REFLEXIONES I El autor se alimenta constantemente de su primera memoria: las influencias. Todo texto teatral carga con este peso.

Y no tiene que ser una influencia autoral necesariamente, puede ser visceral o vivencial. El combate con la influencia es permanente, la originalidad no existe por eso. De lo que se trata es de depurar lo escrito de la influencia originaria, dotarlo de un discurso propio y nuevo, diferente. Lo ungido viene de lo contaminante, pero su superficie es otra: con parecidos, sin llegar a lo idntico. Su personalidad se construye creando juegos sorprendentes, nicos e inverosmiles, tanto de lenguaje como proposiciones de accin dramtica, juegos que posibilitarn reflexiones mayores, crticas y orgnicas. Aunque el fin sea el mismo siempre: conjurar el mundo. El texto teatral busca su carcter dentro de la primera estructura a enfrentar, el primer rostro de la arcilla: los smbolos, ese vmito de orculos, que no debe atar posteriormente al autor en el proceso de afinamiento del texto, de desbrozamiento de las influencias. Esto implica eliminar, sustituir y agrgar. Hay que tener claro que en el teatro, el smbolo se determina por el conjunto, la interdependencia de dilogos, escenas, objetivos y significantes. Cada smbolo expresar "algo" ms all del primer clculo de reconocimiento; tambin en la ltima etapa, dejaremos uno al orden del azar, inconscientemente,. Para algunos, lo expuesto se lograr con el oficio. Y hay que insistir que no puede ser un oficio que se centre sobre la atencin nica y exclusiva del mensaje, olvidndose de la aprehensin de los medios: el verbo, la palabra, el gesto que ofrece el parntesis. El mensaje es la consecuencia del nivel de conciencia ideolgica que posee el autor: ella no es en el texto explcita, sino implcita. Una conciencia "conocedora", "informada", no tiene el derecho de ser sustantiva, reveladora. Tampoco la exclusivamente "artstica" acierta en su cometido si no es paralela al espritu cientfico. II En la escritura se disecciona la ancdota, la historia y se plantea "algo" que se presiente y slo se encuentra cuando el texto teatral se fusiona plenamente con otra estructura: el cuerpo y el alma del acttor, la visin del director...el pblico. El texto teatral no es una totalidad "para s" y tampoco es dependiente del complemento: la puesta en escena. Su acabado es relativo. El autor lo dota de un montaje imaginario, "ideal", lo escribe as variando de posibilidad al ser confrontado por otra conciencia. El texto teatral est condenado a la complicidad. Siempre necesita de un cmplice. La historia que se cuenta es de cmplices: la vida de unos personajes. El mundo es el mismo, los dilogos diferentes. Por eso, para desear que el mundo cambie y los personajes se transformen, cada dilogo debe poseer un continente de significaciones. Y ah no se termina todo, el texto teatral sigue produciendo insatisfacciones. Insatisfacciones para su creador primario, el autor; quien nunca ve realizado su montaje "ideal": su cuestionamiento del mundo es mutilado (eso cree l). La puesta en escena del director, la actuacin de los actores, borran este montaje que organiza los dilogos en el papel. Quin se expresa entonces?...la conciencia de "todos", el cuestionamiento del grupo. Una conciencia mltiple que viene de una concesin hecha por la del autor: l mismo se traiciona. Inclusive cuando desesperadamente busca dirigir su texto, se encuentra que quien lo enfrenta no es l, sino otro: el director. Es ms , l se percata, pero no

se convence de que su individualidad no es para l, sino para los otros. Es un virtual insatisfecho. Dialctica compleja y difcil para quien escribe teatro.

III Q es un buen y un mal texto? Si dice que el pblico tiene la ltima palabra. Y el pblico es una conciencia amorfa, no es objetiva por su agrupacin de subjetividades. Los espectadores pueden rechazar (estn en su derecho) textos extraordinarios, y aceptar textos condenados a morir por su anacronismo. La voluntad de un pblico es la voluntad de un tiempo, de una circunstancia histrica. Por eso el fracaso y el xito son relativos. La sociedad impone modos de conducta, de gustos. No es extrao que lo revolucionario resulte rechazado en un principio. Un texto puede anunciar tempestades y nadie est dispuesto a enfrentarlas; an cuando una mala puesta en escena sea la culpable del oscurecimiento del texto y de la anunciacin. Paradjicamente quien a la postre salva el buen texto, es la tempestad. Cuando el texto es malo, es muy fcil saberlo, ste no es malo en s. Es decir, los aciertos van acompaados de los desaciertos y se rien ante los ojos de cualquiera que escucha. IV El tiempo del personaje lo propone el autor y lo interpreta el actor. Pero hay algo curioso: es un tiempo compartido que se pierde. El autor no escribe el personaje pensando en la interpretacin de algn actor en particular (as se lo proponga). El personaje gesticula en la imaginacin que lo va creando y ah pronuncia su primer parlamento. El autor, es el primer intrprete donde se expresa el personaje. Escrita la obra, el personaje se ofrece a otro actor (actores), que estn dispuestos a representarlo. El autor no podr volver a interpretar a su personaje, la obra ya est escrita, no le pertenece y el personaje lo ha abandonado a su soledad. Entonces el autor vuelve, insiste a invocar escribiendo: no pierde la fe ... Es un obstinado. V No hay personaje puro desde el punto de vista de la moral. Vivimos en un mundo de contradicciones y los personajes son los contrarios. Sin embargo, el personaje no se asume por s mismo, necesita de la confrontacin con los otros personajes, de esa dinmica de contrarios que lo enfrentar a lo oculto. Ah comienza su conciencia y eso no implica que el personaje cambie, determine el curso de la escena. Es reo de un texto del cual quiere liberarse: la sociedad que lo oprime. Esta liberacin no se produce individualmente, no puede producirse. La existencia del personaje es un monlogo con ecos: los dilogos de los otros personajes. Estos dilogos que tambin lo conforman. En Polonio conocemos ms a Hamlet y en Ofelia su debilidad. Pero Hamlet se cree el conductor de la historia e inventa la locura para corregirla. Su estrategia es solitaria, por eso fracasa. Aunque l piense lo contrario: el destino como respuesta. En su locura fingida no alcanza a comprender que l depende de los otros, y los representa a su vez. Hamlet expa la culpa de los otros, no la suya, se parece a Prometeo; con la diferencia de que Prometeo lleva el fuego a los hombres y expa conscientemente su culpa por desobediencia a los dioses. En cambio, Hamlet, conoce por boca del fantasma la verdadera historia donde se mueve y decide transformarla no findose de nadie, ni de l mismo. Los dems conocen la

