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La imagen Taller 4B

Estudios sobre Comunicacin Visual La pintura es una cosa mental Leonardo Da Vinchi

Acerca de la imagen La imagen es una construccin humana cuya expresin se manifiesta desde la presencia de los primeros hombres en la Tierra. Puede verse con sus variantes end i s t i n t a s p o c a s , a u n q u e h o y c o b r a n u e v a v i g e n c i a e n l a v i d a s o c i a l , p o r l a m agnitud de los medios de comunicacin y los avances cientficos y tecnolgicos. La imagen es una representacin mental, solo puede ser leda en un contexto yd e s d e u n u n i v e r s o c u l t u r a l . E s u n a c o m p l e j a c o n s t r u c c i n a b s t r a c t a , c u y a s dim ensiones estn vinculadas a la capacidad interpretativa del sujeto que ladecodifica. La imagen est inscripta en un cdigo, es un enunciado que tiene una estructura, homloga o no, de un conjunto directamente percibido respecto a un espacio autnomo bidimensional, generalmente incluido en un campo visual que lo encuadra. Las imgenes necesitan de otras imgenes, para ser ledas, necesitan de un conociendo y una cultura que las contiene. La imagen es un signo por cuyas caractersticas se reconocen las diferencias entre las ideas. Dice Guy Gauthier Las imgenes estn culturalmente codificadas, sometidas a la diacrona de los procesos histricos. En nuestro contexto occidental, la simulacin del mundo idea esencial de la mimesis- es obra de un sistema cerrado. L a s u s t a n c i a d e l m e n s a j e , e n l o q u e s e r e f i e r e a l a i m a g e n , s i g u e s i e n d o l a informacin que el receptor va a constituir mediante la identificacin de la forma ola decodificacin. La imagen, el rodeo de las representaciones diversificadas de loreal concreto, produce sentido, sentido que la perfeccin no puede cerrar; la imagen, aunque sea representacin o acto smico, solo puede funcionar mediante un cdigo establecido gracias a las relaciones sociales. La victoria de la imagen es indiscutible dice Isabel Veyrat. Muchos autores sostienen que la imagen no concientiza, mientras otros afirman todo lo contrario. Considerando que la significacin es propia de la imagen y que produce una inmediata identificacin, se la puede ubicar entre la percepcin y el juicio de valor. No existe conocimiento sin relacin entre los objetos, en el caso de la imagen se puede establecer un parangn con esta idea. Se aprecia la imagen desde el anlisis, la percepcin y el conocimiento histrico y contextual. Antes de la era digital, la imagen era mediacin de la realidad, en la actualidad esto se modifica siendo casi un sinnimo de mediatizacin. Sea fija o animada, la imagen se distancia, pierde contacto directo con la realidad, por lo tanto disminuye e l valor que le confera la experiencia. No se presenta en forma directa. Se produce una inversin de la mediacin. La imagen no existe por si misma o sola, siempre se la entiende en su relacin con otras imgenes. Tiene un antes y un despus, siempre

