Trascender el exilio: la literatura cubano-americana, hoy

Gustavo Prez Firmat La Habana, Cuba No hay que volver Eugenio Florit

mpezar recordando un incidente que tuvo lugar aqu mismo, en la Universidd Internacional de la

Florida.1 Hace algunos meses fui a la inauguracin de la Casa de Cultura Cubana, una organizacin estudiantil empeada en preservar y promover la cultura cubana. Llegu temprano y, cuando entr, o un radio que estaba sintonizado en la WQBA-FM, una estacin que trasmite msica, tanto americana como latina. Enseguida me sent como en casa, como si la Casa de Cultura Cubana fuera tambin mi casa.2 Pero a medida que la gente iba llegando y el acto empezaba a organizarse, alguien apag el radio y puso, en cambio, una cinta con danzones. Me pareci de repente que mi casa se haba convertido en una cpsula del tiempo y que yo haba vuelto a La Habana impresin agudizada por el hecho de que esa noche en particular haban decorado el saln con cuadros de paisajes habaneros. Ahora bien, aunque nac en La Habana y pas all mi niez, lo cierto es que cuando sonaron los danzones ya no volv a sentirme como Prez por su casa. Mi hogar se haba hecho poco hogareo, un tanto unheimlich. Estos comentarios surgen de la necesidad de explicar, primero, y de justificar, despus, la inquietud que me produjo el cambio de la salsa por el danzn, de la Mquina Sonora de Miami [Miami Sound Machine] por la Mquina del Tiempo. Abordar el tema analizando la diferencia entre la literatura del exilio y la literatura cubano-americana. Al final, tratar de convencerlos a ustedes de que aquella noche no debieron de apagar el radio, de que el llamado sonido de Miami merece ocupar su sitio en una casa de cultura e inclusive en una casa de cultura cubana. Primero har algunas precisiones tericas. La literatura hecha por emigrados puede agruparse en alguna de estas tres categoras: literatura de inmigrantes, literatura del exilio y literatura tnica. Cada uno de estos grupos tiene sus propios rasgos distintivos y abarca un conjunto de obras diferentes. La literatura de inmigrantes la escriben aquellos que vinieron a establecerse en el pas sin ninguna intencin de regresar a sus respectivos lugares de origen. Recurriendo a los matices del espaol pudiramos decir que el inmigante es aquel que ha decidido que su patria no puede seguir siendo su pas, aquel que ya no quiere que su tierra siga siendo su terruo. Es por eso que el inmigrante escribe prospectivamente: sus obras, en un movimiento que resulta ser tpico, van alejndose del idioma de partida y acercndose al idioma de llegada. Este ltimo, en la literatura de los inmigrantes, va desplazando a la lengua materna, y ese vuelco lingsitico es el indicio de un renacimiento: el inmigrante vuelve a nacer, esta vez en su nuevo pas. La frmula ritual con que Mary Antin inicia su autobiografa cuyo ttulo, La tierra prometida, tipifica la acitud expectante tan propia de este tipo de literatura nos ofrece un ejemplo paradigmtico del fenmeno en cuestin: Nac, viv y me hicieron como soy. No es hora ya de escribir la historia de mi vida? Estoy tan fuera del asunto como si estuviera muerta, porque soy una persona absolutamente distinta de esa otra cuya vida voy a contar.3 Esta conversin que por su intensidad y vehemencia tiene algo de religiosa es tpica de la experiencia del inmigrante, pero completamente extraa a la mentalidad del exiliado. Lo que este trata de evitar precisamente es su otredad absoluta; de hecho, lo que intenta es lo contrario: afirmar la continuidad de sus rostros sucesivos por la va de mantener su otredad con respecto al nuevo medio. Al revs de lo que le ocurre al inmigrante, el exiliado no desea en lo ms mnimo establecer rupturas o distancias entre su patria y su pas. Puesto que se ve a s mismo como un transente y no como un colono, su literatura se caracteriza, de un lado, por una alergia pronunciada hacia los prstamos culturales, y del otro, por un apego obsesivo a la cultura de origen. Si la literatura del inmigrante es prospectiva, la literatura del exiliado es desaforadamente retrospectiva. Hallo un ejemplo extremo en las palabras de una conocida escritora del exilio que me dijo una vez que aun cuando viviera 20 aos en el Polo Norte, seguira escribiendo en espaol y lo seguira haciendo sobre Cuba. Otro ejemplo es el poema que encontr hace poco en las pginas del Diario de las Amricas: Mis palmas Abatida en su verdor escueto Se dobla de tristeza en el paisaje; Dolor de mi caimn en esqueleto

