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CAMILA BERNARDES DE SOUZA CAMPOS

CORPOS URBANOS
Cena 11 Cia. de Dana [ou] Vinculaes entre Dana, Corpo e Cidade

Dissertao de mestrado apresentada ao Programa de Ps Graduao em Artes do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas para obteno do ttulo de Mestre em Artes.

Orientador: Prof. Dr. Haroldo Gallo

Campinas Fevereiro - 2010

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FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP

C157c

Campos, Camila Bernardes de Souza. Corpos urbanos: Cena 11 Cia. de Dana [ou] vinculaes entre dana, corpo e cidade. / Camila Bernardes de Souza Campos. Campinas, SP: [s.n.], 2010. Orientador: Prof. Dr. Haroldo Gallo. Dissertao(mestrado) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.

1. Cena 11 Cia. de Dana. 2. Dana. 3. Corpo. 4. Cidade. I. Gallo, Haroldo. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo. (em/ia) Ttulo em ingls: Urban bodies: Cena 11 Cia. de Dana [or] the connections between dance, body and city. Palavras-chave em ingls (Keywords): Cena 11 Cia. de Dana ; Dance ; Body ; City. Titulao: Mestre em Artes. Banca examinadora: Prof. Dr. Haroldo Gallo. Prof. Dr. Ernesto Gionanni Boccara. Prof. Dr. Mrcia Strazzacappa. Prof. Dr. Regina Aparecida Polo Muller. Prof. Dr.Nubia Bernardi. Data da Defesa: 25-02-2010 Programa de Ps-Graduao: Artes.

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Para Maria Elena Bernardes, minha me, pela vida compartilhada. Para Gica Alioto (in memoriam) e Anderson Gonalves (in memoriam), pela coragem em danar o impossvel.

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AGRADECIMENTOS

Em primeiro lugar, agradeo ao Professor Haroldo Gallo pela acolhi-

da. Nos encontros de orientao, que infelizmente no foram muitos, eu sempre saa embevecida com tudo que havia aprendido. Haroldo, sou grata por tudo: pelas suas aulas, pelas conversas, pelo colo, pela sua disponibilidade em ajudar, pela cumplicidade e, principalmente, por ter aceitado o desafio de calar as sapatilhas. No exame de qualificao pude contar com as leituras dos professores

Ernesto Boccara e Regina Muller. Os agradeo muito pelas preciosas observaes. Pelo pouco tempo que restava para a concluso deste trabalho, nem tudo o que foi sugerido pde ser incorporado ao texto. Mas suas observaes esto muito bem guardadas e, certamente, sero usadas em outra oportunidade. Professora Iara Lis Schiavinatto devo meu gosto pela pesquisa. Des-

de os tempos da iniciao cientfica, quando pude contar com sua orientao, sua atitude firme, alerta e apaixonada pelo trabalho, me ensinou muito do que sei. Professora Holly Cavrell, que com prontido e carinho se disps a

fazer o abstract. Hollynha, querida, sou grata por cada um dos seus ensinamentos, por sua amizade, por sempre ter confiado em mim e ter me dado tantas oportunidades de aprender.

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querida Suzana Cortez, pela pacincia e generosidade em ler e corAo Gustavo Scaranelo, meu namorado, agradeo pelo amor sem medi-

rigir todo o texto. da, pela espera, pela pacincia, por todo cuidado - especialmente nos meus momentos de fragilidade - , pela ajuda indispesvel com as imagens, por todo incentivo e por sempre me mostrar o lado leve e alegre de cada coisa. Aos amigos, meu carinho eterno por compreenderem a minha ausn-

cia e pelas palavras de encorajamento. Peo licena para mencionar alguns deles: Ao Andr Ratto Rodrigues, pela parceria imbatvel e por ter aproximado as fronteiras entre Brasil e Canad. Gabriela Abbud, Danilo Paiva, Camila Yazbek, Jean-Luc Pilon, Nadia Ben Meriem, Ricardo Turqueto, Renato Miguel, Maryse Lemay, Laurence Lemay, trupe Va-Nu- Pieds e ao grupo de Aikido, por terem feito com que eu me sentisse sempre em casa quando estava em Montral. Laura Saad e Bruno Benites, que alm de sempre me apoiarem, pacientemente me salvaram de cada um dos edemas de glote que minha cabea inventou. Ao Alvaro Marinho, que dividiu comigo minhas ansiedades e me ensinou com toda calma e boa vontade a utilizar o InDesign. Carmem Morais, que compartilhou comigo as angustias do processo de seleo e me presenteou com A Dana dos Encfalos Acesos, bibliografia essencial para o trabalho. Cludia Tubino, Emoke Galembeck e Mirtes Miyuki Shibuya por

fazerem das minhas manhs de quinta-feira sempre coloridas e cheias de luz. Muito obrigada, minhas queridas, sem vocs talvez no tivesse chegado aqui com o corao tranquilo. Maria Elena Bernardes, minha me, foi sem dvida a pessoa mais im-

portante nesse processo. Foi me zelosa e co-orientadora: torceu por mim, me colocou no colo, cuidou para que eu no precisasse me preocupar com as tarefas do cotidiano e, ao mesmo tempo, cobrou produo, cronogramas, me ajudou com a redao e me deu incontveis dicas... Minha mezinha amada, que com muita fora e clareza nunca me deixou sair da reta muito embora sempre tenha se esforado para compreender os meus atalhos , que sempre se desdobrou para que eu fosse feliz, que cuida de mim mais do que dela mesma. Palavras faltam para dizer o quanto a amo e sou grata por compartilhar a vida com ela. Por fim, agradeo ao Cena 11 Cia. de Dana pela inspirao, por me

fazer enxergar que a beleza tambm est no imperfeito, no improvvel e, principalmente, por me trazer a certeza de que algumas coisas s ficam bem ditas quando danadas.

Campinas, 7 de fevereiro de 2010.

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O modo de pensar o mundo modo de realiz-lo na carne Helena Katz

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RESUMO
Este trabalho teve por finalidade identificar possveis relaes entre corpo e cidade, e como tais relaes podem revelar-se atravs da linguagem da dana. Interessou perceber de que maneira o espao urbano torna-se um constituidor de referncias do corpo contemporneo, e como tais referncias passam a dialogar com o resultado esttico de criaes coreogrficas. Para tanto, foi proposta uma pesquisa centrada no repertrio coreogrfico do grupo Cena 11 Cia. de Dana (Florianpolis-SC) que, alm de ter grande importncia para a expanso da dana contempornea brasileira mundo afora, possui uma srie de caractersticas especficas em seu repertrio coreogrfico que remetem cidade e ao corpo urbanizado. Entretanto, no se tratou de fazer uma anlise crtica das obras do grupo, ou estudar especificamente a cidade de Florianpolis. Antes, objetivou-se fazer um estudo dos aspectos comuns s cidades contemporneas e a partir da, compreender de que maneira tais aspectos constituem a corporeidade do bailarino e consequentemente a esttica de sua dana. Pretendeu-se, ainda, entender em que medida uma criao coreogrfica pode tambm ser vista como um dos modos de a cidade escrever sua experincia contempornea, como a dana torna-se uma forma de comunicao/linguagem da cidade e, assim, como ela pode tornar-se uma forma de conhecimento do cotidiano.

ABSTRACT
This work sets out to identify possible relations between the body and the city, and how these relations are revealed through the language of dance. Its import is in recognizing the way urban space becomes an embodiment of references for the contemporary body, and how these references negotiate with the aesthetic result of choreographic creations. To do this I propose a study grounded on the repertory of the group, Cena 11 Cia. de Dana (Florianoplis -SC),which besides being important in spreading Brazilian contemporary dance throughout the world, possesses a series of specific characteristics within their choreographic repertoire which integrate the city and an urbanized body. Needless to say this work is not an critical analysis of the groups works, or even a specific study of the city of Florianopolis. Prior to this a study was made of common aspects of con temporary cities and from this, an endeavor was made to understand in what way these aspects constitute the corporeality of the dancer and consequently the aesthetic of his dance. I propose, furthermore, to understand in what measure a choreographic creation could also be seen as one of the ways a city writes its contemporary experience, and how dance becomes a form of the citys communication/language as well as a form of quotidian knowledge.

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Sumrio
INTRODUO: Delimitando um territrio de trabalho ........................ 21 CAPTULO I APROXIMAES ENTRE A LIGUAGEM DA DANA E DA CIDADE ........................................................................ 33 1. Cidades Construdas, Corpos em Construo ................................. 37 2. Entre o Corpo e a Dana: a Cidade ................................................. 47 3. Dana, Corpo e Cidade: Fios que Atam ........................................... 55

CAPTULO II CENA 11 CIA. DE DANA: SOBRE A VONTADE DE ULTRAPASSAR ...........................................................59 1. 2. 3. 4. O Estado do Inacabado no Corpo .................................................... Os Espetculos ............................................................................... A Percepo Fsica e a Construo de um Corpo Presente ............... O Corpo Estendido: O Cena 11 e a Incorporao de Tecnologias ..... 63 71 83 89

CAPTULO III INPERFEITO, VIOLNCIA E SKINNERBOX: PADRES CORPORAIS EM AO ............................................. 95 1. Inperfeito ....................................................................................... 101 2. Violncia ........................................................................................ 109 3. Skinnerbox ..................................................................................... 119

ALGUMAS CONSIDERAES ............................................................. 133 BIBLIOGRAFIA ....................................................................................... 145 VIDEOGRAFIA ...................................................................................... 151 CRDITOS DE IMAGENS ................................................................... 153

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INTRODUO
Delimitando um territrio de trabalho

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oi em Julho de 1999, durante o 17 Festival de Dana de Joinville, que tive meu primeiro contato com a esttica de difcil absoro proposta pelo grupo Cena 11 Cia. de Dana. Naquela poca, ainda

com 16 de anos de idade, meu gosto pela dana limitava-se ao bal clssico, ao sapateado americano e a dana irlandesa, rejeitando com rdua convico tipicamente adolescente qualquer proposta que no se aproximasse dos padres estticos por mim considerados ideais. Entretanto, na noite de 29 de julho daquele ano, acabei me deparando com corpos que buscavam uma contnua descontruo, que se arrastavam pelo cho e que se atiravam uns contra os outros. Corpos quase que borrados e disformes, pareciam propositalmente evidenciar aquilo que para mim, at ento, soava como movimentos desafinados. Eram Alejandro Ahmed e o Cena 11 que apresentavam InPerfeito. Ao fim do espetculo, abraada aos meus (pre)

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conceitos, sa da sala indignada e me perguntando onde est o compromisso dessa gente com a beleza?. O que eu no poderia imaginar, naquela noite, que aquela gente seria responsvel por me fazer perceber que a beleza tambm mora no lado grotesco das coisas, inclusive da dana. Em 2000, quando ingressei no curso de Graduao em Dana da Unicamp, a dana contempornea passou a fazer parte do meu cotidiano, ampliando meu vocabulrio corporal e afrouxando significativamente meus laos com as convices que antes defendia com tanto afinco. Passei, ento, a ter contato com as mais diversas propostas artsticas e, assim, aquilo que em 1999 parecia ser um descaso com a beleza tornou-se, primeiramente, motivo de fascnio e, alguns anos depois, objeto de estudo. Durante os quatro anos de graduao, pude entre tantas outras coisas enriquecedoras assistir a outros trabalhos do Cena 11 e, na medida em que me familiarizava com os elementos que definiam a assinatura do grupo, meu interesse em compreend-los, crescia. Mas foi s em 2005, quando cursei como aluna especial a disciplina Arte e Cidade do programa de ps-graduao em Artes da Unicamp, que comecei a pensar em possveis vinculaes entre a linguagem da dana contempornea e a linguagem das cidades. Tais ideias passaram a ganhar formas mais defenidas no semestre seguinte, quando cursei uma segunda disciplina, tambm como aluna especial, ministrada pelos professores Ernesto Giovanni Boccara e Haroldo Gallo. Das longas discusses que aconteceram no curso, e de outras que tive exclusivamente com o professor Gallo, nasceu o projeto de pesquisa que deu origem a esta dissertao. Apesar do evidente interesse que tenho pelas obras do coregrafo Alejadro Ahmed, este trabalho no tem como objetivo fazer um estudo sobre o grupo Cena 11. Antes, procura-se fazer um levantamento das possveis

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vinculaes entre a esttica da dana contempornea e o lugar onde esta construda: o espao urbano. Objetiva-se, tambm, compreender de que forma a linguagem da dana torna-se uma possibilidade de decodificao da cidade, entendendo de que maneira uma criao coreogrfica pode tambm ser vista como um dos modos de a cidade escrever sua experincia contempornea, e como a dana torna-se uma forma de comunicao/linguagem da cidade, tornando-se, assim, uma forma de conhecimento do cotidiano. Dessa maneira, fica claro que o Cena 11 aqui entendido como uma referncia, um exemplo de uma esttica que se repete (e que pode ser verificada) em outros diversos grupos de dana espalhados pelo mundo.(1) Deste modo, diante de tantos outros grupos que tambm evidenciam, atravs de seus vocabulrios corporais, o suposto vnculo entre dana contempornea e espao urbano, a escolha em trabalhar com o Cena 11 se deu, primeiramente, pela minha familiaridade com as obras do grupo. A segunda razo, pauta-se na ausncia quase que total de ruptura esttica nos trabalhos produzidos por Ahmed, facilitando a construo de um pensamento lgico no que tange os processos de interao que aqui pretendo evidenciar. Alm disso, inegvel a importncia do Cena 11 Cia. de Dana para a expanso da dana contempornea brasileira mundo afora. Julgo fundametal ressaltar, mais uma vez, que no se trata de fazer uma anlise crtica das obras do grupo, tampouco estudar especificamente a cidade de Florianpolis, uma vez que a escolha por pesquisar o Cena 11 foi feita pelos aspectos estticos coreogrficos das suas com-

(1) So exemplos: Impure Company, grupo da Noruega dirigido por Hooman Sharifi; Ultima Vez, grupo sediado na Blgica, criado e dirigido de Wim Vandekeybus; Siedler Cia. de Dana, grupo brasileiro que conta com a direo de Elke Siedler; e o grupo tambm brasileiro Kaiowas dirigido por Karina Barbi.