revelacin a medias. Horacio, su amigo, los cmicos, que representan una historia desconocida en un pas desconocido para ellos: representacin que se realiza delante del Rey, delante del To de Hamlet (el asesino de su padre), de lante de los cmplice (su madre y el resto de la corte). Claro, la estrategia y la tctica las elabora Hamlet. El es director de escena. El sabe el principio y el fin de la historia. Y se abandona a ese relmpago de anunciacin que trajo el fantasma de su padre. Pero su ibjetivo no se cumple, su venganza se vuelve contra l mismo y sucumbe, cae. En el momento en que sorprende a su To, orando de espaldas y arrodillado, no se atreve a matarlo (si lo mata, matara al Rey que existe en l, el Rey que desea ser), entonces se da una serie de explicaciones para detener la intencin, justificaciones que no son ms que el lmite de su conciencia de clase. Hamlet representa a una clase en decadencia, la aristocracia. Y l no tiene suficiente perspectiva histrica, tampoco el fantasma de su padre. Hamlet no atina a ver su culpa, es el heredero del trono. Cuando se "piensa", cuando busca expiarse alguna culpa, se interroga sobre la existencia humana, sobre el ser y la nada. El genio de Shakespeare est en que nos muestra las contradicciones de los personajes y de la sociedad isabelina donde vivi, proponindonos a la vez un cmulo de salidas que nos produce reflexiones infinitas. VI Todo autor teatral trabaja con el tema que le corresponde. La propiedad del tema es una variante que est sujeta a la obsesin o a la posesin de la que es presa el autor. Un tema no puede "pertenecerle" a un autor, pero desde el mismo momento en que el autor lo enfrenta, lo bucea, es que existe una relacin de propiedad subterrnea entre ambos. Soy de la conviccin de que el tema escoge al autor; el autor no busca el tema, a ms, lo encuentra. Imputar crticas de prdida de personalidad en la escogencia, resulta una tontera. Lo que s se le debera exigir al autor es niveles de calidad, de pulimentacin. El autor teatral no se aliena con temas equvocos o ajenos a su tiempo social. Si hablamos de compromiso, a un texto teatral se le podr acusar en una poca de convulsiones, de ldrico, por no expresar como otros, denuncias en discursos explcitos. Pero sucede que su capacidad de compromiso est dada por la manera de metaforizar la realidad inicial, de crear un mundo absoluto, nico y cerrado. Cuando el autor teatral se detiene sobre la historia-tema, se inclina primeramente por la suya, por esa oscura memoria de su infancia, de su pasado glorioso o fatal, de su miedo y valor, de su amor y odio, de su dolor y locura. La historia general de la que es hijo, le afecta en esa medida, en su grado de sensibilidad ms cercano. As aborda la historia de los otros, de su pas y de su continente. Puede ser pico, psicolgico o hermtico. La exposicin del tema se hace honda cuando la responsabilidad de afectacin o propiedad lo desafa y l corresponde con rigor y profundidad. Despus, cuando el tema es obra ya y se mueve en espectculo delante de un pblico, el autor queda liberado de la aceptacin o no del tema que se representa, as lo haya escrito mal. VII Los dilogos o parlamentos presentan una clasificacin tentadora en el proceso de observacin a travs de toda la historia del texto teatral. Si nos fijamos bien, encontramos que el mundo de significaciones que encierra un parlamento, est apoyado sobre la construccin reveladora de su cuerpo morfolgico. El parlamento discursivo que dice a travs de la explicacin sencilla y evidente, el discurso barroco y potico que respira sobre la atencin del juego verbal y adjetivante, el discurso como cuestionamiento de s mismo; el dilogo que

adquiere dimensin por la manera rtmica de su construccin: el parlamento, signo que en interdependencia con el otro busca intensidad o estados enajenantes; el dilogo convencional que se apoya sobre la atencin que indica y sugiere el parntesis. Clasificacin que no se agota y que se enriquece cada da. Pero cada da se desafa el cuerpo del texto; en los espectculos ms revolucionarios del teatro moderno, el texto pasa a ser una parte integrante y no un punto de partida, es el caso ejemplo del teatro de Tadeuz Kantor. Teatro que no obvia el autor, sino que lo desafa a ser el motor integrador de una concepcin. Es complemento como autor, actor, director y espectador. Una totalidad que se renueva sobre la marcha del espectculo. Por primera vez el autor no teme al texto escrito, a las exigencias del cambio que marca la noche o el da de la representacin. El texto pasa de dicscurso sencillo a discurso potico, de ocnvencional a signo ascendente de significaciones mltiples. Pero son tan rpidos sus tiempos de transicin que no se notan, por la manera en que se renuevan con la actuacin, la msica y la participacin. El que mira corrige, el que acta observa y el que dirige escribe. VIII Cuando anteriormente me refera a que el autor no se aliena con temas equvocos o ajenos a su tiempo social, lo entenda y lo entiendo como una verdad invariable de la cual no puede escapar ningn creador, as se lo proponga. Si el medio determina la conducta de los hombres, y el artista es un hombre social, su obra ser el reflejo de la misma. Aunque despus la obra supere lo que la determin. Una leccin de la cual el autor puede ser su propio alumno. Ahora bien, el autor puede inclinarse por los valores de una sociedad en decadencia como tambin los puede cuestionar desde la perspectiva de su texto teatral. En esto hay dos tipos de autores que nos sorprenden: aquel autor que exalta desde su texto lo que est por morir y que es lo que ms quiere defender, dotando sus escritos de ese encanto perdurable de las obras artsticas. Por otro lado, el autor "comprometido", que visto por la urgencia de la denuncia, inconscientemente se convierte en defensor de la sociedad que condena, al trasladar a la forma de sus escritos la vulgaridad del contenido del cual se alimenta como creador. IX Leer un texto teatral resulta un reto por la variedad de lecturas que puede exigir, porque cada lectura propone una interpretacin de asociaciones diferentes. Hay textos que nos embriagan por la emocin de su historia estructural y nos desplazan a la poesa de las palabras que conforman sus dilogos. En cambio otros, nos alcanzan la atencin por el movimiento de la accin que guarda el primer gesto de partida. En ambos la visualizacin del mundo se repite de manera distinta pero propia. Asimismo, en unos ni siquiera se presiente lo maravilloso de su proposicin escnica. Entonces hay que recurrir a la voluntad musical de un cuarteto, de una escenografa o al imprevisto de un actor para convencerse de su calidad. Eso no quiere decir que esquiven la lectura primera (me refiero a la de mesa), slo que se nos hace difcil colocarles un adjetivo calificativo. Y esta limitacin no es del texto en s, sobre todo si sabemos que viene de una conciencia autoral creadora, clara y sustantiva, sino en la manera en que se nos educ para leer el texto teatral. La falla pedaggica nos ha creado un vicio que la mayor de las veces no permite ver los cambios y la renovacin del teatro en cuanto al texto teatral se refiere. Y este es uno de los defectos que desdice a la profesin del especialista. Porque lo ms grave es que el especialista impone el valor del producto a apreciar. Escoge