es relativa, toma e l e m e n t o s e x t e r n o s a s m i s m a y d e l o i c n i c o . S e p u e d e d i f e r e n c i a r a l a s imgenes reales (o naturales) de las virtuales, en lo que hace a su dualidad, nos o n l o m i s m o u n a m u j e r , q u e u n a m u e c a o u n a a n i m a c i n r e a l i s t a , o u n estereotipo.En la lectura de las imgenes, encontramos el reconocimiento de la accin crtica del receptor. El sujeto y el colectivo le dan sentido, con sus valores, opiniones, recuerdos, experiencias. Estos filtros permiten tomar distancia, codificar, y decodificar la informacin. Desde esta recepcin el sujeto hace su eleccin y confiere significados. El imaginario del receptor opera en la interpretacin de la imagen y en su construccin. Es un proceso de interaccin, nunca unilateral o unidireccional. Esto reduce la posibilidad de manipulacin, porque hay una libertad interpretativa diversa, que es distinta en cada individuo. Los cdigos, los referentes, las experiencias, el marco cultural, el imaginario de cada receptor, hacen que las interpretaciones sean mltiples. Que una imagen no contemple una nica lectura. El receptor est pertrechado de su bagaje cultural para comprender e i n t e r n a l i z a r l a i m a g e n , p a r a a c e p t a r l a o r e c h a z a r l a . T i e n e l a p o s i b i lidad declasificarla y descartarla o modificarla. Es sta una situacin ptima, p a r a seleccionar y ser crtico frente a ella. La paradoja de la imagen es que evoca, apela a los recuerdos, a las experiencias placenteras o traumticas, a los miedos, a los valores, a las identificaciones que establecen relaciones con el mundo interno y externo. Tiene un discurso. Orozco Gmez, habla de la alfabetizacin visual dice que se debera proporcionar una alfabetizacin al lenguaje de la imagen para educar la mirada. Dussel y Gutierrez, en su libro Educar la mirada, recopilan a varios autores que desarrollan el tema, haciendo nfasis sobre la importancia de incorporar a la Imagen c o m o o b j e t o d e e s t u d i o e n e l c a m p o d e l a e d u c a c i n , y a q u e e s d e consumo permanente y masivo, tanto en la memoria, en la actualidad, como en el futuro. es importante destacar que la imagen no es un artefacto puramente visual, puramente icnico, ni un fenmeno fsico, sino que es la practica social material, que produce una cierta imagen y que la ins cribe en un marco social particular. La pintura, el cine, la fotografa, la televisin y todos los otros gneros que podemos considerar visuales, s i e m p r e i n v o l u c r a n a o t r o s s e n t i d o s , p e r o sobretodo involucran a creadores y receptores, productores y consumi dores, y ponen en juego una serie de saberes y disposiciones que exceden en mucho a laimagen en cuestin.En la enseanza en Comunicacin visual, es uno de los aspectos centrales adesarrollar, tanto en la formacin, como en la produccin. Leer y generar imgenes para comunicar, requiere de una atencin permanente, desde loconceptual e instrumental. La percepcin, la lectura, la comprensin de lasimgenes permiten interpretar y elaborar. Es decir aprender a ver, apreciar, criticar lo relacionado con las imgenes, posibilita conocer que dicen y hacerlas decir. Lacapacidad de diferenciar y

seleccionar en el anlisis, es un ejercicio mentalimprescindible para quienes trabajan con la imagen. Concepto de cdigo .Un cdigo es un conjunto de convenciones socialmen te instituidas, se trata de unrepertorio semntico, un conjunto de elementos significantes y sus reglas decombinacin. Se pueden sealar tres aspectos fundamentales:1) Un cdigo est constituido por una serie de elementos (materia significante) ysus posibi lidades de significacin, por lo que constituyen un sistema sintctico.2) Una serie de significados o contenidos que expresan nociones y configuran unsistema semntico.3) Un conjunto de reglas basadas en convenciones sociales que establecen larelacin de l os dos sistemas, semntico y sintctico, que suponen respuestasprevisibles y la comprensin del mensaje en un marco social determinado.En un proceso de comunicacin el cdigo es el elemento que tienen en comn elemisor y el receptor del mensaje, para vincularse.Pierre Giraud dice: "De forma sencilla, sin embargo, el mensaje en tanto queformulado debe sufrir una operacin traductiva para as poder ser exteriorizado deforma apropiada al canal o canales seleccionados para unirse a sus destinatarios.Esta transf ormacin neurobiolgica desde una forma de energa a otra, esconocida como encodificacin. Cuando el destinatario detecta y extrae losmensajes codificados del canal, otra traduccin, seguida de una serie de ulteriorestransformaciones, que deben producirse antes de que tenga lugar lainterpretacin. Esta reconversin se conoce como decodificacin. Codificacin ydecodificacin implican la existencia de un cdigo, de un conjunto de reglas clarassegn las cuales los mensajes son susceptibles de convertirse de unarepresentacin en otra. El cdigo es lo que supuestamente tienen en comn, seade forma completa o parcial, de hecho o por asuncin, las dos partes que intercambian un mensaje". Convencin del cdigo Esta correspondencia entre codificador y descodificador supone un acuerdo entrelos usuarios, una convencin. Un cdigo, es un acuerdo tcito que les permite alas personas, entenderse. Es decir, compartir un lenguaje, oral, visual, corporal.Contina Giraud, "Sin embargo, la convencin puede ser implcita o explcita y esees uno de los lmites, si bien impreciso, que separan a los cdigos tcnicos de loscdigos poticos. Este anlisis, que es el de los lingistas, es vlido, mutatismutandis, para todos los sistemas de signos. Sin embargo, la nocin deconvencin - y en particular de convencin implcita - sigue siendo bastanterelativa. La convencin tiene gradaciones, puede ser ms o menos fuerte, ms omenos unnime, ms o menos constrictiva". Monosemia y polisemia.

