunay. Novembre-decembre 1912 Juin 1914, cit., p. 19. 38 Antoine Sidoti. Gnse et dossier dune polmique. La Prosse du Transsibrien et de la Petite Jehanne de France. Blaise Cendrars-Sonia Delaunay. Novembre-decembre 1912 Juin 1914, cit., p. 29: Voil donc comment se prsentait, lpoque de la publication, ce livre tonnant, et que le public neut gure le loisir dadmirer, ce tableau o texte et image se dploient dans un mouvement continu comme un tapis oriental.
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Francia: Dis, Blaise, sommes-nous bien loin de Montmartre?36. Sonia Delaunay tambin se vali de esquemas repetitivos; sus trazos de color enlazaban unos con otros creando una vertiginosa lluvia cromtica sobre olas de color que al final envolvan a la Torre Eiffel y la Gran Rueda, principio y fin de este viaje vertical. Aunque fuese un poema narrativo que pareca haber asumido los recursos de recreacin de tiempo y espacio propios del ekimono, la Prose du Transsibrien se aproximaba ms a la solucin japonesa del hanshibon, porque no era un libro de rollo, sino que estaba compuesto por cinco hojas de papel plegadas37 y protegidas con una encuadernacin en lbum: As es como en su momento se present este sorprendente libro, del que el pblico apenas tuvo la ocasin de admirarlo; este cuadro en el que texto e imagen se desplegaban en un movimiento continuo, como una alfombra oriental [en palabras de Andr Chastel]38.

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El meisho-ki evolucion hacia una especfica clase de libro profusamente ilustrado an cuando sus grabados no eran artsticamente satisfactorios. Un ejemplo de la degeneracin metaliteraria del gnero meisho-ki lo constituye las hojas de un biombo popular, de mediados del siglo XVII, llamado Rakuch-Rakugai (Dentro y fuera de Kyoto), del que no se conoce el autor. Ah se daba completo detalle de las vistas de los principales edificios y los alrededores de la ciudad, incluyendo el trfico y sus actividades cotidianas40. As, con mapas y vistas topogrficas de su pas, los antiguos japoneses decoraban sus hogares al tiempo que domesticaban el viaje; y las imgenes flotantes que all se representaban les incitaban a rememorarlos o a iniciarlos. Las caractersticas orientales presentes en la Prose du Transsibrien se convirtieron en las pruebas que confirmaban la realizacin de ese viaje por el continente europeo y parte de Rusia por desplegar

lo que se vio por la ventanilla del vagn, el desorden del compartimento, las leyendas contadas y las formas cromticas abstractas que tejan las estrofas del poema tenan como objetivo orientar al lector en ese viaje e inocularle el deseo de emprender el camino a lo nuevo. La aparicin del gusto japons por el viaje se sita cronolgicamente a principios del perodo Edo (1600-1854). Por entonces salir a ultramar estaba prohibido y castigado con pena de muerte, de manera que surgi la moda del viaje domstico, es decir, el gusto por conocer y recorrer el propio pas. Esta prctica gener una gran demanda de mapas de rutas, impresas o manuscritas, as como un nuevo tipo de literatura topogrfica. Se escribieron guas ilustradas referidas a las provincias y a las ciudades ms importantes y en seguida comprobaron un incremento considerable en su produccin, pues no slo provean de informacin esencial: las distancias, la existencia de posadas, etc., sino que tambin detallaban la historia, el saber local, los festivales, las descripciones de los templos y los productos que el viajero podra encontrar a lo largo de su trayecto39.

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Yu-Ying Brown. Japanese book illustration, cit. p. 30. Jack Hillier. The Art of the Japan book, Londres, Sothebys Publication, 1987, vol. 1, p. 561.