el texto que ms le gusta, casi siempre el ms "emocionante". Luego lo propone en espectculo, y despus lo convierte en movimiento, vanguardia o moda. Es ah, en ese preciso momento donde se sacrifica la voz de otro texto teatral. Alternativamente la conducta del espectador se construye casi por smosis a la del especialista, es el reflejo de su contradiccin. As el espectador no conozca el texto literario que reposa en el papel. Aunque puede ser el primero que descubra la revolucin de la transformacin, del aporte del texto teatral que enmarca, una puesta en escena. X Sucede en un ensayo sobre un tema determinado que se improvisa, que a los actores les cuesta mucho asirse de los personajes que desean representar. Y ms an cuando la improvisacin no ha sido planificada. La historia que quiere desglosar el actor es una historia que se presiente, que apenas se sabe y como tal se escapa a cada instante. Pero el actor necesita de ese proceso angustioso de construccin que lo libera. Ya la segunda vez cuando ejecuta la misma improvisacin sucede diferente. Acta con cierta soltura porque el dominio an es fragmentario. En ese instante comienza a aparecer el vello de un cuerpo, el texto teatral. Un texto que figura defectuoso de significaciones y unidades. Entonces interviene el que escoge y ordena. Como una conciencia nica que epicentra lo colectivo. Afirmndose las individualidades actorales en una especie de entrega personal, de sacrificio hednico para con ella. Porque en el fondo, el colectivo sabe que el aliento de su primera imagen, de su ancdota interna, llevar el nombre de otro sucesor. El mismo ordenador, director o autor se despersonaliza al verse desafiado por las exigencias de las circunstancias vividas de los personajes, las que comienzan a apartarse de las suyas. Una inmolacin donde renacen otras vidas. La vuelta de tuerca se produce cuando los saqueadores son arropados en un descuido por el tema que les obsesiona. Este es un ejemplo de la otra aparicin del texto teatral. XI Los personajes deben rememorar para producir el dilogo? Por qu el recuerdo pesa tanto en la mayora de los textos teatrales? ... No creo que la nica posibilidad de crear los dilogos y de construir la psicologa de los personajes deba ser sobre la apoyatura de la palabra que recuerda. Largos discursos nos hablan de la vida pasada de los personajes; otros, de lo que acaban de hacer para "estar aqu". Es como si se pensase que el personaje slo puede ser entendido a partir de la explicacin que nos da la razn del recuerdo. No se trata de que el pasado no sea fundamental en el personaje, pero ese no es el nico verbo que conjuga su existencia. Es ms, se puede vivenciar el pasado a partir del desdoblamiento del personaje, de la fractura de su tiempo, ahorrando explicaciones hasta producir una totalidad caracterolgica: el personaje en su multiplicidad temporal: pasado, presente y futuro coexistentes, creando un dilogo conciso, vital de significaciones. Hasta el punto que el autor sin desdear el verbo comenzar a buscar entre las otras unidades gramaticales del lenguaje. Hasta dar con el grito no slo de su alma, sino con el grito de su pncreas, de su hgado, de su sexo, de su corazn . . . Entonces veremos el conducto agnico de su existencia cotidiana. XII El objeto o utilera es la otra actitud del personaje, detenida en el espacio en

que se mueve. Es su ltima presencia como tambin el anuncio de su entrada. El comportamiento de los objetos colocados en escena dibuja la conciencia de los personajes: sus fallas y virtudes. El orden puede establecer el peligro inminente del desequilibrio a que estn sometidos, o el desorden, la conjura que los liberar. Un solo objeto puede ir revelndole al personaje el "destino de su fin", en una especie de relacin ertica donde Tanatos lentamente se va configurando en un cuchillo, en una botella, en una correa o en los broches de oro del vestido de Yocasta con los que Edipo se saca los ojos. Pero el papel de un objeto puede cambiar por voluntad de una puesta en escena. Verdad que puede complacer o irritar al autor. Porque el autor en su texto ha creado un objeto y un espacio particular donde sus personajes habitan, y l los contempla con el cario de un semidis que impone una funcin particular a cada uno. XIII Hay autores que rinden su pluma a la rememoracin de una poca, bien porque su momento presente se les escap o porque llegaron demasiado tarde para rendirle un justo homenaje. Entonces toda la vida dramatrgica la ponen en funcin de aquellos personajes y comportamientos olvidados, muertos. Trasponen las conductas de esa poca a la que viven hoy en da, con la intencin de producir un sentimiento de identidad entre el pblico y sus personajes. El intento se hace fallido por la sencilla razn de que el espectador no entiende esos personajes a travs de su evolucin actual, as como los quiere imponer el autor. Este sentimiento de nostalgia revela la ceguera de no entender ideolgicamente que lo importante de toda una poca, es lo que deja como conmocin suprema de sentimientos virtuales, de espasmo y pesadumbre humana, de bolero abrazado a guaracha. Se trata de esa nostalgia que se acompaa con un humor que no tiene la sonrisa de las calaveras, porque no sabe desenterrar el tutano de una poca y proyectarlo al paso cambiante de la memoria, sin ahogarse en la transicin de finitud de un ciclo a otro. Tambin hay que saltar el marco de ese realismo que sujeta la exposicin de la pocatema, liberarla del nico carcter que le hemos conocido, la pica. Sin que se subestime ese valor formal con la alienacin de otra estructura. Porque al fin, de lo que se trata es de sacar la fotografa del bal y quemarla para respirar el olor de la sangre derramada. XIV El verdadero autor no se inclina por los valores morales de la sociedad en transicin, no los reivindica en los procesos inversos de la creacin, ni siquiera para mejorarlos. Porque si de labor tica se trata es de expurgar el peligro de la moral cvica como frontera de desarrollo. Sencillamente porque ella es rectora de la onducta del hombre, lo detiene en la ignorancia del deber. El arte invoca desde u universo una tica totalmente distinta a la que promueve el tiempo de la sociedad actual. En este caso, el teatro que escribe el autor no solamente se detiene a decodificar los valores morales de la sociedad que cuestiona o exalta, sino que encuentra el desorden que la mueve, y lo ordena con tal maestra y distincin que el espectador comienza a pasar del xtasis de la contemplacin a actor de ese ritual que re, viola, mata, y que lo envuelve a esa revolucin que se produce secretamente en la conciencia de todos. Esa organizacin del caos impele al autor a que someta su texto a un proceso de revisin doble: evitar trasponer a la obra, la moral de su pensamiento subliminal de la sociedad en que vive, aunque la verdad autoral lleve lo que parece contradecirla. Asimismo, cuidar que el producto artstico no se rinda a los primeros valores subjetivos o impropios de los espectadores. Para eso la hondura ideolgica o poltica debe