que rechaza del ruso el vasallaje. Altiva palma de mi Cuba enajenada, hincada al cielo con seco llanto, miradla, Seor!, cmo est crucificada en el siniestro madero del espanto. Dejando aparte la cuestin del mrito literario, este poema me parece interesante por dos motivos: primero, por el uso reiterado del posesivo de la primer persona mis palmas, mi caimn, mi Cuba; este aferrarse a la imagen de la palma, tan tpico del exilio, es un sntoma de prdida ms que de posesin: si esas palmas fueran realmente suyas no tendra necesidad de proclamarlo tan categricamente. El segundo aspecto digno de atencin y que sirve de complemento al primero reside en la conviccin de que es Cuba la que ha cambiado, no el hablante. Aunque uno tiene la impresin, cuando este dice que la palma est abatida, de que el verdadero referente no es la palma, sino el poeta, lo que el hablante alega es justamente lo contrario: que bajo el vasallaje de la Unin Sovitica, Cuba se ha consumido hasta el extremo de la alienacin, de la otredad (que es el sentido literal de enajenada). A quien han desposedo, por tanto, es a Cuba, no al poeta. Este dualismo el de la continuidad de la persona y la discontinuidad de la nacin se encuentra una y otra vez en la literatura del exilio. Aparece a menudo, por ejemplo, en la literatura de los emigrados espaoles, que emplearon la nocin de Espaa peregrina para designar el fenmeno. Incapaz como suele ocurrir de luchar por su tierra con un arma, el escritor del exilio lucha por su tierra con el alma, en un combate de palabras cuyos lances son casi siempre ms personales que polticos. Para el inmigrante, es el destino el que marca el punto de destino: ser es estar. Para el exiliado, el punto de destino no est marcado por el destino, sino por el desatino, por una especie de accidente topogrfico del que l o ella no logra recobrarse. El inmigrante vive y reside en el mismo lugar. El exiliado reside en un lugar y vive en otro. Es por eso por lo que la literatura del exilio suele estar escrita en la lengua materna; el empleo de un segundo idioma sera un sntoma intolerable de disociacin cultural. Para el escritor del exilio la vida est en otra parte; debido a su visin retrospectiva, sus escritos son interminables variaciones sobre los temas de la alienacin y el regreso, como en el poema que acabamos de analizar. Esto me lleva a la tercera categora, que se afinca en la nocin de etnicidad. La literatura tnica al contrario de lo que ocurre con la del exilio y la del inmigrante no es ni prospectiva ni retrospectiva. El escritor de esta categora no est interesado ni en la asimilacin ni en el regreso; de hecho, su obra trata de explorar el sentido de lo que significa rechazar ambas opciones. En otras palabras, si la literatura del inmigrante se define por su otredad con respecto a la cultura de origen, y la literatura del exilio por su otredad con respecto a la cultura de adopcin, la literatura tnica se define por su otredad con respecto a ambos puntos, el de partida y el de llegada. A pesar de sus diferencias recprocas, el inmigrante y el exiliado se parecen en que ambos rinden culto a la mismidad; as como el inmigrante quiere que su nuevo pas se convierta en su patria, el exiliado quiere que su patria vuelva a convertirse en su pas. Uno se identifica con la tierra en que vive y el otro con la tierra en que naci. En contraste con ellos, el escritor tnico no cultiva la identidad sino la diferencia. No pretende identificarse ni con su cultura de origen ni con su cultura de adopcin, o ms bien, no pretende identificarse exclusivamente con ninguna de ambas. Empleo aqu el trmino etnicidad para referirme a la cohabitacin no conflictiva de culturas dismiles. Advirtase que digo cohabitacin en vez de sntesis porque no me resulta claro que esa cohabitacin deba engendrar necesariamente un tercer factor, de carcter sinttico. Como han sealado Werner Sollors y otros, la