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Este viaje hacia la abstraccin, en su trayecto oriente-occidente, se nutri con otras aportaciones artsticas que corroboraban tanto la necesidad del oriente para desmaterializar el arte como el proceso de aceleracin disolutiva que encarnaban las propias locomotoras. Es el caso del anuncio de la casa de alfombras belga Vanderborght frres. Para anunciar su coleccin de alfombras de oriente acudieron a una doble imagen de trenes. Por un lado sealaban que sus alfombras realmente venan de oriente porque viajan como mercanca en tren y si eran de lujo, seguro que incluso en los vagones del Orient-Express. Por otra parte, al incluir las siluetas negras de dos locomotoras en marcha y de perfil, establecieron la genealoga grfica ferroviaria bsica con la que aludir a la constante circulacin de los trenes a lo largo de las dcadas. Esto redundaba en la continuidad de su negocio y en la calidad del mismo a la par que a su continua progresin tcnica y embellecimiento, pues se trataba de una locomotora de vapor y una fulgurante locomotora diesel que ya no lanzaba hinchadas nubes de humo sino colas afiladas que materializaban la velocidad de su desplazamiento. Este anuncio, publicado en el nmero 6 de la revista Varits, el 6 octubre 1929, ventanilla belga al servicio del surrealismo, se haca eco de la idea profundamente instalada de que los trenes eran los tentculos que ponan en contacto las fbricas y las 627

el paisaje en las manos al abrir un libro, o por permanecer el viajero pasivo cuando quel se desenrollaba ante la vista al mirar a travs de las ventanas del vagn. Por lo tanto, un tren como el Transiberiano, cuyos lmites son un oriente y un occidente productos de la imaginacin ms que reales, llev a Pars ciudad y fbrica de la produccin de arte de la vanguardia las soluciones formales, artsticas y estticas de un arte abstrado espiritualmente. Si la pintura nueva de paisaje, en la segunda mitad del siglo XIX, haba surgido del humo de los trenes tanto como de las nubes de los mundos flotantes japoneses, la Prose du Transsibrien se convirti en un apeadero ms de la va que deba conducir a la disolucin del arte por efecto y accin de los ferrocarriles, continuando en este sentido el viaje iniciado por los pintores impresionistas.

ciudades en cuanto centros de produccin y consumo al mismo tiempo. De manera que, en los aos veinte, los trenes sirvieron para recordar que el flujo y la circulacin de mercancas continuaba sin detenerse. Ellos eran la garanta de la respiracin del mundo moderno, modelo de sus casas y, como en el caso de las alfombras de los hermanos Vanderborght41, tambin los portadores de su decoracin. Una vez redescubierta la dureza y la frialdad del hierro de las vas, una vez desenmascarado el secreto que ocultaban los trenes en sus vagones y hecho patente la soledad del viajero, los artistas de vanguardia continuaron trabajando cerca de los trenes y las estaciones

7. Anuncio de las alfombras Vanderborght Frres publicado en Varits, 6 octubre 1929. El anuncio incluia el siguiente texto: Il y a plus de soixante ans, que nous allons rgulirement, danne en anne, acheter aux lieux dorigine nos tapis dOrient. De cette longue exprience est ne notre comptence que nous mettons votre service pour vous aider acqurir judicieusement ces merveilles dart oriental.
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porque ah precisamente encontraban su lenguaje. En este sentido, un argumento ms que constatara la formulacin y el despliegue del lxico y la iconografa ferroviaria en el simultaneismo y el tubularismo fueron los frutos artsticos y poticos de la amistad de Fernand Lger y Blaise Cendrars. Otro ejemplo de que la pintura abstracta tambin surga de mbitos ferroviarios es la serie de los Dix-neuf pomes lastiques que public Cendrars en 1919. En el ltimo de sus poemas citaba explcitamente a Lger y as conclua: Tout grouille Lesprit sanime soudain et shabille son tour comme les animaux et les plantes Prodigieusement Et voici La peinture devient cette chose norme qui bouge La roue La vie La machine Lme humaine Une culasse de 75 Mon portrait 42.

Tanto en el caso de Lger como en el de los Delaunay la pintura fue humo, rueda y disco antes de transmutarse en seal de circulacin, con lo cual el movimiento le era conferido gracias tambin a los valores de profundidad y densidad logrados mediante los juegos cromticos. A este homenaje potico al trabajo de Lger, habra que aadir la colaboracin de Cendrars y Lger con Abel Gance en su pelcula La Roue (1922). Con una rueda terminaba la Prosa del Transiberiano en alusin a la gran noria instalada en el Campo de Marte en 1900 con motivo de la Exposicin Universal, mientras que Lger pintaba la serie Discos en la ciudad, a finales de los aos diez: Paris Ville de la Tour unique du grand Gibet et de la Roue43.