"Tericamente, la eficacia de la comunicacin postula que a cada significadocorresponde un significante y uno solo, e inversamente, que cada significado seexpresa por medio de un solo significante. Es el caso de las lenguas cientficas, delos sistemas de sealizacin y, de una manera general, de los cdigos lgicos.En la prctica, son numerosos los sistemas en que un significante puede remitir avarios significados y donde cada significado puede expresarse por medio de variossignificantes. Ese es el ca so de los cdigos poticos en los cuales la convencines dbil, la funcin icnica desarrollada y el signo abierto" 5 .A estos efectos recordemos los conceptos de denotacin y connotacin:"Denotacin y connotacin constituyen dos modos fundamentales y opue stos de lasignificacin. Y aunque se combinen en la mayora de los mensajes, podemosdistinguirlos segn sean con dominante denotativa o connotativa: las cienciaspertenecen al primer tipo, las artes al segundo.Los cdigos cientficos, esencialmente monosmi cos, eliminan las posibilidades devariaciones estilsticas y de connotaciones que, en cambio, se multiplican en loscdigos poticos. En una frmula qumica o algebraica, los desajustes estilsticosson nulos o en todo caso muy limitados. Mientras que un pin tor puede tratar unretrato segn un cdigo realista, impresionista, cubista, abstracto, etc. Aqutambin se comprueba que la polisemia de los signos es la consecuencia de lavariedad de los cdigos. Y esta superposicin de los sistemas semiolgicos aparece como una caracterstica de nuestra cultura occidental moderna". Guiraud 6 La palabra cdigo es utilizada como sinnimo de lengua, frente al concepto dehabla, que se lo utiliza como sinnimo de mensaje. Lenguaje: Lengua y hablaLengua (cdigo) Los lingista s definen a la lengua como un fenmeno socialdonde los mecanismos de interpretacin de la lengua castellana, francesa, etc.,son compartidos por todos los miembros de cada una de esas comunidadeslingsticas.Habla (mensaje). El habla es el uso concreto del empleo de la lengua por lossujetos individuales.Es necesario aclarar la equivalencia entre lengua y habla o cdigo y mensaje, por el uso que algunos autores hacen de estos conceptos.Guiraud 7 , ha propuesto criterios objetivos para distinguir cdigo y leng uaje."Lengua y cdigo son sin lugar a dudas, una y otro, un sistema de convencionesque permiten transformar un mensaje; as, la lengua es el sistema de lasequivalencias lxicas y de las reglas sintcticas por medio de las cuales las ideas,el pensamiento, s e transforman en hablas articuladas. Pero existe una diferenciafundamental entre la lengua y los cdigos: las

convenciones de un cdigo sonexplcitas, preestablecidas e imperativas; las de la lengua son implcitas, seinstituyen espontneamente en el propio transcurso de la comunicacin. Elhombre ha creado un cdigo con vistas a la comunicacin, mientras que la lenguase crea en la propia comunicacin. Por eso el cdigo est cerrado y es fijo,solamente se transforma en virtud de un acuerdo explcito de los us uarios,mientras que la lengua est abierta y se renueva en cada habla".Para la comunicacin visual el problema es complejo. La prctica proyectualsupone la utilizacin de diferentes cdigos: el uso de la lengua escrita, sonora, lasimgenes: fotogrfica, pi ctrica, ilustrativa, etc. Pero fundamentalmente supone lainteraccin de estas diferentes modalidades de codificar.En el diseo, el proceso proyectual y la propuesta comunicacional (salvo cdigosmuy especficos) se renuevan permanentemente en la bsqueda de laoriginalidad. Un proyecto de diseo siempre es una bsqueda creativa, susmodalidades de codificacin estn siempre abiertas a las diferentes condicionesde produccin, circulacin y consumo de los mensajes. En este sentido podemos decir que la imaginacin proyectual tiene muchasanalogas con la imaginacin lingstica. Tambin posee sus propias formas derepresentacin. Estos repertorios se adquieren y multiplican conociendo elproblema. Teniendo un dominio temtico se obtiene un repertorio visual msamplio, ms diverso, ms creativo. La imagen como texto visual El concepto de imagen puede emplearse como equivalente al concepto de icono eiconicidad. Aunque hay que reconocer mayor amplitud a esta idea. Es necesariocontextualizar el estudio de la imagen, form ando parte de los sistemas decomunicacin, la imagen no es simplemente una representacin visual (foto,dibujo, video), es un signo o mejor dicho, un texto visual, en su significacin msamplia, como tal, es un fenmeno complejo:- La imagen de un personaje, de un animal o de un paisaje, es un conjuntoarticulado de significaciones que expresan a sus referencias en determinadassituaciones que no pueden ser definidos simplemente como cosas denotadas, sinoque forman parte de lo que vamos a llamar texto visual. - Un texto visual, adems de sus referencialidades semnticas, est constituidopor una materia significante que es factible de una multiplicidad de tratamientos yorganizaciones visuales, efectos pticos, etc. Una imagen supone diferentesgrados de abstraccin , referencias estilsticas, gneros y retricas.La imagen como tal no escapa a las consideraciones de codificacin, como unconjunto particular de convenciones en el marco de la comunicacin. La imagen fotogrfica Roland Barthes 8

