UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL

LE 19" SICLE ET LA FANTASMAGORIE DU CINMA: IMAGE SPECTRALE, TEMPS HANT ET

VAMPIRE CINEMATOGRAPHIQUE
MMOIRE
PRSENT
COMME EXIGENCE PARTIELLE
DE LA MATRISE EN TUDES LITTRAIRES
PAR
FABRICE NAM VOHOANG
22 AOT 201]
UNIVERSIT DU QUBEC MONTRAL
Service des bibliothques
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commercialiser ou non ce travail dont [il] possde un exemplaire.
Remerciement
Je tiens sincrement remercier les personnes qui m'ont aid accomplir la tche
SI ardue de rdiger un mmoire de matrise. Tout d'abord, je remercie ma directrice
Johanne Villeneuve pour sa grande patience, l'tendue de son savoir, ses judicieux
conseils et les contrats de recherche. J'exprime galement ma gratitude envers Stphane
Leclerc, pour sa confiance, son support moral et les emplois qu'il m'a procur. J'aimerai
faire part de ma reconnaissance envers les membres de ma famille, amis et tudiants qui
m'ont accompagn lors de ce priple. En dernier lieu, je remercie tout le personnel
enseignant et administratif du dpartement d'tudes littraires pour m'avoir form et
cultiv lors des dernires annes.
II
Table des matires
REMERCIEMENT ii
RSUM iii
INTRODUCTION 1
CHAPITRE 1 : HISTOIRE ET REVENANCE DU VAMPIRE AU 1g
e
SICLE 5
d'ho ", 1g
e
" J
1 1 Reglmes
'
Istonclte et Siec e . 5
1.2 Histoire et Revenance 6
1.3 Revenance et retour du refoul 6
1.4 Temps historique selon Walter Benjamin 7
1.5 Temps rationnel selon Bergson 8
1.6 Temps historique et Mort 10
1.7 Dracula et temps historique du 19 e sicle 11
1.8 Histoire des morts 13
1.9 Dracula et historiographie du 1g
e
sicle 14
1.10 Histoire des morts et visual it 15
1.11. Rvolution industrielle et technique 16
1.11.1 Technique rationnelle et pense magique 17
1.11.2 Dracula et la technique fantasmagorique 22
CHAPITRE 2: LA FANTASMAGORIE DES DISPOSlTIFS OPTIQUES 24
2.1 Corpus filmique et mdias du 1g
e
sicle 24
2.1.1 Imagerie du 1g
e
sicle et technique rationnelle 25
2.2 Cadre thorique et modle des ges selon R. Debray et W.Benjamin 28
2.3 Arts de la lumire et de l'ombre: Thtre d'ombre et cinma 31
2.3.1 L'ombre du mort 31
2.3.2 Ombre et revenance 33
2.3.3 Ombre et cinma 34
2.4 Fantasmagorie optique 35
2.4.1 Lanterne magique 36
2.4.2 Fantasmagorie de Robertson 37
2.4.3 Fantasmagorie optique et cinma 38
2.4.4 Fantasmagorie et mouvement de l'image 40
2.5 Photographie et cinmatographe: Entre prise objective et esprit magique .4 [
2.5.1 Photographie et socit industrielle .42
2.5.2 Revenance et mdiation .43
2.5.3 Photographie spirite et transcendantale .44
2.5.4 Enregistrement photographique et mortification 46
2.6 Cinma et photographie: entre mouvement et ptrification 50
2.6.1 Immobilit et mouvement. 52
2.6.2 Ranimation du cadavre 54
2.6.3 Figure de la mortification: la momie 55
CHAPITRE 3 LA FANTASMAGOR1E DU CINMA DU VAMPIRE 58
3.1 Imagerie du 1g
e
sicle et Bram Stoker's Dracula de F.F. Coppola 58
3.2 Ombre et vampire cinmatographique 63
3.2.1 Ombre et cinma 64
3.2.2 La mort en ngatif. 67
3.3 Fantasmagorie optique et cinma 68
3.4 Photographie et cinma 74
3.4.1 Inclusion intermdiatique de la photographie au cinma 74
3.4.2 Mouvement et immobilit au cinma 79
3.4.3 La ranimation cinmatographique du cadavre 79
3.4.4 Anciens mdias et cinma 82
3.5 Mortification et rification de la mdiation filmique 83
3.5.1 Aura et rsistance selon W. Benjamin 84
3.5.2 Le vampire au cinma 85
3.5.3 Fantmes et images spectrales 85
3.5.4 Le mort vivant du cinma 88
3.5.5 Momification et vampirisation mdiatiques 90
Conclusion 94
Annexes 98
Bibliographie 100
Rsum
Le projet de mmoire cherche retrouver les influences de la Fantasmagorie du 1g
e
sicle
dans le cinma d'aujourd'hui, en particulier dans le genre du film de vampire. Nous abordons les
procds et techniques optiques qui mettent en images l'exprience d'un monde en proie de
grands changements sociohistoriques, et surtout, comment le cinma a intgr ces donnes.