42

Blaise Cendrars. Dix-neuf pomes lastiques, en Du monde entier au cur du monde, cit., p. 104.

629

Para publicitar la pelcula decidieron convertir uno de los cuadros de esa serie en cartel cinematogrfico. As es como la norma ferroviaria se hizo pintura; a travs del arte se inoculaba en el pblico, mientras que las seales alcanzaban la categora de iconos de la vida cotidiana moderna. Adems, en 1922, Lger no slo se encarg de la rueda del cartel para Gance, sino que incluso, como ya haba vaticinado Cendrars, se atrevi a ponerla en movimiento en la portada que realiz para el libro de Ilya Ehrenburg: Y sin embargo, gira. Lger y Cendrars se ocuparon en La Roue de actualizar e incorporar las seales ferroviarias al lenguaje plstico de la vanguardia cinematogrfica. De esto qued constancia en el cortometraje realizado durante la preparacin y el rodaje de la pelcula, a modo de making off. Ah se vea a un miembro del equipo que pintaba en una seal circular una cara humana con una sarcstica y siniestra sonrisa que,

8. Fernad Lger. Cartel para la pelcula La roue, de Abel Gance, 1922. 9. Fernad Lger. Portada para el libro de Ilya Ehrenburg Y sin embargo, gira, 1922.
43

630

Blaise Cendrars. Prose du Transsibrien et de la petit Jehanne de France, cit., , p. 53.

vista en primer plano durante la proyeccin, presagiaba el dramtico desenlace. sa era la cara del mal; la del diablo que durante el siglo XIX haba encontrado su guarida en las estaciones de tren y ahora se ocultaba en las seales ferroviarias. Pero esta aventura pictrica y cinematogrfica del grupo maquinista-simultaneista no acababa en 1922, sino que incluso super el ao 1934 fecha de La joie de vivre. Estas pelculas fueron dos altos destacados en el camino que conduca directamente a la Exposicin de Artes y Tcnicas en la vida moderna de 1937. El despliegue expositivo de pabellones que reunan objetos de uso cotidiano, en los que se publicitaban proyectos sociales de higiene Pabelln de la Higiene; educacin, moda y costumbres Pabelln de la Elegancia y el Aspecto, Pabelln de la Arquitectura privada, Pabelln de la Publicidad, Pabelln del Turismo; de medios de transportes Pabelln de la Aeronutica, Pabelln de los Ferrocarriles; en los que se veneraba el poder de la electricidad y los nuevos materiales de construccin Pabelln del Aluminio, del Metal, de la Electridad y la Luz, supuso la constatacin de que en las ltimas dcadas y desde el mbito poltico, industrial y artstico se haba logrado que vida moderna y vida cotidiana fuesen sinnimos al tiempo que una frmula exportable y universal. Si lo moderno y lo cotidiano haban logrado identificarse, en gran medida fue posible a las misiones que el arte haba asumido a lo largo de ms de cien aos: ser el maquillaje artstico de los productos de la tcnica y los ferrocarriles y afirmar su necesidad dentro de una economa de mercado, para gustar, incitar y sugerir. Dentro de esta exposicin, un ejemplo que ilustr el cumplimiento satisfactorio de la misin del arte al servicio de los ferrocarriles fue el Pabelln de la Publicidad. Ah, donde todo eran reclamos y llamadas al consumo de los productos de la vida moderna caf, licores, coches, neumticos y viajes, entre los carteles de Cassandre, Colin y Lupot de transatlnticos, trenes, supermercados y peridicos, el pblico tan slo tena que sentarse en las hamacas dispuestas en filas en el interior del pabelln para disfrutar de esa vida despreocupada que el arte y la tcnica haban hilvanado conjuntamente. Ah 631

tumbados, recreando el descanso al aire libre en la cubierta de algn barco, el pblico, consumidor y viajero, renovaba y actualizaba aquella idea lanzada desde las pginas de la revista fotogrfica La Lumire en julio de 1852: viajar es permanecer sentado en su casa. Si entonces se viajaba mentalmente con un lbum de fotos entre las manos, ahora se haca contemplando los carteles colgados en las paredes del pabelln, porque el pabelln, en cuanto lugar que predispona a viajar, encontraba as, en 1937, tambin su equiparacin con la vivienda privada.

