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Cahiers du Genre, n 43/2007

Les arts au prisme du genre : la valeur en question Introduction

En 1915, Kasimir Malevitch peignait Carr noir sur fond blanc, tape dcisive de sa dmarche fondamentalement non objective (Roque 2003, p. 176), avant datteindre le Carr blanc sur fond blanc en 1918. Par cette rduction maximale de la forme et de la couleur, lartiste russe a t port par lhistoire comme lun des pres de lart moderne. Prs de quatre-vingtdix ans plus tard, dans un autre registre, une jeune artiste colombienne ne en 1974, Liliana Angulo Corts, reprend, dans une srie de photographies intitule Negra Menta, dont la couverture de ce numro reproduit un extrait, ce rductionnisme de la couleur que lil des historiens de lart ne peut manquer. Limage montre, sur un fond blanc, une jeune femme noire vtue dun tutu blanc portant une tte de mannequin blanche la hauteur de son visage. Negra Menta est une expression raciste qui signifie bande de ngres, parfois employe par les Afro-Colombiens pour se dsigner eux-mmes. La srie sinspire aussi dun personnage dessin de lhebdomadaire El Espectador, la Negra Nieves (Noire Neige par opposition Blanca Nieves, Blanche-Neige), une employe de maison qui commente lactualit 1. La Negra Nieves, dont lauteure, Consuelo Lago, est une femme blanche de la bourgeoisie, rcapitule lensemble des strotypes racialiss de la femme noire au corps vif, gracieux
1 La Negra Nieves contient cependant un sens difficile traduire car la connotation familire de Negra na pas dquivalent en franais.

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et sexualis, ruse et dbrouillarde, mais lesprit ingnu, qui sexprime sans avoir y penser . La jeune femme photographie ici ressemble Nieves physiquement mais aussi par son histoire ; il sagit dune jeune migrante rurale devenue employe de maison chez Liliana Angulo Corts qui en a fait le modle de cette srie 2. Cette jeune fille noire en tutu sur fond blanc, cest le carr noir avant davoir atteint lultime puret du blanc qui se fond dans le blanc. On peroit dans cette jeune fille qui regarde ce visage blanc le dsir de quitter la marge des invisibles diffrentes pour entrer dans lensemble favoris des visibles semblables, mais aussi limpossibilit de sidentifier positivement autrement que comme blanche. Interrogeant ainsi la voix de ces jeunes migrantes afro-colombiennes confrontes un nouveau contexte qui les assigne une position sociale subalterne, dans lequel elles perdent leur insouciance et se redfinissent comme diffrentes et en marge, lartiste prend revers le carr de Malevitch. Elle figure labstraction, elle politise la couleur. Elle interroge par l mme la puret de cette esthtique picturale produite par des hommes blancs que lhistoire de lart moderne occidental a rendue canonique, excluant les artistes femmes et les non-blancs, hommes et femmes. Alors que les tudes sur le genre, en France, commencent susciter un certain intrt dans quasiment toutes les disciplines relevant des sciences humaines et sociales et ce bien que leur institutionnalisation soit loin dtre acquise (Gardey 2004) , lhistoire de lart demeure particulirement rfractaire tant aux
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Lorena Palacios la modle fut envoye par sa famille depuis Tumaco, une petite ville de la cte pacifique pour aider (travailler) chez Liliana Angulo Corts. Cest donc aussi le rapport employe-employeuse qui est ici dplac. Le travail de Liliana Angulo Corts revisite et ragence, dans les registres ritratifs contemporains de lautoreprsentation, les imaginaires de la ngritude en relation avec les emplois domestiques. Dans une autre srie intitule Negro Utopico, lartiste sest reprsente elle-mme dans des scnes domestiques (le repassage, lutilisation du mixeur, etc.). Coiff dune perruque afro disproportionne, le visage peint comme un clown, vtu dune cravate et dun costume pantalon dans le mme imprim de couleur vive que le papier peint et la toile cire, le personnage Negro Utopico affiche une excentricit qui lui confre une hypervisibilit, mais la confusion entre le corps et le dcor rappelle que celle-ci est le renversement de linvisibilit des employes domestiques et plus largement des Afro-Colombiens.