L'imaginaire fantasmagorique a conditionn J'mergence des techniques optiques qui ont men
au cinmatographe, et en cela, le mdium cinmatographique est bien emblmatique de cette
poque caractrise par l'industrialisation et le retour d'un pass laiss en arrire par la modernit
historique. Le cinma, comme dispositif comprenant machine, image et sujet regardant, est mis
en relation avec les dispositifs optiques du thtre d'ombre, de la lanterne magique de Robertson
et de la photographie, pour ainsi faire merger le contexte technique, historique et psychologique
de l'poque. Nous mettons l'accent sur les notions visuelles de l'apparition, de la projection et de
la rification afin de souligner le retour d'un ancien regard qui prvalait avant J'arrive de
l'image mcanise. En somme, lors des deux premires parties, c'est l'Histoire moderne, son
temps linaire et la hantise qu'ils provoquent, que le cinma sera reli.
C'est travers la figure du vampire que nous examinerons le cmema; cette crature
fantastique entretient bien des affinits mtaphoriques avec le mdium et elle nous permet
d'entrevoir clairement toute la Fantasmagorie du 7
e
art. Avec un corpus filmique incluant certains
films dcoulant du roman Dracula de Bram Stoker, nous allons voir comment la technologie du
1g
e
sicle dvoile l'aspect mythique de la pense rationnelle et moderne. L'image, dans sa grande
tradition cultuelle ou/et artistique, semble rpondre des impratifs inconscients et archaques,
des fantasmes premiers devant la mort et l'ternit, mme si elle est produite par un appareil
mcanique. C'est en cela que la technique moderne arbore des qualits fantasmagoriques qui, tout
comme le vampire, nous remettent en contact avec ce que la civilisation occidentale a refoul.
Notre attention est donc porte avec insistance sur les faons dont l'image filmique et le regard
qu'elle convoque, font resurgir d'anciens modes de perception et d'interprtation illusoirement
relgus l'poque pr-moderne.
Introduction
bien des gards, le 19" sicle est considr comme celui de l'Histoire et de la modernit
technique. Cette priode riche en dveloppements technologiques et industriels vise rationaliser
le monde, les rapports entre humains, voire le rel et le temps. En cela, les mcanismes de la
pense moderne sont reproduits travers les instruments techniques et objets du sicle.
L'volution des dispositifs optiques de cette poque emprunte la mme voie et elle s'achve avec
l'invention du cinmatographe, mdium qui s'est par la suite impos comme mode de
reprsentation dominant. Or, malgr les avances de l'occident moderne, ce dernier ne peut se
dbarrasser des restes d'une pense primitive qui s'ingrent dans la technique industrielle. C'est
dans cette optique que le mmoire s'attarde mettre en relation le cinma avec certains des
mdias apparus au 1g
e
sicle qui ont influenc et mme provoq u sa venue. Empruntant une voie
caractre thorique et historique, le mmoire propose une tude du cinma travers la
Fantasmagorie des dispositifs optiques du 1g
e
sicle et par le biais de la figure du vampire. Grce
cette approche, nous pourrons mieux saisir comment ces machines rationnelles entretiennent
une pense archaque qui se tapit dans le revers de la technique moderne. Il s'agira de prendre en
compte le caractre technique qui les rattache la pense industrielle et son versant
fantasmagorique, nourri de mythes, de fantasmes et de lgendes. travers, la prolifration
d'inventions optiques et l'instauration d'une temporalit et d'une historicit modernes, l'image
mcanise prend le relai du culte des morts. Aux yeux des observateurs modernes, la
photographie et le cinma produ isent une image qui met en contact le sujet avec le pass et les
dfunts qui 1'habitent. Selon certains thoriciens du cinma, les mdias accomplissent dsormais
un certain travail de la mort, participant au processus de deuil historique. Nous allons donc
souligner comment l'intgration de certains mdias par le cinma tmoigne encore d'une lutte
entre deux temporalits, entre la vie et la mort, le mouvement et l'immobilit, la prsence et
l'absence.
