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Jorge Blasco Gallardo 55 183 NOTAS SOBRE LA POSIBILIDAD DE UN ARCHIVO-EXPUESTO NOTES ON THE POSSIBILITY OF AN EXHIBITED ARCHIVE

Jan Bondeson 75 EL NIO PEZ Y LA MUJER GATO: IMPRESIONES MATERNAS EN MEDICINA, ARCHIVOS Y CULTURA 203 THE FISH-BOY AND THE CATWOMAN: MATERNAL IMPRESSIONS IN MEDICINE, ARCHIVES AND CULTURE

Christa Blmlinger 105 CINEASTAS EN LOS ARCHIVOS. COMENTARIOS SOBRE LAS RE-VISIONES DE YERVANT GIANIKIAN Y ANGELA RICCI LUCCHI 231 FILM-MAKERS IN THE ARCHIVES. SOME REMARKS ON RE-VISIONS UNDERTAKEN BY YERVANT GIANIKIAN AND ANGELA RICCI LUCCHI

Jorge Salessi 119 245 EL LADRN DEL ARCHIVO THE THIEF OF ARCHIVES

Allan Sekula 129 ENTRE LA RED Y EL MAR AZUL PROFUNDO (REFLEXIONES SOBRE EL TRFICO EN LAS FOTOGRAFAS) 255 BETWEEN THE NET AND THE DEEP BLUE SEA (RETHINKING THE TRAFFIC IN PHOTOGRAPHS)

Jorge Luis Marzo 159 283 CULTURA DE REGISTRO REGISTRY CULTURE

Ramon Alberch i Fugueras 171 295 LA DIMENSIN DEMOCRTICA DE LOS ARCHIVOS THE DEMOCRATIC DIMENSION OF ARCHIVES

Jorge Blasco Gallardo es co-editor de este libro y actualmente desarrolla el trabajo Culturas de archivo, proyecto en curso dirigiendo sus diferentes ediciones expositivas.

Jan Bondeson particip el Jueves 21 de septiembre de 2000 en la primera edicin del proyecto (Fundaci Antoni Tpies, Barcelona) con la conferencia del mismo ttulo. Christa Blmlinger particip el Sbado 23 de septiembre de 2000 en la primera edicin del proyecto (Fundaci Antoni Tpies, Barcelona) con la conferencia del mismo ttulo. Jorge Salessi particip el Viernes 22 de septiembre de 2000 en la primera edicin del proyecto (Fundaci Antoni Tpies, Barcelona) con la conferencia del mismo ttulo. Allan Sekula particip el Sbado 23 de septiembre de 2000 en la primera edicin del proyecto (Fundaci Antoni Tpies, Barcelona) con la conferencia Rethinking the Traffic in Photographs. Los contenidos de la conferencia han sido recogidos por el autor en el presente texto. Jorge Luis Marzo particip el Viernes 22 de septiembre de 2000 en la primera edicin del proyecto (Fundaci Antoni Tpies, Barcelona) con la conferencia del mismo ttulo. Ramn Albech i Fugueras particip el Jueves 5 de octubre de 2000 en la primera edicin del proyecto (Fundaci Antoni Tpies, Barcelona) con la conferencia del mismo ttulo.

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Olga Fernndez LOS LBUMES DE NGEL FERRANT O D E C M O L A E S C U LT U R A SE DEJA VER EN LA FOTOGRAFA

ngel Ferrant fue uno de esos artistas contradictorios e insatisfechos que se pas media vida destruyendo parte de su produccin escultrica y la otra media dedicado a registrar y sistematizar un extenso archivo personal que documentaba profusamente sus trabajos, incluidos los rastros de todo lo que destrua. Igual que haba ocurrido en vida, en el momento de su muerte Ferrant establece dos operaciones contrapuestas para la gestin de su memoria. Por un lado deja dicho que la obra en su poder fuera destruida tras su muerte y por otro deja intacto un completo conjunto de materiales heterogneos, escrupulosamente catalogados y ordenados, con los que reconstruir su actividad como artista.1 En contra del silencio que se autoimpuso como herencia se alzaba una obsesiva voluntad documental, que trataba de abarcar de un modo enciclopdico la totalidad de su propia obra. Consciente o inconscientemente Ferrant haba creado, si no otra obra, al menos un doble de su obra, destinado a sobrevivirla si fuera necesario. Esta idea de doble funciona especialmente en su archivo fotogrfico, verdadero alter ego de su escultura. La existencia coincidente de ambos, aun con diferentes funciones, instaura una dialctica, tensin irresuelta e irresoluble en la prctica ferrantiana, que se ofrece tambin como una invitacin a hacerse otras preguntas en torno a lo que pasa en el interior de una prctica cuando otro medio la utiliza. La natural propiedad sintomtica de la fotografa, ms an cuando el propio Ferrant era el que actuaba de fotgrafo, permite intuir conflictos latentes, zonas de sombra, que interesa ms resaltar que conciliar.

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1. De la memoria y el olvido, el arte y su historia Desde mi primer acercamiento a la figura de Ferrant, siempre me ha resultado fascinante la persistencia de la noticia, hoy olvidada, pero muy activa en los aos posteriores a su muerte, del deseo de destruccin post mortem de su obra, informacin que se transmite principalmente a travs de testimonios orales. En los aos de elaboracin de la tesis he sido varias veces partcipe de esa narracin. Tambin he asistido a testimonios que aseguraban vehementemente lo contrario. El nico dato alusivo que he hallado es un comentario de uno de los amigos de Ferrant a su viuda: En el transcurso de nuestra conversacin, me explic Vd. su dolorosa preocupacin por su obligado cometido de destruir las obras de nuestro llorado ngel.3 No debemos minusvalorar la responsabilidad que recay sobre su viuda, consciente del conflicto tico que se le planteaba y que, lejos de ser puntual, quiz atraves los catorce aos que le sobrevivi. Lo que ha llegado hasta nosotros, a travs del siguiente heredero, es un significativo conjunto de obras anteriores a 1954, mientras que se encuentran desaparecidas bastantes piezas de sus dos ltimas series que, por lgica temporal y endmica falta de coleccionistas, deberan haber estado en poder de Ferrant. Los datos no animan a pronunciarse en ningn sentido. En cualquier caso las dudas de su viuda y la pervivencia de varias obras hablan de una primera traicin, al menos parcial, al deseado olvido. A pesar de este hecho su viuda mantuvo una posicin recelosa ante cualquier utilizacin de la obra y no facilit el conocimiento pblico de la misma, como demuestran las negativas en sus cartas a los intentos de difusin de historiadores, crticos o artistas jvenes no vinculados a su grupo ntimo de amigos. De modo indirecto la viuda participaba de la gestin del olvido y cumpla en parte con los deseos del artista. Por un cmulo de circunstancias el alcance del conflicto entre destruir y conservar, entre olvidar y recordar, trascendi la prctica ferrantiana y determin los acercamientos crticos a su obra. Volvamos al comienzo y sigamos a Ferrant hasta el final en el juego de la destruccin. Supongamos que su obra hubiese sido destruida por completo (de hecho ocurri con otros artistas, como las obras de Alberto de antes de la Guerra) y que nuestro nico material para el trabajo interpretativo fuera el del archivo. Aunque pueda parecer una exageracin, hasta bien entrados los aos setenta eso fue lo que ocurri, la obra de Ferrant fue slo conocida a travs de fotografas debido a que, por un lado, ms de la mitad su obra puede encuadrarse en las categoras de destruida o no localizada 4 y, por otro, las existentes tuvieron un difcil acceso pblico. Las condiciones de posibilidad de lectura de su obra acabaron asentndose sobre una situacin de aparente vaco que tuvo algunas consecuencias. Entre otras creo que la difundida idea de destruccin, como consecuencia de su autoinsatisfaccin, jug un papel invalidador en la fortuna crtica que se gener en estos aos sobre el artista, al retroproyectar sombras de dudas sobre el valor de su obra. Todava en los textos del catlogo de la exposicin de 1983 planea la imagen de artista fallido, al situar a Ferrant en un discurso escultrico bajo cuyos

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parmetros difcilmente poda ser juzgado. 5 Asimismo la ausencia de proyeccin pblica vino a coincidir con una pausa interesada de artistas y crticos que buscaron la legitimizacin a sus propias prcticas en precedentes menos ligados al primer arte de posguerra. El olvido jugaba por primera vez a su favor. Su doble fotogrfico, sin embargo, estaba destinado a traicionarle. La existencia del archivo le permiti sobrevivir en el tiempo con ms fortuna que la mayora de sus contemporneos, menos ocupados en poner en orden sus asuntos. En realidad, el material fotogrfico es slo uno de los elementos de una mquina diseada para recordar, que incluye para cada pieza un registro completo de su historia, sus medidas, las exposiciones en las que participa, su precio, su propietario o simplemente si est destruida, adelantndose a un futuro catlogo razonado. Este material pudo ser conocido una vez fallecida su viuda, al fomentar el nuevo heredero una actitud aperturista. Desde 1975 Ferrant disfrut de varias exposiciones individuales y una significativa participacin en la Bienal de Venecia de 1976, en el apartado Recuperacin de la vanguardia, de modo que su redescubrimiento coincidi, tras la muerte de Franco, con un ciclo de rehabilitacin ms amplio de la memoria histrica y artstica del pas. Contrariamente a lo que haba pasado en las dcadas anteriores, la existencia de varias publicaciones facilitaba la posibilidad de tener presente, mediante fotografas, la produccin al completo de Ferrant. El criterio mayoritario para ordenar este archivo fue una sucesin cronolgica y por series, pero distinguiendo las obras localizadas de las no localizadas o destruidas, con lo que se generaba una fractura en una posible lectura unitaria de la obra. Antes de abordar esa fractura, conviene intentar averiguar qu funcin asuma el archivo fotogrfico en su imaginario, en su proceso creativo, en la gestin visual de sus obras y establecer los puntos de conexin y friccin entre su produccin escultrica y su prctica fotogrfica. Como otros escultores que le precedieron Ferrant aprovech las ventajas de la fotografa para revelar aspectos de su obra, usufructuando las diferentes contaminaciones que desde el siglo XIX se estaban dando entre estos medios. Su mirada, sin embargo, se alejaba de usos ms tradicionales de la misma, como la utilizacin de la luz para resaltar el acabado de las formas (Brancusi) o forzar los puntos de vista no frontales (Rodin). La intencin de Ferrant parece ser ms anodina: documentar su produccin, registrar asientos visuales que le permitieran hacer inventarios, balances y operaciones diversas de control y circulacin de sus obras. Esta sistemtica de contable se ejerce tambin en otros materiales del archivo, como las listas donde registra las exposiciones en las que l ha participado, listas bibliogrficas, innumerables recortes, a veces minsculos, de sus apariciones en prensa, o notas en las que va anotando todos los datos relativos a su publicacin de sus textos. La funcin documental de lo fotogrfico aparece igualmente en otras de sus actividades. Por ejemplo realiza un registro fotogrfico de los trabajos de sus alumnos, un archivo de obras entre 1927 y 1953, de los que los propios alumnos

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no tienen copia. Considerando que estas obras, como ejercicios, estn destinadas a desaparecer, parece como si Ferrant hubiera querido asentar el proceso de aprendizaje, darle carta de naturaleza. Mucho ms importante por su trascendencia histrica es el trabajo realizado por Ferrant en la salvaguarda del patrimonio durante la Guerra para la Junta de Incautacin y Proteccin del Patrimonio Artstico. All Ferrant particip en la creacin de una red de depsitos para las obras incautadas, realiz dictmenes, se ocup de tareas de catalogacin y traslado y especialmente cre el archivo fotogrfico de las obras confiscadas, cuya formacin y mantenimiento se deben a l, ayudado por Manuel Gmez Moreno. A mediados de 1937 el archivo contaba ya con 2.000 fotos, a pesar de la escasez de material fotogrfico y papel. Este delicado trabajo sobre la gestin de la memoria artstica de un pas genera una reflexin sobre lo destinado a salvarse o a perderse, en la que Ferrant coincide con sus propias preocupaciones como artista. El uso que Ferrant hace de la fotografa entra de lleno en un debate que recorre las relaciones entre arte, fotografa e historia del arte desde el siglo XIX. Reconocida por Franois Arag en su famoso discurso ante la Cmara de los Diputados francesa como auxiliar del arte, Delacroix y Baudelaire le otorgaban esta misma consideracin, llegando a comentar este ltimo que la fotografa debera ser la humilde sierva, la secretaria y el archivo de cualquiera que tenga necesidad en su profesin de una absoluta exactitud material.6 La fotografa apareca como un medio til en un marco positivista interesado por el registro exhaustivo y la ordenacin cientfica. En el caso de la historia del arte, que precisamente se est formalizando en esos aos, la fotografa constitua un documento grfico de gran utilidad para el estudio de la imagen y un instrumento para la catalogacin y revisin visual de la obra de arte, al facilitar una diseccin visual e indirecta de la obra, que permita el contraste y la comparacin. Se concretaba como un apoyo fundamental para el anlisis comparativo, basado en categorizaciones formalistas que facilitaban las taxonomas: crear escuelas y estilos, distinguir unos autores de otros, realizar factibles evoluciones dentro de la obra de un mismo artista. Con todo, el uso de la fotografa no fue recibido de igual modo entre los historiadores del arte. Wlfflin recelaba de la misma y la calificaba de veneno para los ojos acusndola de imagen deficiente, por cuanto que era mediada, subjetiva y con incorrecciones e insuficiente, porque devaluaba la experiencia esttica, la magia aurtica, al perderse el contacto directo con la obra, acusaciones comprensibles si pensamos en sus conceptos, en la configuracin ptica que introduca para distinguir obras renacentistas y barrocas.7 Para Aby Warburg, sin embargo, las fotografas constituan documentos que ayudaban a investigar la funcin simblica del arte. La fotografa en cualquier caso va a situar a la obra de arte en una posicin nueva donde es ya imposible separar la obra y su imagen. En el proyecto artstico ferrantiano esta tensin aparece no slo en las paradojas sobre el olvido y la memoria, sino que todo l se halla atravesado por una dialctica entre su pro-

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ceso creativo y la narracin de su propia historia, entre el arte y la historia del arte. De hecho su prctica no se entiende fuera de esa encrucijada, puesto que se asienta sobre el trabajo exhaustivo en torno a la acumulacin y estudio de las formas artsticas que le precedieron, al contrario que muchos de sus contemporneos, cuyo modelo era la naturaleza. Con este planteamiento no es raro que Ferrant tratara de hacer la lectura de sus propias formas y que acabara proponiendo un discurso sobre su obra, un ndice de cmo leerla. Cabe destacar dos hechos interesantes. El primero es la disposicin fsica de las fotografas. Una parte de las fotos conservadas se encuentran sueltas, en ocasiones pegadas a una cartulina para su realce, pero sin otro orden que su agrupacin por series (Serie ciclpea, Mviles, Objetos Hallados, etc.). Otras estn agrupadas y ordenadas en lbumes definiendo claramente cmo deben ser ledas. Este ejercicio de interpretacin se realiza, sin embargo, en una escala domstica, un campo de pruebas privado. En Ferrant cabe sealar una cierta ambivalencia que se da entre su imagen pblica, sometida a un ejercicio explcito de control, y que resulta predominantemente conciliadora, y el corpus real de obras, piezas de planteamientos contrarios realizadas en el mismo ao, mezcla de obras buenas y malas, fotografas de obras ms arriesgadas, muchas de las cuales se quedan dentro del mbito privado, sin exponerse nunca al pblico. El hilo entre ambos mundos puede rastrearse a travs del segundo hecho interesante, la ubicacin dentro de los lbumes de las obras destruidas, piezas fantasmticas que ayudan a entender el sentido de su produccin, al menos el que Ferrant quera dar a su obra. Esto es posible por la configuracin de los lbumes realizados antes de 1954-57, de un formato clsico a modo de cuaderno, donde al pasar las pginas se puede ir construyendo una secuencia, es decir visualizar el proceso que lleva de una obra a otra. Tomemos como ejemplo la obra denominada Selnica (1949), hoy desaparecida, y que Ferrant sita en sus lbumes y exposiciones formando parte de dos series diferentes, Objetos Hallados y Estticas. Los Objetos Hallados (literalmente objets trouvs) es una serie de 1945 cuyas piezas surgen a partir de elementos encontrados en la playa, conchas, races, piedras, maderas. Estticas es una serie de 1949, denominada as por oposicin a su serie inmediatamente precedente, los Mviles (1948), existiendo entre ambas una relacin. Cada una de estas series funciona como respuesta parcial a una pregunta mayor que Ferrant viene hacindose sobre el movimiento y el equilibrio. En los Mviles Ferrant trataba de pensar el movimiento y el equilibrio suspendiendo las formas en el aire y sugiriendo por su temtica el desenvolvimiento de formas y cuerpos en medios fluidos (aire y agua), mientras que en las Estticas vuelve al origen del problema, la relacin de los cuerpos con el plano horizontal, el suelo. Ferrant en esta serie trata de pensar por qu las obras no se caen, es decir por qu son estticas, en el sentido tradicional de la fsica, derivando de la esttica su condicin de estatua. La investigacin y experimentacin sobre este cruce constituye para Ferrant una de las vas para responder a la pregunta qu es una escultura?, una de sus grandes obsesiones.

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Ferrant defina la Selnica de la siguiente forma: Estatuoide imaginada sobre texturas de la madera. Se trata de un trozo de madera sin manipular, encontrado, sobre el que imaginar una posible figura. En este sentido coincide, aunque la obra sea un poco posterior, con el concepto que anima la serie de Objetos Hallados y que hace que en 1956 se presente como uno ms de ellos. Pero Selnica tiene otras caractersticas que hacen que Ferrant la incluya en el desarrollo de las Estticas. La madera, por estar probablemente podrida, haba dejado su organizacin interna al descubierto. Lo que queda a la vista son los distintos planos entrecruzados, la trama estructural que le permita sostenerse, la posibilidad de su esttica. Esta pieza tiene una coherencia lgica con las otras obras que le siguen en el lbum Figura y Hombre de palo, la primera de ellas tambin desaparecida. En los dos casos, en vez de un objeto hallado, Ferrant intenta hacer l mismo una figura con madera. El resultado, una pieza que l denomina Figura, recuerda a la Selnica por la disposicin de los planos, que en este caso es un tronco, aligerado de su masa hasta llegar a la base de su estructura, unos cuantos planos que se cruzan para hacer el cuerpo y otros para la cabeza, a medio camino, entre la conformacin natural de la madera y el trabajo de Ferrant, una obra de transicin entre lo natural y lo artstico. El Hombre de palo tambin consigue el volumen por el cruce de otros planos y sorprende por la extrema planitud de su cuerpo, que se desarrolla slo en superficie y donde las huellas de la talla, la mano del escultor, aparecen claramente sealadas. Se trata de la pieza resultante, el final del proceso y adems la nica que ha sobrevivido en el tiempo. Lo importante de Selnica, pieza en la sombra, no es su cualidad esttica (o no slo), sino la capacidad que tiene de operar dentro de un contexto mayor. Por un lado es una obra que Ferrant hace pertenecer a dos series a la vez, por lo que su papel y posible interpretacin no depende tanto de s misma como de las relaciones que establece, en cada caso, con sus vecinas. En este sentido es significativo que Ferrant trabajara casi siempre dentro de un formato de series, lugar donde se cumple el sentido de cada pieza, y que stas a su vez formaran parte de un contexto mayor. As la obra de Ferrant puede entenderse bajo una idea global de texto, donde se despliegan las preguntas que se va haciendo y que, de modo entrecruzado, no lineal, se van resolviendo como pequeos ensayos. Por otro lado, dentro de la serie, Selnica se inscribe dentro de una secuencia que ordena y argumenta el ensayo. La obra de Ferrant surge del cruce de dos preguntas: qu es una escultura y qu es lo moderno, y de la tensin que se crea por las dificultades para darse plenamente una escultura moderna. 8 La tensin entre estos polos provocaba una evidente insatisfaccin en el artista y tambin en crticos e historiadores. Es bastante revelador que las piezas destruidas sean obras que podramos denominar malas o todo lo contrario, piezas arriesgadas, que podan situar a Ferrant ante una posicin de vrtigo si las asuma con todas sus consecuencias. Visto as el planteamiento resulta escurridizo y algo tramposo, porque la idea de

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bondad o maldad de las piezas funciona si se toma como referencia el arco de soluciones que Ferrant nos propone, o bien si cada una de ellas se compara y relaciona con respuestas que otros artistas contemporneos estn dando a preguntas parecidas. El mundo cerrado de Ferrant prev muchas de las posibles soluciones y as, segn qu piezas se elijan para el discurso, su obra puede resultar convencional e insatisfactoria, o en sintona con el devenir cannico del arte moderno. Es evidente que ambos puntos de vista resultan igualmente reductivos y que quiz lo interesante no es ver la diversidad como problema a resolver (qu compromiso historiogrfico escojo para ubicarlo) sino como lo esencial de su obra. Para Ferrant cada serie es un ensayo, una experiencia, una puesta a prueba que, una vez experimentada en sus posibles variaciones, da paso a otro ensayo. Una vez alcanzada una certeza, la destruccin de una obra es hasta cierto punto un destino natural, como cada ensayo de un escritor que completa, pero anula, el anterior. Su valor es testimonial (de ah la necesidad de la foto) y su sistemtica procesual. No es que el proceso sea un objetivo (a la manera del arte procesual), sino que su condicin de posibilidad es el proceso (que las fotos hacen explcito). No hay manera de separar ste de los resultados sus obras: o se consideran todas, posibilidad que slo se realiza en los lbumes, o no se considera ninguna, que enlaza con su idea de destruccin. Lo curioso es ver cmo la escasez de obras y la existencia del archivo malograron la versin purgada que Ferrant quera dar sobre s mismo y que esta sobreexposicin de su obra acab proyectando una idea de artista eclctico e irregular, siempre segn los cnones vigentes sobre el arte moderno. Existe un gran diferencia entre considerar a un artista coherente, independientemente de la calidad de su obra, o incoherente, a pesar de sus aciertos. El conjunto completo de sus obras, su sentido, no se encuentra en la sucesin acumulativa de fotos, tanto da si se ordenan por cronologa o por series, sino en los lbumes, ese producto intermedio, ese intermediario, que slo existe en esta forma para proponer un discurso. Los lbumes se convierten en un campo imaginario sobre el que formalizar sus deseos, donde fantasear tanto con obras erradas como con obras arriesgadas que ponen su escultura (moderna) al lmite y donde sealar cmo le gustara ser ledo. Ferrant se sita a medio camino entre el artista y el historiador de su propia obra, entre la creacin y la interpretacin. Al reconducir su modelo creativo para comprender su propio proceso a travs de otro soporte, el fotogrfico, genera una contaminacin e inicia una va para disolver las fronteras entre soporte final y soporte instrumental y que los lbumes puedan ser ledos tambin como una obra de arte. En qu condiciones es esto posible? Dar este salto, forzar una lectura a partir de prcticas artsticas ligadas por ejemplo a la gestin de documentos que extienden el campo de lo artstico, puede resultar sugerente para facilitar la entrada de Ferrant en un debate historiogrfico nuevo, para actualizar su propuesta. Tras las rupturas del arte en los aos sesenta, la historiografa

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posmoderna se viene fijando en las contradicciones de lo moderno y en determinadas prcticas artsticas situadas dentro de su ciclo para proponer genealogas verosmiles para prcticas contemporneas y generar un nuevo discurso, que manifiesta una fractura entre diferentes concepciones del hecho artstico. Que en la realizacin de los lbumes no haya una voluntad explcitamente artstica por parte de Ferrant slo significa que su concepto de arte no era como el nuestro. De hecho, aunque no sea categorizable como arte, s lo es como prctica artstica, desde el momento en que, como praxis, incide en la relacin de Ferrant con el arte mismo. El presente permite entender los lbumes de Ferrant bajo una nueva mirada que los homologa a obras recientes y los sita como precedente, como prctica artstica extendida avant la lettre. Con todo, no debemos olvidar que el nuevo discurso genera su sentido en relacin con el viejo y que para superarlo necesita tambin abarcarlo. Los lbumes, por tanto, son a la vez documento y obra, porque la lectura actualizada no anula sus funciones anteriores. En realidad, como sugeramos al principio, se ajusta adecuadamente a la idea de doble, una copia respecto de un original, a la vez que un acto de desdoblamiento. Los lbumes cumplen su misin all donde la prctica real, por diversos motivos, se mostraba limitada. La fotografa es, con respecto a la produccin escultrica de Ferrant, un suplemento, compensa una carencia de aquello que se supona completo en s mismo. 2. Del movimiento La relacin que establece Ferrant entre escultura y fotografa est llena de otros ejemplos que explican su proyecto artstico. Uno de ellos lo encontramos en los lbumes dedicados a los estticos cambiantes en sus varias formulaciones, Estudio estereotmico..., Tableros cambiantes, Mujer de circo, Estatua cambiante. Una de las soluciones que Ferrant busca para definir la escultura moderna es la de escultura en movimiento, por oposicin en lo formal a la estatua clsica y como concepto por entender que aquello que define lo moderno es el movimiento, lo que se mueve, lo que cambia. Por ello transforma la idea de estatua en esttica y le suma un adjetivo en apariencia opuesto, cambiante. En realidad no existe contradiccin. Ferrant entiende el movimiento en un sentido abstracto o conceptual y su preocupacin no est en hacer esculturas cuyo movimiento proceda de la accin de un motor, no hace mquinas, no es un ingeniero. Lo que le interesa es que la escultura tenga la posibilidad de moverse, contenga un movimiento en potencia. Sus soluciones formales van a variar a lo largo de los aos, lo que no significa que haya una evolucin hasta un fin inevitable, sino que son respuestas diversas que traen consecuencias distintas. La primera aproximacin es el Estudio estereotmico de coyunturas estatuarias, primero de los seis muecos articulados que Ferrant realiz a lo largo de su vida y que ya en el momento de su primera presentacin fue catalogado como maniqu ultramoderno 9. Su ttulo propona una declaracin de principios y su concepto puede considerarse como un soporte ms de la obra, el ms concep-

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tual, pero no el nico. En un sentido expandido la obra estara constituida por varios elementos: la escultura fsica, su ttulo, el conjunto de fotografas y los diseos/dibujos de la seccin de cada pieza de la misma, con sus medidas y ngulos exactos, formando los planos de construccin del mueco. Si decimos que el ttulo es significativo es porque cada una de sus palabras encierra una definicin de lo que quiere ser. Si nos centramos en coyunturas, sta hace alusin al sistema que permite la articulacin de las partes10 y a la vez la relacin de las partes con el todo, o sea, la situacin concreta, circunstancial, en que estas uniones se encuentran, con lo que el trmino implicaba la idea de no llegar nunca a una versin definitiva, mantenindose en transformacin. Este trmino evolucionar hasta las conjunciones de su escultura infinita. El ojo avispado de Eugenio dOrs ya se preguntaba en su momento por qu cada una de las posiciones del mueco produce ya la impresin del movimiento en el espectador y sugera que era la inestabilidad la que determinaba esta sensacin.11 El Estudio estereotmico parta de una dimensin articulable, pero pona el nfasis no tanto en el movimiento como en su representacin, figurando las innumerables posiciones y/o puntos de vista que el artista o cualquier espectador deseen tener del cuerpo humano. Por ello ya desde su primera exposicin en 1946 la obra se acompaa de un conjunto de fotografas que daban cuenta de las innumerables posiciones, de sus coyunturas estatuarias. De alguna manera la mutabilidad slo poda cumplirse plenamente en el mbito fotogrfico. La pieza contena la potencialidad del movimiento y las fotografas desarrollaban y fijaban su proyecto artstico. La idea de suplemento funciona aqu de manera ejemplar. Si consideramos las especificidades de la fotografa como prctica, tambin podemos sealar las contaminaciones que su idea de escultura proyecta sobre la misma. La reflexin sobre la fotografa ha girado mucho tiempo en torno a la paradoja de la fugacidad/permanencia. Es precisamente esa cualidad la que Ferrant utiliza para hacer posible su proyecto, la posibilidad de fijar el instante de algo que cambiar un momento despus (o tiene la posibilidad de hacerlo) y que slo la foto es capaz de reflejar. La escultura sola no puede hacerlo todo y Ferrant explota de forma consciente las posibilidades del nuevo soporte, un soporte que, por otro lado, tiene su propia historia y viene cargado de los significados atribuidos a sus diferentes usos, muy alejados de la actividad artstica. Las fotografas del Estudio estereotmico... pueden ser contempladas de una en una, pero es evidente que Ferrant pretenda jugar con el efecto de conjunto. El resultado de colocar en orden sucesivo fotografas donde se analiza el movimiento a partir de instantneas sucesivas recuerda poderosamente a la cronofotografa decimonnica. Es difcil determinar si Ferrant, a partir de la serie, estaba interesado en recomponer el movimiento a partir del principio de persistencia retiniana. Lo que podemos asegurar es que el uso de estos procedimientos por parte de Ferrant no era inocente. En el archivo se conservan dos filoscopios, cines de bolsillo, juegos de fotos sujetos por una pinza, donde cada una registraba un instante de un movimiento y que, si se hojeaba rpida-

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mente desde la primera figura hasta la ltima, produca una impresin de imagen dinmica. Estos artilugios, con el significativo nombre de bio-fix grabado en la pinza, son souvenirs de su viaje a Pars en 1913, momento en el que tambin visita la exposicin de escultura futurista, que le caus un gran impacto. Recordemos que en sta se presentaron las obras de Boccioni en torno a la descomposicin del movimiento. En uno de los bio-fix de Ferrant pasa de la seriedad a la carcajada y en el otro, con un amigo, tiran los sombreros al aire. Dentro de la cronofotografa ya desde el siglo XIX se distingue la fotografa analtica de los movimientos con fines cientficos y la fotografa animada, reproduccin de escenas cinticas con fines espectaculares. Los cines de bolsillo se adscriben claramente a esta segunda versin y utilizan una serie de recursos para generar un movimiento con resonancias narrativas. Esta breve ficcin se crea normalmente a partir de la sucesin de expresiones gestuales o acciones mnimas. Al observar con atencin la sucesin de fotografas del Estudio esterotmico... el maniqu empieza efectivamente a tomar vida y se revela como una mujer coqueta, de gestos convencionalmente seductores, ejecutando una mmica no exenta de connotaciones irnicas. Aunque el resultado parece el mismo, el origen es opuesto. Si la cronofotografa captaba el movimiento y lo descompona en imgenes estticas, yendo de la realidad a la fotografa, Ferrant realiza imgenes estticas que podan encadenarse para sugerir movimiento. Ferrant elabora una ficcin. De algn modo parece actuar como los creadores de animaciones con plastilina. Existe en realidad una turbadora distancia entre la percepcin del maniqu corpreo, casi anodino, sometido a su inmovilidad circunstancial, y su versin ficcionada que revela sus posibilidades anmicas. En este punto la fotografa juega un papel extrao. Se aleja del suplemento y da origen a algo distinto. Su funcin documental pierde fuerza en beneficio de su funcin artstica. Cada vez ms el cumplimiento pleno de su proyecto artstico necesitaba pasar por la fotografa. No es raro que Ferrant, fascinado por el movimiento, entendiera y desarrollara las posibilidades de los medios fotogrficos y cinematogrficos. Pero no se queda aqu, su exploracin le lleva a forzar viejos soportes y realiza una sorprendente serie de Dibujos mviles. Esto indica que Ferrant no hace fotografa o cine, ni siquiera escultura, sino que elige diversos soportes, pone en juego diferentes recursos, en funcin de las necesidades de la idea potica. Otro ejemplo interesante lo tenemos en los lbumes dedicados a sus tres ltimas series, denominadas en su conjunto Escultura infinita, lbumes que adems sufren un cambio de formato.12 Nada mejor que las palabras de Ferrant para definirla: un arsenal decuerpos montables y desmontables que se pierde de vista en un srvase usted mismo. 13 La caracterstica principal de estas series es que cada obra surge de la combinacin (conjuncin en el vocabulario ferrantiano) de varias piezas de hierro. Cada obra no tiene un resultado acabado sino que es variable, a disposicin del gusto y las capacidades creativas del manipulador. En estos momentos ha renunciado a realizar una obra cerrada y elabora

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un tipo de obra cuyo concepto raz es la posibilidad de cambio. Esto significa llevar su idea de cambiante hasta sus ltimas consecuencias. Lo importante no es figurar cuerpos que pueden moverse, sino obras que no estn determinadas de antemano. Cada nueva disposicin de las piezas hace que la obra a la vez se afirme y se niegue. Cada obra resultante es circunstancial. Esta dialctica entre fugacidad y permanencia va a ser lgicamente recogida por Ferrant a travs de la fotografa, como ya haba hecho en ocasiones anteriores. En este caso la fotografa recupera su uso documental, pero no para ubicar una obra en un discurso. Esto sera imposible porque no existe una obra definitiva. Quiz por ello los lbumes cambian y dejan de ser cuadernos donde se pasan las hojas y empiezan a ser acordeones que, al desplegarse, permiten ver la diversidad de soluciones de una obra que no es slo una, su dimensin infinita. Los acordeones permiten la visin simultnea, no slo de una de las conjunciones, sino de todas las conjunciones juntas. El concepto animaba de hecho a combinar las piezas de varias obras. La inexistencia de este tipo de formatos en el mercado obliga a Ferrant a fabricarlo l mismo, adquiriendo una condicin objetual muy marcada. Esta voluntad de forzar el formato habitual del lbum indica claramente que el uso de fotos y lbumes excede la accin meramente catalogadora, en beneficio a la vez de una prctica artstica y el discurso que la sostiene.

NOTAS 1 Entre otros materiales el archivo se compone de un archivo fotogrfico, los catlogos de sus exposiciones, un exhaustivo archivo de las crticas en prensa, proyectos para encargos y facturas de produccin, su correspondencia, su biblioteca, las anotaciones de lo ledo, los borradores de sus textos tericos, materiales de preparacin de sus clases o una coleccin de dibujos infantiles. 2 Existen dos copias en papel del conjunto del archivo, una en la Coleccin Arte Contemporneo-Museo Patio Herreriano de Valladolid y otra, que haba pertenecido a Eduardo Westerdahl, en el Archivo Histrico Provincial de Santa Cruz de Tenerife. 3 Carta de Xavier Vidal de Llobatera a Mara Lissarrague, fechada en Barcelona, 4 de abril de 1963. Se conserva en el Archivo Ferrant (Coleccin Arte Contemporneo-Museo Patio Herreriano) (F.F.-230 CORR-340). 4 Las obras destruidas pueden rastrearse por testimonios del propio Ferrant en escritos y cartas, como en el caso de los Objetos de 1932. Sobre las obras no localizadas es ms difcil determinar la relacin de Ferrant con ellas. En unos casos se ha perdido la pista del coleccionista. Un importante corpus de obra, especialmente sus dos ltimas series de escultura infinita, se hallaba itinerando en exposiciones en el momento de su muerte y su fortuna posterior es confusa. 5 Especialmente ver Santiago Amn, ngel Ferrant y el GATEPAC, Nueva Forma, 33, 1968 y ngel Ferrant [cat.] (Madrid: Ministerio de Cultura, 1983). [Incluye textos de Ana Vzquez de Parga, Jos Luis Fernndez del Amo, Rafael Santos Torroella, Eduardo Westerdahl, Jos M. Iglesias, Ricardo Gulln, Jos Romero Escassi y Francisco Rivas]. 6 Charles Baudelaire, Curiosidades estticas (Madrid: Jcar, 1988). 7 Consultar Carmelo Vega, Imgenes contaminadas (la fotografa en la historia del arte) en B. Riego y C. Vega, Fotografa y Mtodos histricos: Dos textos para un debate (Santa Cruz de Tenerife: Aula de Fotografa de la Universidad de Cantabria, Santander, y Aula de Fotografa de la Universidad de La Laguna, 1994).

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8 Desarrollo esta idea en profundidad en mi tesis doctoral, ngel Ferrant (1890-1961) [Madrid: Universidad Complutense, 1999 (indita)]. 9 Juan Balsan, Un maniqu ultramoderno, La Voz de Espaa, San Sebastin, octubre de 1946. 10 Coyuntura: unin de un hueso con otro por la que se puede doblar en Mara Moliner, Diccionario de uso del espaol (Madrid: Gredos, 1994). 11 Eugenio dOrs, Este Mueco, La Vanguardia Espaola, Barcelona, 31 de enero de 1946. 12 Una primera aproximacin a los lbumes en Javier Maderuelo, Prembulo abstracto. Las intuiciones de Ferrant (Madrid: Arquitectura Viva, 66, mayo-junio de 1999). 13 ngel Ferrant. Ante una escultura infinita [dir. Jos Luis Fernndez del Amo] (Madrid: Coleccin Arte de Hoy, 1960).

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La biografa del ingeniero mecnico Antonio Meucci, de origen florentino, es tan dramtica que parece esconder el destino de la usurpacin como una profeca autocumplida. A ra z de la declaracin oficial del Congreso de los Estados Unidos del 5 de junio de 2002 se converta en noticia lo que los italianos de varias generaciones conocan por sus libros escolares como una injusticia histrica: que el verdadero inventor del telfono haba sido Antonio Meucci. Cuando ste entreg a la Western Union Telegraph Company los documentos de su invento slo posea una inscripcin provisional en la oficina de patentes norteamericana denominada caveat, que deba renovarse anualmente y completarse con una solicitud de patente definitiva cuyo coste era de 250 dlares. Meucci no tena recursos para completar la inscripcin ni para poner a prueba su invento, de modo que Alexander Graham Bell no encontr dificultad para apropiarse a travs de la Western Union Telegraph de lo que Meucci denominaba teletrfono y conseguir una patente definitiva el 7 de marzo de 1876. De manera vergonzante la compaa declar a Meucci que sus documentos se haban perdido antes de que apareciera publicado en los peridicos el supuesto invento de Graham Bell. En la reciente declaracin del Congreso se dice que la vida y logros de Antonio Meucci deben ser reconocidos, as como su trabajo en la invencin del telfono y se recuerda que la idea de Meucci fue mostrada pblicamente en Nueva York en 1860, 16 aos antes de la patente de Graham Bell. Con ello el texto se refiere al experimento que Meucci escenific en Nueva York con la participacin de una cantante. Su voz pudo ser escuchada a una considerable distancia a travs de un cable y el acontecimiento fue recogido en algunos peridicos locales.

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Como si se tratara de un castigo divino Alexander Graham Bell se vio condenado a defender su patente ilegtima en los tribunales hasta 600 veces, todas ellas con xito. En diferentes lugares de los Estados Unidos y del mundo inventores hasta entonces desconocidos reclamaban pblicamente la autora del telfono. El primero de ellos fue Elisha Gray, que no pudo registrar la patente antes que Graham Bell por apenas unas horas. Mientras tanto, el desgraciado Meucci interpretaba un papel recurrente en la historia, el que hace de algunos creadores personajes mticamente asociados al infortunio. Esta desdicha de la genialidad, sin embargo, no es tanto un conjunto de desgracias que se abaten sobre la vida de los inventores, artistas o cientficos revolucionarios, sino el fracaso en el intento de escribir su nombre en la historia, en definitiva el fantasma del olvido. Aos antes de que tuviera lugar el contencioso de Meucci con la Western Union Telegraph, su esposa haba vendido a una casa de empeos el primer prototipo del telfono para costear las curas que su marido deba recibir despus de que sobreviviera a la explosin de un barco a vapor en Nueva York. Muy probablemente Meucci hubiera elegido una hipoteca diferente para aliviar su cuerpo, pero el instinto pragmtico de Ester, su esposa, priorizaba la salud sobre el proyecto del ingenio. Nunca pudo recuperar el prototipo y lo reconstruy empezando de cero para reencontrarse con la desgracia poco despus. Sin duda, el verdadero drama no fueron aquellas dificultades, sino la suplantacin que Graham Bell consuma al registrar el invento a su nombre en la oficina de patentes. En ese momento la verdadera infamia acontece bajo la forma de una antigua profeca. La posesin de las ideas no puede conformarse con el orgullo de su alumbramiento, sino que necesita del reconocimiento y la inscripcin, es decir, requiere un acta de propiedad. El miedo a que una idea recin concebida pueda ser robada est implcito en la autopercepcin del autor y parte de una presuncin de originalidad que es un sentimiento subjetivo derivado del acto indeterminado y ambiguo de crear. El autor se constituye como sujeto frente a los otros en tanto que alumbrador exclusivo de un contenido mental que llamamos idea. La idea puede referirse a diversos mbitos, pero mantiene un idntico reclamo de proteccin y sancin sea esta artstica, literaria, cientfica o tcnica. Con mayores o menores fundamentos la experiencia de tener una idea no se agota en su formalizacin y perfeccionamiento, sino que demanda implcitamente un amparo y una inscripcin como garantas contra la suspicacia abstracta de su robo. Esta reaccin es en realidad constitutiva del sujeto creador en tanto que autor, es decir, propietario de ideas, y es completamente ajena al grado de originalidad o al valor que finalmente alcanza la idea una vez objetivada. Es un presupuesto de la autora que constituye a la autora misma como presupuesto. El autor es el axioma fundamental de una serie de consecuencias basadas en la dialctica entre la concepcin subjetiva de las ideas y su objetivacin. El asunto muestra su verdadera escala cuando se convierte en un problema econmico

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sobre el derecho de explotacin. Es entonces cuando la solicitud de archivo e inscripcin de las ideas alcanza el grado de institucin legal. Las instituciones que amparan a los autores se refieren a un mbito normativo que protege indistintamente todo aquello sancionado por el principio de autora, pero con ello se excluye el problema de los procesos de creacin en sus valoraciones de originalidad y finalidad. El autor acta as como una premisa incuestionable de la propia creacin y reenva el problema de su valor al espacio objetivado de intercambio econmico bajo las leyes universales referidas a conflictos de intereses. Esto afecta a mbitos sensibles donde la autora es indisociable de la idea de creacin, como podra ser el caso del arte o la literatura, pero tiene su desarrollo legal en paralelo al concepto de propiedad industrial. El principio moderno de la propiedad industrial tiene su nacimiento para algunos historiadores del derecho el 7 de enero de 1791 con el reconocimiento en Francia, tras la revolucin, de la propiedad de los autores sobre sus inventos en el contexto de una regulacin fundamental de la propiedad privada que abola el sistema de privilegios del Antiguo Rgimen. En Espaa, la primera ley de patentes se remonta al Real decreto del 16 de septiembre de 1811.1 El salto de las Reales Cdulas de Invencin, concedidas para la explotacin monopolista de algunos bienes vinculados con los inventos, a las leyes de proteccin de la propiedad intelectual, coincide temporal y conceptualmente con el trnsito hacia las sociedades burguesas y al desarrollo industrial como base de un nuevo modelo de intercambio econmico. Aunque es obvio que ser el Convenio de la Unin de Pars para la proteccin de la propiedad industrial, firmado el 20 de marzo de 1883, el que marca definitivamente un acuerdo de carcter internacional con posibilidades de proteger realmente ese derecho. Despus las reglas all establecidas seguirn una difcil evolucin a lo largo de las diversas legislaciones histricas de los pases industrializados, y es precisamente en relacin a los grados de desarrollo cientfico y tcnico como habra que cifrar la interpretacin de estas leyes que son progresivamente modificadas. La idea o la invencin que se inscribe en el archivo de las patentes ser una materia sensible para la economa internacional a partir del siglo XIX y la interpretacin de la propiedad intelectual como forma de riqueza ser uno de los ndices ms claros de desarrollo, tal como se entiende en las democracias liberales en occidente. El proceso de inscripcin de la autora intelectual de los inventos y creaciones susceptibles de explotacin pone de manifiesto un conflicto de intereses sobre la propiedad de estos medios en tanto que mquinas simblicas o conceptuales de las que se deriva una posibilidad productiva. Son los estados industrializados los que tratarn de establecer un complejo de normas que garantice su propio enriquecimiento a travs de la iniciativa privada, y es en ese mismo tablero de juego donde la internacionalizacin de las patentes se convierte en un proyecto largamente acariciado en el que se entremezclan los aspectos estructuralmente unidos del inters econmico, la autora y el archivo como estructura de sancin y publicacin de las ideas.

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En realidad, el Convenio de Pars, como todo el andamiaje institucional desplegado ms tarde a travs de la evolucin del derecho internacional, se asienta sobre la consolidacin de ese recelo asociado al fenmeno de la invencin, tan paranoico como necesario para la estructura del capitalismo y para el equilibrio entre la iniciativa privada y el aparato del Estado. La prelacin en la escritura de una patente determinar una autora originaria y la adjudicacin de los derechos de explotacin. La oficina de patentes acta como un archivo de ideas rigurosamente clasificado y contrastado. En contra de lo que pudiera parecer, este mundo de las ideas no es del todo platnico ya que las patentes deben ser puestas en explotacin en un plazo determinado. Es decir, sus titulares tienen que convertirlas en productos. Algunas de las ms grandes fortunas actuales proceden de inventos en apariencia sencillos y definitivamente rentables. El fenmeno del enriquecimiento exponencial y permanente de los propietarios de ideas patentadas responde en cierto modo al mito capitalista de alcanzar una fortuna econmica con el mnimo esfuerzo e inversin. Una sumaria consulta en la lista Forbes permitira constatar que buen nmero de las fortunas ms importantes del mundo responden a una poltica de explotacin de patentes industriales que, en su despliegue como complejos de servicios, acaban constituyendo una marca comercial. El acto de patentar es un acto de inscripcin de personas fsicas o jurdicas en el universo de los autores legalmente reconocidos. En su asociacin a otros aspectos como las marcas, los modelos de utilidad, los dibujos industriales, los nombres comerciales y los rtulos de establecimiento, el registro de patentes en el mbito legal forma parte de un amparo que las leyes ejercen sobre el principio de iniciativa, expansin y exclusividad del sujeto en el libre mercado. Este amparo se materializa en un aparato identitario cada vez ms elaborado y que forma parte de la inscripcin y la reserva de una imagen emblemtica. En esto, la imagen de las marcas comerciales supone un valor simblico incalculable en cuyo reconocimiento colectivo reside el xito econmico. Pero, en la produccin masiva de recursos, prototipos y frmulas industriales, el acto de patentar, en tanto que derecho, se convierte en un gran problema de archivo. Cada nueva propuesta de patente debe ser cuidadosamente contrastada con las patentes anteriores para salvaguardar el principio de unicidad y prelacin. Con los sistemas informticos actuales parecen atenuarse algunos problemas de gestin, pero persiste la dificultad para la interpretacin de los lenguajes en los que se inscriben las patentes de todo orden. O ms exactamente, la creacin de un orden lingstico para el conjunto virtualmente infinito de las patentes. A mediados de los sesenta tiene lugar la crisis en torno al problema del archivo y gestin de las solicitudes de patentes que llevar por un lado a dar publicidad a la propia solicitud como medida de proteccin y aviso a la competencia, y, por otro, al intento de internacionalizar los trmites. Las diferentes oficinas de patentes reciban en esos aos un nmero de solicitudes que resul-

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taba inmanejable. El aumento haba colapsado los sistemas de evaluacin y los retrasos derivados de ello provocaban a sus solicitantes prdidas en el inters econmico de la patente en curso. Adems los competidores potenciales de esas solicitudes no tenan acceso a la informacin, de modo que podan permanecer simultneamente en perodo de tramitacin patentes en conflicto. El Tratado de Cooperacin en materia de Patentes (PCT) surge de la necesidad de establecer sistemas de simplificacin de los trmites de registro y evaluacin en el mbito internacional sin multiplicar las gestiones en cada uno de los estados donde se pretende hacer efectiva una patente. El desarrollo de los diferentes acuerdos internacionales sobre los que se construye un concepto de la propiedad intelectual es el resultado de un largo esfuerzo diplomtico que tiene sus propios hroes. A raz de la reciente muerte de Arpad Bogsch,2 director general de la OMPI durante 24 aos, el actual director, Kamil Idris, reconoca en l a uno de los padres del moderno concepto de propiedad intelectual. Sin duda es as, y tal como relata Bogsch, fue decisivo el inters de Estados Unidos, Europa, Japn y la Unin Sovitica para llevar a cabo este pacto internacional.3 El Tratado de Cooperacin en materia de Patentes fue firmado en 1970 y paliaba la situacin que durante la dcada anterior haban padecido quienes intentaban registrar una patente, aunque no era, ni mucho menos, una solucin definitiva. Para llegar a esta firma fue necesaria la creacin en Ginebra de las Bureaux Internationaux Reuns pour la Protection de la Propriet Intellectuelle (BIRPI), un conjunto de oficinas que fueron las predecesoras de la Organizacin Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI), y que realizaron la pertinente ronda de consultas en los cuatro aos que precedieron a la firma del tratado. El Comit Ejecutivo de la Unin de Pars para la Proteccin de la Propiedad Industrial, uno de los rganos de las BIRPI, realizaba la primera declaracin oficial el 29 de septiembre de 1966. Tras las negociaciones tuvo lugar la Conferencia Diplomtica que adoptara el Tratado de Cooperacin en materia de Patentes. La posibilidad de procesamiento de la informacin se basaba fundamentalmente en una premisa que las respectivas oficinas de patentes nacionales deban haber adoptado previamente y que era el comienzo de la solucin paliativa al incremento exponencial de las solicitudes y a los problemas de archivo y evaluacin. Esta premisa consisti en la incorporacin de un informe preliminar que incluye una codificacin consensuada de la solicitud. Era el origen de los actuales sistemas de examen de las solicitudes. Con este mtodo, toda vez que fuera homologado segn normas internacionales, se consegua no slo agilizar los procesos internos y la publicacin inmediata de la peticin de patente antes de ser resuelta, sino tambin su evaluacin entre patentes similares o susceptibles de entrar en conflicto entre los pases que haban adoptado el mismo sistema. En la primera declaracin oficial del Comit Ejecutivo de la Unin de Pars de 1966 se especificaba que todos los pases que conceden patentes, y particularmente los pases que tienen un sistema de examen preliminar de la novedad,

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tienen que tramitar cantidades muy sustanciales y constantemente crecientes de solicitudes cada vez ms complejas, consiguientemente un nmero considerable de solicitudes duplican las solicitudes relativas a las mismas invenciones en otros pases, aumentando as todava ms el mismo volumen de solicitudes que se deben tramitar. La declaracin recomendaba al director de las BIRPI emprender con carcter de urgencia las disposiciones necesarias para proponer un tratado internacional que concluira en la mencionada reunin intergubernamental de 1967 formada por seis pases y que fue denominada Reunin de las BIRPI de consultores sobre cooperacin internacional en materia de concesin de proteccin para las invenciones. Este sera el comienzo de un proceso complejo que sin embargo se desarrollara con una celeridad inusitada en la historia del derecho internacional. Las 23 reuniones previas culminaran el 19 de junio de 1970 en la Conferencia Diplomtica de Washington con un total de 78 delegaciones gubernamentales, 55 de ellas con derecho a voto, y otras 22 organizaciones internacionales o intergubernamentales. Tendran que pasar otros ocho aos hasta que el 1 de junio de 1978 entrara en vigor el tratado con la primera solicitud de patente internacional. Tal como relata Arpad Bogosch en el primer nombre que recibi esta reunin se eluda intencionadamente la palabra patente para complacer a los representantes de la Unin Sovitica que utilizaban otra terminologa: certificado de inventores. Sin embargo, la idea de la invencin parece ser el lxico de consenso en cualquier caso, algo que alude de manera obvia al fenmeno intelectual y de autora que subyace al problema poltico y econmico. La presencia de la Unin Sovitica en los acuerdos iniciales en materia de patentes pone de relieve, al margen de las discrepancias terminolgicas, que el problema se convierte en una cuestin de Estado ineludible para el pas ms importante fuera de la rbita capitalista. Estos acuerdos parciales reflejan de forma embrionaria, tanto en los textos como en sus avatares diplomticos, la tensin entre la del PCT tiene que admitir la coexistencia de tantas administraciones como estados para el contraste de las informaciones disponibles sobre una patente. El objetivo alcanzado, aunque aparentemente modesto, resultaba indispensable para sostener una estructura sancionadora del ingenio o la invencin; ese objetivo parcial es sin duda la creacin de un sistema para hacer conmensurable la informacin. Uno de los aspectos ms paradjicos de la creacin de estos organismos oficiales reside en el conflicto entre la vocacin universal de cualquier intento de patente y el carcter local del procedimiento. Aunque el derecho internacional ha avanzado mucho lo cierto es que los estados conservan soberana sobre la explotacin y aprobacin de sus propias patentes. Actualmente en virtud del Tratado Internacional de Cooperacin en Materia de Patentes (PCT), dependiente de la ONU y secundado por 80 pases, es posible obtener patentes con altas garantas de consenso internacional. Cuando las multinacionales pretenden garantizar su exclusividad en la explotacin de una patente proceden

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delegando en cada administracin nacional un mismo proceso de registro sancionado por aquellos pases en los que se pretende una implantacin. Actualmente los sistemas de evaluacin estn notablemente mejorados por la aplicacin de la tecnologa aun cuando la interpretacin de las propuestas sigue siendo una tarea insoslayable y que no puede delegarse en el software. Quienes realizan ese trabajo son los examinadores que establecen a travs de los llamados Informes sobre el Estado de la Tcnica (IET) una valoracin inicial de la propuesta. Los examinadores son siempre tcnicos superiores en ciencias qumicas, o en ingeniera elctrica o mecnica. Los IET seran los informes de estos tcnicos que se elaboran a partir de cdigos segn categoras de posibles grados de conflicto con patentes preexistentes. No se trata de un informe razonado, no se encuentra redactado, sino de un conjunto de citaciones previas calificadas segn tres categoras que hacen referencia a posibles casos anteriores de la totalidad o una parte de la patente que se solicita. Con ello se trata de evaluar la novedad de la patente en funcin de casos anteriores. Muchas de las solicitudes sencillamente no renen las condiciones formales de aplicabilidad industrial y novedad que se exigen en este riguroso proceso. Los aspirantes a patentar deben sealar una serie de clames o reivindicaciones bsicas en las que consiste su propuesta. La definicin de la solicitud de patente debe atenerse a un formulario igualmente estricto y debe acompaarse de toda aquella documentacin que se considere necesaria para la correcta comprensin de la propuesta. En el caso de los ingenios mecnicos y aparatos es obligatoria la presencia de los diagramas y dibujos en los que se explica su estructura y su funcionamiento. En Espaa, la incorporacin de este aparato grfico para hacer comprensible el invento se remonta al Real decreto del 13 de junio de 1810 por el que Jos Napolen estableca en Madrid un Conservatorio de Artes y Oficios, como depsito de mquinas, modelos, instrumentos, dibujos, etc, de toda clase de artes y oficios, en el que se debern colocar los originales de las mquinas que se inventen o perfeccionen en Espaa. Con ello, se creaba un rgano interpretativo de los ingenios asentado sobre la base de su representacin diagramtica y de la reconstruccin de los prototipos. Esta instancia de control y sancin estaba constituida por un equipo de expertos en muy variadas disciplinas: Un matemtico y dos artistas que se hayan todos ellos distinguido en la mecnica, sern los directores del establecimiento y cuidarn de su aumento y conservacin. En el artculo V se especifica: Habr un artista oficial de detalle, dos dibuxantes de mquinas, y un bibliotecario humanista que ser archivero y secretario, y cuyo cargo estar la redaccin de los Anales.4 A partir de este momento los criterios para formalizar las solicitudes de patentes tienden a acotar el modo de presentacin para facilitar su archivo y tratamiento. As, en la Real orden de 20 de abril de 1923, el ttulo contiene ya esta demanda interna de la estructura archivstica y evaluativa de la oficina de patentes: Real orden disponiendo que los ejemplares de los dibujos que han de acompaar a las memorias descriptivas de los expedientes de solicitud de registro de paten-

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tes podrn ser delineados, grabados litografiados pero a lo menos uno de ellos estar ejecutado sobre papel tela dibujado en tinta.5 Despus del nacimiento del PCT la gestin de los archivos masivos de la administracin y la gran cantidad de informacin generada en ellos se convierte a finales de la dcada de los noventa en una cuestin para la que empieza a ser necesario un empleo eficiente de la tecnologa. En este contexto surgen algunas iniciativas en el seno de la Unin Europea que tienden a rentabilizar el inmenso patrimonio informacional que albergan las instituciones para ponerlo en circulacin como un bien de inters pblico del que puedan beneficiarse empresas privadas y sociedad civil. Uno de los proyectos ms ambiciosos en este sentido es la convocatoria e-content que se promueve desde la Unin Europea y en el que particip la Oficina Espaola de Patentes y Marcas. En una reunin ofrecida por el extinto Ministerio de Ciencia y Tecnologa en el Palacio de Comunicaciones el 15 de abril de 2004, Rosina Vzquez de Parga, jefa del rea de documentacin y bsqueda de la Oficina Espaola de Patentes y Marcas, relataba en una conferencia la experiencia emprendida por ella y su equipo para dar solucin a algunos de los problemas de gestin en el contexto de la mencionada convocatoria europea. El proyecto que all se daba a conocer se presentaba como un ejemplo de trabajo colaborativo de carcter tecnolgico que haba podido acceder a estos fondos de la Unin Europea. Este proyecto todava en curso, denominado ePatent, trata de establecer un sistema de conexin internacional entre las distintas oficinas de patentes para contrastar las nuevas solicitudes poniendo a disposicin de las administraciones herramientas eficaces para la evaluacin. Entre las entidades participantes en el proyecto destaca Lingway, una empresa de software que ofreca la posibilidad de traducir al lenguaje natural aquella informacin relevante que proceda de patentes descritas en un lenguaje tcnico. El Instituto Nacional de la Propiedad Industrial francs haba adoptado con xito este sistema previamente a la incorporacin de otros pases, de modo que las primeras bsquedas se realizaban en francs. Actualmente, los lenguajes entre los que es posible realizar este intercambio de informacin textual son francs, ingls, espaol y alemn. Tal como se indica en la presentacin en internet: El proyecto ePatent, fundado con el programa eContent de la Comisin Europea, proporciona en el territorio de la Unin un amplio depsito de cruce lingstico de informacin de patentes, basado en la CIP (Clasificacin Internacional de Patentes). Este proyecto se encargar de desarrollar una interfaz con lenguaje natural multilinge para buscar informacin de patentes en 4 idiomas, facilidades de jerarquizacin inteligente y ayuda a la lectura. ePatent desarrollar asimismo un servicio en Internet para distribuir y explotar a nivel europeo la informacin patente.6 Lingway se describe como un editor de programas documentales basado en ingeniera lingstica. Su tecnologa comprende fundamentalmente un motor de bsqueda en lenguaje natural que ofrece como utilidades la categorizacin y codificacin, la estructuracin lgica en formato XML de documentos textua-

