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De Literatura e Historia: Manuela Senz entre el Discurso del Amor y el Discurso del Otro

Tesis Doctoral

Judith Nieto Lpez

Coleccin Temas y Autores Regionales


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De Literatura e Historia: Manuela Senz entre el Discurso del Amor y el Discurso del Otro

Profesor Patrocinante Dr. Juan Omar Cofr Lagos Tesis Doctoral Judith Nieto Lpez

Tesis presentada a la Facultad de Filosofa y Humanidades de la Universidad Austral de Chile en cumplimiento parcial de los requisitos para optar al Grado de Doctor en Ciencias Humanas, Mencin Literatura y Lingstica

Coleccin Temas y Autores Regionales


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Universidad Industrial de Santander Judith Nieto Lpez

Coleccin Autores y Temas Regionales Direccin Cultural Universidad Industrial de Santander

Rector UIS: lvaro Beltrn Pinzn Vicerrectora Acadmica: Lucila Nio Bautista Vicerrector Administrativo: Jaime Alberto Camacho Pico Vicerrector de Investigaciones: scar Gualdrn Director de Publicaciones: scar Roberto Gmez Molina Direccin Cultural: Luis lvaro Meja Argello Correccin de texto: Mara Cristina suga Soler Diagramacin e Impresin: Divisin Editorial y de Publicaciones UIS Comit Editorial: Armando Martnez Garnica Serafn Martnez Gonzlez Luis Alvaro Meja A.

Primera Edicin: abril de 2006 ISBN: Direccin Cultural UIS Ciudad Universitaria Cra. 27 calle 9. Tel. 6846730 - 6321349 Fax. 6321364 divcult@uis.edu.co Bucaramanga, Colombia

Impreso en Colombia

Contenido
Presentacin Consideraciones preliminares Introduccin 1. Sobre el discurso histrico y el discurso literario: Aproximaciones conceptuales
1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5. Unas consideraciones iniciales Del discurso histrico a los discursos: Algunas palabras y el eco de algunas voces Pensar el discurso histrico o repasar el tiempo Del texto histrico y el texto de ficcin literaria: En pasado y presente Historia y ficcin: Dos ilusiones que convergen con motivos de tiempo

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2. Del concepto de representacin o de un volver a hacer presente


2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.5. 2.6. 2.7. Decir sobre la dificultad del comienzo Para un inicio de conceptualizacin: La poesa De un sentido de representacin difcil de agotar De signo y representacin o de un mundo que parece calcado La representacin: De lo uno a lo dual Las representaciones colectivas: Un juego de espejos? La representacin poltica: Un acontecimiento del lenguaje o del discurso

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3. La representacin, una construccin con cabida en el arte


3.1. 3.2. 3.3. 3.4. 3.5. 3.6. La representacin como representacin del lenguaje La obra de arte literaria y su actualizacin a partir de la recepcin El otro en el lugar de la representacin: La responsabilidad como memoria El otro: Un excluido El otro desocultado a travs de la literatura Entre la representacin y la recepcin: Apuntes Finales para algo que no tiene fin

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4. La vida de Manuela Senz: Una mirada en clave histrica


4.1. 4.2. Para despejar el camino, unas primeras lneas De bios a la biografa: Una aproximacin Histrica y conceptual

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4.3. 4.4. 4.5. 4.6. 4.7.

Manuela Senz: La vida de una hija de padres no nombrados De la cuna al monasterio, del monasterio al altar Sin amor encadenada a Thorne Quito y la historia de un amor ya legendario El ocaso: El adis, el destierro y luto en el cielo de Paita

5. La otra Manuela: Mujer y enamorada


5.1. 5.2. 5.3. 5.4. El amor: Un discurso de historia prohibida Cmo entender el sombro discurso del amor? Discurso del amor como discurso del no-poder Las representaciones del personaje (Manuela Senz, una historia de amor y un amor para la historia) 5.4.1. El amor: una pesadilla 5.4.2. Los Andes y el Pichincha: testigos de una pasin 5.4.3. Manuela: Aventura y desparpajo 5.4.4. Una completa nostalgia 5.4.5. Mujer y gloria 5.4.6. Entre el amor y el azar 5.5. Por qu esta huida constante, este desvanecerse cotidiano de tu presencia? 5.5.1. Si fuese posible una ltima palabra

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6. La reconstitucin de los olvidos


6.1. 6.2. 6.3. La memoria para restituir lo que ha tenido lugar El tiempo entre memoria y olvido Asistir al derrumbe del cerco del olvido

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6.4. 6.5.

La persistencia del recuerdo Para volver: Una conspiracin con el tiempo

7. Conclusiones y nuevos hallazgos


7.1. Los hallazgos

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8. La carta final

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Bibliografa Anexo a. Cronologa

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Agradecimientos
Gracias a la Universidad Industrial de Santander, de Bucaramanga-Colombia, por concederme comisin remunerada, durante tres aos consecutivos, con el propsito de que adelantara estudios de Doctorado en Ciencias Humanas. Al profesor Doctor Juan Omar Cofr Lagos por su direccin, constante estmulo y apoyo, que hicieron posible la investigacin que ahora concluyo. A la Escuela de Graduados de la Facultad de Filosofa y Humanidades de la Universidad Austral de Chile, y de manera especial, al grupo de profesores de doctorado, por haber contribuido a mi formacin. A quienes con sus aportes bibliogrficos, atenta lectura y apoyo personal permitieron llevar a cabo esta obra.

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Presentacin
n largo recorrido intelectual y acadmico es el que ha permitido la elaboracin de esta obra que por generosidad de la autora presento. De literatura e historia: Manuela Senz entre el discurso del amor y el discurso del otro, va ms all de una tesis doctoral. Cada vez se hace ms necesario que nuestros docentes de educacin superior se enfrenten a un trabajo de doctorado que implica una incursin profunda en un proyecto de investigacin. ste da como resultado la creacin de conocimiento y la recreacin de una memoria histrica, cultural, como es el presente trabajo. La realidad es que el piso en el que se ha movido la profesora Nieto, es el de una slida travesa intelectual, construida y recorrida con una formacin desde la literatura, los estudios filosficos y estticos y en general, las ciencias humanas. Todo esto se muestra en un largo ejercicio del pensamiento y de la escritura de gran valor. Judith Nieto aborda con lucidez, con un pensamiento incisivo, un tema que es un desafo intelectual de reflexin y anlisis: el de la verdad histrica y el de la veracidad de la obra de ficcin en lo cual radica, sin lugar a dudas, un punto neurlgico de la literatura y de la historia. Este profundo acercamiento lo hace provista de un andamiaje de conocimientos y de sustentaciones tericas que se mueven en el campo de la filosofa, la teora literaria, la teora de la
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historia, la antropologa, la sociocrtica, el psicoanlisis, la semiologa. Con solvencia recorre el pensamiento de figuras fundamentales: Gadamer, Bajtin, De Certeau, Ricoeur, Barthes, Freud, Foucault, Angenot, Duchet, Malcuzinsky, Lacan, Tvodorov, Kristeva, Castoriadis, Eco, para no mencionar sino algunos autores que son ledos con el propsito de la incursin que har posteriormente en la figura de Manuelita Senz, la mujer, la herona histrica, la amante, el mito y sobre todo el ser humano en su faceta total, la hija de Padres no nombrados mirada en clave de la guerra, el olvido y la palabra. Las cuatro estaciones de Manuela de Vctor Von Hagen; La caballeresa del sol de Demetrio Aguilera; La esposa del Dr. Thorne de Denzil Romero; Manuela de Luis Ziga; La gloria eres t de Silvia Miguens; La dama de los perros de Mara Eugenia Leefmans son las seis obras que estructuran desde la creacin literaria, el texto, que comprende novelas escritas desde 1953 hasta el ao 2002. Entre los muchos valores del trabajo presentado sobre la apasionante figura quitea, vale la pena mencionar la forma como se profundiza el tema de la narracin como estructura literaria. Narracin que no slo es relato, secuencia. Narracin que es ante todo poiesis, acto de creacin a partir de un personaje. Pero haciendo nfasis tambin en un concepto que desde los estudios histricos modernos adquiere cada vez mayor relevancia: Mentalidad que da cuenta del concepto del otro y ante todo, de la mujer, en la perspectiva del discurso del amor, de la condicin a la que se ha sometido largo tiempo en el horizonte de su papel en la sociedad, de lo que han sido las exclusiones de gnero. Manuela Sanz es una mujer en el afecto, en la sensualidad, en su capacidad de compromiso con la causa libertadora y en su discurso que reclama su derecho a la autonoma y expresin de su sensibilidad, a su postura intelectual que se relaciona con su postura tica y su papel en un momento histrico crucial.
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Un fino anlisis de la figura y representacin a travs de la ficcin de Manuela Senz sugiere en este trabajo elaborar una valiosa lectura, que es como plantea la profesora Nieto: reflexin sobre la reconstitucin de los olvidos, la memoria para restituir lo que ha tenido lugar, el tiempo entre memoria y olvido, el asistir al derrumbe del cerco del olvido, la persistencia del recuerdo. Pero incluye asimismo un tema que termina como una invitacin: un volver, como una conspiracin con el tiempo. De este modo es posible entender al otro, lo que implica escucharlo y una labor de desentraamiento. Por tanto es la literatura como creacin, la literatura como recreacin la capacidad de no callar, es la recompensa al texto de ficcin literaria y sta es la respuesta al silencio histrico sobre un personaje como Manuelita Senz. Al final se plantea que: Manuela Senz, desnuda, como ella fue, sensual como tantos la vieron, entre ellos Simn Bolvar, fue la precursora de un discurso femenino proferido en tiempos del predominio del reino masculino, sus representaciones son las de una poca, las de una mentalidad, pero ante todo las de un mito que actualiza, pero su construccin no termina. Su nombre, su cuerpo, su palabra, su amor por el Libertador son misterio que no se resuelve, fortuna para la memoria, pues resolver el mito es acabar con el enigma, es no poder volver a escucharlo, es condenar la esfinge a estar fuera de toda contemplacin, pues una vez resuelto el acertijo para qu volver a preguntarle?... Misterio que se inscribe entonces con acierto en la escritura-ficcin. Vale la pena sealar un aspecto que creo importante, y que corrobora que el trabajo va ms all de una tesis doctoral. El corpus general de la obra se estructura, l mismo, como una obra que es creacin que se articula tanto en sus reflexiones conceptuales del discurso histrico y literario como en el anlisis ms directo de las novelas propuestas. De tal modo que las reflexiones finales quedan como una coda que sigue sonando y que se abre hacia una construccin que no termina. En el texto
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se unen armnicamente a travs de una especie de bajo continuo que va sonando en la interpretacin a la cual invita el trabajo. Otra mujer, voz primera en la literatura latinoamericana, la mejicana Sor Juana Ins de la Cruz, es la encargada de hacer sonar este instrumento con una resonancia potica, que nos recuerda que nada es ms real que la manifestacin de la creacin:
Dulce ficcin por quien penosa vivo (..) YO NO puedo tenerte Ni dejarte ni s porque al dejarte o al tenerte se encuentra un no s qu para quererte Y muchos si s qu para olvidarte (..) Copia divina, en quien veo Desvanecido al pincel, (..)

Como en una especie de sinestesia, en tono de caleidoscopio, la obra se ilustra con una iconografa maravillosa de Manuelita Senz, mujer, mujer valiente, mujer inteligente, mujer sensual, mujer hermosa. Potica, filosficamente, la autora relaciona historia y ficcin: el pasado es difcil medirlo, tiene la dimensin del tiempo que habita a la memoria afirma Judith Nieto. Memoria que se desentraa, memoria que hace posible presencias, memoria cuyas presencias se expresan en ficcin. Historia y ficcin que nos adentran en lo ms profundo del alma humana, de la mujer, amante, herona y mito.
Marta Elena Bravo de Hermelin Profesora Honoraria Facultad de Ciencias Humanas y Econmicas Universidad Nacional Sede Medelln Medelln, 21 de marzo 2006

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Consideraciones Preliminares
o es concepcin contempornea que el mes de septiembre sea tenido entre los del calendario, como un mes siniestro; al parecer, es sabido que la historia registra una serie de hechos nefastos ocurridos durante este noveno del ao que con slo treinta das ha reservado tiempo para que en sueo o en vigilia sucedan tragedias que la memoria, para no tenerlas que vivir de nuevo, como es el implcito de todo recuerdo, ha optado por conservarlas y por rememorarlas. Tampoco es reciente que a causa de aciagos acontecimientos ocurridos en meses como el indicado, ha sido posible conocer nombres de pueblos y ciudades, as como los de hombres y mujeres quienes por su labor victoriosa o cobarde han pasado a ser recordados en medio de una historia que tambin olvida. Uno de tales nombres es el de Manuela Senz, cuya aparicin en el discurso histrico se debi a un hecho especfico acontecido en una noche de septiembre. La noche del veinticinco de septiembre de mil ochocientos veintiocho se recuerda en la historia porque su intervencin astuta y oportuna salv la vida del Libertador Simn Bolvar, enfrentando las tropas que procuraban asesinarle y dejndolo escapar por una ventana (Taxin 1999: 91). Por este valeroso acto, Manuela Senz aparece en manuales de historia que pretenden ensear desde una visin fragmentada, los sucesos de la conocida noche de septiembre.
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Es la nica alusin que se hace de la quitea cuando se destacan hechos de vida y combate de Bolvar, no hay otro dato; despus de la lnea que ocupa su nombre, la pgina pasa rpido, pues el lugar est reservado y en exclusivo a los verdaderos triunfos del hroe de Amrica. Es as como la historia ha descuidado la obra de las mujeres en los hechos de la Independencia de las colonias espaolas en Amrica, el silencio a que han sido sometidas, puede interpretarse como el desconocimiento de su participacin activa durante este proceso, la cual fue ms all de palabras y discursos, lo revelan las acciones, incluso los riesgos que asumieron para apoyar la causa de la emancipacin colonial americana. La sospecha de un silencio tendido sobre un nombre y una mujer: Manuela Senz, fue la principal motivacin para emprender a la luz de la problemtica del anlisis del discurso, en particular, del literario, la investigacin que se presenta en estas pginas. Una especie de sigilo frente a un nombre y a una mujer y en gran medida el olvido puesto sobre su vida, curiosamente histrica, fueron los estmulos que hicieron presencia ante un propsito de bsqueda como fue el de procurar el tejido para hilar desde la puntada del otro, los discursos del amor venidos de un personaje histrico que en vida permaneci al amparo de dos grandes combates: los de la Independencia, al integrar desde joven el ejrcito Patriota en su natal Quito y los del corazn, tambin iniciados en esta capital, pero con un caraqueo que triunfante llegaba de Pichincha. El anterior prembulo adelantado desde el incipiente recuerdo, luz para rememorar la historia, unido a la revisin de expresiones artsticas, en especial literarias, muestra el afn por romper desde la ficcin el cerco impuesto por una tradicin insistente en mantener callada la verdad histrica, ms preocupada por ocultar que por dejar ver. Tras esa verdad que an no lo ha dicho todo, ha estado por ms de dos siglos, una mujer quien pese a la ocultacin bajo la cual se ha mantenido por la tradicin oficial,
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ha permitido conocer, obra de la imaginacin, su papel decisivo en las contiendas de la Independencia, y con ste, el ingreso del mundo femenino a la vida pblica. Como se ha anunciado, se trata de Manuela Senz quien con su accin en circunstancias de guerra, tom conciencia de su capacidad individual para desafiar los espacios pblicos como lugares donde si hay ingreso para los hombres tambin lo debe haber para las mujeres. Motivo suficiente para escandalizar una poca estricta en dos mbitos: el del hogar para las mujeres y el de la plaza para los hombres. Su vida, reconstruida en diferentes formas de ficcin es el reflejo, como deca J. Mart, no de Leyenda histrica (...); sino novsima y encantadora manera de escribir nuestra historia americana (Mart 1964: 9). As es, la historia americana, de la cual y luego de un transcurrir silencioso, a punto de rozar el olvido han surgido las historias de vida, entre las que sobresalen las que forman parte importante de los relatos de la Independencia de las colonias espaolas en Amrica. Se trata en particular, de historias femeninas, pues bien es sabido que el papel de las mujeres en este perodo, fue tan activo como el de los hombres, slo que el de ellas, inscrito en prcticas de apoyo informativo, material y afectivo no tuvo la trascendencia alcanzada por los hombres que fueron al combate y en compensacin ganaron la gloria conquistada por los hroes. Han sido las disciplinas de los estudios literarios, las encargadas de retomar la memoria femenina independentista para reconstruir y reescribir con la ayuda del recuerdo, la versin femenina de un acontecimiento histrico que fue posible por ellos y por ellas. Luego de bsquedas en archivos, documentos, cartas y una variedad de publicaciones difusoras de los acontecimientos anotados, se constata, sin duda alguna, que el mundo de la mujer fue relegado al silencio del hogar, lo confirma un hecho: las historias de vida de las luchadoras por la emancipacin se dieron a conocer a travs de biografas escritas por viajeras y viajeros
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extranjeros, vidas no recogidas por sus compatriotas, sino por visitantes forneos a quienes impact la valenta de estas mujeres cuya existencia tuvo que enfrentarse a un difcil contexto cultural y social, el cual desafiaron con sus propios actos y palabras, pagando por ello, claro est el precio de la marginacin. Flora Tristn, Clorinda Matto de Turner, La Malinche aunque de un tiempo previo a la Independencia, La Gaitana, y Manuela Senz, por nombrar slo algunas, fueron consideradas extravagantes en su poca al transgredir un proyecto nacional especfico, y trazado por el mundo masculino, adems por entrometerse, desde posiciones excntricas y actos de traduccin, en los asuntos masculinos del Estado (Masiello 1997: 274). Fue la manera como el mundo femenino incursion en el mbito de la ciudadana con sus expresiones y lenguas propias, para, a travs de la palabra y sus actos denunciar la fisura existente entre la legibilidad del Estado y la ilegibilidad marcada por la marginalidad de algunos de sus miembros. fue la forma de expresarse como protagonistas de una historia con el naciente sentido de lo nacional; aunque por su carcter transgresor todas pagaron un alto precio materializado en exclusin, exilio y muerte. Profundizar en las razones de segregacin y los procedimientos para callar las voces que sealaron y denunciaron los defectos de un contrato social discriminador, se convirti en otro de los motivos para investigar acerca de la vida de Manuela Senz, portadora de un silencio impuesto por el discurso de la historia, y retratada por el discurso literario, que ha permitido conocerla, con tantos rostros como los que pueden brotar de un imaginario que ronda su nombre y su persona. La bsqueda de las representaciones de este personaje que tiene ms de ficcin que de historia se realiz mediante el anlisis de un corpus de novelas inspiradas en su nombre y en el rol histrico cumplido. La tendencia al carcter representativo de algunas imgenes con un simbolismo que declara la unidad de experiencias, sentimientos, pensamiento y postura ante el mundo y la vida del
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conjunto de Latinoamrica es el rasgo peculiar de la investigacin titulada: De literatura e historia: Manuela Senz entre el discurso del amor y el discurso del otro. Manuela Senz, quien fuera amante del Libertador Simn Bolvar, destacada entre las mujeres que contribuyeron en forma notable al proceso de Independencia, ha permitido, pese a la escasa mencin que los textos histricos traen del papel femenino, y en especfico de su nombre, el surgimiento de una narrativa que ha hecho de su figura y recuerdo, un motivo literario y esttico crecido dentro de los cauces de la nueva novela histrica, como se lee en el corpus analizado y en otras manifestaciones literarias, poemas y dramas, que tambin sirvieron de bsqueda en la investigacin. Una crtica abierta a un mundo heredero de los ideales de la Ilustracin y que empez a marcar las rutas de las nuevas naciones, es la realizada en las obras que en sus pginas consignan una narracin a partir de su nombre; su historia, an sin acabar de contarse por el discurso histrico, ha sido retomada con fuerza por el literario para narrar en susurro lo que realmente sucedi a partir de unos acontecimientos rememorados como gloriosos por la efemrides, pero bajo los que transita una sucesin de hechos de segregacin, y dominio, necesaria de conocer para al leer, descifrar las huellas de un pasado imposible de borrar y que reclama su comprensin en el presente. A la ficcin literaria se debe el haber procurado varios discursos en los cuales estaba disponible el lugar para otras presencias, otras voces, otros sexos, y otros cuerpos. Textos como los del amor y su correlato corporal viajan de la historia a la literatura con el fin de derribar los obstculos que impiden el acceso al mundo de los diferentes, de los otros, de los excluidos. El conocimiento y el anlisis de dichos discursos, posibilit, adems del ingreso a una historia desconocida y curiosa, plantear una crtica a las representaciones que operaban como fijas,
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resultado de una hegemona de poder que expona lo sucedido bajo la lente del todo normal. Es la forma de apostar al conocimiento de una historia de vida que durante dos siglos ha estado silenciada, aunque espordicamente y por razones artsticas, se ha puesto a la luz, concedida por la narracin que ha hecho de la mujer de origen ecuatoriano, motivo de representacin, de actualizacin esttica, hecha posible cada vez que una novela protagonizada por su imagen, permite apreciar un rostro ms, entre los diversos de un nombre que la memoria no borra. Acercarse a esta historia, de una y tantas mujeres es la mejor forma de evocar su pasado, el cual ayuda a explicar el presente y por qu no, a avizorar el futuro, herencia inaplazable de la superacin y la reconstitucin de los olvidos. Aqu est ella, como recin salida de una noche de septiembre, ha venido para narrarse y dejarse narrar, su memoria prolongada en las pginas siguientes, es la mejor manera de no hacer astillas el espejo que intil procura detener, tras los umbrales del olvido, el silencioso desfile de las imgenes resueltas en su perpetuo ajetreo por conservar el amor.

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Introduccin
a guerra, el olvido y la palabra, son las voces oportunas para dar comienzo a las lneas que procuran la presentacin de una investigacin en la cual el recuerdo fue brjula precisa para llegar a los hechos y conocer la vida preindependentista del mundo colonial americano, que llevaban hombres y mujeres, as como las sociedades que reflejaban las caractersticas materiales y espirituales propias de los pueblos en tiempos que anunciaban el fin de la realeza y el comienzo de la era democrtica sealada por el nacimiento de nuevas naciones. Lo comn a todo acontecimiento blico es la generacin de las rupturas, guerra y ruptura son dos significantes que se corresponden, pues todo suceso de tal carcter va intencionalmente en busca de una escisin. Lo curioso es que lo que menos sobresale en los recuerdos de la guerra son los rompimientos ocasionados por la evolucin de sus hechos. En toda revolucin hay el anuncio de algo que sera disuelto y que adems abrira lugares para nuevos ingresos, objetivados en el establecimiento de actualizadas formas de gobierno, de renovados sistemas de vida, en el acceso a stos de grupos y sujetos que; en particular y sin el acontecer del conflicto, no lo hubieran tenido; es as como las contiendas de Independencia ocurridas hace aproximadamente dos siglos en la Amrica colonial, fueron causa de rupturas como las que en forma paulatina hicieron del espacio pblico un lugar de acceso para la mujer.
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Pero no fue fcil el ingreso del mundo femenino al mbito ocupado tradicionalmente por el hombre; tuvo, como se ha indicado, que darse una revolucin para que ello fuera posible, viable, aunque en medio de las ms increbles reprobaciones, infortunadamente hoy no tan recordadas como las efemrides celebradas para evocar hroes y glorias. Es necesario dedicarse al estudio de ciertas pocas, a su devenir cultural para comprender el peso del pasado en la representacin del presente. De lo que se trata es de construir nuevas imgenes y sentidos que a partir de mecanismos de idealizacin transforman a personajes mortales en seres mticos, generando de esta manera la metamorfosis de los sujetos histricos en entidades de lo imaginario (Tovar 1997: 145). Lo que implica para el sujeto histrico pasar por un proceso mediante el cual se hace abstraccin de los caracteres negativos en aras de resaltar los valorados. Tendencia que convierte en gloria al personaje que trasciende a smbolo axiolgico de las naciones, convirtindose de esta forma y gracias a su imagen, en objeto de identificacin social. Parafraseando al citado autor puede expresarse que las identidades nacionales son producto de identificaciones simblicas con las imgenes patriotas creadas bajo el mecanismo de idealizacin. Lo que mirado crticamente ocasiona una evolucin conflictiva de lo histrico, cruzado desde entonces y hasta hoy por diferencias confundidas en discriminaciones que van de lo social a lo cultural, pasando por lo tnico y poltico. Pero al parecer la condicin de sujeto smbolo de la historia nacional fue reservada a los hombres ms que a las mujeres. La relacin de unos y otras estuvo marcada por la desigualdad, basta recordar los tiempos de la Independencia y la vida femenina, para constatar cmo lo predominante fue la clandestinidad, la amenaza, as como las posiciones extremas y contradictorias respecto de las mujeres, muchas de las cuales se vieron obligadas a la desobediencia y a la subversin, como va para legitimar su lugar en la vida pblica.
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Dcadas de silencio para las mujeres de comienzos del siglo XIX, fue el implcito declarado en las jornadas posindependentistas de la Amrica del Sur donde la vida colonial tom la forma de la nostalgia, caracterstica del trnsito de lo antiguo a lo nuevo. Se trat de una especie de mandato generado alrededor del siglo que en reaccin a las aperturas dejadas por la revolucin se dispuso, a partir de los sistemas de poder, a declarar la exclusin de las mujeres de la ciudad, discriminacin por lo dems radical, pues impidi el acceso de ellas a la vida pblica, retornndolas al lugar que les corresponda, el encierro domstico. Se afianza as la distancia de lo pblico y lo privado, lo cual no est lejos de una consecuencia ms en particular de este hecho revolucionario que acab por institucionalizar una distincin minuciosa entre la vida del hogar y la de la plaza, la sociedad civil y la poltica. El prrafo anterior es, en pocas lneas, una radiografa de las circunstancias de vida de las mujeres, individual y colectiva, domstica y externa al mundo del hogar. No poda ser otra la atmsfera respirada en tiempos decimonnicos en territorios como el colombiano y el resto de Latinoamrica; el legado espaol pas a ser uno de los elementos ms controvertidos en cuanto a la perspectiva para apreciar el presente y proyectar el futuro. Fue as como de una posicin definida frente al pasado americano y de su vnculo con la pennsula dependi en gran medida el concepto de nacin, a partir del cual se consolidaron las propuestas polticas, econmicas y educativo-culturales, todas, garanta de la creacin y continuacin del proyecto colectivo denominado nacin. Pero las aspiraciones de la creacin de la nueva empresa llamada nacin, tambin fueron objeto de polmicas, pues no fue concebible una propuesta de tal magnitud, en medio de un poder ejercido a partir de la disociacin de los individuos; fue as como, consecuencia de un movimiento denominado emancipador se declar el desconocimiento de la voz femenina,
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separando el mundo de la mujeres de la poltica, reservando su actuacin al mandato masculino cuya palabra propia goz de plena aceptacin en el lugar de lo pblico. Se instaur de esta forma una particular diferencia sexual, al conferir al discurso de las prcticas masculinas y femeninas un lugar: el exterior pblico para ellos, y para ellas el reservado de la privacidad del hogar. Esta caracterstica de la cultura patriarcal, conjuntamente con las experiencias materiales y espirituales de mujeres y hombres, conceden a cada gnero y por un prolongado tiempo, su propio decir; el de l siempre ser escuchado, el de ella pocas veces. El siglo XIX, legislador por tradicin en el naciente territorio poltico latinoamericano y en las ya fundadas naciones europeas, promueve la aplicacin de la ley a partir de un propsito, el de regular el destino femenino, cosa que logra mediante el control de su discurso, desde luego que tambin obligando a efectuar la nica misin que todas tienen: la de ser esposas y madres, se da aqu el encuentro de todas las mujeres del pensamiento democrtico, pero como reproductoras de la especie, no como ciudadanas (Fraisse y Perrot 2000: 31). Mandato y control al que no se resign y fue desatendido por Manuela Sanz, quien puede proclamarse como una de las mujeres que en tiempos y geografas difciles hizo escuchar su voz, cuando el discurso femenino no tena audiencia en la esfera pblica; cuestion el mandato masculino, cuando la mujer se deba a la ley del hombre; fue ms del mundo pblico que del privado, en una sociedad que pens a la mujer circunscrita a las funciones del hogar; desatendiendo al ordenamiento patriarcal se jug su destino a partir de una constante transgresin, por la cual su nombre recibi la condena del silencio venida de la historia, pero en aras de salvarlo de tal castigo fue llevado a la ficcin, por escritores que al establecer el vnculo historia-literatura, hallaron en la vida de esta mujer un filn para explicar una poca a partir de narraciones literarias.

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Es as como el discurso de la historia, base del de ficcin y de mltiples intertextualidades empez a ganar auge en tiempos de definicin de las naciones, a partir de motivos como el social, con especial inters por los temas relacionados con la mujer, dado que sus intervenciones en la esfera pblica en tiempos independentistas y post-independentistas fueron claras manifestaciones, como dira Masiello, de su deseo de acceder al mundo simblico determinado por un imaginario cultural. El encuentro de los hechos de la historia con los de ficcin literaria, se tradujo en el comienzo de la novela histrica en Latinoamrica, proveniente de la bsqueda, de las particularidades de un territorio, de su geografa y cultura, una verdadera experiencia humana. Lo que representa una mentalidad consolidada por la institucin patriarcal es el principal motivo narrativo de las obras que integran el corpus de novelas, base de la presente investigacin: Las cuatro estaciones de Manuela, de Vctor Von Hagen; La caballeresa del sol, de Demetrio Aguilera; La esposa del Dr.Thorne, de Denzil Romero; Manuela, de Luis Ziga; La gloria eres t de Silvia Miguens y La dama de los perros, de Mara Eugenia Leefmans, hbeas que presenta una narracin inspirada, como se ha reiterado, en los hechos de la Independencia, en el cual sobresale una clara tendencia a rescatar las races de nuestra identidad, surgida como necesidad y forma de afincar los rasgos propios de jvenes pueblos y naciones, que ante el afn de consolidarlos, conocieron la urgencia de cancelar los vestigios de sus ataduras coloniales. En su conjunto, se trata de novelas ubicadas dentro de lo histrico, gnero que como bien lo destaca Georg Lukcs en su obra La novela histrica (1966), obliga a pensar en sus comienzos, ocurridos a principios del siglo XIX y bajo una atmsfera de revoluciones1 , marcada por la cada de Napolen. Uno de los rasgos sobresalientes de este gnero novelstico descansa sobre la singularidad del personaje, la cual se fija de
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manera constante en la ficcin literaria. En tal sentido, Amado Alonso (1984), pese a sus prevenciones con la novela histrica recomend leer en ella una especie de arqueologa de las objetividades que logran su sentido a travs del hecho narrativo constatado con perspectivas individuales, as como con intereses y pasiones privadas y pblicas. Pues el devenir continuo de la historia, interviene en la vida de los individuos y en consecuencia en sus mentalidades. La razn para elegir novelas del carcter citado atiende a que la historia es para la narrativa una opcin de bsqueda de sentidos, los que se alcanzan gracias a la ficcin literaria y explican, para el caso latinoamericano actual, los comportamientos sociales, la vida poltica y la mentalidad imperante crecida en medio de mitos y creencias populares. Ambiente en el cual naci y vivi Manuela Senz, personaje que dos siglos atrs se enfrent a una sociedad temerosa de la crtica, a un mundo moderno preso de civilizacin y barbarie, con lo cual se designa la aptitud social que consiste en interiorizar las imposiciones inmodificables del mandato, al precio de la disminucin de la espontaneidad y la autonoma, problemtica central en la discusin sociocultural del siglo XIX. Aunque otra justificacin para dicha seleccin est en que, como expresin literaria, la novela histrica y en especfico la nueva escuela latinoamericana, ha sido importante en la consolidacin de la nacionalidad. Hecho materializado en la construccin de un imaginario colectivo entendido como sistema de representaciones a travs de las cuales las sociedades se explican y se comprenden. Lo interesante del cuerpo temtico de estas novelas es el propsito que las une y que consiste en imaginar el pasado y a partir de ste reconstruir y conceder el sentido particular de la historia. Especie de implcito a travs del que La literatura de la Independencia reforz el carcter civil de las obras y en su reaccin contra Espaa los autores recurrieron a la tradicin
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indgena (...), y al optimismo acerca del futuro de Amrica (Acosta 2002: 18). Recuperar en especial el optimismo acerca del futuro de Amrica, es un ejercicio que en produccin literaria hoy se contina, segn se constata en las publicaciones motivo del presente anlisis y conduce a reconocer la importancia de rescatar el perodo de la Independencia como propicio para ser novelado, para reconstruir un mundo amueblado (Eco 1981: 173) y hacerlo posible e inmediato, debido a que como expresa el citado autor, se trata de un mundo lleno del que podr surgir otro, siempre y cuando se cuente con estrategias que permitan establecer relaciones espaciotemporales para actualizar, por ejemplo, personajes protagonistas de una poca, como fue Manuela Senz. La reconstruccin de un universo, como el que se hace prosa en las novelas, exige de una mirada particular y crtica, mxime si el propsito es volver atrs para relacionar dos mundos singulares como el espaol y el americano. Tarea que enfrentan los novelistas desde una ptica abierta y con actitud interrogante, para lo cual agudizan sus plumas, pero ante todo su memoria. El contenido propio del discurso literario, presente en el gnero de la novela histrica, no puede disociarse de la naturaleza de su realidad social, sobresaliente en textos narrativos, que no slo surgen de las tensiones existentes entre el pasado y el futuro, sino que se organizan como un nexo entre la cultura y el devenir de las comunidades. Es all donde aparecen las representaciones concebidas en los imaginarios capaces de dar a conocer las identidades, sus transformaciones y los ideales que soportan. La representacin social permite ver los diversos rostros construidos por un imaginario, es el caso de los retratos construidos sobre mujeres histricas, quienes por actuar de manera diferente a los cnones culturales predominantes es el caso de los que asociaron a la mujer con la maternidad y el hogar, son representadas en las literaturas poscoloniales como
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figuras antagnicas de lo femenino, identificadas con el desorden y la proclividad a la transgresin. Manuela Senz es una de aqullas a quienes la narrativa insiste en representar, dado que se trata de una mujer singular en s misma y en particular para la historia y su discurso; representa la figura de quien nace y vive en un perodo de transicin poltica y de cambios cruciales para una cultura. Por ser mujer, es otra, rasgo que ella intensifica al tomar el rumbo de la exclusin, debido a la forma como asume el papel femenino en la sociedad quitea y en el mundo colonial de comienzos del siglo XIX. Para la poca, y desde su temprana juventud, rompi en su Quito natal con todos los cnones que obligaban al sometimiento de las mujeres a las disposiciones patriarcales; razn por la cual, entre otras, el discurso histrico la muestra y tambin la opaca, situacin que se replica en el discurso literario, en el que se enfatiza el carcter subversivo de la controvertida figura, situada en abierta crtica a una poca y a un sistema de poder, ms preocupado por someter y excluir que por liberar, continuando de esta forma la empresa colonial, de la cual slo qued la ilusin de un movimiento nombrado y celebrado como el de la Independencia. La representacin de Manuela Senz como figura subversiva, en una poca gobernada por la ley del sometimiento es quizs uno de los hallazgos ms estimulantes de la investigacin aqu presentada, que permiti una interesante mirada a lo femenino, mbito que sin nimo de adelantar una provocacin en esta pginas, poco ha variado dos centurias despus, no slo en Latinoamrica, sino en todo Occidente donde lo que se impone an es la voz masculina, sostenida en su privilegio pblico, en tanto que la femenina, pese a tmidas presencias, hay que mirarla como todava excluida del debate que siempre ha reservado un lugar para los hombres. Con su voz decidida y su comportamiento excntrico, llega Manuela Senz a la narrativa, desde all su figura

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es objeto de otras y variadas representaciones, sin que los autores opten por salvarla o condenarla. Ni redimen ni sentencian a la mujer que se opuso a todo mandato que entrara en contradiccin con su deseo; en cambio, frente a la crtica adelantada al momento cultural y a la mentalidad reinante, hay total apertura, fortalecida por el buen manejo de las diversas estrategias narrativas, tras las cuales hay sin duda alguna, un personaje, smbolo de una poca, la cual se recuerda, no obstante, ms por el papel desempeado por los hombres que por las mujeres. La presente investigacin titulada: De Literatura e Historia: Manuela Senz entre el discurso del amor y el discurso del otro, tiene puesta la atencin sobre una hiptesis central y unos objetivos expresados as: La hiptesis va orientada a demostrar cmo en las diversas representaciones construidas por la ficcin novelstica en torno a la figura histrica de Manuela Senz, emerge el contenido de una mentalidad que, dependiendo de su orientacin, suele alterar, borrar y hasta desaparecer un personaje que tuvo que ver con la independencia de pases como Ecuador, Per y Colombia. Tales representaciones se analizan directamente en el corpus de novelas en las cuales son protagonistas su nombre y su recuerdo. El planteamiento central contiene dos hiptesis subsidiarias en las que subyace el discurso del no-poder, que pueden formularse as: 1. El discurso del otro en su condicin de excluido es un discurso del no-poder; es decir, que proviene de su ausencia de poder, en tanto el sujeto discursivo busca, no detentarlo, s ser reconocido desde su propia palabra. 2. El discurso del amor puede concebirse-conceptualizarse como un no poder.
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El objetivo general es adelantar una revisin del discurso literario, especficamente del gnero de la novela, con el propsito de conocer las diversas representaciones construidas por la ficcin en torno a la figura histrica de Manuela Senz. Los objetivos especficos que guan esta bsqueda son: Revisar la forma como el discurso literario ha hecho presencia en el discurso histrico, o cmo la ficcin ha penetrado en la historia, procurando conocer y analizar las representaciones de Manuela Senz como personaje histrico. Analizar, a partir de la nocin de representacin, en un corpus novelstico seleccionado y a la luz de las premisas socio-crticas y de la filosofa de Bajtn, la manifestacin del otro como discurso de lo que se niega, de lo que se excluye y la manifestacin del amor como un discurso del no poder. Adelantar un anlisis comparativo de las diversas representaciones de Manuela Senz a partir de una lectura crtica del discurso escrito de orden literario e histrico. Estimar, en el estudio de la novelstica publicada hasta la fecha en torno a Manuela Senz, la posibilidad de la reconstitucin de los olvidos, no slo con la intencin de desvelarlos, sino de comprender por qu nuestras historias se han obstinado en mantener silenciados ciertos hechos, los mismos que hoy son la explicacin de la construccin de las identidades en Amrica Latina. Metodolgicamente, tanto para la evidencia de la interpretacin de la hiptesis como para dar cumplimiento al propsito, el anlisis e interpretacin de textos se realiz con las categoras provenientes de las orientaciones sociocrticas de Marc Angenot (1991, 2001), Claude Duchet (1991) y M. Pierrette Malcuzynski (1991, 1992, 1997,1998, 2001a y 2001b), adems se trabaj con los planteamientos filosfico-literarios de Mijail Bajtn (1986, 1989,1997,1999, 2000) en sus concepciones del
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personaje y su visin del otro. Ambos enfoques de fundamentacin crtica y consignados al momento del anlisis no slo de las novelas, sino de los dems planteamientos tericos fueron complementados con otros autores, entre los que se destacan Barthes (1970, 1972, 1973, 1987 y 2001), Foucault (1969, 1970, 1990, 1992 y 1999) y Ricoeur (1985, 1998 y 1999) quienes ayudan a clarificar categoras fundamentales como las de discurso histrico, literario del otro y del amor. Se ha contado tambin con el apoyo de otros pensadores y conceptos necesarios procedentes de la teora crtica y literaria por lo que concierne a la literatura y la historiografa, as mismo al anlisis del discurso. Se han retomado ciertos postulados sociocrticos y en especfico el relacionado con la problemtica del anlisis del discurso en cuyo seno la premisa sociocrtica del estatuto de lo social en el texto restituye al sujeto su parte de las cosas. A partir del hecho de que el sujeto productor es l mismo visto como producto de la instancia de sus interacciones con otros sujetos socioculturales (Malcuzynsky 1997-1998: 206). Principio que no excluye, como lo aclara la autora, las relaciones interpersonales, las cuales al ser problematizadas por Bajtn muestran su punto de encuentro entre lo intersubjetivo y lo que se materializa, o mejor se objetiva en la sociedad, en especfico de una mentalidad; son principios que colaboran en la bsqueda del propsito en los textos narrativos seleccionados; en tanto que el de Bajtn conduce al afianzamiento discursivo y ticofilosfico en lo que tiene que ver con las interacciones de la tica y la esttica, con la problemtica de la dialoga, con las concepciones sobre el otro con voz, si se prefiere con palabra propia, lugar en el cual la vida e historia de Manuela Senz calza perfecto, segn se lee en apartados que plantean el desconocimiento de su palabra, como otra forma de exclusin. La investigacin ha sido desarrollada en siete captulos que en sntesis pueden presentarse as:
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1.

Sobre el discurso histrico y el literario: aproximaciones conceptuales

Este captulo ha tenido como propsito, adems de presentar los conceptos de uno y otro discurso, reconocer cmo en ambos la mirada est dirigida al cuerpo social del cual emanan. Adems, se desarrolla la idea de que emergen de un acto de produccin, y desde all, que una de sus misiones, quiz la fundamental sea, como plantea De Certeau, generar sentido y si se trata del discurso histrico, ste busca dar testimonio, un testimonio que interroga, que pregunta sobre lo social manifiesto en el lenguaje (De Certeau 1985: 15). En tanto que el discurso literario remite a reconocer un determinado contenido-signo: moral, esttico, caracterstico ideolgico de un personaje. De igual manera, se trata de un texto que desde el contenido de sus narraciones suele recuperar las pocas y sus personajes, o como mejor lo expresa Ricoeur: Las narraciones hacen posible la recuperacin del carcter temporal de la experiencia humana; son explicaciones de lo que acontece y en este sentido son modos mediante los cuales los individuos y los colectivos construyen sus identidades (Ricoeur 1985: 170). Uno y otro discurso procuran una recuperacin temporal, permitiendo en tal sentido la reconstitucin de los olvidos, teniendo como horizonte comprender por qu se ha cado, e incluso por qu nuestras historias se han obstinado en mantener silenciados ciertos hechos hasta el punto de reducir a la amnesia el camino de la memoria. Otro de los propsitos de este captulo fue revisar si existen fronteras entre historia y literatura a lo que hay que decir que hoy por hoy los historiadores no se valen de lo fantstico como lo hacan los historiadores antiguos; no obstante, hay que indicar que se resisten a renunciar a la subjetividad, recurso que muchas veces permite que una obra pueda leerse como novela o como relato histrico, hacindose posible una Inter-discursividad, generada por los medios sutiles desde donde los historiadores se benefician de lo literario, de lo novelesco para lograr sus relatos
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de historia. (...) El historiador no se prohbe, pues, pintar una situacin, expresar una situacin de pensamiento y conferirle la vivacidad de un discurso interior (Ricoeur 1999: 909). Ambos discursos entonces se requieren, la presencia de uno en otro contribuye a la inteligibilidad de su sentido, pero no se confunden, pues el discurso histrico y el literario no pertenecen a la misma clase de enunciacin. Pueden ser deliberadamente confundidos en uno, se pueden borrar la fronteras externas entre los dos, pero pertenecen a horizontes enunciativos diferentes. 2. Del concepto de representacin o de un volver a hacer presente

El trmino representacin tiene sus races en el mbito de la filosofa y de la ciencia, no sin dejar de tener claros significados para la poltica y la esttica. Aunque la preocupacin de este captulo no es indagar exclusivamente por esta acepcin en el campo filosfico, ha partido de all, dadas las puntualizaciones otorgadas al concepto por dicha tradicin. El concepto aqu mantenido, destaca el hecho terico de que a toda representacin corresponde una manifestacin de mundo y para el caso de la presente investigacin, todo un contenido de mundo y de imaginarios de ste, son los convocados para las representaciones de un personaje como Manuela Senz, quien desde la ficcin provoca una nueva figura aunque su referente sea el histrico. Creando de esta manera una necesidad concreta, la de una narracin de identidad que, parafraseando a Benedict Anderson permite apreciar no slo los modos de aprehensin del mundo, sino y ms que cualquier cosa, pensar la nacin. (Anderson 1993: 33). 3. La representacin, una construccin con cabida en el arte

Se trata de un captulo que, centrado en la representacin artstica, propone un modo de ser de la literatura del siglo XIX,
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como la ms preocupada por pensar, imaginar y representar a la mujer, al punto de dejar una herencia cultivada, desde otras perspectivas, en el siglo XX. Razones particulares y quizs no fciles de nombrar son las que otorgan esa imagen, tanto en la historia sagrada como en la profana del XIX como el siglo que piensa, representa y hasta imagina a la mujer. Ocurri con las mujeres de Europa y Amrica, sucedi dos centurias atrs y no deja de suceder en el actual, dado que ficticias o reales, las mujeres son lo que se quiera, excepto insignificantes. Siempre han dicho y han provocado decir, motivo que ha sido aprovechado por la literatura, para representarlas, tal vez para no olvidarlas. 4. La vida de Manuela Senz: una mirada en clave histrica

Este apartado se realiz atendiendo a que los estudios histricos contemporneos conceden una posicin privilegiada a la biografa, que por lo dems no est exenta de arrojar nuevos interrogantes, as como de alcanzar otras respuestas acerca de la vida de una persona. Por tal razn y dado que el corpus de novelas tiene un alto contenido biogrfico, el captulo procura, adems, adelantar una mirada a la historia del acontecimiento literario que es la biografa, y desarrollo de algunos de sus aspectos, de tal manera que la claridad permita, a la luz del discurso histrico y el literario, una reconstruccin biogrfica de la ecuatoriana Manuela Senz. No es corta, ni tampoco reciente la trayectoria histrica de un gnero consolidado como el biogrfico. Sus inicios obligan a volver la mirada hacia los siglos V a II a.C. como los de mayor alcance investigativo en materia biogrfica. Es la antigedad entonces la que inaugura la biografa, pero adems indica la evolucin de los motivos inspiradores del mencionado arte que abarca desde la descripcin de los rasgos externos de un determinado personaje, hasta el logro de un retrato capaz de dar cuenta de lo que habita en la condicin humana.
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Sin abandonar la herencia clsica y desde una visin prxima en tiempo y lugar de la nocin a la que se ha hecho referencia, se destaca que nuevos estudios privilegian al personaje dentro de su poca, al igual que sus vnculos y la realidad de su nacimiento, vida y muerte. En este sentido y frente a la tarea de adelantar una biografa de mujer, este es un planteamiento pertinente: se trata de un ejercicio atento a mitigar definiciones demasiado netas, enriquecer representaciones demasiado pobres y algunas veces, formular de nuevo y en profundidad la ntegra imagen de un perodo histrico (Niccoli 1991: 12). A partir del llamado anterior, se ha conseguido con la confluencia del corpus de novelas y de fuentes histricas, la reconstruccin biogrfica del personaje excepcional que fue Manuela Senz, quien tiene su leyenda: Ms, junto a la leyenda, hay que escribir tambin la historia. Y es tiempo de escribir la autntica historia de esta mujer quitea, pues se ha dado demasiado pbulo a la fbula y a la imaginacin, hasta trocarla en una personalidad muy distinta de lo que ella fue (Villalba 1986: 13-14). 5. La otra Manuela: mujer y enamorada

Es el captulo en el que se adelanta el anlisis de los discursos del amor, a travs de los cuales se revisan las representaciones de Manuela Senz y su rasgo caracterstico de otro, entendida esta categora en trminos de exclusin, como bien se aclara en el tercer captulo. As mismo, y previo al anlisis de los discursos, en las seis novelas se define la categora del discurso del amor como discurso del no-poder, desarrollo conceptual necesario para adelantar el cumplimiento y verificacin de las hiptesis subsidiarias. Este extenso captulo adelanta adems, el anlisis comparativo entre las representaciones destacadas de cada novela. 6. La reconstitucin de los olvidos

Es el ltimo captulo de la presente investigacin, el que retoma la razn de ser del conjunto de esta reflexin, basada en una
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crtica a la inversin dada al sentido del otro en tanto sujeto de reconocimiento y para el que tambin hay un lugar reservado entre nosotros, como dice Umberto Eco en su reflexin titulada: Cmo encarar a los preadnicos (2003). El legado de los antepasados conquistadores y colonizadores ha sido la exclusin, hecho que a razn de un discurso histrico que se entrega acomodado y fragmentado se repite una y otra vez, hasta nuestros das, pero se trata de una repeticin que en lugar de hacer presencia de un recuerdo, acenta un olvido. En este ltimo captulo se constata la aprendida leccin de Bajtn: una obra no puede vivir en los siglos posteriores si no se impregn de alguna manera de los siglos anteriores (Bajtn 1999: 349), aunque infortunadamente, en este lado de Amrica las cosas, las que nos conciernen a pocos hacen volver al pasado y si por algn motivo se recuerda, ay! qu pena, se recuerda mal. 7. Conclusiones y nuevos hallazgos

Las conclusiones reparan, en primera instancia, en el cumplimiento de los objetivos de la investigacin y en la demostracin de la hiptesis de trabajo, detenindose en las representaciones del personaje desde el discurso literario. Destacndose la constatacin de que todas las representaciones logradas del personaje tienen una alta presencia de las mentalidades, referidas, por ejemplo, al amor y a la poltica y que no slo las determina la narrativa literaria, sino que tambin da a conocer cmo muchas de las actitudes actuales frente a la intervencin de la mujer en dichos campos mantienen una huella del pasado; pasado del que no se han podido despojar hombres y mujeres que le suponen al amor impedimento y sancin. Pasado del que no se ha podido despojar el habitante de las naciones que hoy pregonan estar constituidas bajo la condicin de ser Estado-Nacin. Los casos de crtica infundada, de exclusin por gnero y hasta por motivos amorosos, no terminan, por el contrario se acentan.

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La conclusin de esta investigacin ha permitido confirmar que la experiencia histrica de los sexos est marcada por una tentativa de palabra, en tal sentido, las prcticas discursivas de hombres y mujeres no son innatas, cambian con el tiempo, tienen lugar al interior de un sistema de representaciones determinadas por el contexto cultural al cual se deben y que no est exonerado de censuras. El caso histrico trabajado en la presente bsqueda da cuenta de ello, de una exclusin determinada, entre otros actos por los que controlan la palabra de su enunciante, que para los intereses del estudio es una singular mujer. Las pginas que entregan el desarrollo y resultados de la investigacin dejan abierta la posibilidad de emprender nuevas bsquedas orientadas por algunos de los planteamientos aqu consignados, pero ante todo se suscriben a la esperanza de menor olvido y, en lo posible, al anhelo de la legitimidad de la palabra para los hombres y mujeres de los tiempos y las historias por venir, lo cual se constituir en una verdadera conquista: la de mayor facilidad de la palabra, venida sin temor del ser, tal vez con un fluir tan propio que permitir comprender y defender una realidad de la cual el sujeto puede apropiarse y gracias a ella sentirse autnomo. Cuando en el debate pblico se constata la ausencia de una voz, hay la obligacin de impugnarlo como tal; enseanza esencial venida de la crtica, que el texto literario inspirado en el nombre de Manuela Senz hace a una poca que se preciaba de vivir la modernidad en los albores del siglo XIX. Y es tambin la forma de indicar la importancia del estudio conjunto e histrico de los discursos, sealada por un hecho sin precedentes, como el que reserv en el discurso varonil un lugar para la voz femenina; se trat de una ruptura del debate teolgico, del cual, si se recuerda, slo eran partcipes los hombres que dominaban el latn, circunstancia que desplaz a las mujeres por desconocer esta lengua, entre ellas a Teresa de Jess y sus monjas. Dado que el lenguaje pblico abandon el latn mucho ha, podramos concluir
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que la mujer ya no est excluida del debate pblico, mas la prdida del latn no signific la eliminacin de la voz masculina en el lenguaje pblico, sino su transmigracin a otros dominios y su consiguiente modificacin (Bengoechea 1997: 41-42). Hay pues razones suficientes para que todo estudio discursivo se adelante en forma conjunta y desde su sentido histrico, teniendo presente el ingreso de las mujeres en prcticas discursivas que les fueron vedadas, como una forma de enriquecer el discurso, disponiendo la escucha a lo que ellos y ellas dicen.

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EL AUSENTE, el celoso, se provoca, aquel con sentimiento, ste con ira; (...) ste templa, tal vez, su furia loca, cuando el discurso en su favor delira; y sin intermisin aqul suspira, (...) Sor Juana Ins de la Cruz (1995: 6).

1. SOBRE EL DISCURSO HISTRICO Y EL DISCURSO LITERARIO

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Aproximaciones Conceptuales
Destronado del lugar a donde lo haba elevado la filosofa que en el Siglo de las Luces o en tiempos del idealismo alemn lo convirti en la ltima manifestacin del espritu del mundo, el discurso historiogrfico ha cambiado, sin duda alguna el lugar del rey por el del nio de la leyenda, apuntando hacia una verdad que todo el mundo pareca querer olvidar (De Certeau 1985: 68).

1.1. Unas consideraciones iniciales


Es cierto que emprender un ejercicio de reflexin y anlisis en materia de discurso no es una labor fcil. No obstante, y como toda tarea difcil requiere de alguien que se ponga de su parte, y se solidarice con esa especie de combate estoico que hay que librar una vez se comienza el viaje por el camino de la bsqueda, del hallazgo de una respuesta a una pregunta establecida. Quien ahora se dedica a investigar acerca de las diversas representaciones que desde la ficcin novelstica se han conseguido en torno a la figura histrica de Manuela Senz, se propone para tal combate, pues va en procura de un propsito claro, el de intentar hallar las razones que han desviado ciertos momentos de la comprensin histrica y cultural en parte de las naciones hispanoamericanas, las cuales desde su propia
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historia, conocida a partir de fragmentos, han impedido el claro conocimiento de sta y adems han oscurecido un pasado, dejando brumoso el camino para saber del presente, para entenderlo, para reconocerse en l, no en trminos de una invencin reciente y construida por otros, sino como legado de un pretrito sobre el que obliga volver en mirada y pensamiento, no con el fin de simplemente contemplarlo, s con el deber de explicar la condicin y sentido de ciudadanos y ciudadanas de naciones que no renuncian a su devenir, pese a sus nefastas y presentes circunstancias sobre las que tambin se levanta su historia. Varios propsitos acompaan el desarrollo del presente ejercicio, entre los que se destacan, adems del inters central de aproximar una conceptualizacin acerca de tres nociones concretas como son: la de discurso, discurso histrico y discurso literario, el deseo de conocer lo que est en la base de stos; captar la naturaleza de las relaciones que mantienen con el lenguaje, as como las interdiscursividades que les son propias. Es tambin preocupacin de este texto identificar los motivos a los que apunta un discurso cuando es histrico o cuando es literario y reconocer cmo, en ambos discursos la mirada est dirigida a un cuerpo social del cual stos emanan, segn lo permiten constatar autores dedicados al estudio de la problemtica discursiva y que se han tenido en cuenta para el alcance de este texto, como son: Platn (1966), Aristteles (1967), Bajtn (1980/ 1982/1997/1999), Foucault (1967/1968/1972), Barthes (1994), De Certeau (1985), Duby (1980), Todorov (1993), Van Dijk (1972), Lozano (1987), Fairlough (1986), Ricoeur (1996/1997/ 1999), y Calsamiglia y Tusn (2001), entre otros. Es aspiracin de estas pginas, acoger algunos de sus planteamientos conceptuales y tericos e inscribirlos dentro de los objetivos ya mencionados. No puede omitirse en estas lneas iniciales, el hecho de que uno y otro discurso emergen de un acto de produccin y desde all, una de sus misiones, quiz la fundamental sea, como lo
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plantea De Certeau, producir sentido y si se trata del discurso histrico, ste busca dar testimonio, un testimonio que interroga, que pregunta sobre lo social y en concreto sobre lo real de lo social manifiesto en el lenguaje (De Certeau 1985: 15). Desde esta cita se anuncia una constante que hay en todo discurso, consiste en el sentido de produccin al que se debe asimilar dicho concepto. Todo discurso entonces, es una produccin y como tal, su nocin y contenido no pueden aislarse de las prcticas culturales, ni tampoco de las sociales. En esta reflexin que se inicia, se busca no slo conceptuar, sino poder descubrir el papel del discurso histrico y del discurso literario, ya en el pasado, ya en el presente, que inevitablemente vuelve al pasado para saber los porqus, para comprender los cmo de su total constitutivo de pretrito. Presentar en un prrafo y simultneamente dos momentos imprescindibles como son el pasado y el presente, no es un problema de retrica, es algo que va un poco ms lejos, se dirige hacia un hecho que ha marcado la historia del pensamiento de Occidente. A una tradicin que desde antiguo se mueve a partir y quizs gracias a una dada que sin temor a expresarlo, ha afectado el pensar, la mirada y hasta el decir en el mundo occidental. Esta presentacin se har procurando atender a la idea de tiempo, del que a partir de la experiencia humana ha sido dotado de significado, del que adems de estar inscrito en la memoria, marca toda historia y en concreto la historia moderna occidental, la que para De Certeau comienza efectivamente con la diferencia entre el presente y el pasado. Diferencia que tambin permite la distincin de la tradicin (religiosa), de la cual nunca llega a separarse completamente, y conserva con esta arqueologa una relacin de duda y de rechazo (1985: 16). Es as como dentro de un pensamiento alcanzado por fuera de la tradicin religiosa se privilegian tres categoras infaltables en una reflexin como la presente, son stas: la memoria, el recuerdo y el tiempo, pues innegablemente, ponerse de cara a la historia es admitir que se tiene una deuda con la memoria y con sus huellas en su paso
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obligado por el tiempo, por el remoto, por el presente, por el que vendr. Sobresale entonces, una diferencia que se ha hecho persistente y que permite afirmar como ya otros lo han dicho, que el de Occidente es un pensamiento dividido, pues la perduracin de lo uno y lo otro, lo igual y lo diferente, el pasado y el presente, la historia y la ficcin, la memoria y el recuerdo, constatan que una especie de obsesin por separar, es una manera de trazar la decisin de ser otro o de no ser ms lo que se ha sido hasta el momento (1985: 17-18). No est de ms precisar que la explicacin de una postura de pensamiento venida aparentemente de tales antinomias, se origina en el hecho de que en cada posicin predomina una racionalidad especfica, desde las que se asume el compromiso de justificar racionalmente una forma u otra de concebir el mundo, de pensar la historia, de lograr la ficcin. Como se anunci, el presente texto dar una mirada conceptual a las nociones de discurso y har nfasis en el discurso histrico y en el literario. Se procura encontrar los puntos que los definen y especifican, as como los que los hacen similares y diferentes, o los que en lugar de divergentes, los vuelven convergentes.

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1.2. Del discurso histrico a los discursos: Algunas palabras y el eco de algunas voces
El discurso es una prctica compleja y diferenciada, que obedece a unas reglas y a unas transformaciones analizables (Foucault 1972: 355).

Precisa este momento dar una mirada breve a algunas de las visiones que se han dado al sentido de discurso y, desde luego, el punto de partida es el que se refiere al concepto o a las principales aproximaciones conceptuales alcanzadas para dicho trmino a lo largo de la historia, pues como se sabe, la del discurso es una discusin que viene desde la antigedad clsica y ha quedado consignada en obras como la Potica y la Retrica de Aristteles, en las cuales se postulan la imaginacin y la persuasin como finalidades de uno y otro discurso. En concreto, la primera obra trata del arte de la evocacin imaginaria, en tanto que la segunda trata de la argumentacin y de su valor en la comunicacin cotidiana. Son, como puede apreciarse, puntualizaciones sucintas acerca del inters despertado desde antiguo por la temtica del discurso. En adelante y luego de este breve prembulo marcado por la filosofa, otras y variadas son las reflexiones que desde los griegos se han dado sobre la problemtica del discurso, la que se encuentra asociada al sentido de prctica. Foucault, por ejemplo, en uno de sus trabajos sobre el discurso, deja claro que ste se refiere a una prctica que tiene sus formas propias de encadenamiento y de sucesin (Foucault 1972: 284). Al hablar de prctica propone entender dicho trmino desde una visin colectiva, pues su carcter es social, como sociales son sus formas de constitucin.

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Otra de las posiciones conceptuales frente al trmino discurso es la de Michel De Certeau, para quien el sentido de dicha voz y su posterior tratamiento desde una visin histrica y literaria, es que el discurso no es una expresin en abstracto (De Certeau 1985: 28); es s, algo que tiene que ver con una de las actitudes fundamentales de la vida, y en tanto los acontecimientos vitales de todo hombre se mueven desde una accin de produccin1 la cual al no ocurrir en abstracto, es, como dice el mismo autor, la que indica la base del discurso, no importa el tipo de discurso del que se trate. Es as como atendiendo al carcter de produccin que compete a dicho trmino, se orientar la nocin de discurso que aqu se quiere mantener, porque, aunque esta voz data de tiempos antiguos, actualmente uno de sus ms sobresalientes e influyentes sentidos se trabaja y se entiende dentro del contexto de los procesos de produccin social2 . Pero no se trata slo de conocer y de consignar el concepto del trmino discurso, se procura tambin tomar una posicin frente a la variedad de sentidos que ste ha cobrado en las diferentes prcticas intelectuales dedicadas a su estudio. Aunque la inmediata nocin de discurso a la que se suele remitir involucra su carcter verbal o de enunciados, es necesario enfatizar que tres caractersticas son comunes a dicha acepcin, stas son: su esencia histrica, el sentido de prctica que contiene, y sus condiciones que lo identifican como un hecho social.
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Citando a Marx, destaca De Certeau. (...) la produccin es siempre una rama particular de la produccin. Finalmente el que ejerce su actividad en un conjunto ms o menos grande, ms o menos rico de esferas de la produccin, es siempre un cuerpo social determinado, un sujeto social (De Certeau 1985: 28) 2 En Marx se lee: Por eso, cuando se habla de produccin, se est hablando siempre de produccin en un estadio determinado del desarrollo social de la produccin de individuos en sociedad. Podra parecer por ello que para hablar de la produccin a secas fuera preciso o bien seguir el proceso de desarrollo histrico en sus diferentes fases, o bien declarar desde el comienzo que se trata de una determinada poca histrica (Marx 1975: 13).

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Sobre la esencia histrica del discurso, expresa Foucault: el discurso, a diferencia quiz de la lengua, es esencialmente histrico, (...) constituido por acontecimientos reales y sucesivos, que no se puede analizar fuera del tiempo en que se manifest (Foucault 1972: 335). Es una caracterstica que adems de ser imprescindible a todo hecho de discurso , concibe las circunstancias en las que surgen los discursos, pues el acontecer histrico, adems de ser su fuente de produccin, posibilita su explicacin y comprensin; como dira Van Dijk (1983), se debe reconocer el contexto en el que surge el discurso, para de esta manera comprender que los discursos del tipo que sean, no estn desconectados, no surgen de la nada, ni en el vaco; se deben a una historia social y cultural, proceden de un contexto. Pensar en el trmino contexto, implica formularse preguntas como: qu se entiende por contexto? En que lugar de la realidad situarlo? Cmo tener en cuenta sus relaciones con el texto? Se trata de lo que remite al contexto mental y en concreto al mundo humano de significados, anlogo en consecuencia con el texto a que hace referencia y en el que se pueden apreciar categoras de pensamiento, formas de razonamiento, e incluso sistemas de representacin del conjunto axiolgico, institucional y de sensibilidades por los que se hace visible e identificable determinado grupo social. Para el objetivo de la presente investigacin, enfocada a conocer las representaciones alcanzadas en las novelas que tienen como personaje a Manuela Senz, podra pensarse a este propsito, en trminos de un mundo espiritual propio de las nacientes naciones hispanoamericanas del siglo XIX. Lo que lleva a meditar en la previa existencia de un tejido espiritual, o construccin cultural cuyo reflejo tendra que representar al mencionado personaje a su manera; es decir, dentro de la realidad de la que procede, a partir del mundo humano y social que le es propio. Lo anterior explica que todo contenido de visin de mundo, todo universo espiritual visible en el discurso, existe en diversas
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prcticas, las que en forma dinmica son desplegadas y renovadas constantemente por los individuos a travs de sus actividades sociales y culturales. Se comprende entonces cmo: Cada tipo de institucin, cada categora de obra posee su propio universo espiritual que ha debido elaborar para constituirse en disciplina autnoma, en actividad especializada que corresponde a un dominio particular de la experiencia humana (Vernant y Vidal-Naquet 1987: 24). El discurso reconocido como prctica debe entenderse en un contexto social, que caracteriza toda prctica discursiva como mltiple y compleja; ya en el epgrafe que introduce este apartado se lee lo que plantea Foucault acerca del carcter de prctica que subyace a la nocin de discurso, del que destaca su complejidad, heterogeneidad y constitucin ligada a reglas que definen sus singularidades, las que dependen de los campos de surgimiento del mismo, pues como prctica social, el discurso establece relaciones mltiples con la sociedad en que se produce (sus instituciones, estructuras, factores culturales). En tal sentido, se refiere a una prctica influida por la sociedad, pero a la vez el discurso influye en sta, como una forma de mantenerla, de reproducirla y de transformarla. En cuanto al carcter social, puede decirse, que ste como el histrico y el prctico, es consustancial al discurso; as lo constatan Calsamiglia y Tusn, para quienes abordar un tema como el discurso significa adentrarse en el entramado de las relaciones sociales, de las identidades y de los conflictos, intentar entender cmo se expresan los diferentes grupos culturales en un momento histrico, con caractersticas socioculturales determinadas (Calsamiglia y Tusn 2001: 16). Desde esta caracterizacin y por consiguiente teniendo en cuenta las anteriores, se explica y se comprende por qu puede apreciarse que el sentido social del discurso involucra las otras dos: el discurso influye en la sociedad y en la cultura, en las representaciones del mundo, en las relaciones entre las personas, as como en sus identidades,
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en las que se reconocen y se diferencian los grupos humanos, las que se construyen, se mantienen y se cambian a travs de los usos discursivos (Ibid). La del discurso entonces, es una historia tan antigua como la humanidad, historia que ha dejado huellas de dilogo tanto en las manifestaciones discursivas espontneas como en las ms elaboradas. Es lo que explica cmo todos los mbitos de la vida social, sean pblicos o privados, generan prcticas discursivas complejas, las que orales, escritas o iconogrficas, dan cuenta de su carcter social, e histrico, al igual que de las propiedades de interaccin que mantienen dispuesto el discurso a la historia y sta al discurso. En la digresin adelantada hasta el momento, el sentido de discurso se ha construido en el horizonte de fenmenos de consciencia, que no pueden tomarse, en consecuencia, como expresin directa del saber prctico sino que guardan con ellos relaciones ms complejas, (Kaliman 2001: 28). Es una aclaracin pertinente tanto para hablar de discurso, como para el debate que ste propicia en torno del sentido de mentalidad; puede confirmarse que uno y otra tienen su parentesco, pues desde las diferentes posiciones tericas se argumenta que los discursos son claras representaciones de lo que dinamizan los procesos sociales, es decir son representaciones de lo ideolgico. En cuanto al concepto de discurso se destaca que una de sus principales funciones consiste en representar un tipo peculiar de accin, representacin que se traduce en la explicacin consciente de los procesos sociales, en el surgimiento de las mentalidades y sus singularidades, y en consecuencia, en los condicionamientos de las conductas de los agentes sociales. En sntesis, en lo que equivale a representar una mentalidad. Una vez logrados algunos de los planteamientos sobre la nocin de discurso y otras voces afines, conviene detenerse en referentes centrales de esta problemtica que cuenta con estudiosos, entre los que pueden destacarse y para la
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preocupacin que aqu se tiene a Barthes (1994) y Bajtn3 (1982). En Barthes el trmino discurso equivale a la descripcin formal del conjunto de palabras superiores a la frase (Barthes 1994: 163); asimismo, destaca que la mirada otorgada desde Gorgias y hasta el siglo XIX al discurso como texto, constituy el objeto propio de la retrica; no obstante, los alcances que ha tenido la lingstica, especialmente durante el siglo XX, le dan una nueva actualidad, al punto de que puede hablarse de una lingstica del discurso; a causa de su incidencia sobre el anlisis literario (Ibid). Bajtn (1982) aborda sus estudios sobre el discurso desde la categora del enunciado. Considera que el uso del lenguaje se lleva a cabo en forma de enunciados (orales o escritos) concretos y singulares que pertenecen a los participantes de una u otra esfera del mundo prctico humano. Los enunciados, dice Bajtn se constituyen en tipos relativamente estables denominados gneros discursivos (Bajtn 1982: 386). Dichos gneros tienen un proceso de formacin que se proyecta sobre la naturaleza del enunciado y ante todo sobre el complejo problema de la relacin entre el lenguaje y la ideologa.4 En Barthes, al igual que en Bajtn, sobresale algo singular que tiene el discurso y que consiste en el carcter de escucha que subyace tanto al texto escrito como al oral. Es esto lo que permite parafrasearlo cuando considera que las palabras no son entidades aisladas, van incorporadas a textos que hay que escuchar y leer
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Es de recordar que a partir de 1970, especialmente de 1975 en adelante, Bajtn empieza a influir sobre el pensamiento occidental y los estudios del discurso, no antes. 4 En Voloshinov/Bajtn se lee que El signo es ideolgico (Voloshinov/Bajtn 1992: 33) situacin que obliga a trascender del nivel funcional (comunicacin) al de la crtica, de la valoracin, de la toma de posicin. Son puntos que se destacan en el momento de construccin conceptual, pero sobre los que se volver en profundidad con los anlisis de los discursos seleccionados para la presente investigacin.

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a plena luz, para ver aparecer, o mejor, para desocultar el sentido que contienen. Una lectura realizada bajo la condicin de escucha que recomiendan los mencionados autores ser la que permita desocultar lo que se quiere conocer de Manuela Senz; personaje representado por la historia oficial con unos rasgos diferentes y en ocasiones omitidos frente a lo que fue su real existencia, destacada por unas caractersticas personales no propias del mundo cultural predominante para el momento y lugar histrico donde tuvo desarrollo su vida.5 En lo relacionado con el sentido de la escucha, propio del discurso y al que atienden los autores ya mencionados este apartado considerar puntualizaciones desarrolladas por Bajtn, las que son vitales para los anlisis que aqu se adelantarn. Pero antes, es oportuno hacer referencia a sus estudios sobre el discurso, los cuales aborda desde la categora de enunciado. Es claro entonces que el proceso de formacin de los gneros discursivos en Bajtn se proyecta sobre la naturaleza del enunciado y ante todo sobre el complejo problema de la relacin entre el lenguaje y la ideologa. Para Volshinov/Bajtn, la actividad del lenguaje se funda en el hacer humano como actividad social y en el intercambio comunicativo, como actividad semitica. Tanto las palabras como los signos estn abiertos a significar, a dar a conocer aquello que la clase social expresa de manera ms o menos consciente. En Bajtn todo producto ideolgico posee una significacin, representa, reproduce, sustituye algo que se encuentra fuera de l. Esto es, aparece como signo, donde no hay signo no hay ideologa (Bajtn 1992: 32). Un signo ideolgico es, parafraseando a Bajtn, un reflejo, una sombra de la realidad, y llega a ser parte material de esa realidad. Lo ideolgico se caracteriza por situarse en los individuos organizados, aparece
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Manuela Senz nace en Quito el 28 de diciembre de 1795 y muere en Paita, el 23 de noviembre de 1856.

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como su ambiente, como un medio de comunicacin. Este ltimo aspecto, ha permitido que numerosos estudiosos de la problemtica del discurso6 realicen diversas investigaciones en torno a la cultura y a la concepcin de mundo que subyace a los discursos en general. De ah que para Bajtn los discursos, no son entidades independientes; y a partir de su visin de gneros, considera que son la franja conductora desde la historia de la sociedad hacia la historia del lenguaje y lo que pretende a partir de su filosofa del discurso es una interdiscursividad textual, con una intencin concreta: Es decir, al asumir plenamente la doble orientacin conferida por Bajtn a slovo7 a su propia palabra-discurso, asimismo su dialoga inherente, nos situamos en un registro que nos permite identificar las prcticas socio-ideolgicas subyacentes a las posiciones de enunciacin y sus voces, concretamente en nuestro caso a la voz del discurso (Malcuzynski 2001a: 15). Como puede verse se trata de una doble prctica que permite conectar tipos de discurso aparentemente individuales (caso de los relatos en la conversacin) con los contextos que hablen de la procedencia de tales discursos; es lo que en palabras de J. Kristeva y segn Fairlough (1986) equivale a apreciar la insercin de la historia (sociedad) en el texto y del texto en la historia. Ahora bien, ya se haba anunciado que uno de los contenidos interesantes presentados por Bajtn, es el relacionado con el sentido de la escucha tal como lo postula Malcuzynski, quien en cuanto a su concepcin bajtiniana del discurso como categora que siempre se piensa en funcin del otro, precisa: Siempre
Entre los que sobresalen los estudiosos del anlisis crtico del discurso: Bolvar, 1992a, 1992b; Van Dijk, 1984, 1987; Fairlough, 1995, y Coulthard, 1992, 1994. 7 Frente a slovo aclara Malcuzynski: Es una antigua voz vernacular, de uso comn y capacidad figurativa, pero sus propiedades polismicas no mediatizan una nomenclatura; muy al contrario, se prestan a un uso estilstico (2001b: 11).
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omos y reconocemos la palabra-discurso por lo que es en tanto enunciado lingstico, una realidad esttica, pero escuchar la voz que desde dentro orienta la palabra de s misma, hacia el otro, el discurso del otro, es una praxis que pertenece a la categora de lo tico y por supuesto a lo ideolgico (Malcuzynski 2001a: 35). Es as como la concepcin de discurso en Bajtn no implica una metafsica de la ausencia; al contrario proporciona una filosofa de la presencia (citado en Malcuzynski 2001b), y aadimos, de la presencia del otro, en tanto portador de un discurso que tambin requiere ser escuchado. En este sentido, y valga la reiteracin, como dira Malcuzynsky, ms pertinente que palabra y/o enunciado slo para restituir a slovo su pleno sentido, sugiero la nocin de palabra-discurso, para subrayar la primaca del otro que le es inherente (2001b: 12). Del otro que en tanto inherente, hace plural el discurso fortaleciendo as otra de las caractersticas discursivas segn Bajtn, quien adems de dejar clara la dialogicidad, condicin fundamental para lo discursivo, se interesa por otro aspecto, como es el de la entonacin, que presenta todo un contenido dirigido al otro, pero en especial a los otros, en tanto son tambin oyentes: La entonacin siempre se encuentra con el lmite entre lo verbal y lo extraverbal, entre lo dicho y lo no dicho. Mediante la entonacin la palabra se relaciona directamente con la vida. Y ante todo, justamente en la entonacin el hablante se relaciona con los oyentes: la entonacin es social por excelencia. Es sobre todo sensible para cualquier oscilacin de la atmsfera social en torno al hablante (Bajtn 1997: 118). Concede Bajtn importancia a la entonacin en tanto valoracin social, de modo que el discurso al tener en cuenta la entonacin, no est solamente en el nivel funcional (comunicativo), sino que est en el nivel de la crtica, de la valoracin social, de la toma de posicin de la enunciacin.
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En los planteamientos adelantados acerca de la voz discurso, hay presencia de contenidos acerca del orden social, de la prctica y de la produccin. Se trata de contenidos que no slo acompaan, si no que caracterizan dicha acepcin, entendindola fundamentalmente como una prctica social que lleva implcita una relacin dialctica de la que participan el discurso como tal y la estructura social que lo configura. Como bien se sabe, una relacin dialctica implica una relacin en dos direcciones y en este caso se trata de las situaciones y de las estructuras institucionales que dan forma al acontecimiento discursivo, pero tambin, y evocando lneas anteriores, dicho acontecimiento les da forma a stas. En sntesis, abordar un tema como el discurso, no lleva slo a intentar algunas acepciones sobre ste, significa tener en cuenta y penetrar en el tejido de relaciones sociales, de identidades prximas y lejanas, que se expresan en conflictos hechos visibles en las manifestaciones culturales en un momento histrico y de unas caractersticas socioculturales particulares. En la bsqueda de la nocin de discurso y en lo que sta tiene que ver con las representaciones literarias de un personaje como Manuela Senz, se aspira a comprender el constitutivo de identidades socioculturales que caracterizan los textos que lo representan, los que son reflejo del todo social de donde procede el personaje, adems de los discursos provocados por l mismo. Pensado as, el discurso muestra el universo espiritual al que se debe Manuela Senz, universo que de manera diferente presentan tanto la historia como la literatura.

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1.3. Pensar el discurso histrico es repasar el tiempo


El efecto de lo real crea la ficcin de otra historia (De Certeau 1985: 55).

Cuando se piensa y se intenta escribir sobre el discurso histrico, hay muchas remisiones que hacer al pasado de la historia, al del pensamiento y en concreto al de disciplinas y reflexiones que a veces se omiten, porque se piensa que no guardan ninguna relacin con lo discursivo. Pues bien, y como ya se ha dicho en otros momentos de este texto, el discurso es resultado de un ejercicio, de una prctica de produccin. Por esto pensar en especfico en el discurso histrico implica remitirse como se hizo inicialmente con la voz discurso, a los clsicos de la produccin, pues por tradicin terica, lo que subyace a todo discurso es lo que desde Marx conocemos como el primer hecho histrico, que segn lo destaca De Certeau es la produccin. En tal sentido, debe tenerse presente lo que el mismo Marx planteaba en sus tesis sobre Feuerbach, a saber: (...) El objeto, la realidad, el mundo sensible, deben ser captados como actividad humana concreta, como prctica (citado en De Certeau 1985: 28). La produccin es, como ya se ha expuesto en prrafos anteriores, condicin para hablar del discurso, pues como hecho humano y social requiere inscribirse y pensarse en dicho contexto, ello explica por qu para hablar de discurso histrico, De Certeau se ha detenido en Marx, pues a su entender, da precisiones a sus inquietudes acerca de la historia de las ideas o de las mentalidades: se trata de la relacin que puede establecerse entre lugares determinados y los discursos que all mismo se producen (1985: 29). Habla el autor de produccin en trminos econmicos, recordando dentro de tal contexto, que en tanto un trabajo es productivo genera capital y a manera de
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smil, considera que el discurso tambin puede mirarse como una forma de capital invertido en smbolos, transmisibles, susceptible de ser desplazado, acrecentado o perdido (Ibd), pero ante todo es discurso. En una perspectiva de produccin tambin trabaja el historiador, para quien el resultado de poner en relacin un lugar y un trabajo genera un capital lo que en trminos econmicos y segn se ha aprendido con De Certeau, un capital, el mismo que se traduce en discurso. Pero, hay alguna razn que explique por qu los discursos son histricos? Como ya se sabe, todo discurso est ligado a una prctica y a un contexto; de stos depende su comprensin, el que sean tomados en cuenta y en tal sentido, De Certeau considera que los discursos son histricos cuando estn ligados a operaciones y definidos por funcionamientos. La comprensin de lo que dicen depende de la prctica de donde proceden y la funcin de los mismos est concedida por una pluralidad tanto de circunstancias sociales, como de convicciones fundamentales. En otras palabras, la funcin de los discursos la determina el mundo al que pertenecen, el mismo que representan a travs, por ejemplo, de una mentalidad determinada, de tal manera que los discursos en tanto hablan de la historia, estn siempre situados en la historia (1985: 34). La que constituyen y por la que se constituyen. Volviendo a su primer planteamiento de no hablar de discurso independiente de sentido de produccin, De Certeau presenta su concepcin de la historia dentro de una prctica (que entiende como disciplina), su resultado es el discurso, o su relacin bajo una forma de produccin (Ibid). El que debe trabajarse dentro de una realidad concreta aunque pasada, pero con un amplio sentido de proyeccin para quien procura hallar en dicho pasado lo que an el presente desconoce. Es as como la nocin de discurso no puede comprenderse independiente del concepto de produccin; la primera debe ser
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trabajada a la luz de un contexto cultural, de un mundo de las ideas, en sntesis, de una historia de las mentalidades Baczko lo ha anotado: la historia de las ideas naci de reacciones comunes, en particular contra la fragmentacin que llevaban consigo, en una obra o en un perodo, el aislamiento de las disciplinas (De Certeau 1985: 42). Atendiendo a este carcter histrico, como se ha insistido desde el comienzo, es necesario destacar que los discursos no se producen en el vaco, y su comprensin se hace imposible por fuera de un contexto; al decir de Fairlough y Wodak los discursos se construyen de acuerdo a ciertas reglas y convenciones propias de una sociedad, estn incrustados en ciertas ideologas (Fairlough y Wodak 1997: 48). En tal sentido se deben al tiempo y a las formas de leer el pasado a partir del presente. Pensar en el discurso histrico, implica pensar previamente en la historia, no sin antes superar una tradicin de pensamiento y concepcin de la historia como tal, tradicin por dems bastante escolar (entendiendo el trmino como acrtico) en la que predomina la idea de que la historia es sinnimo de efemrides. Se habla aqu de la historia que comunmente se estudia en los libros de texto y cuya pretensin es dar a conocer la objetividad de los contenidos a partir de la presentacin aislada de los acontecimientos, fuera de un contexto, sin buscar las condiciones de las que dependen.8 Sobre esto hace Barthes un llamado de atencin cuando expresa:
Para que la historia no tenga significado es necesario que el discurso se limite a una pura serie de anotaciones sin estructura: es el caso de las cronologas y de los anales (en el sentido puro del trmino). En el discurso histrico constituido (podramos decir
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M. Foucault lo seala claramente: Es por medio de un conjunto como este anlisis de los discursos se articula, no ciertamente sobre la temtica tradicional que los filsofos de ayer tomaban todava por la historia viva sino sobre el trabajo efectivo de los historiadores (Foucault 1987: 46). Puede ampliarse al respecto, en El orden del discurso, p. 46.

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revestido) los hechos relatados funcionan irresistiblemente como ndices o como ncleos cuya misma secuencia tiene un valor indicial (...) (Barthes 1994: 173).

No obstante lo destacado en lneas anteriores y aunque es claro el contenido que se guarda tanto en materia de historia como de discurso histrico, tendr que pasar algn tiempo hasta que profesores y estudiantes (e incluso estudiosos de estos campos) adviertan que un hecho histrico adquiere significacin en tanto se le vincula con otros hechos y se integra, por la va del relato, en el conjunto de otros acontecimientos. Sobre esto, Jorge Lozano considera que es en el interior de la histoire-recit donde el acontecimiento, aunque por naturaleza sea nico y no comparable, adquiere significacin por su posicin sobre el eje del relato, es decir, del tiempo (Lozano 1987: 46); afirmacin que se acepta, siempre y cuando el autor reconozca lo que al parecer se da por la lectura de su obra que la historiografa ha tenido su evolucin, y que en sta se nota el abandono de la historia-relato por la historia-problema, abandono, o superacin que deja ver una conceptualizacin mucho ms explcita acerca de la historia. As como el discurso histrico no puede comprenderse independiente del concepto de produccin y del contexto cultural, ste tambin requiere de la historia. Volviendo con De Certeau, se trata de la historia concebida como mito, de la que combina lo pensable con los orgenes, segn el modo como una sociedad se comprende (De Certeau 1985: 35). Una sociedad no se comprende de manera fragmentada u olvidada de su pasado, se comprende todava incluida en ste, y como efecto de una lectura propiciada por el presente. Especie de contribucin que ayuda a retomar lo pasado, la tradicin, lo que rescata, tanto lo marginal, como los smbolos, conservados desde una suerte de deseo que al ser pasado, pueden tambin ser porvenir. Por lo anterior, no es simple entrar a definir el discurso histrico; para hacerlo debe considerarse el recorrido que dicha acepcin
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ha tenido, pues se trata de toda una construccin en la que han participado desde los ms antiguos hasta los ms contemporneos pensadores. Pensar en el discurso histrico, implica ubicarse en el terreno de lo mitolgico. Detenerse brevemente en algunos de sus aspectos fundamentales, ayuda a comprender su importancia. Es as como mirado desde la tradicin histrica, filosfica, religiosa y antropolgica, (...) el mito se sabe que en esencia tiene dos misiones: ayudar a que la sociedad admita, comprenda, prefiera, y mantenga las condiciones y las formas de su existencia actual, o bien justifique y refuerce una pretensin o una aspiracin tradicional o nueva de esa misma sociedad (Dumzil 1984: 60). Pero del mito hay que rescatar que adems de hablar de hechos admirables9 es un material histrico en absoluto despreciable, mxime si, como seala Garca Gual: En las versiones del mito se introducen notas del contexto social y en este sentido (...) las versiones del mito guardan los trazos, la impronta de un momento determinado de la historia (1981: 16). No son ajenos entonces, el mito y el discurso histrico, un vnculo claro hay entre uno y otro, el de ser relatos que aunque en algn momento vengan de la fbula, pueden liberarse de ella,10 quizs en aras de una bsqueda de la verdad que es de donde al parecer parte el inicio de la construccin del discurso histrico.
El mito relata desde una tradicin oral lo que se conoce como hechos admirables, pero adems de relatar una tradicin, el mito tiene una funcin particular; se trata de una funcin social que consiste, como dira el mismo Dumzil, en expresar la mentalidad que dinamiza a una sociedad; es la manera de mantener vigente, adems de los valores que la soportan, los ideales que persigue y que transmite de generacin en generacin. El mito justifica las reglas, prcticas, vnculos y tensiones que crea y sostiene una sociedad. 10 Debe aclararse, que si bien el discurso histrico se construye al trascender de la fbula a la verdad, o del mito a la verdad, no todo mito se despoja de su carcter de fabulacin, o mejor, no todo mito tiene que pasar por una operacin de racionalizacin que lo despoje de su contenido mtico y alcanzar el status de discurso histrico.
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Adems hay algo fundamental, y es que el discurso histrico no puede, ni debe pretender exclusivamente el logro de la verdad como hasta hace un tiempo se haca creer. Claro que lo importante no es si el discurso del que aqu se trata porta o no lo verdad, lo que debe interesar es el saber que ste alcanza y otorga, siempre y cuando se tenga presente que el saber no es exclusivo de unos campos, a los que se ha concedido el privilegio de la verdad; para mayor claridad de lo acabado de afirmar, Foucault es oportuno y aclaratorio cuando plantea: El saber no entra tan slo en las demostraciones; puede intervenir igualmente en ficciones, reflexiones, relatos, reglamentos institucionales y decisiones polticas (Foucault 1972: 308). Desde sus palabras, el aporte del autor consiste en desmitificar esas especies de nichos de saber reservados al mundo de las demostraciones cientficas y negados, sin ms, a campos como el de la ficcin, las artes, y la poltica, entre otros. Lo interesante de discusiones como stas, es que en ocasiones con rumbos sin salida, permiten conocer cmo la presencia de nuevos estudios, en concreto los relativos a los discursos, han llevado a evolucionar en este sentido y a desmitificar la idea de que el discurso histrico surge de la mano de la verdad, de la verdad del acontecimiento, obviamente. Disciplinas como la antropologa, la nueva historia, la lingstica, la semiologa, la sociocrtica y la literatura, son las que han acompaado la evolucin conceptual, que intenta abordarse en el siguiente apartado.

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1.4. Del texto histrico y el texto de ficcin literaria: En pasado y presente


Desde la Antigedad, lo real estaba del lado de la historia; pero eso era para mejor oponerse a lo verosmil, es decir, al orden mismo del relato (de la imitacin o poesa) (Barthes 1994: 185).

Pensar en la oposicin que hay entre la historia y la ficcin no es una inquietud nueva, tampoco es algo ajeno a historiadores y creadores del gnero de la ficcin, en concreto de la ficcin literaria. Sobre esta preocupacin se han interrogado pensadores antiguos y contemporneos, pero adems se han realizado planteamientos tericos, soporte de diversas reflexiones hechas a la luz de actualizadas disciplinas. Por esto hacer alguna digresin, por breve que sea de la antinomia tambin relacin texto histrico versus texto de ficcin literaria, es un ejercicio que obliga a empezar por la historia que guarda tal pareja de trminos que pueden ser convergentes, aunque se los piense antinmicos. Entre los autores que han trabajado acerca de uno y otro discurso, uno de los ms antiguos y pertinentes para este recorrido es San Isidoro de Sevilla quien en sus etimologas define la historia como la narracin de hechos acontecidos por la cual se conocen los sucesos que tuvieron lugar en tiempos pasados (De Sevilla 1982: 359). Lo interesante en esta definicin es que los hechos de que se ocupa la historia pertenecen al dominio de lo visible11 nicamente, y esto se confirma cuando, al continuar
11 La definicin completa de historia tomada de San Isidoro dice as: El nombre de historia deriva en griego de historien, que significa ver, conocer. Y es que entre los antiguos no escriba historias ms que quien haba sido testigo y haba visto los hechos que deban narrarse. Mejor conocemos los hechos que hemos observado con nuestros propios ojos que los que sabemos de odas. Las cosas que se ven pueden narrarse sin falsedad. Esta disciplina se integra a la gramtica porque a las letras se confa cuanto es digno de recuerdo (De Sevilla 1982: 359). Las cursivas pertenecen al texto original.