Outre l'tude des techniques optiques du 19
c
sicle et de leur influence sur le cinma,
nous ferons intervenir la figure du vampire en tant que vecteur analogique afin d'aborder les
procds filmiques drivant de la Fantasmagorie. C'est au milieu des annes 1890,
respectivement en j 895 et 1896, que le 19" sicle voit apparaitre une invention optique el un
roman qui ont par la suite fortement marqu l'imaginaire collectif, soit le cinmatographe des
frres Lumire et Dracula de Bram Stoker. Bien que ces deux vnements semblent a priori sans
relation, le cinma et la figure du vampire synthtisent bien le 19" sicle et ses tourments
2
historiques qui ont donn lieu aux mdias de l'image mcanise et qui ont cristallis le
Fantastique comme genre littraire. De plus, partir de la fin du 19" et au cours du 20
e
sicle, le
vampire envahit le domaine du cinma pour finalement devenir une des figures les plus
populaires portes l'cran. Qu'y a-t-il de commun entre cette crature et l'art
cinmatographique, quels liens mtaphoriques peut-on dcouvrir entre le dispositif et sa figure
narrative? Le mmoire pose l'hypothse que certains films de vampire traduisent et enrichissent
cette perception selon laquelle le vampire est une figure privilgie pour comprendre, travers les
transformations des l8
e
et 19" sicles, l'avnement du cinma et des technologies de l'image dans
la foule de la Fantasmagorie optique. En se penchant sur un corpus emblmatique de films de
vampire, soil Nosfera/u (1922) de Murnau, Nos/era/LI (1979) de Werner Herzog et Bram Stoker 's
Dracula (1992) de Francis Ford Coppola, la rflexion propose de retracer les liens allgoriques
entre la figure du vampire et les dispositifs optiques qui mergent l'poque victorienne. Nous
allons interroger la prsence du vampire au cinma comme vecteur analogique servant penser le
rapport qu'entretient le spectateur avec le dispositif esthtique et technique du cinma. Le cinma,
comme machine issue d'une allgeance fantasmagorique avec l'inconnu, l'inconscient et
l'ternit, peut tre reli au Fantastique du vampire en vert de ses propensions provoquer une
revenance et ranimer les morts. Le 7" art voit donc dans le vampire le reflet de son propre
dispositif; machine projeter des spectres du pass, appareil de la suspension de la vie qui opre
une mortification des corps, le cinma comme dispositif reconfigure notre lien avec les disparus
et transforme nos reprsentations de la mort. Tout comme la figure du vampire est appele
mtaphoriser les angoisses de la psych en face de la fin de la vie, les dispositifs optiques
metteraient en images nos peurs les plus archaques devant le temps progressif, ainsi que devant
la disparition et la rapparition des dcds.
Dans le premier chapitre, nous dgagerons certaines notions analytiques des phnomnes
historiques et historiographiques qu'exprimente le 1g
e
sicle, soit la revenance, l'apparition, la
projection, la rification et la fantasmagorie. La dmarche mthodologique s'articulera sur la
philosophie historique de W. Benjamin et les tudes sur l'historiographie du 1g
e
sicle. Cette
dmarche nous aidera aborder l'avnement de la modernit technique et les consquences d'une
prise rationnelle sur le rel et le temps. Pour y parvenir, nous prsentons une synthse de quelques
phnomnes nouveaux que le sicle a vu naitre et qui le caractrise adquatement:
industrialisation, rationalisation du temps et de l'Histoire, dcouverte de l'inconscient en
psychanalyse, nouveau rapport au pass et aux morts entre autres. Mais cette synthse sera
toujours dveloppe en lien avec le Fantastique et le roman Dracula. Car le vampire de Stoker
3
constitue une figure du rapport trouble au temps et la nouvelle ralit du 1g
e
sicle; il incarne les
contradictions et les angoisses inconscientes que provoquent la rationalisation du temps et de
j'Histoire. Mais ce nouveau temps est galement rattach une conception de l'Histoire, hante
elle aussi par une perte puisque les divisions pistmologiques et historiques ne permettent pas de
rendre compte de toute l'exprience temporelle. Le revers de la rationalisation du temps et du rel
sera abord en lien avec la rification et surtout avec la Fantasmagorie, cette prdisposition de la
rationalit s'ancrer dans le mythe selon Walter Benjamin. C'est de concert avec une analyse
philosophico-historique que nous allons prsenter le vampire Dracula, ce revenant d'entre les
morts qui apparait presque en mme temps que le cinmatographe. En somme, le premier chapitre
consistera surtout donner des bases historiques et historiographiques une rflexion dveloppe
plus loin sur la Fantasmagorie des dispositifs optiques et sur le vampire comme figure analogique.
Le second chapitre consiste en un tour d'horizon historique du monde visuel du J 9" sicle
travers le prisme de la Fantasmagorie. Il instaure galement le cadre thorique du mmoire et il
prsente les inventions optiques et leurs pratiques sociales dans leur contexte historique. Il s'agit
en fait de donner une dimension optique aux notions retenues lors du premier chapitre. Les villes
europennes industrialises instaurent un environnement propice des inventions optiques qui
vont renouveler l'imaginaire collectif. Subissant une crise historique, le 1g
e
sicle tente par tous
les moyens de conserver des traces du pass par le biais des images; tout ce qui fait office
d'images indiciaires ou encore d'images spectrales du pass comporte une qualit
fantasmagorique qui rattache le sujet l'ternel. En fait, il nous semble que les dispositifs
optiques de l'poque participent d'une redfinition de la mort par l'image. C'est ainsi que le
thtre d'ombre et la lanteme magique subissent un renouveau technique dans le cadre d'une
Fantasmagorie optique. Plus encore, cette poque est dtermine par l'arrive de la photographie
et de l'image mcanise. C'est dans la foule de ces inventions que nat le cinmatographe en
1895, un dispositif qui prolonge et qui perptue une vision amorce par la littrature fantastique,
la photographie et la Fantasmagorie. En ce sens, les appareils optiques, bien qu'ils rpondent
des impratifs rationnels et historiques, dissimulent un versant fantasmagorique et archaque; ils
reconfigurent notre lien au pass et aux dfunts en traduisant nos angoisses l'gard de la mort.
Dans le dernier chapitre, nous analyserons certains segments filmiques en fonction de la
dmarche et de la problmatique des deux premiers chapitres. II est question du vampire, de la
hantise, de l'apparition et de la rification, mais affins un corpus cinmatographique prcis.