encontrar el camino que separa el arte de la muerte. En ese umbral en que se descubre la ideologa como lmite, y el arte como creacin representativa de la totalidad del ser. Los espectadores deben encontrar en los discursos del autor la vida que les ha sido negada ... Pero eso no quiere decir que el autor ofrezca la salvacin. XV Hay como cierta vergenza autoral al elaborar un texto de poca duracin, con un temor que menosprecia su calidad alcanzada, sobre todo al verse sujeto a un corto tiempo de lectura y de montaje. Esta especie de rubor no slo ha hecho presa al autor, sino que tambin a los otros miembros del teatro y a los espectadores. aigual sucede con las obras y espectculos de extensa duracin, a menos que puedan ser "soportados" en festivales por una pequea minora de asistentes. Cuntas pequeas y grandes piezas de valor han sido sacrificadas por su particular presencia escnica? ... Todava no se entiende que el tema dicta su propio tiempo de permanencia visual y auditiva, de que su sensibilidad es como la espectacularidad de un sueo monumental o de un breve murmullo de la sangre. XVI La esttica en el teatro se produce en el momento en que el signo dramtico se descubre en la sensibilidad, cuando cuelve a ese punto neural de donde parti: la primera imagen de ritualizacin del mundo. Esa esttica que alcanza su cometido concibiendo el "acabado" del espectculo como planeta nico, limpio, pero pronto a contaminarse y a estallar las veces que se friccione. En ese espacio donde no sabemos si las luces, la direccin, la actuacin o el texto han desencadenado lo imprevisible. En un todo que invade la memoria. El valor de un texto teatral est en no dejarse ahogar en el conjunto del cual forma parte, manteniendo su propia esttica inalterable en la variedad interpretativa y representativa de lecturas. Aunque en l, la primera imagen se perciba como anuncio. El autor elaborar su texto como totalidad particular, a conciencia de que la estructura en general adquiera en el espectculo otra dimensin que no imagin. El ser siempre sorprendido ante el hallazgo, en ese intercambio incesante en que cada uno de los que representan y contemplan, se acerquen a esa verdad oculta que los unir a la primera imagen de ritualizacin del mundo. XVII La estructura general del texto debe aspirar a que cada palabra, frase o parlamento rena una vez escrita, toda la existencia del personaje. Labor ambiciosa por cuanto el autor condensa en la escritura del dilogo el concepto del sentimiento, y no el alma del matiz que le proporcionara un actor. De all que el nuevo autor se proponga como meta aproximarse mucho ms a lo que parece una frontera: abrir con la voz escrita lo intangible del sentimiento que viven sus personajes. Contrayendo el verbo y desencadenando los adjetivos, las preposiciones, los adverbios, las interjecciones y el uso adecuado del sistema de puntuaciones. Sin que esto implique sustituir lo que de hecho le corresponde hacer al actor. El autor una vez entregado a esta aventura, encontrar que la ancdota o la historia-tema posea otras vertientes interpretativas y presentaba un cmulo de asociaciones imaginativas que el verbo como vrtebra central obstaculizaba hallar. Alternativamente esto desafiar an ms el instrumento

del actor tanto como la actividad del espectador. XVII No siempre la esttica del texto teatral se alcanza a travs del azar. La mayora de las veces se nos ofrece despus de ese proceso angustioso donde no sabemos colocar la palabra justa al lado de la otra que nos dirigir al fondo del tema. La primera esttica del texto es sencillamente lingstica. El trabajo del autor est en fracturar el condicionamiento estructural de los cdigos del ritual. El, los propondr en la escritura, a sabiendas de la variedad de interpretaciones que enriquezcan o desplacen el sentido inicial de su conciencia. XIX Para conseguir la estructura general del texto teatral, no necesariamente los ritmos de las escenas deben marchar en ascenso aristotlico, ni como particularidades propias e independientes como las entenda Bertolt Brecht. La dialctica de los ritmos puede invertirse en las formas de las escenas y en sus relaciones, pero manteniendo esa extraa unidad que en vez de desaforar el tema, lo desentraa. Si una escena tpicamente aristotlica nos est ofreciendo lo trgico de los personajes en acecho, la que le sigue, con su arritmia nos est mostrando la contradiccin conceptual de la anterior y la apariencia del juego que volatiliza al personaje en la ignorancia de su verdad. Este uso de estructuracin de las escenas permite llevar el tema a sus circunstancias lmites como historia o ancdota. Porque ya sabemos que las situaciones lmites nos permiten conocer ms la interioridad de los sentimientos de los personajes, liberndolos (para bien o para mal) de su entorno expresivo de comunicacin. XX Cuando el actor se detiene sobre el texto del autor, busca el subtexto de cada parlamento, la influencia que lo dibuja y las compara con las influencias que l tiene como intrprete; articulando la visin de s con la que expone el autor en su texto. El subtexto de los parlamentos escritos puede invertirse a conciencia de que el autor haya partido de otras referencias. El actor podra imponer su subtexto al del autor, y saltar el equilibrio revelador de un parlamento. Y cuando el actor se apoya nicamente en el subtexto autoral sucedera lo mismo. Desequilibrio que anula o unilateraliza las rdenes del texto en marcha, pero no el escrito que descansa en el papel. El texto autoral necesita del hilo subterrneo que enlaza al autor y al actor para ser parlamento del personaje. XXI El texto teatral no solamente puede ser la palabra en la accin del movimiento, sino que adems se exige que la palabra tambin sea la accin de su movimiento. No es suficiente que el texto teatral sea visto u odo en virtud de su funcionamiento escnico. Palabras que pierden su potencialidad de significaciones porque slo se las ha escrito como la lengua de la ancdota o la historia, como el sentimiento del tema. Las palabras una vez que forman el cuerpo del parlamento de los personajes deben ocuparnos, tambin, como formas que nos hablan de lo que no le pertenece al sentimiento. Ese sera el otro valor de su accin dramtica. No es que la sintaxis del parlamento que componen las palabras nos aparte del contenido temtico, del ncleo histrico que ha parido a los personajes, pero s comprender que la forma es contenido en s misma como lenguaje e idioma que se desarrolla a la par de los otros