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questionnements quaux outils mthodologiques ou conceptuels issus des recherches fministes. Les enseignements universitaires et les sminaires de recherche abordant les problmatiques de genre, la thorie fministe ou mme la place des femmes (comme cratrices, mcnes, spectatrices, etc.) en histoire de lart, en esthtique ou en arts plastiques se comptent aujourdhui sur les doigts dune main en France. De mme, peu de thses sont soutenues sur le genre dans ces disciplines, et il ny a toujours aucun(e) historien(ne) de lart dans les rseaux nationaux de chercheur(e)s en tudes fministes ou sur le genre (Sofio 2007) 3. Mme si la situation varie dun sous-champ disciplinaire lautre au sein de lhistoire de lart 4, on nen constate pas moins la fois un dficit global de reconnaissance des recherches sur le genre et une demande croissante, exprime par les tudiant(e)s en histoire de lart, denseignements sur les fondamentaux de la thorie fministe et sur les apports du concept de genre aux analyses artistiques. En dcidant de consacrer un numro des Cahiers du Genre la question de lart des arts , nous avons choisi nanmoins de nous intresser ici plus spcifiquement aux arts plastiques. Ouvrir la rflexion la littrature, au cinma, la musique ou la danse nous aurait amenes aborder bien dautres axes problmatiques et pistmo3 Nous pensons ici au Rseau interuniversitaire et interdisciplinaire national sur le genre (RING) ou lAssociation nationale des tudes fministes (ANEF). 4 Lhistoire de lart des poques mdivale et moderne est plus hermtique aux problmatiques de genre que lhistoire de lart contemporain, par exemple, ce qui peut sexpliquer par la valorisation, dans le domaine de lart contemporain, dune certaine htrodoxie (interdisciplinarit, prgnance de la thorie, notamment anglo-saxonne , prestige des valeurs dinnovation, de subversion ou de radicalit, etc.) par rapport la grande tradition de lhistoire de lart nationale. De la mme faon, certains lieux situs la confluence de plusieurs disciplines (cole normale suprieure ENS, cole des hautes tudes en sciences sociales EHESS) ont accueilli rcemment, linitiative de quelques chercheuses, des sminaires de recherche sur le genre et lart (sminaire dElvan Zabunyan sur Pratiques fministes et thories postcoloniales lEHESS en 2005, cycle de confrences de Frdrique Verrier et Frdrique Villemur sur le genre dans lart de la Renaissance lENS en 2005, sminaire du groupe de recherche Analyses culturelles et tudes genre / arts, mythes et images du CEHTA [EHESS] depuis 2006, sminaire du groupe de recherche Genre et cration artistique du CMH [ENS-EHESS] depuis 2005) qui nauraient pu avoir lieu dans des institutions plus lgitimes lintrieur de la discipline, comme les dpartements dhistoire de lart des universits parisiennes.

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logiques, quil aurait t impossible de traiter ici de manire satisfaisante. Aussi ce numro se prsente-t-il comme un tat des lieux de la recherche franaise sur le genre et les arts plastiques mise en perspective avec les recherches historiques anglo-amricaines dont elle est redevable. Pour aborder la question du genre et des arts plastiques, nous avons choisi de nous concentrer sur lide de valeur. Parce quelle est transversale la diversit des disciplines que nous avons voulu reprsenter dans ce numro (histoire de lart, bien sr, mais galement esthtique, sociologie, histoire, anthropologie), cette thmatique nous permet daborder lart la fois comme pratique sociale et comme objet thorique. Surtout, elle se rvle centrale ds que lon tente dapprocher lart dans une perspective genre : cest bien la question de la valeur de lart, des uvres et des artistes qui fonde la rflexion inaugurale de Linda Nochlin, au dbut des annes 1970, lorsque celle-ci se demande : Pourquoi ny a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? Cette question sous-tend une grande partie de luvre thorique et incontournable de Griselda Pollock, dont le texte sur le canon de lhistoire de lart, publi ici pour la premire fois en franais, est particulirement emblmatique. La problmatique de la valeur en art est aborde en sociologie et en esthtique sans forcment croiser le genre. Les sociologues de lart se sont ainsi souvent penchs sur les liens ambivalents qui unissent valeur esthtique et valeur conomique des uvres sur le march de lart moderne et contemporain (voir Moulin 1995). Aux tats-Unis, Howard Becker (1988) a mis en avant le processus de fabrication de la valeur des uvres comme rsultat de laction collective de lensemble des acteurs des mondes de lart, depuis lartiste jusquaux critiques, en passant par les galeristes, les commissaires dexposition ou les attachs de presse. La question de la mesure de la valeur artistique a t aborde sous diffrents angles, du plus qualitatif (Leveratto 2000 ; Dupont 2005) au plus quantitatif (Galenson 2002). Enfin, seuls introduire le genre dans leur tude, Gladys et Kurt Lang (2001) se sont intresss, travers lanalyse de la trajectoire dun corpus de graveurs et du parcours posthume de leurs uvres, la construction de la rputation artistique et de la valeur des uvres au cours du temps. Les tudes desthtique