C'est dans cette portion du mmoire que l'allgorie vampirique prend tout son sens; de l'ombre
4
au cinma en passant par la lanterne magique et la photographie, le vampire incarne le statut de
l'image dans notre regard drout. Les analyses portent en majeure partie sur le film Bram
Stoker's Dracula de F.F. Coppola puisqu'il prsente un haut niveau d'intgration des autres
formes mdiatiques et permet en cela d'approfondir notre rflexion sur les diffrents effets de la
mdiation vampirique. Le Nosjerafu de Murnau, puisqu'il est le fruit d'un cinma plus ancien,
illustre merveille les procds de base de la machine fantastique. De mme pour le film de W.
Herzog, qui dploie une allgorie du mdium cinmatographique travers le vampire et la
momie. Dans l'imaginaire fantasmagorique dploy par ces films, la rification de l'appareil
opre une mdiation presque magique qui conserve la fois l'image et une partite de l'tre film.
C'est ainsi qu'un certain regard archaque est ranim, tandis que le vampire est mme de
figurer ces rapports entre l'image, le rel et la mort. Entre le cadavre vivant et le spectre
lumineux, en tant qu'apparition supposant une absence et un retour du pass dans le prsent,
l'image filmique est fantasmagorique et entretient une affinit avec le vampire. Le mmoire
s'efforcera donc de prsenter un certain pan de l'histoire de l'image qui mne au dispositif
cinmatographique comme l'hritier de la pense rationnelle et de la Fantasmagorie optique du
1g
e
sicle, pour ensuite tre mis en relation avec le vampire comme figure emblmatrice des
maux du sicle et de l'image dans ses maintes incarnations.
1. Histoire et revenance du vampire au 1g
e
sicle.
1.1 Rgimes d'historicit et Jg
e
sicle
L'historien Franois Hartog dveloppe les modles de rgimes d'historicit en fonction
de l'avnement d'une csure historique aux alentours de 1789 pour rendre compte de J'exprience
distordue du temps au 19" sicle. Il avance qu' partir de cette poque, la triple temporalit pass
prsent-futur s'articule selon une nouvelle organisation temporelle, une constellation
d'expriences temporelles qui se cristallise en une expression d'un ordre dominant du temps'
indit auparavant, soit le rgime d'historicit moderne. Ce dernier se distingue du rgime ancien
dans la mesure o il se dtache et se libre de l'emprise du pass en se projettant vers le futur; on
fait sens de l'Histoire par le rejet de la tradition et les possibilits de l'avenir deviennent garantes
du sens historique. Cette exprience moderne du temps historique, grandement tributaire de
l'esprit des Lumires, se dote d'un nouveau te/os dirig par le futur du progressisme historique.
Le prsent se positionne en rupture du pass, tout comme il hrite ( ) du pass sans tre agi par
lui 2. Le prsent, catgorie temporelle qui prend soudainement plus d'importance lors du rgime
moderne, est enfin libr du pass afin de pouvoir se propulser dans les possibilits futures. Quant
l'ancien rgime d'historicit, hritier de la Renaissance, il se caractrise par la valeur
traditionnelle de l'exempta, des modles que l'on doit suivre et rpter, sans avoir la possibilit de
les dpasser, reliant ainsi le pass au devenir. Selon cette conception de l'exprience temporelle,
c'est le pass et les morts qui conditionnent le prsent et les vivants. Ils sont les rfrents pour le
futur; la configuration temporelle cyclique et holiste de ce rgime renvoie aux mouvements
clestes des toiles, qui donne lieu une potentielle rptition ternelle des cycles du pass. C'est
ainsi que s'tend le fil conducteur de l'exprience historique au sein de l'ancien rgime, grce la
puissance unificatrice et totalisante de la tradition qui assure le passage du savoir d'une
gnration l'autre.
J Franois Hartog, RY.ime d'historicit, prsentisme et eXjJerience du temps, Paris, ditions du Seuil, 2003,
p. 118.
2 Jean- Franois Hamel, Revenances de {Histoire. rptition. narrativit, modernit, Paris, Les ditions de
minuit, 2006, p. 15.
6
1.2 Histoire et Revenance
De 1789 jusqu' l'apparition du cinmatographe en 1895, se dcoupe une tranche
temporelle que Franois Hartog situe entre deux rgimes d'historicit, le moderne et l'ancien. Il
souligne avec pertinence que cette division a subi des moments historiques de distorsion comme
les Rvol utions, entre autres, qu'i 1 dcrit en termes de conflits, de chevauchements et
d'interfrences entre rgimes d'historicit. Jean-Francois Hamel et Michel De Certeau, influencs
par leurs tudes sur W. Benjamin, Marx et d'autres historiens et philosophes de la modernit,
ajoutent la dimension de la revenance et de la spectralit de l'Histoire aux travaux d'Hartog. Ils
avancent que la rupture que comporte la venue du rgime moderne implique ncessairement une
rsurgence du pass: Le rgime d'historicit de la modernit est spectral prcisment en ce
qu'il sait (... ) l'importance vitale du revenant- il y a quelque chose qui passe malgr le trpas, qui
persiste au-del des ruptures (... ) 3 . L'Histoire moderne emploie les mtaphores spectrales
pour dcrire le passage de contenus d'exprience depuis le pass vers l'avenir (... )4 puisqu'il y
a eu rupture, pour sparer les morts du pass et les vivants d'un prsent qui pointe vers le futur. Il
s'agit donc d'une hantise forme par J'Histoire et son exprience temporelle, sociale ou
individuelle, qui rsulte de grands bouleversements. Ces mtaphores de la revenance font autorit
au 19
c
sicle, car elles traduisent l'exprience d'une certaine discontinuit historique et celle
d'une temporalit fragmente. Dans l'optique de ce mmoire, les vampires et autres revenants de
l'Histoire sont ceux qui reviennent de l'autre ct d'une frontire historique pour hanter le monde
moderne.