etnicidad no es tanto una cuestin de sntesis como de anttesis; 4 eso quiere decir que es contrastante, contestataria y oposicionista. Ahora bien, lo que quiero subrayar es que la fuerza antittica de la etnicidad opera por igual contra ambos impulsos, el regresivo y el asimilacionista. El escritor tnico admite que su patria no es ni puede llegar a ser su pas. Ms an: esa quiebra no lo perturba en absoluto. Puesto que la identidad no le interesa, no est expuesto a las crisis de identidad; al contrario, se regodea en su propia dualidad, como los anfibios. He ah una de las razones que explican que la literatura tnica sea a menudo multilinge. El escritor tnico que no se siente comprometido ni con su lengua materna ni con la otra utiliza lo que pudiramos llamar el lenguaje pertinente, o sea, la modalidad lingstica que mejor exprese su posicin, equidistante de una y otra culturas. Si la literatura del exilio se escribe por lo general en el idioma de adopcin, la literatura tnica se escribe en uno u otro idioma, o en una mezcla variable de ambos, dependiendo de las circunstancias. Un anuncio que suele aparecer en el magazn Miami Mensual, de circulacin interna, lleva el rtulo siguiente: A veces el Sueo Americano se escribe en espaol. Para el escritor tnico las palabras claves, ah, no son ni americano, ni sueo, ni espaol, sino a veces; como el consumidor bien informado, cuando entra al mercado lingstico se reserva el derecho y cultiva la habilidad de escoger sus palabras. Teniendo en cuenta este esquema tripartita, la pregunta que me gustara hacer ahora es la siguiente: dnde debemos situar la produccin literaria del exilio cubano, y en especial la de la comunidad de exiliados pertenecientes a la rama (o ms bien, al tronco) de Miami? La pregunta lleva implcita su respuesta: no creo que haya serias dudas en cuanto a que, durante los ltimos 25 aos ms o menos, la produccin literaria de los cubanos residentes en este pas cae, sobre todo, en la categora de literatura del exilio. En gran medida, el

escritor cubano de Miami se ha visto a s mismo como alguien que est de paso, y su produccin literaria, escrita mayormente en espaol, ha adoptado los temas y el tono propios del discurso del exilio. Como hacen notar Boswell y Curtis en su reciente libro, La experiencia cubano-americana, hay un conjunto de obras cubano-americanas originales y significativas en el campo de las artes y la msica, pero en el campo de la literatura apenas hay nada que merezca nuestra atencin.5 Al contrario de lo que ocurre con los pintores y los msicos, el escritor cubano-americano con escasas y notorias excepciones no ha dado el paso que lleva del exilio a la etnicidad, del cubanazo al spic. Para comprender esto no hay ms que husmear un poco en los estantes de la librera de Salvat, en la Calle Ocho. No hay duda de que los estantes de La Universal contienen muchas obras de inters; tampoco se pone en duda la sinceridad de los autores. Sin embargo, es preciso decir dos cosas, con toda delicadeza. La primera es que, a pesar del nmero de poemas y novelas que han ido apareciendo en Miami durante casi tres dcadas, el escritor cubano de Miami no ha producido an una sola obra realmente memorable de literatura imaginativa. La segunda es que, despus de 25 aos, la temtica del exilio no solo se ha hecho crnica sino tambin anacrnica, especialmente para aquellos de nosotros que llegamos a este pas hace muchos aos, en ciertos casos siendo nios todava. Para esta generacin, el exilio se ha convertido en un cmodo clich, una especie de hbito poltico y literario. Y el hbito podr hacer al monje, pero no hace al escritor. Razones hay muchas y pretextos ms an para explicar nuestra obsesin con la temtica del exilio. Una de las ms obvias es que para alguien que trabaja con el lenguaje, cruzar o incluso bordear la frontera es sumamente difcil. Un pintor que llegue a este pas no necesita agenciarse una nueva paleta para seguir funcionando como artista. Lo mismo, aunque tal vez en menor grado, se aplica al msico, que puede confiar en la relativa universalidad de su medio expresivo. Pero no ocurre as con el escritor exiliado, a quien su propio idioma ahora un idioma extranjero le hace difcil la