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posies, e no pela cidade que sedia o grupo. Cabe lembrar que mesmo os integrantes da companhia provm de vrios locais do Brasil e at mesmo do exterior, como no caso de Alejandro Ahmed, uruguaio, diretor e coregrafo do Cena 11. Minha proposta , portanto, fazer um estudo centrado nos aspectos comuns s cidades contemporneas e a partir da, compreender de que maneira tais aspectos interagem com a corporeidade do bailarino e, conseqentemente, com a esttica de sua dana. Faz-se necessrio tambm esclarecer que dentre os referenciais tericos possveis para a realizao deste trabalho, destacam-se os conceitos de fentipo estendido e de corpografias urbanas, o primeiro apresentado pelo etlogo evolucionista Richard Dawkins, e o segundo, por Paola Berenstein Jacques e Fabiana Dutra Britto - ambas professoras de UFBA . da exeprincia urbana, em especial da experincia corporal da cidade, que surge o conceito de corpografias urbanas. Trata-se de uma espcie de cartografia da memria urbana inscrita no corpo, o registro de sua experincia da cidade, ou uma grafia urbana da prpria cidade vivida que fica inscrita e que tambm configura o corpo de quem a experimenta: Atravs do estudo dos movimentos e gestos do corpo (padres corporais em ao) poderamos decifrar suas corpografias e, a partir destas, a prpria experincia urbana que as resultou. (Berenstein, 2007:09) J o conceito de fentipo estendido foi sugerido por Dawkins Em The Extended Phenotype, o autor aponta a ideia de em 1982.

que um gene tem influncia no ambiente onde vive o organismo em que ele se encontra atravs do modo como manipula o comportamento deste organismo. Assim, o efeito fenotpico no se limita ao corpo de

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um indivduo, mas tambm interage com o ambiente em que ele vive. A ideia de meme, definida por Dawkins em 1976 como a unidade mnima de informao cultural, assemelha-se ideia de gene como a unidade mnima de informao biolgica. Tal qual os genes, que so molculas replicadoras, os memes so os replicadores da informao : um padro de informao, contido em uma memria individual, que capaz de ser copiado para outra memria individual (Heylighen, 1998: 03). Assim, o conceito de meme torna-se parte desta discusso na medida em que aparece implementado em fentipos estendidos uma roupa, uma msica, uma dana ou uma obra arquitetnica e cria conexes singulares entre corpo e ambiente, corpo e cultura. De fato, todos os corpos esto expostos a uma constante re-organizao, arranjos e acordos, causados pelo contato com outros corpos e com o ambiente, bem como pelas ideias que habitam o mundo da cultura, pelas mdias e pela difuso incessante de informaes Arranjos em tempo real, contnuos. No h corpo intocvel. (Spanghero, 2005:17) O objetivo aqui chamar a ateno para uma das caractersticas mais importantes dos corpos: a sua determinncia para a mudana na relao com o ambiente. A cada nova informao, o crebro cria registros e transforma para si as imagens que tem do prprio corpo. Isto posto, a imagem corporal produzida pela percepo que o crebro faz atravs de estmulos gerados pelas mais diversas ambincias, no imutvel uma vez que essa imagem corporal um constructo em andamento, aberto para rpida influncia de truques e de novas tecnologias. (Clark, 2003:59) O corpo no um ente pronto e por sua natureza humana incompleta passvel de transformao. Ele coexiste com as informaes que o tocam, se transforma e transforma o meio onde est inserido. Os processos de criao em dana assumem, ento, a caracte-

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rstica de um processo de contaminao: o corpo que dana revela seu ambiente e revela tambm a forma como conseguiu se adaptar e fazer acordos:
(...) o corpo como um resultado sempre transitrio dos processos de co-evoluo que pautam a vida na Terra. A coleo de informaes que d nascimento ao corpo humano o faz quando se organiza como uma mdia dos processos sempre em curso da a transitoriedade de sua forma. Por isso, olhar o corpo representa sempre olhar o ambiente que constitui sua materialidade. O verbo precisa estar no presente (constitui) para dar nfase ao carter processual dessas operaes, em fluxo inestancvel, que fazem descer na enxurrada que sua argumentao terica promove, as antigas separaes entre natureza e cultura. (Greiner & Katz, 2004:14)

Assim, pensando no corpo como um resultado provisrio de acordos com o ambiente que o contextualiza, trs objetivos foram traadas no intuito de mapear a pesquisa. O primeiro deles trata de compreender as transformaes corporais ocasionadas pelas vinculaes entre corpo e o meio urbano, e de que maneira estes dois entes renem-se atravs de sensaes tteis e sinestsicas. A partir da, traa-se o segundo objetivo: entender de que forma uma criao coreogrfica pode tornar-se reveladora da experincia contempornea da cidade, e como a coreografia passa a ser uma possibilidade de linguagem dessa experincia. Por fim, procura-se compreender como os acordos surgidos do dilogo entre corpo e cidade revelam-se enquanto fentipo estendido na esttica e no argumento das composies coreogrficas do grupo Cena 11 Cia. de Dana. Para o cumprimento destes objetivos, a pesquisa teve como base um estudo bibliogrfico centrado nos diferentes temas que perpassam este trabalho: Dana, Corpo e Cidade. Contou-se tambm com a observao ao vivo dos espetculos Violncia, Skinnerbox, Pesquenas Frestas de Fico Sobre Realidade Insistente, SIM Aes Integradas de Consentimento 30

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para Ocupao e Resitncia, alm da observao de imagens fotogrficas e videogrficas de todas as obras produzidas pelo Cena 11. Algumas das imagens fotogrficas estudadas foram inseridas ao longo do texto com o objetivo de auxiliar a compreenso de ideias sugeridas, e tambm facilitar a visualizao dos momentos coreogrficos descritos no ltimo captulo. O trabalho apresentado em trs captulos. O primeiro captulo procu-

ra evidenciar as aproximaes entre as linguagens da cidade e da dana contempornea, assim como compreender como se do os arranjos nos processos coevolutivos estabelecidos entre a cidade e os corpos que nela habitam. Consequentemente, tem ainda como objetivo entender a maneira como tais corpos revelam suas experincias urbanas atravs da dana que produzem. J o segundo captulo pretende fazer um levantamento da histria do grupo Cena 11 Cia. de Dana sua formao, obras e tcnica utilizada que servir, no terceiro captulo, como objeto de anlise para exemplificar as relaes sugeridas no primeiro captulo. Para realizar tal anlise, foram selecionados trs dos dez espetculos j produzidos pelo Cena 11: InPerfeito (1997), Violncia (2000) e Skinnerbox (2005). Minha preferncia por trabalhar com estas trs obras justifica-se por acreditar que exista certa continuidade entre elas, como se juntas formassem uma espcie de trilogia: o corpo-marionete, o corpo-videogame e o corpo-rob. Por fim, procuro tecer algumas consideraes que esclarecem as possveis vinculaes entre dana, corpo e cidade.

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Captulo I
Aproximaes entre as linguagens da cidade e da dana

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1. Cidades Construdas, Corpos em Construo

ste captulo pretende estudar possveis relaes entre corpo e cidade, e como tais relaes podem revelar-se atravs da linguagem da dana. Interessa perceber de que maneira o espao urbano torna-

se um constituidor de referncias do corpo contemporneo, e como tais referncias passam a dialogar com o resultado esttico de criaes coreogrficas. freqente evidenciarmos as vinculaes entre linguagem corporal e

a linguagem das cidades expressas por atributos como mobilidade e espao, transitoriedade do tempo e a permanncia da arquitetura. Aqui, a utilizao do termo cidade carrega o sentido de multiplicidade e diversidade. No somente porque nenhuma cidade igual outra, mas tambm porque todas elas so mltiplas. Uma cidade sempre esconde outra cidade: uma cidade durante o dia no a mesma durante a noite, aquela da segunda-feira no aquela do domingo. Todas as cidades carregam milhares de vestimentas, e esto em

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permanente transformao: Toute ville a mille vtements dans sa garde-robe et se travestit en permanance, jouant de son charme. (Paquot, 2006:06)(1) Tambm ser necessria uma viso mais abrangente do corpo, que no se atenha s trs dimenses da perspectiva, mas que incorpore as alteraes deste, para entendermos a sua alocao e sua dimenso pessoal no cenrio urbano. Numa primeira instncia de contato h a pele. Esta fronteira fsica entre o corpo e a dimenso espacial do entorno. Em seguida, a extenso desta pele, constituda pela roupa que vestimos como seu abrigo. Inegavelmente, nessa mesma continuidade do ponto de fuga (por analogia da viso perspectivada), est a nossa dimenso do espao pessoal, composta e estruturada por certa gramtica de organizao espacial regida pelo nosso vocabulrio pessoal de imagens e signos. Dessa extenso de dimenso espacial, surgem configuraes que extrapolam a semntica do universo pessoal, tais como a tessitura dos espaos, o desenho da paisagem urbana e a organizao ambiental da cidade. Todas essas dimenses podem ser vistas como camadas que sobrepostas constituem um olhar especfico por meio do qual podemos visualizar a relao do corpo com a cidade. O objeto de estudo cidade aqui abordado , na verdade, um ente abstrato, uma representao dos atributos do abrigo construdo pelo homem para sua vida, que se distingue do meio rural e que visto por meio do seu desenvolvimento temporal sem necessidade de insero histrica. Assim, no se far referncias lineares nem especficas s cidades variveis temporal e espacialmente. O que aqui se faz necessrio a compreenso da cidade enquanto tipo, que contenha os atributos comuns a todos os elementos do

(1) Toda cidade possui mil vestimentas no seu guarda-roupas e se fantasia permanentemente, brincando com seu charme. Taduo da autora.

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conjunto.Entretanto, o tempo que nos primordial para a compreenso das relaes entre cidade e corpo o tempo presente. Como se vive atualmente nas nossas cidades? Como os nossos corpos se adaptam s regras e aos condicionamentos urbanos? Nos primrdios da organizao humana, as cidades no eram mais do que pequenas vilas, aglomeraes formadas ao redor de uma antiga cit ou sobre o terreno de antigas propriedades rurais. Assim, as cidades eram entidades espaciais claramente delimitadas e distintas entre si e do mundo rural. Mas ao longo do tempo, o mundo transformou-se de eminentemente rural em eminentemente urbano. Na contemporaneidade, mais de setenta por cento dos homens vivem em cidades. Hoje, as cidades so formadas de construes que se espremem umas nas outras. Grandes capitais, metrpoles e megalpoles so cenrios freqentemente experienciados pelo corpo contemporneo. E so nestes espaos, por vezes racionalizados, por vezes asfixiados e deteriorados, que o corpo deve aprender a viver, a mover-se, a respirar, a proteger-se, a distender-se. Se num primeiro momento a cidade foi vista como libertadora dos estreitamentos do mundo comunitrio e rural, e tambm como asseguradora do desenvolvimento de personalidades independentes, em outro momento, esta cidade (transformada em) impregnada de ideologia. Isto resultou no s do fenmeno da urbanizao, mas tambm do processo de planejamento e/ ou do projeto, como ao organizada e intencional do homem, que dela decorre e que se articula com a programao da sociedade desde o Estado, atravs de seus planejadores, arquitetos e urbanistas. De acordo com Henri Lefebvre (1991), o espao da cidade torna-se mais amplo, passando a compreender no s a produo das mercadorias, mas tambm a produo e reproduo das relaes produtivas, fazendo com que

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todos os espaos da sociedade, tornem-se lugares de estratgia de produo, tanto no sentido restrito (compra e venda de mercadorias e bens de servios), como no sentido da produo mais ampla, que envolve as relaes sociais, os conhecimentos e valores. Assim, a natureza primeira (corpo) e a natureza produzida (a cidade, o pensamento), passam a decorrer de estratgias de produo, controle e planejamento, o que nos mostra que o carter libertrio carregado pela cidade no seu advento contm em si o germe de uma espcie de liberdade condicionada. A vocao libertria original da cidade substituda pelo condicionamento imposto pelo complexo meio urbano dos dias atuais. Essa apropriao da ideia do condicionamento do corpo pode ser identificada como paradigma conceitual na histria recente, sendo o urbanismo cuja essncia a abordagem da cidade um exemplo esclarecedor, especialmente por seu instrumento de interveno no espao, atravs do planejamento urbano. Os primeiros planejamentos urbanos surgiram amparados na crena de que uma configurao feita a priori, determinaria tanto os usos que o corpo faria das ruas quanto os relacionamentos urbanos. O passar do tempo incorporou ao pensamento urbanstico a ideia de que, ao traado nico e original do projetista, sobrepe-se uma pluralidade de outros traados sugeridos pelos usos efetivos da cidade pelo cidado: O aspecto das construes e dos objetos que nos cercam e que utilizamos possuem uma funo independente de seu uso prtico (Jorn, 1954 apud Jacques, 2003:14). Uma vez contrapostos, estes dois traados podem no estabelecer correspondncia entre si. Nesse sentido, cada nova transformao urbana, tanto as proposies de entidades espaciais novas quanto s intervenes naquelas pr-existentes, provoca fissuras nas vivncias corporais da populao daquele lugar, influenciando afetos, memria e tempo. A rua o lugar da vida coletiva e antagoniza com a edificao na medida em que enquanto o espao privado pertence a um indi-

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vduo, o espao pblico pertence a qualquer um, a todos, ou mesmo, a ningum. Os antigos lugares, prolongamentos e apropriaes a partir da casa, transformam-se em simples espaos, ou mesmo em no- lugares. Aqui, a ideia de no-lugare faz referncia ao conceito desenvolvido por Marc Aug (1994): espaos de passagem incapazes de dar forma a qualquer tipo de identidade, que caracterizam-se por no serem relacionais, identitrios ou histricos. A cada avenida larga, aberta ao fluxo, toda uma vinculao do corpo com o lugar desaparece. Circulando pela cidade que no mais lhe pertence, ele no se vincula ao espao percorrido. Ele passa. A travessia torna-se sinnimo de um individualismo que reflete a desarticulao do corpo do homem em relao ao corpo da cidade:
Pareciam apenas pensar em abrir caminho no meio da multido. Franziam o cenho e lanavam olhares para todos os lados. Se recebiam um encontro de outros transeuntes, no se mostravam mais irritados; ajeitavam a roupa e seguiam apressados. (Poe, 1937,apud Be jamin1994:48)

Uma vez nas ruas, homens e mulheres tendem a ser reduzidos a or-

ganismos que no tm outra preocupao e outro tempo alm daqueles do reflexo desprovido de toda reflexo (Santanna, 2005:63) como se a cidade no admitisse ser reflexiva, a proporcionar o desenvolvimento da criatividade. Flix Guattari (1990)(2) havia proposto a restaurao da cidade subjetiva numa de suas vindas a So Paulo. Sair do falso nomadismo, disse ele, pois a primeira impresso a de que nas grandes cidades h nomadismo por toda parte: tudo circula - msicas, chips, pessoas, automveis -, milhares de corpos esto sempre de passagem. E, no entanto, tudo tambm parece estar fixo, imvel, imutvel, pois h mais agitao do que no nomadismo. Em Corpos de Passagem (2005), Denise SantAnna defende a idia de que,
(2) Jornal do Brasil, Caderno Idias, 29 de Julho de 1990. p.4.

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em meio agitao, falta espao para criar, fruir, pensar e brincar. H momentos em que os pedestres, coagidos a se submeterem totalmente s necessidades dos automveis, assemelham-se a amebas. Estes organismos so considerados os mais simples do reino animal; neles todo estmulo exterior atinge, quase ao mesmo tempo, a superfcie e a profundidade do seu minsculo corpo. Comparado a outros organismos, o da ameba parece possuir pouco tempo para responder aos estmulos externos. Sua resposta ao exterior deve ocorrer quase ao mesmo tempo em que o estmulo recebido. Por vezes, os cidados so coagidos a reduzir de tal modo o tempo de elaborao de suas respostas aos estmulos das cidades, que pouca diferena lhes resta em relao ameba. Mesmo que haja informao em grande quantidade, no h tempo de assimil-la e a informao acaba sendo simplesmente acumulada: como se agisse sempre por reflexo e jamais pela reflexo (Ibidem:49). E, se os sinais que no so decodificados, no se tornam informao, tem-se unicamente quase-saberes, como nos coloca Marc Guillaume (1999:74): (...) a acumulao sem a assimilao produz apenas quase-saberes estreitamente especializados, desprovidos de questionamento criativo. Antes, vivia-se praticamente apenas no campo. Hoje, acorda-se numa cidade, almoa-se em outra e dorme-se numa terceira. E assim, como tal corpo consegue encontrar seu lugar? ele capaz de sobreviver aos barulhos e aos odores que o agridem, ao cotidiano frentico e aos olhares que o cercam, e violncia e agressividade que o ameaam? Como ele pode realmente habitar sua cidade e ser livre nos seus deslocamentos? A cada dia, percorrendo grandes ruas ou caminhos estreitos, os habitantes da cidade no cessam de adaptar seus corpos, de for-los, de contradiz-los: Les rues et les transports nous imposent leurs propres rgles. Les

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corps, eux, cherchent s'adapter ou se rebeller. (Paquot, op. cit :04)(3) Nesta dimenso, seus cinco sentidos so submetidos lei deste organismo de concreto, vidro e ferro, no qual os poucos elementos da natureza que ainda restam so cercados por grades. Julien Gracq, em La Forme dune Ville (1985), nos diz: Habiter en ville cest y tisser par ses alles et venus journalires un lacis de parcours trs gnralment articul autour de quelques axes directeurs. (4) O corpo segue cotidianamente seus percursos rendendose aos eixos da cidade. Por vezes, ele se habitua e se esquece de todo o resto. Por vezes, ele procura escapar da rotina de seus gestos e jogar com suas potencialidades escondidas. Entretanto, ele sempre obrigado a encontrar suas referncias num universo saturado de barulhos, odores e imagens. Viso e audio so constantemente solicitadas. Hoje, andamos cercados pelo barulho dos automveis e pela fumaa dos motores; somos envolvidos pelos maus cheiros das latas de lixo e da poluio. Quer participe do seu meioambiente, quer procure dele se defender, cada individuo vive antes a cidade sobre e no prprio corpo. Isto porque atravs do corpo que ele descobre o mundo em que vive, encontra outros indivduos e ainda constri suas referncias. Reconhecer a cidade como um ambiente de existncia do corpo, que tanto promove quanto est implicada nos processos interativos geradores de sentido, tambm implica reconhec-la como fator de continuidade da prpria corporalidade de seus habitantes: cidade como fentipo estendido do corpo. A percepo de si, do prprio corpo, do prprio corpo no espao, do prprio corpo em relao a outros corpos, segue um longo percurso que se (3) As ruas e os transportes nos impem suas prprias regras. Os corpos, estes, procuram se adaptar ou se rebelar.