1.3 Revenance et retour du refoul
Nous ne pouvons omettre l'apport de Sigmund Freud notre comprhension de la hantise
et du retour de l'ancien. peu prs en mme temps que l'apparition du cinmatographe vers la
fin du 19
c
sicle, Freud dveloppe sa thorie psychanalytique qui rvolutionnera le domaine des
sciences humaines. Ses travaux sur la rupture de la psych humaine et l'inconscient interviennent
un moment historique o le monde moderne tente de faire table rase de ce qui a prcd tout en
difiant un nouveau monde provenant de la technique industrielle. Freud a formul le concept de
l'inquitante tranget (Unheimlich) partir de la pulsion de mort et de la rptition de contenus
refouls pour dfinir certaines impressions que provoque la revenance sur la psych. Pour le
3 Ibid, p. 17.
4 Ibid, p. 18.
7
fondateur de la psychanalyse, la rptition est le retour, sous des traits angoissants, d'un lment
ancien et familier, une dynamique qui est le rsultat d'une activit inconsciente; le retour du
refoul pousse le sujet rpter des contenus enfouis du pass qui reviennent le hanter ou qui
affectent chez lui la perception du rel. En fait, Freud s'inscrit bien dans le contexte historique de
son poque puisqu'il fait intervenir la pulsion de mort et de rptition un moment historique trs
opportun et significatif: Freud installe, avec la pulsion de mOlt, le processus de rptition au
cur des dterminations objectives au moment mme du passage du systme gnral de
production la pure et simple reproduction
5
Baudrillard souligne surtout que Freud formule sa
pulsion de mort un moment o le temps se conoit comme linaire et o la reproduction
technique devient un schme de pense dominant dans le monde industriel. Cette pulsion, qui
mne une rptition inconsciente d'un temps rvolu ou d'un contenu refoul, se constitue en
raction psychique au temps positif el la reproduction systmatique des signes. Elle fait vivre au
sujet le reste d'une exprience du temps et d'un rapport au monde plus archaque, rapport au
monde que la modernit avait tent de supplanter, soit une exprience du pass mme le prsent
qui tente de rintroduire une continuit entre pass et futur que le temps moderne a disloqu. Ce
retour du refoul ou cette rptition inconsciente nous rappelle ce que nous avons banni en dehors
de la modernit et hors des limites du sujet, et qui fait cependant retour: J'inconscient, l'altrit, le
pass, l'unicit originelle des choses et SUltOUt la mort.
1.4 Temps historique selon Walter Benjamin
L'approche dialectique de Walter Benjamin offre la possibilit d'outrepasser la dualit
entre temps progressiste et temps circulaire, en proposant une conception temporelle dcoulant
d'une transposition ou d'une superposition. Fortement nourri des travaux d' Henri Bergson sur le
temps et sur l'importance du prsent dans la modernit historique, l'approche de Benjamin nous
claire sur les illusions qu'est la linarit, la succession et l'accumulation de prsents de la
temporalit moderne: ( ... ) le pass n'est pas postrieur au prsent, il en est contemporain.[II] se
constitue en mme temps que le prsent, ou plutt, au moment mme o le prsent se produit, il
se fixe en un pass.( ... ) Pass et prsent se superposent et non pas se juxtaposent. (, C'est--dire
qu'en tentant de prniser et fixer un prsent, ce dernier chappe la perception immdiate et lui
devient antrieur. La catgorie temporelle du prsent qui fait partie d'une conception mouvante et
5 Jean Baudrillard ,L'change symbolique el la mort, Paris Gallimard, 1976, p. 227.
(, Franoise Proust, L 'Histoire contretemps. Le temps historique chez Walter Benjamin, Paris, Les
ditions du Cerf, 1994, p. 26.
8
progressiste de la dure, ne peut se figer dans le flux temporel et son apprhension se fait
contretemps, par transposition et par choc, motif benjaminien de l'exprience de la modernit. De
cette faon, tout vnement constitu comme prsent fait invitablement retour puisqu'il consiste
en un pass ds gue l'esprit le saisit - le prsent peru et apprhend est dj revenance et
fantomatique. Pour Bergson, l'instauration du prsent comme nouvelle temporalit de la
modernit ne se fait que par contrecoup: Au fur et mesure que la perception (immdiate) se
cre, son souvenir se profile ses cts, comme l'ombre ct du corps. 7 En somme,
l'apprhension d'un temps prsent se fait en mme temps que celui d'un double fantomatique.