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la lectura de la mencionada obra, aparece la distincin que este autor trae sobre historia, argumento y fbula, que al parafrasearse puede plantearse as: la historia trata de los hechos acontecidos; el argumento, refiere a los sucesos que aunque no han tenido lugar, pueden tenerlo; y la fbula, en cambio, trata de aquellas cosas que no han acontecido ni acontecern, pues no obedecen a lo natural. La anterior definicin expone una de las primeras aproximaciones al problema discursivo del que aqu nos ocupamos y admite compararse crticamente con otras posteriores que llegaron a fortalecer el mencionado concepto. Es el caso de Voltaire, quien transcurridos once siglos despus de lo presentado por San Isidoro y en su artculo titulado Histoire de Enciclopdie ou Dictionnaire raisonn des Sciences, des Arts et des Metiers (1751-1799), lo retoma, pero desde diferente significacin. La historia, dice, cest le rcit des faites donns pour vrais; au contraire de la fable, qui est le rcit des faits donns pour faux. (Citado en Lozano 1987: 128) [es el relato de los hechos dados por verdaderos; al contrario de la fbula, que es el relato de los hechos dados por falsos]. Traduccin personal. Una diferencia de significacin es la que se da entre San Isidoro y Voltaire; mientras para el primero la diferencia entre historia y fbula consiste en distinguir entre hechos posibles e imposibles, dejando ver que los hechos de que se ocupa la historia son del mundo de lo visible, para el segundo dichos trminos se distinguen en el modo que cada relato hace la presentacin de los hechos. En tal sentido, aclara Lozano se seala una diferencia de tipo discursivo que atae al modo y a la intencin. Mas es necesario, en cualquier caso, apunta, que todo discurso sobre la historia debe ser l mismo un discurso histrico (1987: 128). Esto sin dejar de lado que el relato sirve de vehculo para el conocimiento del discurso histrico, el mismo que segn seala De Certeau (1985) tiene la pretensin de ofrecer un contenido verdadero bajo la forma de la narracin. De ah el cuidado que
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debe tenerse al intentar diferencias como las hechas por autores como San Isidoro entre la historia y la fbula. Dos son los esfuerzos que en adelante se harn en este apartado; uno tiene que ver con saber qu caracterstica debe cumplir un texto para que sea histrico y el segundo, consiste en subrayar la diferencia o la relacin entre una obra histrica y una de ficcin literaria. Sobre el primer esfuerzo conviene una pregunta: qu textos pueden ser considerados histricos? Tienen el carcter de histricos aquellos que si, y slo si, cuentan la verdad. La verdad de lo que se cuenta, se convierte en efecto en el criterio fundamental para definir un texto como histrico si se lo opone a un texto de ficcin, en el que segn Lozano se supone que lo que se cuenta es inventado y, por lo tanto, falso (1987: 129). Concederle el privilegio de la verdad a la historia, porque es historia tiene sus peligros, pues hay textos de ficcin que en efecto cuentan hechos falsos (la ficcin lo admite) y no obstante, pasan a hacer parte de la historia como si fueran verdaderos. Caso concreto, la narracin hecha por Garca Mrquez en Cien aos de soledad acerca de la matanza de las bananeras, la cifra no fue de tres mil, ni siquiera fue una cifra aproximada12 , no obstante, y como un fuerte efecto de la ficcin, hoy se sigue diciendo que los muertos fueron tres mil, y los textos de historia de Colombia lo consignan para que se ensee como un dato cierto, y oficialmente verdadero.
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En entrevista que se hace al escritor sobre dicho e impreciso dato contesta: Lo que pasa es que tres o cinco muertos en las circunstancias de ese pas, en ese momento debi ser realmente una gran catstrofe y para m fue un problema porque cuando me encontr que no era realmente una matanza espectacular en un libro donde todo era tan descomunal como el Cien aos de soledad, donde quera llenar un ferrocarril completo de muertos, no poda ajustarme a la realidad histrica... decir que todo aquello sucedi para 3 7 muertos... no alcanzaba a llenar... ni un vagn. Entonces decid que fueran 3.000 muertos, porque era ms o menos lo que entraba dentro de las proporciones del libro que estaba escribiendo. Es decir, que ya la leyenda lleg a quedar establecida como historia (Posada 1998: 3).

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Es el riesgo que se corre con hacer categrica la verdad o la falsedad para el discurso histrico o para el de ficcin literaria respectivamente; el problema no tiene una respuesta simple y el intento de lograr alguna claridad amerita unas lneas que den cuenta de una discusin que debe exponerse, aunque sea en trminos breves. Cabe en este momento traer una de las nociones a las que se frecuenta cuando se trata de buscar claridades en torno a lo histrico y lo ficcional en materia de discurso, se trata de lo verosmil Cul es la ms inmediata referencia a la que se acude cuando de pensar en lo verosmil se procura? No hay que negar que siempre hay una remisin a Aristteles, quien ha declarado o mejor ha asociado lo verosmil con lo persuasivo, como lo que lleva al destinatario a dar por verdadero lo que tiene tal carcter. Como expresa Jorge Lozano, lo verosmil tambin llega a mirarse con la idea de que puede producir, discursivamente, que no ontolgicamente, un efecto de realidad, un efecto de sentido, llamado verdad. Verdad como ilusin y como efecto es, como iremos viendo, una caracterstica comn a lo histrico y a lo ficticio (1987: 129). Con esto se puede deducir que tanto lo verosmil como la verdad son efectos producidos por el discurso, pues de hecho ste genera sentido, los que pueden ser, o bien del orden de lo verosmil o bien del orden de lo verdadero, pero siempre sern efectos alcanzados desde el propio texto. Es el momento para hacer referencia a la mmesis, pues lo planteado hasta ahora lo requiere. Como bien se sabe desde el mundo de la filosofa, dicha categora ha constituido el principio de la definicin del arte y la base tradicional de la ficcin, adems de ser la teora que define la literatura como imitacin de la realidad. Doctrina tambin planteada por Platn y Aristteles; no obstante desde posiciones divergentes, los dos filsofos coinciden al llamar la atencin sobre la relacin con la realidad que le es propia a la mmesis. Para Platn, la mmesis consiste en copiar lo que aparece en la realidad y al ser una copia, no puede ser verdad, de ah su conviccin de que el arte imitativo
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es una mentira. Esto es lo que lo lleva a considerar en La Repblica que la poesa imitativa no debe ser tomada en serio, por no ser ella misma cosa seria ni atendida a la verdad (Platn 1966: 376-377 y 608a). Afirmacin que hace, pese a que antes haba admitido tanto las narraciones verdicas como las ficticias, aceptando la ltimas como medio de educacin. Aunque para Aristteles la relacin con la realidad que le es propia a la mmesis, no se limita a la copia, sino a la creacin producida desde la realidad, debe destacarse el desarrollo del concepto de ficcin que desarrolla en su teora de la mmesis, dado que en tanto hay creacin de la realidad, hay ficcin. Lo que refuerza el hecho de que la mmesis remite a una reproduccin externa. Otros aspectos pueden expresarse desde esta fundamentacin filosfica acerca de la mmesis, de la ficcin y del problema de la verdad para el caso de la definicin del discurso histrico y de ficcin literaria, que aqu interesan. Por ejemplo, no podra dejarse por fuera cmo al lado de la mencionada teora y de su tratamiento en la Potica aristotlica, existe una tradicin retrica constituida por narraciones caracterizadas por hechos que no han ocurrido, ni pueden ocurrir. Se trata de una tradicin iniciada por Aristteles en la Retrica, justo cuando habla de los ejemplos inventados (Aristteles 1967: 1393a), que adems se encontrar en las retricas clsicas y en poticas del mbito narrativo. Puede entenderse que estos ejemplos inventados hacen parte de narraciones logradas a partir de hechos fingidos y caracterizan la poesa. Y en tal caso, se constituyen en otra de las formas de la ficcin. Lo que no puede olvidarse es que en el mundo de lo ficcional, se plantean al tiempo la relacin de semejanza entre la ficcin y la realidad , propia de la propuesta aristotlica, y el establecimiento de la antinomia entre lo que se dice y la realidad que remite al problema de la verdad y la ficcin en Platn quien lo aplica con rigor aunque contradictoriamente en su crtica al discurso literario.
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No obstante algunas divergencias, para los dos filsofos, la literatura es imitacin, pero frente a tal hecho se filtra una posicin de ndole moral en Platn, quien preocupado por la relacin verdad-ficcin y al considerar esta ltima como mentira, censura a la ficcin por no ser fiel a la verdad; mientras que para Aristteles el arte es independiente de la moral y en tal sentido lo que interesa es la representacin de la realidad; la que puede lograrse desde sta, o si se alcanza con hechos de ficcin, que son otra forma de mostrar el mundo. Para evitar confusiones con el contenido de verdad presente o no tanto en el discurso histrico como en el literario, es preferible pensar en trminos de realidad, porque no puede negarse que desde una lectura comparativa de ambos discursos, en el texto histrico
El referente inmediato de este discurso son acontecimientos reales en vez de imaginarios. El novelista puede inventar los acontecimientos en que consisten sus relatos, en el sentido de producirlos con la imaginacin (...). Pero el historiador no puede inventar, en este sentido, los acontecimientos de sus relatos; debe (en el otro sentido, igualmente tradicional, de la invencin) hallarlos o descubrirlos (White 1992: 183).

Haciendo eco de la cita de White, otras apreciaciones son las que permiten afianzar la idea de realidad antes planteada y considerarla como pertinente para el discurso histrico, pertinencia que adems ayuda a establecer la diferencia fundamental y que en materia de realidad concierne tanto al discurso histrico como al literario; pues uno y otro se producen desde este mismo mbito, pero con horizontes diferentes. Se trata de conocer lo que en sentido similar expresa J. O. Cofr:
Por lo que respecta a la literatura, en cuanto a expresin artstica, el enunciado literario (el discurso literario) es algo muy diferente de una proposicin. El enunciado literario es inverificable por principio, lo que quiere decir que no tiene el menor sentido intentar buscar o probar su verdad o falsedad. (...) No es ni verdadero ni

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falso, como lo puede ser cualquier juicio de experiencia, puesto que su denotacin queda neutralizada y, por tanto, no apunta a la realidad histrica o causal, sino a una realidad imaginaria (Cofr 1991: 32-33).

Dos realidades diferentes son las que hacen presencia en el discurso literario y en el histrico, mientras como l mismo lo expone, la de la literatura es una realidad posible desde las palabras, la de la historia, adems de estar hecha de lenguaje, la constituyen acontecimientos materiales. Es lo que muestra la imposibilidad de verificar el discurso literario y la posibilidad, adems de la necesidad de hacerlo con el histrico. En tal sentido se retoma a Cofr quien aclara: En definitiva el discurso imaginario o literario se diferencia por un lado, del discurso ordinario y del histrico en cuanto stos constantemente requieren estar ajustndose a los hechos y correr por decirlo de algn modo, paralelamente a lo que es o a lo que ha sido (1991: 34). La novela no necesariamente tiene que acogerse a la realidad, alcanza a estar cerca o alejada de sta, llega incluso a reinventarla, como dijera Aristteles al referirse a la poesa; en tanto que la historia no puede distanciarse de los hechos, mucho menos alterarlos. Lo importante en esta discusin no es llegar a un punto en el que quede claramente marcada la verdad o no entre la ficcin y la realidad, lo que interesa es la lectura responsable, frente, por ejemplo, al texto de ficcin, el que llega a producirse desde elementos que proceden de la realidad, pero que como obra de la imaginacin pueden reinventarse, todo, gracias a la creacin del autor, en la que intervienen adems de mecanismos psicolgicos, los de orden social y cultural, que son los que en el comn de los casos llevan a que el autor-creador consiga una determinada representacin de la realidad en la que se mueve y la que con agudeza pretende mostrar como tal, hasta el punto que a los ojos del lector llega a ser casi igual, pero no exactamente igual a la realidad, en este sentido,
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(...) es la actitud del lector la que dar la clave para distinguir un discurso literario de otro que no lo es. Si por desinformacin o porfa nos empeamos en tomar por cosa real lo que leemos en cuentos y novelas, no habr manera de acceder a la obra de arte. El texto artstico necesita de lectores mnimamente advertidos capaces de asumir una actitud de cooperacin con el discurso que se lee. Suele ocurrir que los mundos novelescos se asemejan mucho a la realidad, como ocurre tambin que ciertas realidades se asemejan mucho a los mundos de ficcin. Pero, debe existir un criterio para distinguir cundo nos enfrentamos con la realidad mundanal, y cundo con la ficcin (1991: 34-35).

Slo un lector advertido sabr identificar el punto en el que se acerca y se distancia la realidad del discurso literario, por eso la apreciacin realizada en pginas anteriores acerca de la matanza de las bananeras narrada por Garca Mrquez, debe llevar a tener presente el criterio lector que diferencia la ficcin de la realidad y que evita tachar de mentira lo narrado por la ficcin. Infortunadamente debe asumirse que en casos como ste, el sentido de lector advertido suele estar ausente tanto en los lectores como en los historiadores. En aras de establecer una diferencia posible entre dichos discursos, hay tambin algo importante, y es que el resultado del estudio, del carcter que sea (histrico, de ficcin literaria) es siempre una narracin. Podra fijarse en sta el punto de referencia, para reconocer lo que hay de comn o de diferente entre el texto de historia y el de ficcin literaria. Y en tanto narracin, lo importante de la histrica y adems lo que se debe tener en cuenta al hacer una lectura en dicho terreno, es que sta no consiste en un traslado del pasado con la idea de creer que desde el presente se est all mismo; es s lo que ha mostrado Genette: digesis, no mmesis; entendiendo por la primera lo que se puede traducir desde el griego, es decir, relato... (Genette 1969: 50), el que el autor retoma de la tradicin griega para referirse al aspecto narrativo del discurso. Aspecto que alude al discurso en su acepcin general, como al discurso en sus especificidades de histrico o de ficcin literaria.
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Es oportuno en este momento hacer referencia a Todorov , quien tambin incursion en los campos de la ficcin y de la realidad. Haciendo alusin a Valery, Todorov sealaba
Que al admirar un retrato de un personaje antiguo, nos inclinamos por declararlo verdadero aunque no dispongamos de ningn medio para beneficiar semejante juicio. Haca extensiva esta observacin a los libros: Tratndose de un pasado un poco alejado, y atenindonos a la reaccin del lector, no hay razn para distinguir, escriba, entre los autores de historia y los autores de ficcin, entre los libros de testigos verdaderos y los de testigos imaginarios. Podemos segn nos plazca considerarlos a todos como inventores, o bien a todos como reportistas, (Citado en Todorov 1993: 119)

La cita de Valry trada por Todorov, permite inferir que lo que se procura es alcanzar un efecto de verdad, entendido, evocando a Barthes, como un efecto de realidad generado en el lector o en este caso en el observador a partir de un hecho: el de la lectura o el de la mirada. Es lo que se aprecia sobre una y otra situacin, pues a la postre, lo que hace el lector es procurar un discurso sobre los hechos al alcance (sobre lo que se ve, lo que se lee). Se da entonces una interpretacin, un sentido, si se admite, un logro de discurso al que se exponen los hechos luego de ser mirados, de ser escuchados, de ser ledos. Conectando lo anterior con la lectura de Todorov, se encuentra una primera interpretacin de la relacin: ficcinverdad, se trata del efecto de la verdad, entendido en trminos de realidad, no del alcance de la verdad como tal. No obstante, otra interpretacin, es la que presenta el mismo autor: nuestra modernidad conoce otra, ms radical an, que consiste en decir, no que son indiscernibles, sino que la ficcin es ms verdadera que la historia: se mantiene la distincin, pero se invierte la jerarqua (1993: 120); una interpretacin como sta es admisible para el caso de la novela histrica y en concreto para la producida en Hispanoamrica como efecto del proceso independentista y en pocas posteriores, es una Jerarqua de fcil acomodo, o
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mejor, de fcil aceptabilidad, pues el novelista devuelto por un efecto de leyenda que no acaba de repetirse en discurso e imagen, intenta volver realidad la ficcin, mxime si ha tomado testimonios de lo que en la historia aconteci. No sobra insistir acerca del cuidado con el que se debe adelantar esta lectura, pues nunca la ficcin ser ms real que la historia, por ms que la fuerza de la imaginacin sea capaz de mantener el brillo que slo conservan los hechos desde esa tibieza que les es propia, cuando acaban de acontecer. No queda duda de que tal inversin de jerarqua a travs de la que se declara que la ficcin literaria, en caso concreto, la novela, alcanza la realidad que no puede garantizar la historia, hace eco de lo que veinte siglos antes, Aristteles (384-322 a.C.) haba declarado a travs de la conocida y repetida expresin de que la poesa es ms filosfica que la historia. En tal sentido, la ficcin, segn anota y permite parafrasear Todorov, es un privilegio que no alcanza la historia, su afn de mostrar los hechos, como ciertos, como visibles, o mejor, como sucedieron, se lo impide. Y en esto hay una ganancia para la ficcin, en concreto para la novela, la que al no tener la aspiracin a la verdad, puede, quin lo creyera, hacer creer que la consigue. Acerca de la proximidad o distancia que los mencionados discursos mantienen con la realidad la que ya se ha dejado claro cmo se comporta frente a uno y otro, es interesante lo que en tal sentido, pero desde la nocin de verdad13 plantea Todorov: Al menos deben distinguirse dos significados de la palabra: la verdad-adecuacin y la verdad-revelacin; la primera no conociendo otra medida que el todo o nada, la segunda, el ms y el menos (1993: 122). Aunque la distincin sirve como punto de partida, necesario para su comprensin, dice el mismo autor
Se toma esta nocin para dar continuidad a lo que se lee en Todorov, quien en los dos significados que propone para distinguir la verdad, conduce a la idea de realidad, como se constata en prrafos siguientes.
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que al novelista le queda la aspiracin a la verdad-revelacin, en tanto que el historiador tiene que estar del lado de la verdadadecuacin. Frente al novelista y su aspiracin a la verdad-revelacin, queda para el historiador una suerte de dilema, pues al no quedar satisfecho nicamente con la ordenacin de los hechos que al presentarse como acontecieron no pueden modificarse as sean poco convincentes, le quedan dos opciones: admitirlos sin ninguna otra alternativa, as no alcancen a convencer, o dar lugar a la interpretacin y en tal sentido admitir la crtica, y en cierta medida adecuar la verdad (realidad) de los hechos a las circunstancias sociales que los propiciaron. En cuanto a la primera opcin, (verdad-adecuacin) Barthes presenta un planteamiento que ayuda a salir un poco del limbo en el que en este momento nos encontramos; al respecto expresa:
Los procesos histricos en s (sea cual fuere su desarrollo terminolgico) plantean un problema interesante, entre otros: el de su estatuto. (...) el estatuto del discurso histrico, es asertivo, constatativo, de una manera uniforme; el hecho histrico est lingsticamente ligado a un privilegio del ser: se cuenta lo que ha sido, no lo que no ha sido o lo que ha sido dudoso. En resumen, el discurso histrico no conoce la negacin (o lo hace muy raramente, de una manera excntrica) (Barthes 1994: 171).

El problema del discurso histrico es entonces un problema de ser; el hecho y el discurso que produce ste, busca significar la realidad, que es lo que en trminos discursivos debe ser prioritario frente al acontecimiento histrico, ms que pretender su verdad o falsedad. No hay que olvidar que Barthes al escribir El discurso de la historia (Le discours sur lhistoire) tuvo un propsito claro y fue el de plantear a la luz del anlisis estructural lo propio de la tipologa de los discursos, concentrando parte de su trabajo y atencin en el discurso histrico. Desde tal empeo, el autor se propone una
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tarea concreta que consiste en decidir si el anlisis estructural permite conservar la antigua tipologa de los discursos, si bien ser legtimo oponer discurso potico al discurso novelesco, el relato ficticio al relato histrico (1994: 163). Es sobre la posibilidad y legitimidad de estas oposiciones que el autor centra sus reflexiones, las mismas que lo llevan a plantear que la crisis de la narracin histrica se debe a la primaca que los historiadores han dado a lo inteligible, supremaca que viene en detrimento de la narracin misma, no obstante, desde sus comienzos la historia ha narrado. Dos precisiones permiten concluir este texto, ambas conseguidas a partir de la lectura de Barthes. La primera se establece desde un interrogante formulado as por el autor: qu hace el discurso histrico con la realidad?, pregunta que responde afirmando que no hace sino significarla, no dejando de repetir, ha sucedido, asercin que bien puede ser una caracterstica del discurso histrico. En este sentido, uno de los grandes aportes de Barthes, o quizs sobre lo que ms llama la atencin el autor, es su posicin frente al discurso cuya preocupacin no es hacerlo verdadero o falso, sino ubicarlo en la realidad y desde ella significarlo. Significarlo en lo social, en el devenir cultural capaz de explicar la conformacin de las mentalidades, es la condicin ideolgica que lo hace discurso histrico, y que es adems una de las condiciones que ms destaca este autor. Y la otra precisin, acabada de anunciar en las lneas inmediatamente anteriores, valiosa precisin que tambin otorga Barthes, tiene que ver con algo que se ha trado a lo largo de este texto, se trata de lo ideolgico que es sucedneo de todo discurso y en concreto del histrico:
Como se puede ver, por su propia estructura y sin tener necesidad de invocar la sustancia del contenido, el discurso histrico es esencialmente elaboracin ideolgica, o, para ser ms precisos, imaginario, si entendemos por imaginario el lenguaje gracias al

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cual el enunciante de un discurso (entidad puramente lingstica) rellena el sujeto de la enunciacin (entidad psicolgica o ideolgica) (Barthes 1994: 174).

Si se atiende a las lneas acabadas de destacar, dos sentidos y dos pensadores hacen en este momento un interesante encuentro, pues cuando Barthes habla de significar el discurso histrico, en lugar de buscarle el sentido falso o verdadero, De Certeau considera que en el discurso histrico se da la interrogacin sobre lo real y lo real no es otra cosa diferente a lo pensable, a lo que tiene cabida en el mundo de las preguntas, a lo que da lugar al hallazgo de las respuestas; de ah que para este autor el discurso histrico remite y establece una inteligibilidad del pasado (De Certeau 1985: 63), una comprensin de sus acontecimientos que se tornan en objetos, motivos pensables. Tal vez, uno de los aspectos interesantes que tiene el discurso histrico y la mirada conjunta con el discurso literario, es que el primero como bien dice De Certeau vuelve explcita una identidad social, no como dada o estable, sino como diferenciada de una poca anterior o de otra sociedad (1985: 65). Es, si se hace una lectura correcta del autor, alcanzar a pensar en las identidades sociales, las que cambian de una poca a otra, lo que permite reflexionar en dos tiempos pasado y presente, as como en dos o mltiples mentalidades que por estar, reclaman volver a ser pensados, o si se prefiere a empezar a ser pensadas desde el referente de una poca diferente. Los autores trabajados en este texto y los planteamientos acotados de cada uno, en procura de alcanzar el propsito de estas pginas, permiten inferir que los hechos histricos provienen del acontecer real, pero adems son vulnerables al sentido que se les concede, bien porque ste sea vehiculado por la va de la narracin, bien, porque lo sea por la de lo inteligible. Una situacin debe quedar clara y es que a los historiadores que se resisten a la narracin dentro de la historia hay que reiterarles que si la
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historia e incluso su discurso se rige por un principio de inteligibilidad, a dicho principio le es indispensable el principio narrativo. No hay que olvidar que Ricoeur (1988) en sus alegatos a favor de la narracin es enftico cuando expresa: ...la narracin se ha convertido en el objeto de una revelacin que se ha apoyado fundamentalmente en los recursos de inteligibilidad (Ricoeur 1983: 209). Entonces, no se trata de un signo que va ms all de lo real, van a la par: narracin e inteligibilidad se requieren. Si al leer el presente texto se tiene la sospecha de que quien responde por l hace una abierta defensa de la narracin, se advierte que no es ninguna sospecha, es verdad. Pues al mirarlo ms detenidamente posible los dos discursos, el deber de lector y de estudioso de los mismos, es procurar un rescate de la narrativa en tanto sta como discurso no puede relegarse a un segundo plano, dado que al principio de inteligibilidad, como se deja leer en Ricoeur, principio que subyace a la produccin histrica le es indispensable el principio narrativo y para el caso, otro autor que ayuda a dar soporte a estas afirmaciones es Duby, ubicado en la corriente de la nueva historia plantea: considero que la historia sea ante todo un arte, un arte esencialmente literario. La historia existe slo con el discurso (Duby 1980: 50). Con ello se explica que no basta con el acontecimiento, es necesario, lo dicho antes con de Certeau, lo pensable y con Barthes lo que hace significar la realidad desde el sentido que se descubre, que se concede a los hechos. En el intento por definir, diferenciar, y relacionar los discursos a los que aqu nos hemos dedicado, predomina la visin de sentido que algunos y bien argumentados autores han concedido a los mencionados discursos y desde donde los han preferido abordar, pues definitivamente, no se trata de radicalizarse en la idea de cul discurso porta o no la verdad, es mucho ms conveniente (quiz menos riesgoso) pensar y someter el anlisis del problema a una discusin de sentido, de algo a lo que responde, o mejor
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como propone Bajtn ...el sentido siempre responde a una cuestin y lo que no responde a nada aparece sin sentido [...]; no hay un sentido en s. El sentido no existe ms que para otro sentido, con el que existe conjuntamente. El sentido no existe solo (solitario) (Bajtn 1999: 366). Es Bajtn entonces, quien ayuda a consolidar la certeza que el problema de la pretensin de uno u otro discurso, no tiene que ver slo con su carcter de verdad o de falsedad, est comprometido con el contenido de sentido que les concierne a uno y otro. De un sentido que se construye en tanto hay otro con el discurso que lo implica en su carcter de dilogo. De un sentido que para los dos casos le es necesaria la realidad. La visin que se ha dado del discurso histrico como un discurso que debe leerse desde la construccin de sentidos, puede tomarse como conclusin central. Pero queda algo y es que en caso de adelantar una reactualizacin del hecho histrico en los textos literarios, debe tenerse presente una exigencia bsica que consiste en abandonar la idea de que la historia (entendida desde cierta tradicin como sucesin de acontecimientos, o mejor como historia a-problemtica) es lo que contiene y hace verdad a la literatura, hasta el punto de llegar a pensarse que sta se debe a la historia. Lo que si debe quedar claro, es que as como los historiadores a partir de objetos y mtodos propios construyen representaciones que muestran acciones humanas correspondientes a una poca y a un espacio determinados, reflejo de una tradicin; de igual manera, la literatura basada en el hecho histrico, tambin se ocupa, tiene por objeto la representacin de acciones humanas, sociales, contextualizadas en tiempos y espacios concretos. Qu es entonces lo interesante de esta especie de ida y vuelta de historia y ficcin literaria y viceversa? Dice Francoise Perus:
Lo relevante aqu no consiste tanto en el carcter real oficticio de estas acciones, cuanto en las modalidades de su figuracin; vale decir en la forma especfica de construccin del objeto de la

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representacin artstica. Esta forma especfica de construccin [...] la hemos designado con el nombre de potica narrativa (Perus 1997-1998: 285).

Desde lo expresado por la autora, lo que se procura es reconocer el sentido de ambas narrativas, de la histrica y de la literaria y en ningn momento se pretende que la histrica subordine a la literaria, ni que sta haga lo mismo con la histrica. Adems de reconocer los sentidos de una y otra, se trata de saber que sus objetos, aunque en ocasiones comunes, tienen temporalidades y espacialidades (segn Perus) particulares, imposibles de confundir, o de desplazar, pues han sido previamente establecidas. Pero volvamos a Foucault, quien puede, si no salvarnos de una ambigedad a la que suelen estar condenadas las definiciones, hacernos claridad, en concreto frente a las dos nociones de discurso, motivo central de este texto. Acerca del discurso literario, o el que aqu hemos venido nombrando como discurso de ficcin literaria, plantea el autor:
Despus de todo, la literatura en Europa, desde el siglo XIX, es una determinada clase de discurso que ya no se destina a decir la verdad, ni a dar una leccin moral, que ya no se destina a agradar a los que la consumen. La literatura es una especie de discurso esencialmente marginal que transcurre entre los discursos ordinarios, que los entrecruza, que gira por encima de ellos, a su alrededor, por debajo, que los cuestiona, pero que de todos modos nunca se tomar como uno de esos discursos utilitarios, como uno de esos discursos efectivos, como uno de esos discursos verdaderos que la poltica, la religin, la tica o la ciencia se encargan de poner en circulacin (Foucault 1999: 86).

Lo que interesa del texto anterior es, adems de reconocerlo como un discurso con un contenido social visible, el que su autor lo despoja de su destinacin a ser el portador de la verdad. Lo valioso de este discurso es su alcance en trminos poticos de hacer hablar la ficcin, de procurar un decir por fuera de lo institucional en el que haya cabida para el arte, capaz de permitir
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hasta la trasgresin, la que por ser tal, roba el silencio de las palabras, hacindolas decir eso inefable de lo que est hecha la literatura, de palabras, de saber contar, pues si algo caracteriza a la literatura, es, adems de su posibilidad de transgredir, su capacidad de no callar, de no dejar de contar, es lo que la hace existir, permanecer. Se puede suscribir la visin de Foucault sobre el discurso literario a la posicin de Roger Chartier quien hace un llamado de atencin acerca de la manera o maneras de escribir la historia y en torno a la responsabilidad de los historiadores frente a dicha escritura, pues:
Si stos comparten con los novelistas las figuras retricas y las formas narrativas que organizan todos los relatos, cualesquiera que stos sean, de historia o de ficcin, su tarea especfica es proponer un conocimiento adecuado de lo que hicieron (...) los hombres y las mujeres del pasado (Chartier 2000: 13-14).

El conocimiento acerca de las realizaciones de los hombres y las mujeres del pasado, se refiere en concreto a sus formas de vida, maneras de actuar, de pensar, de leer, de escribir, de participar en la vida pblica y de expresarse a travs de un decir en el que no hay algo diferente a su propia voz, a la palabra que les pertenece. Para Chartier, es un conocimiento importante, dado que suele revelar las alteraciones e incluso las falsificaciones producidas por los poderes; pero adems, se trata de un conocimiento capaz de destruir las falsas ideas que alteran nuestra relacin con la historia (Chartier 2000: 141). Ahora bien, una especie de implcito acuerdo con otros autores es el que manifiesta Foucault en sus afirmaciones presentadas acerca del discurso histrico en La genealoga del racismo. Para empezar, expresa: Creo poder afirmar que el discurso histrico, en tanto prctica consistente en contar la historia, ha permanecido por mucho tiempo emparentado con los rituales del poder, como sucedi sin duda en la antigedad y an en el medioevo (Foucault 1992: 74). Es en trminos del poder en lo
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que Foucault centra sus reflexiones sobre el discurso histrico; planteamientos que adelanta a partir de una genealoga emprendida en los relatos histricos acerca de los antepasados y sobre antiguos reinos, para culminar con la forma de discurso histrico que aparece a fines del medioevo y que se manifiesta en el enfrentamiento de la lucha de razas.14 Se trata de un discurso histrico con rasgos concretos, no ser ya entonces el de la soberana y de la raza, sino el de las razas y del enfrentamiento de razas de las naciones y de las leyes (1992: 77). Es como lo expresa el mismo autor un discurso que deja a la luz la presencia de una desigualdad histrica, se trata de la desigualdad inscrita en la historia de la lucha de razas (Ibid), la misma que Foucault nombra como contrahistoria, dado que
infringe la continuidad de la gloria y deja ver que la fascinacin del poder no es algo que petrifica, cristaliza, inmoviliza el cuerpo social en su integralidad y lo mantiene por tanto en orden. Pone de relieve que se trata de una luz que en realidad divide y que si bien ilumina un lado deja sin embargo en la sombra, o rechaza hacia la noche a otra parte del cuerpo social (1992: 78).

Un discurso nuevo ha ingresado al amplio mundo de los discursos (ya no se trata del discurso que relata las glorias del
Cuando Foucault se refiere a este discurso y lo ubica como un nuevo discurso histrico, lo hace explcito a partir de una observacin que amerita su trascripcin. En el discurso de la guerra de razas el trmino raza aparece tempranamente. Por supuesto la palabra raza no est ligada de inmediato a un significado biolgico estable. Sin embargo, esto no significa que se trate de una palabra incierta e indeterminada. Ella designa, en ltimo anlisis, un corte histricopoltico sin duda amplio, pero relativamente fijo. Se dir, y en este discurso efectivamente se dice, que hay dos razones cuando se hace la historia de los grupos que no tienen el mismo origen, la misma lengua y a menudo tampoco la misma religin; de dos grupos que han formado una unidad y un todo poltico slo al precio de guerras, invasiones, conquistas, batallas, victorias y derrotas, violencia. Se dir adems que hay dos razas cuando haya dos grupos que, a pesar de la cohabitacin, no se hayan mezclado a causa de diferencias, asimetras, obstculos debidos al privilegio, a las costumbres y a los derechos, al reparto de las fortunas y al modo del ejercicio del poder (Foucault 1992: 86).
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pasado imperial y de soberanas), es el discurso de los que segn el mismo Foucault, se han quedado en silencio, de los que quiz tuvieron la gloria, pero la perdieron, perdiendo con sta la palabra, su propia voz, la que imposible de arrebatar, de sepultar, consiguen que el nuevo discurso sea una irrupcin de la palabra, una llamada, un desafo (1992: 79). Es el nuevo discurso histrico en el que se suscribe la novela histrica que representa a Manuela Senz, personaje en el que son visibles las aspiraciones de mantener la palabra que le pertenece y que no deja silenciar. Es la palabra que le permite narrar sus luchas, sus desventuras y el exilio al que a la postre termina sometida. Sometimiento asumido sin resistencia dado que en sus luchas familiares y pblicas, no hizo algo diferente a mantener y defender la opinin procedente de su deseo; posicin peligrosa para un siglo como el XIX concentrado en mirar la mujer como incapaz de tener una opinin independiente (Gerassi 1997: 130), pues para la poca, slo de una forma era posible tener un lugar propio de mujer, el que otorgaba el mundo masculino, el que representa la ley desde la cual se decreta el lugar de la mujer (1997: 134). Impidindosele con dicho decreto la posibilidad de construir su propia opinin, determinacin social a la que Manuela Senz no se acogi, pues independiente de los dictados sociales y patriarcales, construy, mantuvo y preserv su capacidad de disensin, bien frente a su padre Simn Senz, seguidor del ejrcito realista, bien frente a su esposo Jaime Thorne, quien ni patriota ni realista, slo quera a su esposa, dispuesta, obediente a sus designios, bien frente a su amante, el Libertador Simn Bolvar, quien para alcanzar el propsito de la unidad de las naciones liberadas, tuvo necesariamente que escuchar la voz, la opinin de Manuela. Hay entonces un nuevo discurso histrico, es el que (...) se parece a aquellas formas picas, mticas o religiosas que en lugar de narrar la gloria sin ofuscaciones y sin eclipses del soberano, se dedican a relatar las desventuras de los antepasados, los exilios y las servidumbres (Foucault 1992: 79).
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Este discurso, el que para Foucault se funda en la guerra de las razas, presenta un punto crucial para la mirada que se busca conceder a la figura histrica de Manuela Senz, se trata de la memoria, en la que se actualiza el recuerdo convocado por el pasado; la que es necesario elaborar, mxime cuando se trata de comprender la recepcin del pasado y sus repercusiones en la historia presente de un o unos determinados grupos sociales. En este sentido, ambos discursos histricos, el de antes y el de ahora se disponen en forma diferente al deber de la memoria.
En la historia de tipo romano el deber de la memoria recordando la permanencia de la ley y siguiendo el afirmarse del esplendor del poder en el curso de su duracin era esencialmente el de asegurar el olvido. En la nueva historia que viene aflorando se deber desenterrar algo que ha sido escondido, no slo porque fue descuidado, sino tambin por que fue cuidadosamente, deliberadamente, con maldad disfrazado y enmascarado (1992: 80). [nfasis nuestro].

Recordar, conservar en la memoria lo que la historia ha nombrado como un hecho, es todo un deber, ms an, una responsabilidad que de no asumirse resultara dolorosa para quienes al resistirse al recuerdo, enlutan de olvido la historia que inevitablemente ocurri. Es as como dos deberes se cumplen respectivamente en el antiguo y en el nuevo discurso histrico, el de asegurar el olvido y restituir la memoria. Son dos deberes de fcil cumplimiento; para el primero basta con el deseo de no provocar el recuerdo, para el segundo, es necesario otro deseo, que implica saber acercarse a la historia del desvelamiento donde como dice el mismo Foucault reposa una verdad sigilosamente guardada. Es la verdad tras la que ha estado vigilante, en palabra y carne, la figura de Manuela Senz, desde cuyo exilio exclama con palabra propia: Por lo dems, nada tengo yo que hacer con que me conozcan lo que soy y lo que debo ser (carta al General Juan Jos Flores, Paita, 23 de enero de 1844, Citada en Ziga 2000: 14).

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1.5. Historia y ficcin: Dos ilusiones que convergen con motivos de tiempo
El pasado es difcil medirlo, tiene la dimensin del tiempo que habita en la memoria. (J. N.)

Atendiendo a Iser la ficcin nos comunica algo acerca de la realidad (Iser 1989: 166). En tal sentido se suspende la idea de oposicin, de polaridad a la que suelen remitir las categoras de ficcin y realidad, las que segn el mismo autor deben leerse, para su comprensin, no dentro de un contexto ontolgico, sino a partir de lo que l nombra como un argumento funcionalista, es decir, de una relacin de comunicacin. En este sentido no debe entenderse como una limitacin el hecho de que la ficcin no sea realidad, de lo que se trata en cambio, es de comprender la forma como la ficcin presenta la realidad, o mejor, comunica acerca de la realidad. Una acotacin como la anterior salva dos malentendidos que suelen acudir al momento de pensar de manera simultnea en ambos trminos, pues siempre se los piensa desde un referente de oposicin, o de verdad y falsedad, concediendo a la realidad la verdad y a la ficcin la falsedad. Aclaracin apropiada para el anlisis de las obras de arte literario, las que en lugar de agotarse debido a su carencia de predicados de la realidad, pueden, por efecto de la connotacin, presentar lo no explcito, lo indeterminado del texto.15 El lugar de indeterminacin puede hallarse siempre y cuando exista una mediacin entre el sujeto y la realidad (Ibid); lo que hace la ficcin en este caso es servir
Lo indeterminado se refiere al concepto trabajado por Ingarden acerca del aspecto o parte del objeto representado que no est determinado especficamente por el texto. Los lugares de indeterminacin contenidos en el estrato objetivo son los que impiden reconocer los atributos de un objeto o situacin que estn sobre la base de los enunciados de la obra. Otras precisiones en este sentido se adelantarn en el tercer captulo dedicado a la representacin de la obra de arte.
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de nexo entre lector y realidad comunicada; de ah que un papel importante de la ficcin consiste en provocar con la mediacin de la lectura el encuentro con la realidad, la cual es comprendida por el sujeto en la medida que ste ubique y complete en el texto el lugar de indeterminacin. Es el caso de cmo la realidad de muchos comportamientos sociales y culturales suele comprenderse y hacerse ms clara, a partir de lo que sta presenta en la ficcin. Hay una manera de acercar el mundo interior de los hombres y mujeres del pasado, por remoto que ste sea a los ojos de un lector, para ello es necesario referir a un efecto realista propio de la narrativa de ficcin. El manto que cubre ciertas realidades, es el mismo que descorre con facilidad la imaginacin y expone a la luz a travs del arte. La visin de lo que siempre se ha denotado como falso, mejor irreal, al referirse a la ficcin es lo que lleva a concluir que los trminos ficcin y realidad no pueden pensarse como polaridades, sino como una pareja de conceptos cuya existencia se hace necesaria en tanto atiende al mundo referencial. Para una mejor comprensin de la ficcin puede pensarse en lo que sta genera a la obra de arte, la cual es una expresin de la representacin de la realidad. El arte es entonces una especie de dispositivo a travs del que se muestra la realidad. En concreto el arte de la obra literaria, manifiesto en la novela y el drama, tienen entre otras una labor especfica: desocultar lo que los sistemas intentan disminuir y hasta hacer desaparecer, en tal sentido Iser es claro cuando considera: La novela y el drama formulan posibilidades que excluyen los sistemas sociales dominantes, y que no pueden ser introducidos en el mundo cotidiano ms que por la ficcin (1989: 184). Ante una puesta al desvelamiento de una realidad establecida por los sistemas, es comprensible cmo el discurso de ficcin ha corrido y an corre el riesgo de oponerse a la realidad, e incluso de ser declarado como falso; el hecho de referirse a una realidad solapada por los sistemas y de procurar desde lo caracterstico de su discurso desvelar lo que se quiere ocultar, es razn suficiente para relegarlo
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y hasta negar su validez, como suele ocurrir especialmente en los discursos sociales cuya hegemona est orientada a mantener un determinado sistema, el que ha provocado la emergencia y el establecimiento de los mismos. El texto de la obra de arte literario, entonces, hace las veces de problematizador de una realidad concreta, denuncia los aspectos que muestran las falencias de los mismos sistemas, por eso suele correr el riesgo de ser peligroso, gracias a esta denuncia por la va artstica la historia de la humanidad tiene los ms claros recuerdos, pues hechos como los movimientos de descolonizacin, en concreto los ocurridos en el siglo XIX relacionados con la presencia de Espaa en Amrica y los del siglo XX durante los aos cincuenta y sesenta, entre los que sobresalieron las luchas nacionalistas de las colonias en frica, la revolucin cubana, las protestas en contra de la guerra del Vietnam declarada por Estados Unidos, e incluso las protestas estudiantiles del sesenta y ocho en Pars y Mxico, han permitido, adems de conocer una cara opuesta a la versin oficial de los hechos, que trabajos adelantados, por ejemplo, a partir de la novela histrica promuevan reflexiones acerca de la identidad16 en sus respectivos territorios; para el caso de Latinoamrica, stas se han ubicado en el contexto de deslegitimacin de los discursos y sistemas axiolgicos difundidos a lo largo de los mencionados siglos. El discurso literario, expuesto en la mencionada manifestacin novelstica, es la expresin artstica de los acontecimientos culturales y polticos que rodearon diversos procesos de emancipacin de Amrica Latina, como ese momento culminante en que emergen o se consolidan una serie de formas culturales que ponen en cuestionamiento la hegemona discursiva (Pizarro 985: 12). Es, como se ha dicho
Esto se ha evidenciado en obras recientes de la nueva novela histrica en Latinoamrica como Noticias del Imperio (1987) del mexicano Fernando del Paso, Daimn (1991) del argentino Abel Posse y Hasta no verte Jess mo (1969) y La noche de Tlatelolco (1971) de la mexicana Elena Poniatowska.
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la forma de deslegitimar una hegemona venida y unos valores impuestos, pero tambin es la manera de llenar a travs de la nueva novela histrica, el vaco dejado por la historia oficial, constituyndose en una de las formas de expresar la aterradora realidad de unos hechos, an hasta hoy silenciada. El texto literario, como se anunci en el prrafo anterior, denuncia una realidad, es lo que lo hace peligroso, y con tal denuncia pone al alcance las fallas de los sistemas, las que para percibirse requieren de la relacin establecida entre texto y lector; en la cual, si ste logra actualizar el contenido de la obra, puede hablarse, no slo de su comprensin, sino, del hallazgo de un sentido; aunque debe tenerse presente que un texto se actualiza en forma variada y tantas veces como relaciones de lectura se tengan con el mismo; en esto juegan importante papel, como expone Iser, las pocas, pero tambin la sensibilidad del lector por los aspectos determinados o no en la obra. Cuando se est ante un texto es posible pensar en la preexistencia de una determinada problemtica que la tienen los textos de ficcin literaria y los que no lo son; tal problemtica puede hallarse debido a la sensibilidad del lector, pero ante todo a su comprensin, cuyo lmite, segn Gadamer, est en lo que el texto dice. Comprender la obra es obtener su ejecucin esttica, pues sin importar el tiempo de su vigencia, de su creacin, lo importante de sta es que todava se deja leer, tiene algo que decir. Se corrobora as que La distancia histrica entre el texto y el lector no destruye la novedad del texto, sino que reaparece en una forma actualizada (Iser 1989: 189). Es entonces la ficcin una va de comunicacin como dira Iser, pero ante todo de transmisin espiritual que trae a cada presente una historia oculta, la ficcin literaria revela lo que sucede en la realidad y desde tal operacin reconstruye los hechos histricos, sociales y culturales, como tambin es una forma de comprender que es la obra de arte literario la que puede anticipar contenidos de las mentalidades, que aparecen en la conciencia social tan
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desarticulados que llegan a ser inadvertidos incluso para sus portadores. Tal vez la expresin literaria con mayor participacin en el proceso de reconstruccin de los hechos socioculturales y de comprensin de las mentalidades, particularmente en Hispanoamrica, es la novela histrica; su posibilidad de insercin en una cadena de sentidos la hace obra abierta capaz de desenmascarar las resistencias, e incluso las alteridades que la historia oficial ha tenido por misin eludir. De esto es testimonio la produccin de obras con motivos de la historia pasada, produccin reactivada incluso en las postrimeras del siglo pasado y en los comienzos del actual; hecho que hace suponer la urgencia de reestablecer la relacin con el pasado, que como bien se sabe, singulariz la expresin romntica europea de la cual tom su legado y adapt a las necesidades culturales del perodo postindependentista. La novela histrica17 y en especfico el corpus seleccionado para la presente investigacin, constituye una muestra ms de dos situaciones concretas: la de corroborar que el pasado histrico no ha sido confinado al olvido, mxime cuando en manos de dicho pretrito ha estado la construccin de la nacionalidad, objetivo social conquistado por la literatura del siglo XIX colombiano y del comn de las recin emancipadas colonias espaolas. Y la de constatar que a dicha manifestacin narrativa se debe la consolidacin de los imaginarios colectivos, en tanto sus diversas producciones se leen como una creacin portadora de las ideas de dichas colectividades. Se entiende lo imaginario18
17 No sobra aclarar que el propsito del presente captulo y de la investigacin en general no es adelantar una revisin del gnero de la novela histrica a la manera en que la trabaj Lukcs. Se busca analizar algunas de la manifestaciones de la nueva novela histrica surgidas del encuentro de los discursos histrico y literario y la forma como las novelas desarrollan la representacin literaria de un personaje histrico como Manuela Senz. 18 Un punto de encuentro tiene lo imaginario histrico con la realidad social, se trata de una conexin entre lo tico y las mentalidades en procura de la conservacin

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como el conjunto de representaciones que permiten apreciar la sociedad, a su vez, ste se constituye en sistema para que la misma sociedad se explique y se comprenda a s misma, imaginario del que tambin la novela hace parte. Gracias a la novela se consigue la recuperacin del pasado, su reaparicin en forma actualizada y artstica sin menoscabo de la novedad presente en los textos; no obstante, la distancia histrica, es lo que concentra los contenidos de las novelas atentas a la recuperacin tambin a la representacin de una figura como la de Manuela Senz. El conjunto de stas y en especial de las que constituyen el corpus, escritas ya en el avanzado siglo XX y en los inicios del XXI contribuye desde una nueva mirada literaria a la recuperacin de lo histrico, enriquecido con las leyendas y con una narrativa que ha echado races sobre el devenir histrico y que ha servido como fuente documental,19 adems, permite el conocimiento de lo imaginario colectivo, aporte que deja claro el papel social de la novela, el que sin importar la problemtica que desarrolle no queda por fuera del mencionado contexto. As lo reflejan las novelas inspiradas en la reiterada figura histrica, en las cuales se ilustra el contenido romntico vinculado al sentido social, factor esencial de las novelas y en general del arte literario, si se admite que: El ejercicio de la literatura apunta a la construccin social de sentido antes que
y transformacin del mundo. Bien se sabe que lo imaginario se refiere a la adhesin a creencias carentes ante todo de evidencias racionales, no obstante, con capacidad de eficacia y arraigo sociales. Para C. Castoriadis, sta es su concepcin de lo imaginario: Lo imaginario del que hablo no es imagen de (otra cosa). Es creacin incesante y esencialmente indeterminada (social-histrica y psquica) de figuras, formas, imgenes, slo a partir de las cuales puede tratarse de alguna cosa. Lo que llamamos realidad y racionalidad son obras de ello (Castoriadis 1983: 10).
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Segn Fernando Ainsa, la orientacin de la historia, teniendo como fuente la ficcin ha sido inaugurada por los trabajos pioneros de Michelet en 1862 sobre la brujera, expresin de los sentimientos profundos del vieux peuple de Francia, anuncia los estudios medievalistas, gracias a los cuales el imaginario social empez a tener su lugar en la historiografa contempornea (Ainsa 1996: 15).

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a la transmisin de mensajes acerca del mundo sin perder el sentido de la accin social (Spiegel 1994: 127). Los imaginarios constitutivos del espritu nacional cuentan con una significativa participacin de la novela, y para el tema que nos ocupa, el pasado independentista y postindependentista, con sus producciones literarias explican los alcances de las sociedades letradas para el establecimiento y consolidacin de la nacionalidad, as como el conocimiento y propagacin de los proyectos polticos que les son propios. La fuerza del imaginario se representa en las novelas como una clara forma de expresin sociocultural que hace presencia desde el pasado; de ah que la novela histrica vehicula con su narrativa la representacin de un modelo de nacionalidad constituido en el pasado histrico. De ah que imaginar, hacer ficcin literaria a partir de esta poca, no es referirse a la misma en trminos falsos, como sucede cuando se piensa o habla de ficcin; es como lo ha enseado Iser, comunicar, transmitir el espritu propio de la realidad, permitir apreciar lo que parece no estar, pues gracias a la imaginacin puesta sobre el pasado, ha sido posible reconstruir la historia, rescatarla del olvido y concederle el sentido que le es propio, el que ayuda a su comprensin, y a la del presente. Un proyecto de escritura es el que subyace a la puesta en escena del pretrito en el presente; la persistencia de un discurso histrico en un discurso literario permite apreciar la necesidad de explicar las percepciones de una sociedad acerca de su pasado y desde lo que ha concebido y constituido su momento actual. Obra de la escritura y con sta del arte hecho posible por la ficcin literaria, es la que ha procurado no slo la comprensin de una historia, sino la constitucin de una nacin; corroborndose as y en declaracin de Michel De Certeau que la escritura surgi, entonces, como lo que faltaba, lo que hoy nos ayuda a explicar en parte las relaciones que estableci en el presente, no slo desde la tradicin, sino tambin desde el cambio
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(De Certeau 1994: 65). Es resultado de la escritura, la preocupacin visible en el contemporneo discurso social por explicar de qu manera las comunidades, para bien o para mal, han llegado al punto de desarrollo en el que hoy se encuentran; hecho que se comprende no tanto si hay una aproximacin a los progresos que la caracterizan, sino, si adems se cristalizan los elementos que hacen ver la sociedad que es y la que fue. La escritura y gracias a sta la novela, son dos de los surgimientos que ayudan a consolidar una conciencia literaria en la cual se reconoce la existencia de diversos tiempos y espacios, as como las diferencias propias del presente y el pasado. De esta manera se lograron y continan presentndose producciones de discursos como el literario materializado en la novela cuya pretensin no ha dejado de configurar una realidad que desvela las cercanas y las distancias con la historia oficial; pues no es un secreto que la realidad reconstruida por la novela guarda considerables distancias con la historia; en ocasiones porque sta suele ocultar o ponderar. Las diferencias entre una y otra realidad, la de la historia y la de la ficcin han servido de estmulo para novelar la historia, de esta manera la narrativa venida de esta fuente ha contribuido a la reconstruccin del pasado a partir de una apropiacin de la temporalidad y espacialidad en la ubicacin concreta de un personaje, como es el caso de Manuela Senz, Demetrio Aguilera, Vctor Von Hagen, Denzil Romero, Luis Ziga, Silvia Miguens y Mara Eugenia Leefmans, hallaron en el presente que les correspondi, la necesidad de volver relato artstico el pasado de la Independencia de las colonias espaolas en Amrica, escribiendo seis novelas para narrar una temporalidad con lugares comunes y un personaje: Manuela Senz, quien ha sido objeto de tan diversas representaciones como motivo de las ficciones que tambin ocasiona su nombre. Aunque variadas han sido las representaciones del personaje, en las producciones de ficcin literaria, el conjunto de autores y
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autoras conserva como elemento comn en sus particulares miradas a esta figura histrica, la expresin del vaco de un pasado que refiere sucesos remotos, ocurridos en una sociedad que enfrentaba su paso a la modernidad y con ste, el abandono de la barbarie por la civilizacin; sociedad de la que se ha tenido conocimiento ms por un discurso simplificador como el de la historia oficial, que por un recuento confiable de los hechos. Ese elemento comn, resuelto en la necesidad de expresar y llenar dicho vaco, ya no con historia, sino con literatura. Es el discurso literario el que recupera la voz que el discurso histrico ha callado, extraviado, y hasta prohibido; la fuerza de la ficcin ha permitido con la ayuda de la fuente, no escribir la historia, sino escribir las historias; sus sepultados silencios han salido con claridad a la luz, supliendo de esta manera las deficiencias de un relato histrico prejuiciado e incapaz de narrar una realidad sobre la que el tiempo se ha impuesto para impedir que se convierta en mentira. Dos realidades, la histrica y la de ficcin literaria se conjugan en la novela para transmitir o el espritu de una poca o el desvanecido recuerdo de unos hechos y unos hombres, los cuales trazaron el destino de una nacionalidad, hoy todava en construccin. Imaginacin y memoria confluyen entonces para recuperar un legado al que nos debemos; para ello, vienen resueltos en imaginacin y sueo los relatos que actualizan un tiempo ya transcurrido, pues el de la memoria es un problema que tiene algo en comn con la imaginacin: lo ausente, real el de la primera, e irreal la segunda, pero ambos, sin duda alguna con cabida en el mundo de lo posible. Inevitablemente, a la historia y a la ficcin las habita el entrecruzamiento; es lo que se deduce a manera de inmediata opinin una vez se leen relatos de historia o de ficcin configurados desde una instancia comn: la del tiempo. A este entrecruzamiento se refiere Paul Ricoeur en su disertacin acerca de la nocin de tiempo, la que el autor considera como la interpretacin de signos adelantada bien frente al sistema solar, bien frente al reloj. Pero
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tal interpretacin y la razn de tenerla presente en un texto que viene reflexionando sobre el discurso histrico y el de ficcin, es ms que simple retrica; se trata de algo imprescindible al momento de pensar en los hechos que guardan la circunstancia de haber sido; es la manera de inscribirse reflexivamente en el tiempo, no como sucesiva cronologa vaca, sino como el que marca, como el que proclama la huella del acontecer. Entendiendo por huella ese rastro, seal que nombra el pasado. Es as como desde el perpetuo calendario se marca con una fecha el acontecimiento sucedido en el presente, el que a partir de su ocurrencia implica otros tiempos, el pasado y el futuro. Fechar los hechos es prometer el regreso a los mismos, el que se hace posible desde la abierta imaginacin concedida por el presente, el que se logra por el imposible olvido acosado por el recuerdo, el que en palabras de Ricoeur, hace memoria por estar inscrito a la huella (Ricoeur 1997: 109). Es esto lo que hace que todos los recuerdos acumulados por la memoria colectiva puedan convertirse en acontecimientos datados, gracias a su reinscripcin en el tiempo del calendario (Ricoeur 1999: 905). El tiempo, el que hace posible el relato de la historia y el relato de ficcin literaria, es el mismo que da lugar a la memoria para restituir, por su propia va o por la imaginacin su sentido a lo que ha sido; devolucin posible gracias a que se conserva lo imborrable, la marca del tiempo. Lo imaginario que no est atado al pasado, a lo que ha tenido lugar (Ricoeur 1997: 107), permite la proximidad de los hechos, hace las veces de mediador cuando se quiere retornarlos desde el presente, no con la sola idea de rememorarlos, sino con la esperanza de reconstruirlos, si es que admiten su reconstruccin. Es el papel que cumple la memoria, el de restituir lo que ha tenido lugar, dejando inscrita de esta manera y en su interior, la huella del tiempo. Volver al pasado es algo ms que adentrarse en una reflexin acerca del tiempo, la que corresponde al hecho acontecido. Este
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volver es asumirse en condicin de deuda con el pretrito, o como mejor lo expresa Ricoeur Yo mismo he subrayado este derecho del pasado tal como fue, hacindole corresponder la idea de una deuda de nuestra parte respecto a los muertos (Ricoeur 1999: 906). Es una deuda que puede saldarse retornando a la memoria (va el recuerdo) en procura de hacer prximo, si se puede, visible al otro, quien efecto del recuerdo se llega a hacer imagen; un recuerdo es una imagen, expresa Ricoeur. La imagen y con sta lo imaginario convergen en una especie de pacto implcito para mantener a salvo las huellas de la historia, siempre es el imaginario el que impide a la alteridad hundirse en lo indecible (1999: 907), exclama Ricoeur cuando intenta demostrar que lo imaginario no es nocivo para la historia, al contrario lo requiere, pues el relato, histrico o literario, se hace inteligible en tanto la ficcin puede intervenir en la historia, la que puede hacer lo idntico en la ficcin. Desde parfrasis conseguida en este mismo autor, puede entenderse que en la ficcin est el poder de suscitar una ilusin de presencia, siempre y cuando dicha presencia sea controlada por una actitud de distanciamiento crtico. El relato histrico surge de la ficcin, mxime cuando sta se pone al servicio de lo inolvidable (1999: 912). Dado que lo imaginario no es nocivo para la historia, se buscan las huellas marcadas por la historia y convertidas en texto literario a partir de la figura de Manuela Senz, personaje histrico al que hoy se vuelve, efecto de la memoria, resultado del arte literario que lo ha rescatado. La historia pura, sin ficcin es imposible, como imposible es la imaginacin sin la presencia de lo real; afirmacin que permite declarar que no es posible leer los acontecimientos presentados en forma de relato de historia o de ficcin literaria, suponiendo la imposibilidad de presencia de uno en el otro, al contrario, se trata de discursos que al leerse provocan una lectura conjunta, mutua, no disociada, y esto se consigue con una teora ampliada de la lectura donde adviene el cambio, desde la divergencia hasta la convergencia, entre el relato histrico y el de ficcin (1999: 902).
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El intento por comprender el entrecruzamiento de la historia con la ficcin obliga a pensar en la recepcin del texto generada desde una teora ampliada de la lectura, pero tambin en una circunstancia de escritura, lo que lleva a admitir, segn se lee en Ricoeur, que la historia se beneficia, toma prestados elementos de construccin de la tradicin literaria. Se trata de una prctica adelantada desde antiguo y que se repite en todas las pocas. Bien es sabido que los historiadores antiguos, no dudaron en poner en los labios de los hroes discursos inventados que los documentos no garantizaban (1999: 908). De igual manera a los Cronistas de Indias, la imaginacin, como traicionada promesa, se les alcanz a filtrar por los poros de sus textos, con pretendida hechura de slo historia.
Haba un seor que dictaba y un amanuense que escriba; en los breves relmpagos de distraccin del seor, el amanuense dejaba caer sobre los textos el fuego de sus sueos. No se trataba de un acto de servilismo sino de servicio, ajustado a la cultura de la poca. Era un pacto, una ceremonia de mutuo convencimiento (Martnez 1986: 30).

Una cierta necesidad de provocar la imaginacin es visible en el legado de los Cronistas de Indias. Herencia tomada de la realidad, aunque con un contenido de ficcin sugerido por los dictados del seor al amanuense, a quien al copiar le era inevitable consignar la huella tibia de su sueo de fuego. Por la imaginacin, el recuerdo histrico permanece, es la manera de salvarlo del oscuro juego del olvido. Hoy por hoy, los historiadores no se valen de lo fantstico como lo hacan los historiadores antiguos, pero hay que indicar que se resisten a renunciar a la subjetividad. Recurso que muchas veces permite que una obra pueda leerse como novela o como relato histrico, hacindose posible una interdiscursividad, generada por los medios sutiles desde donde los historiadores se benefician de lo literario, en concreto de lo novelesco para
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lograr sus relatos de historia. (...) el historiador no se prohbe, pues, pintar una situacin, expresar una situacin de pensamiento y conferirle la vivacidad de un discurso interior (Ricoeur 1999: 909). Es el discurso con el que se logra leer el hecho pasado como hecho vivido, no slo como hecho lejano y acontecido. Indudablemente, hay que decir despus de este recorrido de encuentros y desencuentros en procura de hacer comprensible el movimiento de la divergencia a la convergencia que realizan tanto el discurso histrico como el de ficcin literaria, que ambos discursos se requieren; la presencia de uno en otro contribuye a la inteligibilidad de sus sentidos. Todo porque la memoria existe en tanto hay un sujeto que la posee, pero su permanencia la determina la huella, la seal que puede ser letra, pasado e historia: se trata de la memoria que se escribe. Sobre el pasado de la memoria escrita se teje en hilo de visible palabra, la historia, la que por darse en el tiempo, fluye como fluye y cambia el mismo tiempo. De donde se comprende que en el pasado est la memoria, la que cuenta el mito, la que se fortalece y se mantiene viva en el relato, hilo sin fin desde donde parte la historia para permanecer en la escritura o en la huella que la hace pasado, para disponerse a su reelaboracin, a la reinvencin que se cuenta una y otra vez, no para repetirla, s para darle un responsable y sentido piadoso (Eco 1994: 2). Historia y memoria no se resisten a la convergencia. La historia va en la memoria y sta permite, procura la historia. Una y otra se disponen mutuamente, como cuando se mantiene abierto el ingreso a una casa antigua en la que las puertas han sido reemplazadas por espejos para que sus visitantes con la complicidad de la imagen, se recuerden al momento de llegar, pero ante todo al momento de partir. Entre uno y otro ha transcurrido un tiempo, quiz ha acontecido una historia.
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COPIA divina, en quien veo Desvanecido al pincel, (...) Sor Juana Ins de la Cruz (1995: 11)

2. DEL CONCEPTO DE REPRESENTACIN O DE UN VOLVER A HACER PRESENTE

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Un retrato no est all slo para representar (remitir a un referente) y significar (construir un sentido y comunicarlo), sino tambin para expresar la emocin (y provocarla) (Fabbri 1995: 144).

2.1. Decir sobre la dificultad del comienzo


Cmo empezar? qu decir? cmo escribir? a partir de qu abrir las pginas sobre el concepto de representacin? Es indudable que toda bsqueda, simple, cotidiana, trascendental, conocida, desconocida, usual e inusual, se convierte en algo difcil, a veces llega a tomar el carcter de imposible, bien porque hay muchos caminos para el encuentro, bien porque stos son escasos. Lo cierto es que todo hallazgo tiene el costo de la dificultad, no obstante, una vez se ha encontrado lo buscado, casi de inmediato se olvida esa especie de parlisis inicial ocasionada por la accin de buscar, accin capaz de imponer algo pocas veces pensado como es el hecho de constatar que buscar, hacer presente algo que no se tiene, no es una tarea fcil, siempre es difcil, slo que poco se tiene presente el grado de dificultad que demanda dicha palabra, una vez se emprende una bsqueda, no importa su carcter, tampoco su intencin. Las lneas anteriores son adems de un prembulo, el incentivo para exorcizar la parlisis impuesta por todo comienzo, son la disposicin para atender al propsito del texto que en este
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momento se inicia y el cual est encaminado a reconstruir el concepto de la representacin, concepto de sentido polismico, que permitir procurar acercamientos en contextos especficos y en disciplinas en las que es fundamental la presencia del mencionado trmino. La preocupacin por el concepto de representacin, obedece al objetivo de la presente investigacin, enfocado a conocer el carcter y formas de las representaciones discursivas que en concreto en la novela histrica se han hecho acerca del personaje de Manuela Senz; objetivo que como puede apreciarse amerita indagar sobre la mencionada nocin. A partir de dicha claridad conceptual podrn ubicarse y caracterizarse las representaciones de una mujer histrica que asisti y particip activamente de uno de los momentos ms trascendentales que en materia poltica y cultural vivi hispanoamrica durante el siglo XIX. Eran pocas de emancipacin colonial, tiempos de los que fue testigo este personaje que no deja de generar pginas de ficcin y cuya existencia transcurri mientras Amrica se agitaba en el drama por construir unas nacionalidades definidas entre la nostalgia real y la rebelin independentista.

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2.2. Para un inicio de conceptualizacin: La poesa


El recuerdo que est bajo la frente tuvo presencia. Fuente rumorosa. (Jorge Rojas, La soledad). Nunca la misma, pero la misma cancin que siempre recomienza. (Len De Greiff, Sonatina).

Estas imgenes poticas nos acercan a dos de los sentidos fundamentales del concepto de representacin.1 Como puede apreciarse, en la primera se destaca la idea de copia, una copia nostlgica y privada de la persona amada. Una copia vuelta presencia en el recuerdo, capaz de volver a traer por va de la evocacin; es una forma de reflejar el mundo sensorial en el mundo interno, por un proceso psicolgico. Se trata de un concepto que supone dos planos de realidad: el del objeto y el de su imagen rememorada en la esfera mental. Un sentido como ste permite citar a Toulmin cuando expone: Todo el que adopta este enfoque se ve llevado, naturalmente, a hacer suya una caracterstica visin de los conceptos, que los identifica con ideas privadas o imgenes tenues que se forman como efecto posterior de impresiones sensoriales (Toulmin 1972: 199). La segunda imagen, permite conocer un eterno retorno del acto de amar. Ya no est la naturaleza sensorial, est la operatoria. Puede verse en este segundo ejemplo la asociacin de la representacin con el formalismo lgico-matemtico, orientado a la estructura interna de los argumentos demostrativos. Es, a diferencia de la anterior, una imagen que no requiere de dos planos de realidad, le es suficiente uno solo
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Se trata de iniciar con dos de los conceptos sobresalientes, sin omitir, y como se ver a lo largo del texto, otras de las ms destacadas acepciones que rene dicha voz.

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en el que aunque los actores cambien la representacin pblica siempre mostrar lo mismo. En el acto de amar hay un volverse a presentar lo mismo, pero con una caracterstica: que dicho volverse a presentar se da bajo la singularidad de la diferencia. Es el acto de amar, pero ya no el mismo. Es el juego lgico de este segundo concepto. Se trata de una representacin que presenta un representar reiterado, un eterno retorno con su singularidad distinguible. Pero hay algo ms, y es que uno y otro concepto, expresados a travs de las imgenes poticas se inscriben en una tradicin de pensamiento especfica. Es as como el primero pertenece a la tradicin empirista y el segundo se inscribe en la tradicin racionalista; una y otra proponen concepciones particulares de la representacin, pero en stas no se agota dicha acepcin; conviene un recorrido etimolgico, histrico e interdisciplinar que permita conocer la amplitud de su sentido, que en un comienzo se caracteriz como polismico, pues la mencionada voz y su aplicabilidad as lo establecen. El trmino representacin hace presencia en el mundo filosfico y en el cientfico, no sin dejar de tener significacin en lo poltico, en lo artstico y en lo esttico. Aunque la preocupacin del presente texto no es indagar exclusivamente por esta acepcin en el campo filosfico, convienen algunas muy breves puntualizaciones otorgadas por dicha tradicin a una voz que indudablemente debe revisarse desde y en la filosofa. Ya los presocrticos y su forma de comprender y explicar la conformacin del mundo, anuncian cmo en el hombre, sin importar su poca, ni su lugar, hay un constitutivo expreso en la representacin; operacin que le permite construir su imagen, tambin la del mundo. Posterior a los presocrticos est Platn, quien en El mito de la caverna y en su preocupacin por la verdad, consigna sus planteamientos sobre el trmino en mencin: la verdad se alcanza si se logra la liberacin de las representaciones, sombras proyectadas en la pared de la caverna.
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Desde entonces la representacin se planteaba en trminos sensibles, representacin del mundo a partir de lo visual, de la percepcin. El de la caverna es un mundo que se ve, ello explica por qu Occidente construye sus representaciones a partir de lo visual, la luz de las tinieblas, el sol de lo inteligible, la visin y la perspectiva, la idea, o sea lo que el ojo percibe, el horizonte. La luz se erige en figura de la presencia y la oscuridad en smbolo de la ausencia, por lo tanto de muerte (Lefebvre, 1983: 120). Presencia y ausencia, entonces, dos constantes en la representacin, es, si no es aventurado expresar, lo que explica cmo el arte literario y el potico alcanzan a comprenderse a partir de una especie de persecucin de la presencia a travs de las ausencias en el mundo. Y para hacer presente lo ausente, es necesario el recuerdo estimulado por la memoria que permite el desocultamiento, la liberacin de las sombras tantas veces heredadas del tiempo. Las pocas posteriores del pensamiento filosfico no fueron ajenas a las preguntas por la representacin formuladas incesantemente, todas, incluidas las de tendencia religiosa dejaron aportes que permiten la consolidacin y la inacabada reflexin como la provocada por el mencionado trmino. Pero hay un momento de dicho pensamiento que como los anteriores tambin amerita unas lneas: se trata de la filosofa moderna, etapa en la que un pensador como Kant realiza un recorrido de dicho concepto desde el mundo del conocimiento al mundo esttico;2 su trayectoria y aportes a la mencionada voz tiene alcances que permiten hablar de la representacin antes y despus de Kant,
2

En el pargrafo cinco de la Crtica del juicio, Kant expresa: Lo agradable y lo bueno tienen, ambos, una relacin con la facultad de apetecer, y por ello implican, aqul un placer patolgico-condicionado (por estmulos) y ste uno prctico puro, que se determina no slo por la representacin del objeto sino al propio tiempo por la asociacin, representada, del sujeto con la existencia del objeto (Kant 1961: 49).

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para quien al mundo sensible y perceptible subyace la representacin, trmino que designa tanto los objetos de carcter mental como los percibidos a travs de los sentidos. Como se puede apreciar, las tres tradiciones de pensamiento esbozadas hasta el momento privilegian para el campo de la acepcin en cuestin, el mundo sensible como punto de partida para reconocer una representacin ya de lo cosmolgico, ya de lo cultural. Despus de Kant, los filsofos admitieron la posibilidad de producir nuevas representaciones; en concreto se trata de los filsofos preocupados por el problema del lenguaje, entre quienes sobresale Nietzsche quien hizo de la poesa una manifestacin propicia para la representacin. Y aunque algunos filsofos enfatizaron sus preocupaciones en materia del lenguaje por descubrir la verdad del mismo, en stos, como en los interesados por el mundo del arte hay el convencimiento de que en el nivel del lenguaje lo que existen son representaciones. El mundo es mi representacin, es una expresin tomada directamente de un autor que no puede dejarse por fuera de estas someras alusiones filosficas a la representacin. Se trata de Schopenhauer (1983) quien en su obra El mundo como voluntad de representacin, adems de mostrar su escepticismo gnoseolgico, adelanta todo un desarrollo en torno al problema de la representacin, el que da cuenta de un conocimiento de las cosas, pero no de un conocimiento completo. Demuestra el autor, cmo gracias a la representacin es posible la aprehensin de los objetos a travs de cuatro principios fundamentales como son: el tiempo, el espacio, la ley de la causalidad y la ley de la motivacin. Principios que describe el autor a partir de una metfora que construye con el velo de Maya y que expone as: Es Maya el velo de la ilusin que cubre los ojos de los mortales y les hace ver un mundo del cual no se puede decir que sea ni que no sea, puede asemejarse al ensueo, al reflejo del sol en la arena que el viajero
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toma por manantial o al trozo de cuerda que toma por una serpiente (Schopenhauer 1983: 22). Se trata de un buen ejemplo a partir del cual el autor muestra cmo el conocimiento que se tiene del mundo, es el conocimiento que se alcanza por la representacin. Y cuando el hombre se percata de esta verdad, tendr la certeza de que su conocimiento no es ni el de la serpiente, ni el de la arena, tampoco el del sol; que el mundo que se mueve a su alrededor, no es ms que representacin, es decir, en relacin con quien la percibe, que no es otro que el mismo hombre, sujeto del conocimiento. Si hay una verdad clara en materia de conocimiento es el hecho, que adems no requiere de ninguna demostracin que declara que todo lo que se puede conocer, el mundo, es objeto en tanto existe un sujeto que lo conoce y que lo percibe, en pocas palabras: el mundo es representacin. Y esto se aplica al tiempo y al espacio como formas puras del conocimiento, segn lo ha enseado Kant, pero tambin se aplica al devenir del tiempo, a lo presente, como a lo pasado y a lo porvenir, a lo lejano como a lo prximo. Lo que constituye parte del mundo tiene forzosamente por condicin un sujeto y no existe ms que por ste. El mundo es representacin.

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2.3. De un sentido de representacin difcil de agotar


No son los propios objetos lo que estn aqu, sino imgenes. (Dentro de la representacin soy capaz de hacer distinciones). (Heidegger, 1997: 53).

Una vez se intenta alcanzar una precisin conceptual de la voz representacin, se est frente a la dificultad de no poder concretar un concepto nico para una palabra que se mueve y que se aplica en diferentes campos. Bien puede apreciarse en el segundo apartado del presente texto cmo dos de los conceptos fundamentales relativos a dicho trmino se enmarcan en tradiciones filosficas complejas, no obstante, en ellas no se agota la mencionada nocin. Si se parte de la etimologa de representacin y se revisan algunas de las ms usuales acepciones se encuentra que su raz remite a repraesentatio, expresin indudablemente polismica. Puede referirse a un retrato artstico de alguien o de algo, pero tambin se puede tratar de alguien que hace las veces de delegado o representante de un grupo de personas, o de quien representa en s mismo a un grupo de personas. Vale advertir , que la razn de la diversidad de sentidos no obedece a una suerte de capricho de la lengua latina portadora de su raz; se debe s, a los variados referentes con los que se conecta la mencionada palabra. Para iniciar este apartado, conviene revisar dos nuevas visiones etimolgicas, se trata de las que proponen Ducrot y Todorov desde la lingstica y la ciencia poltica, en este ltimo campo la voz representacin tiene presencia y plena vigencia. En el Diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje, esto es lo que consignan:
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Tambin debe distinguirse la significacin de la representacin que es la aparicin de una imagen mental en el usuario de los signos. (...) En una perspectiva semntica, tambin pueden observarse grados variados de abstraccin. La ficcin se vale en gran medida de las propiedades representativas de las palabras y uno de sus ideales fue durante mucho tiempo el grado superior de evocacin; de all la costumbre de hablar de la literatura en trminos de atmsfera, accin, acontecimiento, etctera (Ducrot y Todorov 1997: 123-124).

Imagen y evocacin, son las dos referencias a las que lleva el trmino representacin, no importa si stas se dan en una perspectiva subjetiva o semntica, ya la ficcin da buena cuenta de eso, pues en tanto sabe del valor representativo de las palabras, procura hacerlo consistente en los acontecimientos a partir de los cuales construye sus obras. La ficcin en este sentido es nervadura que hace audible lo escondido, lo que parece secreto gracias a sta, la representacin alcanzada por las palabras se hace imagen visible, efecto de la evocacin, o resultado de esa presencia trada por la imagen inicial, imagen de la imagen capaz de un volver a traer, del eterno retorno abierto al afuera, desmitificando as la idea que se tiene acerca de que la experiencia literaria no es un estado del alma. El trnsito al afuera que da lugar a la literatura es un acontecimiento. Acontecimiento efecto de la representacin. Ahora bien, revisar los orgenes de la idea de representacin poltica, permite constatar que el sentido moderno de representar deriva de una especializacin histrica de otros usos que se han dado a este trmino, usos de los cuales ya se han hecho algunas alusiones. Conocidos son los sentidos primigenios de representacin, entre los que se destacan el dramtico, el simblico, el evocativo, el figurativo, el legal o jurdico y el metafsico, por nombrar slo algunos. En Tesoro de la lengua castellana de Covarrubias, de 1611, por ejemplo, se lee lo siguiente en torno a esta misma acepcin:
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Hazernos presente alguna cosa con palabras o figuras que se asfixian en nuestra imaginacin. De ay se dixeron representantes, los comediantes, porque uno representaba al rey, y haze su figura como si estuviesse presente. (...) Y tambin: Representar, es encerrar en s la persona de otro (...) para sucederle en todas sus acciones y derechos... (citado en Cruces y Daz 1995: 162-163).

Puede apreciarse cmo para la poca a la que corresponde la cita, algunos sentidos actuales del trmino representacin eran vigentes, tanto en el mbito semntico como en algunas de las aplicaciones que ste tiene, llevando tal circunstancia al surgimiento de usos especializados de la palabra que, en concreto en lo poltico, llega a referirse a la dignidad pblica de la persona y a la forma como establece su relacin con la autoridad, siendo esta ltima variante una de las que mayor referencia tiene, mxime cuando el problema de la representacin poltica se ha convertido en una preocupacin global. Para Raymond Williams (1976), los primeros usos de representacin en lengua inglesa que portaban ya un sentido inequvocamente poltico de delegacin sobre portavoces electos, incorporaba adems un valor de simbolizacin de un todo,un ejercicio de hacerlo visible a los ojos; es decir, el componente simblico o evocativo (citado en Cruces y Daz 1995: 193). Puede notarse cmo no estaba el sentido moderno de la ejecucin de un programa pensado y propuesto en nombre de un electorado, adems se continan incorporando rasgos figurativos tal como se daban en los usos antiguos, por lo tanto, visin de la representacin en el campo poltico, ya presenta un panorama diferente, en tanto se progresa en los contenidos semnticos que llevan a construir una acepcin particular para este campo. No obstante la presencia de componentes como el evocativo, y el mimtico, en los antiguos del trmino, su desaparicin es significativa en la acepcin poltica de representacin moderna. Esto sin dejar de apreciar que la utilizacin contempornea del trmino conserva un sentido complejo que impide pensarlo fuera de una nocin polismica; circunstancia de la que dan cuenta
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autores como el mismo Williams y Agnes Heller, autora contempornea para quien La palabra inglesa (o ms bien latina) representacin es polismica (Heller 1997: 7). Aunque un sentido como el acabado de citar es el que rodea la voz con la que venimos trabajando, en el medio poltico se ha avalado una cierta lucha semntica por apropiarse de los significados legtimos de representacin, representante y representativo, palabras que designan entre nosotros los modos aceptables de intervencin en poltica (Cruces y Daz 1995: 164). Pese a que la idea de representacin poltica se ha tornado cotidiana, no todo en su comprensin y su aplicacin en el orden poltico goza de claridad segn lo presumen las filosofas y las teoras polticas dedicadas a consolidar y conservar los Estados modernos. Las inconsistencias y avatares polticos, al igual que las contiendas sociales resultado de stos, as lo demuestran; es decir que la nocin de representacin no es tan clara ni para representantes, ni para representados. Desde una mirada esttica Gadamer retoma la voz representacin del habla alemana, Darstellung pero sin dejar de recurrir al trmino latino, el de la repraesentatio y antes de hacer un recorrido por la instructiva historia del significado del trmino, distingue las siguientes formas representativas: El signo, cuya funcin es verweiesen, referencia; el smbolo, cuya funcin es vertreten , sustituir; y la imagen cuya funcin es Reprsentation, repraesentatio. Sin embargo todas estas formas tienen en comn ser formas de darstellung, que hemos traducido por representacin (Gadamer 1977: 190). Pero adems de remitir la mencionada palabra al alemn, con sus respectivas acotaciones que permiten apreciar los sentidos de la expresin, el autor hace un recorrido por la historia de este trmino y desde cuyas acepciones establece tres ideas concretas. Una idea cristiana, otra jurdica y otra metafsica; frente a dichas ideas, as se expresa el autor:
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Adquiere un giro semntico completamente nuevo a la luz de la idea cristiana de la encarnacin y del corpus mysticum . Repraesentatio ya no significa slo copia o figuracin plstica, ni seal en el sentido comercial de satisfacer el importe de la compra, sino que ahora significa representacin (en sentido del representante). El trmino puede adoptar este significado porque lo copiado est presente por s mismo en la copia. Representare significa hacer que algo est presente. El derecho cannico ha empleado este trmino en el sentido de la representacin jurdica. (...) Lo importante en el concepto jurdico de la representacin es que la persona representada es slo lo representado y expuesto, y que sin embargo el representante que ejerce sus derechos depende de ella. (...) La profunda doctrina metafsica de Leibniz de la repraesentatio universi, que tiene lugar en cada mnada, enlaza evidentemente con el empleo matemtico del concepto; repraesentatio significa aqu pues la expresin matemtica de algo, la asignacin unvoca como tal (Ibid).

Se aprecian los campos en los que hace presencia la voz representacin, su sentido, adems de especfico y la amplitud en la que se puede emplear. El trmino transita del mundo cristiano al mundo matemtico; en uno y otro, su significado remite a una forma de hacer presente, de presentar de nuevo, de volver a traer, pues sta es la funcin de la representacin, no dejar opacar lo representado, impedimento que tiene un alcance importante y es que en cada representacin (puede decirse que en toda representacin) se propone una expresin de mundo, se define la constitucin de ste y se posibilitan lecturas desde las que se desvela lo que deja ver, tambin lo que oculta. Es decir, en el mbito de la representacin los objetos representados, slo alcanzan a ser tales, pero nunca aparecen como objetos en s. No es al objeto al que se accede, es a una de sus representaciones. A la representacin subyace entonces una manifestacin de mundo y para el caso de la presente investigacin todo un contenido de mundo y de imaginarios de ste, son los convocados para las representaciones de un personaje como el de Manuela Senz, que desde la ficcin provoca una nueva figura aunque su
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referente sea histrico. Creando de esta manera una necesidad concreta, la de una narracin de identidad que, parafraseando a Benedict Anderson permite apreciar no slo los modos de aprehensin del mundo, sino y ms que cualquier otra cosa, pensar la nacin (Anderson 1993: 33). Se trata claro est de la representacin de una mujer, pero ante todo de un imaginario urbano que aparece tras una figura, para la poca, trashumante, pues habit ciudades como Quito, Lima y Bogot; las que de diversas maneras la representaron y tambin de diversas maneras la conservan en su memoria histrica, lo que corrobora lo planteado por Baczko para quien las modalidades de imaginar, de reproducir y renovar el imaginario, como las de sentir, pensar y creer, varan de una sociedad a la otra, de una poca a la otra y por consiguiente tienen una historia (Baczko 1991: 27). Lo anterior permite afirmar que las representaciones del imaginario urbano en concreto de las ciudades mencionadas materializado en una figura como la de Manuela Senz, varan segn la perspectiva de enunciacin: quin mira, desde dnde y qu intencin orienta la mirada, son variaciones que permiten en el lector reconocer diferentes representaciones y establecer posibles contrastes entre stas. Por mencionar slo dos casos que se vern en captulos subsiguientes, hay una diferencia visible entre la representacin lograda de Manuela Senz en La esposa del Dr. Thorne, de Denzil Romero (1988) y la que se consigue en Manuela, de Luis Ziga (2000), autores que en forma diferente y desde la ficcin muestran una sociedad cuyo contenido axiolgico y de costumbres en visible decadencia da cuenta de un mundo en extincin perodo colonial y la problemtica de una generacin llamada a la rebelda, pero todava perteneciente a un mbito que oscila entre la sumisin que se abandona y la emancipacin que poco a poco logra mayor arraigo. Es un mundo con la referencia de un mundo dividido, el de unas costumbres que se abandonan y otras que se imponen.
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Retomando a Gadamer y en la misma obra, sus consideraciones sobre el juego permiten leer que La imitacin y la representacin no son slo repetir copiando, sino que son conocimiento de la esencia. En cuanto que no son mera repeticin sino verdadero poner de relieve, hay en ellas al mismo tiempo una referencia al espectador. Contienen en s una referencia a todo aquel para quien pueda darse la representacin (Gadamer 1977: 159). Se trata, adems, de conocer la esencia de lo representado, de reconocer las referencias que trae la representacin, entre ellas, la que hace al espectador, quien como lector atento encuentra lo que se da en su momento, lo que emana de lo representado en tanto presencia que se puede desocultar, insistentemente hacer decir a lo que remite, a lo que guarda. Dos trminos tomados del alemn permiten comprender y trabajar con el sentido o los sentidos de la representacin. Se trata de Vorstellung y Darstellung, definidos y diferenciados as por Toulmin:
Darstellung es una representacin en el sentido en que una obra escnica es una representacin teatral o en que una exposicin o concierto brindan una presentacin o representacin pblica de obras de arte o de msica. Darstellung (...) es entonces mostrarlo o desplegarlo, en el sentido de exponerlo o exhibirlo, de modo de indicar en una forma totalmente pblica lo que contiene o cmo opera. (...) Una Vorstellung est en lugar de algo o simboliza algo en la mente de un individuo. El trmino tiene la misma carga que palabras como idea e imaginacin (Toulmin 1972: 202).

Con lo presentado por Toulmin se alcanza a concluir que en castellano representacin admite las dos acepciones que el autor trabaja, aunque puede considerarse que para el caso de la Darstellung conviene tener presente la palabra presentacin, en tanto muestra algo a alguien (una obra, una figura, una
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reproduccin) en un aqu y un ahora concretos, pues no sobra aclarar que una vez se hace presente algo, se pone de manifiesto su presencia3 .

En este sentido no puede dejarse de lado a Cassirer quien acerca de la presencia de la representacin escribe: La representacin en tanto que presencia, es al mismo tiempo un hacer presente: lo que se halla frente a nosotros como un aqu y ahora, lo que se nos da como esto particular y concreto, se da por otra parte, como una emanacin y manifestacin de una fuerza que no se reduce totalmente a ninguna particularizacin semejante. A travs de la individualidad concreta de la imagen vemos ahora esa fuerza total. Por ms que se oculte en mil formas, en todas ellas permanece idntica a s misma: posee una naturaleza y esencia fijas que se aprehenden mediatamente y se representan en todas sus formas (Cassirer 1976: 132-133).

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2.4. De signo y representacin o de un mundo que parece calcado


Y cada episodio, cada decisin, cada hazaa sern signo de que Don Quijote es, en efecto, semejante a todos esos signos que ha calcado (Foucault 1972: 53).

Una razn justifica este apartado dedicado al signo lingstico, su evolucin conceptual y sus implicaciones en el campo de la representacin. Se hace necesario entonces, pensar en simultneo en la teora de los signos y la representacin, dado que guardan no una relacin de interaccin, sino de completa penetracin, haciendo explicable su pertinencia, adems de comprensible el por qu la necesidad de su estudio conjunto al momento de asimilar y aplicar su sentido en campos especficos de trabajo. Mxime cuando se trata de estudios enfocados a lo literario, en los cuales el papel de la semiologa es el de hacerse prxima a la literatura, buscando con esto atender y dar cuenta del proceso comunicativo en su dimensin global, esto es, en sus tres niveles fundamentales: sintctico, semntico y pragmtico. A esto se agrega que la semiologa considera a la obra literaria como un signo generador de procesos de expresin, significacin, comunicacin, interaccin, e interpretacin, entre otros (Boves Naves 1997: 215-236). Pero adems no puede dejarse por fuera el hecho de que cualquier reflexin, cercana o relativa a las manifestaciones o tipos de discurso debe introducirse con el signo, esencial en este mbito, pero tambin y con mayor razn en toda discusin sobre el lenguaje. La preocupacin por el estudio de los signos ha sido una preocupacin de vieja data, de ella dan cuenta las referencias filosficas que van de los sofistas a Leibniz, pasando por Aristteles, San Agustn, Lulio, Ockham, y Hobbes, por slo mencionar algunos de los pensadores representativos de los
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estudios dedicados a la semiologa. Como bien es sabido, hoy se cuenta con otras teoras que en cabeza de Charles Sanders Peirce y de Charles Morris se han encargado de conseguir la nueva orientacin actual de la semiologa. Pero no puede excluirse en este apartado a un pensador que adelant toda una arqueologa del signo partiendo de la poca clsica; se trata de Foucault quien podra sealarse como uno de los autores que despeja el camino para que los estudios semiolgicos se encuentren hoy en el punto elevado de elaboracin terica que constatan las publicaciones contemporneas. Es por esto que este apartado estar centrado en el trabajo logrado por Foucault en materia de signo y representacin, conceptos que adems de implicarse, son fundamentales para el propsito de esta investigacin. Foucault adelanta una mirada al signo y sus implicaciones en la representacin a partir de un desarrollo arqueolgico que le permite hacer un seguimiento conceptual del signo propiamente dicho. Seguimiento conseguido una vez el autor se ubica en la edad clsica4 (concretamente mediados del siglo XVII) desde donde define el signo a partir de tres variables: 2.4.1. El signo, dado que siempre es cierto o probable, debe encontrar su lugar en el interior del conocimiento (Foucault 1972: 65). Siempre los signos han existido, no obstante la preocupacin por su estudio y conocimiento ha sido tarda, puede decirse desde la lectura de Foucault, que es avanzado el siglo XVI el que registra los primeros intereses por saber y desentraar el sentido de los signos. Y aunque el mismo autor plantea que el

En Foucault, la edad clsica es central y puede decirse que aparece en todos sus textos. En una pregunta que le hacen al autor en entrevista celebrada en Pars en octubre del ao de 1982, acerca de la predileccin por esta poca, su respuesta seala a la importancia de sentir nostalgia hacia un perodo, a condicin de que sea una manera de tener una relacin positiva y responsable hacia el propio presente (Foucault 1996: 145-146).