procesos. XXII La capacidad de los textos de Shakespeare est precisamente en que nos producen reflexiones infinitas. Un concepto poltico acompaado de otro ertico, filosfico, existencial, etc. Pero cada concepto es distinto en las diversas partes de las obras. La tica de los conceptos tiene tal fundamentacin que se nos hace creble. En Shakespeare tanto moral como inmoralidad nos muestran los aciertos y los destinos que rigen el mundo. Sus personajes hablan con tanta habilidad y libertad, que el desafo de sus almas los vuelcan sobre la existencia de su tiempo social, hacindolos agudos, incisivos, ignorantes o cndidos, hasta llegar a una moral que les excede y domina. Si Shakespeare se aliment de toda una corriente filosfica, no la impuso en sus escritos, pero s la someti al marco cambiante de la duda, de la amoralidad del arte. XXIII Los dilogos del texto teatral son entre s las verdades intercaladas de los personajes, asimismo un solo parlamento es una particularidad significante y tonal. Aunque exista por la raz de su origen o por el acompaamiento de otros parlamentos que lo hacen ser mundo desentraador. La interrelacin de los diferentes ritmos que componen el dilogo es mltiple y paralela. Siendo siempre el primer parlamento del texto el que guarde la unidad de los ritmos a seguir. Es un punto de partida, pero no una referencia constante. Porque sta vara en el orden de los ritmos que se desplazan con la historia o la ancdota. Es un conjunto de diferentes que el autor conduce en la transicin sistemtica de la escritura. XXIV Sin duda que uno de los textos ms importantes y conmovedores del teatro venezolano es La Revolucin, de Isaac Chocrn. Gaby y Eloy son sus mximos y nicos personajes. Dos homosexuales desolados e intensos como los desiertos. Gaby recuerda un mundo recorrido, mientras Eloy, con sus labios de jazmn lo acompaa en ese revivir-morir de la imaginacin. El espectculo comienza (o finaliza) en el da o en la noche de un Bar, Burdel o Night-Club vaco, frente a un pblico tan distante, alegre, o cobarde como los peores de los recuerdos. El autor, Chocrn, dibuj un espacio etreo, que hace aparecer y desaparecer a estos personajes habituados a los relmpagos de esa luz que los saca de la oscuridad. Gaby es atrevido y Eloy es sumiso como los empleados. Pero ambos eternizan las parejas que se complementan. Si Gaby se irrita ante el poco valor de Eloy, ste se avergenza ante tanto descaro y ambicin de cambio que late en la conciencia de Gaby, Gaby es Eloy y Eloy es Gaby. Lo dramtico de estos personajes es que ellos no slo fueron exilados de lo vivido, sino que de la propia vida. Son tan extraos que parecen aptridas de la existencia de los hombres. La geografa de ellos es tan ilimitada, que el pas donde nacieron, carece de identidad y frontera. Un verdadero escenario de caos y bufonadas. Gaby tiene un hijo que no ve desde hace tiempo, y Eloy tiene una madre que vive sola. Dentro, muy dentro, Eloy quiso tener una madre como Gaby, y Gaby un hijo como Eloy. El deseo de libertad en ellos, est reflejado en la duda que los tortura. Gaby quiere la revolucin, pero no sabe si la revolucin lo detesta; l, como su amigo, vivieron la decadencia de un mundo fastuoso que brilla en el recuerdo de los dos. Aoran, y la aoranza los lleva al fondo del mal. Gaby no sabe si la revolucin dignifica a los homosexuales, si su valor tiene la

irreverencia de la revolucin. Gaby y Eloy conocen todos los trucos, todos los pblicos. Han sido burgueses y marginales. Gaby cita un poema de Ezra Pound, mientras otro poema se escribe dentro de l. Y Eloy aplaude ese saber de "Mi Sussi" hasta que el fin se aproxima. La estrategia est preparada. Eloy es un homosexual mediocre y huevn, y eso exalta a Gaby con un rifle, el mismo que lo dispara a la muerte. Gaby morir, para que Eloy se revele en Gaby. Y cuando nos gritan al terminar la funcin, no sabemos si es Gaby o Eloy quien nos da una patada en el centro del culo. La estructura de este texto maravilloso est signada por una respiracin donde la coma es el signo que excita a los personajes. Si hay largos textos, monlogos y discursos, de ninguna manera se fijan como escritura grfica, sino que se verbalizan como los improperios y las salpicaduras que vomitan los personajes. XXV El texto teatral a veces es esbozo, versin u obra en proceso de cambio y renovacin. Inclusive en los diferentes montajes que se hagan posteriormente de l. La confrontacin enriquece al texto, pero no la termina. Sobre todo en ese texto que est llamado a ser la excepcionalidad de la creacin: el eternamente inacabado. No obstante el autor lo cultiva secretamente, como si la entrega reivindicara las imperfecciones que el pulimentar no transforma. Cuando el crtico se acerca a esta obra se escandaliza y la niega, como obra menor de un gran talento. Lo interesante de esta verdad es que todo autor carga con este texto de la vergenza. Lo olvidar, pero siempre volver a l, ante el absoluto inalcanzable. Mientras esta angustia lo revienta, har en otros textos lo que a conciencia se plante en ste.. La meta que alcanza en los otros le impele a seguir corrigiendo, cambiando y puliendo el texto que es su "tortura". La perfeccin lograda en los otros la agradece, pero no lo envanece. Su vanidad aspira otro blanco. XXVI Si la accin es el "suceso" del texto teatral, la historia-tema vendra a ser el ncleo motivador. El "suceso" es o est en el texto, as no lo presienta el lector comn. A menos que, especializando la lectura, produzca "suceso". O representando, dirigiendo . . . En los textos de Samuel Beckett "pasa algo", bien porque se espera una accin desencadenante, o porque la espera detiene el tiempo de la accin, produciendo angustia. Aqu la historia-tema es aprovechada por el autor, hasta en sus lmites residuales: como "suceso" existencial y como accin dramtica estructural. XXVII El director teatral enfrenta el texto autoral, como imagen de una futura accin dramtica que posibilitar otras imgenes, una vez vistas u odas por el espectador. La imagen es la meta del sentimiento dicho en parlamento del personaje. En el proceso de montaje de un texto se produce una prdida inicial: la puesta en escena del director vaca al texto de sus imgenes propias, por cuanto impone la que se eleva desde su conciencia subjetiva. La que se hace sntesis interpretativa de las otras. A continuacin el texto queda fijado en la representacin, como elemento de enlace que rene las imgenes que sern al fin la concepcin prstina del director. Entonces cmo se expresa el autor? ... Este renace en el preciso momento en que el actor le devuelve al parlamento la vida de las imgenes oprimidas por la visin del director. Esta contradiccin