10. Interior del Pabelln de la Publicidad. Exposicin Internacional de Pars, 1937.

Al matrimonio Delaunay le encargaron la decoracin y el ordenamiento de los pabellones de la Aeronutica y los Ferrocarriles44. En ambos desplegaron sus discos y prismas cromticos en paneles a lo largo de los muros, en un nuevo ejercicio con el que sintetizar y abstraer cromticamente la experiencia del vuelo de los aviones y los viajes en tren. Las obras de Sonia Delaunay para el pabelln de los Fe44

Vase cat. Robert y Sonia Delaunay. Exposicin Internacional de Artes y Tcnicas de Paris, 1937, Valencia, Fundacin Bancaja, 2002.

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El arte abstracto, convertido en seales de circulacin, apareca en la pelcula de Gross y Hoppin justo despus de salir de la gruta, lugar que remita a las minas y a las profundidades del hades territorio tanto del diablo como de la joven Eurdice. Curiosamente, Guillaume Apollinaire calific a los Delaunay de cubistas rficos en sus Mditations esthtiques, aunque el poeta quiso as aludir a su capacidad para hacer soar y no tanto a galeras subterrneas visitadas por Orfeo, pues sostena que la pintura de Robert Delaunay no era la msica con la que acallar a las fieras del averno, sino que afloraba a la superficie de la tierra para ritmar el flujo de las cosas vivas.

rrocarriles llevaban por ttulo Viajes lejanos y Recuerdos de Portugal. Para entonces ya haban dado con la frmula del trabajo colectivo y el eslogan de sus murales era un incontestable Velocidad=Arte abstracto45, con lo que afirmaban que la mecanizacin y la progresiva electrificacin de los instrumentos de la vida cotidiana eran los pilares sobre los que se sustentaba el arte abstracto. Adems, las seales que tanto reconfort ver al Ministro de Comunicaciones francs, Raoul Dautry, en el pabelln de los Ferrocarriles y que supo reconocer como tales, surgan y jalonaban el trayecto de ese viaje que comenzaba en la tierra, sobre rales, pero que pronto despegara, siguiendo las lneas invisibles dispuestas en el cielo tal y como ocurra en la pelcula La joie de vivre, o como la propia Sonia Delaunay titul sus memorias: Nous irons jusquau soleil (1978). Pues era en el camino hacia el sol donde convergan y se reencontraban las vanguardias, al cumplir artsticamente la profeca de Karl Marx.

Los Delaunay tambin destacaron porque pusieron en prctica el principio del trabajo colectivo que avanza atendiendo a una necesidad comn y no a un discurso individual, tal y como reconoci un crtico de arte cuando visit el taller donde los pintores ultimaban sus murales para la Exposicin de 1937: [] Un grupo de jvenes pintores, hombres y mujeres, trabajan febrilmente para terminar los

45

Jean-Michel Charbonnier. Le sicle de Fer, en Grandes Lignes. Quand lart entre en gare, Pars, Beaux-Arts Magazine, 1991, p. 22.

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lienzos que decorarn los pabellones del Aire y el de los Ferrocarriles Es un hecho excepcional ver un equipo de artistas tan homogneo, que sacrifica su individualidad a un pensamiento inspirador y ofrece lo mejor de ellos mismos a una creacin en la que cada uno aporta su experiencia, su fervor y su talento46. Los Delaunay, al pintar sus grandes paneles para el pabelln de los ferrocarriles, para lo cual contaron, entre otros, con la colaboracin del artista Flix Aublet, demostraron la necesidad del trabajo en equipo. Por otro lado, y segn el experto historiador de los ferrocarriles franceses Franois Caron, la Exposicin de 1937 permiti poner de manifiesto al gobierno la renovacin de la industria y las infraestructuras ferroviarias francesas desde su unificacin y nacionalizacin en la SNCF47. La exposicin les sirvi para publicitar este recin estrenado proyecto nacional donde se mezclaban la industria, las inversiones y el servicio a los viajeros.