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lugar del signo debe hallarse en el conocimiento stos siempre han existido, independiente de que fueran o no desconocidos. Ms an, no obstante la ausencia de la necesidad de que los signos fueran conocidos, y su permanencia ah silenciosos sin lector o receptor, stos, como dice Foucault, no perdan su consistencia. Resulta curioso que un signo est para no provocar decir, para no salir de su silencio por obra de la percepcin, en consecuencia para no tener acceso al conocimiento, y sin embargo se conserve en su condicin de signo. A partir del siglo XVII los signos entran al mundo del conocimiento, incursionan en el campo del decir; su dominio se mueve entre lo cierto y lo probable, lo cual quiere decir, que son percibidos, saliendo as de la espera silenciosa en la que se encontraban antes de entrar en el mundo del conocimiento, y al ser percibidos, son reconocidos. Dice el autor que el signo se constituye por un acto de conocimiento, es condicin que le permite significar, o para ser ms concretos hacer significativo el signo; que ste est al interior del conocimiento, le permite alcanzar la certidumbre o la probabilidad de lograr su significado. En tal sentido El conocimiento que adivinaba, al azar, signos absolutos y ms antiguos que l ha sido sustituido por una red de signos tejidos paso a paso por el conocimiento de lo probable (1972: 66). El signo entonces, es reconocido y significado en tanto llega al mundo del conocimiento, pero hoy puede hablarse no slo de su salida de la quietud por un efecto cognoscente, sino por un motivo esttico, por una razn de recepcin, vueltos necesarios, para impedirle el retorno al mundo de los secretos en el que se mantuvo antes de ser conmovido por la pregunta que lo oblig a pronunciarse, a dejarse decir. 2.4.2. La segunda variable de la definicin del signo tiene que ver con la forma de su enlace con lo que significa. El signo ha salido de su quietud silenciosa y en razn del conocimiento ha
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empezado a significar, a ser percibido, a permitir descubrir lo que guarda relacin con el mundo frente al que est dispuesto. Luego del signo salir de su quietud por va de la aprehensin, ha conseguido un despliegue, que ha sido la evolucin de los signos, la que en palabras del autor se da hasta el infinito. Ya entonces el signo cumple con funciones especficas y alcanza posiciones: o bien forma parte, a ttulo de elemento, de lo que sirve para designar; o bien est real y verdaderamente separado de l. A decir verdad, esta alternativa no es radical; pues el signo, para funcionar, debe estar a la vez insertado en lo que significa y ser distinto de ello (1972: 67). Pertenecer y ser diferente a lo que significa, es pues la funcin del signo, hay aqu una clara remisin a la representacin, pues sta aunque representa, nunca es igual a lo representado, permite hacer una evocacin de ella; este sentido obliga a estar atentos a todo ejercicio de recepcin de lo representado, pues lo percibido en la representacin es algo diferente a la versin original de lo representado. Pero hay algo ms, y es que lo representado requiere de un conocimiento previo, de lo contrario sera imposible reconocer lo representado. De ah que: En efecto, para que el signo sea lo que es, ha sido necesario que se diera al conocimiento al mismo tiempo que lo que significa. Como observa Condillac, un sonido no se convertir jams por un nio en el signo verbal de la cosa si no lo hubiera odo cuando menos una vez en el momento en que percibe5 dicha cosa (Ibid). Hay reconocimiento del signo si se cumple la condicin del previo conocimiento, el que permite posteriores anlisis, que darn cuenta, no de lo que del mundo guarda el signo, si no del despliegue que de aquel logra, una vez se lo piensa, se lo juzga,
5 En un sentido idntico se expresa Umberto Eco cuando expresa: No percibiramos plenamente un rbol si no supiramos (porque otros nos lo han contado) que es el fruto de un lento crecimiento, y que no ha brotado de la noche a la maana. Tambin esta certidumbre forma parte de nuestro entender que ese rbol, es un rbol y no una flor (Eco 1996: 144).

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se lo identifica con un relato previo, segn palabras de Umberto Eco. 2.4.3. La tercera variable desde la que se define el signo toma dos valores concretos: el de la naturaleza y la convencin. Desde el Cratilo, o quiz mucho antes, se sabe que los signos pueden darse por la naturaleza o ser constituidos por el hombre, precisin que se realiza sin desconocer que el punto de partida de los signos constituidos o artificiales est en los naturales. Segn parfrasis de Foucault, a partir del siglo XVII, hay una inversin de la naturaleza y la convencin, antes dinamizadoras de lo relativo del signo. Si es natural el signo no es ms que un elemento descontado de las cosas y constituido en tanto signo por el conocimiento (1972: 68). Caracterstica que deja ver a un signo rgido, imposible de ser alcanzado por la percepcin, difcil de su apropiacin por parte del espritu. No sucede lo mismo con un signo de convencin, ste se constituye y se escoge de tal manera que puede aplicarse a un variado nmero de elementos, procurando su divisin y su recomposicin; el signo de institucin es el signo en la plenitud de su funcionamiento. Es el signo el que traza la particin entre el hombre y el animal; el que transforma la imaginacin en memoria voluntaria, la atencin espontnea en reflexin, el instinto en conocimiento (Ibid). Se establece as la diferencia entre el signo natural y el de convencin; el primero por su condicin no deja de ser un esbozo, croquis o dibujo rudimentario que slo estar concluido una vez se instaure lo arbitrario6 frente a los signos de convencin.

En cuanto a lo arbitrario del signo, hay que remitirse inmediatamente a Saussure quien acerca de la naturaleza del signo, declar que sta es arbitraria. Toda discusin sobre la esencia del lenguaje o sobre las modalidades del discurso comienza por enunciar el carcter arbitrario del signo lingstico (Benveniste 1979: 49). El alcance de este principio es de tal magnitud que toda reflexin adelantada desde el campo de la lingstica, siempre conduce a l.

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El principio de lo arbitrario, permite el anlisis minucioso de los signos hasta en elementos ms simples. Sin oponerse a lo natural, lo arbitrario acerca a la complejidad de las cosas, y dispone a su vez de una especie de campo a travs del cual la naturaleza se manifiesta en lo que es, posibilitando combinaciones que van de las impresiones ms primitivas a las ms elaboradas, a esas donde el signo se ha pronunciado y ha permitido decir. En su perfeccin, el sistema de signos es este lenguaje simple, absolutamente transparente que es capaz de nombrar lo elemental; es tambin este conjunto de operaciones que define todas las conjunciones posibles. (Ibid) Atendiendo a Kant, dnde est la portada de la belleza de la pintura, si no es en la forma? Es lo que se puede exclamar una vez se ha hecho lectura del lenguaje transparente que hay en los signos.

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2.5. La representacin: De lo uno a lo dual


Por la accin de conocer se desvela el enlace que hay entre las ideas, lo que segn Foucault ratifica la Lgica de Port-Royal: el signo encierra dos ideas, una la de la cosa que representa, la otra la de la cosa representada y su naturaleza consiste en excitar la primera por medio de la segunda (citado en Foucault 1972: 70). Aqu se plantea la teora dual del signo, la cual tendr un papel importante en lo que concierne a la representacin, dado que tanto en la arqueologa hasta ahora trabajada de la representacin, como en las aplicaciones de la misma, una situacin ha quedado clara y ha sido motivo de reiteracin: la representacin debe a la vez ser representada; no slo representa, es simultneamente su propia representacin. De la misma manera que el signo se concibe dentro de una teora dual, la idea del significante tambin se da en un marco de desdoblamiento7 . Desdoblamiento que tendr como direccin y contenido la representacin; por esto gracias a parfrasis alcanzada desde el mismo autor, el contenido del significante no tiene otra funcin ni otra determinacin diferente a lo que representa. Se trata de un contenido que va indicado en una representacin acontecida en cuanto tal y en lo significado, contenido que se aloja transparente y dispuesto a la percepcin en el interior de la representacin del signo.8 El contenido del cuadro es lo que representa, no obstante la nica forma de que aparezca este contenido es a travs de la representacin. En tal
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En Foucault se lee: Ya que a la idea que reemplaza a otra se superpone la idea de su poder representativo, acaso no se tienen as tres trminos: la idea significada, la idea significante y, en el interior de esta ltima, la idea de su papel de representacin? (1972: 70). 8 En la siguiente definicin de signo tomada de Benveniste se ve ms clara la relacin que hay entre ste y la representacin. Se llama signo al total resultante de la asociacin de un significante [imagen acstica] y de un significado [= concepto]... (Benveniste 1979: 49).

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sentido, el contenido de la novela acerca de un personaje como Manuela Senz es lo que permite la ficcin producida por dicha figura histrica, la que aparecer tantas veces como lo permita la simbolizacin otorgada por la memoria colectiva que al nombrarla le dar una particular forma de representacin. Al contenido entonces lo representa la representacin, la que simultneamente es indicacin y aparecer, relacin con un objeto y manifestacin de s (1972: 71). Es la disposicin binaria del signo, la que condiciona que en la representacin se d en igual sentido, como dira el mismo Foucault, una representacin desdoblada, como desdoblada se da sta en el signo. Otro aspecto por destacarse en la teora binaria del signo y de su efecto en el concepto que se viene trabajando es que dicha teora, adems de fundamentar a partir del siglo XVII la ciencia general del signo, se encuentra ligada con una teora de la representacin: el significante y el significado no estn ligados sino en la medida en que uno y otro son representados (1972: 73). Pero una mirada como stas no concluye con la explicacin y urgencia de una teora binaria del signo; su pertinencia para la comprensin de la nocin de representacin requiere aludir a dos necesidades concretas propias del planteamiento que cruza parte de la obra de Foucault. Las cuales se esbozan as: la representacin se inscribe en la teora clsica del signo, fundamentada y justificada filosficamente en una ideologa, mejor en una mentalidad. Lo que otorga un anlisis general y progresivo de sus manifestaciones, es decir, partir de la sensacin y llegar hasta la ms compleja y abstracta de las ideas. La otra necesidad es la generada, tambin en el ambiente de la teora clsica, que convoca a Saussure quien volviendo al proyecto de una semiologa general diera una definicin del signo en la que redescubri la condicin clsica para pensar la naturaleza binaria del signo (Ibid). En adelante los signos alojados en la representacin no estarn condenados a esa especie de quietud a la que los sometieron
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pocas pasadas. Un mundo que se percibe por los signos, es un mundo trastrocado con el conocimiento discursivo en el que como ya se ha dicho est el signo; ambos requieren de un fondo de semejanza9 , dado que ya no se trata de manifestar un contenido anterior al conocimiento, sino de dar un contenido que pueda ofrecer un lugar de aplicacin a las formas del conocimiento (1972: 74). La exigencia de similitud ya se tena en la poca clsica como la forma ms simple de lo que se puede conocer, forma mediante la cual se conoce lo representado por la representacin. El signo se define en una circunstancia de dualidad, tambin la representacin presenta una doble circunstancia, dado que es necesario que haya en las cosas representadas, el murmullo insistente de la semejanza; es necesario que haya en la representacin el repliegue siempre posible de la imaginacin (1972: 75). La insistencia del autor permite colegir cmo uno y otro requisito se completan y enfrentan mutuamente, por tanto ni uno ni otro puede dispensarse, exonerarse de su razn y funcin de estar como semejanza o imaginacin al momento de toda representacin. De fracturarse este requisito, sera imposible comprender el sentido ideolgico de la representacin, uno y otro guardan su verdad comn en la ideologa. Por inactual que sea el cuadro representado, admite comparaciones, reminiscencias, consiente un anlisis de la imaginacin, de todo
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Se tiene en cuenta la nocin de semejanza en el sentido planteado por Foucault en Las palabras y las cosas: Hasta fines del siglo XVI, la semejanza ha desempeado un papel constructivo en el saber de la cultura occidental. En gran parte, fue ella la que gui la exgesis e interpretacin de los textos; la que organiz el juego de los smbolos, permiti el conocimiento de las cosas visibles e invisibles, dirigi el arte de representarlas. El mundo se enrollaba sobre s mismo: la tierra repeta el cielo, los rostros se reflejaban en las estrellas y la hierba ocultaba en sus tallos los secretos que servan al hombre. La pintura imitaba el espacio. Y la representacin ya fuera fiesta o saber se daba como repeticin: teatro de la vida o espejo del mundo, he ah el ttulo de cualquier lenguaje, su manera de anunciarse y de formular su derecho a hablar (1972: 26).

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ese murmullo de fondo que en una hace perceptible la imagen del tiempo, captada en la persecucin de la presencia por medio de las ausencias en el mundo. Representar es hacer presente lo ausente del tiempo remoto representado en sus hechos antiguos, en los hombres que los provocaron, en el recuerdo persistente ante el intil olvido. La representacin provoca presencia, la cual es posible como efecto de la identidad entre el recuerdo (la memoria) y las percepciones (actualidad). Al ocasionar las percepciones gesta la imaginacin en un mundo de movimiento, de hacerse percibir: (...) la naturaleza humana se aloja en ese mnimo desbordamiento que le permite representarse (...); inasible embrollamiento de la representacin que hace que la semejanza sea sensible antes de que el orden de las identidades sea visible (1972: 77). Por esto las novelas donde el personaje central es Manuela Sanz suelen ser la metaforizacin de una realidad, de unos imaginarios que adems de conocer, permiten indagar por la ideologa predominante en el momento, no slo en Quito, su ciudad natal, sino en otras nacientes naciones vecinas, que tambin vivan los tiempos de la emancipacin colonial. Es en dichos territorios con las peculiaridades polticas e ideolgicas que los unen, en donde surgen discursos, claro reflejo de estas circunstancias, los mismos que sostenidos y redimensionados por la lite criolla, se funden con las nuevas utopas que guan la vida independiente de Amrica Latina (Moraa 1995: 43).

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2.6. Las representaciones colectivas: Un juego de espejos?


Puesto que las ideologas son en verdad envolturas, sistemas de representacin cuyo fin es el de asegurar y proporcionar una justificacin de las conductas de la gente, lo que cuenta son las formas, los esquemas y los temas, y la observacin tiene que situarse a ese nivel (Duby 1985: 167).

Es innegable que la constitucin y comprensin de la historia de las sociedades amerita un anlisis de las estructuras materiales en las que las sociedades alcanzan su fundacin. Entre las que estn la conformacin de los grupos, el establecimiento de los vnculos familiares y de vecindad, los procesos de constitucin de asociaciones con finalidades propias, as como la condicin de los individuos en cada una de las redes de relaciones de las que son miembros. Pero adems estn las relaciones y el ejercicio del poder, el conocimiento de las tcnicas de produccin y comunicacin, que a su vez permiten una comprensin histrica de las sociedades, a su existencia gracias a los vnculos, pero tambin como efecto de unas relaciones de produccin comprensibles histricamente a partir de la distribucin de los beneficios, las tareas y riquezas. Es, como puede notarse, todo un contenido de base material subyacente a lo social, pero ligado por un vnculo dialctico con estructuras de orden mental, pues por vital que sea, el de orden material no puede tomarse como criterio nico para definir los contextos sociales. Urge entonces estudiar los fenmenos sociales desde el complejo universo de la cultura. El fenmeno de las mentalidades ha tenido un peso crucial, es el que define y jerarquiza las sociedades. Permite entender los principios de ordenacin, los que beneficiarn o no, adems de la subsistencia, su evolucin y desarrollo, pero tambin
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determinan las formas de pensar y de concebir el mundo. Es Georges Duby quien indica: En efecto, para comprender la ordenacin de las sociedades humanas y para discernir las fuerzas que las hacen evolucionar, importa prestar atencin a los fenmenos mentales, cuya intervencin es incontestablemente tan determinante como la de los fenmenos econmicos y demogrficos (Duby 1985: 157). Confirman las lneas anteriores que es la cultura la que sirve como espacio de produccin y de recreacin del sentido de lo social, donde resultan significativos tanto el orden como el desorden social. Son una serie de situaciones que remiten al todo cultural en el que estn inmersos los individuos y por la que stos son definidos. Hacer parte de un grupo, de una historia, es pertenecer a una cultura que puede entenderse como el conjunto de fenmenos que contribuyen, mediante la representacin o reelaboracin simblica de las estructuras materiales, a comprender, reproducir o transformar el sistema social (Garca Canclini 1991: 33). Dicho referente cultural explica la existencia de un marco de valores que, convertido en sistema, tiene como propsito regular los comportamientos del individuo frente a los dems miembros del grupo y el acceso de stos a las estructuras sociales; acceso garantizado por la capacidad de aprehensin que uno y otros realicen de su entorno, del que conocen las significaciones precisas de lo propio y de lo ajeno, de lo admitido y lo proscrito, de lo sagrado y lo profano, sobre la legitimidad de conductas en el espacio pblico y en el privado. Son stos, entre otros, los parmetros que singularizan y dan coherencia a una organizacin. Lo anterior hace alusin a la representacin, pero ms concretamente a la presencia de instrumentos, sistemas y estructuras que permiten leer la forma como sta es expresin de uno de los instrumentos gracias al cual el individuo o el grupo
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aprehende su entorno; es uno de los niveles donde las estructuras sociales les son accesibles; dicha representacin desempea un papel en la formacin de la comunicacin y de las conductas sociales (Moscovici 1975: 396). El individuo y el grupo pasan a constituirse en medios de representacin simblica que alcanzan validez y coherencia siempre y cuando se mantenga un proceso de interaccin entre estos individuos y los grupos sociales a los que pertenecen. En la representacin se dan a conocer los sentidos de comunidad y de clase; sentidos ante todo arraigados a un sistema axiolgico sin el cual no sera posible la comprensin de una construccin social y de su dinmica. Quiz lo ms interesante del mencionado sistema es que en su
Interior florece o se desmorona la conciencia que la gente toma de la comunidad, de la capa, de la clase de la que forman parte, de su distancia con respecto a las dems clases, estratos o comunidades, una conciencia ms o menos clara. (...) Es este sistema de valores que hace tolerar las reglas del derecho y los decretos del poder o que los convierte en intolerables. Es en l finalmente, que residen los principios de una accin que pretende animar el devenir del cuerpo social que arraiga el sentido que toda sociedad atribuye a su historia y hace que sus reservas de esperanza se acumulen. Alimenta los sueos y las utopas, ora se proyecten hacia el pasado, hacia una edad de oro ejemplar de ilusorios atractivos, ora hacia el futuro, en un porvenir que se desea y por el que se lucha. Mantiene las pasividades y las resignaciones, pero contiene asimismo en germen todas las tentativas de reforma, todos los programas revolucionarios y el resorte de todas las mutaciones bruscas (Duby 1985: 158).

El sentido de comunidad constituido a partir de un sistema axiolgico, permite comprender que la comunidad como tal es la que mantiene las representaciones colectivas. Los actores sociales las viven como algo que es propio del sentido comn, razn suficiente para no demandar comprobacin alguna.

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De lo formulado hasta el momento acerca de la conformacin y el devenir de las representaciones sociales hay un rasgo que conviene considerarse, se trata del sealado por Weber, para quien stas son estructuras de conciencia, una especie de magia racionalizada (Weber 1978: 333) a partir de las que se obtienen importantes referentes para pensar, concebir y actuar en el mundo. Son estructuras que desde una expresin metafrica estn en una especie de juego de espejos donde la imagen de los sujetos sociales se proyecta hacia los otros, hacia la naturaleza, y hacia el entorno social circundante y donde las imgenes proyectadas son significadas a travs del sentido descubierto en ellas por el observador: Si se profundiza en el papel que juega lo simblico como elemento esencial del que estn hechas las representaciones dentro del contexto social, se encuentra que
El smbolo comparece como intrprete de lo imaginario (Dios, el misterio, lo absolutamente otro), como imagen del sentido latente. Pero este simbolismo social constitutivo adquiere su sentido especfico slo cuando es dramatizado en el seno de una efervescencia colectiva. (...) En la movilizacin solidaria que persigue un bien simblico colectivo (...) es donde emerge la conciencia colectiva que articula las relaciones selectivas entre hombre, mundo y Dios, en el seno de una totalidad axiolgica indiferenciada10 (Beriain 1996: 32).

Caractersticas como stas son las que otorgan a las representaciones colectivas su condicin de imaginarias, no
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En las representaciones alcanzadas desde el mundo griego, es frecuente encontrar en forma conjunta los trminos actuar y representar. Segn Balandier se trata de lo que se encuentra en movimiento con el fin de propiciar el desvelamiento de las verdades ocultas en el seno de todo asunto humano. (...) La ciudad griega antigua, los grandes mitos y el teatro que los haca visibles mantienen entre s una relacin de correspondencia. Las actuaciones de los personajes reveladores Prometeo, Edipo, Antgona, en primer plano, sirven para dar apariencia a los principios que gobiernan la vida colectiva, a los dilemas y conflictos que plantea (Balandier 1994: 15-16).

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porque se las piense como invenciones, sino porque lo que stas expresan, como ya se ha dicho, es una construccin mental, una realidad que funciona para sus portadores en concordancia o no con su existencia material. Se les considera dentro de los linderos imaginarios porque son construcciones discursivas elaboradas a partir de silenciamientos, ocultamientos, enmascaramientos, caricaturizaciones de ciertas aristas de la realidad social. Construcciones que corroboran que el imaginario es intrnseco a la historia humana, hasta el punto de repetir con Castoriadis (1983), que la comprensin de sta es imposible si se prescinde de lo imaginario. El imaginario es entonces una especie de dispositivo a travs del cual las sociedades se acercan a la realidad para nombrarla; dispositivo que requiere del inconsciente colectivo y del tejido cultural manifiesto en comportamientos y modos de pensar de todo grupo humano. Son aspectos que sirven de base a la imaginacin, hecho por el cual los acontecimientos resultado de la ficcin llegan a constituirse en textos de cultura, los que en simultneo atienden a la representacin de mundos, y contribuyen a su modelizacin.11 Dichas representaciones pueden incluso influir y hacer presencia entre diferentes discursos; para el caso de Manuela Senz un buen ejemplo de estos discursos ha quedado en el discurso narrativo, en concreto en la novela histrica que ha servido como texto no slo de la representacin del personaje, sino de unos comportamientos que para la poca hablaban de una sociedad en proceso de cambios, de un mundo emergente en medio de contrastes y paradojas, incapaz de renunciar al pasado de la barbarie para ingresar en el universo de la civilizacin. Pues el de la Independencia es todo un territorio de la contradiccin y de la nostalgia, capaz de hacer brotar el
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Para Lotman los textos de cultura son manifestaciones de sistemas de lenguaje de una sociedad, sistemas que adems de comunicativos son modelizadores, hecho por el cual la cultura, construyendo un modelo del mundo, construye al mismo tiempo el modelo de s misma (Lotman 1979: 21).

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universo de la novela en el que un personaje con referente histrico no se agota para el mundo de la ficcin. Los conceptos planteados hasta el momento en torno a las representaciones colectivas permiten destacar algunas de sus caractersticas puntuales, entre las que, atendiendo a lo expuesto por Gloria Naranjo et al, estaran: son estructuras simblicas, contienen dimensiones cognitivas, se dan en un presente continuo, expresan una necesidad existencial y se acomodan a una experiencia social. Como estructuras simblicas e intersubjetivas permiten percibir, valorar y apropiarse de los hechos que reflejan el mundo social. Son portadoras de significaciones sociales, (...) marcan parmetros del ser social como podra ser una periodizacin particular, unas ritualidades y unos complejos mticos propios (...) (Naranjo et. al. 2001: 23). Caracterstica que observa el mundo social desde una ptica particular en procura de una interpretacin que guarde las fronteras de su pluralidad. En cuanto a las dimensiones cognitivas se reconocen como tales las que permiten el acceso a la experiencia social axiolgica, en tanto significan y legitiman el acontecer social como propio de un determinado conglomerado, y normativas en la medida en que ordenan para efectos de su comprensin los hechos y fenmenos de la sociedad en su devenir en la realidad. Las representaciones colectivas no son permanentes, cambian al ritmo que cambian los grupos y las ideologas12 , (mejor las mentalidades) se transforman porque cambia el tiempo, como lo expresa Dilthey:
Los tipos simblicos que legitiman a, y sirven como referente de la existencia social y/o las identidades colectivas no estn dados de una vez por todas, son temporales, ambiguos y emergentes. La
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Segn algunos: no son ms que banderas. Hay que admitir, en efecto que la cobertura ideolgica no engaa a nadie, que slo convence a los convencidos, y que el homo historicus apenas se deja doblegar por los argumentos ideolgicos de su adversario cuando lo que est en juego son sus intereses (Duby 1985: 169).

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experiencia, el significado que le atribuimos, los valores que le asignamos, los afectos que nos provoca, las expresiones con las que la organizamos, forman parte de un todo, de una levedad en el movimiento (Dilthey 1986: 228-229).

Son parte de una levedad en el movimiento, levedad que las hace cambiantes pues ante un tiempo no detenido es imposible que los hechos que a su interior acontecen permanezcan quietos, inmunes a los movimientos que desde la vida y desde los hombres les son ocasionados. Su dinamismo debido a las subjetividades que tambin cambian lleva a que las representaciones sean diversas, dinmicas, tan temporales y pasajeras que es imposible institucionalizarlas. Las representaciones existen en un presente continuo y aunque hagan referencia a fenmenos del pasado como sucede con las representaciones histricas o del futuro, es en la dimensin temporal del presente donde cobran sentido. Un sentido que en ocasiones se obtiene desde la circunstancia artstica, pues en teatro o novela es frecuente hacer presentes, los ms antiguos hechos, pensamientos y habitantes del pasado. Las representaciones como expresin de una o unas necesidades existenciales, sirven como horizonte, como claro referente para ubicarse ante los acontecimientos del mundo, que ocurren por causas humanas. Por eso son una necesidad existencial de instalacin y de ordenacin ante las cosas, fundamentada en la emocin y en el sentimiento y en algunos casos en profundas intuiciones (Garca Canclini 1981: 23). Es indudable, mucha parte del contenido de las representaciones colectivas se obtiene desde intuiciones que se encargan de presentarlas como ciertas. Adems tienen un lugar de origen desde el que se expresan, es el lugar al que pertenece el grupo constructor y portador de dicha representacin. Son, como se ha dicho, una forma singular de enfocar y dar cuenta de la realidad, son una forma de exhibir la sociedad desde una
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ptica concreta, en la mayora de los casos sesgada, pues las representaciones se deben a un grupo y en tal sentido portan una mentalidad. Las representaciones se acomodan o mejor, corresponden a una experiencia social que se encarga de establecerlas, pueden ser verdaderas en tanto coinciden con los contenidos mentales y de organizacin del grupo social que las constituye, pero esto es relativo, pues ya se ha dicho que son producto de intuiciones, e imaginarios que por su carcter impiden pensar en su veracidad13 , pueden aproximarse a la realidad representada, pero una representacin exacta y definitiva no puede darse. Lo que si puede ocurrir con una representacin proveniente de un determinado imaginario es que perdure por mucho tiempo y se consolide como referente colectivo.

En el sentido de si son verdaderas las representaciones, conviene remitirse a Nelson Goodman quien ante la pregunta de si es verdadera una representacin?, responde de manera contundente, aclarando que una imagen no formula enunciados, afirmacin que sustenta al expresar: Aunque las representaciones y las descripciones difieren en aspectos importantes, nunca en ninguno de los dos la validez ser una cuestin de verdad (Goodman 1990: 177).

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2.7. La representacin poltica: Un acontecimiento del lenguaje o del discurso


(...) el uso del lenguaje o del discurso, es tambin un asunto importante en el debate centrado alrededor de la representacin poltica (Heller 1997: 10).

El concepto de representacin poltica es fundamental para la ciencia poltica, pero de la misma manera que cuando se trata de construir una definicin para expresiones esenciales de una determinada disciplina, estar frente a la expresin representacin poltica es estar ante un concepto que cuenta con una historia en la que han ocurrido invenciones y hasta inversiones de su significado. Otra razn donde puede estar la inaprensibilidad de esta acepcin puede hallarse en toda la fuerza retrica, de evaluacin y de evolucin que la misma situacin semntica14 del trmino permite, pese a que la importancia de ste en el mbito poltico o en el anlisis cientfico es sobresaliente. Constantes son los estudios que en materia de representacin poltica se adelantan y se publican, no es motivo de este apartado entrar a profundizar sobre los mismos, pero s hay un inters en procurar una definicin lo ms clara posible de la representacin poltica. Para el caso, se acotarn algunos autores, quienes se han centrado en conceptuar sobre una expresin que muchos manejan, pero que hay dudas si todos comprenden.
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Los estudiosos de la representacin en el campo poltico, suelen manifestar la dificultad para hallar un concepto preciso a una expresin como la de representacin poltica, al parecer, la pluralidad de sentidos confluyentes en la expresin son los que generan la dificultad anotada. Es as como para algunos autores Representar en su acepcin poltica (ponerse en lugar de alguien) complica de alguna manera representar en su acepcin semitica (significar) y cognitiva (traer a la mente). De algn modo, ambas acepciones de representacin se continan entrecruzando hoy da en el campo poltico (Cruces y Daz 1995: 165).

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En el contexto poltico, el sentido representacin podra referirse, por ejemplo, a una persona ser delegada para actuar como representante del grupo que la ha escogido para este efecto. Se trata de un trmino que aunque frecuentado en todas las pocas y en concreto en la presente, deja percibir que su claridad es escasa al lado del uso casi generalizado, especialmente en el mbito poltico, llevando esto a considerar que una incomprensin del sentido de la representacin poltica puede distorsionar la poltica, tal como puntualiza Agnes Heller: Uno puede aseverar que el sistema de representacin distorsiona la poltica por definicin y que en una autntica vida poltica todos y cada uno de los miembros de un grupo deben participar en la toma de decisiones directamente, sin ser representados (Heller 1997: 7). La autora citada realiza una interesante disertacin acerca de esta acepcin, teniendo en cuenta tres situaciones concretas: la del lenguaje, la de la autenticidad de la representacin y la de la auto-representacin como forma complementaria y enriquecedora de la vida poltica. Para aclarar estas situaciones y en lo posible concretar el concepto ya mencionado, la autora consigue su reflexin desde un paralelo realizado a la luz de dos pocas: la pre-moderna y la moderna, pocas que le abren el camino para llegar con el mismo anlisis a la postmodernidad15 . Una visin de los conceptos de representacin poltica como la de Agnes Heller, sugiere un recorrido del trmino a travs de momentos puntuales de la historia, aunque la autora ser retomada en los perodos por ella trabajados, es oportuno en este momento iniciar con una de las pocas que primero registra el trmino de la representacin en el sentido que aqu interesa. Es as como
Expone Agnes Heller que mientras en poltica la tendencia es esencial en los fundamentalismos, en concreto el moderno y el postmoderno, considera a ste como el fundamentalismo de la diferencia y en la actualidad, este tipo de fundamentalismo tambin exige la auto-representacin en el campo de la representacin poltica.
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para la Roma republicana senadores y tribunos de la plebe representaban a estamentos e intereses contrapuestos: caballeros y plebe. Hacan visible y daban voz a dos conjuntos separados de ciudadanos y a sus intereses (citado en Del guila 1997: 206). Se aprecia en este sentido algo relevante en el caso de la representacin poltica, es saber qu y a quin se representa, para el caso no era inconveniente si los estamentos eran contrapuestos, tampoco si los ciudadanos tenan una procedencia diferente y su representante era comn. Llama la atencin el aspecto de la concepcin de representacin poltica trada desde el medioevo, y su ejercicio por parte de representantes de intereses concretos, su preocupacin estaba en la optimizacin de stos. Vale la pena destacar los alcances de esta concepcin al incluir el reconocimiento (intereses reconocidos) como rasgo concreto en dicha concepcin:
En los parlamentos medievales (y desde entonces los parlamentos son la principal institucin representativa) se representaban tambin los intereses de diversos estamentos (la nobleza, el clero y, en algunos casos, el pueblo) enfrentados entre s y enfrentados al inters del monarca. El Parlamento era una cmara de negociacin entre representantes de intereses contrapuestos. En general lo que se negociaba era la recaudacin de tributos y su reparto. Y este modelo de concertacin medieval redundaba en una situacin ptima de todos los interese reconocidos, esto es, representados (Citado en Del guila 1997: 206).

Para continuar con la visin histrica de la representacin poltica se retoma a Agnes Heller, quien en dicho sentido inicia la reflexin considerando que la aplicacin del trmino en el mbito poltico tiene una historia particular, y aunque con distancias de concepcin, muestra el inters que el mundo poltico ha tenido por dicha expresin . Es as como en tiempos pre-modernos la representacin se realizaba de una forma singular: En la poca pre-moderna, todo el mundo representaba sus propios intereses: el rey su reino, el noble a la nobleza, etc. Y de manera similar,
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antes del surgimiento de la era democrtica, la autenticidad o inautencticidad de la representacin de los miembros de grupos extraos y extranjeros, no representativos, ni siquiera era un asunto digno de discutirse (Heller 1997: 8). Dos aspectos merecen destacarse del texto de Heller y su visin de la representacin en la poca pre-moderna, uno de ellos es el relacionado con la preocupacin por la autenticidad de las representaciones, circunstancia que si antes no era cuestionable, hoy s logra serlo. Y el otro tiene que ver con el desplazamiento que la pre-modernidad hace del que para en tiempos medievales podra ser un ejemplo del pluralismo en materia poltica y en concreto en trminos de representacin. El otro hecho caracterstico de la poca premoderna, es que los representantes (por ejemplo, del parlamento) representaban por s mismos un rango o un Estado, tales como, los intereses del noble, de la iglesia, del orden civil (Ibid). Parafraseando a la autora, se trata de algo que no ocurre en tiempos de la democracia, en concreto de la democracia completamente desarrollada,16 donde la representacin acaba por politizarse, convirtindose en problema, dado que en muchos casos el delegado, el representante del parlamento procede de un grupo diferente al cual representa, poniendo en clara duda la autenticidad de la representacin. Pero al llegar a la edad moderna, la representacin poltica presenta otros matices; aspectos como el pluralismo medieval o
16 Segn tericos de la ciencia poltica, cuando se piensa en las democracias completamente desarrolladas, se hace directa referencia a las democracias liberales las que se entienden como sistemas polticos que combinan las instituciones tpicamente liberales de limitacin del poder (separacin de poderes, derechos individuales) con mecanismos de eleccin de los gobiernos en los que participa la mayor parte de la poblacin adulta. De hecho, lo que hace diferentes a unas democracias de otras es, principalmente, la forma en la que organizan la representacin y la participacin poltica (citado en Del guila 1997: 210).

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las preocupaciones orientadas por la autenticidad de la representacin, son sustituidos por la centralizacin del poder del Estado moderno. El monarca se sustrajo a la fiscalizacin de los otros estamentos y se arrog por completo la representacin (citado en Del guila 1997: 206). Surge entonces una pregunta en torno a la representacin poltica, de quin y de qu? Del monarca que devino soberano absoluto (Ibid). Una evocacin se hace en este momento cuando el concepto trabajado empieza a hacerse abstracto; se trata de Hobbes, quien en Leviatn expresa que El soberano, en toda repblica, es el representante absoluto de todos los sbditos (Hobbes 1979: 298). El monarca es entonces representante de un cuerpo poltico, y el Estado entendido como conjunto de individuos asociados polticamente. El soberano es el representante, aquello que nos pone a la vista, que encarna un sujeto colectivo abstracto, la sociedad poltica (citado en Del guila 1997: 206-207). Es una concepcin de soberano que ha dejado algunas huellas en relacin, especialmente, con las nociones de sociedad poltica y de representacin actuales. Ahora bien, en cuanto al sentido de representacin en el perodo postmoderno, en Agnes Heller se lee que los fundamentalismos moderno y postmoderno marcan la tendencia en la poltica, y declara: He denominado al segundo, fundamentalismo de la diferencia. En la actualidad es el fundamentalismo basado en la diferencia el que tambin exige la auto-representacin en el campo de la representacin poltica (Heller 1997: 15). Al no basarse en la universalidad, sino en la diferencia, los postmodernos tienen una particular idea de la representacin poltica, en la que se alega la indispensable condicin de la preservacin de la identidad del grupo como el asunto poltico fundamental, idea que permite identificar en estos movimientos un inters por el auto-aislamiento, ms que por la identificacin con otros grupos con sus particularidades culturales. Es como bien dice Heller, un fundamentalismo que se explica por esa especie de esquizofrenia en pro de la diferencia, como
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lo autntico y verdadero, posicin que indudablemente genera cuestionamientos para un sistema poltico. Basta sealar ahora que en concreto, el sentido de representacin construido en el medioevo representacin de intereses y el moderno en el que predomina la relacin simblica entre el gobernante y la nacin se entrecruzan para originar la plural concepcin de la representacin poltica. La que pensada al lado de la participacin del mismo orden est haciendo referencia a las democracias liberales que integran las tpicas instituciones liberales caracterizadas por la separacin de poderes con mecanismos de eleccin ejercidos por la poblacin adulta. Para avanzar en el concepto de representacin poltica, no est de ms acercar una acepcin para lo que Hobbes al hablar de la representacin, caracterizara como un proceso de autorizacin. Puede expresarse entonces que
La representacin poltica, en el uso que se hace del concepto, se refiere a una deseable semejanza entre gobernantes y gobernados. Es decir, la representacin poltica apunta a un horizonte normativo que va ms all del sentido que hemos querido privilegiar de la participacin popular en la eleccin de los gobernantes. Se busca lograr esa semejanza a travs de determinados procedimientos e instituciones (la ingeniera electoral, los sistemas de partidos y la construccin de la ciudadana) (citado en Del guila 1997: 218).

La representacin poltica o la deseable semejanza entre quienes gobiernan y los gobernados, es lo sobresaliente de una definicin que se aproxima en medio de lo plural y lo impreciso del concepto. No sobrara revisar si los contenidos tericos hacen consonancia con los prcticos, pues puede correrse el riesgo que en muchos casos la aplicacin del trmino se convierta en una paradoja de cara a la realidad. Ya algunas experiencias histricas y prximas en el tiempo demuestran que el vnculo de la representacin resulta paradjico, pues en la mayora de los casos, la deseable semejanza no existe, no obstante, suele haber
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un representante que representa a quienes no conoce, ni le preocupan, pues los intereses en tal ejercicio estn tan ausentes de lo colectivo, que la representacin termina por ser de carcter privado, casi de ndole personal, hasta el punto de olvidar el motivo plural que permiti la decisin por el elegido representante. Lo planteado hasta ahora permite retomar un interrogante, formulado as por Agnes Hller: Hay una verdadera representacin y en caso de haberla, cul es? Pregunta que contesta a partir una discusin crtica adelantada frente a las ideas que defienden la auto-representacin como forma exclusiva de representacin en el sentido ahora trabajado. Ideas que al lado de la hetero-representacin favorecen el sentido y la prctica de una accin como la pretendida por la autora. Su posicin, expresada de manera sucinta, la lleva a postular que la representacin, del orden que sea, artstico o poltico, hace contrastar la experiencia interna con la externa, con el contacto diario o la mera observacin. Se da por sentado que sin compartir experiencias internas uno difcilmente puede entender los deseos, intereses y actitudes de las minoras (Heller 1997:11). Bien sean estas minoras religiosas, tnicas, grupos de orientacin sexual minoritaria, o miembros de otro gnero. Como aspecto interesante de la necesidad de este contraste est lo mencionado atrs y es que la representacin puede declararse inautntica si quien representa no ha tenido contacto interior con el representado y dicho contacto parte de algo fundamental cifrado en el uso del lenguaje o del discurso, dado que un representante tendr un discurso diferente si el medio del que procede tambin lo es. Sobra extenderse en una disertacin para considerar que lo que se dar es una superposicin del discurso y en consecuencia una imposibilidad de comprensin de sus representantes. Lenguaje y representacin guardan entonces una estrecha relacin de no ser as, el representado, no slo ser mal representado, sino que su representacin podr resultar tan alterada que hasta lo falsificar y en el caso de los grupos
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minoritarios podrn aparecer bajo el estigma magnificador del prejuicio. Suele ocurrir que quien representa grupos denominados como minoras, se preocupa ms por mantener un discurso en el cual sobresalen afanes de consideracin, y esto es ya una actitud de prejuicio, ms que de reconocimiento. Hoy los grupos tienen ms posibilidad de debate e incluso de impugnar acciones que vayan en su contra; hasta el punto que se ha tenido que legislar y progresar en tal sentido. La representacin de todo grupo y en concreto de no denominados minoras, exige una cercana con la vida interior de stos, pues de no ser as, cmo es posible lograr la representacin de grupos sin su previo conocimiento? Cuando se logra la cercana antes mencionada, el conocimiento de los grupos y sujetos, surge la preocupacin por las representaciones que de stos se han alcanzado; es el caso de las mujeres, quienes como se lee en Nina Gerassi, aun cuando haban participado de diversas maneras en las guerras de independencia de la Gran Colombia, ganando reconocimiento y valor por parte de la sociedad se les segua negando la participacin directa en las instituciones formales de poder. Este tipo de disyuntiva coloc a la mujer en un vaco paralizante ante lo cual la nica alternativa era mantenerla en su lugar de costumbre, dejarla inmvil, ausente (1997: 130). Haba la conviccin de que la mujer era incapaz de tener opinin independiente, razn de ms para ausentarla, para inmovilizarla, circunstancia a la que no se dobleg Manuela Senz, pues entre contradicciones y crticas, construy su propia opinin. Otra pregunta formulada a partir de la lectura de Agnes Heller surge en este momento: es ms autntica la auto-representacin que la hetero-representacin? En el procedimiento seguido por la autora para dar respuesta a esta nueva pregunta hay una larga disertacin a travs de la cual deja entrever que no se trata de hacer una especie de escogencia de una u otra forma de representacin, pues si esto sucediera, concretamente en el mundo
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de la poltica, es decir que se diera preferencia a la autorepresentacin por encima de todas las formas de heterorepresentacin, el resultado no sera otro diferente a la abdicacin de la poltica (1997: 17). Al parecer la brecha semntica entre las expresiones autorepresentacin y hetero-representacin es amplia, pero existe una posibilidad de reducirla, pues en una democracia plebiscitaria los hombres y las mujeres normalmente se comprenden a s mismos como un conjunto de identidades mltiples. En consecuencia, la diferencia entre hetero-representacin y autorepresentacin se reduce (1997: 18). No sin dejar de considerar que aunque la auto-representacin, no es del todo abarcadora, ni es la opcin buena que se opone a la mala, en algunos casos, puede complementar el sistema general de la representacin; el cual ya no se podr seguir pensando en trminos de lo uno o lo otro, o de lo auto versus lo hetero, en lo que tiene que ver con el principio de representacin. Lo que s parece ser ms conveniente es que la auto-representacin en poltica debera continuar siendo complementaria, pues aunque no es ms justa que la heterorepresentacin, puede, segn lo expresa la misma autora enriquecer la vida poltica (Ibid). Lo interesante de los planteamientos en torno al concepto al que se ha dedicado el presente apartado, es el tratamiento equilibrado otorgado al plural trmino de representacin, pues no se trata de moverse exclusivamente en uno u otro punto de lo que podra entenderse por la mencionada acepcin en materia poltica, de ser as se tergiversara dicho sentido, habr otras opciones diferentes a las de anclar el trmino en la diferencia y la universalidad o entre lo interno y lo externo, o como lo propone Agnes Heller, entre el aislamiento y la apertura, entre el fundamentalismo y la invitacin a un viaje en el que nunca sabemos de antemano a quin vamos a encontrar durante la travesa ni si los reconoceremos como lo hicieron Ifigenia y Orestes como nuestros hermanos y hermanas entre los extraos (1997: 20).
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Pese a que los autores tenidos en cuenta para el apartado de la representacin poltica no trabajan el momento histrico especfico de la Independencia de las colonias espaolas en Amrica, dejan y en concreto Agnes Hller, el lugar para hacerlo, pues no puede concluirse este apartado sin incluir unas lneas que ilustren cmo se ejerca la representacin poltica y ciudadana en una poca donde lo predominante era una rgida jerarqua sexual (Pratt: 1995: 265). Es as como en estudio referido a Gertrudis Gmez de Avellaneda, se destaca su replanteamiento de los discursos cvicos y sexuales de la poca, una vez resita el sujeto potico (...) modelando lo que podra llamarse su propia ciudadana cultural. No cabe duda que para muchas mujeres del siglo XIX en Amrica Latina, de todas las clases y sectores sociales, la negociacin del status poltico, econmico y cultural y material era una gran preocupacin (1995: 265). A dicha negociacin podran acceder las criollas con acceso a la escritura, pues a quienes no escriban se les reservaba, no slo dicha posibilidad, sino tambin su capacidad de pensar, de decidir, de mantener una conducta constante17 ; negociacin a la que no accedi Manuela Senz, pues aunque por razones de clase social escriba, nunca hizo concesiones al sistema patriarcal predominante que conservaba la legitimidad de su monopolio poltico atribuyendo a las mujeres un conjunto de defectos naturales que la incapacitaban para la ciudadana: (agreguemos que en consecuencia, para la representacin) la falta de razn, la incapacidad para el pensamiento, el emocionalismo, el particularismo, el infantilismo, etc. (1995: 263). No obstante la incapacidad para desempear papeles decisivos como lo declara la cita anterior, Manuela ejerca la
El tema de la inconstancia femenina ha sido motivo de exclusin de la vida poltica no slo en el siglo XIX, sino en tiempos bastante antiguos, ya Desde Aristteles a Sarmiento, pasando por Hobbes, Locke, Rousseau y Comte, la inconstancia (...) fue uno de los factores que se invocaban para excluir a las mujeres de la ciudadana (Pratt 1995: 263).
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ciudadana por cuenta propia y sin pedir permisos al sistema, siendo ste otro de los motivos que ha tomado la historia para caracterizarla como desobediente. Manuela Senz cumpla su papel de ciudadana con la participacin en las contiendas de independencia de parte del sur de Amrica, y a travs de la escritura de cartas. Eran cartas donde dejaba sentir adems su condicin de ciudadana, el carcter de Mujer de Estado, sobre esto escribe Alfonso Rumazo Gonzlez, uno de sus bigrafos:
De todas las cartas que han quedado de la quitea, sta es sin duda la que revela ms exactamente su personalidad. Parece una Mujer de Estado, que entra en la poltica, opina en ella, trata de conducirla, decide, desenmascara a los enemigos, toma decisiones enrgicas: que mueran diez para salvar millones. Aqu es donde se palpa la potencialidad de su inteligencia y se encuentran los merecimientos de discrecin y firmeza que tanto le valieron siempre (Rumazo 1945: 227).

Adems de posicionarse como ciudadana hasta el punto de parecer una Mujer de Estado, Manuela ejerce otra actividad exclusiva del mundo masculino: escribe cartas en una poca que niega la escritura a las mujeres, pues las considera inferiores a los hombres. Inferioridad a la que ella no se resigna y optando por desobedecer a los imperativos patriarcales se reivindica en la defensa de la voz y la palabra femeninas a travs de la continuacin de la escritura de misivas y de proclamas a travs de las cuales protesta y las hace pblicas cuando lo ameritan las circunstancias. Revisar la representacin literaria alcanzada de la figura de una mujer como la de Manuela Senz, significa revisar los modelos de identidad sexual transmitidos cultural e histricamente mediante estereotipos sociales y tambin mediante mitos. Para ello una lectura crtica permite examinar la representacin literaria de la mujer destacando los prejuicios sexistas evidenciados a travs de los aspectos discursivos y narrativos de la obra desde la que
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se la representa. Planteamientos como el de la negacin del papel poltico y ciudadano a la mujer, muestran en forma clara el mencionado prejuicio sexista propio de la poca de la independencia y tambin de perodos subsiguientes a sta. A lo que convida una lectura crtica de la representacin femenina es a corroborar que dicha lectura se resiste a los estereotipos, mitos y arquetipos con los que se construye el sistema de definiciones de lo femenino (Luna 1996: 24). Hay al parecer una condicin histrica que rige la representacin literaria y artstica de la mujer, es un observador masculino quien procura tal condicin, constituyndose en uno de los elementos claves de esta representacin. De donde se puede afirmar que las mujeres son representadas de una manera diferente a los hombres, debido que se asume como ideal el espectador masculino y que la imagen de la mujer est para agradarle. Al cierre de este captulo no sobra una pregunta: Ha diseado la literatura una imagen de mujer para agradar a un lector ideal masculino oculto tras el modelo especular de una lectora, pero visible en la representacin como perspectiva y punto de vista? Los captulos siguientes ayudarn a responder este interrogante que puede revisarse desde una doble convencin de lectura patriarcal donde la mujer es reducida a signo sexuado para un receptor ideal masculino y en signo modlico para una receptora.

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A m me ha dado el pincel lo que no puede el amor Sor Juana Ins de la Cruz (1995: 13)

3. LA REPRESENTACIN, UNA CONSTRUCCIN CON CABIDA EN EL ARTE

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(...) la obra de arte logra su cumplimiento en tanto se la representa. Para el caso de la obra literaria, sta alcanza su realizacin en su lectura (Gadamer 1996: 217).

3.1. La representacin como representacin del lenguaje


Toda representacin es una representacin del lenguaje, que permite alcanzar una visin del mundo, y ms an, representarse una forma de vida. Palabras logradas de la lectura de Wittgenstein, (1989) quien en los Cuadernos azul y marrn, as como en las Investigaciones filosficas, introduce los juegos del lenguaje, entendindolos como sistemas de comunicacin humana establecidos en la mayora de los casos con propsitos y funciones bien definidos, por tanto declara: No estamos contemplando los juegos de lenguaje que describimos como partes incompletas de un lenguaje, sino como lenguajes completos en s mismos, como sistemas completos de comunicacin humana (Wittgenstein 1989: 116). Es su manera de aclararnos que un juego de lenguaje puede hacer parte de un sistema complejo de comunicacin, en el que emergen, adems de los modos de utilizar los signos de nuestro altamente complicado lenguaje ordinario (1989: 44), actividades que hablan de una forma de vida, representan una visin del mundo.

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El hombre entonces, vive en constante representacin, su lenguaje se lo permite, as, palabras ms, palabras menos lo expres Foucault, (1978) para quien el hombre, desde el interior del lenguaje del que est rodeado, se representa a s mismo, se dota de una representacin del propio lenguaje. Pero hay algo ms y es que la representacin se completa, va de la palabra a la imagen, de ah que La palabra y la imagen no son simples ilustraciones subsiguientes, sino que son las que permiten que exista enteramente lo que ellas representan (Gadamer 1977: 192). Palabra e imagen concurren en la representacin, es la manera de confirmar que no hay copia fiel, pero s se hace referencia a la imagen original, pues definitivamente estamos en un mundo donde nunca se accede al objeto mismo, sino a una de sus representaciones. Una importante labor cumple la obra que representa a lo representado1 y consiste en actualizar su significado, toda obra en la medida que se la representa, se la vuelve a presentar o se la contempla, es actualizada por uno de estos actos. Actualizar aqu, debe entenderse, segn lo plantea el mismo Gadamer, como la posibilidad que tiene la obra de seguir aportando a su significado, de hablar por s misma y lo ms importante, de hacerse independiente de ese conocimiento previo que lo soporta (1977: 200). La lectura en este caso, permite, adems de la actualizacin del significado de la obra, la representacin de su sentido; es lo que explica que leer consiste en realizar una especie de representacin ante un escenario interior (Gadamer 1998: 73). Concebir la lectura como un acto de representacin interior, requiere la recreacin de un escenario para hacer presente en toda su dimensin, la articulacin del lenguaje, y algo ms, para comprender el contenido de cada enunciado. La razn para
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Lo representado segn Gadamer, puede ser la imagen de un dios, el cuadro de un rey, el monumento que se levanta a alguien, implica que el dios, el rey, el hroe o el acontecimiento, la victoria o el tratado de paz posee ya una actualidad que es determinante para todos (Gadamer 1977: 200).

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traer la idea de escenario, se debe a que la lectura y segn lo planteado por el autor, se concibe como un acontecer, el que al leerse permite la representacin de su sentido, pero en esta va hay algo interesante y acorde con lo planteado: toda lectura comprensiva es tambin una manera de reproduccin e interpretacin, lo que hace necesario y como se ha expresado, un escenario interior y con ste una voz venida del mismo mbito, o en trminos de Gadamer, un hablar interior (Gadamer 1977: 213). Escenario y decir, complementos esenciales para que el contenido ledo acceda a la representacin. Pero antes de continuar con el enfoque esttico que se viene dando a la representacin, es oportuna una aclaracin. Se trata de tomar en cuenta que siempre que se piense en dicha acepcin en el contexto del mundo artstico, debe tenerse presente algo que por lo general se olvida y es que como ya se ha dicho, el arte es un acontecimiento expresivo e independiente, que da una imagen de la realidad a travs de sus obras, pero que en ningn momento es un calco de sta (Cofr 1991: 30). La misin del arte, segn parfrasis permitida por el mismo autor, es presentar una imagen, es mostrar, traer a la vista, un hecho imaginario evocador de la realidad. Es establecer el juego de presencia de la ausencia a travs de una de las representaciones otorgada por la imagen original. En un sentido como el anterior y volviendo a Gadamer, se encuentran acotaciones que fortalecen la importancia de categoras como imagen, signo y smbolo en el mbito de la representacin. Es as como segn el mismo autor, la imagen presenta en el mencionado mundo, de una parte, un movimiento que oscila entre la pura referencia a algo, o la esencia del signo; y de otra, el puro estar por otra cosa, o la esencia del smbolo. De ah la imagen tiene de signo y smbolo. Sin embargo, la imagen no es un signo. Un signo no es nada ms que lo que exige su funcin, y sta consiste en apuntar fuera de s (Gadamer 1977: 203). Funcin que cumple a cabalidad si el signo como tal
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y por el contenido que porta, sabe llamar la atencin, atrayndola hacia s, actualizando no directamente su contenido, sino al contrario, lo que hay ausente en ste, s a evocar, a desvelar lo que no est presente, pero que el signo, desde su abstracta manifestacin, es como si permitiera descorrer una especie de velo tras el que oculta una realidad frente a la cual hay que detenerse. Es el caso del signo de masculinidad que se impone a Manuela Senz en algunas representaciones narrativas, y a partir del cual se establece el rechazo a una mujer salida de los cnones propios de un perodo caracterizado por una mentalidad visiblemente patriarcal. Los signos, entonces, cumplen con una funcin esencial como es la de referir a algo de la realidad y entre todos los signos, hay, atendiendo a Gadamer, uno que sobresale por su alto contenido de realidad, se trata del recuerdo. El recuerdo se refiere a lo pasado y es en esto un verdadero signo, pero para nosotros es valioso por s mismo, porque nos hace presente lo pasado como un fragmento que no pas del todo (1977: 203-204). Pero hay algo ms, y es que el valor del recuerdo y en tal sentido su significado, permanecen en tanto exista el inters por el pasado, por el pasado recordado y el que nos recuerdan. Lo que hacen los recuerdos es mantener vigente la cita con la memoria, la misma que puede recrearse y diversificarse, por ejemplo, a travs de la ficcin. El recuerdo consigue mantener simultneamente dos rostros: el de la presencia y el de la ausencia; es el gran poder del artista y para el caso que aqu interesa, del novelista, quien al evocar por la ruta de la prosa, hace presentes, actuales, vivos a los muertos: a un personaje histrico, a un hroe, por ejemplo. La novela, (tambin el poema) restituye la presencia a un ser extraviado o distante, amado u odiado. Logro que obtiene a travs de la imaginacin y sin abandono del recuerdo, evoca a un personaje, para que sea la presencia su primer efecto; es as
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como la novela permite que un discurso, al incorporarse al acto narrativo ocasione una doble impresin: la de la actualizacin del personaje y la de una inevitable copresencia del autor con el personaje, pero tambin de ste con el lector. Una razn explica esta ltima afirmacin, y es que las representaciones que tiene el autor son las mismas que circulan en la sociedad, su labor es actualizarlas, basta para ello una accin poitica, de creacin, de volver a hacer presente una imagen ausente. Con relacin a esto, Lefebvre, frente a la presencia de la poisis en el hecho de representar expone: Entre las representaciones, la accin poitica escoge lo que se deja inscribir en dibujo, color, meloda, armona, escritura, lenguaje, piedra y madera, etctera. Selecciona las que permiten ir ms all de la representacin, hacia una presencia (Lefebvre 1983: 240). Por qu no decir que una representacin es la recuperacin de una presencia animada por el recuerdo? Cuando lo que se representa es el recuerdo histrico, hay que tener presente que ste como pasa con el saber histrico est inmerso en el juego dialctico de memoria-olvido, es aqu donde cabe la explicacin de por qu lo que se sabe de la historia, en parte, se sabe deficientemente; el histrico suele ser un saber atravesado de olvidos, y slo el texto hallado, el documento vuelto a presentar viene a recordar no slo lo que ha sido olvidado sino que el olvido es el constituyente principal del discurso histrico comn (Jitrik 1995: 73). Es lo que descubren los actos de la imaginacin que al provocar el recuerdo son capaces de revelar, de hallar, de sacar del olvido lo que quiz voluntariamente se ha querido mantener como signo de recuerdo inmerso en el silencio. Silencio que oscurece la realidad y encierra la memoria. Pero conviene regresar a Gadamer quien al hablar de representacin lo que quiere significar es un momento diferente del acontecer experiencial de la obra artstica; para el autor la representacin est en un contexto esttico, es como l mismo
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lo afirma, en un momento ms universal y ontolgico que vivencial, por esto la presencia especfica de la obra de arte es un acceso a-la-representacin del ser (Gadamer 1977: 211). Podra preguntarse haciendo eco de una inquietud propuesta por el mismo autor: tendr aplicacin en la literatura el aspecto ontolgico a travs del cual se explican las obras de arte?. En su intento por contestar a esta pregunta Gadamer realiza algunas consideraciones en torno a la lectura y la literatura, destacando de la primera su proceso de interioridad, proceso que reclama y legitima la autonoma del lector quien puede hacer de la lectura un acontecer, acontecer con el que podra acceder a la representacin, la que se da siempre y cuando el lector cuente con capacidad de acogida del texto. Y acerca de la literatura, plantea que se trata de un concepto que no hace algo diferente a estar referido al receptor, como sucede con toda obra de arte.
La existencia de la literatura no es la permanencia muerta de un ser enajenado que estuviera entregado a la realidad vivencial de una poca posterior, en similitud con ella. Por el contrario, la literatura es ms bien una funcin de la conservacin y de la transmisin espiritual, que aporta a cada presente la historia que se oculta en ella (1977: 213).

Es el caso concreto de Manuela Senz, personaje histrico en el que la literatura como hecho de espritu se ha preocupado por volver palabra todo el pasado que se oculta en ella, en una manera de hacer recepcin de un recuerdo, de volver sensible un pasado, de tornar esttica una vida hasta ahora contada de tantas maneras que an hoy no deja de representarse, es decir, no deja de actualizarse, obra de un recuerdo al que la memoria se resiste a sepultar. Lo importante de la concepcin gadameriana de la literatura referida a la recepcin segn los trminos expuestos por esta corriente hermenutica, es que los motivos incluidos en la literatura, los que la hacen acontecimiento es su pertenencia al mundo el que puede estar separado del mundo original en el que surgi determinada obra; para el caso de
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Manuela Senz no hay que negar que se trata de un mundo histrico, pero indudablemente un mundo de mentalidades. Sin embargo, el sentido normativo contenido en el concepto de la literatura universal sigue queriendo decir que las obras que pertenecen a ella siguen diciendo algo, aunque el mundo al que hablan sea completamente distinto (1977: 214). Lo interesante de la obra literaria no es el tiempo en que es creada, lo que interesa es que sea constante en su decir, en tal sentido, y parafraseando a Gadamer, mientras la obra de arte logra su cumplimiento en tanto se la representa, la obra de arte literario slo se realiza del todo en su lectura (1977: 217). Es la forma como se hace comprensiva; podra decirse que es as como se representa una obra literaria, en tanto se hace comprensible para el lector quien mediante la recepcin de la misma, descubre el contenido de su sentido. Leer es entonces, hacerse receptor de la obra para de esta manera representrsela, bien sea la obra literaria, bien la del mundo al que se debe. Ms an, las consideraciones acerca de la lectura, remiten desde luego a una esttica de la recepcin la que permite comprender que lo que comunica la obra de arte va ms all de su propio sentido, el descubrimiento de lo comunicado corresponde al lector o al oyente, quienes dependiendo de su capacidad de recepcin, o como tambin se ha expresado, de acogida, visualizan el mundo, el horizonte abierto o limitado en que se proyecta la obra. Pero hay algo ms en torno a la comprensin y sentido de toda obra de arte; considera Gadamer que la obra est expuesta y debe ser comprendida en un sentido similar al que se procura comprender un texto, y la comprensin, sin duda alguna debe entenderse como parte de un acontecer de sentido. El sentido de la obra no est en ella, se lo concede el lector por efecto de la recepcin, el cual le es otorgado de acuerdo con su condicin de lector modelo, concebido por Umberto Eco como (...) un lector-tipo que el texto no slo prev como
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colaborador, sino que incluso intenta crear (Eco 1996: 17). Se entiende entonces, como resultado de una lectura orientada por la debida recepcin, ayuda a comprender que Las obras literarias slo pintan la realidad agrandndola con todas las significaciones que ellas mismas deben a sus virtudes de abreviacin, de saturacin y de culminacin, asombrosamente ilustradas por la construccin de la trama (1977: 153). Con esto se recusa la idea de la no necesaria fidelidad de las obras literarias a la historia, mucho menos de su realidad, en tanto se asemejan a sta, pues no hay que olvidar que la obra literaria es resultado de la ficcin y la historia acontece en la realidad, no obstante, no se dan una y otra en medio de esa especie de polaridad que parece caracterizarlas, al contrario y como se aclar en el primer captulo numeral 1.5, la existencia del discurso histrico y el discurso literario, se debe a su convergencia. Las obras literarias, se lee en Ricoeur, suelen pintar una realidad agrandada, pero no distante de la misma realidad; el ejemplo de las novelas acerca de Manuela Senz, as lo corrobora. Sobre la realidad narrada en las obras literarias, dos puntualizaciones tomadas de Eco son aclaratorias tanto para lo relacionado con el problema de la representacin, como para lo que en concreto concierne a la novela histrica, esto es lo que expresa el autor: Pero lo que quiero decir es que la manera en la que aceptamos la representacin del mundo real no difiere de la manera en que aceptamos la representacin del mundo posible representado en un libro de ficcin (Eco 1996: 99). Dos mundos, el real y el posible hacen presencia en la ficcin, la mirada puesta sobre uno y otro debe ser una que corresponda a la proximidad de dichos mundos, dado que es sta la que abre la posibilidad de su representacin. Ahora, frente a la narracin histrica y su cercana con la realidad, sobre esto llama la atencin el mismo autor: Pero una de las estipulaciones fundamentales de toda novela histrica es que por muchos personajes imaginarios que el autor introduzca en la historia, todo lo dems debe corresponder ms o menos a lo que suceda en aquella
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poca en el mundo real (1996: 118). Las novelas inspiradas en Manuela Senz guardan esta caracterstica, no obstante, presenten los acontecimientos a travs de una narrativa que critica entre la caricatura y la representacin, una realidad propia de una poca como en la que vivi y muri dicho personaje. Aludiendo a Ricoeur y a su reformulacin de la mmesis aristotlica con repercusin en la narrativa, White se refiere a la seriedad de la representacin narrativa, pues el tratar de hechos humanos consiste en una empresa de profunda seriedad filosfica podra decirse incluso antropolgica. No importa si los acontecimientos que sirven de referente inmediato de una narrativa se consideran reales o slo imaginarios; lo que importa es si estos acontecimientos se consideran tpicamente humanos (White 1992: 190), y humanos son los sucesos que se constituyen en el discurso histrico y en el literario, as sus figuraciones (representaciones) se hagan desde mbitos diferentes; ms an, lo que se representa es un drama, el de la humanidad enfrentada a una temporalidad a la que intenta hallarle sentido en la historia misma. Bsqueda que no exenta de un sabor existencial, hace aparecer a un hombre igual a un ser enredado en las historias, hecho que arroja una consecuencia, la de hacer saber que narrar es un proceso secundario, el del ser conocido de la historia (...). Narrar, seguir, comprender historias no es ms que la continuacin de estas historias no dichas (Ricoeur 1998: 145). La de Manuela, puede hacer parte, no de la continuacin, sino de esa historia que falta por contar, de la que la ideologa ha ocultado como verdadera, prefiriendo dar paso a la tergiversada, segn lo hacen saber algunas de las novelas en los que ella es personaje central. Ahora bien, cuando se piensa en la representacin literaria, a qu remite tal pensamiento? Segn se lee en No Jitrik, pensar en la representacin literaria y en lo que este concepto significa, conduce a dos categoras que a l conciernen, esto es al de referente y referido; la primera corresponde a lo que se retoma
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de un discurso establecido y la segunda, es decir el referido, es lo que se construye a partir del referente o material retomado, dicha construccin que segn lo expresa Jitrik se realiza mediante ciertos procedimientos propios de la narracin novelstica (Jitrik 1995: 53). Al lado del referente que se comporta como imagen autnoma, est el referido que organiza una nueva imagen, podra decirse, representa otra imagen, la que aunque transformada deja reconocer la del referente. Lo importante del referente es que conlleva la marca de la representacin, pero en trminos precisos esto es lo que sobre tal categora declara el autor al que se viene aludiendo:
La idea del referente que parece desprenderse, en trminos generales, del esquema saussureano, en la medida en que se articula con su complementario referido conlleva una marca inherente a toda la tradicin occidental de la narracin, me refiero a la representacin. (...) El referente es algo que existe previa y autnomamente fuera, residente en el discurso histrico, y que pasa, mediante mecanismos de representacin, que consideramos propios de una representacin simblica con las cosas, a ser referido (1995: 54-55).

La marca del referente es pues la representacin, es la marca que sobresale en el mundo narrativo occidental y la que en concreto la novela suele mantener vigente, aunque con una mayor presencia cuando se trata de la novela histrica, la cual desde su aparicin a comienzos del siglo XIX, se convirti en la que podra ser una concrecin histrica, y ms an, su representacin y su papel en la narrativa, han llegado a constituirse en el punto esencial al que ha podido llegar una cultura para mirarse, para autorreconocerse en la realizacin de unos de sus principios ms caros o el mejor vehculo que ha creado para entender la articulacin entre realidad emprica y realidad simblica (1995: 55). La representacin ha jugado un buen papel en la narrativa histrica, y dicho papel consiste en retratar, no slo una cultura, sino tambin sus progresos, adems de sus avatares.
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La idea del referente vinculada a una tradicin histrica en Hispanoamrica y sus vnculos con las producciones literarias procedentes de sta, no radica solamente en la alusin a la misma realidad, sino tambin, en si existe un lenguaje comn. De no existir un lenguaje homogneo, habra el riesgo de que cada obra, histrica o literaria llevara el sello de la idiosincrasia de su autor, sacrificando as la identidad, base de la constitucin de las naciones. Parafraseando a No Jitrik, puede decirse que la representacin se asocia a un modo, entre otros, de entablar una relacin con las cosas, es una manera de hacerlas inmediatas, de volverlas presencia con la ayuda de la memoria, entendiendo memoria como evocacin, actualizacin de lo ausente obtenido por la va de la representacin, la que como bien se sabe tiene un alto contenido ideolgico2 ; Jitrik afirma que es un objeto ideolgico, entendiendo por ideologa, como lo hace Louis Althusser, un sistema (con su lgica y rigor propios) de representaciones (imgenes, mitos, ideas o conceptos segn los casos) dotado de una existencia y un papel histrico en el seno de una sociedad dada (citado en Duby 1975: 159). Y es justo por un efecto ideolgico que se da la representacin de las cosas, pues debe entenderse que cuando Althusser habla de sistema, una expresin por dems frecuente en sus planteamientos se entiende que se trata de un sistema de representaciones. Pero otro es el aspecto que debe destacarse de la visin de representacin tomada de Althusser, se trata del papel histrico de la ideologa, y en efecto, dicho carcter, el histrico, es el que explica el arraigo que sta presenta. No es pues el de la ideologa un papel frgil, no se trata de una dbil sombra que pasa y contina su camino sin dejar huella en las mentalidades y en la historia. Su
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Aunque varios autores asocian el concepto de representacin con lo ideolgico, en adelante se trabajar con el trmino mentalidad, acepcin que adems de contempornea se ubica dentro del amplio contexto cultural y social que la constituye.

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presencia es larga, de casi inextinguible duracin en el proceso histrico, hasta el punto que debemos vincular la idea de la existencia histrica de la ideologa con su contribucin a la sobredeterminacin de los acontecimientos (Ricoeur 1994/1986: 169). Entendiendo o mejor aplicando la sobredeterminacin a la relacin real-imaginario; relacin que hace presencia en el mundo de los discursos, del histrico y el de ficcin literaria, como ya se ha consignado en otras pginas. Se confirma que en la representacin hay todo un proceso de construccin caracterizado por un alto contenido de las mentalidades. En sntesis, sta (la representacin) no es natural, se construye, por ms espontneamente que funcione, y configura una tradicin que a travs de diversas variaciones, afirma que es el nico mecanismo posible para vincular palabra con cosa o con realidad (Jitrik 1995: 56). Al entender como cultural (ideolgico) el concepto de representacin, no se est menospreciando ni este concepto, ni su papel en el hecho literario y artstico, al contrario, lo que se destaca es su importancia y utilidad para comprender mentalidades y acontecimientos culturales y de creacin artstica, como es el caso de la novela histrica, momento afortunado en el devenir de la representacin alcanzada fundamentalmente por palabras e imgenes capaces de volver a hacer presente, de actualizar la ausencia de un hecho, un personaje, una forma de pensar, que son pasado, pero que pueden hacerse presente mediante la rememoracin. Ya se ha dicho que diferentes manifestaciones del arte exponen sus contenidos por medio de la representacin, de la imagen, del sentido que contienen, pero hay un interrogante ms que oportuno para esta digresin y para dejar claro el concepto que ha mantenido el motivo del presente texto. Qu es lo que se representa cuando se representa?, pregunta Jitrik, quien para cada manifestacin artstica expone lo que sta representa, as: el teatro representa un texto; la pintura representa una figura, paisaje o una situacin; la literatura representa diversos
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comportamientos y la novela, en concreto, la novela histrica, lo que representa es un discurso que representa otros discursos que a su vez dan cuenta de un hecho y permiten considerarlo como real y efectivamente acontecido (1995: 59). El hecho del que se da cuenta a travs de la representacin lo configura el documento, testimonio, si no de la realidad, al menos del saber que sobre tal hecho se tiene, es decir, de la imagen lograda por cuenta de la tradicin y convertida en memoria. Y cuando se habla de la memoria como la que permite un saber que ayuda a la representacin, se piensa en la memoria humana, la que al decir de Gadamer, sigue dominada por la multiplicidad de sus recuerdos y encuentros, abundantes como lo son la historia y la existencia que los produce. Es la memoria la que impide la irrupcin del olvido a travs del permanente cultivo de intereses cada vez ms objetivos. Basta recordar esa imagen de representacin pblica que es el retrato, o el conjunto de los elementos de la vida que siguen preocupndose por la tradicin en la sociedad, los recuerdos histricos, polticos, familiares (...) (Gadamer 2002: 220). Se trata del mundo de la memoria, vigente en el arte y en la literatura, para oponer a estos otros puntos de vista en los que aparecen otras representaciones, en concreto las demandadas por las imgenes de construccin cultural. Ahora bien, al leer a Jitrik ha quedado claro que a travs del discurso que representa la novela histrica se da lugar a otros discursos (culturales de las mentalidades), reflejo de hechos acontecidos; no obstante, surge otra pregunta: cul es el discurso que representa la novela histrica? Interrogante formulado a partir del mismo autor, quien otorga la respuesta que a continuacin se consigna: La novela histrica representa ese discurso de dos instancias pero, como la intencin es literaria, hay una modificacin que, a travs de cierta interpretacin o inteligencia de las cosas, imprime un sentido a la representacin, configura
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una finalidad propia que quiz no estaba en el o en los discursos representados (Jitrik 1995: 59-60). Lo que cumple la novela histrica frente a su labor representativa, no es representar sin finalidad, siempre la representacin se dirige a algo, es de carcter teleolgico,3 y sus pretensiones pueden oscilar entre lo esttico y lo ldico; claro est, sin dejar nunca de lado, que en toda representacin hay un elemento que predomina, y es como ya se ha reiterado, el ideolgico; el que en ltima instancia est dando a conocer una mentalidad, est permitiendo la comprensin de una identidad, que es lo que a la postre debe saber leerse, debe acogerse en toda representacin, mxime si sta se da por va de la narrativa. Sobresale en Jitrik el hecho de que hay una teleologa en la forma de saber del referente y una inercia que hace que su caracterstica ms sobresaliente sea la reproduccin. Es debido a la mencionada inercia que uno de los sentidos ms recurrente en la imagen de Manuela Senz (sentido casi convertido en constante cultural), es el que la muestra desde un estereotipo masculino. Caso concreto (y por ilustrar en este momento slo con algunos ejemplos) en La esposa del Dr. Thorne, novela escrita por Denzil Romero; all Manuela est del lado de lo abyecto, de la trasgresin fomentada por sus desafueros sexuales y por la proclividad al escndalo. Una suerte de representacin como sta es la que corre en novelas como El general en su

Las finalidades de la representacin en la novela histrica tambin pueden ser polticas, apologticas o pardicas, segn lo expresa Jitrik y aunque hay novelas de no fcil ubicacin, no puede descartarse que su contenido tiene una finalidad concreta y que puede caracterizarse atendiendo a una ptica determinada de lectura. Es el caso de un texto como Yo el supremo: para algunos lo que persigue es establecer una metfora de los problemas inherentes a la conformacin y posibilidades de una ideologa nacional y autnoma; para otros, la figura central es presentada para ser reivindicada; (...) por fin, muchos entienden que se trata de escritura: cada uno de estos aspectos es considerado, en esas pticas, como la finalidad que persigue el texto (Jitrik 1995: 60).

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laberinto, de Gabriel Garca Mrquez y en los relatos hechos por Ricardo Palma en sus tradiciones peruanas, para uno y otro autor las representaciones del mencionado personaje no estn lejos de su semantizacin varonil. Para Garca Mrquez, Manuela vestida de jineta y desafiando los prejuicios de una comunidad beata se crea capaz de acompaarse sola mejor que con un piquete de lanceros (Garca Mrquez 1989: 17). Ricardo Palma presenta tal vez uno de los primeros estereotipos de masculinidad proyectado por Manuela, de quien, entre el sarcasmo y la poesa as se expresa: Doa Manuela era una equivocacin de la naturaleza, que en formas esculturalmente femeninas encarn espritu y aspiraciones varoniles (citado en De Arriba 1999: 224). No puede dejarse de lado cmo toda una mentalidad, no lejos de convenciones patriarcales (conservadores), subyace a estas representaciones, pues se cuestiona el modo de actuar de una mujer que no sigui los senderos trazados por las tradiciones del siglo XIX: el matrimonio, la maternidad y el convento; su caso fue diferente, fue de oposicin a dichos parmetros y bien puede pensarse a partir de estas representaciones y de las similares que se encontrarn a los largo de la investigacin, que muy posiblemente, Manuela Senz haya encontrado en el perodo de la Independencia y en sus turbulencias, la senda adecuada para expresar la rebelda personal contra la sociedad y el momento poltico por el que pasaba. Pero hay algo ms, se trata del vnculo que existe entre las representaciones y los valores, es decir, toda representacin implica una valoracin, sea porque el sujeto valore o no lo representado, como es el caso de los textos y autores destacados en prrafos anteriores. Lo interesante de la valoracin es que sustrae de lo abstracto lo representado, o como dira Freud: la relacin entre valor y representacin no es simple. Para que algn objeto se valore o se deprecie tiene que estar representado (citado en Lefebvre 1983: 54).
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Las representaciones que se vinculan con un contenido de valoracin sea positivo o negativo generan un efecto: es as como Las representaciones que se vinculan con valores se consolidan. Se vuelven ticas o estticas; guan la accin, suscitan conflictos durante los cuales aumentan de intensidad y an de evidencia o desaparecen (1983: 91). Las representaciones, al tornarse ticas o estticas desvelan su relacin con el contenido social, es decir, se expresan acerca de toda una sociedad, de sus formas de constituirse y de mirarse, de dirigirse en lo poltico, de resistir o de aceptar el dominio y hasta el sometimiento generados por un inadecuado ejercicio del poder. Pero hay algo ms, tambin las representaciones dejan al descubierto la forma como los grupos dirigen sus aspiraciones, sus anhelos, muestran tambin el rumbo que toman sus decepciones. En sntesis, toda sociedad al representarse, refleja su manera de justificarse, tambin de defenderse y hasta de exonerarse de lo que se le inculpa. Dos campos ya aludidos son los que se procuran como resultado del acto de representar o de referir, y que aunque, mantienen un estrecho vnculo, ameritan consideracin especfica. Se trata de el referido, o lo novelstico, el que puede, segn Jitrik, mirarse en el orden constructivo y equivale al proceso necesario para alcanzar la representacin; la imagen, en cambio, instaura otro nivel de lectura al situarse en el campo de la significacin, que va ligado a un procedimiento analtico desde el que se alcanzar la comprensin de los planos y sentidos en los que se construye la representacin. Son afirmaciones hechas de cara a dos procesos que llevan a dos lneas de reflexin:
Uno que podramos llamar parcial concierne a la interpretacin (...) de la imagen que obviamente, sigue una direccin, responde a ideas y a intenciones propias de un ser social, persigue un sentido de la imagen; el otro que podramos llamar de lectura total y mediante el cual se tratara de relacionar las implicaciones de la transformacin en imagen con campos de sentido mayores o ms vastos, en suma concernientes a la cultura (Jitrik 1995: 60-61).

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Uno y otro, el de la interpretacin y bsqueda del sentido de la imagen y el denominado de lectura total o el que trata de relacionar las implicaciones de la imagen con lo cultural, pueden llegar a interactuar desde sus planos especficos, implicando otros discursos. Es lo propio de la representacin en tanto construccin a partir de variados procedimientos, en los que la imagen da cuenta no de uno, sino de varios discursos que pueden implicarse en el campo de la interdiscursividad, como concluye el autor.

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3.2. La obra de arte literaria y su actualizacin a partir de la recepcin


Un poema puede tener en apariencia, para distintos lectores, significados sumamente distintos, todos ellos diferentes de lo que pens el autor. Eliot .

Una mirada adelantada a un conjunto de textos histricos y literarios en procura de conocer y comprender las representaciones de la figura de Manuela Senz, demanda tres encuentros concretos: uno con el pasado, otro con la palabra y unido a ste, el tercero es con la obra de arte literaria4 . Un acontecimiento les resulta comn: la palabra, pues ninguno de ellos puede ocurrir sin su presencia; gracias a la capacidad apelativa de sta se capta y comprende lo que sucede en el mundo y en la existencia humana. No hay duda que la tradicin retrica heredada del mundo griego ilustrado y entendida al modo socrtico, en tanto permite comunicar el conocimiento de lo verdadero y lo correcto, respalda lo acabado de plantear. La palabra (logos), su persistencia a lo largo del tiempo como una de las grandes experiencias de la convivencia humana, ha permitido que por medio suyo se interpele y se escuche, pero ante todo, se invoque; la palabra es invocacin, llama en un sentido idntico en que al pronunciar un nombre se invoca a alguien, quien al atender establece un vnculo, el de or y entender. Entender equivale a una apertura hacia la dimensin del otro, es como dijera Gadamer: ir con el otro (Gadamer 2002: 73), para el caso, puede tratarse de quien habla para ser escuchado, pero ante todo para ser comprendido, lo que es posible cuando se
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Entendida a partir de Ingarden y en anlisis realizado por el profesor Juan Omar Cofr: Como una estructura lingstica compleja y multiestratificada a la cual el lector presta sentido mediante la dacin de significaciones en un acto intencional que no puede ser confundido con un acto psicolgico (Cofr 1990: 45).

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capta al otro a partir de su decir, directo o en una obra de arte, frente a la que tambin estamos llamados a or desde el dilogo interno demandado por la lectura. Hoy la palabra, bien cotidiana, bien artstica, sigue concediendo la posibilidad de captar la existencia humana y lo que de sta han construido las ciencias, tambin las artes. Conocer tales construcciones implica un cuidadoso ejercicio de lectura del que depende la comprensin de ese mundo que en palabra e imagen aparece; dicho ejercicio, considerado desde Gadamer, es todo un acontecimiento complejo que permite alcanzar la comprensin de lo discursivo o de lo iconogrfico, con esto se explica porqu la puesta de la lectura requiere una actividad participativa de quienes son convocados a su comprensin, para ello se necesita la intensa cooperacin por parte del receptor, como individuo o como pblico, en el encuentro o ante la representacin de la obra de arte, y que no es otra cosa que su respuesta (Domnguez 2003: 152). Es en la lectura donde la obra halla su sentido, tambin donde encuentra su razn de ser y su objetividad; la primera tiene lugar en el mundo de la vida y de la segunda se da cuenta en el mundo propio de las ciencias del arte. Segn se lee en las lneas introductorias del presente apartado, el propsito de ste es revisar cmo la representacin tiene cabida en la obra de arte, en especfico la de orden literario. Intencin que puede alcanzarse si se parte de una claridad fundamental como es la que tiene que ver con la teora de la recepcin, fundamento de los anlisis literarios. Los estudios sobre la teora de la recepcin, no son recientes ni extraos al mundo del arte para el que el espectador receptor es figura medular, no importa su carcter. Es as como con excepcin del formalismo predominante en el siglo XX, corriente que dio prioridad al texto, excluyendo por tal motivo al lector, para otras tendencias, por el contrario, el lectorreceptor se ha convertido en elemento fundamental; de ello son
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testimonio en Occidente, la lectura de producciones clsicas como la Retrica y la Potica aristotlicas, dado que su orientacin al pblico ha dado lugar a los espacios donde es posible expresar lo placentero o lo doloroso por parte del lector o espectador. Fue la apertura al mundo de la catarsis con una repercusin que hoy persiste en el conjunto de la potica occidental, quiz no en trminos del temor y la compasin experimentados en los dramas griegos, la que consagr la validez de la recepcin al momento de, en calidad de lector o espectador, buscar el sentido de la obra. Es la recepcin un mtodo bsico para apropiarse del sentido de la lectura, el que a su vez permite la comprensin de la obra, adems, la compenetracin con la unidad de la misma. Antes de avanzar en algunos desarrollos propios de dicha metodologa, es oportuno un recorrido histrico por la teora que lo sustenta. Un hecho que hizo poca a fines de la dcada del sesenta del pasado siglo, qued bajo una especie de memorioso impreso bajo la denominacin del mayo del sesenta y ocho francs; las subversiones estudiantiles y de otros rdenes, hicieron eco en las generaciones que presenciaron dichos acontecimientos, as como en las bases tericas, cientficas y artsticas que activaban el mundo del momento. Al parecer pocos fueron los campos exentos de los efectos ocasionados por los disturbios y dems alteraciones ocurridas en la mencionada fecha. Consecuencias de esta revolucin an recordada, se dejaron sentir como se ha expresado, en el mbito artstico, pues las circunstancias se prestaban para poner en escena los ms diversos malestares, entre los que se destac la inconformidad para con el mundo de la crtica alemana. Un reproche ahond esta circunstancia, ocurrida, no por casualidad en tiempos de malestares y resistencias: se cuestion el carcter poco cientfico del trabajo literario adelantado por los comprometidos con dicha materia; el descontento se dirigi a impugnar el papel del lector de la obra literaria, pues hasta el momento, ste uno de los tres componentes de la comunicacin en materia literaria conformada por: autor, obra y lector era
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considerado como productor de significado. En tanto que el autor y la obra gozaban de toda la atencin y motivo de estudio, el lector era excluido, al parecer por carecer de historia y por no cumplir un papel fundamental en dicho sistema. Resultado de esta crtica fue el surgimiento de la llamada teora de la recepcin preocupada por vincular al lector como factor vital dentro del acontecimiento literario; a partir de dicho logro Afirman los recepcionistas que la obra literaria por parte del autor no es ms que un anteproyecto, mientras el sentido ltimo se constituye en la recepcin del lector (Gnutzmann 1980: 99). Gracias a la intervencin del lector la obra literaria ya no permanece sometida a la intencin de sentido del autor; del receptor depende el sentido de sta, con algo ms, y es que a partir del lector las obras de arte literario tendrn tantos sentidos como receptores. Se trata de toda una revolucin metodolgica y crtica de la lectura, liderada por Roman Ingarden y Hans-Georg Gadamer, adems de la reconocida Escuela de Praga; estudiosos que en conjunto coincidieron en afirmar que en la obra literaria, no es el texto propiamente lo que es centro de estudio, sino su concrecin. Se traslada as el anlisis del autor y de la obra, al lector. Un claro imperativo tenan las nuevas posiciones tericas y de mtodo: indagar, desde la recepcin acerca de estos cambios y relacionarlos con el proceso histrico; de igual manera, generar en el lector, una reflexin orientada a una actitud crtica sobre su actividad de lectura, condicionada por sus propias circunstancias histricas. En cuanto a la teora de la recepcin, tres corrientes contribuyen a su desarrollo: la lingstica, la hermenutica y la sociolgica. La mirada histrica que subyace a dicha propuesta, procura ms que detallar, atender lo planteado por la corriente hermenutica considerada fundamental para los anlisis aqu propuestos, aunque no exime de esta trayectoria la mencin de los aspectos fundamentales de las tendencias lingstica y
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sociolgica. La ltima, encabezada por los miembros de la Escuela de Praga entre los que se destacan Jan Mukarovsky y Felix Vodicka, tiene como pretensin, al distinguir el aspecto material y semntico de la obra literaria, adems del esttico, establecer los vnculos entre obra y realidad y entre objeto y receptor. Las tareas de la crtica literaria segn Vodicka, son el anlisis de la obra literaria en su contexto histrico (normas y valores de su poca, etc.) y su eco en pocas posteriores (1980: 100). Los acontecimientos de orden histrico y social no pueden abandonarse al momento de la revisin de una obra literaria; el posible contenido implcito de ellos es vital para el hallazgo de los sentidos que se quieren alcanzar con su lectura. La crtica sociolgica constituye otro impulso para el mtodo y teora de la recepcin, corriente que a partir de la publicacin de Levin L. Schucking, titulada El gusto literario (1931), puede considerarse como precursora de esta vertiente de la teora de la recepcin al orientar su investigacin a establecer la relacin entre la obra literaria y determinados grupos sociales; adems de la relacin entre cambios socio-histricos y sus rplicas en las transformaciones literarias capaces de afectar la base de las normas estticas que rigen la obra. Todos, vnculos que dan a conocer cmo la evolucin del arte literario no es ajena a las constantes alteraciones de las sociedades y de su historia. Cabe recordar que a esta tendencia estuvo vinculada la figura de J. P. Sartre, quien con su modelo de la littrature engage (literatura comprometida), realiza un anlisis de la funcin de la literatura en la sociedad, pero con un progreso importante que consiste en establecer, a partir de lo social, el significado de la obra literaria, pues para su momento plantea un pacto de generosidad5 entre el autor y el lector, convenio que lo lleva a pensar la lectura como proceso correlativo de la escritura.
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Pacto que no est lejano de las posteriores nociones presentadas por Ingarden, Gadamer y la ltima de Eco, acerca del lector co-creador y del lector modelo, expuestos en las respectivas teoras de la recepcin lectora por las que unos y otro abogan.