plantea a partir de la imagen fotogrfica un concepto necesariopara comprender el problema de la imagen. "Aparece as la caractersticaparticular de la imagen fotogrfica: es un mensaje sin cdigo, proposicin de lacual es preciso deducir de inmediato un corolario importante: el mensajefotogrfico es un mensaje continuo.Existen otros mensajes sin cdigo? A primera vista s: precisamente todas lasreproducciones analgicas de la realidad: dibujos, pintura, cine, teatro. Pero enrealidad, cada uno de estos mensajes d esarrolla de manera inmediata y evidente,adems del contenido analgico en s (escena, objeto, paisaje), un mensajesuplementario, que es lo que llamamos corrientemente estilo de la reproduccin.Se trata en este caso de un sentido secundario, cuyo significa nte es un cierto"tratamiento" de la imagen, por parte del creador, y cuyo significado, ya sea esttico o ideolgico, remite a una cierta "cultura" de la sociedad que recibe elmensaje. En suma, todas estas "artes" imitativas contienen dos mensajes: unmens aje denotado que es el analogon en s, y un mensaje connotado, que es lamanera como la sociedad hace leer, en cierta medida, lo que piensa.La paradoja fotogrfica sera entonces la coexistencia de dos mensajes, uno sincdigo (lo analgico fotogrfico) y o tro con cdigo (el "arte", o el tratamiento o la"escritura" o la retrica fotogrfica). Estructuralmente, la paradoja no es laconclusin de un mensaje denotado y de un mensaje connotado (o codificado) sedesarrolla en este caso a partir de un mensaje sin cdigo. Esta paradojaestructural coincide con una paradoja tica cuando queremos ser "neutros,objetivos", nos esforzamos por copiar minuciosamente lo real, como si lo analgicofuera un factor que se resiste a la incorporacin de valores (esta es, al menos, ladefinicin del "realismo" esttico). Cmo la fotografa puede ser al mismo tiempo"objetiva" y contener valores, naturales y culturales? Esta pregunta podr ser contestada slo cuando haya sido posible captar el modo de imbricacin delmensaje denotado y del mensaje connotado. Pero hay que recordar que, en lafotografa, el mensaje denotado es absolutamente analgico, es decir, que norecurre a cdigo alguno, es continuo; por consiguiente, no hay motivo para buscar las unidades significantes del primer mensaj e. Por el contrario, el mensajeconnotado contiene un plano de expresin y un plano de contenido, significantes ysignificados: obliga pues a un verdadero desciframiento. Este desciframiento seraactualmente prematuro, pues para aislar las unidades significantes y los temas (ovalores) significados, habra que realizar lecturas dirigidas (quiz por medio detests), haciendo variar artificialmente ciertos elementos de la fotografa paraobservar si esas variaciones de forma provocan variaciones de sentido. Al menos,podemos prever desde ahora los principales planos de anlisis de la connotacinfotogrfica". Barthes 9 Modos de representacin grfica