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les, as como las funciones de extraccin de informacin y cartografa documental. Junto a otras empresas del sector, cada vez ms implicadas en los procesos de transmisin del conocimiento en la llamada sociedad de la informacin, Lingway se presenta como lder en el desarrollo de software lingstico para la gestin, tratamiento y acceso a la informacin textual. Los ideolectos en los que son escritos los textos cientficos y tcnicos comienzan a forzar soluciones bablicas que permitan una comprensin no slo entre los potenciales consumidores de la tecnologa, sino tambin entre diferentes ramas de desarrollo que se necesitan mutuamente. En el terreno de la cotidianizacin de la tecnologa las aplicaciones del software lingstico se traducen en fenmenos como la escritura predictiva de los telfonos mviles, los motores de bsqueda en internet o las automatizaciones en las relaciones con usuarios a travs de lneas telefnicas o de internet. Bsicamente, el funcionamiento de estos mediadores est determinado por la gestin de bases de datos combinada con la incorporacin de anlisis estadsticos en el comportamiento de los usuarios. Sin duda, uno de los grandes problemas en la gestin de estas informaciones ha sido tradicionalmente la conexin idiomtica. Pero en el mbito de la traduccin los problemas derivados de la gestin de las patentes se disocian en dos niveles lingsticos, uno idiomtico y otro semntico. Es decir, un nivel horizontal o transterritorial que es el resultado del intento de internacionalizar el sistema de registro y evaluacin de las patentes. Y otro, vertical o interdisciplinar, que trata de verter al lenguaje natural los cdigos y los ideolectos en los que se escriben las propuestas de patentes. El primero de los retos fue parcialmente superado mediante un mtodo de codificacin internacional y una compleja ingeniera diplomtica que permitira un acuerdo en el contexto de Naciones Unidas. El segundo de ellos, se investiga en estos nuevos sistemas de correlatividad entre el lenguaje natural y el tcnico. En cualquiera de los dos casos estamos ante un problema de traduccin. Sin embargo, la traduccin slo es una condicin de posibilidad para el tratamiento masivo de la informacin referida a la originalidad de las ideas que se someten a examen, es la premisa para la inteligibilidad de la idea en los trminos del examen, o es, si se prefiere, la estructura lingstica del examen. A partir de ese momento, las ideas no slo deben ser traducidas sino tambin interpretadas como casos de originalidad. En este salto entre la traduccin y la interpretacin el autor sigue sometido a los procesos del archivo singular de las ideas. Los problemas lingsticos que se plantean a las actuales Oficinas de Patentes de todo el mundo son casos paradigmticos de una pulsin de archivo para cuya estructura expandida son necesarias nuevas instancias de intermediacin. La interfaz del lenguaje natural, los cdigos que permiten catalogar las solicitudes o los recursos diagramticos son herramientas para la compleja tarea de interpretacin de los contenidos y cdigos en los que se cifran las propuestas. Esta tarea, aun cuando se realiza mediante un sistema mecanizado sujeto a nor-

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mas estrictas de catalogacin, recae finalmente en las interpretaciones humanas que toman los evaluadores al emitir un Informe sobre el Estado de la Tcnica. Estos informes se revisten progresivamente de sistemas ms complejos de filtrado, pero hoy como en la poca de Antonio Meucci, siguen tratando de fijar de algn modo ese intangible principio de originalidad. Actualmente la mayora de los ingenieros y cientficos que trabajan en proyectos susceptibles de producir patentes se integran en grupos de investigacin en el seno de grandes empresas o instituciones. La figura del solitario inventor romntico como Meucci o el propio Graham Bell deja paso a equipos que trabajan en red y que necesitan de una infraestructura tecnolgica que pocos particulares pueden permitirse. En ese intercambio se hace complejo determinar la propiedad individual de las buenas ideas. En realidad, aun cuando merecera la pena entender el hecho de la creacin como un fenmeno de produccin colaborativa que debe sus avances a ideas previas en la mayor parte de los casos, lo cierto es que las ideas siempre estn en busca de autor. Incluso cuando se presentan intencionadamente annimas o colectivas. Adems, ninguna idea es simple o monoltica, su catalogacin debe desglosar sus componentes, forman parte de una cadena compleja de pensamiento que tiende a objetivarse y a diversificar sus fuentes originarias. Si esto es cierto, no habra una contradiccin sutil en la gnesis de los informes sobre el estado de la tcnica y el concepto de originalidad que persiguen? Es decir, no son los propios dispositivos de contraste y evaluacin en la actualidad pruebas de la gran cantidad de substratos previos sobre los que se asienta una investigacin y de las dificultades consecuentes para determinar la originalidad? Y ms an, dada la apremiante obsolescencia de los hallazgos toda vez que son retomados para seguir elaborando nuevos avances tecnolgicos, qu garanta ofrece en la actualidad una patente con una vida de veinte aos sino la de multiplicar las nuevas patentes asentadas en su propia aportacin? Tales preguntas pueden ser inadecuadas porque en el mbito administrativo de la Oficina de Patentes no cabe la pregunta sobre el concepto que alienta el archivo. No es esa, evidentemente, su funcin. El archivo es refractario a su razn de ser, se satisface en el establecimiento de sus propias leyes, toda su estructura est diseada para eludir, de hecho, la pregunta. El archivo de ideas consigue ser ciego, como la justicia con la que pretende regirse, y pertenece a esa familia de instituciones que no incorpora el autocuestionamiento como parte de su estructura. Es ms bien una maquinaria diseada para desactivar el conflicto implcito en la gnesis de las ideas. Por ello su funcin no debe ser entendida desde una demanda melanclica por el sentido de las cosas. La grandeza del caso de la Oficina de Patentes, como caso de archivo, reside en que esta mquina de catalogacin de las ideas no puede sustraerse a la dimensin especulativa y a la indeterminacin ontolgica del objeto que archiva. El modelo de originalidad sostenido en el mbito industrial queda vaciado

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de su contenido para convertirse en una norma ajena a la gnesis del producto y exclusivamente asentada en el principio relativo de la prelacin en la escritura de la patente. Su misin es establecer un sistema de reglas y opera como un juego en el que la jerarqua de la anticipacin es el presupuesto de la novedad de una idea, su nica prueba constatable. El principio de la originalidad se refugia en una tautologa que se refiere a la propia institucin del archivo: lo nuevo es lo que se archiva en primer lugar. Ese criterio formal y tautolgico determina una sustitucin transitoria del problema de la autora o la originalidad por otro de carcter archivstico. La suplantacin est en el propio lenguaje administrativo, que prefiere utilizar el concepto de novedad tecnolgica. El crecimiento exponencial de las solicitudes de patentes y su consiguiente dificultad evaluativa se convierte en un asunto de gestin que satisface la premisa que da sentido al archivo. La administracin se autoabastece al generar una expectativa de inscripcin puramente formal y pretendidamente objetiva. Esta situacin podra analizarse como algo paradigmtico de la transferencia del modelo decimonnico del archivo a la llamada sociedad de la informacin: del recelo de los inventores en torno al Convenio de la Unin de Pars de 1883 a los problemas lingsticos del archivo en el siglo XXI. La figura del autor se ve alterada por el proceso del archivo y muestra como trasfondo una crisis sobradamente conocida en torno a la propiedad intelectual amenazada no tanto por el desarrollo tecnolgico como por una prctica social de los medios por la que el peaje econmico que haba constituido la autora se ve francamente superado por la disponibilidad de la informacin. En gran medida, esta transformacin del territorio econmico derivado de la autora sugiere un problema interno en la adaptacin de las grandes instituciones encargadas de velar por la conservacin de la propiedad intelectual. Instituciones que en sus avatares se construyen en gran medida sobre el intento de proteger del robo de sus ideas a los autores, como si el objeto robado fuera un bien patrimonial. En su lugar, el verdadero riesgo del autor al que apuntan todas las acciones coercitivas se encuentra en perder el control sobre los monopolios de explotacin. Lo que est en juego no es tanto una prdida de la atribucin como el estatus econmico del autor y, ms exactamente, la plusvala que las instancias de gestin de ese derecho obtienen en funcin de su valor de mercado: popularidad en el caso de los productos culturales, la necesidad pblica de las patentes mdicas, la demanda de prestigio con la que se presenta una marca, etc. Como ya anticipaba John Perry Barlow en su ya histrico artculo de 1994 Vender vino sin botellas,7 el problema de las ideas es que son objetos operativos que generan una prctica social y que adquieren su valor en la demanda que generan para ser utilizados o disfrutados. En ellos, su reproductibilidad esencial se identifica con esa demanda.8 Actualmente, en Staten Island, Nueva York, puede visitarse una pequea casa museo dedicada a la memoria de Meucci. Se trata de un caso poco frecuente porque su memoria cohabita con la de Garibaldi en el llamado

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Garibaldi-Meucci Museum, la casa donde el revolucionario italiano recibi a aquel ingeniero perseguido por el infortunio. Hoy es un centro de actividad cultural para los italoamericanos del barrio no exento de tintes de reivindicacin identitaria. La reclamacin del telfono como un invento de Meucci, y por extensin de origen italiano, alienta todava el mito del robo de las ideas en el contexto de la construccin de una identidad cultural. Frente a la gran mquina de archivo de la oficina de patentes americana se levanta esta casa-museo, un pequeo archivo romntico que atestigua la permanencia de un orgullo que slo puede desplegarse ya en las paredes de un hogar reconstruido para los visitantes curiosos. El final de esta historia slo puede ser abierto porque apunta a una situacin que pertenece al futuro ms que al presente. Abierto a temas que se traslucen casi instintivamente al recorrer el devenir de los acontecimientos en torno a instituciones como la autora o la administracin legal de ese concepto en las instancias que gestionan la propiedad intelectual, alrededor de esas nuevas prcticas masivas desarrolladas de espaldas a la legalidad e incontenibles en su avance, a propsito de los nuevos comportamientos en los propios creadores de todo signo Pero en los pronsticos y en la ciencia ficcin siempre se falla, y las imgenes creadas para representar ese porvenir abstracto envejecen y se autodestruyen al invertirse el vector temporal y transformarse en futuros pasados. Y ello, no porque seamos incapaces de adivinar los grandes cambios que sufren las cosas, sino porque casi nunca retenemos con precisin lo que inevitablemente permanecer.

NOTAS Debo agradecer muy sinceramente a Rosina Vzquez de Parga, jefa del rea de documentacin y bsqueda de la Oficina de Patentes y Marcas, y a Isabel Bertrn de Lis, jefa de la Biblioteca Tcnica del Departamento de Informacin Tecnolgica de la misma oficina, su inestimable ayuda en esta investigacin. 1 Habra que indicar, no obstante, que la figura de la invencin en los trminos ms prximos a como hoy la entendemos tiene una larga historia y alcanza en Espaa un desarrollo importante durante el siglo de oro. La legislacin sigui de cerca la necesidad de amparar a los inventores mediante recursos legales como las Cdulas de Privilegio. Muy pronto, a imitacin de ciertas repblicas italianas como la de Florencia en 1421 y Venecia en 1474 se pusieron en marcha en Espaa lo que seran las Cdulas de Privilegio por invenciones, verdaderas patentes para defender a los inventores de las copias que se pudieran producir de los artificios e ingenios por ellos inventados. En Garca Tapia, Nicols, Patentes de invencin espaolas en el siglo de oro (Madrid: Ministerio de Industria y Energa, Centro de Publicaciones, 1990): 39. 2 Bogsch, de origen hngaro, mora en Ginebra a los 85 aos el 19 de septiembre de este mismo ao. 3 Bogsch, Arpad, Resea histrica del Tratado de Cooperacin en Materia de Patentes (1966-1995) (Madrid: OMPI, 1996). 4 Siz Gonzlez, Patricio, Legislacin histrica sobre propiedad industrial. Espaa (1759-1929) (Madrid: Oficina de Patentes y Marcas, 1996): 50. 5 Ibdem.: 296. 6 http://www.eu-projects.com/ (consulta del 7/11/04).

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7 http://sindominio.net/biblioweb/telematica/barlow.html (consulta del 15/11/2004). 8 Si aplicamos las predicciones de Perry Barlow a la situacin actual nos daremos cuenta de que su percepcin del problema, aunque asentada todava en distinciones entre la mercanca material y la informacional, era plenamente acertada en muchos puntos, y que la evaluacin de las prdidas que supuestamente sufre la industria cultural se asienta sobre un punto ciego en la orientacin de la demanda porque identifica al comprador de piratera con un comprador perdido para la industria legal. La realidad no es esa, y ni el producto es ya el mismo por mucho que se trate de una buena copia, ni el comprador reproducira su compra en el mercado legalmente reconocido, ni los sistemas de intercambio econmico pueden seguir ofrecindose bajo las mismas premisas.

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A finales de 1795, el viajero espaol Domingo Bada Leblich, Ali Bey (1767-1818), se vea obligado a vender su biblioteca de Crdoba debido a los problemas econmicos que le haba causado la construccin de un globo aerosttico. Dentro de la lista de ttulos que la formaban, se encontraba la excelente obra del cartgrafo alemn Carsten Niebuhr (1733-1815) Reisebeschreibung nach Arabien una andern umliegenden Lndern (1774-1778), en su traduccin francesa, lengua que conoca bien Bada, Voyage en Arabie et dautres pays circonvoisins1 (1776-1780). El futuro viajero ley esta obra con detenimiento, tal y como hizo con muchos otros libros de viaje, antes de instalarse en Madrid y entregar su plan de traslado a frica al Gobierno espaol. Lo que demuestra que comenz a idear su viaje antes de su llegada a la capital, al contrario de lo que se ha venido defendiendo, en Vera y Crdoba principalmente. Esta obra de Niebuhr se constituy como fuente del Plan de viaje al frica con objetos polticos y cientficos (1801) de Bada, el proyecto de su viaje, y sobre todo de algunos pasajes del libro que narr su traslado a Marruecos, Libia, Chipre, Egipto, Arabia Saud, Palestina, Siria y Turqua, Voyages dAli Bey el Abbassi en Afrique et en Asie pendant les annes 1803, 1804, 1805, 1806 et 1807, publicado en 1814.2 Entre el Plan de viaje que haba presentado al Gobierno y su posterior traslado se produjeron diversos cambios motivados por el propio devenir del viaje, sometido a las consecuencias del extraamiento que provocan el azar y las contingencias en el itinerario. Bada no proyect nunca visitar Arabia Saud, Egipto, Siria ni Turqua, pases que s que recorri Niebuhr; por lo que, cuando se vio obligado, y tambin decidi voluntariamente hacerlo, tuvo que acudir a las obras que ya haba ledo sobre estos lugares. Como por ejemplo la

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de James Bruce (1730-1794), quien visit Egipto, Siria y Arabia Saud; William George Browne (1768-1813), que describi Egipto, Siria y Turqua, y M. Costantin-Franois Volney (1757-1820), que visit Egipto y Siria. La influencia de Niebuhr en Bada se pone especialmente en evidencia en los casos de reescritura que realiza el espaol. El recorrido por el nuevo espacio como si de un texto legible se tratara se constituye como una de las caractersticas principales de los libros de viaje, ms an en las obras de los ilustrados, quienes se documentan especialmente antes de realizar su itinerario. Constantinopla ha sido tantas veces visitada, dir Bada, retomando palabras exactas de Niebuhr, que apenas hace falta que la describa en sus Voyages. Su puerto es tan bello como lo afirm el alemn, y el barrio de Galata tan poblado como seal el mismo. La descripcin de la indumentaria de los turcomanos sigue un orden igual al que haba hecho Niebuhr. La msica rabe es tan desagradable como haba descrito el alemn... La escritura de los Voyages de Bada mostr una suerte de repeticin discursiva de otras muchas narraciones y su traslado pareca realizarse a travs de los textos de otros viajeros. Se trataba, en definitiva, de evitar el extraamiento que provocaba el encuentro con el nuevo territorio; la inseguridad de abandonar los propios referentes que los ilustrados haban salido a buscar con el fin de proyectarlos en sus viajes. Un caso todava ms claro de esta influencia es el orden en el que Bada presenta los acontecimientos. Las descripciones de las ciudades de Alejandra y Contantinopla siguen el mismo orden que las de Niebuhr. Los lugares, y los habitantes y objetos que los conforman, son iguales en ambos en muchos casos. Evidentemente, estos coinciden con los de otros muchos viajeros; puesto que todos se hallan obligados a visitar lo ms relevante. Sin embargo, el hecho de presentarse en un orden parecido demuestra de forma clara esta influencia. De nuevo, en vez de someterse al desorden azaroso de los elementos que se suceden en el itinerario y permitir que lo ajeno se encuentre con el viajero, se busca lo conocido. Un orden de los acontecimientos anterior que permita leer el nuevo territorio y reducirlo a conocidas costumbres. El caso contrario, la influencia de Bada en Niebuhr, no se llegar a producir; pues el alemn realiza su viaje entre 1761 y 1767, muere un ao despus de la publicacin de los Voyages, y el espaol se traslada entre 1803 y 1807. En ambos casos, el objetivo del viaje pertenece a uno de los ms destacados en el XVIII junto con el comercial, el cientfico, y su fin principal, servir para la utilidad y el bien pblico. Bada propuso en su Plan el siguiente itinerario. Visitara frica comenzando por Marruecos, y atravesara Mauritania y Mal hasta llegar al golfo de Guinea. De all pasara a Kenia, y de este lugar a Abisinia, desde donde cruzara por Sudn para llegar finalmente a Trpoli. Un recorrido totalmente desorbitado. El viajero espaol deseaba penetrar en una geografa de la que se ignoraba casi todo y llegar a conocerla bien; pues un espacio donde se haban instalado los rabes haca siglos ofreca, por sus ventajas en las artes y las ciencias y su clima fecundo, una gran utilidad para Espaa.3 Propona para ello aprender el rabe y usar sus vestimentas, tal y como tambin haba hecho Niebuhr, con el objetivo de no levantar suspicacias entre los africanos.

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El proyecto se dividi en tres apartados que mostraban a la perfeccin las caractersticas de los viajes ilustrados, propuestas con anterioridad por cientficos, pensadores y viajeros como Linneo y Bacon principalmente. El apartado Mtodo del viaje seal que haba que describir las investigaciones cientficas de la realidad fsica del nuevo espacio; las Ciencias y artes, que tenan que anotarse la diversidad de los elementos observados, y Poltica y comercio, que se examinaran las relaciones comerciales del continente con otras potencias europeas, junto con las costumbres de sus habitantes. Finalmente, Bada no sigui el itinerario propuesto en su proyecto, pero s las indicaciones que aparecan en sus apartados. Como se ve, nada seala en el Plan sobre su posterior proyecto poltico de conquista de Marruecos, que terminara incluyendo en su viaje como nica posibilidad para que el Gobierno accediera a aprobar su traslado y se hiciera cargo de l econmicamente. El proyecto de viaje de Niebuhr fue bien diferente. Encargado por el rey Federico V con el objetivo inicial de enviar a un nico viajero que fuera desde Yemen a visitar Tranquebar (India), entonces colonia danesa, deriv en una expedicin cientfica a Arabia. Con este motivo, el profesor orientalista de la Universidad de Gttingen, Johann David Michalis (1717-1791), elabor una obra / cuestionario, Fragen an eine Gesellshaft gelehrter Mnner, die auf Befehl Ihro Majestt des Knigs von Dnnemark nach Arabien Reisen (1762). En esta inclua una lista de preguntas cientficas de tema histrico, filolgico y relativas a las ciencias naturales, que los miembros de la expedicin tenan que ir contestando durante el trascurso del viaje. Tambin diversos profesores de la Universidad de Copenhague se encargaron de elaborar las instrucciones, convertidas por Federico V en Reales rdenes, que haba que aplicar durante la expedicin. Frente al plan autodidacta, conformado con los ms destacados libros de viaje, consultas de cartgrafos y obras cientficas europeas, y el itinerario sorprendente de Bada, la preparacin del viaje de Niebuhr se erigi de forma muchsimo ms preparada. Incluso, la Academia de Historia, que revis el proyecto del espaol y reconoci con rapidez la imposibilidad del itinerario, no realiz ninguna sugerencia para emprender un posible viaje a frica. Sin embargo, por diversas razones, el viaje que se fue conformando a lo largo del traslado de Bada termin convirtindose en una muestra ejemplar de los itinerarios a Oriente Medio de los viajeros ilustrados europeos. Los viajes en el XVIII se insertaron dentro de la demanda de conocimiento del mismo siglo ilustrado. Tras el estudio y la conformacin de las fuentes de los viajeros para trazar sus recorridos y sus objetivos, el traslado se convirti en una bsqueda que intentaba completar un saber que estaba incompleto. El saber terico no fue definitivo hasta que no se comprob con la experiencia prctica que aportaba el viaje, pues este permita aplicar la experiencia sensible a lo largo del recorrido. Solo la comprobacin in situ confirmaba los conocimientos adquiridos antes de la partida; frente a los viajeros antiguos, los modernos afirmaron que el conocimiento provena, no ya del testimonio verbal de los hombres, sino de las evidencias del mundo. Y la experiencia sensible que obvia-

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ba las palabras (que tanto valor haba concedido a los libros de viaje a partir de Marco Polo) y que prefera, antes que nada, los hechos era la observacin. La observacin engendraba y transmita conocimiento; creaba presente con el acto de observar, un testimonio que permita reconstruir un instante del tiempo. A travs de la mirada, el viajero rehaca sucesos del pasado a los que no haba asistido y que otras fuentes viajeras haban descrito por l; pues gracias a los ojos se reproduca la simultaneidad del hecho de ver un objeto y una accin. La liberacin de los sentidos en la poca moderna mostr el mundo como un gran campo de investigacin, un fro laboratorio, un gran libro de la naturaleza, en el que el saber provena del rgano sensible de la vista. Todo aquello que haba sido estudiado previamente se comprob con la mirada; si coincida, se afirmaba que era verdad. La vista era el mtodo necesario para comprobar que lo que se aprendi era verdadero pues, gracias a ella, poda ser verificado. Y la observacin aport de este modo autoridad al discurso del viajero. Bada solo contar lo que vio con sus propios ojos4 y explicar los objetos tal y como se ofrecieron a sus ojos5 pues es amigo de la verdad.6 Y Niebuhr describir sus observaciones que, por el hecho de llamarse de esa forma, son verdad.7 La vista apareca como el sentido que mostraba la evidencia de los hechos y que abarcaba la mayor extensin posible. As lo acept y lo aplic Linneo en sus intentos de sistematizacin de la naturaleza, heredados de la filosofa natural antigua. Los cientficos tenan que registrar las caractersticas fsicas de la tierra, mar y aire; descomponer la naturaleza en los reinos zoolgicos, botnicos y litolgicos para clasificar y nombrar las especies y los productos de la naturaleza, y atender a las dependencias, relaciones y conexiones entre ellos. La vista era la encargada de identificar todos estos elementos y describirlos a partir de los siguientes parmetros: formas, magnitudes, cantidades y la manera en que se distribuan en el espacio los unos con los otros. Sin embargo, aunque el mtodo de investigacin se bas en la observacin y en la credibilidad que aportaba, este no fue el nico garante del viaje cientfico. La observacin no lo poda abarcar todo; el viajero evit aplicar cualquier otra carga sensible en el itinerario y no tuvo en cuenta un conocimiento que no proviniera de otros sentidos. Solamente el odo apareci apenas recogido en los libros de viaje del XVIII, casi siempre reducido a los juicios peyorativos de la msica rabe o a los gritos proferidos por sus mujeres en los funerales. Como seala Bada: La msica de Tnger tiene poco que halagar los odos menos delicados. Figrese cualquiera dos msicos groseros [...]. Sucede de ordinario que uno de los msicos arrastra al otro segn su capricho y el segundo se ve forzado a seguir como puede al que apresura el movimiento [...]. No obstante tan espantosa meloda, la fuerza de la costumbre es tal que llegu a acostumbrarme a semejante algaraba, an ms, hice tan grandes progresos en esta msica que llegu a desenmaraar algunos de los aires que estn all ms en boga y que apunt en caracteres de msica europea.8 Sus opiniones son casi semejantes a las expresadas por Niebuhr, pero

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esta vez sobre Alejandra.9 Ni siquiera el gusto, aun cuando las descripciones de los alimentos y las bebidas son habituales en los viajeros, as como de los rituales para comer y beber, aparece representado. Las otras experiencias sensibles, el gusto, olfato y odo, eran ms variables y, por lo tanto, inciertas. Por lo que no servan para realizar la sistematizacin de los conocimientos que tena que hacer el viajero, obligados a formarse a partir del orden regular de los elementos. As el mtodo de la observacin durante el traslado, siendo como era casi la nica fuente de saber, necesit de otros elementos que le otorgaran la mayor autoridad posible. De este modo, se organiz un mtodo de proyeccin de los referentes cientficos del viajero en el que se integraban varios elementos. Diversas citas de las obras de Bada y Niebuhr sirven para aproximarnos a ellos. En primer lugar, el viajero espaol escribe en su Plan de viaje: Todos los das indefectiblemente anotar los sucesos del da, hallazgos, descripciones, y dems ocurrencias para no dar lugar a que se confundan las especies findome de la memoria. Los objetos que se hallen ms notables se dibujarn. Tanto las tablas de observaciones, como los dibujos, y escritos se irn haciendo por duplicado. Llegado a la Costa de Oro, remitir desde all a Espaa un ejemplar de todos los escritos, tablas y dibujos, juntamente con los objetos que haya recogido con este fin; y seguir el viaje con el ejemplar duplicado. Llegado a Melinde, har lo mismo; pero estos papeles debern subsistir cerrados y sellados hasta mi vuelta a Espaa, o tres aos despus de la ltima noticia ma; en cuyo caso podrn abrirse, y drseles curso, pues si se abrieran, y publicaran antes de esta poca, nos expondremos a establecer como regla general lo que ser quizs desmentido por obras ulteriores en otros pases: por lo cual debe esperarse al fin total del viaje para comparar todos los descubrimientos y observaciones.10 El mtodo de observacin supone describir todos los das las investigaciones para poder crear despus su sistematizacin. Esto se realiza mediante notas, unos apuntes o comentarios de lo visto que se llevan a cabo para recordar y extenderse posteriormente sobre ellos. La nota reproduce el propio ritmo del viaje, entrecortado y discontinuo, a travs de la escritura. Asimismo, intenta expresar el orden sucesivo de los acontecimientos para mostrar la variacin y la sorpresa que discurren ante la mirada curiosa del viajero; lo que consigue gracias al ritmo que le confieren su sintaxis y su puntuacin. Bada ampla su mirada como viajero cuando cita los hallazgos y las ocurrencias que tienen que ser incluidos en sus descripciones. Pues ambos son elementos que no pertenecen a lo preparado ni esperado para que se suceda en el itinerario y no tienen que ser elaborados por la reflexin tpica del ilustrado. Es necesario tambin no fiarse de la memoria, que mantiene su propio orden visual de los acontecimientos y, sin aportar ninguna verosimilitud, transforma el pasado mediante el recuerdo.

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Los objetos ms notables se dibujarn. Los viajeros ilustrados acostumbraron tambin a dibujar lo visitado, ya que la reproduccin de las imgenes certificaba de forma visual lo que se describa verbalmente. Con croquis rpidos realizados muchas veces por viajeros que no dominaban el dibujo, los libros de viajes se fueron cargando a lo largo de este siglo de reproducciones de grabados. Desde comienzos de siglo, cuando las publicaciones presentaban grabados de mediana calidad, hasta finales, cuando la realizacin de estos se llev a cabo por especialistas que integraban las grandes expediciones realizadas para tal efecto, la calidad de los dibujos se vio totalmente transformada.11 Este ltimo fue el caso de la expedicin en la que se encontraba Niebuhr, integrada por varios especialistas, cada uno destinado a desempear una funcin diferente en el trascurso del viaje. La expedicin estaba formada por Peter Forskl, cientfico naturalista sueco, alumno de Linneo, que deseaba avalar las investigaciones de su maestro durante el itinerario. Frederik Christian von Haven, encargado de adquirir manuscritos orientales para la Biblioteca Real de Copenhague, transcribir inscripciones y observar el uso de la lengua rabe para esclarecer pasajes oscuros de las Sagradas Escrituras. Christian Carl Kramer, fsico encargado de investigar cuestiones mdicas. Carsten Niebuhr, que tena que medir y cartografiar las reas geogrficas. Y, finalmente, el artista y pintor Georg Wilhelm Baurenfeind, que realiz los dibujos de la obra, grabados posteriormente por C. Philips. Niebuhr se encarg tambin de copiar las inscripciones de los monumentos (en especial de los jeroglficos de Egipto) cuyas reproducciones constituyeron y constituyen todava hoy un documento excepcional. El objetivo de estas copias fue otra vez el de demostrar grficamente que lo que haba descrito en su texto era verdadero.12 Niebuhr dedic partes de su texto a explicar con detalle cada uno de los grabados (en la minuciosidad que le caracteriz), un hecho anmalo dentro del contexto de los libros de viaje ilustrados. Todos los integrantes de la expedicin murieron antes de llegar a la India, excepto Niebuhr que se encarg de organizar los materiales que estos haban reunido con el objetivo de publicarlos en una nica obra. A partir de la India, tuvo que realizar las tareas de los dems miembros de la expedicin. En 1772, publicaba su Beschreibung von Arabien, germen de los dos volmenes posteriores de su Reisebeschreibung, cuyo tercer volumen editara ms tarde su hijo Bertoldo en Alemania en 1837. Estas obras recogan los viajes de la expedicin danesa por Turqua, Egipto, Arabia Saud, India, Omn, Irn e Irak. Bada realiz l mismo los dibujos que dieron lugar a los grabados posteriores de sus Voyages, llevados a cabo por A. Adam. El espaol haba recibido clases de dibujo en la Junta de Comercio de Barcelona y traz por s mismo los mapas con los datos que recogi y verific en las investigaciones de su viaje, a excepcin de el del norte de frica, construido a partir del de James Rennel. El viajero espaol fue enviando de forma peridica durante el viaje sus mediciones al astrnomo francs Joseph Jerme Lalande para que las verificara y le fuera mandando los resultados.

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La cita de Bada prosigue sealando los tres elementos que hay que recoger en las observaciones: tablas, escritos y dibujos. Las primeras reproducen sobre todo datos astronmicos y meteorolgicos, y muestran la precisin y la exactitud que caracterizaron las descripciones de los viajeros ilustrados. Estas se obtenan gracias a la utilizacin de algunos ms y menos novedosos instrumentos, como los telescopios, astrolabios, cuadrantes, sextantes, cronmetros, octantes y microscopios, con los que se pretenda geometrizar, ordenar y apropiarse, del novedoso espacio. Este uso contamin tambin la escritura de las narraciones de viaje de una curiosa retrica de la exactitud en la que el lxico y las oraciones coordinadas reflejaron la voluntad de medir el mundo a imagen y semejanza. Niebuhr intent siempre realizar las medidas de la forma ms exacta. Para ello, las llev a cabo tanto en mar como en tierra, con el objetivo de poder contrastarlas mejor y determinar la ms precisa; al mismo tiempo que aada al relato la narracin pormenorizada de las circunstancias en las que se haban realizado. Sin embargo, saba que resultaba imposible pedir al viajero una total exactitud, ya que en Oriente todo resulta ms difcil y peligroso que en Europa.13 Los peligros de investigar en Oriente eran debidos, entre otras muchas razones, a los instrumentos de medicin que llevaban consigo los viajeros; elementos extraos a los ojos de los habitantes, que levantaban suspicacias. Otras veces no haba tiempo suficiente para efectuar las medidas y, en muchos casos, la religin prohiba efectuar las investigaciones: El 31 de julio mataron mis jefes en mi jardn de verano una serpiente [...], era animal inmundo que la ley prohbe tocar, y me fue imposible examinarlo a mi placer y dibujarlo.14 En otros casos fue la ignorancia, un atributo normalmente atribuido al Otro por los viajeros ilustrados, la causa del recelo de los habitantes: En aquellos das de descanso haba yo recogido varios objetos de historia natural; pero habindolo al cabo advertido mis ignorantes compaeros de viaje, empezaban a concebir sospechas sobre su objeto y fin; por tanto, me fue forzoso suspender la recogida.15 Ms tarde, prosigue Bada, reunir los objetos que ha ido dibujando para demostrar doblemente, de nuevo con la observacin, que el original coincide con su copia dibujada. Aparte de este objetivo, como era normal en la poca, los objetos recogidos fueron destinados a formar parte de las colecciones del Real Gabinete de Historia Natural de Carlos IV. Los escritos, contina, tienen que realizarse por duplicado para que en caso de prdida quede al menos un ejemplar. Y as lo realiza, como lo demuestran sus documentos relativos al apartado del viaje a Arabia, que se han encontrado por duplicado en el Fondo de Eduard Toda de Barcelona y el Archivo Rodrguez Marn de Madrid. Bada da por sentado que las investigaciones hechas a lo largo de su viaje sern consideradas como una regla general. Pero antes de presentar las consecuencias de las observaciones como una regla general, es necesario lograr su sistematizacin, lo que permite a su vez fijar estas reglas. Para ello hay que elegir un conjunto limitado de rasgos y estudiar sus constantes y variaciones en los

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objetos, acciones y habitantes; lo que determina las semejanzas y diferencias entre las observaciones, y su pertenencia o no a un sistema. La sistematizacin en el viaje reduce otra vez lo novedoso y extrao; lo relativiza y convierte a sus elementos en rutinarios y conocidos. La bsqueda de orden del viajero ilustrado le oblig a proyectar sus referentes y a obviar aquello que no perteneca ni estaba integrado en su sistema de lo conocido. Por ltimo, los escritos enviados por Bada tiene que ser comparados con los de otros viajeros que hayan recorrido las mismas geografas. Comparar, buscar las mismas referencias entre viajeros, ser, en definitiva, otra manera de medir; pues la narracin se convertir en ms precisa y exacta cuanto ms se compare con las de otros libros de viaje. El contraste entre los textos proporcionar autoridad al relato. En muchos casos ya no se trata slo de buscar semejanzas, mismas identidades y distinciones entre las narraciones, sino, a partir de ellas, rectificar lo escrito por las fuentes viajeras anteriores. Como lo demuestran las palabras de Bada: Una multitud de observaciones astronmicas hechas con instrumentos excelentes [...] no me dejan duda alguna tocante a su exactitud. De aqu se infiere cuntos errores ha de haber en las cartas de Arrowsmith, del mayor Renell, de Delille, de Golberri y de Chnier.16 Y las de Niebuhr: Los europeos que han publicado sus viajes de Alejandra a El Cairo tomaron la misma ruta, llegaron a Raschid [Roseta] y de all a El Cairo remontando el Nilo; nosotros querramos haber ido por tierra para ver las cosas que nunca han sido mostradas de Egipto.17 En el caso del viajero alemn, las fuentes de su obra fueron principalmente los textos de los viajeros Jean Chardin (1643-1713), Eduard Pockocke (1647-?), Ludwig Norden (1708-1742), Lady Wortley Montagu (16891762) y Herodoto (384-425), tal y como aparece en su libro. En resumen, la observacin aplicada durante el traslado se constituy como un mtodo de conocimiento que integraba diversos elementos para precisar su exactitud y verosimilitud, como fueron los dibujos, las descripciones / escritos y los objetos. Sin embargo, a pesar de todos estos intentos por perfeccionar y afinar el mtodo de observacin, hubo muchos elementos que quedaron aislados. Todo aquello que no form parte del mtodo fue olvidado y no tuvo ninguna representacin. Los objetos recogidos a lo largo de los viajes de Niebuhr y Bada fueron destinados a formar parte de las Colecciones Reales; la de Carlos IV, los del espaol, y la de Federico V, los de Niebuhr. Su objetivo principal era acumular y mostrar lo que la minuciosa curiosidad del XVIII haba ido conociendo de otros lugares. De esta forma, los objetos que las integraron se convirtieron en pruebas que demostraban la verosimilitud de lo observado, al mismo tiempo que elementos metonmicos que hablaban en funcin de otros discursos. Al hacerse necesarias, se puso en evidencia el descrdito que haban adquirido las palabras del viajero. Las observaciones no slo tenan que ser descritas, recogidas verbalmente, sino avaladas mediante pruebas.

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As lo afirmaba Niebuhr, cuando narraba las flores que haba recogido el naturalista Forskl en la Meca: Forskl recogi una cantidad de flores para servir como prueba [la cursiva es ma] de sus descubrimientos, y para verificar su descripcin;18 la descripcin verbal tena que ser avalada con la muestra material. Las pruebas ofrecan muchas veces la posibilidad de comprobar en el contexto del viajero (pas de origen y lugares de alojamiento durante el viaje) elementos que en el espacio habitual del objeto no eran comprobables. Fuera de este espacio, el viajero poda, con mejores elementos y utensilios para investigar, extraer consecuencias cientficas. Como ocurre, por ejemplo, con las medusas que recogi Forskl; su estudio le permiti investigar el mar del Norte: Coga toda clase de animales marinos, entre los que a veces se encontraban variadas especies de medusas, que se llamaban Maneter en lengua danesa. Un da, tirndolas por la ventana en la oscuridad, despus de haberlas conservado en un bote con agua de mar, nos dimos cuenta de que el agua en la que estaban se encontraba llena de destellos. Gracias a esta experiencia, se confirm que el fulgor del agua del mar provena de estos animales.19 De nuevo, la experiencia sensible del viaje aportaba conocimiento. Otras veces, Niebuhr recoga pequeos objetos, casi fetiches, que permitan ser examinados mejor en otro momento del viaje o a su vuelta: Fue nicamente para examinarla, que escal hasta la cumbre de esta pirmide [Giza] y me llev un trozo.20 Finalmente, Forskl en su labor cotidiana de herborizar recogi pruebas variadas, como caracoles e insectos.21 El naturalista sueco, encargado de proveer de objetos de historia natural a la Coleccin Real, lleg incluso a aprender rabe para poder realizar mejor su trabajo. La obra de Niebuhr sealaba a veces las cartas que Forskl haba enviado a su maestro Linneo durante el viaje para explicarle el encuentro con los objetos ms significativos. El viajero tena tambin que realizar un ejercicio de reflexin con el objetivo de extraer consecuencias de lo observado. Y, para ello, era necesario examinar los lugares con detalle: Me he convencido por medio de un examen atento, de la profundidad de los pozos, cualidad, temperatura y gusto del agua que proviene de un solo manantial. 22 nicamente con el examen repetido de los objetos se podan conformar las ideas. Y como las ideas consultadas solo por uno de los sentidos podan ser inexactas, fue necesario recoger pruebas que demostrasen la veracidad de lo que se perciba: No es suficiente la imaginacin sin el auxilio del tacto para formarse una idea justa y exacta de las pirmides, de la columna de Alejandra, y de cualquier otro objeto de formas y dimensiones extraordinarias. Haba llevado conmigo mi telescopio acromtico y mi anteojo militar de Dollond. A fuerza de comparaciones, aproximaciones y raciocinios, creo haber logrado formarme una idea, sino enteramente exacta, lo cual es imposible cuando se consulta uno de los sentidos, por lo menos sumamente aproximada.23 La recogida de pruebas fue tan importante durante el viaje que hubo reflexiones que no pudieron hacerse porque no existan suficientes muestras materiales para ello. Por ejemplo, en Rastan (Siria) no haba pruebas para

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deducir si sus ruinas haban sido contemporneas o no a las de Palmira: Todo parece pertenecer a poca muy remota. No seran tal vez aquellas ruinas contemporneas a las de Palmira? Debi acaso servir antiguamente de plaza de guerra la posicin importante de aquel punto? No podr decidirme sobre esto por falta de material para dedicarme a investigaciones.24 Las colecciones que se organizaron con los objetos trados de los destinos visitados por la expedicin danesa y Bada pasaron a integrar los gabinetes ilustrados de la poca. El proceso para realizarlo, como se puede imaginar, no fue tarea fcil, debido a todas las dificultades siempre implcitas en el viaje, como se ha sealado anteriormente. Algunos textos lo narran: Habamos hecho en Loheia [Yemen] una amplia coleccin de curiosidades naturales, y como resultaba demasiado costoso llevarlas con nosotros por tierra; las enviamos a Moca por mar, junto con todo el equipaje del que no tenamos necesidad y viajamos por tierra. El emir Farhan envi una letra hacia Moca, en la que se peda que nuestros cofres se quedaran en la aduana hasta nuestra llegada.25 La colecciones de la expedicin danesa estaban formadas por plantas, animales, observaciones, mapas, bocetos y manuscritos orientales. Una muestra de todo ello puede encontrarse todava hoy en Copenhague. El herbario de 1800 especies reunido por Forskl se halla en el Museo Botnico, y sus 99 muestras de peces en el Museo Zoolgico. El resto se halla dividido entre el Museo Nacional (antigedades, medallas y monedas) y la Biblioteca Real (manuscritos e inscripciones orientales). Forskl escribi tambin un corto e ilustrativo diario de su viaje, publicado en 1950. Y F. C. von Haven otro breve diario de dos folios, nunca publicado, en el que describi su trayecto e incluy una interesante muestra de los catlogos adquiridos durante el mismo, junto con algunos bocetos de inscripciones y dos glosarios rabe-dans y rabe-italiano. Niebuhr se encarg adems de publicar los trabajos de las investigaciones de Forskl durante su viaje. Los cuales describan las observaciones del itinerario a partir de los sistemas clasificatorios linneanos: Descriptiones animalium, avium, amphibiorum, piscium, insectorum, vermiun, quae in itinere orientali observavit Petrus Forskl (1775), Flora Aegyptiaco-Arabica, sive descriptiones plantarum quas per Aegyptum inferiorem et Arabiam Felicem detexit, illustravit Petrus Forskl (1775) e Icones rerum naturalium, quas in itinere orientali depingi curavit Petrus Forskl (1776). Por su parte, Bada form un Diario y Coleccin General de Europa con los objetos recogidos en Inglaterra y Cdiz, antes de salir de viaje hacia Tnger. Un magnfico herbario remitido desde Cdiz, con probabilidad, al Ministro de Carlos IV Manuel Godoy. Una Coleccin de Historia Natural que pas a integrar el Real Gabinete de Carlos IV. Una coleccin de Historia Natural, Antigedades y Medallas que dej en manos del cnsul espaol en Alejandra, Jos Camps y Soler, a su paso por la ciudad. Una Coleccin de Antigedades y Medallas depositadas a la vuelta de su viaje en Munich. Y otras Colecciones de Historia Natural que dej en Acre y Contantinopla. No queda ninguna noticia ms de estas colecciones, ni siquiera una lista de los objetos que las integraban. Solo en la llamada

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Coleccin de Arabia (fig. x, p. xxx), depositada de nuevo en manos de Camps, aparece la descripcin de los objetos que fue reuniendo en esta parte de su viaje, en la que visit el gran centro de peregrinacin de la Meca. Los objetos que agrup coinciden con aquellos que un peregrino musulmn considerara como ms interesantes dentro de la Ciudad Santa. Destaca, entre todas, el puado de tierra del sepulcro de Mahoma de Medina que le entreg un peregrino cuando intentaba aproximarse a la ciudad. En primer lugar, porque es un dato que no aparece recogido en los Voyages y en segundo porque, como los wahabes haban prohibido la visita al sepulcro por considerarlo un signo de idolatra, la prueba (convertida despus de esta informacin en curiosidad) adquiere un valor mucho mayor. La conviccin de que el mundo poda ser clasificado y descrito exhaustivamente en los viajes cientficos ilustrados se bas en la experiencia sensible. El criterio de autoridad que las palabras haban tenido para mostrar el conocimiento dej paso al que aportaban las evidencias del mundo. La experiencia sensible permita verificar mediante la mirada que lo que se haba consultado coincida con lo que se estaba visitando. Sin embargo, la vista no poda ser la nica garanta de verdad, como ya intuyeron algunos pocos viajeros ilustrados. Por este motivo, hubo que afinar y detallar al mximo el mtodo de observacin en una suerte de justificacin casi sospechosa. El mtodo se apropi de elementos para poder ser ms creble, como eran los dibujos, los objetos y los escritos, y sus formas de representacin, la medida, la comparacin y la exactitud. Todos ellos dispuestos para que los viajeros pudieran proyectar sus referentes e intentaran reducir lo novedoso a un sistema preconcebido. Y fue as, de esta forma, como si de una extraa paradoja se tratara, que cuanto ms observaron ms lejos estuvieron de ver.

TRASCRIPCIN (adecundola a las normas actuales ortogrficas y manteniendo el subrayado original del documento)
Coleccin de Arabia que queda depositada en manos de D. Jos Camps y Soler, cnsul general de su Majestad en Egipto* Dibujos rabes, comprados dentro del Haram o templo de la Meca. Cuatro frasquitos de agua del milagroso pozo Zemzem, que est dentro del mismo templo. Un pedazo de gran pao negro llamado Tob-el-Kaaba, que cubre todo el Beit-Al-Alah o casa de Dios. Aromas que han servido para lavar el interior de la Casa de Dios. Dos escobitas con que se barre dicho interior. Librito de conjuros rabes para curar enfermos y otros prodigios. Talismanes de Jidda. Dtiles de las palmeras del Sto. Sepulcro en Medina. Almendras del monte Sina. Nebbek o azofaifas del valle de Farn o Wadi Firn en el desierto de Tor. Una botella y un frasquito del blsamo falsamente llamado de la Meca y que verdaderamente es del desierto de Medina. Muestra de incienso. Muestra de goma. Muestra de aloe. Muestras de las cinco variedades de caf que existen en la Arabia y se llaman =

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Adeini Jeizani Fikihi El haye Mofaui o de Moca Es notable que el caf verdaderamente Moca o Mokhaui se considera como el inferior de todos los cafs y, como tal, se vende a menor precio que los otros. 20 rosarios hechos y comprados en la Meca. * Bada, Domingo, Memorias originals, III, 1807, pp. 10-12. Plantas y piedras de todas las montaas que rodean la Santa Ciudad de la Meca. Id. de la sagrada montaa y desierto de Arafat. Id. de El Jadda en el desierto de la Meca. Id. del desierto de la Meca. Id. del Wadi Tor. Id. del desierto de Suez. Plantas, piedras, conchas etc. de Araboz. Id. de Yenboa. Id. de la isla Omel Melek. Id. de la isla El Okadi. Id. de El Wachif. Muestra de caf entero con la cscara. El grano de caf viene generalmente partido y sin cscara, porque en el Yemen se la quitan para beberla, en lugar del grano que venden. Muestras de trigo de Taif en la Arabia. Muestra de trigo del Saaid o alto Egipto, del que se mantiene la Arabia. 4 alabardas de los wahabs y otros rabes. 3 escopetas de mecha de id. 1 yanba [pual] o aragn de id. 2 hierros de lanzas de id. 2 capotes de id. 1 camisa de id. 1 pao negro listado que se lo echan sobre los hombros o se lo lan a la cabeza. 2 pauelos de cabeza de id. 2 rodelas y 1 espada de los rabes del Yemen. Un pedazo de vela y dos pedazos de cuerdas de los daos o barcos rabes del mar Rojo. Tengo conmigo un poco de tierra del Santo Sepulcro del profeta en Medina, que me fue dada en aquel mismo desierto por un respetable sabio natural de Medina que vena desterrado por los wahabs, en compaa del jefe y empleados de aquel templo = Constantinopla 27 de octubre de 1807 = El Hach Ali Bey el Abasi.

NOTAS 1 La nica muestra de la edicin alemana de esta obra que he encontrado en Espaa se encuentra en la Biblioteca Islmica de la Agencia Espaola de Cooperacin Internacional. De su traduccin al francs, realizada solo dos aos despus, se encuentran ejemplares en las siguientes bibliotecas: Consejo Superior de Investigaciones Cientficas de Madrid, Biblioteca Central; Archivo Histrico de Catalua, Coleccin Eduard Toda, y Agencia Espaola de Cooperacin Internacional, Biblioteca Islmica. 2 Esta obra fue traducida al espaol en 1836, Viajes de Ali Bey el Abbassi (Don Domingo Bada y Leblich) por Africa y Asia durante los aos 1803, 1804, 1805, 1806 y 1807. Trad. Viajes de Ali Bey el Abbassi (Don Domingo Bada y Leblich) por Africa y Asia durante los aos 1803, 1804, 1805, 1806 y 1807. Traducida del francs por Pascual Prez. 3 Estos datos estn extrados del Plan de viaje al frica con objetos polticos y cientficos de Bada, que se encuentra en los Documents originals, I, pp. 48-65, del mismo autor, en el Archivo Histrico de Barcelona. 4 Bada, Domingo, Viajes de Ali Bey, ed. Juan Barcel (Madrid: Compaa Literaria, 1997): 651.

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5 Ibdem, 692. 6 Ibdem, 586. 7 Cito y traduzco a partir de la edicin francesa que lee Bada: Niebuhr, Carsten, Voyage en Arabie et dautres pays circonvoisins, I (Amsterdam: S. J. Baalde, 1776): III. 8 Ali Bey, Viajes a Marruecos, ed. Salvador Barber (Barcelona: Ediciones B, 1997): 172 y 173. 9 Niebuhr, Carsten, Voyage en Arabie et dautres pays circonvoisins, I (Amsterdam: S. J. Baalde, 1776): 51. 10 Bada, Domingo, Documents originals, I, 1801, 57 y 57 v. 11 Algunos ttulos para ms informacin sobre la relacin viajeros / dibujos / grabados son: AA.VV., Souvenirs de voyages. Autographes et dessins franais du XIXe sicle (Pars: Reunin de Museos Nacionales, 1991); AA.VV., Loeil aux aguets ou lartiste en voyage, ed. Franois Moureau (Pars: Klincksieck, 1995); Apostolou, Irini, Les voyageurs franais dans lOrient mditerranen: leur iconographie au XVIIIe sicle, Tesis de Doctorado (Pars: Universidad de Pars-Sorbona, Pars IV, 2003); Clayton, Peter, A., LEgypte retrouve. Artistes et voyageurs des annes romantiques (Tours: Seghers, 1984) y Peltre, Chrstine, LAtelier du voyage (Pars: Gallimard, 1995). 12 Niebuhr, Carsten, Voyage en Arabie et dautres pays circonvoisins, I (Amsterdam: S. J. Baalde, 1776): 145. 13 Ibdem, p. 19. 14 Ali Bey, Viajes a Marruecos, ed. Salvador Barber (Barcelona: Ediciones B, 1997): 376. 15 Bada, Domingo, Viajes de Ali Bey, ed. Juan Barcel (Madrid: Compaa Literaria, 1997): 546. 16 Ali Bey, Viajes a Marruecos, ed. Salvador Barber (Barcelona: Ediciones B, 1997): 231. 17 Niebuhr, Carsten, Voyage en Arabie et dautres pays circonvoisins, I (Amsterdam: S. J. Baalde, 1776): 44. 18 Ibdem, 280. 19 Ibdem, 6. 20 Ibdem, 160. 21 Ibdem, 239. 22 Ali Bey, Viajes a Marruecos, ed. Salvador Barber (Barcelona: Ediciones B, 1997): 484. 23 Bada, Domingo, Viajes de Ali Bey, ed. Juan Barcel (Madrid: Compaa Literaria, 1997): 393. 24 Ibdem, 659. 25 Niebuhr, Carsten, Voyage en Arabie et dautres pays circonvoisins, I (Amsterdam: S. J. Baalde, 1776): 246.

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A n a G a r c a Va r a s DE CONSTRUCCIONES, MODELOS Y CIENCIA: A L G U N O S B O S Q U E J O S PA R A U N E S T U D I O DE LAS IMGENES

Nada nos es menos consciente, ni por tanto nos influencia ms, que una imagen ampliamente conocida y extendida de un objeto visual, un objeto que, en teora, podra ser explicado visualmente en cientos de formas, y ello con consecuencias filosficas muy distintas1 1. Imgenes y construcciones El acceso a un territorio visual est frecuentemente determinado y guiado por una sola de las imgenes posibles del mismo (o una sola de las clases de imgenes posibles). Tal idea aparece repetidamente en las ltimas dcadas, por ejemplo, dentro de los anlisis y las crticas de la representacin colonial. Aqu, la imagen del otro, del salvaje, que clsicamente define la mirada del blanco europeo sobre los colonizados sigue unos cnones muy concretos, estandarizados en dibujos y grabados durante siglos, y que posteriormente configurarn las bases de las primeras fotografas que los aventureros muestran y exponen a su regreso. Imgenes como la de la figura 1 (p. xxx) o como las de los primeros atlas antropolgicos provocan dudas sobre su insercin histrica en un relato propio de los descubridores, de los occidentales que observan. Por ello, la teora poscolonial insiste en que dichas imgenes no reflejan el mundo al que llegan los dibujantes, no representan la vida ni el espacio de los indgenas, sino que los construyen. Esto es, dichos dibujos y grabados seran construcciones propias del que observa y ajenas al nativo, que conforman as la mirada occidental como indagacin de lo extico. Dentro de los anlisis de dichas construcciones podramos distinguir dos momentos: por un lado, el nfasis con que estas imgenes

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construyen una porcin del mundo, construyen la idea de lo colonizado y la relacin de los que llegan o los que observan con esa porcin del mundo. Por otro lado, se hace hincapi asimismo en que las propias imgenes son constructos: estn definidas a partir de unas determinaciones culturales y, en particular, a partir de una tradicin iconogrfica concreta, y no a partir del material real que el dibujante (artista, fotgrafo...) tiene delante. Es decir, las imgenes se construyen desde otras imgenes del otro, por parecidos con representaciones anteriores de lo extrao. Dichas ideas sobre las imgenes, con esquemas conceptuales similares, aparecen tambin en recientes anlisis del turismo y de la constelacin de representaciones que lo acompaa. Folletos tursticos, guas, descripciones, fotografas, etc., delimitaran nuestra mirada sobre pases exticos, sobre lugares de ocio, parasos que visitar durante un corto perodo de tiempo desde una ptica muy determinada. Y dicha ptica, la del turista, definira por extensin la idea general del pas en cuestin, del lugar as presentado. Es decir, tambin aqu las imgenes, en este caso provenientes de la publicidad turstica, constituiran unas formas de relacin concretas con otros espacios. Asimismo, las propias imgenes de los folletos o de las guas seran constructos realizados para atraer al consumidor-turista, constructos que seguiran unas pautas dadas, de nuevo, por una historia iconogrfica particular: como se aprecia en multitud de campaas tursticas recientes, el paisaje se muestra como escenificacin de s mismo y la cultura a descubrir, como la narracin que otros hacen de ella, escenificacin y narracin que siguen las pautas de una cultura de imgenes previas. Las imgenes tursticas de ciudades extranjeras, de otros pases, y las imgenes que traan consigo os colonizadores representan por semejanzas y parecidos lo lejano y desconocido, pero, como suceda en los Kunst- y Wunderkammern de los siglos XVI y XVII, lo otro slo es descrito aqu en trminos de curiosidad. Adems, su orden y sistematizacin2 viene dado por su inclusin en un sistema que no le pertenece: al igual que en dichos gabinetes el orden vena dado por su colocacin en una estantera, expuestos a un posible pblico, y con la finalidad de ensalzar a un monarca,3 en estas imgenes viene dado por su situacin en un sistema de imgenes fcilmente reconocible para el occidental colonizador o turista, occidental que conformara el pblico al que estn dirigidas estas imgenes, que a su vez tambin estaran al servicio, claramente, de un poder, ya sea el colonial o el poder econmico del turismo. Tanto en el caso de la crtica poscolonial como en el de este tipo de anlisis del turismo, por tanto, la imagen se define como construccin, una idea que caracterizar la posible transmisin del conocimiento que dichas imgenes lleven a cabo. Ahora bien, qu significa exactamente dicha idea de construccin? En los ltimos aos asistimos a la continua proliferacin de constructos sociales en los ms variados contextos de la crtica de la cultura: prcticamente todo es un constructo social o puede serlo. Sin duda, es una idea de moda: Ian Hacking enumera en su The Social Construction of What? 4 ms de cincuenta

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elementos, y son slo algunos ejemplos, de los que ltimamente se ha afirmado que estn socialmente construidos. Entre ellos, por ejemplo, tenemos la realidad, la naturaleza, la cultura homosexual, los tabes, los aos ochenta, el nio como espectador de televisin, el nacionalismo zul, la posmodernidad, los quarks o los asesinatos en serie. Incluso las personas individuales parecen serlo: en un congreso sobre embarazos en la adolescencia, uno de los directores afirmaba: yo mismo soy un constructo social; y esto vale para cada uno de nosotros. Seamos todos constructos sociales o no, parece que una idea que se aplica indiscriminadamente a unos objetos y a otros, o bien es utilizada con poco rigor (esto es, impropiamente), o bien carece de contenido semntico concreto y puede decirse de todas las cosas, con lo cual tampoco tendra mucho inters terico. En los casos de las imgenes anteriores, lo construido subraya una determinacin (que puede indicar en algn momento una manipulacin) del conocimiento transmitido: se presenta por contraposicin a una representacin que reflejara la vida del colonizado o el pas extrao, una representacin que sera ms adecuada a su objeto. Quiere decir esto que la representacin construida es menos verdadera que algn otro tipo de representacin ms objetiva? Y en qu sentido puede decirse de una representacin que es ms verdadera y ms adecuada? Si por tal entendemos algo as como una representacin sin determinaciones culturales, libre de cdigos, tal representacin, por el simple hecho de que la representacin pertenece necesariamente a un sistema cultural, obviamente no existe. As, si la idea de construccin slo hace referencia al carcter social y cultural del significado de la imagen, al hecho de que este significado ha de ser necesariamente interpretado y diseado en una cultura, extremo que nadie parece negar, tal idea no aportara mucho a la comprensin de la representacin y estara claramente muy cerca de la carencia de contenido semntico. Ian Hacking indica que la expresin socialmente construido puede remitir a unas condiciones de emancipacin: la maternidad y el embarazo, por ejemplo, estn condicionados culturalmente, y la comprensin de los mismos es el resultado de sucesos histricos, luchas sociales e ideologas. Subrayar que los cnones de comportamiento de una madre son constructos sociales permite desvincular a los mismos de leyes naturales que deban ser respetadas y atendidas necesariamente. En el caso de nuestras imgenes, tal emancipacin podra serlo de una cultura colonial o un contexto capitalista que determine el turismo, pero, de nuevo, que tales imgenes estn realizadas en dichos mbitos y slo dentro de ellos son comprensibles, nadie parece negarlo, y por otro lado, esto no dice mucho ni del funcionamiento de la imagen, ni de su relacin de representacin con lo real. Por otro lado, el carcter emancipatorio de estas imgenes podra definirse respecto a la idea de reflejo, respecto a la comprensin de la representacin en las imgenes como meros signos naturales, signos no mediados por un lenguaje o, cuando menos, por un sistema. Pero como decamos, esta

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idea de imagen sin estructura de interpretacin, inmediata, no parece ser defendida por nadie, con lo que la emancipacin carecera de enemigo. La idea de construccin, entonces, ser interesante si caracteriza de alguna manera la relacin de la representacin propia de las imgenes. Si esta caracterizacin consistiera en afirmar que las imgenes no representan el mundo, es decir, si la afirmacin de la construccin de la imagen implica que la misma no hace referencia, no representa lo real, la afirmacin es de una radicalidad tal que precisara de una justificacin muy fuerte, una justificacin que en cualquier caso conllevara un anlisis muy minucioso del proceso de representacin. En suma, parece evidente que, si la idea de construccin ha de tener en absoluto un inters para el estudio de las imgenes, ms que repetirla sin ms y hacer hincapi en ella en diferentes contextos, requiere cuando menos un anlisis preciso y el establecimiento de un campo conceptual que permita formular concretamente contenidos definidos. Como primer paso, el objetivo de este artculo es abordar este tema en un mbito determinado donde la construccin de las imgenes y su papel como instrumentos de conocimiento ha sido estudiado ampliamente y es objeto de una intensa polmica: dentro del enfrentamiento sobre las imgenes cientficas entre constructivistas y realistas. Dicho enfrentamiento ha generado un esfuerzo conceptual por entender el funcionamiento y las caractersticas de lo construido en la imagen, y tal esfuerzo puede mostrarnos unas categoras definidas con las que plantear de una forma ms especfica casos particulares. En concreto, aqu nos interesar la idea de modelo, una idea que abordaremos a continuacin desde el anlisis de unas imgenes determinadas: las imgenes de los primeros tratados de botnica de los siglos XV y XVI. 2. Imgenes cientficas, entre el realismo y el constructivismo Durante siglos, la concepcin vigente en el seno de la ciencia de la funcin de las imgenes es la de mera ilustracin del texto cientfico, una ilustracin con dos funciones centrales: por un lado, la de embellecimiento de la obra, la de decoracin de los libros, que es especialmente relevante entre los siglos XVI y XVIII, por ejemplo, en el caso de determinados tratados de botnica o de zoologa, para los que se buscaba a un artista con el objetivo de que el resultado final fuera ms atractivo visualmente; y, por otro lado, la de ayuda heurstica: dichas ilustraciones seran herramientas para que la imaginacin siga ms fcilmente una prueba concreta, una argumentacin. Como mucho, [en la visin comn] las ilustraciones tienen un rol psicolgico y nunca deben ser usadas para realizar inferencias.5 No han de ser confundidas con pruebas reales, las cuales nicamente pueden ser definidas con palabras y smbolos. Dentro de un planteamiento talsemejante, lo visual no sera ms que un elemento marginal subordinado a la teora verdaderamente cientfica, teora que slo se desarrollara verbalmente y mediante smbolos.