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La lnea sociolgica del mtodo de la recepcin, incluye desde luego la crtica socialista de Lukcs y de Lucien Goldman, quienes fortalecen la idea de relacionar la novela con la estructura social desde donde ha surgido la obra. Es ante todo una posicin crtica orientada al desarrollo de la intrnseca relacin entre lo social y lo artstico o entre el mundo de la vida social y la obra literaria. Para concluir este recorrido histrico-terico del mtodo de la recepcin, est la corriente hermenutica, tendencia apoyada por Roman Ingarden y Hans-Georg Gadamer. Para Ingarden la obra literaria es un sistema de niveles (estratos) diferentes en correspondencia funcional y polifnica. Su estructura conformada por lugares intermedios es la que establece el papel crucial del lector al esperar de ste la concrecin (konkretisation) de dichos lugares. La concrecin, expresin de carcter ontolgico en el pensamiento de Ingarden es el elemento clave de su teora de la recepcin. Para el autor es misin del lector llenar los momentos indeterminados, garanta de la comprensin de la obra, del hallazgo de sentido y de su realizacin esttica. Gadamer, tambin de la Escuela Hermenutica, hace su aporte al mtodo de la recepcin con el trmino horizonte de expectativa (Erwartungshorizat) a travs del cual defiende la idea de que la lectura no es un proceso neutral, (...) el lector ya est leyendo el texto con ciertas expectativas hacia un determinado sentido. En la elaboracin de este anteproyecto (...) consiste la comprensin de lo que est escrito (Gadamer 1977: 216). Es lo que explica cmo la capacidad de la lectura no se mide por la facilidad para deletrear o repetir sin equvocos lo ledo, sino en la habilidad e inters que se tiene para asumirse como testigo de lo escrito a partir de la actualizacin de su contenido, que en trminos de Gadamer se resuelve por dos vertientes mutuamente requeridas: la de la comprensin y la representacin; una y otra, estn de hecho en el anteproyecto que gua al receptor al momento de iniciar la lectura con la aspiracin de entenderse con lo escrito.
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En cuanto al modelo de R. Jauss y W. Iser, se destaca, del primero, su adhesin al horizonte de expectativa mencionado por Gadamer, concepto que para l, se constituye por las normas vigentes para el gnero literario, vinculado a un momento histrico especfico, en relacin con otras obras literarias contemporneas y en el trasfondo de la oposicin entre ficcin y realidad. Aunque compleja, la posicin terica de Jauss en cuanto a la dificultad de la reconstruccin del horizonte de expectativa para el caso de las obras del pasado y su limitacin para el hallazgo documental, se destaca la tarea del lector por estar en condiciones de situarse ante el potencial significativo del texto para lograr concretarlo con su respectiva lectura. Se comprende entonces, y segn la sintona entre los tericos de la recepcin hermenutica, que no hay interpretaciones falsas, sino actualizaciones del sentido de la obra, y cada interpretacin est sometida a la lectura del momento. Por su parte Iser, segundo crtico perteneciente a la Universidad de Constanza, est vinculado con el concepto ingardeano de los lugares de indeterminacin de la obra literaria y el afn de alcanzar su concrecin. En su planteamiento, adems de propugnar por la necesidad de resolver las indeterminaciones destaca que existen en todo texto literario las lagunas, momentos que son llenados por el lector a partir de una suerte de modificacin que lo transforma de lector en co-autor; cambio que posteriormente ser interpretado por el narrador que podr confirmar o contradecir la forma como el co-autor ha llenado las lagunas encontradas en el texto. La lectura es para Iser un acto de creacin de sentido, que slo el lector puede producir y aunque el conjunto de autores adeptos al mtodo de la recepcin hermenutica guarda una cierta homogeneidad con lo planteado por precursores como Ingarden y Gadamer, inscribindose de una manera u otra en la vertiente de los momentos indeterminados, Jauss e Iser han tenido oponentes que cuestionan sus planteamientos acerca de que los textos literarios adquieren su significado slo en el proceso de lectura, y aunque
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no es fcil conciliar tan diversas posiciones, hay algo que es comn al conjunto de defensores de la teora de la recepcin en general y que puede expresarse as: lo que difiere en el texto no es su contenido, sino la forma de ser ledo. An transcurrido un tiempo de la puesta en escena y consolidacin de esta teora, y no obstante ciertas crticas y opositores se da el surgimiento de pensadores y de escuelas que proponen atender por nuevas vas y con el fundamento de la recepcin, el fenmeno literario. Se destacan entre stos: Barthes con su propuesta semiolgica; Jauss, Iser y en general los defensores de la esttica de la recepcin, algunos de ellos ya referenciados en pginas anteriores. Preocupacin similar es la de tericos de la literatura con base de trayectoria lingstica como Van Dijk y Eco, este ltimo con su propuesta a partir del concepto de obra abierta y de lector modelo hace una valiosa introduccin de la instancia receptora tanto en la interpretacin como en la textualidad. El lector y como efecto de las corrientes pragmticas, entre las que no puede dejarse por fuera la escuela inglesa de los actos de habla tambin cobra importancia en el acto artstico y muy concretamente en el acto literario. Es as como la recepcin, mojn crucial de la teora literaria, ocupa en el siglo XX un lugar privilegiado por parte de los autores preocupados por la narratologa; respuesta a estas preocupaciones son las crecientes elaboraciones en torno al protagonismo del receptor como lector, entre las que sobresalen, adems de los ya destacados, Prince quien elabora la nocin de narratario, Iser difunde la de lector implcito, Fish la de lector informado, Culler la de lector modelo, etc. (Paraso 1994: 158). Estos autores, con sus respectivas posiciones, han construido toda una arquitectura de la recepcin para hacer protagnico el papel del lector, tambin creador por efecto de su trabajo en la aprehensin, interpretacin o actualizacin de la obra literaria de arte.
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A las nociones y disciplinas de los autores destacados y en procura de recuperar la figura del receptor se han unido otras corrientes como la del psicoanlisis freudiano, lacaniano y jungiano, adems de crticos y pensadores de orientacin psicoanaltica, quienes desde las primeras dcadas del siglo XX han abogado por el rescate del receptor, convirtiendo tal preocupacin en la direccin terico-crtica de trabajo centrado en el planteamiento al que se viene haciendo referencia y cuya constancia se remonta a lo largo del mencionado siglo y se contina en el presente. Son, como puede observarse, diversas las vas6 que abogan por el rescate de la figura y papel del receptor en la actual teora literaria, eje fundamental para todo pretendido anlisis narratolgico demandado por la crtica con intereses disciplinares concretos. Para la continuacin del presente apartado se tendrn en cuenta los aportes sobre la recepcin trabajados por Iser, Ingarden y Gadamer. Autores cuyos planteamientos de la hermenutica literaria son apropiados para los anlisis sobre la representacin del personaje, a los que aspira la investigacin sobre la que ahora se avanza. Es trabajo de la lectura actualizar la obra, tambin desocultarla; una y otra se rigen por una condicin: la presencia del receptor, quien obtiene el sentido de la obra en tanto est dispuesto al carcter de acontecimiento de la misma, y en ejercicio de su condicin de receptor, convierte en acto de comprensin el lenguaje de la imagen o el del discurso, uno y otro requeridos para efectos de la representacin; ello explica
(...) el hecho de que un lenguaje de imgenes no pueda alcanzar las posibilidades de representacin sin el lenguaje discursivo. Otro tanto le ocurre a ste: tambin el lenguaje discursivo es inconcebible sin la imagen; en este caso, sin un metaforismo constitutivo y fundamental, punto de contacto y tensin por lo significativo y lo visual, lo discursivo y lo tctico, la palabra y la imagen (Domnguez 2003: 162-163).
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Semitica, neoestilstica, histrica, literaria, neorretrica, terico-textual, pragmtica y psicoanaltica, entre otras.

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Son las tensiones que permiten la ejecucin del arte, la palabra adems de hacer audible lo visual, permite conseguir el sentido, la comprensin, la actualizacin y la representacin de la obra, a partir de la lectura. La recepcin propone la emergencia de un decir o un saber guardados por la obra, posibilita su alcance, gracias a una hermenutica de la lectura que impide la repeticin en aras de la ejecucin del sentido, es decir a la comprensin interpretativa libre, y sin embargo acorde a la obra, respuesta a ella, encuentro con ella (2003: 180). Acorde, respuesta y encuentro generadores de la obra como acontecimiento, uno entre tantos de los que le son propios, por ejemplo, el hecho discursivo del amor en Manuela Senz, el cual ha sido posible dado que el lector, sensible a tal hecho puede hacer emerger de la obra novela un acontecimiento como ste, posible a partir del desocultamiento de lo que presenta un pasaje, una carta de amor.
(...) el desocultamiento de lo que emerge est guardado en la obra misma, y no en lo que digamos sobre ella. Sigue siendo siempre la misma obra, aunque emerja de un mundo propio en cada nuevo encuentro. Es algo que todos conocemos. El que contempla una pintura busca la distancia justa en que sta emerge correctamente. El que contempla una escultura tendr que dar varias vueltas a su alrededor. El que contempla un edificio acaba pidiendo andar por l, a fin de ganar distancias y vistas cada vez cambiantes y diferentes. Quin es el que mantiene aqu la distancia? Es que hay que elegir una posicin propia a voluntad, y mantenerla despus? Hay que buscar el punto a partir del cual emerge mejor. Este punto no es la propia posicin (Gadamer 1997: 297).

Y quien lee una novela termina mejor, comienza por volver a la historia, para caminar en medio de ese pasado que hizo posible el presente, los presentes desde los que se reclama una representacin, por ejemplo la de un personaje que es desvelado por el lector, en cumplimiento de otra de sus funciones, segn propuesta de Ingarden para quien la recepcin de una obra literaria de arte se obtiene si quien lee sabe plegarse a las
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sugestiones y directivas que emanan de la obra, actualizando no cualquier aspecto arbitrario sino los aspectos que la obra sugiere (Ingarden 1989: 41). Siendo el del personaje uno de ellos, el que se actualiza en su papel en la obra, del que pueden conocerse las representaciones de que es objeto a partir de la ficcin, siempre y cuando, su lectura se asuma a partir de la posicin de lector co-creador, tambin con la sensibilidad requerida para captar lo insinuado por la obra. Es el caso de cmo una dispuesta actitud de recepcin permite hallar en seis novelas inspiradas en el mismo perodo histrico (la Independencia de las colonias espaolas en Amrica, en concreto los aos 1822-1830), un discurso como el del amor y lo que alude a las glorias y desventuras que dicho sentimiento depara en una mujer que por amor se hace transgresora. Son los relatos hechos en presente, pero ubicados en un pasado que remite a las primeras dcadas del siglo XIX. Manuela Senz, personaje central de las novelas, es representada con la fuerza de la censura demandada por la poca, debido a un acto cometido por esta mujer, un acto de amor; la razn de dicho repudio puede explicarse as: se trata de una mujer que para su tiempo de obediencia femenina, rompi los lmites conventuales y de orden patriarcal. Por voluntad propia, y en acto de rebelin, sali del convento y del hogar, abandono que ejecut para atender el llamado de un deseo que la identific durante toda la historia, como una insubordinada y, ms an, como transgresora. El abandono de estos lugares lo hace por una causa de amor que la aboca a la vida pblica, amenazando y sin temor, los ya mencionados principios religiosos, de una parte, y de otra, las disposiciones sociales y culturales establecidas por un medio arraigado a las tradiciones, terrenos propicios para el surgimiento de representaciones del lado del castigo y la exclusin, con una aceptacin social que todava alcanza una elevada cuota de creencia y creciente prejuicio.

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Actualizar la obra, es adems una forma de aprehenderla, de hacerla vigente, no lo es de resolverla, pues no es una solucin lo que se pretende con la obra, es una forma de hacerla presente actualizando su contenido cuando llega a manos del lector. Al hablar de la aprehensin de la obra literaria, no se trata de aprehenderla por aprehenderla, de lo que se trata es de conocer o de profundizar acerca de la misma, como se ha expresado acerca de su sentido, pero en especial de su actualizacin; una vez esto es posible, puede hablarse de su ejecucin. Frente al problema de la representacin hay lugares necesarios de tener en cuenta, pues son esenciales para la misma, se trata de los denominados por Ingarden lugares de indeterminacin, los que estn contenidos en el estrato7 objetivo de la obra literaria ( Ibid ). Un lugar de indeterminacin es el que no aparece explcito en los enunciados de la obra, es el lugar que impide conocer los atributos del objeto o persona representados; se trata de algo no ajeno a la obra literaria de arte e incluso es uno de los retos del lector, hallar los lugares de indeterminacin de la obra, pues son un constitutivo esencial de la misma, no estn lejanos a
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El carcter de unidad intrnseca y artstica de la obra literaria est constituido por cuatro estratos o niveles identificables: 1) el estrato de las formas significativas y de las producciones fnicas de grado superior, pertenecen a ste, los valores fnicos de un poema; 2) el estrato de las significaciones elementales y complejas de los signos lingsticos, estrato que determina la constitucin de las objetividades o del mundo de ficcin presentado en la obra; 3) el estrato de las objetividades representadas, son constituyentes del mismo como los objetos u objetividades representadas, se trata de las entidades lingsticas proyectadas en la obra, como, personajes, acontecimientos, etc; estrato que para el propsito de la investigacin es fundamental pues busca en un mundo de ficcin dado, las representaciones del personaje histrico Manuela Senz; 4) por ltimo Ingarden presenta el estrato de los aspectos esquematizados, se trata de las entidades que en la obra aparecen representadas como reales. El logro final de la lectura es la conjuncin de los cuatro estratos permitiendo con ello la armona polifnica que queda determinada esencialmente por la forma en que los cuatro estratos se combinan y estructuran constituyendo la obra de arte literaria (Cofr 1990: 50). Ms ampliaciones al respecto, pueden consultarse en la misma referencia.

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ella, en forma de una especie de secreto van entre sus pliegues y esperan ser descubiertos, mejor concretados por el lector siempre y cuando asuma la lectura como una actividad cocreativa, a partir de la cual concreta y rellena dichos lugares con el contenido que falta a la obra, es en este momento donde se aprecia la capacidad comprensiva y creativa del lector. S, una actividad como la mencionada est de parte del lector quien con iniciativa e imaginacin propias rellena los lugares de indeterminacin, valindose, como expresa el autor de elementos elegidos y permitidos entre los posibles; labor alcanzada libremente desde la intencin y fantasa del lector, el propsito es uno: complementar los objetos con series de nuevos elementos, de manera que acaban pereciendo completamente determinados (1989: 39). Se trata de un trnsito de los lugares indeterminados a los determinados; no obstante, no todos los atributos de los objetos o personas logran ser concretados, hay indeterminaciones que persisten, como aquellas que son cubiertas por las concreciones, determinaciones halladas por el lector, en su ejercicio co-creador frente al texto literario. Ahora bien, de qu depende el hallazgo de los lugares de indeterminacin? Ingarden sostiene que depende de particularidades de la obra, tambin del lector, de su estado al abordarla, igualmente y como se ha expresado en pginas atrs, de su sensibilidad. Resultado de estas circunstancias, sern las diversas concreciones recibidas por una misma obra, lo que llevar a que incluso el lector realice en sta diferentes determinaciones a partir de diversas lecturas. Claro est, el encuentro de las determinaciones es un ejercicio que debe atenderse con cuidado pues entraa especiales dificultades para una correcta comprensin de la obra literaria y para una aprehensin esttica fiel de la obra literaria de arte (Ibid). Es lo que obliga a su consideracin, pero sin prescindir de la objetividad y adecuacin implcitas en su conocimiento, lo que corrobora que no es espontnea ni fcil la actividad co-creadora
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de lectura a la que convoca el autor, cuando nos disponemos frente a toda obra de arte. En atencin a los planteamientos construidos a la luz de la propuesta de lectura trada por Ingarden y al estudio adelantado por J. O. Cofr, puede decirse que la aprehensin esttica de la obra literaria de arte depende de dos factores fundamentales: de la correcta concrecin determinacin de los objetos ofrecidos por ella y de acatar como lector co-creador la abstencin en cuanto a completar lugares de indeterminacin, segn exigencia de la obra misma, pues no todos los lugares pueden determinarse. Slo una correcta concrecin de los objetos ofrecidos como implcitos en la obra y el respeto por ciertas abstenciones, tambin demandadas por sta, permiten la realizacin de su aprehensin esttica. Al referir a los lugares de indeterminacin en el estrato de las objetividades representadas y en especfico al objeto de la persona o personaje, se est haciendo un llamado para adelantar una lectura cuidadosa, pues hay lugares de difcil concrecin como son los relativos al carcter, a la sensibilidad, al tpico emocional, e incluso al pensamiento, stos que impiden su determinacin pues constituyen lugares de indeterminacin de gran importancia para la persona representada (1989: 39). La precaucin indicada es pertinente porque la superficialidad o profundidad de la obra depende de la concrecin que se haga de uno de sus aspectos; la cual puede alterar el valor semntico de la obra ocasionando modificaciones que perjudican o benefician su conjunto. No hay que dejar por fuera de estas consideraciones importantes para abordar las representaciones de un personaje, que lo que media en todo modo de concrecin, es, adems de una actividad de lectura como la reiterada, el espritu del autor y su correspondencia con las intenciones del lector, pues se trata de conseguir las determinaciones de la obra, pero sin desviar las
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intenciones artsticas de su creador. Es de tener presente que la determinacin lograda es relevante teniendo en cuenta tanto la fidelidad y correccin de la obra como su perspectiva esttica. Para el caso de las concreciones relativas a los aspectos8 sobresalientes en las representaciones del personaje Manuela Senz, se advierte que muchos de stos son sobredeterminados si se admite el trmino con lo aprendido de Ingarden, pues en las obras, obedeciendo ms a un afn del autor que del lector, y en casos de autores que resaltan ms unos aspectos que otros, es conveniente mantener una buena documentacin biogrfica sobre el personaje, pues en muchos casos las fabulaciones suelen hacer caso omiso del dato histrico que presenta al personaje, procurando a partir de tal omisin una representacin fsica y de carcter totalmente alejada de la realidad vivida por ste. As como la teora de Ingarden aboga por una dinmica de concrecin de los aspectos que no amenacen la identidad literaria de la obra de arte, en igual sentido y como lector co-creativo, se est en el deber de atender a una lectura de la novela que no ponga en peligro la identidad del personaje, a quien debido a las licencias que concede la ficcin le es arrebatada su historia, dejando como representacin autntica, la de la fbula. sta puede apreciarse como otra forma de aprehensin esttica inadecuada del personaje en la obra literaria de arte, condicionada por razones subjetivas y que influyen en la aparicin u ocultamiento, desvelamiento o enmascaramiento de atributos relevantes de la misma, los cuales llevan a mantener un prototipo de personaje sin darse la oportunidad de otras lecturas, otros aspectos y otros sucesos correspondientes a ste y que no son destacados por la obra.

Los aspectos de los que habla Ingarden, equivalen en Husserl a modo de apariencia. El papel del lector frente a la obra literaria de arte es actualizar los aspectos esquematizados, pues estos estn implcitos en la obra son los lugares de indeterminacin y se proyectan como objetividades representadas.

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Aunque la obra literaria de arte admite diversas recepciones, no puede dejarse de lado una lectura analtica de tal manera que permita el trnsito a lo esttico del mundo representado incluido el del personaje de quien su mundo se muestra, tantas y tan diversas veces, como lecturas admita.

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3.3. El otro en el lugar de la representacin: La responsabilidad como memoria


Slo en un mundo de los otros es posible el movimiento esttico, argumental vlido en s mismo, el movimiento en el pasado, en el cual todas las obligaciones y deudas, y todas las esperanzas aparecen canceladas (Bajtn 2000: 118). La piel del rostro es la que se mantiene ms desnuda, ms desprotegida. La ms desnuda, aunque con una desnudez decente. La ms desprotegida tambin. (...) El rostro est expuesto, amenazado como invitndonos a un acto de violencia. Al mismo tiempo, el rostro es lo que nos prohbe matar (Levinas 1991: 79-80).

Cuando se busca reconstruir el concepto de representacin y ante el propsito que se tiene de hallar las representaciones del otro en obras especficas de la literatura y para una investigacin como la que aqu se ha emprendido, es indispensable incluir una o unas conceptualizaciones acerca de lo trabajado por algunos autores en torno a la categora del otro. M. Bajtn, puede considerarse el autor pertinente para dar inicio a algunas de las visiones construidas sobre la mencionada voz; la teora del sujeto como filosofa del otro o mejor como su fundacional filosofa del acto tico (Bubnova 2000: 13), consagra la alteridad como centro de su pensamiento dialgico. De hecho, en Bajtn toda pregunta por el otro, remite a alguien que en primera instancia es diferente de m; tal vez sta sea una explicacin para comprender por qu el otro surge en el momento que alguien dice yo soy. Sobre esta afirmacin plantea el autor: En primera instancia, este otro es simplemente alguien que no soy yo, otro inmediato y cotidiano. (...) En Bajtn, el otro es la
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primera realidad dada con la que nos encontramos en el mundo (Bajtn 2000: 15-16). Para adelantar un concepto sobre el otro, dispone para ste de un lugar intersubjetivo del cual surge el sujeto, territorio compartido por el yo y el otro9 . Puesto que este territorio est constituido esencialmente por el lenguaje, su carcter social permite plantear la socializacin del sujeto (Bubnova y Malcuzynski 1997: 246). El otro en el citado autor, hace parte de una dinmica social, de un mundo del discurso que constituye a todo sujeto. Aunque la intencin de este apartado no es agotar los conceptos sobre la categora que se viene trabajando (es algo imposible), s es propsito del mismo, lograr precisiones que permitan una idea clara de dicha nocin, sobre la que Tatiana Bubnova10 expresa: El otro est incluido como implcito en el enunciado autoafirmativo bsico: yo tambin soy (2000: 246247). Enunciado que ledo en el contexto de la cadena bajtiniana de la comunicacin discursiva, refiere a una condicin previa, de un enunciado que dice: antes que yo, t eres (Ibid). El problema del otro se piensa como algo que concierne directamente a la responsabilidad para consigo mismo, en efecto, plantea Bajtn: ser significa ser para otro, y a travs del otro, para s (Bajtn 1999:312). De ah que la condicin de toda existencia tiene como requisito fundamental la alteridad, la que a su vez crea la necesidad de disponer, como ya se ha expresado, de un territorio intersubjetivo para el sujeto, territorio de dilogo y de discurso; terreno instaurado por el autor como pilar de la estructura del ser, posibilidad de permanente intercambio, entre lo que es y lo que est en va de ser.

9 El otro concebido por Bajtn no remite a la otredad absoluta, siniestra, inexorable de los otros pensadores. Las divisiones sociales, raciales, sexuales, en las que se suele basar para definir al otro son necesariamente limitantes (2000: 16), no obstante en esta investigacin se tendrn en cuenta estas divisiones desde las que autores como Todorov y Foucault ha definido al otro. 10 Traductora de las obras de Bajtn del ruso al castellano.

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A diferencia de otros autores11 , Bajtn concibe un otro, adems de formativo, benigno para el yo. Es uno de los factores que hacen que las relaciones establecidas entre el yo y el otro, sea, adems de una relacin indispensable, un encuentro basado en la responsabilidad ontolgica y ante todo social. Relacin a partir de la cual cada yo responde por s mismo, pero tambin por el otro y por el mundo. Es la forma de objetivar la relacin dialgica mencionada, relacin mediada por la escucha, que permite contestar a alguien y en tal sentido responder por alguien. Los actos se realizan siempre en relacin con otro, pero quiz lo ms interesante de la concepcin de Bajtn al respecto, es que tambin puede entenderse a partir de una relacin axiolgica y de mirada. El otro en tanto mira, valora. Puede definirse al otro en el contexto de una relacin axiolgica entre voluntades autnomas, ms all de las jerarquas sociales (Bubnova y Malcuzynski 1997: 247). No se alejan las reflexiones adelantadas por Bajtn y sus estudiosos acerca del otro, de las desarrolladas por Emmanuel Levinas en su trayectoria filosfica. El otro es rostro, es su insistencia en Totalidad e infinito (1977). Al rostro, al otro se llega por la va tica, no es pues la circunstancia de lo fsico, tampoco de la percepcin las que permiten dicho acercamiento; dado que en tanto priman estos dos aspectos, se est ante el otro como ante un objeto. Cuando usted ve una nariz, unos ojos, una frente, un mentn, y puede usted descubrirlos, entonces usted se vuelve hacia el otro como hacia un objeto. La mejor manera de encontrar al otro es la de ni siquiera darse cuenta del color de sus ojos! (Levinas 1991: 79). Es lo que atestigua que se est en una relacin fsica, no social y esta ltima se erige como condicin esencial para saber del otro; es la forma como se puede concebir al otro desde una relacin de reconocimiento,
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Sartre, Todorov y Foucault, quienes han pensado al otro a partir de la concepcin amenazante y de prejuicio impuesta por las sociedades.

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no desde un acercamiento fsico. Al igual que en Bajtn, el otro surge de un territorio social. El rostro es portador de significacin, expresa el autor; es en s mismo sentido. El rostro no se reduce a un contenido que puede abarcarse, pues al no ser objeto, el rostro es inaprehensible, por tanto al otro se llega por medio de un encuentro, de una relacin de carcter tico. El rostro imposible de contener, pero lleno de significacin es lo que no se puede matar (1991: 81), seala Levinas. Se agrega desde tal concepcin que es lo que tampoco se puede desplazar, ocultar, desconocer, como lo ha hecho la historia y como con frecuencia lo hacen hoy distintos sistemas polticos, religiosos y econmicos. El no matars, es la primera palabra del rostro, hay, en la aparicin del rostro un mandamiento, hecho a la vez, palabra y prohibicin. Un aspecto importante de la concepcin levinasiana del otro es el establecimiento del vnculo: rostro-discurso. El rostro es punto de partida del discurso, habla con la presencia; es la forma de establecer una autntica relacin con el otro. Sobre esto se expresa el autor: (...) el discurso y ms exactamente, la respuesta o la responsabilidad es esa relacin autntica (1991: 82), y en Levinas como en Bajtn, tal es la responsabilidad con el otro; en tanto ste me concierne, tengo el deber de la escucha. Habitualmente, uno es responsable de lo que uno mismo hace. Digo en De otro modo que ser, la responsabilidad es inicialmente un para el otro. Esto quiere decir que soy responsable de su misma responsabilidad (1991:90). Se trata de una responsabilidad asumida sin reciprocidad, no hay espera de retribucin, segn se advierte en el sentido de las palabras tomadas del autor. En el sentido de la no reciprocidad hay algo que anticipar en Manuela Senz, y es que es un otro que s espera reciprocidad, una reciprocidad, la del amor del Libertador Simn Bolvar: tal
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vez dicha espera distancie al personaje de la presente concepcin, pero es importante advertir, y desde este momento, que en aras de la correspondencia amorosa, ella es otro singular a quien tambin hay que tener en cuenta dentro de los desarrollos conceptuales aqu adelantados, los que deben leerse con la claridad propuesta por sus autores, pero tambin con el distanciamiento y la mirada crtica que toda lectura amerita, ocasionando como ya se ha destacado con Umberto Eco la presencia del lector modelo, del que intenta pensar en lo que el texto le dice y en las asociaciones que ya o en el futuro, le esperan en el anlisis. Este tambin puede ser un lector modelo, en este caso, no es quien adelanta un acto de poiesis textual, sino tambin el que aprovecha las resonancias de la lectura para alcanzar, o bien un eco complementado de la misma o un eco crtico y en oposicin a lo que los textos dejan leer. Ninguna lectura puede llevarse a cabo con la ilusin de hallar una armona de sentido, casi con una correspondencia inmediata y exacta de la realidad, pero toda lectura est llamada a revisar los encuentros y desencuentros con la realidad. Pero, el caso de Manuela Senz puede considerarse diferente al presentado por algunos tericos, pues se trata de un otro inscrito en un mbito histrico y social particular como el que se ha seleccionado para esta investigacin: el perodo de la Independencia de las colonias de Espaa en Amrica, circunstancia desde donde se debe mirar el rostro del personaje, para comprenderlo y reconocerlo en sus actuaciones. Rostro, palabra, relacin, mirada, discurso, responsabilidad, son algunas de las ms sobresalientes categoras que permiten la comprensin del otro en Levinas, el otro que es rostro y que significa el infinito (1991: 97), materializado en la posibilidad de liberacin, nunca de sometimiento con respecto al otro, hecho significancia tica.

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Una vez adelantadas algunas puntualizaciones que contribuyen a aclarar un concepto fundamental como es el del otro, convienen unas lneas en torno a lo que puede entenderse por la representacin del otro, operacin que como dice H. Lefebvre, no se agota en la pareja representante-representado. Pues bien, un tercer elemento entra en el mundo de la representacin, se trata del otro, el que implica otredad, vnculo establecido a partir de la mirada, y del discurso; pero tambin implica, alteracin, alineacin y hasta sometimiento. El otro constituye el contenido de las representaciones, y es lo que aqu interesa; puede decirse que ste es el contenido que se hace presente por y en la representacin, una presencia posible a partir de la ausencia, tambin desde la muerte. Las de el otro, son representaciones logradas tanto en lo individual como en lo social y pasan a constituir re-encuentros de proteccin contra la angustia, contra la disolucin, esas defensas son sin embargo trampas engaosas, ilusiones de poder. Por lo tanto, ausencias disimuladas y disimuladoras. Descubrimiento reciente pero mal divulgado (1983: 256). As es, si una presencia es sobresaliente en la representacin de el otro, es la del poder, su misin es la de servir de especie de tamiz (tambin puede pensarse, de censura) para permitir lo que se representa, cmo se representa y lo que no puede hacer parte del contenido de la representacin. En este caso, es casi imposible eludir dicha presencia, hasta el punto de tener que pasar por lo que Lefebvre denomina voluntad de poder, la que cumple un papel insospechado para el caso que ahora se trata. Ahora bien, atendiendo a que el otro se comprende en trminos de una relacin, ocurre, a diferencia de los trminos planteados por Bajtn y Levinas, que sta tambin se puede y se suele establecer, fijar en la dominacin; hasta el punto de convertir al otro en objeto, tambin en instrumento, en factor de alienacin. Para lo acabado de afirmar, conviene una buena ilustracin.
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Humboldt, de quien cuentan sus bigrafos que su completa educacin cientfica y humanista la nutri en gran parte con sus experiencias de viajes12 , puede tomarse como un buen ejemplo de representacin de el otro, no por la forma como se representa a este cientfico en Amrica, lugar clave para sus expediciones, sino por las representaciones que el gegrafo haca del otro, desde luego que del americano. Segn Antonio Bentez Rojo (1989), la intencin del gegrafo no era la de establecer un dilogo con el otro americano, puesto que Humboldt ya haba previsto con su anlisis racional lo que el otro tena para decir (citado en Prez 2002: 60). Dos inferencias se alcanzan con la lectura de esta cita: una que los viajeros del siglo XIX ya venan con un discurso establecido sobre Amrica, y la otra tiene que ver con corroborar el hecho de que no todo encuentro con el otro, implica un dilogo, un acercamiento, puede suponer y como es el caso, un previo distanciamiento, una no disposicin a no encontrarse con un rostro. Pero es conveniente otro ejemplo que d cuenta de la fuerza de poder que se impone en la representacin de el otro; continuando con Humboldt, es necesario precisar que las razones de sus expediciones por Amrica tenan una ambicin concreta: la representacin geogrfica del cosmos, para lo que le era indispensable hacer un viaje a las regiones ecuatoriales del globo (2002: 49). Lo curioso es que tratndose de tal propsito

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El siglo XIX en Amrica se recuerda como un siglo de viajes y viajeros, los propsitos de quienes se aventuraban a tales empresas como la de visitar y conocer a Amrica, oscilaban entre los afanes de aventura y de conocimiento, en concreto el de orden cientfico. Uno de estos viajeros con afn de conocimiento fue Humboldt. El viaje de Humboldt, si bien es el texto que se consagra como versin autorizada de Amrica en el siglo XIX, no es de ninguna manera el primer viaje que se propona escribir geogrficamente la regin. Durante el siglo XVIII el continente recibi viajeros cientficos como los hermanos Ulloa, La Condaminne, Mutis, DEluyar y muchos otros que adems continuaban una tradicin inaugurada en el siglo XVI con el padre Jos de Acosta y su Historia Natural y moral de las Indias (1590) (Prez 2002: 61).

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conducente a construir un atlas con dicha representacin geogrfica, se omita, mejor se borre de ste a la mujer. Un texto tomado de ngela Prez, puede ilustrar mejor esta no representacin de el otro.
Por qu no aparecen mujeres en los Atlas de Humboldt? Por qu en una geografa tan minuciosa se pasa por alto la mitad de la poblacin que se observa? Por el texto no se puede siquiera establecer si viajaban con ellos o no, aunque cabe pensar que s, por la infraestructura que requera un ao de viaje por el Orinoco13 . Pero si aceptamos que los indgenas de Humboldt son smbolos dentro de su geografa, informacin dentro de su tabla clasificatoria de las razas humanas, piezas para completar su saber enciclopdico del cosmos, y no indgenas reales: para qu habra de representar mujeres? Bastaba con el hombre genrico desnudo = razas inferiores (2002: 90).

Como bien se alcanza a leer en el texto que interroga la preocupacin de Humboldt por sus cruzadas cientficas y pedaggicas, no hay lugar para la representacin femenina. Podra pensarse que los intereses del gegrafo eran ms del orden del conocimiento que de viajar en busca de tierras y otros hallazgos prometidos por las mismas, aunque es difcil sustraerse en un mundo nuevo, de todo lo que ste ofrece. No obstante la omisin femenina de sus Atlas el deseo latente de su narrador nunca son las nativas sino los guas que conocen el camino y lo sealan sin recelos, en toda su desnudez (2002: 91).

13 Aunque el cientfico haya desconocido la presencia de las mujeres en sus viajes por Amrica, llevando esto a no representarlas en sus Atlas, un dato bibliogrfico muestra que en sus expediciones se acompaaba de stas, es as como en el libro Alexander von Humboldt: His Portraits and their Artists, Helken (1980) incluye grabados hechos por europeos basados en el viaje de Humboldt a Amrica y en algunos de ellos se incluyen mujeres cocinando o trabajando en campamentos en los que se ven grupos grandes de indgenas (2002: 90). Mujeres para trabajar, no para representar, es la lectura que se puede arriesgar luego de revisar un pasaje como ste.

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No deja de impactar un dato como ste que refleja una clara relacin de dominio por parte del europeo y que se manifiesta en una de las expresiones de representacin de el otro que como se ha dicho pueden darse u ocultarse (lo que no aparece se puede ver y tambin leer) por efecto del sometimiento. Los ejemplos destacados dan prueba del carcter que hizo peculiar la empresa europea en Amrica y que puede sintetizarse en su incapacidad para pensar al otro sin decidir que ste sea inferior al europeo, mirada que ha constituido el que podra considerarse como otro de los dramas de Occidente y en especfico de Amrica a partir del siglo XVI, es la razn que lo lleva a pensar al otro desde una mscara y desde su condicin inferior, suficientes motivos para que tenga que obedecer al europeo14 . Urge examinar crticamente la memoria y el olvido del relato conquistador y colonial, ambas, circunstancias caractersticas, no slo de dichos perodos histricos, sino que tambin distintivo de las historias latinoamericanas del mundo republicano. Lo que se olvida es la otredad, la alteridad es el olvido. El drama de Amrica es el olvido y el valor tico del mundo occidental consiste en la reconstitucin de los olvidos, tal como se pretende hacer con la figura de Manuela Senz. El otro es impensable fuera de un contexto de responsabilidad. Qu ser entonces de nosotros el da que pensemos y vivamos el privilegio de la responsabilidad, la paciencia, la obsesin por el otro, incluso con el otro que ha partido, que ha muerto y que no renuncia a su rostro vuelto ausencia-presente en pginas y textos? No es de esperar algo diferente a arriesgar un pensamiento sin mesura, pues su empeo es dar cuenta del otro, para el caso de Manuela Senz, un dar cuenta que se entiende como la

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Son palabras del profesor Gilberto Trivios en una de sus intervenciones en el curso: El discurso narrativo de la Conquista (Encuentros dialgicos en un espacio de muerte), dirigido a estudiantes de Doctorado en Ciencias Humanas de la Universidad Austral de Chile. Concepcin (Chile), segundo semestre de 2001.

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obligacin de responderle y de responder de ella, no importa si es desde las pginas en las que ha regresado hecha ficcin. No sobran, a manera de conclusin y luego del recorrido realizado con el concepto de representacin, unas lneas centradas en el problema motivo de esta investigacin. Al parecer una de las pocas en que ms se ha hablado de la mujer ha sido el siglo XIX. Segn Stphane Michaud, el tema de la mujer en este siglo se publica en catecismos, en cdigos, en libros de buena conducta, en obras de filosofa, en la medicina, en la teologa y naturalmente en la literatura (Michaud 2000: 153). Es tambin el siglo que mayor legislacin presenta sobre la mujer y como plantea la misma autora, el siglo que ms ha soado con ella. Ahora bien, entre las artes, es tal vez la literatura, propiamente la del siglo XIX, la que ms se ha preocupado por pensar, imaginar y representar a la mujer. Inters que ha dejado una herencia que an y desde otras perspectivas se cultiva en el siglo XX. Una fuerza particular y que tal vez no es fcil nombrar es la que otorga los motivos para dedicar una poca a reflexionar sobre la mujer, pues a razn de los hechos reales o de la imaginacin ella ha ocupado un lugar en la historia, incluida la sagrada y la profana. Ocurri en la antigedad con las mujeres de Europa y de Amrica; sucedi en la modernidad y no deja de suceder en la actualidad, dado que ficticias o reales, reconocidas o excluidas, las mujeres son lo que se quiera, excepto insignificantes. Siempre han dicho y han provocado decir, motivo que ha sido aprovechado por la literatura, para representarlas, tal vez para no olvidarlas. El imaginario, es segn Nina Gerassi el espacio creado por la literatura para proyectar al ciudadano ideal y disear un futuro prspero de nacin. (Gerassi 1997: 130), proyecto que discuti y tuvo en cuenta los derechos y obligaciones de la mujer dentro de la comunidad imaginada; no obstante, su campo de accin
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estuvo restringido al hogar, lo cual deja ver posiciones paradjicas frente al concepto de mujer y a su papel en la nacin. Posiciones a las cuales Manuela no atendi, pues desatendi la vida del hogar, e incluso la abandon, optando por las luchas en pro de la Independencia.

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3.4. El otro: Un excluido


Qu ocurrira si tuviramos que afrontar (...) una relacin con el otro, en la que el cdigo de la condicin sexual dejara de ser dicriminatorio? (Derrida 1982: 76) (Traduccin personal).

Como ya se ha expuesto para Bajtn (2000), uno de los planteamientos acerca de el otro, surge de un territorio social, planteamiento que hace eco en Levinas (1991) cuando piensa dicha condicin como la que no se puede desplazar, ocultar o desconocer en el mbito de lo cotidiano y de lo prctico puede ser desplazado del lugar del cual emerge, entendiendo dicho desplazamiento como un desconocimiento que se materializa en exclusin. Tal sentido de la exclusin es el que se tiene en cuenta como nocin de identificacin de la categora del otro en las representaciones de la figura de Manuela Senz en el corpus de novelas seleccionado con este propsito. Lo anterior permite considerar que si existe un tpico atendido por la retrica de la segunda parte del siglo XIX, en especial por la literatura, y por otras manifestaciones discursivas del mbito cultural, es el relativo a lo que se nombra como marginalidad, minora, exclusin, diferencia, lo otro y el otro. Su presencia alimentada de ese pasado histrico, crece en forma consecuente en diferentes reflexiones y reclama meditacin para una poca hecha visible desde el enmascaramiento, no desde la fidelidad de la imagen. Lo designado como el otro, desde luego tiene una historia, en autores como los mencionados y otros que no deben omitirse para los propsitos aqu propuestos, entre los que estn Lasarte (1995), De Certeau (1985), Foucault (1990-1992), y Lyotard (1994) quienes lo ubican en una poca anterior a la Ilustracin y es a partir de entonces cuando gana lugar en campos como el literario, poltico, antropolgico y religioso; lo que hace pensar que no es exclusivo de lo tnico, pues en el mundo cultural y en
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las manifestaciones de las mentalidades, esta problemtica ha ganado un terreno que se expande cada vez ms. Los discursos del otro y la importancia del estudio, de los procedentes del perodo de la Independencia americana han cobrado una especial fuerza desde el siglo XIX, pues han mostrado el carcter discriminador de las representaciones discursivas, construidas por letrados e intelectuales, quienes al referirse, por ejemplo a ideas como las de pueblo, o lo popular, las asociaron a lo brbaro, a la barbarie, idea que se gest incluso desde el descubrimiento de Amrica y se fortaleci en dicho momento histrico, extendindose hasta pocas posteriores al proyecto modernizador. Por lo anterior, los mencionados discursos convidan a una mirada alerta, pues un inters es el que prevalece en sus manifestaciones, el de la disociacin de identidades para supuestamente nombrar lo mismo lo americano podra acaso hacer pensar que se est ante un caso de esquizofrenia discursiva, similar al que hace que el pueblo soberano sea tambin el pueblo envilecido (Lasarte 1995: 225). Es de tener presente que el soberano hace referencia al mundo de los discursos, de hecho a quien los produce, en tanto que el envilecido designa un referente real, el que no produce discurso, pero debe obedecer a los conseguidos por otros. En el tratamiento del otro hay un manejo crucial: el de la palabra, que cuando la posee el soberano puede ser el letrado llega a someterla a mecanismos como el del enmascaramiento, para mostrar, tambin ocultar lo que conviene de una realidad manipulada. Es la mejor forma de representar la pugna en el manejo de los discursos, pues acaba por imponerse el del soberano adverso a la presencia de voces que reclaman su pertenencia, su reconocimiento como pueblo, su lugar desde y por la palabra15 .
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Al tratarse de la palabra se piensa en la reciprocidad que sta implica, ya ha expresado Lyotard (...) y la interlocucin implica por s misma la reciprocidad de la palabra. Ella respeta la alteridad de la interlocucin, pero tambin la paridad con el interlocutor (Lyotard 1994: 24).

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Pero la voz pueblo se entendi en tiempos de la Independencia bajo dos acepciones de ndole moral: un pueblo como plantea el mismo Lasarte, incorrecto y otro correcto, calificativos que proceden de su adscripcin o no a la ley. El caso del pueblo que representa Manuela Senz, es el del pueblo incorrecto, debido a la no sumisin a la norma, desobediencia que ella expone y hace escuchar cuando declara: Siempre fui rebelde, por eso reconozco admirar el genio revolucionario, fue mi perdicin o acaso mi gloria? (Leefmans 2001: 26), son las palabras, que en voz del narrador hacen aparecer a Manuela Senz, en medio de la negacin de escucha a la palabra del otro, establecida por una poca como la representada, sordera que se acenta si se trata de una mujer transgresora del orden establecido y sustrada de la condicin femenina del momento. Pese a dicha impugnacin, el espritu de esta integrante del Ejrcito Patriota procura un aire igualitario, lo dejan leer los discursos en torno a la ley que decreta la desigualdad, su caso es el
de otros prceres militares o intelectuales que actuaron en y la postindependencia, en cuyos textos se respira un espritu igualitario que quiz pudiera ser caracterizado como genuino: Jos Artigas, Fray Servando Teresa de Mier, Simn Rodrguez... quienes, adems de servir para aquello de confirmar la regla, desaparecieron demasiado temprano del escenario poltico, sea por razones ajenas a o propias de su voluntad (Lasarte1995: 228).

Mientras el mundo poltico y social se debate en su constitucin en la lucha por la soberana, y por alcanzar el sueo de la nacionalidad, proceso que culmina en las postrimeras del siglo XIX, ganan lugar discursos como el literario en el que se impone la problemtica del otro, convirtindose desde entonces en un objeto merecedor de atencin, pues despliega representaciones donde se escenifica uno de los ms encarnados debates de los que puede dar cuenta el mundo hispanoamericano, en especial durante la primera mitad del siglo XX, como es la conocida confrontacin civilizacin - barbarie, donde los signos de ignorancia y prejuicio heredados de la colonia, sofocaban y retardaban el proyecto modernizador de Amrica.
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3.5. El otro, desocultado a travs de la literatura


La vida de todos los das no ha podido acceder al discurso ms que atravesada y transfigurada por lo fabuloso; (...) era preciso que estuviese marcada de un toque de imposibilidad. nicamente entonces esa vida se converta en algo decible; lo que la colocaba en una situacin inaccesible le permita al mismo tiempo funcionar como leccin y ejemplo. Cuanto ms se sala de lo ordinario la narracin, mayor fuerza cobraba por hechizar o persuadir (Foucault 1990: 199).

Segn Foucault, el sentido estricto del trmino fbula, refiere a lo que merece ser dicho; es as como la vida de Occidente ha podido acceder al discurso, si est atravesada, y como tambin dice el autor, transfigurada por lo fabuloso. Es la forma de salir de su mundo oscuro, de narrar y hacer decibles su vida y su pasado, gracias a la fuerza de lo simblico, en ocasiones hecho palabra a travs del arte, en otras, rescatado del propio testimonio dejado por sus protagonistas, marcados por el herosmo, la excentricidad, la transgresin y hasta por el crimen, circunstancias que los han condenado a lo prohibido, a lo que debe permanecer oculto. Slo la presencia de un arte del lenguaje que tenga por tarea hacer surgir lo que no puede salir a la luz, es lo que consigue la resurreccin de hombres y mujeres que por sus vidas singulares, fueron condenados a silencios perpetuos, a territorios de muerte impuestos por el poder civilizador del momento. Es Foucault quien plantea que el siglo XVII ve nacer la fbula de la vida oscura, en la cual lo fabuloso y el mismo arte del lenguaje haba sido proscrito. Es una manera de provocar el surgimiento del arte del lenguaje en cuya misin est, como se ha expuesto al comienzo de este apartado, provocar la emergencia
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de lo oculto, de lo que por razones culturales y mentales tena negada la luz y cancelado su decir. No obstante, nuevos imperativos son los que empiezan a estar de parte de los discursos que por mucho tiempo fueron, adems de encerrados, condenados a llevar el calificativo de la infamia. De esta manera y por obra de la literatura, los prohibidos discursos logran insertarse en el campo de lo pensable, y por tanto de la escritura dentro de un mbito como la esfera de lo pblico en el siglo XIX. Es de esta forma como
Se crea un nuevo imperativo que va a constituir lo que podra denominarse la tica inmanente del discurso literario de Occidente: sus funciones ceremoniales se borrarn progresivamente; ya no tendrn por objeto manifestar de forma sensible el fulgor demasiado visible de la fuerza, de la gracia, del herosmo, del poder, sino ir a buscar lo que es ms difcil de captar, lo ms oculto, lo que cuesta ms trabajo decir y mostrar, en ltimo trmino lo ms prohibido y lo ms escandaloso. Una especie de exhortacin, destinada a hacer salir la parte ms nocturna y la ms cotidiana de la existencia, va a trazar aunque se descubran as en ocasiones las figuras solemnes del destino la lnea de evolucin de la literatura desde el siglo XVIII, desde que sta comenz a ser literatura en el sentido moderno del trmino. Ms que una forma especfica, ms que una relacin esencial a la forma, es esta imposicin, iba a decir esta moral, lo que la caracteriza y la conduce hasta nosotros en su inmenso movimiento: la obligacin de decir los ms comunes secretos. La literatura no absorbe slo para s esta gran poltica, esta gran tica discursiva; ni tampoco se reduce a ella enteramente, pero encuentra en ella su lugar y sus condiciones de existencia (Foucault 1990: 200).

Un llamado que consiste en hacer salir lo oculto, aunque cotidiano de la existencia humana, es consolidado en el arte literario, all se afinca la explicacin del inters por los discursos del amor y del otro en una figura como la de Manuela Senz, personaje sobre el que existe ms fbula que historia, lo cual de por s explica que la ausencia y la deformacin de las representaciones de las mujeres en un siglo como el XIX, tiene
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sus causas en una prctica de negaciones, silencios e impuestos olvidos, y ha tenido asombrosas consecuencias para la comprensin de las diferencias y de toda expresin de heterogeneidad en el conjunto de Amrica Latina. En el mundo de las exclusiones femeninas, es pattico el caso de la herona quitea, un motivo de amor la hizo merecedora de tantos odios y tantas exclusiones como las que con ella terminaron en el exilio:
Manuela se convirti en el blanco de las flechas de los enemigos de Bolvar; unos volantes escandalosos, llamados papeluchas, ponan a la Senz en la picota de una manera implacable, so capa de objetividad. Esta Madame du Barry, la llamaban. Y gastaban botellas de tinta de impresin en alusiones clsicas al dao irreparable que la mujer que haba entrado en la poltica haba hecho al hombre. Y tambin la llamaban era para ella lo peor de todo una extranjera. Por qu preguntaba Manuela me llaman extranjera y, en cambio, llaman hermanos a los que estn al sur de nosotros? (Hagen 1989: 167).

Textos como el acabado de destacar permiten leer que su vida, por efectos de la fbula ha pasado a ser un acontecimiento que va de la realidad a la escandalosa fantasa, lo que se convierte en una demostracin ms para comprender que a las guerras de emancipacin en Amrica sucedi la persistencia de difciles acuerdos de convivencia y tolerancia, persistencia vigente, como lo atestiguan ciertos hechos culturales propios de este lado del continente. Los que confirman que el otro, es pensado como el excluido, el desconocido, el que carece de voz dentro del discurso social.

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3.6. Entre la representacin y la recepcin: Apuntes finales para algo que no tiene fin
Adems de la intencin del presente captulo de puntualizar los destacados aspectos sobre el acontecimiento del arte en el mundo de la representacin, unido a las problemticas del otro, fue tambin preocupacin de estas pginas hacer claridad en torno a la teora de la recepcin en la obra de arte. Una razn hay para este propsito, y es que todo esfuerzo de investigacin debe acogerse a las vertientes tericas que demande, y la exigencia es mayor cuando el objeto de estudio requiere de la conjuncin de diversas disciplinas en las propuestas de investigacin de orden artstico. Consecuentes con lo anterior, se realiz un recorrido, cuidadoso acerca de la representacin del arte y del lugar ocupado por el otro en la narrativa que conforma la nueva novela histrica. Intereses tericos y personales han llevado a desarrollar un apartado encaminado al conocimiento, desarrollo y funcin de la teora de la recepcin, la que por razones literaria y estticas no puede eximirse del presente estudio; las primeras, debido a la ampliacin conceptual de este fenmeno y en consecuencia del potico, al no limitarse al encerrado estudio del texto, sino que extiende sus fronteras a lo extratextual de la obra, adems de involucrar de manera trascendental al receptor quien pas a un primer plano para hacer las veces de co-creador de la obra en tanto descubre los lugares de indeterminacin y los rellena, segn predica la teora que los postula. Su papel es vital: el de ejecutar la obra a partir de una lectura eficiente. Y en cuanto a las razones estticas, reposan en un planteamiento que reconoce en toda disciplina de carcter humano, un inters que suele mantenerse oculto y que se refleja en la interpretacin artstica. En conjunto con ste, se encuentra la preocupacin por la invocacin de la palabra
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puesta sobre la obra, en papel o mrmol. Es la palabra que est a punto de pronunciarse; infortunadamente, quien contempla la obra, con dificultad le concede su propia exclamacin, truncando as la verdadera experiencia esttica, la que ocurre con el encuentro, ms an con la identidad a que pueden aspirar receptor y obra. El arte es obra y experiencia expuesta a una confrontacin: desde la cual se lee y se comprende el mundo. El mundo actual, es un mundo ganador de territorios, resultado del empeo humano; del que entre otros brota el arte ejecutado en el escenario, si es dramtico; en la interpretacin, si es musical; en la lectura, que hace audible la palabra literaria y cercana la historia que narra, y a su lado mantiene un lugar para cada hombre. En la lectura de esa historia ocurre el acontecimiento, la ejecucin del arte y con stos una respuesta esttica, venida de la recepcin porque valora, porque interpreta. Pero hay algo ms con respecto a lo anterior, quedan por destacar algunas de las puntualizaciones alcanzadas en torno al sentido (sentidos) de la representacin y en los campos en que se manifiesta, especialmente en el social, poltico y artstico; mbitos esenciales para la presente investigacin. Abordar estos puntos contribuye a consolidar el concepto, y adems, marca un progreso hacia una percepcin ms sutil de los acentos y ritmos propios, por dems poco conocidos, que la historia de las mentalidades ha adoptado. Se trata de situar las relaciones de este tipo de historia con los cambios y evoluciones del cuerpo social para, de esta manera, detectar los vnculos de las representaciones culturales (y de mentalidades) con las condiciones objetivas de los individuos, de los grupos y de sus comportamientos, y as entrever lo que contina opaco, casi escondido en el mundo del arte y en el de las ciencias del hombre. Se aspira a desocultar lo que guarda tal opacidad: llegar a lo imaginario como mvil fundamental en la evolucin y conformacin de los colectivos humanos, pues sin duda alguna
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una actividad poltica, esttica y cognitiva se despliega en toda representacin como representacin del mundo. Es un esfuerzo por volver comprensible lo ajeno y ponerlo al alcance de los otros, quienes tambin tienen lugar en el mundo de nosotros. Sin lugar a dudas, estas consideraciones permiten develar lo que hay de rememoracin en la obra de arte, especialmente la que ha sido gracias a una orientacin pretrita como es el caso de la novela, capaz de evocar y actualizar otras formas de sentir el mundo, otras maneras de vivir las pocas. De ah que uno de sus efectos es hacer aparecer unas formas de vida, mejor, representar una visin del mundo; entendiendo por sta lo que fue su significado para el siglo XIX y que en trminos breves as proclama Heidegger: una visin de la vida (Heidegger 1996: 92). Evocando al mismo autor, el mundo se ha convertido en imagen y en tal sentido, una manera de comprender al hombre es a partir de una visin del mundo. Comprensin que amerita el desvelamiento y el detenimiento ante la obra, en este caso ante la novela, para actualizar el contenido de sus ausencias, para sentir que observarla, leerla, es desocultarla y en consecuencia ver aparecer lo que la hace presente: una comn y cercana visin del mundo, una forma prxima de representar la vida.

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POR ACTIVA y pasiva es mi tormento, pues padezco en querer y en ser querida. Sor Juana Ins de la Cruz (1995: 3)

4. LA VIDA DE MANUELA SENZ: UNA MIRADA EN CLAVE HISTRICA

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No perder nunca de vista el diagrama de una vida humana, que no se compone, por ms que se diga, de una horizontal y de dos perpendiculares, sino ms bien de tres lneas sinuosas, perdidas hacia el infinito, constantemente prximas y divergentes: lo que un hombre ha credo ser, lo que ha querido ser, y lo que fue (Marguerite Yourcenar 1984: 255).

4.1. Para despejar el camino, unas primeras lneas


Cuando se lee acerca de una vida humana de hombre o mujer, hay una inmediata remisin a la idea de una biografa, a la construccin y a los motivos que la hicieron posible, a despertar el inters por querer saber sobre el nacimiento, transcurso y muerte de un nombre que por razones sin necesidad de calificacin sobresali en el tiempo, o en las pocas que alcanzaron a escuchar su voz. Lograr una biografa, as como leerla, es impedir que la palabra en el tiempo de un hombre, de una mujer, del pasado remoto o prximo, se extraven en medio de la corriente del olvido. Lo acabado de plantear lleva a pensar que escribir acerca de los hombres o mujeres que vivieron en un tiempo registrado como histrico, es obligarse a un reencuentro con los fragmentos de lo que fue su paso por el mundo, los que han quedado sobre el
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papel y tambin los que casi intactos permanecen, circulan en los imaginarios. Es moverse un poco a tientas para organizar, para acertar el mundo visto y escuchado por l o ella, para volver a hacer presentes los territorios y momentos que trazaron su existencia y perfilaron su muerte. Pero sobre qu sentidos se levanta la acepcin biografa? De qu tiempos datan la historia y las producciones de un gnero que en lugar de pasar o decaer ha sido fortalecido por la pluma, la lectura y por qu no, la curiosidad de quienes para reconstruir una vida, se han acercado a su pasado pblico, tambin a los silencios de lo que en medio de su transcurrir no dej conocer? Voces autorizadas sobre el tema, como la de Arnaldo Momigliano (1986) sern vitales para la reconstruccin de la historia de un gnero que tuvo sus comienzos en el siglo V a.C y progres a lo largo del siglo IV, perodo en el cual dicho arte cubri nuevos campos, la caracterizacin externa de los individuos y la preocupacin por los motivos de la privacidad humana. Motivos que para la poca y segn se lee en el autor mencionado, se trataron de manera sutil, como deben tratarse los secretos del alma, las experiencias de la vida, en fin, los sucesos invisibles, las conmociones silenciosas y ocultas, constitutivos del andamiaje de una vida, la de un hombre y tambin la de una mujer. Cmo pretender reconstruir de cerca el recorrido real de un personaje, sin importar quin sea? Es indudable que se trata de un ejercicio difcil, aunque existan datos, obras escritas, es necesario acudir tambin a la imaginacin, elemento que hizo presencia en los primeros trabajos biogrficos aparecidos en el siglo IV a.C. Ya expresaba Marguerite Duras: Se devuelve el soplo a la vida recuperando los tiempos de la imaginacin (citada en Lebelley, 1994: 10). Una existencia pasada, es susceptible de diversas representaciones, puede narrarse por efecto del recuerdo, tambin de la imaginacin. Y para lograr dicha narracin han
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hecho presencia diversos gneros artsticos1 entre los que se destacan la biografa, el ms antiguo y la novela, que en forma posterior se benefici de la primera para alcanzar lo que puede llamarse biografa novelada. Esta afirmacin en torno a las novelas se hace atendiendo a que en muchos casos, han conseguido hacer presente las vidas ya extinguidas, pero no hay duda de que desde tiempos remotos la biografa se ha reservado el privilegio de hacerlo, de principio a fin; pues suele ocurrir que como resultado del recuerdo, los muertos acaban por obtener una forma definitiva; es lo que se puede parafrasear de algunas lneas ledas en una de las biografas sobre Virginia Woolf2 , en la cual se consignan momentos gloriosos, y se hacen perdurables el horrorizado y maravilloso asombro, sustancia, material aprehensible de una vida que se narra, que se retiene en la soberbia de un gnero como el biogrfico.

Las representaciones biogrficas se han desplegado en las ms diversos gneros artsticos, la tragedia y la comedia griegas lo hacan, es conocido el abundante material biogrfico y autobiogrfico contenido en las comedias de Aristfanes, en particular en Los caballeros, Las nubes, Las avispas y La paz. Eran formas de discurso que pasaron mucho tiempo confinadas a la comedia, no al gnero biogrfico como tal. Pero tambin y segn lo confirma la lectura de Momigliano, en la escultura griega se insinan comienzos de la narracin biogrfica como los que pueden leerse en los grabados de los vasos del ao 500 a.C. Se hace esta aclaracin, no obstante, el inters presente en la biografa estar centrado en sta y en su evolucin como gnero propiamente dicho. 2 Se trata de la biografa titulada Virginia Woolf. Vida de una escritora. Escrita por Lyndall Gordon (1984). Barcelona: Seix Barral.

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4.2.De bios a la biografa: Una aproximacin histrica y conceptual


Si la vida tiene una base, esa base es un recuerdo. (Virginia Woolf. Citada en: Gordon 1984: 11).

Los estudios histricos contemporneos conceden una posicin privilegiada a la biografa, que por lo dems no est exenta de arrojar nuevos interrogantes, as como de alcanzar otras respuestas. Pretende este apartado adelantar una mirada a la historia del acontecimiento literario que constituye la biografa, a algunos de sus aspectos y a la importancia de retomar en una investigacin como la presente, el antiguo y actualizado concepto, dado que el propsito del captulo es realizar una reconstruccin biogrfica de la vida y muerte de la ecuatoriana Manuela Senz. Diversas son las acepciones que se encuentran y se pueden construir acerca de la voz biografa. Para algunos se trata de una relacin de la vida de un hombre desde su nacimiento hasta su muerte (Momigliano 1986: 22). Otros como Marguerite Yourcenar han alcanzado un sentido ms amplio, quiz ms artstico sobre la misma expresin:
De alguna manera, toda vida narrada es ejemplar; se escribe para atacar o para defender un sistema del mundo, para definir un mtodo que nos es propio. Y no es menos cierto que por la idealizacin o la destruccin deliberadas, por el detalle exagerado o prudentemente omitido, se descalifica casi toda biografa: el hombre as construido sustituye al hombre comprendido (Yourcenar 1984: 255).

Se trata de algunas aproximaciones que conducen a revisar algunos de los intentos de conceptualizacin de la expresin objeto de preocupacin del presente apartado. Para la reconstruccin biogrfica de Manuela Senz, conviene aclarar que tanto la referencia de Momigliano como la de Yourcenar sern consideradas como fundamentales; el carcter histrico
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del personaje, su mitificacin y destruccin, permiten que los rasgos a destacar estn guiados por las consideraciones de dichos autores. Ahora bien, en torno al desarrollo y consolidacin conceptual e histrica de la voz biografa hay un recorrido necesario de adelantar en este momento. Para empezar
(...) el concepto de biografa slo adquiri precisin y un nombre apropiado en la poca helenstica. El nombre es bios, no biografa, y aparece por primera vez en los fragmentos de la vida de Isidoro de Damascio (finales del siglo V a.C.). Debemos por consiguiente, dar cuenta de la aclaracin helenstica sobre la nocin de biografa. Esto incluye un estudio de la relacin entre bios y encomium en la teora y la prctica helenstica (Momigliano 1986: 24).

Una razn de vida es la que subyace a toda biografa, es la razn nombrada a partir de bios. En concreto, la significacin que tiene el hecho de que en el siglo V a.C. se designe bios a la biografa, se debe a la tambin antigua discusin acerca de la relacin del fenmeno de la bios con la moral y la tica. Bios y encomium se consideran categoras esenciales para la nocin de biografa, vinculndose la primera con las formas de vida, y la segunda con algo que prosper en el mundo grecolatino y que ha atravesado la reflexin moral a lo largo de la historia, se trata del cuidado de s mismo. Vida y moral conjugan la relacin urgente a toda existencia regida por el imperativo griego fundamental: Cudate de ti mismo (Foucault 1999: 397). Conjuncin necesaria en el caso de la biografa, dado que como es sabido motivos subjetivos son los que estimulan gran parte del acontecimiento biogrfico, ms que la simple descripcin de los rasgos externos y fsicos. No obstante, y parafraseando a Momigliano, es imposible suponer a priori que bios conduce necesariamente a la descripcin de una vida individual como tal, de un hombre o
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mujer diferentes de los dems (de un otro). En concreto, en sus textos los bigrafos helensticos y romanos, con frecuencia escribieron sobre hombres de su propia clase, destacndose como lo expone el autor, su inters por el tipo ms que por el individuo (Momigliano 1986: 28). Segn Momigliano, es A. Dhile (1956), quien adems del inters central de la biografa acabado de indicar, hizo un avanzado aporte al suponer que se necesitaba una gran personalidad para estimular la invencin de la biografa y pens que haba encontrado esta personalidad en Scrates (citado en Momigliano 1986: 29). Fueron los socrticos quienes recopilaron los rasgos de la personalidad del Maestro, los que posteriormente se formalizaron en una biografa alcanzada por los peripatticos. Estudios posteriores aclaran que la existencia de las biografas y de las autobiografas, data de cien aos antes de la muerte de Scrates, poca en la cual un ambiente de pensamiento conformado por corrientes como las socrticas, aristotlicas y peripatticas, contribuy al desarrollo de dicho gnero; lo que aclara que el surgimiento de la biografa proviene de un acontecimiento cultural y no del resultado de una labor biogrfica particular como la alcanzada en torno de la figura de Scrates. Pero debe quedar claro que no por estos hechos fue Scrates quien inspir la invencin de la biografa, ni tampoco fueron los socrticos los responsables de su desarrollo. A medida que se avanza en el estudio de la biografa y en concreto en la evolucin de su concepto, se presenta una nueva situacin. Ya se ha indicado que durante una poca los bigrafos helensticos y romanos realizaron sus series de escritos de este orden, privilegiando al tipo ms que al individuo; posteriormente, avanzado el siglo V fueron los lectores quienes cambiaron el rumbo de la biografa, pues los hubo con dos preferencias concretas y estaban los que les gustaban las biografas tanto como les gustaban las tierras extranjeras. Ms tarde, sin embargo, hubo tambin en Grecia lectores que tomaron la biografa como
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un espejo de la naturaleza humana (1986: 35). Hay una especie de ganancia de terreno del individuo frente al tipo dado que se empieza a hacer notable el inters por lo propio del espritu3 , pues las preocupaciones por las biografas se volvieron ms ambiciosas; es decir, se pretenda saber acerca de lo privado y en vida no conocido sobre la persona biografiada. Puede decirse que para el momento se trat de una ambicin prxima a la curiosidad, pero no hay duda de que tambin el inters por el hombre cobr vigencia en cuanto a su condicin humana e histrica. Una evolucin de la mirada a la biografa se da si se procura un replanteamiento del sentido que el gnero mantuvo en el medio griego. Es as como contraponiendo la posicin de Momigliano, un replanteamiento de la evolucin de la historia de la biografa antigua, se permite arriesgar una tesis en el sentido de que la biografa constituira un efecto de inters por las formas de vida (bios), lo cual a partir de Platn, incluso de Scrates se convirti en preocupacin filosfica al situar all la dimensin tica de la filosofa, la que puede elevarse al rango de problema filosfico primordial. As en el plano poltico, en el moral y en otros planos tericos, la tarea fundamental de la filosofa es de orden tico, como lo muestran las posteriores preocupaciones y reflexiones centradas en cuestiones relacionadas con la vida, de las que no se excluye el arte. Interesa observar cmo en el medio griego, la mayora de las representaciones individuales o colectivas, artsticas o cotidianas eran constantes intentos de narraciones biogrficas. Se trataba de inicios de trabajos en este orden que convocaban a la identidad de los ciudadanos, de ah el alto contenido poltico subyacente en el hecho artstico de la biografa, la misma que se conforma
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Aclara en este sentido el autor que una de sus sospechas frente a los intereses que podan motivar al lector griego, en concreto al comienzo de este gnero, no era el inters por s mismo; quera como ocurre con el comn de estos lectores, saber de hroes, poetas, hombres excepcionales como reyes y tiranos.

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de acontecimientos humanos, en particular de los que fueran experimentados por los espectadores como dijera Aristteles al referirse a la katharsis trgica. Como se ha expresado antes, es la antigedad la que inaugura el gnero, pero adems indica la evolucin de los motivos inspiradores de una biografa que va de la descripcin de los rasgos externos de un determinado personaje hasta el logro de un retrato capaz de dar cuenta de lo ms profundo que habita a la condicin humana. Por esto leer o ponerse el reto de levantar una biografa es un ejercicio de una responsabilidad que est del lado de la tica, siendo ste otro de los propsitos del recorrido histrico que se adelanta con la nocin de biografa, el de corroborar cmo este gnero guarda una relacin con la tica, tambin con la moral, tesis que se sostiene a partir de la mirada y de las preocupaciones que tuvieron los griegos y en concreto los socrticos para construir una biografa. Segn Momigliano, el perodo correspondiente al Imperio romano, ofrece la riqueza de las obras biogrficas de autores como Plutarco, Suetonio, Digenes Laercio, Filstrato, primeros nombres que llegan a la memoria en lo que a biografas antiguas se refiere. Acerca de los personajes, motivos preferidos para construir biografas, plantea Momigliano: Filsofos y sofistas, paganos, y santos y mrtires y cristianos, los temas principales de la biografa romana tarda, se prestan todava menos que los hroes del temprano imperio romano para dar una idea clara de las biografas griega y helenstica. (1986: 21). Al parecer no cualquier sujeto es susceptible de ser protagnico en una biografa, segn se lee en lo que se destaca de las anteriores lneas. Ser entonces que son proclives a las biografas ms los sujetos marginales que los que no lo son? Sofistas, paganos y mrtires cristianos se constituyen en motivo clave de las biografas, es un hecho que no se ubica slo en los nuevos estudios sobre este gnero, sino que como lo presenta el autor, su preferencia viene de la antigedad.
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Con lo anterior y al contextualizar la razn de la investigacin objeto de la presente tesis, se admite la afirmacin que es el otro para quien hay lugar en la biografa, sobre quien se puede hablar, de quien se puede contar. Pero como no es el momento para hacer un desarrollo sobre este punto, hagmoslo, una breve sntesis de la secuencia histrica hasta ahora considerada en el desarrollo de la biografa. Entre los autores que incursionaron en el mundo de la biografa se cuenta a Herdoto, quien incluye varios trabajos de este tipo en sus obras, esto sin dejar de nombrar a algunos clsicos de la historiografa poltica como son Tucdides y Jenofonte, sobre quien se har especial alusin en otro momento de este texto. Aunque, segn dice Momigliano, el perodo de mayor investigacin de la biografa se dio en los siglos III y II a.C, la desaparicin de la mayora de estos escritos se equipara a la prdida casi total de la historiografa general del siglo III, adems no existe biografa alguna del siglo II (1986: 19-20). De ah que slo se cuenta con registros de los perodos anteriores que desde ya pueden nombrarse como los tiempos en cenizas de una realizacin en la que paradjicamente tuvo su florecimiento el mencionado gnero. Ahora bien, casi en forma paralela al devenir histrico de la biografa, hay un nuevo elemento que tambin la constituye: se trata de la ficcin. Quiz muchos piensen que la insercin de la ficcin en las biografas es una novedad, pero no, es una presencia que tiene la antigedad del gnero, mejor, sta es otra de las contribuciones del siglo IV a la biografa. Aporte que se debe a los socrticos, quienes, provocaron un nuevo significado para la biografa; un significado adems de un reto, pues no vamos a entender lo que era una biografa en el siglo IV si no reconocemos que lleg a ocupar una posicin ambigua entre la realidad y la imaginacin (1986: 62-63). Ambigedad de la que bien dan cuenta los socrticos, quienes en sus incursiones biogrficas se dedicaron a capturar las
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potencialidades de las vidas individuales ms que sus realidades (1986: 63). Scrates, personaje clave en el trabajo de sus seguidores dedicados a reconstruir vidas, era un personaje potencial; era ms que un difunto a cuya vida se haca referencia entre realidad e imaginacin, era, como se lee en Fedn, el gua hacia territorios inexplorados, como bien dice el personaje cuando interviene en el dilogo:
Equcrates, aquel varn no slo por su comportamiento, sino tambin por sus palabras. Tan tranquila y noblemente mora que se me ocurri pensar que no descenda al Hades sin cierta asistencia divina, y que al llegar all iba a tener una dicha cual no tuvo otro alguno. Por esta razn no senta en absoluto compasin, como pareca natural al asistir a un acontecimiento luctuoso, pero tampoco placer, como si estuviramos entregados a la filosofa tal y como acostumbrbamos; y eso que la conversacin era de este tipo (Platn 1967: 611).

No es slo el caso de la reconstruccin de la vida de una figura como la sealada; toda tarea que se emprenda en similar direccin, recibe el beneficio de la imaginacin, elemento que de manera casi necesaria se hace presente cuando se piensa en lo que fue o en lo que no pudo ser una existencia, mxime si es excepcional. Las pginas hasta ahora conseguidas sobre el inters conceptual e histrico de la biografa han estado concentradas en un punto de referencia concreto, el mundo clsico grecorromano, concediendo especial lugar al papel de los socrticos en una contribucin como la mencionada. Con referencia a este momento se ha manejado la idea, tambin llamada tesis, de la relacin entre biografa y tica; puede preguntarse en tal direccin, qu condiciones hicieron necesario el relato biogrfico?, fueron condiciones que jugaron al beneficio de inventariar real e imaginariamente la vida de un determinado personaje, o se trata ms bien de un claro inters espiritual por lo que dicho personaje fue y quiso ser?
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Las preguntas plantearlas, aunque no tengan inmediata respuesta, permiten ubicar la significacin del pensamiento de Scrates y Platn, pues en tanto su filosofa gana preponderancia, el ejercicio biogrfico-moralizador de la poca trasciende de la descripcin de caractersticas externas al inters por la individualidad y los rasgos que le son propios. Un ejemplo que registra tanto la ficcin como los elementos morales, ticos, de la biografa es el que se presenta es una obra como la llamada Memorabilia de Jenofonte, en la que se muestra cmo el autor cre una forma biogrfica el registro de conversaciones, precedido por una introduccin general sobre el carcter del principal hablante, pero de hecho us esta forma por lo que vala para la ficcin (Momigliano 1986: 72). Es cierto que las conversaciones develan el carcter del hablante, tras lo que hay un rasgo interesante que corrobora la tesis mantenida a lo largo del presente apartado, es decir: la relacin entre biografa y tica, y moral, relacin iniciada en forma clara por los socrticos y perfeccionada en el gnero biogrfico por Jenofonte, quien en la Ciropedia4 , hace una presentacin de la vida de un hombre desde que nace hasta que muere, y da prioridad a dos factores esenciales: la educacin y la moral. Dicha relacin la constata el visible progreso de la biografa donde se toma la vida de los hombres desde la realidad, en relacin con su actividad pblica contextualizada en el mundo poltico, en la Escuela de pensamiento o de ideas de las cuales hizo parte. Aunque todava no se trataban de manera extendida aspectos de la vida privada y se privilegiaba la vida pblica, la primera empez a surgir en el territorio ya avanzado de la biografa.

Al parecer es una biografa alusiva a Ciro, uno de los principales hombres sobre los que los socrticos encaminaron la biografa a capturar las potencialidades de las vidas individuales. Tambin Antstenes escribi dos dilogos sobre este personaje, los que segn Momigliano pudieron haber influido sobre la Ciropedia de Jenofonte.

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Lo que es cierto es que la biografa se convierte poco a poco en un instrumento adecuado no slo para mostrar una vida, sino para la difusin de un pensamiento, de una forma de estar en el mundo, y de cmo uno y otra son incentivos para meditar sobre una poca y su historia. La biografa es tambin una forma de representacin de la vida, incluso de quien ha sido relegado a la condicin de sombra, la ms clara muestra de exclusin, de deseo de eliminacin del otro. La situacin de Manuela Senz, es un caso explcito de tal afirmacin y es lo que contribuye a entender el porqu de tratamientos diferentes, casi inversos del otro, comn en pocas, incluso previas a la modernidad. En la reconstruccin biogrfica de la mencionada mujer, se encuentra cmo desde la misma figura hay una doble proyeccin: la del otro mirado como el brbaro, el negro, el indio, la prostituta, y la de lo otro, pensado, tambin mirado desde su origen, su interioridad y la circunstancia de enigma que revela. Rasgos a los que no renuncia esta figura, motivo de constante invencin, ms por efectos artsticos que histricos. Pese a que en los tiempos clsicos la biografa y su relacin con la historia, se daba en contextos que privilegiaban los acontecimientos polticos y militares sobre los individuales, para pocas como las de la Independencia de las colonias espaolas en Amrica, ya las figuras individuales cobraban una interesante fuerza en la medida en que surgan como representacin de un colectivo, de una mentalidad concreta. Es el caso de Manuela Senz, quien para la historia del siglo XIX, represent claramente el pensamiento y la accin de una sociedad en verdadero trnsito histrico, poltico, econmico y cultural, trnsito que se abrogaba, en cabeza de quienes ejercan el poder, el derecho o no de otorgar el estatus que pedan las mujeres. Sobre esto es oportuna la reflexin adelantada por Mary Louise Pratt quien frente a la situacin femenina en el mencionado siglo as se expresa:

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No cabe duda que para muchas mujeres del siglo XIX en Amrica Latina, de todas las clases y sectores sociales, la negociacin de su estatus poltico, econmico, cultural y material en el contexto republicano era una gran preocupacin. Las pocas que tenan acceso a la esfera de la escritura, casi todas pertenecan a las lites criollas, nos han dejado muchos textos que atestiguan su lucha por la ciudadana. Las ideologas igualitarias liberales obviamente, constituan una apertura importantsima para las mujeres y por eso mismo, constituan una crisis tremenda para el poder patriarcal. De all, pues, los esfuerzos intensos de parte de las instituciones patriarcales para replantear la subordinacin femenina en el contexto republicano con todas las contradicciones e inestabilidades que eso implicaba (Pratt 1995: 265).

Aqu se inscribe el caso de Manuela Senz, una mujer que no slo lucha por sus derechos como ciudadana, sino que tambin sus procedimientos en palabra y actos la dejan ver como una mujer que derrumba los principios patriarcales predominantes. Desde las circunstancias de su nacimiento,5 hasta sus formas de proceder como mujer, como esposa, hace sentir que su pensamiento, su forma de mirar, de representarse el mundo, van por vas opuestas a las establecidas por el poder predominante antes de la Repblica. Manuela es una mujer que nace en un perodo de completo cambio, por tanto es diferente, es otra frente a un medio que amodorrado se despierta en un nuevo siglo y tambin en unas nuevas y diferentes costumbres. Son estos hechos los que han animado una investigacin por las representaciones logradas por un gnero como la novela de la figura de Manuela Senz. De las novelas, como se podr apreciar en captulos posteriores, se desprenden distintos retratos del personaje, la mayora logrados en primera persona, develan a una mujer que
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Manuela nace el 28 de diciembre de 1795, como resultado de una relacin ilegtima entre su padre, el espaol Simn Senz y la aristcrata criolla Joaquina de Aizpuru, hija menor de Mateo Jos de Aizpuru, un vasco de noble cuna que haba venido a Amrica a rehacer su fortuna (Hagen 1989: 20).

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se puede contar desde su propia enunciacin, una mujer legible a partir de su propio discurso, ms legible de lo que la muestra el discurso histrico, a veces tan intencionalmente tendencioso, como el literario. Es la mujer que busca y lucha por su reconocimiento, y lo hace con su palabra, clara, firme; es lo que se siente cuando expresa con voz decidida: General, estoy decidida continu, quiero seguirlo a todas partes a donde vaya. Poco me importan las convenciones sociales y los juicios desfavorables de aquellos que no son capaces de tener convicciones propias. Amo al Libertador, pero as mismo creo profundamente en su misin y comparto su ideal (De Andreis 1997: 90). Es decididamente otra, cuenta con sus propias convicciones y no teme contradecir las establecidas, por eso es amenazante porque se atreve a contradecir lo establecido, porque se muestra sin miedo y para el caso de este momento cultural e histrico, como para otros, incluso posteriores, lo que debe caracterizar lo femenino es el miedo, algo que no hay en Manuela; es en definitiva una mujer diferente por lo que paga hasta su muerte un alto precio, dado que
La diferencia se concibe como amenaza al cuerpo social, aspecto todava fundamental de los discursos autoritarios en nuestros das. La mujer, pues, ser siempre otra amenazante. (...) Luce Irigaray atribuye a lo femenino una atraccin a lo otro y la otredad basada en la curiosidad y no en el miedo. Partiendo de Irigaray, Drucilla Cornell, terica legal norteamericana, habla de reconceptualizar la cohesin social en base al encuentro tico con la otredad. (Pratt 1995: 267).

La atraccin por lo otro, en este caso por el otro, tambin la curiosidad, son rasgos caractersticos de Manuela Senz, mujer que para su tiempo fue una amenaza y para el actual es un nombre que se pronuncia con el acento del prejuicio, slo porque no tuvo miedo, porque fue una curiosa. Son stas, adems de otras razones las que convidan a un acercamiento responsable a este
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personaje que por ser diferente ha merecido diferentes representaciones. Para la reconstruccin biogrfica que en adelante se realizar, se tendr en cuenta el comienzo de 1980 como perodo que indica el resurgimiento de trabajos biogrficos donde se privilegia al personaje dentro de su poca, al igual que sus vnculos y la realidad de su nacimiento, vida y muerte. En este sentido as se expresa Xos Ramn Vega:
De lo que se trata en definitiva es de situar al personaje en su tiempo, integrndolo en el contexto donde desarrolla su actividad vital y estableciendo las mutuas interrelaciones que entre hombre y medio se establecen, buscando al mismo tiempo identificar qu hay de continuidad en su actuacin respecto de la herencia cultural recibida y qu de innovador. Todo esto, por supuesto, sin perder de vista el objeto final de nuestro trabajo, que no es otro que la definicin de una concreta actividad vital, base metodolgica de toda biografa (citado en Gil 2002: 11-12).

Es una concepcin de biografa que en conjunto con la de Marguerite Yourcenar y la de Ottavia Niccoli servir de referente para la reconstruccin biogrfica, como se ha indicado, objeto de este captulo. Sobre los planteamientos de la ltima autora, stos son los que destaca acerca de la tarea de adelantar biografas de mujeres y que consiste en un ejercicio atento a (...) mitigar definiciones demasiado netas, enriquecer representaciones demasiado pobres y, algunas veces, formular de nuevo y en profundidad la ntegra imagen de un perodo histrico (Niccoli 1991: 12). Atendiendo a lo planteado por estos tres autores y que apunta a pensar y comprender un momento especfico de la historia y un sistema de mundo, se har el acercamiento al estudio de la vida de Manuela Senz, marcada como todas por unas rutinas, unas determinaciones y unas preferencias, de esta mujer diferente y en consecuencia escandalosa para su poca. Sobre cinco
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aspectos versar esta reconstruccin biogrfica: nacimiento, infancia y juventud; su vida amorosa signada por lo nefasto, la espera y la soledad; su participacin en el proceso de Independencia de algunas de las colonias en Amrica; su circunstancia de mujer viajera en una poca que tena reservada esta actividad al gnero masculino, y el precio que paga por sus actuaciones, resumido en desprestigio, discriminacin, destierro, soledad, desheredad y muerte en el ms conmovedor de los abandonos.

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4.3. Manuela Senz: La vida de una hija de padres no nombrados


Los personajes excepcionales son conocidos por la historia y por la leyenda. La leyenda es una especie de biografa potica y fantstica: un eco de los hechos reales que repiten y repiten las generaciones, sublimndolas con el poder de su imaginacin. Manuela Senz tiene su leyenda; mas, junto a la leyenda, hay que escribir tambin la historia. Y es tiempo ya de escribir la autntica historia de esta mujer quitea, pues se ha dado demasiado pbulo a la fbula y a la imaginacin, hasta trocarla en una personalidad muy distinta de lo que ella fue (Villalba Freire 1986: 13-14).

Es curioso que aunque la evocacin y el recuerdo sean atractivos para el comn de los seres humanos, en muchos casos lo maravilloso de las ciudades y las hazaas de los hombres queda oculto en el olvido, bien por efecto del tiempo, bien por el fallecimiento de los portadores de los acontecimientos que llegan a permanecer en la memoria. Pero es ms curioso encontrar que haya quienes, en medio de su capacidad memoriosa, sean asaltados por el miedo y slo vean salida a ste, refugindose en el mecanismo del olvido, el que se mueve acompasadamente con el recuerdo. No obstante, el afn de la memoria, es sobresaliente una aspiracin, la de ocultar el recuerdo como en una especie de salvaguardia que apabulla, que hace noche lo que an no ha acabado de ser da. Pero por ms que se aspire a la llegada del olvido, no es posible alcanzar lo que ms se desea: el ocultamiento total de la memoria, pues el contenido de recuerdo inevitablemente se yergue sobre las ruinas de las ciudades, tambin sobre las de los hombres.

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Hay en el propsito de la memoria, no un legado del pasado que a veces se recuerda, sino un motivo de hallazgo y creacin. Pasado que aunque para muchos ha constituido parte del quieto olvido, para otros se ha convertido en razn de bsqueda, bien desde los documentos histricos, bien desde las reconstrucciones que permite la memoria, la que en su capacidad dual puede volver sombra el olvido, pero tambin hacer brillar el recuerdo. Gracias a la ficcin narrativa, alimentada por la historia6 , que el olvido ha dejado de ser esa especie de refugio de quienes piensan que con el pasado termin la vida y fracas el porvenir. Recordar hechos que las historias y los pueblos tienen como terribles, convida a querer no detener el tiempo, pero el tiempo de lo terrible es un tiempo inmutable, pues aunque transcurra, el sentimiento de sufrimiento permanece en el reloj quieto de la memoria. Con la orientacin de la luz de la memoria se han podido construir biografas, las de hombres y mujeres a quienes los pueblos han concedido sus grandezas, tambin las de quienes los mismos pueblos se las han negado. Es sabido que pocas veces una biografa escapa a la inexactitud o a la referencia alterada del hecho cotidiano o del detalle ms ntimo; es lo que suele suceder cuando se hurga sobre lo que fue o no pudo llegar a ser el acontecer de una existencia como la de Manuela Senz. A una vida como la de quien fue de Quito y tambin de Amrica, quien fue halagada y condenada, acogida y desterrada, todo efecto de los fanatismos de la historia, sean estos pretritos, sean recientes, o de la realidad, tan capaz de procurar el recuerdo, tan fcil de hacer cenizas la memoria. Esa vida a la que estar dedicado este captulo que rescatar del pasado la palabra, la
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No es casual ni mucho menos caprichoso que en un texto pueda darse la presencia compatible de dos discursos que proceden de elementos opuestos en apariencia, pues su mismo carcter los hace imprescindibles, lo cual permite mostrar cmo en un gnero como la novela lo imaginario llega a incorporarse, segn dice Ricoeur, a la perspectiva de haber- sido sin debilitar su perspectiva realista (Ricoeur 1999: 903).

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voz de una mujer hecha presente al ser trada de la mano de lo permanente, de lo que ha permitido una vasta produccin venida de la ficcin que puede omitir y modificar el acontecimiento; una vida cuyos hechos en ocasiones han sido alterados y hasta incendiados por la historia, aunque esto no le sea permitido a quien narra el acontecer histrico. Es la existencia de Manuela Senz, mujer que pese a las disposiciones rgidas de las costumbres de la poca, no se neg al camino dispuesto, tampoco al que tuvo que despejar para abrirse paso, su propio paso. En agosto de 1925, el historiador Eduardo Posada public bajo el ttulo de La libertadora, un extenso ensayo dedicado a la vida y figura de Manuela Senz, texto que de manera equilibrada mira de la leyenda, pero tambin de la historia, pues en ocasiones se da ms crdito a la fbula que a la historia y esto puede resultar riesgoso para una reconstruccin biogrfica. Frente a la importancia del dato histrico en un caso como el presente, esto es lo que expone el autor:
Sobre la vida privada de los grandes hombres no todo puede decirse sino hasta el da en que ya no se vean flores frescas sobre sus tumbas. Y si no es lcito desfigurar los hechos, ni mentir, s puede el bigrafo poner un manto, ms o menos espeso, sobre hechos extraos a la vida pblica, cuando se trata de un hombre que an existe o que desapareci ha poco del mundo de los vivos. Las ancdotas ntimas, las debilidades o vicios, las escenas del hogar, la correspondencia de familia y de amistad, son como una propiedad literaria que no pertenece an a la posteridad, y que tan slo los hroes de ellas o sus deudos pueden lanzar a la publicidad. (...) Sin duda por tal recato no es bien conocida la vida de la hermosa mujer que tanto am a Bolvar. Los cronistas de su poca apenas la mencionan una vez: al hablar del 25 de septiembre. En esa fecha luctuosa era imposible callar su nombre. (...) El pas entero vio en ese da a dicha dama, y la historia ya no pudo pasar en silencio ese detalle. Tal vez sin esa conspiracin no se mencionara en nuestros anales a la varonil quitea, y su nombre y sus hechos habran quedado envueltos en el espeso olvido (Posada 1925: 17).