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anglo-saxonnes et franaises prsentent une asymtrie dans leur intrt crois pour le genre et la valeur. La recherche en esthtique fministe anglo-saxonne a dvelopp un chantier de dconstruction de notions dont luniversalisme est apparu bien relatif aux chercheuses. Celles-ci ont travaill redfinir, par exemple, les concepts dart (Barrett 1982), de gnie (Battersby 1989), de beaut, etc., en sappuyant notamment sur les productions des femmes artistes. Ce travail a t entrepris en France par Luce Irigaray, par exemple, qui suggre de rvaluer la notion de beaut (Irigaray 1990), mais de tels travaux sont rares en dpit du renouveau de lesthtique quont connu les annes 1990, suite ce que la critique appela la crise de lart contemporain propos de sa prtendue vacuit (Michaud 1997 ; Jimenez 2005). Ce dbat portait sur une production artistique hrite des annes 1960-70 marque par lclatement des pratiques et la dsutude des critres de jugement face ce phnomne. Le fminisme a particip ce renouvellement total des modes de production et les femmes artistes fministes ont probablement t les plus innovantes pendant cette priode (Danto 1989 ; Phelan 2005). La recherche franaise en esthtique sest interroge sur les consquences de la crise des avant-gardes et sur la redfinition des critres dvaluation de luvre dart (Schaeffer 1996 ; Michaud 1997). Toutefois, ces recherches ne considrent pas le genre et se limitent lexemple de la valorisation des arts non occidentaux au dbut du XXe sicle par les artistes et marchands europens pour dmontrer que le jugement esthtique oprant dans notre socit nest pas universel. Dans la perception occidentale de lart, la valeur (variable dans le temps et lespace) a dabord pu signifier la conformit lide (galement volutive) que lon se faisait de la tradition classique ; puis, partir du XIXe sicle, dans une perspective moderne, la valeur artistique sest ancre dans la singularit des uvres ou des artistes, cest--dire dans leur capacit innover, ouvrir de nouvelles pistes rflexives et esthtiques, voire subvertir radicalement la tradition en inventant de nouvelles normes destines tre elles-mmes dpasses, dans la succession ininterrompue des avant-gardes. Plus gnralement, la valeur de lart, telle quelle fut thorise par des historiens de lart canoniques comme Northrop Frye ou Ernst Gombrich,

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peut tre rattache la notion hglienne de Bildung : cette capacit suppose des uvres culturelles transcender les proccupations individuelles ou communautaires, pour atteindre luniversalit. La modernit, paradigme toujours dominant de lhistoire de lart (Pollock 1988), reste fonde sur une vision tlologique du progrs artistique en supposant que, par une sorte de darwinisme esthtique, seules les uvres de valeur, celles qui parlent lhumanit dans toute sa diversit, rsisteraient lpreuve du temps. La postrit semble ainsi agir delle-mme, liminant les mdiocres de la mmoire collective et rtablissant, de cette manire, la justice dun ordre esthtique atemporel et universel dans lequel, au final, seuls les meilleurs gagnent. Or, en jetant le trouble sur la croyance en une hirarchie naturelle des valeurs artistiques (Naudier, Rollet 2007, p. 11), cest bien une dconstruction heuristique des rgimes de lart (Heinich 1996) quinvitent le concept de genre et, sa suite, les thories queer et postcoloniales. Le problme de la valeur se pose notamment face la ncessit de transmission : que doit-on enseigner, une fois mise au jour lide que la vritable valeur des uvres dtermine par la tradition de lhistoire de lart canonique nest pas leur grandeur, leur originalit ou leur universalit, mais bien leur profonde adquation avec les idologies dominantes (Pollock ce numro) ? La dconstruction des processus de fabrication et dimposition de la valeur artistique revient dsenchanter doublement lart comme systme et comme discipline. Delphine Naudier (2004) le montre clairement pour le champ de la littrature contemporaine :
Entrer dans le monde des Lettres signifie avant tout recueillir les suffrages des juges qui attribuent une place sur lchiquier littraire. [Or] cette phase de mise en place de la visibilit est frquemment dnie. La construction de la mdiatisation tend se dissoudre au profit dun discours plus valorisant o est dfendue lide dune reconnaissance symbolique lie au reprage dun crivain gnial peru par un critique qui, par cette opration, peut lui-mme devenir un dcouvreur. [] Ainsi les pratiques de slection sont-elles aussi frquemment tues. Leur dvoilement effriterait le mythe de lartiste ou de lauteur reconnu pour son seul talent (p. 42 et 64).