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Partiendo de estos presupuestos, la imagen puede ver reducidas sus capacidades semnticas, su potencial para configurar significados y para transmitirlos, y, siguiendo esta lgica, las representaciones icnicas cientficas pueden ser caracterizadas como imgenes dbiles. As sucede en el artculo de G. Boehm Zwischen Auge und Hand: Bilder als Instrumente der Erkenntnis;6 Boehm, desde una interpretacin que diferencia esencialmente entre imgenes artsticas y cientficas, donde aqullas seran las verdaderamente creativas y stas estaran al servicio de lo lingstico, enumera una serie de dficit de las imgenes cientficas que haran de ellas imgenes dbiles: en primer lugar, tienen su finalidad fuera de s mismas, son instrumentos de la teora cientfica; en segundo lugar, slo estn dirigidas a su uso, pues con la realizacin de su finalidad pierden todo su inters; por otro lado, pretenden ser unvocas, con lo cual su espacio de interpretacin tendera idealmente a cero; y por tanto, en cuarto lugar, los criterios estticos como las capacidades metafricas, la densidad visual semntica o la autorreferencia apenas tendran presencia en ellas, ni, desde luego, importancia alguna en su interpretacin. Como se aprecia claramente, esta descripcin hace de las imgenes cientficas unas subimgenes con escaso inters y valor icnico, cuya capacidad representativa no merece ser estudiada seriamente, ya que, como el propio Boehm indica, dicha capacidad desaparece en el mero indicar, en una simple funcin dectica. Este planteamiento reduccionista correspondera a una visin de la ciencia como estructura exclusivamente verbal y simblica, visin que ha dominado los anlisis de la ciencia durante cientos de aos y que an estaba presente en la concepcin que el empirismo lgico y los proyectos que ste gener tenan de lo cientfico en la primera mitad del siglo XX. De forma muy esquemtica, y siguiendo el planteamiento de Ronald N. Giere,7 podemos delinear dos aspectos fundamentales que constituyen tal concepcin: por un lado, el conocimiento cientfico consistira bsicamente en lo que est encapsulado o codificado en las teoras cientficas, teoras que han de ser interpretadas idealmente como sistemas axiomticos. Por otro lado, el tipo de razonamiento que legitima una teora como conocimiento genuino tiene el carcter general de una lgica. Por tanto, el modo fundamental de representacin de la ciencia sera lingstico, y tendramos una serie de reglas que nos permitiran, operando sobre entidades lingsticas, llegar a conclusiones. Ahora, en este contexto no puede haber un lugar central para entidades no lingsticas como las imgenes, a menos que sean consideradas mnimamente como tales y su contenido sea traducido a una forma lingstica. Por otro lado, aqu, la ciencia es entendida como conjunto de sentencias sobre lo real, conjunto que puede ser mejorado, esto es, puede adecuarse ms a la realidad, mediante la observacin de condiciones empricas. Contra esta descripcin realista de la ciencia reaccionan numerosos autores desde los aos sesenta en una prolfica discusin terica, en la que aparecern, a mediados de los setenta, distintos grupos europeos de socilogos de la ciencia, para los

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cuales sta es un constructo social. Dentro de los que defienden dicha posicin, existen numerosas corrientes ms o menos radicales que defienden concepciones ms o menos extremas:8 desde la idea de que la ciencia no es verdaderamente una actividad representacional hasta la consideracin de que los cientficos s pretenden representar el mundo en sus teoras (y con frecuencia creen tener xito), aunque un riguroso anlisis??? social y antropolgico muestra que en realidad estn equivocados. Sin embargo, el extenso debate que existe alrededor del realismo de la ciencia y su enfrentamiento con posiciones constructivistas nos interesa aqu exclusivamente y de forma muy especfica respecto a los anlisis que unos y otros hacen de las imgenes, sin por tanto extendernos en el estudio central de las distintas versiones y disputas concretas. Significativamente, los socilogos de la ciencia estn entre los primeros que dirigen su atencin hacia el papel que las imgenes desempean en el estudio y avance de lo cientfico. Karin Knorr-Cetina subraya que las imgenes [en este caso la evidencia visual] no funcionan en la bibliografa como podra esperarse; esto es, reduciendo las indexicalidades del texto, mostrando los datos inequvocamente, presentando la certeza de la prueba a la que los textos slo pueden referir, pero no mostrar. Muy al contrario. Las imgenes, quiz ms que los textos, proporcionan infinitas oportunidades para la exgesis visual y, con ello, permiten mantener la discusin abierta en vez de cerrarla.9 Es decir, las imgenes constituyen un lugar privilegiado de estudio para el tipo de perspectiva que interesa al constructivismo en tanto, por un lado, su referencia a un grupo de objetos no est cerrada (no es tan inmediata su interpretacin) de una forma tan clara como en los textos, y por otro, porque las capas de la construccin social (esto es, los distintos procesos sociales) que tiene lugar en su opinin en su entorno se manifiestan materialmente de forma ms clara en ellas, dejan huellas concretas en las figuras. Lo caracterstico de este tipo de estudios es que los socilogos de la ciencia no se centran bsicamente en los productos finales de la misma, como seran las teoras, sino fundamentalmente en el comportamiento de los actores en cuestin, de los cientficos, y en los procesos sociales que tienen lugar en la ciencia, entendida sta como actividad y no como producto acabado. As, se tratar de estudiar el comportamiento de los cientficos en los laboratorios, las disputas y enfrentamientos que existen entre ellos, o las formas de comunicacin que utilizan, como presentaciones en congresos o la publicacin de artculos. Y dentro de tales estudios, claramente, la relevancia de las imgenes es destacada: la imagen se convierte en un lugar de trabajo10 (work-place), precisamente porque, reuniendo en ella las caractersticas de la teora (est cargada de ella), dirigir la mirada: la cuestin de inters para el analista en esta exgesis visual es qu vemos [...]. El fenmeno interesante sociolgicamente es que ver es un trabajo,11 una accin. Esta idea, comn a la historia del arte y la psicologa,12 es enfatizada por Latour: si los cientficos observaran la naturaleza, la economa, las estrellas y los rganos, no veran nada. Los cientficos comienzan a ver algo

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una vez dejan de observar slo la naturaleza y se dedican a observar de manera nica las pruebas impresas y las inscripciones planas, pruebas e inscripciones que son caracterizadas automticamente como imgenes.13 De esta forma, las imgenes poseen un papel no slo importante, sino esencial en la ciencia; por ello, cada vez que se establece una disputa, se emplean esfuerzos enormes para hallar o inventar un nuevo instrumento visual que resalte la imagen, acelere la interpretacin o conspire, tal y como Lynch ha demostrado, con las caractersticas visuales del objeto para transformarlas en diagramas sobre el papel.14 Las imgenes dejan por tanto de ser meras ilustraciones y se colocan al final de procedimientos organizados socialmente,15 para ponerse de nuevo ms tarde al servicio de los mismos (o de las movilizaciones para Latour). Hay muchas clases distintas de imgenes a las que dan lugar dichos procedimientos: diagramas, fotografas, esquemas, dibujos, grficos, mapas, etc., y todas ellas son consideradas inscripciones en las que estn incrustadas las conversaciones y procesos de interaccin y de negociacin que los cientficos describen sobre ellas. Es ms, dichas imgenes organizan documentalmente estas interacciones, y por ello, el estudio de aqullas parte del anlisis de stas. Prcticamente, todas las imgenes publicadas son montajes cuidadosamente editados, estn preparados mediante dichas conductas sociales desde fragmentos de otras imgenes,16 y permiten hacer visibles objetos naturales.17 Estos montajes presentan adems una serie de caractersticas que nos interesarn especialmente para comprender la estructura del significado en la imagen, y por tanto el funcionamiento de stas como representaciones y su relacin con lo real. En la descripcin de Knorr-Cetina,18 estas caractersticas estn referidas a tres ordenamientos analticos fundamentales: 1. Se basan en la produccin metodolgica de un orden en perspectiva que coloca la seal en primer plano y el ruido en el trasfondo. Esto se realiza mediante actividades simples y mundanas, como eliminando elementos considerados irrelevantes o manipulando el tiempo de exposicin de pelculas o fotografas, y de acuerdo a criterios estticos que especifican qu se entiende por buena figura: seales claras, puras o bonitas (es importante que los juicios sobre tales criterios no son independientes de los juicios cientficos sobre qu representan dichas figuras). 2. La imagen muestra la seal dentro de una matriz de seales, en relacin con ellas, permitiendo la evaluacin de la coherencia y de la consistencia de las mismas, y subrayando por tanto su integracin dentro de un sistema general. 3. En las imgenes compuestas para presentar una evidencia, el uso de indicadores sugiere una lectura particular, subrayando que algunas caractersticas son las relevantes e ignorando otras. Estos indicadores son tpicamente flechas, parntesis, lneas u otras pistas visuales que se inscriben en las imgenes. Tenemos as dos rasgos especialmente destacados en estas imgenes: por un lado, seleccionan la informacin de forma muy clara, tanto diferenciando entre primer plano y trasfondo, como son la ayuda de indicadores; por otro, muestran

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con claridad su continuidad con otras representaciones, su integracin en un sistema. Y estos montajes son instantneas fabricadas como resultado de un proceso de negociacin entre los participantes, proceso que deja su rastro sobre ellas, en forma de flechas o de distintos tipos de exposicin de pelculas. Estas imgenes (que no por fabricadas necesariamente han de ser ficticias) guan la interpretacin y la mirada del cientfico sobre lo real. As, lo especfico del planteamiento constructivista es que los objetos reales a los que dichas imgenes hacen referencia no son la causa, sino la consecuencia del trabajo cientfico. Las imgenes tienen de esta forma un lugar privilegiado en la descripcin constructivista de la ciencia. Sin embargo, tambin es posible reconocer una funcin semejante dentro de una perspectiva realista. Tal y como muestra Ronald N. Giere,19 una interpretacin de las teoras cientficas en trminos de modelos20 permite fcilmente la integracin de las imgenes como elementos centrales de dichas teoras. Esta interpretacin, que tambin recibe los nombres de concepcin semntica o de predicados, describira dos clases de entidades que incluye una teora: los predicados, como podra ser el predicado pndulo, o el sistema gravitatorio newtoniano de dos elementos, y los enunciados de la forma X en P, donde X se refiere a un sistema real en el mundo, y P a un predicado como, por ejemplo, en el enunciado el sistema formado por la Tierra y la luna es un sistema gravitatorio newtoniano de dos elementos. En la descripcin de Giere, un predicado como el de pndulo no se refiere directamente a objetos reales, como sera un pndulo concreto en el reloj de mi saln, sino a una familia de modelos ideales, cuyo ejemplo central sera el pndulo simple. ste es claramente un objeto ideal: consiste en una masa que pende de una cuerda sin masa desde un pivote que no ejerce friccin alguna, sujeta a una fuerza gravitatoria uniforme en un entorno sin resistencia. No existe un pndulo tal. Y lo mismo vale para tipos ms complejos de pndulos clsicos, como los de la figura 2 (p. xxx). Sin embargo, podemos considerarlos como un modelo y caracterizar su relacin con cada uno de los objetos reales que entendemos como pndulos mediante la idea de prototipo: el pndulo simple sera un prototipo para todos los objetos suficientemente similares a l para estar dentro de su tipo (type). Suficientemente similar es sin duda uno de los elementos clave, ya que dos objetos cualesquiera se parecen siempre en algn sentido. Es decir, necesitamos algn criterio de relevancia que indique cules son los aspectos importantes respecto a los cuales el prototipo y el objeto han de parecerse.21 La determinacin de tal criterio no es una cuestin exenta de numerosos problemas, pero podemos aqu describirla basndonos en dos elementos: por un lado, el propio modelo muestra dicho criterio, en tanto destaca ciertas caractersticas sobre otras, y por otro lado, la teora que incluye dicho modelo, esto es, el sistema donde el mismo est integrado, nos gua acerca de dichas similitudes relevantes. Ahora, es posible considerar la imagen concreta del pndulo la imagen que, por ejemplo, aparece en la figura 2 como un prototipo y, desde l, reali-

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zar juicios sobre su semejanza con objetos reales particulares. Dicha imagen nos permitir reconocer los aspectos relevantes para la semejanza, en tanto muestra slo determinados elementos (ya es una determinada esquematizacin) y hace hincapi adems slo en algunos de ellos (mediante mtodos grficos o mediante las frmulas y smbolos que le acompaan). Aqu, entonces, la relacin de representacin primaria no sera por tanto la verdad de un enunciado lingstico relativa a un hecho real, sino la semejanza entre un prototipo (que podra ser la imagen) y determinadas instancias putativas. Encontramos as una descripcin realista de la ciencia donde las imgenes son elementos representativos centrales, sin necesidad de una traduccin a elementos lingsticos, y que funcionan mediante mecanismos icnicos. Ahora bien, es esta descripcin del funcionamiento de las imgenes y de su relacin con lo real tan distinta de la que propone el constructivismo? Lo esencial en la descripcin constructivista, acabamos de ver, es as mismo que las imgenes seleccionan rasgos del mundo para su estudio y observacin, que dirigen la mirada del cientfico. Es decir, son asimismo modelos del mundo, pero, en este caso, modelos en un sentido ejemplarizante, normativo (Vorbild): son modelos creados a partir del trabajo del cientfico, como consecuencia del mismo, que constituyen un canon para observar lo real. Para un realista, estas imgenesmodelo seran la consecuencia del estudio de lo real y tendran en el mundo su causa. El origen es sin duda distinto, pero la descripcin de la relacin entre imagen y realidad, la descripcin del funcionamiento de la imagen, es semejante. Tenemos as por tanto que, respecto al estudio de dicho funcionamiento, nos interesa ms un anlisis preciso de la idea de modelo y de prototipo, de sus distintas formas de presentacin y de articulacin, que la afirmacin de si las imgenes son o no son construidas socialmente. La consideracin sobre la construccin social o el realismo de la ciencia es sin duda uno de los elementos centrales en el estudio general de la ciencia, pero esta consideracin vendr dada por un planteamiento y una descripcin de toda la ciencia en su conjunto, incluyendo las imgenes en el contexto de las teoras, y es as relevante respecto a esta descripcin general. Sobre las imgenes, especifica una procedencia distinta, pero la misma no es clave en la determinacin de su relacin representativa con el mundo. Y ahora, en referencia a nuestro planteamiento inicial sobre las numerosas descripciones de la crtica cultural de las imgenes como construcciones, como en el caso de las imgenes coloniales o tursticas: si tenemos en cuenta el anlisis anterior del constructivismo, parece que el mero afirmar que son imgenes construidas sera poco decir sobre su relacin de representacin y sobre sus mecanismos semnticos y su funcionamiento, siendo as que la relacin de prototipo y de modelo pueden ser mucho ms fructferas e interesantes (y, especialmente, definir contenidos concretos) para el estudio de las imgenes. Afirmar que una imagen es construida hace referencia a su procedencia, pero no define su funcionamiento como representacin, y en nuestros ejemplos ini-

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ciales, hara hincapi en la procedencia colonial o de un tipo de economa de unos grupos de imgenes concretos, pero nada ms; y, como decamos, el subrayar dicha procedencia, que podra entenderse como afirmacin emancipatoria, carece de enemigo: tales imgenes son reconocidas ampliamente como pertenecientes a un contexto determinado y marcadas por el mismo. La construccin de la imagen, pues, no dice necesariamente en su mera afirmacin algo concreto de las relaciones de representacin; por el contrario, la determinacin de la imagen como modelo y la descripcin de sus caractersticas particulares como tal se ocupan directamente de la configuracin de dichas relaciones de representacin y, por tanto, aparecen como clave para estudiar las relaciones de imagen y realidad. 3. Imgenes como modelos-prototipos: las imgenes botnicas ofrecen un bosquejo La idea de modelo y la prototipo son as especialmente atractivas en el estudio de las imgenes. El campo semntico que describen dichas ideas es sin duda muy amplio, y es precisamente interesante en esta amplitud. No habremos por tanto de reducirlo de antemano como, por ejemplo, sucedera si lo identificramos exclusivamente con la definicin estricta que da la filosofa de la ciencia del concepto de modelo. Mario Bunge22 distingue dentro de tal concepto dos nociones de modelo que, son utilizadas de hecho, en la ciencia: la de objeto modelo y la de modelo terico o teora especfica. Ambos seran esquemas hipotticos de cosas o hechos supuestamente reales, aunque posiblemente ficticios. Un objeto modelo sera, por ejemplo, nuestro pndulo anterior. Su descripcin en una teora general, como por ejemplo en la mecnica clsica, sera un modelo terico o una teora especfica. Estas dos nociones forman parte de la idea propuesta como ncleo de estudio, pero no la agotan. Ni siquiera describen todos los usos que nos interesan de las imgenes como modelos dentro de la propia ciencia: Uwe Prsken describe, por ejemplo, la importancia central de determinadas imgenes-modelo para la sistematizacin de la teora, imgenes que se toman prestadas de otros mbitos (en ocasiones de otros campos cientficos) y que estructuran de forma definitiva y clara el contenido de dichas teoras, convirtindose finalmente en lo que llama visiotipos.23 Esto sucedera, por ejemplo, con la nica imagen que aparece en el Origen de las Especies de Darwin: la de un rbol genealgico (fig. 3, p. xxx). Esta imagen, comn en el siglo XIX en el estudio comparativo de las lenguas (figs. 4 y 5, p. xxx), es inseparable del planteamiento evolutivo de Darwin y articula el mismo en una forma concreta. Lo mismo, dira Prsken, sucede con la imagen de la doble hlice con la que desde 1953 se representa la estructura del ADN. Por otro lado, otra de las caractersticas que hacen especialmente atractivas las ideas de modelo y de prototipo para el estudio de las imgenes es que permiten establecer una continuidad entre el estudio de la imgenes cientficas y el de las artsticas, dada la larga y amplia tradicin que dichas ideas poseen dentro

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de la historia del arte: desde a nocin de modelo el objeto a representar de un cuadro o una fotografa hasta los esquemas previos necesarios para la representacin en los que hacen hincapi Gombrich o David Novitz.24 Tenemos as que las imgenes pueden ser prototipos para estructurar lo real, pueden dar forma a una teora, articular pensamientos, dirigir la mirada, etc., y esto es entendido desde su funcin como modelos, una funcin que habr de ser explorada en la riqueza de sus variantes y no reducida de antemano. Dicha tarea excede sin duda las posibilidades y el espacio del presente texto; sin embargo, la historia de la botnica nos ofrece un contexto adecuado donde presentar rasgos sobresalientes que definen a las imgenes dentro de este mbito cientfico, fijando caractersticas centrales de sus usos como modelos. La ilustracin botnica, tal y como hoy la entendemos, tiene su origen en los primeros tratados botnicos que se desarrollan entre los siglos XV y XVI a partir de los herbarios medievales. Dichos herbarios siguieron durante siglos el ejemplo del conocido como De Materia Medica de Dioscorides (con ilustraciones de Krateuas), un herbario realizado a mediados del siglo I d. C., pero que ha llegado hasta nuestros das a travs de una copia el siglo VI, el Codex Vindobonensis (fig. 6, p. xxx). Las 400 ilustraciones de dicho cdigo fueron copiadas durante siglos para ilustrar herbarios de toda Europa, unos herbarios que estaban estructurados con unas funciones muy concretas: las de facilitar informaciones sobre plantas curativas, sobre antdotos, recetas, etc., que pudieran servir a mdicos, farmacuticos o a sanadores en sentido amplio. Las imgenes en dichos herbarios habran de servir a la identificacin concreta de plantas, siendo la imagen la que determina con frecuencia el tipo de la planta en cuestin: desde la enorme pluralidad de nombres de plantas existente en la Baja Edad Media y en el Renacimiento y la falta de sistematizacin y de descripcin adecuada,25 el dibujo era el que determinaba por parecidos qu individuos eran considerados como especmenes de una planta y cules no. Siguiendo esta lgica, los botnicos utilizaron durante siglos ms tarde distintas imgenes, tambin imgenes artsticas, como evidencia sobre la que basaban la descripcin de nuevas plantas; por ello, en los casos en los que no existen especmenes que puedan ser unvocamente relacionados con la descripcin original de una especie, es la imagen que acompaa a esa descripcin la que es considerada como el objeto del tipo, el espcimen unido a la descripcin.26 Pero las ilustraciones de los herbarios tenan adems la finalidad de representar con claridad el poder curativo o la virtus de la planta en cuestin.27 Las ilustraciones, por tanto, no copian sin ms al individuo, sino que presentan una esquematizacin que permite reconocer dicha virtus y las caractersticas relevantes de la planta a este respecto; as, tampoco representan el entorno natural, otros animales o humanos, como s harn las imgenes en el siglo XVIII (fig. 7, p. xxx), que pretenden introducir el ambiente de la planta como medio para reconocerla. En este sentido, algunos herbarios utilizan plantas secas en lugar de dibujos, pero las imgenes se revelan despus como representaciones mucho

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ms potentes, en tanto, por un lado, permiten destacar unos rasgos concretos, unos aspectos sobre otros, y por otro lado, muestran a la planta tal y como se presenta en la naturaleza, con lo que es ms fcil reconocerla. Estos herbarios y las ilustraciones presentes en ellos experimentarn transformaciones radicales entre 1450 y 1550,28 transformaciones cuyas causas tienen que ver tanto con la invencin de la imprenta, que permite reproducir rpidamente textos e imgenes (aunque las copias de manuscritos no cesan inmediatamente), como con el inters de los artistas renacentistas por el dibujo del mundo natural, como, as mismo, con el descubrimiento del Nuevo Mundo. Dentro de dicho inters artstico, destacan las obras de Leonardo, quien escriba en su Codex Atlanticus que haba producido muchas flores dibujadas a partir de la naturaleza, pero cuyos escritos no fueron conocidos inmediatamente,29 y, sin duda, las de Durero, cuyo Das grsse Rasenstuck (1503, fig. 9, p. xxx) es considerado uno de los mayores ejemplos de la pintura botnica. As, es uno de sus discpulos, Hans Weiditz, quien realiza las ilustraciones del herbario clave del siglo XVI, un herbario que cambiar por completo las imgenes botnicas a partir de su publicacin: el Herbarum vivae eicones (las imgenes vivas de plantas) (fig. 10, p.xxx). Esta obra se imprime en Estrasburgo entre 1530 y 1532 con texto de Otto Brunfels y constituye el primer herbario cuyas ilustraciones son dibujadas a partir de la naturaleza. 30 Posiblemente, como seala Ackerman, 31 Weiditz dibuj plantas que el botnico Brunfels haba recogido en el terreno y las reprodujo con la mayor fidelidad posible, incluyendo hojas rotas e imperfecciones. La pintura artstica y su inters por las plantas,32 por tanto, constituye otro de los elementos clave en el desarrollo de la ilustracin botnica. Por otro lado, el descubrimiento de Amrica y las expediciones a otros continentes despiertan el inters por nuevas especies exticas, a la vez que problematizan su representacin. El interesado en botnica se ve confrontado con un vasto nmero de plantas que habr de describir y clasificar, y para las que carece de referencia en los compendios clsicos. Por ello, para dibujar dichas plantas, se tomarn modelos de los herbarios de siglos anteriores, y cnones artsticos vigentes, procedimientos que siguen siendo utilizados siglos ms tarde, como sucede en los dibujos de Sydney Parkinson que Joseph Banks trajo de sus viajes con el capitn Cook en el siglo XVIII.33 Este bosquejo esquemtico de los orgenes de la ilustracin botnica, aunque es simplemente introductorio, nos permite formular a grandes rasgos tres elementos centrales en el significado y uso representacional de estas imgenes, elementos que las caracterizan como modelos, y con ello poner de relieve aspectos fundamentales de dicha idea de modelo: 1. Identificacin. En primer lugar, las imgenes botnicas son utilizadas para la identificacin del objeto de estudio, de la planta en cuestin, una identificacin que tiene lugar mediante la semejanza entre el prototipo, que sera la ilustracin, y el espcimen. Adems, como acabamos de ver, es la imagen la que determina la especie (creando as el espacio cientfico)34 en numerosos casos, y no una descripcin.

fig. 8?

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2. Esquematizacin. La ilustracin slo presenta unos rasgos determinados de la planta y los destaca sobre el resto, tal y como sucede, por ejemplo, en los herbarios que indican fundamentalmente las caractersticas que hacen referencia a las virtudes curativas, o como suceder en las ilustraciones posteriores a la sistematizacin de Lineo, en las que los rasgos sexuales de las plantas son detallados minuciosamente. Esta misma idea es la que Claus Nissen 35 apunta implcitamente cuando seala que, a pesar de la aparicin de la fotografa en el siglo XIX y su uso en botnica que permite reproducir perfectamente la planta en una imagen, el dibujo y la ilustracin no han desaparecido ni lo harn en el futuro porque la fotografa es plana, sin acentos diferentes y con la misma valoracin de todos los elementos presentes. A diferencia de ella, los dibujos s destacan y toman partido ante el objeto, permitiendo la generalizacin. 3. Integracin en un sistema de imgenes. La integracin de cada una de las imgenes botnicas en sistemas icnicos es clara: por un lado, dentro de la historia de la representacin de plantas, comparten caractersticas con los herbarios, de los que nacen y toman prestados cnones, y sus reglas son usadas para dibujar plantas desconocidas, exticas, que no se parecen a las descritas anteriormente. La copia constante de manuscritos, que contina en el siglo XV y de la que parten estas ilustraciones, caracteriza una tradicin que determina sus representaciones frecuentemente ms por referencia a imgenes anteriores que a plantas vivas. Por otro lado, los mtodos artsticos de representacin estn en continuidad con los utilizados en botnica, como veamos en el caso de Durero, y as, tambin las distintas pocas de la historia del arte han repercutido en este tipo de ilustraciones.36 Estos tres rasgos de las imgenes botnicas determinan as una descripcin bsica de las mismas como modelos-prototipos. La caracterizacin completa de esta idea de modelo y su valor heurstico en el estudio de la imagen habrn de venir dados, como decamos, en la exploracin de sus mltiples formas que ha de ser llevada a cabo dentro de contextos definidos, a partir de imgenes particulares y de la descripcin concreta de su funcionamiento.

NOTAS 1 Stephen Jay Gould, Einschrnkungen der Evolutionstheorie, en Silvers, Robert (ed.), Verborgene Geschichten der Wissenschaft (Berln: Berlin Verlag, 1996). (La traduccin de este texto, as como las de los siguientes textos cuya referencia es una obra en alemn o ingls, es ma). 2 Respecto al orden de los Kunst- y Wunderkammern, vase Thomas da Costa Kaufmann: The Mastery of Nature (Nueva Yersey: Princenton University Press, Princenton, 1993): 174-194. 3 Sobre esta cuestin, vase las posiciones enfrentadas de Gerard lE. Turner, por un lado, y de Antoine Schnapper y Krzysztof Pomian por otro: Gerard lE. Turner, The Cabinet of Experimental Philosophy, en Oliver Impey (ed.), The Origins f Museums.The Cabinet of Curiosities in Sixteent- and Seventeenth-Century Europe (Oxford: Oxford University Press, 1983); Antoine Schnapper, The King of France as Collector in the Seventeenth Century, Journal of Interdisciplinary History 17 (1986): 180-90; Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Vnise: XVIe-XVIIIe sicles (Pars, 1987). 4 Ian Hacking, Was heibt soziale Konstruktion? (Francfort: Fischer Verlag, 1999): 11-12.

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5 James Robert Brown, Illustration and Inference, en Brian S. Baigrie, Picturing Knowledge: Historical and Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science (Toronto: University of Toronto Press, 1996). 6 Gottfried Boehm, Zwischen Auge und Hand: Bilder als Instrumente der Erkenntnis, en Jrg Huber y Martin Heller, Konstruktionen; Sichtbarkeiten (Viena: Springer, 1999): 215-227. 7 Ronald N. Giere, Visual Models and Scientific Judgment, en Brian S. Baigrie, Picturing Knowledge: Historical and Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science (Toronto: University of Toronto Press, 1996): 268-302. 8 Clsicas son las obras, por ejemplo, de Bruno Latour y Steve Woolgar, Laboratory Life:The Social Construction of a Scientific Fact (Beverly Hills: Sage, 1979, 2 ed. Princenton University Press, 1986); Bruno Latour, The Pasteurization of France (Cambridge: Harvard University Press, 1988); Andrew Pickering, Constructing Quarks: A Sociological History of Particle Physics (Edimburgo: Edinburg University Press, 1984); Karin Knorr-Cetina, The Manufacture of Knowledge: An Essay on the Constructivist and Contextual Nature of Knowledge (Oxford: Pergamon Press, 1981); Harry Collin y Trevor Pinch, Frames of Meaning: The Social Construction of Extraordinary Science (Londres: Routledge, 1982); David Gooding, Experiment and the Make of Meaning: Human Agency in Scientific Obserbation and Experiment (Dordrecht: Kluwer, 1990); Michael Lynch, Art and Artifact in Laboratory Science: A Study of Shop Work and Shop Talk in a Research Laboratory (Londres: Routledge, 1985). 9 Karin Knorr-Cetina y K. Amman, The fixation of (visual) evidence, Human Studies 11: 133-169. 10 Michael Lynch, Discipline and the material form of images: An analysis of scientific visibility, Social Studies of Science 15: 37-66. 11 Karin Knorr-Cetina y K. Amman: The fixation of (visual) evidence, en Human Studies 11: 133-169. 12 Las obras de los psiclogos de la Gestalt o sencillamente las de Gombrich o Arnheim seran ejemplos clsicos. 13 Bruno Latour, Visualizacin y cognicin: pensando con los ojos y con las manos, La Balsa de la Medusa 45-46 (1998): 77-128. 14 Ibd.: 101. 15 Karin Knorr-Cetina y K. Amman, The fixation of (visual) evidence, Human Studies 11: 134. 16 Cf. ibd.: 160. 17 Cf. Michael Lynch, Discipline and the material form of images: An analysis of scientific visibility, Social Studies of Science 15: 37-66. 18 Cfr. Karin Knorr-Cetina y K. Amman; The fixation of (visual) evidence, Human Studies 11: 133-169. 19 Cf. Ronald N. Giere, Visual Models and Scientific Judgment, en Brian S. Baigrie, Picturing Knowledge: Historical and Philosophical Problems Concerning the Use of Art in Science (Toronto: University of Toronto Press, 1996): 273. 20 Dicha concepcin, cuyas races estn en los trabajos de J. McKinsey, Evert Beth y John von Newmann en los aos treinta, cuarenta y cincuenta, cobra relevancia en la filosofa de la ciencia en los aos sesenta, setenta y ochenta en los trabajos de los seguidores de aqullos: Patrick Suppes, Bas van Fraseen y Frederick Suppe. 21 Esto sera, en la terminologa semitica de Peirce, la necesidad de un criterio de relevancia que nos permita encontrar el ground de la relacin icnica entre prototipo y objeto. 22 Cf. Mario Bunge, Method, Model and Matter. Reidel Publishing (Boston: Company, 1973): 92-103. 23 Cf. Uwe Prsken, Weltmarkt der Bilder. Eine Philosophie der Visiotypie (Stuttgart: Klett-Cotta, 1997). 24 Cf. Ernest H. Gombrich, Art and Illusion (Londres: Phaidon, 1960); David Novitz, Pictures and their Use in Communication (The Hague: Martinus Nijhof, 1977).

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25 Cf. Wolf-Dieter Mller-Jahncke, Die botanische Illustration des 14. und 15. Jahrhunderts in Italien, en Wolfram Prinz y Andreas Beyer, Die Kunst und das Studium der Natur vom 14. zum 16. Jahrhundert (Weinheim: Acta Humaniora VCH, 1987): 75-81. 26 Cf. Sandra Knapp, Potted Histories (Londres: Natural History Museum, 2003): 12-13. 27 Cf. Wolf-Dieter Mller-Jahncke, Die botanische Illustration des 14. und 15. Jahrhunderts in Italien, en Wolfram Prinz y Andreas Beyer, Die Kunst und das Studium der Natur vom 14. zum 16. Jahrhundert (Weinheim: Acta Humaniora VCH, 1987): 76-7.???/76-77. 28 Cf. Jerry Stannard, Herbs and Herbalism en the Middle Ages and Renaissance (Aldershot: Ashgate Variorum, 1984): 30. 29 Cf. Claus Nissen, Die naturwissenschaftliche Illustration (Bad Mnster am Stein: Lothar Hempe Verlag, 1950): 33. 30 Jerry Stannard, Herbs and Herbalism en the Middle Ages and Renaissance (Aldershot: Ashgate Variorum, 1984): 31. 31 James S. Ackerman, Early Renaissance Naturalism and Scientific Illustration, en The Natural Sciences and the Arts: Aspects of Interaction from the Renaissance to the 20th Century. An International Symposium (Uppsala: Almqvist & Wiksell International, 1985): 1-17. 32 Algo que tambin sucede, por ejemplo, en el De Historia Stirpium Comentarii Insignes (1542), de Fuchs, ilustrado con 512 imgenes. 33 Cf. Sandra Knapp, Potted Histories (Londres: Natural History Museum, 2003): 19. 34 Cf. Hans-Jrg Rheinberger, Michael Hagner y Bettina Wahrig-Schmidt (eds.), Rume des Wissens: Reprsentation, Codierung, Spur (Berln: Akademischer Verlag, 1997). 35 Cf. Claus Nissen, Die naturwissenschaftliche Illustration (Bad Mnster am Stein: Lothar Hempe Verlag, 1950): 52. 36 A este respecto, vase la obra de Rudwick, en especial sobre la ilustracin en geologa, pero tambin con algunos paralelismos con la botnica, Martin J. S. Rudwick, The Emergence of a Visual Language for Geological Science 1760-1840, History of Science XIV (1976: 149-195).

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n g e l G u t i r r e z Va l e r o P O S TA L E S D E S D E E S PA A . L A R E V I S TA R E C O N S T R U C C I N , 1 9 4 0 - 1 9 5 6

Diplomticos y propagandistas. Josep Pla slo identifica diplomticos y propagandistas entre los que transitan por las carreteras de la posguerra.1 Viajeros de salvoconducto, su presencia slo puede alumbrar una paz construida sobre la retrica. Pla no nos identifica a ninguno de ellos cul sera la procedencia de esos diplomticos a los que se refiere?, pero su crnica no es la nica que nos habla de una irrefrenable pulsin viajera solapada con la experiencia de la guerra. En julio de 1936, Franco se traslada de Canarias a Tetun en una pequea aeronave para ponerse al frente de las tropas sublevadas. La gestin para su alquiler la lleva a cabo en Londres un periodista, Luis A. Boln, con responsabilidades pblicas previas a la instauracin de la Repblica en su Mlaga natal, que recupera tras el nombramiento del primer gobierno de Franco en Burgos, al ser designado jefe del Servicio Nacional de Turismo, con sede en el teatro Victoria Eugenia de San Sebastin. Guerra y turismo. Trascendiendo posibles tintes esperpnticos que pudieran debilitar sus visos de realidad, la proximidad de ambos trminos en el contexto en el que nos movemos no resultar tan disparatado como pudiera parecer en una primera lectura. La historia del siglo XX ha dejado ejemplos seeros. Lo cierto es que los primeros paquetes tursticos que intentarn recuperar el sector en Espaa, incluso en tiempos de guerra, harn de sta el centro de atraccin. Y ser sta una tarea para el operador oficial de la nueva Espaa. En 1938, Boln planea las Rutas Nacionales de Guerra. Su pblico: el del otro lado de la frontera lase Biarritz. Su destino: la zona norte liberada.2 Su intencin: recorrer las ruinas de una Espaa que, en lo espiritual, ni la guerra ni el enemigo han sido

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POSTALES DESDE ESPAA. LA REVISTA RECONSTRUCCIN, 1940-1956

capaces de segar, y que en lo material, el nuevo Estado reconstruir como referencia para el renacimiento del resto del pas. Cuesta imaginarse un viaje sin fotografas. No son muchas, pero existen de estas primeras excursiones. Sealo dos. Una en Guernica. Un autobs se encuentra aparcado junto a un panorama de ruinas. En uno de los muros de lo que fue una iglesia, una pintada indica la direccin a Bermeo. A diferencia de la fotografa turstica decimonnica, la imagen no se centra en los vestigios sino en la gente. sta aparece en dos grupos. Dispersos, varios chavales. Slo uno mira a la cmara. Es el ms prximo al otro grupo, que se guarece bajo la sombra del autobs. Son los turistas, de Biarritz. Gafas negras. Sombrero; en su defecto, boina. Corbata y americana. Su indumentaria bien podra responder a la de los diplomticos que sealara el de Palafrugell. La otra fotografa est tomada en Gijn, en uno de los patios de la ruina del cuartel de Simancas. Nuevamente dos grupos. A la derecha, saliendo, dos soldados flanquean a una mujer. A la izquierda, otras tres personas. Dos seoras flanquean a un oficial con gorra de plato. Ellas nos dan noticia del uniforme femenino del turismo de posguerra: falda larga, guantes y bolso negro. Zapatos blancos. De los propagandistas no hay imagen; slo hechos. Son los autores de la imagen. El de ambas, as como de otras de estos primeros viajes, es Diego Quiroga y Losada, marqus de Santa Mara del Villar, uno de los promotores del nacimiento del turismo en Espaa, candidato a su primera Direccin General en tiempos de Primo de Rivera y arquetipo de un modelo de fotgrafo turista fiel a un pictorialismo ortodoxo. No quisiera que todos estos datos se tomaran por anecdticos. Todos ellos componen una foto fija en la que aparecen tres elementos que quiero destacar: la ruina posblica constituye el campo de accin de la Direccin General de Regiones Devastadas; Don Diego Quiroga se convertir en uno de sus ms estrechos colaboradores en la tarea de documentar fotogrficamente los progresos de su actividad; el turismo, mecanismo en el que se despliega la identidad cmo queremos que nos vean, constituir un terreno de aplicacin prctica de los principios que animaron la reconstruccin del pas tras la guerra, preados de un tradicionalismo ideolgico alimentado por figuras como el Dr. Castillo, ngel Dotor, Boln o el propio Quiroga, y que sern propagados desde cualquier medio oficial, incluida la revista Reconstruccin, rgano de difusin de Regiones Devastadas, en cuyas pginas irn cobrando mayor presencia las imgenes y los artculos de aqullos, en una suerte de suplemento doctrinario paralelo a los contenidos estrictamente arquitectnicos que inicialmente alumbraron la revista. El Servicio Nacional de Regiones Devastadas se cre a comienzos de 1938 dentro de la estructura del Ministerio del Interior; a mediados del ao siguiente adquiere el rango de Direccin General adscrita a Gobernacin, donde se mantiene hasta 1956. Su papel se centra en la reconstruccin de las zonas en las que los efectos de la guerra se hicieron ms notorios.3 Ledo de otra manera, ciudades y territorios donde la presencia, el testimonio, la accin y el recuerdo

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de los vencidos fueron ms persistentes: Regiones Devastadas acta sobre un territorio de (re)conquista. Este sentido de anexin adquiere toda su dimensin en la figura del pueblo adoptado por el Jefe del Estado, una adjetivacin que encierra ms una condicin de extraamiento que una accin de recuperacin. Sea cual sea su naturaleza, la labor reconstructora del organismo primar, primero, la sustitucin, y despus, la creacin de una nueva escenografa donde no tanto se representaron nuevas referencias materiales como se dispusieron las bases de una labor mltiple de reeducacin y reprogramacin, necesaria para que cobrase sentido la invencin de una nueva Espaa. Francisco de Cosso aportar el aliento potico: En Espaa lo importante no era reconstruir [...] sino hacer de nuevo [...]; el significado de reconstruccin, en su sentido ms amplio, no es el de reproducir lo viejo, sino el de elevar lo nuevo en el viejo solar.4 El rgano de difusin de Regiones Devastadas fue la revista Reconstruccin, de periodicidad mensual. Desigual en sus contenidos, la revista ir cumpliendo un amplio abanico de funciones que combinar la documentacin profesional, la propaganda ideolgica, el intercambio de informacin y la educacin en unos valores ajenos a la disciplina arquitectnica, aspectos todos ellos para los que hay que prestar tanta atencin a los textos como a la expresin grfica, especialmente la fotografa. Hemos empezado con la ruina urbana para acotar la materia sobre la que trabaja Regiones Devastadas. Sin embargo, el escenario donde ms influencia ejercer ser el devastado medio rural. Entendido en frrea oposicin dialctica con lo urbano, aqul adquiere una clave simblica, de races regeneracionistas y noventayochistas, sede de un tradicionalismo de arraigada religiosidad sobre el que se construye una difusa identidad colectiva. Descubrimiento, conquista y colonizacin funcionan como metforas perfectas para entender el proceso que se pone en marcha sobre el campo espaol. En el caso de Regiones Devastadas, sus territorios de responsabilidad pasarn de ser vanguardia del frente de batalla a constituir un nuevo frente de vanguardia por el que, a travs del proceso dual de invencin/reconstruccin, se convertirn en escenario de despliegue de las nuevas coordenadas en las que se delimita la reinvencin moral del Estado5. Difundir y provocar la interiorizacin de las referencias morales y un marco cannico de carcter ms ideolgico que formal se convierten en objetivos de Reconstruccin,6 cuya labor no se limita a los medios impresos, como lo demuestra el documental cinematogrfico rodado con ocasin del primer ao de labores de reconstruccin de la turolense Belchite, una de las primeras poblaciones adoptadas por el Caudillo, y, a su vez, uno de los pocos ejemplos de poblacin cuyas ruinas no fueron reconstruidas, como testimonio perenne de la guerra conservar Belchite el intacto prestigio del destrozo.7 La resea del documental es recogida en el nmero 16 de la revista. Su contenido se presenta a travs de 60 fotogramas. Las imgenes, numeradas correlativamente, no tienen pie de foto especfico, aunque s uno genrico a pie de pgina. Es aqu donde aparece la nica referencia a Belchite, a la que se

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alude visualmente en tres ocasiones: los dos primeros planos, con la iglesia derruida, y el fotograma 38, en el que se recorta lejanamente la silueta de la ruina monumental. La referencia a la iglesia no es gratuita. Sita en vanguardia del discurso la religiosidad, cuya reconstruccin ha de canalizar la totalidad de las fuerzas que operan en los territorios reconquistados; la retrica no evidencia nicamente el carcter del catolicismo como motor del artificio inventivo. Fijar visualmente la ruina inocula un mayor nmero de planos semnticos a su metamorfosis en monumento, una labor en la que cobran especial virulencia las recurrencias sentimentales y propagandsticas. Los iconos de la destruccin construyen el paisaje que justifica la accin de la posguerra; en su persistencia y conservacin se despliegan los signos que identifican a los responsables y cualifican sus acciones. Limitada a su dimensin militar, la guerra se interpreta en trminos apocalpticos; en ella, los ejrcitos se sustituyen por hordas, los ideales por odio, la victoria por la destruccin; la muerte no simboliza el ms alto grado de crueldad inherente a la guerra: incluso en trminos de exterminio, siempre se podr llegar a una identificacin objetiva, individual; ser la aniquilacin de los smbolos, de los elementos comunes que trascienden al sujeto e identifican a la colectividad. Recogidos en la definicin de la misin de Regiones Devastadas 8, estos aspectos resultan especialmente significativos en su redaccin, siendo sintomtica la omisin de la palabra que no del concepto patrimonio. Este recurso retrico empleado en el texto normativo en su relacin con el uso de las imgenes de las ruinas de la iglesia de Belchite9 elimina cualquier ambigedad que pudiera desprenderse del empleo del trmino patrimonio, especialmente de su posible identificacin con una figura administrativa. Su omisin sustituye la consideracin material edificacin, arquitectura de los bienes por un concepto de peso simblico como es el de la representacin10 un aspecto que supera su reglamentacin o categorizacin, en un enunciado que trasciende la mera fisicidad, condicin reforzada por la asimilacin en un mismo plano de la cristiandad y la espaolidad, conceptos objeto de esa representacin. Este sentimiento catlico manifestado en el uso de la imagen de la iglesia de Belchite, se ve acompaado por la apologa de lo mudjar el estilo espaol por antonomasia, hacindose eco del criterio del marqus de Lozoya, Director General de Bellas Artes: si tuviera que elegir un conjunto arquitectnico para compendio y blasn de la Espaa medieval y cristiana [me] decidira, sin duda, por las torres de Teruel.11 Parquedad de medios expresivos para, en una sntesis ms orgnica que discursiva de elementos como raza, lugar, poca y movimiento, sintetizar en una nica forma la torre12 toda una estrategia de planeamiento y ordenacin jerrquica de los nuevos paisajes urbanos insertos en el medio rural y, por extensin, un modo de reeducar y reconstruir la mirada que deba leer el aparato escnico imperial13. Tras los fotogramas de presentacin, se involucra al espectador en un viaje hacia atrs en el tiempo, en una maniquea confrontacin simblica de pares de

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elementos como mquina/labor manual o progreso/tradicin. Un convoy ferroviario cede paso a la imagen de un pequeo tractor de uso industrial. Tras ste, una hormigonera es accionada manualmente por un operario. Rpidamente, la sucesin de planos nos lleva a la escenificacin de una (re)humanizacin del trabajo, protagonizada, eso s, por prisioneros de guerra amparados por el programa de redencin de penas por el trabajo. La mezcla de primeros planos y vistas generales, de interiores y exteriores, de picados sobre detalles, hablan de una moderna estrategia de construccin de la mirada y de la conciencia basada en la fragmentacin. Material impreso y lenguaje cinematogrfico provocan la sensacin de que las acciones, los trabajos y las escenas reproducidos responden a un mismo gnero de ritmos, en un juego de desplazamientos que evoca la sustitucin de un mecanismo por un organismo que encuentra su fuerza en el trabajo colectivo, ajeno a un denunciado espritu individualista de la raza . No existen jerarquas. De manera semejante a frmulas propagandsticas empleadas en otros puntos de Europa, queda perfilada una sociedad en la que se sustituye la ruina, paisaje terminal, por otro escenario seminal marcado por un orden colectivo que opera a partir de la accin, patente en la homologacin funcional de los diferentes oficios, la solidez que se desprende de la regularidad en la disposicin de tejas y vigas de hierro,14 la racionalidad organizativa que emana de la clasificacin de los materiales de obra almacenados o, en ltima instancia, la disciplina cuartelaria/ carcelaria a que son sometidos los obreros/prisioneros fuera del escenario estricto de trabajo. El orden colectivo participa de un campo semntico que arma la estructura ideolgica de la propaganda de Regiones Devastadas, y en el que trminos como homologacin, claves para una identidad, identificacin o marco cannico son conceptos de fondo que legitiman la invencin urdida. La retrica del carcter espaol como factor de identidad comn encierra la necesidad de fijar descriptivamente en qu consiste, qu elementos sintetizan y homologan esa esencia. Este nimo sumarial se traslada a la accin de Regiones Devastadas, que emprende una sistemtica accin de inventario y catalogacin de sus reas de actividad, cuyos documentos se van a convertir en uno de los legados ideolgicos ms significados de su tarea. Los primeros textos tericos sobre la arquitectura rural y la casa aparecen en los ltimos nmeros del ao 1940, firmados por Antonio Cmara Nio, Gonzalo de Crdenas y Jos M de Soroa, el nico ingeniero de la terna.15 A partir de 1941 se inicia una serie de reportajes monogrficos que analizan las caractersticas de las diversas arquitecturas regionales y comarcales. Este catlogo mantiene una cierta unidad de estilo, con una estructura relativamente homologada en los textos, ordenados como fichas no sistematizadas en las que se enumeran y describen elementos formales.16 A ello se une el aparato grfico, diversificado entre la simplicidad descriptiva de los dibujos y croquis de fachadas, plantas, secciones y alzados, y la fotografa, que permite incrementar el

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grado de concentracin de la mirada en el hecho arquitectnico, descontextualizado de su carcter urbano y, especialmente, de su contexto social, en una suerte de expulsin institucionalizada de los habitantes de la escena. Esta estrategia en la representacin fotogrfica de la arquitectura enfatiza la contingencia de su funcin vivienda frente a otros aspectos, legitimados por s mismos para hablar con una historia que trasciende a los habitantes actuales, en un nuevo giro ideolgico del concepto de patrimonio. La arquitectura popular, depositaria de valores y un acervo comunes, es propiedad del nuevo Estado, garante de la salvaguarda de su legado, as como de su proyeccin futura a travs de la repeticin de los patrones en que se formaliza la tradicin y se renueva mediante la emergencia de los nuevos pueblos. Su materializacin queda recogida, entre otros muchos ejemplos, en el documental de Belchite, en el que se despliega un catlogo real de buenas formas arquitectnicas nacidas como resultado de una lectura respetuosa de la tradicin. Es esta reduccin a catlogo la frmula que desactiva la individualidad. La arquitectura aparece como lenguaje de sntesis que responde no a necesidades puntuales sino a otras esencialistas. La disolucin de la individualidad de las formas populares a travs de su sntesis tipolgica adquiere enmascara el sentido funcional que adquieren muchas de las soluciones formales y constructivas adoptadas por las restricciones de la autarqua. Esta labor de reprogramacin afecta a otros aspectos de la arquitectura. La escenografa en la que se disponen las formas requera de un segundo nivel de definicin, responsabilidad que se remite a los detalles arquitectnicos,17 a los que se fa la voluntad de dotar a la nueva arquitectura y a los nuevos pueblos de una espiritualidad que trascendiera la mera funcionalidad. Al igual que con la arquitectura popular, a mediados del ao 1941 comienza a aparecer en Reconstruccin como separata una serie de lminas que incluyen soluciones estilsticas dadas a elementos constructivos arcos, ventanas, vanos, columnas, as como otros aspectos relacionados con una decoracin de tipo monumental rejeras, piedra labrada, grandes balaustradas, zcalos o de una escala ms reducida remates en hierro para elementos de madera o rejeras, decoraciones cermicas, diseos grficos. Coordinado por el arquitecto y pintor Joaqun Vaquero, el trabajo se agrupa en un volumen publicado por la Direccin General en 1946 bajo el ttulo Detalles arquitectnicos, del que la revista se hace eco en el nmero 66 de octubre de ese mismo ao. La portada se ilustra con un dibujo en el que se yuxtaponen sin escala una cornisa clasicista, un balcn de rejera y una puerta de casetones de aire castellano. Realizado a mano alzada, el trazo quebrado y distorsionado nos transmite una idea de apunte de urgencia que no habla de arquitectura, sino de escombros y de ruina, escenario en el que han quedado sepultadas las esencias de las formas arquitectnicas espaolas. La ruina as representada abre paso en el interior del volumen a un universo diverso de formas decorativas, generalmente recargadas. Carente de fotografas, el material grfico consiste en dibujos y croquis, de un trazo cientifista opuesto al de la cubierta.

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La misin de fondo de Reconstruccin y Regiones Devastadas no se centra en dar credibilidad a las formas, sino en su resignificacin ideolgica. Entendidos como fragmentos, detalles arquitectnicos y ornamentales no son formas aisladas carentes de significado al perder la referencia de su contexto original. La tradicin de la que proceden basta para dar sentido al elemento aislado, en un juego retrico prximo a la metonimia. Un elemento decorativo, por insignificante que sea, adquiere la categora de monumento por su vinculacin con una tradicin esencial. ste [...] existe ya en potencia en esta documentacin grfica que rigurosamente mediatiza su futura fisonoma real.18 Esta monumentalizacin de los elementos decorativos indica una pista del valor real que la ornamentacin pudo desempear en la estrategia de reesencializar el Estado a travs de la renovacin de sus pueblos. La ornamentacin aparece como un escenario propicio para la accin del individuo, alterando con la derivada incontrolable del gusto el orden colectivo y el canon construido. De ah que el mbito domstico sea, en cuanto escenario de la libertad individual, un frente activo de la tarea ideolgica de Regiones Devastadas. Lo domstico como concepto y espacio de relacin es sustituido por el hogar, sinnimo de un espacio fsico de refugio y vivienda aspecto que no cubre con inmediatez semntica el uso de lo domstico y mbito de relacin esencial para la familia.19 La casa, el hogar, manifiesta un primer nivel de correspondencia con el contexto en que se inserta a travs de la fachada, un yo significante que proyecta la esencia de sus habitante y contribuye a dar cuerpo a la psicologa de los pueblos20. La bsqueda del sometimiento de la individualidad a un ideal homologador encuentra una va de desarrollo en lo popular al extender a todo el territorio nacional el revoco de cal, incluidas aquellas regiones en las que no constituye un uso tradicional Castilla la Vieja, el valle del Ebro. Ornamental y profilctica, la cal incorpora una orla orgnica a la arquitectura al desdibujar lnea y ngulos rectos. Su craquelado natural le proporciona una piel cuarteada por contacto con los elementos. sta uniformiza cualquier diferencia entre regiones. Frente a la solidez de la piedra, la superficie de cal sufre los embates del tiempo, pero, a la vez, permite renovar eternamente el aspecto externo de la vivienda, garantiza su cclica resurreccin. La fachada deviene as en un anhelado yo colectivo, un [...] smbolo real de unidad [borra las diferencias], de la jerarqua [el orden colectivo frente a la individualidad] y de la misin del Estado [la metamorfosis].21 La reja constituye el segundo elemento externo del hogar. Aqulla protege, pero, a la vez, separa, es lmite entre el mbito pblico de la calle y el privado del interior de la casa. Es separacin que limita el contacto fsico veto de los deseos pero no impide la accin de otros sentidos como la vista. La reja acta simblicamente al transmitir una inseguridad proveniente de que su funcin facilita la visibilidad del que est dentro, su control. La reja, escenario mstico por antonomasia, encastilla y enclaustra el hogar, en un desplazamiento simblico que hace de ste a la vez fortaleza y espacio conventual.22

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La cal y el hierro impermeabilizan un interior en el que se define como mbito central la cocina. Igualmente encalada, se establece as un nexo orgnico entre la piel externa y las entraas del hogar, otorgando al interior un aire asctico proveniente de la humildad y la pureza del material y el color, slo alterados por la disposicin musestica de los aperos y utensilios domsticos.23 La imagen del hombre es la gran ausente en todo el despliegue de Regiones Devastadas. La elipsis como argumento retrico que construye la imagen masculina a travs de su ausencia del hogar contiene un importante papel reafirmador. ste es espacio fsico del hombre en su vejez, no antes. Hasta llegar a ella, su lugar se encuentra en el campo o en el taller, donde contribuye a la construccin del Estado. Su imagen se desplaza a su obra: muebles, casas, pueblos, huertos, campos de labor. Cuando la representacin del hombre se hace a travs de su corporeidad, la individualidad con la excepcin del Caudillo queda diluida en el colectivo, aunque no se nos escape que una agrupacin de hombres ordenados marcialmente tras una alambrada fotograma 59 nos indique que la materia queda reservada para significar a los prisioneros en vas de redencin. Por el contrario, la figura femenina viene a ocupar el centro de la representacin en el escenario domstico. Frente a la pica masculina, la mujer se formula alegricamente, al establecerse una actualizacin nacionalcatolicista de referencias clsicas trasladadas al escenario histrico de la reconstruccin. Puede acotarse en tres planos. La mujer mantiene vivo el fuego del hogar (fotogramas 57 y 58): junto al fogn, las velas alumbran el pequeo altar que en la cocina parece remitir a una especie de santuario en honor de la tradicin. La presencia de una nia nos habla del ejercicio de transmisin de unos lazos que conectan pasado y futuro. Funcin de la maternidad, sta queda fijada mediante sutiles representaciones que fusionan imgenes extradas del clasicismo, como aquellas en que varias vecinas aparecen junto a una fuente portando cntaros, smbolos que remiten a la fecundidad, necesaria por otro lado para garantizar la sostenibilidad del proyecto nacional. Finalmente, sentada, absorta en el fuego, sin rostro, de espaldas a la luz y a la cmara, la imagen de la mujer nos habla de su condicin de Penlope; sta no teje, pero mantiene viva su esperanza, como lo demuestran los platos, el pan y el vino dispuestos sobre una mesa que aparece como escenario de la comunin en el seno familiar, y que alude elpticamente a la labor masculina en el contexto social del nuevo orden. El hogar pasa a ser recinto de contemplacin y meditacin sobre el dolor de Espaa [...] y [su] gloriosa metamorfosis,24 pero, sobre todo, un santuario, donde el hombre [ofrece] a Dios el homenaje a la Tradicin y la Virtud. 25 Este proceso de transfiguracin del espacio domstico, que tiene a uno de sus adalides en el Dr. Castillo de Lucas y una serie de artculos recogidos bajo el epgrafe La arquitectura y su folklore, afectar a otras escalas y escenarios de la actividad humana.26 Uno de ellos ser la percepcin del territorio en clave paisajstica, un aspecto que no alcanza la categora de suplemento en el marco de los programas de actuacin emprendidos a lo largo de la reconstruccin.27

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Un planteamiento de partida: si admitimos que el entorno condiciona la psicologa de los pueblos, si desechamos los aspectos sobre los que no cabe influencia humana, lase condiciones climticas, y si identificamos aquellos en los que s se puede intervenir, podremos disponer sobre el territorio una serie de elementos que permitan condicionar a nuestra voluntad esa influencia del ambiente sobre los hombres. En un momento de afirmacin nacionalista como el de la posguerra, cualquier campo de actividad queda sujeto a una construccin conceptual que elimina cualquier referencia a un origen exgeno. La visin romntica que los viajeros ingleses y franceses construyeron de Espaa durante los siglos XVIII y XIX hizo hincapi en lo extico de la cultura espaola, situndola en la periferia de lo europeo. Aunque no desatendida por el Rgimen, se mostrar insuficiente para saciar la necesidad de ampliar desde el interior el imaginario, a fin de apuntalar el discurso conceptual de la nueva Espaa. En dos ideas-fuerza puede sintetizarse el modo en el que desde Regiones Devastadas se tuvo en cuenta el paisaje en el que se enmarcaba la labor arquitectnica. Una vuelve al concepto de religiosidad. La otra gira en torno a la idea del baluarte tras el que quedan a salvo de injerencias nocivas las seas de identidad de la tradicin espaola. Con una retrica desmedida, hay una primera asociacin de campos y pueblos con un ambiente pastoril que, ms que con la Arcadia, hay que asociarlo con la tradicin ms castiza del Romancero. Ednico en apariencia y con una filiacin de carcter franciscano que fortalece la pureza formal de la arquitectura domstica, una interpretacin de esta ndole podra primar argumentos naturales sometidos a la voluntad de los sentidos. Una sensualizacin del paraso exiga su desactivacin. El paisaje slo puede ser entendido como un espacio en el que se colman las ansias de proximidad con Dios. Es en este punto donde el pintoresquismo se ve ideolgicamente subvertido mediante mecanismos poticos que permiten diluir su materialidad al quedar condicionado por una suerte de desplazamientos que lo equiparan, mediante metamorfosis, a otros artificios religiosos. Si la identidad de Espaa se haba intentado construir desde finales del siglo XIX en trminos de un fatalismo hecho de blancos y negros, la reconstruccin amparada por el nuevo Rgimen recuperaba para el nuevo Estado lo que secularmente ha caracterizado la mirada espaola y que cnones extraos haban hecho desaparecer: el color. El paisaje espaol slo poda entenderse en clave de diversidad cromtica.28 Ms all de una recurrente percepcin pintoresca del territorio, se va a jugar en este caso con dos polos de referencia. De un lado, la escultura polcroma espaola, con el retablo como mosaico de colores en que se manifiesta el artificio con el que se formalizan ideales msticos. De otro, los templos egipcios y griegos aportan la autoridad de la fundacin de la gran arquitectura occidental. Sus formas, puras, lo siguen siendo aun enmascaradas tras superficies policromadas. As, se sitan en un mismo plano de mediacin entre el espritu del hombre y la divinidad, el paisaje y los templos, en un mismo nivel de profundidad mstica la magnificencia de la retablstica barroca y la diversidad de los cuarteles cromticos de la tierra de Espaa.