sobrevivencia como escritor, y no solo porque reduzca el nmero de sus lectores potenciales sino tambin y esto es an ms importante porque ahora tiene que aprehender una realidad que existe en un idioma distinto al suyo. En esas circunstancias es comprensible que se sienta predispuesto hacia los modos y las modas del exilio. Me parece, no obstante, que si uno quiere sobrevivir como escritor hay un punto en que tiene, justamente, que trascender su condicin de exiliado; tiene que afrontar el hecho de que, despus de 25 aos, el melodrama del exilio no forma parte de nuestros argumentos ms slidos. De nuevo estoy hablando, primero, por m, y despus, por la llamada generacin de Miami, cubanos que ahora estn en sus 20 y sus 30 y que llegaron a este pas durante los 60 y los 70. Lo que esta generacin tiene que acabar de comprender es que, aun cuando naciramos en Cuba, nos formamos en los EE.UU., y que aun cuando Cuba sea nuestra primera casa, Miami es nuestro hogar permanente. Y eso nos hace otros, distintos a los cubanos y distintos a los americanos (el modo de ser, precisamente, que he llamado tnico). Para nosotros, el guion no es un signo de menos sino de ms: un signo de vida, un signo vital. Para nosotros, guionizarnos es oxigenarnos, aspirar una bocanada de aire fresco en el ambiente asfixiante y agobiante de la casa. Lo que quiero decir es muy simple: que para el escritor cubano-americano, en efecto, la vida est en otra parte, pero esa otra parte no es La Habana, ni siquiera la Pequea Habana; es ms bien todo el mbito fsico y cultural que lo rodea y que se extiende mucho ms all de la Calle Ocho. Ya llevamos bastante tiempo en el exilio, las caeras empiezan a crujir, ya va siendo hora de mudarse. La literatura que surgir de esta reubicacin no va a olvidar el dolor del exilio pero tampoco va a convertirlo en un fetiche. Ser una literatura que suponga pero tambin que se sobreponga al exilio, una literatura donde la depresin d paso a la exaltacin. No es cuestin de olvidarse de Cuba sino de reconocer que, como dijo alguien una vez, aqu estamos, y si nos ponemos a pensar, quiz nos demos cuenta de que estamos mejor aqu. Los escritores cubano-americanos, al efectuar el trnsito del exilio a la etnicidad, pueden hallar orientacin e inspiracin en dos fuentes principales: una es la cultura popular cubano-americana; la otra es la literatura de otros hispanos de los EE.UU. Permtanme detenerme en cada una de ellas, empezando por la primera. Aunque es un hecho cierto que, hasta ahora, ha habido poco de lo que pudiramos denominar literatura cubano-americana, no hay duda de que por muchos aos ha existido, vivita y coleando, una cultura cubanoamericana. Lo que ocurre es que esta cultura no es erudita, ni artstica, ni literaria. Ms que una cultura de creadores es una cultura de consumidores; ms que una cultura de museos, conciertos y ferias del libro, es una cultura de supermercados, restaurantes y discotecas, una cultura que se define por formas de vestir, de bailar y de manejar, que se expresa a s misma no en novelas autorreflexivas o en obras de teatro experimental, sino en las modas y las comidas, en las joyas y los jacuzzis, en los anuncios publicitarios y en la msica popular. He vivido en Miami el tiempo suficiente, y lejos de Miami el tiempo suficiente como para reconocer, dondequiera que voy, el germen de ese estilo: un estilo cubano-americano que se caracteriza por una mezcla fascinante de torpeza y nobleza, de kitsch y cach. El escritor o la escritora exiliada, qu puede aprender del estilo cubano-americano? Por lo pronto, puede aprender el arte del oxmoron cultural. Puesto que la etnicidad en el sentido en que empleo el trmino reside en la cohabitacin no conflictiva de elementos dispares, se caracteriza por su dualidad e incluso por su duplicidad. El escritor tnico para decirlo de otro modo es aquel que canta y a la vez come frutas. Permtanme un ejemplo de lo que quiero decir. La otra noche estaba yo en una discoteca que se halla no muy lejos de aqu, llamada El barco bananero, y que, segn tengo entendido, se conoce tambin entre los