Toda imagen grfica admite una serie de tratamientos visuales. Las imgenes queelaboramos sintetizan, o ms bien esque matizan una serie de cambios en laapariencia de la imagen, tomando a sta en un sentido de totalidad. Los recursosson todos aquellos a los cada uno puede recurrir segn sus capacidades y suspropsitos. Hoy existen repertorios tecnolgicos muy variados para transformar laimagen. La intencin y el conocimiento que tenga el realizador sobre el tema van aincidir en el empleo de los recursos y los repertorios. Los cambios y lastransformaciones de la imagen son innumerables. Estas variables representan dealgn mo do la riqueza necesaria para tratar las imgenes desde el punto de vistadidctico, para orientar un trabajo experimental de aprendizaje. Los recursos del Lenguaje visual, (color, forma, textura, valores, encuadres, etc.) son unconocimiento sustantivo para construir un mensaje con una retrica y una estticaque respondan a la intencin del emisor.El concepto bsico es que el significado de una imagen, es decir, sureferencialidad, es susceptible de profundas modificaciones en la medida que elsignificante admi te los tratamientos visuales que van a concluir construyendo lasignificacin de la imagen. (Significante Significado- Significacin).Entonces la significacin es resultado de la conjuncin del significante y elsignificado. En el tratamiento de una imagen se observan las transformaciones dela significacin, aunque el significado referencial no cambie. Las operacionesgrficas ejecutadas sobre la materia significante provocan una amplia gama designificaciones posibles. Los tratamientos los podemos definir co mo tratamientolineal, tratamiento tonal, tratamiento texturado y tratamiento mediante tramas. Noson los nicos y pueden contemplarse innumerables combinaciones.Estas operaciones que generan distintos efectos, son el resultado de unaclasificacin sistemtica de las posibles transformaciones a las que puede ser sometida la imagen. As entonces podemos hablar del concepto de contorno ycomo consecuencia, el efecto de linealidad; del concepto de tono y los efectos degradaciones tonales, etc.Estos efectos y muchos otros, forman parte de programas informticos, pero suorigen inicial se desarroll a partir de un anlisis y de una sistematizacin de lasposibilidades grficas de la imagen. Estos modos de representar hay quebuscarlos en la historia de la pintura, de la fotografa, del diseo grfico, del cine,etc. A partir de ellos se ordenan las diferentes operaciones que permiten hoygenerar resultados con distintos programas para trabajar las imgenes del diseodigitalizado, segn las decisiones, las necesidades e intenciones del emisor. Elacelerado avance tecnolgico, ofrece todo el tiempo novedades informticas. Respecto del signo Umberto Eco 10

dice, que el signo se define a partir de dos conceptos: comprensine interpretacin. El signo es el elemento fundamental de la comunicacin y de lamente humana. Todo lo que el hombre construye como la cultura, lasproducciones materiales o simblicas, est conformado por signos. De estamanera se utiliza y se interpreta como signo y sirve para mentir o decir la verdad.Para gener ar distintas dimensiones de lenguaje mediante apariencia, ficcin o representacin de lo real. La mente humana tamiza el intercambio, la expresin yla experiencia para decir con los ms diversos y variados recursos comunicativos.Peirce y su discpulo Saussure, fueron los que ms investigaron estos temas ydesarrollaron la Semitica o Semiologa, o sea el estudio de los signos en la vidasocial. Sealaron que los signos son unidades de significancia que se agrupan enconjuntos que se denominan sistemas. La lengua es el nico sistema interpretanteporque se explica por medio de la palabra. Los otros sistemas de signos soninterpretados y categorizados por la lengua. La lengua tiene doble significacin: elmodo semitico y el modo semntico. El plano semitico es propio del signolingstico (significado -significante), la referencia debe ser reconocida. El planosemntico se refiere al modo de significancia del discurso. Est vinculado a losreferentes, y est en el mundo de la enunciacin. Por medio de los signosreconocemos las diferencias y similitudes entre las ideas, entendemos el mundoque nos rodea y nos vinculamos con los otros. Las investigaciones de Piaget sobre el conocimiento humano Es interesante tener una nocin de cmo conoce el hombre para encontrar elfundamento de estos conceptos, que no son una disquisicin terica, sino unaforma de leer los procesos de comunicacin. Para ver cmo se desarrolla elpensamiento, Piaget 11 observa en el nio, su comportamiento y sus juegos desdelos primero das de vida. Vamos a resear este proceso desde el ao y medio enadelante y dejamos el sensorio motor, que aunque es muy importante, queremostomar la construccin mental del nio cuando se ampla su marco social ycomienza a desarrollar la funcin simblica.Terminando el perodo senso - motor, hacia el ao y medio o dos, aparece lafuncin simblica que es fundamental para la evolucin de las conductas futuras.Esta funcin consiste en poder representar algo por medio de un significantediferenciado, que solo sirve para esa representacin: esto es, el lenguaje, laimagen mental y el gesto simblico.El aprendizaje es un acto provocado, mientras que el desarrollo es natural, peroestos dos elementos estn indisolublemente unidos. Entonces para entender elcrecimiento fsico e intelec tual del nio hay que tener en cuenta:

0 Maduracin (referido al sistema nervioso central) 1 Experiencia (interaccin con el medio) 2 Equilibracin (entre factores) Cada etapa tiene su estructura propia en la que se pueden observar distintasconductas, como manifestaciones de esta estructura.Si observamos las conductas del perodo senso-motor (0-18 meses) encontramosreflejos, actividad perceptual, como forma de inteligencia sensoriomotora yconstruccin de categoras de conocimiento en lo que hace a tiempo y espacio,objeto y causalidad. No hay en este estadio representacin. Es decir el nio nopuede pensar en un objeto que no est frente a l. Hay imitacin pero enpresencia del objeto. Es decir pensamiento concreto.En el perodo pre-operatorio, entre 2 y 6 aos, hay pensamiento preconceptual ointuitivo. Aqu la inteligencia es representativa y el nio puede reemplazar, en supensamiento, a un objeto por una representacin simblica. En esta etapa haceinferencias elementales; da una primera forma de organizacin al espacio;comienza a establecer las condiciones de una clasificacin lgica, establececiertas relaciones causales, aunque an confunde las relaciones temporales conlas relaciones espaciales.Este es un momento de cambio cualitativo que le permite operar con elpensamiento, reemplazar las acciones reales por acciones virtuales. Esto da pasoa la funcin simblica, o sea a la representacin mental del objeto. El lenguaje, eldibujo y el juego simblico, son las caractersticas de esta etapa.Se denomina simblica a la funcin generadora de la representacin; para loslingistas es importante diferenciar signo de smbolo, ya que el signo es unarepresentacin convencional, mientras que el smbolo es un concepto. Unconcepto historizado y cargado de significacin. Hablaremos entonces de funcinsemitica, para designar los funcionamientos referentes al conjunto de lossignificantes diferenciados.Los mecanismos sensomotores ignoran la representacin, es recin a partir delsegundo ao de vida, que el nio evoca el objeto ausente. Cuando se constituye,entre los nueve y doce meses el objeto permanente, que aparece como labsqueda del objeto desaparecido; ste objeto acaba de ser percibido, es decir nohay an significacin, ni representacin mental. Toda la asimilacin sensomotora,incluso la perceptiva, consiste en conferir significaciones, pero de tipo perceptivo,indiferenciado en su significacin. Por eso no podemos hablar de funcinsemitica, un significante indiferenciado no es ni un smbolo, ni un signo, es solo

un indicio y como tal, no tiene significado; es solo una parte de algo, que noabarca el todo.En cambio en el segundo ao de vida, aparecen algunas conductas que implicanuna evocacin representativa de un objeto ausente, que supone la construccinde un significante diferenciado. El nio va construyendo la representacin mentalde un objeto y lo va expresando en el juego y otras