11. Sonia Delaunay. Viajes lejanos. Pabelln de los ferrocarriles, Exposicin Internacional de Pars, 1937.
46 Sonia Delaunay. Nous irons jusquau soleil, Pars, ditions Robert Laffont, 1978, p. 115: [] Un groupe de jeunes peintres, hommes et femmes, travaillent avec fivre pour achever les dcorations qui doivent orner les pavillons de lair ainsi que celui des chemins de fer Il est exceptionnel de voir une quipe dartistes aussi homogne, sacrifiant leur individualit une pense inspiratrice et donnant le meilleur deux-mmes une cration laquelle chacun deux apporte son exprience, sa ferveur et son talent. 47 Franois Caron. Histoire des chemins de fer en France, 1883-1937, vol. 2. Pars, Librairie Arthme Fayard, 2005, p. 965.

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En 1922, la pelcula de Gance y el artculo de Malevitch reconocan que el arte se produca y circulaba de la estacin a la fbrica, fenmeno que aos ms tarde an corroboraban los anuncios de alfombras y pianos publicados en las revistas de arte ilustradas europeas48. Ese mismo ao la ciudad de Berln se convirti en uno de los apeaderos ms importantes en ese viaje de formacin del arte abstracto por toda Europa. All tuvo lugar la primera exposicin de arte ruso contemporneo tras la Revolucin de 1917 y apareci el primer nmero de la revista Vesch-Gegenstandl-Object. Ambos eventos eran las pruebas de un ambicioso programa poltico y artstico para establecer los vnculos genealgicos de modernidad artstica entre Pars y Mosc, para lo cual quisieron convertir Berln en obligada estacin de paso si no estacin central del entramado de las vanguardias. De hacia 1922 es tambin el libro-film titulado Les chemins de fer Franais. La locomotive vapeur, y constituye un ejemplo ms de propaganda, aunque un poco tarda, de las mquinas de vapor. El libro se compone de cuarenta y dos fotogramas numerados y acompaados cada uno por un pequeo lema o frase que explica la imagen. Por su carcter didctico este curioso libro se pone en estrecha relacin con aquellas obras decimonnicas y de comienzos de siglo XX que

Se trata del anuncio de la casa de pianos alemana Ibach, publicado en la revista berlinesa Der Querschnitt, nm. 9, 1925. En esta ilustracin, de una fbrica humeante localizada en Europa sale un largo ral que apresa la Tierra, la cual aparece ingrvida sobre un fondo blanco. Los rales estn ocupados por pianos que, a la manera de vagones, circulan por todo el mundo y por toda la galaxia. El lema del anuncio dice as: Ibach Flgel in aller welt, esto es, todo el mundo poda disfrutar y poseer un piano Flugel, pues stos circulaban pacficamente sobre rales por el mundo y se ponan al alcance de cualquiera. El ejemplo ferroviario resultaba evidente y donde antes haba locomotoras, ahora haba pianos: la mercanca ha devorado al medio de transporte, lo ha asumido. El planeta apresado por los rales era la imagen con la que soaba Prospre Enfantin cien aos antes. La continuidad de la doctrina sansimoniana y la contaminacin de todos lo aspectos de la vida con las normas del sistema de produccin fabril han permitido que ese deseo se cumpliera. El ferrocarril, en ese anuncio, no slo ataba a la Tierra, sino que sala de ella, convirtindose as en aquellos anillos de Saturno y puentes de hierro que Grandville ide para establecer relaciones comerciales con otros planetas y que era, en definitiva, una visin caricaturesca y galctica de la necesaria creacin de sistemas e infraestructuras de circulacin y comunicacin internacionales.
48

635

divulgaban las conquistas de la ciencia: 2. La locomotora se mueve gracias al vapor; 3. que se produce con el agua; 4. que se calienta con carbn; 5. como en una cacerola49. As hasta que el vapor llega a cada cilindro y acciona los pistones, las bielas y las ruedas de la locomotora. Lo significativo de este libro es que se hayan servido de una presentacin cinematogrfica mediante fotogramas para explicar cmo funciona una locomotora de vapor: 41. De da, de noche, siempre, los trenes de viajeros y de mercancas circulan extendiendo por todas partes la prosperidad y la vida; 42. Fin50. De manera que

12. Anuncio de la casa de pianos Ibach publicado en Der Querschnitt, num. 9, 1925.
49 Les chemins de fer Franais. La locomotive vapeur, Paris, Les ditions films, diteurs de Films fixes, s.d. [1922?], s .p.: 2. La locomotive est mue par le vapeur. 3. qui est produite par de leau 4. que lon chauffe avec du charbon, 5. comme dans une casserole. 50 Les chemins de fer Franais. La locomotive vapeur, cit., s. p.: 41. De jour, de nuit, par tous les temps, les trains de voyageurs et de marchandises roulent, rpandant partout la prosprit et la vie. 42. Fin.