Ainsi, dans la philosophie de Benjamin, le temps historique est compos de venances et de
revenances )}8, puisque l'unicit d'un vnement prsent est immdiatement accompagne par la
formation du souvenir de celui-ci, par le retour du prsent qui ne peut gue devenir pass au
moment o on le fige. En rponse cette course du temps qui nous angoisse, mimer, doubler le
temps, telle est donc la stratgie politique qui doit permettre de retourner la situation
dsespre ... 9 La rplique rassurante idologiquement consiste donc fixer un prsent,
reproduire le temps pour avoir un semblant de contrle rationnel sur celui-ci; il est question d'agir
comme si, au bout de la ligne du temps progressiste, il y avait une immobilit absolue et que
mimer ce fantasmatique arrt de la continuit pouvait nous connecter son immensit. Les
dispositifs optiques du 1g
e
sicle portent les traces d'un tel projet, en particulier ceux qui sont lis
la possibilit d'enregistrer le temps.
1.5 Temps rationnel selon Bergson
Pour mettre en relief les phnomnes relis au temps rationnel apparu aux ISe et 19"
sicles, nous allons nous en remettre l'tude d'Henri Bergson qui se base sur une approche
claire et pragmatique de la perception. Il analyse en profondeur la faon dont la pense rationnelle
conoit le temps pour en souligner les apories et paradoxes internes et pour montrer en quoi cette
conception concorde avec les dsirs et les mythes propres cette poque. Bergson conclut que le
temps rel est conceptualis comme un espace mesurable et quantifiable, et donc prvisible
mathmatiquement, voire maitrisable rationnellement. Le modle temporel qui dcoule de ce
parti pris est bien sr celui de la ligne du temps, d'un cours du temps qui se dverse tel une rivire
au dbit d'eau rgulier. La mtaphore de la Jigne temporelle propose un temps dtermin
7 Henri Bergson, L'nergie spirituelle, Paris, PU F. 1964, p. 130.
N Franoise Proust, op cit. p. 40.
9 Ibid, p. J 07.
9
logiquement puisqu'il est dcompos intellectuellement pUIS reconstitu partir d'units de
mesures. Afin de saisir la dure avec un esprit raisonn, la conscience instaure des moments
prsents fixes, des units aux intervalles rguliers, en somme, des arrts virtuels du temps ou des
instantans qui nous permettent de la calculer mathmatiquement (secondes, minutes, jours,
mois ... ) sans toutefois rendre compte de sa fluidit infinie: Le mouvement est pour elle une
srie de positions, le changement une srie de qualits, le devenir une srie d'tats. 10 La
succession des instantans figs apte recrer le mouvement et la dure dans notre esprit cache
surtout une opration de juxtaposition propre au traitement de l'espace. Dans cette succession de
moments figs, la pense et la perception restent en dcalage avec le temps rel et le mouvement
de la matire, ce qui engendre, dans une conception spatiale de la dure, une superposition des
temps pass et prsent. Nous percevons surtout les immobilits sans toutefois donner la nature
transitoire et mouvante du temps la valeur qui lui revient. Notre esprit remplit les espaces
intercalaires entre les moments figs malS ne peut rellement conceptualiser la mouvance
temporelle. Il y a donc une surimpression spatiale du pass et du prsent; la conception
rationnelle cherche combler les intervalles entre les donnes des sens et, par l, () unifier et
systmatiser notre connaissance des choses.
11
Cette aptitude intgrer et concevoir les donnes
du monde est cependant rduite liminer du rel un grand nombre de diffrences qualitatives,
d'teindre en partie nos perceptions, d'appauvrir notre vision concrte de l'univers. 12 Il s'agit
donc d'une perception qui est subordonne une conception intellectuelle et spatiale du temps et
qui nous empche de percevoir la dure, l'animation et le mouvement de la vie tels qu'ils sont
dans la ralit d'aprs Bergson. Mais ce qui est retranch de cette perception conceptuelle que
nous qualifierons plus tard de rifiante, c'est bien cette essence de la vie qui la rend mobile,
anime et changeante, cette qualit qui la relie l'immensit du temps. En percevant la ralit en
fonction des modalits de l'esprit rationnel, (I)e monde o nos sens et notre conscience nous
introduisent habituellement n'est plus que l'ombre de lui-mme: il est froid comme la mort. Tout
y est arrang pour notre commodit, mais tout y est dans un prsent qui semble sans cesse
recommencer. .. 1J Il en est ainsi car le mouvement et la dure temporelle sont recomposs
partir d' tats inertes et (... ) de choses mortes 14 . En concevant la dure temporelle comme un
espace linaire assembl de moments figs successifs, la conscience et la perception doivent
composer avec le retour latent ou la superposition de ce qui est considr comme rvolu et aboli
10 Henri Bergson, La pense elle 1110UVO!1l, Paris, PUF, Quadrige, 1938, p. 141-142.
Il Ibid, p. 148.
12
Ibid
,p.148.