(4) Morar numa cidade tecer, atravs de idas e vindas dirias, uma rede de percursos
geralmente muito articulada em torno de alguns eixos diretores.

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difere de acordo com as culturas e os espaos onde tal processo acontece. Como diz Nol Arnaud, citado por Gaston Bachelard: Sou o espao onde estou. (Arnaud, apud Bachelard, 1984:297). Isso nos permite pensar o corpo como inventrio de vivncias, percepes e sensaes. Como um lugar em que as associaes pessoais e abertas coevoluem com o ambiente e nas quais contnuos acordos desencadeiam configuraes de novas redes a partir da micro/ macro percepo de maneira singular, de acordo com nexos prprios, ancorados em teorias que possibilitam a ressignificao dos acontecimentos. Se o cidado possui a cidade no corpo, tambm porque ela se torna corpo, ao menos no nosso imaginrio. comum atribuirmos cidade uma anatomia humana. Seria apropriado aos tempos atuais falarmos sobre seu corao, suas artrias seus pulmes necessariamente verdes? Quem nunca usou, ou ao menos ouviu algum usar, vocabulrios mdicos para fazer uma referncia s cidades e suas mais diversas patologias? A partir de 1628, quando o mdico William Harvey(5) revelou os mistrios da circulao sangunea, o vocabulrio mdico passou a freqentar a linguagem dos projetistas, ocupados em planejar as cidades prestes a adentrar na modernidade.

A revoluo de Harvey favoreceu mudanas de expectativas e planos urbansticos em todo o mundo. Suas descobertas sobre a circulao do sangue e a respirao levaram a novas idias a respeito da sade pblica. No Iluminismo do sculo XVIII, elas comearam a ser aplicadas aos centros urbanos. Construtores e reformadores passaram a dar maior nfase a tudo que facilitasse a liberdade do trnsito das pessoas. (Sennet, 1994: 214)

(5) William Harvey (1578 -1657) mdico britnico que pela primeira vez descreveu corretamente os detalhes do sistema circulatrio do sangue ao ser bombeado por todo o corpo pelo corao. Seus estudos inspiraram as idias de Ren Descartes, que em sua Descrio do Corpo Humano disse que as artrias e as veias eram canos que carregavam nutrientes pelo corpo.

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A partir dessa tica, a noo e a experincia modernista ergue-

ram-se sobre o traado da circulao. Veias e artrias, fluxo e mobilidade fizeram do sistema sanguneo o modelo para uma nova experincia urbana em que o espao foi transformado em lugar de passagem. Harvey anunciava uma tendncia que os sculos seguintes no cansaram de aprofundar. Quando o espao pblico aparece como lugar de experincia humana, a condio de cidadania torna-se sinnimo de trnsito, de circulao: o cidado transeunte, e a rua, corredor para o trfego. O corpo transeunte freqenta a cidade deixando nela suas marcas e sinais de uma escrita daquilo que ele vivencia. Do outro lado, a cidade tambm uma experincia que se inscreve diariamente no corpo, seja na musculatura, seja nas sensaes, nos afetos ou no pensamento. A cidade impregna o corpo atravs de modos que este encontra para perceb-la e nela agir: olhares, paradas, gestos e velocidades. Estes ndices de movimento so traos de uma grafia sempre transitria, cujos arranjos fazem-se, s vezes, dana, como uma terceira escrita surgida do dilogo entre o fluxo do corpo e suas interrupes.

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2. Entre o Corpo e a Dana: A Cidade

arquitetura,

que

fundamentalmente

espao

construdo

para o abrigo da vida humana seja pelo vis do projeto de edifcios, seja pelo planejamento das cidades , tem por jus-

tificativa e motivao o aspecto primrio da relao entre corpo e espao: a manifestao da vida humana em seus ambientes de existncia. E a dana, artstica ou social, sempre um evento instaurado pelo corpo em movimento e cuja ocorrncia situada espacialmente. Entretanto, tudo indica que entre a arquitetura e a dana pode haver

articulaes bem mais complexas. Ao olhar com ateno as questes atualmente colocadas pelos profissionais e estudiosos da dana e da arquitetura, possvel perceber que h evidentes indcios de uma convergncia, ou at mesmo de uma superposio, entre os domnios das duas atividades.

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Corpo, espao e tempo sempre foram questes centrais no desenvolvimento tanto da arquitetura quanto da dana, e no difcil levantar inmeras similaridades entre os dois campos. A primeira delas o fato de que ambos lidam com o corpo, ou ainda, com o corpo em movimento no espao. Alm disso, lidam com a questo da fora da gravidade como algo essencial que tem que ser levado em conta, seja para aceit-la seja para desafi-la. Nesse sentido, tambm importante dizer que a temporalidade que articula corpo e espao, instaurando movimento. E parece ser esta a chave do raciocnio para compreender e analisar seus modos relacionais e a configurao de suas cooperativas resultantes: ambincias e corporalidades. Todo relacionamento entre pessoas, ideias ou qualquer outra coisa,

instaura-se a partir de pontos de conexo advindos de algum tipo de similaridade entre as propriedades dos elementos relacionados, o que pode ser entendido como a realidade percebida, que difere da realidade integral. Importa, pois, destacar esse sentido de continuidade expresso no modo relacional de existncia das coisas, diferenciando o pressuposto que define as coisas como entidades dadas, daquele que as considera sistemas dinmicos: o pressuposto co-evolutivo. Ou seja, a noo de que todas as coisas existentes, inclusive ambincias e corporalidades, so correlatas em alguma medida, pois partilham as mesmas condies de existncia e, portanto, afetam-se mutuamente. Submetidas desde sempre degradao imposta pela ao do tempo, as coisas existentes manifestam-se como snteses transitrias dos seus processos relacionais com outras coisas em seu ambiente de existncia. Seus estados, desse modo, so sempre circunstanciais, por mais estveis que paream (Britto e Jacques, 2008). O bilogo Richard Dawkins prope um pensamento das coisas existen-

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tes como designs evolutivos. Isto implica dizer que estas podem ser entendidas como configuraes resultantes das snteses transitrias alcanadas pelo modo como se articulam funo e formato de cada coisa, a medida em que essas coisas relacionam-se com outras ao longo do tempo de sua existncia. O design das coisas seria, ento, simultaneamente causa e efeito da configurao (tambm transitria) do seu ambiente de existncia que, assim, adquiri importncia co-determinante nas condies da corporalidade contempornea e, sucessivamente, na dana produzida pelos corpos em questo. Ao reconhecer o carter genuinamente criativo dos relacionamentos porque configuradores de estruturas , chega-se a um sentido de continuidade totalmente avesso noo de conservao da dita identidade das coisas em si. Ele avesso, pois a matria no se conserva, e tambm afeito noo dinmica de reorganizao contnua das configuraes existentes pela ao dos relacionamentos que as coisas estabelecem umas com as outras:
Como a noo de preservao fundamenta-se na constituio da memria, ela uma abordagem do passado a partir do presente e com vistas ao futuro. A memria que contm assim um sentido projetivo deve ser ativa e imaginativa, pois s se justifica a continuidade da vida de um artefato quando se re-estabelecem relaes desse com a nova vida que flui, relaes que, portanto, tambm sero novas, ainda que se reportem pr-existncia. (Gallo, 2008, s/p)

justamente pela plasticidade dos seus designs que as coisas bus-

cam sua permanncia no tempo. Essa plasticidade aqui entendida na acepo dada pela Teoria Geral dos Sistemas(6), no como o que se mantm (6)
A Teoria Geral de Sistemas (conhecida pela sigla T.G.S.) surgiu com os trabalhos do bilogo austraco Ludwing von Bertalanffy, publicados entre 1950 e 1968. A T.G.S. no busca solucionar problemas ou tentar solues prticas, mas produzir teorias e formulaes conceituais que possam criar condies de aplicao na realidade emprica. A Preocupao central nesta teoria a existncia de uma ntida tendncia para a integrao s vrias cincias naturais e sociais. Essa integrao parece orientar-se rumo a uma teoria dos sistemas, que pode ser uma maneira mais abrangente de estudar os campos

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e preserva imutvel, para o congelamento ou a museificao, mas como aquilo que no cessa sua continuidade de ao para a continuidade da vida. Nesta perspectiva, possvel pensar a dana e a arquitetura no como um encontro de reas, mas como um processo de construo de uma zona de transitividade, baseada na co-operao entre as condies relacionais de cada rea, em busca de conexes que mobilizam experincias reorganizativas de seus respectivos regimes de funcionamento e estados de equilbrio, de modo que favoream a produo de novos sentidos. A dana tambm prope pensamentos acerca do espao, no s resultantes das aluses literais a uma realidade existente alm espetculo, mas tambm de uma arquitetura imaginativa. Essa seria resultante de outras formas de conceber e viver o espao como dimenso da existncia humana. Desta forma, o territrio da dana elaborado pelo espao nela entrevisto, encontrado, descrito, imaginado. O territrio na dana, numa abordagem dialtica, no pr-existe ao espao, mas ganha dele a sua existncia. (Greiner, 2005) De acordo com o artigo Cenografias e Corpografias Urbanas (2008), escrito

por Fabiana Britto e Paola Jacques, existe uma relao involuntria entre corpo e cidade, decorrente da simples experincia urbana. O corpo faz uma leitura da cidade como um conjunto de condies interativas e, partindo de tal leitura, faz uma sntese dessas interaes que pode ser chamada de corpografia urbana.

no fsicos do conhecimento cientfico, especialmente as cincias sociais. Essa teoria de sistemas, ao desenvolver princpios unificadores que atravessam verticalmente os universos particulares das diversas cincias envolvidas, aproxima-nos do objetivo da unidade da cincia. Isso pode levar a uma integrao absolutamente necessria da educao cientfica. Cabe lembrar, ainda, que nesta teoria, os sistemas vivos, sejam indivduos, sejam organizaes, so analisados como sistemas abertos, mantendo um contnuo intercmbio de matria / energia/ informao com o ambiente. A Teoria de Sistema permite, ento, reconceituar os fenmenos em uma abordagem global, permitindo a inter-relao e integrao de assuntos que so, na maioria das vezes, de natureza completamente diferentes.

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A corpografia urbana seria um tipo de cartografia realizada pelo e no corpo, ou seja, a memria urbana inscrita no corpo, o registro de sua experincia da cidade, uma espcie de grafia urbana, da prpria cidade vivida, que configura o corpo de quem a experimenta. (Britto & Jacques, 2008:79)

A corpografia, como uma cartografia corporal ou corpo-cartografia parte da hiptese de que a experincia urbana fica inscrita, em diversas escalas de temporalidade, no prprio corpo daquele que a experimenta. E dessa forma tambm o define, mesmo que involuntariamente (o que pode ser determinante nas cartografias de coreografias ou carto-coreografias).(7) Faz-se importante, ento, diferenciar cartografia, coreografia e corpografia. Comeemos pela diferenciao de cartografia do projeto urbano e, a partir da, diferenciaremos a corpografia tanto da cartografia quanto da coreografia. Uma cartografia um tipo de atualizao do projeto urbano, ou seja, uma cartografia urbana descreve um mapa da cidade construda e assim muitas vezes j apropriada e modificada por seus usurios. J uma coreografia pode ser vista como um projeto de movimentao corporal, um projeto para o corpo (ou conjunto de corpos) realizar, o que implica, como no projeto urbano, um desenho (ou notao), composio (ou roteiro) etc. Da mesma forma como ocorre com a apropriao do espao urbano que difere o que foi projetado da sua configurao final construda, os corpos dos bailarinos tambm atualizam o projeto no momento da realizao de uma coreografia. Realizam o que poderamos chamar de uma cartografia da coreogra(7) Como no caso do Corpo de dana da Mar, ver em Mar, vida na favela, Rio de Janeiro, Casa da Palavra, 2002. A corpografia resultante da experincia corporal dos moradores do complexo de favelas da Mar estabelece as condies disponveis naqueles corpos para a prtica de novas experincias corporais as coreografias de Ivaldo Bertazzo, por exemplo, ou seja, a prtica de vida no ambiente da favela inscreveu-se no corpo como memria de experincia urbana que configurou esses corpos, caracterizando uma disponibilidade fsica singular. Aqui, remeto ao vdeo: Quando o passo vira dana, Rio de Janeiro, 2002. (Paola Berenstein Jacques e Pedro Seiblitz).

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fia, ao executarem a dana. A corpografia no se confunde, ento, nem com a cartografia nem com a coreografia, e tambm no seria nem a cartografia da coreografia (ou carto-coreografia que expressa a dana realizada), nem a coreografia da cartografia (ou coreo-cartografia, a idia de um projeto de dana criado a partir de uma pr-existncia espacial). Portanto, pode existir uma forma de notao, ou uma espcie de grafia do corpo posicionado no espao. Assim, pode-se pensar a dana como uma configurao artstica for-

mulada pelo corpo que, ao expressar certo regime de organizao do conjunto de instrues tcnico-corporais e princpios compositivos adotados, explicita, tambm, as condies ambientais que permitiram tal conjunto estabilizar-se como regime ou padro cognitivo corporal. Cada dana expressa um modo particular do corpo conduzir a tessitura de suas redes referncias informativas. A partir dessas redes, o relacionamento do corpo com o ambiente pode instaurar novas snteses de sentido ou coerncias. Segundo Roland Barthes (1987:225) (...) a cidade um discur-

so, e esse discurso verdadeiramente uma linguagem: a cidade fala aos seus habitantes, ns falamos a nossa cidade. A discusso, sob este ponto de vista, implica a compreenso de que toda cidade, alm do que sua histria registra e do que a realidade concreta de sua geografia aponta, possui uma potica muito rica que a transfigura e a reconstri num discurso de significaes mltiplas. Ou seja, a linguagem das cidades, assim como a da dana, fundamentalmente potica e metaforizada. A cidade, assim como a dana, sempre se faz e refaz; talo Calvi-

no a ela se referia como palimpsestos: raspando-lhes a face vamos dar em outra que nos evita olhar e logo em mais outra que se abre despojada

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e mais outra, at o infinito (Calvino, 1990:37). atravs da redundncia que a dana se fixa a dana e a cidade: A cidade redundante: repete-se para fixar alguma imagem na mente (Ibidem:23) Caso se congelem, ambas definham. Entretanto, paradas intervalares fazem parte das duas; passa-se de uma imobilidade a outra. Assim, dana e cidade se fazem no jogo dialtico entre pausa e movimento, sempre numa tenso flutuante.

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3. Dana, Corpo e Cidade: Fios que Atam

e considerarmos os produtos resultantes de processos artsticos como indicadores dos processos mentais que os criaram, pode-se considerar, ento, que tais produtos so tambm fonte de conhe-

cimento da percepo sensorial do espao. Para Gza Szamosi (1988), os produtos artsticos podem refletir, de certa forma, a percepo de um povo sobre seu ambiente espacial. Neste sentido, ele afirma que ao lado dos valores esttico-emocionais, o artista reconstri o mundo percebido em um espao simblico. Este espao simblico passa a refletir a sua percepo do mundo, revelando o significado das propriedades visuais e tteis do mesmo. Reconhecer a cidade como um ambiente de existncia do corpo, que

tanto est implicada nos processos interativos geradores de sentido, quanto os promovem, implica tambm reconhec-la como fator de continuidade da

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prpria corporalidade de seus habitantes. A dana seria, ento, um dos modos de que dispe o corpo de instaurar coerncias entre sua corporalidade e seu ambiente de existncia. Produzem-se, assim, outras e diferentes condies de interaes desafiadoras de novas snteses, ou novas corpografias. A cidade, pensada como continuidade das corpografias que formula,

pode ser entendida como um fentipo estendido do corpo, nos mesmos termos sugeridos por Richard Dawkins (8), para entender a cultura como resultante da relao coevolutiva que se estabelece entre corpo e ambiente, entre natureza e cultura: Falar em coevoluo significa dizer que no apenas o ambiente que constri o corpo, nem tampouco o corpo que constri o ambiente. Ambos esto ativos o tempo todo. (Greiner, 2005:43). Os fentipos, como configurao corporal dos organismos, so definidos ao longo de todo o tempo de durao de cada vida, pois resultam de acordos entre informaes genticas e ambientais, que consideradas em toda a sua abrangncia, vo desde o ambiente molecular interno ao corpo do genitor at o ambiente cultural externo onde vive. A ideia de corpografia prope uma compreenso do corpo como uma

representao dinmica das suas prprias experincias relacionais nos diferentes aspectos de sua existncia aquelas que ganharam alguma estabilidade (tornaram-se hbito) como padro sensrio-motor. No mesmo sentido, a ideia de cidade como fentipo estendido do corpo, que expressa justamente essa co-determinncia entre o corpo e seu ambiente de existncia, prope que se pense no corpo como uma sntese dos padres sensrios-motores que foram selecionados ao longo dos seus processos relacionais com a cidade, e, a cidade, como sntese resultante desses padres (8) Em Extended Phenotype ,1982, Richard Dawkins apresenta a teoria de que o efeito fenotpico no se limita ao corpo de um organismo, mas sim de que tal efeito influencia no ambiente em que vive este organismo.