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el libro eran fotogramas de cine mudo con leyendas explicativas; era una falsa pelcula que haba apelado a las formas de trabajo del cine en cuanto medio de comunicacin y entretemiento dirigido a un pblico incomensurable. Como libro, apenas exigia saber leer; su finalidad era ensear los avances de la tcnca y sus aplicaciones en la vidad diaria al pasar las paginas.

Para una poca que se pretenda y se deseaba higinica y asptica, la mxima preocupacin era despegarse de la tierra y abrir nuevos caminos en el aire. Para ello bastaba con levantar las vas del tren y dirigirse al sol. El modelo de esta imagen catrtica de la modernidad la segua ofreciendo la torre Eiffel: en ella los caminos de hierro procedentes de los cuatro puntos cardinales confluan a trescientos metros de altura. Y quien concedi el movimiento a tan frrea torre y la convirti en un ingrvido vector tal y como la apreciaron y la sintetizaron pictricamente casi en los mismos aos Robert Delaunay, El equipo de Cardiff (1911); Marc Chagall, Pars a travs de la ventana (1913); Romaine Brooks, Jean Cocteau en la poca de la Gran Rueda (1912); o Diego Rivera, Retrato de Adolfo Best Mangard (1913) fue precisamente

13. Postal. Pars: La Gran Rueda y la Torre Eiffel, 1910.

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la Gran Rueda, al menos hasta 1921, ao en que se orden desmontarla: Tour Dieu antique Bte moderne Spectre solaire Sujet de mon pome Tour Tour du monde Tour en mouvement51. La Gran Rueda era la noria y rueda de molino que con su girar produca la energa necesaria con la que dinamizar la vida en Pars e irradiarla en tanto que la torre Eiffel era estacin de radio al resto del mundo. Las paletas de ese molino, los cubculos de esa noria gigante, no podan ser otra cosa sino vagones de tren pendiendo ya en el aire.

Una vez desmontada la noria, castigada por exhibir impunemente los vagones recortndose en el cielo, fueron los cineastas, los fotgrafos y los pintores de nuevo quienes continuaron exaltando la verticalidad y la gravidez de la torre ya sin la Gran Rueda como motor. En 1923 Ren Clair hizo su primera pelcula, Paris qui dort; ah convirti a la torre Eiffel, por su propia altura, en casi el nico lugar a salvo de los efectos de los experimentos de un cientfico que podan aniquilar a la poblacin. La torre actu como una casa-torren habitable y puesto de vigilancia y control sobre la ciudad que dorma a sus pies. En 1929, y coincidiendo con la publicacin del libro de Germaine Krull: Metal que tiene a la torre como uno de sus principales protagonistas, Clair rod La Tour. La modernolatra y el embeleco fotogrfico con el que ambos artistas se acercaron a la torre se haca realmente sospechosa. La consideraron una atraccin de feria o montaa rusa que les permita subir y bajar vertiginosamente por cada uno de sus pilares y as escudriar con picados y contrapicados toda su osamenta frrea. Las angulaciones de las fotografas son ms com51

638

Blaise Cendrars. Dix-neuf pomes lastiques, cit., pp. 82-83.

plejas; pero en la pelcula, Ren Clair, con el ascenso y descenso vertical, a plomada, de la cmara por la torre y desde los ascensores, la respeta en la medida que la trata como la representacin de la divinidad de la moderna edad de hierro: establece un eje central imaginario y se desliza por l. De ah que, para poder realizar estas pelculas y tomar esas fotografas, a los propios artistas les molestase en su trabajo la Gran Rueda: por su movimiento circular y sus vagones.

14. Postal. Pars: La Gran Rueda, 1900. 15. Germaine Krull. La Torre Eiffel, en su libro Mtal, 1929.

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