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Castilla fusionar ambos extremos. Identificada como un escenario para el sacrificio, es caracterizada como ara clsica,29 el lema Castilla [...] mstica llanura de pan y de sol... 30 enriquece an ms su significacin, smbolo del sacrificio y, simultneamente, de resurreccin y de la luz mstica, a travs de la metfora que encierran los emblemas del sol y el pan. Arquitectura, Templo y Cuerpo, el paisaje de Castilla se ofrece como un trasunto mstico que quedar consagrado con la presencia de la cruz, que no santifica el paisaje espaol ya encierra este sentido sino que identifica la propiedad ontolgica que lo caracteriza. La cruz en el paisaje de la Espaa posblica no hay que considerarla, en su entidad sgnica, grafa inscrita aisladamente sobre el horizonte. Cobra toda su significacin cuando se hace una lectura integrada de todas las que se dispersan por el territorio nacional. Este despliegue encuentra su trasunto en la imagen de los Calvarios31. Camino, ascensin, escenario para una agona colectiva, su disposicin deviene imagen de una siniestra sutura sobre el paisaje, en un tratamiento a escala de la gran herida que se pretende cerrar con los monumentos desperdigados por los hitos de la reconstruccin, y que en su conjunto constituyen una red conectada. Murallas, almenas calvario de Nules, garitas, paramentos colosales Sagunto, su situacin en ladera dominando el pueblo Artana hablan de sistemas defensivos ms que de monumentos religiosos. Si la meseta castellana es altar en el que se consuma el acto de la reconstruccin, los Pirineos, el Guadarrama o el Moncayo son barreras naturales que aseguran la proteccin de Espaa. La imagen laberntica de las plantas de los calvarios se traslada al ddalo en que se convierte la sucesin de las cordilleras. Telones de fondo movidos por el color de los cielos sobre los que se proyecta la silueta de la vieja y la nueva arquitectura, las grandes montaas conforman un sistema de proteccin que en su impermeabilidad garantiza la preservacin de la tradicin. Guadarrama y Gredos remiten a Velzquez y la escuela espaola. Los Pirineos marcan el lmite de la identidad de Espaa. Sobre el Moncayo y la ribera de Navarra se despliega toda una serie de hitos que habla de la natural comunin entre iglesia y nacin, entre religin y feudo: Tafalla, Olite, San Martn de Unx, Santa Mara de Uxue, Sangesa, Castillo de Javier, Leyre. Naturalizar la historia, naturalizar la arquitectura, idealizar el paisaje constituyen ejes de una misma estrategia para la reinvencin de la psicologa de los nuevos pueblos y sus habitantes.32 La muralla como referencia de proteccin se traslada igualmente al diseo de los pueblos. En 1940, Pedro Bidagor seala la importancia de la fachada urbana como smbolo de la accin del Estado.33 El tratamiento exterior de los pueblos ser especialmente cuidado, con criterios fundamentalmente pintorescos: composicin, armona, color, consonancia visual con el entorno natural, etctera. No obstante, la disposicin lineal, ortogonal, de la planificacin confiere a estas fachadas una imagen esttica, de orden impuesto que contribuye a la idea de que el despliegue esttico enmascara una realidad diferente. Cierta en trminos funcionales; imgenes como la del frente del nuevo Belchite acota

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el paisaje, marca una lnea que impone una lectura delimitadora de la realidad. La educacin de una mirada de posguerra que anula la visin natural, que reprime los grandes escenarios, que acota la visin de las cosas, tambin afectar al paisaje interior. Si antes veamos en la visin de las rejas y los volmenes puros y la luz que emana de la cal una imagen de celda a medio camino entre la de un pueblo-convento y un pueblo-prisin, la idea de que lo que desde fuera resulta muralla pintoresca, desde dentro termina identificndose como muralla que protege y, a la vez, muralla que educa. Plazas, pueblos, cruces, ayuntamientos, rejas, elementos ornamentales, paisaje, todo se integra en el inmenso puzzle que conforma la nueva imagen de la Espaa de Regiones Devastadas. En todos, al valor de uso se superpone otro simblico. La eliminacin de la ruina, el borrado de las huellas de cualquier influencia externa, la planificacin integral de las intervenciones no persiguen un grado cero, un punto de partida en la historia de Espaa. Existe una tradicin, un bagaje y un legado irrenunciables que es preciso hacer aflorar, por cuanto en su visin se sintetiza toda una idea de Espaa. Ms all de lo funcional, los nuevos pueblos se convierten en artificios monumentales que no slo alimentan la memoria o activan recuerdos difusos. Su funcin consiste en no hacer olvidar quin hizo posible la resurreccin de los pueblos y su identidad. Qu significa habitar, cmo ha de experimentarse la ciudad, qu claves permiten interpretar el paisaje, qu historia se identifica tras las formas de las casas, la disposicin de las calles o la integracin de los pueblos en su entorno constituyen su carga semntica. La accin desplegada desde las pginas de Reconstruccin no va a limitarse a la mera descripcin tcnica. La labor de la revista trasciende lo meramente disciplinar para alcanzar una idea de autoritas. De ah que en la segunda mitad de la dcada de los cuarenta se hagan explcitos otros contenidos que abundan en la identificacin de la tradicin con smbolos urbanos (Segovia, vila, Palma, Teruel, Sevilla, Crdoba...). La revista comienza una especie de metamorfosis que desplaza su significado hacia la catalogacin, el muestrario del repertorio que cimenta la identidad histrica de Espaa. Si primero haba sido la arquitectura popular, ahora sern las grandes catedrales, los palacios, los castillos en los que habita la Tradicin. Reconstruccin termina convirtindose en una revista de tintes tursticos, que nos presenta la forma en la que debemos recorrer Espaa y que nos fuerza a una mirada que se construye no tanto a partir de la retrica del texto muchos firmados por ngel Dotor como desde el objetivo de la cmara. No hay historia visual. Los pueblos que se reconstruyen carecen de una imagen en el pasado. La arquitectura que sirve para la documentacin de las nuevas viviendas es abstracta, carece de ubicacin. Slo vale el testimonio de los diplomticos y los propagandistas, quienes con su ojo definen la manera de entender la geografa, los paisajes, las arquitecturas de las rutas en las que se declina la esencia de Espaa. De la ruina inicial a las arquitecturas aisladas. De aqu a los primeros

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ejemplos de conjunto. Finalmente, la reconstruccin de iconos paisajsticos que sintetizan la imagen de la reinvencin. Los trabajos fotogrficos de Reconstruccin establecen una conexin con una idealizacin de Espaa que se trasladar a la imagen oficial que de ella se quiere transmitir. A lo largo de sus pginas no se rescatan los centros seminales del turismo moderno en Espaa, especialmente la costa cantbrica. Tampoco aparecen los focos diferenciados en los aos de la Repblica baste sealar los trabajos de planificacin de la costa barcelonesa que aparecen en las pginas de A.C.. El interior y el monumento. Turismo cultural y turismo rural. Slo hace falta asomarnos a las ferias de turismo, a los spots que se programan en televisin, a las oficinas de turismo de los pueblos ms remotos para ver en ellos cunto ha calado la imagen de Espaa que se fragua definitivamente tras la guerra.

NOTAS 1 Josep Pla, Viaje en autobs (Barcelona: Ediciones Destino, 2002). 2 Informacin recogida en J. Latorre Izquierdo, Santa Mara del Villar, fotgrafo turista. En los orgenes de la fotografa espaola (Pamplona: Institucin Prncipe de Viana, 1999). 3 La Direccin General de Regiones Devastadas nace con la misin de [...] orientar, facilitar y, en ciertos casos, llevar a la prctica directamente la reconstruccin de los daos sufridos en los pueblos y ciudades que fueron sangriento escenario de la santa y victoriosa Cruzada de liberacin o testigos irrefutables del brbaro y cruel ensaamiento de la hordas [...] aleccionadas por Rusia..., Reconstruccin 1 (abril 1940): 2. 4 Fco. de Cosso, Muerte y Resurreccin de unos pueblos, Reconstruccin 8 (enero 1941): 4. 5 .Los pueblos indemnes podrn aprender a ser pueblos de los reconstruidos. En ellos estar el patrn, la pauta y el ejemplo de lo que ha de ser Espaa. De la crnica redactada por Francisco de Cosso para ABC (19.6.1940) con ocasin de la inauguracin de la exposicin de La Reconstruccin de Espaa, celebrada en los salones de la Biblioteca Nacional de Madrid, y recogida en Reconstruccin 3 (junio-julio 1940), monogrfico con motivo de dicha exposicin 6 La obtencin de un canon aparece como un objetivo de toda la accin de Regiones Devastadas en los textos del monogrfico dedicado a la exposicin de La Reconstruccin de Espaa, especialmente en su editorial 7 Pedro Gmez Aparicio, El smbolo de los dos Belchites, Reconstruccin 1 (abril 1940): 7. La conservacin de las ruinas queda reflejada en el artculo 4 del Decreto de 23 de septiembre de 1939 por el que se regulaba la adopcin por el Jefe del Estado de localidades daadas por la guerra 8 Las hordas aleccionadas por Rusia que se sealan en el texto fundacional de Regiones Devastadas no slo se identifican por su accin destructora, sino por el calibre y naturaleza de su actuacin, sealndose que en dicha tarea [...] mostraron su odio hacia todo lo que significaba representacin real de los principios bsicos y seculares del espritu cristiano y espaol, Reconstruccin 1 (abril 1940): 2. 9 En el primer nmero de la revista, que se abre con un artculo sobre Belchite (El smbolo de los dos Belchites, de P. Gmez Aparicio), el material fotogrfico que lo ilustra slo hace referencia a edificios religiosos destruidos seminario, santuario de Nuestra Seora del Puello, torre del Reloj, iglesia del Salvador, cementerio de los Agustinos. 10 El empleo del trmino representacin real bien pudiera establecer un nuevo campo de confrontacin ideolgica al hacer una velada referencia como elemento de satanizacin a la iconoclastia del bando republicano.

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11 Recogido en Julin Fco. Formier, La Reconstruccin de Teruel, Reconstruccin 4 (agosto-septiembre 1940): 8. 12 [...] es la torre de la iglesia, motivo tradicional y catlico de Espaa [...] y una elevacin hacia Dios, en A. Pineda, Estudio de un pueblo adoptado. Villanueva de la Barca, Reconstruccin 5 (octubre 1940): 14. 13 Con algunas excepciones, la poltica de Regiones Devastadas marcaba la recuperacin de la iglesia en aquellos pueblos en los que actuaba, potenciando, con ese gesto, los lazos simblicos de la poblacin con su pasado, a la par que se remarcaba la intencin del rgimen de mantener una alianza con el pasado slo en trminos propicios para su poltica de reeducacin. 14 Tejas y vigas de hierro aparecen como una iluminadora metfora del uso propagandstico de la autarqua. No se presentan materias primas, sino materiales ya terminados, perfectamente ordenados en silos y almacenes dispuestos para dar respuesta a cualquier necesidad de aprovisionamiento. Realmente, se eliminan las huellas que rastrean su origen, dando por supuesta la existencia de una industria de produccin tras ellos al servicio del proyecto comn en el que todos estos procesos se insertan. 15 Jos M de Soroa, El progreso de la arquitectura agrcola y la reconstruccin nacional, Reconstruccin 5 (octubre 1940); A. Cmara Nio, Notas para el estudio de la arquitectura rural en Espaa, Reconstruccin 6 (noviembre 1940); Gonzalo de Crdenas, Arquitectura popular espaola. La Casa, Reconstruccin 8 (enero 1941). Un anlisis de conjunto puede leerse en Fco. Javier Moncls y Jos Luis Oyn, Vivienda Rural, regionalismo y tradicin agrarista en la obra de Regiones Devastadas, en Arquitectura en Regiones Devastadas (cat.), (Madrid: MOPU, 1987): 103-120. 16 Como continuacin de la elaboracin de estos catlogos informales, a partir del nmero 20 (febrero 1942) comienza a publicarse otra serie de artculos monogrficos sobre arquitecturas policiales o cuartelarias, castillos, ayuntamientos que, junto con las escuelas, recogern referencias extranjeras, en un sntoma de una internacionalizacin que a efectos prcticos nunca caracteriz a la revista, la iglesia, etctera. 17 En los pueblos y en las aldeas, lejos quiz de las vas de comunicacin frecuentadas, sin otros testigos que los habitantes de los lugares apartados, existen todava un buen nmero de elementos decorativos en rejas y en balcones, en faroles y en aldabas, en muebles y en telas, en cermicas o en vidrio..., en Arquitectura popular. Detalles Arquitectnicos, Reconstruccin 26: 365. 18 De la resea del volumen Detalles Arquitectnicos, en Reconstruccin 66 (octubre 1946): 313. 19 Mejor que vivienda diremos hogar, que es un trmino ms castizo y entraable, y, sobre todo, ms simblico del sentido que queremos dar a nuestras ideas. En L. Prieto Bances, El proyecto y buen uso de la vivienda, Reconstruccin 17 (noviembre 1941): 25. 20 El hombre deja en casa el sello de su personalidad, y el pueblo no es fundamentalmente sino un conjunto de cosas que muestran un modo de ser colectivo. En la resea de ABC firmada por Francisco de Cosso sobre la inauguracin de la exposicin sobre La Reconstruccin de Espaa. Reconstruccin 3 (juniojulio 1940). 21 Pedro Bigador, Primeros problemas de la Reconstruccin de Madrid, Reconstruccin 1 (abril 1940): 17. 22 El taller central de hierro forjado de Regiones Devastadas, que provea a todas las obras de la Direccin General, se habilit en Belchite, fragua en la que se forja la esencia del nuevo Estado. 23 A partir de la entrega de viviendas a sus nuevos propietarios, comienzan a publicarse fotografas de interiores en los que la forma en que se presentan los instrumentos y el mobiliario de cocina no difieren de una disposicin musestica, no lejana de las que an hoy perviven en muchos museos etnolgicos existentes en la actualidad: [...] un interior puede convertirse con poco esfuerzo en un museo de artesana, en Brunete. Reconstruccin del hogar, Reconstruccin 12 (mayo 1941). 24 En la resea de ABC firmada por Francisco de Cosso sobre la inauguracin de la exposicin La Reconstruccin de Espaa. Reconstruccin 3 (junio-julio 1940).

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POSTALES DESDE ESPAA. LA REVISTA RECONSTRUCCIN, 1940-1956

25 Fco. Echenique, Estudio de un pueblo adoptado. Montarrn, Reconstruccin 14 (julio-agosto 1941): 22. 26 El artculo en el que se describe la actuacin sobre la plaza mayor de la localidad cordobesa de Los Blzquez se concluye con las siguientes palabras: Slo pretendemos que esta pequea plaza de los naranjos sea lugar reposado y sencillo que invite a recordar con emocin el pasado, a vivir con fe en el presente y a esperar con optimismo el porvenir... En J. Rebollo Dicenta, Proyecto de nuevo Ayuntamiento y ordenacin de la Plaza Mayor de Los Blzquez (Crdoba), Reconstruccin 42 (abril 1944): 154. 27 M. Gonalves de Oliveira, Arquitectura, paisaje y ambiente, Reconstruccin 62 (abril 1946): 149-150. 28 Reconstruccin 3 (junio-julio 1940). 29 Reconstruccin 3 (junio-julio 1940). 30 J. E. Casariego, Grandiosidad pica e histrica de la destruccin de Oviedo, Reconstruccin 2 (mayo 1940): 7. 31 Julian Fco. Fornies, Los Calvarios levantinos, Reconstruccin 38 (diciembre 1943). 32 El paisaje hace la arquitectura, y la arquitectura deber completar, como elemento materializado, toda la esencia espiritual y divina de la naturaleza, en M. Gonalves de Oliveira, Arquitectura, paisaje y ambiente, Reconstruccin 62 (abril 1946): 150. 33 P. Bidagor, Primeros problemas de la reconstruccin de Madrid, Reconstruccin 1 (abril 1940).

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Silvia Salvatici R E L AT O D E L R E C U E R D O . IDENTIDADES COLECTIVAS E INDIVIDUALES EN EL KOSOVO DE LA POSGUERRA: ARCHIVES OF MEMORY

[Ser un refugiado] es como estar perdido, como ser una persona que est perdida. [] Tal vez haba posibilidades de una nueva vida, pero cuando se trata del pasado No me haba llevado nada del pasado, excepto a mi familia, porque todo lo dems del pasado y todos los recuerdos se quedaron atrs
Gentiana1

Introduccin Este estudio es un primer anlisis del material recopilado para los Archives of Memory en Kosovo, cuyos documentos se reunieron como parte del proyecto Trauma y respuestas psicosociales, y sirvi fundamentalmente de curso de formacin para asesores psicosociales. 2 En la primera seccin del informe se describir el entorno geogrfico y social en el que se llev a cabo la investigacin, as como los mtodos utilizados para ello. La siguiente seccin del informe se centrar en el recuerdo del pasado y en la percepcin del presente; en ella, los relatos del sufrimiento estn dirigidos a la construccin de una identidad nacional monoltica, aunque no estn unificados sino que aparecen fragmentados en divisiones socioculturales, generacionales y de gnero. Por ltimo, en el estudio se analizarn los diferentes relatos observando cmo sus fragmentaciones siguen las estructuras y continuidades producidas o reforzadas por la experiencia del conflicto y por la construccin de recuerdos en las comunidades kosovares, tanto a escala individual como colectiva.

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Entorno y metodologa Tr a b a j o d e c a m p o d e l e s t u d i a n t e Una parte del material recopilado en Kosovo para los Archives of Memory se produjo dentro del marco de los ejercicios de formacin para asesores psicosociales, y otra parte, mediante actividades de investigacin especficas. Al analizar lo que se recopil en el curso de formacin, me referir principalmente a los documentos compilados en la primera fase, dedicados a la relacin entre el recuerdo y las actividades psicosociales. Por tanto, a los estudiantes se les proporcionaron tcnicas para realizar entrevistas y fueron divididos en pequeos grupos. Durante su trabajo de campo reunieron 15 entrevistas, unas realizadas en Pristina3 y otras en los pueblos situados cerca de la capital de la regin o en municipios de los alrededores. Todas las entrevistas se llevaron a cabo en la comunidad albanokosovar, a la que pertenecen los estudiantes. Se entrevist a una variedad de sujetos (nios, adolescentes, adultos y ancianos de ambos sexos), y las conversaciones se mantuvieron en un contexto familiar, de este modo se permita participar en la conversacin a otros miembros de la familia. Hubo excepciones en este procedimiento, como las entrevistas dirigidas a grupos especficos de personas (un aula de nios y estudiantes en una residencia de mujeres estudiantes, por ejemplo). La mayora de las personas entrevistadas haba experimentado una o ms situaciones de afliccin por la muerte de un ser querido. Los estudiantes haban identificado previamente algunas de ellas como casos en los que se necesit apoyo psicolgico. En unas cuantas entrevistas se utiliz un formato de encuesta concertado con anterioridad, pero no se sigui estrictamente. Las entrevistas se centraron en la experiencia de la guerra, el exilio y el regreso, y se concibieron como la primera etapa en el establecimiento de una relacin con posibles pacientes. Sin embargo, en muchos casos, estas entrevistas tambin se convirtieron en una primera fase de tratamiento, ya que compartir estos recuerdos ayud a crear una base de confianza entre los dos participantes en la conversacin. Este ltimo resultado se consigui principalmente porque los entrevistadores no slo hablaban la misma lengua y pertenecan al mismo contexto cultural que los entrevistados, sino tambin porque haban experimentado la guerra. Adems, los propios estudiantes solan conferir un especial significado a las entrevistas, pues stas se consideraban pruebas de la violencia sufrida por los albaneses as como mecanismos que podan utilizarse para incriminar a los serbios. Esta postura debera recordarnos una opinin ms general compartida por los entrevistados y frecuente en las deliberaciones. Diarios, dibujos, recuerdos Como ya hemos sealado, el material reunido en Kosovo para los Archives of Memory tambin consiste en documentos recopilados o producidos mediante actividades de investigacin especficas. Hasta ahora, el material entregado a

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los Archivos ha sido considerablemente variado. A pesar de que la recopilacin satisfizo nuestras solicitudes y expectativas, la lista del material tambin incluy artculos que la gente consideraba apropiados para los Archives of Memory. Un ejemplo de esto se dio con un joven que don su tarjeta verde: el documento de identificacin emitido por el Ministerio del Interior serbio para cada albans que segua viviendo en Kosovo entre abril y mayo de 1999. La tarjeta nos fue entregada con un breve comentario sobre los diferentes fines atribuidos a este documento por la imaginacin colectiva popular. Un participante, una madre, quera que los dibujos de su hija de seis aos, que ilustraban la experiencia de la guerra y el exilio, se conservaran en los Archives of Memory. Otra mujer entreg dibujos, esta vez suyos, realizados entre 1998 y 1999. Incluso haba un muchacho que quera darnos las cartas que haba recibido de su hermano, que segua encarcelado en Serbia. Tambin recibimos varios diarios escritos durante la guerra, que se aaden a los artculos que documentan de formas tan diferentes la experiencia del conflicto.. Sin embargo, con la excepcin de unos cuantos casos, era la gente directamente implicada en el proyecto (estudiantes, profesionales, personal de la zona) la que nos aportaba los documentos. Esto probablemente no slo era debido al conocimiento de los Archivos (de hecho, el proyecto fue muy anunciado), sino a una confianza en los objetivos del proyecto y a la fuerte relacin creada en los meses de trabajo conjunto. La confianza es esencial para las aportaciones, porque las experiencias narradas en los documentos que nos entregaron son producto de un pasado muy reciente pero tambin estn estrechamente relacionadas con el presente. Dado el gran efecto que podran tener en el amplio debate sobre el presente y el futuro del contexto poltico y social de Kosovo, estas narraciones que describen experiencias durante el perodo de conflicto no pueden ser neutrales. El recuerdo nunca puede ser neutral y esto es especialmente evidente en Kosovo. Los habitantes de Kosovo son conscientes de ello, y esto influye en su decisin de permitir o no que sus recuerdos abandonen la esfera privada. Como se demostrar, esta cuestin es asimismo vital para compartir los testimonios orales, en los que se cruzan dos corrientes: una conciencia, tanto en los entrevistadores como en sus sujetos, del papel del recuerdo a la hora de modificar el contexto sociopoltico y las formas en que este mismo contexto puede influir en el proceso del recuerdo. Entrevistas La recopilacin de entrevistas constituy la otra actividad principal de los Archives of Memory en Kosovo y la llev a cabo un equipo de personal local y los llamados internacionales. Ante lo variado de este grupo, nos enfrentamos al problema, ya desde el comienzo de nuestra investigacin, de elegir a los entrevistadores. Por entonces, el trabajo con los estudiantes nos haba demostrado que el hecho de haber tenido experiencias similares a las de los entrevistadores

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y pertenecer al mismo contexto social y cultural que ellos eran activos de gran potencial. Sabamos tambin que la presencia de uno o ms miembros de una comunidad internacional que desempe y realmente sigue desempeando un gran papel en la experiencia pasada y presente de los kosovares podra influir en gran medida en la forma de narracin y en el seguimiento de los recuerdos del entrevistado. Por otra parte, tambin ramos conscientes de que nosotros, como internacionales, habamos estado proyectando nuestra presencia en el resultado de la conversacin inclusoestando ausentes, ya que las entrevistas, independientemente del asesoramiento ofrecido, se realizaron para los Archives of Memory: una creacin de una organizacin internacional. Nuestra presencia durante las entrevistas podra servir simplemente para aadir transparencia a una relacin que ya era implcita y probablemente pondra de relieve los mecanismos de una autorrepresentacin colectiva dirigida a la comunidad internacional. Por tanto, entre estas dos consideraciones, adoptamos una solucin bastante flexible: durante la mayor parte del encuentro, los entrevistadores internacionales y locales trabajaron conjuntamente, y en otras ocasiones (dependiendo del contexto en el que se realizara la entrevista, de la relacin entre el entrevistador y los entrevistados, etc.), el investigador local o el internacional continuaba la entrevista solo con el sujeto. Otra cuestin, estrechamente relacionada con la composicin del grupo entrevistador, fue, por supuesto, la de la lengua. Un miembro del personal local asuma con frecuencia el papel de intrprete. Es importante recordar que esta postura no es meramente tcnica, puesto que implica una mediacin cultural, ni es totalmente neutral, ya que el intrprete debe establecer su propia relacin con el entrevistado, que debe ser diferente de la relacin del entrevistado con el personal internacional. Por tanto, al intrprete se le deja un control potencialmente amplio sobre el curso de la conversacin. Por esta razn, se consider a los intrpretes miembros activos de su grupo de investigacin y participaron en todas las fases de la planificacin de entrevistas. Ellos aportaron su propia perspectiva a estas discusiones sobre la planificacin, y la entrevista resultante fue, en parte, consecuencia de sus sugerencias y aportaciones especficas. Sin embargo, no siempre intervino el intrprete. Algunos de los entrevistados hablaban ingls, francs o italiano. En estos casos, aunque el conocimiento del idioma extranjero no fuera muy slido, los entrevistados se negaban a hablar su lengua materna, sintindose incmodos con la traduccin de sus palabras. Su resistencia a la traduccin nos ense a considerar una lengua compartida como primera necesidad, para reducir la distancia entre los entrevistadores y los entrevistados y conceder a todos los participantes de estas conversaciones la misma categora. Aprendimos a permitir que los entrevistados eligiesen sus palabras, aceptando cualquier merma de su capacidad de expresarse adecuadamente. Incluso en la traduccin ms hbil, se pierde la riqueza del idioma original.

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La situacin se hizo ms difcil durante las entrevistas a grupos, cuando algunos de los participantes saban hablar varios idiomas y otros no. A veces, esta mezcla de lenguas llegaba a ser abrumadora, como en una ocasin en que se usaron cuatro idiomas diferentes durante la misma entrevista. Esta Babel de idiomas se convirti en un obstculo para la comunicacin clara, por lo que la confusin llev a todos los participantes a fiarse ms de los lenguajes no verbales. La transmisin de sentimientos y emociones se hizo tan relevante como la narracin de acontecimientos, y la importancia de estos mismos acontecimientos lleg a depender de los sentimientos y las emociones comunicados para corroborarlos. En Kosovo, se recopilaron 40 entrevistas: 21 entre albanokosovares y 19 entre serbiokosovares. El grueso de la investigacin se centr en tres municipios distintos: Pristina, Mitrovica y Pec. Pristina fue una de las ciudades menos daada por la guerra, aunque un gran nmero de sus habitantes haba sido evacuado a la fuerza (como haba sucedido en todo Kosovo).4 Tras el fin de la guerra, la ciudad experiment un rpido crecimiento de su poblacin, debido principalmente a la migracin masiva procedente de las zonas rurales. Actualmente alberga a la mayor concentracin de organizaciones internacionales de Kosovo. En Pristina siguen residiendo nicamente unos 600 serbiokosovares, la mayora de los cuales estn concentrados en zonas especficas y slo unas cuantas familias permanecen desperdigadas por otros lugares alrededor del centro de la ciudad. Para estos serbiokosovares, la libertad de movimiento es prcticamente inexistente y muchos de ellos estn confinados en sus casas. Aproximadamente 12.000 serbiokosovares viven en los pueblos del municipio, protegidos (como los habitantes de otros enclaves serbios) por la KFOR (la fuerza multinacional de seguridad para Kosovo).5 Tanto Pec como Mitrovica se vieron adversamente afectados por la guerra. El 68% y 65%, respectivamente, de sus edificios residenciales fueron considerablemente daados o destruidos.6 En Pec, los nicos serbios que siguen viviendo en la zona urbana son los habitantes del patriarcado ortodoxo (el sacerdote y las monjas) y varias familias de IDP (Personas Desplazadas Internamente). En el campo permanece un pueblo serbio (Gorazdevac) que tiene una poblacin de unas 12.000 personas. Como en otros enclaves serbios, la libertad de movimiento est muy restringida, aunque se presta un servicio semanal de transporte en autobs a Belgrado. En Mitrovica, que (como es bien sabido) est dividida en dos zonas por un ro, el norte es serbio, y slo siguen viviendo unas cuantas familias albanesas all. Muchos de los habitantes del norte de Mitrovica proceden de cualquier parte de Kosovo, mientras que muchas de las personas que vivan inicialmente en esta zona se han desplazado a Serbia. El sur del ro corresponde a la zona albanesa, donde se han instalado la mayora de las familias que vivan ms arriba del ro antes de la guerra. En la regin de Mitrovica, las tensiones entre las dos comunidades degeneran casi siempre en violencia.

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Las entrevistas se recopilaron en estas ciudades, as como en los pueblos aledaos. La eleccin de los sujetos entrevistados se hizo de modo que representaran a una amplia variedad en cuanto a edad, origen social y sexo. Los contextos en que se produjeron las conversaciones tambin fueron variados. Las entrevistas se realizaron con frecuencia en casa, pero tambin en el lugar de trabajo, en zonas pblicas y en colegios. Algunos de los sujetos fueron entrevistados ms de una vez; en ocasiones, primero individualmente y despus con un grupo de amigos, familiares o compaeros de clase. Estas entrevistas de ms de un sujeto eran diferentes por cuanto permitan que surgiese la dinmica relacional de un grupo. De especial inters fueron las conversaciones que mantuvimos con las familias. Normalmente, y en particular entre los albanokosovares, estaba el cabeza de familia reconocido (un abuelo o el hermano mayor), que hablaba en representacin de todo el grupo. Los dems familiares slo respondan a las preguntas dirigidas a ellos directamente, y, en general, era para confirmar lo que haba dicho previamente el cabeza de familia. La posicin de las mujeres era marginal: durante las entrevistas solan sentarse fuera del crculo de la conversacin o no estaban presentes en absoluto. La nica excepcin a esta regla fue una abuela anciana que haba sobrevivido al abuelo de la familia. Esta tendencia a atribuir el papel de portavoz a un miembro especfico tambin se extendi a los grupos informales, para que pudiesen expresar a travs de una nica voz los sentimientos y las opiniones reconocidos por todos los miembros. Las propias entrevistas solan configurarse mediante una red de relaciones que se formaban paulatinamente. En muchos casos, los contactos se establecan a travs de amigos o familiares de los sujetos, y los entrevistadores se reunan con los entrevistados en ms de una ocasin. El caf, el t y el intercambio de regalos precedan con frecuencia a las entrevistas. Se acord que este procedimiento era el ms adecuado para crear un clima de confianza, como un primer paso necesario para cambiar el ritmo de la entrevista y convertirlo en una conversacin fluida. Los resultados del proyecto no slo incluyen el material as recopilado en la investigacin, sino tambin la experiencia del proceso; el antes y el despus de las entrevistas, desde las interacciones de los estudiantes con las instituciones y asociaciones hasta sus relaciones con amigos y compaeros, y todo lo que ocupaba, en ese momento, los mbitos pblico y privado de sus vidas diarias. Ms all de la guerra, a travs de la comunidad Las entrevistas se efectuaban siguiendo las lneas de un esquema, pero estas directrices estaban concebidas para constituir una pista de los sujetos que seran preferiblemente analizados en la conversacin; es decir, no era una lista rgida de preguntas que tuviesen que ser contestadas directamente. Este esquema muestra el alcance de nuestra investigacin ms all del acontecimiento especfico de la guerra, tanto con respecto a la cronologa de lo que haba suce-

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dido como con respecto a los temas de nuestro anlisis: por un lado, se han estudiado los perodos anteriores al estallido de la guerra, junto con las perspectivas de los sujetos sobre el presente y el futuro, y por otro, hemos intentado poner de manifiesto la complejidad de la experiencia kosovar. Por tanto, en el siguiente anlisis del material recopilado, por experiencias del conflicto se entender no slo el acontecimiento de la guerra, sino tambin el contexto social, econmico y poltico creado y su repercusin. Los procesos mediante los que se construye el recuerdo, aunque se interprete en relacin con experiencias especficas y los contextos culturales en los que se han producido stas, se analizarn ms all de los lmites de las diferentes comunidades. Relatos del sufrimiento presente y pasado Olvidar como curacin Como ya se ha comentado, las entrevistas recopiladas por los estudiantes se centraron en la experiencia de la guerra, mientras que la investigacin especfica se destin a hacer girar la conversacin en torno a una gama ms amplia de asuntos. Sin embargo, en la mayora de las entrevistas realizadas en la comunidad albanokosovar, los entrevistados hacan de la guerra el centro de su conversacin y en algunos casos los investigadores no pudieron abordar otros asuntos. El hecho de que la guerra tomara protagonismo en sus narraciones proporciona todava ms pruebas de la profundidad e intensidad de su experiencia, como nos recuerdan los estudios sobre la guerra y el recuerdo. Por otra parte, este protagonismo probablemente se debe tambin a la importancia de esta guerra en la subsiguiente construccin de una memoria colectiva albanokosovar. Cuanto ms intensa haba sido la experiencia de los entrevistados, ms grande el sufrimiento y la afliccin padecidos tras ella. Por tanto, el pasado y su recuerdo llegan a amalgamarse con la afliccin, el dolor y la angustia. En estos casos, los supervivientes solan creer que era mejor olvidar los acontecimientos que ellos consideraban traumticos para eliminar su dolor y superar este trauma. As lo crea Besim. Besim se alist en el KLA (Ejercito de Liberacin Kosovar) a principios de 1993 y vivi clandestinamente mucho tiempo. Durante los bombardeos de la OTAN, fue capturado por la polica serbia y encarcelado siete meses en Pozharevc (en la antigua Repblica de Yugoslavia). Su narracin se centr principalmente en el tiempo en que estuvo en la crcel. Pensaba que haba sido el peor perodo porque fue maltratado fsica y psicolgicamente y por la ansiedad que senta, privado de noticias de su familia y de la situacin en Kosovo. El recuerdo del sufrimiento de Besim se centr en detalles aparentemente triviales (ruidos, objetos y sueos), pero l hizo hincapi en ellos porque traan el pasado al presente. Record:

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Cuando nos encerraron, cuando cerraron las puertas de hierro, mi psique se vio afectada de una forma porque all haba 400 habitaciones y eso significa que 1.200 veces al da, porque nos traan comida tres veces al da, por tanto, esas puertas se abran tres veces al da 1.200 vecesEl ruido era tal que una explosin de granadas me habra daado menos los odos No slo porque podan haber entrado a golpear a alguien, sino tambin por las puertas, esos pomos de hierro. [] Las puertas de mi casa son de hierro, ya sabes, y cada vez que oigo ese ruido, pero voy a quitarlas y poner en su lugar unas de madera. Para Besim, eliminar el ruido de los pomos de sus puertas se convirti en un medio de eliminar este recuerdo y, por tanto, su sufrimiento. sta es la misma solucin que eligi Blerta, la novia de un antiguo combatiente del KLA. En sus palabras: Blerta: Ahora est nervioso y a veces comienza a gritar sin ninguna razn y siempre recuerda algo que ha visto antes y empieza a hablarme acerca de las cosas que ha visto antes. Pregunta: Crees que siente alivio contndote lo que vio y confesndote sus sentimientos?Notas que siente alivio? Blerta: S, quiz necesita hablar con alguien y contarle a esa persona lo que le pas. Se siente aliviado y algunas veces hablamos de diferentes cosas y yo quiero ayudarlo de esta forma, pero creo que es difcil porque ese [recuerdo] est grabado en su cabeza. [] Generalmente intento cambiar de conversacin y paso a hablar de otro asunto. Digo cosas como Hablemos de otra cosa. Ya pas, olvidmoslo. Era la guerra y no podemos hacer nada. A veces le hace feliz. La solucin de Blerta, como sealaron algunos estudiantes durante la sesin plenaria en la que se analizaron las entrevistas despus del trabajo de campo, se hace eco de la tradicin entre los albanokosovares de que a la gente no se le debe hacer revivir sus experiencias dolorosas, y de esta forma se respeta su necesidad de olvidar. Desde esta perspectiva, la capacidad de no recordar se convierte en un activo, un recurso. Sin embargo, a pesar de esto, la mayora de los entrevistados se remontaron a sus dolorosas experiencias al contar sus propias historias, y posteriormente admitieron sentirse aliviados tras la conversacin. Recordar como deber Una primera razn de esta contradiccin se deriva del hecho de que la falta de memoria, la amnesia o el esfuerzo por olvidar nunca parecen suficientes para eliminar los acontecimientos que han producido (y siguen produciendo) este

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sufrimiento. Por el contrario, este no recordar parece suprimir todo excepto estos acontecimientos, haciendo tabula rasa alrededor de ellos pueden destacar mucho ms. As el trauma rompe radicalmente el flujo uniforme de un relato.7 Esto fue ejemplificado por Rahim, uno de los entrevistados. Rahim es un nio de doce aos. Lo pusieron en fila para ejecutarlo, como a todos los dems hombres del pueblo. Rahim fue gravemente herido pero sobrevivi, mientras que su to muri. Siempre me absorben los recuerdos, contest a los estudiantes que le preguntaron qu le preocupaba ms, slo pienso en ese da. Ese da, ya descrito con gran detalle a los entrevistadores, sigue estando vivo en la memoria de Rahim, aunque l ha hecho todo lo posible por olvidarlo. En lugar de deshacerse de ese da, Rahim ha olvidado todos los chistes que saba. En sus palabras: Rahim: Cuando me hirieron, haba algunas chicas que solan venir para charlar. Les contaba muchos chistes, pero ahora me he olvidado de todos. Estudiante: No te acuerdas de ninguno? Rahim: No, los he olvidado todos. Otra razn de los puntos dbiles de esta amnesia es que olvidar se puede considerar til para recuperarse de las experiencias dolorosas, pero recordar es un deber social. La opresin, el maltrato y las masacres que sufri el pueblo albans no se pueden olvidar. Por tanto, la persona individual sacrificar su propio deseo de olvidar y dar prioridad a los objetivos de la comunidad nacional. El sujeto individual abandona su postura personal en aras de la construccin de un escenario colectivo y el propio cumplimiento de este deber refuerza su sentido de pertenencia a la comunidad nacional, al mismo tiempo que parece tener efectos consoladores y teraputicos. Otra razn para recordar es que da significado a la prdida. Esto ocurri en el caso de Teuta. A los dieciocho aos, Teuta haba llorado el asesinato de su padre y su hermano (ambos activos en el KLA), por la polica serbia. Tenemos que vivir por los que lucharon y murieron por nosotros, porque cuando ellos cogieron las armas hicieron una gran cosa, dijo. Afrim, otra persona que contribuy recordando, haba presenciado la ejecucin de su hija de diecisis aos. Ella le haba pedido a Afrim permiso para alistarse en el KLA y l no se lo haba dado. Al describir la muerte de su hija, Afrim dijo: Aunque el dolor es muy profundo, estoy orgulloso de ella. Estoy muy orgulloso. Desde esta perspectiva, los muertos ya no son meras vctimas: recordados, se convierten en mrtires y su prdida se hace ms tolerable. El dolor del presente La afliccin, el dolor y la angustia descritos por los entrevistados no se limitaron a los sucesos pasados, sino que tambin empaaron sus descripciones del presente. Para los serbiokosovares, el sufrimiento es una realidad inmediata. Desde su punto de vista, los que deciden no dejar la regin siguen estando en guerra,

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una guerra en la que son las vctimas. En esta comunidad, el pasado se suele recordar nicamente para poner de relieve el sufrimiento del presente o para demostrar dnde se origin este sufrimiento. Un grupo de hombres de Belo Polje (Pec) nos contcmo su pueblo fue destruido por los albaneses. Sin embargo, el recuerdo de este acontecimiento que ocurri inmediatamente despus del final de la guerra fue invocado principalmente para sacar a la luz el sufrimiento de los que vieron incendiarse sus casas y de quienes fueron obligados a huir a Serbia. Un relato es compartido porque se debe informar a la comunidad internacional de las condiciones de vida de los serbiokosovares, adems sta debe garantizarles el derecho a regresar a casa. ste fue el caso y el sentir de Sonja, que actualmente vive en Gorazdevac, quien record la dolorosa experiencia de su huida, con la familia, de Pristina a Belgrado, pero la rememor para aumentar la conciencia de los acontecimientos especficos que causaron los trastornos psicolgicos que sufri su hijo ms joven, para el que busc la ayuda de especialistas internacionales. Segn ella, el recuerdo de las experiencias pasadas se podra usar como instrumento para poner de relieve e intensificar el sufrimiento que soporta hoy, con el fin, en ltima instancia, de que la comunidad internacional reconozca a los serbiokosovares como vctimas del conflicto y encuentre para ellos soluciones adecuadas. Por consiguiente, estos relatos se basaban en los detalles de las condiciones de vida en los enclaves serbios; las descripciones que aportaban explicaban las causas y sealaban a los causantes de su sufrimiento individual y colectivo. Este testimonio fue dado por Dragan, un anciano profesor de Gorazdevac, un pueblo serbio muy prximo a Pec. Segn l, antes de la guerra, la gente tena varios trabajos en la ciudad y trabajaba en el campo exclusivamente para su propio consumo, pero las restricciones a los desplazamientos ms all del pueblo, que vinieron despus de la guerra, crearon un alto ndice de desempleo que no pudo ser absorbido por la agricultura de la zona. Como patriarca del pueblo, Dragan expres su preocupacin por las consecuencias de la situacin: No hay trabajo, no hay trabajo, y esto no es bueno.Qu pueden hacer los jvenes sin trabajo? No tienen nada que hacer. Sin trabajo no hay vida, no hay paz. Dragan repiti esta frase muchas veces: no hay trabajo, no hay vida, no hay paz, y la repiti una vez ms al final de su conversacin. Otra residente de Gorazdevac entrevistada fue Tamara, de treinta y seis aos de edad y madre de tres hijas. Comenz su historia denunciando la distancia entre la realidad que se vea forzada a vivir y sus deseos: La realidad es prcticamente el lugar donde estoy viviendo. Eso quiere decir el enjambre de abejas. Me gustara salir de este lugar limitado pero la realidad es as; lamento no poder permitirme salir. Mi deseo es caminar libremente. Ir con mis hijas a los parques, al cine, tener trabajo. Simplemente caminar libremente sin ninguna sensacin de miedo.

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Biljana, otra entrevistada, tena veinticinco aos y trabajaba para una organizacin internacional en el norte de Mitrovica. Al describir cmo pasaba su tiempo libre, le cont al entrevistador cunto echaba de menos el cine, pero continu diciendo que estos sentimientos, sin duda, los compartan todos los jvenes que vivan en la ciudad: Pienso que no soy la nica a la que le encantara ir al cine. La vida no es slo trabajar, comer y dormir, necesitamos algo ms. A pesar de que hay bastante dinero por aqu a causa de las organizaciones que estn aqu presentes, la gente no puede tener la vida normal que necesita. [] Lo que me preocupa, concretamente a m, como persona, es simplemente la falta de una vida normal. Aqu, aunque gane una fortuna, no hay forma no de gastarlo, porque siempre puedes gastar dinero, sino de gastarlo y sentir algo... algo que te llene. No, no slo es... Sufrimiento en el alma: una tarea de la mujer Para los serbiokosovares, el sufrimiento, segn se desprenda de sus relatos, era con ms frecuencia psicolgico que material. Las organizaciones internacionales y no gubernamentales con sede en los enclaves serbios estaban presentes para proporcionar artculos indispensables a fin de satisfacer, por lo menos, las necesidades bsicas de la poblacin, y al mismo tiempo ofrecan oportunidades de empleo, pero en las conversaciones sobre el sufrimiento se sola describir una carencia diferente. Esta ausencia se identific como la causa de la afliccin, el dolor y la angustia que impregnaban la experiencia diaria de los serbiokosovares. Por tanto, la carencia se convirti en ladrillo y mortero para la construccin de su autorrepresentacin colectiva, como demuestran las palabras de Tamara: S, los trastornos psicolgicos son muy comunes, todos padecemos esta situacin aqu en Gorazdevac, dijo. Milica, otra entrevistada, se refiri de forma similar a la situacin en Mitrovica: aqu todos tenemos esta angustia y Vi personas que se haban trastornado, trastornado mentalmente a causa de ella Las vi en la calle, dijo. En su relato, Tanja present sus condiciones de vida en Pristina como especialmente difciles, pero entonces extendi inmediatamente esta misma experiencia a todos los serbios que viven en la regin: Aqu en Prishtina, la zona de movimiento es muy limitada, es realmente muy limitada. La casa, el camino para ir al trabajo. Slo unos cuantos cientos de metros, nada ms. Es realmente claustrofbico, pero es cierto que tambin en los enclaves la gente no tiene mejores condiciones, tambin sufren mucho a causa del limitado mbito de movimiento. Por tanto, elevado a una experiencia comn a todos los serbios que siguen viviendo en Kosovo, el sufrimiento psicolgico adquiri las caractersticas de una enfermedad endmica, cuyos indicios se manifestaran como sntomas fsi-

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cos: Tamara describi cmo haba perdido casi 20 kilos desde el final de la guerra, por lo que ni siquiera sus amigos podan reconocerla; Biljana se quej de continuos dolores de estmago debido a la gastritis y Tanja habl de un dolor de cabeza crnico. El sufrimiento psicolgico lo padecan con ms frecuencia las entrevistadas y su somatizacin pareca ser experimentada principalmente por las mujeres. En Gorazdevac, las mujeres constituyeron el 78% de los 360 pacientes a los que la KFOR prest asistencia mdica entre marzo y junio de 2000, por enfermedades provocadas por el estrs, la depresin y la hipertensin.8 La comunidad local y el personal medico suelen explicar este fenmeno como una consecuencia del aislamiento de las mujeres. Segn Lazar, nuestro traductor: las mujeres [del pueblo] estn todo el da en casa, piensan todo el da en su situacin, tienen menos ocasiones de liberar [sus pensamientos]. Sin embargo, esta razn no se aplica a las rutinas de los hombres y las mujeres de Gorazdevac. Tamara, por ejemplo, haba sido ama de casa antes de la guerra, cuidaba a sus hijos y se ocupaba de la casa. Incluso despus de la guerra, cuando ya no poda ir a la ciudad a hacer recados y visitar a los amigos y familiares (de hecho, algunos de sus vecinos haban huido a Serbia), Tamara segua teniendo una un crculo social. No haba abandonado totalmente la pauta estable de su vida antes de la guerra. Por otra parte, el marido de Tamara haba perdido su trabajo en la ciudad, y pasaba la mayor parte de su tiempo en un caf situado en la plaza del pueblo. All, con los dems hombres, se enfrentaba a una monotona interrumpida nicamente por la distribucin semanal de los productos necesarios para su familia que llevaba a cabo la KFOR. En comparacin, y aunque los relatos de las mujeres sobre sus condiciones de vida ponan de relieve sensaciones como claustrofobia, falta de motivacin y desorientacin, su vida cotidiana haba preservado una cierta estabilidad, cuyo origen estaba en la propia ejecucin de las tareas domsticas. As pues, , como mujeres, a Tamara y a las otras se les asign el cometido social de expresar el sufrimiento psicolgico colectivo. Era su tarea garantizar que este dolor se manifestara con signos fsicos en sus cuerpos y se volviera a poner de relieve en los relatos hasta convertirse en un componente bsico de la autorrepresentacin de la comunidad serbia, como vctima de la guerra. Tr a u m a t i z a d o s p o r e l t r a u m a Durante todas las entrevistas, la autorrepresentacin de los serbiokosovares como vctimas se convirti en un concepto paraguas, preparado para recoger el malestar que emanaba de otras fuentes. Por tanto, al describir lo desdichada que era su vida en Gorazdevac, Tamara mencion ms de una vez que su deseo de encontrar un trabajo siempre se vea frustrado por la situacin actual de Kosovo. No obstante, en realidad Tamara no haba trabajado antes de la guerra, ya que haca trece aos que haba dejado su trabajo, despus del nacimiento de su primera hija. En sus palabras, Tamara se haba retirado porque quera dedicarse completamente a sus hijas, pero, continu diciendo, ahora

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que ya han crecido, volver a trabajar era uno de sus mayores deseos. Aunque este deseo de una experiencia profesional podra ser ms razonablemente explicado por una necesidad de enriquecer su vida despus de haberse dedicado a su familia durante trece aos, Tamara encontr un medio de justificar su deseo frente a un contexto de sufrimiento y aislamiento en los enclaves, que era comn a toda la comunidad kosovar. Si me pudieran dar la oportunidad de trabajar, entonces me librara de muchos problemas que tengo ahora, viviendo en Gorazdevac, dijo. Esta construccin de una identidad colectiva originada en el trato discriminatorio del pueblo serbio parece comprimir la subjetividad individual y el desarrollo de una identidad individual, cada una construyndose sobre la otra. Este mismo proceso tambin ha trascendido a la familia, redefinindola como una unidad individual de una vctima comunitaria mayor del conflicto. Esto ocurri con los albanokosovares, para los cuales el contexto familiar es un lugar de celebracin, consuelo y proteccin. Sin embargo, en la situacin actual de posguerra, la familia, al haber sufrido tantas prdidas, es descrita como un cuerpo mutilado y herido, una identidad renqueante a travs de la cual las familias en dificultades podran buscar nuevas fuerzas y estabilidad. La guerra, definida como un acontecimiento traumtico, se present de este modo como la nica razn del sufrimiento de los miembros de una familia, mientras que otras causas (que podran haber sido exacerbadas por la guerra, pero cuyo origen era otro) no fueron reconocidas. Esto apareci en el relato de Sofije, una madre de veintin aos, cuyo marido fue asesinado por los paramilitares serbios. En el momento de la entrevista, el beb de Sofije tena once meses, y ella segua viviendo con sus suegros, en un pueblo cerca de Vushttri. Durante la entrevista, Sofije y la familia de su marido centraron su conversacin con los estudiantes9 en la prdida del marido, que ellos identificaron como la causa del sufrimiento tanto de cada miembro individual como de la propia familia, como una pequea comunidad que qued sin armona domstica. Como dijo el anciano padre: perdimos a nuestro hijo, ella perdi a su marido. Es terrible. Es terrible. La familia est destrozada. [nada ser] como antes. No obstante, posteriormente en la conversacin, surgieron otras razones de su desorganizacin familiar: Sofije deseaba volver a casa, vivir con sus padres, pero segn la costumbre albanokosovar, no poda hacerlo sin dejar a su hija con la familia de su marido. Por consiguiente, el sufrimiento de Sofije en parte tambin se origin a partir de esta difcil situacin con la que se enfrentaba en ese momento: ella poda trasladarse a un contexto familiar ms protector, ms apropiado para superar la prdida de su marido, pero esto an aadira a su duelo la prdida de su hija. En sus palabras: No quiero separarme de ella, es todo lo que tengo. Pero me gustara regresar a casa de mis padres, con mi familia ya sabes, es mi familia. Sofije se quej de trastornos psicolgicos (no poda dormir, no tena apetito, se desmayaba con frecuencia), pero la causa, a pesar del modo en que su familia representaba su sufrimiento, no poda atribuirse simplemente al trauma provocado por la guerra.10

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Familias divididas, expansin de redes Los recuerdos del sufrimiento causado por la guerra y el exilio forzoso plantearon con bastante frecuencia la cuestin de la separacin, y el discurso sobre la separacin se centr principalmente en el contexto familiar. Para los albanokosovares, cualquier divisin del grupo familiar que posteriormente le impidiese cumplir su funcin protectora esencial era descrita como una experiencia especialmente dolorosa, en la que las diferencias de sexo y generacin desempearon un papel fundamental. Esto qued ejemplificado por el relato de Drita, madre de dos hijos, que, como muchas otras mujeres, fue obligada a dejar a su marido: No s cmo expresarme. De alguna forma estaba perdida, cuando lo dej. Era un dolor tan profundo porque en ese momento nos expulsaban de Vushtrri a Macedonia, pero yo no quera ir. Mi marido no poda venir con nosotros. Me senta perdida y estbamos perdidas eran expresiones bastante recurrentes entre las mujeres separadas de sus maridos. La sensacin de estar perdidas las llevaba en ocasiones a consecuencias extremas, sobre todo, en los casos en que la separacin era definitiva. Esto sali a relucir en una conversacin con Shemsije, cuyo marido, cuado y dos hijos haban sido asesinados por la polica serbia. En el momento de la entrevista viva con su hija de doce aos. En sus palabras: Tambin estamos muertas. Perdimos a los hombres y tambin estamos muertas. Lo perdimos todo. Los hombres tambin perciban la disolucin de su familia y los trastornos en su estructura tradicionalmente patriarcal como un choque, ya que haban perdido el papel de protectores de su mujer e hijos. Adems, dado que la tradicin dicta que los hijos adultos tienen la obligacin de cuidar a sus padres, su incapacidad para desempear esta tarea era percibida como profundamente dolorosa. sta fue la experiencia de Muhamet, que tuvo la oportunidad de escapar del pas con su mujer e hijos, pero no pudo llevarse a sus padres porque eran demasiado mayores para desplazarse: Nunca los haba dejado antes, dijo Estaba muy preocupado, lo lament mucho, pero tuve que hacerlo. Varios aos antes de la guerra, los hermanos ms jvenes de Muhamet emigraron a Alemania, pero l mismo ni siquiera se plante seguirles, considerando que por lo menos un hijo debera garantizar la proteccin de sus padres. Por tanto, el sufrimiento producido por la separacin de su familia parece derivarse tanto de la prdida de su funcin protectora en el hogar como del hecho de verse obligado a abandonar los papeles tradicionales desempeados all. Cuando se cumplen, estos papeles son componentes fundamentales en la construccin de las identidades individual y colectiva, ya que los albanokosovares suelen definirse a s mismos como personas que valoran en gran medida a la familia y respetan los papeles desempeados por cada uno de los miembros de ella. En