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aproxima o anula la personalidad del texto conforme el director se incline por esta dialctica o por la que detiene al actor como mediador de la otra vida del texto teatra. XXVIII La imagen no es slo concepto, idea o proposicin ideolgica. Es, o puede ser, reflexin esttica en s misma. No es que esta verdad sea optativa para una conciencia autoral, ya que la imagen teatral necesita de la carga de significantes ideolgicos y estticos como premisa inicial. Despus la imagen se suceder en los cambios interpretativos que se le den o perciban. Lo subliminal en ella puede ser planificado por el autor o por la hiperlucidez del azar. XXIX En Shakespeare como en los griegos, el parlamento del personaje produce dilogo al relatar una accin ocurrida o prevista, al enaltecer o condenar un sentimiento vivo, el cual se hace verbo y estructura del texto. Las imgenes de esos textos no slo nos sern visuales en una puesta en escena, sino que imaginaremos la que nos dicta el discurso del personaje. El director teatral al enfrentar este tipo de texto, realiza una interpretacin particular de unas imgenes y de unos conceptos, no una sntesis del conunto que forma al texto. Esto se debe a ese barroquismo esttico y tico del cual estn llenas las obras de los clsicos, tambin a esa necesidad secreta de hacer literatura pura para ser leda en libros. Manera estructural que presiona a limitar los montajes que se hagan de estas obras. En el curso de la historia, la estructura del texto teatral y sus determinaciones, se someti a ser posibilidad y parte integrante del ritual. Ahora, el parlamento del personaje es signo, urgencia o comunicacin rpida del sentimiento expresado. XXX Es lgico que el director teatral sintetice una interpretacin de las imgenes polivalentes de un texto, que acuerde en su puesta en escena un dato clave de coherencia que posteriormente seguirn los espectadores. Es a travs del montaje del director por donde el espectador buscar el texto del autor, rescatndolo en el ofrecimiento que hace la representacin del actor. Estos conductos -eldirector y el actor- dan un texto reescrito pero con la posibilidad abierta de que el espectador lo escriba con la intencin primigenia del autor. Al reunirnos en la conciencia autoral, descubrimos que el director, el actor y los otros medios por donde nos llegaron las imgenes del texto, eran la prolongacin necesaria de la conciencia individual que se multiplica al reunirse y al aclararse en otras cuando comienza el ritual. Entonces, ese mecanismo que nos presenta o nos coloca unas veces el director, el actor y el mismo autor como individualidades superiores, es vlido en la medida en que esa dialctica desplace los papeles motores de cada uno, que el perder permita ganar al otro, y viceversa. En esa constancia que permite aflorar la teatralidad. XXXI Chejov se permita escribir en sus cuentos lo que de hecho colocaba en puntos suspensivos en sus textos teatrales. Con esta tcnica, sus personajes del teatro dicen lo que sienten, y no lo necesario. Esto crea conflicto, y as nace un teatro de atmsfera, donde se respira eso que roe, trastorna u ocultan los personajes. La felicidad se presenta lnguida, porque los disparos de un anuncio llenan el

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silencio de los puntos suspensivos. Es cuando comenzamos a ver a los personajes de Chejov, como la memoria de un pasado, de un momento histrico que vivi el autor en la llamada Rusia. Pero no son textos picos, ni siquiera naturalistas como se los ha querido encasillar. Son testimonios vitales de lo que es y ha sido el hombre en su temporalidad social. El espacio donde se mueven los personajes de este autor, es el de sus debilidades y sus necesidades ms urgentes. Comen, beben, juegan, pagan, perden ... mientras sus vidas transcurren as, dramticamente. XXXII Si lo que para un personaje es bueno y para otro es malo, el cdigo de la realidad que decodifiquemos desde la perspectiva teatral no solamente lo cuestionaremos, sino que nos veremos obligados a negarlo y afirmarlo al mismo tiempo. El texto teatral propone un cdigo que en s mismo es ambiguo hasta en la totalidad final del espectculo. Ese proceso general del hecho teatral que transforma el cdigo sin terminarlo. Siendo as, el mensaje que invoquemos o propongamos en el cdigo no es definitivo a sabiendas que elaboraremos claves para que permanezca y trascienda nuestra concepcin. No olvidemos que el espectador ir a ver nuestro producto artstico con una actitud de atencin en estado desconocido. La aceptacin o el rechazo sern posteriores. XXXIII "La pareja", como do de personajes dramticos donde se seala el sustrato sadomasoquista de la conciencia humana, comienza en los textos teatrales de los clsicos griegos, fundamentalmente en Sfocles. Autor que rene a sus personajes a travs de la identidad de la sangre, una vez que sta es derramada, enfrenta a los personajes a su destino, postrndolos ante la interpelacin de los orculos. Ms adelante, Shakespeare, descubre el enmaraamiento de este mecanismo en la multiplicidad de la conciencia que se plantea como la lucha por el poder. En el futuro, autores como Alfred Jarry, Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Arthur Adamov, Fernando Arrabal, etc., ritualizarn el inconsciente como voluntad paralela de la conciencia, el absurdo como historia cotidiana, las grandes interrogantes ontolgicas an no resuletas por las religiones y las ideologas ms avanzadas. XXXIV Nuestra sensibilidad creadora es desafiada por la realidad cotidiana, trgica, contundente; y nosotros, responsables de una esttica teatral, nos vemos urgidos por la llamada del " compromiso". "Compromiso" que se ve debilitado por la pasin desmedida con que abordamos dicha realidad. Resultamos creadores de una esperanza utpica, que insertamos en textos fallidos en cuanto esttica y responsabilidad poltica, pero no menos ingenuos por la dosis de amor que ponemos en el gesto de la urgencia. El anlisis y la reflexin que hagamos de la realidad, exige un "compromiso" mucho ms sustantivo, donde las partes ideolgicas y polticas que instrumentemos no solamente muestren lo evidente, sino lo que sustenta lo evidente, en ese juego de realidad exterior y aparente. Nosotros, autores teatrales, pertenecemos al tiempo maldito de la infelicidad del hombre. Es por eso que nuestros textos entraan el concepto puro de felicidad. Cuando evocamos esperanzas, ellas pasan a ser burlas del destino de nuestros personajes. Parecen demagogias ms que verdades futuras del deseo: El nuevo autor teatral es amante de la felicidad y la alegra. Pero necesita escribir sobre el mal de la infelicidad para atenuar el tiempo de la