lugareos como El platanito de Kendall. Habamos ido a ver a Willie Chirino, que como ustedes saben es un cantante cubano-americano muy popular y algo as como el Per Abbat de los YUCAS [Young Urban Cuban Americans]. 6 En el transcurso de la noche Chirino despleg su repertorio habitual: Soy, Castgala, Wilfredo el mago, Zarabanda, El collar de Clodomiro y dems. Para sorpresa ma, sin embargo, interpret tambin un son cubano tradicional, de Miguel Matamoros, titulado El son de la loma. Como bien advirti Severo Sarduy cuando tom prestado uno de sus ttulos del texto de Matamoros, esta cancin es en realidad una meditacin ontolgica sobre la esencia de la cubana, una especie de Sein un Zeit tropical, y en cuanto tal comienza, como corresponde, con una pregunta: Mam, yo quiero saber de dnde son los cantantes, que los veo muy galantes y los quiero conocer.7 El hablante quiere saber de dnde vienen los cubanos; su pregunta es una pregunta sobre los orgenes, sobre los fundamentos, sobre la identidad, y de ah que la dirija a la madre. En la cancin, sin embargo, la pregunta se responde de modo ambiguo, puesto que la paradoja de los cantantes es que son de la loma pero cantan en llano. Lo que tal vez sea una manera de decir que el desplazamiento es algo connatural a los cubanos y que, por ejemplo, no debera parecernos tan extrao que se oyera tocar el Son de la loma en un barquito bananero de Kendall. Pero lo que acab siendo memorable en la versin de Chirino no fue solo la interpretacin sino los intrpretes. Resulta que esa noche estaba entre el pblico Jos Fajardo, un msico famoso de la Cuba anterior a Castro, y subi al escenario, sac su flauta y procedi a acompaar a Chirino en la interpretacin del nmero. Lo que se produjo entonces fue un Son de la loma memorable por el contrapunteo que se estableci entre el teclado de Chirino y la flauta de Fajardo. Teniendo en cuenta que esta mescolanza musical se estaba realizando a solo unas cuadras de la Loehmans Plaza, los cantantes de la loma se convirtieron, en mi mente, en la Cancin de la Loehmans, y como tales en un smbolo conmovedor y melodioso de los extraos maridajes que constituyen la cultura tnica: no un contrapunteo cubano, como en el famoso libro de Fernando Ortiz, sino un contrapunteo cubano-americano. Recuerdan aquella quejumbrosa meloda de hace aos titulada El son se fue de Cuba? Bueno, esa noche descubr a dnde haba ido a dar: a Kendall. El problema, como ya he dicho, es que un oxmoron de este tipo se arma con ms facilidad cuando uno es pintor o msico que cuando es escritor. Es aqu, en este punto, donde los escritores chicanos y nuyorricans tienen mucho que ensearnos. De ellos podemos aprender a dar voz a nuestra dualidad y llegar a convertirnos en lengidextros,8 segn la ingeniosa expresin de El Huitlacoche, un poeta chicano cuya obra admiro.9 Es importante subrayar, sin embargo, que para ser diestro de lengua no basta con saber mezclar los lenguajes, aunque es rigurosamente cierto que a veces el sueo americano se escribe en ingleol. La destreza lingual atae ms bien a nuestra habilidad para sacar provecho de la distancia que nos separa tanto del espaol como del ingls. Desde el punto de vista lingstico, perder un centro significa ganar un borde. Como observ Adorno alguna vez: Solo aquel que no se siente cmodo dentro de un idioma puede llegar a usarlo como instrumento. Y no es casual que algunos de los grandes escritores de este siglo desde Becckett y Borges hasta Bobby Fernndez hayan operado en mltiples lenguas. Permtanme concluir analizando un pequeo trabalenguas que ejemplifica lo que vengo diciendo. Me refiero al jingle de la radioemisora WQBA-FM (la llamada Super-Q) cuya letra, en mi opinin, es una de las obras seminales de la literatura cubano-americana: Super Q, I love you, la mejor msica la tocas t. Ante todo, situemos la cosa en su contexto. Cuando la Super-Q sali al aire, en abril de 1979, su lema era ese. Se escuchaba en las voces de la Mquina Sonora la Miami Sound Machine, en una poca en que la mquina solo operaba en Miami. El jingle se canta todava. Ahora bien, hasta donde alcanzo a saber, la Super-Q es la nica radioemisora de Miami que ha tratado de explotar el carcter hbrido de su auditorio trasmitiendo los grandes xitos musicales americanos y latinos. Lo que resulta