13 Ibid, p. 142.
14 Ibid, p. 142.
la
puisqu'elle ne peroit pas le temps comme indivisible, continu et fluide, tel que le prconise
Bergson avec son concept du temps rel. Ce qui a t banni en dehors du temps moderne, c'est la
continuit fluide entre les temporalits pass-prsent-futur maintenant scinde par les ruptures
historico-pistmologique en priodes uniformises et figes. Dans ce cours progressif et linaire
du temps, il faudra bien alors se rsigner conserver de la matire son fantme, du moins, on
la dpouillera de toutes les qualits qui lui donnent vie.
'5

J.6 Temps historique et Mort
Ces considrations historiques et temporelles doivent tre rattaches la relation
entretenues avec la mort et les dfunts du pass telle qu'elle se prsente travers la figure
allgorique du vampire. Avec la rupture de 1789, les vivants et les morts ne forment plus une
totalit historique. Par ailleurs, la culture occidentale opre llne dsocialisation de la mort en
rejetant cette dernire hors du champ de la reprsentation consciente. La rationalit et le
scientisme offrent une explication biologique de la mort, mais ne peuvenl assouvir les besoins
symboliques et rpondre aux angoisses humaines comme le faisait auparavant la religion. Or,
d'aprs Jean Baudrillard
'6
, le monde moderne s'est dbarrass du lien symbolique et de la
continuit historique qui le rattachaient aux morts et aux gnrations antrieures. La donne
immuable du trpas semble avoir t rejete dans l'inconscient et dans le pass pour que
l'Histoire puisse s'crire pour le prsent et le futur. L'ide du progrs laisse croire que l'Histoire
avance vers la perfection dans l'oubli de la finalit biologique de tout tre vivant.
Malgr cette sparation historique et pistmologique, la mdiation et la transmission du
savoir de l'exprience historique d'une gnration l'autre, du pass vers le futur, se dploie tout
de mme travers la mtaphore de la revenance ou grce la figure du mort-vivant. Cette hantise
impose une exprience du pass mme le prsent, alors que le pass fait retour de faon
anachronique pour mettre en chec le temps positif et linaire, et ainsi brouiller la sparation entre
le pass el le prsent, entre le mort et le vivant, l'inerte et le mouvant. Il s'agit d' une
exprience vive du prsent, une exprience o est reconfigure l'indiscernabilit du mort et du vif
au profit des vivants. Il Dans le mme ordre d'ide, selon la dialectique critique d'Adorno et
Horkheimer, cette rupture presque amnsique de la modernit historique envers le pass montre
que ( ... ) dans leur attitude envers les morts, les hommes laissent clater leur dsespoir de ne
15 Henri Bergson, Malire el Mmoire, Paris, PUF, Quadrige, 1939, p. 37.
\0 Jean Baudrillard, L'change svmholique el/a /1101'1, Paris, ditions Gallimard, 1976.
17 Jean- Franois Hamel, op. cil., p. 19.
Il
plus tre capable de se souvenir d'eux-mmes.
'R
L'Histoire progressiste et linaire provoque la
ncessit de rintroduire une ambigut entre la vie et la mort, entre la mmoire du prsent et
l'oubli du pass afin de rassurer les individus en des nouveaux temps incertains. En quelque sorte,
le temps fait revenir le vampire d'entre les morts pour montrer aux modernes qu'ils sont bien en
vie. Cette figure du Fantastique constitue en effet une allgorisation des nouveaux rapports entre
la vie et la mort, le prsent et le pass, qui se profilent alors. C'est dans cette perspective que nous
examinerons comment les dispositifs optiques de la Fantasmagorie, de la photographie et du
cinma produisent une image qui abolit les frontires entre le mort et le vivant, entre l'inanim et
le mouvant, et ce, au profit du nouvel observateur ou examinateur moderne.
J.7 Dracula et temps historique du 19 e sicle.
uvre phare du Fantastique, Dracula de Bram Stoker configure l'exprience du temps
telle qu'elle se conoit cette poque. Le roman, produit d'une idologie victorienne, fait bien sr
l'apologie du temps linaire et positif, mais il prsente galement une coexistence angoissante
avec un temps cyclique et mme fixe. Tout d'abord, il exalte le temps moderne grce
l'laboration particulire de sa trame narrative et formelle; la digse est le produit d'une intense
circulation de messages de diverses formes mis en ordre progressif et cumulatif. Au tout dbut du
roman, en exergue, Stoker mel de l'avant la temporalit positive qui se projette dans le futur et le
sens rationnel que l'on peut en dduire: How these papers have been placed in sequence will be
made manifest in the reading ofthem. Ali needless matters have been eliminated, .'10 that a histOl'Y
almost at variance with the possibilities of later-doy beliel may stondforth as simple facto 19
C'est tout le travail sur le temps de la modernit auquel on assiste travers l'effort de synthse
rationnelle de Mina; elle compile, date, organise et transfert dactylographiquement toute les
donnes en une suite linaire de documents qui retrace la chronologie des vnements pour
ensuite projeter le sens possible de cette configuration chez un lecteur implicite, soil cette mme
configuration de l'ordre temporel que le rgime d'historicit moderne. De mme pour le journal
intime dans lequel Jonathan retranscrit tous les vnements de son sjour en Transylvanie. Or,
comme il le mentionne, cette charge narrative et temporelle s'attire le retour de forces plus
ancIennes:
Plus prosaque, j'cris en steno, dans mon journal, toul ce qui s'est pass depuis que je
l'ai ferm la dernire fois. Telle serait la vengeance du 1g
e
sicle, et pourtant, moins
18 Theodor Adorno, Max Horl1eimer, La dialeClique de la raison, Paris, Gallimard, Coll. Tel, 1974 (1944),
p.227.