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de ao corporal dos seus habitantes. Entretanto, cabe ressaltar que no se trata de determinismo, mas sim de uma construo compartilhada, um processo simultneo da configurao do corpo e da cidade, cujas resultantes manifestam-se em suas diferentes escalas de tempo. Pensar a cidade como extenso fenotpica do corpo, permite no somente reconhec-la como fator de diferenciao das danas formuladas pelos corpos de seus habitantes a partir de suas corpografias, mas tambm, e justamente por isso, como fator limitador das condies de variao de seus padres de composio. A cada diferente configurao de dana gerada num dado contexto corresponde certo campo de referncias temticas que foi circunscrito e delimitado como repertrio pelas diferentes corpografias derivadas dos relacionamentos entre corpo e ambiente, entre corpo e cidade. Atravs do estudo dos movimentos e gestos do corpo (padres corporais

de ao), poderamos decifrar suas corpografias e, a partir destas, a prpria experincia urbana que as resultou. Neste sentido, a compreenso de corpografias pode servir para auxiliar a criao em dana, principalmente atravs de um melhor aproveitamento das disponibilidades corporais preexistentes nos corpos dos bailarinos decorrentes de sua experincia urbana prvia. Pode, ainda, servir para auxiliar a reflexo sobre o urbanismo, atravs do desenvolvimento de outras formas, corporais ou incorporadas, de aprender o espao urbano para, posteriormente, propor outras formas de interveno nas cidades. Enquanto para a dana o estudo corpogrfico pode ser interessante

para compreender as pr-existncias corporais resultantes da experincia do espao, para o urbanismo, esse estudo pode ser til para apreender as pr-existncias espaciais registradas no prprio corpo atravs das experincias urbanas. Para os dois campos disciplinares, o interesse estaria na expe-

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rincia urbana e, em particular, na experincia corporal da cidade. Esse tipo de experincia - do corpo ordinrio e cotidiano -, mobilizadora de percepes corporais mais complexas pode ser estimulada
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, o que, por sua vez, resul-

taria em corpografias urbanas equivalentemente mais complexas.

(9) As errncias, como estmulo a experincia corporal da cidade, encontram-se apresentadas e discutidas no Texto de Paola Jacques Elogio aos Errantes: a arte de se perder na cidade, do livro Corpos e Cenrios Urbanos, Salvador, EDUFBA, 2006.

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Captulo II
Cena 11 Cia. de Dana: Sobre a vontade de ultrapassar

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1. O estado do Inacabado no Corpo

grupo Cena 11 Cia. de Dana foi criado em janeiro de 1986 por iniciativa de Rosngela Mattos, propietria e professora da Academia Rodana, em FlorianpolisSC. A princpio, tinha como

objetivo apenas divulgar a escola, mas desde 1993, quando passou a ser dirigido pelo coregrafo e bailarino Alejandro Ahamed, comeou a contribuir de forma significativa para a expanso da dana contempornea brasileira mundo afora. O grupo atua de forma diferenciada por compreender a dana como produo de conhecimento e no apenas a juno de passos. Ao longo destes anos, a companhia j criou dez espetculos e, simultaneamente criao das obras, Ahmed vem desenvolvendo uma tcnica, intitulada por ele de Percepo Fsica, que tem por objetivo produzir uma dana em funo do corpo, e no o contrrio.

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pensando num corpo atual que Alejandro Ahamed cria seus esPara

petculos. Tem como ponto de partida os limites fsicos dos corpos; limites estes considerados como alavancas e no como limitaes. tanto, so usados inicialmente parmetros do corpo do prprio coregrafo, portardor de uma doena congnita, a osteognese imperfeita (falta de clcio nos ossos), que deixou seus ossos frgeis e que, teoricamente, o impediria de danar. No entanto, foi exatamente a dana que proporcionou ao coregrafo e bailarino um fortalecimento muscular que diminuiu sensivelmente os riscos de fraturas de seus ossos. O primeiro espetculo concebido por Ahmed foi Respostas Sobre Dor

(1994). Tal produo revela o incio e o contorno do pensamento esttico do grupo, e foi indicada ao extinto Prmio Mambembe, em 1995. Com O Novo Cangao (1996) e InPerfeito (1997), o grupo inseriu o estado de Santa Catarina-SC no contexto nacional da dana contempornea. A Carne dos Vencidos no Verbo dos Anjos (1998) e Violncia (2000) confirmaram o espao do Cena 11 na dana contempornea brasileira e organizaram uma assinatura inconfundvel. Nina (2001) foi a clula que antecedeu Projeto SKR (2002) com seus Procedimentos 1, 2, e 3, que se configuraram como etapas do processo que deu origem a Skinnerbox (2005). Em 2007, com o espetculo Pequenas Frestas de Fico Sobre Realidade Insistente, o grupo recebeu o 7 Prmio Sergio Motta de Arte e Tecnologia, do 3 Prmio Bravo! Prime de Cultura, e tambm o prmio de melhor Pesquisa em Dana da Associao Paulista de Crticos de Artes (APCA). Em 2008, o Cena 11 fez sua primeira parceria com a Impure Company, da Noruega, que resultou no trabalho SIM Aes Integradas de Consentimento para Ocupao e Resistncia. Atualmente, o grupo trabalha em Embodied Voodoo Game (2009), que pretende mostrar a relao entre corpo e video-game, jogo e controle.

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Os trabalhos do Cena 11 buscam uma atitude diante da vida, e no

apenas uma ilustrao de temas. A ao mais importante que a forma, o limite alavanca e o bailarino deve, acima de tudo, superexpor o que h de mais humano nele. Nesse contexto, e h mais de trs dcadas, a dana procura se livrar do esteretipo fsico do bailarino. Na cena contempornea, so muitos os esforos em defesa da singularidade: h corpos rolios, com defeitos ou, simplesmente, humanos. Nas palavras de Monier:

Precisamos de um corpo vivo, com seus defeitos, seus momentos de vulgaridade, um corpo atual. O desafio acabar com a androginia eterna do Lago dos Cisnes e aquela atemporalidade das bailarinas. (Monier, 2003:56)

Se a dana sempre pareceu ter herdado o territrio dos corpos perfeitos, o grupo Cena 11 nos apresenta uma transformao do imperfeito, do esqulido, do torto, do esquisito e do diferente em beleza e impulso para uma outra espcie de virtuosismo: o estado do inacabado no corpo. Como se o corpo pudesse danar desafinado. Ou como se o movimento fosse jogado no ar e no tivesse uma terminao precisa. Desta forma, o grupo prope uma ruptura esttica, um anarquismo corporal, onde partes do corpo trabalham como se possussem existncia prpria, criando traos de movimentos aparentemente borrados, sem limites definidos entre as formas. Entretanto, h uma completa ausncia de rupturas internas com o pensamento do prprio grupo. A maneira como
Jussara Belchior Guia de Ideias Correlatadas (2009) Foto : Cristiano Prim

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so organizados seus elementos transmite a impresso de uma continuidade completa, como se estivssemos assistindo, ao longo de seus trabalhos, a uma obra em captulos. No so cpias de suas prprias criaes anteriores, pois parece, antes de tudo, sua continuao, seu prosseguimento natural. O modo de relacionar-se com a tecnologia um ponto importante no que tange a dana produzida pelo Cena 11. Reunindo teoria e prtica, e incluindo aes que contribuem para formao e profissionalizao do ambiente onde esto inseridos, os sistemas de interao entre corpo e tecnologia vem se sofisticando. Jamais empregada como alegoria, a tecnologia utilizada pelo grupo no tem como objetivo produzir efeitos especiais na coreografia ou na imagem de quem dana, mas produzir estados de inevitabilidade e prontido nos corpos dos bailarinos. Os sistemas de interao entre corpo e modificao de ambiente utilizam sensores, cmeras, acelermetros, robs, programas de deteco de padro e vdeos. O corpo, com a tecnologia e as prteses, amplia sua potncia e fator de complexidade para o movimento. Os recursos tecnolgicos amplificam e enredam o corpo: O corpo carne, tato parede, viso lente de aumento, voz microfone, perna de alumnio (Spanghero, 2003:62). O corpo est espacializado e estendido at o espectador. No a conseqncia e o efeito da tecnologia que interessam, e sim o seu feito de expandir o corpo para alm de sua superfcie.
Marcos Klan e Marcela Reichelt Pequenas Frestas de Fico Sobre Realidade Insistente Foto: Gilson Camargo

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A utilizao de imagens e do vdeo um interesse antigo e recorrente

na trajetria artstica dessa companhia. Desde 1994, no espetculo Respostas sobre Dor, esse recurso e linguagem vem constituindo cenas, fazendo ligaes, jogando com a memria e o esquecimento, e experimentando outro ambiente para o movimento. Em Pequenas Frestas de Fico Sobre Realidade Insistente, tais rescursos passaram a fazer parte de um sistema mais complexo em que movimento, programao computacional e vdeo atuam co-dependentemente para produzir a imagem. Desta maneira, o corpo o elemento detonador da sintaxe e da formao/composio da imagem. No se trata, portanto, de um efeito especial aplicado sobre ela, embora programado. Nesta dimenso, h nas composies coreogrficas do Cena 11 algo entre o grotesco e o singelo, violncia e delicadeza. So imagens que chamam o olhar para descobrir ngulos incomuns dos corpos dos bailarinos. So ngulos esquisitos, dando a impresso de que os corpos esto deformados. O uso das prteses e dos recursos de mdia constroi, intencionalmente, um corpo irregular. Com enorme domnio tcnico, conhecimento e escolha, a imperfeio metamorfoseada em obscuro desejo pela forma. Reconhece-se o gosto pelo diferente, pelo estranho. No pelo propsito de romper um estigma, mas por tratar-se de um universo interessante, rico; um campo frtil de qualidades diferentes, com vrias possibilidades para surpreender e instigar o pblico. a intensidade dessa arte que d toda plenitude frase de Antonin Artaud:
Se o teatro existe para permitir que o recalcado viva, uma espcie de atroz poesia expressa-se atravs de atos estranhos onde as alteraes do fato de viver mostram que a intensidade da vida est intacta e que bastaria dirigi-la melhor. (Artaud,1984:36)

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Entre os elementos mais im-

portantes que constituem o mtodo de trabalho que o Cena 11 vem adotando ao longo dos anos, est a questo da inevitabilidade. Durante a criao de cada espetculo, existe a incessante busca por gerar no corpo do bailarino estados reais e no apenas simulao de estados. Busca-se a sinceridade, movimentos que aconteam, de fato, em cada corpo. Para que isso seja possvel, estratgias so desenvolvidas para provocar estados inevitveis. Aqui, entende-se como estado de inevitabilidade situaes onde o corpo mostra sua capacidade adaptativa e funcional para resolver os problemas que lhe so propostos. Entre as estratgias para levar a esse estado de inevitabilidade esto: a velocidade, o tempo prolongado em posies desconfortveis (que demandem fora ou resistncia), um msculo cansado de tanto fazer fora, um desequilbrio, uma queda, dispositivos tecnolgicos e computacionais, alm
Mariana Romagnani Pequenas Frestas de Fico Sobre Realidade Insistente (2007) Fotos: Gilson Camargo

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de instrues que atuam na direo de alargar ou provocar instabilidade no corpo, como solte o peso da cabea e pressione o cho com os ps. Nesse sentido, podemos pensar tais estratgias como um mtodo que treina o controle para o no-controle, que busca a preciso do/no precrio.

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2. Os Espetculos

trajeto artstico do Cena 11 Cia. de Dana pode ser entendido como um exemplo de evoluo cultural.(1) Em 1994, quando o grupo criou o espetculo Respostas Sobre a Dor, foi dado incio

a um processo que perdura at hoje. Tal espetculo foi, de certa forma, responsvel por uma espcie de seleo do universo pesquisado, do campo temtico que seria utilizado em todas as obras seguintes: poesia, ossos, video, jazz, rock, MPB, HQ, microfones, msicos em cena, prteses, mquinas e um determinado corpo tcnico disposto a se superexpor. Com estria no Teatro lvaro de Carvalho (TAC), em Florianpolis-SC, Respostas Sobre a Dor pode ser considerado como o espetculo que profissionalizou o Cena 11. Dividido em seis cenas, a utilizao do vdeo inaugural e o recurso acaba

(1) Aqui entende-se a ideia de evoluo como mudana cumulativa e transmissvel, sem necessariamente carregar o sentido de progresso ou melhria (Durham, 1991:21).

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sendo incorporado arquitetura esttica do grupo. A movimentao comea a ganhar formas diferentes de suas origens, que neste caso so o jazz, o break e o bal clssico. Em O Novo Cangao (1996),
Cena 11 Cia. de Dana Respostas Sobre a Dor (1994) Foto: Fernado Rosa

se por um lado vemos a primeira repetio do campo temtico abordado em Respostas Sobre a Dor, por outro, vemos uma ampliao do mesmo. A mistura de estticas do Movimento Mangue Beat, liderado por Chico Science e Fred 04, e do cangao nordestino foram de grande relevncia para a criao deste espetculo. Organizado em oito cenas interligadas por vdeos, o segundo trabalho do Cena 11 se assemelha a um ritual que prope a esttica da mistura com o objetivo de alcanar a universalidade. A ideia de rompimento de fronteiras entre baixa e alta cultura promove deslocamentos que reforam essa proposta. As cenas proporcionam o nascimento de um novo corpo, em que a discusso da diferena e da identidade ganha importncia.

Leticia Testa e Alejandro Ahmed O Novo Cangao (1996) Foto: Fernando Rosa

Alejandro Ahmed e Karina Collao O Novo Cangao (1996) Foto: Fernando Rosa

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com InPerfeito (1997) que Surgem padres de

o Cena 11 comea a rascunhar sua assinatura. movimentos mais complexos que ganham estabilidade e se apoiam em recursos tecnolgicos. As prteses funcionam como amplificadores de sentidos, e os microfones, ao ampliarem as vozes dos bailarinos, no apenas aumentam seus volumes, mas projetam seus corpos at o espectador. No entanto, como dito anteriormente, no o efeito da tecnologia que interessa e sim o seu feito de expandir o corpo para alm da superfcie. Superexposto, o corpo no cabe em si, no tem mais o seu tamanho habitual, torna-se corpo espacializando. Est ao mesmo tempo na dana, na voz amplificada, nas projees da cenografia, na msica e no alcance das prteses. Como se trata de um estudo preliminar sobre os controles do corpo, muitos movimentos remetem ao corpo de uma marionete.
Alex Guerra e Elke Siedler InPerfeito (1997) Foto: Cristiano Prim

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J A Carne dos Vencidos no Verbo dos Anjos (1998) pode ser vis-

to como um estudo. Trata-se de uma etapa em que aparece a transformao das ideias, que encontram abrigo e expanso nos trabalhos seguintes. O espetculo faz referncia explcita obra do poeta paraibano Augusto dos Anjos e, a esse respeito, Ahmed explicou:
No sobre a obra dele, mas sobre o estmulo da poesia dele em ns, e combina muito com a nossa preocupao em investigar o buraco que existe entre pensamento e linguagem, a relao disso com a tcnica, a pertinncia do poder. (Ahmed, apud KATZ, 1999)

Alejandro Ahmed e Hedra Rockenbach A Carne dos Vencidos no Verbo dos Anjos (1998) Foto: Cristiano Prim

Na viso de Ahmed, A Carne dos Vencidos representa o corpo vivo e

sua capacidade de ser treinado para se movimentar. No Verbo dos Anjos, ento o corpo j treinado, a forma de falar da carne dos vencidos. Em entrevista ao jornal Dirio Catarinense, o coregrafo declarou:
Uni minha doena, a osteognese imperfeita, a falta de clcio nos ossos, que me impediria de danar, com as poesias. O resultado uma coreografia que fala da fora humana. (Ahmed, apud Rivoire, 1998:08)

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Em A Dana dos Encfalos Acesos, a autora e ex-bailarina do Cena 11