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El texto destacado indica que algunas biografas de Manuela Senz contienen inconsistencias, exageraciones e imprecisiones que obligan a quien se dedique a su estudio a realizar una cuidadosa labor de lectura que le impida mantener como ciertos algunos datos o acontecimientos que le fueron asignados en su posteridad o que como tambin puede suceder, se le descartaron de su vida. Es un cuidado que no puede dejarse de lado, mxime cuando la mirada a esta figura se est haciendo a la luz de dos discursos especficos como son el histrico y el literario. Para el caso de este ltimo hay que aclarar que trabaja con una fecha7 de nacimiento y muerte que no corresponde a las que da la historia y que se constatan en obras recientes como la del historiador colombiano Antonio Cacua Prada, fechas que se tomarn como referentes histricos para la reconstruccin biogrfica que se adelantar en el presente captulo. Muchos e interesantes son los aspectos que caracterizan la vida de la mujer que con rebelda se impuso a una poca en la cual la sumisin era lo propio de la vida femenina, segn los postulados patriarcales. Se trata de la mujer que actu con decisin y valenta y en tiempos de restricciones para la participacin femenina en la vida pblica, como lo fueron las pocas de la Independencia y postindependencia. Fue, Manuela Senz quien tuvo un comportamiento no ajustado al canon social y moral de la poca; el que sostuvo a lo largo de su vida escandalosa, adems por haber tenido el coraje de abandonara su marido para seguir con decisivo amor al Libertador Simn Bolvar. Manuela Senz nace en San Francisco de Quito el 28 de diciembre de 1795. Hija ilegtima de un noble espaol, Don
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En la mayora de las novelas la fecha de nacimiento de Manuela Senz aparece como ocurrido el 27 de diciembre de 1797 y la muerte el 23 de noviembre de 1856, fecha que s corresponde a la dada por la fuente histrica. Debe aclararse que la fecha de nacimiento correcta corresponde al 28 de diciembre de 1795 y no a la presentada por la ficcin.

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Simn Senz y Vergara, capitn de la milicia del Rey y recaudador de los diezmos del reino de Quito y de Joaquina de Aizpuru, la hija menor de Mateo Jos de Aizpuru, un vasco de noble cuna que haba venido a Amrica a rehacer su fortuna (Hagen 1989: 20). Segn Von Hagen, uno de los bigrafos de Manuela Senz, durante el perodo colonial el pueblo de Quito estaba conformado por una singular aglomeracin de castas y clases sociales nunca vista en otra comunidad. La ciudad con una poblacin que no sobrepasaba de treinta mil almas (1989: 20), tena una marcada y discriminada estructura social.8 A las caractersticas socioeconmicas de la poblacin, se agregaban las propias de las mentalidades de una sociedad provinciana, en la que la curiosidad y la murmuracin, ponan en generalizada y activa accin las ms inimaginables consejas que se pueden dar en una pequea ciudad, mxime si se trataba de Quito, donde slo se poda quebrantar la rigidez de sus hbitos siempre y cuando se hubiera bebido el suficiente alcohol, pues era el licor el que daba licencia para actuar a plena luz sobre todo aquello que se deca y haca en medio de una sociedad heredera de las ms patriarcales costumbres coloniales. Todo era posible en la sociedad moralista en la que naci y pas su infancia Manuela Senz, de quien se criticaban todas sus conductas de adolescente, joven y mujer, incluso inventndose las que se ignoraban (1989: 44).

As estaban conformadas las capas sociales en el Quito colonial: seis mil de sus habitantes eran espaoles de sangre pura. Los de sangre mezclada, los cholos, representaban ms de un tercio de la poblacin, en su mayora artesanos, barberos, mayordomos, etc., hacan parte de los revolucionarios activos. Los indios, la capa gruesa de la poblacin, eran los animales de tiro y los peones de labranza. Finalmente estaban los negros, quienes en menor cantidad, completaban el total de la poblacin dedicados a oficios diversos, pero bajo la condicin de esclavos (1989: 22).

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En una sociedad como la que a grandes rasgos se acaba de describir, llev Joaquina de Aizpuru su embarazo y a su debido tiempo dio a luz a una nia, quien,
En la noche de Santo Toms, en la semioscuridad del cuarto de luna, la criatura, envuelta en un fino mantn de delicados flecos fue llevada al rector de la iglesia de una parroquia de la periferia quitea, quien procedi a bautizarla. ...el 29 de diciembre de 1795 bautic solemnemente a Manuela... una criatura espuria cuyos padres no son nombrados... Sin embargo, la mitad de los treinta mil habitantes de Quito hubieran podido llenar los blancos de la partida de bautismo de Manuela (1989: 20).

De sus padres no nombrados hay tambin una historia por contar acerca de su procedencia familiar y social. Sobre su padre destaca Cacua Prada (2002): Don Simn Senz y Vergara y Yedra lleg procedente de Espaa a Quito y en busca de fortuna. En el Nuevo Reino de Granada y concretamente en Popayn conoci a su futura esposa Juana Mara del Campo Larraondo y Urrutia y Valencia Fernndez del Castillo, hija del alcalde de la ciudad el vizcano don Francisco del Campo Larraondo y Urrutia y Doa Mara Ignacia Valencia Fernndez del Castillo. Don Simn Senz se cas por poder con doa Juana Mara quien para el momento contaba con veintin aos. El apoderado de la novia fue su padre Francisco del Campo Larraondo. Luego de constituido el matrimonio, el seor Senz continuaba viviendo en Quito, pero vena a ver a su esposa y pasaba algunas semanas en Popayn9 cada ao. En ese valle feliz de la gobernacin de Popayn nacieron sus seis primeros hijos (Cacua 2002: 5). Sobre la familia Aizpuru-Sierra, a la que perteneca Joaquina Aizpuru, madre de Manuela Senz, esto es lo que retoma el
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Popayn es actualmente la capital del departamento del Cauca y se encuentra ubicada al sur-occidente del territorio colombiano. La capital conocida como la ciudad blanca, an mantiene sus tradiciones religiosas y conservadoras costumbres.

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historiador al que se viene aludiendo de Fernando Noboa, compilador del epistolario de Manuela: Su progenitor, el doctor Mateo Jos de Aizpuru Montero de Espinosa, de nacionalidad panamea, residente en Quito y abogado de la audiencia, casado con doa Gregoria Sierra Pambley Mora, padres de diez hijos, entre los que Joaquina ocupaba el noveno lugar. La Seora Joaquina Aizpuru Sierra naci en 1766. En 1792, a los 26 aos Joaquina se enred en amores con don Simn Senz de Vergara y Yedra, ntimo amigo de su cuado, Carlos Antonio del Mazo y Gmez de Villasufre (...) casado con doa Ignacia Aizpuru y Sierra, hermana mayor de Joaquina (Jurado 1986: 194). Los encuentros de este amor censurado progresaban bajo el ardor de toda reciente pasin y en medio de un Quito que en la proporcin que rezaba, desobedeca a los imperativos morales dispuestos por la corona espaola y se entregaba en medio de tal desobediencia a una vida libertina. La capital ecuatoriana, colmada para fines del siglo XVIII de iglesias y conventos10 , respiraba un particular ambiente de religiosidad que no cerraba las puertas a la alegra y al permanente jolgorio, tampoco se renda a la suerte que haba creado, a la cultura del amor libre, como lo destaca el historiador ecuatoriano Jorge Nez Snchez. Era tal el relajamiento de las costumbres de la conventual Quito que el cientfico payans Francisco Jos de Caldas al llegar a esta capital, escandalizado escribi a su familia: El aire de Quito est viciado. Aqu no se respiran sino placeres. Los escollos de la virtud se multiplican y parece que el templo de Venus se hubiera trasladado de Chipre a esta parte (citado en Cacua 2002: 26).
10 (...) entre los que sobresalan el de la Inmaculada Concepcin, el principal monasterio de la localidad, perteneciente a la orden franciscana. El de Santa Catalina de Siena, y el de Santa Clara (Cacua 2002: 24), por nombrar slo algunos.

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Lo curioso es que en medio de un aire viciado y en una cultura del amor libre, haba ciertos amores y ciertos aires que no se pasaban por alto, tampoco se perdonaban, mxime si se trataba de amores como los practicados por don Simn Senz y Joaquina de Aizpuru. La murmuracin y el prejuicio no los dejaban en paz, las voces de censura llegaron hasta instancias de la corona. Ante tal situacin de amplia libertad de costumbres, las autoridades espaolas en procura de evitar que los hombres casados al trasladarse de Espaa a Indias o cambiarse de domicilio en Amrica abandonasen a sus esposas e hijos, para lo cual dictaron varios reglamentos tendientes a mantener la unidad domiciliaria de los esposos, vista como una garanta de responsabilidad y un mecanismo de proteccin para la esposa y los hijos (Nez Snchez 1999: 69-70). Fueron estas normas las que se aplicaron a don Simn Senz de quien llegaron quejas al Virrey de Nueva Granada, dado que haba abandonado a su esposa legtima e hijos en Popayn, por dedicarse al cultivo de sus recientes amores con una joven aristcrata criolla; eran los amores que se estaban dando entre don Simn y Joaquina Aizpuru. Una vez aplicadas las disposiciones y sanciones que para el momento recaen sobre quien adems de abandonar el hogar, concurri en concubinato, don Simn Senz tuvo que cumplir con la conminacin de orden real y trasladarse a la ciudad de Asuncin de Popayn (Cacua 2002: 28). Pero como hay amores a los que no les es fcil aplazar sus urgencias y desesperados llamados, el castigado amante alindose con representantes de la corona, burl la disposicin real e hizo lo que estuvo a su alcance para retornar a Quito, propsito que logr
luego de haber convencido a su mujer de que Quito era el mejor escenario para sus negocios y de que los tales amores con doa Joaquina no eran sino calumnia de sus enemigos. Ella, a su vez, lo

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convenci de llevarle a Quito junto con sus hijos comunes, a lo que don Simn accedi sin ms, simplemente porque no le quedaba otra salida para volver cuanto antes a la tierra de sus amores (citado en Cacua 2002: 28-29).

As fue, don Simn regres a Quito y le quedaron abiertas las expectativas caras a su corazn, pues no eran los negocios los que estimulaban este viaje, sino el reencuentro con la seora Aizpuru, el cual continu, no obstante en 1785 haya ocurrido el arribo de la familia Senz del Campo a la capital que mira al Pichincha. Pero el reencuentro entre la seorita Joaquina Aizpuru y Sierra y don Simn Senz de Vergara y Yedra tuvo su consecuencia (2002: 29). La seorita Joaquina, diez aos despus ha quedado embarazada, estado que para evitar el escndalo social de la libre y religiosa Quito, fue ocultado por la enamorada en ayuda de Ignacia su hermana mayor, trasladndose a la hacienda de San Isidro en Chillo, de propiedad de la familia Del MazoAizpuru. All pas la dulce espera de las nueve lunas (Ibid.). El diciembre de 1795 empezaba a oscurecer sus alegres luces y en un particular da, el de los Santos inocentes, el 28 de diciembre, Joaquina Aizpuru y Sierra dio a luz una preciosa chiquilla que habra de colaborar, aos despus, en la obra iniciada por el Dr. Eugenio de Santa Cruz y Espejo y su hermana Manuela Santa Cruz y Espejo (2002: 30). Se trataba de la obra de la Independencia ecuatoriana de la cual fue precursor el mencionado seor. El nacimiento de la hija de quien para el ao de 1795 se desempeara como teniente de la segunda compaa del Regimiento de Milicias Disciplinadas, concebida en relacin extramatrimonial con doa Joaquina Aizpuru y Sierra, fue normal. Su bautizo, en el que le pusieron por nombre Manuela, fue realizado bajo la costumbre catlica y en la aldehuela de Amaguaa. Su partida de nacimiento no la asentaron ni en las
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parroquias de Quito, tampoco en sus alrededores, segn se lee en Cacua Prada. Por una partida de nacimiento no asentada y una tumba desconocida, estn marcados el principio y fin de Manuela, la undcima hija de don Simn Senz. Ella ilegtima, ellos, los diez hijos legtimos. No fue suficiente su bautizo bajo el rito catlico; el primer repudio social recibido por quien naciera de una relacin adltera, se dio con el desconocimiento de su registro bautismal. La marca ms clara de exclusin para quien apenas ingresa al mundo. Es la discriminacin que Manuela Senz se propuso domear a lo largo de su vida, segregacin que demuestra, adems del mundo de prejuicios que hacan parte de la sociedad quitea, el papel decisivo de la iglesia al tomar o rechazar las almas que se presentaban a sta. Una paradoja surge al momento del bautizo de la hija del matrimonio Senz-Aizpuru: el rito religioso se cumple, pero el reconocimiento se niega; es la reivindicacin tras la que se mover Manuela durante toda su vida, no para ser tenida en cuenta como catlica, s como ciudadana.

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4.4. De la cuna al monasterio, del monasterio al altar


Cuando se recorre en biografa e historia la vida de Manuela Senz, se tiene la visin, tambin la certeza de que se trata de una mujer para quien la vida no fue nada fcil. Estuvieron de su parte y desde los tiempos de cuna, la muerte, la espera intil del amor el desengao. A pocos das de nacida, su madre y el Reverendo Padre Maestro Fray Mariano Ontaneda, de la Orden de las Mercedes, buscaron en Quito una casa donde pudiera darse la crianza de la nia, pero no fue posible. Entonces resolvieron exponerla en el Monasterio de la Concepcin al cuidado y crianza de la Reverenda Madre San Buenaventura. Una vez fallecida esta religiosa, Manuela qued al cuidado de la Reverenda Madre Josefa del Santsimo Sacramento (2002: 31). Como puede verse, la recin nacida, muy pronto, y por necesidad de una buena formacin fue llevada a un monasterio en el que el padre entreg a Fray Mariano Ontaneda, la para entonces cuantiosa suma de un mil pesos, otorgada por l a favor de la nia (Orbes 1979: 51). Varias razones explican la temprana llegada de la nia a un convento, muy posiblemente su condicin de hija ilegtima y el deseo de sus padres de limpiar su origen, pero hay otras dos razones que guardan un peso considerable: la primera tiene que ver con el agobio psicolgico que ocasion en su madre la condicin de adulterio bajo la que naci Manuela, condicin que sumada a los prejuicios sociales de una ciudad que no silenciaba el hecho, y a su frgil salud, termin por ocasionarle la muerte cuando apenas su hija tena das de nacida. Joaquina muri el 25 de enero de 1796. La partida se encuentra en el libro de defunciones No. 6, folio 15 de la Parroquia de El Sagrario de Quito (lvarez 1993: 21).
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Como se lee en Biografa de Manuela Senz, de lvarez Saa, Manuela qued hurfana de madre a menos de un mes de su nacimiento y al cuidado de las monjas conceptas. Ah permaneci hasta los siete aos de edad. Y la segunda razn tiene que ver con las formas de tutelaje o proteccin femenina, establecidas en la Real Audiencia Quitea,
como parte compensatoria a la rgida sociedad patriarcal trasplantada desde Espaa. En esta sociedad tan vertical no se conceba la vida de una mujer sola, pues la respetabilidad del sexo femenino dependa de la proteccin de los miembros masculinos de su familia; y, al mismo tiempo, de la moralidad y pudor de ellas, supuestos fundamentos de la honra femenina, dependa el honor de sus familiares varones, padres esposos, hermanos e hijos (Londoo 2000: 151).

La vida monstica fue en la cerrada sociedad quitea una opcin de vida y de educacin para conservar las virtudes femeninas, adems de una solucin a la soledad. Quizs eran stas las principales bsquedas de sus progenitores al pensar en el convento como posibilidad para la educacin y el futuro de su hija; opcin que se mantena bajo los cnones socioculturales e histricos del Quito que la vio nacer. Hasta los siete aos estuvo Manuela en el monasterio de la Concepcin; a esta edad el padre la llev a vivir con sus hermanos medios a su casa distinguida con el nmero 19 y ubicada en la Calle Real. All en su compaa aprendi las primeras letras, claro que sin abandonar la tutela de las religiosas, pues su profesora era la Hermana Teresa Salas. Pese a la ilegitimidad de Manuela, fueron gratos los recuerdos que conserv de su estada en el hogar de los Senz del Campo, al igual que los das pasados en la hacienda Catahuango de sus abuelos maternos. Hacienda que luego se convertira en una tormentosa herencia que Manuela no pudo disfrutar.
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Los tiempos de infancia de Manuela, as como gran parte de su vida estn marcados por un ambiente de guerra, dado que para esta poca se estaba librando la Independencia de las colonias de Espaa en Amrica, en concreto de futuros pases como Ecuador, Per, Bolivia, Venezuela y Colombia. Perodo que cubri casi la totalidad de su existencia. Fue as como a sus catorce aos, el diez de agosto de 1809 se dio en Quito el grito de independencia gracias a los criollos. Los patriotas encabezados por el marqus de Selva Alegre, don Juan Po Montfar y Larrea (...), destituyeron al presidente Manuel Urriez, conde de Castilla y organizaron un gobierno de tres poderes, en el que participaron como ministros de Estado el doctor Juan de Dios Morales, don Manuel Rodrguez de Quiroga y don Juan Larrea (Cacua 2002: 34-35). Es un grito de independencia que traer una dura consecuencia para la joven que tal vez no presiente su significativo papel en el proceso de emancipacin que les espera a los vecinos pases. La Independencia de Ecuador tuvo un efecto notable en la familia de don Simn Senz, quien por pertenecer al bando realista fue condenado a prisin. Este hecho y el estado de confusin social y poltica del pas, hicieron que Manuelita y sus medio hermanos salieran de Quito rumbo a las fincas de sus familiares donde segn los mayores estaran protegidos. Manuelita escogi la hacienda Catahuango11 de su to el sacerdote Domingo Aizpuru, prroco de Yuruqui (2002: 35). Es en Catahuango donde la joven aprendi y descubri el gusto por los animales, all se form como amazona descubriendo la dicha de galopar por caminos y potreros. Otros efectos trae la Independencia para la familia Senz del Campo, ya con Manuela incorporada a su grupo; se trata de consecuencias polticas, pues no todos siguieron las ideas
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En algunas publicaciones el nombre de esta hacienda aparece como Cataguango y en otras Catahuango, para el presente texto se utilizar la segunda nominacin.

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realistas de su padre; algunos como Manuela, se decidieron por los patriotas. El seor Senz recobr la libertad una vez el virrey del Per sofoc la insurgencia de agosto de 1810 a travs de una masacre en la que fueron vctimas ms de trescientas personas y se restituy en la presidencia al depuesto conde Ruiz de Castilla (Nez 1997: 9). Hechos no ajenos a su hija quien adems supo de la actuacin de otra ecuatoriana, Manuela Caizares, un ejemplo de la participacin femenina en el proceso independentista que no pasa inadvertido para la hija expsita de don Simn y doa Joaquina. No obstante, don Simn Senz recobra su libertad, siente que el antes atractivo Quito slo presenta inestabilidad y zozobra, por tanto se traslada a Panam, dejando en la capital ecuatoriana a su esposa y sus hijos. Ante la partida de su padre, Manuela es internada de nuevo y por segunda vez. En 1813 llega al convento de Santa Catalina de Siena. Lugar al que ingresa con facilidad dado que este convento que fue destruido casi por completo por el terremoto de 1755, fue restaurado con la ayuda de el Dr. Mateo Jos de Aizpuru y es pariente. El recuerdo agradecido de la ayuda prestada por el abuelo le abri las puertas del claustro a la nieta (Cacua 2002: 36). All llega Manuela a continuar su educacin, que para la poca se limitaba ofrecer a la mujer una formacin basada en ensear a leer y escribir correctamente, coser, hacer labor, contar y calcular (Foz 1997: 58). No sobra unir a este rasgo caracterstico de la educacin del momento, lo que se publicaba al respecto en diarios de la poca, como el Diario de Lima en el que se destaca la conveniencia de llevar a las mujeres desde temprana edad al convento, so pretexto de ser bien educadas, las encierran cerca de la pubertad en conventos, crceles donde se las tiene con llave sin permitirles respirar al aire libre o gozar de los inocentes placeres propios de su edad. Como consecuencia, pierden las
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nias su alegra natural, se vuelven plidas y melanclicas (citado en Martini 1995: 34). Claro que ste no es el caso de Manuela, pues ni plida ni melanclica se vuelve, y puede decirse que lo que hace a posteriori es una reaccin a toda esta formacin de encierro y sometimiento. En Santa Catalina pasa algo ms de tres aos, ajusta hasta el momento diez aos en el convento, siete transcurridos en su infancia y a los 18 aos, despus de la estada en el hogar de su padre, vuelve de nuevo ya con el fin de continuar su educacin. Aunque elemental la educacin en Hispanoamrica, hay que sealar, que en Santa Catalina, Manuela aprendi buenas maneras, clavecn, bordados, latn y griego, los cuales le encantaron. Salustio y Plutarco fueron a lo largo de su vida, sus lecturas favoritas, como su libro predilecto siempre fue El Andante Caballero Don Quijote de la Mancha (Saurat 1987: 461). Tambin aprende en el convento a preparar platos criollos de pastelera y dulces, adems a elaborar finos tejidos. Aprendizajes que le ayudarn a llevar la pobreza de su vida al final, en el puerto de Paita. Aclara el acadmico colombiano Antonio Cacua Prada que algunas de las versiones que corrieron acerca de la vida de Manuela en el convento de las Catalinas, se deben al viajero Juan Bautista Boussingault, quien aunque estuvo en la capital ecuatoriana diez aos despus de la partida de Manuela del convento, convirti esta experiencia, que no conoci, en motivo de suspicacias y chismorreo en relacin con la hija expsita del seor Senz (Cacua 2002: 36). Lo curioso de los relatos y fbulas del viajero francs es que han sido tomados como si fueran datos histricos verdaderos. Esto, hasta el punto de afirmar y gracias a la lectura realizada de las novelas que a ninguna de ellas escapa la fuga de Manuela del convento de Santa Catalina en compaa de Fausto
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DEluyar12 , quien, segn se lee en algunas novelas la rapt del convento, aunque otras narran que se trat de una mutua seduccin mediada por una de las esclavas de Manuela. De ah que no es extrao encontrar textos que aluden a esta supuesta fuga y que en sntesis pueden plantearse as: a los diecisiete aos, Manuela escap sigilosamente del convento para seguir al joven oficial Fausto DEluyar13 . Luego de este acontecimiento, motivo de innumerables comentarios maliciosos en todo Quito, la joven abandon el pas y parti a Panam donde haba fijado la residencia su padre luego del grito de Independencia dado en Quito por los criollos en agosto de 1809. Son afirmaciones presentes en casi toda la produccin de ficcin que hay en torno a esta figura, pero cuando tal afirmacin se coteja con el hecho histrico, se constata que se trata de algo falso y que realmente no aconteci. Se aclara, como ya se hizo en el primer captulo de esta investigacin, que la ficcin tiene la licencia para manejar el hecho histrico o el historiogrfico, pero por tal motivo no puede darse como verdadero el acontecimiento, es el cuidado que se debe tener al leer en simultnea lo histrico y lo que de ste toma la leyenda para reconstruir o revivir el pasado.

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DEluyar era hijo del qumico a quien se debe el descubrimiento del tungsteno. Viaj a Amrica debido a que era ingeniero al servicio de Espaa. 13 En un recorrido investigativo realizado por Bernardo J. Caicedo en torno a la conformacin y procedencia de la familia DEluyar, cuenta que: los DEluyar fueron dos hermanos Juan Jos y Fausto, naturales de Logroo Espaa, hijos del mdico Jos DEluyar y doa rsula Lubice, que vivieron en Nueva Granada y en Mxico, respectivamente. Don Fausto DEluyar ocup la Direccin de las minas de plata y mercurio en Mxico (...) Ninguno de los DEluyar estuvo en Quito, por lo tanto Manuelita no pudo ser raptada por alguno de ellos (Caicedo 1964:4). Este dato, deja por fuera del hecho histrico una fbula que circula en biografas y novelas sobre la persona y nombre de Manuela Senz. Queda as desbaratada una fbula audaz y mendaz, que no es concebible haya podido urdirse como captulo de biografas que quieren preciarse de ser historia seria y fidedigna (Ibid).

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Acerca de la supuesta fuga de Manuela del Convento de Santa Catalina, se confirma que es un hecho de ficcin que se ha incorporado a una de las representaciones del personaje. Afirmacin que apoya en fuentes reales como las presentadas por Antonio Cacua Prada y el tambin investigador histrico Bernardo J. Caicedo, contradictores de lo narrado por el naturalista francs acerca de que Manuela adems de haber escapado jams hablaba de su fuga del convento (Boussingault 1995: 39), segn se transcribe de lo afirmado en las memorias del viajero. Se trata de una fuga que nunca ocurri, no obstante son frecuentes los textos que aluden a sta como si realmente hubiera acontecido. A las crticas a Manuela por su no alusin a la salida sigilosa del convento para menesteres amorosos, replica Cacua Prada: cmo iba a hablar la seorita Senz de la fuga si nunca ocurri? (Cacua 2002: 38). La niez y la adolescencia de Manuela Senz transcurrieron en medio de una particular historia familiar y en las vsperas y desarrollo del fuego de una revolucin continental levantada en procura de la independencia de las colonias todava conservadas por Espaa en Amrica. No obstante, stos no fueron motivos para aplacar el recio carcter de la inquietante mujer capaz de impulsos temerarios como de lealtades que iban hasta extremos que por poco lindaban con el sacrificio. De esta vida queda toda una historia para contar, por hacer brillar a partir del levantamiento de la pgina del olvido. Pero ya a los veinte aos, qu ocurri con la vida de Manuela a quien la mayora de los bigrafos e incluso novelistas coinciden en describir como una bella quitea? qu fue en adelante de la vida de la mujer que llevaba el
cabello negro y ensortijado, los ojos negros tambin, atrevidos, brillantes; la tez blanca como la leche, y encarnada como la rosa; la dentadura bellsima; de estatura regular y de muy buenas formas;

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de extremada viveza, generosa con sus amigos, caritativa con los pobres; valerosa, saba manejar la espada y la pistola; montaba muy bien a caballo vestida de hombre, con pantaln rojo, ruana negra de terciopelo, y suelta la cabellera, cuyos rizos se desataban por sus espaldas debajo de un sombrerillo con plumas que haca resaltar su figura encantadora (Posada 1925: 29).

En 1816, al regreso de Panam, ciudad donde progresaba en sus negocios, encontr don Simn Senz a Manuela, prxima a cumplir veintin aos, su belleza tambin haba crecido, estaba transformada en una preciosa mujer (Cacua 2002: 43). Aunque viva en casa de sus medio hermanos, y doa Juana Mara Campo Larraondo y Valencia de Senz, se haba convertido en su madre adoptiva, su deber era estar cerca de su padre a quien expuso el proyecto de partir con l a Panam; deseo que don Simn no esquiv, manifestndole complacencia por el anhelo de quedarse a su lado. El catorce de noviembre de 1816, luego de los preparativos de un viaje en el que tuvieron que ver todos los familiares de Manuelita, pues ella se haba ganado todos sus afectos, partieron don Simn y su hija rumbo a Panam, la ciudad fundada en 1519 por Pedro Arias Dvila. Era el primer viaje que iniciaba la joven, quien adems viajara por el resto de su vida y a travs de la geografa de parte del sur y del centro de Amrica. Manuela fue mujer, mujer viajera. Es el comienzo visible de los pasos de independencia personal que dar la mujer que de nia aprendi a montar a caballo, alborotando, adems de las chispas que stos sacaban a los adoquines con sus cascos bien herrados, otro particular y bullicioso chispero, el de los cuchicheaderos de beatas y santurronas. Son otros de los hechos que confirman a Manuela como una rebelde transgresora de los cnones sociales de una burguesa como la quitea, acostumbrada a vivir de las apariencias. Era una mujer para otra poca, no obstante tuvo que soportar los tiempos de anhelante independencia y en
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simultneo de una nostalgia por un mundo colonial al cual se le agotaban sus das. El amanecer del ao de 1817 lo recibi Manuela en el Istmo. All, compartiendo la residencia habitada por su padre y sin mostrar inters por las actividades comerciales de ste, la bella ecuatoriana empez a ser el centro de miradas y asedio de lugareos y forasteros:
La seorita empez a llevar una vida un tanto independiente pues don Simn no poda acompaarla a todas partes. Para que no permaneciera sola, su padre compr dos esclavas, llamadas Jonats y Nathn, y las puso al servicio de su hija. Las morenas le fueron fieles hasta la muerte. Para seguir la moda y costumbres de las nias panameas la quitea aprendi a fumar y a tomar licor (Giraldo 1985: 29).

Las dos esclavas, sus servidoras, pero ante todo fieles confidentes de su amita como en adelante llamaron a Manuela, eran dos negras, ms retinta Jonats que Nathn. Contaban con la alegra de las isleas, pero tenan algo ms que sera de beneficio para su patrona: eran atisbadoras, curiosas frente a lo que pasaba por fuera de casa. Cualidades que sirvieron a Manuela cuando se comprometi con la causa de la Independencia y en los desesperados amores con el Libertador. Jonats con veinte aos y Nathn con diecinueve; la primera, siempre de regreso a casa llena de noticias sobre los rumores en calles y plazas, la segunda igualmente fiel, igualmente alegre, atisbadora, llena de confidencias y de audacias (Rumazo 1944: 32). Fueron sus esclavas, pero ante todo su fiel compaa.

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4.5. Sin amor encadenada a Thorne


Al continuar con el relato de la historia personal de Manuela Senz, es oportuno recordar que el juego establecido entre memoria y olvido hace posible su reconstruccin. Los relatos de una vida, acerca de una vida, por antigua o reciente que sea, son el resultado de una tensin entre la interpretacin del pasado y la comprensin del futuro. Una dimensin temporal es la que media en todo relato, a ella como a la memoria y al olvido es imposible renunciar; es su juego conjunto el que posibilita la reconstruccin de una vida pasada, de una vida levantada entre horrores y promesas, tambin entre ilusiones que slo fueron eso, ilusiones. Es el caso de la vida de Manuela Senz. Entre ilusiones que slo fueron eso, hace su ingreso el amor a la vida de esta mujer. La llegada y la partida van a caracterizar la condicin amorosa de quien supo de este sentimiento. No obstante por l mismo fue duea de la ms grande de las incomprensiones. Su cuerpo, sus ojos, tal vez toda ella, empezaron a ser objeto de miradas y galanteos procedentes de capitanes de barcos y vendedores con quienes don Simn Senz mantena relaciones comerciales. Entre ellos estaba James Thorne,14 el naviero ingls que se enamor perdidamente de la seorita Senz con slo verla (Cacua 2002: 45). Thorne se enamora perdidamente de Manuela, sentimiento que no tiene ella, pues se trata del comienzo de un amor
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Sobre su procedencia, han sido varias las versiones que han corrido, de las cuales muchas han sido tejidas por la ficcin como la que cuenta de su profesin de mdico. Pero la versin ms clara que se tiene es la del historiador ecuatoriano Fernando Jurado Noboa, quien ha sealado que el seor Thorne convertido en agente de compras y ventas o factor y naviero, haba llegado a Lima desde Cdiz en 1812, en calidad de preso. Sobre sus antecedentes no se ha construido ningn expediente (Jurado 1986: 204).

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impuesto. Don Simn no hallaba cmo quitarse de encima la responsabilidad que tena frente a su hija. Por eso al conocer el inters del seor Thorne a pesar de que le doblaba la edad, se prest para entrar en tratos matrimoniales (Ibd.). Quiz no presenta Manuela que se trataba, no de un comienzo de amor, sino del inicio de una pesadilla venida de Cdiz. Pesadilla que perturbar sus sueos, incluso hasta en Paita cuando el mar Pacfico pintado de recuerdo sepia le hace saber que ha llegado la vspera de la muerte. No es Thorne quien comunic lo perdidamente enamorado que estaba de la quitea que aos ms tarde slo tendr ojos para Bolvar. Por medio de su padre ella se enter de la presencia de este interesado pretendiente que vena con atractivos como una gran posicin social y econmica en Lima, ciudad donde viva (Ibd.). Es la primera aceptacin sumisa de Manuela, quien una vez se enter del inters de Thorne de casarse con ella, acept, sin ninguna oposicin. Siempre, a los guios de amor, esta rebelde mujer respondi s, slo en este campo obedeci sin contradiccin, como lo demuestran los hechos que rodearon el comienzo de las dos nicas relaciones amorosas vividas, una con Thorne y otra con Bolvar, este ltimo, su nico e insuperable amor. Caso contrario es lo que ocurre en otras actuaciones y en otros terrenos frente a los que no repara negarse, para oponerse, hasta para imponerse. La decisin sobre el amor de una mujer es tomada por dos hombres, su padre, don Simn Senz que quiere liberarse de su hija y el seor Thorne, ingls veinte aos mayor que ella, pero dueo de una fortuna nada despreciada por su progenitor. En este viaje por el recuerdo, no pueden omitirse caractersticas histricas que explican el porqu de ciertas costumbres o hechos vueltos costumbres, como es el caso del convenido matrimonio de Manuela Senz con James Thorne. Es as como en una sociedad cerrada como lo era la quitea colonial,
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se obligaba a toda hija de buena familia a que llegara al matrimonio con la garanta de pureza y respetabilidad que mediara tal decisin, as sta fuera tomada sin incluir todas las partes implicadas en el compromiso. La garanta de respetabilidad o de virtud la daban los conventos a travs de la formacin que ofrecan a quienes ingresaban a ellos; formacin ya recibida por Manuela, la futura esposa y la que su padre muy seguramente no quera ver entrar en decadencia, pues ya en el Istmo haba empezado a llevar costumbres propias del lugar. Pero adems de pureza y respetabilidad, una mujer de buena familia deba llegar al matrimonio adecuadamente, dotada de bienes y recursos que asegurasen un buen enlace (Londoo 1986: 149-150). Ya desde Panam, el padre de la novia y su prometido haban alcanzado un acuerdo sobre los recursos necesarios para el buen enlace, pues El Seor Senz le entreg al yerno 8.000 pesos como dote de su hija15 . Tambin aport el dinero suficiente para preparar el ajuar de la casamentera y el de las dos esclavas para su traslado a Lima (Cacua 2002: 46). Un nuevo viaje emprende Manuela, va en compaa de su prometido y de sus dos esclavas con rumbo a Lima. Una embarcacin condujo a los novios y sus acompaantes con destino a la capital, a la que llegaron luego de desembarcar en el puerto de Callao y ser transportados finalmente por un coche tirado por caballos a la mencionada ciudad. Todo hasta el momento pintaba color rosa. Luego del examen prematrimonial de la pareja conformada por una criolla nacida de una unin ilegtima y de un ingls que
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Para la poca, sta era una elevada suma de dinero recibida por quien se converta en el esposo de Manuela Senz. Dicho monto har parte del testamento dejado por Thorne, a nombre de quien fue su esposa durante algunos aos. Sin embargo, fue una devolucin que Manuela no pudo disfrutar, debido a que el apoderado de su ex-esposo esgrimi los motivos de la separacin como razones para no reintegrarle el dinero con sus intereses, tal y como fue consignado en el testamento.

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posaba de catlico practicante, se iniciaron los preparativos para la boda.


El domingo 27 de julio de 1817 en la iglesia de San Sebastin, bellamente adornada para la ocasin, situada en uno de los ms elegantes barrios limeos, a las siete de la noche oficiaron en solemne y concurrida ceremonia, el matrimonio religioso entre Manuela Senz Aizpuru y James Thorne Wardlor. Actuaron como padrinos don Toribio Aceval y el contador principal de la tesorera del Rey don Len de Altolaguirre. El armador ingls ofreci una suntuosa fiesta a sus invitados de la nobleza limea en la amplia casona que para establecer su hogar haba adquirido. La recepcin se prolong hasta bien entrado el nuevo da. El licor, las viandas y la msica se sintieron durante las casi dieciocho horas de celebracin. La novia estaba divina y cautiv a todos los invitados. Luca en la plenitud de su belleza (Ibid.).

No saba Manuela de lo fugaz que sera su nuevo estado, no sospechaba su corazn de apenas veintids aos que a quien acababa por tomar como esposo, un ingls que le doblaba en edad, era en su vida, el iniciador de una pesadilla. Una pesadilla de amor. Debido al reciente matrimonio, la joven quitea se gan la simpata de cuantos la trataban en Lima. Diversos fueron los encuentros que all tuvo, uno de ellos, es el de Rosita Campuzano, su compatriota de Guayaquil, con quien establece estrecha amistad e inicia las reuniones polticas de carcter patriota en procura de preparar la independencia del Per. Dos ecuatorianas16 que ya haban presenciado y vivido en los aos
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Sobre estas dos mujeres con el destino sealado para amar a dos libertadores (Bolvar y San Martn) hay una historia similar desde su origen, segn lo registran aspectos de sus vidas que fuera de la ficcin sobrepasan la casualidad. Sus vidas tienen un origen igual; ambas hijas ilegtimas de espaoles con sobresalientes cargos designados por la corona, Manuela como ya se ha dicho era hija del recaudador de diezmos del cabildo de Quito, y Rosita, era hija tambin ilegtima del regidor del perpetuo cabildo de Guayaquil. Fueron ellas dos, Manuela Senz y Rosita Campuzano, a quienes quiso la casualidad, si es que la casualidad existe que alquilramos casas en la misma calle de San Marcelo. La conoc inmediatamente

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de 1809, 1810 y 1812 y en su nacin los sucesos de la independencia de Ecuador, se aprestan ahora a colaborar en el mismo sentido con un pas vecino. El horror vivido a causa del ejrcito realista en Quito en 1809 las impuls a esta actuacin. Mientras este encuentro ocurra y los preparativos para otra emancipacin colonial se daban, llegaban a Lima noticias del norte y del sur. Las primeras tenan que ver con los triunfos de Bolvar en la Nueva Granada y Venezuela sobre el ejrcito espaol, en tanto tambin se escuchaban rumores sobre el desplazamiento del Libertador Simn Bolvar hacia Ecuador con el fin de sellar definitivamente la independencia de ciudades como Guayaquil y Quito. Todo el territorio sureo era campo de batalla en procura de la independencia, ello explica porqu tambin desde este lado del territorio llegaban correos con informaciones que contaban acerca de los xitos del general Jos de San Martn, quien para libertar a Chile cruz los elevados Andes y anunci la integracin de una expedicin fortalecida por ejrcitos argentinos y chilenos con los cuales derrotara el poder espaol en el Per. Haban transcurrido tres completos aos del matrimonio ThorneSenz y los desacuerdos frente a unos intereses no comunes, generaron visible distancia entre la pareja unida sin amor, pero con una significativa dote de por medio. Entre estos desacuerdos estuvo la decisin de Manuela de vincularse a la causa de la independencia colaborando con el ejrcito patriota, labor que empieza en Lima y en compaa de Rosita Campuzano. Opcin que Thorne no acept siendo motivo de disgusto y del comienzo de un distanciamiento

porque era mi paisana, y nos hicimos amigusimas (Puente 2001: 95). Es lo que se lee en la declaracin entregada por Manuela Senz cuando habla acerca del reencuentro que tuvo con Rosita Campuzano. Una larga historia de amor y libertad han dejado ellas; Rosita slo con ojos para el General San Martn, Manuela por conveniencia atada a Thorne y ms tarde por amor al lado de Bolvar.

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que tardara en ser definitivo. Pero haba otras causas que indicaban el comienzo de un fin de amor; no fue slo la decisin de Manuela de participar en la vida pblica: Para completar el ingls inici amoros con una muchacha de nombre Juana Rosa Alvarado y esto lo supo Manuelita (Cacua 2002: 47). No fue entonces Manuela, segn lo han difundido tanto la historiografa como la ficcin quien empez las infidelidades a su marido, fue ste quien se anticip a resquebrajar el matrimonio que desde el comienzo anunciaba fin. Agitados y de intensa actividad nacionalista son los aos de 1819 y 1820 para Ecuador y Per. En Lima est el Batalln Numancia, cuerpo militar del ejrcito realista que con la influencia de Manuela se puso del lado de San Martn; a este grupo pertenece Jos Mara Senz del Campo, hermano medio de Manuela y quien con sus aliados pasa a conformar las filas patriotas, el dos de diciembre de 1820. Para premiar a quienes luchaban por la independencia, San Martn cre el 18 de octubre de 1821 la Orden del Sol. Por decreto de 11 de enero de 1822 dispuso: las patriotas que se hubiesen distinguido por su adhesin a la causa de la Independencia, usasen una banda de seda bicolor, blanca y encarnada, banda que deba ostentar una medalla de oro en su centro y en su reverso la siguiente inscripcin: Al patriotismo de las ms sensibles (Cacua 1996: 87-88). El 23 de enero, el protector, como llamaban a San Martn, otorg a Manuela Senz la condecoracin de la Orden del Sol, distincin que le abra un camino, le trazaba un destino al que fue fiel, incluso hasta ms all de las fronteras del destierro cumplido en el arenoso puerto peruano de Paita.

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4.6. Quito y la historia de un amor ya legendario


Nada hay ms fiel que una mujer enamorada, reza el refrn. Esta sentencia popular es una verdad indiscutible en el caso de Manuelita Senz Aizpuru, quien se enamor perdidamente de la libertad y del genio de la gloria. Desde el 16 de junio de 1822, para la amazona quitea slo existi un hombre: Simn Bolvar. Su matrimonio por conveniencia celebrado cinco aos atrs con el comerciante naviero James Thorne en la Ciudad de los Reyes slo exista en la partida eclesistica (Hagen 1989: 49). Diversas son las circunstancias que llevan a que Manuela acompaada de sus dos esclavas emprenda un nuevo viaje, esta vez con destino final, Quito, pasando por Guayaquil. Una de ellas, tal vez la ms importante, es que la relacin con su esposo ha comenzado su declive casi definitivo, todo, porque, adems de los desacuerdos, Manuela ha comprobado los devaneos extramatrimoniales de Thorne. Situacin que la obliga a hacer reclamos de mujer celosa, como siempre lo fue, pero al no conseguir el cambio esperado en la relacin, se vale de este hecho para regresar a su patria, viaje que emprende sin encontrar oposicin por parte del esposo, quien de inmediato le facilit el pasaporte y les consigui los papeles necesarios a Jonats y Nathn, sus inseparables ilotas (Villalba 1986: 82-83). Un da de mayo de 1822, en el bergantn ingls Diadema, zarpan Manuela y su dos acompaantes con destino a Guayaquil17 . No sabe Manuela el viaje que ha emprendido, no imagina que el Pacfico de aguas esquivas la conduce a un definitivo destino: a continuar su labor en la campaa de Independencia, al encuentro inesperado, pero definitivo con
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En concreto toman el barco en el puerto de Callao, el 5 de mayo de 1822, segn narracin hecha por Von Hagen en su obra biogrfica Las cuatro estaciones de Manuela.

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Simn Bolvar, con el Libertador para quien Manuela lo signific todo, no obstante, su presencia haber sido opacada, censurada por la historiografa y en parte por una ficcin, obstinada en presentar la figura de un hroe independiente de la de un hombre; es el hombre a quien los ojos de Manuela mirarn desde el balcn de los Larrea en Quito ese glorioso 16 de junio del ao 22. Toda la ciudad estaba de fiesta, Ecuador haba sido ganado para la causa (Hagen 1989: 40). Y las miradas cruzadas entre Bolvar y Manuela, en el momento en que ella le lanz una corona de flores al pasar frente al balcn desde donde lo aclamaban por su triunfo para Ecuador. Eran unas miradas que hacan anuncios del amor definitivo, del por siempre censurado amor para ella y del amor vivido y libre para l, pues estaba viudo luego de su breve matrimonio con doa Mara Teresa del Toro. El encuentro fue en el baile de la Victoria, encuentro que ha sido narrado por la historiografa y la ficcin como el del amor y la libertad, segn parfrasis alcanzada por Alfonso Rumazo Gonzlez. Se trata del segundo, definitivo y ltimo encuentro de amor que tiene Manuela, el que tambin le deparar grandes sufrimientos, adems de la histrica censura social por la que an se recuerda a la patriota quitea. Despus de Bolvar, no hubo otro amor en la vida de la mujer que jams se ocult para hacer lo que demandaba su deseo, de quien siempre estuvo de cara al mundo. Por eso y al lado de un hombre que viaja en forma constante, Manuela decide seguirlo durante los ocho aos que a ste le quedan de su vida. Manuela es la mujer que espera, Bolvar siempre parte. Pero la historia de este amor a la que se han acercado historiadores, novelistas, dramaturgos, poetas y cineastas, ha mostrado una imagen fragmentada de la herona de espritu subversivo que dedic su juventud y madurez a la causa de la
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libertad americana. Lo que se ha representado como un amor supremo y al que nada faltaba ha sido un sueo: todo fue un imposible al que apost Manuela, el carcter adltero del encuentro impeda la gloria, tambin el espritu romntico que lo sostena obstaculiz la dicha y le ocasion grandes sufrimientos, entregada sin condicin a su libertador. Si algo caracteriz el romance Bolvar-Senz fue la partida y la ilusin de un regreso, ilusin sostenida por Manuela, pues el General siempre viaj; a los diez das de haberse conocido parti al puerto de Guayaquil y en adelante su presencia estar marcada por los viajes, siempre sin la quitea quien lo espera. La de Bolvar ser una presencia ausente. Es cierto que las razones que determinaron los constantes periplos del Libertador, estuvieron relacionadas con su compromiso con la Independencia, pero haba una razn ms para que ste atendiera de inmediato a su circunstancia viajera, despus de conocer a Manuela: Bolvar no quera enamorarse ni tener un vnculo estable con Manuela, as que apresur un viaje al Guayas (Cacua 2002: 63). Fue el viaje que realiz diez das despus de haberse conocido. La anterior afirmacin la corrobora Von Hagen quien al destacar lo esenciales que eran las mujeres para Simn Bolvar expone: Nunca estaba sin ellas, fuera en casa, de viaje o hasta en sus expediciones militares. Despus de la muerte de su esposa dijo: No me volver a casar. Y cumpli este voto, entregndose libremente a la pasin, pero huyendo de cuanto pudiera parecerse a un lazo emocional durable18 (Hagen 1989: 42). Por esto huye de Manuela, y viaja. Diferente es la situacin de ella, quien cada vez que el General le pide que est a su lado, inmediatamente lo hace sin importarle los kilmetros que al galope tuviera que cruzar, pues se desempeaba como jinete sin

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Subrayado nuestro.

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par. Lo hizo cuando le pidi que viajara de Quito a Guayaquil, llamado atendido inmediatamente por la hbil amazona, pese a que saba que al nuevo anuncio de partida de su amado, ella tambin tena que tomar su rumbo sola y de regreso. Tambin lo hizo en los das postreros de su amor, cuando durante un poco ms de un mes, viaj montada a horcajadas como tanto le gustaba, y acariciando la espalda de los Andes, cumpli la ruta de Quito a Bogot. Slo una empresa la llevaba a estas aventuras reservadas a los viajeros, no a las viajeras: el corazn de Bolvar. Decidida y sin reparos camin al paso del Libertador, quien tuvo mujeres como un pretexto, una comarca de mujeres, las que para Bolvar y segn Manuela forman parte del averno donde se arroja cuando no quiere verme (Miguens 2000: 172). Particular precipicio el del hombre que ms tarde llamaran Padre de la patria, precipicio al que miraba siempre que tena que atender a las splicas de su amada, as estuvieran de por medio el temor y la culpa, distintivos de una pasin ms infernal que gloriosa. Las cartas, las despedidas, los reclamos y los celos, constituyen la atmsfera de un amor del que Bolvar siempre quiso huir y en el que Manuela no desfalleca, pese a la constante censura cuando no del chismorreo quiteo, del limeo o del bogotano. No haba transcurrido un ao de haberse conocido y Manuela se entera de las infidelidades del Libertador para con ella, quien escribe a continuacin una carta en la que no repara en reclamos de mujer celosa como siempre lo fue, tampoco ahorra quejas por su infortunada vida amorosa y el intermitente noviazgo en el cual su enamorado como su primer esposo no le es fiel. La carta que se transcribe muestra el sentimiento por el que est pasando la mujer que ante todo quiere ser amada y por el Libertador.

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Catahuango, a febrero 12 de 1823 A su excelencia General Simn Bolvar Simn: A ms de encontrarme condenada por mis parientes en Quito, la suerte al revs en mi matrimonio (siempre supe desde el principio que sera as), usted me incomoda con el comportamiento de usted, de sus sentimientos que son desprendidos de toda realidad. Dice usted que me piensa, me ama, me idolatra? Cree usted que este destino cruel puede ser justo? No! mil veces no! Quiere usted la separacin por su propia determinacin, o por los auspicios de lo que usted llama honor? La eternidad que nos separa slo es la ceguera de su determinacin de usted que no le ve ms. Arrnquese usted si quiere su corazn de usted, pero el mo No! Lo tengo vivo para usted, que si lo es para m toda mi adoracin, por encima de todos los prejuicios. Suya, Manuela (lvarez 73: s.f).

No sospechaba Manuela del desinters de Bolvar por encadenarse a una mujer. Sus aspiraciones eran concretas: (...) buscaba slo la libertad y la gloria (Cacua 2002: 73). La fecha de la batalla de Junn est prxima, un nuevo triunfo le espera al Libertador, es la fecha que el calendario y la memoria conservan desde el 6 de agosto de 1824. Es otra batalla ganada por los patriotas y una nueva Manuelita llega para celebrar con el conquistador general la victoria de Junn. Se trata de Manuelita Madroo, una joven de dieciocho aos a quien conoce en el pueblo de Huayas y en otro recibimiento ofrecido por la municipalidad al ejrcito patritico. La noticia de esta nueva conquista de amor del Libertador se difundi por toda la comarca y lleg a los odos de Manuela Senz, ya conocida como la coronela, quien de inmediato y con nimo de corroborar la noticia escribi al capitn Juan Jos Santana esta misiva de la que se destacan las siguientes lneas:
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Huamachuco, 28 de mayo de 1824 Al Capitn Santana Mi amigo: Las desgracias estn conmigo, todas las cosas tienen su trmino. El general no piensa ya en m, apenas me ha escrito dos cartas en 19 das Qu ser eso? Vd. Que siempre me ha dicho que es mi amigo me podr decir la causa? Yo creo que no porque Vd. peca de callado! Y que yo le pregunte a Vd.! pero a quin pues le preguntar? A nadie, a mi mismo corazn, que ser el mejor y nico amigo que tengo. Estoy dispuesta a cometer un absurdo; despus le dir cual y Vd. me dar la razn si no es injusto. (...) Manuela P.D. (...) Adis hasta que la casualidad nos junte, que yo estoy muy mala y puede que muera de sta, porque ya no quiero tampoco vivir ms. Ya basta, no le parece? (Hagen 1961: 82).

Siempre y ante las dificultades amorosas con el Libertador, Manuela ve como nica salida la muerte. No igual es lo que sucede con su marido Thorne con quien pese a la separacin vive por largo perodo de su vida otra parte de la pesadilla de amor que estuvo presente en esta mujer dispuesta a amar. Es lo propio de la condicin amorosa de quien aunque bajo circunstancias adversas estuvo dispuesta al amor. A la distancia, los continuos viajes y la imposibilidad de estar cerca de Bolvar, se agrega la constante infidelidad de ste, acontecimientos que llevan a que el amor en Manuela sea una forma de suplicio que ella en su condicin de mujer asume y sobrelleva durante toda su vida. En septiembre del ao de 1825 nuevos homenajes se rindieron al General Libertador: la liberacin y conformacin de la nueva
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Repblica que llevar en su nombre el recuerdo de este hombre, Bolivia, fue la causa de stos. El nuevo triunfo de Bolvar transcurri en medio de otra guerra resuelta en completa soledad por parte de la quitea. Para la ocasin se trat de un combate de celos y reclamos a los que la convoc su esposo con quien no haba resuelto su situacin matrimonial. Thorne regres a Lima con su temperamento bastante cambiado, pues el ingls, antes suave y apacible se volvi adusto y spero, adems se convirti en un verdadero peligro, pues entregado al alcohol y amenazante, aspir de nuevo conquistar al corazn de Manuela. A este padecimiento, verdadera pesadilla de amor, se agreg el hecho de que Bolvar no responda a las incesantes cartas enviadas por su lejana amada. Pero ella, la que atendi los desafos exigidos por toda batalla, incluida la insondable batalla del amor, no renunci a la espera declarada por su lejano amante. As fue quien descart el territorio del otro, como exclusivo, pues tambin es territorio de la mujer, conviccin que la llev a consagrarse en el lugar reservado a lo masculino, all estuvo su pelea, su verdadero sitio fue el territorio de hombres. De hombres como Bolvar, nunca como el que fuera su esposo y el que llegara a suplicar su regreso, siempre negado por Manuela, quien resuelve el conflicto del enlace con Thorne arreglado por su padre a travs de una definitiva y contundente carta
Lima, 23 de octubre de 1825 De Manuela Senz a su esposo, James Thorne No, no y no; por el amor de Dios, basta. Por qu te empeas en que cambie de resolucin? Mil veces, no! Seor mo, eres excelente, eres inimitable. Pero mi amigo, no es grano de ans que te haya dejado por el general Bolvar; dejar a un marido sin tus mritos no sera nada. Crees por un momento que, despus de ser amada por ese general durante aos, de tener la seguridad de que poseo su corazn, voy a preferir ser la esposa del Padre, del hijo, del espritu Santo o de los tres juntos? S muy bien que no puedo unirme a l por las leyes del honor, como t las

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llamas, pero crees que me siento menos honrada porque sea mi amante y no mi marido? Oh! No vivo para los prejuicios de la sociedad, que slo fueron inventados para que nos atormentemos el uno al otro. Djame en paz, mi querido ingls. Djame en paz. Hagamos en cambio otra cosa. Nos casaremos cuando estemos en el cielo, pero en esta tierra no! Crees que la solucin es mala? En nuestro hogar celestial, nuestras vidas sern enteramente espirituales. Entonces todo ser muy ingls, porque la monotona est reservada para tu nacin (...). Amas sin placer. Conversas sin gracia, caminas sin prisa, te sientas con cautela y no te res ni de tus propios atributos divinos, pero yo, miserable mortal que puedo rerme de m misma, me ro de ti tambin, con toda esa seriedad inglesa. Cmo padecer en el cielo! Tanto como si me fuera a vivir a Inglaterra o a Constantinopla. Eres ms celoso que un portugus, por eso no te quiero. Tengo mal gusto? Pero basta de bromas. En serio, sin ligereza, con toda la escrupulosidad, la verdad y la pureza de una inglesa, nunca ms volver a tu lado. Eres catlico, yo soy atea y esto es nuestro gran obstculo religioso; quiero a otro y esto es una razn mayor todava ms fuerte. Siempre tuya, Manuela .19

Es la forma como la misma Manuela pone fin a un amor que ella no busc y que adems tampoco existi. Los esfuerzos de su padre por deshacerse de su hija han dejado huella en su fracasado y nico matrimonio. Pero la presencia espaola no ha sido eliminada del todo del territorio que el General caraqueo se ha dispuesto liberar; es as como de Bolivia el Libertador pasa a Lima, pues se hace necesario eliminar el ltimo bastin del poder espaol en Amrica, logro que consigue en febrero de 1826, cuando entra triunfal y
La carta tomada como recurso ilustrativo por Silvia Miguens, autora de la novela La gloria eres t (2000: 177-178), presenta, resultado del trabajo de ficcin, diversas alteraciones, especialmente en el trato que cambia de usted a t. El original se encuentra en: Daniel Florencio OLeary. Memorias del General OLeary. Tomo 23. Ministerio de la Defensa. Venezuela. 1989: 377-378.
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con otra gloria a su favor. Todo esto acontece mientras Manuela se ha quedado en Chuquisaca organizando los archivos de los documentos producidos por el General-Presidente durante la permanencia en la naciente Repblica. La amada viajera no se resiste a otra temporada ausente de su Simn, por esto decide viajar a Lima aunque no con mucho agrado de parte de Bolvar quien en este pas se dedicaba a lujuriosas festividades con las cuales su enamorada no estaba de acuerdo. Una vez en esta capital, ella y sus esclavas dedicadas a recoger opiniones y a estar informadas de cuanto ocurra y poda ocurrir al general, se enteran, desde esa especie de central de inteligencia20 comandada por la quitea, que el ambiente de Lima se ha vuelto pesado y la propia Manuelita apretndose el corazn le aconsej al Libertador que se trasladara a Bogot (Cacua 2002:145). La vida de Bolvar corra peligro y para evitarlo haba llegado Manuela, en una especie de labor que ella siempre cumple, pues normalmente se entera primero que l de los riesgos que corre, y frente a tales apuros ella est ah para salvarlo y siempre lo consigue. Para la enigmtica quitea el padecimiento de su vida no acaba, pues adems de los motivos y sinsabores del corazn estn los polticos y con stos las intrigas que hacen que la expulsen de

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En varias ocasiones de esta reconstruccin biogrfica de la vida de Manuela Senz se ha hecho alusin a la forma como las mujeres y en concreto sus esclavas tambin se dedicaban a recoger informacin acerca de lo que se rumoraba en las calles y lugares privados sobre los nimos polticos y sociales de un territorio en va de emancipacin; es de aclarar que sta no era una actividad introducida por la amada del Libertador, al contrario haba toda una disposicin en estos tiempos de guerra para que las mujeres sirvieran de correo, tambin de espas. As como algunas mujeres entraban en los combates, otras prestaban servicios de distinta clase, pero igualmente valiosos para la lucha militar por la Independencia de la Gran Colombia. Como las mujeres eran menos sospechosas, se les utilizaba en actividades de espionaje, como espas, correos o para proporcionar informes. Quiz la espa ms conocida de esa poca fue Policarpa Salavarrieta, de Nueva Granada (Cherpak 1985: 258).

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Lima, sancin que la oblig a viajar a Quito en medio de presiones, adems de la obligada y desagradable compaa del general Crdova. Fueron das de tranquilidad en su natal Quito, pese al sentimiento de destierro que llevaba y que era el prembulo de un destierro definitivo. No obstante la tranquilidad de esta estada en la ciudad tantas veces abandonada por Manuela, pronto empez a atormentarle el hecho de ser la comidilla de una sociedad que a diario rememoraba un pasado en torno a su figura y comportamiento. Aunque ms quejas le ocasionaba el silencio a que la tena sometida su Simn, pero ella bien comprenda los graves problemas que durante su ausencia en el Per se haban suscitado en Bogot y Caracas (Cacua 2002: 169). Desde Quito se entera del regreso de Bolvar a Bogot para en esta ocasin asumir la presidencia de la Repblica de Colombia. Sus esperanzas de recibir una carta del Libertador no las pierde, aunque bien sabe de las demoras del correo; el de Quito a Bogot, por ejemplo, normalmente tardaba un mes. A comienzos de noviembre del ao de 1827, recibe de manos del General Arthur Sandes, compaero del destierro de Lima, una carta fechada el 11 de septiembre del mismo ao y en la cual hay una splica del Libertador pidindole que cuanto antes est a su lado. Te veo aunque lejos de ti. Ven, ven, ven luego (Bolvar 934: s.f.). Es despus de tanta huida, el primer y desesperado llamado que el Libertador hizo a su amada y el que ella atendi al partir el 1 de diciembre del mismo ao un largo viaje hecho al paso de su caballo que recorri durante mes y medio los mil quinientos kilmetros que separaban a Quito de Bogot. Fue largo el recorrido alrededor de los empinados Andes, pero para estar al lado de su nico amor y de las dulzuras de su voluble corazn, no contaban las distancias, el tiempo precipitaba las horas para que la amazona fiel llegara al lugar donde Bolvar la requera en amores.
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Por fin llegaron a Bogot, esa incipiente villa que no deslumbr a los viajeros y que les hizo evocar por su clima y construcciones, al Quito que haban dejado recostado al sur. En La Quinta de Bogot, una casa similar a La Magdalena en Lima, esperaba Bolvar la llegada de Manuelita, quien en compaa de otros viajeros arrib al oscurecer del 8 de enero de 1828. Al Presidente Bolvar, quien se dispona a preparar la convencin de Ocaa, le volvi la vida cuando vio y abraz a Manuela que al descender de su caballo dej lucir su traje, lleg vestida con uniforme de hsar: pantalones rojos muy apretados, con arabescos negros, una pelliza militar, botas altas, cuyas doradas espuelas tintineaban con la agitacin del animal. Tena a su cintura un par de pistolas turcas, amartilladas y en condiciones de uso. Y como si su bello rostro no indicara ya que se trataba de una mujer colgaban de las orejas unos pendientes de coral (Hagen 1989: 198-199). Era la vestimenta que ms crticas le acarre a Manuela, pero fue la ms apropiada para su compromiso de mujer luchadora y triunfadora en una causa, la de la Independencia de Amrica y por supuesto la de su independencia. Para una noche que dio comienzo a una larga y ltima escena de amor entre dos amantes tan viajeros como ausentes, la bella quitea cabalg treinta y nueve das, su meta era una: atender el llamado de su idolatrado Simn y lo ms importante, salvarle la vida especialmente frente al riesgo ms difundido y que se refiere al atentado del 25 de septiembre de 1828. Sobre la primera meta los dos tenan certezas, sobre la segunda ninguno saba; no obstante la vestimenta con la cual Manuela lleg a La Quinta le sealaba que tal vez habra otro combate por librar, el que bien cumpli y por el que Bolvar siempre agradeci. El nombre de Manuela Senz por fin se pronuncia sin censura, su actuacin en la ignominiosa noche de septiembre, le cobr admiracin y la salv de esa especie de limbo de odios y crticas a los que la someti una sociedad que era incapaz de aceptar una mujer que actuara y pensara diferente, una mujer que fuera otra.
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Pero los das estn contados para el hombre que combati en territorios de batalla y tambin en las laderas del corazn. Los hechos de la noche de septiembre y los acontecimientos polticos que se venan fraguando en contra del Libertador, empezaron a diezmar de manera visible su salud y su seguridad personal, pues diferentes tensiones polticas dirigen hacia l motivos de retaliacin, convirtindose tal circunstancia en razn principal para que el Libertador tenga que estar permanentemente cambiando de lugar y de residencia, unas veces se instala en el sur de Colombia, otras en el nororiente hasta que definitivamente sale al norte, pues la noche definitiva para el Presidente, era inminente. Los dos ltimos aos de vida del Libertador, son la sucesin de aos de ausencia para Manuela. El de 1829 lo pasa Bolvar en el sur de Colombia y en el Ecuador ausencia que su amada teje desde su espera en Bogot. El 15 de enero de 1830 se dio uno de los ltimos encuentros entre estos dos delirantes amantes; al llegar a Bogot y dirigirse a La Quinta donde lo esper la mujer que como Penlope prob el dulce amargo de la espera y fue capaz de seguir al hombre errante de origen venezolano; de lo primero que ella se percat fue de la decada salud del Libertador y no se trataba de una falsa percepcin, pues Bolvar regres para delegar lo que en Bogot estaba bajo su gobierno, es as como el 28 de enero bajo escritura pblica don La Quinta a su amigo Jos Ignacio Pars. De igual manera, deleg el poder ejecutivo al General Domingo Caicedo y cuando ya ni la salud fsica ni la moral le responden, el Congreso eligi presidente de la Repblica a Don Joaqun Mosquera. Son tiempos claves para Colombia y para el Libertador, pero ms cruciales son para Manuela. Difciles y trgicos fueron los das previos a la partida de Bolvar rumbo al norte de Colombia y con destino definitivo a la muerte; esta separacin hace ver a la mujer que estuvo a su lado cuando el General la requera, que su amor, su pasin y su vida, desfallecan de manera inevitable.
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De nuevo y pese a su estado, el Libertador est obsesionado con un viaje a Europa. Manuelita quera acompaarlo y le peda en todos los tonos que la llevara pero l se negaba por falta de dinero y porque an no saba a dnde dirigirse (Cacua 2002: 229). Se resiste como siempre a que ella viaje a su lado, ella espera, se resigna a la espera de un regreso que ya no ser. Bolvar siempre parte a sus viajes sin ella y cuando viven en la misma ciudad, Manuela habita una vivienda cercana, pero separada de la del General. Ese fue el amor prohibido e intensamente vivido entre el Libertador y la Libertadora, fue un amor de adioses, una amor de esperas, pero ante todo un amor de huidas por parte de l, quien viva romances sin dar tregua, tan continuos como cuando se pasa la pgina de un libro. El de Bolvar con Manuela
Fue, es y sigue siendo un amor de fugas. No ve? Ya me voy nuevamente. Vaya usted a saber. Nunca hubo en Manuela (algo) contrario a mi bienestar. Slo ella, s, mujer excepcional, pudo proporcionarme todo lo que mi anhelo esperaba en su turno. Mire usted, arraig en mi corazn y para siempre la pasin que despert en m desde el primer momento (Nez 1999: 149).

El sbado 8 de mayo los segundos eternos de la despedida de Manuela y Bolvar, hicieron huella en el corazn de la amada; ya no tendr ms a Bolvar, vivir del consolador relato permitido por su memoria; sabe que la intil sentencia de su desfalleciente amante, pronunciada en medio de un vaco abrazo, ser eso, nada ms que una vana sentencia: Manuelita, tan pronto tenga una residencia definitiva mandar por ti. Y ya no nos separaremos nunca. Te lo juro (Aguilera 1964: 386). La seal del adis lleg de nuevo a los ojos de la mujer a quien su carcter decisivo le impidi los aplazamientos; su condicin de mujer que sabe y quiere amar se lo imposibilita; de libertades las conoce todas, de rumbos del corazn los explor hasta el fin.

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4.7. El ocaso: El adis, el destierro y luto en el cielo de Paita


La insignia de la muerte se impone sobre el comienzo de una vida dirigida al ocaso, la pesadilla no deja de hacer estragos en la mujer que fue hsar, guardiana confidencial de archivos y correspondencia del Libertador. De quien fuera de batalla en batalla como coronela, teniente o capitn, pero su papel lo cumpla, a l se haba dado, al motivo de la Independencia, tambin al del amor. Y qu tiene que ver el amor en todo esto? (Nez 1999: 168), replica Bolvar desde las ltimas confesiones del Libertador, compiladas por Luis Per de Lacroix. A la pregunta destacada el mismo Libertador responde Nada! Lo consigui ella como mujer y ha sido siempre, candorosa, febril amante. Qu ms quiere usted que yo le diga? (Ibd.). As se refiere al incondicional amor de Manuela, el que reconoce al fin de sus das, a su infinita capacidad de amar. A la partida del Libertador Manuela tuvo que soportar algo ms que el definitivo adis, a su despedida sucedieron las persecuciones, los encarcelamientos y los sucesivos destierros padecidos en cuerpo y corazn por su verdadero amor. Libres ya de la presencia fsica del Libertador y en la capital de la Repblica sus enemigos la emprendieron contra la fiel depositaria de sus archivos y celosa defensora de sus glorias: Manuelita Senz (Cacua 2002: 236). As fue, luego de esta libertad empez el pueblo de Bogot una ofensiva contra la protectora y la salvadora del libertador, quien adems de los insultos, soport toda clase de calumnias expuestas en pasquines por la ciudad, de los cuales con argumento y valenta se defendi. Diferentes fueron los atropellos, que en ocasiones iban contra su persona, otras contra lo que tena a su cargo y otras contra lo que defenda con el mayor de los cuidados. Fue as como lo ms valioso dejado por el Libertador, su archivo con la correspondencia, de inmediato quiso ser arrebatado por quien
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se desempeaba como Ministro del Interior don Alejandro Osorio; hecho del que una vez se entera Manuela, no tarda en reaccionar con fuerza y en forma escrita como sola hacerlo:
Yo he recogido dichos papeles como encargada de ellos, las copias de las cartas particulares de su excelencia el Libertador porque creo que nadie tiene derecho para reconvenirme en el presente caso al menos que no haya una ley que autorice la confiscacin de bienes. Delante de la ley slo se humilla su afectsima servidora. M. Senz (Citado en Cacua 2002: 236).

As fue ella, hasta el fin desobedeci a los hombres, pero no a la ley, hecho por el que se someti asumiendo las responsabilidades, si las tena, en el momento que as corresponda. Su carcter aguerrido hasta el fin ha sido destacado por historiadores que han tomado la figura de esta mujer como un ejemplo de obediencia a lo legal sin renunciar a su deseo; en este caso, es lo que explica porqu no accede a renunciar al amor no del todo bien correspondido por Bolvar. Uno de los historiadores que ha dedicado pginas a pensar a esta figura es Cornelio Hispano (1936), de quien se obtiene la siguiente parfrasis y clara representacin de la mencionada figura. Si algo es sobresaliente en Manuelita, plantea Hispano, ha sido su no resignacin al ocaso de su dolo. Se trataba de una mujer poseda por la venganza que la llev a realizar inimaginables proezas, entre la que est la de la fiesta de Corpus que para este ao tena entre las figuras grotescas dos caricaturas que representaban el Despotismo y la Tirana. Lo que se tom como una caricatura de Bolvar y Manuela respectivamente; sta ltima, no pudiendo contener la clera, acompaada de sus dos esclavas, montaron a caballo y se dirigieron a la plaza a destruir los castillos pirotcnicos. Rechazada por la guardia, estuvo luego buscando sobornar un batalln. El general Domingo Caicedo,
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presidente entonces, impidi que se tomara medida alguna contra la Senz (Hispano 1936: 233). El hecho fue destacado en el peridico bogotano La Aurora, en el cual se reiteraba, ms que el escndalo protagonizado por esta mujer, su condicin de vivir, vestir y actuar diferente, pues gran parte del texto en el cual se la denuncia plantea que se trata de Una mujer descocada que ha seguido siempre los pasos del general Bolvar, es la que se presenta todos los das en el traje que no corresponde a su sexo, y del propio modo hace salir a sus criadas, insultando al decoro y haciendo alarde de despreciar las leyes y la moral (La Aurora, peridico bogotano, Domingo 13 de junio de 1830). Hecho que lleva a que Manuela sea expuesta a uno de los ms largos procesos jurdicos, sometida varias veces a la crcel y finalmente al destierro. Pero antes de nuevas acusaciones, de los encarcelamientos y de recibir la sentencia a que aspiraban los enemigos de Bolvar, es decir, el destierro, ella escribi y dirigi una proclama al pblico de Bogot en la que dej clara su posicin frente a las acusaciones y atropellos de los que era objeto. La importancia del texto y el peso de la palabra de una mujer que para la poca presenta un discurso claro y coherente llevan a que se haga una buena parte de la transcripcin de dicha proclama:
El respeto debido a la opinin de los hombres me obliga a dar este paso, y cuando debo satisfacer al pblico mi silencio sera criminal. Poderosos motivos tengo para creer que la parte sensata del pueblo de Bogot no me acusa, y bajo este principio contesto, no para calmar pasiones ajenas, ni para desahogar yo las mas, pero s para someterme a las leyes, nicos jueces competentes de quien no ha cometido ms que imprudencias, por haber sido un milln de veces a ellas provocada. (...) Confieso que no soy tolerante, pero aado al mismo tiempo que he sido demasiado sufrida. Pueden calificar de crimen mi exaltacin; pueden vituperarme; sacien pues su sed, mas no han conseguido desesperarme; mi quietud descansa en la tranquilidad de mi conciencia y no en la malignidad de mis enemigos, en la de

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los enemigos de su excelencia el Libertador, si an habindose alejado este seor de los negocios pblicos, no ha bastado para saciar la clera de stos, y me han colocado, por blanco, yo les digo que todo pueden hacer, pueden disponer alevosamente de mi existencia, menos hacerme retrogradar ni una lnea en el respeto, amistad y gratitud al general Bolvar; y los que suponen ser esto un delito no hacen sino demostrar la pobreza de su alma y yo la firmeza de mi genio, protestando que jams me harn ni vacilar ni temer. El odio y la venganza no son las armas con que yo combato, antes s desafo al pblico de todos los lugares donde he existido, a que diga si he cometido alguna bajeza; por el contrario he hecho todo el bien que ha estado a mi alcance. El autor de La Aurora debe saber que la imprenta libre no es para personalidades, y que el abuso con que se escribe cede ms bien en desdoro del pas que injuria de las personas a quienes se ataca; con estas palabras les contesto. l me ha vituperado del modo ms bajo; yo le perdono; pero s le hago una pequea objecin: porqu llama peruanos a los del Sur y a m forastera? Ser todo lo que quiera: lo que s es que mi pas es el continente de la Amrica: he nacido bajo la lnea del Ecuador. Manuela Senz (Posada 1925: 31-32).

La protesta en tono enrgico deja ver a la mujer que la llev a cabo, tambin su carcter fuerte. Siempre tuvo claro porqu protest, porqu recus ciertas actitudes que se volvan contra ella sin razn alguna. Por esto se gan la simpata de un pblico que la vio actuar y defender posiciones como constantemente lo hizo. Frente a esta ltima proclama todo fue intil, no valieron las protestas de mujeres que se solidarizaron con Manuela una vez conocido el proceso de enjuiciamiento a que fue sometida. El gobierno de Bogot, cerrado e implacable ante el modo de proceder de esta mujer, dict a fines de julio de 1830 la sentencia de destierro, dndole un plazo de doce horas para abandonar la capital de la Repblica. Acompaada por sus dos fieles esclavas, Jonats y Nathn, y por Juana Rosa, adems de dos hurfanas que haba adoptado,
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parti rumbo a Guaduas donde se instalaron por unos meses a la espera de nuevos acontecimientos, entre los que estaban las noticias acerca de su definitivo destierro. Pero otra pena ms para agregar a la del destierro agotaba la vida de la amada del Libertador: ante la ausencia de noticias de ste, decidi partir en su busca y luego de tomar el camino rumbo a Honda, transcurridos cuatro das de viaje llegaron a la ciudad de los puentes la vspera de la festividad de los Reyes Magos (Cacua 2002: 265). Estaban a punto de abordar la chalupa para seguir por el ro Magdalena hasta Barranquilla cuando se present un soldado enviado por el Coronel Luis Per de Lacroix con un sobre remitido por ste. Manuelita temblorosa, abri la carta y al fijar sus ojos sobre el papel, dos gruesas lgrimas se desgranaron y corrieron por sus mejillas. Ayudada por sus dos esclavas se sent a la orilla del ro y empez a leer (2002: 265-266). Era la carta donde se le anunci la muerte del Libertador, de la que su noticia oficial se difundi el 9 de enero de 1831. El Libertador falleci el 17 de diciembre de 1830.
Entre llantos y musitar de oraciones las viajeras recogieron sus equipajes, consiguieron varias bestias de carga y de montar y con tres peones de estribo iniciaron la travesa hacia el Valle de Guaduas. El retorno se hizo largo y tedioso. Nadie hablaba. Manuelita se sumi en una especie de letargo. Su mundo quedaba reducido a sus tres fieles acompaantes y a unos contados amigos. Ya sin el dolo de su amor se sinti desfallecer (2002: 267).

Est reciente el luto por la muerte del Libertador, y la pena por esta prdida se aduea ms y ms de su libertadora; no obstante, stos no son motivos para que los enemigos de Bolvar aminoren sus ataques contra Manuela Senz a quien se le ha declarado su definitivo exilio, el que asume forzada por decretos y autoridades, pues ella, pese a la hostilidad de los ciudadanos de Bogot, se resiste a abandonar la fra capital.
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Es al jefe poltico de Bogot don Lorenzo Lleras a quien le corresponde firmar la orden de expulsin de la amable loca, quien antes de abandonar la ciudad es sometida con sus dos esclavas a unos das de prisin, los que pasaron en el Divorcio, crcel de mujeres. Todo esto en medio de las publicaciones que los diarios proclaman en contra de ella. sta por ejemplo es una de las protestas que recibi el alcalde del momento y a travs de la que se presiona para que cuanto antes abandone el pas esa a quien llaman la amante inmortal:
Sale por fin o no sale doa Manuela Senz, seor juez poltico? Tenga usted entendido que le llevamos la cuenta de los das que van corridos desde que se dio la orden para que usted la mandase fuera, y ya estamos cansados de aguantar el incumplimiento de la disposicin. La casa de esa mujer es el punto de reunin de los descontentos, y all es donde se recuerda con entusiasmo el buen tiempo de la dominacin del difunto tirano (Cacua 1968: 108).

Como puede verse Manuela es persona no grata para la capital colombiana. La orden de expulsin se firma el 13 de enero de 1834, procedimiento tan inminente y urgente que fue imposible para ella y sus esclavas sacar de su casa el total de sus pertenencias. Lo poco que tenan qued en manos de las autoridades.
As concluy para la inolvidable compaera del Libertador su permanencia en Bogot. Los partidarios de Bolvar, los pobres y los enfermos lamentaron y lloraron su partida. Los cachacos y los gobiernistas la celebraron jubilosamente. El 14 de enero de 1834 muy temprano y fuertemente custodiadas salieron Manuelita, Nathn, Jonats y Juana Rosa camino del exilio. La primer jornada las llev hasta Funza. Las fieles negras iban a caballo y la patrona en silla de manos. De Funza a Honda el gobierno les prepar bestias. El desplazamiento a Cartagena lo hicieron por el ro Magdalena (Cacua 2002: 275).

A caballo y por el ro Magdalena, ya no en busca del corazn de Bolvar, pero s camino al destierro y conducidas por el
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estandarte de la muerte. Los caminos eran interminables, como interminables eran los das de este viaje guiado ya por las pavesas del recuerdo. Al llegar a Turbaco, Manuela es recibida en forma apotesica. Los turbaqueos conocedores de que la viajera era la gran amiga de Bolvar, la recibieron en medio de aclamaciones que no perdonaron los disparos de escopeta al aire mientras proclamaban vivas al Libertador. Ella agradeci esta demostracin de cario baada en lgrimas21 (2002: 277). Ya el destino es uno, Jamaica, pero quedan puertas que se cerrarn una vez ms a su paso. El 3 de abril de 1834 el General Jos Hilario Lpez escribe de Cartagena de Indias al presidente Francisco de Paula Santander: En el primer buque que salga para Jamaica, se ir doa Manuela Senz; y si no, la echar a Chagres en el correo. Me ha pedido licencia para venir a esta plaza, Cartagena, y se la he negado (Lpez 1925: Carta a Santander). En adelante y camino a la continuacin de su destierro, el mismo que padeci su padre y Bolvar, el de este ltimo en Kingston, muchas sern las actitudes que se opondrn a que una puerta se abra para la herona peregrina. El destierro parece que no es suficiente para sus enemigos, pues ms de una frontera se cierra a su paso, hasta su patria se niega a recibirla. Kingston es el primer destino extranjero obligado al que llega Manuela con sus tres negras luego de una travesa no grata que tuvieron al cuidado de su escaso equipaje, conformado por poca ropa y lo que quedaba del archivo del Libertador. All y en uno de los barrios ms pobres del puerto se instalaron y sobrellevaron la penosa situacin que ahora enfrentaban. Bordados y labores domsticas les permitieron subsistir, adems de tener con que comprar las estampillas para enviar sus cartas. Manuela no deja
21 Slo en tres ocasiones hay registro acerca del llanto de Manuela: al conocer la noticia de la muerte de Bolvar, durante el homenaje en Turbaco y en Paita cuando se despide de Garibaldi, quien la visita ya en el fin de sus das.

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de escribir, como tampoco renuncia a esperar las respuestas, nunca recibidas, a sus cartas enviadas. En la capital de Jamaica tuvo dos prdidas significativas: la de su esclava Nathn quien se qued con Eucario, un negro que le conquist el corazn y la arraig en la ciudad a donde lleg como desterrada. La otra prdida es la de su hermano Jos Mara, fusilado en el Norte de Ecuador bajo las rdenes del Coronel Manuel Zubira. De los diez hijos legtimos de don Simn Senz, ste fue el ms querido por Manuela. Son prdidas que no acabarn y que sealarn cmo poco a poco la seora Senz quedar sola, pues ve partir a todos sus seres queridos, para finalmente partir ella, sola, desheredada y desterrada. A medida que transcurren los meses de estada en Jamaica y de no obtener respuesta a varias cartas que le envi a su amigo Juan Jos Flores, decide escribirle de nuevo para pedirle con insistencia una respuesta. Dos apartados se destacan de esta extensa misiva y en la que aparece una particular autorrepresentacin de la mujer que actu por amor, sin procurarse otro beneficio al caminar al lado del Libertador, ni al hacer parte activa de los hechos de la Independencia y marchar al lado de los patriotas.
(...) ya se ve, mi mala letra es conocida, y dirigida a usted sera peor; creeran que decan algo de poltica; se habrn desengaado. Qu tengo que hacer en poltica? Yo am al Libertador; muerto lo venero y por esto estoy desterrada por Santander (...), pero Santander no piensa as; me da un valor imaginario, dice que soy capaz de todo y se engaa miserablemente; lo que yo soy es, con un formidable carcter, amiga de mis amigos y enemiga de mis enemigos, y de nadie con la fuerza de este ingrato hombre (Villalba 1986: 96-97).

La nica preocupacin de Manuela al encuentro con el Libertador y hasta la muerte fue el amor, no hubo para ella otra aspiracin, a sta se dedic y por sta se decidi; lo hizo con su recio carcter, gracias al que defendi su posicin, incluso bajo
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el peso del destierro. Fue decididamente una mujer que se anticip a una poca. El viaje por la ruta del destierro no haba terminado; a ello se agregaba la precaria situacin padecida por Manuela y sus acompaantes. Haba una opcin, volver a su inolvidable Quito y organizar los bienes que all tena: recuperar la herencia materna y que haba quedado bajo el cuidado de la ta Ignacia. As que emprendieron el camino a Quito y despus de dos semanas de navegacin avistaron las playas del Guayas; los das de camino a caballo y las semanas de navegacin acumulados en las viajeras se hicieron incontables. La hija de Quito buscaba un destino donde acabar de pasar sus das; infortunadamente el que tena por meta, la tierra que la vio nacer, San Francisco de Quito, tambin le sera negado. Una vez conocida la presencia de las mujeres en busca de patria, el presidente de Ecuador Vicente Rocafuerte, firm otro comunicado que prohibi la estada de Manuela Senz en el pas; hasta el salvoconducto otorgado por su compatriota y amigo Juan Jos Flores, para que ella pudiera ingresar a Quito fue desatendido por el jefe del Estado ecuatoriano quien reafirm su decisin de hacer retornar a las viajeras a Guayaquil apoyado en un doloroso y de nuevo calumnioso comunicado.
(...) y por el conocimiento prctico que tengo del carcter, talentos y vicios, ambiciones y prostitucin de Manuela Senz ella es la llamada a reanimar la llama revolucionaria; a favor de la tranquilidad pblica, me he visto en la dura necesidad de mandarle un edecn para hacerla salir de nuestro territorio, hasta tanto que la paz est bien consolidada (Cuervo 1925: 213-214).

Para Manuela lo que busca se agota, lo que parece recuperar se cierra, las calumnias frente a su vida y su actuacin en la relacin amorosa con el Libertador no cesan. Por amar a Bolvar ha sido desterrada y sometida a una larga condena que como mujer ha soportado con valor. Porque es otro no es atendida, es, por el
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contrario, de manera constante rechazada. Rocafuerte es implacable no slo con ella, sino con las mujeres en general, o qu pensar de su declaracin para justificar una vez ms la expulsin definitiva de Manuela Senz de Ecuador? (...) Las mujeres preciadas de buenas mozas y habituadas a las intrigas del gabinete son ms perjudiciales que un ejrcito de conspiradores (Rodrguez 1975: 232-233). Son palabras suficientes para que una mujer como ella comprenda que una batalla como sta y a la que tiene derecho, la ha perdido. Ha visto por fin desvanecidas sus grandes ilusiones. No es de Quito, tampoco de la remota y lgubre Bogot; a partir de ahora de dnde ser? Resignada mira a Paita, con dolor tom un buque que la traslad con Jonats y Juana Rosa al puerto peruano de Paita, fundado por don Francisco Pizarro y ubicado a cinco grados de latitud Sur y ochenta de longitud Oeste sobre el pacfico Sur. Este viaje lo pudo realizar gracias a trescientos pesos oro que en prstamo le entreg el general Juan Jos Flores. Tambin a la precariedad material est condenada la mujer que aos antes, aport de su patrimonio, medios para hacer posible la causa de la Independencia22. El 11 de noviembre de 1835, desembarcaron las viajeras en el puerto desde el que se miraba la nica calle del poblado
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Otra de las formas de participacin de Manuela Senz en la Independencia fue a travs de diversos servicios como los prestados en la asistencia a enfermos y heridos en combate. Pero como para ella los tiempos eran diferentes en materia econmica, alcanz a hacer donaciones como la que en una ocasin, as agradece el General Sucre: Gracias, doa Manuela, por las diez mulas que tuvo la bondad de enviarnos ayer. Usted sabe cmo es eso de importante para nosotros, despus de las terribles prdidas que hemos sufrido. Le agradezco en nombre de todo el ejrcito libertador (Andreis 1997: 64). En cuanto al apoyo al ejrcito libertador, se encuentran datos interesantes que hablan de la generosidad de los quiteos para con ste incluso en aos posteriores a su Independencia. Dicha actitud de apoyo es sobresaliente en las mujeres, amantes de las joyas y el buen vestir. Sin embargo, se deca que para ayudar al ejrcito de los patriotas, muchas haban sacrificado sus ms bellos aderezos (1997: 190).

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cubierto de calor y de un techo de polvo que dejaba adivinar la ausencia total de lluvia; en Paita nunca llueve y sobre ese suelo seco se instal esta mujer con lo que le quedaba de vida. A partir de este instante empezaron a transcurrir veintisis aos de despedidas definitivas, soledad y tristeza para quien el recuerdo de su amado no lleg a ser suficiente remedio para curar la herida ocasionada por su prdida, prdida de amor a la que no se sobrepuso la mujer que como el Libertador termin condenada a la soledad, la enfermedad y la muerte. En una casa marcada con el nmero 25 (Cacua 2002: 292), se instalaron las tres viajeras. Tras una puerta de roble, guardiana de la vivienda que mira a la muralla de arena que hace las veces de cara de la ciudad, quedaron las vidas, pesares y glorias de quien hasta el fin llev con orgullo la bandera de los triunfos del Libertador y tambin su propia bandera, por la que fue mujer diferente, pero ante todo, mujer consecuente; sus sueos, sus luchas, su dignidad, as lo demuestran. Los aprendizajes de agujas, tejidos, dulces y algunas medicinas caseras que antao obtuvo en Santa Catalina, as como el ingls aprendido en su juventud y practicado con su esposo James Thorne, le sirvieron para subsistir. Manuela era la traductora oficial de las tripulaciones que atracaban en el arenoso puerto, nadie ms saba ingls y ella lo hablaba, salpicado de la picarda que acompaaba el lenguaje de los marineros. Poco a poco consigui el aprecio de la gente de Paita, adems de recibir a diario los consumidores de los productos caseros que las mujeres preparaban y anunciaban en su vivienda bajo el rtulo: Tabacco. English Spoken. Manuela Senz (Cacua 2002: 293). Tambin cont en su casa con pasajeras y singulares presencias; estn de una parte, los ahijados de Manuela. En el puerto se convirti en madrina de los nios, encargo que ella acept gustosa con la condicin de que los hombres llevaran el nombre de Simn y las mujeres Simona, era lo nico pedido a cambio por la mujer en la que el nombre
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de Simn hizo huella, signo en su vida rodeada de Simones, Simn se llamaba mi padre, Simn se llamaba Simn y ahora ste, Simn Rodrguez (Miguens 2000: 159). Y de otra estaban los viajeros23 reconocidos que compartieron los ltimos das con la tambin viajera mujer. Un martes de mala sombra dio comienzo al ao de 1856. Entre la espera de los pronsticos de las cabauelas, los habitantes presagiaron un ao de desolacin y muerte. Manuela dej de escribir y de enviar cartas, cansada de no tener respuestas, de pedir favores no correspondidos y de obtener slo ingratitudes, dio vuelta a la pgina, su mano envejecida y su cuerpo enfermo y cansado se resistieron a un trazo ms. Sola, desterrada y desheredada24 , se dedica entre recuerdos que el olvido no oculta, a mirar el tiempo que se esfuma con una velocidad mayor que la de los das pasados.
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Toda persona importante que pisara a Paita, siempre entregada a la condena ardiente del sol pas por la casa de doa Manuela Senz. Todos como se sabe y como ya se ha dicho en el segundo captulo de esta investigacin eran viajeros, no viajeras, con excepcin de ella y otras contadas mujeres que tambin se atrevieron a viajar en este siglo XIX que haba reservado la actividad de los viajes para el mundo masculino. Estn entre estos visitantes: el joven marinero Herman Melville, novelista estadounidense, quien hace alusin a Manuela en su obra Moby Dick publicada en 1851; Guiseppe Garibaldi, caudillo de la legin italiana y luchador por la independencia del Uruguay, la visit en 1851; otro de los contertulios que lleg hasta la casa de Paita fue don Simn Rodrguez. Varias horas de recuerdo y conversacin sostuvieron los dos admiradores del Genio de Amrica. Con una expresin clebre entre las suyas, declina el formador del Libertador la invitacin que le hace Manuela a hospedarse en su vivienda: Me voy, Manuela, porque dos soledades no se hacen compaa (Briceo 1958: 248-249). El escritor Ricardo Palma, es uno de los ltimos visitantes que visita a la desterrada mujer; Palma quien no dej de aludir a la apariencia masculina de Manuela, destaca de su persona su fluidez verbal y el dominio que tena de la irona. 24 Dos son las herencias que pierde Manuela Senz: la de la hacienda Catahuango, dejada por su madre y que administr la ta Ignacia, quien al final y pese a las cartas y mediaciones establecidas por Manuela, nunca le entreg los diez mil pesos correspondientes a la venta de la mencionada hacienda. La otra herencia tambin perdida o mejor la devolucin de su dote, fue la que le dej su esposo

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En noviembre un barco ballenero acorder en Paita y bajaron a un marinero con altsima fiebre (Cacua 2002: 322). Era el marinero que traa la fiebre de la muerte bajo el sello letal de la difteria, enfermedad que se propag con la fuerza del huracn del que slo se sabe cundo comienza. Es una mortal epidemia frente a la que sus vctimas carecen por completo de defensa. Nadie pens en el puerto que una maana vendra la muerte colectiva izada en el mstil de un barco.
Si el septiembre del ao 28 ni siquiera presinti que poda morir atravesada por las balas asesinas de los conjurados, o cercenada su cabeza con la espada envilecida, en estos das paiteos s ley en el almanaque de sus fuerzas debilitadas, en sus aos abultados como una colina, en su cuerpo obeso e inactivo, que haba llegado al tope de su cruzada. De la Guerra es el confidente de las ltimas cuitas, de los postreros deseos y sabe calibrar toda grandeza de amor que aquella mujer segua expresando por Bolvar (Castellanos 1971: 172).