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Paralllement, le corpus des artistes et des auteurs traditionnellement enseigns, qui illustrent par lexemple la nature de la valeur artistique, obit une logique dinclusion par lexclusion et, par consquent, participe de llaboration dune identit collective de la discipline (Baehr, OBrien 1994, p. 108). Ainsi, les cours, dictionnaires et manuels :
Ces vastes synthses [] ont, par la slection quelles oprent, un effet de conscration (ou de palmars) qui sexerce dabord sur le corps enseignant et [] par lintermdiaire des journaux et surtout des hebdomadaires culturels [], sur le public des tudiants. [Or, ces ouvrages] perptuent le plus souvent un tat dpass du savoir, instituant et canonisant des problmes et des dbats qui doivent dexister et de subsister linertie des programmes objectivs et incorpors de lcole (Bourdieu 1984, p. 135-136).

Revenir sur les prsupposs idologiques qui sous-tendent la valeur artistique revient donc faire vaciller sur leurs bases autant lArt que son Histoire : il nest, ds lors, gure tonnant que le genre, en tant quil remet en cause la nature censment universelle de tant dintrts identitaires, esthtiques ou scientifiques, ait t si peu relay dans la rflexion sur la cration artistique. la question que doit-on enseigner ? se superpose, enfin, une autre question : sil faut enseigner le canon en mme temps que les outils pour le critiquer, comment, cependant, ne pas substituer un canon un autre ? Comment viter de crer un nouveau corpus dartistes, dauteurs, de thories, etc., alternatif celui-l, mais qui reproduirait forcment les logiques dexclusion contenues dans tout processus de canonisation ? 5 Chacune des contributions ce numro tente sa manire dapporter une rponse cette question. Peut-tre un premier pas serait-il de prendre conscience, pour mieux sen dfier, du pouvoir performatif et de la nature toujours situe (Harding 1996) du discours canonisant en art. * * *

Cette question se pose de la mme faon pour la critique fministe dans sa globalit, comme le montre lonore Lpinard (2005).

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Larticle de Fabienne Dumont et Sverine Sofio pose la trame historique et thorique du numro dans laquelle sinsrent et laquelle font cho les articles regroups. Elles retracent une histoire et dessinent une cartographie du travail du fminisme sur les pratiques artistiques des femmes depuis le XIXe sicle en France et dans le monde anglo-amricain. Elles montrent ainsi que, si les plasticiennes franaises se regroupent ds le XIXe sicle dans le cadre de lUnion des femmes peintres et sculpteurs, cest aux tats-Unis dans les annes 1970 que, pour la premire fois, sous linfluence croise du Mouvement de libration des femmes et dune hyperpolitisation du champ de lart, merge une vritable thorisation fministe de lart qui passe autant par la revendication de la production artistique des femmes que par la relecture systmatique de lhistoire de lart. Ce travail de dconstruction/reconstruction de lhistoire de lart est exemplifi dans toute luvre de Griselda Pollock, notamment dans son ouvrage, paru en 1999 et jamais traduit en franais : Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Arts Histories. Le premier chapitre de ce livre, que nous publions ici, met en vidence le prsuppos historique et culturel exclusif qui fonde lhistoire de lart moderne occidentale et qui constitue le canon. En utilisant les outils de la psychanalyse, elle propose un nouveau paradigme, centr sur la notion de dsir et sur lequel fonder des interventions fministes en histoire de lart (Pollock 1988) qui ne seraient plus de simples oppositions lidologie la fois andro et ethnocentre qui structure le discours artistique, mais bien une subversion totale du canon, cest--dire de ce qui fait la valeur de lart, tant pour les artistes que pour le public. Le canon est encore au centre de lentretien effectu avec deux figures fministes du monde de lart, lune amricaine, Patricia Mainardi (historienne de lart) et lautre franaise, Mathilde Ferrer (militante). Tandis que Mainardi voque les consquences du mouvement fministe et de linstitutionnalisation des gender studies sur l (histoire de l) art aux tats-Unis, Ferrer revient sur les raisons de lhostilit du milieu artistique franais au fminisme et sur le travail pdagogique et politique quelle a pu en dpit dun contexte peu favorable mener