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consecuencia, la incapacidad de cumplir estas funciones ataca la base del yo individual y colectivo. A causa de la importancia del parentesco en la comunidad, los relatos de la separacin no relacionada con la familia fueron ms inusuales y surgieron slo en diferentes tipos de narraciones o en contextos que, por su especificidad, rompan la pauta del discurso recurrente. Por ejemplo, Agim, en una autobiografa escrita mientras era un refugiado, habl de la penosa separacin de la mujer a la que amaba. Tan pronto como estall la guerra, Agim envi a su familia al extranjero, pero estaba profundamente enamorado de una mujer que viva en Pristina y no quera abandonar el pas. Slo acept irse cuando ella lo presion para que no perdiera esta oportunidad de huir a un lugar ms seguro. En el texto que escribi en el extranjero, Agim segua hablando de su amada, recordando la penosa experiencia de su partida: Sent la necesidad de gritar como un animal salvaje cuando te despediste de m, escribi. Otro relato inusual fue el de Suzana, una albanokosovar de veinte aos, que naci y creci en Belgrado, donde trabajaban sus padres. Suzana recibi con gran pena la decisin de su padre de trasladarse a Pristina despus del final de la guerra: Fue horrible, dijo: Llor durante dos meses Ya sabes, nac all, dieciocho aos vividos en una ciudad con muchos amigos. Despus, venir a una ciudad, que es ms pequea, sin amigos, slo la familia Fue realmente cmo decirlo?, muy duro. Especialmente al principio, miraba mis fotos tambin tengo la cinta de vdeo con mis amigos, en Belgrado. Todava escucho ahora canciones en serbio, pero mucha gente me dice que no lo haga, porque es peligroso, y la gente aqu despus de la guerra es totalmente diferente, incluso esas personas que quieren escuchar msica serbia, la escuchan con walkman, simplemente para que los dems no oigan la lengua serbia. Y por eso fue muy duro al principio, pero la vida sigue Si la guerra y el exilio fueron las causas de las familias destrozadas y de la separacin de los seres queridos, estos males tambin pudieron generar una nueva red de relaciones forjadas en diferentes contextos, y la mayora de las veces por mujeres. Por ejemplo, Valbona, otra entrevistada, no slo mantuvo una buena relacin con las mujeres de la familia que la acogi a ella y a sus hijos en Tetovo, sino que lleg a ser una buena amiga de ellas. Esta amistad la sostuvo durante el perodo de su exilio forzoso de Kosovo, y perdur incluso a partir de su retorno. Despus de la guerra, las amigas que tena Valbona en Tetovo fueron varias veces a visitarla a ella y a su familia a Pristina. A Shyrhrete le ocurri una experiencia similar. Cuando estaba en Albania con sus dos hijas, su marido y su suegra, las familias que vivan en su barrio venan a visitarla todos los das. Una amistad principalmente entre mujeres que se form aqu. En palabras de Valbona:

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Valbona: preparbamos la comida juntas. Les gustaba la forma en que preparbamos nuestras especialidades. Por eso hacamos el trabajo juntas. Incluso cuando bamos al centro de la ciudad, bamos juntas: siempre estaban con nosotros, intentando eliminar nuestro dolor. Pregunta:Funcion esto?Te hizo sentir mejor? Valbona: S, funcion. Me ayud mucho. [] Seguimos en contacto por telfono y cuando termin la guerra vinieron aqu a visitarnos. Por tanto, la guerra y el exilio ampliaron las redes de relaciones ms all de la esfera familiar y del parentesco. Esta red ampliada se convirti en un recurso durante la guerra, y con frecuencia era o poda ser un recurso en el presente. Sin embargo, en las narraciones de la guerra, la separacin, las penurias y el exilio forzoso casi nunca se analizaban desde este punto de vista. La capacidad, manifestada en otros casos, de afrontar y superar las penurias, no se puso de relieve en los relatos, que se centraron ms bien en el sufrimiento y en un sentimiento de prdida.11 Un sufrimiento con races profundas Todos los entrevistados situaron los orgenes de su sufrimiento en el pasado lejano e hicieron hincapi en su continuidad en el presente. Las masacres que comenzaron despus de los bombardeos de la OTAN, as como la venganza que infligieron los albaneses a los serbios, inmediatamente despus de la guerra, se consideraron meramente la ltima fase de un conflicto mucho ms largo y continuo. Cundo comenz el conflicto? Sobre esta cuestin, el recuerdo individual parece hacerse a un lado y dejar espacio para las versiones oficiales: el origen del conflicto suele ser identificado por los albaneses como uno de los acontecimientos histricos que llevaron a la supresin de la autonoma de los kosovares; y por los serbios, como las manifestaciones organizadas por los albaneses como reaccin a estas medidas represivas. 12 Sin embargo, estas cronologas nunca parecan corresponderse con el principio del conflicto en la vida cotidiana de los individuos. Por ejemplo, Ismail, en su relato, nos cont que la lucha comenz cuando se modific la constitucin (en 1990) y se aboli la autonoma de Kosovo,13 pero el primer acontecimiento que le impact directamente fue un ataque del ejrcito serbio contra un pueblo vecino en 1998. Milica, otra entrevistada (serbia), situ el aumento de la tensin entre las dos comunidades en 1981, el perodo de las primeras manifestaciones a gran escala organizadas por los albaneses, pero no pudo especificar un perodo en el que experimentara el conflicto ella misma, y explic que lo vivi en perfecta armona hasta el final de la guerra, con sus vecinas albanesas. Esta sustitucin de la memoria individual por una colectiva, tal y como est estructurada sobre acontecimientos histricos, polticos y pblicos especficos, en ocasiones viene acompaada de cambios en el orden cronolgico en el que ocurrieron estos acontecimientos concretos. Por ejemplo, Shyrhrete, al ser entrevistada, situ la

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ruptura de las relaciones albanesas en 1981, [cuando] nos expulsaron de los colegios (haba sido profesora). Sin embargo, en realidad los serbios cerraron los colegios pblicos y establecieron el sistema paralelo diez aos ms tarde.14 Pareca que la memoria tenda a remontarse a un pasado ms lejano para los orgenes del conflicto, y que la propia duracin adicional del sufrimiento reforzaba la influencia de esta afliccin en la construccin de la identidad colectiva. Como dijo Haretina, una anciana que viva en el patriarcado ortodoxo de Pec: [Es] porque ahora todo el mundo culpa a los serbios, pero los serbios en Kosovo han sufrido mucho durante la poca de Yugoslavia, no estaban protegidos, eran la minora, han sufrido mucho. Mirdita, otra entrevistada y famosa periodista /directora de una de las emisoras de radio ms populares de Pristina, coment: Todo lo que sucedi en Kosova no ocurri en una noche, sucedi en mucho tiempo. Sufrimos durante mucho tiempo. Y siempre en nuestra sociedad, la primera necesidad era la defensa. No la lucha, sino la defensa. En el sentido de que siempre tenas que defenderte de alguien que te estaba atacando []. No es fcil de definir ser albans, ser kosovar. Tienes que volver a esa posicin de defensa. Siempre ramos defensores, estbamos acostumbrados a sobrevivir simplemente. En la construccin de una memoria colectiva basada en un sufrimiento fcilmente definido, la relacin entre las comunidades slo poda representarse como sutil y polifactica mediante los relatos de un reciente conflicto sobre Kosovo.15 Recuerdos de la guerra El recuerdo del ocio El recuerdo del sufrimiento impregnaba los relatos de la guerra de los albanokosovares, pero justo ms all de l, para los dispuestos a observar, exista una variedad de experiencias soterradas detrs del relato principal, esperando salir a la luz. En el momento de la entrevista, Artan, Bekim y Florina tenan todos catorce aos y vivan en Pristina. Eran compaeros de clase del Colegio Meto Bajraktari. Artan era oriundo de un pueblo. Cuando empez la guerra, su familia se junt con otros parientes que todava vivan all y, posteriormente, huyeron a las montaas. Como nos dijo Artan: Fue terrible. No tenamos comida y cuatro miembros de mi familia fueron asesinados. Despus, nos fuimos a Macedonia, pero segua siendo terrible. Cuatro miembros de mi familia haban sido asesinados. Florina viva en Pristina en ese momento, y recordaba la experiencia de un modo diferente:

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Vivamos en el centro, donde la situacin era mucho mejor que en otros lugares. Por eso mucha gente vena de los alrededores. Hice muchos amigos, amigos albaneses, nuevos amigos y era genial estar en contacto con ellos, jugar con ellos, hablar con ellos. [] Lo pasamos muy bien. Sigo en contacto con ellos. Bekim tambin recuerda a los amigos que tuvo la oportunidad de hacer: Fui refugiado en Canad. [] Hice algunos amigos all, canadienses, y tambin albaneses que ya vivan all. Y eran sensacionales. [] Chicos y chicas [] Seguimos en contacto por correo electrnico. Para Bekim y Florina, as como para muchos de sus compaeros de clase, los recuerdos de la guerra tambin se asocian a una poca en la que tuvieron la oportunidad de hacer nuevas amistades, de compartir diferentes experiencias unos con otros, de pasar el tiempo de otra manera, ya que el conflicto haba cambiado totalmente sus vidas. Aunque divertirse con nuevos amigos fue sin duda un mecanismo de defensa, su relato sirve de recordatorio de que los adolescentes tiene una percepcin especial de la guerra, en la que pueden convivir la tragedia y el juego.16 Por supuesto, durante nuestras conversaciones con ellos, Bekim, Florina y sus compaeros de clase sealaron que la guerra haba sido una mala experiencia, incluso para ellos. Segn Florina: Somos nios, por eso hemos hecho todo para sentirnos mejor, pero fue terrible, sabamos que haba guerra y que podan hacer todo lo que quisieran con nosotros..., jugbamos durante varias horas, durante dos o tres horas. para salvarnos y olvidar, pero no olvidbamos. Sus conversaciones se desarrollaban como si este recuerdo del ocio les produjese un sentimiento de culpa y tuviese que ser compensado por un recuerdo del sufrimiento equivalente. Ocurri un proceso similar cuando el relato del sufrimiento se centr en el presente, como si sucediera entre los serbiokosovares. Al igual que los otros, Tanja sola hacer hincapi en la difcil situacin que estaba experimentando en Pristina y la de otros serbiokosovares que seguan viviendo en la ciudad. Explic que no se poda mover libremente y constantemente se senta como si estuviese en peligro. Aadi que haba dejado su trabajo debido a las amenazas de los albaneses: Trabajaba en el hospital. Acab medicina y era enfermera. Pero despus de la guerra tuve que dejarlo, porque slo haba albaneses trabajando en el hospital, me amenazaron y me sent en peligro. Por eso me fui.

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Sin embargo, Tanja encontr posteriormente un nuevo trabajo como reportera para una radio multicultural que estaba dirigida por albaneses, serbios y turcos. Desde entonces, ha viajado mucho y ha hecho nuevas amistades: Tanja: Asist a un curso de periodismo en Italia, en Roma. Y he viajado tambin por Kosovo, visit muchas ciudades donde no haba estado antes. Antes no viajaba tanto. Pregunta: me parece que ests contenta con tu nueva profesin Tanja: Oh, s, mi vida es mucho ms emocionante ahora que antes! Paradjicamente, las difciles condiciones de vida impuestas a los serbiokosovares despus de la guerra limitaron en gran medida la libertad de la vida diaria de Tanja, pero al mismo tiempo le abrieron nuevos horizontes geogrficos y experienciales. No obstante, en su relato, este efecto positivo se mantuvo prcticamente oculto por el hincapi que haca en las penurias. Volviendo a los compaeros de clase del Colegio Meto Bajraktari, observamos que el recuerdo del ocio volvi a resurgir cuando la conversacin pas a tratar de la relacin entre el pasado y el presente y las perspectivas para el futuro. En este punto, sus relatos demostraron cmo las diferentes experiencias de la guerra haban originado nuevas divisiones entre los amigos. Florina acus a algunos de sus compaeros de clase, que haban estado en el extranjero durante la guerra, de ser unos esnobs porque haban viajado y experimentado la vida en otro lugar. En sus palabras: Florina: Han cambiado, han estado por diferentes pases, han visto cmo es la vida all En realidad all eran refugiados, pero ahora dicen hemos estado en el extranjero Pregunta: Entonces, porque tuvisteis experiencias diferentes, unos os habis ido y otros no, no os veis unos a otros como antes, no es as? Florina: Realmente, desde que aprendimos lo que significa estar separado de los amigos, estamos ms unidos. Pregunta: Aunque algunos de ellos sean en cierto modo ms arrogantes? Florina: No slo algunos de ellos sino que todos son ms arrogantes! Los comentarios de Florina deberan considerarse en el contexto de una friccin ms generalizada entre los que se quedaron en Kosovo y los que dejaron el pas. Los ltimos son criticados con frecuencia porque dejaron la patria y, en cierto modo, porque estuvieron a salvo. Como dijo Florina: Ellos estuvieron a salvo, nosotros corrimos peligro, estbamos en Kosova y sabamos que nadie poda hacer nada por nosotros. pero ellos saban que alguien poda hacer algo por ellos, porque estuvieron a salvo, a ellos los han ayudado. Florina, as como algunos de sus compaeros de clase, a aquellos que dejaron el pas les atribuyen una culpa adicional, dadas las experiencias positivas que vivieron en el extranjero y su nuevo estatus.

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La variada muestra de recuerdos descritos por los compaeros de clase del Colegio Meto Bajraktari se correspondi con una gran diversidad de experiencias. No obstante, cada uno de estos casos llev a una interpretacin y un concepto del presente diferentes, tambin de las esperanzas y los sueos para el futuro. Bekim habl de su deseo de estudiar tecnologa de la informacin en el extranjero para trabajar con ordenadores y cosas as. Florina deseaba estudiar en Estados Unidos y despus escribir para peridicos o trabajar como periodista en TV. Artan quera ser polica para defender al pueblo albans. La carga de la solidaridad Las diferentes experiencias individuales narradas en los relatos, con frecuencia, parecan complicar los temas que se repetan como componentes bsicos de la construccin de la memoria colectiva sobre la guerra dirigida a la comunidad internacional. Uno de stos fue el concepto de solidaridad entre el pueblo albans. Las historias del exilio forzoso ponan de manifiesto a menudo la clida acogida dada a los refugiados de Kosovo a su llegada a Albania y Macedonia por los albaneses que vivan all. Este discurso sobre la solidaridad de los compatriotas contribuye a la descripcin de los albaneses como amables y generosos, pero tambin traza una lnea cultural que identifica a todos los albaneses como miembros de una misma comunidad nacional. Sin embargo, las diferencias sociales y culturales entre los albaneses de Kosovo y los de otras regiones fueron abiertamente reconocidas la mayora de las veces, en mayor o menor medida, y en algunos casos se las consider la causa de una adaptacin incluso ms difcil a la dura vida de un refugiado. En las conversaciones con Ardita, por ejemplo, el recuerdo de la solidaridad albanesa estaba eclipsado por un recuerdo de la opresin, cuando esta misma amabilidad se convirti en una aceptacin forzosa de las muy diferentes costumbres de la comunidad de acogida. En su relato, Ardita describi cmo una familia albanesa de Tetovo la haba acogido a ella y a su hermana. Al principio, en su descripcin del alojamiento expresa la debida gratitud a la hospitalidad que recibieron las dos chicas: La familia viva en un pueblo, el lugar era bonito. Hicieron todo lo posible para que nos acercramos a ellos y nos cuidaron mucho, dijo. Sin embargo, despus el recuerdo de Ardita se remont a las limitaciones que tuvieron que aceptar: Eran muy anticuados y muy religiosos, por eso las mujeres estaban muy discriminadas. Tenan que quedarse en casa y no podan salir sin ningn hombre adulto; tambin actuaban con nosotras de esa forma. No tuvimos ms remedio que adaptarnos a esas circunstancias aunque a veces intentbamos luchar contra esas costumbres anticuadas. Pero tuvimos que sacrificarnos quedndonos encerradas en la casa, ya que ellos no nos dejaban movernos libremente... Simplemente porque ramos mujeres. All las mujeres no podan ir a la ciudad libremente. Si tenan que traer algo [de] la ciudad, tenan que ser escoltadas por el cabeza de familia Por tanto, las mujeres no podan desplazarse sin escolta masculina. No estbamos acostumbradas a cosas as

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Estas limitaciones con respecto al movimiento empeoraron el sufrimiento asociado a su condicin de refugiada y, adems, al verse obligada a permanecer dentro de casa, pareca que a Ardita se le negaba el derecho a buscar noticias sobre la familia que haba dejado en Kosovo. En sus palabras: Durante ese perodo estbamos muy tristes y aburridas, y en un estado psicolgico muy malo, tambin nos sentamos muy mal espiritualmente Constantemente recibamos malas noticias acerca de que a nuestro pueblo lo atacaban desde todos los lados; alguien nos dijo que haba muchas vctimas, que se estaban haciendo masacres y no tenamos noticias de que siguiera all el resto de nuestra familia. Queramos obtener informacin de alguna forma, pero nadie poda conseguir informacin estando siempre dentro de casa, me senta muy mal. Al concluir su relato, Ardita intent explicar que su gratitud por la solidaridad que experiment all no era sin reservas: Me gustara aadir algo ms. A causa de los sufrimientos que padec en ese pueblo de Macedonia, ahora miro con odio al cabeza de familia que nos acogi, no s Nos cuidaron, pero estoy harta de l. El recuerdo individual en este caso no coincidi con la versin colectiva y exigi el reconocimiento de una experiencia especfica que se apartaba de un concepto de identidad nacional. El discurso nacional preponderante se lleg a complicar por una cuestin de identidad de sexo. En las lneas divisorias En Pristina como en Pars Las diferentes experiencias y recuerdos del pasado con frecuencia se combinaron con las diferentes experiencias y percepciones del presente, que se derivan de estos pasados diferentes. Arrojar luz sobre esta multiplicidad de experiencias y recuerdos es observar que una identidad slida y compacta se divide y se convierte en una que est mucho ms fragmentada y articulada. Entre estos fragmentos se encuentran las lneas divisorias. Las divisiones separan el campo de la ciudad, por ejemplo, o el hombre de la mujer o las antiguas generaciones de las nuevas. Estas distinciones han creado y crean escisiones y diferencias en la experiencia. Los relatos de estos hombres y mujeres muestran las fracturas o continuidades producidas o reforzadas por el conflicto y sus repercusiones, as como las diversas formas en que estas escisiones y continuidades son y fueron experimentadas. Pristina, como capital de Kosovo y punto de interseccin, pareca un observatorio especialmente privilegiado desde el que se podran ver mejor estos procesos.

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Casi todos los albanokosovares que vivan en el campo haban sobrevivido a los acontecimientos ms dramticos del conflicto, y fue en esos pueblos, antes que en las zonas ms urbanas, donde la guerra encontr su primera y ms violenta expresin. 17 A pesar de que esta diferencia en la intensidad de la experiencia entre el pueblo y la ciudad cre una escisin adicional que ampli ms las ya existentes distancias socioculturales entre las zonas urbanas y las rurales, 18 el contraste tambin contribuy a grabar los acontecimientos en la memoria de los habitantes de los pueblos, imprimindolos, vvidamente, en sus percepciones del sufrimiento actual, como se demuestra en el relato de Ardita: Mi pueblo fue uno de los primeros de la provincia de Vushttri en ser arrollados por la guerra. En ese momento me encontraba en Prisshtina con mi hermana, para asistir a la Universidad. [] A partir del otoo de 1998, cuando mi pueblo estaba en guerra, no slo era difcil volver a casa, sino que tambin seguamos y sentamos todo lo que estaba pasando, estbamos en el flujo de los acontecimientos que se producan all y, por tanto, perdimos las ganas de salir a pasear y divertirnos pero tambin de hacer cualquier cosa. Antes de los bombardeos de la OTAN, Prishtina apenas se vio afectada por la guerra, y la situacin aqu era como siempre diferente de las otras partes de Kosovo. Eso nos preocupaba Aqu [en Pristina] la vida pasaba como si [nada] estuviera ocurriendo en otras partes de Kosovo. Aqu la vida segua como en Suiza o Pars, todo era normal, podas or la msica de los cafs llenos de gente, que se diverta hasta altas horas de la noche.19 Segn Ardita, estas diferentes experiencias de la guerra tambin determinaron las diferentes condiciones del presente: [] Especialmente en cuanto a los aspectos econmicos, Prishtina siempre ha salido ganando en general, no ha sido destrozada, la gente encontr sus casas y pisos sin que [stos] fueran incendiados o derribados. La gente huy tan pronto como comenz la guerra, y regres tan pronto como termin. Alquilaron sus casas a las organizaciones extranjeras, empezaron a trabajar en diferentes organizaciones. Es mucho ms duro para los habitantes de los pueblos, pues ellos siguen siendo pobres como lo eran antes, algunos han pasado el invierno en una tienda de campaa. Los habitantes del pueblo en la ciudad Despus de la guerra, un considerable flujo migratorio llev a muchos kosovares de las zonas rurales a las ciudades,20 porque entonces mucha gente no tena hogar y la economa de la mayora de los pueblos, ya seriamente perjudicada por la enorme presin sobre el escaso terreno agrcola,21 haba sido destruida. Aunque al principio la gente haba vuelto a trabajar la tierra, pronto tuvo que buscar un medio de complementar sus insuficientes ingresos, especialmente las personas que no podan depender del apoyo econmico de los familiares que

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haban emigrado a otros pases. Una solucin disponible para ellos fue dividir su tiempo entre la actividad agrcola y el trabajo encontrado en la ciudad ms prxima. Esta mayor movilidad, junto con nuevas oportunidades de trabajo, parece haber fomentando una mayor interaccin entre las economas rural y urbana, unindolas con las estrategias de supervivencia de las familias campesinas. A pesar de esto, la gente que viva en el campo sostuvo que la vida en los pueblos segua siendo muy dura, mientras que las ciudades se perciban como lugares donde se producan la mayora de los cambios, y esto se deba especialmente a la presencia masiva de la comunidad internacional. Los efectos de las migraciones a gran escala fueron ms evidentes en la capital, Pristina. Las migraciones se produjeron de la forma habitual: los antiguos vecinos de los pueblos fueron acogidos por los familiares que haban vivido en la ciudad durante un primer perodo de tiempo, tras el cual los ms afortunados lograron encontrar vivienda y un trabajo ms o menos estable. Sin embargo, una vez en las ciudades, a los inmigrantes recin llegados les result ms difcil recuperarse del sufrimiento y de la afliccin, debido a que el contexto social y cultural era profundamente distinto de sus experiencias previas. Esta dificultad sali a relucir en el relato de Korab. Cuando tena doce aos, Korab perdi las dos piernas al pisar una mina. Era originario de Rezalla, un pueblo cerca de Skenderaj, pero en el momento de la entrevista viva con su familia en Pristina. Desde su accidente, Korab se siente infeliz, se niega a hablar y no quiere ir al colegio. Cuando los estudiantes le preguntaron por qu no iba al colegio regularmente, contest: Porque esos tipos de Pristina se burlaran de m. Me diran eres un chico de pueblo. En Skenderaj nadie me dira eres un chico de pueblo. El miedo de Korab, exacerbado por su incapacidad fsica, parece tener su origen en una relacin compleja muy real entre los ciudadanos y los pueblerinos que haban llegado recientemente a la ciudad. Adems, los que venan del campo llegaron a Pristina con sus propias experiencias trgicas, atados a ellas por los dolorosos recuerdos. Estos recuerdos pronto se convirtieron en la base de una identidad colectiva, construida para diferenciarse de las personas de la ciudad, y que ellos legitimaron como la autntica identidad nacional.22 Azem, un ciudadano de Pristina que haba pasado los dos aos anteriores en el extranjero, haba quedado impactado por un conflicto que tuvo con un pueblerino que haba conocido por casualidad en un caf, y record la dura conversacin que mantuvieron. En sus palabras: Yo estaba con un amigo mo, le estaba contando que acababa de regresar de Italia. Y este tipo, una de las personas llegadas de los pueblos, nos estaba escuchando. Entonces interrumpi nuestra conversacin y se dirigi a m, hablando en voz alta. Dnde estabas? Dnde estabas t mientras nosotros luchbamos contra el enemigo? Nosotros luchamos contra los serbios, liberamos Kosova! Le dimos libertad a Kosova!. Esto es lo que piensan, piensan que no tenemos ningn derecho en Kosova porque no sufrimos tanto como ellos. Siempre hemos tenido mentalidades distintas, pero hay mucha ms tensin.

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Por otro lado, los habitantes oriundos de la capital parecan albergar sentimientos diferentes y, en cierto modo, contradictorios hacia los vecinos de los pueblos que vivan desde haca poco en Pristina. Ellos reconocan, en primer lugar, que los habitantes de los pueblos eran las vctimas de la guerra que ms sufrieron, y la conciencia de ello estaba integrada en el recuerdo colectivo de los maltratos infligidos a los albanokosovares. Gentiana, que siempre haba vivido en Pristina, se hizo eco de este sentir: [] En los pueblos, la gente tuvo experiencias terribles. En la ciudad no ocurri nada tan terrible, pero en el campo los serbios mataron a cientos de personas, incendiaron las casas Aqu, las consecuencias de la guerra no son tan visibles pero, fuera de Prishtina, se cometieron masacres terribles; hay pueblos en los que no se puede encontrar a un varn mayor de doce aos. Sin embargo, este relato del sufrimiento de los pueblos presentados como un smbolo del sufrimiento de toda la comunidad albanokosovar se transform en una preocupada crtica del uso del pasado por parte de los habitantes de los pueblos como un medio de reclamar ventajas en el presente, y del radicalismo percibido en la poblacin rural. Azem, por ejemplo (que probablemente se sinti incluido y excluido de la comunidad albanokosovar, dado el tiempo que pas en el extranjero y sus intenciones de volver a Italia), expres esta ambivalencia sin titubear. [Los habitantes de los pueblos] vienen aqu, a Prishtina, y quieren una casa, quieren un trabajo, quieren los mejores puestos, los puestos de poder. Quieren todo porque sufrieron la guerra. Es cierto que sufrieron mucho, pero no tienen derecho a obtener todo lo que piden. [] Y son los ms extremistas, no estamos de acuerdo con ellos porque son los ms extremistas. Aparte de este concepto de competencia muy acorde con las divisiones en la sociedad kosovar que se han acentuado durante la guerra, tambin parece haber un deseo, entre los habitantes de la ciudad, de distanciarse de un radicalismo poltico que no es reconocido por toda la comunidad albanesa y que, por tanto, no puede ser aceptado dentro de su identidad colectiva. Adems, una vez que se dejaba el tema del sufrimiento desigual en las conversaciones sobre los emigrantes de los pueblos, stos podan ser objeto de ridiculizacin y denigracin. Segn Lindita: No conocen las normas. Pienso que es una cuestin de cultura. La cultura no es la adecuada. Dado que no tienen ninguna formacin y no salieron de los pueblos o ni siquiera de sus casas, no saben cmo es la vida. Por eso cuando vienen aqu simplemente no saben cmo comportarse y uno puede reconocerlos por ello. Y tambin por la forma en que se visten, por la forma en que hablan.

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Por toda Pristina se difunden chistes sobre los pueblerinos, junto con historias que los culpan de las malas condiciones de vida en la capital. Segn Sevdie: [Muchas de] estas personas vinieron a Prishtina y cogieron dos o tres casas, pero tambin conservan las que tenan en el pueblo. Y ahora en Prishtina no tenemos suficientes casas. Adem, por el contrario, les dijo a los estudiantes que a los pueblerinos no les importa su casa (lo que para l era la mayor inversin de una familia) y prefieren destinar el dinero ganado de sus trabajos en la ciudad a comprar dos o tres coches. A consecuencia de esto, continu, los pueblerinos, que supuestamente no tenan un lugar para albergar a sus familias, abarrotaron Pristina de coches. Consideradas en conjunto, estas convicciones nos recuerdan el estereotipo popular del paleto, pero adems apuntan a una fragmentacin de la comunidad albanokosovar. Esta divisin tambin es percibida, con grados variables de conciencia, por los albanokosovares, aunque es sistemticamente negada por la idea de una identidad nacional monoltica. La migracin del pueblo a la ciudad tambin parece hacer creado profundas escisiones en la comunidad serbiokosovar del norte de Mitrovica. En las conversaciones con Vladimir, resurgi la imagen negativa de los pueblerinos, esta vez con un tono ms violento: los puedes reconocer inmediatamente, dijo: son muy diferentes de la gente que siempre ha vivido aqu. La forma en que se comportan, cmo hablan Cuando los oigo hablar, vomito. En esta comunidad, la imagen de los pueblerinos emigrantes se ha deteriorado hasta tal punto que ahora son vistos como bandidos. En palabras de Vladimir: Y cmo sobreviven? Montan estos horribles puestos, estas pequeas tiendas ilegalmente, por supuesto. Y roban. Principalmente roban. Vienen a la ciudad porque saben que ahora no hay normas, no hay controles. Son toda la mierda de esta ciudad. En este caso tambin se abord el radicalismo poltico de los emigrantes, a los que achacan las divisiones de la comunidad serbia y las tensiones entre los serbios y los albaneses. Como aadi Vladimir: Ellos son los extremistas. No quieren la paz. Dicen que los albaneses no quieren la paz, pero es su responsabilidad. ELLOS no quieren la paz. La gente de la ciudad es diferente, aunque no toma ninguna iniciativa, simplemente los tolera. No entiendo por qu no quieren hacer nada. Esos pueblerinos son lo que me preocupa ms de la situacin actual del norte de Mitrovica. Segn una opinin muy extendida sobre los emigrantes de los pueblos, Mitrovica no slo ha pasado a adoptar una postura poltica ms radical (con la consecuente exacerbacin de la tensin entre la comunidad albanesa y la suya),

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sino que tambin ha experimentado un cambio en su aspecto, en el espacio destinado a la vivienda y la vida social: estaba con mi compaera hace unos das, dijo Biljana, residente en Mitrovica: [] y mientras cruzbamos una de las carreteras principales, dije: oh, no crees que esta parte de la ciudad se ha hecho demasiado rural, que est llena de campesinos? Oh, tienes razn, porque realmente es as!. Yo ya me haba dado cuenta, pero ahora ella me lo haba confirmado. Quiero decir que nunca fue as; la gente invade sin ningn gusto la acera, como si fuera suya, o coloca estos contenedores [los puestos] donde le apetece. La ciudad, la arquitectura de la ciudad es realmente horrorosa. Los lugares y las personas ya no resultan familiares. Hay muchas caras nuevas por ah, muchas caras que nunca he visto antes dijo Vladimir, mientras Biljana pone un ejemplo de lo incmoda que le parece la presencia masiva de gente extraa: Hace unas noches, estaba en un bar con algunos amigos y quera ir al piso de un amigo a recoger una cosa. Pas por un caf en el que haba msica en directo y era muy bonito. Ech una mirada rpida dentro y probablemente no conoca al 70% de la gente, slo conoca a algunas personas. Y sola conocer a todos los jvenes de Mitrovica. Hay demasiados para un lugar tan pequeo, el norte de Mitrovica es sin duda demasiado pequeo para tanta gente. La distancia entre la ciudad y el campo parece mayor si tenemos en cuenta a las generaciones ms jvenes. Para los jvenes de Pristina, la guerra dej a su paso una serie de experiencias profesionales nuevas y potenciales, que los hizo cada vez ms diferentes de los jvenes de la misma edad que viven en los pueblos. El mercado de trabajo ha cambiado completamente, habiendo influido considerablemente en su estructura la masiva presencia de las organizaciones internacionales.23 Existe una gran demanda de nuevos conocimientos, desde idiomas extranjeros (especialmente el ingls) hasta informtica y destreza para conducir. Esto, a su vez, margina an ms a los jvenes de las zonas rurales, porque como dijo Ardita: En los pueblos, nunca ha habido cursos de ingls organizados. Ya sabes, ahora todas las organizaciones estn buscando personal local, pero la gente de los pueblos no est preparada para esto. Aunque vinieran a vivir a Prishtina, no podran trabajar con extranjeros, nicamente para vender cigarros o tarjetas telefnicas.

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En sus comentarios, Ardita mencion el trabajo que generalmente se considera tpico de las personas que viven marginadas y, por tanto, debe entenderse que la distancia no slo era una cuestin de diferencias de salario sino tambin de realizacin profesional, algo que se convirti en el privilegio de la generacin ms joven, siempre y cuando estuviesen ya adaptados a la capital o vivieran en ella. Desde la perspectiva de una mujer Herosmo cotidiano Las entrevistas realizadas a las mujeres de Kosovo revelaron una conciencia, si bien bastante confusa, de la importancia de las diferencias de sexo en la fragmentacin de las experiencias pasadas y presentes. Con frecuencia, las mujeres slo hablaban de esto cuando se les preguntaba directamente y no sacaban el tema por iniciativa propia. En las comunidades albanokosovares, las mujeres entrevistadas reconocan inmediatamente las consecuencias adicionales del conflicto en su segmento de poblacin, conscientes (como es bien sabido) de que las mujeres fueron vctimas de violaciones; constituyeron la mayora de los refugiados expulsados de Kosovo durante la guerra y volvieron para enfrentarse a mltiples prdidas en las familias y en los pueblos, que haban sido feminizados en gran medida.24 Sin embargo, las injusticias soportadas por las mujeres se presentaban durante las entrevistas como un fragmento individual de la tragedia del pueblo albans, que proporcionaba ms valor al fragmento (aadiendo el sufrimiento de la mujer a la imagen de supervivenciade los albaneses) y minimizaba su importancia, en comparacin con el sacrificio ms noble de los maridos, hermanos e hijos que murieron por la libertad de su pueblo. Por tanto, las mujeres entrevistadas modelaban sus relatos siguiendo las directrices de la narracin colectiva, compartiendo sus recuerdos para reforzar la identidad comunal de un pueblo. A pesar de esto, el reconocimiento de su propio papel pareca surgir cuando las mujeres transferan su recuerdo de la esfera colectiva y pblica a la esfera privada y familiar, las madres y esposas podan as reivindicar un herosmo cotidiano en el que haban sido lderes activas. Nazife, por ejemplo, cont con cierto orgullo cmo haba logrado alimentar a su familia, a pesar de sus limitadsimos recursos: Cuando la guerra estall me encontraba en una situacin muy mala. No tena dinero, ni reservas de comida. Lenora25 me dio algo..., tenamos slo 600 marcos alemanes. Mi familia y yo nos las arreglamos con ese dinero durante meses y yo tena suficiente para los prximos das. [...] 600 marcos alemanes para tres meses y yo todava tena 200 marcos alemanes cuando la guerra se termin. [...] Un trozo de carne de pollo..., slo el muslo. para mi marido, el marido de mi hermana y para m... Preparaba la comida simplemente con un trozo de carne y era genial!

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Drita, otra entrevistada, record, en su dolorosa historia, cmo haba logrado mantener a sus hijos durante su viaje a Macedonia: [...] Era muy difcil encontrar comida y tambin agua. Como todas las dems personas, habamos dejado la casa sin llevarnos nada. Todos los pueblos fueron incendiados. Pero yo siempre me las arregl para tener algo para los nios, siempre cuid de ellos. Las mujeres en el trabajo El recuerdo del herosmo cotidiano exigido a estas mujeres durante la guerra pareca encontrar continuidad en sus descripciones del presente. Muchas de las entrevistadas comentaron que despus de la guerra los precios continuaban subiendo cada vez ms, lo que les dificultaba progresivamente para enfrentarse a la empinada cuesta del coste de vida con sus presupuestos familiares restringidos (o escasos). El nfasis que ponan en la importancia de su papel como sostenes econmicos de la familia tambin pareca influir en las definiciones de sus propias necesidades, que, en la realidad del Kosovo posterior al conflicto, eran la mayora de las veces de carcter monetario. Durante las entrevistas, con frecuencia se haca hincapi en que las madres y las esposas ahora, ms que nunca, necesitaban urgentemente un trabajo para poder mantener mejor a sus familias. Esto es especialmente cierto pues muchas familias haban perdido a padres e hijos y porque, debido a la crisis econmica durante la guerra, el desempleo generalizado estaba eliminando la costumbre (especialmente arraigada en el campo) de que a las mujeres no se les permita trabajar fuera de casa. Por eso, una trabajadora de un taller de mujeres montado en Mitrovica por una ONG italiana coment unnimemente con sus compaeras de trabajo: Actualmente las mujeres son ms activas, tratan de buscar trabajo ms que antes de la guerra. Antes de la guerra no podamos salir de casa porque el ejrcito serbio estaba por todas partes, pero estbamos en mejores condiciones econmicas. Ahora necesitamos encontrar trabajo porque es difcil vivir. Nuestras condiciones econmicas eran mejores antes de la guerra que ahora, si bien haba ms empleados serbios que albaneses. La urgencia de la bsqueda de trabajo de estas mujeres se podra atribuir principalmente a las nuevas dificultades para mantener a sus familias, como sostuvieron las mujeres del taller: el dinero que ganaban all se necesitaba urgentemente. Sin embargo, a lo largo de la entrevista tambin admitieron que, si pudieran volver a sus antiguas condiciones de vida (una casa confortable, un marido con trabajo), preferiran mantener sus trabajos fuera de casa. Como dijo una mujer: Lo mejor sera tener nuestras casas como antes y seguir trabajando. Ahora no podemos renunciar a ello. Las ventajas del trabajo para estas mujeres no son, por tanto, exclusivamente financieras: la oportunidad de tra-

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bajar les permiti forjar relaciones ms all de sus familias y as desarrollar un crculo social nuevo y ms amplio, que consideraban necesario para enfrentarse a las penurias del Kosovo posterior al conflicto. Patriarcado, tradicin, identidad nacional Para las mujeres albanokosovares, reconocer las ventajas del trabajo fue ms fcil que comprender sus experiencias pasadas y presentes en un entorno sociocultural caracterizado (especialmente en las zonas rurales) por un patriarcado rgido y persistente, en el que los derechos de la mujer a ser formadas, a trabajar o a participar en la toma de decisiones tanto en casa como en los mbitos polticos apenas se reconocan. Esta estructura patriarcal de la familia y la comunidad albanesas haba sido adoptada por los serbios de Kosovo como prueba de su otredad y de la diferencia entre las culturas de las dos comunidades,26 aunque entre los propios serbios se sigue manteniendo un modelo patriarcal.27 La historia contada por Milica nos ofrece un ejemplo de esto: Me gustara decirte simplemente que compadezco a las mujeres albanesas, que son maltratadas en esta guerra. Compadezco a estas mujeres porque yo tuve la posibilidad de estar con ellas en el hospital, antes de la guerra. Ya exista el conflicto entre los serbios y los albaneses, en los bosques. Yo vi a una mujer albanesa, tuvo [su] cuarto beb, era joven, creo que tena veintin aos, pero tuvo [una] cuarta hija. Y cuando el marido oy que ella haba tenido otra hija no quiso llevarla a casa, y ella permaneci all hasta que su padre vino a buscarla. Sent mucha lstima por ella, porque era absurdo. El relato de Milica, pese a que se present con preocupacin y solidaridad femenina, tiene reminiscencias de la campaa de denigracin que dirigi el rgimen de Milo_evi_ contra los albaneses y que comenz en la dcada de 1990. La propaganda yugoslava retrataba a las mujeres albanesas como vctimas, prisioneras del patriarcado, atrasadas e incultas, que estaban bajo el control absoluto de padres y maridos que las cosificaban y las convertan en fbricas de bebs.28 Sin embargo, entre las mujeres albanokosovares la familia, con su estructura patriarcal, es valorada como la unidad bsica de la cultura de su comunidad. Aunque este punto de vista vari en cuanto a la conviccin individual, los hbitos y las costumbres identificados con la tradicin albanokosovar son tambin elementos fundamentales de la identidad nacional. Los vnculos entre el patriarcado y la construccin de la identidad nacional, probablemente reforzados por la propaganda yugoslava y la radicalizacin del conflicto, hicieron que a las mujeres les resultara incluso ms difcil criticar el patriarcado y extraer sus propias necesidades y expectativas como mujeres ya fuera individualmente o en grupo. Como ya se ha indicado, el nacionalismo prohbe cualquier conflicto que pudiera comprometer la estabilidad de las relaciones de gnero, ya que esta estabilidad es uno de los pilares que sostienen y unen a la propia nacin.29

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Este complicado contexto produce un embrollo de contradicciones que con frecuencia salieron a relucir en los relatos de las mujeres. Mientras algunas se describen a s mismas como guardianas de estos valores tradicionales,30 otras se colocan en el centro de una vorgine de nuevas experiencias de vida surgidas de la guerra y de otras rpidas transformaciones de la realidad kosovar que se produjeron despus de la guerra. Leonora y Nazife, por ejemplo, reconocen como un deber de la mujer recibir y entretener a los invitados (usualmente parientes) que vienen a visitar a su familia. Esto supone un proceso agotador: los invitados llegan con bastante frecuencia especialmente en las grandes familias compuestas por mucha gente, suegros, cuada, etc., casi siempre inesperadamente y entretenerlos significa restar tiempo a otros trabajos domsticos (necesarios). Pero la vida es as... se dice, y las mujeres no pueden eludir sus obligaciones. No obstante, a causa de los cambios en sus vidas diarias, los momentos de ocio y visitas se han hecho ms complicados para las mujeres que luchan para conciliar las antiguas costumbres con sus nuevas actividades. Las dos amigas se hicieron eco de este sentir: Ahora trabajamos mucho ms que antes de la guerra y no tenemos tiempo de hacer visitas. Nazife trabajaba a tiempo completo para una ONG alemana, mientras que Leonora segua trabajando como peluquera, pero tambin asista a varios cursos (ingls, informtica). Su objetivo era ampliar sus conocimientos para encontrar un trabajo mejor. Estos conflictos, creados por la difcil combinacin de los estilos de vida nuevo y antiguo, parecan ms comunes entre la generacin ms joven. Las mujeres jvenes, especialmente, haban encontrado en la tragedia de la guerra y de la migracin forzosa la posibilidad de experimentar una mayor autonoma y nuevas formas de responsabilidad. Sadete, por ejemplo, una estudiante de derecho de veintinueve aos, participaba en la gestin de un campo de refugiados en el que haba encontrado refugio con su familia:31 Unos das [despus] llegu all, [se organiz] una reunin con el fin de crear un grupo con todos los intelectuales, como profesores, estudiantes y personas que saban idiomas, para que pudieran comunicarse [ms fcilmente] con las organizaciones que queran venir a ayudar. Los albaneses de Kosova Me enter de esta iniciativa y alguien me sugiri que participara en la reunin. Fui con mi padre y mi to. Nos preguntaron la profesin a cada uno, entonces les dije que era estudiante de derecho y dijeron que podra [ser] til para ayudarles Despus les dije que saba un poco de ingls y desde entonces particip en todas las actividades del municipio, por tanto, ramos como los directores de ese campo. ramos once [personas], dos mujeres y nueve hombres, trabajbamos todo el tiempo[] sta fue la primera experiencia de trabajo de Sadete, la cual no slo le ayud a llenar los das vacos de una vida de refugiado, sino que la hizo popular en el campamento, le permiti ponerse en contacto con muchas organizaciones inter-

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nacionales, le ayud a mejorar su ingls y sus posibilidades de conseguir trabajo. Sali de esta experiencia con una sensacin de utilidad y poder, de realizacin personal y profesional, que contrastaba notablemente con la impresin de [no] tener nada a excepcin de tu alma, tu cuerpo y nada ms que con frecuencia es central en los relatos de los refugiados. Tras su experiencia en el campo, a Sadete le result ms fcil encontrar trabajo en una organizacin internacional. Desde el da de esa reunin en el campo de refugiados, Sadete no ha dejado de trabajar. La presencia masiva de las organizaciones internacionales y de las ONG es significativa por el hecho de que proporciona a ms mujeres nuevas oportunidades de empleo, pero tambin porque ofrece modelos alternativos de papeles femeninos, incluso cuando las mujeres de Kosovo recuperan su libertad de movimiento e incluso cuando las formas de entretenimiento u ocio recientemente florecientes tambin estn cambiando las configuraciones y los ritmos de sus vidas diarias. Lindita, Mimoza y Blerta son tres amigas que estn en la veintena y que viven en Pristina. Durante los bombardeos de la OTAN, fueron todas refugiadas en el extranjero, pero regresaron inmediatamente despus del final de la guerra. Dado que Lindita, Mimoza y Blerta volvieron antes que sus familias, las tres amigas vivieron solas y experimentaron un perodo de independencia extraordinaria. En sus palabras: Bien, nuestros padres nos dieron mucha libertad, incluso antes, pero en ese perodo fue diferente. Fue Fue muy bueno, en realidad sentimos pena cuando regresaron nuestros padres. Al mismo tiempo, fueron contratadas por diferentes organismos internacionales y sus trabajos les dieron una cierta independencia econmica (nicamente Mimoza entrega una parte del sueldo a su familia). No haban previsto empezar a trabajar antes de finalizar su formacin, pero la guerra las coloc en un entorno diferente, donde se les presentaron oportunidades que nunca haban imaginado. Las tres amigas pasan su tiempo libre en pubs, cafeteras y clubes nocturnos. Les dijeron a los entrevistadores que intentaban divertirse, ya que estar delante de la muerte les haba enseado qu es la vida: sentirse libre para hacer lo que uno quiera. Lindita, Mimoza y Blerta tambin consideraban que las relaciones de gnero eran diferentes en el Kosovo posterior a la guerra: Blerta: Hace tres o cuatro aos aqu en Prishtina slo haba chicas y un nmero reducido de chicos [] porque muchos de ellos estaban trabajando en el extranjero. Pienso que [en ese momento] un chico tena tres o cuatro novias. Lindita Quiz ms! Pero ahora creo que es slo un hbito del pasado. Tenan muchas novias, por ejemplo, la mayora de ellos salan durante dos semanas y despus rompan y empezaban con otra, por lo que era un hbito. Entonces, si conseguas estar con alguien durante ms de dos semanas, era una buena relacin. [] Pienso que ahora el nmero es igual, es mitad y mitad, porque muchos chicos regresaron y se quedaron aqu, y al final los chicos comprendieron que no son dioses.

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En realidad, los estudios estadsticos que documentan las proporciones de hombres y mujeres de edades comprendidas entre los veinte y cuarenta y nueve aos siguen registrando un desequilibrio, probablemente debido al nmero de hombres jvenes asesinados en la guerra. Por consiguiente, habra 118 mujeres para/por cada 100 hombres.32 Por tanto, esta sensacin de mayor igualdad podra indicar una percepcin de que las relaciones entre ambos sexos han cambiado, realineadas en torno a nuevos lmites para reflejar los nuevos espacios de independencia que las mujeres jvenes estn empezando a experimentar. Estas cambiantes relaciones de gnero tambin afectan a las percepciones que tienen las mujeres de sus propios papeles en la comunidad. Cuando Mimoza, Blerta y Lindita hablaban del futuro, no excluyeron la posibilidad de casarse con un extranjero, algo que probablemente podra ocurrir si estudiasen en el extranjero o, ms probablemente, debido a la multitud de trabajadores internaciones que estn actualmente en Kosovo. La actitud abierta expresada por las tres amigas podra deberse al hecho de que sus entrevistadores eran mujeres extranjeras y, por tanto, representativas de una sociedad que valora un modelo de feminidad totalmente distinto. Por otra parte, su tolerancia tambin tiene en cuenta el papel tradicionalmente asumido por las mujeres de guardianas y conservadoras de las costumbres y la cultura. El matrimonio de una mujer kosovar con un hombre extranjero suele estar proscrito por la tradicin. Adems, muchos de los entrevistados sealaron que aunque es raro que un hombre albanokosovar se case fuera de la comunidad, esto no representara un problema especial. Si embargo, si una mujer albanokosovar se casa con un extranjero, todos dicen que no est bien. Hasime, que ronda los cincuenta, vive en Mitrovica y trabaja en un centro de mujeres establecido por una ONG italiana, identific esta costumbre como una de las diferencias culturales fundamentales entre los albanokosovares y los serbiokosovares. En su relato, la prctica de garantizar que las mujeres albanokosovares se casen dentro de su origen tnico (una costumbre que est realmente generalizada por la zona mediterrnea), fue presentada con orgullo como prueba de una marcada identidad colectiva entre los albaneses, que presumiblemente falta en la comunidad serbia: 33 Nosotros tenemos nuestra tradicin, ellos no tienen nada. No les importa. Por ejemplo, las mujeres no se casan con alguien que no sea albans. Ellas lo hacen. Sin embargo, para Nazife y Leonora, la prohibicin de que una mujer se case con un extranjero era un localismo, al que le pronosticaban una corta duracin: Nazife: Pienso que tambin pasar aqu, ha empezado a pasar Actualmente este tipo de norma sigue vigente en Kosova. Pero da a da va a desaparecer. Pregunta: Crees que es bueno o malo? Leonora: No lo s.

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Ella pareca confusa por la coexistencia de las nuevas formas de vida y los antiguos valores, una situacin an ms complicada por el rpido ritmo de transformacin que no permita que las experiencias de las mujeres entraran en la esfera de la conciencia pblica. Pasado, presente e identidades La construccin del recuerdo y la descripcin del presente parecen ser procesos que siguen diferentes caminos. Por una parte, los dos convergen en una voz colectiva dirigida principalmente a la comunidad internacional, voz que intentara reafirmarse como la nica expresin de una identidad nacional que es monoltica, slida, arraigada en la tradicin y forjada por el conflicto de larga duracin. Los componentes bsicos de esta identidad consisten en el sufrimiento (al que, obviamente, su papel en la construccin de una identidad colectiva no lo hace menos real) y la autocompasin. Estas dos caractersticas son tpicas de los discursos nacionalistas en la regin balcnica, como han demostrado los estudios de la zona.34 Segn esta perspectiva, los recuerdos de las penurias pasadas y las descripciones de las luchas presentes se consideran atribuibles a una causa que afecta a toda la comunidad, una preocupacin colectiva. El sufrimiento, el dolor y la lucha se trasladan de las esferas individuales privadas a la esfera pblica, y el resultado es el consuelo, el apoyo. El sufrimiento psicolgico, por tanto, se convierte en una parte constituyente de esta autorrepresentacin de la autocompasin y reivindica el linaje a partir del trauma producido por la guerra y sus consecuencias. Sin embargo, este discurso de mentalidad colectiva no reconoce las trayectorias individuales, ni la variedad de contextos familiares y sociales, ni la especificidad de las necesidades de un individuo. La voz colectiva tiende a negar las diferencias que hay dentro de ella misma, para proyectar una imagen de cohesin y homogeneidad internas, digna de funcionar por s misma, en contraste con las comunidades externas. Por otra parte, los relatos tambin revelaron diferentes recuerdos del pasado y percepciones variadas del presente, que reflejan la complejidad de una situacin: el conflicto produjo y sigue produciendo dolor y angustia, pero tambin tuvo y sigue teniendo otros efectos, como los espacios de autonoma desconocidos, los conflictos entre diferentes realidades (algunas implican la tensin de pertenecer a una comunidad especfica) y la experiencia de nuevos recursos. Una pluralidad de voces ha surgido en las lindes marcados por las experiencias individuales, as como aquellas creadas por las lneas divisorias generacionales, socioculturales y de gnero. Estas lindes han aumentado incluso dentro de los lmites de una comunidad nacional. Estas mltiples voces expresan la investigacin sobre los nuevos equilibrios y sobre el aumento de las contradicciones, laceraciones y fracturas, que produjeron la experiencia de la guerra y la rpida transformacin del contexto en el que se origin sta. El con-

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traste entre las zonas rurales y las urbanas se ha agudizado como una separacin social y poltica. La condicin jurdica y social de las mujeres y de las jvenes generaciones ha empezado a cambiar. Estos procesos, as como su percepcin, pueden generar una sensacin de desorientacin, prdida e incoherencia, y con frecuencia pueden vivirse con dificultad, dolor y un sentimiento de culpa a escala individual y colectiva. A pesar de todo, estos diferentes cambios y experiencias deberan percibirse como recursos, ya que obstaculizan la construccin de una identidad colectiva rgida, monoltica y basada en una homogeneidad interna de su comunidad. Reintroducen, adems, una pluralidad posibilitada por la multiplicidad de trayectorias individuales, pero que se construye a partir de caractersticas comnmente compartidas. Es conocido el hecho de que una comunidad historiada puede proporcionar una sensacin de seguridad tanto a los individuos como a la propia comunidad. En palabras del Dr. Renos Papadopoulos: Las sobre la capacidad de recuperacin basada en los valores tradicionales, experiencias histricas, convicciones religiosas, creencias ideolgicas, posturas polticas, etc., pueden ser muy tiles para proporcionar un nuevo contexto slido y seguro que pueda contrarrestar todos las sensaciones de ser una vctima indefensa.35 Sin embargo, para ser incluida en la construccin de una comunidad sana, cada historia tiene que dar cabida a mltiples voces y proporcionar valor a la variedad de narraciones. La conciencia de las diferencias existentes en los lmites construidos en torno a la comunidad es el primer paso necesario para la ruptura de esos lmites. Adems, dicha conciencia permitira el reconocimiento y la aceptacin de estos otros, cuyas similitudes y diferencias no se pueden achacarse solamente a su pertenencia nacional.

NOTAS 1 Todos los nombres utilizados en este artculo son seudnimos. 2 Vase N. Losi (ed.), Psychosocial and Trauma Response in War-Torn Societies. The Case of Kosovo, vol. I: Psychosocial Notebook (Ginebra: IOM, 2000). Todo el material recopilado para los Archives of Memory se encuentra actualmente en la pgina web www.kosovomemory.iom.it. 3 Con respecto a los nombres geogrficos, he alternado las grafas albanesa y serbia utilizando la ms apropiada dependiendo del contexto. Para hacerlo, he tenido en cuenta el uso comn de la grafa serbia en las publicaciones occidenteales. 4 OSCE (Organizacin para la Seguridad y la Cooperacin en Europa) y OIDDH (Oficina de Instituciones Democrticas y Derechos Humanos), Kosovo/Kosova. As Seen, As Told. An analysis of the human rights findings of the OSCE Kosovo Verification Mission October 1998 to June 1999 , parte I: 312. 5 ACNUR (Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados) y OSCE, Assessment of the Situation of Ethnic Minorities in Kosovo (period covering June through September 2000) : 38-39. http://www.unhcr.ch/world/euro/seo/protect/minoritymenu.htm

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6 OSCE, Kosovo/Kosova. As Seen, As Told. An analysis of the human rights findings of the OSCE Kosovo Verification Mission October 1998 to June 1999, parte II. 7 P. Antze y M. Lambek (eds.), Tense Past. Cultural Essays in Trauma and Memory (Nueva York-Londres: Routledge, 1996): XVII. 8 Datos recopilados por la KFOR italiana instalada en Gorazdevac (1 Reggimento Artiglieria da Montagna-Gruppo AOSTA), que tuvo la gentileza de facilitrnoslos. 9 Los estudiantes conocieron a Sofije y a su familia en tres sesiones durante el trabajo de campo clnico. 10 En sus clases de Psicoterapia familiar, impartidas durante el curso de formacin en Pristina, Renos Papadopoulos seal que la historia dominante centrada en el trauma suele ocultar una historia subyugada, que debe ser sacada a la luz para situar el sufrimiento psicolgico en un contexto ms amplio. Dirigir el relato hacia la historia subyugada es una condicin bsica para evitar casos en los que la gente est traumatizada en cierto sentido por el trauma. 11 Segn Jean-Marie Lemaire, la identificacin de los recursos residuales (la eleccin del trmino sirve para recordar que no se puede desatender ni el sentimiento ni la patologa) es el componente bsico del apoyo ofrecido por el psicoterapeuta a las familias necesitadas. Vase J. M. Lemaire, Disconcerting humanitarian interventions, and the resources of collective healing, en N. Losi (ed.), Psychosocial and Trauma Response in WarTorn Societies. The Case of Kosovo, vol. I: Psychosocial Notebook (Ginebra: IOM, 2000). 12 El papel desempeado por las manifestaciones en la construccin de la memoria individual y colectiva se ha analizado en J. A: Mertus, Kosovo. How Myths and Truths Started a War (Berkeley y Los ngeles: University of California Press, 1999). 13 N. Malcolm, Kosovo: A Short History (Nueva York: New York University Press, 1998): 378-379. 14 Ibd.: 382-385. 15 G. Duijzings, Religion and the Politics of Identity in Kosovo (Londres: Hurst & Company, 2000): 5-18. 16 I. Prica y M. Povrzanovi, Narratives of Refugee Children as the Ethnography of Maturing, en R. Jambresic Kirin y M. Povrzanovic (eds.), War, Exile. Everyday Life: Cultural Perspectiva (Zagreb: Institute of Ethnology and Folklore Research, 1996); N. Vrecer, The Lost Way of Life: the Experience of Refugee Children in Celje from 1992 to 1994, en R. Jambresic Kirin y M. Povrzanovic (eds.), op. cit. 17 OSCE-OIDDH, Kosovo/Kosova. As Seen. As Told. An alysis, op. cit., parte I: 26-28. 18 M. Vickers, Between Serbs and Albanian: A Histoy of Kosovo (Nueva York: Columbia University Press, 1997): 170-171. 19 Ardita tambin afirm que la gente de Prishtina no expresaba mucha solidaridad hacia la gente que vena de las regiones afectadas por la guerra. Slo unas cuantas personas recibieron refugiados procedentes de lugares peligrosos y, en general, los refugiados fueron mejor recibidos y acogidos en los alrededores que en la ciudad y algunos de los habitantes de Prishtina no queran saber nada de los refugiados que venan de regiones en guerra, no queran acogerlos ni ayudarlos, les resultaban indiferentes 20 El 39,44% de la gente que dej las zonas rurales durante la guerra no regres a los pueblos tras el fin del conflicto, sino que se desplaz a las ciudades. (Mi elaboracin sobre los datos disponibles en la Organizacin Internacional para la Migracin 2000: 35). La migracin del campo a las ciudades debe entenderse dentro de la transicin ms compleja de las comunidades agrarias a las sociedades industriales que desempe un papel bsico en el fomento de los conflictos tnicos en toda la zona balcnica; vase I. Ivekovi_ , Ethnic and Regional conflicts in Yugoslavia and Transcaucasia. A Political Economy of Contemporary Ethnonational Mobilization (Ravena: Longo Editore, 2000). 21 M. Roux, Les Albanais en Yougoslavie. Minorit nationale territoire et dveloppement (Pars: ditions de la Maison des Sciences de lHomme, 1992): 322.