James Thorne, quien en uno de sus puntos de su testamento declar al capitn Manuel Escobar, su albacea: Que le era deudor a su mujer doa Manuela Senz de la cantidad de ocho mil pesos, que le fueron entregados en la ciudad de Panam por su suegro el seor don Simn Senz de Vergara y fue su voluntad que mientras se reunan fondos para el pago de la predicha cantidad, se pagase a la seora acreedora el inters del seis por ciento anual a fin de que ayude a sus gastos en el pueblo donde reside (Boletn de Historia y Antigedades, 1954: 578). Para obtener la devolucin de su dote, la seora Senz design como su apoderado a Cayetano Freyre, quien entabla un juicio que pierde debido a que de nuevo es acusada de infiel y por abandono de su marido. El albacea de Thorne inici un pleito contra Freyre, sobre el contenido del testamento, combatiendo la declaracin de insolencia de Manuelita y en el que se enfatiza: Es preciso indicar que la mujer que se separa de su consorte, y entabla relaciones pblicamente de un carcter reprobado, con otras personas pierde entre otras cosas el derecho a la dote (...) (1954: 582). Es otro hecho que ratifica la discriminacin de que era objeto una mujer en la poca que vivi Manuela Senz. Por ser mujer que abandona a un marido impuesto, pierde una dote que le corresponde, pues ms que herencia es como bien lo dice el testamento una deuda contrada.

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Manuela ha empezado a sentir que sus das son los ltimos, ahora cuando la vivienda est habitada por las sombras que presagian luto total. Jonats y Juana Rosa, sus acompaantes finales, son sin aplazamientos arrebatadas por la furia de la difteria; se inicia as un trptico de muerte marcado en el calendario con el nmero 20 de noviembre de 1856, da en que muere Jonats sin despegar la mirada de su patrona quien la despidi sin poder derramar una lgrima. El desfile fnebre no se suspende, el viernes 21 muere Juana Rosa, mulata bogotana quien sigui a Manuela en su recorrido por el ro Magdalena. El domingo 23 de un mes que es bien llamado de los difuntos, al caer la tarde, Manuelita Senz Aizpuru sucumbi ante la altivez de la insignia de la muerte que se resiste a abandonar la desrtica Paita. El pueblo era un fantasma, por eso nadie la llor (Cacua 2002: 325). As se apag la vida de quien fuera ms de los viajes que de la casa, quien sabore el amor y padeci el destierro. As fue Manuela Snez, quitea de tanto pasado, capaz de tanto presente.

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Dulce ficcin por quien penosa vivo. Sor Juana Ins de la Cruz (1995: 6)

5. LA OTRA MANUELA: MUJER Y ENAMORADA

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El amor es una pasin, un padecimiento que nos hace salir de nosotros mismos en busca de la persona deseada y que, en un segundo movimiento, nos hace regresar a nosotros mismos e interrogar nuestra intimidad: buscamos all la huella del objeto amado o contemplamos en silencio su fantasma (Paz 1988: 623).

La complacencia que se concede a quien escribe sobre una historia con principio en el acontecimiento y continuacin en la narracin, es quizs, escuchar las palabras, incluso los pasos de los personajes que con ojos cerrados y cuerpo detenido, se niegan al silencio, asumen su decir en esa morada llamada pgina, receptora silenciosa del relato tras el que transcurre toda vida. Escribir acerca de una vida y en particular la de una mujer enamorada que siempre se expres en forma abierta en una poca que conceba lo femenino a partir de la restriccin y el lmite constante como ocurre con Manuela Senz, es, desde luego, narrar lo ya narrado, ver soar a quienes no han concluido el decir proveniente de sus frustraciones de amor, de sus vidas clausuradas, agotadas sin otro remedio que el recuerdo, conquista de unos pocos, pues slo algunos son los que se disponen a la evocacin; a volver por los vacos pasillos en los que silba el viento, antes de que los cuartos condenados a un cierre definitivo tomen un color sombro de escaso agrado, e impidan volver a descargar sus pasos sobre un pretrito hace tiempo desmoronado.
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El retorno al pasado desde de la narracin literaria e histrica, implica hacer memoria, prctica intersubjetiva y colectiva desde la que se asume que toda explicacin alcanzada a partir del ayer, equivale a una produccin contextual generadora del sentido social que hay en la base de las reflexiones provocadas por el recuerdo, con el cual se recobra la vida de hechos y personajes que construyeron la historia latinoamericana. La conexin de pasado y presente concedida por el recuerdo es la cita dispuesta por una narrativa como la creada en torno a la figura de Manuela Senz, quien al entrar en estas pginas parece decir: vengo del da de ayer, una promesa de amor inconcluso me obliga a repetir mis pasos por tropas y caminos an abiertos a las campaas libertadoras de hace dos siglos. Es una frgil promesa, pero ni muerta me resigno a perderla. Y quien se dispone a escribir sobre su vida, encuentra que sta, atravesada por dos discursos, el del amor y el del otro, retrata a una mujer excluida, quien jug su existencia en medio de esas dos tormentosas corrientes, pues al amor, pesadilla sin fin, no renunci, ni a ser otro, una vez decide con libertad por su destino en medio del quebrantamiento de las normas sociales imperantes, iniciado con la desobediencia de los reglamentos a los que estuvo sometida en el convento de Santa Catalina. Los discursos, el del amor y el del otro, hicieron singular a la mujer, apodada por el Libertador amable loca; al leerlos, se constata que en ellos se jug sus sueos, pero sin perder la vida ni su recuerdo, capaz de florecer como todo recuerdo desde lejos en el tiempo. Una vez se conoce su testimonio consignado en cartas y proclamas se constata cmo toda vida, simple o excepcional, es imposible de borrar, aunque las horas remonten los siglos. Es lo que sucede con Manuela Senz, se hace imposible dejar perder su trasegar intenso por una poca, unos territorios y una sociedad sorprendidos por su expresin abierta y su actuar independiente, incluso cuando d el paso al suceso, a la historia, a los asuntos de los que slo a veces se habla, pero en voz
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baja, muy baja. Entre las razones que justifican convertir su nombre y su actuacin en motivo de reflexin y crtica, al igual que de construccin artstica, est que su nombre pueda leerse como la encarnacin de un nuevo canon cultural que pone en riesgo toda una mentalidad, acostumbrada a la polarizacin entre lo femenino y lo masculino, con su latente conflicto de poder propio del siglo XIX. Es acerca de la experiencia amorosa vivida y padecida por el histrico personaje que con decisin se acerc a la vida, al sentimiento y al cuerpo de Simn Bolvar, sobre quien en adelante se escribir. Al incursionar en el territorio de Manuela Senz, se tiene la certeza de que se est dando continuidad a un relato de enigmtica pasin y obsesin que no agota las pginas ni el sentimiento, menos la admiracin por quien se entreg al libertador de cinco repblicas, convencida de que la defensa de las pasiones obedece a la integridad de las mismas, por eso, en ocasiones a su lado, y en otras, en espera de sus regresos, lo acompa los ocho ltimos aos de su vida. Su presencia, una comarca de adioses, hizo del nombre de ella motivo indiscutible para la ficcin, memoriosa recompensa con la que la sensibilidad por el arte y su nombre rinden tributo a una mujer del pasado merecedora de constante recuerdo e inalterable reconocimiento. Su verdadera historia de amor iniciada un diecisis de junio de mil ochocientos veintids, inaugura el luminoso sueo que convirti en terrible pesadilla el joven corazn de la mujer nacida bajo la lnea del Ecuador, y a quien una pasin le concedi a un mismo tiempo el instantneo sabor de la gloria y la eterna condena a una espera jams satisfecha, pues Bolvar, despus de su nica y peregrina esposa, se dedic a vivir toda experiencia de amor sin compromiso alguno; el acoso por los momentneos miedos, inseguridades y constantes sentimientos de culpa, le impidieron amar y dejarse amar con la libertad que pens para emancipar a las naciones, no para aligerar su corazn.
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El sentimiento de amor de Manuela hacia Bolvar fue, como ya se ha enunciado a lo largo de lneas anteriores, una verdadera pasin, entendiendo la pasin de amor a partir de dos rasgos: Una especie de ensueo que se deteriora en contacto con la realidad (Montero 1999: 14), y la supuesta exigencia de toda pasin, materializada segn seala la misma autora en su frustracin, la imposibilidad de cumplimiento (Ibid). Dos rasgos presentes en el trasegar pasional y amoroso en quien el paso por unas tierras y unos aos de combates y de exclusiones sirvieron de campo propicio para la ficcin literaria, afirmacin que est cerca de Denis de Rougemont, quien declara en su destacada obra El amor en Occidente (1945), que slo el amor amenazado alcanza lo novelesco, en tanto que el amor feliz puede pasar inadvertido para la historia. El amor de Manuela por un hroe a quien hoy la memoria se resiste a recordar como hombre, es el amor que hace presencia en la ficcin literaria gracias a lo que sobre los dos oculta y presenta el discurso histrico. Su nombre actualizado por obra de una prolongada cita con la memoria, da pie para ser comprendido y admirado en la grandeza que alcanz por amor, aunque por igual causa tuvo que pagar los ms grandes oprobios y condenas, venidos de una hegemona patriarcal y clerical que la trat de loca, ramera y peligrosa para la sociedad. Hegemona incapaz de asimilar una pasin de amor nacida de las miradas intercambiadas por un hroe y una criolla de cuna ilegtima. Tal vez una pasin imposible convirti en mtica la pareja conformada por Simn Bolvar y Manuela Senz, como mticas fueron las uniones de las cuales la historia guarda, al menos entre pginas, recuerdos en los que el amor pasa su cuenta de orden fatal, como en el caso de Paris y Helena, cuyo amor naci de un rapto; o el de la leyenda que personifica el amor imposible como ocurre con Tristn e Isolda; o de ese idilio vivido en medio de la casi celestial atmsfera del amor corts, como ocurre con Romeo y Julieta. Se trata de amores surgidos bajo el peligro, la amenaza
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o la imposibilidad, pero pese a los cuales sobrevivieron sus protagonistas, con o sin perdices. Un repaso por la historia del amor permite apreciar que lo comn es una especie de presidio al que dichosamente se entrega quien recibe el roce de su llamada, de ah la indiferenciacin de su padecimiento entre hombres y mujeres. Ms bien, si alguna diferencia existe, es indudable que procede de circunstancias culturales, pues la vivencia de lo amoroso con o sin pasin es tiene que ser, similar para ellos y ellas, lo que confirma que todo guio de amor suele tener inmediata respuesta, la cual triunfa en medio de censuras e imposibles: Slo que durante siglos a las mujeres no se les ha permitido otra ambicin en la vida que la amorosa, lo cual ha contribuido a obsesionarlas an ms con un sentimiento ya de por s obsesivo. Emma Bovary, La Regenta y Anna Karenina no tienen otra cosa para llenar sus das que sus enfebrecidas ensoaciones romnticas (Montero1999: 21). Cuatro heronas con algo en comn, a las que puede agregarse a Manuela Senz, y quienes segn deja parafrasear Rosa Montero: su carcter adltero, el cual afianza el acontecimiento frecuente de la infidelidad y de las relaciones de pareja a las que suele llegar un(a) tercero(a) fue lo vivido en histricas y legendarias vidas, ms tarde llevadas a la ficcin, como igual ocurri mucho despus y an se vive en geografas tan lejanas del mundo griego como las de este lado de Amrica. No hay duda, el amor atravesado sin falta por el deseo, se comprende en trminos de lo triangular; y fueron triangulares los amores de las cuatro heronas, pues desearon lo que sin estar en ellas y ser prohibido, pudo ser alcanzado. Siempre el amor se ha abierto su lugar, no importa si ha sido en medio de las terribles batallas medievales, o en el de los no menos temibles ataques independentistas, tan cercanos a las batallas como a los combates amorosos. Es a partir de un sentimiento como el del amor en que nos reconocemos, en el que somos iguales, lo demuestran las leyendas troyanas y las de los posteriores juglares; toda pasin
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de amor, necesaria y terrible, es en simultneo, igual y diferente, cambian las circunstancias y su escenario, como tambin varan las formas de enfrentarse a la gloria y a la desventura, promesas conjuntas e inseparables de todo sueo, y por qu no? de todo desvelo de amor.

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5.1. El amor: Un discurso de historia prohibida


Esto de morir con el corazn joven tiene sus ventajas, coronel. Contra eso s no pueden ni la mezquindad de los conspiradores ni el olvido de los prximos ni el capricho de los elementos... ni la ruina del cuerpo. (Mutis 1985: 109).

Si algo caracteriz a Manuela Senz, adems de su temperamento fuerte y decidido para actuar en el territorio de lo personal privado o de lo pblico colectivo, fue su particular, incondicional y fiel manera de amar y de entregarse, no obstante la ausencia de reciprocidad, a quien podra nombrarse como su nico y verdadero amor, Simn Bolvar. Por quien padeci hasta el fin, adems de crticas y calumnias, la exclusin por parte de una sociedad que al mundo femenino todo le prohiba y le controlaba, incluido el deseo de amar. La misma exclusin que le neg la estada en varias geografas hasta Verse desterrada del Per, ser tratada como una ramera, (...) ser reducida a una momentnea indigencia, no pertenecer de nuevo(...) (Hagen 1989: 154). Claro que no es slo en este caso donde se ve una circunstancia de exclusin a consecuencia de optar por un llamado de amor. La historia de todos los tiempos, incluidos los ms antiguos, guarda testimonios en los que la discriminacin, la prohibicin y el castigo han sido parte del precio pagado por quienes han accedido pblicamente a su deseo, al deseo de amar.1 Desde todos los tiempos ha sido la ertica sometida a
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Es el caso de Elosa, la amante de Abelardo, de quien dicen las diferentes representaciones artsticas que la han tomado como referente, que por culpa de ella fue castrado Abelardo y se hizo monje en la Abada de San Dionisio. No es algo diferente a la reminiscencia propia de los amores imposibles, tan caros al Romanticismo, que por los tiempos independentistas comenzaba a abrirse paso y a instalarse en manifestaciones en las que tuvo verdadera presencia como lo fue el caso de la literatura.

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un rgimen de ocultacin (Ortega y Gasset 1980: 10). No es entonces nueva la mirada punitiva frente a ciertos casos de amor, tal vez sean estas actitudes las que han llevado a expresar que dicho discurso es hoy de una extrema soledad (Barthes 2001: 11). Consideracin que se tendr como uno de los referentes tericos para la revisin de los textos del amor presentes en las novelas inspiradas por el personaje histrico de Manuela Senz, y en las que no se deja por fuera una mirada y lectura cuidadosa de su singular forma de amar, pues, como bien es sabido, el caso de la presente investigacin tiene como referente un corpus especfico de novelas en las cuales el amor, como particularidad de la vida de dicha mujer, admite tratamientos que la representan de avanzada, o como alguien que ofende las costumbres de la poca. La meditacin acerca del acontecimiento del amor y los discursos que le son propios, lleva a advertir acerca de una particular paradoja: pues no obstante ser ste uno de los caracteres decisivos en la vida de la humanidad, es poco frecuentado en materia de anlisis y profundizacin, de ah la urgencia de atender una situacin concerniente a los hombres y mujeres de todos los tiempos y que no pasa por alto el acontecer histrico del amor, mucho menos la fuente que ste genera como posibilidad de reflexin y creacin para el mundo de la ficcin. Es cierto que manifestaciones como las artsticas en sus ms variadas formas han tenido el amor como ncleo de inspiracin; en ocasiones para exhibirlo, en otras para ocultarlo y hasta prohibirlo, pero la reflexin sobre tal presencia no se ha dado en la proporcin en que pginas, pantallas e imgenes lo han mostrado. Sin embargo, ha habido pocas cuyo legado ha quedado consignado en obras consagradas a meditar sobre el amor; uno de los casos ms antiguos e interesantes es el de Scrates, quien en el Banquete desarrolla todo un discurso acerca de l, considerado como una de las necesidades ms reveladoras del alma humana, el amor.
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En el Banquete, Eros est censurado como motivo de conversacin, impugnacin que precisamente es ocasin para que los miembros de la reducida sociedad all presente, hagan de Eros tema central en la oportunidad que los rene. Para la poca, este grupo poda ser tildado de escandaloso, dado que a contracorriente se dedicaba a discutir sobre el prohibido tema del amor y no acerca de problemticas de consideracin pblica y prximas a lo social e incluso a lo poltico. Resultado de esta discusin prohibida es la imagen que el Banquete muestra del amor. De all el amor surge como bello y bueno, pero ante todo portador del recurso de la perseverancia, cualidades que por efecto de la prosecucin de sus deseos, permiten la generacin de los bellos discursos. Eros el amor, adems de filosofar durante toda su vida, no suspende su deseo. Pero qu es lo que desea? Del dilogo se deduce que se trata de la felicidad para siempre y, al contrario de lo que se piensa, Eros, no desea el placer, sino la generacin o la procreacin, indiferente de que sta sea corporal o espiritual. Aspiracin superada, una vez el dilogo propone un fin elevado como es la generacin de lo bello mismo. Un aprendizaje se obtiene del dilogo que logra vencer la censura para dejar en alto la idea, la necesidad y el nombre prohibido de Eros: se corrobora que el resultado del amor es la generacin de lo bello y Platn ensea, a partir de su mtodo dialgico, que la sucesin de las generaciones puede darnos no ya un equivalente de la eternidad, sino la eternidad misma en cuanto nosotros podemos tenerla. Por tanto, la generacin de los bellos discursos es el fin hacia el que tiende el amor (Wahl 1978: 73). Fin al que aspira el discurso del amor, insistente en todos los tiempos, pese a que la ertica ha sido sometida a un rgimen de ocultacin en el cual se han plegado algunas tendencias del discurso histrico y literario, entre las que se destacan los defensores de la historia oficial y los propulsores del canon literario establecido.
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Sin abandonar el dilogo, es interesante anotar cmo para explicitar y demostrar su propia teora, se le hace necesario a Scrates recurrir a un personaje como Diotima, quien en su doble condicin de sacerdotisa y profetisa, adems de impartir enseanzas al maestro, da comienzo a una narracin casi mtica que concluye con el viaje del alma a la salvacin. Scrates escucha la palabra de una mujer que conoce y habla sobre el amor; quiz sea esto lo que le permite soar con la perfeccin de un alma bella, que puede llegar a ser eterna e inmortal y representar una elevada realidad que se deja contemplar, pues a los ojos del filsofo puede contemplarse a Diotima como mujer perfecta, que permite equiparar la belleza con el amor, mxima idealizacin cuyo prototipo sigue siendo ella misma. La presencia de la mujer, adems del saber que entrega, desvela el misterio de la unin de dos seres en completa armona, la de la belleza, gracias a la cual el amor descubre una presencia: la incondicional entrega de los amantes. Adems de belleza, es propio del amor y de su consecuente discurso, el carcter colectivo, hecho por el que ocupa un lugar dentro del gran discurso social. Su referencia apunta ms all de las palabras, incluyendo, como lo propone Pierrette Malcuzynski: escritos, imgenes, ritos y gestos, hasta gustos, que implica el cuerpo y de hecho refiere al conjunto de las actividades sociales donde se manifiestan bajo sus formas diversas las representaciones de una sociedad dada, inclusive a todas las formas dulces de dominacin2 (Malcuzynski 1993: 19). El discurso social, presentado a travs de una especie de acontecimiento, funciona como mediacin entre la comunicacin,
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Se alude aqu al trabajo terico y de gran trayectoria adelantado a la luz del pensamiento de Michel Foucault, acerca de la problemtica en la que interactan las complejas relaciones entre poder, inters y deseo, en las que conviene observar cmo, desde sutiles posiciones de dominio, dicha interaccin se rompe por efecto de la forma como se ejerce el poder.

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la comprensin y la racionalidad; de igual manera, es el que obra, a la postre, a partir de una hegemona, mediante la cual, segn la autora citada, pretende diluir los dems discursos de una sociedad, disponindolos bajo su propio mandato, por lo que su fuerza territorial y hasta su dominio de saber le dan la potestad de negar y conceder lugar a un discurso del talante del amor, el cual, aunque nace en el territorio de lo social, de manera inexplicable lo niega y en casos extremos, lo prohbe. Ahora bien, en cuanto a la consolidacin de la acepcin que nos ocupa, a partir de Barthes se da un comienzo para esta construccin en el sentido de que hoy puede entenderse el discurso del amor, como un discurso de la soledad. Tal vez uno de los aspectos interesantes de Barthes al concederle esta caracterstica, es la particular posicin desde la que lo aborda, y que sustenta al expresar: La historia de amor (la aventura) es el tributo que el enamorado debe pagar al mundo para reconciliarse con l (Barthes 2001: 17). Es principio de este discurso y de lo que representa, segn el mismo autor, que sus figuras no pueden proyectarse a un fin; el del amor es un texto sin propsito establecido. No es una historia de amor de lo que ste se ocupa, es de su contenido del que nace a cada momento, para hacerlo trabajo, verbo a partir de la carne. El concepto de discurso del amor que se viene construyendo como lo constatan las nociones iniciales, va inserto a la sociocrtica, entendida como una disciplina que se propone destacar los modos en los cuales el discurso social trabaja sobre los textos (literarios u otros) y los enmarca, es decir, la manera en que el discurso social se materializa en y por el texto y viceversa (Malcuzynski 1993: 16). Se trata de un enfoque esencialmente crtico y que remite no slo a lo que el texto dice y a su forma de decirlo, sino tambin a descubrir lo que no est all, lo que no puede decirse, mucho menos practicarse por fuera de los modelos establecidos por una sociedad determinada. El caso de Manuela Senz, su particular y libre modo de ser en una
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sociedad que restringe todo tipo de libertades a las mujeres, as como su decisin de vivir el amor atendiendo al llamado de su deseo y no a la disposicin cultural de su poca, debe leerse y atenderse a la luz de la propuesta sociocrtica, pues sus postulados permitirn desocultar lo no explcito por el discurso histrico y entender a la luz de ste, lo que con intenciones artsticas presenta, modifica u oculta el texto de ficcin. En un sentido y en un contexto como los que se vienen indicando, puede retomarse a No Jitrik para quien el amor Es por lo tanto, el discurso de lo inmediato y secreto pero tambin el de la totalidad (Jitrik 1991: 12). Ello explica porqu su desarrollo implica otros contenidos, particularmente el poltico y el literario, a partir de los cuales se procura comprender una mentalidad y hasta un universo, o como se expresa en el segundo captulo de la presente tesis, constituyen una manera de representar el mundo en diferentes pocas. Para el caso, huelga decir que un doble carcter: amoroso y poltico, ha determinado de alguna manera el curso de las historias nacionales en los aos de Independencia y en los albores de la Repblica de los pases emancipados de la corona espaola. Al pensar el amor en trminos discursivos se considera una importante restitucin, la de la persona, es decir el yo, el que para Barthes: Pone en escena una enunciacin (...) es un retrato, si se quiere, lo aqu propuesto, retrato que permite leer la palabra, en el lugar de quien habla, en s mismo, amorosamente, frente al otro (el objeto amado) que no habla (Barthes (2001: 13). Es un texto donde la palabra es ajena, la porta quien ama, es el lugar que se le ha reservado. Es la palabra pronunciada con un fin especfico, el de la orientacin por la va de la comprensin y es Bajtn quien mejor claridad ofrece, pues a su entender: La palabra ajena plantea ante el ser humano la tarea particular de la comprensin de esta palabra, problema que no existe con respecto a la palabra propia, o si es que existe es en un sentido totalmente distinto (Bajtn 1999: 347-348). Cuando la palabra
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del otro demanda una posicin de comprensin, no se est lejos de una concepcin de mundo con presencia anticipada de otredad que implica segn Tatiana Bubnova, reconocer la primogenitura del otro (Bubnova 2000: 14), que no es otra cosa que la condicin requerida para que exista la posibilidad para el yo. Es tambin en este mundo donde cuenta el discurso del amor, un discurso que, para el caso del personaje central de la investigacin, negaba tambin su palabra, en una sociedad sin lugar para la palabra ajena. Un contenido como el del discurso del amor es razn de cotidianas conversaciones y motivo de diversas producciones entre las que sobresalen las artsticas. No obstante las expectativas que abre, su discurrir se da en medio de la queja extrema de la soledad, nadie lo sostiene, expresa Barthes, por tanto padece el abandono de los lenguajes que lo rodean. Se agrega a esto el hecho de estar no solamente separado del poder sino tambin de sus mecanismos (ciencia, conocimiento, artes) (Barthes 2001: 11). Lo que corrobora que al amor tambin subyace el discurso del no-poder, pues sobre l hay procedimientos que lo desplazan de su posibilidad gregaria, dejndole un lugar, el de su propia afirmacin, conquista hecha por el sujeto que ama y que se sostiene en el acto demandado por el objeto amado, es lo sucedido con Manuela Senz, quien ama al precio de la intil espera, de la no reciprocidad, de la permanente e implacable exclusin a la que la someten los grupos sociales de los que ella llega a hacer parte, trtese de Quito, Lima o Bogot. Es de entender el acto de amor y los discursos por ste generados no como exclusivos a un ser, a Bolvar, tambin stos son relativos al otro integrante de la sociedad, de la cual haca parte ella, vctima de la exclusin y del desconocimiento, representados en dos negaciones: la marginalidad de su palabra y la incomprensin de sus comportamientos. En este punto es posible repetir con Barthes y volviendo al Banquete, que aunque all los convidados miraban y pensaban a
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Eros como un sistema, hoy no puede hablarse de ningn sistema de amor, pues
los sistemas que rodean al enamorado contemporneo no le reservan ningn lugar (a no ser un lugar devaluado): por ms que se vuelva hacia tal o cual de los lenguajes recibidos, ninguno le responde, sino para alejarlo de lo que ama. El discurso cristiano, si es que todava existe, lo exhorta a reprimir y sublimar. El discurso psicoanaltico, lo obliga a privarse a su pesar de su imaginario. En cuanto al discurso marxista, no dice nada (2001: 224).

El enamorado est solo, excluido de los sistemas que han considerado sus discursos para someterlo al objeto de sus propias disciplinas. Desde tal racionalizacin se le pide que se deshaga del objeto de amor, so pena de la condena definitiva. Es lo que ayuda a reconocer y plantear la doble censura que cae sobre Manuela Senz: ama, dispuesta a no atender los rechazos sociales que quieren sepultarla y resistindose al abandono del objeto que todos prescriben y por el que ella, definitivamente se ha resuelto. No sobra en este momento evocar sus palabras pronunciadas al someterse al destierro: Yo am al Libertador; muerto lo venero y por esto estoy desterrada por Santander (...) (Villalba 1986: 96-97). Es visible su falta de arrepentimiento, su no deseo de deshacerse del objeto de amor y su preferencia por asumir la censura pblica impuesta por el sistema: en las crticas prueba el sabor de un mundo habitado por los desamores contra quien vive a destiempo con su contexto histrico. Por ser motivo de repudio, su palabra no es comprendida, no tiene cabida, frente a ella no hay lugar para la escucha. Cuando habla, una especie de muro se levanta y cierra la opcin del dilogo, ahogando el momento de la polifona como dira Bajtn, imposibilitando adems su reconocimiento, en trminos del sujeto que es, comparable con el sujeto que representa, el yo soy, el que podra comprender. Y para el caso de la comprensin, Todorov, no lejos de Bajtn y Levinas, considera:
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Si el comprender no va acompaado de un reconocimiento pleno del otro como sujeto, entonces esa comprensin corre el riesgo de ser utilizada para fines de explotacin, de tomar; el saber quedar subordinado al poder. Lo que permanece en la oscuridad es, entonces, la segunda relacin: por qu el tomar lleva a destruir? Porque efectivamente hay destruccin (Todorov 1991: 143).

Y la destruccin3 se da en la medida en que es desviada la comprensin hasta tener alcances de fines de explotacin, corroborndose con esto uno de los planteamientos de la tica lacaniana al considerar que en la dimensin del otro, ste puede ser comprendido para ser amado, pero tambin la comprensin

El discurso del amor entonces siempre ha estado; hay en las sociedades una especie de imperativo que llama a no prescindir de l. Histricamente su presencia, a partir de las formas como se vive el amor en las distintas sociedades ha sido clave; sin embargo, en ocasiones se trata de una presencia encadenada a la destruccin. Lo corroboran hechos como la fundacin de religiones o el sometimiento de pueblos (los procedimientos para aniquilar culturas como las hispnicas pueden admitirse como un buen ejemplo). Para el caso, Todorov trae una ilustracin puntual acerca de la paradjica comprensin de los espaoles a los aztecas: As pues, en vez de aclararse, el misterio se vuelve ms denso: no slo los espaoles comprendan bastante bien a los aztecas, sino que, adems, los admiraban. Y sin embargo, los aniquilaron; por qu? (Todorov 1991: 139). Tal vez la respuesta sea posible hallarla en un discurso de muerte, hoy con alta vigencia y en medio de un mundo movido por unas relaciones personales cada vez ms acosadas por el riesgo de la destruccin, por el asedio de la invasin de una enmascarada sociabilidad acrecentada en nombre de recuperaciones econmicas, con equitativos proyectos de redistribucin, los que adems de incumplidos son cada vez ms imposibles; no obstante se hacen bajo la insignia de un discurso que privilegia al otro, hacia el que atendiendo a Bajtn puede manifestarse una desconfianza, el odio, el deseo de suprimirlo (...) (Bajtn 2000: 48). Aunque no se descarta, segn el mismo autor que desde una dimensin axiolgica, el otro puede ganar, desde mi consideracin, cierta autonoma que puede en lugar de aniquilarlo, convertirlo en una persona localizable en la existencia (2000: 49). Son dos de las dimensiones frente a las que es posible imaginar y hasta hacer presente al otro; para el caso de Manuela Senz, se tratara de la primera, pues ningn sistema la acepta y aunque ella, desde su palabra decidida se impone y se mantiene en el lugar de mujer que defiende, acaba, fuera de toda posibilidad discursiva, lo que la condena a un destierro que padece por espacio de veintisis aos, sin que su silenciamiento se produzca.

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puede obrar en sentido contrario, es decir, para odiar, para destruir, para discriminar, como sucede con Manuela Senz, pues cul fue su delito? Amar. Amar, delito de todos los tiempos y como se puede interpretar luego de leer el Gnesis, delito imperdonable y de inaplazable castigo4. Manuela vive la soledad del enamorado como de hecho sta es, es decir, como se puede parafrasear de Barthes, una soledad de sistema, generadora de una difcil paradoja en tanto se puede ser entendido por todo el mundo, pero se tiene slo una posibilidad de escucha por quienes tienen el mismo lenguaje del enamorado. O volviendo a Alcibades en el Banquete, los enamorados son semejantes a aquellos a quienes ha mordido una vbora: No quieren, se dice, hablar de su accidente a nadie, salvo a los que han sido vctimas de una circunstancia semejante, como si fueran los nicos capaces de concebir y de excusar todo lo que ellos han osado decir y hacer bajo el efecto del sufrimiento (Platn 1967: 167). Y tambin a este efecto se someti Manuela: tras el amor vivi lo nico que ste le entrega, una pesadilla de amor por el Libertador. Decisin por la que se hizo singular, pero que tambin la mantuvo bajo el estigma de la diferencia, convirtindola en extraa, en otra por ser mujer y enamorada.

Los versculos 12, 13 y 16 del captulo III del Gnesis narran el castigo a que son sometidos Adn y Eva una vez desobedecieron al mandato de Dios, no comer del rbol prohibido, smil que no est alejado del hecho de transgredir la ley moral y de sus consecuencias nefastas como era usual en tiempos de la Colonia. Como Eva, Manuela desobedece; la exclusin y el destierro corroboran que igual castigo viene de una causa comn, el amor. No se escriben estas lneas con inocencia, desde ambos contextos es claro que lo que se censura es el hecho de satisfacer un deseo prohibido por la ley.

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5.2. Cmo entender el sombro discurso del amor?


(...), estoy en el mal lugar del amor, que es su lugar deslumbrante: El lugar ms sombro dice un proverbio chino est siempre bajo la lmpara (Reik, citado en Barthes 2001: 66).

Para No Jitrik, al parecer las sociedades se reconocen en el discurso del amor en tanto hace parte de su expresin, predomina en su forma de constituirse, consolidarse y representarse. Afirmacin que se puede corroborar en la constante histrica que ha llevado a que haga presencia en diferentes manifestaciones artsticas e incluso, desde la perspectiva de su tipologa textual llegue a ocupar un lugar sobresaliente, sin que por ello, manifestaciones de orden poltico o literario en las que el amor bien puede ser su objeto, pierdan su razn de ser. Acontecimientos histricos, artsticos, polticos, estticos y del devenir mismo de la humanidad a lo largo de los tiempos corroboran como un hecho que las sociedades se reconocen en el discurso del amor; lo demuestran clsicos como El amor y Occidente de Denis de Rougemont (1945) y Paideia de Werner Jaeger (1965). Pero lo curioso del reconocimiento de s alcanzado por las sociedades a travs de esta va, no es a travs de su hacerse, sino de su padecer y ms todava, del padecer de los seres que componen la sociedad (Jitrik 1991: 12). No obstante este rasgo, dicho discurso es utilizado y puesto al servicio de las finalidades de otros textos ya sealados, como por ejemplo el poltico y el literario. De donde se deduce que aunque diferente, el discurso del amor se ha convertido en algo imprescindible para procurar las que pueden nombrarse como legitimidades discursivas perdurables y hasta universales. Hay una historia de los modos de entender el amor y de la construccin de sus discursos; es as como se puede reconocer
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la diferencia entre la concepcin del amor propia del siglo XIII, y la predominante en el siglo XIX; una y otra marcadas por la mentalidad religiosa y patriarcal, lo que explica que a los modos de concebir el amor subyace una historia, la cual es necesario tener presente para reconocer
(...) de qu modo tales concepciones persiguen o favorecen ciertos medios; as, la poesa lrica predomin durante muchos siglos para canalizar ese noble sentimiento y, sin ser derrotada, lo que caracteriza el siglo XVIII es la modalidad del tratado para figurar la ejecucin del amor. Y si en Occidente el tratado da lugar a preceptivas y retricas esencialmente discursivas, en Oriente, y quizs desde mucho antes, surgen manuales ertico-religiosos que parecen encarnar no slo la concepcin del amor, no slo la filosofa que le subyace, sino tambin la forma del discurso: del razonamiento sadiano en La filosofa del tocador hasta las sentencias del Kamasutra, por no mencionar ms que textos muy conocidos, de la exaltacin verbal preciosa, que incendia el elogio, hasta el consejo y la advertencia, como la que enuncia, magistralmente, el son cubano: Yo, como t, tambin tuve un amor y lo perd. Y por eso digo ahora: yo ya no vuelvo a querer (1991: 13-14).

Puede apreciarse que se trata de modalidades y formas que permiten la figuracin histrica del amor, pero adems y como concluye la cita, dichos textos han trascendido al afuera, surgiendo as los discursos pblicos del amor, los que proceden de una fuente privada como es el caso de las declaraciones de amor que llegan a ser conocidas gracias a que han sido convertidas en texto y expuestas al pblico, bien al difundirse en medios que las contienen como ocurre con las cartas, o al crear ficciones a partir de ellas. Es el caso de las conocidas manifestaciones de amor entre Manuela Senz y Bolvar, a las que se ha tenido acceso gracias a la publicacin de la correspondencia cruzada, pero ms que todo debido a la creacin de diferentes discursos artsticos y literarios que han permitido leer como pblico un discurso privado de amor, como bien lo muestra, el que tomado de la ficcin, se transcribe a continuacin: Por fin, encontr el
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verdadero amor! Slo amo a Simn Bolvar! Apenas pueda me reunir con l, para ya no separarnos nunca! (AguileraMalta 1964: 308). Y Bolvar, atendiendo a su amada, no vacila en acercar a sus odos un declarado s con sabor a promesa de amor:
Vamos a volver a separarnos, mi amor. Ya ves. Tampoco puedo llevarte conmigo, ahora. (...). Con todo, l anhelaba justificarse. Tendr que marchar, de un lado para otro, durante algn tiempo. Apenas tenga una residencia definitiva mandar por ti. Y ya no nos separaremos nunca. Te lo juro! (1964: 389).

Son dos declaraciones de amor privadas y con idnticas aspiraciones, que una vez convertidas en texto, en carta, pasaron al mbito del discurso pblico del amor. En casos como ste, es la escritura la encargada de otorgar a la oralidad el gesto o la situacin que la declaracin manifiesta desde su propia retrica. Aunque hay algo ms, propio del discurso amoroso y que no puede dejarse por fuera de las consideraciones hasta el momento adelantadas; se trata de los lenguajes a travs de los cuales se suele expresar el indicado discurso, pues adems de ser claros textos amorosos, llevan impresos unos lenguajes que les son propios y que en el pensar de Jitrik son tan variados como el lenguaje ajedrecstico o militar o deportivo de los seductores5 asediar, rodear, tomar, rendir, el lenguaje geogrfico e hidrogrfico de los poetas6: Cuerpo de mujer blancas colinas

El caso de Bolvar puede asociarse con este tipo de lenguaje, su inconstancia, su incapacidad de compromiso amoroso, su permanente huida de la mujer que encuentra a su paso, dejan hacer tal afirmacin. 6 No obstante su inconstancia, puede expresarse y en lenguaje potico: Al llegar a Bogot, Bolvar pensaba casi en voz alta: Ah! Si Manuela estuviera a mi lado (...). Pero no est. Ha quedado all arriba, acunada en los Andes (Aguilera-Malta 1964: 181).

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(...), el lenguaje de la exigencia y la clandestinidad (Jitrik 1991: 14) el cual se constituye en uno de los ms frecuentados en los textos de amor intercambiados entre Bolvar y Manuela Senz; siendo un lenguaje ms visible en l que en ella, dado que el Libertador debido a su actitud de fuga y de no compromiso frente a los encuentros con la mujer, siempre quiso mantener oculto el amor que un da de junio, y con una mirada, le ofreci la ecuatoriana. Las cartas, textos donde el recuerdo cobra el sabor de lo recin ocurrido constituyen en el discurso del amor un intertexto constante en las novelas que representan la vida y pasin de Manuela Senz con uno de los hroes de Amrica, en historias atravesadas por el sentimiento que uni y separ a la reconocida pareja. Cartas escritas en un lenguaje marcado por rasgos alusivos, sugerentes y hasta afilados, segn se lee en pginas donde las escenas de celos protagonizadas por la amada a quien el Libertador le es constantemente infiel, muestran el dolor de una mujer con el afecto ofendido, por eso, y en defensa del amor sentido hacia Bolvar, con rabia y sin control, un da deja las huellas de su pena sobre la piel del Libertador.7 Se trata de lenguajes orientados a capturar una de las ms exquisitas esencias humanas como bien se dijo al comienzo de este captulo; la esencia del amor, la que a la vez es susceptible de alteraciones

Una noche as reza la historia lleg a la villa cuando no se la esperaba. Y encontr en el lecho de Bolvar un magnfico pendiente de diamantes. Hubo una escena indescriptible: Manuelita furiosa, quera arrancar los ojos al Libertador. Era entonces una mujer vigorosa. Atac a su infiel amante tan ferozmente, que el infortunado gran hombre tuvo que pedir socorro. Dos edecanes se vieron para liberarle de aquella tigresa. En cuanto a Bolvar, no haca ms que repetir: Manuelita, ests azorada, ests azorada. Las uas de Manuelita unas uas muy bonitas hicieron tales surcos en el rostro de Bolvar que ste tuvo que permanecer en su habitacin durante ocho das. La historia oficial deca que era gripe: El tiene un fuerte resfro. Pero, durante estos ocho das, el araado tuvo los cuidados ms celosos y conmovedores de su querida gatita (Hagen 1989: 121-122).

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porque ocasiona perfidias, infidelidades, destruccin y hasta muerte.8 De esta manera se aprecian dos vertientes comunes en los lenguajes que dan salida a los discursos del amor: los que procuran fijar la exaltacin que le es inherente, de una parte, y, los que dejan filtrar el desfallecimiento o la muerte, tambin propios del mismo sentimiento, mxime cuando se vive en medio de una atmsfera romntica, caracterstica del siglo XIX. Puede advertirse as una doble presencia imprescindible, Eros y Tnatos, juntos e infaltables en el amor y en su consecuente discurso. Ahora bien, el del amor, como todo discurso tiene un campo propio del que hacen parte los individuos, mujeres y hombres constituidos en parejas y que desde parfrasis de Jitrik, se asumen en el papel de enunciante y enunciatorio, cuyo actuar en ocasiones, lleva a que el primero declare, solicite, ruegue y hasta denigre, ante un enunciatorio que suele callar pero que deviene a su turno enunciante y llega a negar, a solicitar y hasta a gemir. Circuito en el que se mueven el caraqueo y la quitea, como bien lo demuestran pasajes de amor que oscilan entre quienes lo declaran como un amor ertico, tal es el caso de la novela La esposa del Dr. Thorne (Romero de 1988) y quienes lo declaran, a la luz del canon romntico predominante, como un amor imposible, segn se lee en el comn de las novelas, para mejor ilustracin, en La gloria eres t (Miguens 2000) y en La dama de los perros (Leefmans 2001).

La amenaza de muerte es una constante en la conducta y manera de reaccionar de Manuela. Acude a la idea del suicidio cuando ve en peligro su ilusin de amor que ha comenzado con el encuentro con el Libertador; la razn de ello est no slo en la posibilidad de perderlo, sino en la constatacin de las infidelidades que hacen parte de la reputacin de Simn Bolvar.

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5.3. Discurso del amor como discurso del no-poder


Reducir una cosa desconocida a una cosa conocida proporciona alivio, tranquiliza, satisface, y adems da un sentimiento de podero. Lo que es desconocido produce peligro, inquietud, preocupacin; el primer instinto se dirige a eliminar estos estados de nimo penosos (Nietzsche 1991: 41).

Entendido el discurso del amor como una de las manifestaciones de vida y de mundo, a travs de las cuales las sociedades se reconocen y se representan, el presente apartado retomar las posiciones de autores como N. Jitrik, R. Barthes y M. Foucault, quienes traen su visin del discurso del amor como discurso del no-poder, al invocar ideas como la del padecer, el reconocimiento y la sumisin; todas ellas cercanas a la circunstancia amorosa que caracteriz la vida del personaje centro de esta investigacin, que se manifest, no a travs de su hacerse sino de su padecer, del padecer de los seres que componen la sociedad (Jitrik 1991: 12). Esta nocin, con la de la soledad, trada por Barthes, y ya destacada, sern las referencias sobre el discurso del amor a la luz de las cuales se realizar el anlisis de las novelas que se han ocupado en representar la figura histrica de Manuela Senz. Dicha nocin estar reforzada por lo que al sentido del discurso del amor anota, no distante de Jitrik, Barthes, en tanto su contenido es de completa soledad y de una constante obtenida de una parfrasis del segundo autor, para quien el padecimiento ocasionado por el amor, lo intensifica la ausencia; pues la ausencia del otro, su partida permanente, su vivir migratorio, huidizo, son las circunstancias que agudizan un sufrimiento. Una constante caracteriza el romance de la histrica pareja: la partida frecuente del Libertador; atendiendo a Barthes, es el sujeto amoroso quien
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se aleja, el otro, en este caso, Manuela, espera, siempre en anhelo constante de su ausente amado. Bolvar, a lo largo de los ocho aos de su relacin con Manuela, permanece en estado de partida; es un amor,
por vocacin, migratorio, huidizo; yo soy, yo que amo, por vocacin inversa, sedentario, inmvil, predispuesto, en espera, encogido en mi lugar, en sufrimiento, como un bulto en un rincn perdido de una estacin. La ausencia amorosa va solamente en un sentido y no puede suponerse sino a partir de quien se queda y no de quien parte: Yo, siempre presente, no se constituye ms que ante t, siempre ausente. Suponer la ausencia es de entrada plantear que el lugar del sujeto y el lugar del otro no se permutan9 ; es decir: soy menos amado de lo que amo (Barthes 2001: 45).

No se puede permutar, ni suplantar el lugar del otro, es el pattico caso de Manuela Senz, quien al parecer, en una extraa disposicin al padecimiento se entrega a una estoica espera, precio que paga ante el deseo nico de acompaar al Libertador. Es lo que la caracteriza como otro, rasgo que aparece en todas las novelas, tan inmvil, tan nico como lo es ella ante el amor por Bolvar, tan escasamente presente, tan constantemente ausente. Por eso: As, de pronto, sin tiempo para decir adis a Manuela, desapareci (Hagen 1989: 63). Y Manuela esperaba. Esperaba con toda la impaciencia con que una mujer espera a su amante (1989: 106). Ahora bien, cmo entender el discurso del amor como discurso del no-poder? Ya se ha expresado en lneas anteriores que Manuela Senz es una figura excluida, destinada a la condicin de otro, por una razn: la del amor. Las circunstancias de su procedencia de una relacin ilegtima, son las primeras en
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Subrayado nuestro.

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explicarlo; por tal motivo, o mejor, por discriminada, es otro(a) y el discurso del otro, por la condicin ya explcita, es un discurso del no-poder; es decir que proviene de la ausencia de poder en tanto sujeto discursivo. Ha sido marginada de la posibilidad dialgica; su origen ilegtimo, su desobediencia a las normas establecidas y la condicin de adulterio tras la que establece su romance con Bolvar, son entre otros algunos aspectos de su vida que la condenan a una circunstancia monolgica de la que el arte literario y en especfico la novela han sacado suficiente provecho. Sobra decir que quien se encuentra bajo tal estado, exento del dilogo, carece de alternativas de poder, y para su caso, no se trata nicamente de una insuficiencia, sino que adems, no est entre sus aspiraciones. Manuela Senz ni siquiera ejerce el poder que le ha reservado el hogar, hecho que explica su rpido abandono; su vida est por fuera y su aspiracin es una: amar y ser amada por el Libertador, anhelo que la distancia de obtener el poder. Corroborndose as que el amor y su consecuente discurso pueden estar del lado del no-poder. Volviendo a Foucault y Barthes, dos autores recurrentes en estas pginas, puede alcanzarse una definicin ms precisa de la modalidad de discurso que ahora preocupa. Un planteamiento en torno a Manuela Senz y a su no acceso al poder se constituye si se piensa que dicho personaje sobrevive no por la aspiracin al poder, una de las posibles consecuencias de la relacin amorosa con el Libertador, sino y gracias a lo que Foucault nombra como la colisin con el poder (1990: 185) al que siempre se enfrent y el que tuvo como propsito aniquilarla, logrando por fin y para ella el definitivo exilio. Es la anterior una de las explicaciones que da cuenta cmo aunque el amor y el poder suelen marchar acompasados, en este caso, el amor no estuvo del lado del poder; estuvo siempre del lado del amor: el de Manuela por Bolvar, aunque no fuera el caso del Libertador frente a ella, causa suficiente para ser
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definitivamente excluida, casi borrada de un plumazo por el discurso histrico y literario. Su amor y condicin de transgresora sin lmites han llevado a que su figura y persona sean merecedoras de representaciones que se trastrocan con la infamia que recae sobre hombres y mujeres que causan, por ejemplo, escndalo o cometen crimen; por el primer motivo, la patriota ecuatoriana llega a hacer parte del mundo de los infames como dira Foucault, de los innombrables por determinaciones de una mentalidad y de un sistema, el mismo que obliga a realizar las lecturas de esta poca, si es posible y con los ojos cerrados, para salvarse del limbo de su propia infamia, consolidada a partir del no reconocimiento del otro, y de las recriminaciones histricas que en consecuencia se han justificado y por ende, convertido en una forma de estar en el mundo. Continuar con Foucault en esta bsqueda conceptual, permite, de un modo un poco simple, conectar la nocin con un problema tnico- histrico, pues para el autor se trata de un discurso concebido en las luchas raciales en las que predomina la dominacin, es decir, a partir de la idea de la exclusin, pues como bien ha sealado en sus diversas producciones y reflexiones en este sentido, (...) a partir del momento en que se trata de relaciones de poder, no se est en el derecho ni en la soberana, sino en la dominacin, se est en una relacin histricamente ilimitada, ilimitadamente densa y mltiple de dominacin (1992: 122), en tanto dicho discurso se da en el mbito indicado, no le son ajenos los contenidos de las dominaciones destinadas al sometimiento, o a provocar la fascinacin, expresada en inmovilizacin, en sumisin. Lo anterior explica que el mecanismo de la fascinacin y su consecuente parlisis, se traduce en finalidades especficas, entre las que sobresale la garanta del orden, gracias a la inmovilizacin, a la presencia del discurso del esplendor (1992: 72), como tambin se denomina, y el cual es capaz de provocar la obediencia por la fuerza. Manuela Senz no es alcanzada por la parlisis
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impuesta por el sistema, lo impide su carcter rebelde, el cual la mantiene en constante choque con la autoridad, circunstancia que la inhabilita para detentar el poder; la explicacin es simple: Manuela era una transgresora de la ley, y transgredir significa atravesar el lmite, motivo por el que se establece el desorden, es lo que hace Manuela, genera desorden, escandaliza con sus comportamientos las cerradas costumbres del momento, y participa en las contiendas de Independencia. Es imposible inmovilizarla, razn que exime su figura del lado del poder; no obstante, su objeto de amor, Bolvar, llega a poseerlo todo, hasta tocar sin lmites la dictadura cmo poda ser Presidente de la Gran Colombia y, al mismo tiempo, dictador del Per? (Hagen 1989: 122). Nada, ni nadie, inmoviliza a la mujer inequvoca en sus decisiones, tampoco las palabras de su esposo, resuelto por su amor, no importa si ste lo lleva hasta la splica e incluso al perdn, frente a lo que no escatima palabras en procura de volver a ganar el amor de su esposa, a quien as se dirige:
Manuela, por favor!, estoy dispuesto a perdonarte, s, te quiero perdidamente, con pasin, con frenes, con celos. Me has cautivado tanto que, por ti, soy capaz de todo. El amor que me inspiras es inextinguible, Manuela, ni el tiempo podr destruirlo. Ante la avalancha pasionaria, Manuela se detiene. Soy una mujer libre se atrevi a decir (Romero 1988: 64).

No son pocas las ocasiones en que a travs de los breves encuentros de dilogo que sostienen los espordicos esposos, l le declara su incondicional amor, y ella le reitera su condicin de mujer libre. La libertad para amar, decisin con la que Manuela desafa a su esposo, es un reto al mundo masculino portador de la ley, pero ante todo y ste es un rasgo inalterable a lo largo de su vida, desafa la ley del amor porque excede el mandato social al adulterar su compromiso
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con el hogar como sitio de la mujer. La mujer virtuosa en el ideal ilustrado, jams poda entregarse al desenfreno de un amor prohibido (Royo 1999: 183). Y Manuela se entreg sin reparos, luego de su convenido matrimonio, al primer guio de amor censurado, proveniente de Bolvar, la noche del baile en la casa de los Larrea. Lo prohibido en materia amorosa, adems de otras prohibiciones, siempre fue tentador, atractivo, para aquella que en un mundo sin lmites no respeta barreras. Hay un doble atrevimiento por parte de la protagonista-narradora, como se ha indicado, el que la hace declararse libre para todo, y el otro, consecuencia de ste toca el plano de lo autoritario en el cual la palabra est del lado masculino; la femenina, por el contrario, est condenada, le es prohibida toda enunciacin pblica, cosa que Manuela desatiende, al asumirse libre y al hacer pblica una relacin censurada como la que establece con el Libertador. Pese a la decisin que ha tomado en el campo sentimental, su discurso est regido por la mediacin de autoridad que es su esposo, obstculo que ella tambin subvierte. Las denegaciones de la poca que recaen sobre Manuela, no tienen otro sentido que el de afianzar una autoridad cercana al autoritarismo, a la que tampoco se somete. Pero si se quiere otra acotacin en torno a la misma categora que corrobore la hiptesis de que es posible la subsistencia del amor sin el poder, pueden hallarse en un perodo previo a la Independencia, expresado en trminos de que El poder se afirma en la posesin del cuerpo femenino10 (Rotker 1997: 117).
10 Concepto proveniente de un estudio adelantado por Susana Rotker acerca del anlisis de la figura histrica de Luca Miranda, como un caso de negacin del otro a partir de la negacin de su origen. En dicho anlisis se estudia una carta fechada en 1545 y enviada por Alonso Riquelme de Guzmn (la carta realmente fue escrita por su hijo Ruy Daz de Guzmn), en la que cuenta con orgullo que los guaranes les servan como esclavos a los espaoles en el Paraguay y que con sus mujeres ya haban producido ms de cuatrocientos mestizos entre varones y

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Cuando lo que predomina en el encuentro con el otro, otra, no es la escucha como lo proclama Bajtn, sino la posesin del cuerpo, es menos posible la aspiracin al poder, dira que hasta el alcance del amor, dado que es slo el cuerpo el que media en el sentimiento y no ste como tal. Un poder que desde luego es el del amante que busca afirmarse slo por la posesin del cuerpo del otro, es una prueba ms de la distancia que tambin pueden alcanzar amor y poder, y en consecuencia los discursos que vienen de uno y otro. Para el caso de Manuela Senz, es una oportuna afirmacin, pues sus dos relaciones amorosas y pblicas: la que establece con su esposo James Thorne, en su breve matrimonio, y la procurada con Bolvar durante ocho aos, tienen como caracterstica, segn se describe en las novelas y se trata en tono picaresco desde el discurso histrico, la razn de ser poseda; tambin predomina este tipo de inters en las dems relaciones provocadas con la fuerza de la imaginacin: el cuerpo de Manuela brota de las pginas y en las voces de los narradores en las que ella exclama: Muchas veces me he buscado en los ojos de los otros y muy pocas me he visto reflejada. Por el contrario, he visto tantas Manuela Senz distintas como distintos eran los ojos que me observaban, hasta podra decir que he tenido tantas pieles como manos me han tocado (Miguens 2000: 62). Su cuerpo tocado, tal vez no amado en la misma proporcin, es el que lleva, el que es deseado para terminar abandonado,

hembras. El autor agrega el comentario en esta carta dirigida a su padre en Argentina: para que vea vuestra merced si somos buenos pobladores lo que no conquistadores (...) (Citado en De Lafuente Machain 81, con nfasis de la autora) (Rotker 1997: 117). Se corrobora aqu la teora de Foucault al asociar el poder con la dominacin, por el enfrentamiento de las razas, para el caso, los dos grupos son bien identificables, el tono agresivo de la carta se intenta atenuar con tono jocoso, lo que no opaca el hecho de que lo que est en juego es la lucha por la sobrevivencia, para lo que es necesario imponer al indgena su condicin de inferioridad, de otro, y no siendo suficiente con esto, se lo condena a la servidumbre.

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rechazado y evitado, pues es mirada como otro; hecho interesante de apreciar pues las recientes y emancipadas naciones se constituyen gracias a otras presencias como las de los viajeros, en stas el contacto con el otro es fundante, no ocasional; sin embargo, y con violencia y olvido, Manuela aunque tambin fundante de lo nacional, ha pretendido ser borrada de una realidad a la que perteneci. Su mundo est en la orilla del otro, condicin que consigue por y en el amor. La razn? Porque al lado de la circunstancia amorosa que vive, Manuela es quien pronuncia el discurso de la ausencia, el que se sabe por historia. Como lo confirma Barthes aludiendo a Hugo:
Histricamente, el discurso de la ausencia lo pronuncia la mujer: la Mujer es sedentaria, el Hombre es cazador, viajero; la mujer es fiel (espera), el hombre es rondador (navega). Es la mujer quien da forma a la ausencia, quien elabora su ficcin, puesto que tiene el tiempo para ello; teje y canta; las Hilanderas, los cantos de tejedoras dicen a la luz la inmovilidad (...) y la ausencia (a lo lejos ritmos de viajes, marejadas, cabalgatas) (Barthes 2001: 45-46).

En el sentido del amor como ausencia y espera, el caso de Manuela encuadra sin dificultad; aunque es una viajera11 desde que conoci a Bolvar y pese a que en ocasiones no se resisti a la espera de sus regresos, es la ausencia la que dej huella en
11 Razn de ms para pertenecer al mundo del otro, pues como se ha destacado en el captulo cuarto, Manuela es viajera en un siglo reservado a los viajeros. Viaja a causa de distintas campaas; en unas atiende los requerimientos de las batallas de la Independencia, en otras, los llamados de las contiendas del corazn; no obstante, y aunque puede y sabe viajar, en muchas ocasiones se dedica a la espera, a la del Libertador del que muchas veces no sabe cundo ha partido, tampoco cundo regresa. A esto se agrega que su condicin de viajera en un siglo de viajeros, la inmoviliza y con mayor razn la conmina al lugar del otro. Actitud histrica que anima a una pregunta, no para desarrollar aqu (dara para otra investigacin), pero s, para registrarla como resultado de esta larga meditacin: por qu un viajero puede generar identidad, mientras que una viajera, genera otredad?

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su vida, y la que tambin procur el contenido de sus discursos pronunciados entre lneas de amor y alejamiento, pues a cada partida anunciada por el Libertador, Manuela no se neg a la espera. Su pasin por Bolvar fue algo ms que el duro noviciado vivido en sus aos de infancia y juventud, en el que empez a experimentar anhelos y fugas entre guios de amor a los que no renunci y frente a los que no hizo algo diferente de la continua espera. Voluntariamente se priva de la presencia que anhela, como es propio de la figura de la ausencia segn se lee en Barthes: La ausencia es la figura de la privacin; a un tiempo deseo y tengo necesidad. El deseo se estrella contra la necesidad: est ah el hecho obsesivo del sentimiento amoroso (Barthes 2001: 48). Para Manuela el amor era ms que amor, una obsesin; lo declaran sus textos, lo confirma su vida al lado del lejano Bolvar, lo constata el momento en que El corazn de Bolvar emprenda, desde su cuerpo al de Manuela, un ltimo viaje (Miguens 2000: 135). Las razones que abocan a comportamientos de exclusin, como se ha indicado, son diversas; unas, las ms frecuentes, son de orden racial, poltico, y religioso; aunque otras, increble pensarlo, casi imposible escribirlo, estn justificadas en el amor, sentimiento tan vivido como condenado. Pese a ello, a que tambin sobre ste han cado miradas punitivas, a su presencia no renuncian los amantes, tampoco los recuerdos, incansables en deambular entre libros, historias y sociedades que han reservado un pasado a la memoria, el cual, invoca la necesidad de ser rescatado del olvido. Asistir a tal invocacin es una forma honrada de repensar el tiempo y la vida, la de antes y la de otros, tambin el presente, el que por ellos ha sido posible. El discurso del amor, procedente de un sentimiento tras el que se mueven todas las sociedades, lo entiende el comn de los autores con un carcter de padecimiento, de extrema soledad y de constante huda; puede expresarse, al lado de esto que terrenal o sublime ha identificado a las sociedades; su forma de sentir y
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de pensar parece estar dictada, no por la razn, sino por imperativos del corazn. Y cuando dos discursos se asocian, como son el del amor y el del no-poder (mxime cuando el amor se hace explcito desde la voz femenina), diversas razones llevan a pensar como pertinente esta posibilidad discursiva, uno de ellos, es la condicin de exclusin de lo social y de los sistemas que recae sobre la mujer, particularmente sobre Manuela Senz, de quien bien se sabe de su condicin de discriminacin por todo tipo de sistemas inaugurados por la historia y continuados por prcticas diversas asentadas en la discriminacin del Otro, el que para Julia Kristeva
se presenta inevitablemente como una exclusin de la mujer, como un no reconocimiento de la posicin sexual y social. El orden rtmico de los textos orientales que organizan los sexos (las diferencias) en una disyuncin conjuntiva (la hierogama) se ve sustituido por un sistema concntrico (el Otro, la Mujer) que aparece slo para permitir a los mismos su identidad con tal sistema (Kristeva 1981: 82).

Una especie de estigma proveniente de antiguas culturas y religiones, ha declarado la exclusin de la mujer, su condicin ha llevado a que mentalidades y artes queden convertidos en una serie de imgenes que van del ms alto reconocimiento casi angelical a la mayor de la negaciones. No es pues una prctica, la de la mujer como Otro y en consecuencia, excluida, la adelantada con privilegio de las sociedades patriarcales de la Independencia, es una establecida prctica semitica desde la que se explica y se entiende la sociedad Occidental. En sntesis, tres son los rasgos tenidos en cuenta como propios del discurso del amor como discurso del no-poder; uno de ellos es el que manifiesta la afirmacin del poder como posesin del cuerpo, segn planteamiento de Susana Rotker, impidiendo tal posesin la palabra y en consecuencia la escucha del otro, situacin que acenta la exclusin y niega toda aspiracin de poder, dira, tambin de amor. El segundo rasgo tiene que ver
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con las condiciones de gnero, operativizando tal categora a partir de la relacin entre lo masculino y lo femenino y que obedece a una construccin histrico-cultural desde la que se han adelantado reflexiones en torno a la participacin del gnero en el poder, mxime cuando se trata de sociedades patriarcales: El patriarcado, adems de universal, es una institucin cuyo eje est constituido por los pactos entre varones, es decir: por su posibilidad negada a las mujeres, de investir de poder a sus iguales (Santa Cruz et al 1994: 50). Manuela Senz es hija de una sociedad altamente patriarcal, por tanto ni sus discursos, ni su condicin femenina le permiten acceder al poder, y menos por la va del amor, si es uno censurado como su ficcin lograda, no obstante la destruccin y el ocultamiento de la correspondencia cruzada entre Bolvar y Manuela, as como de los documentos y memorias de la poca, sobre los que se produjo un silencio conservado durante ms de medio siglo y el cual, al omitir el nombre de ella, afianz su exclusin de la historia oficial.12 La real dimensin histrica de Manuela Senz y su presencia con la insistencia del corazn en el entorno poltico de Bolvar no ha cerrado el ciclo de exclusiones y de censuras, provenientes de la sancin cultural establecida por una leccin de una historia obstinada en mostrar a los hroes, despojndolos de su condicin humana. Y el tercer rasgo consiste en el contenido de ausencia, propio de la circunstancia amorosa vivida por el destacado personaje;
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V. Von Hagen (1989) en su novela biogrfica sobre el personaje Las cuatro estaciones de Manuela. Los amores de Manuela Senz y Simn Bolvar, consigna esta declaracin que aclara el porqu de la ausencia en los archivos de documentos propios de ste. Se suprimieron oficialmente todos los detalles de su vida, desaparecieron todos los documentos que la mencionaban (...). Y luego, para que la inmolacin fuera completa, casi todas las apasionadas cartas de amor que cambi con Bolvar fueron destruidas despus de su muerte. Durante ms de medio siglo, los historiadores mantuvieron un acuerdo de caballeros: Manuela no deba ser mencionada nunca (1989: 333-345).

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discurso que expuesto desde palabras de Barthes lo pronuncia la mujer (Barthes 2001: 45). Slo un interrogante acude a esta sntesis: habr cabida para el poder en una sociedad patriarcal y como efecto del amor, cuando ste se vive en medio de constantes abandonos que slo tienen lugar para la permanente ausencia? Desde luego que no, Manuela Senz vivi de manera singular sus experiencias de amor, separada de toda forma de socialidad, y en medio de repudios se hizo militante de su propia causa: la patriota, a la que anexa la del amor entregado sin condicin al Libertador. Por su amor ha sido separada de la sociedad, repudio que asume para no abandonar su objeto de amor; es la opcin que tambin la distancia de su voluntad de dominio: Puede reconocerse aqu la escisin muy singular que deslinda en el enamorado la voluntad de dominio de la que est marcada la calidad de su fuerza de la voluntad de poder de la que est exenta? (Barthes 2001: 169-170). Cuando se reflexiona y se escribe acerca del discurso del amor se comprende que en la historia real como en las novelas, no sorprende que el amor nazca y progrese conducido por un fin; tampoco sorprende que ese mismo amor un da termine, concluir puede ser su destino. Un amor as, con una suerte de promesa respirada desde su ilusin, fue el que vivi Manuela Senz, las ausencias siempre marcaron el agnico final. No obstante, en ella, en su corazn, haba lugar para la ilusin de la permanencia, ms no para permanecer.

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5.4. Las representaciones del personaje (Manuela Senz, una historia de amor y un amor para la historia)
Sea como fuere, lo amo (Bajtn 1982: 85). Hablamos de sus amores. Su capricho por Manuelita Senz. Pero, en el fondo, la misma lejana, el mismo desprendimiento (Mutis 1985: 115).

Quiz Bajtn no presinti el destino de sus palabras consignadas en la Esttica de la creacin verbal y en concreto cuando expuso su posicin acerca del concepto de personaje. Cmo iba a saber que iguales palabras fueron pronunciadas aos antes a las suyas, por una mujer con un destino que siempre seal con brjula indeleble un rumbo, el del corazn; no poda saberlo el pensador y escritor ruso, pero su premonicin de que habra un personaje histrico y de novela, pasado o futuro que llegara a pronunciarlas con la fidelidad que para el momento le dict su razn, da cuenta de que siempre la realidad tiene cabida ah, donde se ha consagrado el lugar para la ficcin. Puede constatarse que variados y sinuosos se presentan los caminos cuando se trata de escribir sobre el personaje Manuela Senz y su particular forma de amar, venida de sus decisiones claras y firmes, no obstante las imposiciones, abandonos e idealizaciones, amn de las prohibiciones y censuras dictadas por la historia en procura de hacer innombrable su figura, tambin su voz, y siempre su recuerdo. Se trata de una forma de amar que por sus singularidades marcadas por la transgresin ha sido decisiva para que el arte literario y en especfico la novela encuentre un motivo que oriente su inspiracin en tal figura, antes personaje histrico, luego y obra de la ficcin, personaje de novela.
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El propsito del presente apartado consiste en realizar una indagacin sobre los discursos del amor atribuidos a Manuela Senz, a partir de los cuales y desde una lectura de la recepcin y una mirada sociocrtica se intenta determinar las representaciones alcanzadas por esta figura en las novelas, todas ellas motivadas en el acontecimiento de amor y pasin que hiciera histrica su vida. La bsqueda atenta a rasgos propios del discurso del amor y ya consignados, como la soledad, la ausencia y la espera, se har en un corpus de seis novelas escritas a partir de la voz de la historia y de una poca concreta como fueron los tiempos de la Independencia. Al remitir a los discursos producidos en el contexto independentista debe hacerse referencia a las rupturas culturales y de mentalidades ocurridas en su interior, hecho que lleva a intuir que los autores seleccionados fueron movidos por un acto de valoracin histrica y de reconstitucin del pasado acerca del que se expresan en cada obra, procurando hacer figurar la realidad hispanoamericana del siglo XIX a partir de un lenguaje histrico que lograra por la va de la percepcin esttica, la reconstruccin y consecuente comprensin de la problemtica cultural expuesta dcadas atrs como continuacin de una salida, en la expresividad de las novelas escritas por Carpentier, Garca Mrquez y Vargas Llosa, quienes con el nimo de pensar una poca, la tradujeron en prosa, que adems del lenguaje poltico, era reflejo del lenguaje de las pasiones, nico lenguaje de toda una historia de la revolucin, segn palabras del historiador Germn Colmenares (1989: 97). Debido a que se trata de establecer las representaciones del personaje a partir del discurso del amor, son necesarios unos planteamientos tericos acerca de la nocin de personaje literario y su papel especfico en el mundo de la novela. La teora literaria seala que entre los procedimientos tomados por la ficcin para la constitucin de su mundo, est el de la construccin del personaje, el cual presenta problemas para la narrativa actual,
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pues hay la tendencia a asimilar al personaje mxime si es histrico, como persona, dejando de lado su estatuto de ficcin que permite su actualizacin en la novela, pero sin abandonar la idea de que se trata de una representacin, pues en la realidad y en la ficcin, el personaje tiene su propia historia. Carmen Bobes en su trabajo sobre esta nocin, destaca que
el texto literario describe al personaje por su etiqueta semntica, por la apariencia, por la accin, por el ser interior (si se reconoce el acceso a l por la omnisciencia del autor o porque se consideran signos externos en relacin con el ser interno), por lo que los dems personajes dicen de l, por todo lo que de un modo directo en el dilogo y en las acotaciones o de un modo indirecto se predica de l (Bobes 1987: 209).

Entender al personaje dentro de la obra, como una construccin esttica, es lo que permite deducir que en tanto se trata de una creacin, el personaje es el resultado de una caracterizacin, de una tipificacin; entendiendo por tpico, lo individual, lo nico. La actualizacin del personaje, si se atiende a la recepcin en trminos hermenuticos, aspira a alcanzar lo que Eco denomina individualidad; por tal motivo si el personaje no es concretamente individual en todas sus acciones, no es un personaje artsticamente logrado (Eco 1995: 194). El personaje construido con la caracterstica de la individualidad, es el que dar forma a la novela y tomar forma en ella, pues ste con su mundo fsico y moral, dar a la ficcin la fuerza para el alcance de la representacin. La apariencia, mayor o menor de estos rasgos, se describe atendiendo a la relevancia que tengan en el relato. En el sentido de recuperar al personaje a partir del estatuto de ficcin, es la propuesta de Bajtn tomada con nfasis en lo esttico:
As pues, la forma espacial no es, en un sentido exacto, la forma de la obra en tanto que objeto, sino la forma del hroe y de su mundo en tanto que sujeto; en esto la esttica expresiva tiene

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mucha razn (por supuesto tomando en cuenta la inexactitud, se podra hablar de que la forma de una vida representada en una novela es la forma de la novela, pero la novela, comprendida ah la forma del aislamiento que es la ficcin, es precisamente la forma de aprehender la vida) (Bajtn 1983: 84).

Efecto de la ficcin es el de tomar una vida para representarla, no en exclusivo desde la forma en sentido de apariencia externa, sino desde otros constitutivos como el emocional y el volitivo; marcas que al decir del mismo autor, siempre estn presentes y aunque no visibles en el personaje, quedan fijadas por la palabra. El detalle de la imagen y la forma del personaje, segn Bajtn, vienen del autor, es una de sus construcciones en la produccin del discurso literario; o trabajo posible en tanto su creador ocupa un lugar firme y fuera del personaje y de su mundo, para de esta manera, alcanzar rasgos propios, a los que Bajtn denomina momentos que crucen el lmite de su apariencia. Es lo que hace que un personaje tenga tantas representaciones como transgresiones de su perfil haya conseguido el autor. Con lo dicho, se marca an ms firmemente la frontera entre el autor y el personaje, como portador de un contenido vital el segundo, y portador de la conclusin esttica de ste, el primero (1983: 122). Es labor del escritor, a travs del narrador, actualizar y adems concluir estticamente al personaje, pero suele ocurrir que el peso de la subjetividad del autor, ubicado detrs del narrador, se presta para alterar hasta tal punto el referente histrico del personaje, debido a que las subversiones, transgresiones y actos de desenmascaramiento venidos del comportamiento de ciertos personajes, parecen merecer su hundimiento por parte de disposiciones y credos sociales, llevando esto a adjudicar al personaje todo rasgo proveniente de los chismes, en ocasiones tambin divulgados por la historia, lo que genera, no slo la negacin de la conclusin esttica de la imagen, sino el quebrantamiento de las significativas representaciones que tambin tuvo.
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La anterior afirmacin, frecuente en algunas novelas inscritas dentro de la nueva novela histrica13 rescata la presencia de una mentalidad, debido a que al tratarse de una invencin soportada en la ficcin contribuyen ciertas formas bsicas de autorrepresentacin colectiva (Colmenares 1997: 63). Es la forma como el personaje compendia los rasgos esenciales, incluso contradictorios con los que los pueblos prefieren identificarse; aunque no se descarta que una representacin del personaje, lejos de la objetividad del retrato, busca criticar una sociedad y sus comportamientos abiertos o solapados, como es lo que deja al destape la religiosa y escandalosa Quito de principios del siglo XIX. Lo particular de estas representaciones es que a muchos novelistas les es imposible distanciarse del contenido subjetivo que los lleva a ficcionalizar al personaje, actitud que afecta el equilibrio exigido por toda mirada otorgada al pasado, e incluso a ciertos hechos del presente. Es el caso de las representaciones logradas a partir de la figura de Manuela Senz, las que llevan ciertos abusos que obedecen, indudablemente, a ese no distanciamiento como dice Gadamer en sus planteamientos sobre la recepcin con el que se mira y se lee la vida de un determinado personaje, hecho que ocasiona una alteracin de
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Las novelas pertenecientes al contexto de la nueva novela histrica, resultado de la transicin entre la novela tradicional y la novela moderna, grupo en el que incursion en Amrica Latina Alejo Carpentier con su obra El reino de este mundo, guardan como caracterstica del gnero la relacionada con una relectura del pasado histrico capaz de reconstruir el sentido, no develado e intencionalmente oculto por el discurso de la historia oficial. En la intencin de recuperar las voces y los hechos del pasado, es necesaria como plantea el mencionado autor, una comprensin imaginativa de las mentes de las personas que se ocupan del pensamiento subyacente de sus actos (citado por Carr 1979: 32). Comprensin posible a partir del sealamiento de los problemas sobresalientes de una poca; su actualizacin, gracias a una relectura crtica, permite, adems de conocer la magnitud de la realidad, consignar lo que en trminos del mismo Carpentier se expresa como una leccin de validez actual y de enseanza para una poca que siempre imagin su mentido pasado.

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su imagen, tambin de su mundo. Se corrobora as, y atendiendo a lo planteado en las pginas respectivas, que la representacin lleva implcito un juego entre la realidad y la invencin, y en tal sentido es eso, una representacin, no una realidad de lo representado. Es tambin lo que explica, que en el comn de los casos, las novelas logren nuevos personajes, luego de volver astillas el espejo de sus actos, como ocurre con Manuela Senz, mujer capaz de dicientes y sonrientes retratos, pues de verdad,
Manuelita no era ni tmida, ni cndida (...): llevaba, simplemente, su diablillo entre el cuerpo. En el convento escndalo. Y escndalo tambin en Quito (...). Desde la noche en que Manuelita se rob a Bolvar en Quito hasta la noche en que le salv la vida en Santa Fe de Bogot, debi espantar siempre a las damas de buena sociedad. En las tres capitales: en Quito, en Lima, en Bogot, cerraban las ventanas las seoras para no verla pasar entre soldados y generales. En Quito era la que abandon al marido, en Lima la querida de Bolvar, en Bogot la que acaudillaba soldados como un coronel (Arciniegas 1986: 90).

Puede verse una de las representaciones del personaje, obtenida a partir del tono sutil caracterstico del autor, quien no est exento de mostrar una realidad social y cultural, procurando la convergencia de la versin de la historia y del contenido de ficcin. Pero desde una lectura adelantada con la intencin del lector co-creador, se aprecia la puesta en escena de la figuracin de una realidad en la que conviven pasado y modernidad. El primero se crea abolido, pero se filtraba ntegro en las costumbres no lejanas del prejuicio; la segunda se abra paso a pesar del deseo de conservar esa especie de hipcrita proteccin que parecen conceder los ms aejos recelos, claros signos de sumisin e ignorancia, y ms an, de barbarie. El texto seleccionado permite apreciar una nocin de personaje, no distante del histrico, que para alcanzar dicho estatuto requiere de una construccin o poisis, de base esttica. Pero adems, devela que los rasgos esenciales compendiados en el personaje, equivalen a una mentalidad a partir de la cual cada pueblo se siente identificado.
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De lo planteado hasta ahora, la presente investigacin acoge la idea de que el personaje es construccin esttica; lo interesante es que el carcter de dicha nocin apunta a las referencias bsicas de la teora de la recepcin y de la sociocrtica, soportes tericos de la bsqueda que se viene adelantando. La razn de poder conjugar estas dos teoras en el anlisis discursivo indicado descansa en la dimensin esttica que les es comn, destacando de la segunda el hecho de ser una propuesta que muestra la prctica social subyacente a toda creacin artstica, precisamente y como lo declara Claude Duchet, porque es un proceso esttico y no porque vehicula primeramente tal o cual enunciado hablado en otro lugar por otras prcticas. Gracias a la forma como establece el contacto con la obra literaria de arte, se corrobora que La sociocrtica es en la especificidad esttica misma, la dimensin valor de los textos, donde la sociocrtica se esfuerza en leer la presencia de las obras con respecto al mundo, presencia que llama a su socialidad (Duchet 1991: 43). Una razn de mundo es motivo en todo acontecimiento de representacin, mxime cuando hace referencia a una relacin de juego entre la historia y la literatura. Para el caso de las representaciones de Manuela Senz, se adelanta a partir de ahora un trabajo contrastado entre los novelistas que hacen una construccin del discurso del amor caracterstico del mencionado personaje como otro, condicin a la que se ve sometido a raz de su forma de asumir dicho sentimiento. Se deja claro que as como est enunciado el objeto de estudio y ttulo de la investigacin: De literatura e historia: Manuela Senz entre el discurso del amor y el discurso del otro, Manuela, referente real o construccin discursiva, adquiere condicin de sujeto personaje activo, identificado como el que permite la produccin literaria sobre la que se adelanta este anlisis. El corpus seleccionado comprende seis autores de novelas, incluidas dentro del canon de nueva novela histrica,
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con tendencias que oscilan entre lo autobiogrfico y lo narrativo, entre lo ertico y lo supersticioso, a partir de las cuales se da un tratamiento discursivo que hace particular la representacin del personaje, aunque no se deja por fuera una cierta duda acerca de la fidelidad y pertinencia histrica de la actualizacin de Manuela Senz lograda14 en cada novela. El referente de novela histrica est caracterizado entre otros aspectos15 por la intertextualidad, procedente de la convergencia de mltiples discursos, lo que permite al lector desde su posicin de receptor, el hallazgo, no de hechos individuales ni aislados, sino la polifona de textos que, como dira Bajtn, ubica a protagonistas y problemtica en una cultura y sociedad determinadas; ya se ha dicho que el perodo comprendido en esta investigacin es el de la Independencia, y la exclusin propia de esta poca constituye la problemtica transformada en ficcin, hechos que se han representado por las novelas, insistentes desde una lectura esttica de la historia en dos discursos concretos como son el del amor y el del otro. Resultado de la intertextualidad, es lo que condiciona a que tanto el proceso de estructuracin de la novela al igual que su
Sobre esto Umberto Eco trae un aporte, si se quiere tranquilizador, adems de aclaratorio para lo que se ha venido trabajando acerca del personaje. Plantea Eco: Un personaje de novela debe ser, en cambio, un hombre como cualquiera de nosotros, y aquello que pueda sucederle debe ser tan imprevisible como lo que puede sucedernos a nosotros. El personaje asumir as lo que podemos llamar universalidad esttica, una especie de coparticipacin, una capacidad para hacerse trmino de referencias, de comportamientos y de sentimientos, pero no asume la universalidad propia del mito, no se convierte en un jeroglfico, emblema de una realidad sobrenatural, porque ello es el resultado universal de un caso particular (Eco 1995: 229). Procurar una representacin de un personaje lo ms cercano a nuestra vida, es anticipar el reconocimiento, el cual acta como principio de razn tica, y segn Bajtn es transcrito por el anlisis esttico de una u otra manera, adems debe comprender su relacin con la teora al igual que su sentido dentro de la unidad de contenido (cf. Bajtn 1989: 45-47). 15 Son adems, rasgos caractersticos de este gnero de nueva novela histrica la ficcionalizacin del personaje, la metaficcin, lo carnavalesco y la parodia (Ansa 1996).
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lectura, sean consideradas como un dilogo de voces, dilogo reflejo del rumor del mundo, como declara la Sociocrtica al hacer eco del legado de Julia Kristeva, quien en su trabajo acerca de la estructura y transformacin de la novela, habla de sus posibilidades de productividad y actualizacin, siempre y cuando la lectura sea abordada, como ella lo expone a partir de un Dilogo de mltiples textos, como un dilogo textual, o mejor dicho como una intertextualidad (Kristeva 1981: 94), caracterstica notoria en el corpus de novelas sobre Manuela Senz, en las cuales, adems, se hace notorio un motivo recurrente: el de la ficcin como correlato de la historia; motivo que confirma lo expresado por la autora al pensar la novela como un sistema que no puede bastarse por s mismo, a travs del cual los textos ponen en escena un debate de valores al que se inscriben discursos de procedencia cultural, poltica y social que acusan, para el momento, una inapropiada hegemona estatal, enraizada en un monlogo aterrador en el que los vencidos quedan desvanecidos en un territorio de muerte, nico escucha de su palabra amordazada. Son, como puede observarse, condiciones particulares las que conforman los rasgos propios de la nueva novela histrica, y las que constituyen el cuerpo de los trabajos de ficcin de los autores centrales a partir del anlisis subsiguiente. Obra de su imaginacin, les ha permitido decir acerca de lo que la historia calla, de ah que lo que circula en ella y en las novelas presentes no es algo lejano de las representaciones narrativas de una historia y de un personaje. Continuemos por el camino de la memoria que representa a Manuela Senz, pero sin olvidar que cada representacin lograda en las novelas no corresponde a la realidad del personaje, pertenece s, a una manera de mostrarlo desde la ficcin. Gracias a la ficcin literaria es posible correr el velo que deja ver un rostro por amor excluido. De donde se entiende que un siglo como el XIX, no puede pensarse, tampoco juzgarse, slo
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a partir de posiciones tericas, metafsicas o cientficas. Inevitable, afortunadamente inevitable, la meditacin sobre una poca demanda una perspectiva artstica, ms an si sta se concreta en la novela. Y cuando el pasado se piensa como una posibilidad de hallar o restaurar lo que ha tenido lugar, tambin tiempo, es la memoria la encargada de hacer visible lo lejanamente acontecido. Y cuando otras vas se sugieren para pensar el pasado, como es el caso de la novela, se comprende que la nica razn de ser de sta consiste en poder decir lo que slo la novela puede decir, lejos de prohibiciones, distante de todo engao. Contar una historia sobre el tejido de lo verosmil es la apuesta hecha por los seis narradores que a partir de fuentes comunes y de una misma poca, recuperan desde una implcita y fina tcnica de fabulacin, la palabra con la cual el personaje se representa mientras hace transparente su desesperado relato de amor. As, y desde ttulos diferentes, las novelas circulan con un contenido polifnico a partir de una nota predominante, la de Manuela Senz, resuelta en la que fue su obsesin: su decisin de amar al Libertador y por sta, un precio pagado, el de una exclusin que por poco la borra definitivamente de pginas y memoria. Se trata de un conjunto de novelas en las cuales sus autores, en la voz de sus narradores, desenvuelven un motivo comn, o mejor el equivalente a una reflexin existencial inexorable para la humanidad, meditacin que aborda el enigmtico acontecimiento del amor, frente al que, en el caso de Manuela, se impuso la irrenunciable y definitiva entrega. Escribir acerca del motivo comn hecho arte y relato en unas novelas, implica tener que romper un cerco tras el cual algo incambiable se oculta en sus propias lneas; por esto, la novela hace presencia, pero en la espera de ser rescatada de su sombra y por obra del lector para que diga lo que ella en su contenido tiene por decir, lo que guarda bajo el velo que parece mostrarla borrosa, lejano palimsesto bajo el que no desaparece el sueo de amor de una Patriota por un Libertador.
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La novela cuenta sobre la condicin humana, es quiz la manifestacin artstica que ms ha trabajado en torno a esta circunstancia. No ha habido otra reflexin, ni produccin de arte que consiga, va lenguaje y palabra, un relato tan conmovedor sobre el alma humana como lo hace la novela. Las narraciones basadas en el personaje histrico Manuela Senz, abarcan sin duda alguna el mencionado acontecer; de esta manera, contenidos como el ertico, autobiogrfico, biogrfico y de supersticin, son los que conforman el conjunto de las novelas: Vctor Von Hagen, Demetrio Aguilera, Denzil Romero, Luis Ziga, Silvia Miguens y Mara Eugenia Leefmans tejen con palabra y lenguaje, la filigrana del amor por el que vivi y muri la libertadora del Libertador. Mirando desde el presente un pasado sobre el que han transcurrido casi dos siglos, los autores no dejan de asombrar con lo que cuentan entre pginas y recuerdo, unas y otro, alcanzadas en la carrera de la memoria, por fin vencedora del olvido. Por la forma como abordan la figura de Manuela Senz en sus ficciones, puede pensarse que una especie de labor implcita hace comn el trabajo de creacin de este grupo de autores; su intencin, representar un personaje, y lo consiguen no obstante la limitada informacin y a sabiendas de que tal carencia no lo hace menos vivo; al parecer, manejan para este fin el presupuesto de que crear un personaje significa ahondar en algunas situaciones, en motivos propios, y hasta en palabras que lo conforman, pues de palabras tambin se hace. El conjunto de novelas, un encuentro con el otro, con una escucha dispuesta a su decir como lo proclama Bajtn, son adems de histricos, relatos animados por la ficcin, definidos territorios en los que todos; narracin y personajes, tienen derecho a ser comprendidos. Manuela, tambin Bolvar, por qu no si en sus sueos de Libertador no renunci a lo que entre combates eran las proclamas de su corazn? Se debe a la ficcin como discurso, ms que al discurso historiogrfico, la apertura del camino para las prcticas
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hermenuticas del pasado y el establecimiento de la analoga en el presente. Terreno que ha provocado el surgimiento de novelas dedicadas, como se ha insistido, a desvelar un acontecer oculto por el tiempo y la historia y en tal sentido a impugnarlo hasta el punto de transformarlo con la fuerza de la ficcin. Los seis relatos, un racimo de voces dispuestas para criticar el glorioso pasado de la Independencia de Amrica, y para adelantar desde ste un cuestionamiento a la mentalidad patriarcal y al autoritarismo heredado de la Monarqua espaola. Se trata de un logro artsticoliterario conseguido con la intervencin de discursos como el histrico, poltico, literario, mtico, mstico, esttico, filosfico y mgico, que contribuyen a representar a un personaje y con ste a toda una memoria colectiva, facilitadora del rescate y crtica a los comportamientos culturales, de la actitud hacia el otro, fuente de la explicacin de acercamientos y distancias comunes a los conflictos de las nacientes naciones liberada por Simn Bolvar. Las novelas concebidas a partir de la transformacin de los hechos histricos recurren a la ficcin como una legitimacin de su reconstruccin. El estatuto de ficcionalizacin autoriza las estrategias narrativas desacralizadoras, propias de la nueva novela histrica. En las novelas es comn encontrar un narrador que conserva un modelo de personaje de Manuela Senz establecido por una mentalidad propia de la poca, lo subvierte casi hasta el punto de hacer desaparecer la imagen del referente. Ahora bien, en cuanto al caso tomado para el presente anlisis, se verifica cmo la nueva novela histrica latinoamericana no estuvo exenta de conservar y representar en su narrativa a grandes figuras de la historia, ya que como lo indic Georg Lukcs acerca de este gnero, son las grandes figuras de la historia las que suministran los protagonistas de las obras (Luckcs 1981: 84). Es lo que sucede con los ttulos reunidos para el presente estudio: Las cuatro estaciones de Manuela, La caballeresa del sol, La esposa del Dr. Thorne, Manuela, La gloria eres t y La Dama de los Perros, donde Manuela Senz, personaje histrico
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es representada, o mejor actualizada esencialmente como una figura rebelde, adems de trgica y en padecimiento, como consecuencia de sus adversidades en el amor. En cuanto a la representacin literaria del personaje, es importante tener en cuenta su predeterminacin: Manuela Senz, habiendo tenido existencia en la realidad, condiciona toda nueva recreacin, porque sta estar siempre relacionada con lo que se conoce o se ignora de la realidad del personaje por la presin que el mito en formacin ejerce o por lo ya consolidado16 de la figura reconocida y clebre (Ojeda 2002: 229). Se trata de relaciones establecidas a partir de afirmaciones, negaciones, alteraciones o de aproximaciones a la imagen establecida sin crtica alguna; claro que para el presente caso, no se presenta tal carencia, al contrario, hay un considerable predominio de la crtica, en especial por parte de los autores cuyas obras se publican despus de los aos ochenta, la cual se refleja en una censura constante al sistema patriarcal y hegemnico predominante. Una breve resea, previa a la seleccin de los discursos del amor, motivo de este anlisis, permite una mejor ubicacin en el contenido de las novelas, en sus autores, sus relatos, a la vez facilita la comprensin de los textos destacados. El corpus se tomar en sentido cronolgico, atendiendo a la fecha de publicacin de cada una de las novelas.