actividades, como la grfica.Esto aparentemente es muy terico, pero es necesario considerarlo para entender de qu manera conoce el ser humano. Piaget 12 lo comprueba con un registrodetallado del comportamiento del nio que sirve para sacar conclusiones de cmova conociendo y como hay que relacionarse con l en cada momento. En ciertapoca hace garabatos y eso tiene un sentido de control motor, una forma deexperimentar con materiales, de representar en el plano o el papel su imagenmental y desarrollar su pensamiento; de nada sirve que la mam le lleve la manopara dibujar el gato que ella tiene conceptualizado, si el nio est elaborandootros conceptos, otras ideas en ese juego, y en el gesto motor, en el manejo de lamano, del papel y del lpiz. Interferir en esta evolucin natural no es lo msindicado, podemos motivarlo con juegos y materiales para ejercitar este proceso,pero no intervenir en su modificacin y mucho menos intentar conducirla, parasaltar etapas. Todo el proceso implica construccin del conocimiento y esto seproduce en la experiencia y va conformando el pensamiento en sus relaciones,clasificaciones, sustituciones. Va armando esquemas mentales que a partir de laprctica, van cambiando por nuevos conceptos superadores. De esta manera seaprende durante el transcurso de la vida. Si nuestros alumnos no realizan estetrnsito, no avanzan hacia nuevos saberes. Imitacin diferenciada : Se inicia en ausencia del modelo: El nio puede imitar loque recuerda, horas o das despus de haber visto el modelo; esto marca elcomienzo de la representacin, es un gesto de imitacin de significantediferenciado. Juego simblico : No existe en el nivel senso-motor. Es una representacin dehechos anteriores. El significante diferenciado es un gesto imitador que suele ser acompaado de objetos que se han hecho simblicos para el nio. Se monta en un palo de escoba y es su caballo. El dibujo: En sus inicios, el dibujo o la imagen grfica, son un intermediario entreel juego y la imagen mental.El nio, entre el ao y medio o dos, empieza con los garabatos, que son en elcomienzo un desordenado juego motor de representacin. La imagen mental esuna imitacin de algo que ha interiorizado. Relacionamos a la imagen mental conel pensamiento y la representacin. El pensamiento surge con la capacidad delnio de representar. El concepto, es la interrelacin de esos pensamientos. Evocacin verbal: Es la evocacin de acontecimientos pasados. Existerepresentacin verbal cuando el nio dice "muuu, y piensa en el animal. Larepresentacin se apoya en el significante diferenciado constituido por los signosde la lengua en vas de aprendizaje. El lenguaje y el gesto grfico son formas deconocer y el nio, solo va expresando lo que conceptualiza. Conceptos principales:El papel de la imitacin:

La imitacin es el paso entre la representacin y elpensamiento propiamente dicho. Es la primera manifestacin de la funcinsemitica. Es una prefiguracin de la representacin. Al terminar el perodosenso-motor el nio ha adquirido la capacidad de imitacin y pasa a representar.Podemos marcar, entonces tres momentos: 1) Copia perceptiva directa (senso-motor)2) Significante diferenciado.3) Representacin del pensamiento. Con el juego simblico y el dibujo, esta evolucin se cumple en forma armnica,siendo primero un acto desligado del contexto y luego un smbolo generalizable.Con la imagen mental, la imitacin no es slo diferida, sino tambin interiorizada yla representacin se independiza del acto exterior. Comienzan aqu los bosquejosinternos que luego van a transformarse en pensamiento o en dibujo figurativo, oen lenguaje comprensible.La adquisicin del lenguaje, a la que se accede por medio de la imitacin, cubre elconjunto del proceso, ampliando sus posibilidades de comunicacin.

El juego simblico es esencial en el crecimiento del nio. Es el apogeo, elmomento culminante de su vida afectiva. Es asimilacin de lo real al yo , sinlimitaciones. Transforma lo real, por asimilacin a las necesidades del yo.La imitacin, en cambio, es acomodacin a los modelos exteriores.La inteligencia, es equilibrio entre la asimilacin y la acomodacin.Tenemos por lo tanto que el instrumento esencial de adaptacin es el lenguaje,que es imitacin. El juego, en cambio, es expresin propia, es creacin. Unsistema de significantes construido por el nio, adaptado a sus deseos, a susapetencias, a sus intereses y preocupaciones por conocer y experimentar.Este sistema de smbolos, propios del juego simblico, es creativo y como talsatisfactorio. Es construccin de conocimientos. El juego simblico, centrado en elyo, alimenta diversos intereses conscientes del sujeto, como tambin conflictosinconscientes. (Intereses sexuales, defensas contra la angustia, fobias,agresividad, expresin, comunicacin, etc.)El simbolismo del juego se une al del sueo; los lmites son vagos entre loconsciente y lo inconsciente, son testimonio del juego simblico y de los sueos.El simbolismo del sueo es anlogo al del juego, porque quien duerme pierde lautilizacin razonada del lenguaje, el sentido de lo real y los instrumentosdeductivos de la inteligencia. Se halla as en la situacin de asimilacin simblicaque el nio busca y necesita para crecer. La expresin grfica: El dibujo es una forma de la funcin semitica que estentre el juego simblico y la imagen mental, como imitacin de lo real. El dibujo esuna forma de juego, al menos hasta los diez aos, donde se presentan yapreocupaciones estticas formales e intenciones de similitud o simulacin.En sus rasgos iniciales, el dibujo no asimila cualquier cosa, sino que permanececomo imagen mental muy prxima a la acomodacin imitadora. Constituye unapreparacin que es resultado de sta. Entre la imagen grfica y la imagen interior,existen innumerables interacciones, ya que las dos se derivan directamente de laimitacin. Es decir no hay imagen mental (o interior) que no unifique