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RELATO DEL RECUERDO. IDENTIDADES COLECTIVAS E INDIVIDUALES EN EL KOSOVO DE LA POSGUERRA: ARCHIVES OF MEMORY

22 El contraste entre la ciudad (como un lugar con una tradicin de coexistencia y multiculturalismo) y el campo (como un lugar donde el nacionalismo es ms radical) es tpico de toda la antigua Yugoslavia. En todas partes, las migraciones de las zonas rurales a las zonas urbanas han complicado la situacin significativamente. Vase R. Ivekovi_ , La balcanizzazione della ragione (Roma: manifestolibri, 1995): 38-40. 23 Para un anlisis ms amplio del impacto de las organizaciones internacionales, vase M. Pandolfi, Disappearing boundaries: notes on Albania, Kosovo and the humanitarian agenda, en N. Losi (ed.), Psychosocial and Trauma Response in War-Torn Societies, op. cit. 24 OSCE-ODHIR, Kosovo/Kosova. As Seen. As Told. An analysis of the human rights findings of the OSCE Kosovo Verification Mission October 1998 to June 1999. (Parte I: 122-126.) 25 Una amiga ntima suya, tambin presente durante la entrevista. 26 Con respecto al papel desempeado por la cultura en la construccin de la identidad tnica, vase R. Jenkins, Rethinking ethnicity. Arguments and explorations (Londres: Sage, 1997); C. Govers y H. Vermeulen (eds.), The Politics of Ethnic Consciousness (Basingstoke: Macmillan, 1997). 27 Vase Nicola Mai, The Archives of Memory: Specific Results from Research in Serbia (Los Archives of Memory: Resultados Especficos de la Investigacin en Serbia), en N. Losi, L. Passerini y S. Salvatici (eds.), Archives of memory. Supporting Traumatized Communities throught Narration and Remembrance , vol. II: Psychosocial Notebook (Ginebra: IOM, 2001). 28 W. Bracewell, Women, Motherwood, and Contemporary Serbian Nationalism, en Womens Studies International Forum, vol. 14 (1996): 26-27. 29 A. Mili, Nationalism and Sexism: Eastern Europe in Transition, en R. Caplan y J. Feffer (eds.), Europes New Nationalism. States and Minorities in Conflict (Nueva York-Oxford: Oxford University Press, 1996). 30 Con respecto al papel atribuido a las mujeres por la comunidad en el mantenimiento de los lmites culturales construidos, vase N. Yuval Davis, Gender and Nation (Londres: Sage, 1997). 31 Sobre la experiencia de las mujeres albanokosovares refugiadas en las estructuras de acogida ofrecidas por la organizacin internacional, vase J. A. Mertus, Wars Offensive on Women. The Humanitarian Challenge in Bosnia, Kosovo and Afghanistan (Bloomfield: Kumarian Press, 2000). 32 Hay 93 mujeres de edades comprendidas entre 0 y 19 aos por cada 100 hombres; para las mujeres de edades comprendidas entre 50 y 59 aos, hay 99. Vase Organizacin Internacional para la Migracin 2000: 25. 33 El testimonio de Hasime nos ofrece un ejemplo del fenmeno ampliamente generalizado en los Balcanes de refutar las identidades de otras comunidades,; vase G. Duijzings, Religion and The Politics of Identity in Kosovo (Londres: Hurst & Company, 2000): 15. 34 Vase G. Duijzings, op. cit.: 158 y las referencias proporcionadas por el autor. Para una perspectiva ms general del papel fundamental que han llegado a desempear el trauma y el trato injusto en la poltica del recuerdo, vase P. Antze y M. Lambek (eds.), Tense Past. Cultural Essays in Trauma and Memory, op. cit. 35 R. Papadopoulos, A matter of shades: trauma and psychosocial work in Kosovo, en N. Losi (ed.) op. cit.: 98.

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James Elkins LA HISTORIA DEL ARTE COMO LA HISTORIA D E L A C R I S TA L O G R A F A

Independientemente de cualquier otro propsito que pueda tener un relato histrico-artstico, precisa ubicar un significado ms all de las meras limitaciones de la necesidad. Las imgenes tienen que parecer como si sus artfices tuvieran alguna posibilidad de eleccin y pudieran dejar constancia de algn otro significado aparte del que sus clientes exigan, o del que requera el medio. En este sentido, el significado expresivo es uno de los principales criterios de la historia del arte para evaluar el arte. Como norma, las imgenes ms prximas a las bellas artes parecen ser las ms expresivas, mientras que las que ms se alejan de ellas aparecen realmente desprovistas de significado ms all de su propsito inmediato de transmitir hechos. Son portadoras de datos carentes de afecto, ajenas a los lmites de la intencin expresiva.1 En otra ocasin he hecho referencia a las ilustraciones mdicas como un ejemplo de imgenes que a todas luces pueden hallarse muy prximas al arte contemporneo; de forma rutinaria se describen en trminos expresivos. Los dibujos geomtricos y mecnicos son algo ms distantes y es ms probable que sean considerados como dispositivos posibilitadores (herramientas para algn objetivo ms atractivo) o que sean citados como partes de un contexto histrico general. Desde esta perspectiva, parece como si la historia del arte pudiera expandirse hacia el exterior, alejndose de las bellas artes propiamente dichas, pasando por el tamiz imgenes cada vez menos expresivas hasta separar la esencia del significado expresivo y llegar finalmente a imgenes puramente inexpresivas. Esta lnea divisoria constituira una especie de lmite absoluto para el inters de la historia del arte.

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Esquemas, diagramas, grficos y tablas se encuentran entre las imgenes que se perciben como mayoritaria y obstinadamente inexpresivas, diseadas para la fra transmisin de informacin. La suposicin sera que carecen de grados de libertad, para usar el trmino matemtico: slo pueden transmitir hechos, sin dejar espacio para significados personales, polticos, sociales, psicolgicos, de gnero o de otro tipo que los artistas pudieran incorporar con mayor o menor libertad en sus obras. En comparacin con las imgenes astronmicas, aqullas son un puro vaco de significado artstico: al menos las imgenes astronmicas participan de la atraccin de finales del romanticismo por el infinito, el aislamiento, las distancias extremas, la visin imperfecta y otros rasgos de lo sublime moderno y posmoderno.2 Los diagramas y las tablas parecen inertes, totalmente incapaces de aspirar a ningn propsito de esta clase. En su mayor parte, los diagramas y otras imgenes geomtricas relacionadas no han participado en el desarrollo de los intereses histrico-artsticos y pueden no resultar clasificadas en absoluto como imgenes; ms bien tienen tendencia a ser percibidas como subproductos de la escritura o de las matemticas. No obstante, mi propsito aqu es sostener que tambin es posible, a pesar de estos obstculos aparentes, que imgenes como la labanotacin (grficos de los movimientos de un bailarn), los sismogramas, los grficos sonricos, las tablas meteorolgicas, los rboles genealgicos y los electroencefalogramas pueden ser ledos segn las convenciones de las bellas artes: pueden analizarse usando el lenguaje de las imgenes artsticas occidentales y se les puede asignar un significado expresivo, adems del significado informativo que transmiten. Incluso los grficos ms claramente alejados de lo artstico notaciones matemticas, configuraciones geomtricas, tablas y listados tabulares de nmeros podran mostrar determinadas elecciones secundarias en su presentacin, tipo de letra y composicin. Si esto es as, entonces deberamos replantearnos los motivos que los historiadores del arte alegan para excluir tales imgenes de sus anlisis. Mi intencin aqu es proponer un experimento: un ejemplo de lo que podra suceder si la historia del arte tuviera que centrar su atencin no en las imgenes ms asimilables de los tratados cientficos y mdicos, sino en las austeras lminas que parecen al borde de quedar paralizadas, de pasar desapercibidas como muestras de tipografa, geometra abstracta o nmeros. Las ilustraciones de los cristales en los textos de qumica y mineraloga constituyen un ejemplo oportuno, ya que parecen ser casi totalmente informativas, ajenas a lo pictrico, inexpresivas y utilitarias, y por estos motivos se encuentran ms all del lmite de las imgenes que podran contribuir a una historia del arte. No obstante, y como sostendr aqu, resulta que incluso dichas imgenes responden inesperadamente bien a los protocolos interpretativos desarrollados en el seno de la historia del arte y la prctica artstica. Las interpretaciones que se derivan de ello plantean una serie de difciles interrogantes sobre cmo elegimos los contenidos de la historia del arte y lo que pedimos al arte o a las imgenes.

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A medida que examinemos estas imgenes, tocaremos tambin un tema secundario secundario para los cientficos y los historiadores de la ciencia, pero potencialmente crucial para la historia del arte: el tipo de interpolaciones tcnicas que deben realizarse para afirmar alguna cosa sensata sobre aqullas. Afirmar que las imgenes cristalogrficas responden a las estrategias hermenuticas de la historia del arte no significa afirmar que las interpretaciones sean fciles; hay momentos en que se requieren otros tipos de explicaciones poco frecuentes. El lento avance de la interpretacin, sin embargo, sumado a la interpolacin del material analtico o tcnico en la narrativa histrica, no son efectos desconocidos dentro de la historia del arte en su constitucin tradicional. Cualquier imagen que haya acumulado una extensa bibliografa puede requerir un prlogo antes de que pueda ser analizada convincentemente, incluso ante un pblico especializado: podramos citar Las meninas de Velzquez, con su extensa bibliografa sobre los espejos, el reflejo y la epistemologa, o el techo de la capilla Sixtina, con el laberinto que nos propone de smbolos catlicos. 3 La informacin tcnica que se requiere para describir los dibujos de cristales es poco corriente en la narrativa humanista, pero plantea las mismas cuestiones que la informacin especializada que aceptamos rutinariamente cuando nos hallamos ante imgenes como Las meninas. Resulta aceptable leer, pongamos por caso, cincuenta pginas de material introductorio sobre el simbolismo del techo de la capilla Sixtina, pero no cincuenta pginas de qumica para introducirnos a la imagen de un cristal. Lo que cuenta es el tipo de explicacin, no su densidad. Las elecciones que tomamos en historia del arte tienen que ver con las expectativas que tenemos sobre las imgenes y con el modo en que damos por sentado que la expresin y la historia residen en algunas imgenes y no en otras. Al mismo tiempo, para poner a prueba los lmites de la historia del arte, a veces es necesario presentar especficamente informacin de tipo tcnico una informacin que parece estar en las antpodas de la redencin expresiva. Llamar a esto el problema de la explicacin apropiada. El dibujo de los cristales y la mmesis Sera posible empezar esta historia antes de que aparecieran los primeros dibujos de cristales, ya que parece que los cristales se hallaban entre los primeros objetos coleccionados por los homnidos. Los cristales de cuarzo y calcita podran haber sido modificados rompindolos en ciertos lugares con el objeto de acentuar sus formas en cuyo caso se contaran entre las primeras esculturas.4 Pero si empezamos con las imgenes, los primeros ejemplos son testimonios de muestras en vitrinas de curiosidades, a partir del siglo
XVI.

Las estrategias de

representacin se adoptan claramente de la pintura occidental coetnea, con su abanico de tcnicas compositivas y de iluminacin. A veces incluso hay ecos del simbolismo de la mortalidad y la vanitas de la baja Edad Media y el Renacimiento por ejemplo, cuando los cristales se presentan como productos

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perfectos de la naturaleza, inmunes a la descomposicin mortal. Los cristales tambin cumplieron finalidades neoplatnicas al ser comparados con slidos regulares y semirregulares o imitados en los modelos de los perspectivistas. En estos documentos tempranos, que todava no han sido estudiados adecuadamente, los cristales aparecen aisladamente, sobre pedestales manufacturados, o en acumulaciones de milagros de la naturaleza, a plena luz, en penumbra y entre sombras tenebristas, pero siempre dentro de las convenciones del momento en materia de pintura y grabado. En cambio, la emergente disciplina de la cristalografa exiga algo ms preciso. Para realizar imgenes informativas de los cristales y evitar confundirlos con otros cristales similares, los mtodos de dibujo del artista deban delimitarse con rigor.5 La historia de la cristalografa puede dividirse en dos grandes periodos, antes y despus del Trait de minralogie (1799) del Abb Hay, que contribuy a formalizar la representacin de los cristales. Desde Hay, los cristales ya no se dibujaron usando el abanico de estrategias ilusionistas comunes al dibujo occidental: los dibujos carecen de gravedad, color, hachure, demi-teinte o textura.6 La figura 2.1 (p. xxx) forma parte de un tratado escrito antes de Hay, Prodromus crystallographi (1723), de Moritz Anton Cappeller, mientras que la 2.2 (p. xxx) es una seleccin de tcnicas de dibujo del segundo periodo, recopiladas en 1923 por el historiador Ludwig Burmester.7 En los tres siglos anteriores a Hay convivieron numerosas teoras contradictorias; John Burke, autor de una reciente historia de la cristalografa, encuentra que presta un firme apoyo a la concepcin de Thomas Kuhn de una ciencia revolucionaria, carente de paradigmas.8 Independientemente de cmo queramos interpretar esa confusin de sistemas de representacin, la ilustracin cristalogrfica en el segundo periodo se fusion en una serie menor de formulaciones ms sistemticamente cuantitativas. Cappeller presta atencin al claroscuro, dando sombras convencionales a algunos cristales de sal formados en aceto vini (las casitas que hay en el centro). Su iluminacin es incoherente quizs est viendo y registrando cada ejemplar separadamente y parece no habrsele ocurrido la idea de una fuente luminosa nica. Aun as, se presta suficiente atencin a la textura y a las sombras, de modo que podemos hacernos una idea general del tamao de los cristales y de cmo se habran visto si estuvieran alineados en un tablero. De forma algo episdica, el trazo de Cappeller es sensible a las imperfecciones ordinarias que los cristales siempre presentan: ntese, por ejemplo, la imperfecta formacin de los cristales que hay en el centro, a mano derecha, cuyas facetas son curvas e irregulares. El dibujo est tan limitado por su ojo como por su paciencia, y ambos parecen agotarse en los fragmentos informes que aparecen en la parte inferior derecha. El estilo de dibujo directo y un tanto descuidado de Cappeller nunca desapareci por completo de la cristalografa, pero despus de Hay fue cada vez ms escaso.9 Burmester, doscientos aos despus, no manifiesta inters en el claroscuro, la escala o las imperfecciones menores. Sus formas son slidos

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geomtricos ideales: octaedros, dodecaedros piramidales (cuarzoides, a la derecha) y romboedros (abajo a la izquierda). No est documentando ejemplares tipo o de ninguna clase, sino propiedades matemticas derivadas de mltiples ejemplos, por lo que su mtodo grfico y su estilo no concuerdan para nada con los de Cappeller. All donde Cappeller presenta muestras de muchos cristales, buscando el ms perfecto de cada tipo, Burmester abstrae tipos idealizados a partir del promedio de mltiples formas: se trata del antiguo debate entre estudios empricos e idealizaciones que se inici con Praxteles y Zeuxis. 10 La ilustracin de Burmester no es tanto un recordatorio del aspecto que podran tener los ejemplares reales aunque es esencial que siga desempeando esa funcin como una notacin grfica no naturalista en la que las longitudes y los ngulos pueden medirse directamente en el dibujo. En principio, un cristalgrafo poda tomar el dibujo y, con la ayuda de una regla y un transportador, leer las propiedades de los cristales uno a uno. (Habitualmente esto no era necesario porque dicha informacin se inclua en el texto que acompaaba a las imgenes). Sus ejemplos estn en proyeccin paralela, lo que indica que son plenamente cuantificables; tambin significa que no estn vistos desde ningn punto de vista (parece como si fueran objetos reales, pero se trata de proyecciones oblicuas, axonomtricas, que carecen de centro de proyeccin y, por tanto, de espectador). Al mismo tiempo, sera errneo concluir que el dibujo de Burmester renuncia a las estrategias pictricas naturalistas o avanza decididamente hacia la notacin no figurativa, ya que los parmetros fijos de las distintas proyecciones remiten en su totalidad a una nica perspectiva lineal: es como si cada cristal fuera visto desde arriba con una cierta inclinacin a la derecha. Debido a que la mayora de cristales son pequeos, sus lados paralelos parecen no converger, y las proyecciones paralelas acaban pareciendo objetos verosmiles del mundo real. Las imgenes de Burmester mantienen una interesante tensin entre naturalismo y notacin, entre la temprana sensacin de que los propios dibujos de algn modo son portadores de significado y el requisito ms reciente de que transmitan informacin cuantitativa exacta. Las convenciones pictricas que examina se hallan fuera de las tradiciones occidentales del naturalismo pero dentro de la mmesis, y en cierto sentido existen para encarnar dos ideales contradictorios: el rigor cuantitativo (disponible nicamente con la proyeccin paralela) y la ilusin perspectiva (como si se tratara de cristales que pudieran existir y ser vistos en el mundo real). El neoclasicismo y los componentes elementales de la forma Este es el principal paso adelante en la historia de la ilustracin de los cristales: se deja atrs el naturalismo azaroso y se avanza en la notacin geomtrica. Gran parte de este cambio parece estar causado por las preocupaciones de los mineralogistas, pero en realidad constituye una adaptacin y una anticipacin de los avances en el arte de la poca. El cambio del siglo XVIII al XIX, cuando los cristales empezaron a ser dibujados por primera vez en contornos claros contra fondos

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indeterminados, fue tambin la poca de Benigne Gagnereaux, John Flaxman y les primitifs artistas y movimientos neoclsicos que enfatizaban los esquemas por encima de la sustancia, los contornos aplanados por encima del claroscuro y la profundidad, y la tabula rasa de la abstraccin pura y sin interferencias por encima de la exuberante maleza barroca que pareca estar asfixiando a la imaginacin visual.11 Robert Rosenblum describi estas transformaciones en The International Style around 1800 . 12 No obstante, el desarrollo coetneo de sobrios grabados, arquitectura lineal y espacios pictricos aplanados era ms amplio de lo que sugieren los ejemplos mencionados por Rosenblum, extendindose bastante ms all de las bellas artes y alcanzando a otras disciplinas tales como la perspectiva, la ingeniera, la ilustracin cientfica, la geometra, el dibujo arquitectnico, la astronoma, los estudios acadmicos de desnudos, la anatoma e incluso la cristalografa. En este contexto, unos pocos ejemplos bastarn para evocar el alcance del Estilo Internacional entre estas disciplinas cientficas y pedaggicas. Cuatro aos antes del Trait de minralogie de Hay, Gaspard Monge public su codificacin del dibujo de ingeniera, Leons de gometrie descriptive, que tambin abstrae y sortea la perspectiva lineal en beneficio de la proyeccin paralela y oblicua. El dibujo arquitectnico, los desnudos acadmicos y el dibujo anatmico adoptaron el nuevo modo lineal por la misma poca o un poco antes, y la pedagoga oficial adopt las convenciones del sombreado abreviado, las lneas atenuadas, los matices ms claros realizados con acuarelas y los puntos de vista distantes o infinitos. En el dibujo arquitectnico es donde la afinidad con la cristalografa es quiz ms clara. En los primeros aos de la escuela tambin tuvieron lugar los experimentos de Jean-Nicolas-Louis Durand con los componentes elementales de la arquitectura; su Prcis des leons darchitecture (1802-1805) muestra cmo los tomos indivisibles de la construccin arquitectnica, llamados parties, pueden trazarse en papel cuadriculado y combinarse segn las leyes de la construccin econmica.13 El efecto grfico es muy similar a las teoras de Hay de las molcules integrantes indivisibles, unidades fundamentales que se combinan segn ciertas leyes de dcroissement para formar cristales. En la figura 2.3 (p.xxx), extrada del Trait de cristallographie (1822) de Hay, pequeas molcules intgrantes (a la derecha, en el centro) aparecen ingeniosamente ensambladas para formar la mitad superior de un cristal de cuarzoide (arriba a la izquierda). Anthony Vidler, al escribir sobre la geometrizacin contempornea de la arquitectura, observa que cuando se borra un ornamento arquitectnico convencional, la forma geomtrica gana en prominencia, como la estructura huesuda de un invlido.14 Tanto el cristalgrafo como el arquitecto estaban jugando con ideas fundamentales para la imaginacin dieciochesca: los lmites de la metamorfosis y la bsqueda de formas originales. Cuando Durand encontr las parties regulares en los edificios rectangulares y Marc Antoine Laugier especulaba sobre los rboles cilndricos que se hallan en

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el origen de las columnas cilndricas, estaban explorando principios de crecimiento abstrados de analogas orgnicas: el rbol menor se parece al rbol mayor, al igual que el pequeo porche se asemeja al elaborado prtico, o la molcule intgrante forma el cristal elaborado.15 Las columnas ideales de Laugier y las parties de Durand se parecen a los objetos mayores que constituyen por combinacin, al igual que las molcules intgrantes de Hay. Cuando Hay empezaba su investigacin, rompi en pedazos algunos ejemplares grandes con el objeto de demostrar que la divisin de los minerales produca slo versiones ms reducidas de sus formas caractersticas. Imaginaba que si esos fragmentos pudieran romperse una y otra vez con suficiente cuidado, bajo el microscopio, incluso los pedacitos ms minsculos, apenas visibles, mantendran la misma forma. Como las parties de Durand y las cabanes rsticas de Laugier, estas molculas constituyentes se asemejaran a las formas macroscpicas ordinarias de los cristales originales. Esta es la suposicin comn de la minuciosa bsqueda de la tabula rasa, y llev a los artistas neoclsicos as como a los cristalgrafos a poner el nfasis en los componentes geomtricos bsicos de la naturaleza. En algn momento la bsqueda tambin dio un giro ms radical, con el descubrimiento de las formas elementales que no se parecen a las estructuras que forman por combinacin. Los arquitectos tienne Louis Boulle y Claude Nicolas Ledoux buscaban las letras del alfabeto o los componentes elementales formas bsicas tales como esferas, crculos y pirmides escalonadas que se combinaran de improviso en casas para los porteros, moradas de toneleros o cabaas de cazadores.16 Hay tambin pensaba siguiendo argumentos contraintuitivos. Adopt un modo de anlisis ms abstracto y matemtico que le llev a descubrir las primitivas molcules soustractives: componentes bsicos que son bastante distintos de los cristales que forman. Estaba fascinado, por ejemplo, con que una minscula molcule paraleleppeda de calcita (fig. 2.4, derecha, p. xxx) pudiera unirse en grandes cantidades para formar un prisma hexagonal muy distinto (izquierda). Estas dos formas de concebir los componentes elementales constituyen una dicotoma generativa para el periodo, puesto que encarnan la diferencia fundamental entre la mera acumulacin lineal de la forma (en donde las molcules intgrantes se apilan simplemente las unas sobre las otras) y la construccin abstracta o invisible (en donde las molcules soustractives de la sustancia fsica son radicalmente distintas de aquello que componen). El modelo de la primera es comn a muchas actividades, desde la ereccin de muros de piedra a la colocacin de tablas en un suelo; el modelo de la segunda, en cambio, es cualquier metamorfosis inesperada. Ambos escenarios tienen lugar en las bellas artes, pero Hay los explic con mayor precisin y siguiendo un rigor a ultranza. Est claro que la transicin al neoclasicismo puede esclarecer la revolucin que tiene lugar en el dibujo de cristales, pero es ms exacto afirmar que la cristalografa ensaya las preocupaciones de finales del siglo XVIII de un modo ms claro y radical que la pintura o la arquitectura.

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Del realismo cristalogrfico al cubismo cristalogrfico Los dibujos de cristales, a mi juicio, son excelentes indicadores de las preocupaciones neoclsicas, al igual que las convenciones que se desarrollaron en las dcadas siguientes. Despus de Hay, los dibujos de cristales fueron dejando atrs las posibilidades cada vez ms limitadas que se muestran en la figura 2.2 y evolucionaron hacia una especie de proyeccin paralela conocida con el nombre de proyeccin clinogrfica, que se ha afianzado como la estrategia de representacin habitual.17 Como todas las proyecciones de este tipo, los dibujos clinogrficos presentan una leve aunque persistente afinidad con la perspectiva, una propiedad que realzaba su atractivo a medida que se extenda el inters por la posibilidad de representar las formas cristalogrficas ms complejas. Algunos de los dibujantes de cristales ms influyentes del siglo
XIX

fueron con-

temporneos de los realistas de Munich y compatriotas de artistas tales como Bromeis, Menzel y Bumier. Los ltimos de ellos siguieron trabajando mucho despus de que se desvaneciera el inters por la pura descripcin; fueron los aliados espirituales de artistas tardorromnticos y decadentes como Holzel, Von Stuck y Sartorio quienes siguieron trabajando hasta entrado el siglo XX. En este periodo tuvieron lugar algunos puntos lgidos de una cuidadosa observacin. El ms grande de los realistas cristalogrficos fue Victor Goldschmidt, cuya obra magna era el enorme Atlas der Krystallformen, que registra las formas externas precisas de ejemplares reales es decir, los hbitos fortuitos de los cristales que Hay haba cortado.18 De manera apropiada, la obra ms consumada de Goldschmidt fue realizada justo antes de la primera guerra mundial, cuando el naturalismo descriptivo conservador segua imperando en las universidades alemanas. Su Beitrge zur Kristallographie (1914-1918) es una maravilla de precisin y detalle. Algunas lminas dedicadas al antimonio de Felsbanya, al noroeste de Rumana, constituyen modelos sin igual de esmerada medicin fsica: los ngulos de cada plano se han medido con un instrumento y han sido comprobados en relacin con las posibles hendiduras del antimonio antes de ser registrados (fig. 2.5, p. xxx). En el campo de la ilustracin cientfica, es el arquetipo del empiricismo descriptivo que tambin floreci a finales del siglo XIX en mbitos tales como el realismo acadmico, la crtica del arte, la biologa y la historia natural.19 En cierto modo, la proyeccin clinogrfica subvierte la capacidad del espectador de interpretar los dibujos de cristales como representaciones de objetos tridimensionales, debido a que aplana y distorsiona formas sin que lo parezca.20 Proyecciones como las de las figuras 2.2 y 2.5 podran parecer perspectivas es decir, podran parecer objetos familiarmente macizos y a escala, vistos desde nuestro punto de vista, pero en realidad estn inesperadamente comprimidos y necesitan ser mentalmente expandidos para encajar con nuestras expectativas y convenciones relativas a la perspectiva. Esta es una de las reas en que una exposicin histrico-artstica se vera ralentizada por la necesidad de una larga explicacin tcnica, ya que las proyecciones clinogrficas no pueden

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entenderse si las vemos del mismo modo en que solemos ver las imgenes occidentales: estn elaboradas de tal modo que el acto de verlas debe aprenderse. En el campo de las humanidades hay una suposicin muy extendida segn la cual las imgenes realizadas ms o menos de acuerdo con la perspectiva pueden ser fcilmente asimiladas. Una famosa serie de experimentos etnogrficos que se iniciaron en los aos veinte parecan confirmar que al menos algunos rudimentos de perspectiva son ampliamente comprendidos por culturas que carecen de contacto con las tcnicas pictricas occidentales un resultado que encaja con la idea de que los rudimentos representativos de las imgenes no necesitan una especial introduccin.21 Los dibujos clinogrficos de cristales, sin embargo, constituyen una refutacin de esta hiptesis. Los manuales cristalogrficos ensean la proyeccin clinogrfica no slo como una tcnica de dibujo sino tambin como un tipo de visin, y los cristalgrafos deben aclimatarse a sus convenciones particulares (fig. 2.6, p. xxx).22 Hasta qu punto es posible adivinar que el cristal dibujado en la parte inferior izquierda, que est en proyeccin clinogrfica, corresponde a la perspectiva desde arriba que se nos muestra justo encima? El cristal que aparece abajo en el centro es todava ms difcil de interpretar: la vista lateral y superior (justo encima) muestra que es muy delgado y que tiene dos caras triangulares (correspondientes a la letra c), una encima de la otra, orientadas en direcciones opuestas: se trata de un cuerpo geomtrico muy confuso. Interpretar los dibujos clinogrficos es un arte: creo que slo un especialista podra ver el cristal que aparece en la parte inferior derecha y luego trazar el dibujo de arriba a la derecha. Una exposicin ms formal de este material desde el punto de vista de la historia del arte tendra que detenerse en esta cuestin durante tiempo suficiente para inculcar un mnimo de alfabetismo visual en la lectura de estas imgenes. Sera un tipo de prembulo tcnico poco comn y, por descontado, una intrusin inapropiada de prosa tcnica en un discurso histrico. La inesperada compresin de la proyeccin clinogrfica tiene puntos de conexin con algunas proyecciones alternativas que tambin se desarrollaron durante el siglo XIX. En particular, dos de stas la proyeccin gnomnica y la estereogrfica actan de tal modo que aplanan y fragmentan el espacio imaginario de formas que en bellas artes no se ven hasta aproximadamente cuarenta aos ms tarde. Las proyecciones gnomnicas fueron introducidas por Bravais en sus tudes cristallographiques en el Journal de lcole Polytechnique en 1849, varias dcadas antes de las erosiones del espacio imaginario continuo en pintura, que podra fecharse en los aos ochenta del siglo XIX. Bravais tom prestada la proyeccin gnomnica de la cartografa, puesto que le permita representar las orientaciones de las caras de los cristales como lneas rectas. Asimismo, la proyeccin gnomnica permite aplanar un cristal entero en una red de lneas, una cosa que casualmente resulta conveniente para los objetivos perseguidos por Bravais (fig. 2.7, p. xxx). Aqu la mirada de orientaciones de las caras del cristal se convierten en las intersecciones de una cuadrcula orde-

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nada, en lugar de las facetas potencialmente confusas del dibujo clinogrfico. Ciertos cristales son ms propensos a rajarse siguiendo ciertas combinaciones de facetas, lo que tambin puede visualizarse fcilmente observando cmo las lneas diagonales convergen en diferentes intersecciones. Este diagrama es una generalizacin de una generalizacin, puesto que compendia toda una clase de cristales; una representacin clinogrfica suele ser una forma ideal de una sola clase de cristal, mientras que este diagrama resume todos los cristales ideales en una clase dada. De ah su complejidad y las diagonales apenas visibles indicando planos de divisin poco frecuentes. Desde la perspectiva de un mineralogista, resulta fcil medir las propiedades de un cristal en una proyeccin gnomnica; desde un punto de vista perceptivo, sin embargo, es difcil hacerse una idea siquiera aproximada del aspecto que tendrn los ejemplares originales.23 Las proyecciones gnomnicas, por consiguiente, intercambian la coherencia espacial por la informacin cuantificada. La proyeccin estereogrfica, el segundo y ms importante de los nuevos mtodos, se deriva tambin de la cartografa y apareci por primera vez en las pginas de la Zeitschrift en 1878.24 Esta proyeccin no aplana el espacio tridimensional de forma tan sistemtica como la proyeccin gnomnica, de modo que normalmente es posible hacerse alguna idea de la apariencia tridimensional del cristal (fig. 2.8, centro, p. xxx).25 Una vez ms, la interpretacin es una capacidad especializada que tiene que aprenderse: en la figura 2.8, la proyeccin estereogrfica reproduce las propiedades de los cuatro cristales colocados a su alrededor, as como algunas otras formas ms extraas que el autor reproduce en otra lmina.26 Una explicacin informal de la proyeccin estereogrfica podra ser esta: imagine una luz situada dentro del cristal y un punto negro pintado en el centro de cada cara; entonces una proyeccin estereogrfica es un dibujo de todos esos puntos proyectados sobre un papel sostenido encima del cristal. Resulta que los puntos estn conectados por arcos en lugar de lneas, como en la proyeccin gnomnica. Por lo tanto, la proyeccin es como un mapa de la mitad superior de un globo, a partir del cual es posible deducir la apariencia aproximada de los cristales simples, al igual que podemos imaginar ms o menos la forma de Groenlandia observando su reproduccin exagerada en algunas proyecciones cartogrficas corrientes. Como en el caso de la proyeccin clinogrfica, la explicacin en s se convierte en una especie de leccin para aprender a ver: no son imgenes naturales, y comprender su estilo de naturalismo exige cierta paciencia. Ahora ambas proyecciones son habituales en cristalografa: las gnomnicas se usan para ayudar a analizar las fotografas de Laue (placas de difraccin de rayos X), mientras que las estereogrficas se emplean en libros de texto sobre morfologa y simetra. El hecho de que Laue hiciera su descubrimiento en el momento en que lo hizo es una de las muchas coincidencias tentadoras de la historia: el ao en que Picasso realiz dos de sus obras cubistas fundamentales, Ma jolie y Aficionado, fue el mismo en que se dio a conocer el espacio ambiguo de

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las fotografas de Laue. Ambas formas de realizar imgenes comparten una serie de estrategias de representacin, que en lneas generales pueden plantearse como el modo en que son interpretadas cuando el espectador las ve por vez primera. Inicialmente ambas presentan una apariencia plana, como una textura hecha aicos, pero con cierta prctica y familiaridad la confusin deja lugar a un conjunto ms o menos coherente de referencias espaciales. El modo sigue aferrado a la representacin, pero se transige con el realismo en aras de las estrictas disyunciones formales. El cristal de la figura 2.8 es plano y tiene relieve a la vez; desde un punto de vista cubista, sus facetas estn presionadas o fracturadas, mientras que en trminos cristalogrficos estn proyectadas. (Tcnicamente, los espacios entre las lneas en una proyeccin estereogrfica no corresponden a las facetas del cristal, de modo que la palabra facetas es metafrica tanto en la proyeccin estereogrfica como en el cubismo). En ambos casos, la representacin proyecta una ilusin tridimensional hacia una notacin abreviada y comprimida, sin defraudar nuestras expectativas ms generales sobre el naturalismo.27 Sera desacertado proseguir este paralelismo por una serie de razones: la recepcin detallada de las imgenes vara enormemente, a pesar de la similitud inicial; no existe una correlacin exacta entre cristalgrafos y pintores, y por encima de todo el cubismo no podra ser adecuadamente explicado, o incluso dilucidado, apelando a una prctica contempornea igualmente necesitada de explicacin.28 Nada de eso significa que la cristalografa no forme parte del contexto cultural ms amplio de la experimentacin espacial que desemboc en el cubismo, y un anlisis completo del cubismo podra tener perfectamente en cuenta el papel de la cristalografa. El cubismo y la proyeccin estereogrfica comparten incluso una prehistoria comn que se remonta a finales del siglo XVIII, cuando los experimentos con las nuevas proyecciones perspectivas alcanzaron un punto lgido de complejidad no naturalista. Desde mediados del siglo
XVIII,

los diseos que empleaban crpticas perspectivas tales como el plano neutral, los abatimientos mltiples y lneas de fuga generalizadas causaron tal destruccin y negacin de la caja espacial perspectiva que probablemente podemos considerar que constituyen uno de los crisoles a partir del cual germinaron las proyecciones an ms radicales de la cristalografa (vase la figura 13.10, p. xxx). La existencia de estas alteraciones tan severas del espacio naturalista bien podra ser una de las licencias que, con el tiempo, permitieron que los pintores siguieran avanzando con innovaciones menos radicales.29 Un anlisis ms completo sin duda revelara otras correspondencias. Una vez abiertas, las puertas de este tipo de explicacin ms amplia son muy difciles de cerrar. Cuando enseo el cubismo a mis alumnos no apelo a la cristalografa, al igual que no me sirvo de conceptos cristalogrficos como ayuda para interpretar las pinturas cubistas, pero tampoco puedo negar que mi sentido de la tradicin se ha visto afectado. Antes pensaba que el cubismo formaba parte de una serie de ideas sobre el arte y su lugar en la sociedad; no inclua ilustraciones cientficas excepto como un difuso acompaamiento. Ahora la conexin ha pasado a

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ser suficientemente especfica como para dejar or su eco en mi interpretacin del cubismo, y a veces recurro a la cristalografa en busca de formulaciones ms precisas de ciertas operaciones espaciales como si la cristalografa cristalizara o permitiera enfocar los pensamientos ms difusos de la pintura. La idea de una historia del arte cristalogrfica Existen numerosos peligros aqu, incluso adems de los que ya he mencionado. Tengo mis reservas ante aquellos que insinan que la historia del arte puede seguir el ejemplo de algn Zeitgeist mal definido, o que las explicaciones ms abarcadoras son por necesidad meramente estimulantes en lugar de ser reduccionistas, destructivas o engaosas. Me he arriesgado a seguir este experimento especulativo con la idea de mostrar cmo incluso las imgenes inexpresivas pueden parecer repletas de elecciones expresivas y significados histrico-artsticos. La contemplacin conjunta de cristales y pinturas produce una extraa sensacin: una especie de deslizamiento, como si hubiera un riesgo de resbalar, alejndose de las pinturas para acabar sin siquiera la ms leve merma en la densidad del anlisis, o en la textura de la historia contemplando tan slo ridos diagramas en lugar de ricas pinturas. Se nos hace extrao, en mi opinin, que el desplazamiento de algo que conocemos y valoramos el cubismo de Picasso a algo que parece ajeno e ingrato los diagramas estereogrficos de Laue se produzca casi sin fisuras. Casi parece como si los objetos que hemos seleccionado fueran intercambiables. La historia de la cristalografa, pues, podra hacer ms que limitarse a aumentar la historia del arte de los siglos XIX y XX: presenta suficientes matices y est suficientemente vinculada a propsitos expresivos como para formar una historia alternativa de las imgenes en los ltimos siglos. Las ideas y movimientos que consideramos como acontecimientos en la historia de la pintura tambin podran expresarse como tales en la historia del dibujo de los cristales, de modo que la cristalografa (y slo es un ejemplo, porque hay otros candidatos) pudiera servir para expresar una buena parte de los significados culturales y formales que exigimos al arte. Las desviaciones, los aadidos y las lagunas de dicha historia slo confirmaran su independencia y la naturaleza potencialmente plenaria de sus ideas y momentos. Si se tuviera espacio suficiente, sera posible escribir todo un libro de texto sobre el arte posterior al Renacimiento basado en los cristales o en la cartografa, las imgenes microscpicas, los sellos o los dibujos de artefactos hidrulicos. Un proyecto de estas caractersticas no sera totalmente caprichoso; no slo porque podra servir como foro ejemplar para debatir el cario continuado que sentimos por la jerarqua de los gneros y la preeminencia de la pintura, sino tambin porque podra expresar, en mi opinin, la totalidad del abanico de ideas pictricas que asociamos casi exclusivamente con las bellas artes. Las imgenes inexpresivas no slo son expresivas, sino que son plenamente expresivas en relacin con momentos comparables en arte; y una historia de dichas imgenes, concebida

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como una historia del arte, podra cuestionar eficazmente nuestro modo de pensar en el campo de lo visual. La historia del arte se expande; desde su centro mira hacia el exterior en busca de imgenes extraas que son marginalmente pictricas, pero tambin podramos empezar en el exterior y contar nuestras historias mirando hacia atrs. Una vez iniciada, la sustitucin de los cristales por las pinturas es fcil. Adems de su modernidad, la cristalografa tiene tambin su posmodernidad; ofrece citas histricas abreviadas junto con experimentos eclcticos y caprichosos. El diagrama titulado Diseo basado en el grupo espacial p2mm(pmm), de la obra de Peter Gay The Crystalline State, es un ejemplo tpico de ello (fig. 2.9, p. xxx). Los juguetones smbolos elegidos para representar las clases de simetra se repiten en otras muestras de la cristalografa moderna y tienen su correlato en las cuadrculas, las abstracciones geomtricas, los esquemas simblicos y los minimalismos del arte moderno. En general, los textos cristalogrficos recientes son ms eclcticos y flexibles que sus predecesores modernos y ms tendentes a permitirse un mosaico de mtodos y ejemplos. En 1924 The Structure of Crystals, de Ralph Wyckoff (fig. 2.10, p. xxx), presentaba ilustraciones complejas y casi surrealistas. En teora se trata de un colage de proyecciones estereogrficas y gnomnicas de dolomita, pero espacial y compositivamente es similar a los paisajes interiores de surrealistas como Tanguy y Matta, con sus lneas de fuerza derivadas de las preocupaciones cubistas y futuristas, as como a los colages posmodernos que anan distintos sistemas de representacin, de Rauschenberg en adelante. Necesitamos sin embargo a Rauschenberg, Tanguy o Matta para interpretar este palimpsesto iconogrfico? Hay algo que nos impida sustituir a nuestros rauschenbergs, tanguys y mattas con estas imgenes, no slo en los libros de texto sino tambin en nuestros museos? Nuestra incapacidad de responder a estas preguntas sin apelar a frgiles nociones de valor jerrquico, a un apego sentimental a imgenes preciadas, o a las preocupaciones del mercado del arte es lo que me induce a tomrmelas en serio. Son indicativas del estado de nuestra conciencia de lo que queremos que sea el arte: por un lado, no disponemos de un concepto de arte o imagen que rechace este tipo de sustitucin aparentemente anrquica; por otro lado, seguimos resistindonos a l. Sera posible escribir (o leer) la historia del arte reinterpretada como la historia de la cristalografa? Tendra que haber una Historia general de la cristalografa de Janson? Aunque parezca una idea ridcula o descabellada incluso aunque fuera posible concebirla con un mnimo de seriedad, es tan slo la conclusin lgica de especulaciones que han estado vigentes durante algn tiempo en otros mbitos. La historia del arte hace tiempo que est familiarizada con la atraccin que ejerce el bajo arte o arte popular, y el campo de los estudios culturales ofrece abundante evidencia de que el arte popular puede ser un terreno tan rico como las artes tradicionalmente altas bellas artes consideradas en un sentido tradicional. Ha habido intentos de mezclar las ciencias

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duras y las humanidades blandas, al menos desde las meditaciones de Wilhelm Dilthey sobre la explicacin y la comprensin. Los tericos literarios hablan de la contaminacin mutua entre el relato discursivo y el expositivo, y filsofos como Derrida han escrito ejemplos de tales hbridos. Movimientos similares en la historia de la ciencia, como el intento de Michel Serre de enfocar la literatura como una fuente para las ciencias duras, intentan echar abajo barreras anlogas.30 En filosofa de la ciencia, tales crticas se han lanzado usando una amplia gama de argumentos: lgicos,31 sociales,32 pluralistas33 e incluso mticos.34 Y a un nivel ms popular, los debates sobre el canon deben regresar continuamente a la posibilidad de reemplazar el propio canon, pero no por una recopilacin inferior o caprichosa de literatura internacional, sino por una seleccin cuya funcin podra ser exactamente la del canon tradicional, satisfaciendo as muchas de las funciones ideolgicas y disciplinarias que se le atribuyeron. En parte, estos paralelismos remiten a una historia del arte ms aislada y ms comprometida con su canon que algunas otras disciplinas. Es cierto que los libros de texto de historia del arte comercialmente viables (a diferencia de los textos experimentales) siguen promoviendo muchas de las mismas secuencias de obras de arte.35 Una de las preocupaciones bsicas de la pedagoga actual es abrir un espacio para artistas y culturas que no han hallado un lugar en el canon. Pero qu pasara si dejramos de ajustar el canon y, en lugar de ello, nos deshiciramos de l? Qu pasara si el arte en general, como categora, pudiera omitirse por completo y la sustitucin no slo fuera indolora sino realmente invisible? Qu ocurrira si esta sustitucin dejara todos nuestros mtodos de interpretacin preferidos, nuestras teoras y nuestros formalismos completamente intactos? Y si fuera tan absorbente como lo que ahora consideramos la historia del arte? Y si se convirtiera en la historia del arte?
Publicado originalmente en The Domain of Images (Ithaca [Nueva York]/Londres: Cornell University Press, 1999), captulo 2

NOTAS 1 A la inversa, disciplinas como la teora de la comunicacin a veces dan por sentado que cualquier significado salvo el mensaje resulta indeseable. Vase Robin Kinross, The Rhetoric of Neutrality, en Victor Margolin, ed., Design Discourse: History, Theory, Criticism (Chicago: University of Chicago Press, 1989): 131-143. 2 Vase, por ejemplo, Thomas Weiskel, The Romantic Sublime: Studies in the Structure and Psychology of Transcendence (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1976). 3 Vanse mis artculos On Monstruously Ambiguous Paintings, History and Theory, 32, nm. 3 (1993): 227-247, y Why Are Our Pictures Puzzles? Some Thoughts on Writing Excessively, New Literary History, 27, nm. 2 (1996): 271-290. 4 Vase Robert G. Bednarik, Paleoart and Archaeological Myths, Cambridge Archaeological Journal, 2, nm. 1 (1992): 27-57, especialmente 34. 5 Las referencias generales sobre la historia de la cristalografa incluyen las siguientes: Paul Groth, Entwicklungsgeschichte der mineralogischen Wissenschaften (Berln: J. Springer, 1926; reed., Wiesbaden: M. Sandig, 1970); Hlne Metzger, La gense de la science des cristaux (Pars: A. Blanchard, 1969 [1918]); John G. Burke, Origins of the Science of Crystals (Berkeley: University of California Press, 1966), y Hermann Tertsch, Das Geheimnis der Kristallwelt; Roman einer Wissenschaft (Viena: Gerlach und Wieding, 1947). Vase asimismo J. Lima-de-Faria, ed., Historical Atlas of Crystallography (Dordrecht: Kluwer, 1990).

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6 Dado el carcter abstracto y excesivamente rido de los dibujos propugnados por Hay en los que se difumina cualquier incidente visual de los objetos que documentan, resulta interesante que su hermano menor, Valentin Hay (1745-1822), imprimiera las primeras pginas con letras en relieve para ciegos; vase su Essai sur lducation des aveugles (Pars: Imprim par les enfans-aveugles, et se vend leur seul bnfice, 1786). 7 Moritz Anton Cappeller, Prodromus crystallographi de crystallis improprie sic dictis commentarium (Lucerna: Typiis Henrici Rennwardi Wyssing, 1723; reed., Munich: Kunst- und Verlagsanstalt Piloty und Loehle, 1922); Burmester, Geschichtliche Entwicklung des kristallographischen Zeichnens und dessen Ausfhrung in schrger Projektion, Zeitschrift fr Kristallographie, 57 (1922-1923): 1-47, lmina siguiente a la p. 706. Sobre Cappeller, vase Carl Michael Marr, Geschichte der Crystallkunde (Carlsruhe: D.R. Marx, 1825; reed., Wiesbaden: M. Sandig, 1970): 73. 8 Burke, Origins of the Science of Crystals, op. cit. 9 Vase Hermann Peter Joseph Vogelsang, Die Kristalliten (Bonn: M. Cohen und Sohn, 1975). 10 Para ejemplos de ilustraciones anatmicas contemporneas, vase mi trabajo Two Conceptions of the Human Form: Bernard Siegfried Albinus and Andreas Vesalius, Artibus et histori, 14 (1986): 91-106. 11 Vase mi artculo Clarification, Negation, and Destruction of Pictorial Space in the Age of Neoclassicism, 1750-1840, Zeitschrift fr Kunstgeschichte, 56, nm. 4 (1990): 560-582. 12 Rosenblum, The International Style around 1800: A Study in Linear Abstraction (Nueva York: Garland, 1976). 13 Durand, Prcis des leons darchitecture donnes lcole Polytechnique (Pars: cole Polytechnique, 18021805). Vase asimismo la aplicacin de su racionalismo en Recueil et parallle des edifices de tout genre (Pars: cole Polytechnique, 1800). 14 Vidler, The Idea of Type, Oppositions, 8 (1977): 94-115. 15 Laugier, An Essay on Architecture (Los ngeles: Hennessey & Ingalls, 1977), traduccin de Wolfgang y Ann Herrmann [Ensayo sobre la arquitectura (Madrid: Akal, 1999), edicin de Lilia Maure Rubio]. 16 Estas son las transformaciones de Ledoux. Sobre la expresin de Ledoux de las letras del alfabeto, vase Anthony Vidler, Monuments parlants: Grgoire, Lenoir, and the Signs of History, Art and Text, 33 (1984): 12 y siguientes. Sobre Boulle, vase Helen Rosenau, Boulle and Visionary Architecture (Londres: Academy Editions, 1976). 17 La proyeccin clinogrfica fue la elegida por los editores de la influyente Zeitschrift fr Krystallographie und Mineralogie en 1877 y por Franois Ernest Mallard dos aos ms tarde. En 1880 su aceptacin ya era universal; vase especialmente Mallard, Cristallographie gomtrique et physique, 3 vol. (Pars: Dunod, 1879), vol. 1, cap. 5, Systmes de reprsentations graphiques. El periodo clinogrfico inicial, por tanto, abarca los aos que se extienden entre la invencin de la proyeccin a cargo de Carl Friedrich Naumann [Lehrbuch der reinen und angewandten Krystallographie (Leipzig: F.A. Brockhaus, 1829-1830), 3 vol.]; su estandarizacin, debida en gran medida a Paul Groth [Physikalische Krystallographie und Einleitung in die krystallographische Kenntnis der wichtigeren Substanzen (Leipzig: W. Engelmann, 1876)], y su adopcin oficial por la Zeitschrift al ao siguiente. En Hermann Yertsch, Trachten der Kristalle, Forschungen zur Kristallkunde, vol. 1 (Berln: Gebrder Borntraeger, 1926), pg. 146, aparece un interesante grfico alternativo. 18 Goldschmidt, Atlas der Krystallformen (Heidelberg: Carl Winters Universittsbuchhandlung, 1918- ). 19 Vanse asimismo las ilustraciones en Goldschmidt, Charles Palache y Martin Peacock, Ueber Calaverit, Neues Jahrbuch fr Mineralogie, Geologie und Palontologie, 63, Abteilung A (1932): 1-58; Goldschmidt, Beitrge zur Krystallographie und Mineralogie (Heidelberg: Carl Winters Universittsbuchhandlung, 19261934); Goldschmidt, ber Kristallzeichnen, Zeitschrift fr Kristallographie, 19 (1891). 20 Para informacin sobre la proyeccin clinogrfica, vanse Salisbury Dana, A Text-Book of Mineralogy, with an Extended Treatise on Crystallography and Physical Mineralogy, 3. ed. (Nueva York: John Wiley & Sons, 1880 [1877]): apndice B, 421-430; A.E.H. Tutton, Crystallography and Practical Crystal Measurement (Londres: Macmillan, 1911): 382-417; Victor Goldschmidt, ber Kristallzeichnen, op. cit.; Wherry, Palache et al., The Goldschmidt Two-Circle Method, Robert Luling Parker, Kristallzeichnen (Berln: Gebrder Borntraeger, 1929), y Margaret Reeks, Hints for Crystal Drawing (Londres: Longmans, Green, 1908). 21 Samuel Edgerton, The Heritage of Giottos Geometry: Art and Science on the Eve of the Scientific Revolution [Ithaca (Nueva York): Cornell University Press, 1991] examina la bibliografa disponible sobre esta cuestin.

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22 Vase Samuel Lewis Penfield, On Crystal Drawing, American Journal of Science, 9, nm. 169, 4. serie (1905): 39-75, y Penfield, On the Drawing of Crystals from Stereographic and Gnomonic Projections, American Journal of Science, 21, nm. 171 (1906): 206-215. 23 Cada interseccin est etiquetada con su ndice de Miller de tres cifras, de modo que la imagen puede ser descodificada (restituida a su forma tridimensional) comprobando la orientacin en el esquema de la parte superior izquierda, que muestra los ejes relevantes, y luego leyendo los ndices para los planos individuales. Las proyecciones gnomnicas ms elaboradas son nuevamente las de Goldschmidt; vase su infolio elefante Krystallographische Projektionsbilder (Berln: J. Springer, 1887). 24 Vase Hermann Tertsch, Das Kristallzeichnen, auf Grndlage der stereographischen Projektion (Viena: J. Springer, 1935), y Zur Indizesbestimmung stereographisch projizierter Kristallflchen, Zeitschrift fr Kristallographie, 99 (1938): 61-66. Las proyecciones estereogrficas tambin pueden ser desarrolladas o desenrolladas; vase Berend George Escher, Algemene Mineralogie en Kristallografie (Gorinchem: J. Noorduyn an Zoon, 1950): 66-67, 108. 25 Carl Urba, Mineralogische Notizen, Zeitschrift fr Krystallographie und Mineralogie 5 (1880-1881): 417-435, especialmente 418-425 y 435, Stephanit von Pribram. [La r, con tilde circunfleja invertida] 26 No es casual que en esta poca los cristalgrafos empezaran a desarrollar material para ayudar a la visualizacin. Vase, por ejemplo, J. Martius-Matzdorff, Die Elemente der Krystallographie mit stereoskopischer Darstellung (Braunschweig: Friedrich Vieweg und Sohn, 1871). 27 A pesar de que la abreviacin es primordial en cristalografa, existen proyecciones estereogrficas que rivalizan con las pinturas en la complejidad de su articulacin. Esto sucede cuando los diagramas se proponen representar clases enteras de cristales [como en la proyeccin gnomnica de Mallard (fig, 2.7)] y cuando los cristales son especialmente complejos. Sobre esto ltimo, vase Hugo Bcking, ber die Krystallformen des Epidot, Zeitschrift fr Krystallographie und Mineralogie, 2 (1877-1878): 321-345, especialmente la lmina XIII. 28 El primero de estos puntos, la supuesta similitud entre el cubismo y una cierta operacin sobre el espacio imaginario, se analiza en James Elkins, Streams into Sand: Links between Renaissance and Modern Painting (Nueva York: Gordon & Breach, 1999), en relacin con el supuesto paralelismo entre el cubismo y Piero della Francesca. El tercer punto, acerca de la dificultad conceptual de explicar un fenmeno cultural desde el punto de vista de otro que podra no haber sido mejor interpretado, es el tema de mi resea de la obra de Jal Foster Compulsive Beauty [Art Bulletin, 76, nm. 3 (1994): 546-548, y el intercambio subsiguiente, Art Bulletin, 77, nm. 2 (1995): 342-343]. 29 Vase Elkins, Clarification, Negation, and Destruction of Pictorial Space, op. cit. 30 Serres, Literature and the Exact Sciences, SubStance, 59, nm. 2 (1989): 3 y siguientes. La defensa de Serre de la protociencia inconsciente en literatura es agridulce, ya que tambin se muestra crtico del modo en que la ciencia sumerge a todas las dems disciplinas. En este sentido, su propia obra muestra a la ciencia otra mina por explotar. Vase Serres y Bruno Latour, Conversations on Science, Culture, and Time (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1995), traduccin de Roxanne Lapidus. 31 Vase la metacrtica de los principios crticos ltimos de Popper que efecta R. Nola, The State of Popperss Theory of Scientific Method, British Journal of the Philosophy of Science, 38 (1987): 441 y siguientes. 32 Vase Steve Fuller, Philosophy of Science and Its Discontents (Nueva York: Guilford, 1993, 2. ed.). 33 La filosofa instrumentalista de Paul Feyerabend aboga por el pluralismo metodolgico en sus obras Against Method (Londres: Verso, 1975) [Contra el mtodo: esquema de una teora anarquista del conocimiento (Barcelona: Ariel, 1989)] y Realism, Rationalism, and the Scientific Method (Cambridge: Cambridge University Press, 1981). 34 Defendidos por Kurt Hbner en Critique of Scientific Reason (Chicago: University of Chicago Press, 1984) [Crtica de la razn cientfica (Barcelona: Alfa, 1981)]. 35 Para una bibliografa, vase Elkins, Is It Still Possible to Write a Survey of Art History?, Um_ni, 43 (1995): 309-316. [La e, con tilde circunfleja invertida, como en _.]

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Linda Haverty Rugg EL LBUM DE FOTOS PERDIDO DE MUESTRA D E I N FA N C I A , D E C H R I S TA W O L F

Todas las fotografas aniquilan.

Cathy N. Davidson, Photographs of the Dead

As puedes destruir a personas.

Christa Wolf (citada en Auf mir bestehen)

En este ensayo deseara examinar la imagen de una autora contempornea, tanto la que ella misma ha elaborado en su obra como la que el pblico se ha formado de ella. Esta autora en particular, Christa Wolf, ha atrado una atencin fuera de lo normal, en parte, a mi juicio, debido a la extraordinaria complejidad y belleza de gran parte de su obra, y en parte debido al lugar y la poca cruciales en que se ha desarrollado su vida. Su autobiografa, 1 Kindheitsmuster (Muestra de infancia),2 trata sobre el espinoso asunto de la vida bajo el nacionalsocialismo en Alemania; no como hiciera Walter Benjamin, desde fuera, sino como una entusiasta partidaria de Adolf Hitler, una nia modelo de las pginas del Deutsches Kinderbuch.3 Muestra de infancia representa el intento de la autora de rescatar una infancia vivida bajo Hitler, un pasado del cual se encuentra completamente distanciada como adulta que vive y escribe en la Alemania del Este. La estructura narrativa de la autobiografa refleja la peculiar mezcla de distanciamiento y deseo en la relacin de Wolf con su propio pasado. Por otra parte, el uso que hace de fotografas perdidas como base para reconstruir sus recuerdos pone de manifiesto su ambivalencia respecto al tema de las pruebas materiales en el gnero autobiogrfico, ya que las pruebas pueden emplearse para apoyar ms de una tesis sobre la naturaleza del yo y la historia; las pruebas pueden girarse en contra nuestra.