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auprs de plusieurs gnrations de plasticiennes au sein de lcole des beaux-arts. Dans une perspective plus anthropologique, qui fait cho au travail pionnier de Patricia Mainardi sur les quilts, Myriem Naji analyse le microsystme conomique fond sur les tapis du sud marocain qui sont produits par des femmes et vendus par des hommes. Elle montre comment la valeur des tapis sur le march international dpend de linvisibilisation des tisseuses berbres et de la prcarisation de leurs familles. travers laccumulation des intermdiaires entre la cratrice du tapis et son acheteur, et la diffusion dun discours valorisant une tradition artisanale invente par la colonisation, ce systme illustre en ralit parfaitement larticulation dune triple domination de classe, de race et de sexe. Cest galement la manire dont jouent les pratiques et les reprsentations que sintresse la sociologue italienne Maria Antonietta Trasforini qui propose, dans son article, un retour sur les classiques de la sociologie de lart, de Pierre Bourdieu Howard Becker. Elle montre comment le genre permet denrichir ces analyses en dconstruisant les notions foncirement sexues de gnie, de talent ou de renomme dont les effets institutionnels, symboliques et professionnels, savrent essentiels pour les artistes hommes et femmes. En sintressant au mythe de Dibutade, ce potier grec dont la fille, inventrice malheureuse de la reprsentation figure, fut dpossde de son invention au profit de son pre par la lgende, Franoise Frontisi-Ducroux revient son tour, quoiqu travers une autre mthode, sur la manire dont a pu se construire une histoire de lart androcentre et sur les rpercussions historiques dun discours devenu canonique. Frdrique Villemur fait travailler la thorie queer dans le champ de lhistoire de lart. partir de la thorie de la mlancolie du genre chez Judith Butler, elle renouvelle lapproche classique du gnie mlancolique en revisitant le travestissement dans lart du XXe sicle. De Marcel Duchamp la figure du transgenre, elle suggre ainsi que le sublime aurait voir avec un dpassement de soi et des frontires identitaires, rendant paradoxal le silence de lhistoire et des thories de lart au

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regard du genre. La valeur de lart apparat comme capacit provoquer de lestrangement, cest--dire une ouverture un autre/un soi non totalitaire. Villemur montre enfin que lintrt queer peut sattacher de faon anachronique des objets du pass situs aux marges de lhistoire de lart. Revenant aux annes 1970, Elvan Zabunyan sattache limpact de textes issus des thories fministes sur les artistes, quils soient hommes ou femmes. Elle analyse comment ces lectures les amnent dfaire un systme de valeur fond sur lautorit artistique masculine et changer leur pratique. Ainsi, lauteure revient-elle sur le moment o Vito Acconci quitte la performance quil juge productrice de culte et celui o Yvonne Rainer abandonne la danse pour le film plus propice lexpression de sa propre subjectivit. La subjectivit est nouveau le point focal autour duquel sorganise la dmonstration de David Zerbib qui sintresse, pour finir, la performance, cet art dont il nous explique que le sujet (i.e. le thme) est prcisment le sujet (i.e. la subjectivit) dans la mesure o le corps de lartiste est le matriau mme de luvre. Lauteur revient ainsi sur le genre comme catgorie utile danalyse esthtique dans son analyse des performances dartistes hommes depuis le dbut du XXe sicle alors que les avant-gardes imposent lide que genre (sexuel) et genre (esthtique) se contiennent mutuellement , jusquaux annes 1970, lorsque la position privilgie du masculin, en tant quinclus dans luniversel, se trouve remise en question en mme temps que les rapports de domination, bien concrets ceux-l, qui, dans le champ de lart, dcoulent de cet tat de fait esthtique. Sverine Sofio, Perin Emel Yavuz et Pascale Molinier
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