elpensamiento y la grfica, o representacin de formas, colores, objetos.Luquet, cuyos estudios fueron retomados por Piaget, demostr que el dibujo infantil, hasta los 8-9 aos es de intencin realista, dibuja lo que sabe de lascosas, los personajes o los objetos. A la vez de su propio ser, ya que el monigotees ya la nocin de su cuerpo. Esta observacin es muy precisa, porque la imagenmental, que tambin es conceptualizacin, se expresa as grficamente, antes deser copia perceptiva.El realismo del dibujo infantil, segn Luquet, pasa por diferentes fases:Realismo fortuito: Garabato, como gesto motriz. Desordenado y descontrolado.Realismo frustrado: Garabato dirigido. Tiene incapacidad sinttica, los elementosde la copia estn yuxtapuestos, en lugar de coordinarse en un todo. El garabatoes controlado, direccional y repetitivo.El monigote: a) monigote renacuajo. (Cabeza y lneas).b) monigote completo (cabeza, tronco y extremidades).Realismo intelectual: Atributos conceptuales sin preocupacin de aparienciavisual. (Dibuja lo que sabe de las cosas. Son tpicas las transparencias.) Tiene unpensamiento concreto, necesita ver la manzana para referirse a ella. En la medidaque va dibujando va conceptualizando, pero no le interesa la analoga.Realismo visual: Dibuja la apariencia de las cosas, busca la similitud, en este casoya es muy notable la incidencia cultural. Un oriental representa muy distinto a unoccidental. Por ejemplo la perspectiva. (Representa lo que se ve y lo que sepuede asemejar a lo que ha visto graficado, sin transparencia, las paredes de lacasa, la figura humana vestida).En esta etapa, comienza la preocupacin por la perspectiva, el volumen, elespacio aparente, la profundidad, la yuxtaposicin y la semejanza. Tienepensamiento abstracto, es decir puede pensar en un objeto ausente. Puedepensar el nmero, como signo, sin ver las manzanas o las cuentas.Estos estudios permiten observar la evolucin de la imagen mental, que obedecea leyes de conceptualizacin, ms que de percepcin. Es decir lo fundamental esel ejercicio de la inteligencia y no de los sentidos, aunque stos son parte delproceso de conocer. En este momento tambin se puede observar la evolucin dela geometra espontnea, donde las primeras intuiciones del nio son topolgicasantes de ser proyectivas o de conformarse a la mtrica euclidiana (Topologa:relaciones proporcionales del sentido comn (intuitivo), lejana y cercana. Mtricaeuclidiana: la medida de normas histricamente definidas).

En la etapa del realismo intelectual, el dibujo infantil ignora la perspectiva y lasrelaciones mtricas, pero tiene en cuenta las relaciones topolgicas, queproceden de intuiciones proyectivas (7-8 aos), aqu va apareciendo la mtricaeuclidiana, lo que da paso al realismo visual. En este momento de transicin seconstituye la recta proyectiva (con centro homottico en la vista), y as tambin laperspectiva elemental. El nio anticipa por medio del dibujo la forma de un objetoque se le presenta, pero que es dibujado como visto por un observador situado ala derecha o enfrente de l.Entre los 8 a 10 aos, (realismo visual) puede dibujar situando correctamente elpunto de vista desde el cual ve el objeto. A partir de entonces adquiere losconceptos de perspectiva. Alcanza el

pensamiento abstracto. Es el momento enque puede representar ideas que trascienden lo concreto. Construye conceptos,accede a operaciones complejas y abstractas, puede sintetizar. Puede abstraer yresumir, puede relacionar, clasificar, articular, deducir, comparar y componer. Esdecir tiene completa la etapa evolutiva, desde entonces est en condicionespotenciales de realizar y aprender secuencialmente, cualquier operacin mental. Mara Branda Este texto es parte revisada y reformulada de los libro s: La enseanza del diseo encomunicacin Visual, y de Comunicacin y Creatividad. Rolli - Branda. Se elaborsobre estudios de Guy Gauthier, Pierre Giraud, Roland Barthes, J. Piaget y otros.

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