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espera, que le dar a conocer el legado de su sueo. XXXV Alfred Jarry cre un personaje clave de la literatura dramtica: Ub Rey. Personaje ambiguo, bufonesco, infantil y estpido. Es la parodia del herosmo, la moral y las buenas costumbres. Los preceptos de la filosofa de Jarry se basaban en la patafsica, que propona la burla de la vida y la muerte a travs de lo ldrico. La dramaturgia crptica del siglo veinte nace con este texto y este personaje. Anuncia el teatro de la crueldad y el teatro del absurdo. Las unidades de tiempo, accin y lugar, con que Jarry estructur su texto, se sometieron a las tradicionales y aristotlicas. Lo distinto est en que la historia-tema no persigue solucin lgica de la actividad del personaje (lo mtico es demitificado), sin embargo, los espectadores cuando contemplan un montaje sobre esta obra, se entregan a una curiosidad mimtica donde el "suceso" es la inutilidad y la nada. Especialmente recordamos aquel montaje hecho por Peter Brook, por lo revolucionario de su proposicin escnica. Brook no vaci el texto de sus imgenes, al contrario las simplific para que viramos o confrontramos la vigencia de los conceptos manejados por el autor. En este montaje no se impuso la aparatosidad recreativa del director, sino el ingenio natural de un talento que quera demostrar la trascendencia de un texto hace tiempo escrito. XXXVI Jean Genet, el actor y mrtir del espejo y la apariencia, del esperma, las lgrimas y la sangre, fue el primero que plante la fractura del tiempo del personaje teatral: Actores jvenes que actan como criadas que se interpretan a s mismas al representar un ausente, la Seora; Negros, que dan una funcin para sus opresores disfrazando a un negro con una mscara de blanco; el revolucionario puro, Said, el antihroe que recorre con su traicin una historia de biombos que cambian de espacio y geografa dramtica; un Balcn que es un Burdel, con sus clases sociales en un coito de comunicaciones y pecado; la severa vigilancia de una luz que ciega la mirada de unos presos. En este autor los personajes son sombras o sueos de s mismos. Genet es minucioso en el lenguaje de sus personajes, buscando expresar sensaciones oscuras, olores y desmayos del espritu. Obliga a sus personajes a hablar en trminos puros de imgenes que rayan en el xtasis y la locura. Habla con las leyes impuestas de la dramaturgia burguesa, cuestionndola con el desenfado de la historia-tema, el erotismo pnico y el excesivo lujo con que adorna el submundo de sus personajes sociales. Agota la estructura tradicional del texto en el detalle y el barroquismo de ritual. XXXVII Lindsay Kemp, uno de los ms perseverantes directores ingleses por aos, estuvo construyendo y afinando un espectculo que anunciaba una nueva concepcin: Flowers. Este potente espectculo parta de toda la obra de Jean Genet, en especial de la narrativa. Divina, una especie de hermafrodita hermoso y delicado, es el personaje principal, y el que la secunda es aquel otro ngel del mal que muri decapitado a los veinte aos en la guillotina francesa. Genet precisamente le dedic la novela Nuestra Seora de las Flores, como homenaje pstumo. En las misma aparece como el adolescente de los pies descalzaos. Un pequeo rufin que fue el amante predilecto de Jean Genet. El mayor logro de Lindsay Kemp estuvo en haber alcanzado lo olmpico de un mundo de esputos,

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mierda y agona. Desde una celda, el onanismo, el amor, la soledad y la leche tibia del orgasmo, invocan los cuerpos entre los gases de la imaginacin y desde el umbral de la muerte stos aparecen con el falo encendido, sonriendo y cantando dulcemente, santos y libres. Todo esto Lindsay Kemp lo apunt magistralmente ante nuestros ojos. El texto, o el dilogo de los personajes, eran eructos o mariposas que se desprendan del espacio letal de la accin. Con este montaje, Lindsat Kemp nos dijo que el texto en el teatro poda ser murmullo, suspiro o lamento de la sangre. XXXVIII La psiquis del los personajes de un texto teatral, se elabora sobre la energa de la relacin y la interrelacin. La primera, a travs de la conciencia lgica de las acciones presentes. La segunda, en el comportamiento natural en que se sustentan sus vidas: pasado remoto y cercano. Sus climax dramticos se tensifican an ms, cuando se desafan las tipologas congnitas de s mismos. El juego caracterolgico se funda en esta premisa. XXXIX El autor teatral no solamente dota a sus personajes de vitalidad cotidiana, sino tambin de muerte lenta; esculpe personajes mutables y mutantes. Muestra historias humanas. Los climax de las obras son desencadenantes por la identidad del drama, o por el desgaste espiritual que padece el personaje. Estos sentimientos son paralelos o varan por la balanza ideolgica donde se pesa el autor. La tragedia, como las comedias, muestra estas dualidades donde se debate la existencia humana. Lo distinto est en los gneros: cuando uno pide una carcajada catrtica que conjure el malestar, el otro severa un destino o un peligro que se avecina. Pero los gneros pueden fundirse: entonces son esperpentos que araan la razn del personaje. XL El autor teatral crea un personaje que es la imagen de su realidad. Posteriormente, el personaje se reviste de una conciencia propia cuando el conjunto lo define. El es conciencia de otras conciencias. Su personalidad deja de ser "imgenes incorporadas" cuando rivaliza con las de los creadores iniciales: autor, actor, director...etc., dibujantes del cuerpo integral del personaje. Lo maravilloso est en que el personaje rompe con el pecado original de dicha paternalidad, al apartarse de la influencia contaminante: la realidad inicial de la heredad paterna. Al hacerse universo humano, individualidad social, en un mundo parecido a la Tierra, pero no idntico: la obra teatral, el espectculo. La competencia de los mundos termina cuando los personajes se convierten a su vez en creadores de imgenes, cuando contemplan a sus hacedores iniciales como defectos de otro supremo creador. XLI La obra teatral es la condensacin de pequeas historias que buscan rebelarse o aceptarse en el sentimiento de los personajes. La historia excita los sentimientos, pero stos tienen una necesidad de ser puros, incontaminados, quieren mantenerse inmaculados en el personaje. Toda la existencia de los personajes est acompaada de lo que la afirma y de lo que la niega. El personaje ama, y los celos le desvelan el sueo; odia, porque ama demasiado; asesina, y el acto consumado se reviste de arrepentimiento. La memoria del