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EL LBUM DE FOTOS PERDIDO DE MUESTRA DE INFANCIA, DE CHRISTA WOLF

Demasiado a menudo se pasa por alto el hecho de que escribir Muestra de infancia constituy un acto de valenta por parte de Wolf. Al ponerse en evidencia como ex fascista en un Estado que se defina a s mismo precisamente a travs de su antifascismo, al reconocer su infancia e intentar aceptar aquellos elementos de su pasado desechado que forman un continuo con el presente, Wolf exhuma recuerdos enterrados y no deseados no slo para ella, sino para muchos otros, sus lectores, sus crticos. El lbum de fotos perdido de la familia, abandonado cuando la familia huye ante el avance del ejrcito sovitico al final de la guerra, es un smbolo de los recuerdos perdidos de toda una generacin. No es de extraar que Wolf fuera atacada por algunos crticos que discreparon de su objeto o sus mtodos autobiogrficos; en cierto sentido, escribi la autobiografa no slo para ella misma sino para todos sus contemporneos, una empresa no exenta de riesgo. Ms recientemente, Wolf ha sido severamente censurada por su fidelidad a la disuelta Repblica Democrtica Alemana, el Estado comunista que reemplaz al rgimen nacionalsocialista de su infancia. En los ltimos aos ha tenido lugar un encarnizado debate sobre los mritos de la literatura producida en la antigua Alemania del Este, con la obra de Christa Wolf ocupando el terreno ms disputado de la refriega. Particularmente tras la publicacin en 1991 de Was bleibt (Lo que queda)4 y la revelacin en 1993 de que Wolf cooper en sus inicios con la polica secreta de Alemania del Este (la Stasi), sus detractores han adoptado posturas cada vez ms extremas, mientras que sus defensores se han visto obligados a reexaminar sus libros a la luz de estos nuevos descubrimientos.5 Marilyn Sibley Fries, una germanista estadounidense cuya obra sobre Wolf ha sido rigurosa y bsicamente positiva, describe la sensacin de alienacin e incertidumbre que la invade en relacin con la autora: Al examinar la fotografa a toda pgina de Christa Wolf en un nmero reciente de The New York Times Magazine, me vienen a la memoria las palabras de Casandra a Eneas en Kassandra: No quiero verte transformado en una estatua [Standbild]. Esta imagen despierta en m un sentimiento de inercia, por no decir de prdida, de una forma algo extraa. La Christa Wolf retratada aqu, con su maquillaje visible al ojo de la cmara, una blusa de seda dorada que conjunta con la intrincada tapicera de la preciosa silla en la que se sienta como invitada del Getty Center for the History of Art and the Humanities en Santa Mnica (California), aparece ms extraa de lo que nunca fue en la RDA, como una figura desconocida congelada en una imagen construida por el fotgrafo, el autor del artculo y, una debe suponer aunque este sea el aspecto ms alienante de todos por la propia Christa Wolf... Yo, como lectora, he perdido a mi interlocutora, a la autora.6 Las observaciones de Fries son incluso ms enigmticas cuando consideramos que la palabra Standbild (literalmente, imagen de pie) usada en la cita

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de la novela de Wolf, Casandra,7 significa no slo estatua sino fotograma. La fotografa (que revela la mscara de Wolf) y su inmovilidad constituyen la raz del problema planteado por la autora; esta fotografa destruye la imagen de Wolf mantenida durante dcadas por los especialistas (fig. 4.1, p. xxx). Pero cmo podemos estar seguros de que la blusa de seda dorada fuera elegida para conjuntar con la intrincada tapicera de la preciosa silla en la que se sienta? Desconocemos las circunstancias de la fotografa o las acciones que llevaron a su realizacin, ms all del hecho alienante de que Wolf est invitada por el Getty Center en Santa Mnica (California). La fotografa distancia debido al contexto, a su entorno, a su elaboracin en un momento histrico y cultural. La interpretamos a travs de su construccin (el factor connotativo), aunque la tomamos como prueba de algo (denotativo). Constituye un ejemplo perfecto de la paradoja fotogrfica. Debido a que Wolf accede a que la encuadren en este escenario, podemos imaginar su complicidad en la elaboracin de la fotografa, incluso hasta el detalle de elegir la prenda de vestir que le haga encajar mejor en este entorno? Christa Wolf, quien hasta este momento haba sido percibida por sus partidarios como una astuta profesional de la resistencia a los controles patriarcales, ahora posa como una mueca. Tanto amigos como enemigos imaginan a la autora como un ttere en manos de sus fotgrafos; sus crticos la ven encuadrada por el objetivo de la polica secreta, que desde 1969 tuvo a Wolf y a su marido bajo estrecha vigilancia,8 y sus adeptos estn sorprendidos de encontrarla entre las pginas de The New York Times Magazine, maquillada y vestida con ropa elegante, enmarcada por las paredes del Getty Center. En una entrevista realizada en 1993, Wolf se enfrenta a la revelacin de su cooperacin con la Stasi a principios de los aos sesenta y a los efectos de dicha revelacin. Su entrevistador, intentando ofrecerle una salida digna ante las insinuaciones de cobarda expresadas por algunos de sus detractores, le pregunta: Rehye usted por naturaleza el conflicto? Aspiraba o aspira todava a la armona casi a cualquier precio? Cul fue la razn por la cual no se ech usted atrs [respecto a cooperar con la Stasi]? Esta ltima pregunta enfurece a Wolf y su respuesta, un giro idiomtico alemn, es reveladora: Gestatten Sie, da ich jetzt mal aus der Haut fahre (permtame perder la compostura; literalmente: salirme de la piel). Al efectuar esta rplica, Wolf pretende destruir la imagen que el entrevistador ha construido de ella, liberarse de la piel que l percibe.9 La idea de Wolf como asustada intelectualmente, afirma, proviene directamente de los expedientes que la Stasi elaboraba sobre ella: Esta es una de las atroces consecuencias de la publicacin de esos expedientes en la prensa, que la gente adopta la caracterizacin y el lenguaje de la Stasi y me los aplica a m. Es increble.10 La revista Der Spiegel, en un artculo que reitera, bsicamente, la imagen de Wolf elaborada por la Stasi, publica como acompaamiento una ilustrativa fotografa: una joven Christa Wolf estrechando la mano del jefe de Estado de la Repblica Democrtica Alemana, Walter Ulbricht, con el pie Un producto de la RDA.11

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Es precisamente debido al poder de las imgenes para atrapar, transformar en objeto y provocar pies de foto fciles que la escritura de Wolf se resiste a la estasis fotogrfica. En un ensayo de 1968, condena la tendencia de la memoria a endurecerse hasta formar una recopilacin de miniaturas coloreadas con pies de foto, un proceso que compromete la inmediatez y la precisin de los recuerdos ms dolorosos, describindolos como serenos y libres de complicaciones. Las miniaturas a las que Wolf alude producen el mismo efecto que las fotografas; hacen que nuestra propia historia se convierta en la historia de un doble fotogrfico, ponen distancia de por medio y, por consiguiente, invitan a la autoexculpacin. Como las fotos en los lbumes familiares, estas miniaturas se sacan y se pasan de mano en mano, y sus pies actan como el comentario que las sita sin peligro dentro de una versin aceptable de la historia.12 Sin embargo, a la larga estn lejos de ser seguras: las miniaturas histricas congeladas conservan mentiras de toda una vida y hacen que los complejos sujetos retratados en ellas se conviertan en objetos fcilmente captables.13 En una entrevista de 1988 Wolf describe cmo se espera que los autores que a su juicio sirven ahora como sustitutos seculares de una autoridad sagrada ya desaparecida se ajusten a una imagen pblica, y describe su propia reaccin ante esta situacin: Sobre todo, s que no soy yo quien acta como [la autoridad], sino la imagen que la gente se ha creado de m. Para m resulta difcil resistirse a esa imagen.14 La imagen de Wolf en el Getty Center es una miniatura; la de Wolf y Walter Ulbricht es otra. Estas dos fotos aparecieron publicadas con pocas semanas de diferencia en 1993, tras la revelacin de la temprana cooperacin de Wolf con la Stasi. Cmo van a resolverlas los lectores de Wolf? O dicha solucin debera ser nuestro propsito? Es la propia autora quien nos orienta para que interpretemos y nos resistamos a las imgenes como miniaturas. Su autobiografa, Muestra de infancia, evoca las estructuras autoritarias del nacionalsocialismo presentando escenas en que las fotografas actan como metfora de los lmites estrictamente impuestos (delimitados) a quienes vivan bajo el rgimen; al mismo tiempo, sin embargo, el hecho de que estas fotografas hayan desaparecido y sean reconstruidas en la memoria de la narradora abre la posibilidad de un regreso subjetivo a la imagen del pasado hecho objeto que puede avanzar hacia la ruptura de su marco. Im Rahmen bleiben (no salirse de lo establecido; literalmente, permanecer en el marco) es una de las expresiones caseras que utiliza la madre de la narradora, Charlotte Jordan, ansiosa porque una de las tas, disfrazada de gitana en una reunin familiar, se comporte adecuadamente. Lamentablemente, la referencia al marco se pierde en la traduccin, aunque podramos expresar una idea similar diciendo sin salirse de los lmites, controlarse, comportarse dentro de lo normal. Lo normal, explica la narradora, era la decencia natural que una persona posee o deja de poseer.15 La idea de normalidad, de permanecer en el marco, sin embargo, se ve desafiada por el uso que hace la narradora de Wolf de las imgenes fotogrficas dentro del texto, imgenes que no logran perma-

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necer dentro de los lmites, en parte porque ya no existen como objetos concretos; se perdieron al final de la guerra. Aun a riesgo de una simplificacin excesiva o de una distorsin a travs de marcos y pies de foto, reales o mentales, firmemente en mente, la prdida de las fotografas acta como estrategia para contrarrestar los efectos limitadores del marco; a pesar de ello, Wolf quiere mantenerlas de algn modo como pruebas: Miraste fotos, bastante escasas porque el gran lbum familiar marrn fue probablemente incinerado por los siguientes moradores de la casa de Soldinerstrasse.16 Por qu deba arder el lbum, marrn como los nazis? La narradora nos informa de que uno de los ltimos actos de su madre antes de huir fue quemar el retrato del Fhrer que haba colgado en el saln.17 En la mente de la narradora, las fotografas familiares quemadas se conectan no slo con la fotografa del Fhrer, sino tambin con las de los cuerpos de las vctimas de los campos de concentracin, mencionadas mucho ms adelante en el texto: Nelly slo ha visto montones de cadveres en fotos o en pelculas. Cuando se rociaban con gasolina y los quemaban.18 No es mi intencin sostener que la narradora pretende declararse inocente a travs de su identificacin con las vctimas de Hitler; tal afirmacin no tendra la menor consideracin por la meticulosa exploracin que realiza el texto de su propia complicidad en el movimiento nacionalsocialista. Lo que ana a los cuerpos, el lbum de fotos y el retrato del Fhrer es que son pruebas, documentos de los oprimidos. La narradora, por tanto, recrea el cuerpo de Nelly, el cuerpo de su infancia perdida, a travs del recuerdo de las fotografas calcinadas. Pero las fotos prosigue la autora que se contemplan a menudo y largamente no acaban de calcinarse. Han quedado grabadas para siempre como imgenes fijas en la memoria, sirvan o no de documento fehaciente.19 La relacin entre fotografas y memoria subrayada aqu parece, a primera vista, privilegiar la fotografa como una fuente indeleble para el recuerdo. No obstante, si consideramos el valor aceptado de las fotografas que logran ser autnticas debido a su calidad objetiva, es decir, a su categora como objetos, divorciada de las singularidades de la percepcin humana subjetiva, es evidente que la narradora de Wolf est una vez ms alterando los parmetros de referencia. Su afirmacin de que no importa si las pruebas incriminatorias pueden presentarse o no slo tiene sentido si la interpretacin subjetiva de las imgenes adquiere prioridad. De hecho, lo ms importante que afecta a las fotografas es que se perdieron, puesto que al haberse perdido ya no pueden desempear con eficacia su papel de objetos delimitadores. Su indisponibilidad, pues, proporciona cierta libertad al relato de la narradora, aunque tambin simboliza la represin de la memoria y la consiguiente prdida de historia entre los miembros de la generacin de la narradora. Dieter Saalmann, al sugerir clasificar a Wolf como socialista deconstruida en lugar de marxista recalcitrante, seala la importancia de las trazas en su obra: Al poner de relieve la presencia de (...) la ausencia, Wolf es capaz de hacer justicia a la indeterminacin de las pruebas y

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la consiguiente suspensin del sujeto.20 Las fotografas perdidas que Wolf describe actan como un indicador de la ausencia, precisamente lo que las fotografas hacen siempre, pero debido a que las fotos se han perdido indican una hiperausencia, una ausencia elevada al cuadrado. Adems, la suspensin del sujeto a la que se refiere Saalmann tiene una relevancia obvia en Muestra de infancia, puesto que el uso del pronombre yo queda en suspenso hasta el final del texto. Pero debemos ser cautelosos en aquellas coyunturas en que podemos sentirnos tentados de etiquetar tajantemente a Wolf bien como deconstructivista, bien como socialista. Algunos estudiosos tienden a enfatizar la desestabilizacin que hace Wolf de la fuerza probatoria de la documentacin, quitando importancia a la posicin preeminente que la documentacin histrica ocupa en su obra. 21 La narradora, sin embargo, s recurre a la documentacin histrica dura para desafiar su visin subjetiva: fotografas, mapas, libros y viejos peridicos. Compara estos documentos con las fotos que guarda en la memoria, y es en esta comparacin que las viejas estructuras quedan al descubierto y descompuestas. Advirtindonos de la tendencia a ignorar la importancia del materialismo en la obra de Wolf, Helen Fehervary escribe: La historia no se ve desplazada por la subjetividad, ni el discurso poltico por el individualismo, ni la esfera pblica por la personal. El radicalismo de la obra de Wolf no se debe a su cualidad trascendente o privada, sino a una historicidad inmanente.22 La manipulacin que hace Wolf de la fotografa como metfora ofrece una clave para interpretar cmo consigue nadar y guardar la ropa, combinando la deconstruccin con el materialismo. Para entender cmo lo logra, puede resultar til efectuar una comparacin con el concepto de Walter Benjamin de estasis fotogrfica e historia. Wolf, como Benjamin, concibe la historia como una confrontacin fascinante en el presente con el pasado en el mbito de la experiencia subjetiva.23 Esta confrontacin tiene lugar en su texto cuando la narradora visita, por primera vez en ms de veinte aos, la ciudad en la que naci y se cri. De repente el yo que ella haba construido meticulosamente en la Alemania comunista durante dcadas se encuentra cara a cara con la arquitectura de su yo nacionalsocialista, evocado en las calles y edificios de la ciudad en la que vivi de nia (fig. 4.2, p. xxx).24 Esta experiencia no es la tranquila reconstruccin de los dulces sonidos y armonas evocados por Wordsworth, sino ms bien la repentina descarga a la que alude Benjamin, centelleando con la placa fotogrfica de la memoria, guardada durante tantos aos en una celada oscuridad.25 Surge as un paralelismo entre el uso que hace Benjamin de las imgenes fotogrficas para describir su nocin de la historia como impacto y la idea de Wolf de miniaturas pintadas como momentos de historia congelada; en ambos tiene lugar una traumtica confrontacin con el pasado y la estasis resultante, captada en una imagen.26 Pero el juego con las imgenes fotogrficas perdidas de Muestra de infancia refleja el deseo de Wolf, expresado primera-

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mente en sus ensayos sobre las miniaturas histricas, de trastocar el momento esttico de la conciencia histrica y reactivar la superficie esttica de tales imgenes, mientras que Dialektik im Stillstand,27 de Benjamin, enfatiza el momento galvanizador de la estasis.28 Las diferencias en sus enfoques son claramente visibles a nivel estructural; mientras que Benjamin adopta una estructura mondica para su autobiografa, dividiendo el texto en imgenes (Bilder) no conectadas entre s, Wolf construye una narrativa que sigue tres lneas cronolgicas: los aos de infancia (1929-1946), una visita que realiza en 1971 a la ciudad donde vivi de nia, y el periodo de elaboracin del texto (1972-1975). Las imgenes mondicas y drsticamente separadas de Berliner Kindheit (Infancia en Berln),29 de Benjamin, representan su concepto de La dialctica en suspenso, mientras que la narrativa de Wolf en Muestra de infancia confronta el pasado con el presente en los momentos en que tres ros narrativos se tocan entre s al fluir. Su texto enfatiza el movimiento y la conexin ms que la estasis.30 Adems, mientras que las imgenes de Benjamin en Infancia en Berln reflejan una disposicin en capas de los tiempos pasado, presente y futuro, en Wolf existe una ausencia de confrontacin con el otro en forma de sujetos interrogativos que impiden que la narradora contine en un estado de Stillstand o suspenso (como su hermano, su marido y su hija). El suspenso de Benjamin parece tener lugar en soledad, en una confrontacin con el lugar, la poca y el yo dividido, pero no con la comunidad. De modo similar, a pesar de que la obra de Benjamin (su obra posterior, especialmente) gira en torno a la concatenacin y la cita de palabras y objetos hallados, no integra material documental (la voz del otro) en el relato autobiogrfico de su infancia, como s hace Wolf. Quizs Wolf se adhiere en mayor (o distinta) medida al materialismo histrico, a la documentacin y a la experiencia del cuerpo en el mundo en parte porque es mujer y en parte porque ella, a diferencia de Benjamin, desempea un papel en el bando opresor del nacionalsocialismo. Podra decirse que la visin de Benjamin de la estasis mesinica no es accesible para ella debido a que es mujer o a su materialismo estricto.31 Su postura como alguien que creci bajo el nacionalsocialismo, que dio su apoyo a Hitler (a pesar de hacerlo inconscientemente) hasta el final e incluso ms all, exige que tenga en cuenta el cuerpo como agente histrico y no slo como prctica discursiva.32 Por otra parte (y con Wolf siempre parece existir otra parte), ha experimentado como mujer las crticas de estar construida culturalmente como pura corporeidad, y la deconstruccin proporciona una forma de abrirse paso entre las estructuras delimitadoras que han definido su experiencia demasiado elocuentemente. Leslie Adelson capta a la perfeccin la postura de Wolf cuando plantea que la escritura feminista bien puede ofrecer el punto de encuentro entre las teoras que asumen la primaca de las relaciones materiales y las que asumen la primaca del discurso y el significado.33

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Entre las palabras ms citadas, reflexionadas y analizadas de Wolf estn las de su novela Noticias sobre Christa T.: La dificultad de decir yo. Las estudiosas feministas en particular han debatido esta dificultad, atribuyndola al proceso inhibido de conciencia de s mismas comn entre las mujeres: al carecer de autoridad en la sociedad, las mujeres tambin carecen del poder de decir yo. Helen Fehervary ofrece una interpretacin levemente distinta: La dificultad de decir yo es, en ltima instancia, el deseo de no decir yo. Porque es el deseo de decir ms que yo. Ms que establecer una voz narrativa autoritaria, un yo, Wolf aspira a poner en movimiento un paisaje de mscaras: La mscara, una forma de ser relacional, permite despojarse de una identidad individual aislada. Es el deseo de participar en un cuerpo de afinidades y no convertirse en la suma de una teleologa individual o colectiva.34 La dificultad de decir yo surge de la misma fuente que el deseo de trastocar la superficie limitadora de las imgenes documentales, una cosa particularmente clara en la autobiografa de Wolf y en el uso que efecta de la metfora fotogrfica. Tanto Helen Fehervary como Sidonie Smith sugieren que el uso de las mscaras es una cuestin de gnero; cuando se trazan las dicotomas occidentales entre razn y naturaleza, entre mente y cuerpo, a las mujeres se les sita en la categora de la naturaleza y el cuerpo, mudas, todo carne. Colocada en esta posicin, la mujer no tiene acceso a la voz autoritaria del sujeto masculino: La mujer as definida no puede conocerse o reflexionar plenamente sobre s misma. No alberga ningn ncleo unificado, atmico, adnico que pueda ser descubierto y representado. No hay mscaras para descubrir porque paradjicamente slo hay mscaras, slo papeles y expectativas comunales.35 La novela autobiogrfica Muestra de infancia, de Christa Wolf, pone en escena un juego de mscaras (a travs del uso de pronombres cambiantes) que la sita de lleno en la tradicin feminista de la autobiografa, desde Gertrude Stein y Virginia Woolf hasta la actualidad. La narrativa parece, de hecho, el viaje de una mujer hacia la autoridad del sujeto yo, ya que en la ltima pgina la narradora (que trataba su yo adulto como t y llamaba a su yo de la infancia ella a lo largo del texto) finalmente pronuncia la palabra yo. No obstante, debemos introducir una advertencia aqu antes de abrazar la idea de una tradicin feminista. Recientemente las feministas han reconocido los peligros de construir un feminismo que regrese a la nocin de universalidad en la mujer, otro tipo de falsa miniatura para la experiencia femenina. 36 Christa Wolf introduce una complejidad a la nocin de la mujer marginada; en Muestra de infancia es al mismo tiempo la nia enmarcada por una infancia vivida bajo el nacionalsocialismo y una alemana que particip activamente, incluso de nia, en la opresin de los dems. Sera pues demasiado simple afirmar que Muestra de infancia deconstruye el poder opresivo de la objetividad a travs de una disolucin de la dicotoma sujeto-objeto. Aunque esta lnea argumental es tentadora, dada la desconfianza de Wolf en las imgenes estticas y su infancia como nia subyugada por un sistema autoritario, la

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dicotoma entre opresor y oprimido, observador y observado resulta mucho ms difcil de definir cuando ambos son la misma persona. Judith Mayne, en su anlisis de la autora femenina en el cine, observa que ha sido habitual en gran parte de la teora cinematogrfica feminista interpretar que el sujeto es al objeto lo que masculino es a femenino. Propone que cuando las relaciones sujeto-objeto se aborden entre mujeres, podra darse una exploracin ms fecunda de la autora femenina.37 La obra de Wolf reconoce la relacin entre oprimido y opresor a travs de su reconocimiento tanto de una divisin en s misma como de su complicidad en el sistema represivo. Las fotografas proporcionan una estructura especialmente apropiada para la confrontacin del yo con el yo, entre sujeto y objeto. La estrategia pronominal que Wolf desarrolla para la narrativa refleja asimismo una estructura fotogrfica, que se hace particularmente evidente cuando analizamos la imagen visual que pone los cimientos de su estrategia. La barrera entre yos que hay que romper para reparar el flujo de la memoria encuentra su expresin en los tres pronombres personales empleados para designar a la narradora. Una nia en tercera persona (ella/Nelly) habita el periodo histrico inicial del libro, de 1932 a 1945; una adulta en segunda persona (t/no identificada) reflexiona sobre la nia desde el momento en que realiza un viaje a Polonia en 1971 y durante la mayora del proceso de escritura a principios de los aos setenta, y, por ltimo, surge un yo en la ltima pgina del texto, en la frase No lo s.38 Gerhart Pickerodt ha sealado que este yo se descubre a s mismo como sntesis de memoria, reflexin y transcripcin.39 Se trata de un yo, a juicio de Pickerodt, creado a travs del texto, que no lo precede ni acta como origen. La ausencia del yo en la narrativa se hace an ms significativa a la luz de la escena en que la nia, Nelly, descubre por vez primera la palabra yo en relacin consigo misma: Pero t puedes ofrecer un autntico recuerdo, aunque trivial, pues es ms que improbable que un espectador observara a la nia y le contase ms tarde que, sentada a la puerta de la tienda de su padre, haca ensayos con la nueva palabra: yo, yo, yo, yo... 40 La narradora puede reivindicar este momento como un recuerdo autntico porque debe originarse desde el yo; es un momento interior, que no puede ser presenciado por otro. Un abismo entre la nia y la narradora, que juzga a la nia inaccesible (p. 7), permanece necesariamente abierto por razones histricas: Porque es insoportable tener que conectar la palabrita yo a la palabra Auschwitz (p. 249). Al mismo tiempo, a pesar de que la narradora impone estrictamente su separacin de la nia y el yo mediante el uso que efecta de los pronombres en segunda y tercera persona, la presentacin del recuerdo de su yo de la infancia pronunciando la palabra yo revela una consonancia entre el yo evocador y el yo experimentador que raya en el uso autobiogrfico del pronombre en primera persona:

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El escaln de piedra (...); el empedrado irregular que conduce a la casa paterna; la senda en la arena movediza de la plaza soleada; luz vespertina que ilumina la calle desde el lado derecho y hace rutilar la fachada amarillenta de las casas Pflesser; la mueca Lieselotte, de rgidas articulaciones, con sus rubias trenzas y su perpetuo vestido de volantes de seda roja; la fragancia del pelo de aquella mueca (...) Pero, y la figura de la nia? No quedan fotos. En este punto empezaran los fraudes. El recuerdo hizo morada en aquella nia y sobrevivi a ella. Tendras que recortar su foto y pegarla a la imagen mental, deformndola. Pero no es tu intencin hacer collages.41 A pesar de la afirmacin de la narradora de que existe una distancia insalvable, en esta escena se sienta en el lugar de la nia, en el cuerpo de la nia, viendo la luz, oliendo el pelo de la mueca. Ella no ve a la nia porque, como en todos los casos de extrema consonancia en la narracin, ocupa el espacio perceptivo de la nia.42 El tiempo verbal en el que se expresa el recuerdo es el presente (la luz ilumina y hace rutilar), de modo que el ojo de la narradora ocupa la posicin del yo de la nia, a pesar de que las inhibiciones histricas niegan a la narradora el uso del pronombre de la nia. Esta es la estrategia de Wolf para la inclusin de las fotografas (ausentes o inexistentes) en el texto; empieza a recordar la imagen desde fuera, vindose a s misma en la foto de nia, pero luego recurre al truco de entrar en el marco de la foto, de ocupar la posicin de la nia y ver a travs del ojo de la nia desde la perspectiva de ser fotografiada. Ms adelante analizar con mayor detalle la fotografa en que esto se hace ms patente, en la que la narradora primero recuerda una foto de ella misma tomada durante unas vacaciones de verano, y luego ve a su to tomando la foto, a su ta en pie al lado de l, y finalmente todo el contexto del acontecimiento fotogrfico. Una vez la narradora establece un punto para el ojo, empieza el lento movimiento hacia la reintegracin provisional del ojo con el yo al final del texto. En este punto, intentar formarse una imagen de la nia e integrar dicha imagen a su memoria sera una falsa doble exposicin; ella no puede ver con los ojos de la nia y, al mismo tiempo, con sus propios ojos. Otros estudiosos, al leer Muestra de infancia por motivos muy divergentes y utilizando metodologas distintas, han observado hasta qu punto Wolf depende de la Verbildlichung (la elaboracin de imgenes visuales) para presentar sus recuerdos. Heinrich Bll compara el relato que hace la narradora de los aos del nacionalsocialismo con ancdotas como de lbum de fotos, de la clase que podran explicarse pasando las pginas de un lbum o removiendo fotografas.43 Christel Zahlmann, que pone el nfasis en las repercusiones psicoanalticas de la visualizacin, describe las escenas del texto como una serie de instantneas,44 mientras que Sabine Wilke hace referencia a una arqueologa de imgenes de la infancia [de la narradora].45 Y Marilyn Sibley Fries, en un artculo sobre las imgenes visuales en la obra de Wolf, afirma que las instantneas son permisibles, incluso necesarias para el proyecto de Wolf, que

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se enfrenta al desafo de hacer visible lo cerrado y, al mismo tiempo, ocultarlo. La imagen que logra satisfacer este objetivo contradictorio contiene pasado, presente y futuro; contiene el ser y el devenir, la estasis y el desarrollo.46 Mi propsito en este texto es demostrar cmo Wolf logra el objetivo descrito por Fries. El lbum fotogrfico familiar perdido fuerza a la narradora a basarse en su memoria visual, en su subjetividad, invirtiendo el proceso de mirar fotos para crear u obtener acceso a la memoria. Usa su memoria para tener acceso a las fotografas, o, ms exactamente, al momento en que fue fotografiada. La ausencia del lbum de fotos crea un campo de interpretacin libre al mezclar numerosas categoras de imgenes dentro del texto: recuerdos de las fotos perdidas, fotos que aparentemente han sobrevivido, imgenes creadas en la memoria, fotos de noticias, fotos tomadas en el viaje a G., imgenes de libros de texto, pelculas, sueos, etc. El resultado es un campo de visin en que las imgenes reales existen en el mismo plano que las imgenes imaginadas. En la memoria, la fotografa no es una imagen esttica sino un acontecimiento. El acto de fotografiar y ser fotografiado pertenecen al mismo momento, y el marco de la fotografa recordada se ampla hasta incluir al fotgrafo adems de sus sujetos. Por ejemplo, La pequea foto probablemente de to Walter Menzel, hecha en una excursin (...) introduce el movimiento en el sistema de las figuras accesorias (...) To Walter Menzel, hermano menor de Charlotte Jordan, siempre con la Kodak presta a disparar sobre Nelly, su sobrina. A su lado estara ta Lucie, enamorada perdida de Walter.47 No est claro si esta es una de las fotos que sobreviven al hipottico incendio o no. La narradora nos informa de que la instantnea es una de las imgenes inmutables que estn en su almacn interior y a su libre disposicin, presto a la recuperacin (p. 40). Mirando la imagen, la narradora se describe a s misma y su entorno: Nelly, tres aos de edad, en cueros, como imagen central, melena y cuerpo ceido de guirnalda de roble (p. 40). Una composicin toma forma en esta temprana fotografa, con el pequeo abedul actuando como contrapunto visual de la nia desnuda y blanca. Tanto el plantel de pinos del fondo como la guirnalda de roble rodean a la nia que ocupa el centro de la imagen, y como siempre, este encuadre no acta como mero lmite visual, sino que tiene un poder de asociacin: naturaleza, inocencia, infancia, felicidad: Cuanto ms pequeo, ms feliz: quiz haya algo de verdad en ello (p. 40). Pero a pesar de su aparente simplicidad, la instantnea del to Walter Menzel encierra una paradoja: se trata de una imagen de inconsciencia, de libertad sin lmites, conscientemente construida y compuesta. A pesar de lo atractiva que pueda parecer esta imagen, la narradora reconoce su tendencia a la miniaturizacin de la historia, de modo que interviene para abrirla. Pasa de ver primero la imagen (imaginada o no) y aventurar la identidad del fotgrafo a una reconstruccin de lo que ella estaba (probablemente) mirando cuando fue fotografiada, recuperando por tanto su ojo/yo visual y pronominal. Una vez ha recobrado la perspectiva visual de la nia, resul-

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ta interesante ver cmo sta desaparece de nuestra vista, subrayando as la necesidad en el texto de un ngulo objetivo y subjetivo a la vez. Primero la fotografa se usa como documento, y luego como experiencia. La imagen crea un vehculo para desplazarnos de una consideracin del pasado al tiempo presente: la nia saluda a la cmara, su to siempre con la Kodak presta a disparar sobre Nelly (p. 41, 42). A qu nivel narrativo tiene lugar este siempre? Cundo es siempre sino ahora? Este siempre es la peculiar obra de la fotografa. Por otra parte, cuando la narradora empieza a entrar en la fotografa, su visin de la situacin ms all de lo que se ve halla expresin en la voz condicional: A su lado [de Walter] estara ta Lucie (p. 42, nfasis aadido). Pero cuando llega al final de su descripcin, parece haber encontrado un ngulo de visin que le permite pasar al indicativo: Ahora hace seas a Nelly con el pauelo blanco. Mira aqu, Nellychen. Un pajarito viene volando a la jaula negra (p. 42). Ahora la narradora ha forjado una perspectiva totalmente acorde con la del yo de tres aos, a pesar de lo imposible o transgresor que tal empeo pueda parecer. Las fotografas, y en particular esas fotos perdidas, permiten cruzar lneas normalmente infranqueables abriendo una puerta al pasado. James Olney nos recuerda que la integracin de pasado y presente representa tambin un rasgo distintivo de la narrativa autobiogrfica: Es posible concebir la memoria como el curso narrativo del pasado hacindose presente y (...) podemos concebir asimismo la recoleccin reflexiva y retrospectiva de ese pasado convirtindose en este presente.48 Las fotografas de Wolf en Muestra de infancia desempean en gran medida la misma funcin, pero tambin demuestran la necesidad (y el riesgo) del marco y la objetificacin. Dadas las situaciones polticas de Nelly, la nia de Muestra de infancia, y de la narradora (cuya infancia y edad adulta se ven perseguidas por la vigilancia del Estado), la prctica de la objetificacin con fines polticos (independientemente de la bandera bajo la cual tenga lugar esa poltica) es especialmente pertinente. Una vez explorado el acto de la objetificacin fotogrfica en Muestra de infancia, retomar el debate de la imagen pblica de Christa Wolf, con la esperanza de que mi anlisis de su obra pueda ilustrarnos sobre la prctica de la miniaturizacin destructiva en la prensa. Fotoobjekte / Familias y fascismo Frente a aquellos que prefieren el trmino sujeto para hablar de las personas o cosas fotografiadas, la palabra alemana Fotoobjekt refleja de forma ms satisfactoria el pensamiento de tericos como Michel Foucault, Laura Mulvey y Susan Sontag, que se ocupan del poder del observador oculto sobre lo observado, un poder inherente a la fotografa.49 Wolf tambin expresa inquietud con las fotografas como espacios que enmarcan a sus objetos y los fijan en una posicin de subordinacin a los ojos del espectador: su resistencia a tal delimitacin demuestra no slo una preocupacin por las cuestiones de gnero, sino por un contexto cultural e histrico concreto. Los ejemplos de subyugacin fotogrfica

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bajo el nacionalsocialismo en Muestra de infancia ponen de manifiesto la compleja comunin entre las formas pblicas y privadas de represin y dominacin, particularmente cuando tienen lugar en la familia. El poder objetificador del marco fotogrfico queda explcitamente articulado en el recuerdo de la narradora del fotgrafo Richard Andrack: Hay una foto de la familia de los Jordan obtenida por el suboficial Richard Andrack (...), fotgrafo de profesin e hipnotizador de aficin. (...) Los padres y los nios aparecen sentados en dos butacas y en el sof cama, juntos y frente a frente. Se advierte en los sujetos una cierta rigidez por falta de experiencia ante la cmara. Pero, aunque un poco envarados, miran sonrientes hacia las cuatro esquinas del despacho. Nunca se podr demostrar que millones de tales fotos familiares, superpuestas una sobre otra, tengan algo que ver con el estallido de una guerra.50 La curiosa negacin de la narradora de que millones de tales fotos familiares puedan ofrecer una explicacin al comienzo de una guerra lleva al lector a considerar esta posibilidad por primera vez. Qu es lo que tiene la fotografa que profetiza la guerra? Heinrich Bll medita sobre la incongruencia de este tipo de fotos cuando se realizan en el contexto del nacionalsocialismo: Idilios familiares y campos de exterminio y aquellos que fueron llevados a los campos probablemente tuvieron fotos familiares similares, que mostraban a los dems con un comentario similar.51 Las referencias de la narradora a la pose ante la cmara, a una presentacin frontal, falsa y tensa, as como a la falta de contacto visual directo o una expresin emocional honesta entre los objetos fotogrficos, confirman los estudios de Klaus Theweleit y Alexander y Margarete Mitscherlich sobre la naturaleza reprimida de la vida familiar bajo el nacionalsocialismo.52 La fotografa tomada por Richard Andrack es un estudio de gnero: El retrato de familia. El hecho de que haya millones de imgenes similares pone en duda la posibilidad de que la foto exprese cualquier originalidad o individualidad; la experiencia subjetiva debe quedar subsumida bajo la categora genrica de la familia, que exige sonrisas y poses, por poco naturales que sean. Se desprende una irona de la imagen de los cuatro miembros de la familia mirando a las cuatro esquinas de la habitacin, puesto que el propsito de la fotografa sera una imagen de unin, la unidad de la familia en la casa familiar. Pone de manifiesto un distanciamiento familiar tan profundo que Wolf sostiene que puede interpretarse como un sntoma de la guerra que se avecinaba. El captulo duodcimo de Muestra de infancia se abre con una sola palabra que prepara el escenario para la aparicin de Richard Andrack: Hipnosis. La familia Jordan invita a Andrack a fotografiar la fiesta tras la confirmacin de Nelly, y all pasa de tomar fotos rgidas y de pose a realizar una demostracin de hipnotismo. Al final de la sesin Andrack ha hipnotizado a la prima Astrid, con-

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vencindola para que se suba a la mesa, empiece a marchar, salude, presente armas y apunte hacia el to Walter: Astrid hizo la instruccin sobre la mesa como un recluta, obedeciendo rdenes del suboficial Andrack. Vuelta a la derecha, a izquierda, retroceso... pareca llevarlo en la sangre, como tambin el saludo con y sin sombrero, la marcha (...) y la presentacin de armas, que nunca haba ejecutado (p. 289). La constelacin de Wolf de hipnosis-fotografa-militarismo no ocurre por casualidad: Richard Andrack forma parte del estamento controlador y es un sdico. Prepara la glida instantnea familiar. Determina la forma, la textura, el sabor, el olor y la sensacin de realidad para sus sujetos hipnotizados, obligando a Astrid, por ejemplo, a propinar un cachete a su madre y a matar a su to. La figura de Andrack relaciona el espectro de la obediencia, tal como se practica en un Estado totalitario, con la relacin del sujeto fotogrfico con el fotgrafo. El hecho de que la narradora de Wolf establezca una asociacin entre el personaje, su fotografa y la hipnosis, por una parte, y el estallido de la guerra, por otra, reafirma el poder negativo de las imgenes finitas y delimitadoras en una relacin autoritaria. Las imgenes de Andrack reflejan la concepcin de s misma que tiene la sociedad burguesa: la familia en el saln, la confirmacin de la nia. Contribuyen a completar la imagen oficial de la vida en la Alemania nazi, junto con las restantes imgenes que menciona la narradora de Wolf: fotos de buques y aviones militares, las Madres con el arado y el retrato del Fhrer que conserva la familia, al que volveremos ms adelante. Con Richard Andrack, un nacionalsocialista que crea ilusiones seductoras y destructivas, la narradora pone en evidencia la retrica de la propaganda y la susceptibilidad de su propia cultura a las imgenes de dicha propaganda. La palabra seduccin tiene connotaciones tanto polticas como sexuales en el episodio de hipnosis. Como la mayora de los nios, Nelly ve la fiesta un poco al margen; observa a su prima Astrid con una mezcla de repugnancia y envidia: Nelly resisti con denuedo todos los intentos del seor Andrack por dominarla. Le habra parecido un baldn ser tan sugestionable (p. 289). Los mdiums de Andrack tienden a ser mujeres, y los papeles que fuerza a Astrid a representar ponen de relieve la conexin que la narradora de Wolf efecta entre dominacin psicosexual y militarismo patriarcal. Primero Astrid marcha a paso de ganso a una orden de Andrack, y luego ejecuta una danza del vientre, despus de encaramarse a la mesa del comedor a imitacin de una bailarina ertica. [Cuando una chica se sube a la mesa, pens Charlotte (la madre de Nelly), puede ocurrir cualquier cosa]. Parte del programa de Andrack, pues, es la destruccin de la conciencia femenina y la objetificacin del cuerpo femenino en un contexto militarista, que en ltima instancia niega la dignidad de cualquier cuerpo. En la fotografa de Andrack, el cuerpo humano debe actuar como representativo de un programa poltico y cultural, por lo que pierde su poder de representar a un individuo y la integridad del individuo.

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La actuacin de Richard Andrack en el texto le permite ser catalogado fcilmente como el varn/patriarcal/fascista/objetificador. De hecho, esta etiqueta se le cuelga un poco con demasiada facilidad, de modo que aqu el lector debera ser consciente de proceder con cautela. Como todos los pies de foto que aparecen bajo las miniaturas, habra que colocar entre interrogantes el que le corresponde a Andrack, ya que podra desembocar en una interpretacin problemtica del nacionalsocialismo. La capacidad de Andrack para provocar un comportamiento militar con su mirada de siniestro hipnotizador (una representacin corprea de la cmara que toma las fotos de familia fascistas) podra llevar al lector a identificar a Andrack con el propio Hitler, cuyos ojos de algn modo hipnotizaron al pueblo alemn para llevarlo a la guerra, lo enmarc y le hizo posar de acuerdo con sus designios. Esta interpretacin insinuara que el pueblo alemn renunci a su voluntad colectiva y cay en manos de un gran hipnotizador que les llev a la guerra y estableci campos de concentracin y exterminio. La narradora de Wolf ofrece una imagen ms complicada que eso; la relacin sujeto-objeto no es tan simple como parece derivarse de la aparente evocacin de un tpico varn patriarcal frente a la mujer convertida en objeto. El primer aviso contra una interpretacin fcil de la palabra hipnosis que encabeza el captulo 12 debera llegarnos al considerar la funcin de la etiqueta en las miniaturas. La propia reduccin de los complejos factores de culpa y poder bajo esta rbrica debera impulsar al lector a un examen ms minucioso del texto. De hecho, muchos de los captulos del libro estn formulados con esas palabras clave en mente, palabras que invitan todas a un ulterior anlisis: Solucin final, Verfallen [decaer]. Palabra muy alemana, Obediencia, etc. El propio Andrack nos dice que su poder no alcanza a obligar a sus mdiums a realizar acciones con las que no estn familiarizados; todo lo que hace la prima Astrid, explica, es de su propio repertorio (p. 288). De modo que se plantea la pregunta: de dnde salen los conocimientos que demuestra Astrid de los militares? La narradora asume que Astrid nunca ha realizado ejercicios militares con anterioridad, pero para que el hipnotizador pueda forzar al sujeto a hacer algo, ste debe tener una cierta nocin de lo que el hipnotizador pretende. Est claro que Astrid ha visto a militares haciendo instruccin, en persona o en el cine, y que su actuacin refleja la cultura en la que vive. La situacin hipntica, tanto si se concibe como particular y concreta en el caso de Andrack y Astrid o como generalizada y metafrica en el caso de Hitler y el pueblo alemn, no surge de la nada, sino que depende de una proclividad preexistente. Otra forma en que la narradora complica la simple relacin sujeto-objeto tanto de la fotografa como de la hipnosis se relaciona con la ruptura del marco fotogrfico descrito anteriormente en mi anlisis de la foto de Walter Menzel. Al igual que entonces, la narradora alude a los ngulos visuales que existen fuera del patrn normal de dominacin y subyugacin. Nelly, que constituye para el lector el punto de identificacin en el episodio de la hipnosis, se resiste a la influencia de Andrack:

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[Hubo de preguntarse] si no resultaba bien divertido ms an que divertido: delicioso, fascinante dejarse caer hacia atrs bajo las manos magnticas del seor Andrack; l se encargara de tomarla en brazos. Subir a la mesa ante los ojos de los presentes y balancearse como haca la prima en aquel momento. Pero saba al mismo tiempo que aquello no era lo suyo. Lo suyo era observar y envidiar un poco a una y calar al otro. Y ocultarlo todo las ganas secretas, la envidia, el sentimiento de superioridad a los ojos de los dems (p. 289-290). El ojo de Nelly desata el lazo aparentemente inquebrantable entre el hipnotizador y su sujeto. Desde su punto de observacin al margen de la mirada que entrelaza el uno con la otra, la nia ve a travs de ambos: el inters cientfico de Andrack se convierte en seduccin, y Astrid demuestra el deseo de ser seducida. Aunque esta no sea una interpretacin feminista particularmente gratificante, hay que admitir que el sujeto hipnotizado se presta voluntariamente a ello. La posicin de Nelly revela que es posible evaluar y rechazar el sistema de dominacin, aunque eso implique renunciar a una especie de placer. Como su madre, que tiene el dudoso don de ser capaz de profetizar las catstrofes (Schwarzsehen, literalmente verlo negro), en ciertos momentos Nelly posee una inslita claridad de visin. Pero una vez ms, como su madre, experimenta su visin bajo una especie de silencio impuesto: ocultndolo todo. No es hasta despus de la guerra que Charlotte Jordan se siente capaz de llamar a Hitler ese maldito asqueroso criminal, aunque algn que otro comentario y una actitud general en el curso de la guerra indican que vea la verdad con clarividencia (p. 186). La narradora llama Casandra a la madre de Nelly, aludiendo a su don si es que podemos llamarlo don de malos augurios y, segn parece, a la oposicin existente tanto en su cultura como en su familia a la verdad de esos augurios. La obra posterior de Wolf Casandra explora la tradicin de la profetisa que augura la brutalidad de la cultura dominada por los hombres en la que vive, y que es castigada por su perspicacia. Esta interpretacin de la posicin de la mujer dentro del crculo de dominacin coloca ms bien una gran responsabilidad sobre estas mujeres que pueden ver el porvenir; una vez ms en la obra de Wolf se insiste en que la dicotoma responsable/vctima no puede hacerse encajar fcilmente en la dicotoma hombre/mujer. En estas circunstancias, romper el silencio se convierte en un imperativo, a pesar de que hablar se presta a consecuencias desastrosas. La foto familiar de Andrack, inmvil y silenciosa como una tumba, ofrece sin embargo otro desafo a la estructura sujeto/objeto de las situaciones fotogrficas. Los ngulos de visin de los cuatro miembros de la familia se dirigen desde la imagen de Richard Andrack a las cuatro esquinas del saln. A pesar de que antes lo he considerado un ejemplo de alienacin en la familia, podramos aadir una lectura paralela: el rechazo de la familia a mirar a la cmara podra

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indicar una resistencia al marco impuesto por Andrack. Las direcciones separadas de sus miradas indican una falta de cohesin tanto en un sentido negativo como positivo; aunque los miembros de la familia carecen de un sentimiento de camaradera, tambin eluden el intento de que una nica visin autoritaria los transforme en meros objetos. Una vez ms, como en el episodio de la hipnosis, el problema es la prctica de complicidad y silencio. En la seleccin y disposicin de los muebles y la decoracin, sus posturas ante la cmara e incluso las circunstancias de la fotografa (la confirmacin de Nelly), los Jordan expresan su entusiasmo para ajustarse a los valores burgueses. Al igual que la resistencia de Nelly a los encantos del hipnotizador, su rechazo a devolver la mirada de la cmara permanece silencioso y no se comparte, de modo que en ltima instancia resulta infructuoso. En cuanto nia, Nelly no est an preparada para desafiar los parmetros de su universo, y Charlotte parece estar demasiado profundamente (y cmodamente) enmaraada en la estructura de su cultura para querer escaparse. La narradora de Muestra de infancia, en cambio, s est en condiciones de regresar a las escenas de su infancia, ver de nuevo las circunstancias que la rodeaban y hablar. Mientras escribe el libro, la narradora tiene un sueo sobre el cortejo fnebre de Stalin, que ya ha muerto y se le ha rendido homenaje: Despus de haber soado el sueo por primera vez, le preguntaste [a tu marido]: Cundo empezaremos a hablar de eso tambin?. La respuesta es, naturalmente, escribiendo Muestra de infancia. Hablar de Stalin, al igual que hablar de Hitler, significa romper un silencio impuesto. El interrogatorio de las fotos autoritarias abre temas prohibidos. Si consideramos la postura aparente de Wolf (no muy distinta de la de Theweleit y los Mitscherlich) de que el fascismo empieza en casa, no es de sorprender que gran parte de los interrogantes que Nelly se plantea acerca de su cultura tengan que ver con las fotos familiares. Para la ruptura del marco fotogrfico que efecta la narradora, es importante que la superficie de las fotografas recordadas sea perturbada o perturbadora. En una ocasin, dos retratos familiares se combinan para crear una perturbacin en la superficie fotogrfica: uno muestra a su padre y a su abuela materna, poco antes de la boda de sus padres; el otro es un retrato artstico de su madre, que posa con un sombrero gigantesco; la perturbacin tiene lugar porque otra foto apareca siempre ante la mirada interior de Nelly cuando pensaba en aquella foto de la playa de Swinemnde [la de su padre y su abuela]: un retrato de su madre (p. 105). La narradora no explica por qu esa yuxtaposicin era necesaria o irritante; se limita a presentar las imgenes ante la mirada interior del lector para que las compare y cuenta con la descripcin que hace de ellas para evocar el mismo sentimiento de perturbacin en el lector. Adems de la perturbacin que Nelly siente por la comparacin de ambas fotos, hay un sentimiento de descontento con cada imagen individual, lo que en apariencia est relacionado con las superficies impenetrables de la fotografa.

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Nelly se siente obligada a imaginar un pie de foto para la imagen de su padre y su abuela: Y vivieron felices y comieron perdices.53 El fotgrafo presenta una relacin idlica entre yerno y suegra, una relacin tradicionalmente presentada como de antagonismo. En este caso en particular, el hombre coloca el brazo de forma protectora (posesiva?) sobre los hombros de la mujer; ambos estn en pie en una playa. Nelly escudria la imagen en busca de lo que le irrita: es el sombrero de paja que su padre tiene en la mano izquierda? La libertad con la que abraza a su abuela? Los sillones playeros dispuestos como un coro detrs de ellos, un coro que parece susurrar: Y vivieron felices y comieron perdices?... Para el lector, que ha aprendido a sospechar de las imgenes enmarcadas como tpicos, lo perturbador surge del parecido de la instantnea con una miniatura; es un smbolo de su poca, que se supone que representa la armona familiar, al igual que la foto de Richard Andrack. En realidad, el final del cuento de hadas que se le ocurre a Nelly recuerda los pies de foto descritos en el ensayo de Wolf Miniaturas, con su fcil resumen de una escena arraigada en un pasado nostlgico. En alemn este efecto se hace an ms evidente, puesto que el final tradicional de los cuentos de hadas es una frase que slo parece contener significado: Und wenn sie nicht gestorben sind, so leben sie heute noch (Y si no han muerto, vivirn an). Nelly se da cuenta (y este puede ser el motivo ltimo de su irritacin) de que este final de hecho est desprovisto de significado, sin ninguna obligacin respecto al destino histrico real de los dos retratados. Al igual que la superficie lisa de la fotografa y su fcil alusin a la felicidad, el fcil final de los cuentos de hadas alemanes sirve sobre todo para silenciar las preguntas de los nios. El retrato de su madre produce una perturbacin de distinta naturaleza, de modo que al lector le choca que ambas imgenes estn inextricablemente unidas en la memoria de la narradora. A diferencia de la instantnea del padre, el retrato de estudio de la madre proporciona placer a Nelly, porque revela la belleza de su madre y, lo que quizs sea ms importante, la conciencia de su madre de su propia belleza: Un ciego vera que su madre era hermosa con cualquier atuendo, pero la propia Nelly no supo por qu le gustaba que a su madre le diera una vez por ponerse hermosa (no slo el sombrero, no; la mirada ms que nada, esa mirada sesgada bajo el sombrero) (p. 105). En su obra La cmara lcida, Roland Barthes analiza la mirada de los sujetos fotogrficos desde una perspectiva que se demuestra til para desentraar la relevancia del retrato de la madre con el sombrero.54 De hecho, la totalidad de La cmara lcida descansa y gira en torno a una foto de la propia madre de Barthes de nia. Cuando Barthes empieza su libro (tambin una especie de autobiografa fotogrfica), su madre hace poco que ha fallecido y su fotografa dispara el resorte para esta exploracin del significado de las fotos y, en particular, el significado de la atraccin que siente el propio autor por las fotografas. En esencia, la foto de su madre es lo nico que le queda de ella, y la muestra como un enigma, puesto que la imagen se origina en un momento

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en que la madre no era an su madre; la foto afirma y anula a la vez la relacin entre madre e hijo. Aunque reproduce las dems fotos de las que habla en su ensayo, resulta interesante que Barthes no incluya intencionadamente la foto de su madre. Por qu este ocultamiento? Segn explica, porque la fotografa no puede representar lo que l quiere decir sobre ella. En realidad, el significado de la imagen radica en la relacin entre madre e hijo que crea y abroga a un tiempo, y esa relacin no existe entre el lector y la madre de Barthes. La nocin de una visin relacional de las fotografas desempea un significativo papel al definir la mirada, que gira en torno a la percepcin del espectador de cmo la foto ve a su espectador. El sujeto fotografiado que mira a la cmara interacta visualmente con el fotgrafo, pero slo de una forma interrumpida; la mirada del fotgrafo no es visible al sujeto y por tanto no puede ser devuelta. Cuando luego alguien ve la foto, el fotgrafo evidentemente queda borrado y el espectador ocupa su lugar vacante, convirtindose en el objeto de la mirada del sujeto fotografiado. Por eso al mirar a una fotografa tenemos esa sensacin de ser mirados, y el significado de la imagen se ve investido de nuestra percepcin de la relacin imaginaria entre el observador y lo observado. En la interpretacin de Barthes, la mirada pasa a ser un encuentro casi insinuante, ya que la persona que est en la foto ofrece la intimidad de devolver la mirada del observador, a la vez que oculta tanto la presencia fsica real como cualquier explicacin o elaboracin de esa mirada. Y naturalmente sabemos, como espectadores, que la mirada podra no estar dirigida en absoluto a nosotros, sino que estaramos interceptando una mirada revestida del significado de una relacin bastante distinta de la que imaginamos con nuestro interlocutor fotogrfico. En el caso de Barthes y la narradora de Wolf, resulta necesariamente una ilusin que la persona en la foto pueda verlos en absoluto, ya que se trata de fotos tomadas antes de que se convirtieran en madres. La idea que nos propone Wolf es que Nelly es la espectadora del retrato con el sombrero, pero la narradora adulta describe el acto de mirar la fotografa de modo que resulta imposible distinguir la mirada de la nia de la suya propia. En el momento de escribir Muestra de infancia, la madre de la narradora ya ha fallecido, de modo que es la madre irrecuperable a quien tanto Nelly como la narradora ven en el retrato con el sombrero. La importancia de la foto radica en la forma en que sta mira tanto a Nelly como a la narradora. Una pista para vincular esta imagen a la del padre y la abuela es la palabra einstmals (adaptada como haba una vez en la traduccin), que remite al lector a la naturaleza de cuento de hadas de la primera foto. Haba una vez una nia llamada Nelly que tena una madre (en ese tiempo mtico antes de que fuera la madre de Nelly) que juzgaba importante ser bella, que se puso un sombrero de rueda de coche para parecerlo. La edad dorada del cuento de hadas del cuento de la narradora existe antes del nacimiento de Nelly, pero tambin

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se refiere a la poca anterior a la guerra, antes de que la madre y el padre de Nelly quedaran tan cambiados por la guerra que no lograron reconocerse el uno al otro cuando finalmente se produce el reencuentro (p. 423). La prdida de la juventud y la belleza tras el descenso a un infierno mtico es tambin un motivo recurrente de los cuentos de hadas, popular asimismo entre escritores de Kunstmrchen, como Ludwig Tieck en Der Runenberg. En la escena del regreso del padre tiene lugar una referencia explcita al mundo de los cuentos: Los cuentos nos preparan para estos trances: el hroe, el rey, el prncipe, el amado queda hechizado en un ser extrao (p. 423). Pero no slo el padre ha cambiado; a su regreso la madre de la narradora constata por vez primera la transformacin que ha tenido lugar en ella: Cuando ya apenas se miraba al espejo, conoci en la expresin ausente del marido su propia transformacin en una desconocida (...) Charlotte perdi de golpe al marido y se perdi a s misma (p. 423). En este paisaje, son las fotos lo que mantienen el cuento de hadas de una vida normal, relaciones ininterrumpidas, cuerpos intactos e inclumes. Nelly llega a experimentar esas imgenes como miniaturas que mienten. La narradora de Wolf juega primero con el motivo del cuento de forma indirecta, rememorando el final tradicional para usarlo como pie de foto de la primera fotografa y haciendo una estatua parlante de la foto de su madre al asignarle asimismo un pie: Y estatuas de mrmol se alzan y te miran: / Qu hicieron, pobre nia, de ti? (p. 105).55 Son los versos de una cancin, pero recuerdan Das Marmorbild de Eichendorff, donde una estatua de una hermosa mujer cobra vida. Nelly recuerda estos versos contra su voluntad al devolver la mirada del retrato de su madre. Si imaginamos esa mirada como dirigida a Nelly, parece una pregunta formulada para ella, la pobre nia que, por lo que cuenta, no posee una foto propia con sombrero (es decir, una imagen de s misma como joven belleza). Esa parece ser la interpretacin de Per hrgaard en su ensayo sobre Muestra de infancia.56 Pero la mirada dirigida hacia el exterior de la foto rebota en los ojos de la hija, y la cita de Nelly de los versos de la cancin podra interpretarse como una pregunta planteada a su joven madre, tan transformada por la guerra. Se imagina aqu una relacin simbitica, subrayada por el comentario de la narradora acerca de su incontenible propensin a imitar los gestos, las palabras y las miradas de su madre (p. 106). Al imaginar una mirada dirigida al observador (las estatuas de mrmol te miran), una vez ms la superficie de la fotografa se abre y revela mucho ms que una miniatura. Per hrgaard, en su admiracin por Charlotte con su sombrero, interpreta Muestra de infancia como un tardo tributo a la madre,57 en el que Charlotte es identificada como la nica persona del entorno de Nelly que posea la condicin para una conciencia moral: la capacidad de entrar en contacto con personas no pertenecientes a su propio medio social (p. 347). Aunque es cierto que Charlotte posee esta capacidad (junto con muchas otras cualidades admirables), es importante recordar que la narradora la define slo como una condicin para una conciencia.