Mara Spanghero, atenta o nosso olhar para o percurso evolutivo que pode ser percebido nos padres de movimento que se somam e gradativamente se alteram nas composies do grupo. Deve-se considerar que a partir do momento em que um coregrafo seleciona seu campo temtico, seu trabalho consiste em explorar este conjunto finito (mesmo que extremamente vasto) de possibilidades. Assim, cada espetculo criado corresponde a possveis combinaes de elementos disponveis no campo temtico selecionado. Isso possibilita o reconhecimento de uma estabilidade nos padres, no caso, corporais, possibilitando a instaurao de uma marca, tal qual se reconhece em Violncia. Se A Carne dos Vencidos no Verbo dos Anjos pode ser visto como um

estudo, Violncia, que estreou em abril de 2000, pode ser visto como seu desdobramento com deslocamentos e borres como se houvesse um trabalho dramatrgico, no qual os bailarinos fossem parte de um experimento. A pergunta deste experimento est em A Carne dos Vencidos e sua investigao se concretiza em Violncia. Violncia a resposta para perguntas e interesses antigos do coreo-

grfo. Ao comear a trabalhar nesse projeto, Alejandro Ahmed declarou:


Iniciamos agora um crossover palavra-movimento, para ampliar nossa linguagem cnica e chegar ao pblico de maneira incisiva e dinmica. () Queremos subir no palco e executar violncia potica, bom humor, a lingua dos nossos dias. (Ahmed, apud Lavratti, 1995: C11)

Uma de suas principais referncias a cultura do videogame. O cen-

rio uma espcie de caixa feita de placas de acrlico que lembram uma tela ou uma vitrine, e que mantm os bailarinos presos. As placas que formam 75

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a parede posterior da caixa so ocas e, medida que o tempo passa, elas so preenchidas por um lquido branco, dando a idia de uma ampulheta que marca o tempo do jogo. Um dos principais conceitos que surge nessa obra o de corpo voodu, originrio da discusso sobre a violao da percepo, proposta pelo dramaturgo francs Antonin Artaud. Este conceito consiste na ideia de um feitio remoto onde o bailarino seria o boneco dele mesmo e o alvo o expectador. Exatamente como acontece nos movimentos de quedas, que passaram a ser marca registrada da companhia. Por essa disposio cnica, a coreografia constitui um estudo sobre os controles e os limites do corpo e traz a preciso do Para Mara Spanghero, Violncia de tal modo um ritual de escravizao da ateno, que no limiar entre o verdadeiro e o falso, enfoca a violao da percepo do pblico.(2) A continuidade desse projeto artstico mostra seus primeiros resultamovimento descontrolado.
Janana Santos Violncia (2000) Foto: Cristiano Prim

dos com Projeto SKR, que teve como objetivo apresentar o resultado de experimentos terico-prticos num formato aberto, que pretendia estimular uma posio questionadora da platia em relao s propostas apresentadas em cena:

(2) SPANGHERO, Mara. Grupo Cena 11 Cia. de Dana. Enciclopdia Ita Cultural Arte e Tecnologia. Dispinvel em www.cibercultura.org.br

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Projeto que busca provocar a troca de informaes entre dana e tecnologia, educao, tcnica e prtica, ampliando o dilogo entre as artes cnicas e as novas areas relacionadas ao corpo e sua interao com o ambiente.(3)

O surgimento de uma nova organizao representou uma grande conquista: a sofisticao de uma formulao. Dividido em cinco etapas, o projeto levou ao palco estgios organizados do processo de criao, deKarin Serafin e Anderson Gonalves Projeto SKR (2002) Foto: Fernando Rosa

nominados

procedimentos.

Assim, o grupo teve a oportu-

nidade de testar, em cena, os resultados da pesquisa na medida em que a mesma se desenvolvia e, ao mesmo tempo, o pblico teve a oportunidade de conhecer o funcionamento do processo artstico da companhia. Cada procedimento contou tambm com uma estratgia interativa,

incluindo o espectador na pesquisa. Ao final de cada apresentao, eram distribudos cartes e canetas para que o pblico pudesse escolher um dos parmetros trabalhados em cena e discutir sobre ele. No primeiro procedimento, trs parmetros foram utilizados: controle e comunicao, sujeito e objeto, homem e mquina; e no segundo procedimento, foram trabalhadas trs relaes: inevitabilidade e escolha, ambiente e adaptao, liberdade e autocontrole.
(3) Texto para o programa de Projeto SKR- Procedimento 1.
Karin Serafin e Leticia Lamela Projeto SKR (2002) Foto: Fernando Rosa

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Os procedimentos dois e quatro - que no foram apresentados ao p-

blico - tratavam de questes referentes ao espao, trilha sonora e ao vdeo. J o procedimento trs, tinha como objetivo a pesquisa de figurino com a participao dos estilistas Ricardo Almeida e Karlla Girotto. Por fim, o procedimento cinco foi realizado em forma de workshop na cidade de Berlim, onde trs pessoas foram selecionadas para trabalhar com o grupo nas questes sobre liberdade. da somatria dos cinco procedimentos realizados no Projeto SKR que nasce o espetculo Skinnerbox (2005). O ttulo de tal obra faz referncia ao instrumento criado no sculo XIX pelo
Karin Serafin e Anderson Gonalves Skinnerbox (2005) Foto: Gilson Camargo

psiclogo behaviorista B. F. Skinner. A

caixa de skinner, como conhecida em portugus, foi criada para fazer estudos de carter laboratorial a respeito do comportamento de animais, que serviriam de base a estudos do comportamento humano. O espetculo cria uma discusso a respeito da liberdade, entendida no como a ausncia de regras, mas como uma habilidade de lidar com elas, como um modo de operar. Assim, o grupo no apenas questiona quem controla o movimento, quem o sujeito, quem objeto, mas tambm mostra que todos esses fatores so co-dependentes quando se fala da ao en-

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tre corpos. A patir de Skinnerbox, pode-se pensar numa trilogia do Corpo Re-moto Controlado(r)(4), onde InPerfeito apresenta o corpo marionete, Violncia, o corpo videogame e Skinnerbox, o corpo rob. Para a realizao do espetCena 11 Cia. de Dana

culo Pequenas Frestas de Fico Sobre Realidade Insistente (PFdFSRi), que teve sua estria em maio de 2007, foram desenvolvidos sistemas, programas e interfaces que contam com a participao do espectador para alcanar seus objetivos no palco. O desenrolar do espetculo acontece de maneira ordenada, mas com possibilidades de surpresas e acasos, o que demanda grande prontido e cumplicidade entre todos os envolvidos, uma vez que tal trabalho pode ser con(4) CORPO RE-MOTO CONTROLADO(R) um proto-conceito desenvolvido por Mara Spanghero. Descreve o mecanismo de ao de um corpo (vivo ou eletrnico), segundo o qual os corpos so controlados e controlam uns aos outros remotamente. Este fenmeno pode ser observado em experincias cotidianas, como por exemplo, no uso de dispositivos de comunicao (wireless e no apenas) e, tambm, na relao entre um adulto e seu beb. Nesse caso, o disparador da comunicao o choro, que monitora distncia o movimento dos pais.

Karin Serafin

Karin Serafin

Pequenas Frestas de Fico Sobre Realidade Insistente (2007) Fotos: Gilson Camargo

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siderado um sistema operacional vivo. O elenco conta com nove bailarinos, uma cachorra da raa bodie collie e um cavalo - quando operacionalmente possvel -, brinquedos e robs. Mediado por sistema de interao que atravessa os limites entre palco e platia, a participao do espectador garante uma alterao num roteiro pr-determinado, criando, assim, um novo desfecho a cada apresentao. Em 2008, uma primeira etapa do espetcu-

lo SIM Aes Integradas de Consentimento para Ocupao de Resistncia foi apresentada em parceria com a Impure Company (Noruega), sob direo de Hooman Sharifi e Alejandro Ahmed. O projeto, que teve continuidade em 2009, prope a utilizao de lugares no convencionais, como estacionamentos, apartamentos vazios, galpes, com o objetivo de re-dimensionar a orientao do espao, o posicionamento fsico, poltico e emocional da platia:
Aline Blasius SIM (2008) Foto: Cristiano Prim

Partindo da idia de design como relao entre forma e funo, SIM prope a desfuncionalizao como estratgia para ocupao e resistncia. Atravs de aes formais simples, o trabalho prope a identificao das funes de um corpo (objeto, imagem, espao, som, pessoa, para resignific-las. (5)
Marcos Klann e pblico SIM (2008) Fotos: Cristiano Prim

Embodied Voodoo Game a criao mais recente do Cena 11. Feita

sob encomenda para abrir uma exposio sobre videogames em agosto de 2009, no Instituto Ita Cultural, este trabalho um ensaio sobre a relao
(5) SPANGHERO, Mara. Grupo Cena 11 Cia. de Dana. Enciclopdia Ita Cultural Arte e Tecnologia. Dispinvel em www.cibercultura.org.br

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entre jogo e controle:


Games so sistemas interativos e como tal tratam de relacionamento entre partes: jogador e jogo, controle e objeto controlado, identidade e meta identidade, realidade e fico. As questes que nos interessam particularmente so modos de controle, identidade e poder, e auto-organizao. (Ahmed, apud Queirs, 2009:13)

No presente espetculo, Ahmed optou por utilizar, alm dos outros recursos tecnolgicos j adotados nos trabalhos anteriores, um Nintendo Wii console de videogame que exige que o jogador se movimente com
Cena 11 Cia. de Dana Embodied Voodoo Game (2009) Foto: Cia. de Foto

o joystick para colocar o personagem do jogo em

ao. A platia interage, sendo convidada a transformar os bailarinos em personagens e comandar as aes de cada um deles no palco. O que se v o estabelecimento de um sistema complexo. Por mais que o espectador tenha alguma ideia do que pode acontecer a cada comando dado por ele mesmo, ele nunca ter certeza do que sua esCena 11 Cia. de Dana Embodied Voodoo Game (2009) Foto: Cia. de Foto

colha poder ocasionar.

Adilso Machado Embodied Voodoo Game (2009) Foto: Cia. de Foto

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A esttica do Cena 11 no de fcil absoro, mesmo mediada por

uma linguagem que agrega elementos presentes na contemporaneidade. No senso comum, quando se pensa na dana, a primeira imagem ainda a de uma bailarina clssica na ponta dos ps. As coreografias que estejam mais prximas da atualidade, que dialogam com conceitos como a fragmentao e desconstruo do movimento, e at mesmo com o estado de imperfeio humana, no so facilmente comunicadas nem apreciadas pelo pblico e, muitas vezes, nem reconhecidas enquanto dana. A arte contempornea em geral provoca estranhamento. Neste vis, no cabe discutir o lugar, o palco destes processos, uma vez que so de uma plasticidade intolervel, mas reconhecer como o trnsito entre corpo e ambiente, como a porta destas conexes, pode nos levar a um no-territrio (que resulta de uma no-delimitao ou no-fixidez) bastante complexo: o das intermediaes.

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3. A Percepo Fsica e a Construo de um Corpo Presente


A
No

trajetria do trabalho de Alejandro Ahmed se confunde com a construo desse organismo chamado Cena 11 Cia. de Dana. O faa voc mesmo do movimento punk, e a procura por uma dana no insti-

tucional que falasse do mundo e no dela mesma, foram os pretextos iniciais de sua pesquisa. A partir da um fator tornou-se fundamental para nortear seu trabalho: a construo de um corpo presente. Um corpo em estado de inevitabilidade, onde a conexo com o real torna-se mais palpvel, e a utilizao do risco como instrumento serve para verificar essa inevitabilidade. estado inevitvel, corpo e ambiente interagem proporcionando

sinceridade ao. Nesse caminho, tambm surgiu a utilizao da desarticulao do corpo numa textura motora no convencional, trazendo, atravs do estranhamento, o olhar para um corpo no banal. Com o foco num corpo 83

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no-vulgar, a viabilidade de extenses desse corpo pode ser percebida com maior clareza, e se concretiza via outros meios e mdias a cada trabalho, reiterando, assim, o objetivo de dana em funo do corpo. Por meio desses parmetros, pretende-se uma tcnica que experimente essa inevitabilidade e objetive uma virtuose democrtica: uma virtuose da ineficcia. O interesse est na fragilidade da fora e na fora da fragilidade, como um gigante de pernas-de-pau. Assim nasceu a tcnica que Alejandro Ahmed chamou de Percepo Fsica. A Percepo Fsica prope a
Gregrio Sartori e Marcela Reichelt Projeto SKR (2002) Foto: Fernando Rosa Gica Alioto Skinnerbox (2005) Foto: Fernando Rosa

construo de um corpo capaz de processar melhor as ideias contidas em cada movimentao. uma tcnica que pode ser compreendida dentro das tendncias da dana contempornea, uma vez que esta se coloca na direo de pesquisas de movimentos que buscam qualidades especficas em cada corpo que dana.
Gregrio Sartori e Leticia Lamela Violncia (2000) Foto: Fernando Rosa

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Como se lhes tirassem as certezas, os resqucios de movimentos de um tempo clssico, alguns criadores da dana contempornea abrigam-se numa nova cincia. No se contentam em se utilizar somente de uma gramtica corporal construda, at ento, via dana clssica e moderna. (Nunes, 2002:84)

A centralidade do corpo, na dana contempornea e na tcnica de-

senvolvida por Ahmed, parece importante na busca de uma possvel inverso de princpios e objetivos no que diz respeito execuo de movimentos que, tradicionalmente, partiam do corpo de um outro que no o bailarino. Assim, se em outras tcnicas e estticas de dana, o movimento do coregrafo/professor so tidos como modelos a serem repetidos com o mximo de preciso e eficincia, a Percefpo Fsica privilegia uma movimentao em funo das diferenas contidas em cada corpo. Entretanto, parece importante observar que dentro do trabalho tcnico do Cena 11 existe, tambm, uma repetio de movimentos propostos pelo coregrafo Alejandro Ahmed. Dessa forma, possvel questionar se a ideia de causar estmulos para obter determinadas respostas, no traz, novamente, uma movimentao que parte de algo externo, como, por exemplo, nas aulas de bal clssico. Tal situao de reproduo de movimentos pode, entre outras coisas, nos remeter s relaes de causa e efeito numa suposta busca pela eficcia. A causalidade mostra-se frequente na modernidade, em seus mtodos cientficos experimentais, e apresenta-se de maneira surpreendente no caso do Cena 11 e no universo artstico de construo de suas tcnicas. Renato Janine Ribeiro observa que as causas produzem efeitos, e esclarece:

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A nfase no estar mais no fim, na meta, e sim na relao entre causa e efeito. A melhor prova disso que, quando falamos de causa, sem adjetivos, entendemos a antiga causa eficiente, aquela que gera efeitos. Isso permite, em primeiro lugar, descobrir as causas do mundo que temos diante de ns. A palavra objeto significa isso: que as coisas sejam colocadas (jeto) nossa frente (ob). Passamos a v-las, olh-las,a trat-las como decifrveis. E isso permite, em segundo lugar, uma vez desvendado o mecanismo de causa e efeito, que tambm causemos os efeitos que desejamos. essa a articulao entre cincia e tecnologia, hoje mais forte do que nunca, e que comea com a Modernidade. A objetividade no conhecimento condio para a eficcia na ao, num sentido muito especfico, que o de reproduo ou fabricao. (Ribeiro, 2006:16)

O interesse do grupo na eficincia

incorporado inteno de comunicar a mensagem de cada um dos espetculos. E talvez seja esse interesse o justificador para a ideia de negar, como se faz desde a dana clssica, durante as apresentaes, o esforo exigido pela execuo tcnica nas movimentaes mais complexas. Entretanto, se no palco tais difises de dor facilmente percebidas nos bailarinos. Se as aproximaes entre o Bal Clssico e a Percepo Fsica so, em certa medida, evidentes, as diferenas tambm o so. Enquanto a dana clssica exige corpos sem defeitos, a Percepo Fsica possibilita o desenvolvimento de movimentaes a partir das chamadas limitaes do corpo. Segundo Ahmed:
Anderson Gonalves Ensaio de PFdFRSi (2007) Foto: Ricardo Duarte

culdades so omitidas, nos ensaios elas ficam evidentes atravs de expres-

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Meu olhar sempre esteve voltado para os limites do corpo e as possibilidades que este prope para a transformao do corpo do outro, sendo o outro um espectador e/ ou cmplice da ao a que o corpo submetido. (Ahmed, 2003:36)

A corporalidade que discutida pelo Cena 11 parece carregar algu-

mas ambiguidades. A tcnica corporal adotada pelo grupo, que se apoia nas caractersticas materias do corpo, evidenca certa restrio da compreenso do mesmo, reduzindo-o ao entendimento deste apenas como dimenso fsica. Por outro lado, tambm fica evidente, atravs do resultado esttico das composies coreogrficas do grupo que alm de ser um processo histrico, o corpo funciona como um processador da histria, por meio do qual so veiculados e modificados os legados culturais. Denise Santanna (2000:50). vasta, atualmente, a discusso a respeito da corporalidade e da

relao dos sujeitos com sua dimenso corporal, que sugere um corpo no alienado e a procura de informaes, ou seja, respostas aos estmulos:
As fronteiras entre natureza e culturas, entre corpo humano e no humano, foram, mais uma vez, rompidas. Para alguns, no se tratava apenas de obter um corpo liberado sexualmente, mas principalmente, de fabricar um corpo bem adaptado aos progressos e sonhos tecnocientficos contemporneos. E, caso o corpo no acompanhasse tal ambio, ele correria o risco de tornar-se obsoleto. (Ibidem:53)

O desejo de explorar limites e acompanhar as ambies de fabricar

um corpo adaptado aos sonhos e progressos da cincia, parece permear todo o trabalho do grupo. Quando Ahmed questionado: O corpo tem limite? Qual este limite? Ele responde:

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Tem. Agora, onde esto? O que nos alimenta essa pergunta sobre limites. Por isso usamos a tecnologia como extenso do corpo. Acredito que nossas roupas, alm da funo de agasalhar, tm a questo cultural de comunicar e identificar. Considero a cultura como extenso biolgica. disso que nos alimentamos: informao. (Ahmed, 2003:41)

Mariana Romagnani e Leticia Lamela Pequenas Frestas de Fico Sobre Realidade Insistente (2007) Foto: Gilson Camargo

Existe na tcnica utilizada pelo Cena 11 um interesse na superao

da dor e dos limites da materialidade humana. Ao observar a treinabilidade dos bailarinos, e na medida em que eles negam (ou superam?) a dor visivelmente presente em determinados movimentos, possvel pensar numa negao de caractersticas inatas do ser humano, que busca a todo tempo segurana e um distnciamento daquilo que representa risco.