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personaje es la historia. En la materia de su tejido. Pero por qu le duele tanto la historia? Por qu el desarrollo de su existencia lo amolda la historia que lo tortura, esa dinmica con la cual l busca la felicidad pura? XLII La palabra en el teatro es abierta, nunca taxativa. Someterla a la dictadura de un concepto, es amarrarla a un acabado del pensamiento, es despojarla de su sentido doble, ambiguo, y por naturaleza ritual, mgico. Es el caso de un adjetivo, que puede encerrar dentro de una frase del personaje, no slo el sentimiento hecho pecado, sino que tambin el estado del cuerpo. XLIII Bertolt Brecht prometa un texto que aseguraba la validez de instrumentar estticamente la dialctica marxista, al proveer al hecho teatral de historiastemas que expresaban la sociedad en su proceso alterable: la lucha de clases. Los textos adquiran placer dramtico en la representacin que decodificaba personajes en hechos censurables. La contradiccin del proceso histrico de donde emergan y se ahogaban los personajes permitan a este autor y director encontrar un rito en la accin de los desplazamientos econmicos y psiclgicos, que stos a su vez producan en los personajes. En Brecht los personajes son productos, no cosmogonas espirituales. Las puestas en escena representaban el ordenamiento potico y matemtico del derrumbamiento del proceso de explotacin capitalista. Con Brecht aprendemos (o gozamos) al liberar a Prometeo. Percibimos en casi todo su teatro (exceptuando Baal, su primera obra), que el Prometeo liberado repite el error del opresor condenado al ostracismo. Y Brecht adelanta un concepto cierto y asimismo lleno de presentimientos: liberando se aprende a no repetir el pecado original. Pero el hombre es un proyecto de la naturaleza. El mismo Brecht desliza en la obra Un hombre es un Hombre un sentimiento pnico de duda y esperanza. Entonces, la enseanza de Brecht, es slo la respuesta...? La pregunta me aproxima a la magia de Antonn Artaud. XLIV El parlamento teatral es permeable a la necesidad de revolucin estructural. Su descuido lo ha rebajado a significaciones simples y triviales. El cuerpo del parlamento exige el mismo tratamiento del poema, entendiendo la comparacin como el alcance de toda obra creadora, en este caso, la esencia teatral. La poesa en el dilogo se reviste de contundencia fonolgica una vez pronunciada, hacindose imagen del rito teatral. No se trata de ganar para el parlamento recargamientos de composiciones poticas. Naturalmente que el texto teatral tiene la virtud de producir poesa sin premeditacin. Pero se exige una exactitud potica como lineamiento autoral. Ya que el autor precisa una formacin lrica para evitar los dilogos insulsos. Si profundizamos esta reflexin ideolgicamente, nos acercaremos a un cuestionamiento. La sociedad nos llena de frases y pensamientos intrascendentes, alienados. Y nos presiona a trasponer a la vida de los personajes discursos con palabras fallidas, sin un proceso agudo de reinvencin, deteniendo la dramaturgia en la repeticin de los giros y de los modos verbales del sistema. XLV La ambigedad especifica una razn que mueve por igual todo contenido y toda

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forma de contenido. Pero la ambigedad de una historia imprecisa, que examina la obra El Da que me quieras, de Jos Ignacio Cabrujas, se aliena sobre la reiteracin de los sentimientos compulsivos de los personajes. Por eso la historia que estructura el dramaturgo, no pasa a ser historia del espectador, naturaleza pasada, sino comicidad del instante. El humor que precisa se revierte como debilidad dramtica, en concesin para con una clase que asciende en el poder. El naturalismo estructural de sus discursos es la herencia decadente de una corriente superada por las mejores proposiciones dramticas. Vemos s, un sinnmero de verdades fabulosas, pero no descubiertas de manera igual. El sealamiento agrava muchas interrogantes para una dramaturgia que desea ser expresiva y denunciadora. XLVI Para Antonin Artaud la palabra en el teatro tena un valor metafsico. Su desconfianza por el teatro de discursos que slo expresaba contingencias carentes de sustanciabilidad orgnica, devena porque ese teatro llevaba en su manera la muerte de todo el teatro occidental. Una vez consciente de esta realidad, Artaud comienza a buscar otras verdades menos limitantes en las expresiones del teatro oriental, en la magia desdoblante de los ritos de los indios Tarahumaras de Mxico. Lo que en un comienzo l slo haba experimentado por las crisis de su espritu atormentado y la experiencia fascinante y a la vez demoledora de las drogas, en estas nuevas aventuras de su ser (acompaado de nuevos ofrendantes y sacerdotes), conquistaba saludables desplazamientos de la conciencia que lo rescataban de los desmayos fatigantes de un espritu perdido en la nada y la opresin de una cultura decadente. Es Artaud quien nos seala desde su experiencia que el teatro no se basta como reflejo fro de la realidad exterior, sino que tambin como necesario rito del alma. Pensar que Artaud olvidaba la palabra, el lenguaje, es desconocer la reflexin honda de su esencia creadora. El texto para Artaud tiene una significacin de aullido, guturalidad de degollado. Para eso el nuevo autor teatral pelear por alcanzar esa otra palabra que se aparta de la palabra sin resonancias mltiples. Ya que el teatro es una responsabilidad humana, y no un simple oficio de traficantes

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