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Quizs sea precisamente la falta de conciencia de Charlotte lo que haga casi imposible vivir con conciencia bajo el nazismo; en cualquier caso, otro episodio fotogrfico revela hasta qu punto Charlotte (que insiste a sus hijos para que no se salgan de lo establecido) espera ajustarse al menos a los valores familiares promovidos por el nacionalsocialismo. Cuando estn viviendo con otros refugiados despus de la guerra, Charlotte muestra la foto de familia tomada por Richard Andrack en la que su marido, ahora prisionero de guerra en la Unin Sovitica, aparece en uniforme. Hemos sido una buena pareja, comenta. Nosotros hemos estado siempre muy unidos (p. 140). Heinrich Bll, al repasar los detalles de la decoracin y las poses de la fotografa (tomada por Richard Andrack) y compararlos con el pie de foto de Charlotte, expresa su reaccin: Esto basta para asustarte,58 recordando la pregunta de la narradora de si una acumulacin de imgenes como sta podra haber llevado a la guerra. En manos de Charlotte y en ausencia de su marido, la pequea foto se convierte en una miniatura nostlgica de un tiempo perdido, un tiempo de emociones bastante ms encontradas de lo que deja entender una buena pareja. La narradora sita esta escena inmediatamente despus de un episodio en que su padre, al regresar achispado tras una reunin festiva, se ve obligado a dormir en el sof por orden de Charlotte. La madre corta las protestas de su esposo con el epteto golfo, una palabra que Nelly se guarda para meditar posteriormente sobre ella. Estas yuxtaposiciones destruyen la superficie lisa que Charlotte aspira a crear. Los recuerdos de la nia y la atencin que presta a su madre cuando muestra la foto a los dems refugiados determinan la actitud crtica del lector; el proceso de tapar una dura superficie conyugal con un velo fotogrfico impenetrable y un pie de foto fcil se ve acompaado por la reaparicin de la fotografa de Andrack, y con ella la imagen de Charlotte como posible herona queda perturbada. El retrato de la madre con el sombrero, a pesar de ser un recuerdo claramente positivo en contraste con el recuerdo de la foto del padre, queda en entredicho precisamente debido a su inextricable colocacin junto a la imagen irritante. El hecho de que la narradora no pueda pensar en la imagen del padre sin pensar tambin en la de la madre tiene su origen en su sombra conciencia de que algo falla en ambas imgenes. El poder positivo de la objetificacin En la seccin anterior me he centrado en la funcin delimitadora de la fotografa: cmo el medio pretende tener respuestas fciles, cmo siempre est dispuesto a cooperar con las campaas de propaganda, cmo transforma a un sujeto en un objeto fotogrfico. En particular, la insistencia en las estructuras de familia feliz y la situacin de la mujer dentro de esas estructuras recuerda la teora cinematogrfica feminista, con su nfasis en el poder dominante de la mirada masculina y su conversin del cuerpo femenino en objeto. En la autobiografa, sin embargo, el yo como sujeto mira al yo como objeto, una circunstancia subrayada en el texto de Wolf mediante el uso de la tercera per-

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sona para la nia Nelly. Y no slo la narradora mira a Nelly; sta tambin se mira a s misma: Se haba acostumbrado a verse a s misma andar, hablar y obrar, lo cual entraaba la capacidad de juzgarse (p. 247). La palabra juzgar ilumina la necesidad de una auto-objetificacin; tanto el yo infantil como el yo adulto pasan por una especie de juicio en el texto autobiogrfico, que en parte trata sobre el examen de la culpabilidad. En este escenario las fotos actan positivamente, como prueba. La narradora entra en los archivos para hojear viejos ejemplares del peridico local de su infancia, examinando las imgenes y comparndolas con sus recuerdos. En el viaje a su ciudad natal, toma una foto de su hija bebiendo t helado de un termo: Ella no se acuerda. No negar que bebi del termo; consta por la foto. T operas ya con la segunda generacin de fotos; el tiempo pasa y necesita puntos de referencia, pelcula impresionada, letra en mltiples papeles, libretas de apuntes, cartas, recortes (p. 98). Naturalmente, sera ingenuo sacar demasiadas conclusiones de la foto de la hija con el termo. Pero que estaba all, que bebi del termo, que el termo era rojo; estos detalles son considerados importantes, son pruebas. Para Wolf, la fotografa tiene poder referencial; slo es importante recordar que la imagen es el principio y no el fin de la narrativa. Quiz por ello muchos de los recuerdos del texto, recuerdos que no se refieren a imgenes reales, son imaginados como fotografas; al enmarcar sus recuerdos como si fueran fotos la narradora apela al poder testimonial de la fotografa. La imagen que la narradora conserva de la sinagoga calcinada al da siguiente de la Kristallnacht (la noche de los cristales rotos) demuestra el uso que hace de la fotografa como metfora. Nos informa de que si no hubiera conservado una imagen interior de las ruinas humeantes, cuya autenticidad es innegable, no podra afirmar con seguridad que Nelly, una nia con mucha fantasa, estuvo aquella tarde cerca de la sinagoga (p. 178). La narradora reivindica la autenticidad de esta imagen mental como si fuera una fotografa, un documento irrebatible, a pesar de que Nelly es una nia muy fantasiosa, quizs propensa a crear sus propias imgenes. Tal vez sea entonces, para darle una ptina de autenticidad, que la narradora a menudo opta por presentar sus recuerdos no slo desde un punto de vista visual sino como fotografas, incluso cuando el recuerdo no parece derivarse de una imagen fotogrfica: Cundo cesa el hombre de hacerse una imagen de s mismo? (...) Bardikow es el ltimo lugar del que te quedan recuerdos en forma de imgenes. (...) No es que falten imgenes: instantneas, secuencias. Pero su potencia lumnica ha remitido, como si los colores de la realidad no fuesen de igual calidad que antes (p. 356). La estrecha identificacin entre memoria y fotografa que se ha hecho presente en las obras autobiogrficas desde la propia invencin de la fotografa, en

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la obra de Wolf desempea un nuevo papel, ms crucial y ms problemtico. La importancia de las fotografas como documento o testimonio coexiste con la necesidad de contemplar las imgenes estticas (y especialmente los pies de foto que inspiran) con sospecha. La narradora de Christa Wolf utiliza el medio fotogrfico para captarse a s misma como sujeto y objeto a la vez de su discurso, forcejeando para escapar del encuadre objetificador del visor a pesar de reconocer su posicin en la imagen. Al final, se hace necesario imaginar el yo como objeto fotogrfico para empezar el proceso de conocimiento de s mismo. El episodio que ilustra mejor el poder positivo de la objetificacin se desarrolla en relacin con un ltimo retrato familiar, aunque la imagen no muestra precisamente a ningn miembro de la familia. Se trata de una foto adoptada por la familia, que halla cobijo bajo su techo, cuyo protagonista se convierte en un actor del repertorio de imgenes hogareo. Se trata de una imagen de Adolf Hitler, el Fhrerbild , consagrado en el hogar de los Jordan a instancias de Leo Siegmann, amigo de la familia, nazi ferviente y antisemita. El lector se entera de las especificaciones exactas de la fotografa: Formato 80 _ 60; medio perfil con gorra de visera, cuello de abrigo alzado, mirada gris acero perdida en el infinito, y al fondo una mezcla plomiza, nubes y medias tintas, que parece querer presentar y presenta a un Fhrer turbulento (p. 150). Aunque el lector sospecha que las medidas del retrato deben de ser el resultado de la investigacin de la narradora, los restantes detalles pertenecen al lenguaje del mundo de Nelly. Por ejemplo, la mirada gris acero de Hitler perdida en el infinito responde claramente a la visin de la foto de la nia ms que a la de la narradora; la descripcin es tanto un clich como la imagen en s. En este contexto vale la pena recordar que Klischee en alemn (al igual que en francs) tambin se refiere a las placas tipogrficas usadas para fabricar en serie grabados e imgenes. El original de una foto de este tipo impresa en serie constitua un clich tanto fsico como poltico, y el pie de foto insinuado, el Fhrer turbulento, pone al descubierto el Fhrerbild como una miniatura. La narradora presenta primero el retrato de Hitler situndolo en una posicin particular y en relacin con una figura especfica: [Leo Siegmann] se sienta frente a la foto del Fhrer que cuelga sobre el escritorio y que l mismo vendi a su amigo Bruno Jordan (p. 150). Literalmente bajo los ojos ciegos del Fhrer fotografiado (El Fhrer tiene que poder confiar ciegamente en vosotros; de eso se trata, p. 152), Leo Siegmann cuenta la historia del chico judo que haba en su clase, que era tan repulsivo que todos los alumnos autnticamente alemanes se vean instintivamente obligados a patearle cuando pasaban por su lado (p. 151). Mientras refiere su historia, el librero est entre el Fhrerbild, que cuelga frente a l, y la librera familiar, cuyo centro est an vaco de libros que Leo Siegmann ir proveyendo poco a poco, justo detrs de s. Los libros que irn llenando las estanteras sern clsicos del pensamiento nazi, como Volk ohne Raum (Un pueblo sin espacio vital); de este modo, sentado en el saln

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de los Jordan, est en su elemento, representado entre los smbolos de su carcter como una figura de una pintura alegrica. La imagen de Leo Siegmann constituye un reflejo de la foto de Hitler que cuelga en la pared. Hay que introducir otro punto de vista para disolver las estrictas lneas de esta imagen: se trata naturalmente de la perspectiva de Nelly, que permanece sentada, inadvertida, en la habitacin de al lado. La narradora, recordando el punto de vista de Nelly, mira la imagen desde fuera: De pronto la memoria de imgenes [Bild-Gedchtnis] se agudiza como delante de una cmara y queda fijada en una postura: Leo Siegmann, un tanto curvo, el vaso de vino en la mano, iluminado sesgadamente por la lmpara de pie que hace relumbrar su crneo... (p. 151). El de pronto seala el momento en que el librero empieza su historia; es en este instante que la imagen de Siegmann queda claramente enfocada para la narradora. La historia del muchacho judo es importante para Nelly porque cuestiona su propia posicin al respecto; debe preguntarse a s misma si tambin le golpeara instintivamente al pasar por su lado: O tal vez no? El nio piensa que ella no sabe qu hacer (p. 151). Nelly pone una traba a su propio camino con la insercin de otro punto de vista en la imagen: qu ve el nio judo en ella? La nia imagina la escena en la que pasa junto al chico como si fuera una pelcula: Ya toma carrera, mira: va a pasar de largo, es su deber. Nelly se sofoca. Hace desfilar la pelcula a mayor velocidad. Pero nunca logra saber, a pesar de haber calado al nio judo, lo que ste piensa sobre todo, lo que piensa de ella; no logra pasar una sola vez junto a l. Siempre se le escapa la pelcula en el momento decisivo. Siempre hay oscuridad cuando se aproxima y l levanta la cabeza y los ojos. Nelly no sabe si sera capaz de cumplir con su deber. Lo que averigua, pero prefiere no saber, es que no querra estar en el trance de tener que cumplir con su deber. En todo caso, no con aquel nio, al que ella conoce ya a fondo y por eso no puede odiar. Este es su fallo. Odio ciego... S, eso sera lo nico correcto. Pero el odio ciego resulta demasiado cuesta arriba (p. 151-152). He citado este pasaje completo porque pone de manifiesto las formas en que la perspectiva visual puede abrir una brecha en la existencia controlada de una dictadura autoritaria. Nelly no conoce realmente al muchacho judo de los aos escolares de Leo Siegmann. Slo lo conoce en el sentido de que se permite imaginar la imagen visual que l se hace de ella. La narrativa de la persecucin es decir, la pelcula imaginada por Nelly en que ella debe golpearlo cuando pasa a su lado queda rasgada por el cambio de perspectiva de la posicin de ella a la de l, cuando l levanta los ojos y la mira. El efecto de imagen congelada que pareca problemtico en el ensayo sobre las miniaturas es, en este contexto, el vehculo para parar un movimiento destructor y forzar a la mirada objetificadora del opresor a volver a la posicin del oprimido. Que la

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pelcula se interrumpa en este momento demuestra grficamente la idea propuesta en Miniaturas: la resolucin de esta escena es literalmente imposible de filmar, destruye la pelcula. Por otra parte, la visualizacin de la historia como una pelcula permite que Nelly conciba la nocin de mirar en primer lugar; de este modo aprende la diferencia entre el odio ciego y ver odio. Resulta importante aunque escasamente perceptible que el punto de vista inicial en el episodio de Leo Siegmann sea el de la narradora, quien describe su percepcin de la escena como un producto de la memoria de imgenes (BildGedchtnis) que no puede pertenecer a Nelly, puesto que la nia experimenta el episodio en su propio presente. A continuacin nos desplazamos imperceptiblemente a la perspectiva visual de Nelly: El nio judo. Nelly le vio con nitidez (p. 151). Puesto que el nio judo en realidad no existe fsicamente en la escena, en este caso se trata del ojo interior de Nelly, ahora habitado por la narradora. Un proceso similar tiene lugar cuando la narradora descubre la foto del barco blanco durante su investigacin en un peridico de Landsberg (p. 161). Tena un recuerdo de esta imagen que se remontaba a su infancia, pero no estaba segura de si formaba parte del mbito de la memoria fantstica o bien de la memoria de la realidad. (La introduccin de estas dos categoras ofrece al lector una pista de la complejidad del proceso relacionado con la memoria y la historiografa). La narradora est encantada de verificar su capacidad de memoria visual: Recuerdas como un triunfo la aclaracin de este enigma supuestamente insoluble. Fue cuando se demostr que tu memoria guardaba en su tesoro, no un absurdo, sino una realidad, aunque con mltiples claves (p. 161). En este caso, el punto de vista parece desplazarse en la direccin opuesta; de la memoria de la nia (preservada por la adulta con cierta confusin) a la confrontacin de la adulta con la documentacin que valida la perspectiva de la nia. En ambos casos hay pruebas de una mirada compartida, as como de la capacidad de esa mirada de invertir y reubicar la perspectiva de modo que puedan redibujarse los ngulos de visin y las lneas de delimitacin. En el momento en que el nio judo mira a Nelly e interrumpe su pelcula, tenemos un ejemplo de objetificacin positiva. Con esto quiero decir que para ver el yo, el primer paso puede ser mirar al yo como objeto. Nelly no puede situarse a s misma; debe adoptar la mirada de otro, el nio judo, quien la reconoce como parte de una estructura dominante, para ver cmo ella misma queda enmarcada o controlada por personas del estilo de Leo Siegmann. Muestra de infancia despierta momentos de reconocimiento de uno mismo como ste. En cuanto nia, Nelly se observa a s misma, tal como nos lo indica la narradora, andando, hablando y obrando: Esto le impeda a menudo hablar con toda franqueza o actuar con energa cuando era necesario (p. 247-248). Actuar cuando era necesario puede expresarse de otro modo como un deber, la palabra que Nelly usa en su conversacin consigo misma sobre la necesidad de pegar o no al nio judo.

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Otro obstculo para Nelly en la ejecucin de su deber es la ambivalencia que siente en su papel como lder del grupo nacionalsocialista para chicas. La narradora vincula el rasgo de Nelly de observarse a s misma con la incomodidad que siente la nia a la hora de realizar su tarea: Una vez se encontr en la Ludendorffstrasse con una chica de su asociacin que casi nunca apareca en el servicio y por eso Nelly le haba remitido un aviso por carta. La madre de aquella chica le hizo saber en plena calle que una chiquilla como ella no tena nada que mandar a su hija. Y Nelly, en lugar de hacer valer su derecho, se apresur a darle la razn porque aquella parte de s misma que no era partidaria del castigo, sino que observaba la escena desde arriba, le dijo que deba avergonzarse (p. 248). Una nia con conflictos internos tendr dificultades a la hora de definir el deber. Frente a la orden de obedecer maquinalmente a la autoridad y dos voces de autoridad opuestas el liderazgo nacionalsocialista y la madre de la otra chica, Nelly titubea, se aleja de s misma, adopta la posicin del juez en el tribunal. Estas escenas recuerdan el famoso momento en Huckleberry Finn en que Huck hace pedazos la nota que ha escrito para traicionar a su amigo, el esclavo prfugo, y como resultado decide irse al diablo. Sin embargo, a diferencia de Huck, la Nelly de Wolf permanece dividida entre dos alternativas; a diferencia de l, sigue arraigada en la estructura de su sociedad y no puede largarse a los territorios. A diferencia de Huck, tiene una madre y un padre que viven felizmente entre los muros de la cultura, y el amor de sus padres la mantiene en una pauta de comportamiento que la arranca de su ser y la divide en dos. Nadie excepto el lector de Huckleberry Finn y, es de suponer, el Dios al que Huck desafa observa al chico mientras destroza lo que l considera su ltima oportunidad de salvacin. En Muestra de infancia, en cambio, no slo Nelly observa a Nelly, sino que la narradora tambin est observando, y es su ngulo de visin el que contribuye a definir la naturaleza de la experiencia de Nelly. La insercin de un observador de guardia que puede dictar una especie de sentencia, tanto si es el propio yo quien se juzga a s mismo como si es otro quien enjuicia al yo, desempea un papel crucial en la estructura de Muestra de infancia, y esta estructura halla su imagen en la frecuente evocacin de la fotografa. La vigilancia o cmo imaginar el punto ciego Ahora que he identificado a la narradora de Muestra de infancia como el ojo correctivo de una infancia vivida bajo el nacionalsocialismo, podramos preguntarnos: quin est observando a la narradora? Y por qu necesitara ser observada? Esta pregunta puede responderse de dos formas: la primera regresara a la observacin como una postura interrogativa, positiva, y la segunda hara referencia una vez ms al espectro del marco autoritario, en esta ocasin en forma de vigilancia del Estado.

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El ttulo Muestra de infancia parece referirse obviamente a las estructuras de sociedad que se desarrollaron bajo el nacionalsocialismo. Pero Nelly no es la nica nia que desempea un papel significativo en el texto. La otra es la hija de la narradora, Lenka, que acompaa al resto de la familia (la narradora, su marido y un hermano) en un viaje a la ciudad natal de la narradora. Numerosos estudiosos han puesto de relieve la importancia de Lenka en el relato; como todos los nios (y, especialmente, como la nia Nelly), Lenka permanece en los mrgenes del mundo adulto, comentando, interrogando, criticando, a veces sin comprender, otras veces comprendiendo mejor que nadie. El ttulo del libro, pues, se refiere no slo a la muestra de la infancia de Nelly, sino tambin a la de Lenka,59 y a pesar de que no son precisamente paralelas (y est claro que no hay que concebirlas como precisamente equivalentes), hay una sensacin de repeticin aqu, una repeticin que a veces crea un sentimiento de impotencia o indefensin en la narradora. La presencia de Lenka como observadora en la narracin subraya la necesidad de seguir introduciendo una mirada crtica en los acontecimientos del presente (fig. 4.3, p. xxx).60 Gerhart Pickerodt sostiene que Muestra de infancia no representa un intento de Vergangenheitsbewltigung (el trmino alemn que significa, aproximadamente, asumir el significado del nacionalsocialismo, la segunda guerra mundial y la responsabilidad de Alemania).61 La propia Christa Wolf rechaza explcitamente la idea de Bewltigung (asumir o superar) en relacin con la guerra: Es esto algo que podemos asumir? (...) No. No podemos asumir el asesinato de seis millones de judos. No podemos asumir el hecho de que veinte millones de ciudadanos soviticos perecieran a causa de la guerra. No es posible asumir todo esto.62 El trmino alemn tiene una connotacin de dominar el pasado, de superarlo , o, peor an, de sobreponerse a l e incluso olvidarlo, aun siendo conscientes de factores como responsabilidad y culpa. Si en Muestra de infancia existe alguna tendencia a Bewltigung, es en el sentido de asumir o dominar el presente, el presente de la novela en el momento en que se escribi (1972-1975) y, al mismo tiempo, el presente en que el lector la est leyendo. En 1975, tras la lectura de un fragmento de la novela en la Akademie der Knste en Berln Este, se plantearon dos preguntas a Wolf que resultan relevantes para mi anlisis. A la primera de ellas Por qu eligi usted este tema? No sera ms importante escribir sobre el presente?, la autora respondi con otra pregunta que la mayora de lectores de Muestra de infancia habran podido predecir fcilmente: No piensa que aqu estoy escribiendo sobre el presente?63 Hay numerosas referencias a acontecimientos contemporneos en el texto, pero lo ms importante es que la insistencia de Wolf en que el pasado no ha pasado es lo que le sirve como punto de partida. De hecho, lo que concierne a Wolf de una forma ms crucial en su libro es el presente, en el sentido de que el presente es el nico lugar desde el cual experimentar el pasado, y el punto de vista de Lenka es lo que ayuda a ver el presente bajo una nueva luz.

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La segunda pregunta que le formularon durante el debate que sigui a la lectura de Muestra de infancia toca de nuevo el problema del presente en el texto, a pesar de que la persona que preguntaba reconoca que la narradora s aborda cuestiones contemporneas: Usted ha afirmado que tambin le gustara hacer una contribucin al proceso de aceptar nuestro pasado [refirindose al de Alemania del Este]. Por qu entonces los ejemplos que cita son de Chile, Estados Unidos y Vietnam? Por qu no incluir ejemplos de los pases socialistas contemporneos? 64 Wolf responde bruscamente, recordando a quien ha hecho la pregunta que slo ha escuchado un pequeo fragmento del manuscrito: Ya dije que en otros captulos se incluyen tales ejemplos. No es tan tendencioso como eso.65 La persona que ha formulado la pregunta est en desventaja debido a que desconoce la totalidad de la novela y, por tanto, no tiene ms remedio que confiar en la palabra de Wolf de que otros captulos contienen ejemplos de crticas contra el bloque del Este que representaran un intento ms ecunime de asumir el presente.66 No obstante, permanece una cierta desazn incluso cuando el lector ha acabado de leer el libro, como lo demuestran los comentarios sobre este tema efectuados por algunos estudiosos (occidentales): al nivel del presente narrativo, la narradora realiza a menudo una fcil identificacin entre el pasado alemn y el presente en Estados Unidos, Chile y Vietnam.67 Este no es el lugar para volver al debate en torno a la guerra de Vietnam; el hecho de que en Estados Unidos hubiera una enconada polmica durante la guerra ofrece una prueba evidente de que los paralelismos fciles con la Alemania de Hitler son injustificables. Para mis propsitos aqu seguir centrando mi atencin en el uso de las imgenes y la perspectiva, ya que creo que una respuesta adecuada a la segunda pregunta que se le formul a Wolf no pasa por un equilibrio de las imgenes negativas de Occidente y del Este comunista sino que es algo mucho ms complejo; el libro aborda situaciones paralelas en culturas radicalmente distintas de forma aproximada, pero al mismo tiempo ofrece un complejo entramado de perspectivas desde las que contemplar dichos paralelismos. Para ilustrar los aspectos ms sutiles de crtica social en Muestra de infancia, examinar ahora la perspectiva que introduce la hija de la narradora, Lenka. En su relato del origen del libro, la narradora describe la investigacin que realiz, examinando detenidamente los tomos polvorientos del peridico local, depositados en los almacenes, para asombro tuyo y de la bibliotecaria (p. 21-22). Lo sorprendente aqu, aquello que enfatiza la narradora, es que estas reliquias de un pasado atroz hayan sido conservadas. Su conservacin bajo llave, con acceso limitado a ciertas condiciones especiales, ilustra la relacin oficial con el pasado en la Alemania moderna, tanto en la antigua RDA como en la RFA. Aunque la bsqueda de documentos que efecta la narradora es importante debido al nfasis que pone en la trascendencia de la referencialidad material, slo es en parte una bsqueda de pruebas; lo realmente importante es que su investigacin persigue la exposicin y la confrontacin. Lo que quiere es reexa-

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minar estos documentos, superponerlos a su experiencia presente y verlos as bajo una nueva luz. El lector percibe fugazmente los riesgos de este proceso cuando Lenka devuelve a su madre uno de los viejos libros de texto que haba puesto a buen recaudo: Recuerdas lo que dijo Lenka despus de hojear el texto de biologa del dcimo curso, que reproduca tipos de razas inferiores: semitas, orientales...? No dijo nada. Te devolvi sin decir palabra el libro que haba cogido en secreto y no expres el deseo de volver a repasarlo. Te pareci que aquel da te miraba con otros ojos (p. 22). Exponer y evaluar el pasado se convierten en actos de autoexposicin y autoevaluacin, en los que la narradora pasa a ser objeto de la mirada crtica de su hija: Lenka ahora la mira con otros ojos. Al mirar los ojos de su hija y reajustar su propia mirada para ver lo que ve su hija, la narradora obtiene una nueva e incmoda perspectiva de s misma; se convierte a s misma en objeto de su propia especulacin. Es Lenka quien seala la fotografa de Vietnam ms perturbadora en un peridico: Aparece una vietnamita. Un soldado americano le encaona la sien con el fusil y tiene el ndice puesto en el gatillo (p. 175). En Muestra de infancia, una de las caractersticas de las imgenes de Estados Unidos, Chile y Vietnam es que no se cuestionan. A diferencia de las imgenes del peridico de la ciudad natal de la narradora, las representaciones de las noticias actuales se aceptan sin ms. Esto es cierto de las fotos de los campos de concentracin en Chile, las noticias televisadas de los bombardeos en Vietnam, los discursos de Nixon y cualquier otra informacin que los medios de comunicacin presentan a la narradora en relacin con tendencias fascistas en Occidente. En este caso en particular, sin embargo, la actitud de Lenka ante la foto difiere suficientemente respecto a la de la generacin anterior como para cuestionar su perspectiva de la imagen: Mirad. Mirad y decidme quin hace estas fotos. (...) Siempre piensa en el hombre que est detrs de la cmara y rueda o dispara la foto en lugar de ayudar. Rechaza la distribucin de papeles: uno debe morir, otro le recoge y un tercero est para describir lo que el segundo hace con el primero (p. 175-176). Como respuesta, Lutz, el hermano de la narradora, pregunta: Por qu no ahorras tu ira para el soldado? (p. 175).68 La crtica de Lenka hacia la presencia estadounidense en Vietnam no difiere significativamente de la de su familia. No obstante, introduce una nueva mirada en juego, la que ve lo que significa sostener pasivamente una cmara (o un bolgrafo). En este sentido, acta como crtica de la generacin de sus padres, que se contentan con dirigir su ira contra el hombre que empua el arma, sin cuestionarse su propia posicin como observadores. Al introducir la perspectiva de Lenka, la narradora de Wolf ha conseguido por fin lo que en aquella poca no logr hacer: incorporar otra perspectiva.

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En otras ocasiones Lenka realiza esta misma funcin para la narradora, quizs de forma ms significativa (desde el punto de vista de establecer una perspectiva crtica) en el episodio sobre una cancin nazi cantada por algunos jvenes de Alemania del Este que estn de vacaciones en Checoslovaquia. A ver si adivinas, pregunta Lenka, lo que cantan nuestros turistas cuando viajan a otros pases socialistas. Entonces repite lo que recuerda de la cancin que cantaban: En una pequea ciudad polaca (p. 306). La cancin trata de una joven de una pequea ciudad polaca que al principio logra resistirse a las insinuaciones de su atacante alemn. Tras ser forzada a tener relaciones sexuales con l, se ahorca y deja una nota: Me dio por probarlo / y estir la pata. La cancin acaba: Coge una chica alemana, / que esa no estira la pata / a las primeras de cambio.69 La indignacin de Lenka al presenciar la escena choca con la incredulidad estupefacta de su madre: Esos eran realmente de los nuestros, Lenka? La narradora de Wolf prefiere suponer que los cantores, que retoman felizmente el hilo all donde la generacin de sus padres haba dejado la metafrica violacin de Polonia, que o bien no tienen conocimiento de su historia inmediata o bien no son capaces de reconocer su gravedad, deben de ser del otro lado. En el debate que sigui a la lectura mencionada anteriormente, Wolf se refiere una vez ms a la aceptacin del pasado: No creo que tengamos que asumir el periodo fascista, incluso aunque dicho intento haya sido llevado a cabo en nuestro Estado de una forma incomparablemente ms profunda que en Alemania occidental.70 Obviamente, la narradora de Muestra de infancia no es equivalente a Christa Wolf. Aunque Wolf comparte la inclinacin de la narradora de situar al Este muy por encima del Oeste por lo que respecta al trabajo hecho para dar respuesta al pasado nacionalsocialista, tambin coloca pequeos indicadores en el texto para otras posibles posiciones, como cuando Lenka responde a la pregunta de su madre (Esos eran realmente de los nuestros, Lenka?) diciendo Pues, qu te crees? (p. 306). La perspectiva de Lenka sobre la sociedad en la que ha crecido le permite reconocer que los cantores pueden ser perfectamente de los nuestros, una intuicin que trastoca cualquier identificacin fcil con el Estado socialista. La perspectiva de su madre incluye un punto ciego que prefiere imaginar la frontera entre Este y Oeste como la lnea divisoria entre un enfoque sensible e insensible del pasado. Wolf ha escrito en otras partes acerca del problema de este punto ciego (blinder Fleck) a la hora de percibir la historia: Todo ser humano experimenta si es que se experimenta a s mismo que tiene, en cada etapa de su vida, algn punto ciego, algo que no ve. Esto se relaciona con su poder de percepcin, con su historia. De forma similar, una sociedad o una civilizacin tienen tambin algn punto ciego. Precisamente este punto ciego es lo que ocasiona la autodestruccin. En mi opinin, la tarea de la literatura no slo es describir, sino ms bien penetrar en este punto ciego, entrar por as decirlo en el ojo del huracn.71

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Wolf crea las imbricadas perspectivas de la narradora y Nelly y la narradora y Lenka para imaginarse ese punto ciego. A pesar de que la narradora de Muestra de infancia a veces parece ser vagamente consciente (o cobra conciencia) del punto ciego de su propia sociedad, se trata de un lugar al que raramente se aproxima por su cuenta, ya que entrar en l implica otra inversin total de su visin del mundo, otra ruptura con el pasado, similar a la que tiene lugar despus de la guerra: Nelly descubri que haba estado viviendo bajo una dictadura durante doce aos, aparentemente sin advertirlo. En 1989 Christa Wolf da rienda suelta a la naturaleza del punto ciego de su propia sociedad: Por dos veces en su vida, a los miembros de mi generacin se les impidi o permitieron que se les impidiera afrontar la horrible, criminal y profundamente contradictoria naturaleza de [su] realidad. Creo que esto es inslito en la experiencia humana (...). Ahora la generacin ms joven ha empezado a preguntarnos sobre ello, y nuestro examen de nosotros mismos ha alcanzado una etapa aguda.72 Y en 1993, tras el descubrimiento de su colaboracin con la Stasi, observa: No me esperaba esto, que a mi edad volveran a tambalearse mis cimientos.73 Aquello que hace tambalear a Wolf hasta sus cimientos (sie von Grund auf erschttert) es la repentina revelacin de su complicidad con un sistema de vigilancia. Para concluir, deseara volver a 1994, el momento en que se escriben estas lneas. A principios de 1993, salieron a la luz los archivos de la Stasi que revelaban la cooperacin de Wolf con dicha organizacin. Entre 1959 y 1962, Christa Wolf fue observadora e informadora de las acciones y el carcter de una serie de colegas suyos dentro de los crculos literarios de la RDA, evaluando, entre otras cosas, su lealtad al partido, sus mritos literarios y su formalidad personal.74 Tras la publicacin de esta noticia, para muchos pareci claro que Wolf, una figura hasta entonces percibida (por sus lectores ms fervientes) como una voz inteligente y crtica en el seno del sistema socialista, que haba sido vctima de la vigilancia de la Stasi (segn se describe en Lo que queda), ahora en realidad no era una de las Opfer (vctimas), sino tambin uno de los Tter (perpetradores). No es mi intencin entrar aqu en el debate tico en relacin con las acciones de Wolf, aunque s dir que, respecto a esta cuestin, me he preguntado hasta qu punto tolerara que un autor al que admirara hubiera trabajado secretamente durante un tiempo en favor de la caza de brujas desatada por McCarthy. La primera y mejor respuesta a esta cuestin es que, naturalmente, resulta imposible trazar paralelismos exactos entre ambas situaciones; que las circunstancias de cada persona deberan ser examinadas en el contexto cultural, personal y poltico en el que tuvieron lugar los hechos. De modo que prefiero no plantearme directamente las cuestiones de si Christa Wolf ha sido en cada circunstancia una figura ejemplar o si sus acciones anteriores eclipsan por completo o niegan de algn modo sus acciones posteriores, o si tendra que haber sido ms abierta respecto a su colaboracin con la Stasi, o si fue crtica con

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el gobierno de la RDA o bien un instrumento a su servicio. Realizar afirmaciones sobre estas cuestiones equivaldra a suscribir lo que la propia Wolf ha llamado Rechthaberei (normalmente traducido como dogmatismo, aunque ms literalmente sera la cualidad de creer obsesivamente que uno est en lo cierto).75 Hablar desde esta postura a menudo equivale a dar por sentada una falsa posicin de objetividad trascendente, ya que el orador imagina que no necesita examinar o presentar su propia situacin (es decir, sus sesgos). Aunque una postura objetiva de este tipo pueda ser aceptable en el mundo del periodismo popular, no parece lo suficientemente sutil o sensible para un anlisis acadmico. En lugar de esto, me gustara seguir trabajando desde la perspectiva de este estudio, es decir, analizar el uso que hace Wolf de las metforas fotogrficas para comprender de forma ms completa su postura en relacin con la vigilancia. Muestra de infancia incluye una escena en que Lenka y su madre describen un sentimiento comn de estar siendo observadas en secreto. El otro da, empieza la narradora, Lenka le cont un sueo: Una cmara tomavistas enfocaba da y noche todas sus acciones; despus, gente venida de la calle para ver una determinada pelcula en una gran sala se vio obligada a seguir el film de la vida de Lenka proyectada sobre una pantalla gigantesca. Esto, a lo largo de das y semanas (p. 250). La respuesta de la narradora pilla a su hija por sorpresa: S lo que es eso. Lenka enarc las cejas: Qu pasa? Tambin t tienes la sensacin de haber sido filmada?. Eso no. Yo no pens en esos trminos tan tcnicos. El ojo de la cmara era en mi caso el ojo de Dios; y el pblico, el propio Dios Padre. As que durante ese rato t creste en Dios. Eso de creer suena como si fuera posible no creer; y no hay tal. Qu diferencia existe, por lo dems, entre el ojo de Dios y el de tu cmara?. Lenka quiso reflexionar sobre ello (p. 250). Tanto la madre como la hija se imaginan bajo el ojo de la vigilancia. Ambas se cran y viven en sociedades en las que el Estado se sirve de la observacin para mantener a raya a los ciudadanos (o tenerlos quietos, para seguir con la metfora de la fotografa: si se mueven, no salen). En Muestra de infancia la vigilancia practicada por los alemanes bajo el nacionalsocialismo se hace evidente cuando dos agentes de la Gestapo llegan a la casa de los Jordan como respuesta a un comentario efectuado por Charlotte Jordan en 1944 segn el cual los alemanes haban perdido la guerra (p. 183-185). Slo tres clientas que ella crea conocer bien estaban en la tienda cuando manifest su opinin; aparentemente una de ellas da parte del comentario. Afortunadamente para Charlotte Jordan, las otras dos niegan haber odo nada del gnero.

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En la sociedad en la que Nelly se hace mayor, el Dios omnisciente aparece ataviado con una trinchera. Si un comentario incidental en un entorno privado puede desencadenar esta clase de ira, la prctica tradicional de inculcar a los nios el sentimiento de la mirada omnisciente de Dios asume una nueva y perturbadora urgencia. Bajo el ojo imaginado del nuevo Dios, incluso un nio debe mantener la actitud poltica adecuada. No es casualidad, pues, que la sesin fotogrfica con Richard Andrack coincida con la ceremonia de la confirmacin de Nelly; el ojo de Dios y el ojo del fotgrafo nazi enfocan sus objetos del mismo modo, con la idea de tenerlos a raya, de que no se muevan. El sueo de Lenka pone de relieve el aspecto tecnolgico de la vigilancia, pero al aludir a la presencia de un pblico ofrece una caracterstica similar a la experiencia de la vigilancia real que tuvo su madre cuando era nia. El Estado autoritario depende no slo del poder de su propio ojo (imaginado en el sueo de Lenka como la cmara), sino tambin de los ojos de la sociedad, que actan supuestamente como extensiones de la perspectiva de la cmara. El comentario de Charlotte Jordan en la tienda habra pasado inadvertido si el Estado no hubiera tenido un testimonio servicial en una de sus clientas. En el sueo de Lenka, el pblico se ve obligado a ver los detalles banales de su vida, al igual que los ciudadanos de un Estado autoritario se ven presionados para observarse unos a otros. Resulta interesante ver cmo Lenka enfatiza lo deprimente que resulta la tarea de observar; no se trata de la emocin del poder prohibido del voyeurismo sobre el objeto observado, sino del estremecedor aburrimiento de la vida en una situacin en la que no es posible inhibir o desechar ninguna accin fuera de los lmites del ojo de la cmara. Mientras que Wolf ha sido reprendida por algunos estudiosos por la forma en que Muestra de infancia critica las tendencias totalitarias occidentales, pasando (aparentemente) por alto los pecados de los pases pertenecientes al Pacto de Varsovia,76 en mi opinin el momento en que la narradora y Lenka intercambian fantasas de vigilancia no slo critica las polticas del Estado comunista alemn, sino que las condena. No es de extraar que los estudiosos pasen fcilmente por alto este momento de fantasas de vigilancia compartidas; naturalmente la referencia est disimulada, ya que tanto la hija como la narradora (como la novela que Wolf escribe) estn todas bajo vigilancia. En el momento en que escribi Muestra de infancia, Wolf haba estado a ambos lados de la cmara. Durante los aos en que cooper con la Stasi, aprendi el funcionamiento de la vigilancia burocrtica, pero incluso de nia ya haba asimilado la estructura de observar y ser observada. Tras criticar pblicamente la poltica de la RDA y ser aclamada por la crtica en el Oeste, el propio Estado al que haba apoyado la puso bajo vigilancia de hecho, bajo el nivel de vigilancia ms intensivo.77 Naturalmente, dada su experiencia al otro lado de la cmara, Christa Wolf era consciente de que esa observacin tendra lugar, y en realidad es necesario que el objeto de vigilancia sea consciente de estar siendo observado si la vigilancia ha de surtir el efecto deseado: tener el objeto a raya. Este es

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el fenmeno que Wolf describe en Lo que queda, cuando los observadores de la Stasi vigilan su apartamento desde una posicin totalmente expuesta y devuelven incluso el irnico saludo de Wolf desde su ventana.78 Lo que queda se limita a articular explcitamente la vigilancia implcita en Muestra de infancia. La comparacin trazada entre el sueo de Lenka y la fantasa infantil de la narradora da a entender la naturaleza totalitaria del aparato de seguridad de Alemania del Este. No es casual que Lenka sea el personaje que tiene este sueo en particular, ya que aunque Lenka no se refiere especficamente a un incidente de vigilancia experimentado realmente, en otras ocasiones adopta una postura crtica en relacin con el Estado en el que vive; no el ideal del socialismo, sino la realidad de la RDA. La propia narradora realiza la conexin entre el sueo de Lenka y su propia impresin de estar siendo observada; es ella quien insiste en la similitud de sus respectivas experiencias. No pregunta a su hija ni se pregunta a s misma De dnde ha salido este sueo de la cmara de cine? porque comprende su origen. El sueo de Lenka, al igual que la idea de la narradora del ojo omnisciente de Dios, tiene su origen en la experiencia de un Estado que vigila a sus ciudadanos y les obliga a vigilarse mutuamente. En una sociedad en que la cmara oculta es la metfora rectora, cualquier ciudadano de dicha sociedad acta como emisario de la cmara, al que se apela para que desarrolle miniaturas de sus conciudadanos acompaadas del pie de foto correspondiente. El trabajo de observacin de Wolf para la Stasi debe interpretarse en el contexto de la vigilancia a la que la someti la propia Stasi. Por otra parte, parece un ejercicio intil que aquellos que estn fuera de la sociedad de Wolf (los que no salen en la foto, para usar otra de las expresiones de Charlotte) juzguen la situacin de Wolf. A aquellos de nosotros que deseamos interrogar las acciones de Wolf nos espera una tarea no muy distinta de la que acomete la narradora de Muestra de infancia; se trata de una tarea compleja y difcil, tan compleja y difcil como leer lo que escribe Wolf. Como la narradora, debemos intentar inventarnos a nosotros mismos como objetos de la cmara oculta, para insertar un ojo/yo en la circunstancia de la imagen. Franz Kafka escribi un relato breve llamado Sobre las parbolas, que en s mismo es una parbola. En l describe el intento de cruzar al mundo ideal de la parbola desde el mundo real: En relacin con esto, un hombre dijo una vez: (...) Si hicierais caso de las parbolas, vosotros mismos os convertirais en parbolas y con eso os librarais de los afanes cotidianos. Otro dijo: Apuesto a que eso tambin es una parbola. El primero dijo: Has ganado. El segundo dijo: Pero por desgracia, slo en la parbola. El primero dijo: No, en la realidad; en la parbola has perdido t.79

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Me da la impresin de que el intento de realizar una lectura definitiva de la situacin de Christa Wolf desde el exterior es similar a la construccin de una parbola. Como las fotografas, que son y no son las cosas que representan, las lecturas viven en un pas de parbolas y slo pueden aproximarse a las cosas que describen. Por esta razn el uso de interpretaciones en el pas de las parbolas para asesinar a personajes del mundo real me parece sospechoso; si somos conscientes de que las fotos destruyen, deberamos delimitar las interpretaciones que hagamos de ellas de una forma ms abierta. Para recurrir a otra parbola: hacer una miniatura de Wolf a partir de la lectura de sus expedientes de la Stasi y de las fotos ilustrativas que acompaaron a su publicacin es una recreacin de lo que se le pidi que hiciera entre 1959 y 1962. Para contrarrestar este impulso, me gustara presentar una interpretacin desde una posicin interior. El hecho de que la narradora de Muestra de infancia centre su atencin en Vietnam (el punto dbil del otro lado) para mostrar al lector cmo el pasado no ha pasado es algo a lo que yo, como lectora estadounidense, debo acomodarme cambiando mi perspectiva. Me veo obligada a cuestionarme mi propia postura, ya que, a pesar de ser crtica con nuestra intervencin en Vietnam, deseara rechazar categricamente cualquier asociacin con la Alemania nacionalsocialista. Debo reconocer que desde la perspectiva de la narradora de Wolf, la presencia continuada de la agresin en el mundo es un sntoma de la presencia continuada de las fuerzas de su infancia. Debo recordarme a m misma la tolerancia de mi propio pas hacia los ex lderes polticos e industriales nacionalsocialistas despus de la guerra e imaginar cmo se ve esto desde la perspectiva de la narradora de Wolf. Al igual que los momentos en que la perspectiva de la nia se reincorpora a las imgenes fotogrficas estticas, aquellos momentos en que mi/nuestra posicin se ve cuestionada son ejemplos de un campo de visin ampliado, donde la historia y nuestra conexin con ella se paran ante el semforo y se ven obligadas a seguir por aqu y luego por all. El uso de Wolf de la metfora fotogrfica le permite llevar este cuestionamiento incluso hasta el presente, creando esa imbricacin de pasado y presente inherente a la fotografa y necesaria para cualquier autocrtica real. Su desconfianza y deconstruccin de la estasis de las fotos apuntan a una nueva direccin tanto en el tratamiento de la fotografa como metfora, como en la narracin de la propia historia.
Publicado originalmente en Picturing Ourselves: Photography and Autobiography (Chicago/Londres: The University of Chicago Press, 1997), captulo IV.

NOTAS 1 A pesar de que Wolf niega que se trate de una autobiografa y aunque su forma refleje un elevado nivel de transformacin estilstica de los acontecimientos, en mi opinin esta obra encaja de lleno si bien algo solapadamente en el gnero autobiogrfico. 2 Christa Wolf, Muestra de infancia (Madrid: Alfaguara, 1984), traduccin de Manuel Olasagasti. Edicin original: Kindheitsmuster (Frankfurt: Luchterhand, 1979).

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3 Recopilacin de cuentos para nios, de uso comn en Alemania a partir de la segunda mitad del siglo XIX. 4 Ediciones en Espaa: Lo que queda (Barcelona: Seix Barral, 1991) en castellano, traduccin de Ana M. de la Fuente; Qu en queda (Barcelona: Edicions 62, 1991) en cataln, traduccin de Francesca Martnez. 5 La publicacin en 1990 de Lo que queda (Was bleibt), una autobiografa novelada de una autora que sufre psicolgicamente bajo la vigilancia de las fuerzas de seguridad del Estado, desencaden una oleada de crticas inusitadamente severa. Wolf, quien hasta entonces haba disfrutado de reconocimiento crtico, ttulos honoris causa y prestigiosos premios en el Oeste, experiment una especie de Wende (giro, cambio) en su contra cuando peridicos y revistas que en el pasado haban defendido sus obras ahora publicaban los ataques ms hostiles y personalizados. Su obra ocupaba un espacio tan destacado en el debate sobre el valor de la literatura de Alemania oriental y el estatus de sus intelectuales que el ttulo No se trata de Christa Wolf fue juzgado apropiado para un libro que recopil los ataques y rplicas ms significativos [Thomas Anz, ed., Es geht nicht um Christa Wolf : Der Literaturstreit im vereinten Deutschland (Munich: Spangenberg, 1991)]. Los periodistas de Alemania occidental, en particular, expresaron emociones prximas a la repugnancia y el desdn; Ulrich Greiner se quejaba en Die Zeit que al esperar a publicar el texto (aparentemente escrito a raz de los acontecimientos que tuvieron lugar en 1979) hasta despus de la cada del muro de Berln, Wolf demostraba su propia cobarda frente al rgimen. Segn Greiner, la vacilacin de Wolf delataba una falta de mejores sentimientos en la poeta del Estado (Anz, op. cit.: 6) porque se quejaba de la vigilancia a la que la sometan mientras que otros sufran encarcelamiento y muerte. Frank Schirrmacher aprovech la oportunidad para expresar su opinin de que la mayora de la obra de Wolf estaba pasada de moda y que no haba merecido la atencin que recibiera en su momento. A mi juicio, los comentarios de Marcel Reich-Reinicke son los que dejan al descubierto de una forma ms completa la cuestin subyacente para estos crticos (todos hombres y de la RFA) cuando rechaza a Wolf como la nia mimada de izquierdistas y feministas. Resulta revelador que en la recopilacin No se trata de Christa Wolf no se incluyera a ninguna mujer. A modo de antdoto frente al tono injurioso del debate interalemn, tenemos los comentarios y reflexiones de especialistas en Wolf como Marilyn Sibley Fries, Dieter Sevin, Christiane Zehl Romero y Anna Kuhn, quienes han experimentado una significativa transformacin en el mbito de sus estudios a raz de la cada del muro. Lo que han hecho es usar el foro acadmico no como medio para dar rienda suelta a la hostilidad o a las cantinelas polticas de siempre, sino como forma de intentar aceptar las transformaciones acaecidas en los ltimos aos [vase The Christa Wolf Debate en GDR Bulletin, 17 (1991): 1-22]. 6 Marilyn Sibley Fries, A View from a Distance: Thoughts on Contemporary GDR Studies, Monatshefte, 85 (1993): 276. 7 Ediciones en Espaa: Casandra (Barcelona: Crculo de Lectores, 1987) en castellano, traduccin de Miguel Senz; Cassandra (Barcelona: La Magrana, 1987) en cataln, traduccin de Nria Roig. 8 En una entrevista con Gnter Gaus en Neue Deutsche Literatur, Wolf hace una breve alusin al hecho de que ella y su marido, Gerhard Wolf, fueron intensamente observados por agentes de los servicios de seguridad del Estado (Staatssicherheitsdienst) a partir de 1969, tras la publicacin de su controvertida novela Noticias sobre Christa T. (Barcelona: Seix Barral, 1992, traduccin de Mara Nolla) [Gnter Gaus, Auf mir bestehen: Christa Wolf im Gesprch mit Gnter Gaus, Neue Deutsche Literatur, 41 (1993): 29]. Los frutos de esa prolongada investigacin constan en 40 volmenes fechados de 1969 a 1980, mientras que las carpetas de 1980 a 1989 parecen haber sido destruidas. Sus comentarios sobre la cuestin se ven corroborados en un artculo por lo dems hostil publicado en la revista alemana Der Spiegel [Die ngstliche Margarete, Der Spiegel, 4 (1993): 158-165]. 9 La frase final del discurso de aceptacin del premio Buechner alude al poder de mudar de piel (en este caso, equivalente a las mscaras o personajes literarios): Esta piel tambin quedar abandonada y hecha trizas. Helen Fehervary observa que Wolf concibe la mscara en s [como] una forma de identidad y, como tal, slo es un aspecto de mltiples identidades literarias [Christa Wolf s Prose: A Landscape of Masks, en Responses to Christa Wolf: Critical Essays, Marilyn Sibley, ed. (Detroit: Wayne State University Press, 1989): 175]. Aunque coincido en que las mscaras literarias de Wolf constituyen una liberadora multiplicidad de la identidad, me da la impresin de que la imagen que elige, la de una piel despojada y hecha trizas, tiene ecos de dolor y violencia. La prctica de Wolf de inventar mscaras literarias, con las ricas posibilidades que conlleva de desdibujar los engaosos y falsos contornos de los medallones, implica asimismo despojarse de la ilusin confortable y las nociones previamente arraigadas de la naturaleza del yo. El dolor de este proceso es evidente en Muestra de infancia, donde la narradora describe aterradoras pesadillas, angustia y vergenza.

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10 Gaus, op. cit.: 32. 11 Die ngstliche Margarete, op. cit.: 159. 12 Christa Wolf, Lesen und Schreiben: Neue Sammlung (Frankfurt: Luchterhand, 1980): 23-24. 13 Wolf usa la palabra Lebenslge en su novela Strfall [ediciones en Espaa: Accidente: noticias de un da (Barcelona: Crculo de Lectores, 1988) en castellano, traduccin de Ana Bermejo; Accident: notcies dun dia (Barcelona: La Magrana/Edicions 62, 1988) en cataln, traduccin de Nria Roig]. La nocin de mentira de toda una vida, sin embargo, ocupa un lugar muy destacado en la obra de Henrik Ibsen El pato salvaje, en la que, curiosamente, el principal mentiroso de toda una vida es Hjalmar Ekdahl, un fotgrafo profesional. 14 Therese Hrnigk, Christa Wolf (Gttingen: Steidl, 1989): 39. 15 Christa Wolf, Muestra de infancia, op. cit.: 90. 16 Muestra de infancia: 22. 17 Ibd.: 40. 18 Ibd.: 341. 19 Ibd.: 40. 20 Dieter Saalmann, We Erect Our Structure in the Imagination before We Erect It in Reality (Karl Marx, Das Kapital): Postmodern Reflections on Christa Wolf , The Germanic Review, 67 (1992): 165, 160. 21 Sandra Frieden, A Guarded Iconoclasm: The Self as Deconstructing Counterpoint to Documentation, en Responses to Christa Wolf: Critical Essays, Marilyn Sibley, ed. (Detroit: Wayne State University Press, 1989): 266-278; Sabine Wilke, Worber man nicht sprechen kann, darber mu man allmhlich zu schweigen aufhren: Vergangenheitsbeziehungen in Christa Wolfs Kindheitsmuster, The Germanic Review, 66: 169-176. 22 Helen Fehervary, op. cit.: 171. 23 Fehervary, op. cit.; Sabine Wilke, Dieser fatale Hang der Geschichte zur Wiederholung: Geschichtskonstruktionen in Christa Wolfs Kindheitsmuster, German Studies Review, 13 (1990): 499-512; Lutz Kpnick, Rettung und Destruktion: Erinnerungs-verfahren und Geschichtsbewutsein in Christa Wolfs Kindheitsmuster und Walter Benjamins Sptwerk, Monatshefte, 84 (1992), nm. 1: 74-90. 24 Esta fotografa es una imagen de la casa en la que Wolf pas su infancia, Sonnenplatz 5 (Plac S_oneczny), tomada en verano de 1992 en Gorzow Wielkepolski. La narradora de Wolf describe una visita a este lugar, en donde observa que la casa conserva an el contorno del viejo nmero 5 que marcaba la direccin durante su residencia all, junto a la placa con el nmero polaco. 25 La cita es de William Wordsworth, Lines, Composed a Few Miles above Tintern Abbey on Revisiting the Banks of the Wye during a Tour: July 13, 1798. 26 Kpnick, op. cit.: 78. 27 Walter Benjamin, La dialctica en suspenso: fragmentos sobre historia (Santiago de Chile: LOM, 1998), traduccin, introduccin y notas de Pablo Oyarzun Robles. 28 Wilke, op. cit. (1990): 504. Como ya he indicado en otro lugar [The Angel of History as Photographer: Walter Benjamins Berlin Chilhood around 1900]en Picturing Ourselves: Photography and Autobiography (Chicago/Londres: The University of Chicago Press, 1997)], sera una exageracin afirmar que Benjamin se preocupa exclusivamente del impacto y la estasis; por el contrario, tambin incorpora a la narracin esos momentos aislados y se propone regenerar el flujo de la vida a partir del pasado congelado. No obstante, su mtodo fragmentado de narracin se concentra con mayor intensidad en el momento del impacto histrico

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y considera la experiencia de la estasis como positiva y productiva, mientras que Wolf interpreta sus miniaturas congeladas del pasado como falsas imgenes que deben ser destrozadas para recobrar la comprensin. 29 Walter Benjamin, Infancia en Berln hacia 1900 (Madrid: Alfaguara, 1981), traduccin de Klaus Wagner. 30 Sandra Frieden, op. cit.: 270. 31 Fehervary, op. cit.: 166; Wilke, op. cit. (1990): 504. 32 John D. Barbour seala en The Conscience of the Autobiographer: Ethical and Religious Dimenions of Autobiography (Nueva York: St. Martins Press, 1992) la incompatibilidad entre las ideas deconstructivistas del yo y el concepto del sujeto tico, que debe ser un agente activo en un mundo real y experimentado. 33 Leslie Adelson, Making Bodies, Making History: Feminism and German Identity (Lincoln y Londres: University of Nebraska Press, 1993): 41. 34 Fehervary, op. cit.: 174. 35 Sidonie Smith, Subjectivity, Identity, and the Body: Womens Autobiographical Practices in the Twentieth Century (Bloomington: Indiana University Press, 1993): 15. 36 Para ejemplos de rplicas feministas y germanistas a esta cuestin, vanse Leslie Adelson, op. cit.; Biddy Martin, Weiblichkeit als kulturelle Konstruktion, Das Argument, 25 (1983): 210-215; Sigrid Weigel, Frau und Weiblichkeit: Theoretische berlegungen zur feministischen Literaturkritik, en Feministische Literaturwissenschaft, Inge Stephan y Sigrid Weigel, eds. (Berln: Argument, 1984): 103-113. 37 Judith Mayne, The Woman at the Keyhole: Feminism amd Womens Cinema (Bloomington: Indiana University Press, 1990): 97-98. 38 Muestra de infancia: 432. 39 Gerhart Pickerodt, Christa Wolfs Roman Kindheitsmuster: Ein Beitrag zur Vergangenheitsbewltigung?, en Exil: Wirkung und Wertung, Donald Daviau y Ludwig F. Fischer, eds. (Columbia, S.C.: Camden House, 1985): 298. 40 Muestra de infancia: 19. 41Ibd.: 19-20. 42 Tomo prestado el concepto de narracin consonante de la obra de Dorrit Cohn, Transparent Minds: Narrative Modes for Presenting Consciousness in Fiction (Princeton: Princeton University Press, 1978). 43 Heinrich Bll, Wo habt ihr blo gelebt?, en Christa Wolf: Ein Arbeitsbuch, Angela Drescher, ed. (Frankfurt: Luchterhand, 1990): 97. 44 Christel Zahlmann, Christa Wolfs Reise ins Tertir: Eine literaturpsychologische Studie zu Kindheitmuster (Wrzburg: Knigshausen/Neumann, 1986): 41. 45 Wilke, op. cit. (1991): 169. 46 Marilyn Sibley Fries, Christa Wolf s Use of Image and Vision in the Narrative Structuring of Experience, en Studies in GDR Culture and Society, II, Margy Gerber, ed. (Washington, D.C.: American University Press, 1982): 63. 47 Muestra de infancia: 40-42. 48 James Olney, The Ontology of Autobiography, en Autobiography: Essays Theoretical and Critical, James Olney, ed. (Princeton: Princeton University Press, 1980): 241.

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49 Foucault en su obra sobre la vigilancia y el Estado (particularmente en lo que atae a las prisiones), Mulvey en sus escritos sobre el espectador masculino en la teora cinematogrfica feminista y Sontag en su libro On Photography [Sobre la fotografa (Barcelona: Edhasa, 1981), traduccin de Carlos Gardini]: todos abordan el poder del voyeurismo en el proceso de subyugacin. 50 Muestra de infancia: 191. 51 Bll, op. cit.: 99. 52 Klaus Theweleit, Mnnerphantasien (Reinbek bei Hamburg: Rowohlt, 1977); Alexander y Margarete Mitscherlich, Die Unfhigkeit zu Trauern (Munich: Piper, 1977). 53 Y si no han muerto, vivirn an (p. 105 de la traduccin de Muestra de infancia, ms ajustada al original alemn; vase ms adelante). [ndt] 54 Roland Barthes, La cmara lcida: nota sobre la fotografa (Barcelona: Paids, 1994), traduccin de Joaquim Sala-Sanahuja. Edicin original: La chambre claire: notes sur la photographie (Pars: Gallimard; Seuil). 55 Und Marmorbilder stehn und sehn dich an: Was hat man dir, du armes Kind, getan?. 56 Per hrgaard, Ein Foto mit HutBemerkungen zu Christa Wolf: Kindheitsmuster, Orbis Litterarum, 47 (1987): 375-387. 57 Ibd.: 382. 58 Bll, op. cit.: 98. 59 El ttulo en alemn, Kindheitsmuster, puede referirse tanto al singular como al plural; las traductoras al ingls [Patterns of Childhood (Nueva York: Farrar, Straus and Giroux, 1980), traduccin de Ursule Molinaro y Hedwig Rappolt] optaron por el plural (patterns) en su ttulo, mientras que el traductor al castellano eligi el singular (muestra). [ndt] 60 He incluido aqu una fotografa (figura 4.3) tomada por Helga Paris, en la que aparece Christa Wolf con sus dos hijas y su nieta. Considero que esta imagen, tomada en el robusto entorno de la casa alemana, es emblemtica del tipo de narracin que Wolf presenta en su autobiografa, no individual sino generacional. No es la muestra de una sola infancia sino las muestras repetidas de una serie de infancias, as como la necesidad de escapar de la estasis de tales muestras. 61 Pickerodt, op. cit.: 293. 62 Christa Wolf, Materialienbuch, Klaus Sauer, ed. (Darmstadt/Neuwied: Luchterhand): 41. 63 Ibd.: 34. 64 Ibd.: 48. 65 Ibd. 66 Pickerodt, op. cit. 67 Alexander Stephan, Christa Wolf (Munich: Beck, 1991); Gretchen Wiesehan, Christa Wolf Reconsidered: National Stereotypes in Kindheitsmuster, The German Review, 68 (1992): 79-87. 68 En alemn, Warum, fragt Lutz, hltst du dich mit deiner Wut nicht an den Soldaten?. 69 En una pequea ciudad polaca no slo tiene ecos de la invasin alemana de Polonia sino tambin de la misoginia del patriarcado militarista, llevado aqu hasta el extremo de la violacin y el asesinato. La cancin horroriza a la narradora de Wolf por su conexin entre la agresin alemana y el sometimiento de la mujer por parte del hombre, una conexin que ella misma seala en el episodio sobre la fotografa y la hipnosis.

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70 Christa Wolf, Materialienbuch, op. cit.: 36. 71 Anna K. Kuhn, Christa Wolf s Utopian Vision: From Marxism to Feminism (Cambridge: Cambridge University Press, 1988): 105. 72 Therese Hrnigk, op. cit.: 40. 73 Gnter Gaus, op. cit.: 40. 74 La informacin sobre el contenido de los archivos de la Stasi est extrada de un artculo publicado en Der Spiegel (Die ngstliche Margarete, op. cit.) en 1993, no porque dicho artculo refleje mi propia visin de la relacin de Wolf con la Stasi, sino porque slo los periodistas y no la propia Wolf tuvieron acceso a los archivos en cuestin (Gnter Gaus, op. cit.). Las declaraciones de Wolf sobre los archivos han abordado por tanto cuestiones generales ms que detalles particulares, debido a que se encontr en la peculiar situacin de verse obligada a citar los extractos que hicieron sus crticos de los archivos si quera entrar en detalles. 75 De hecho Wolf emplea el trmino deutsche Rechthaberei en la entrevista con Gaus, pero como no soy alemana y como me parece que este rasgo puede cruzar las fronteras internacionales impunemente, prefiero no hacer hincapi en el aparente convencimiento de Wolf de su relevancia nacional aqu. 76 Alexander Stephan, op. cit.; Gretchen Wiesehan, op. cit. 77 Die ngstliche Margarete, op. cit.: 165. 78 El doctor Dean Rugg, mi suegro, viaj con frecuencia al bloque del Este durante los aos cincuenta y sesenta. Durante uno de sus viajes fue seguido por agentes que, en realidad, iban conduciendo por delante de su coche. Debido a que este mtodo no era demasiado prctico (a menudo los agentes deban dar marcha atrs y luego volver a adelantarlo cuando l giraba por otra calle), l concluye que la intencin de sus perseguidores era dejarle claro que estaba siendo vigilado. De hecho era una prctica eficaz, a su juicio mucho ms estresante que el mero hecho de ser seguido. Dean Rugg es especialista en geografa urbana de Europa del Este. 79 Franz Kafka, The Complete Stories (Nueva York: Shocken, 1976): 457.

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