verdaderamente sugestivo es el hecho de que la radioemisora gemela de la Super-Q en la banda de AM sea nada menos que la WQBA, La Cubansima, paradigma en Miami de la programacin radial tpicamente cubana (el tipo de programacin que suscit, hace aos, la burlona consigna ms msica y menos bla-bla-bl). Se podra decir que si la Super-Q preparaba la salsa, la Cubansima se coma la posta. El sobrenombre de la estacin, Super-Q, tambin es significativo. No s a quin se le ocurri ni por qu, pero me place imaginar que se trata de un guio travieso del genio individual cubano-americano. Si la WQBA es la cubansima, la radioemisora ms cubana que uno pueda imaginar, su gemela en la banda de FM no es otra que la Super-Q, Super-Cuba. De hiprbole en hiprbole y de guion en guion, resulta que la Super-Q se contrapone al bombo (para no hablar de las bombas) de su hermana gemela, y lo hace afirmando, en efecto, que el mejor modo de ser super-cubano no es aferrndose a las propias races sino aceptando gozosamente el trasplante; la cubana no es cuestin de retos sino de rutas; lo que nos define no es el lugar de posada sino de pasada, no es la tierra sino el aterrizaje. A los efectos propagandsticos de la emisora, esa extraa copla es un medio muy ingenioso de referirse al carcter hbrido de su programacin musical sin decirlo explcitamente. Al personificar a la emisora y dirigirse a ella utilizando tanto el you como t, el jingle nos dice: fjense, somos tan cubanos como t y tan

americanos como you. Esperamos gustarte; porque tenemos el gusto de ser como t. Como conviene a un producto tnico, el jingle explota la dualidad: siembra su maz y se come su pinol. Y lo hace incluso a nivel fontico. Su clave radica en la rima de t con you y con Q, esta ltima como representacin de Cuba. Pero en qu idioma seguimos la rima? Dado que la letra del jingle combina el ingls y el espaol pronunciamos los versos con acento americano o con acento cubano? Decimos Super-Q o Super Qui? Adviertan que cuando lo decimos en ingls, tendemos a distorsionar el sonido del t pronuncindolo como ti. Y cuando lo decimos en espaol, tendemos a castellanizar el you, que entonces pronunciamos de modo que nos suena y. Pero de eso se trata, justamente; esa doble inflexin sirve para mostrarnos que tanto el ingls como el espaol, cada uno por s solo, es insuficiente. Hay otra palabra que rima y que figura de modo prominente en el poema, aunque nunca se menciona; esa palabra es el numeral two. En la jerga de mi profesin se dira que ese numeral es la matriz semntica del texto cuyos versos vendran a ser variaciones del motivo de la dualidad, o mejor, de la dosidad. Puesto que somos t y you al mismo tiempo, somos dobles; puesto que amamos en ingls pero tocamos en espaol, somos dobles; puesto que tenemos alma de rock y corazn de bolero, somos dobles. En suma, ninguno es uno. Todos somos two. Ojal que los escritores cubano-americanos captemos la seal de la Super-Q. Solo hacindose doble, uno podr llegar a verse entero; solo siendo dos, podr llegar a ser uno.
Notas: 1. Conferencia ofrecida en el verano de 1987 y publicada por el Centro Latinoamericano y del Caribe de la UIF en su coleccin Dilogos. (Las notas 3-5, 7 y 9 son del autor; las dems, del traductor.) 2. En espaol, en el original. Idem para la mayor parte de las dems cursivas. 3. Mary Antin: The promised Land (Boston and New York, Hoghton Mifflin, 1912, p.xii). La autora era una juda rusa emigrada. 4. Vase Werner Sollors: Beyond Ethnicity. (New York, Oxford University Press, 1986), especialmente pp.26-40. 5. Thomas D. Boswell y James R. Curtis: The Cuban-American Experience (Totowa, N.J., Rowmand and Allanheld, 1984, p.151). 6. Por referencia a YUPPIES (Young Urban Professionals), los jvenes integrantes del sector empresarial, pragmtico, caracterstico de los aos 80. 7. Para un revelador anlisis de esa cancin, vase Roberto Gonzlez Echevarra: La ruta de Severo Sarduy (Hanover, N.H., Ediciones del Norte, 1987, pp. 102-107). 8. En el original, Cunning linguals. Juego de palabras intraducible. 9. De un poema titulado Searching for La Real Cosa, en Santiago Daydi-Tolson, Comp.: Five Poets of Aztlan (Binghamton, N.Y., Bilingual Press, 1985, pp. 98-102).