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4. O Corpo Estendido: O Cena 11 e a Incorporao de Tecnologias

frequente, no que se refere dana contempornea, a identificao de possveis dilogos entre dana e tecnologia. Assim, compreender como tais dilogos se estabelecem possibilita observar

modificaes no s na prpria arte, como tambm nas delimitaes que se estabelecem entre corpo e mquina. O grupo Cena 11, que desde suas primeiras criaes j faz uso de

aparatos tecnolgicos, assume publicamente fazer parte de uma esfera da dana na qual a tecnologia j est incorporada e entendida como possibilidade dentro do universo artstico. Sobre o uso de cmeras, projees de slides, patins e outros objetos, Alejandro Ahmed diz:

(...) so extenses do corpo. Eles surgem de uma maneira circunstancial, mas tambms estimulados pelo pensamento que estamos tendo. Como nossa dana em funo do corpo, tudo

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aquilo que seja necessrio dar a ele para que consiga manifestar a idEia com mais propriedade, no temos pudor em usar. claro que isso tem um tratamento esttico vinculado aos crditos que damos para a coisa. (Ahmed, 2003:43)

Para pensar a respeito das possveis funes assumidas pela utili-

zao das tecnologias conectadas aos corpos dos danarinos do Cena 11, parte-se de uma reflexo de Tomaz Tadeu da Silva:
As tecnologias ciborguianas podem ser: 1. Restauradoras: permitem restaurar funes e substituir rgos e membros perdidos; 2. Normalizadoras: retornam as criaturas a uma indiferente normalidade; 3. Reconfiguradoras: criam criaturas ps-humanas, que so iguais aos seres humanos, e, ao mesmo tempo, diferentes deles; 4. Melhoradoras: criam criaturas melhores, relativamente ao ser humano. (Silva, 2000:14)

Mara Spanghero utiliza, em A Dana dos Encfa-

los Acesos, o termo ps-humano para referir-se aos bailarinos do grupo Cena 11, aproximando-os da ideia de holografias. Tais aproximaes parecem acordar com as ideias propostas por Tomaz Tadeu da Silva, uma vez que nas criaes coreogrficas do Cena 11 so utilizadas com frequncia peas, que poderiam ser consideradas como protses: patins, pernas e braos metlicos, pogobols(6), separadores bucais, botas, joelheiras, etc. Sobre tal questo, Spanghero diz:
(6) Brinquedo lanando pela Estrela em 1987, o pogobol em pouco tempo vendeu mais de 800.000 unidades. Sua forma oval com uma plataforma no meio permitia locomover-se pulando.
Alex Guerra e Elke Siedler InPerfeito (1997) Foto: Fernando Rosa

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Essas peas artificiais tornam seus corpos mais altos, mais fortes, amplificados, assimtricos, capazes de pular, virar mssil e se arremessar. As prteses lhes garantem superpoderes e com elas sua dana feita. (Spanghero, 2003:94)

Foi em InPerfeito que a incorporao de prteses foi vista pela primei-

ra vez no trabalho do Cena 11. A ideia era fazer uma aluso ao homem-mquina, entrelaando-se a busca daquilo que limite procurando perfeio. A dana proposta por Alejandro Ahmed entende as tecnologias como artifcios que ampliam a potncia de corpos que so naturalmente imperfeitos, ou seja, que so sujeitos aos limites prprios da materialidade corprea. Engloba-se, ento, as possibilidades reconfiguradoras da tecnologia para construir criaturas melhoradas, com suas capacidades corporais expandidas, ao menos aos olhos do expectador. A reestruturao e a reconstruo do corpo, presentes no processo de

modernizao do mundo, acabam por incitar modificaes em manifestaes artsticas, como a dana, que acompanham as mudanas vivenciadas pela humanidade em sua trajetria. Nesse sentido, para o Cena 11, a criao de acessrios para distender o corpo que dana funciona como instrumento para melhor lidar e ampliar as relaes com o ambiente. Tais acessrios, que tambm interferem no desempenho tcnico dos danarinos, aproximam-se das tecnologias ciborguianas em suas ampliaes de possibilidades no que tange a estrutura e a capacidade natural humana. Ento, em certa medida, pode-se dizer que a tecnologia empregada na dana do grupo pretende criar superpoderes e ampliar potncias. Assim como na cincia, em especial nas biomdicas, a ideia de que tudo possvel aparece com naturalidade, objetividade e eficincia. Nas palavras do coreogrfo:

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CORPOS URBANOS: Cena 11 Cia. de Dana [ou] Vinculaes entre Dana, Corpo e Cidade ________________________________________________________________________________
Vejo o corpo como um aparato tecnolgico (tecnologia = tcnica aplicada). A relao com a tecnologia j vem em criar uma tcnica ou utilizar uma tcnica para alguma coisa. Bal clssico ou Jiu-Jitsu (tcnicas) transformam-se em tecnologia quando so aplicadas para, por exemplo, criar dana contempornea. bvio que isso se estende para as relaes que o Cena 11 tem com o vdeo, slides... Mas no acho que a est o nosso forte em tecnologia; isso o que em geral as pessoas entedem por tecnologia que um conhecimento muito pequeno. No sentimos que o sapato uma tecnologia, o corpo se adaptou ao sapato. Andar de sapato uma tcnica. E dana cincia. (Ahmed, 2003:42)

Tais ideias possibilitam importantes reflexes para a compreenso da

dana que produz o Cena 11. Entender o corpo como aparato tecnolgico parece resumi-lo a um objeto que executa tcnicas e movimentos de acordo com um determinado comando. De tal forma, a natureza (ou o corpo) deixa de ser objeto de contemplao para ser explorada por saberes e prticas sociais. A ideia de humanidade que no se contrapunha natureza e que se entendia como parte dela, acaba ficando abandonada, dando lugar a concepo que fundamenta a tecnocincia, ou seja, ideia de que as relaes entre sujeito e objeto se do por parmetros matemticos.

Leticia Lamela Pequenas Frestas de Fico Sobre Realidade Insistente (2007) Foto: Gilson Camargo

Nas composies coreogrficas de Ahmed, parece ficar evidente que a

tecnologia apresenta-se como continuao dos pensamentos que constituem

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a tcnica corporal. Esta compreende o corpo como objeto que processa informaes, como um dos aparatos tecnolgicos utilizados na coreografia. A arte contempornea reflexo do seu tempo, onde as tecnologias,

com suas diversificadas funes, permeiam-na incessantemente. A utilizao de tecnologias em obras artsticas apresenta-se, na atualidade, como tendncia .(7) Assim, o Cena 11 por ser visto como um dos grupos que mais inovam no universo da dana, ocupando lugar de destaque, ditando e reforando tendncias presentes no universo das artes. As tecnologias entendidas pelo grupo como extenses do corpo, so assim consideradas porque, hipotticamente, tornam o corpo mais eficiente, efatizando o pensamento moderno que acredita que tudo deve ser controlado para garantir produo. A utilizao de artefatos tecnolgicos configurase, no caso do Cena 11, como estratgia para alcanar os fins desejados: a superao dos limites do corpo.

(7) Aqui, entende-se por tendncia um movimento social, espontneo ou induzido, que aglutina um grupo significativo de pessoas em torno de comportamentos ou caractersticas semelhantes, identificveis num determinado perodo.

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Captulo III
INPERFEITO, VIOLNCIA E SKINNERBOX Padres Corporais em Ao

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arece evidente o interesse de Alejandro Ahmed, junto ao grupo Cena 11, em abordar questes sobre a fronteira entre pr-determinao e organizao adaptativa no movimento em suas compo-

sies coreogrficas. O que se prope repetidamente uma investigao, onde a coreografia transita abertamente entre movimentos pr-determinados e um padro de informao que desencadeia padres de ao. Tal investigao permite uma reflexo sobre a ideia de que a organizao adaptativa, ou o ato de adaptar-se, depende de alguns pressupostos aqui j discutidos: equipamento inato (ou o corpo com suas predisposies genticas e seu fentipo), instrumentao adquirida (aqui entendida como o conhecimento adquirido atravs da experincia, revelando estratgias para melhor sobreviver no ambiente em que o corpo est inserido em dado momento), e propriedades do contexto (ou as caractersiticas do ambiente com

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o qual este corpo se relaciona). Assim, para compreender em que medida estes pressupostos so identificveis na dana do Cena 11, faz-se uma anlise de trs obras do grupo - InPerfeito (1997), Violncia (2000) e Skinnerbox (2005) , buscando uma descrio detalhada dos espetculos, e tendo como suporte terico as consideraes feitas nos captulos anteriores.

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1. InPerfeito (1997)

nPerfeito (1997) um ponto de estabilidade, num percurso de idias em trnsito, entre os dois primeiros espetculos do grupo Cena 11 Resposta Sobre Dor (1994) e O Novo Cangao (1996) - coreografados e dirigidos

por Alejandro Ahmed. Carregado de complexidade, simultaneidade e tempos no-cronolgicos, o espetculo amplia o dilogo entre os corpos tornado-os corpos de fronteira que no sofrem do medo do risco. Foi com esse trabalho que Ahmed deu clareza a sua assinatura como coregrafo, dando forma a uma maneira nova de se danar. Foi tambm com InPerfeito que o Cena 11 tomou corpo e passou a ter lugar de destaque entre os grupos de dana brasileiros. Em suas oito cenas - sete dias do Gnese e, o oitavo, onde o homem

substitui Deus e torna-se criador e criatura InPerfeito trata do homem e de sua necessidade de resposta; do ser que manipula molculas em laboratrio tentando recriar o que era muito bom; e da abolio do mist-

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rio. Apesar de parecerem continuadas, com limites no muito demarcados, as oito cenas so subdividas em vinte e trs situaes que se relacionam com os vinte e trs pares de cromossomos humanos. Os limites borrados entre uma cena e outra tambm podem ser vistos quando falamos da movimentao, que parece inacabada, rascunhada; quando temos dois corpos danando juntos, onde percebemos uma dificuldade em definir o que separa um do outro; nas prteses utilizadas, que tm como funo estender as fronteiras do corpo, que nos fazem pensar at onde ele chega. O grupo dana nesse trabalho a inquietao e a esperana. Aquele que limite procurando a perfeio, aquele que pergunta procurando resposta. Os limites fsicos dos corpos foram o ponto de partida de Ahmed para a concepo de InPerfeito. Limites esses aqui considerados como propulsores e no como agentes limitadores. E mesmo o corpo do prprio coregrafo, que sofre de fragilidade ssea, foi usado como parmetro:
Karin Serafin e Alejandro Ahmed In Perfeito (1997) Foto: Felipe Covalski

Como falar com o corpo o imperfeito? Como trabalhar essas idias nos corpos de bailarinos que se olham seis horas por dia no espelho e onde a perfeio mora num p esticado? Cabe ou no ao homem a responsabilidade da perfeio? O que preciso para dar forma? O que ordena o caos ao ponto de gerar a vida? A quem cabe a responsabilidade da vida? Quem somos? Para onde vamos? (Ahmed, apud Spanghero, 2003:76)

InPerfeito se inicia na plateia. Entre luzes estroboscpicas e ao som

de msica eletrnica, o primeiro bailarino surge ao alto de suas pernas de alumnio. Ele se dirige ao palco e, quando as cortinas se abrem, nos depa-

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ramos com uma enorme estrutura metlica e com bailarinos que correm pelo palco, provocando fortes expiraes de ar fazendo com que os corpos se projetem para frente. Em muitos momentos a movimentao bsica consiste em corpos que arrastam corpos e que se jogam uns contra os outros com fora.

Cena 11 Cia. de Dana In Perfeito (1997) Foto: Fernando Rosa

O trabalho coreogrfico em pares, como os cromossomos, tambm

visto quase todo o tempo. Segundo Mara Spanghero:


Em termos de composio coreogrfica o caos gerando organizao (...). InPerfeito traz um outro tipo de limpeza: o gesto rascunhado, rabiscado. O movimento est fora de foco e, se fosse msica, teria eco. As quedas so propositais e no escondem a noo de fragilidade. O corpo provoca o erro. (Spanghero, 2003:77)


Alejandro Ahmed e Karin Serafin InPerfeito (1997) Fotos: Fernando Rosa

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H tambm a projeo de um vdeo, cujo foco est na relao entre

perfeito e imperfeito. Tal relao tambm pode ser vista no impacto causado pela diferena de altura entre o bailarino que utiliza as pernas de alumnio e os bailarinos que no utilizam tal prtese, e na exposio do corpo com necessidades especiais de uma bailarina que dana numa cadeira de rodas.

Maria do Socorro e Alejandro Ahmed InPerfeito (1997) Foto: Cristiano Prim Alex Guerra e Elke Siedler InPerfeito (1997) Foto: Cristiano Prim

Outra caracterstica importante da obra em questo a inteno de

buscar movimentaes pelas quais sejam estimulados outros sentidos alm do visual. Em 1996, Ahmed disse em uma entrevista:
As imagens, na cultura ocidental, so de extrema importncia. uma cultura muito ligada aos olhos. A imagem, assim, um fato crucial, at escravagista, pois a viso acaba dominando outras sensaes do corpo. Por isso, nas coreografias, tento buscar movimentos plsticos pelos quais so transmitidos sentidos de tato, olfato. (Ahmed, apud Spanghero, 2003:78)

A discusso sobre os limites do corpo se prolonga na utilizao de prte-

ses e faz aluso fuso entre homem e mquina. Os bailarinos utilizam mscaras microfonadas que servem como amplificadores do som da respirao, dos

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suspiros e das falas, tornando-os incompreensveis. Mais uma vez a idia da imperfeio e do inacabado. Em outro momento, so usados culos que impedem a viso. Uma bailarina est cega e conduz a outra pelo palco. A coreografia discute, ento, os limites dos corpos e as relaes de dominao: O limite da unio do ferro e da carne, do metal e do orgnico (Spanghero, Op Cit:79)


Anderson Gonalves Inperfeito (1997) Foto: Felipe Covalski

Alejandro Ahmed InPerfeito (1997) Foto: Fernando Rosa

H tambm uma implementao do inacabado nos figurinos e ma-

quiagens. Bocas e olhos so pintados de maneira disforme. Os figurinos so uma sntese entre roupas de personagens de histria em quadrinhos, adereos de materiais ortopdicos e prteses.