Consolidacin de la imagen procedente de la informacin no libre de contradicciones que se tiene acerca de Manuela Senz. Ya sobre este sentido se manifest Gabriel Garca Mrquez al referirse a la informacin aunada para la conformacin de su obra El General en su laberinto: Durante dos aos largos me fui hundiendo en las arenas movedizas de una documentacin torrencial contradictoria y muchas veces incierta, desde los cuatro tomos de Daniel Florencio OLeary hasta los recortes de peridico menos pensados (1989: 270).

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5.4.1. El amor: una pesadilla A los diecisiete aos, en 1815, haba sido una muchacha repudiada, expulsada del convento, con su padre en el destierro, con la familia de su madre hostil y con perspectivas poco atrayentes (Hagen 1989: 21). As se lee el comienzo de la biografa novelada de Manuela Senz, escrita por Vctor Von Hagen y titulada, Las cuatro estaciones de Manuela, publicada en el ao de 1953. El ttulo17 de Las cuatro estaciones, sintagma alusivo a una analoga natural y a una artstica: los ciclos de la naturaleza y el nombre de la conocida obra de Vivaldi, respectivamente, no es inocente, pues adems de darse una intertextualidad con la conocida creacin del compositor italiano, est la presencia trabajada por Bajtn del discurso musical propio de toda novela, para quien la imagen de la polifona se da en el texto narrativo cuando ste rebasa los lmites de una unidad monolgica (Bajtn 1986: 39), la que al superarse puede abarcar la esfera de dialogicidad propia de la existencia de todo hombre. Se trata pues de incorporar un pensamiento artstico polifnico que traspase lo lmites del gnero de lo novelesco (Bajtn 1991:376; cursivas en texto original), es lo que concede a la novela su singularidad musical18 y que puede leerse en trminos del autor si se tiene como base para el discurso musical una esttica de sonoridades significantes, una esttica sonora que produce sentido (Malcuzynski 2001a: 1). Para aplicar el

17 No est de ms considerar los ttulos de cada una de las novelas, esto, si se tiene en cuenta que un ttulo es un esfuerzo por presentar una versin condensada de una obra; es el reflejo del marco argumental en el cual se suscribe la narracin. Los ttulos no son inocentes, van encadenados al desarrollo de la novela, por tanto deben leerse. 18 Hay en el texto bajtiniano una inscripcin del discurso musical, la cual y segn Pierrette Malcuzynski, va mucho ms all de la mera imagen analgica o la simple metfora a las que l mismo pretende limitar su uso del contrapunto y la polifona (Malcuzynski 2001: 2). En su produccin titulada Problemas de la potica en Dostoievski, Bajtn verifica la diferencia que hay entre los materiales

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planteamiento de Bajtn, en esta novela se armoniza la historia relatada con cada estacin, de igual manera se conserva la consonancia con la vida de su protagonista, Manuela Senz, desde que conoce en Quito al Libertador, hasta el ocaso de los dos, traducido en la muerte de Bolvar y en el destierro que durante veintisis aos padece Manuela en el puerto de Paita. Hay algo ms por destacar con referencia a la intertextualidad de la obra con el discurso musical; al respecto afirma Pierrette Malcuzynski que tal texto es considerado como otro en la narrativa, por tanto, debe escucharse y desentraarse su sentido de la misma forma que se desvela el sentido del relato. Llamado que nos permite circunscribir cmo el discurso musical confiere un valor tico-esttico particular a la concepcin bajtiniana de la otredad y lo que nos ensea a la hora de relacionarnos con el otro (Ibid). Una disposicin de escucha es el soporte de los planteamientos del pensador ruso acerca de su filosofa del otro. Muy posiblemente, el sugerente nombre de la creacin literaria inspirada en Manuela Senz, es una estrategia del autor para aproximar al lector a sus pginas y desde stas, al conocimiento de la vida de su protagonista. Al detallar la forma de la obra, hay algo ms por destacar en cuanto a su contenido musical, que demuestra la falta de inocencia de su ttulo y que se refleja en la composicin de los captulos. Las primeras estaciones, primavera, verano, otoo (con el orden mantenido por Vivaldi), base del relato literario, muestran su armona al subdividirse en igual nmero de subttulos (cinco). A
de la msica y la novela, pues son discursos demasiado diferentes (Bajtn 1986: 39) que slo permiten pensar en una metfora de lo musical inscrito en lo literario, en este caso en la novela. El autor, cuidadoso con la estructura y los materiales que constituyen uno y otro discurso, hace caer en cuenta al lector que no se trata de abstraer la idea de lo musical del contexto que le es propio para conjuncionarla con el discurso literario, ella puede leerse en ste, pero siempre respetando la ajenidad de uno y otro texto. Es, en trminos ms coloquiales saber or la msica que guarda el texto literario, pero sin llegar a pensar que uno y otro son equivalentes.

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medida que la obra llega a su fin, reduce estas subdivisiones a dos y permite leer un discurso, un relato de vida con una tonalidad que decrece, como sucede con el invierno, para el cual el autor reserva slo dos movimientos: Los farallones grises de Paita y El tiempo me justificar. Un comps lento anuncia los ltimos das de la vida de la protagonista, el fro del invierno ha llegado a su extremo, la pgina gris de la novela anuncia su cierre definitivo, en una metfora luctuosa con la cual se pone punto final a la obra. El logro narrativo de Von Hagen, conseguido gracias a una amplia informacin bibliogrfica, como lo seala su creador al final de la obra, entre la que merece destacarse la correspondencia entre Bolvar y Manuela, Juan Jos Santana y James Thorne, as como referencias tomadas de otras biografas y de fuentes histricas, sirven a la construccin del singular y extenso relato biogrfico en donde el narrador se empea en contar todo acerca del personaje y del ambiente que sirve de escenario a su recreacin afn que debido al acoso por el ansia de objetividad histrica, geogrfica y de minuciosa cartografa, exigencias del detallado espacio narrativo que construye la obra, el autor deja de lado rasgos de la leyenda de Manuela, omitiendo elementos de ficcin que alcanzan la desmesura en otras novelas acerca del mismo personaje. Como se acaba de indicar, un espacio reconstruido narrativamente, en medio de una profusin de detalles hace presencia recurrente en la novela. De igual manera, la biografa es fiel a la contextualizacin de los acontecimientos histricos relatados con minucia y estilo didctico, lo que da cuenta de un inters por legitimar la escritura y su contenido de ficcin como bien dice De Certeau (1995), a partir de la fuente histrica. Al parecer el apremio por el inters objetivo prometido por el discurso histrico, impide que el autor se detenga en descripciones desmesuradas que nutren la leyenda llamada Manuela, de quien se sabe que hay ms fbula que historia; esta mirada pausada, considerable acierto del autor en virtud de otros
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usos dados por la narrativa a la figura de quien fuera uno de los personajes ms controvertidos en la historiografa latinoamericana, es la que se lee acerca de la amante del Libertador en Las cuatro estaciones de Manuela. La biografa novelada, cuya versin original est en ingls (The four Seasons of Manuela) representa a su protagonista con un perfil positivo y sin exageraciones, como lo constata el siguiente pasaje: Manuela no crea haber hecho mal al entregarse a Bolvar; tal vez haba mucho ms mal en ajustarse a lo que en el mejor de los casos era un matrimonio fragmentario. Pero Manuela no aprobaba el libertinaje, nunca tuvo aventuras circunstanciales y, dijeran lo que dijesen de sus cosas los murmuradores, slo se dejaba llevar por pasiones autnticas (Hagen 1989: 149). Aunque algunos crticos de la obra tildan de ingenua la representacin obtenida de la patriota y amante, merece aclararse que entre las del corpus, es la creacin donde ms cercana se tiene con el hecho histrico, es el caso de la cita donde el narrador enuncia: nunca tuvo aventuras circunstanciales, lo que corresponde a lo confirmado por los ms serios de sus bigrafos y estudiosos del momento histrico en el cual transcurri la vida de la ecuatoriana tambin llamada Mujer de Amrica. 5.4.2. Los Andes y el Pichincha: testigos de una pasin Nadie haba sido tan desinteresada y generosa, como ella haba sido para l. Simplemente ansiaba que se dejara querer (Aguilera 1964:190-191). Son palabras que desvelan la constante del discurso del amor de la novela titulada La caballeresa del sol y subtitulada: El gran amor de Bolvar, extenso relato iniciado a partir del encuentro de los dos amantes. Efecto que hace las veces de brjula para construir lo que signific la pasin de amor y poltica que caracteriz a estos dos personajes. No deja por fuera la novela ciertos detalles tomados en retrospectiva
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como los correspondientes a la circunstancia de adulterio bajo la que nace la protagonista y su arreglado matrimonio con James Thorne, relatos en los cuales, Manuela, en voz del narrador y en un tono ms cercano a la tristeza que a la evocacin, hace presentes su infancia y juventud transcurridas en medio de inolvidables reproches sociales. Novela en la cual son caractersticos extensos prrafos con predominio de prolongados interrogantes existenciales que acaban por trastrocar la narracin con un pesado tono sentimental, hoy ausente de la nueva novela histrica. Cuatro partes de similar extensin conforman la novela, cuyo ttulo es una directa alusin a la Orden del Sol, condecoracin que le otorgara el general San Martn a Manuela Senz en el ao de mil ochocientos veintids. Cada parte o captulo de la obra est antecedida por un particular subttulo que aparte de evocar el ambiente natural y de guerra en que transcurre: Torbellino, El tringulo, La coronela y Derrumbe, anticipa una etapa de la vida del personaje y sus particularidades emocionales; la primera, anuncia el encuentro del Libertador y su futura amante, la segunda resume la relacin triangular en la cual empieza a vivir el personaje, pues an conserva el matrimonio con James Thorne y ha iniciado sin posibilidad de renuncia el que desde el comienzo fue un pacto pblico de amor con Bolvar; la tercera, presenta el importante lugar ocupado por la herona en uno de los momentos cruciales de la emancipacin, al convertirse, segn disposicin del general, en su ms fiel secretaria, y la ltima parte, bien nombrada Derrumbe, es el eplogo de la obra que detalla entre adioses, destierro y muerte el fin de un idilio marcado por la ausencia. Un texto como el siguiente es una buena ilustracin de lo acabado de afirmar:
Para qu estoy yo, que lo vengo siguiendo, igual que una sombra, a travs de estas montaas, de estos senderos asesinos, de estos peligros constantes, intuyendo la acechanza de los realistas, cuya presencia sentimos, aunque no los vemos? Para

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qu voy con estos bales, que casi no llevan nada mo? Para qu contino, mal comida, mal vestida, casi durmiendo sobre la montura? (...) Para qu marcho detrs de l, si ni siquiera ha hecho un intento de venir a encontrarme? Para qu, si dicen que me est traicionando? Lo que yo deba hacer es arrojar en cualquier parte estos bales con cartas y documentos, con sus uniformes, su vajilla y todo, y marcharme para Quito. All puedo esperar que pase esta campaa. Si l, despus quiere encontrarme, que me busque. Y si no, qu le vamos a hacer! ya di mi aporte a la causa de la Independencia. Ya pagu mi cuota de dolor y sufrimiento. Qu ms puedo esperar? Mejor hacerlo a tiempo, cuando todava es posible. Quin sabe si maana sea tarde. S. Por qu no me voy? qu puede detenerme aqu ahora? (Aguilera 1964: 237-238).

Son las cavilaciones de Manuela narradas en primera persona, en un pasaje que ilustra los anunciados, frecuentes y prolongados monlogos de la novela, estrategia narrativa con la que se enfatizan los estados de nimo y escepticismo del personaje, causados por el ausente e inconstante amor ofrecido por Bolvar. Era decididamente un amor para la partida y la sombra, un sueo, a la postre definitiva pesadilla a la que se apega Manuela, sola, encogida en el lugar del sufrimiento, como dira Barthes. Su final, trgico y de muerte, como es propio de algunas de las novelas de este corpus, narra dramticamente el momento en que Manuela recibe la carta que le confirma el fallecimiento del Libertador, noticia a la cual ella responde con un infructuoso intento de suicidio. Circunscribindose as la narracin, a una de las caracterizaciones amorosas del romanticismo. Sin mayores alteraciones en la novela, el personaje aparece representado con caractersticas familiares a las de otras narraciones: su espritu vehemente, su temperamento combativo, su identidad abierta, la entrega irrestricta al Libertador y con sta a la causa de la Independencia; aunque no se eximen del mismo relato la volubilidad de Manuela, sus celos, la resignacin a las ausencias del amado y a la espera de su regreso, en sntesis,
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el dolor propio de una mujer capaz de amar al precio de la no reciprocidad, de la tribulacin, propio de los espritus apasionados, prototipos de la poca narrada en la novela. No sobra reiterar que para el Romanticismo slo eran atrayentes aquellos episodios en los que el carcter iba dibujando peripecias dramticas llenas de vida y colorido (Colmenares 1997: 29). El corpus de novelas producido en la segunda parte del siglo XX y a comienzos del presente se conserva fiel a este principio. La novela, claramente enmarcada en el canon romntico, puede leerse como una apologa a la gesta de la emancipacin latinoamericana, y aunque el personaje central es Manuela Senz, se percibe en el narrador un inters por consolidar la figura de Bolvar como mito heroico de Amrica; particularidad en una narracin que aunque no aminora la actuacin de la protagonista, sobresale y llama la atencin por parte del lector. 5.4.3. Manuela: aventura y desparpajo En sus fantasas erticas de ahora son los rostros de los jefes patriotas del momento los que se le aparecen (Romero 1988: 174). Pocas palabras como las tomadas para iniciar esta resea, son suficientes para anunciar el contenido central de La esposa del Dr. Thorne, escrita por el venezolano Denzil Romero y cuya edicin corresponde al ao de 1988, cuando fue ganadora del premio La sonrisa vertical, en lnea ertica. Su contenido histrico, visible en algunos nombres y lugares correspondientes al perodo de la Independencia, es de escaso rigor pues prevalece el amao del autor, ms entusiasmado por producir una desmesurada prosa que lleva incluso al lector a dudar de los motivos erticos de este exagerado relato, ubicado ms en el gnero de lo obsceno si es que existe. La novela, con un ttulo que hace referencia directa al matrimonio de Manuela Senz con James Thorne, muestra en dieciocho captulos, de manera vulgarizada, una figura viril y
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estereotipada de Manuela Senz, lo que se corrobora con la sucesin de textos en los que el personaje, figura definitivamente abyecta, aparece en palabras del narrador en una persecucin de sus incesantes cpulas sin escrpulo sexual ni familiar alguno, al punto de que por su desafuero, ninfomana y carcter trasgresor, incurre an en el incesto. Aunque podra pensarse que la novela fue escrita con el fin de atender a la convocatoria de Tusquets Editores, afirmacin sustentada en la escasez de fuentes historiogrficas en las cuales se apoya el autor para la construccin del relato, reducido a un inventario exagerado de prcticas erticas, sobresaliendo las homosexuales mediatizadas por un narrador masculino; debe decirse que la obra, para algunos de carcter biogrfico, hace una abierta y descarnada crtica a la mentalidad del momento y al maniquesmo bajo el cual se ha difundido el discurso histrico oficial, podra decirse que esa es la intencin que subyace en este relato, sostenido con un lenguaje de obsceno calibre. Pero por lo que habra que preguntarse es acerca del motivo que justifica el hecho de que para adelantar una crtica, se acuda nicamente a un lenguaje mal llamado ertico y a un inacabable contenido de obscenidad presentado con un lenguaje de tan mal gusto que obliga al lector a realizar esfuerzos por superar el desagrado, en aras de hallar el sentido de la novela, que lo tiene desde luego, y adems, interesante. La recepcin crtica de la obra ha sido, segn reseas ledas, de completo desacuerdo, debido al trato que el narrador da a quien fuera una de las figuras femeninas ms sobresalientes en el siglo XIX de Latinoamrica. Claro que si se hace caso omiso de estas reacciones es posible dar la lectura esperada por el autor a su cuestionamiento del clero de la poca y del sistema solapado y disoluto; tal es caso del Quito colonial y en general de las dems colonias de Espaa en Amrica. Infortunadamente, el malestar que provoca una lectura ligera de la obra, como es lo que se aprecia en los escasos comentarios que ha suscitado,
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impiden descubrir lo que hay detrs de una herona que en las pginas aparece degradada. No hay que olvidar que se trata de una figura simblica y es mediante el smbolo que pueden exteriorizarse las realidades de un pueblo, incluso las ms insospechadas, para esto es utilizado el smbolo histrico llamado Manuela Senz, para fotografiar, poner a la luz una realidad que parece oscura, aunque indudable, est claramente ah. Como se ha indicado, al lado del empeo morboso del autor por representar una supuesta faceta del personaje, sobresalen sino la reiterada escasez de fuentes, su ausencia, hasta el punto de que se identifican con facilidad, slo con la primera lectura de la novela: El texto Memorias de Jean- Baptiste Boussingault19 (1995) y La libertadora del Libertador, obra biogrfica del historiador ecuatoriano Alfonso Rumazo Gonzlez (1945). Las fuentes indicadas sirven como discurso mediatizador para consolidar una narracin obstinada en representar a un personaje histrico, nica y exclusivamente a partir de la iniciacin de su vida sexual y de los pormenores que la rodean. Segn el narrador, el ingreso a la vida ertica de Manuela Senz ocurre con una experiencia homosexual que tiene con su prima, Sor Juana Librada de la Santa Cruz, con quien conoce los placeres de la carne (Isea 1999: 201). La novela, a partir del relato de esta
Boussingault integr el grupo de viajeros cientficos que vinieron de Europa a Amrica en el siglo diecinueve, en periplos que tenan entre otras la misin de resear el perfil geogrfico e histrico de este lado del mundo. En sus memorias, adems de ofrecer una detallada descripcin del paisaje natural y cultural del territorio, presenta el perfil desconocido de Bolvar, es decir, su lado desptico y dictatorial, como tambin describe el carcter heroico y autnomo de Manuela Senz. Sin embargo, no puede omitirse algo que es consenso en el comn de los estudiosos de estos dos personajes, consenso que se puede sintetizar as: el origen de todas las calumnias contra Manuelita se encuentra en las Memorias de Juan Bautista Jos Diosdad Boussingault (Cacua 2002: 13). Afirmacin en la cual se ratifica el historiador cuando anota: Las investigaciones adelantadas por ilustres profesionales de la historiografa sobre Manuelita (...), han dado sus frutos al encontrar documentos fehacientes que cambian mucho lo dicho y escrito sobre Manuela Senz por Boussingault y la sitan sobre una vida normal sin fabulaciones, donde declinan las injurias y las calumnias (2002: 15).
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experiencia, representa a un personaje en condicin de subversin, dado que no es un principio estructurante de lo masculino dentro del contexto sociocultural el que elige para iniciar la vida sexual. La subversin se entiende en trminos lacanianos como lo que rige el deseo, por tanto no puede confundirse con la desobediencia. Segn lo anunciado, parece ser exclusivo motivo de la novela presentar los diversos patrones sexuales manifiestos en la vida de la protagonista, pues luego de su primera experiencia, Manuela instala su deseo en lo heterosexual, presentando de nuevo un comportamiento trasgresor, debido a que en esta ocasin la relacin que establece es con el Fraile dominico Bernardo Castillejo, presentado en la obra como el trotaconventos de quien sobresale su carcter disidente por oponerse al canon religioso del momento. Sin necesidad de entrar en detalles sobre la escena del encuentro entre el Fraile y la joven ecuatoriana, relato en el que por dems el narrador raya en la procacidad, es oportuno destacar lo afirmado antes acerca del carcter crtico de la obra, tras el cual se levanta el teln de mentira y engao que protege al clero de Quito en los comienzos del siglo XIX. El escenario de la obra es el convento de Santa Catalina ubicado en Quito, lugar en el que es internada Manuela con el fin de ser educada en la virtud y bajo los patrones culturales del mundo colonial20 , ingenua estrategia de formacin, frecuente entre la clase alta criolla que confiaba la educacin de los hijos, en especial de las mujeres, a un clero decadente y corrupto como lo fue el que para el momento integraba la iglesia catlica. A partir del recurso de la hiprbole, frecuente en la narracin, se representa a una mujer en total desmesura sexual: Manuela es una hembra, un hembrn si se quiere (Romero 1988: 49), en
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Detalles sobre la formacin de Manuela, fueron presentados ampliamente y desde un buen soporte de fuentes bibliogrficas en el cuarto captulo de esta investigacin, dedicado a la reconstruccin biogrfica del personaje.

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una de las tantas caricaturas alcanzadas por el relato que desestima los contenidos biogrficos e histricos para caracterizar al personaje desde un nico rasgo. De igual manera, el texto maneja estrategias narrativas de la nueva novela histrica: carnavalizacin, parodia y caricaturizacin; adems, es ms o menos continuo el juego intertextual con obras clsicas y de la literatura mstica (...) palpando por encima de las motas del pao el dulce abandono de sus formas, en un juego tctil-visual de muero porque no muero, (...) (Romero 1988: 95. Cursivas del texto original), que acaba por ser sacrificado por el narrador en aras de fortalecer la desmesurada y lasciva figura del personaje, representado claramente como una subversiva, entendiendo el trmino como se ha indicado antes, es decir, como quien accede slo a su deseo. Parece que el desmedido propsito de la novela y de su autor, no ocurre slo con Manuela Senz; el caso de Francisco Miranda, figura histrica reconocida en la memoria colectiva como Precursor de la Independencia de Amrica, y protagonista de la obra titulada: La tragedia del generalsimo (Romero1984), corre una suerte de representacin similar a la de la herona ecuatoriana; la novela concentra una serie de rostros e incluso de mscaras que acaban por dar una imagen desvirtuada y contradictoria del personaje. No se lee un relato acerca del protagonista como sujeto histrico, sino un movimiento constante de actualizacin del personaje, circunstancia que justifica Romero al plantear frente al discurso histrico oficial: los hechos no necesariamente fueron como nos los cuenta la historia oficial. Pudieron ser de otro modo, pudieron no ser (...) (Romero1984, citado por Altuna 1999: 204), argumento en el que muy posiblemente se apoya para desmitificar los hroes, como bien se aprecia en la novela con la que pretende reconstruir la vida de Manuela Senz. Es cierto que en la posicin del autor frente al discurso histrico oficial hay un planteamiento razonable, pero queda la pregunta
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justificar una posicin la desmitificacin de los personajes hasta el punto de casi borrarlos como de hecho lo suele hacer el texto cuestionado por el mismo autor? Es sabido que uno de los hechos que fortalecieron la nueva novela histrica fue su capacidad de crtica y de recuperacin de la palabra de una realidad silenciada, sin abandono del sentido, y sin desviaciones en la representacin de personajes, o hechos, como sucede con Manuela Senz, quien termina sepultada en medio de una excesiva y morbosa ficcin. Y como se ha expuesto en lneas anteriores, es meta del novelista presentar las diversas facetas del personaje: las que fueron y las que no pudieron ser, por hacer una parfrasis de lo que el escritor plantea frente al hecho histrico; en tal sentido la representacin de Manuela, trada en la obra de Denzil Romero, es la de una disidente, mejor una subversiva21 , que slo atiende a lo que dispone su deseo, por eso acta al margen de todo imperativo. Es una interesante representacin del personaje, la cual se descubre en el texto una vez el lector en calidad de atento receptor evita el fracaso de la novela, no de su trabajo narrativo,
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Es subversiva porque desatiende a la ley venida del hombre. Desde nia Manuela subvierte el orden de la norma: desobedece al padre, abandona a su marido para establecer una relacin adltera con Simn Bolvar y critica, adems de transgredir constantemente las disposiciones normativas de la ciudad y los parmetros que rigen las costumbres. La mejor forma de sustentar el carcter de talante subversivo de la herona, el cual no puede explicarse como desobediencia, dado que en la subversin se atiende al deseo propio y no a lo dispuesto por la ley, es citando a Lacan, quien en tal sentido expresa: (...) Y eso, el supuesto saber de la mujer que sabra, all se encuentra un hueso, precisamente aquel que le falta al rgano, si ustedes me permiten continuar en la misma vena. Ya que en ciertos animales hay un hueso. Y s, all hay una falta, es un hueso que falta. No es el falo, es el deseo o su funcionamiento. De ello se deduce que una mujer no tiene testimonio de su insercin en la ley de lo que suple la relacin ms que por el deseo del hombre (...). El deseo del hombre, acabo de decirlo, est ligado a su causa que es el plus- degozar o que es aun, como ya lo dije muchas veces, si toma su fuente en el campo de donde parte todo: el efecto del lenguaje, el deseo del Otro, por consiguiente, y la mujer en esta ocasin, uno se da cuenta que ella es el Otro, y slo que ella es el Otro, de una competencia distinta al de su mujer, cualquiera fuere ste (Lacan 1971). Recurso electrnico.

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sino de la lectura que se haga del mismo, pues en el comn de los casos se aprecian interpretaciones que desvan por completo la intencin del autor, tergiversando en consecuencia el sentido profundamente crtico de la novela, independiente del uso de su lenguaje. 5.4.4. Una completa nostalgia A la vejez, ahora que me siento tan sola, desgraciada, llena de privaciones y en una postracin casi total, simplemente me propongo escribir algo de mi vida (Ziga 2000: 15). Son las primeras lneas del relato autobiogrfico que constituye la novela Manuela22 escrita por el ecuatoriano Luis Ziga. Se trata de un relato en el cual Manuela Senz, en condicin de narradora hace una constante evocacin de su vida. Esta obra, publicada en 1991, consta de trece captulos que concentran una reflexin acerca de la soledad, la exclusin figurada en el destierro, la vejez, el deterioro y la muerte de la protagonista. Cuatro cuadernos salvados de la incineracin por una de las criadas de Manuela Senz Morito sustenta la estrategia narrativa empleada para el logro autobiogrfico de la obra. Se trata de una novela donde la actualizacin del acontecimiento histrico hace de la memoria, no un legado del pasado que a veces se recuerda, sino un motivo de hallazgo y de creacin. Son motivos que para algunos han pasado al olvido, y para otros se han convertido en razn de bsqueda, bien a la luz de documentos histricos, bien desde la reconstruccin permitida por la memoria. De ah que es gracias a la ficcin narrativa, alimentada por la historia23 , que el olvido ha dejado de ser esa
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Obra ganadora del premio Casa de las Amricas en el ao de 1991. No es casual, mucho menos caprichoso que en un texto pueda darse la presencia compatible de los discursos que proceden de elementos opuestos en apariencia, pues su mismo carcter los hace imprescindibles, permitiendo tal compatibilidad mostrar cmo en un gnero como la novela lo imaginario llega a incorporarse como dice Ricoeur a la perspectiva de habersido sin debilitar su perspectiva realista (Ricoeur 1999: 903).

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especie de albur para el refugio de quienes piensan que con el pasado termin la vida y fracas el porvenir. Es innegable que recordar hechos que la historia y los pueblos tienen como terribles, convida a no detener el tiempo, pero el tiempo de lo terrible es inmutable, y aunque transcurra, el sentimiento de sufrimiento permanece, quieto, en el reloj de la memoria. A diferencia de la novela anteriormente citada, se trata de un relato basado en amplias y consignadas fuentes biogrficas que permiten apreciar una minuciosa lectura del epistolario conservado de Manuela Senz; circunstancia que hace notable una cierta tendencia arqueolgica con la cual se construye la novela y que es puesta al alcance del lector en anotaciones finales hechas por el autor. All consigna la bibliografa a partir de la cual describe lugares, memorias y cartas escritas por la protagonista, para luego adaptarlas al relato que al volver al pasado de Paita reconstruye de principio a fin la vida, glorias y vicisitudes del personaje, imposible de representar libre de su temperamento fuerte, su carcter decisivo y una actitud escptica frente al decir ajeno, la cual conserv y manifest en palabra propia hasta el momento en que su muerte se avecinaba:
ltimamente he odo que la gente est preocupada, porque se dice que ha llegado la peste en alguno de los barcos que atracan en el muelle. Me han dicho que hay algunos marinos enfermos de la garganta y con alta calentura, y que tres de ellos ya han muerto. No creo que suceda algo mayor. El poblado de Paita, para tener de qu hablar en este aburrido pueblo, acude tambin a las exageraciones (...) (Ziga 2000: 259).

Fue una posicin frecuente frente al decir que traduca los imaginarios acerca de su nombre y su actuacin e incluso sobre lo que no tena que ver con su vida; es quiz una actitud propia de una mujer a quien le fueron familiares el rumor y la calumnia, ya nada le asustaba ni le atemorizaba, ni siquiera la muerte, enmascarada en la peste que, de hecho, puso fin a su vida.
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La obra compuesta de trece captulos est estructurada como una memoria personal de la amante del Libertador, en la cual ella se presenta, ya al final de sus das, entregada a una autorreflexin propiciada por la vejez, la enfermedad y un profundo sentimiento de soledad y abandono experimentado bajo el peso del destierro. Como se ha reiterado y como es comn en todo el corpus un carcter decidido, radical y amoroso sobresale en la representacin tras la cual es actualizado el personaje a quien ni el tiempo, ni la memoria le impiden mirarse como siempre ha sido: Puedo yo misma reconocerme como una mujer de formidable carcter; no me he dejado amilanar por el azote de tanto vendaval de infortunios aparecidos en el camino de esta vida que est llegando al infeliz final del olvido en este polvoriento y desdichado rincn de Paita (Ziga 2000: 15). Son palabras que permiten ver a la mujer que durante casi toda su vida desafi por amor las normas y el sentido comn de su poca, las cuales quedan en la prosa con un tono atenuado de sus hechos y comportamientos siempre llevados hasta ms all del lmite, hasta la subversin, como tambin se ha destacado en la novela anteriormente citada, pero en una perspectiva diferente. La sntesis del contenido de la novela puede presentarse as: se trata de un autorrelato, como pasado por sordina, en el cual se narra dulcemente la apuesta de amor mantenida por el hroe de Amrica y la mujer nacida bajo la lnea del Ecuador. Interesa apreciar y destacar de la novela el claro propsito de su autor, como es el de revelar el pasado poltico e histrico de varias naciones latinoamericanas a partir de la reconstruccin de quien fuera definitiva en la vida de un hombre ms conocido como hroe que como hombre. Y tan importante como este hecho est la circunstancia total de emancipacin que rode para el momento histrico presentado por la novela (comienzos del siglo diecinueve) a las actuales naciones de este lado del continente: si algo distingui la historia de Amrica Latina, la que fue y ha sido a razn de su estado inicial de colonias, es la herencia de violencia
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legada por ste. Aunque, algunas naciones se han logrado liberar medianamente, a otras no les ha sido posible; el hecho de ser pobres en territorios ricos, adems de otra suerte de acontecimientos se lo ha impedido. La frecuente agresin se materializ en exclusin, en la negacin del otro, una prueba ms de la persistencia del legado colonial traducido en segregacin y muerte; es otra de las representaciones tradas por la novela como una forma de denunciar un sistema y sus generalizadas prcticas de discriminacin: Por el slo hecho de ser mujer, no prestaba la menor importancia a mis palabras y me daba disimuladamente la espalda las veces que yo hablaba con los oficiales (Ziga 2000: 189), exclama con acento de queja la narradora de la novela, denunciando una poca donde ser mujer y hablar eran motivos suficientes para quedar condenado a la sordera del interlocutor. En un mundo donde el discurso y la accin eran reservados al hombre, la mujer exista en tanto cuerpo que se someta, no en tanto sujeto con voz y accin autnomos, como bien se seal en apartados anteriores y en referencia a una digresin permitida por una cita de Susana Rotker (1997). Una de las razones que llevan a un mayor aprecio de la lectura de una novela lograda desde un relato de agradable estilo y de un picante, pero no ordinario lenguaje que lleva inevitablemente a la sonrisa del silencioso lector, es la abierta denuncia hecha a un sistema que para ser precisos, sobrevive a fuerza del sometimiento del otro, de quien es excluido incluso por disposicin de la autoridad civil o eclesial; a la que se opone en actitud de permanente subversin la protagonista de la novela, una buena ilustracin de lo planteado la trae el siguiente pasaje:
Recuerdo claramente que yo no poda alejar de mi cabeza las palabras que pronunci mi padre aquel da de mi llegada: me acus de ser una pervertida, una mujer que no mereca llevar el apellido Senz. Asegur que siempre desde pequea haba notado malas inclinaciones en m; segn l, no poda ser de otra manera, pues yo haba vivido gran parte de mis aos en la hacienda, rodeada de

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indios, cholos y esclavos de malos hbitos. Me dijo que era una vergenza tenerme unida a su familia, y que haba deshonrado completamente su apellido (...). Le grit que prefera ser Aizpuru, como mi difunta madre, de la que ya haba perdido memoria, de la que nunca pude escuchar consejos ni tener afecto. Le dije que estaba harta de la hipocresa de esa ciudad maldita; que tanto l como todos los viejos chapetones odiosos eran iguales; slo vivan por mantener secretas todas sus pasiones mezquinas amparadas bajo las bendiciones que imparta el clero desde el altar a los beatos y beatas de medio pelo. Estaba cansada de or todos los disparates de la religin y de la vida piadosa (Ziga 2000: 53-54).

Es la forma como el hecho histrico es rescatado en la novela para mostrar su reverso, y con ste desacralizar la versin oficial a partir de la instauracin del estatuto de ficcionalizacin e interpretacin del mismo. Es as como las representaciones no dependen en exclusivo del propsito creativo del autor, llevan otras imposiciones que hay que saber leer y descubrir el momento de enfrentarse al texto. 5.4.5. Mujer y gloria
Eres mi bien lo que me tiene extasiado, por qu negar que estoy de ti enamorado, de tu dulce alma, que es toda sentimiento. De esos ojazos negros de raro fulgor que me dominan e incitan al amor, eres un encanto, eres mi ilusin. Dios dice que la gloria est en el cielo, que es de los mortales el consuelo al morir, bendito Dios porque al tenerte yo en vida, no necesito ir al cielo tis, s alma ma, la gloria eres t.

Del nombre del romntico bolero cuyas primeras letras abren este apartado, se vale Silvia Miguens para dar a su novela el ttulo de La gloria eres t24 , publicada en el ao 2000. La novela consta de quince partes sin ttulos; se trata de una singular
Bolero compuesto por el mexicano Jos Antonio Mndez en el ao de 1946, e interpretado por la agrupacin Los tres diamantes.
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composicin que gira alrededor de un mismo cronotopo,25 los acontecimientos de la Independencia contados desde el puerto de Paita; a partir de esto el narrador omnisciente intercala con el personaje que representa a Manuela Senz en un relato que permite la reconstruccin de su vida, gloria y vicisitudes. Adems de la particularidad de un mismo lugar e igual tiempo para rehacer la historia de una vida, dos motivos hacen presencia insistente en la obra: el amor y el reclamo hecho por las mujeres que la acompaan sus dos esclavas, quienes pese a su condicin de criollas y mulatas, piden un lugar en la gesta de la Independencia. La insignia de la muerte inaugura las pginas de la novela que la escritora argentina supo bellamente titular La gloria eres t, es la insignia que indica que el escorbuto se ha apoderado de los marineros que empezaron a llegar al puerto de Paita, ubicado en el Per, a cinco grados de latitud sur y ochenta de longitud Oeste sobre el Pacfico Sur. Con una descripcin y un anuncio como ste se abren las pginas de la novela en la que su autora, con una clara sensibilidad por la problemtica tratada, logra una narracin marcada por la mesura de su lenguaje, el equilibrio de las lneas y la proporcionada fidelidad al discurso histrico, fidelidad que no se resiste a la crtica, segn puede percibirse a partir del dilogo que logra establecer entre su ficcin y la presencia del texto otorgado por la historia.

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Bajtn denomina cronotopo al sistema de correlaciones entre las formas de apropiacin del tiempo y el espacio y las formas de representacin del personaje, para mayor precisin conceptual del trmino as se expresa: A la intervinculacin esencial de las relaciones temporales y espaciales asimiladas artsticamente en la literatura, la llamaremos cronotopo [Lo que traducido literalmente significa tiempoespacio] (...). El tiempo aqu se condensa, se concreta y se hace artsticamente visible. El espacio, en cambio, se intensifica, se asocia al movimiento del tiempo, del argumento, de la historia. Los indicios del tiempo se revelan en el espacio, y ste es asimilado y medido por el tiempo (Bajtn 1986: 269).

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A partir de un ejercicio de recuperacin de la memoria histrica se procura una nueva representacin de la ecuatoriana Manuela Senz, acompaante de Simn Bolvar en el perodo final de su labor independentista y en los ltimos aos de su vida. En su trabajo, adelantado desde una tarea de reconstruccin26 del relato histrico, el que en consideracin de Ricoeur (1999:904) intenta remitir a un pasado real o efectivamente sucedido, la autora logra sin hiperbolizacin de sus defectos ni de sus cualidades una nueva representacin de la patriota que desde Quito luch de modo singular por la Independencia. ste, uno de los ltimos hechos novelsticos en torno a dicho personaje histrico constituye un logro novedoso para la ficcin, pues ya sobre el mismo personaje se han adelantado otras producciones, entre las cuales en particular una, lo hiperblico y hasta lo caricaturesco ha sido de gran predominio27 y de una presencia tal, que ha acabado por deformar a la persona en aras de querer reconstruir al personaje. Sobresale en la novela y por parte de la escritora su particular y cuidadosa mirada al perodo histrico, la cual le permite desvelar el pasado, lo que fue, lo que de ste se logra recrear con la fuerza de la ficcin. Aspiracin propia de la creacin en trminos de novela histrica y en concreto de la nueva novela histrica28 ,
O de representacin por la va de una relectura del pasado, de tal manera que permita una mirada crtica y desde sta la comprensin de lo que no desvel un relato, en este caso el relato de la independencia. 27 Entre las novelas que se han escrito sobre Manuela Senz, el caso tal vez ms destacado es La esposa del Dr.Thorne (1988) del venezolano Denzil Romero, obra en la que no slo se hiperboliza especialmente la condicin de mujer de este personaje, sino que se lo caricaturiza a partir de un abandono, de un distanciamiento casi total de las fuentes histricas que muestran a la Manuela que algunos pretenden amaar en sus representaciones. 28 La que, en particular despus de los aos 80 tuvo su florecimiento dentro de la conmemoracin de acontecimientos, especialmente culturales que dan cuenta de la vigencia de un imaginario reivindicativo que consagra la narrativa sobre la historia, y que la crtica literaria ha denominada nueva novela histrica, para diferenciarla de las convencionalidades precisamente narrativas exhibidas por sus predecesoras con respecto a la historia (oficial).
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desde la que se alcanza algo importante y que tiene que ver con lo planteado por Ricoeur; se trata de su consideracin acerca de la presencia del tiempo en los alcances de la ficcin, frente a la que declara: La ficcin es una reserva de variaciones imaginativas aplicadas a la temtica del tiempo fenomenolgico (Ricoeur 1999: 819). Es justo esta clase de variaciones obtenidas desde un tiempo no imaginado, pero s acontecido, lo que lleva a que la autora y la obra de las que se ocupa este ejercicio, muestren desde el pasado los hechos de un presente que son clara consecuencia, continuidad, o si se prefiere y en tono de Ricoeur, variacin de unos sucesos que con escasa diferencia en sus acciones devienen de antes para instalarse con fuerza en el ahora. Para una mejor ilustracin de lo anterior, se trata de considerar la participacin de la mujer en acciones como la poltica, que fue censurada en el siglo XIX y en Amrica Latina, pues dicha actividad al parecer, y errneamente, estaba reservada al mundo masculino; no obstante, ya para la poca haba mujeres como Manuela Senz dispuestas no slo para la poltica, sino tambin para el combate, en caso de que tal ejercicio as lo pidiera. Nunca entend...tampoco por qu, desde muy atrs, desde tan atrs en la antigedad slo a los dioses les fue permitido compartir el mundo de los hombres. Ni por qu adems de la conquista de las patrias, las tierras y los mares ha sido, casi siempre, territorio de los hombres (Miguens 2000: 61). Es Manuela Senz, es su voz, son las palabras que marcan una vida pintada desde la ficcin, y hecha claro efecto de una interesante representacin lograda en el acontecimiento narrativo, que adems recupera el decir de la mujer. Esta variacin de la memoria confiere una perspectiva particular al papel de la ficcin en el rescate de la memoria histrica, individual y colectiva. Ante una obra como la presente se verifica que hoy es imposible establecer lmites que lleven a confirmar la antigua y tradicional oposicin entre el texto histrico y el literario. De lo que se trata
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con un tipo de novela que bebe de la historia para alcanzar la ficcin, es de apreciar la presencia de discursos que han franqueado las fronteras, generando espacios, zonas discursivas en las que conviven lo literario, lo histrico, lo poltico, lo emocional, lo social, y en las que llegan a estar en simultneo funcionamiento diferentes pero necesarias interdiscursividades, pues slo este tipo de cohabitaciones permite dotar de nuevos sentidos a la historia; para que a partir de la ficcin desvanezca y aclare el contenido develado o escondido por el discurso histrico oficial. No puede olvidarse que de los sujetos, como de los hechos y de los textos hay que presentar, o al menos conocer los silencios y los decires, esto, porque aunque se aspire a la completud, ellos quedarn incompletos, mxime si las miradas se dan desde la vertiente cultural y mental. Justo una nueva lectura sobre lo que fue uno de los lados ocultos del discurso de la Independencia de Amrica, es la que trae Silvia Miguens en su novela. Se trata de un discurso que deja ver otra de las caras de este acontecimiento en el que los libertadores eran adems hombres y como tales aspiraron al poder y al amor; supieron del odio y la sed de venganza; caminaron entre nubarrones y miedos. Todo esto alcanzado entre la presencia del combate y el abandono que impona el corazn, como bien se lee en las pginas que con un elegante tono de ficcin reconstruyen las jornadas independentistas, las ms conocidas como jornadas de Bolvar, OHiggins y San Martn, ocurridas en el sur de Amrica. Desde las distintas voces y los diferentes personajes que contribuyen al surgimiento de la novela, se aprecia que el propsito de la autora no es presentar una contra-cara de Manuela Senz. S, en cambio, y a partir de una particular circunstancia amorosa se representa a una integrante del ejrcito patriota en su condicin de mujer, con sueos y desventuras, en su sensualidad y en su deseo claro, resuelto por un hombre, que no fue su esposo pero
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al que esper y sigui incluso hasta ms all de las fronteras del adis.

5.4.6. Entre el amor y el azar


Estas rocas que refrescan las olas, son el espejo de aos que el tiempo volvi instante y lustros que se convirtieron en momentos (Leefmans 2001: 13). Es la presencia de Cronos que abre la primera pgina de una novela donde el recuerdo conduce el cauce de una vida a la cual el ansia del pasado marca el retroceso del propio ro de su decir. Detenerse ante la ltima novela publicada y centrada en el personaje de Manuela Senz es disponerse a la lectura de una nueva narracin autobiogrfica sobre la vida y actuaciones de la polmica mujer. El relato intercalado con un dilogo del cual es partcipe Simn Rodrguez, el maestro de Bolvar, concede a la obra la fuerza de la memoria, beneficiada por el elemento de la imaginacin. Como ocurre con otras novelas del corpus (Manuela y La gloria eres T), el escenario para el desarrollo de este nuevo hecho de ficcin literaria inspirada en el suceso histrico es el puerto de Paita, lugar donde luego de veintisis aos de destierro, muri quien fuera protagonista de una historia de amor sobre la que an se escribe. Desde all, desde Paita y bajo la pluma de Mara Eugenia Leefmans, viene en su voz, toda su vida, encuadernada en una novela de singular ttulo: La dama de los perros29 . Ttulo evocador de los amigos inseparables de Manuela, los animales30 entre los que se destacaban los perros,
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Premio Nacional de Narrativa Ignacio Manuel Altamirano, ao 2000. Otorgado por la Universidad Autnoma del Estado de Mxico. 30 Los documentos que presentan la historia de Manuela Senz, con insistencia muestran el gusto que ella siempre tuvo por los animales domsticos y no domsticos. El viajero Francs J. B. Boussingault (1995), en sus memorias, no escasas de fantasa, relata que en su casa de Bogot mantena un osezno con el que llegaba hasta a dormir, pese a ser el terror de los visitantes (Boussingault 1995: 43). Adems todas las novelas basadas en este personaje aluden al gusto de la

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los gatos, desde luego que los caballos y un oso que fue compaa suya en Bogot y a la vez el horror para quienes llegaban a visitarla. Para ella los animales eran ms que amigos, (...) yo amaba a los animales, los gatos eran una gran compaa y los perros una astuta vigilancia. Desde que muri mi oso, el que se revolcaba conmigo, sin araar mi cuerpo desnudo, (...) ese tigrillo era el obsequio ms bello que haba recibido (Leefmans 2001: 41). Al lado de la dulce compaa que le dieron los animales domsticos y el salvaje que sin araarla tambin la cuid, estaban los caballos, en los cuales y desde joven se hizo jinete, intrpida amazona: pero no slo gustaba de los caballos, en su memorioso relato hace saber que algo le agradaba adems de stos. Fue as como en un viaje que emprendi a Lima y al llegar a Trujillo uno de los habitantes celebrando la llegada de Manuela dentro de la comitiva patriota la salud con un: Para usted, que sabemos que ama los caballos. Gracias, pero tambin a los que los montan pens con mi habitual sarcasmo, aunque atenta a las recomendaciones de urbanidad y buenas costumbres, no lo dije en voz alta (2001: 38). Es esta una declaracin pblica de amor, amaba los caballos, pero tambin a los hombres, sentimiento que nunca escondi, pese a que los patrones culturales de la poca siempre se lo impidieron, y no obstante su cuidado por el canon moral, fue censurada, tratada y mirada por el mundo patriarcal encabezado por su padre, como una ramera, de nada le sirvi estar atenta a las buenas costumbres. A lo largo de una prosa motivada en su memoria se reconstruye la vida de la protagonista de la novela, quien desde Paita, puerto hundido por el rostro oblicuo del sol, dobla la pgina para llevar a cabo la narracin de su vida, mientras decidida en su palabra como en el amor, deja saber: Mi memoria atraviesa el ayer y va
quitea por los caballos, perros y gatos; los perros, acompaantes en sus ltimos das en Paita llevaban el nombre de: Santander, Pez y La Mar, fue la manera como la excntrica mujer conjur el odio que senta por quienes se interpusieron en la vida del Libertador y en la suya.

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antes y despus de los momentos en que am y los instantes en que fui amada (2001: 13). A partir de un motivo, el del amor, se da la representacin de su figura histrica. El acontecimiento narrativo logrado por la autora es adems de un relato memorioso, una forma de recuperar la voz del personaje, lo cual es un hecho recurrente en las dems novelas: todas rescatan la palabra de Manuela y con la suya, recuperan el discurso femenino de una poca regida por un modelo nico, el masculino. Al igual que en los ttulos ya reseados, el presente adelanta un claro rescate de la memoria histrica particular y colectiva, sin que le falte la fuerza de lo literario y el dilogo entre mltiples textos, o mejor la intertextualidad, como se ha sealado desde apreciaciones consignadas de Julia Kristeva (1981), destacndose entre stos, textos polticos, supersticiosos, epistolares, histricos y los propios del mundo clsico griego, en especial los relativos a las divinidades alusivas al amor. De amor permitido o prohibido, atrado por la gracia de la oracin, los tiempos daban para todo, y de ellos mientras rememora a Bolvar, recuerda el personaje en voz de la narradora:
(...) hasta en los conventos le amaban y discutan por l, como dice la letra de esta cancin: Las monjas estn rezando En abierta oposicin: unas piden por Fernando y otras ruegan por Simn (2001: 44).

Se trata de una interxtualidad que cuenta con la presencia de construcciones carnavalescas hechas en torno al mito de reyes y libertadores, quienes aunque patrones de la hegemona masculina independentista son desmitificados y para el caso, se observa cmo con el recurso de la irona, se fortalece la crtica a una mentalidad. La obra es un conjunto de contenidos que dan la puntada necesaria a la memoria cuando frente a la vida se est de vuelta,
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pues la memoria es el punto de vista de la conclusividad valorativa; en cierto sentido la memoria no tiene esperanza, pero en cambio slo ella puede apreciar por encima del propsito y del sentido una vida ya concluida y presente (Bajtn 1999: 98). Pues aunque sucede que primero se termina la vida, no inmediatamente desaparece el rastro de su acontecer. Recuperar esa huella, luego del diluvio del tiempo que va hacindola imperceptible, es una buena labor de la autora. El acontecimiento histrico, transformado en novela, obra del discurso literario, deja en claro el propsito de la autora, que consiste, no en presentar una contracara de Manuela Senz, sino representar a una mujer en la condicin femenina por la que se hizo histrica, con sensualidad, sueos y desventuras, y un deseo cifrado en un hombre distinto a su esposo. En su empeo sigui incluso hasta ms all de las fronteras del adis, en las que an se escucha lo pronunciado un da por el Libertador, antes de emprender un nuevo viaje para iniciar otra de sus ausencias: le dijo al odo Te amo! Siempre te amar, an despus de muerto (Leefmans 2001: 100). Treinta y tres breves captulos con ttulos en interrogante, constituyen esta otra novela histrica centrada en exclusivo en Manuela Senz, como una mujer enamorada, con vicisitudes y glorias que slo la narracin como discurso literario ha logrado difundir. En ella, la historia y la literatura en simultneo permiten la rememoracin de unos aos elevados hasta el envejecimiento, hacen posible aproximar al personaje importante hoy y siempre para Latinoamrica, su papel central en la novela es claro: realizar el relato de su vida desde su experiencia espiritual. La reproduccin autntica de cartas y documentos, dispuesta en dilogo intertextual, permite al lector, en su calidad de atento receptor, descubrir una secuencia cronolgica en la devolucin del hilo de historia y vida, llevado con sensibilidad por el arte literario que sabe desplegar la autora. Con el personaje central de la novela, hay dos hechos que esta resea no puede omitir: el
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encuentro de la protagonista con Simn Rodrguez, maestro del Libertador: Paita los une, para que puedan esculpir en el mapa del recuerdo, antes de que sea olvido, a un hombre que aprenda las lecciones de su maestro en los das en que comparta el amor con quien verdaderamente lo am. Dilogo de pasado y presente, hecho posible a medida que la envejecida pareja se dispone, frente a frente, a escuchar en medio del humo que sale del abrasado cigarrillo aspirado por Manuela, la palabra de fuego que cubre a estos dos librepensadores contemporneos conocedores de un mismo hombre: del Libertador Simn Bolvar. El segundo hecho, el que llena de magia la novela, es la alta presencia de la supersticin, de la creencia en los dictados de las cenizas, en los trazados sin letra en la palma de la mano, pues en una verdad cree la dama de los perros, en la que viene por el viaje de las cenizas. Viene enfermo me haba dicho la ceniza (2001: 42), y era cierto, vena enfermo y tendra que seguir camino del destierro; era otra premonicin de Manuela, la gris verdad ya vena en el fuego sin fin de su hablante ceniza. Virtud, misterio, arrebato y azar, son las caractersticas que muestran a una mujer en debate por hacer valer sus decisiones, tambin sus elecciones, a las que hizo frente en medio del reproche procedente de una sociedad incesante en las negaciones de la mujer: Y quin es usted para reclamar? Manuela Sanz, una mujer sola. (Leefmans 2001: 75). As lleg a contestar en una poca, que ocultaba las identidades, e imprima a la procedencia social el sello moral y en consecuencia la aceptacin o rechazo para su portador. Es ste otro de los rostros de la cuestionada mujer que aunque sola, mantuvo a su favor su propia palabra, su discurso, que fue otro de los medios que le ayudaron en su lucha contra las convenciones establecidas por la poca, a las cuales se opuso hasta hacer triunfar el amor sobre los prejuicios, sin importar si el fin de su gloria terminara en soledad, destierro y muerte, como de hecho concluy su vida, pero airosa entre el glorioso recuerdo de Bolvar. Toda ella fue para l, se lo anunci
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la premonitoria mirada de una maana quitea, en la cual, libre y atendiendo al mandato de su corazn opt por el venezolano libertador; Manuela saba que no era Beatriz, no saba del viaje emprendido, pero irrenunciable lo acept y as con la certeza que a veces marca el corazn declar: Aquel hombre me llev en sus brazos a travs del firmamento y nos detuvimos en el infierno. Desde ese momento decid no apartarme de l (2001: 34). Decidi y cumpli, lo confirma su memoriosa palabra venida de Paita y cabalgando a lomo de sus lejanos recuerdos. De la ficcin y en concreto de la que tiene su fin puesto en la novela, hay que decir que sta en gran parte se debe a la historia, lo muestran las producciones que desde antiguo han sido posibles gracias a acontecimientos de este orden, y de igual manera lo sealan distintas pocas que a razn de puntuales sucesos han hecho que creadores y escritores hagan de los mismos un motivo de creacin. Es como si una especie de imposibilidad de liberacin se apoderara del creador y lo sometiera al pasado que se convierte en su fuente, el cual hace que las fronteras de la historia y el discurso literario se desdibujen, conservando desde la proximidad su razn de ser, su contenido. Ya Barthes en sus estudios al respecto plantea que el enlace (Shifter) de escucha como el enlace de organizacin y las unidades de contenido propias del enunciado estn presentes tambin en los textos de ficcin. No obstante, parece que la ficcin le ha ganado terreno a la realidad, esto, debido a disciplinas como la lingstica y la teora crtica; adems de otras que han incorporado sistemas epistemolgicos, fortaleciendo de esta forma intertextualidades antes reservadas a determinados campos del saber y de la ciencia. En Latinoamrica los discursos de la historia, base de los literarios y de sus posibles intertextualidades, empezaron a ganar auge en tiempos de definicin de las naciones, a partir de motivos como el social, con especial inters por los temas relacionados con la mujer, dado que sus intervenciones en la esfera pblica en
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tiempos de la Independencia y de la post-independencia, fueron claras manifestaciones, como dira Masiello (1997) de su deseo de acceder a un mundo simblico determinado por el imaginario cultural de una nacin. El vnculo literatura-historia se mantuvo a lo largo del mencionado siglo, fortalecindose durante el siguiente, lo que puede explicar porqu el arte de la novela histrica es mucho ms atendido por escritores y novelistas, quienes aprecian cmo el relato de ficcin sirve de alegora de los sucesos sobresalientes de la historia latinoamericana. Se destacan dentro de estos relatos los que narran los cambios polticos, sociales y culturales, producidos como respuesta de acontecimientos emancipatorios; tal es el caso de la independencia de las colonias de Espaa en Amrica, pero tambin lo son las representaciones alcanzadas en torno a figuras sobresaliente, en dichos procesos, como ocurre con las mujeres. El motivo social del discurso literario en el cual subyace un claro contenido histrico, es uno que no puede pensarse fuera de la referencia a la naturaleza de esa realidad social a la cual aluden los discursos temporales de las representaciones, que no slo surgen de las tensiones entre pasado y futuro, sino que se organizan como un nexo entre la cultura y el proceso social. Dicha temporalidad representativa, cambiante por su carcter, llega a considerar tanto los elementos sociales que fijan como los que eluden la identidad; las voces llamadas a hacer parte de dicha identidad, pero tambin las que no reciben este llamado, las excluidas (las de el otro), sobresaliendo entre stas las mujeres que llegaron a construir un peligro para la hegemona patriarcal, en tanto empezaron desde la Independencia a participar en la vida pblica, desvirtuando con tal actuacin los imaginarios desde los cuales las mujeres representaban las virtudes de la nacionalidad. La mencionada representacin social permite ver a otras mujeres, quienes por actuar de manera diferente a los cnones
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culturales predominantes que asocian a la mujer y lo femenino con la maternidad y el hogar, cuentan con una historia particular que, en las literaturas poscoloniales son representadas como figuras antagnicas de lo femenino, identificadas con el desorden y la proclividad a la transgresin. Manuela Senz es una de aquellas a quienes la literatura an representa, dado que se trata de una mujer singular en s misma y en particular para la historia y su respectivo discurso; representa la figura de quien nace y vive en un perodo de transicin poltica y de cambios cruciales para una cultura. Y cuando se producen trnsitos de tal ndole, una de las consecuencias puede ser la alteracin en la representacin del gnero, apareciendo una nueva configuracin de la idea e imagen de hombre o mujer.

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5.5. Por qu esta huda constante, este desvanecerse cotidiano de tu presencia?


Era el ardor de un hombre y una mujer que se haban conocido en un ambiente de violencia tropical. En la fra noche quitea, con un solo brasero para calentar la glida habitacin, olvidados por el momento de todo lo dems, los dos revolucionarios cambiaron ardorosos besos. Y en estas desnudas batallas nocturnas Bolvar se vio por una vez ante su igual (Hagen 1989: 47). Como era el hombre de las despedidas, al poco tiempo lo vio irse. Marchaba hacia Ocaa (...). Lo vio partir llena de angustia. Lo persigui con la mirada hasta que se perdi entre las ondulaciones del terreno. La soledad se le hizo mayor (Aguilera1964: 342). No hubo, por tanto, necesidad de mayores prembulos. Los dos amantes se compaginaron a la perfeccin, ajustados a la entera desnudez de sus cuerpos y en el aire y a la luz de los espritus. Una como incorruptible dicha los invade. Cada quien tena con suficiencia lo que de l deseaba el otro (Romero 1988: 184). Yo con los ojos que se me llenaban de lgrimas recoga el viejo mantn de Jonats, contemplando victoriosa al Libertador que hua apresuradamente seguido por sus dos oficiales. Qu no haca yo por el gran Bolvar! (Ziga 2000: 209). Acercndose y mendigando mi amor. Y yo tonta por l, no resista sus insinuaciones. No lo rehua. Siempre lo recib tiernamente, como tal lo am. Nunca fui inconsecuente. Caminatas, campaas, travesas, intrigas, desafueros... Simn tan cerca a veces y otras, yo tan lejos... Bolvar. S, l. Todo amor para ellos, y para m qu? (Miguens 2000: 152). Alguien brind por el fin de la guerra. S, por el fin de la guerra, aunque me lleve a la muerte. O decir en voz baja a Bolvar al alzar su copa. Por la paz, aunque sea nuestro adis le dije al corresponder el brindis (Leefmans 2001: 97).

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Hablar sobre los discursos del amor y a partir de stos dar a conocer la mirada del otro, su papel protagnico en Amrica y la forma como intervinieron en el texto narrativo es una referencia a la cual con mayor o menor intensidad aluden gran parte de los autores de las novelas aqu trabajadas. Es la continuacin a lo largo del siglo pasado y en lo que va corrido del presente de una mirada crtica a la presencia espaola en Amrica y a su misin de exclusin y muerte legitimada por la corona y la cruz. Se trata de una visin que permite conocer la singularidad del personaje Manuela Senz, desafiante de los valores de un perodo en transicin y en medio de continuas guerras, algunas en procura de ganar territorios, otras de alcanzar la identidad; a sta le apuesta la patriota ecuatoriana y lo hace como un deber, que cumple entre crticas y repudios. Su decisin, fuerte carcter e inigualable capacidad de amar, son exaltadas en todas las obras que han narrado su vida en aras de mantener su nombre en la memoria. Mediante un acontecimiento, el del amor, se construye la narrativa que permite conocer la sociedad de comienzos del siglo XIX, por medio de la representacin de un personaje que encarna el espritu de su poca con sus esplendores y miserias. Los autores, distanciados de un perodo histrico que soaba la independencia sin renunciar al sometimiento, se disponen desde la pluma, va la obra de arte literaria, a mostrar el pasado a partir de la voz y vida de una mujer, como la manera de hacer externo un mundo interno, oculto, permitiendo as y desde una prosa novelada que el lector pueda contemplarlo en toda su grandeza, y decadencia. Por amor, una mujer se convierte en otra, excluida. Otra, a causa de su ilegtimo origen; otra por ser viajera, peregrina sin fronteras; otra por ser desobediente y en esto por parecerse a Eva; otra por enamorada, y otra por apoyar al ejrcito patriota. Son papeles que desempe Manuela Senz atendiendo a los mandatos de su autonoma, por la cual su nombre y actuacin se
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hicieron histricos, y pese a la padecida exclusin, imposible de ser extraviada en el cuarto oscuro del tiempo, ese encargado de hacer trizas la memoria. La ficcin provocada gracias a su nombre y a su propia historia venida del siglo XIX, hace incesante un relato que repite la adhesin a la diferencia, constitutiva del ser femenino, no para rescatarlo, s para condenarlo a la marginacin, para imposibilitar su representacin, y cuando sta se da, para desfigurarla y tergiversarla. Todos estos impedimentos corroboran lo trado por Julia Kristeva acerca de la imposibilidad de alcanzar la representacin femenina; razn tiene la escritora blgara cuando se propone hablar de la representacin, siempre en el sentido nico de la marginalidad, de los trminos negativos, a partir del rechazo a lo establecido, lo que la lleva a pensar la mujer como aquello que no se puede representar, de lo que no se habla, que est fuera de los nombres y de las ideologas (citado por Toril Moi 1988: 17). Con lo que se propone la imposibilidad de representacin de quien es otra por el hecho de ser mujer y que, es pues como lo dice la misma Kristeva, una manera de mantenerse en la posicin de continuar ocultndola; lo demuestra el excesivo inters por localizar la negacin, y el rechazo, caractersticos de la condicin marginal de la mujer, segn definicin del establecido orden patriarcal. La mujer es imposible de representar, plantea Kristeva, Ser su afirmacin, eco de lo planteado por Lacan cuando expresa que La mujer no existe?31;
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La mujer no existe, expresa Lacan, no para negar la mujer, sino para referirse a que no hay un modelo nico de feminidad, pues es a cada mujer a quien corresponde construir su propia feminidad. Esta es la razn por la cual se subraya y con mayscula La, para expresar que a diferencia de lo que se cree, no hay un patrn de mujer. Para mayor precisin el pasaje textual donde Lacan habla de la inexistencia de La mujer, dice a s: Lo que designa el mito del goce de todas las mujeres es que el todas la mujeres no existe. No hay universal de la mujer (Lacan 1971: CDR). Al respecto puede consultarse en el Seminario veintiuno: Los incautos no yerran (Los nombres del padre), en la clase doce de febrero de 1974.

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al parecer es una respuesta al planteamiento del psicoanalista francs, quien en su afirmacin no niega a la mujer, lo que anuncia es la ausencia de un patrn de mujer, mejor, de feminidad. Pero cabe otro interrogante: De qu se ha valido el mundo femenino para dar a conocer sus diversidades de mujer? Segn Kristeva, para defenderse de la marginalidad, la historia de la mujer ha consignado sus dos grandes armas: la subversin y la disidencia; lo procuraron las del lejano mundo griego, como Aspacia, Frin, y Neera, quienes optaron por ser el centro del amor y el sentimiento, diferencindose ante la alternativa de otras mujeres decentes encerradas en la casa y secuestradas para uso familiar (Garca 1991: 16). Ni decente ni encerrada acept vivir Manuela Senz; impidi el secuestro en su propia morada para ser objeto de uso familiar, condicin que siempre rechaz al no quedarse ni en el convento, ni en el hogar; por eso es dudosa mujer, otra, tentadora como Eva en el paraso, entonces puta como lo repite en su texto de escasez ertica el narrador de La esposa del Dr. Thorne. Es cierto que en calidad de lector atento, mejor de lector modelo, segn Eco, o de lector co-creador segn Ingarden, lo primero que se descubre en las novelas inspiradas en la figura de Manuela Senz y trabajadas aqu, es el propsito de sus autores de obtener una representacin del personaje; para ello, cada uno pluma o antorcha de la ficcin conducida por el abrazo de los dedos, deja en sus prosas bocetos diversos, a travs de los que dibuja la silueta con cuerpo y alma de mujer combativa sobre mujer rebelde, subversiva, desobediente, marginada, semejante a un hombre; son ilustraciones que concurren en el discurso literario, como si se tratase de un tcito acuerdo, en procura de lograr diversos rasgos para la bsqueda propuesta. Tal vez, igual implcito es el que los convoca para que en dichas representaciones no falte la persistente presencia del amor, bien para marcar el arrojo que por tal sentido la caracteriz, bien para hacerle al lector el guio de que descubra cmo tras ese
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cometido, estaba la pesadilla del corazn padecida hasta el destierro por la hija de don Simn y doa Joaquina. A partir de un motivo de amor y exclusin hace armona la cita con la imaginacin, cumplida por los autores que pintan y hasta borran a Manuela; el mismo que da fluidez a una narrativa, lograda en su conjunto, y a partir de un propsito comn: representar a un personaje adverso como lo fue Manuela Senz, y quien pese a tanta vicisitud, actu como le correspondi, y manteniendo suyas su voz, su actitud, as la exclusin que intent contenerla fuera la misma que la expuso, ya sin fuerza, al olvido cubierto por el puado de arena bajo el que su tumba extraviada cuenta que all y an hoy, est su presencia. Se trata de descubrir cmo el siglo XIX permite una lectura temporal en relacin especfica con el cuerpo, reflejo de la relacin con el mundo y motivo de todo acto alcanzado por el sujeto que, adems de relacionarse con el cuerpo, lo hace con los cuerpos, forma expresa de manifestar los vnculos establecidos con ste, los mismos que permiten la creacin y extensin con nexos sociales. Dos son las justificaciones para considerar la importancia del cuerpo en los discursos sobre el amor y del otro; una tiene que ver con lo que representa la figura del cuerpo de Manuela en los textos que siempre la muestran como una mujer bella a quien llegan todas las miradas. Escribir sobre ella y su cuerpo es algo permanente en las novelas, es la va para vitalizar la dimensin ertica del personaje, circunstancia que procura el reconocimiento de su imagen y de lo que proyecta, a partir de la escritura; es as como acerca de El cuerpo puede escribirse en la medida en que, como toda escritura, posee su gramtica propia y su sintaxis. El cuerpo puesto en escena por la ficcin es un cuerpo para ser ledo. Como un libro, constituye l mismo un texto sobre el cual se condensa un sistema de significaciones (Deneys 1992: 10. Citado por Ojeda 2002: 231). Hay una
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construccin del cuerpo cuando ste se pasa por la escritura, la cual define sus relaciones y que pueden variar de acuerdo con quien escriba y acerca de cmo escribe sobre el referente corporal. Por y con la escritura se aprecian las relaciones con el cuerpo, las mismas que dejan entrever la posicin moralista, libre, fantasiosa y habladora de quien procura una determinada imagen. Y la segunda explicacin procede de los textos acerca del cuerpo, suscitados en Occidente, (...) mltiples discursos, contradictorios en su simultaneidad y cada poca experimenta a su modo los mismos interrogantes recurrentes (Quran y Trarieux 1993: 9. Citados por Ojeda 2002: 232). Es as como el cuerpo, objeto de diferentes estudios que oscilan entre el reconocimiento nico al contenido pensante del sujeto y el inters especial por su constitutivo material, se ha instaurado en el campo de la filosofa y en otros mbitos de la creacin humana como son las disciplinas preocupadas por pensar al hombre; entre las que sobresalen diversas corrientes filosficas que conciben al hombre corporal y han acabado por aceptar que el hombre no slo tiene cuerpo sino que es un cuerpo (Panikkar 1998: 34). Ya Descartes al pensar el cuerpo, expres:
Entiendo por cuerpo todo aquello que puede determinar por alguna figura, estar colado en cierto lugar y llenar un espacio de modo que excluya a cualquier otro cuerpo; todo aquello que pueda ser sentido por el tacto o por la vista, o por el odo, o por el gusto, o por el olfato; que pueda moverse en varias maneras, no ciertamente por s mismo, pero s por alguna cosa extraa que lo toque y le comunique la impresin (...) (Descartes 1970: 100).

Es de anotar que los contenidos de tal oscilacin, comprendidos entre la irrelevancia, declarada desde el mundo inaugural de la racionalidad consagrado al mundo pensante, y su opuesto, el de la preocupacin obstinada por lo material o por ese contenido que es objeto de observaciones, son los motivos que han sometido al cuerpo a diferentes miradas desde las cuales ha ganado un estatuto que lo ha convertido en hecho cultural,
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histrico, filosfico, antropolgico, poltico, esttico y artstico, bien en su dimensin material, bien en lo espiritual. Cuerpo y Vnculo son pues, dos inscripciones, manifestacin del contenido tico, colectivo, esttico que expresa desde s la relacin con el otro, ausente de su comprensin; la perspectiva del cuerpo en los discursos del amor destacados en las novelas, son explcitos para ayudar a entender el poder de la ambigua palabra del amor, cuerpo para la razn del amor, como lo indica Von Hagen cuando en su estacionaria biografa sobre Manuela Senz, la concibe desde lo que era:
Era ms que una mujer deseable, tena muchas facetas y aqu estaba una que poda ser til. Manuela tambin adverta esto. Comprenda que el amor en s mismo no era suficiente para Bolvar. Esto era lo que nicamente le haban procurado muchas amantes circunstanciales, y tal era la razn de que se hubiera alejado de ellas para siempre. Para retenerlo, haba que hacer profunda la relacin, aadirle una tercera dimensin. Manuela sujetara a Bolvar con los lazos de la creacin compartida (Hagen 1988: 69).

Era la nica manera de sujetar al viudo sentimental, aventurero y codiciado. Fue lo que llev a Manuela a protagonizar grandes escenas de celos propias de la poca romntica y a mantenerse vigilante desde lejos, pues el Libertador no despreciaba oportunidad cuando a su lado adivinaba el delicado paso femenino; esos cuerpos de mujer, sin importar si eran o no bellos, ni tampoco su nombre, fueron razn de sus desmayos permanentes y en esto las novelas son insistentes, descorren el velo de la prosa para dejar ver al hombre que luca vestido de hroe, seductor compulsivo y por siempre seducido. De este hombre se enamor Manuela Senz, quien con su cuerpo, vuelto sentir, no se rindi al mandato portador del deseo de hincar el corazn ante una caricia, ante una palabra, ante un cuerpo desnudo con quien morir, pero muriendo muchas veces la misma noche. Morir hasta que la carne no sea carne desamparada de sangre, ni el alma
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slo alma, ni las noches un simple insomnio entre niebla y humo (Miguens 2000: 113). Humo y pavesa capaz de hacer visible el clamor del cuerpo y en el que aparece el dialoguismo bajtiniano, a partir del cual los textos se hablan entre s; o lo que tambin puede nombrarse como rasgo propio de otras narraciones, acogido a lo nombrado por Eco como la metanarratividad,32 tcnica a partir de la cual el lector puede percibir el aroma de un texto previo, como la alusin mstica a Santa Teresa como se advierte en cita destacada de La esposa del Dr. Thorne . Al cuerpo y al amor del Libertador no se rinde Manuela, no la vence la prolongada espera, llevando a cuestas su mundo de celos y fantasas, nica compaa despus de cada viaje de Bolvar. Convencida de una decepcin venida de la constante infidelidad en la que viva el hombre de quien se haba enamorado, expresa en uno de sus relatos autobiogrficos: (...) me pareca la ms solemne necedad mantenerme esperanzada en ser la nica a quien el General brindara sus atenciones y afectos (Ziga 2000: 111).

32 Entendida, gracias al mismo autor, en cuanto reflexin que el texto hace sobre s mismo y la propia naturaleza, o como intrusin de la voz del autor que medita sobre lo que est contando y que incluso llega a exhortar al lector a que comparta sus reflexiones. Es mucho ms antigua que el posmodernismo. En el fondo, se instaura con el Cntame oh diosa o, para acercarnos ms a nosotros, se manifiesta en las reflexiones que hace Manzoni, por ejemplo, sobre la oportunidad de hablar de amor en su novela (Eco 2002: 223-224). Claro que para identificar la estrategia metanarrativa tan recurrente en la novela moderna y en concreto en la nueva novela histrica, se necesita de un receptor informado, de nada servira esta estrategia a un lector que ignore que por ejemplo al leer el Cntame oh diosa hay una clara alusin al griego y viajero Ulises en sus extravos de retorno a taca, o que ignore que la gran obra de Manzoni, Los novios, es por antonomasia la novela de la separacin. Un lector avisado es el que requiere la metanarratividad, de lo contrario quedara excluido de la comprensin del texto, sera otro lector, pues aunque no se crea, el acto de la receptividad lectora tambin hace y tiene que hacer sus exclusiones.

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Pero el amor, llama que en el mismo momento puede acercar el sabor de la gloria y de la pena, le impide deshacerse del hombre que definitivamente ama y por el que declara: Su presencia es un tnico, l escucha aunque a veces duerme. A su lado desvisto mi alma, confieso lo que alguna vez escond y revivo pocas pasadas con la seguridad de que comprende estos sentires y le duelen mis pesares (Leefmans 2001: 15). Son lneas tomadas de ttulos diferentes, cada uno portador de una amorosa Manuela, y cuya ficcin en prosa destaca el enamorado cuerpo en ascesis, lo que hace una presencia particular en los discursos del amor propios de tiempos de la emancipacin. A travs de ellos, los autores recrean la vida colonial de la cual obtienen elementos para pasar por la ficcin a un personaje con el que adems, se reconstruye una realidad lejana para los ojos del lector y en la que no se extrava el contenido de verosimilitud presente en la prosa literaria, evocadora de una poca, pero en especial, crtica y revaluadora de unos hechos acontecidos con hombres y mujeres frente a los que el discurso histrico no ha hecho algo diferente a mantener un innombrable silencio. Como se expres en pginas anteriores, en el mundo colonial el poder estaba sobre el cuerpo, el poder monrquico recaa sobre el cuerpo. En sntesis, la materia secreta del discurso de esta poca fue el cuerpo. Pero no hay que olvidar que dicho poder era para negarlo, para continuar cercenndolo, cuando no reducindolo a verdadero objeto de cambio. Posicin que se contrapone a Bajtn en su planteamiento filosfico-antropolgico sobre el cuerpo, en el que cuestiona la actitud lesiva del mundo colonial frente a ste al considerar: Mi cuerpo slo puede llegar a ser estticamente significativo dentro de la vida percibida de esta manera dentro de la categora del otro, pero no en el contexto de mi vida para s misma, no dentro del contexto de mi autoconciencia (Bajtn 2000: 83). Negar el cuerpo del otro es constatar su carencia de privilegios, como por ejemplo, la imposibilidad de crear un punto de vista propio, de tener
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autonoma para la toma de decisiones, lo cual es prohibicin en la poca evocada en las novelas. Al igual que en el comn de los autores, Aguilera- Malta exalta en el personaje el aspecto del cuerpo y con ste el de lo ertico; el ltimo, convertido por la fuerza de la sincdoque en la representacin total y recurrente que se tiene de la amante del Libertador. El primer encuentro que ocurre entre el General y Manuela Senz en la casa de los Larrea, donde se celebra la llegada misteriosa de Bolvar a Quito, es narrado as por el autor:
Con los ojos brillantes clavados en Manuela que se haba convertido en su pareja exclusiva, con los brazos cercndola, prosigui las raudas vueltas y los complejos pasos rtmicos. Manuela, por su parte, continuaba volando. A pesar de ello que a ratos la haca sentirse como ausente otra vez experimentaba desasosiego y miedo. Era un miedo diferente. De hacer, o decir cosas absurdas. Por eso, a cada rato, deba usar todo su autodominio para controlarse. Y si lo besas? Si no puede contenerse y le rodea el cuello con su brazo y trata de unir su boca con su boca? Hizo un esfuerzo. Su cuerpo vibr, sus puos se apretaron. l la mir, inquieto. Le ocurre algo? (...) No, no. Nada. Me pareci que temblaba. No es temblor. Es vibracin. Yo soy casi vibrante. (...) Nuevamente, empez a fallarle la respiracin. Algo as como un nudo le ci la garganta. Y si te apretaras contra l? Y si trataras de fundir su cuerpo con el tuyo, como si constituyeran, cuerpo y alma, uno solo formado por los dos? O, tal vez mejor, si lo tomaras del brazo y lo arrastraras contigo hacia la noche, hacia la sombra? Y si...? No tuvo tiempo no tuvo tiempo de continuar hacindose las inusitadas sugestiones. La interrumpi la voz de l, (...) (Aguilera 1964: 38-39) (Cursivas en texto original).

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En el texto sobresalen, adems de la rendicin inicial de Manuela hacia el Libertador, otros tres elementos fundamentales: la imagen que la describe volando, el cuerpo vibrante, los monlogos en los cuales ella expresa la gloria de estar abrazada por el Libertador y sus deseos reprimidos. El narrador presenta una imagen de la mujer definida por una escena visible del cuerpo, el cual en tanto se realiza el sueo de amor, la hace volar; era tan increble estar bailando con el Libertador que llegaba a sentirse ausente, al punto de abandonar su propio anhelo. Su cuerpo, pese al inseparable abrazo la hace salir de s y confesar desde los movimientos lo que revela su sentir, lo cual no es suficiente, pues como si se tratase de una imagen cinematogrfica, est ella con su cuerpo y al pie su deseo, a la vez crecido y apagado por las dudas, anticipando lo que ser comn con el Libertador, el desencuentro, la duda: Y si lo besas? (...) Y si trataras de fundir su cuerpo con el tuyo? (Ibid). Son los constantes interrogantes presentados en forma de monlogo por el narrador, pero tambin es una de las grandes formas de representar a un personaje dulcemente ertico y a la vez reprimido. Es una forma de hacer nuevas lecturas a la ley predominante, en un proyecto de emancipacin que somete el cuerpo y el sentimiento femenino, pero le es imposible renunciar a su posesin. De este modo, Manuela Senz transmite los extremos de una empresa conocida y celebrada como liberadora; la Independencia es una propuesta poltica y de nacin construida sobre una particular paradoja que hay que saber leer: la del cuerpo y el sentimiento en condicin de ocultacin, circunstancia que no puede abrir algo ms sugerente que las nuevas lecturas para un acto de ley que en simultneo discrimina, y somete. En cuanto al cuerpo y a una ertica que de l procede, hay razones que obligan a una mirada profunda y que trasciende ste y otro relato. Se trata de superar la idea inmediata de que el
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personaje, Manuela, es simplemente una seductora. La Independencia y las narraciones que promete insiste en una presencia corprea que supera la ilusin sentimental y romntica; se trata de trazar por la va del cuerpo lo que Francine Masiello denomina una experiencia fsica de la diferencia (Masiello 1997: 274), transmitida por los sentidos sobresaliendo lengua-ojomano. El ojo, pues la mirada ya se sabe que el encuentro de Bolvar y Manuela lo inicia una mirada, aparecen reiterados en muchas pginas. La mirada tiene todo un sealamiento, va dirigida a un cuerpo que pide el ingreso en el cuerpo poltico de la nacin. El pasaje del pasado trae una ilustracin a lo acabado de plantear, se presenta con un doble propsito: mostrar la omnipresencia de la ertica femenina a la cual es reducida la figura del personaje central, y la necesidad de trascender en el sentido concedido a una narrativa que por su contenido pide salir de la escena, del mundo local, podra decirse, en lugar de instalarse en la especulacin, por lo general gestora de ambigedades y frustrante del proyecto narrativo intencionado por el autor. Qu hacen los narradores en cada relato? Es preferible, en aras de la claridad ser sucintos: desenmascarar los dramas polticos y los del poder eclesistico, que tienen como lugar de encuentro los avatares privados y domsticos del comn de las sociedades en tiempos pre y postindependentistas. El cuerpo es entonces donde ancla en privado una experiencia de constancia y vigencia pblica, traducida como la reaccin a una imposicin de encierros y silencios que recaen sobre la mujer segn las disposiciones culturales. Para la expresin del sentimiento femenino, tambin hay lugar en un sistema que opta por ocultarlo, es el lugar que dejan claro las narraciones de ficcin. Se aprecia en los textos del amor proferidos por Manuela Senz, quien es representada por el discurso histrico y literario como estril, una forma ms de reprochar y de crear dudas sobre
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su feminidad, hecho consignado por el conjunto de las novelas, a las cuales son familiares pasajes como ste, donde la narradora expresa: No tengo nada ni a nadie en Quito; no tuve madre con la que hubiese crecido con carios; no puedo tener hijos a quienes entregar mi ternura (...) (Ziga 2000: 157). Segn se ha reiterado, la negacin de la vida se produce cuando el cuerpo es posedo para someterlo. Cuando en el comn de las novelas las narraciones persisten en representar a una mujer estril, se est tras de dos bsquedas: la de acentuarle al personaje la condicin de otro y la de inhabilitarlo para el amor, para ejercer su capacidad de entrega diferente a la mediada por la va ertica, la entrega propia de la madre, la que la asimila a Mara-virgen y madre. La imposibilidad de ser madre, alusin que no se pasa por alto en ninguna de las novelas, puede interpretarse como una forma de misoginia, establecida a comienzos del siglo XIX y acentuada en la segunda parte del mismo. El caso de Manuela Senz, asociado a la imagen de mujer de belleza sin igual, pero estril, desmedida en deseo y entregada a una hybris sin lmites, deja inferir que se trata de un recurso cuyo principio, para comprender estas representaciones, debe rastrearse en toda una historia de races bblicas. All, en los primeros captulos del Gnesis, Eva es presentada como causa del pecado y responsable de la perdicin de Adn. El hecho que destaca la circunstancia de la infecundidad de Manuela, amerita detenerse en el anlisis, pues sta se ha prestado para las ms diversas interpretaciones culturales, adems de formas de expresar los parmetros, razn de ser de una sociedad. Todas las novelas convierten este motivo en parte central de su narracin, unas lo hacen con mayor o menor nfasis, pero todas lo traen, y en conjunto a partir de una queja expresada por el narrador o narradora, segn el caso. Es as como acerca de la infecundidad de la protagonista, aprovechada por algunos para destacar el lado masculino del personaje, hay un valioso
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pasaje que tiene cabida en este apartado. Mediante una apropiacin intertextual de la obra biogrfica de Alfonso Rumazo Gonzlez, el narrador de La esposa del Dr. Thorne afirma: Rumazo Gonzlez, otro de sus bigrafos, asegura que, no obstante, le proporcion una experiencia fundamental y la confirmacin de algo que ella ya presuma: era infecunda (...). El doctor Cheyne, mdico suyo por algn tiempo, dir ms tarde: Tratbase de una mujer de singular conformacin (Romero 1988: 49). Es visible la confluencia del discurso cientfico-historiogrfico con las estrategias literarias de la novela para recontextualizar la figura de Manuela Senz. A partir de la apropiacin intertextual del historiador ecuatoriano, se integra el diagnstico de quien fuera mdico del personaje. Tratbase de una mujer de singular conformacin, es smbolo de la representacin de la herona que trae la novela de Romero. Puede avanzarse en esta consideracin si se tiene en cuenta a Virginia Woolf, quien en su obra Una habitacin propia (1984), aprecia en la maternidad una barrera que impide que la mujer adelante labores, empresas reservadas por tradicin a lo masculino. Y Manuela Senz, como bien se sabe, al entregarse a la causa de la Independencia realizaba desde ah una labor propia de los hombres, adems fue una viajera en un siglo de viajeros, actividades que no le hubieran sido posibles en el caso de haber optado por la maternidad. Tras el dato biolgico, la novela sealada, al igual que las que integran el corpus, concede un elemento importante para representar en dicha figura a una mujer totalmente emancipada, motivo suficiente para fijarla en el mundo del otro; pues ser mujer, infecunda y libre, en el siglo XIX, era tener como destino un lugar que no fuese el dominado por la ley del hombre, mucho menos de las costumbres. No est lejos de la leyenda bblica el mito construido en torno a la figura de Manuela Senz, y la poca, transformada en narrativa histrica con la fuerza de la creacin literaria, no ha
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escatimado esfuerzos en crear las mujeres estriles, obteniendo de esta forma una representacin que guarda correspondencia con el ambiente de rechazo hacia el sexo femenino en un medio social al que pertenece la quitea, cada vez con acrecentados motivos para ser otra en territorio de la exclusin: es mujer, bella, estril, adltera; irremediablemente es otra. Es as como de la imagen de una mujer censurada por su esposo James Thorne debido a los escndalos ocasionados por ella en la sociedad limea, viene otra que deja ver a una Manuela incapaz de ocultar el dolor por su esterilidad. El pragmtico ingls asociado convenientemente a ella, intensificando sus encuentros ms para recriminarla que para amarla, as le habla en trminos de claro reproche: Ni siquiera puedes darme la felicidad con algn hijo, pues tu infecundidad es parte de mi desgracia, y con ello mi soledad se agranda. (...). Aquella noche llor, no por lo que l me haba dicho, sino porque en realidad empezaba a sentirme terriblemente sola. Sola e infecunda (Ziga 2000: 109-110). Sola, especialmente sola, por recibir a diario el desamor de su esposo y ahora por llevar el motivo de una nueva discriminacin, la de no ser madre, con lo que se refuerza el contenido del discurso del amor, en atencin a Barthes, y como discurso de soledad y padecimiento, para Jitrik; en el caso de este personaje las dos caractersticas enunciadas se cumplen tanto en su fracasado matrimonio, como en el encuentro adltero a partir del cual establece su relacin con el Libertador, relacin que siempre asumi y reconoci al decir: he dejado a mi marido por ser adicta a Bolvar en la lucha por la Libertad (2000: 157). Un encuentro de amor que no disminuy el sentimiento de soledad y padecimiento, nica compensacin ofrecida a la postre por el hombre que entre sus anhelos slo tena uno, el de la Independencia, la de Amrica, pero tambin la propia, tan extensa como la de un continente.