Alex Guerra e Karin Serafin InPerfeito (1997) Foto: Fernando Rosa

Alejandro Ahmed e Elke Siedler In Perfeito (1997) Foto: Fernando Rosa

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Uma mistura intencional de materiais pontua a polaridade orgnico-inorgnico. A crtica Helena Katz nos coloca o seguinte comentrio:
InPerfeito surpreende pela sintonia com as tendncias mais avanadas da contemporaneidade. Muito antes da moda descobrir e exibir a prtese como tendncia fashion, como atestam muitos catlogos de colees deste ano, o Cena 11 montou o figurino dessa pea baseado em prteses para o corpo. Como se trata de um espetculo de dana, terreno convencionalmente habitado apenas por corpos perfeitos, a transcriao daqueles apetrechos que povoam apenas vitrines de lojas para deficientes instaura grande incmodo. (Katz, apud Spanghero, 2003:79)

Com movimentos que partem sempre das articulaes, InPerfeito nos faz pensar nos movimentos de marionetes, na ideia de manipulao e na possvel violncia que isso pode carregar. Em muitos momentos, os corpos
Alejandro Ahmed e Karina Collao InPerfeito(1997) Foto: Cristiano Prim

caem no cho como se fossem abandonados, como se as mos que seguravam a marionete

largassem o controle. A cada gesto fica evidente a inteno de uma movimentao torta, propositalmente inacabada, e uma constante alternncia entre violncia e delicadeza. No documentrio produzido por Victor Lopes, a bailarina Elke Sielder diz: Nosso trabalho muito complexo porque tem muitos detalhes, muitas quebras de articulaes. E Ahmed completa: Essa quebra pensada para equilibrar a delicadeza com a rispidez e fazer disso um movimento slido. A coreografia evidencia novas exploraes
Karin Serafin e Gregrio Sartori InPerfeito (1997) Foto: Fernando Rosa

na composio, o que revela uma conectividade entre ela, o cenrio e todas as aes que fazem

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parte da cena. Como se em cada um dos acontecimentos fosse encontrado um lugar adequado para interagir. Cada elemento preservado como tal, a dana dana, o vdeo vdeo, mas a forma como se entrelaam garante a plasticidade de uma interface. O espetculo termina com os bailarinos abrindo um sorriso forado

com os dedos na boca e expondo os dentes para o pblico, no limite do palco com a plateia. No prximo trabalho (Violncia, 2000), este movimento, o de expor os dentes, ganha uma nova representao.

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2. Violncia (2000)

estado durante dois anos, Violncia estreou em 2000, causando grande polmica entre crticos, espectadores e especialistas em dana. A ideia no era expor nenhuma das associaes habituais

que o tema promove, mas sim deixar claro que o que se discute a intensidade de propagao da violncia:
No limite do nem verdadeiro nem falso, Violncia discute a violao da percepo atravs de uma linguagem que chegue ao sistema nervoso do espectador com maior veemncia. Violncia acontece no corpo. No corpo em cena carnificado e estendido (nas suas virtualizaes em vdeos, animaes, slides, sons e ambincias); e no corpo que o percebe na platia, onde o espetculo e arremessado, como que num ritual vodu, deslocando signos e borrando sentidos. Violncia dana de risco: um corpo se joga, e no espao entre a pele e o cho, o corpo que o observa se liberta com quase um sorriso.

(Grupo Cena 11, apud Acarte, 2000:30)

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Com 73 minutos de dura-

o, o espetculo permeado por vdeos, slides, msica eletrnica e prteses que ganham fisicalidade, transformando o palco numa terceira dimenso e os bailarinos em holografias, quase ps-humanos. Assim, em meio a uma estrutura que invade a percepo do espectador, o trabalho coreogrfico de Violncia pode ser visto como inmeras camadas de informao que se cruzam e rompem os limites entre as mdias utilizadas, evidnciando a proposta de criao de interfaces ou de colocar diferentes realidades em contato. Se em InPerfeito, com a idia de corpo-marionete, tem-se o nicio da trilogia do Corpo Re-moto Controlado(r), em Violncia a trilogia continua com a ideia de corpovideogame. Entretanto, outros trs corpos so identificveis neste trabalho: o da criana, do deficiente e do palhao. Todos os corpos esto sujeitos manipulao e, portatnto, sujeitos violncia.
Violncia (2000) Fotos: Cristiano Prim Leticia Lamela Karin Serafin Leticia Lamela

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O palco italiano, espao mais convencional para apresentaes cnicas, trasformado numa espcie de vitrine. As placas de acrlico que vo sendo colocadas ao longo do espetculo, criando uma caixa, enclausuram os bailarinos que parecem animais engaiolados ou produtos a serem escolhidos e consumidos. Por vezes, tem-se a impresso de se estar diante de uma tela de teGregrio Sartori Violncia (2000) Foto: Fernando Rosa

leviso ou de computador, e ento, esses mesmos corpos parecem se transformar em dese-

nhos animados ou em personagens de um game. Alm disso, o fundo da caixa cenogrfica feito de placas de acrilco ocas que vo se enchendo de um lquido branco ao longo do espetculo, assumindo o papel de um cronmetro. Essa sofisticada ampulheta refora a ideia de videogame, uma vez que pode sugerir a passagem de tempo entre uma fase e outra.

Leticia Lamela Violncia (2000) Foto: Fernando Rosa

Uma das mais importantes metforas utilizadas em Violncia encontra-se na plateia. Trata-se de uma imensa estrutura de ferro que acomoda

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Hedra Rockenbach, a cantora e diretora musical. Do alto da aranha gigante, Hedra comanda a trilha sonora do espetculo e cria uma relao direta entre os espaos plateia e palco. Tal estrutura sugere tambm a ideia de panptico utilizada por Michel Foucault em Vigiar e Punir (1984). Segunado Foucault, o poder panptico se basearia na vigilncia contnua, tornando possvel o controle dos indivduos. Assim, ainda que no haja efetivamente ningum a vigiar, a sensao de controle permanence, lanando o indivduo num tipo de autocontrole. pela iluso de estar sendo controlado e vigiado que ele mesmo se vigia e se controla. Se a ideia de vigilncia pode ser entendida como um tipo de punio ou violncia, a aranha gigante pode ser considerada como forma de expor a plateia a uma situao violenta:
A aranha gigante e esttica, que permanece durante todo o espetculo em cima da platia, observa a cena e nos deixa com a sensao de nunca estarmos sozinhos, metfora de um outro tipo de violncia. Enfim, tudo em Violncia constri registros que permanecem impressos para sempre. (Moura, 2000:18)

Estrutura utilizada por Hedra Rockenbach Violncia (2000) Foto: Cristaino Prim

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Assim como em InPerfeito, em Violncia o Cena 11 tambm faz uso de

prteses, mas, desta vez, com o objetivo de criar corpos mais fortes, mais altos e amplificados. Se em InPerfeito o que chamava a ateno eram as assimetrias causadas pela utilizao de tais instrumentos, em Violncia o que impressiona a criao de supercorpos, corpos mutantes, ciborgues, com capacidades aparentemente maiores que a de um ser humano comum.

Alejandro Ahmed, Karina Collao, Gregrio Sartori, Leticia Lamela e Karin Srafin Violncia (2000) Foto: Fernando Rosa

dor:

E so esses corpos que caem, que se lanam no espao, que se cho-

cam uns contra os outros, repetidas vezes, como se no sentissem medo ou

H quase uma vontade cega de cair. Como crianas que no tm medo do risco, ou que pelo menos no o conhecem antes de se jogar. Ou como bonecos de games que repetem suas manobras quantas vezes apertarmos os botes. (Spanghero, 2003:94)

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Sobre a concepo da trilha sonora Hedra Rockenbach comentou:


O conceito de ambincia nasce do isolamento criado em ambos os lados pelas placas de policarbonato. Desde o comeo a ideia foi usar recursos de udio para que as fontes sonoras emitidas no palco (sons ambientes) chegassem ao pblico atravs de um sistema barato de surround. Acrescer curiosidade do olhar a percepo sonora do ambiente do palco, tentando chegar o mais prximo possvel de um espao 3D. A mistura de sons pr-gravados e da amplificao (muitas vezes exagerada) da movimentao em palco cria a ambincia sonora que constri os diferentes momentos do espetculo (). Esse processo favoreceu para que a trilha, em alguns momentos, deixasse o movimento mais exposto, mais cru e menos pop. Resumindo: o objetivo sempre foi criar uma abincia Sonora do espao/vitrine, reforando a interao do pblico alm do olhar criando uma sequncia de sensaes sem a necessidade de cenas enumeradas. (Rockenbach, apud Spanghero, 2003:94)

Responsveis ou no por incurtir violncia nas crianas e adolescen-

tes, incontestvel a importncia de jogos e outros dispositivos eletrnicos, da imerso e da simulao na formao cultural contempornea. Sobre tal questo, Ahmed coloca:
Uma das coisas que ouo sobre violncia diz respeito aos videogames. Ser que faz mal a um moleque ficar horas em frente de uma tela matando bandidos de mentira? No sei. Mas a gente pode proibi-lo de jogar, que ainda assim ele vai fazer uma arma usando dois pedaos de madeira e brincar de atirar. A exposio aos signos da violncia total. A gente senta em casa, v pessoas morrendo no noticirio e no sente verdadeiramente nada. Essa sensao de querer sentir muito forte. (Ahmed, apud Lpez, 2000)

Seja na concepo de um espetculo de dana, seja na criao de um

jogo de videogame, sempre necessrio levar em conta o tempo, o espao e a ao dos corpos no ambiente. A maneira de arquitetar e a lgica de funcionamento dessas duas linguagens so, em certa medida, similares, fazendo com que o coregrafo possa ser visto como projetista e o projetista como co-

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regrafo virtual. Em A Arte Emergente (2001), Henry Jenkins, diretor de um dos programas de ps-graduao do Massachusetts Institute of Technology, discute o papel dos videogames na contemporaneidade e faz uma possvel aproximao entre jogos eletrnicos e dana:
Alguns dos melhores jogos Tetris um exemplo no tm nada a ver com uma narrao. Pelo que sabemos a arte futura dos jogos pode se assemelhar mais dana ou arquitetura que ao cinema. (Jenkins, 2000:06)

Em Violncia, essa interface pode ser facilmente identificada: a coreografia com moldura de videogame, que por sua vez est sintetizado, digitalizado no corpo que dana. Trata-se de uma obra artstica que tambm uma ressonncia de um mundo tecnologizado, da cultura digital, do pensamento no-linear. Junto ao movimento, esto as imagens, a cenografia, a msica, as prteses e a palavra em forma de poesia. O jogo fsico feito da contaminao entre coisas de naturezas distinAlejandro Ahmed e Karina Collao Violncia (2000) Fotos: Cristaino Prim

tas, e o resultado vivenciado e observado atravs do corpo que dana. O que se tem, ento, uma

dana que se desenvolve em camadas e cruzamentos de informaes, corpo tecnologizado, ps-humano.


Alejandro Ahmed Violncia (2000) Fotos: Cristaino Prim

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Nos slides projetados na tela acima do palco, o que se v algo entre o grotesco e o singelo, entre violncia e delicadeza. So imagens que evidenciam ngulos incomuns dos corpos dos bailarinos, causando a impresso de
Leticia Lamela Violncia (2000) Foto: Cristiano Prim

que so deformados. A projeo de imagens de uma pele tatuada

por sinais e smbolos traz a concepo de violao da naturalidade como um tipo de violncia impressa no corpo.

Anderson Gonalves e Janana Santos Violncia (2000) Foto: Cristiano Prim

Anderson Gonalves Violncia (2000) Foto: Cristiano Prim

Karina Collao e Alejandro Ahmed Violncia (2000) Foto: Cristiano Prim

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As prteses metlicas utilizadas nas pernas e braos do bailarino Gregrio Sartori, que o transformam em algo entre bpede e quadrupede, entre humano e mquina, monstram com enorme lirismo a dissoluo de limites entre orgnico e inorgnico. Homem e criatura danam compartilhando o mesmo espao, o mesmo tempo e o mesmo corpo. Corpo este que atua na fronteira. O que o meu corpo? At onde ele vai? Qual o limite?
Leticia Lamela e Gregrio Sartori Violncia (2000) Foto: Fernando Rosa

E assim, a prtese deixa de ser prtese a passa a ser corpo distendido. Essa mesma discusso tambm aparece num solo em que uma bailarina dana com uma cadeira, provocando um enorme deslocamento entre sujeito e objeto. Quem dana com quem? Quem age sobre quem? As referncias esto deslocadas e, de repente, a cadeira surge como um corpo tambm agente.

Karina Collao Violncia (2000) Foto: Fernando Rosa

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Violncia no faz qualquer concesso ao gosto convencional, no h momentos agradveis, confortveis ou repousantes, evidenciando uma proposta ideologica de produzir complexos de imagem/som que geram algum tipo de desconforto psicolgico nos espectadores. Com esse espetculo, o Cena 11 oferece ao pblico uma violncia quase sublime, que total harmonia, superao e elevao.

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3. Skinnerbox (2005)

kinnerbox o resultado de experimentos tericos-prticos realizados nos cinco procedimentos de Projeto-SKR. A exposio dos resultados da pesquisa em forma de procedimentos, onde, alm da

formulao coreogrfica, tambm foram produzidos prottipos de robs e figurinos, disponibilizou ao pblico um trabalho baseado nas relaes entre homem e mquina, sujeito e objeto, controle e comunicao. Assim, Skinnerbox a reunio de materiais investigados e selecionados em Projeto-SKR: o aperfeioamento dos prottipos de robs, os figurios, a pesquisa de movimentao dos bailarinos, os elementos de cena e vdeo e o adestramento de um cachorro. Cada um desses elementos formula o espetculo que se organiza com base nos dados coletados nos dois anos anteriores a sua estreia. O ttulo Skinnerbox faz referncia ao instrumento criado pelo psiclo-

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go behaviorista B. F. Skinner (1), capaz de isolar animais em laboratrio para estudar seu comportamento em condies tidas como ideais. Uma espcie de teoria materializada que institui o comportamento como objeto, e objetiva garantir o rigor de seu controle e de sua previso. O espetculo nasce de uma discusso extremamente relevante, for-

mulada a partir da hiptese de que liberdade se revela num modo de operar e, ao contrrio do que se pensa, no um estado em que se pode tudo:

Ao contrrio do que Skinner enunciava, aqui se demonstra que voc pode prever o estmulo, mas a resposta est fora do seu controle. A liberdade se baseia em disciplina e regra, e s pode acontecer quando se reconhece as regras do jogo. (Ahmed, apud Katz 2005)
Mariana Romagnani e Alejandro Ahmed Skinnerbox (2005) Foto: Fernando Rosa

O que define e delimita a natureza do entendimento que se tem sobre

liberdade a maneira com que se organizam as aes. Um padro sugere melhores solues para a procura sobre autoria e identidade associadas a regras pr-determinadas na criao e execuo de um movimento. Procurar entender qual padro de ao que o Cena 11 busca para Skinnerbox
(1) Burrhus Frederic Skinner (1904-1990) nasceu em Susquehanna, Pennylvania, USA. Graduou-se no Hamilton College em 1926. Em 1931, recebeu PhD em psicologia pela Harvard. Passou, ento, vrios anos estudando o processo de aprendizado em animais, e as funes do sistema nervoso central. Essa pesquisa em laboratrio lhe serviu como suporte para um guia de aprendizado aplicado em sala de aula. Unindo aprendizado e seleo natural, seus estudos sobre comportamento humano resultaram em preocupao com a sobrevivncia deste. Esta preocupao evidenciada em Walden Two (1948), no qual uma sociedade experimental ou em experimentao criada em obra de fico. A experimentao em laboratrio comparada experimentao com prticas culturais.

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procurar um melhor critrio para avaliar a movimentao do grupo. O que se descobre um padro que determina o movimento como um dos elementos reponsveis pela ao, mas que no acaba nele mesmo o movimento sujeito e objeto desta ao em cooperao com o ambiente e o indivduo:
Assim, o design uma possibilidade de organizao e no um fato consumado, dando viabilidade de co-existncia a uma coreografia pr-determinada e improvisao. O passo de dana nesse contexto tende a no sobreviver, para ir adiante precisa se instrumentar do contexto, e a ela j outra coisa. Liberdade em Skinnerbox um jogo em que regras so criadas para solicitor ao corpo seu modo de jogar. (2)
Mariana Romagnani

Marcela Reichelt e Gica Alioto

Quando

uma

ao

fsica

acontece, expondo o corpo a uma situao que represente perigo iminente, e este corpo responde com despojamento dos seus recursos de defesa, a probabilidade deste acontecimento ser definido como acidental inversamente
(2) Texto de argumento do espetculo Skinnerbox. Disponvel em www.cena11. com.br
Marcela Reichelt e Gica Alioto

Skinnerbox (2005) Fotos: Fernando Rosa

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proporcional a quantidade de vezes em que essa mesma ao ocore num determinado perodo. Surge, ento, uma questo a respeito da autoria da ao, responsvel por intensificar o olhar para a cumplicidade entre ambiente e indivduo, qualificando modos de ao, ou seja, comportamentos. Desta forma, o comportamento de risco visvel nos corpos do Cena 11 naturaliza-se como dana, buscando a construo e a eficincia de uma estratgia para a sobrevivncia de um corpo frgil num ambiente regido pelo vigor e pela fora. a curiosidade de olhar o
Mariana Romagnani Mariana Romagnani e Anderson Gonalves

corpo por dentro que deixa claro o grande interesse de Alejandro Ahmed em conhecer a natureza do movimento. Essa ideia, j implementada no primeiro espetculo do coregrafo Respostas Sobre a Dor (1994), se materializa nas radiografias de ossos usadas no cenrio. Tal materialidade se transfere para o corpo nos movimentos
Skinnerbox (2005) Fotos: Fernando Rosa Adilso Machado e Mariana Romagnani

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desarticulados de O Novo Cangao (1996). Depois vieram as marionetes da gravidade em InPerfeito (1997), que por sua vez geraram os bonecos de videogame de Violncia (2000) e os rbos de Skinnerbox (2005). O que se observa uma sequncia de pensamentos, um tipo de descendncia, exatamente porque continuar a tarefa de tudo aquilo que quer sobreviver, inclusive s ideias. Uma das e diferenas Skinnermais relevantes entre Violncia box est relacionada

ao modo de conduzir o movimento no corpo. Se em Violncia as quedas executadas pelos bailarinos terminavam
Karin Serafin e Karina Barbi Skinnerbox (2005) Foto: Fernando Rosa

numa espcie de abandono seguido de uma rpida recuperao,

em Skinnerbox, esse abandono vem em reao ao movimento do outro, pois a queda est condicionada ao estmulo. Deste modo, Alejandro Ahmed parece escapar do equvoco de permitir que as quedas, que at ento serviram como uma espcie de assinatura do coregrafo, se transformassem em passos de dana. O alto domnio tcnico possibilitou aos bailarinos a aquisio de uma outra tonacidade corporal, ao ponto da queda quase deixar de ser impactante, no provocando assim a ideia de falta de controle. O surpreendente passa a ser a percepo de que no h mais tenso ou contrao visvel nos corpos que despencam e que parecem acordar com o espao enquanto caem. Observando algumas imagens, possvel notar que, pela

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organizao muscular dos bailarinos durante as quedas, eles mais parecem estar flutuando do que caindo. Sobre tal questo Helena Katz comenta:
Em Skinnerbox, se livram do que havia se transformado na sua marca mercadolgica (as quedas) e escapam da sua utilizao como um passo de dana, que passaria a ser arrumado em seqncias de frases sempre novas. Percebendo com agudeza o quanto isso inviabilizaria a pesquisa em curso, conseguiram transformar as quedas em padres de comportamento. (Katz, 2005:11)

Marcela Reichelt

Mariana Romagnani

Leticia Lamela

Skinnerbox (2005) Fotos: Cristiano Prim

O que poderia ser entendido como sequncias corogrficas em Violn-

cia, em Skinnerbox se transforma em aes e reaes simultneas a serem executadas. So pares ordenados, duplas de bailarinos, que se alternam em atuaes para discutir a relao entre corpos humanos e no-humanos, comportamento, controle e liberdade. O que antes era quase exibicionismo passa a ser prontido. Anderson Gonalves, bailarino que faz parte do Cena 11 desde sua formao, comentou:
Em Skinnerbox tenho de executar comandos, seguindo-os passo a passo. Violncia era um show, um momento de se exibir e se sentir apreciado. (Gonalves, apud Katz, 2005:11)

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Tambm interessante observar a ausncia de cenografia e at mesmo de coxias.(3) O palco est nu, sem os volumosos cenrios dos trabalhos anteriores. A aparelhagem de Hedra Rockendach, autora da
Cena 11 Cia. de Dana Skinnerbox (2005) Foto: Cristiano Prim

trilha sonora executada ao vivo, dessa vez se

localiza entre o fundo do palco e a rea circunscrita pelo linleo onde os bailarinos danam. A opo em no utilizar coxias obriga os intrpretes a ficarem todo o tempo em cena e, quando no esto danando, sentam-se nos cantos, bebem gua, enxugam o suor dos rostos. Tais aes, quando tornadas vsiveis plateia, causam uma sensao de grande exposio, como se o pblico passasse a ter acesso a algo que, em teoria, no deveria ter.

Cena 11 Cia. de Dana Skinnerbox (2005) Fotos: Cristiano Prim

Em relao a essa estrutura, os bailarinos, curiosamente, dizem se sentir mais presos do que dentro da caixa-vitrine utilizada em Violncia.

(3) Coxia ou Bastidores o lugar do placo italiano, situado dentro da caixa teatral, mas fora da cena, em que o elenco aguarda seu momento de entrar em cena.

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Talvez

tal

obser-

vao se justifique pelo fato de que em Skinnerbox as movimentaes acontecem em duplas, obrigando os bailarinos a lidarem com a relao constante
Leticia Lamela e Anderson Gonalves

entre dois corpos. Quando um intr-

prete sustenta o outro no ar, quem comanda a queda deste corpo? Quem soltou ou quem pediu para soltar? Quem obedeceu ou quem emitiu a ordem? Quem sujeito e quem objeto? Mais que hierarquizar a relao, esta ao entre corpos parece querer mostrar que tanto uma coisa quanto outra dependem de dois envolvidos.

Mariana Romagnani e Anderson Gonalves

Mariana Romagnani e Alejandro Ahmed

Skinnerbox (2005) Fotos: Cristiano Prim

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Os figurinos, que se alternam entre roupas comuns e protees (joelheiras, botas, cotoveleiras e coberturas para os genitais e ossos do quadril), deixam de ser acompanhantes e passam a fazer parte do lugar ocupado pela dana e, em alguns momentos, atuam diretamente na movimentao dos bailarinos. Como no duo das bailarinas Karina Barbi e Karina Collao, onde uma blusa utilizada para explorar a ideia de limitaes no corpo. O figurino est entre um corpo e outro, entre tenso e queda, que alavanca e meio. sujeito e objeto, tal qual os corpos.
Marcela Reichelt e leticia Lamela Skinnerbox (2005) Foto: Fernando Rosa

Anderson Gonalves Skinnerbox (2005) Foto: Fernando Rosa

Outro aspecto relevante de Skinnerbox a presena de Nina, uma

cachorra da raa Border Collie, treinada por Mrio Firmino.

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Com a participao de Nina, a discusso sobre quem comanda torna-se ainda mais explcita. Quando a cachorra dana com Alejandro Ahmed e Karin Serafin, quem obedece quem? Alm disso, a proliferao dos robs expande a investigao quando
Marcela reichelt e Anderson Gonalves Skinnerbox (2005) Foto: Fernando Rosa

instaura os parmetros de movimento formao de padres , reconhecimentos

e ao, de acordo com regras que discutem a separao entre vivo e novivo. Um dos robs funciona por comando de voz. Qual a diferena entre o movimento dele e o do bailraino que cai quando seu partner atende ao comando de voz que diz solta! ? J na primeira imagem projetada no palco, a pista est dada: uma vegetao, sobre a qual um vento artificialmente produzido age. Onde est a realidade, onde comea a fico?

Karin Serafin, Nina e Alejandro Ahmed Skinnerbox (2005) Fotos: Gilson Camargo

Numa outra cena, a projeo da

imagem de uma professora alem dando aula ao Cena 11 da tcnica que eles mesmos vm desenvolvendo, faz pensar em quem o dono da informao e tambm no fato de serem incontrolveis os caminhos de distribuio de qualquer
Cena 11 Cia. de Dana Skinnerbox (2005) Foto: Fernando Rosa

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informao que foi colocada no mundo. Tudo o que acontece em cena testemunhado pelo pblico, que se

torna parte significativa desse experimento. Seria mais ou menos como assistir a uma dissecao de movimentos. O que danado no palco reverbera no corpo da plateia e precisa dos sentidos do espectador para continuar vivo e propagar significados. Tal qual um legtimo evento contemporneo, Skinnerbox continuado pelo olhar da audincia que precisa dessa co-participao, justamente porque fala de relaes. E dessa co-participao que surge uma reivindicao recorrente: como possvel que os bailarinos do grupo se joguem no cho de maneira to imapctante e no faam cara de dor? Ou, cad o sentimento?

Marcela Reichelt Skinnerbox (2005) Foto: Fernando Rosa

Mariana Romagnani Skinnerbox (2005) Foto: Gilson Camargo

Quem pergunta isso porque no aprendeu a ver o corpo como ex-

pressivo, por si s corpomdia (4) de seu estado. No entendimento aristotlico,


(4) CorpoMdia uma rea de investigao que rene disciplinas como a Filosofia da Mente, as Cincias Cognitivas, as Teorias Evolutivas, a Semitica, a Comunicao e que tem como finalidade dar suporte aos novos entendimentos do corpo. Se considerarmos o CorpoMdia como aquele que revela o estado das coisas, ou como um modelo de comunicao entre natureza e cultura, ou ainda, como um processo adaptativo auto-evidente, ento o corpo um lugar privilegiado para nos revelar de que forma a tecnologia j faz parte dele. Quer dizer que, sendo o corpo ele mesmo uma espcie de mdia, a informao que passa por ele colabora com o seu design, pois desenha simultaneamente as famlias de suas interfaces. (Greiner & Katz, 2001:95)

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em que a expresso est separada da forma, o artista precisa dar sinais infalveis para a plateia, sobre o que est falando. Essa busca pelo significado unvoco pede pela mscara. O pblico sente falta das caras e bocas para que a emoo se faa homogeneamente clara. O que falta entender nesse jogo que se trata de uma proposta com outra dimenso. A experincia da relao transportada para a audincia e isso um processo de comunicao, com tudo o que comporta, inclusive os apectos cognitivos. A questo tornase diferente se o artista no estiver interessado em promover significados nicos, mas sim em oferecer a possibilidade da relao, constituindo assim mais um parmetro da pesquisa. Trabalha-se, portanto, num campo de possibilidades mais abertas, ou semi-abertas, porque muitas vezes aquilo que se percebe pode ou no estar no palco. E exatamente a que se encontra a grande relevncia desse relacionamento entre artistas e espectadores: uma fronteira de entendimentos.


Leticia Lamela Skinnerbox (2005) Fotos: Gilson Camargo

O que o Cena 11 faz em Skinnerbox um exerccio de controle de si-

tuaes que habitualmente so incontrolveis ou que ningum se dedica a controlar: uma queda, um esbarro, um atrito, um desgaste. uma estratgia evolutiva de expanso que parece condicionar o corpo dos bailarinos,

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tornando-os incorrompveis gravidade e ao risco. Assim, aquilo que num primeiro olhar pode parecer pouco humanizador (os rbos, as quedas, a violncia) na verdade uma estratgia absolutamente orgnica para um corpo humano melhor adaptado. Trata-se de humaniz-lo ainda mais, uma vez que a construo de habilidades cognitivas oferece possibilidades de sobrevivncia, tal qual uma prtese a oferece a um rgo ou a um membro que faliu.

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ALGUMAS CONSIDERAES

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As coisas vivas coevoluem com seu ambiente. Corpo e ambiente indubitavelmente interagem. Natureza e cultura no so instncias separadas. E, quando tratamos de dana, o corpo assume uma posio de privilgio desta transformao, pois no corpo que a contaminao ocorre e pode ser verificada. Mara Spanghero

e onde vem o movimento, de que forma ele acontece no corpo e qual a natureza das foras que o provocam? Tudo que tem movimento vivo? O corpo que se move necessariamente autor do

seu movimento? Todas essas questes, recorrentes nas obras do Cena 11, constituem uma formulao qual Alejandro Ahmed vem se dedicando ao longo da sua experincia como coregrafo. Assim como uma pesquisa, um processo artstico pressupe projeto e construo: em cada espetculo, um novo estgio de investigao do/no corpo um corpo produtor de conhecimento que ressoa e investiga questes que so, em certa medida, reflexo da conjuntura contempornea que circunscreve as relaes entre corpo, cidade e ambiente. A ideia de corpografias urbanas sugerida por Paola Jacques e Fabia-

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na Britto, bem como a ideia de cidade como fentipo estendido do corpo, defendem o pressuposto de que o corpo que habita a cidade tambm a prpria cidade. Cidade e corpo podem ser pensados como corpos de qualidades diferentes, que formam um terceiro corpo que contm os dois. Entretanto, faz-se necessrio esclarecer que os termos corpo e cidade no devem ser entendidos como categorias ou coisas em si, e nem o relacionamento entre tais termos pode ser visto como situaes regidas pela causalidade. Na compreenso aqui proposta, corpo e cidade no tm existncia prpria ou independente e, portanto, no se inscrevem uma sobre a outra. Diferentemente disso, as ideias de corpografia urbana e de fentipo estendido s fazem sentido ao se pensar corpo e cidade como instncias de um nico processo na acepo cientfica do termo: conjunto de relaes simultneas (no seriam codeterminadas, mais do que simultneas?. Se se admite que os relacionamentos no causam modificaes de uma coisa sobre outra, mas promovem a reorganizao continua de suas estruturas, ento possvel compreender cada coisa ou configurao como sntese transitria de seus relacionamentos com outras coisas. Sob tal ponto de vista, corpo e cidade so co-fatores de configurao de um contexto. Cada cidade imprime um comportamento que pode ser rastreado e transformado em vocabulrio corporal, assim como cada padro comportamental necessita de um tipo determinado de cidade que o acolha. A cidade, se entendida como foco gerador de comportamento, pode ser mapeada no corpo e trilhada pelos sintomas que dele afloram, aqui chamados de vocabulrios. Tais vocabulrios so, por sua vez, mapas de qualidades comportamentais. Entendendo estes mapas, possvel fazer leituras de como qualidades comportamentais se instalam, procurando identificar as caractersticas que o ambiente prope para tal necessidade adaptativa maneira pela qual o corpo resolve seus problemas. Assim, pensar em comportamento e vocabulrio tambm buscar mtodos efetivos de produzir e entender o design de movimentos, com caractersticas de forma e funo que cumpram prerro-

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gativas importantes para a construo da dana que se pretende fazer. Por esta compreenso, a cidade mostra seu design e o corpo parte dele. Ao evocar determinados tipos de comportamento, a cidade potencializa vocabulrios do mover, fixando uma possibilidade de corpo e, consequentemente, uma possibilidade de dana. Dessa maneira, o que se observa na dana do Cena 11 uma sofisticada leitura de tais possibilidades, que prope questes em diferentes vias de trnsito entre dana, corpo e cidade. Se o corpo lugar de trnsito permanente entre natureza e cultura, a relao entre o universo em que o Cena 11 habita e o tipo de dana que sugere tm no corpo um lugar privilegiado para expandir-se. O corpo busca e constri solues para habitar com destreza o am-

biente onde vive, e nele se inscrevem as possibilidades de existncia sugeridas pelos lugares em que circula real ou virtualmente. Tais solues so colocadas prova ao surgimento das mais diversas situaes seja, por exemplo, a necessidade de atravessar uma rua movimentada, seja a concepo ou a execuo de uma coreografia. Assim o corpo revela quem e de onde , por onde passa e como pode danar, sem perder a capacidade de manter-se ntegro naquilo que formula como identidade.

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BIBLIOGRAFIA E VDEOGRAFIA

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CRDITOS DE IMAGENS:
Pgina VIII - Pequenas Frestas de Fico Sobre Realidade Insistente (2007) - Adilso Machado e Leticia Lamela - Foto: Cristiano Prim Pgina 2 - Skinnerbox (2005) - Mariana Romagnani - Foto: Cristiano Prim Pgina 11 - Skinnerbox (2005) - Gica Alioto - Foto: Cristiano Prim Pgina 32 - Skinnerbox (2005) - Marcela Reichelt- Foto: Cristiano Prim Pgina 63 - Skinnerbox (2005) - Mariana Romagnani - Foto: Cristiano Prim Pgina 97 - Skinnerbox (2005) - Leticia Lamela- Foto: Cristiano Prim Pgina 102 - Pequenas Frestas de Fico Sobre Realidade Insistente (2007) - Anderson Gonalves - Foto: Cristiano Prim

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Centres d'intérêt liés