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Hay otra representacin sobresaliente en la narrativa inspirada en esta figura histrica: una vez el encuentro con el Libertador se hace definitivo y pblico, hasta sellarse por un voluntario pacto de amor, un nuevo motivo de lucha hace parte de sus vidas: continuar en comn la empresa libertadora. En adelante, Manuela ser adems de amante fiel, la protectora del archivo, los recuerdos y la correspondencia escrita y viviente de Bolvar; slo hay razones para mantener en pie y por l, su amor; las mismas que la estimularn a cuidar a cualquier precio al General, para quien con los ojos y los odos muy abiertos y, con un sentido para captar los sentimientos y las opiniones, se convirti una vez ms en un centro de informacin (Hagen 1988: 180). Es la representacin de una mujer que ama, pero tambin la de una mujer capaz de entrar en otros mundos, de ejecutar labores antes reservadas para el hombre, es un complemento de razn y certeza como lo desarrollan especialmente las narrativas contemporneas, en concreto las novelas de Miguens y Leefmans, preocupadas por mostrar adems de la Manuela enamorada, la mujer con capacidad de lucha por lo que realmente es, por lo que aspira, sin importar la declarada adversidad del medio. Ser igual la actitud del Libertador para con su incondicional amante? Lo que se lee en algunos textos permite apreciar la escasa reciprocidad por parte del General, quien sin escatimar miradas y solicitudes seductoras se entreg a todas, distante del compromiso de amor, y prximo a la ausencia mantenida como guardin para evitar dejar el corazn en algn lugar. La ligera aventura siempre le complaci. Permanecer nunca; como nunca escuch a la suplicante Manuela a quien las lneas sin voz dejan decirle:
No puedes ser as conmigo, Simn Bolvar. Te he dado cuanto una mujer pudiera darte, y mucho ms. Quisiera seguirte dando nuevas partes de m misma. Con todo, eso es exigirme demasiado. Por qu te ests convirtiendo en una especie de fantasma? Por qu

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esta huida constante, este desvanecerse cotidiano de tu presencia? Hay momentos en que, por todos los datos que llegan a mi odo, parece que ya te furamos a alcanzar; que, a la vuelta de una cumbre, o surgiendo de un abismo, o cruzando un torrente, voy a verte. Y nada! Sigues alejndote, desvanecindote, fundindote en los Andes. Y lo curioso es que te vas tornando en algo misterioso, invisible y, sin embargo tu presencia me persigue en una constante cercana. (Aguilera 1964: 255)

Claro discurso de amor y de ausencia en donde la amada se ve, se siente siempre sola, habla, reclama para ella misma, pues no consigue respuesta, ni tampoco que su Libertador detenga la marcha, pues es sin remedio una especie de viajero enigmtico que se va, y dos veces, con su silencio, con su partida, como dijera Barthes, el silencio es una suave forma de no estar, de alejarse. En la otra orilla un buque fantasma atracado silba un adis de dudoso retorno. Y Manuela siempre enamorada, espera, es lo que la hace otra en su queja, en su pena, en su irrealidad. l avanza en su partida y ella en la seal de adis, tan propio de quienes en alma y cuerpo han optado por el combate en el que con la vida arriesgan el corazn, saborea todo por el Libertador, con la osada con la que tambin exclama: Las mujeres de la guerra siempre estamos esperando ese da en el que nos avisan que ya no veremos ms a nuestro hombre. Yo crea estar preparada, cre haberme despedido de l, cre ser ms fuerte que otras (...). Mentiras! Tambin yo estoy hecha de polvo y el fuerte soplido del viento me desmoronaba (Leefmans 2001: 104). Palabras del narrador que comprueban adems, que la ilusin del amor, resguarda una imbatible fuerza, pero claro, como toda ilusin es eso, no ms que una ilusin. No era slo verse condenada a la espera, al repentino retorno de su amante; haba otra suerte de condena vivida por la mujer que la historiografa an esconde: Manuela no poda viajar al lado de Simn Bolvar, acompaarlo era difcil, las circunstancias sociales y polticas afrontadas por el gobernante y hroe lo impedan y ella pareca resignada a esta otra limitacin. Es as
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como luego de una de sus despedidas, tal vez la ltima, la voz del narrador en La dama de los perros se hace or trayendo una recomendacin para Fernanda Barriga, la cocinera del Libertador: Cudalo mucho. Yo no lo puedo seguir, va a su tierra y all no tengo cabida entre sus familiares (Leefmans 2001:100). No tener lugar, no pertenecer de nuevo, como bellamente la describe Von Hagen es un definido signo de ser otro y ste va claramente sobre Manuela Senz, rasgo al que la conden su ms firme decisin de amor ilegtimo, en el que tambin naci y bajo el que muri. Sobre el personaje, no slo pesa la prohibicin de ir al lado de Bolvar y llegar adonde estn los suyos, es una mujer a quien su apariencia externa tambin le ha ocasionado una fisura, una divisin interna que la deja sin lugar; se trata, entendiendo a Deleuze y Guattari (1975), de haber sido condenada a una desterritorializacin espiritual a travs de la cual se proscribe su figura, su persona y desde luego su nombre. Las fronteras cada vez se cierran a su paso, por ser otra no cabe en el territorio de los que s son. Una vez recorridos algunos de los discursos del amor, motivo de las representaciones del personaje histrico Manuela Senz, se aprecia que al conjunto de las novelas subyace una de las caractersticas de la creacin literaria indicadas por Eco: la del hipertexto, la cual ha permitido el surgimiento de una escritura creativa libre (Eco 2002: 20) y desde la que se puede obtener una historia a partir de otra acontecida hace siglos, pero lo que no se puede, y en esto es enftico el autor, es modificar su destino.
La funcin de los relatos inmodificable es precisamente sta: contra cualquier deseo nuestro de cambiar el destino, nos hacen tocar con nuestras propias manos la imposibilidad de cambiarlo. Y al hacerlo, nos cuenten lo que nos cuenten, cuentan tambin nuestra historia, y por eso los leemos y los amamos. Necesitamos esa severa leccin represiva. La narrativa hipertextual puede educarnos a ser libres y creativos. Est bien, pero no lo es todo. Los relatos ya hechos nos ensean tambin a morir (2002: 23).

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No es entonces que las novelas por sus indicios de hiperterxtualidad tengan la posibilidad de transformar al personaje representado al punto de desaparecerlo, al contrario, como se aprecia en las diferentes narraciones, ste aparece con ms o menos rasgos, pero su identidad no cambia por ms mundo de ficcin que lo intervenga. Es la construccin venida del conjunto de las mentalidades la que permite o no la conservacin de su identidad, frente a la que el autor termina por convidarse y convidarnos a que actualicemos al personaje como una va para la reconstruccin de un pretrito que, mirado desde el sentimiento amoroso, no ha cambiado y guarda en presente la contemporaneidad de los siglos pasados, all donde el recuerdo logra permanecer. Si bien los discursos destacados se concentran en los avatares privados y pblicos de la relacin tormentosa entre Simn Bolvar y Manuela Senz, detenindose algunos de ellos, innecesariamente, en detalles de intimidad sexual y en el escndalo social que genera la establecida y adltera relacin, no puede dejarse por fuera de este anlisis el hecho de cmo otras novelas Manuela, La gloria eres t y La dama de los perros, presentan a la amante que trasciende el placer y la seduccin para conducir el amor en una lucha por la Independencia de Amrica, y por eso se convierte, como en el caso de La gloria eres t, en amiga y compaera. Una amiga? Lo fui como la que ms, con veneracin, con mi vida misma (...) Una compaera? Yo estaba ms cerca de l apoyando sus ideas y decisiones y desvelos ms, mucho ms que sus oficiales y sus raudos lanceros (Miguens 2000: 189). As es representada la mujer, cuerpo y deseo, quien tiene adems otras facetas, las que los novelistas toman en cuenta, no en aras de esculpir un mito como el del Libertador, sino de conservar el lado humano y la dimensin ertica diferente que representa al personaje. El particular motivo del discurso del amor, tras el que se han ledo las novelas, no tiene aspiracin diferente que la de
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aproximarse de otra manera al personaje histrico, transformado con el contenido de la imaginacin, el documento, la carta, la fuente que cuentan acerca de esta mujer tambin Libertadora. Es otra forma de conocimiento, de bsqueda de una poca histrica, la cual, distante dos siglos, hace emerger el conflictivo mundo americano del que surge Manuela en smbolo de amor y espera; all est ella, libre de mscaras, convencida de su lucha: la construccin de la identidad, proyecto que hoy ms que nunca requiere de su consolidacin, lo demanda la necesidad de integracin de los pueblos; el que se constituye en sueo de Manuela, un lugar para los otros y para nosotros. Las autoimgenes alcanzadas en el conjunto de las obras dejan ver a un personaje, y tambin un aspecto sobre el que Ricoeur llama la atencin, una vida vivida de la que brota en prosa un tiempo marcado por la dramtica ambigedad, pues tiene que atender a los sentimientos, a las desmesuras del amor, a los imperativos de la opcin de ser ella en tiempos que restringen la autonoma, que no pueden impedir la pasin por una causa, alimentada desde las sospechas del corazn y llevada hasta los alcances de la razn: la Independencia de Amrica. A partir de diversas representaciones es actualizada la mujer, destino y gloria de Bolvar; autores como Vctor Von Hagen y Demetrio Aguilera la representan en claro vnculo con lo literario a partir de la relacin mujer-naturaleza, femenino-sentimiento. Es el principal rescate hecho en torno a la vida de quien fuera ms vilipendiada que amada y estos dos novelistas, en sus producciones escritas con una dcada de diferencia, tienen un toque comn, rememorar en Manuela Senz la imagen femenina con mayor nfasis en el primero que en el segundo, en un ambiente reflejo de sensualidad y fertilidad. Aunque no est exenta la obra de Aguilera de una apologa de la campaa libertadora, en la cual su gestor permanece en su inmvil condicin de hroe, mientras que ella es su acompaante, su seductora colaboradora.
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Caso muy diferente es el de Denzil Romero, quien mira al personaje protagonista de su novela, de una manera fragmentaria, sustrada, mejor arrancada de su totalidad. Manuela es hembra, hembrn, machorra. Expresiones metonmicas que la convierten en exclusivo objeto sexual, al que es completamente reducida a lo largo de la novela; como ya se dijo, logro ms cercano de un relato de confesin pornogrfica en el que sobresale la obstinacin por las ms abyectas escenas sexuales, antes que el inters por la narracin ertica: por lo tanto, ingls inspido, tambin, yelo de una vez, soy reo de incesto. Peor an (...), adems de puta: soy sfica y reo de incesto (Romero 1988: 67). Es la representacin de una mujer que al optar por ser libre, carga con cuanta diatriba sea imaginable, como si fuera la cuenta de cobro que pasa el mundo patriarcal a quien se atreve a subvertirlo y como si la imaginacin lo prohibiera, parece que el autor no tuvo otra forma de realizar la representacin de una sociedad permisiva con el hombre y rgida con la mujer. Con las novelas Manuela, La gloria eres t y La dama de los perros, el trabajo de representacin se acoge, como ya se dijo, a la idea de Ricoeur de una vida vivida; bajo cada ttulo hay una mujer, ni demonio ni ngel, vista tras los tejidos de la historia y la ficcin, que parecen dejar escuchar una voz capaz de exclamar: a esta altura de un tiempo confundido en aos y vejez, slo tengo un deseo, salir de mi propia voz en palabra oral o impresa, pues me alcanza el presentimiento de la muerte y me reclama la necesidad de ser la que fui, Manuela Senz Aizpuru, aunque para tantos, haya sido otra, emancipada sin permiso, tambin desobediente. Digo esto sin echar de menos las palabras que ahora me permiten evocar a Bolvar, aunque tenga que permanecer bajo su sombra, pues por amor, sombra siempre fui. Una metfora se prolonga en el contenido comn a las novelas: el espejo de la historia y de la vida reflejado en la literatura, que se ha ocupado de representar, sublimar o distorsionar a los
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hombres, incluso a las mujeres que como Manuela Senz son imagen de un proyecto de mujer independiente en una poca que a caballo y entre batallas de pobres jinetes lanceros avanzaba a su proceso de Independencia. Eran lentos los tiempos para una mujer que enamorada, ilusionada, engaada y criticada camin atendiendo a la luz de su antorcha, con un reflejo dirigido a un norte, el corazn del Libertador, por el que luch, y perdi. Despus de esta definitiva partida, luego del adis prolongado como un viaje por trocha de Bogot a Santa Marta, ha quedado ella, y su palabra suspendida se busca en el recuerdo, se encuentra con la muerte. Son las diferentes versiones de representacin logradas mediante los discursos literarios y su base, los histricos; de su interseccin han salido los rostros que pudieron ser y los que pudieron no ser segn las preocupaciones de uno y otro discurso. Huelga recordar que el personaje representado pertenece a un perodo de trnsito histrico y lo interesante de las pocas de transicin es que suelen hacer caos en las imgenes establecidas; hecho frente al cual algunos tericos de la literatura afirman que las transformaciones en las representaciones del gnero y de la nacin en la literatura significan una apertura hacia diversas reas de preocupacin, una de las cuales y fundamental, es la cuestin del lenguaje (Masiello 1997: 17). La misma que puede transformar en leyenda y novela el hecho histrico. Es lo que sucede con Manuela Senz, quien a comienzos del siglo XIX y desde su temprana juventud rompi en su Quito natal con todos los cnones que obligaban al sometimiento femenino a las disposiciones patriarcales, siendo sta una de las razones por las cuales el discurso histrico la muestra y tambin la opaca, situacin que no es diferente para el caso del discurso literario, que la representa como rebelde, figura abyecta, subversiva, para unos; una mujer de carcter fuerte, audaz y valiente, para otros; una mujer decidida frente al mandato de su deseo, al nico que atendi, haciendo caso omiso al poder de la ley y de la
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costumbre; una mujer romntica y en esencia, completamente amorosa, para la casi totalidad de los escritores que han corrido la aventura de pasar por la imaginacin el extenso hilo de una vida que todava cuenta. Gracias a las representaciones, y los rostros que mediante la narracin reconstruyeron en cuerpo y figura a Manuela Senz, fue posible detenerse ante una poca para conocer las miradas cambiantes frente a lo femenino; hecho que lleva a considerar cmo un personaje puede, dentro de un mismo gnero literario, ser objeto de salvaciones y de condenas, independientemente de si la representacin viene de autor o autora, lo que confirma la hiptesis de la investigacin: en toda representacin subyace el contenido de una mentalidad imperante. 5.5.1. Si fuese posible una ltima palabra
Slo hay un testigo de estas pginas conseguidas a la luz de la memoria y en el intento por salvar uno de los rostros de Manuela Senz. Vino de Paita y entre pginas, en viaje de recuerdo; no poda creer que el tiempo haba pasado, ni que sta ser su pgina final, se presinti en Quito, en Lima, en Bogot, en su fnebre llegada a Guaduas. Un punto final le record que pronto se agotara el tiempo oscuro para dar paso a la claridad del da, le fue imposible evitar el fro de esa noche, que como otras sera la ltima noche, pens en Bolvar y revivi la pesadilla de siempre, saba que l se marchara al da siguiente!

Dira, por ejemplo que (...) el acto de escribir es en cierto sentido convertirse en el hombre a quien se le niega la ltima palabra. Escribir es ofrecer desde el primer momento esta ltima palabra al otro (Barthes 1967: 9). De igual manera el autor
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justifica la definicin del acto de escribir, a partir de lo que constituye hallar el sentido de un texto, de una obra. Pues ste nunca se hace solo; lo que produce el autor son presunciones de sentido o formas del mismo, las que segn el mismo pensador, las acaba de completar, de llenar el mundo, tarea que tambin corresponde al lector en su condicin de continuador de la obra iniciada por el autor. Tal vez, ofrecer presuncin de sentido, dedicar la ltima palabra fueron algunas de las intenciones que condujeron a los novelistas a representar a un personaje cuando un da encontraron a Manuela Senz, y gracias a dicho encuentro empezaron a interrogar al tiempo, pues cuando se renen testimonios y textos pasados en un libro nuevo, no se est haciendo algo diferente que preguntar al tiempo, invocando una respuesta a sus fragmentos para que muestren su cundo, quizs su por qu del pasado. Con todos estos encuentros realizaron sus narraciones sin dejar de lado que el pasado tiene una doble dimensin: escribir y hacer memoria, lo cual implica buscar un lenguaje que aunque hablado por otro, anime a desvelar esa forma, esa representacin que, tomada desde el recuerdo, puede hacerse otra a partir de una nueva variacin de la sinfona alcanzada por el autor como consecuencia de atreverse a volver atrs con mirada y memoria, para el reencuentro con el pretrito, puesto en el presente de la prosa. Aunque el escritor no obtenga la ltima palabra sobre quien le proporcion deshilar el ovillo de su imaginacin, s entrega una palabra ms, palabra-discurso mediante la cual fieles y profanos del documento histrico sostuvieron la decisin de representar a una mujer, a Manuela Senz Aizpuru: a quien era de la casa y de los viajes; a quien sabore el dulce amor y con ste, las sales firmes de la ausencia, postrer promesa que sin falla suele anticipar el corazn.

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YO NO puedo tenerte ni dejarte, Ni s por qu, al dejarte o al tenerte, Se encuentra un no s qu para quererte Y muchos s s qu para olvidarte. Sor Juana Ins de la Cruz (1995: 12)

6. LA RECONSTITUCIN DE LOS OLVIDOS

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(...) y no puede haber olvidado los aos que consagramos juntas a la construccin de la independencia (De Andreis 1997: 175).

Lo imaginario permite la proximidad de los sucesos, sirve de mediador de los hechos, cuando son retomados desde el presente, bien porque sobre ellos est la idea de rememorarlos, bien porque se tiene la esperanza de reconstruirlos. Es tal vez uno de los papeles esenciales cumplido por la memoria: restituir lo que un da fue, lo que ha tenido lugar, inscribiendo de esta manera, en individual y colectivo, el paso, la huella del tiempo. Ya se ha dicho en pginas anteriores, regresar al pasado es, recordando a Ricoeur, asumirse en condicin de deuda con el pretrito, pero ante todo es acordarse de que esa deuda, en muchos casos con los muertos, puede saldarse retornando a la memoria con el propsito de hacer prximo, visible si se puede al otro, quien por accin del recuerdo llega a hacerse imagen. La cual hace alianza con lo imaginario para salvar la memoria que en ocasiones suele ser representada en una historia, o en la historia, por esto la rememoracin como lo imaginario convienen a la construccin del relato histrico, tambin al literario; es una forma de hacer inteligible lo acontecido. En vista de que lo imaginario no es nocivo para la historia, sino que por el contrario, permite volver por el tiempo pasado, un recorrido por el recuerdo, iluminado por la imaginacin, ha consentido hacer presente la figura histrica de Manuela Senz, a quien se ha retornado desde estas pginas, por gracia de la
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memoria, y del arte literario que la ha rescatado y se ha empeado en hacerla recuerdo e imagen, tornarla presencia desde su ausencia a partir de estrategias narrativas que logran quiz uno de sus principales propsitos, hacer de la imagen un recuerdo al cual es grato volver. Con una esperanza similar se han escrito estas pginas. Reconstituir un olvido fue el propsito central de estas pginas, pero ante todo el de querer saber acerca de algo sucedido que se cruza con una historia de la que hacemos parte. No hay duda, que cuando est el deseo de saber sobre una historia pasada, parte de esa ansiedad se confirma por la persistencia de la ignorancia, que clama rescatar del silencio esos hechos lejanos an con resonancia en el presente. La ignorancia acosa, no porque prometa la ascesis otorgada por la sabidura, sino porque sus pginas hechas narracin, nostalgia e historia estn dispuestas a la evocacin, ejercicio silencioso mediante el cual se logra que la memoria contine y se vuelva permanente recuerdo, historia comn para quien un da, lejos de los hechos es capaz de saborear el relato y hasta de escucharlo como recin ocurrido aunque su comienzo sea el de haba una vez...

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6.1. La memoria para restituir lo que ha tenido lugar


Todo empez a obscurecer; oa las voces angustiadas de mis negras buscando socorrerme. (...) Record a Bolvar y me puse a llorar (...) (Ziga 2000: 247).

El retorno al pasado implica asumirse en condicin de deuda con las pocas nombradas como tardas, quedar a salvo de este compromiso demanda un paso obligado por los caminos de la memoria, la cual guarda los hechos que son y no dejarn de ser historia: la vida, las palabras, y su constante ir y volver; esa manera de estar y no estar, caracterstica de hombres y mujeres hacedores de mundo desde sus propios mundos, es lo que ha permitido la construccin de la historia con ese fluir que le es propio, especie de viaje constante cuyo destino es el gran regreso del que sin resistencias se hace cargo el recuerdo. Es innegable que volver es una forma de vida en la que no se detiene la pelcula del recuerdo, hay seales que invocan la magia del regreso: el de llegar por una ruta hace das recorrida, el de la nostalgia por la casa natal, antes la de un hroe, ahora la de tantos visitantes que la convierten por su historia, en morada comn, la de los pasos perdidos y al fin hallados gracias al encanto del retorno. Como por ejemplo el escogido por Ulises luego de tanto vagar; regreso al parecer trazado por Penlope, quien hizo de la espera la memoria constante del viajero, a quien supo anhelar y entre seales descubrir que era l, el peregrino a quien aguardaba. En todo viaje, fsico o por la evocacin, un papel cumple la memoria, restituir lo que ha tenido lugar, inscribiendo de esta manera y en su interior la huella del tiempo, tantas veces olvidada y tantas otras recuperada; lo que explica que la reminiscencia y el olvido son inseparables en tanto cumplen un rol comn en la
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reconstruccin del pasado mediante el referente presente, y son parte esencial de un marco social que a travs de sus prcticas y sistemas de vida se mueven constantemente entre los dos tiempos: pasado y presente, proyectados en el recuerdo. La memoria y el olvido en buena medida garantizan la continuidad y el mantenimiento de la sociedad, son adems, la forma como los seres humanos (...), participamos en y de procesos de construccin continua de nuestro pasado (Vzquez 2001: 29). Reconstituimos los olvidos por medios diferentes, uno de ellos es a partir de lecturas que vuelven actual el pasado, necesidad surgida de la urgencia de salvarnos del contemporneo mundo annimo en el que cada vez nos sumen ms los tiempos de alta civilizacin, como suelen denominarse los actuales. Es as como luego de un recorrido conceptual, terico, discursivo de lo histrico, se conocieron las representaciones de Manuela Senz en el discurso literario; logro alcanzado porque los novelistas escribieron sus obras a partir de constantes referencias a acontecimientos pasados an vigentes en la memoria, as, ellos han cumplido la doble cita de actualizar al personaje y retornarnos a un pretrito al cual nos debemos y que ya el olvido no podr quitarnos. Se entiende entonces que un ejercicio investigativo sobre pocas ya transcurridas, va mucho ms all de la actualizacin de los recuerdos; se trata, como es sabido, de una labor difcil pues a los hallazgos hay que imprimirles una explicacin con respecto al por qu? y para qu? de cierta bsqueda, as como de su pertinencia para el momento de una determinada pesquisa. En ese sentido conviene una consideracin previa de los interlocutores, pues, siempre el destino de todo escrito son, desde luego, los lectores, a quienes va dirigida la explicacin del texto que llega a sus manos, y de ah la importancia de que sta
(...) ofrezca algo que la adece a las circunstancias, esto es, algo que sea social y moralmente adecuado. As, lo que est en juego aqu para que el discurso sea considerado como de recibo, no es

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solamente que lo que se afirme se perciba como fundamentado; ni tampoco que pueda considerarse apropiado a las circunstancias, sino tambin que lo que se dice se diga con el apropiado respeto ante el pblico al que va dirigido el mensaje (Shotter 1989: 49).

Y aunque en ocasiones pueda no quedar explcito el propsito que anima la bsqueda, as como la posicin desde la que se asume el discurso construido gracias a ella, lo importante es dar lugar a puntos de cuestionamiento y crtica que permitan el intercambio con quienes se abre el acceso a un discurso, el que al concluirse no se cierra, sino que queda abierto, dispuesto a las consideraciones del lector. Responder al por qu hacemos memoria, obedece a una indagacin encaminada a comprender la razn por la cual nuestras historias se han obstinado en mantener un prolongado y hasta hoy cerrado silencio, que inhabilita para reconstituir los olvidos donde han quedado marginados los recuerdos colectivos, capaces de provocar el descubrimiento de la novedad, de juzgar el presente bajo la luz del pasado, procedimiento que trae indudables y comunes beneficios, dado que Los recuerdos colectivos innovadores generan un nuevo pasado, nuevas reas de consenso y nuevas reas de reconciliacin complejas, pero tambin nuevas formas de conflicto dentro de una cultura y como resultado de todo ello un recuerdo colectivo de nuevo transformado (Strub 1993: 120. Citado en Vzquez 2001: 155). Lo indicado por Strub es una de las mayores justificaciones para interesarse por una reflexin en la que subyace el problema de las mentalidades, sus circunstancias de constitucin y los conflictos que conforman sus historias. Desde all, adems, se explica el riesgo de mantener un silencio forzado sobre el pasado de los colectivos, lo que impide comprender el proceso de conformacin de las sociedades cuyas races, comnmente no son fciles de evocar; sobre esto ya ha indicado Ricoeur: No podemos acordarnos de todo ni contarlo todo, pues el mero
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hecho de elaborar una trama con distintos acontecimientos del pasado precisa una gran seleccin en funcin de lo que se considera importante, significativo o susceptible de hacer inteligible la progresin de la historia (Ricoeur 1997: 111). Lo anterior supone una formulacin de hechos a la luz del tiempo, en el que son concebidos y desde lo cual pueden ser comprendidos. No hay duda entonces que en todo acontecimiento de memoria subyace la dimensin temporal, por ella y en ella toma sentido; en ella est la importancia de ser recordado, e incluso olvidado.

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6.2. El tiempo entre memoria y olvido


La memoria no se opone al olvido (Todorov 1999: 18).

De manera habitual se concibe el olvido como algo opuesto a la memoria. Pero no es as, cuando se hace una referencia al primero se est pensando en trminos de la segunda, uno y otro, haz y envs de la hoja del tiempo son componentes fundamentales del mismo proceso, por tanto tienen un comn objeto: el recuerdo que al revivir conduce a la reconstruccin del pasado; es lo que hace indispensable esa dialctica de memoria-olvido para reconstruir lo de antes cuyo valor cultural est pleno de sentido. Una razn sostiene el vnculo indisociable de memoria y olvido, se trata de la reconstruccin y justificacin del establecimiento social manifiesto en una representacin cultural especfica, lo que explica que toda expresin de la memoria, en especial las logradas a travs de conmemoraciones, guardan un tinte de mentalidad, pues cada orden social vehicula valores, normas, creencias que posibilitan o inhiben determinadas memorias o recuerdos y en este sentido, es plenamente ideolgico (Billig, Condor et. al 1988. Citados por Vzquez 2001: 29). Adems, se constata lo considerado por Pierre Nora (1984), para quien los grupos viven por la fuerza del recuerdo; es entonces la vida obra de la memoria; en sta, no obstante la conciencia de su permanente cambio, la existencia afianza su porvenir. La evocacin es la razn de ser de toda comunidad, a ella se debe as no se percate de su dialctica oscilacin marcada por el recuerdo y el olvido, por los constantes letargos y sbitas reapariciones. Toda reflexin sobre la memoria tiene una obligacin, la del paso por el tiempo, categora duea de tantas meditaciones y de profundas consideraciones antiguas, continuadas en el presente
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y tal vez imposibles de agotarse. Acerca de la pregunta sobre el tiempo, San Agustn ha dejado una valiosa meditacin: pensar la imposibilidad de su respuesta. Pero independientemente de contestar a tan fugaz categora, la vida debe asumirse, sea individual o colectiva, como unida al tiempo, dado que procura la reflexin sobre la realidad y el contenido social que la hace posible; pues bien se sabe que la vida no acontece en un vaco, se da dentro del tiempo y su inters, en una reflexin sobre la memoria histrica, permanece abierto a una relacin dialctica de pasado y futuro, desde la cual ayuda a explicar el presente y a comprender los diversos y complejos cambios experimentados da a da por las sociedades. Quiz uno de los aprendizajes otorgado por un discurso como el literario es su apertura a lo que puede entenderse como la pluralidad de tiempos conectados en simultneo por una narracin. Se explica as que una historia o una biografa ocupadas de actualizar al personaje Manuela Senz, al igual que la sociedad de la cual hizo parte, son inconcebibles en un lapso nico, su movilidad explica el dinamismo reflejado en los grupos inminentemente unidos a su transcurrir. De ah que hacer memoria, ejercicio prximo del recuerdo y del olvido, tiene varias implicaciones: al contrario de lo que suele pensarse como un traslado de hechos pasados al presente, es una manera de conceder y actualizar el sentido de los sucesos sobre los cuales ya ha transcurrido un tiempo, es el deseo de deshacerse del olvido; volver a mirar atrs, es, si se prefiere, conceder y tambin reelaborar los significados de acontecimientos y sociedades, recordados como de otras pocas. Y tambin conduce a formular interrogantes, pues se trata, de construir el significado de por qu hacemos memoria y producir el sentido de por qu y para qu hacemos memoria para el hoy y el por qu y el para qu hacemos memoria para el maana (Vzquez 2001: 137).
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Se recuerda, se vuelve al pasado porque all est el comienzo de nuestra identidad, como se puede parafrasear de las primeras lneas de La memoria del mal, reflexin escrita por Todorov (1999), quien en su planteamiento central invoca la necesidad de inscribir en la memoria colectiva la superacin del sufrimiento como una forma de pensar el futuro; no se trata de instalarse en el malestar que puede terminar en retaliacin, sino de conceder a la memoria una salida que aligere la carga de pesar venida de siniestros acontecimientos pasados. Una razn hay para tal llamado: el problema de la memoria va ms all de recordar o no, repercute en las sociedades y ante todo en sus modos de asimilar o elaborar los duelos padecidos. Ya se ha expresado: pensar acerca de la memoria implica adelantar una reflexin sobre el tiempo, pues lo sobresaliente en ella es, como se lee en la meditacin de San Agustn,1 una relacin desde el presente con el pasado y el futuro, pese a las resistencias que provoca por el temor y, por qu no, por la desesperanza instaurados en una historia pasada, particular o comn. La empresa de recordar no es simple, hay que tener presente una dimensin del tiempo como la anunciada, y debe atender segn planteamiento de Ricoeur (1997) a tres enigmas: el del tiempo, el del pasado y el del olvido. El primero, fundamental para todo encuentro con la memoria, conduce necesariamente a un desplazamiento al pasado, desde el pensamiento no libre de desgarramientos, dado que pensar el tiempo es, adems de pasar por el recuerdo, plantear una preocupacin sobre el presente y el futuro. Una reflexin de tal carcter debe adelantarse desde una interpretacin de la realidad en constante movimiento, lo que equivale a decir que (...) la vida cotidiana proporciona la

Es conocida la meditacin de San Agustn acerca del tiempo: Si nadie me lo pregunta, lo s; si trato de explicrselo a alguien que me lo pregunta no lo s (San Agustn 1987: 583). Palabras que corroboran la imposibilidad de responder a la pregunta qu es el tiempo?

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experiencia del cambio y contiene en s misma el punto de partida para su propia temporalizacin (timing) (Luhmann 1976: 166). El inters sobre lo temporal est vinculado a las modificaciones experimentadas por las sociedades dentro de su propio movimiento, y por ende conduce a pensar en la complejidad de tiempos presente en todo acontecimiento social. El segundo enigma, la propia nocin del pasado trata de lo que ha tenido lugar (Ricoeur 19997: 107), hecho que imprime una marca de tiempo a la memoria, no necesaria a la imaginacin. La explicacin de la diferencia entre memoria e imaginacin es comprensible en tanto se tenga claridad sobre el modo como el ser histrico se inscribe, el cual se debe, en esencia, a razones dictadas por un momento pretrito. El enigma del pasado permite advertir que no es inocente una actitud abierta al recuerdo; al contrario, cuando se trata de buscar en un tiempo ya transcurrido las explicaciones del actual o las proyecciones en el porvenir, se asume una responsabilidad con la memoria, debido a que la bsqueda procurada tiene relacin con el olvido, cuya asuncin llama a un deber, pues en su interior estn los portadores de la historia de un pueblo, de una mentalidad y por ende de una cultura. Ahora bien, sobre el tercer enigma, el olvido, sabemos desde la antigedad griega que a su alrededor hay toda una atmsfera de mitos y ruinas que dejan ver el paso del tiempo, tambin su carcter destructor, hecho que explica, en parte, el temor a recordar, cada vez que el olvido hace sus demandas. Esa especie de miedoso fantasma del recuerdo no es un sntoma de la modernidad en la que todo pasa; siempre ha estado el deseo de no volver a lo vivido materializado en un llamado a la rememoracin cumplida como un deber, o en una amenaza en alguna forma de amnesia. Los testimonios en este sentido aparecen en el Antiguo Testamento, donde el Deuteronomio invoca el deber de recordar as como el alejamiento de todo peligro de olvido. Es lo que se lee en algunos pasajes bblicos enunciados
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por Yahveh al dirigirse al pueblo hebreo: Gurdate bien de olvidar a Yahveh, tu Dios, dejando de observar sus mandamientos, decretos y leyes, que hoy te prescribo; no sea que cuando hayas comido y ests ya harto (...), y se aumente tu plata y tu oro, y se acrecienten todos tus bienes, se engra tu corazn y olvides a Yahveh, tu Dios, que te sac de la tierra de Egipto, de la casa de la esclavitud (8: 11-14). El peligro de la desmemoria en tiempos bblicos es anunciado en tono de temible amenaza, acrecentada desde el mandato del poder sagrado. En el mismo libro, se anuncia el castigo implacable, si adems de ceder al olvido hay la preferencia por otras divinidades; no es un ruego, es una obligacin impuesta al deber de la memoria que as se lee:
Debes, pues, acordarte de Yahveh, tu Dios, porque l es quien te da fuerza para adquirir prosperidad, a fin de cumplir la alianza de tus padres, segn ahora aparece. Ms acaecer que si por ventura olvidases a Yahveh, tu Dios, y anduvieras tras dioses ajenos y les dieres culto y adorares, os declaro formalmente hoy que pereceris por completo (8: 18-20).

Se trata del olvido prohibido por imposicin del poder divino y bajo amenaza de muerte, y no est lejano de mandatos recientes hechos a pueblos no elegidos con la voz del poder poltico. Tambin se ha implorado la desmemoria, ya en siglos lejanos, como forma de exorcizar el temor. Tal es el caso de la invocacin que hace el coro de la Antgona de Sfocles ante los cadveres de los hermanos muertos en mutuo ataque: De los combates que acaban de tener lugar, que se haga el olvido (Sfocles 2000: 83). Frente a lo terrible de la existencia algo similar ocurre a hroes de la tragedia y hombres no partcipes del drama, quienes acuden al olvido como una forma de condenar el pasado, en el cual y de manera irrenunciable, ha determinado la vida, la suerte de la dicha y el sino del sufrimiento.
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No se niega que hay en el olvido un teln con fondo de horror, es la forma de borrar las huellas del tiempo sobre las cuales hay la impresin, quiz la esperanza de que un da, irremediablemente sern borradas para siempre. Pero las ruinas suelen sobrevivir al largo paso del tiempo, su persistencia puede leerse como un llamado a la reconstitucin del olvido y a reconstruir el pasado, pues el tiempo, como indicaba Aristteles, deja a su paso su carcter destructor.

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6.3. Asistir al derrumbe del cerco del olvido


No me he olvidado de las obligaciones que tengo para con usted (...), pero es injusto su olvido y su silencio (...) (Carta de Manuela Senz al General Simn Bolvar. Chuquisaca 17 de mayo de 1826).

Detenerse en una reflexin sobre la memoria consiste en conservar los vestigios del pasado, labor que demanda el establecimiento de un vnculo con el olvido como nica forma de desvelar lo que pertenecindonos, parece escondido, conservado de manera casi perfecta en una proximidad de la cual nos creemos ajenos, aunque seamos sus nicos dueos. La relacin con el olvido impone el derrumbe del cerco que nos separa de lo que nos corresponde y constituye nuestro patrimonio personal y social, as nos cueste reconocerlo, e incluso nos genere miedo. Lo que permite un smil con el psicoanlisis, dado que el fundamento de esta prctica teraputica descansa sobre el cometido de tener que recordar lo que un voluntario olvido conserva oculto. La razn para aludir al psicoanlisis en unas pginas dedicadas a una reflexin sobre el olvido obedece a que dicha prctica puede explicar una de las formas de amnesia planteadas por Ricoeur como es
el olvido generado por la represin, uno de los presupuestos del psicoanlisis. Pero existen otros tipos de olvido, como el evasivo. En ocasiones, eludimos el sufrimiento que puede acusar la memoria tratando de no recordar la que puede herirnos. El olvido, en este caso, resulta activo. Tiene lugar sobre todo en el plano de la historia y de las grandes catstrofes histricas (...). Pero existen otras formas ms civilizadas de olvido que, en buena medida, son justificables. Se trata del uso que hacemos del olvido para poder contar algo o para escribir un relato (Ricoeur 1997: 111).

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La represin, el uso selectivo de los olvidos, son las variantes que puede tener la memoria, en la cual se aprecia una especie de promesa, proteccin, huida o conveniencia, que actan como su contenido sustancial de donde y se colige, de una parte, que la capacidad de recuerdo suele ser superior al olvido, palabras que pueden confirmarse con Freud, quien defenda asimismo la idea de que olvidamos mucho menos de lo que creemos (citado en Ricoeur 1997: 110), y de otra parte, est la nombrada por Ricoeur como figura civilizada del olvido, como la que resulta a la postre conveniente a un uso como la escritura de una novela; en este caso se trata de una reconstitucin del olvido con doble finalidad: la artstica y la de volver a pensar una poca; la primera materializada a partir de una seleccin de hechos que luego sern llevados a una narracin literaria y la segunda desde la reflexin sobre un tiempo al que nos debemos. Pueden hacerse entonces buenos usos del olvido, estn los concebidos para la produccin en el terreno artstico y para la cura, como sucede en la clnica psicoanaltica, pero as como son posibles selecciones convenientes, en ciertas ocasiones no ocurre lo mismo con la memoria sobre la que se han cometido histricos abusos: es el caso de procesos de manipulacin cultural, en especial de la memoria colectiva, conducidos por una perversa intencin de extraviar e incluso desaparecer acontecimientos del pasado que comprometen a sus responsables en el presente. Si se maneja el axioma de Todorov para quien el recuerdo es necesario porque el pasado constituye realmente el fondo de nuestra identidad individual o colectiva, y porque sin un sentimiento de identidad, sin la confirmacin que sta da a nuestra existencia, nos sentimos amenazados y paralizados (Todorov 1999: 18), no hay duda de que se est frente a una legtima bsqueda garante de la existencia de cada miembro de la sociedad. Se trata de la identidad, que opera siempre y cuando el derecho a la vida est pensado en los trminos colectivos que le son propios, la cual se constituye con la memoria pasada, con
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lugar incluso para los acontecimientos infortunados, motivo que da pbulo a retaliaciones acentuadas dependiendo del sufrimiento padecido por individuos o grupos a causa de un determinado conflicto. Es en este sentido donde el llamado de Todorov seala la importancia de reflexionar sobre el pasado, ms an de recobrar la memoria, pero cuidando de no caer en la obsesin por la reminiscencia. Hechos de la historia en diferentes pocas y lugares parecen estar vivos, ms por obra de un recuerdo comn que por la vecindad de los acontecimientos, dado que est comprobado que con dificultad el comn de las sociedades olvidan o son proclives al completo descuido de las lesiones fsicas o morales de que han sido vctimas. As como es imposible una amnesia sobre el pasado, para impedir el recuerdo no hay licencia. No obstante, la historia registra hechos en los que por intermediacin del poder sagrado o poltico se procura una intervencin sobre la memoria colectiva2 para conseguir un silencio frente al pasado. La imposicin de una amnesia, del orden que sea, tiene efectos peligrosos sobresaliendo el de la impunidad y sus nefastas consecuencias, visibles en abusos polticos imposibles de borrar de la historia. Pero ni con silencio, ni con mandatos conducentes al olvido se restablecen los pueblos de sus padecimientos. Convienen elaboraciones tanto de los duelos personales como de los nacionales, colectivos; los dos ltimos se realizan cuando ha habido un reconocimiento tras el cual se asume la responsabilidad de los malestares ocasionados, una saludable
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Casos de los genocidios ocasionados por razones tnicas han sido sealados por Todorov (1999), como los ocurridos en Auschwitz, el sudafricano para salir del apartheid, las desapariciones y muertes injustificadas ocurridas en algunos pases en el siglo pasado durante su proceso de democratizacin, y el conflicto presente en el caso colombiano donde, despus de los frustrados procesos de paz con los grupos armados, se ha contemplado la posibilidad del perdn y olvido, ilustran la persistencia del recuerdo siniestro en la humanidad y adems, dejan ver algunos casos de manipulacin de la memoria a travs del poder poltico.

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forma de menguar el peso de una memoria incapaz de deshacerse del persistente pasado. Mientras no se d la posibilidad de sentir el sufrimiento de ayer diferente de algo sobre lo que hay que rumiar, segn expresin de Todorov, la proyeccin al futuro ser limitada y el tiempo pretrito tendr canceladas sus oportunidades en el presente. Es claro, segn los planteamientos logrados hasta el momento, que el olvido es imposible, limitacin que dispone entonces a procurar sus buenos usos como el olvido compasivo con los otros, con las vctimas y tambin con uno mismo, frente a lo que supondra caer en la destruccin de la culpabilidad infinita (Ricoeur 1997: 115). Se trata de intentar, a partir del olvido compasivo el perdn, entendindolo como otra forma de olvido y aunque la indulgencia, como bien se ha dicho, no viene de una obligacin, es posible negarse a perdonar; dado que olvidar el tiempo de la desgracia no es fcil, aunque no se exime una actitud remedial para la memoria, como la que trae Todorov (1995) en Los abusos de la memoria (Les abus de la mmoire), la cual se consigue siempre y cuando la vctima no se detenga exclusivamente frente al nocivo recuerdo, paliativo conveniente ante tal salida; Ricoeur, por citarlo una vez ms, considera teraputico el olvido compasivo que lleva a destruir la culpa si se asumen las responsabilidades frente a los actos propios y ajenos que se han cometido. La memoria no es nociva, tampoco el olvido; lo dejan ver sus gratas manifestaciones como es la involuntaria, esa especie de don de un recuerdo que se despierta contra nosotros mismos. Pero a la vez, resulta tremendamente interesante apreciar que, en este caso (...), dicha memoria slo cobra sentido en el marco de un trabajo literario (1997: 119). Es el caso del ciclo narrativo de Marcel Proust (1919-1927); el sendero indicado Por el camino de Swann da pie al argumento de En busca del tiempo perdido, publicacin de obligada referencia cuando de tiempo y memoria se trata; tambin est Jorge Luis Borges (1993), quien
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en Funes el memorioso imagin un personaje con la capacidad de retener en el recuerdo la totalidad de lo vivido; y Miln Kundera, en cuyas obras La ignorancia (2000) y El libro de la risa y el olvido (2002), narra dos formas de pretensin de aniquilacin de la memoria, al concebir el olvido como un no querer saber, una manifestacin de la ignorancia y la fuerza por alejar la persistencia del recuerdo. La presentacin de las anteriores referencias literarias provocadas a partir de la memoria involuntaria, da cuenta de clsicas creaciones en las cuales hay un propsito concreto, el de actualizar la relacin conjunta memoria-olvido, tratamiento que destaca los alcances estticos de la literatura, exponiendo la que podra denominarse una de sus misiones, manifiesta en el desentraamiento del acontecer social y los procesos que han llevado a la constitucin de los grupos y de las instituciones, al igual que a sus decadencias. El recuerdo libre entonces, debe aprovecharse asignndole la elaboracin literaria que concede la imaginacin a la memoria. Toda forma de El recuerdo y la memoria, como titula Aristteles el breve ensayo donde fundamentan estas dos categoras a partir de la persistencia de las formas sensibles, puede beneficiarse de la accin creadora, y en este contexto radica la importancia de la reconstitucin de los olvidos, independientemente de la historia evocada, o del tiempo al cual se ha retornado. Al pasado hay que retribuirle su reconocimiento, no necesariamente su condena, devolucin que puede realizarse a partir de un recuerdo reparador, es la leccin moral de hechos dolorosos del siglo XIX y XX en Amrica Latina, sobre los que no ha sido saludable ningn tipo de amnesia. En este sentido el arte literario, al salvar del olvido hechos, hombres y mujeres de tiempos lejanos, ha trado por obra de un olvido compasivo, un alivio a un presente gris y escptico de esperanzas.

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6.4. La persistencia del recuerdo


Tiene su recuerdo tal cmulo de retratos que me hacen ruborizar pero de deseo, sin romper mi intimidad o mi modestia (Carta de Manuela al General Simn Bolvar. Lima, a 14 de julio de 1825).

La memoria, siempre la memoria, bajo este ritmo parece caminar el habitante de todas las pocas y de diferentes lugares, sus pasos, huellas claras en el pasado se convierten en datos tiles al momento de repasar las cuentas del tiempo, el que a toda fuerza se quiere conservar aunque haya que rehacer de nuevo su estructura para la reconstitucin de los olvidos, en especial de los colectivos, constituidos por el conjunto de recuerdos individuales, los que a la postre terminan en construcciones colectivas. No es fcil liberarse del recuerdo, de los hechos o de las personas; es as como siempre a lo pasado y en especial a quienes han partido temporal o definitivamente, se les reserva un lugar para hacer presente su ausencia; entonces los muertos merecen un lugar entre los vivos, lo que impone a la evocacin nuevos instrumentos ms inmediatos que la celebracin; es as como monedas, medallas y estampillas hacen prximo y palpable el ms lejano recuerdo, una nueva oleada de estatuaria, una nueva civilizacin de las inscripciones (monumentos, letreros en las calles, lpidas conmemorativas colocadas sobre las casas de los muertos ilustres) inundan las naciones (Le Goff 1991: 170). El recuerdo no aplaza al olvido, por tanto la memoria detiene su paso para entrar de la calle a los museos, esos lugares de recorrido que al mostrar de nuevo, permiten el contacto con los objetos, actualizndolos y dotndolos de sentido esttico a travs de la mirada. Son espacios convertidos en justificacin casi viva de la rememoracin, por ello una vez abiertas sus puertas
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disponen para su caminante un simultneo viaje de observacin al pasado y de inmediata reflexin en presente. All, como en templos, lpidas, monedas y dems formas iconogrficas, ha llegado la memoria colectiva para quedarse, lo que queda del pasado en lo vivido por los grupos, o bien lo que estos grupos hacen del pasado (Nora, citado por Le Goff 1991: 178). Es la evocacin que orienta la escritura de la historia; olvido y recuerdo son el punto de referencia para las nuevas gestas concebidas en el estudio de los lugares que segn el mismo autor han albergado la reminiscencia colectiva en escenarios como archivos, bibliotecas, museos, cementerios, manifestaciones simblicas como las conmemoraciones y peregrinajes; contextos funcionales como los manuales, las autobiografas y las asociaciones, tienen su historia venida de la memoria comn. Es en el comn de los casos y adems de una forma de reconocer una ausencia, una prdida, una manera de conservar aquello en lo que se reconocen los colectivos, como lo que les es propio, con lo que se identifican. El recuerdo, legendario y reciente ha sido cuidadosamente conservado, prolongado por el vnculo memoria-imaginacin, su extensin ha quedado, por ejemplo, en la narracin literaria, como forma de expresin que deja ver lo que hay tras el cerco que custodia la historia pasada. El arte narrativo ha rescatado del olvido historias y personajes, protagonistas de la conformacin de identidades individuales o colectivas; su bsqueda es una manera de comprender la lucha por el dominio del recuerdo o mejor, el combate a la imposicin del olvido. La memoria, alimento de la historia, contina hoy bajo la antorcha de la mtica Mnemosine quien incesante, sigue entregando al poeta y al narrador el secreto del pasado, el cual ser conservado si cada nuevo relato es tejido lejos de Leteo y cerca, en cambio, de la fuente de la memoria prolongada por obra de la meditacin, como leccin heredada del maestro de Estagira. Si as fuese, obra de la rememoracin, cada da habra

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una nueva historia, imposible de ser borrada ni por el llanto de Leteo al ver abandonada su fuente que promete olvido. Toda persistencia en el recuerdo es confirmar la nostalgia que se tiene sobre ste. Si se hace un repaso etimolgico de nostalgia se constata que lo acabado de afirmar puede tener validez. En griego, nostos significa regreso y algos quiere decir sufrimiento. La nostalgia se entiende entonces, como el sufrimiento causado por el deseo incumplido de regresar. A su vez, aoranza viene del verbo aorar proveniente del cataln enroyar y derivado del verbo latino ignorare. De ah que la nostalgia, a la luz de esta ligera revisin etimolgica, se revela como el dolor de la ignorancia. Llmese nostalgia, aoranza o saudade. La nostalgia es la tristeza por no saber acerca de lo propio o de lo que un da se abandon. La nostalgia es, pues, el dolor de ignorar, es quiz la razn ms fuerte para sentir el deber de la reconstitucin de los olvidos, tarea impostergable si la historia actualizada es una que nos pertenece. Inminentemente, el relato actualizado acerca del personaje Manuela Senz, una vez se lee, bajo la forma del ttulo que haya tomado, nos hace recordar que su pasado es el nuestro; lo confirma su contenido de experiencia y existencia, lo ms cercano a un canto triste a los regresos, Manuela ha quedado definitivamente sola, sin afn para recordar. Su batalla de amor, la nica que no le fue impuesta, tambin la perdi, derrota que la dej convencida de que luego del abandono est el olvido sepultado por el tiempo que transcurre en los relojes, de la manera como los programa el corazn oscuro. Y Cronos, caprichoso y dominante del paso de los punteros, impone su propio ritmo.

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6.5. Para volver: Una conspiracin con el tiempo


El tren corre hacia el Este, hacia el Oeste corro yo. Asomada a la ventana, con los ojos medio cerrados, un ojo en las estrellas y el otro en el pasado (Roma 1997: 14 ).

He escrito y pensado lentamente sobre una poca, antigua para algunos, urgente para otros (entre quienes me cuento), se trata de un tiempo no tan lejano, casi presente, pues sus hechos, sus hombres y sus mujeres, estn de vuelta, todava sin morir, y hablando an de sus males por los que no mueren y que para vivir repiten. He escrito, he pensado o mejor, he regresado la mirada y el pensar sobre un perodo y en concreto sobre una mujer con aspiraciones y decepciones tan similares, casi gemelas a las de cualquier mujer, incluso a una que haya techado su morada bajo la sombra de dos siglos despus. He rememorado, he vuelto a escuchar en historia y ficcin a Manuela Senz; ha sido un recorrido en el cual me fue imposible exorcizar la angustia propia de todo reencuentro, de toda escritura cuyo fin es un lector a quien no puedo ocultar que la razn de esta escucha prolongada por los azarosos senderos termin en una conviccin: la de entender que irremediablemente, al otro hay que escucharlo, pues slo quien escucha sus males, oye. Conocer a una mujer de tantos rostros y una sola vida fue posible por cumplir una cita con el recuerdo, cmplice del tiempo y guardin del olvido, donde la sombra, ay! la sombra pareca una montaa hurfana a la espera de que alguien la ascendiera. Creo que el ascenso ha sido posible, me lo confirma esta pgina final.

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7. CONCLUSIONES Y NUEVOS HALLAZGOS

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n tejido de tiempo y decir asegurado con la puntada de la memoria, permiti volver a los lejanos das que pertenecieron a Manuela Senz Aizpuru porque con entrega y decisin particip en los combates de la Independencia de varios pases hispanoamericanos, castigada y excluida porque desobedeci al mandato patriarcal, pero en especial porque se atrevi al amor y a enamorarse, sin condicin ni beneficio de gloria alguna, del Libertador Simn Bolvar, Padre de tantas patrias1 , las mismas que despus la desterraron. Sobre su vida, guardada entre el trasegar de discursos, historias y fbulas versa la investigacin que ahora se concluye, y que estuvo basada en un corpus de novelas en el cual la constante fue la trayectoria biogrfica con un alto nfasis en su vida amorosa con el Libertador y en variadas invenciones que no corresponden a lo consignado por el hecho histrico. Las pginas aqu escritas fueron posibles debido a la recuperacin de su voz, grano de silencio regado por geografas, que maliciosas an, sonren al escuchar su nombre. La investigacin estuvo orientada por una hiptesis segn la cual, de las diversas representaciones concebidas desde la ficcin novelstica en torno a la figura histrica de Manuela Senz, emerge un alto contenido de mentalidad que puede alterar, borrar y hasta desaparecer a quien tuvo que ver con la independencia de pases
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Los tres pases a los que viaja y en los que reside, Ecuador, Per y Colombia, son los mismos que dictan rdenes de destierro, las que se ve obligada a cumplir, y de inmediato; Manuela Senz, la mujer de Amrica acab sus das sin patria y con una tumba extraviada en Paita.

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como Ecuador, Per y Colombia. Dichas representaciones fueron buscadas directamente en un corpus especfico de novelas histricas publicadas y en las que son protagonistas la figura y el recuerdo de este personaje histrico femenino. Una vida conocida a la luz de los discursos llev a adelantar en la primera parte de esta investigacin una revisin terica y conceptual acerca de la acepcin misma del discurso, entre cuyas precisiones se destaca su carcter histrico, inscrito en un contexto en el que debe leerse y entenderse, pues ningn discurso est desconectado, no procede del vaco, una historia social y cultural es la que le concede su soporte. Adems de un lugar que les es propio, los discursos cumplen funciones; la de la representacin, quiz la ms importante, en la que se traduce la explicacin de los procesos sociales, expresados en el surgimiento y transformacin de las mentalidades, as como en los condicionamientos y conductas caractersticos de las colectividades y dems agentes sociales. Dada su esencia social y cultural, el discurso, mejor los discursos, como propone el comn de los tericos, se manifiestan por su apertura al dilogo, fortaleza que los dispone a la escucha, y por ende a la escucha del otro, lo que profundiza la esencia social que les es propia. Es lo que explica cmo todo acto discursivo, adems de portar una naturaleza de dialogicidad, se caracteriza por su pluralidad y disposicin hacia otros discursos, acentuando con esto su rasgo esencial, que es, segn lo indicado por Bajtn, la filosofa de la presencia. La preocupacin por dejar clara la nocin anterior, terreno que prepar el campo para diferenciar conceptual y funcionalmente las acepciones de discurso histrico y literario, ha tenido como motivo central hallar las representaciones literarias del personaje histrico estudiado, desde donde sea posible la comprensin de las identidades socioculturales del momento, pues a travs de su nombre se ha mostrado el universo espiritual

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de una poca en lucha por liberarse de la herencia colonial, pero con temor por entrar a la modernidad. En la prctica, todo discurso es histrico, el pasado lo constituye y en ella se constituye, pero el que tiene por misin contar la historia se construye y se comprende al interior de un contexto complejo: historiogrfico, cultural y mtico; ninguno de estos mundos le es extrao, en especial el procedente del mito con el que el discurso histrico presenta un vnculo claro, el de ser relatos que aunque permeados por la fbula, pueden liberarse de ella, mxime cuando se trata de reconocer en uno y otra la realidad, punto de partida de su construccin, cuya funcin frente a sta es la de significarla, logro que se da si se hace comprensible el pasado. La historia, como su discurso, estn regidos por un sentido de inteligibilidad al que no puede faltar el principio narrativo. Uno de los mayores logros en esta construccin y que no puede omitirse en las presentes conclusiones ha sido el nexo existente entre discurso histrico y racismo, concepto que deja a un lado el problema de las soberanas para, en su lugar, incluir el racial y los enfrentamientos por ste generados hasta los tiempos actuales. Es el nuevo sentido otorgado al mundo discursivo, que adems entronca directo con el problema del otro, categora esencial en esta investigacin. El discurso racista, como otra vertiente del discurso histrico, es el que inmoviliza y adems silencia, es el que suscribe la nueva novela histrica que representa a Manuela Senz, personaje transgresor por principio, pues lleg a subvertir las disposiciones hechas por el discurso racista, entre las que estn el silenciamiento de los marginados y en medio de tal arrebato, ella, mujer, otra y excluida, conserv sigilosa las palabras que le pertenecieron sin dar lugar a la invasin del discurso que hizo singular su emancipada vida. Se trata, como puede leerse en Foucault, de un nuevo discurso histrico fundado en una guerra racial, que adems tiene presente un aspecto que concierne a las representaciones de Manuela
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Senz; este es un discurso construido a partir de la memoria, la que se actualiza en el recuerdo, la que es necesario elaborar, mucho ms cuando se procura comprender la recepcin del pasado y sus recuperaciones en el tiempo actual. La memoria es urgencia del discurso que cuenta acerca de la historia. A su lado dos deberes se cumplen en el antiguo y nuevo discurso histrico: asegurar el olvido y restituir la rememoracin; su atencin para uno y otro no tiene mayor dificultad, pues al primero le basta con impedir el recuerdo, en cambio para el segundo, con llegar hasta el lugar donde con sigilo se guarda una realidad que la lectura sabe contar, le es suficiente. Tras esta verosimilitud estuvo en palabra y cuerpo la histrica figura de la mujer quitea que muri adems excluida de su patria. Mirados en conjunto el texto histrico y el literario, se constata que a cada uno lo asiste una realidad diferente; es as como la literaria es una realidad posible desde las palabras, en tanto que la de la historia, adems de estar hecha de lenguaje, la establecen sucesos materiales y verificables, lo que no es posible ni necesario para el discurso literario. Con esta diferencia, la novela no tiene que acogerse a la realidad, puede estar cerca, llegar incluso a reinventarla, como expresa Aristteles al referirse a la poesa; caso contrario ocurre con el discurso histrico, pues no puede alejarse de la realidad, menos alterar sus hechos, tiempos y lugares. Pese a las diferencias que distancian a uno y otro discurso, hay algo comn e imprescindible que los acerca: el recurso de la narracin, no importa si reales o ficticios, por l pasan los relatos. A diferencia del histrico, el literario tiene un empeo que lo hace singular frente al primero, su razn de ser es una: procurar un decir por fuera de lo institucional, en el que haya lugar para el arte, inclusive a partir de la transgresin, la nica tras la que se puede contar lo que se silencia en los pliegues del discurso oficial. La capacidad de no callar es la recompensa al texto de ficcin literaria.
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En contrava del discurso histrico, el literario es problematizador porque denuncia unos hechos que, aunque sucedidos y padecidos por los sujetos de la historia, sta los esconde. Referirse a una realidad solapada por los sistemas del poder oficial ha llevado a impugnar, e incluso a negar la validez del texto literario, razn que explica el porqu de una tradicin que desde una ptica polarizada y acrtica se acerca al discurso histrico y al de ficcin, concediendo credibilidad al primero e ilegitimidad al segundo, equvocos que se corroboran a travs de la lectura de cada novela histrica, pues al no estar apegadas a ciertos cnones, pueden con libertad potica narrar una realidad callada por la historia. Gracias al discurso literario expuesto a travs de la novela histrica se recupera el pasado, en una redencin de la memoria de modo artstico y sin menoscabo de la novedad ni de la realidad, lo que es posible no obstante la distancia espaciotemporal. En la medida que la escritura sirve para llevar a la escena hechos ya acontecidos, por ejemplo, a travs de un arte como el literario, se contribuye desde esa actualizacin del pretrito a la comprensin de las sociedades pasadas, as como su constitucin, devenir y hasta su decadencia Acerca de la aparente antinomia: historia- ficcin literaria se lleg a la conclusin de que es imposible pensar la historia pura, distante de la ficcin, absurdo concebir la imaginacin ausente de lo real; pues en el discurso histrico lo fantstico opera como recurso que permite leer en clave de novela un relato sobre hechos pasados. La segunda y tercera parte de la investigacin fueron dedicadas a la representacin teniendo en cuenta su carcter conceptual e histrico y la importante presencia que hace en el arte, en especfico en el literario. Como problema y como categora fundamental en la bsqueda realizada fue necesario profundizar en este concepto, para destacar su carcter a la vez complejo y polismico, razn que le ha permitido transitar a partir
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de los presocrticos por el universo histrico de todo el pensamiento filosfico, adems de ser nocin bsica en otros mundos como el matemtico, el de la ciencia, del arte y del psicoanlisis. Su sentido remite a una forma de volver a traer, pues su funcin principal es la de hacer presente lo ausente, cumpliendo as con la puesta al alcance de una expresin de mundo; es ms, al permitir definir su constitucin, dispone lo representado a lecturas que desvelan en textos e imgenes incluso lo no visible, por tanto el papel del receptor es clave, no llega a la produccin para encontrar lo que supuestamente est ah, debe ubicarse frente a ella de tal manera que pueda salvar lo que oculta, que pueda extraer, y de ser posible, nombrar los lugares indeterminados, los que su autor-creador ha dejado, no por un capricho, sino porque sabe que la obra puede quedar concluida en mejores manos que en las propias. Como gran contenido de la representacin, se destaca una manifestacin de mundo, independiente de su carcter cientfico, religioso o artstico: ella lleva, le es condicin, un universo para mostrar su contenido. Se ha constatado con la revisin de las representaciones de Manuela Senz en la novela histrica que todas traen el sello de una poca, la de la Independencia, hecho destacado por un referente claro en las diferentes narraciones dinamizadas por dicha temporalidad y la mentalidad patriarcal que le fue caracterstica. Sociedad a la cual se opuso la patriota ecuatoriana, quien a diferencia de los dems integrantes de las filas con las que hacan oposicin a los realistas, no se afili a la disposicin del poder imperante, subvirtiendo con su actitud la relacin directa que haca equivaler al ser patriota con un simpatizante de la hegemona patriarcal. Un contenido de mundo y de imaginarios, es el convocado para las representaciones de un personaje como el de Manuela Senz, quien desde la ficcin provoca una nueva figura a partir del referente histrico, el cual permite la necesidad de una narracin de identidad con la cual se aprecia adems de los
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modos de aprehensin del mundo, las formas de pensar la nacin. Es as como a partir de las representaciones de una mujer, se dan las de un imaginario urbano tras una figura que anuncia el cambio de poca. Lo demuestran rasgos como los de la trashumancia; en un tiempo que negaba los desplazamientos para las mujeres, Manuela fue viajera, un factor ms para representarla dentro del mundo del otro, la que se constituye como una modalidad ms de imaginar, reproducir y renovar la mentalidad acerca de una poca, y que vara de una sociedad a otra, con lo que se corrobora el postulado de que no es la representacin una repeticin, es un poner de relieve como forma de conocer y conservar la esencia de lo representado. Como se plante en el segundo captulo, la representacin debe llenar un requisito, el de compartir una experiencia, pues sin el intercambio de experiencias internas, es difcil entender a los otros, marginados o no. La sensibilidad por los excluidos y su condicin de constante marginalidad y desplazamiento llev a ahondar en la vida de quien padeci tal calamidad, como ocurri con Manuela Senz, a quien un hecho de amor la mantuvo en el lmite de la diferencia, y en consecuencia, la conmin a constantes castigos materializados en burlas, represiones, encarcelamientos y por ltimo en el destierro. La Colonia y la Conquista empezaban a abandonar sus establecidos territorios de muerte y poco tard la modernidad en reemplazarlos por otros con el mismo fin, los demarcados por el racismo, por una frontera trazada con el sello de no hay lugar para los diferentes, y hasta all lleg Manuela. Una mentalidad que mat la palabra y el sentimiento se instaur con otras armas diferentes a las de la espada y la cruz con las que se domin a hombres y mujeres en tiempos previos a la Independencia: son las armas con filo de segregacin las que continan una empresa de invasin y muerte, la antes iniciada en contra de los indgenas y negros y continuada durante la emancipacin excluyendo a quienes se atrevieran a insubordinar
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un mandato establecido, aunque ste fuera absurdo como todos los defendidos por la mentalidad patriarcal. Las representaciones adelantadas sobre Manuela Senz son expresin de lo existencial, pues la carencia y el recuerdo que parecen ausentes quedan en su horizonte, son el claro referente para detenerse ante su mundo y su poca que con coloracin artstica o poltica permite acercarse a lo que se mueve en su interior. Qu hay detrs del golpeado bronce de una campana? Puede ser por ejemplo, el sonido de los adioses, el que tambin llega en el helado abrazo que slo sabe dar una campana, basta con llegar a sentirlo. En la cuarta parte se realiz una reconstruccin biogrfica de la vida de Manuela Senz, posible gracias a la revisin de las tres principales biografas escritas por Alfonso Rumazo Gonzlez (1945), Vctor Von Hagen (1989) y Antonio Cacua Prada (2002); adems de algunos datos tomados del corpus de novelas, de otras publicaciones, como documentos y cartas que dan cuenta de su vida; una reconstruccin ms centrada en la intimidad amorosa real e imaginada, que en los pormenores humanos, nefastos y gloriosos constitutivos de su historia. Este captulo ayud a corroborar, desmentir y criticar datos de su vida que sin ser ciertos aparecen como tales, en una verificacin adelantada a sabiendas de que en lo biogrfico son frecuentes los aspectos falseados a travs de los cuales se representa al personaje. Tal reconstruccin permiti constatar los pocos reconocimientos de que fue objeto su vida, poblada de diatribas y calumnias, lo que confirma la exclusin a la que la sometieron la misma historiografa y otras publicaciones interesadas por su nombre. Aunque hubo algunos reconocimientos a la vida y labor de Manuela Senz por su destacado papel en la gesta de la Independencia, debe considerarse que la historiografa se reserv y an lo hace pginas y palabras en su favor, de quien fuera una de las ms sobresalientes partcipes del perodo sealado,
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dejando notar en una actitud como sta, la tendencia al desconocimiento y su consecuente discriminacin. De esta manera una inversin de la nocin del otro, segn el postulado de Bajtn, fue la base para revisar las representaciones del personaje y para demostrar la hiptesis que defiende en stas una postura de ignorancia y exclusin para quien por su papel decisivo en la historia, fuera convertido en personaje central de seis novelas que reconstruyen y actualizan en prosa, su memoria y su figura; todo debido a que la poca slo daba lugar a lo que se acogiera a la mentalidad patriarcal, y en caso opuesto, se acarreaban claras y tristes consecuencias, como por ejemplo no poder hacer parte de la vida social ni civil que sustentaba el mundo neogranadino, pues haba que salir de ste por voluntad propia o por la fuerza. Manuela lleva su posicin de legitimidad a un mundo que a ella tambin pertenece, y por su radicalismo, as como por su decisin de amar libremente al Libertador, paga un alto precio, el de la exclusin. Al confirmarse la aplicacin de la segregacin a causa de un motivo como el amoroso, se aprecia la distancia entre los discursos y prcticas de la modernidad, inaugurada con la Independencia y un mandamiento que hecho palabra y prohibicin se plantea en el comn de las teoras acerca del otro, entendido como quien no se puede matar, tampoco ocultar, desconocer o desplazar. Imperativo desatendido por la historia en su devenir y tambin por otros sistemas entre los que se destacan los polticos, religiosos y econmicos. Parece que el no matars, precepto sagrado, termin convertido en s excluirs, en especial, cuando se trata de tu semejante, de esto da testimonio la historia desde los ms remotos tiempos bblicos, los que se han extendido hasta hoy, los ms altos tiempos de civilizacin y progreso. La quinta parte estuvo dedicada a las representaciones de Manuela Senz a partir del que fue su gran acontecimiento: el amor, generador de las ms profusas narraciones en las que el personaje aparece dulcemente ertico, terriblemente obsceno o
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completamente solo al lado de una ilusin encendida por el fuego fugaz de las incumplidas promesas de amor del Libertador; en esta ltima representacin los novelistas se esfuerzan en presentar a un personaje completamente humano, es decir, despojado y a la vez persistente en un sueo de amor que no pudo ser. Aunque otros pueden ser los sentidos presentes en las lecturas de los discursos producidos con una intencin especfica por parte de cada autor en las novelas, sin lugar a dudas lo que se lee en el entramado de los discursos es una rememoracin del personaje, en especial la que rescata su palabra, pues quiz lo ms sobresaliente en ellos, es que hacen presente su discurso, exponindolo y difundindolo por la va del arte basado en la recuperacin de la memoria. Esta parte de la investigacin demuestra la preocupacin de los autores por adelantar una representacin femenina, heroica, y hasta infame del personaje, pero es tambin el momento en que se preocupan por interrogar, cuestionar, desvelar y convertir en voz literaria, la histrica palabra que denuncia la realidad latinoamericana en su proceso de Independencia, y desde sta demuestran cmo la realidad representada corresponde a una mentalidad imperante y no a la del personaje. Lo anterior confirma la hiptesis segn la cual las representaciones cuentan con una presencia cultural visible en una mentalidad que expresa desde su transcurrir la constitucin, ideales y decadencia que definen y caracterizan una determinada sociedad. En conjunto, los novelistas han representado en diversas versiones a un mismo personaje, todas contienen un sentido concedido por la presencia, tambin por la ausencia de los objetos, hechos y personajes que de una u otra manera generan una razn de ser que clama a partir de la obra a retornar en mirada y reflexin a la poca de donde surge. Entre las artes, es tal vez la literatura del siglo XIX una de las ms interesadas en pensar, imaginar y representar a la mujer. Preocupacin que ha dejado un legado cultivado en el siglo XX
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a travs del cual, y con una fuerza singular se disponen motivos para reflexionar y convertir en motivo artstico a la mujer, quien a razn de hechos reales e imaginarios, ha tenido un lugar en la historia sagrada, tambin en la profana; es quiz lo que explica como siempre con actos y palabras se ha manifestado, lo corrobora la existencia de simblicos registros del paso expresivo de la mujer por la historia, hasta el punto de que ni siquiera los rostros ocultos de las coloniales tapadas2 limeas y de las actuales musulmanas, es sospecha de su silencio. Tras lo que se esconde, hay un lenguaje que dice, que denuncia algo, sin duda alguna.

La tradicin peruana habla de las tapadas limeas, para referirse a las mujeres que en los cerrados tiempos coloniales salan a la calle cubiertas por una mantilla. Era la manera de evitar ser reconocidas en una sociedad que prohiba a las mujeres salir a la calle solas y en horas de la noche, mediante la rigidez del mandato patriarcal: la mujer para el hogar, el marido y los hijos, un comportamiento diferente; sistema de represin que fue burlado por las limeas para quienes la vida pblica era prohibida. Es tal vez uno de los primeros ingresos de la mujer al espacio reservado slo a los hombres, y si se prefiere es una de las primeras transgresiones, mejor, actos de subversin cometidos por el mundo femenino del perodo colonial. Al respecto, diversos e interesantes pasajes traen novelistas interesados por reconstruir este tiempo tan lleno de historia y tradicin, tan pleno de leyenda, eficaz medio para desocultar tantas dcadas de encierro, iglesias, pecado, confesiones y escasas absoluciones. As era Lima a comienzos del siglo XIX, y as la describe en forma narrativa, el personaje principal de la novela titulada: Rosita Campuzano la mujer de San Martn, escrita por Silvia Puente (2001): En Lima las mujeres salimos tapadas a la calle, tanto que al principio slo podr divisar un ojo de todo nuestro cuerpo, y le ser imposible reconocer quien est hablando. Aqu es pecado leer a los franceses, aqu es pecado leer libros medievales como las cartas de amor de Abelardo y Elosa, aqu es pecado no arrodillarse con el ngelus a las seis de la tarde, y no levantarse luego y saludar inmediatamente al que tenemos al lado. Aqu en Lima todos los pecados se castigan (Puente 2001: 24-25). Todos los pecados se castigan, excepto los cometidos por obispos y arzobispos cuando en las noches visitan con sigilo las celdas de los conventos donde cultivan sus virtudes novicias y madres superioras, podran ser algunas palabras para continuar el relato mediante el cual se retrataba al segundo imperio colonia con sede en Lima, la gran escuela de la seduccin (2001: 25).

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Finalmente y en procura de conocer los motivos ticos y estticos del estudio realizado, se adelant una reflexin acerca de la reconstitucin de los olvidos. Aclarando mediante este captulo cmo el enigma del pasado advierte que no es inocente una actitud abierta al recuerdo, al contrario, cuando se trata de hallar en un tiempo ya transcurrido las explicaciones del actual o las proyecciones en el futuro, se adquiere una responsabilidad con la memoria, dado que la bsqueda pretendida tiene relacin con el olvido, asumirlo implica un deber, pues en su interior estn los portadores de la historia de un pueblo, de una cultura. Una mirada al pasado por el rumbo de la novela, permite actualizar otras formas de ver y pensar el mundo; as mismo y a travs de las representaciones del espritu de una poca, procuradas mediante textos narrativos e histricos, se reconstruye la vida de personajes trascendentales para determinadas pocas. Es el caso de una figura como Manuela Senz quien irremediablemente hizo parte del mundo del otro, lo que llev a que su nombre se prohibiera y sobre su historia se limitara el conocimiento. Sus actos, vecinos de la infamia y razn suficiente para la exclusin, pueden sintetizarse en un motivo de amor; las puntualizaciones siguientes permiten una vez ms corroborar la hiptesis planteada adems de dejar al descubierto la fuerza de una mentalidad presente en las representaciones que un discurso como el literario, sin abandonar el histrico, ha hecho de quien en tiempos difciles integr las filas del Ejrcito Patriota. Manuela Senz Aizpuru desde su cuna ocupa el territorio del otro, de ello da cuenta la mentalidad inscrita en el discurso literario e histrico a travs de los cuales se le representa. Diversas razones se exponen en ambos discursos para considerarla objeto de exclusin: Nace como resultado de una relacin de amor, de amor adltero, hecho que la hace objeto de constantes recriminaciones sociales y culturales iniciadas desde el momento de su bautizo y cuando el sacerdote pronuncia su nombre acompaado de una
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hija de padres no nombrados, esta es la primera gran exclusin hecha con la fuerza de la mentalidad religiosa del momento. Contrae sin amor un matrimonio convenido entre su padre Simn Senz y su esposo James Thorne; los intereses de su padre eran econmicos, adems la poca era caracterstica por la ausencia afectiva, requisito para la celebracin de contratos como el establecido por la joven quitea y el seor ingls. Pocos aos ms tarde, y por dos causas de amor, abandona a su esposo: la decisin de entregarse a la causa de la Independencia y el encuentro con Simn Bolvar, de quien se enamora y a quien sigue hasta su muerte. Es una subversiva del ideal femenino de la poca en la que las mujeres se deben a los hombres, por tanto deben someterse o de ser posible resignarse a ellos; ni lo uno, ni lo otro fue llevado a cabo por Manuela. Al participar y colaborar de diversas maneras en las contiendas por la emancipacin de las colonias de Espaa en Amrica, subvierte otro de los cnones culturales que establece el hogar para las mujeres y el mundo exterior para los hombres. Ama y desobedece, es definitivamente una transgresora, pues adems de abandonar a su marido sin importar las crticas, opta por el Libertador con quien nunca sella su relacin a travs del vnculo religioso. Todas las novelas hacen visible una representacin discursiva en la que la relacin con el Libertador conduce a la generalizada crtica dado su carcter ilcito. Paradjicamente, su historia de mujer toma su fuente de Simn Bolvar a quien estuvo ntima y cuestionablemente unida. El hecho que hace pblico y controvertido el nombre de Manuela Senz en la historia de Amrica Latina, es haber sido amante del Libertador Simn Bolvar, as como haber tenido un decisivo papel en los hechos de la conocida noche de septiembre. En algunos autores, como Luis Ziga, Silvia Miguens y Mara Luisa Leefmans se pretende la legitimacin de la relacin:
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el discurso cuasi matrimonial tiene otras manifestaciones cuando Manuela se convierte en compaera y acompaante del Libertador. Pese a convertirse en compaera, su relacin con el Libertador se da en trminos de desigualdad: padece quien se enamora y quien espera a causa de dicho amor. Lo ms frecuente en el caso de Manuela es la espera, pues el de Bolvar es un amor de ausencias. En sntesis, lo que hace que ocupe el lugar del otro, con la connotacin de exclusin tomada en esta investigacin, es que se trat de un personaje que transgredi los cnones morales establecidos, particip en la vida pblica extranjera, y lo que la hizo odiada entre los enemigos de Bolvar y entre los venezolanos. Las representaciones del personaje, portadoras de un claro contenido cultural y mental propias de cada novelista son de dos rdenes: unas que oscilan entre la representacin de la concubina y la de la herona, representacin que como puede apreciarse acenta la ecuacin Eva-Mara, vigente en el siglo XIX. Y otras, las ms contemporneas, que abogan por la legitimidad de una mujer exenta de glorias, pero que puede, como cualquier otra mujer, aspirar al amor y sentirlo como un llamado de su legtimo deseo. Por amor pertenece al mundo del otro, principalmente por amor, pero hay otras razones que profundizan la escisin que la sustrae del lugar ocupado por quienes no son otros, o mejor por quienes no son excluidos, como el hecho de ser transgresora, desobediente y viajera; este ltimo es un hallazgo importante en la investigacin y sera motivo de otra cuidadosa y larga bsqueda similar a la aqu realizada. Su inters, o mejor su aspiracin es, como se ha reiterado, ganar el amor del Libertador, no conquistar el poder, lo que corrobora lo establecido en las hiptesis subsidiarias que expresan cmo el discurso del amor puede estar del lado del no-poder. En ese sentido, no slo se deja claro este
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planteamiento, sino que se constata, dado que no aparecen en las novelas, ni tampoco en otras publicaciones trabajadas discursos o alusiones a las aspiraciones de Manuela por obtener alguna forma de poder, su aspiracin era una y tampoco la alcanz. Estilo, lenguaje y sentido de lo literario sin disociarse de lo histrico, han estado presentes en la intencin y el tono con que autores y autoras representan a Manuela Senz. Su propsito, el de cuestionar una poca salvada del olvido por obra de la memoria, ha permitido que desde el presente, y por medio del arte literario, lectores y estudiosos volvamos a una historia que nos pertenece, la misma que aunque terrible nos obliga a hacerla nuestra. Historia, cartas y diversas publicaciones, confluyeron en seis plumas y tantas pginas para volver a contar sobre la vida de una mujer, por amor excluida, y con su propia fuerza levantada frente a un poder patriarcal aplastante del cuerpo y el decir de quien vivi y muri hace dos siglos bajo el peso de su propia ley, frente a la que se defendi de la ilegitimidad de un sistema que la desplaz y la desterr; castigos que recibi sin apagar su nico sueo, el de la llama de amor, un da encendida para acercar su corazn al de Bolvar.

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7.1. Los hallazgos


Como una forma de representacin de la realidad (las historias patrias) crearon una conciencia histrica que actuaba efectivamente en el universo de la poltica y de las relaciones sociales. Es posible que sus imgenes sigan actuando de una manera distorsionada en el presente y estn moldeando de alguna manera el futuro (Colmenares 1987: 22).

Mito y misterio son lo que prevalece en las diversas representaciones literarias acerca del personaje histrico Manuela Senz, entre las cuales se constatan como hallazgos particulares y que ameritan unas lneas al cierre de esta investigacin: el carcter subversivo, su voz y palabra propias y su apariencia varonil. Acerca del carcter subversivo con el cual se asocian el nombre y la actuacin de la mujer, leyenda de la libertad en Amrica Hispana, es sobresaliente el consenso que tal representacin presenta en la prosa detenida en su nombre. Si se avanza en la lectura y bsqueda de sentido de tal imagen merece aclararse que es el perfil que la eleva a su condicin de herona. Se trata de una actuacin y espritu que mueven al reconocimiento; elogiar la subversin de una mujer nacida en el crepsculo del siglo XVIII y que vive hasta la mitad del XIX, va ms all de la congratulacin con el valor de ser tal, para ello es necesario recordar a Freud y su concepcin acerca del hroe desarrollada en su obra Moiss y la religin monotesta: Un hroe plantea es quien se ha levantado valientemente contra su padre, terminando por vencerlo (Freud 1968: 184). Desde joven Manuela critic y se opuso a las decisiones de Don Simn Senz, su progenitor, el mejor ejemplo de lo que podra denominarse como un distanciamiento entre padre e hija est en
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la determinacin de ella de ingresar al Ejrcito Patriota, contradiciendo los principios realistas seguidos por el Sr. Senz. Luego de la que puede nombrarse como la entrada al mundo de la subversin, Manuela se dedica a hacer oposicin a toda forma de autoridad: reclama y se opone a la ley que sin justificacin somete y condena, se siente capaz de decidir frente a su vida personal y amorosa, negndose frente a sta ltima a continuar viviendo en un matrimonio convenido por su padre y James Thorne, actuaciones a partir de las cuales hace resistencia a toda forma autoritaria familiar y pblica. Es como se ha indicado el comienzo de un comportamiento que la declara subversiva, y que permite desarrollos narrativos valiosos en torno de esta imagen, es lo que se confirma en la reiteracin que al respecto se hace en el corpus trabajado. Frente a lo anterior hay que decir que la lectura analtica e interpretativa en tal sentido est por hacerse, pues da la impresin de haber una prevencin frente al trmino subversin, el cual tomado en la concepcin freudiana3 , aporta elementos tan interesantes que llegaran a constituir un filn de bsqueda centrado en el carcter de sublevacin de la particular mujer en los comienzos de la era decimonnica. Est de otra parte la representacin que merece destacarse como hallazgo de la investigacin y que muestra a un personaje en capacidad de posesin de su palabra, la cual y sin dificultad profiere en defensa propia y colectiva: (...) le contesto con estas

En otro apartado de Moiss y la religin monotesta, Freud seala: en este hecho reside la concepcin del hroe: el cual siempre se subleva contra el padre, el que lo mata bajo uno u otro disfraz (Freud 1968: 246). Visin que poco se encuentra en las reseas o anlisis adelantados acerca de la figura de la patriota ecuatoriana, o que para ser ms claros, se reserva la mirada heroica presentada por el psicoanalista viens, y a cambio habla de desobediencia, acepcin que va en una va diferente a la de la subversin y que fue precisada en pginas que traen desarrollos al respecto.

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palabras: me ha vituperado de la manera ms vil; yo lo perdono, pero se me permite una pequea observacin? Por qu llaman a los del sur hermanos y a m extranjera? Mi patria es todo el continente americano; nac bajo la lnea del Ecuador (Hagen 1989: 232). Son lneas que ilustra con claridad la forma como asume su palabra Manuela Senz, en tiempos en los cuales el discurso femenino era relegado del mbito pblico. Se trata de una representacin del personaje para mostrar los extremos presentados por un sistema que somete lo femenino desde las ms inadvertidas prohibiciones, concentradas en el impedimento del discurso propio. Una mirada actualizada de la historia y del personaje debe profundizare en este aspecto; pues cuando habla Manuela, habla la mujer, pero ante todo, sale en pleno la voz de una poca peculiar por haberse empeado en cerrar el espacio y la escucha a la enunciacin femenina. Es quiz la mejor forma de comprender cmo se materializa el desconocimiento del otro, cerrando la escucha a su decir, el cual fue imposible de callar en la garganta de quien fuera combatiente en una poca, y cuya mayor lucha fue la conquista de la legitimacin del discurso femenino, merecedor de un lugar en el espacio pblico y que fue reservado en exclusivo a los hombres. Se constata as la presencia de una particular forma de excluir que tiene una historia no reciente, y que parece recorrer el devenir del pensamiento filosfico en Occidente y proyectarse a partir de ste a las ms diversas disciplinas con excepcin del psicoanlisis: la exclusin de lo individual (subrayado nuestro), confinndolo a lo inexpresable de la cultura resguardada en la dimensin de lo privado, fragmentada en un sin fin de experiencias singulares, desprovistas de historia (Violi 1997: 9). Qu otra explicacin pretender frente al impuesto silencio histrico con el cual se ha cubierto el nombre de Manuela Senz? Una representacin como la presente permite afirmar que no ha sido solamente la exclusin de la palabra femenina la que ha operado
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en la cultura latinoamericana; se esconde en una discriminacin como la sealada un prejuicio mayor, la exclusin de lo individual, prctica venida de antes y llevada a cabo e intensificada en tiempos como los actuales donde la interesada globalizacin se expande en medio del cierre esquizofrnico de fronteras demarcadas para perpetuar la visibilidad de unos, frente a la invisibilidad de los otros, smbolo de la Unin donde se ingresa bajo la bendicin de la restriccin. Para terminar, se destaca como interesante hallazgo, el relacionado con de la apariencia del personaje presentado bajo diversos perfiles tanto en el corpus bibliogrfico de la investigacin como en otras publicaciones, donde su presencia es masculina; es una mujer, pero una mujer engreda, que siempre ha estado junto al general Bolvar y que anda vestida de varn a plena luz del da (...). (Hagen 1989: 231). Se trata de una particular agresin a la individualidad alejada de los parmetros cotidianos del vestir, los cuales y como otras costumbres son restringidos, llevando a clasificar a quien se salga de ellos. Hecho que fue llevado al punto de la intolerancia, como se aprecia en las lneas siguientes: Soy Manuela Senz (...). Usted ser Santa Manuela misma, pero no podr entrar vestida como un hombre protest el alcalde (...) (Andreis 1997: 222). El peso de la mentalidad de la poca es legible como el pasaje mismo; la condicin de ser mujer que acta en trminos diferentes al comn del mundo femenino, es sin remedio, aplastada. Ni hablar en pblico, ni vestirse diferente, son dos formas claras de un discurso de la exclusin, acentuado en la negacin de la individualidad. De Manuela Senz puede decirse que su individualidad lleva el sello del discurso propio, aunque hay otros rasgos que hacen sobresaliente tal carcter, el caso de llevar en ocasiones, un traje diferente a la usanza femenina de la poca, es uno de stos; de hecho que fue motivo de constante
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discriminacin de su nombre y figura: usaba pantaln como los hombres, se deduce de las murmuraciones de quienes la vean pasar, y lo peor cuando iba a caballo. Pero hay algo ms por destacar acerca de la representacin masculina de que es objeto la figura merecedora del presente estudio, y es que las iconografas conservadas de ella la pintan y retratan como una mujer, libre de gestos o apariencia masculinas, lo constatan las reproducciones en serigrafas, dibujos, retratos, leos e ilustraciones de artistas colombianos y ecuatorianos, quienes con el fin de mantener viva a la habitante de tres capitales y un puerto, fijaron en el lienzo y el papel, su cuerpo, su rostro y su apagada sonrisa, a partir de ilustraciones integradas en estas pginas. Fue adems un aspecto que se apreci desde recin iniciada la investigacin, observar bajo la pluma un perfil masculino y femenino bajo el pincel. No se descarta que son formas de representar una herona en metamorfosis progresiva del mito a su humanizacin; es una de las formas de comprender cmo a partir de dos manifestaciones especficas del arte el escrito y el visual, aparece la imagen desmitificada del personaje, labor que se cumple en publicaciones posteriores a los aos ochenta y que coinciden con iconografas del mismo perodo. Manuela Senz, desnuda, como ella fue, sensual como tantos la vieron, entre ellos Simn Bolvar, fue la precursora de un discurso femenino proferido en tiempos del predominio del reino masculino, sus representaciones son las de una poca, las de una mentalidad, pero ante todo las de un mito que se actualiza, pero su construccin no termina. Su nombre, su cuerpo, su palabra, su amor por el Libertador son misterio que no se resuelve, fortuna para la memoria, pues resolver el mito es acabar con el enigma, es no poder volver a escucharlo, es condenar la esfinge a estar fuera de toda contemplacin, pues una vez resuelto el acertijo para qu volver a preguntarle?

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8. LA CARTA FINAL

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l tren se ha detenido expresamente para que el mensajero entregue la ltima carta, bueno, puede ser la carta final, por qu traicionar la intencin dictada por el ttulo? El cartero, silencioso y de prisa, al igual que quienes como l desempean el mismo oficio, ha deslizado, obra del malabarismo de sus dedos y por debajo de la puerta, un sobre cuyo contenido al parecer lleva una carta, no se sabe de quin, pero s para quin, pues la puerta que se obstina en estar cerrada, custodia el lugar donde habit una mujer llamada Manuela Senz, nacida en Quito en el ao de mil setecientos noventa y cinco y muerta en Paita en mil ochocientos cincuenta y seis. Sobre su vida, marcada por una historia que la hizo grande e infame a la vez, he credo necesario volver, a riesgo de repetir algo conocido por muchos no por todos, porque nada se olvida tan a prisa como aquello que muchos conocen. La carta deslizada bajo la puerta ha desaparecido, y me queda la certeza de que nadie la recoger; es definitivamente la carta final, prueba sin equvoco de la ausencia, la que invoca su memoria al imaginarla en su mecedora, ahora abandonada. Para la carta final no habr respuesta, el silencio ha ocupado el lugar de las palabras. De las cenizas, postrer promesa de tiempo, brota despejado su recuerdo. Pienso en el desconocido puerto de Paita, e imagino su mar en calma, remota, como a la espera de una carga de condenados venidos de un tiempo extraviado y pasado. Hago
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memoria de la mujer que lo atraves para prenderse de su orilla de arena y no veo otro destino que retener lo aprendido y venido de los brazos del agua, a pocos das de la peste y las cenizas. No s si ste sea un adis o un epitafio escrito para uno de los muertos cuyo nombre desconozco en este da cinco de septiembre del ao dos mil tres, cuando escribo la ltima lnea de una historia, sueo o promesa que no se acaba de contar. Epitafio o adis? No s, pero s s que es la carta final lanzada por el ms ilusionado de los jugadores, quien tambin ha perdido. En el juego como en el amor, se apuesta para ganar, pero increble, es frecuente perder. El tren silba a lo lejos y la estacin violenta me obliga a su abandono, un tiempo oscuro ha escapado del despiadado reloj, para anunciarme este terrible punto final.

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