19 Bram Stoker, Dracula, New York, Bantam books, balltam classics, 1981 (1897), p. 3.
12
que mes sens ne me trompent, les annes anciennes avaient, ont encore des puissances
exceptionnelles que nul modernisme ne pourra abattre. 20
Malgr ce doute temporaire chez Harker, inscrire les vnements selon un sens moderne du temps
et de l'Histoire, de surcrot par le biais d'une machine, est la stratgie qu'il emploie avec Mina,
Van Helsing et les autres pour vaincre Dracula. Finalement, le combat est men par le biais d'une
criture stnographique, par l'agencement chronologique et progressiste des documents, ayant
pour finalit d'assurer la domination du temps moderne sur le temps du vampire.
Le mort-vivant vampirique traduit bien cette rencontre traumatisante entre temporalits,
entre le temps positiviste et le temps cleste. Ce que tente d'instaurer Dracula est la fixit de
l'univers qu' partir du 1g
e
sicle, on lui prsente comme mouvant (... ) cette recherche perdue
de stabilit se lit dans la qute d'immortalit.
21
Dernier de son espce, Dracula veut retrouver
un temps archaque et cyclique que la modernit a refoul. Son temps est celui de la Transylvanie,
contre des morts, hors de l'Occident civilis, l o le temps tourne sur lui-mme et o l'Histoire
n'volue point. La course du temps moderne, telle que configure par la trame narrative et
formelle du roman se prsente comme une temporalit linaire qui subit les assauts rpts et
rguliers de Dracula; ce dernier base son plan d'invasion de Londres et sa prdation sanguinaire
sur le cycle de la pleine Lune, un cycle de la nature que les anciennes civilisations observent
depuis la nuit de temps. Nous associerons le temps du vampire un temps mOli de l'ternelle
revenance de l'identique (... ) qui est devenu dmoniquement ternel 22 . Dans les termes de
Franoise Proust, il s'agit d'une temporalit ( ... ) qui se heurte un ceft, un temps immobile,
ptrifi, gel, solidifi, un temps devenu non proprement parler pass, mais mdus ( ... ) 23 .
En ce qui a trait aux configurations historiographiques, Dracula oppose le modle de la
lgende celui de ('histoire moderne et la perte de l'origine; l'instar du mythe folklorique et
antique du vampire, la lgende est un rcit des origines, une forme embryonnaire de la
pense 24 et du rcit; elle est l'esprit des morts qui happe les vivants dans le pass 25 . Elle
consiste galement en une Nuit de l'Histoire et de la civilisation o se conservent l'originaire
et le refoul de l'Histoire zr, . Claude Millet la dcrit comme une Histoire pouvantable et
20 Bram Stoker, Dracula, Paris, press Pocket, 1979, ( 1897). p. 58. ( Traduction de Jacques Finn)
21 Valrie Tritter, op.. cit , Le Fantastique, Paris, Ellipses, 2001, p. 64.
22 Franoise Proust, L 'Histoire contretemps, Le temps historique chez Walter Benjamin, Paris, Les
ditions du Cerf, 1994, p. 50.
23 ibid, p. 51-52.
24 Claude Millet. Le lgendaire au XiXe sicle, Paris, Presses universitaires de France, 1997, p. 121.
25 ibid, p. 121.
26 ibid. p. 120.
13
fantastique 27 , un temps de peur primitive nous rattachant ce qui est immmorial. Il tente de
faire concider les vnements avec le cycle de la Lune mais il se heurte la reconstitution linaire
et chronologique du journal de Mina. C'est ainsi qu'au sein d'un temps linaire et progressiste,
Dracula fait resurgir une temporalit lgende et une origine qui remonte la nuit des Temps, o
morts et vivants taient indiscernables. Le vampire peut donc tre considr comme une figure de
cette confrontation entre temporalits lgendaire et linaire.
J.8 Histoire des marIs et visualit du 1g
e
sicle
partir de la fin du 18
e
sicle, non seulement l'Histoire change de rgime d'organisation
temporelle, mais l'historiographie glisse progressivement du ct de la visualit et de l'optique.
Comme le remarque Franois Hartog, avec l'historiographie des morts ou L'office des morts de
Michelet, avec Mmoires d'outre-tombe de Chateaubriand et avec l'uvre de Fustel De
Coulanges, l'historiographie se reconfigure selon les modalits du visible et de l'invisible, pour
faire l'conomie entre les vivants du 1g
e
sicle et les morts du pass, entre le monde industriel qui
apparat et celui qu'il fait (presque) disparaitre. Comme le remarque Stphane Michaud propos
de Max Milner, ce dernier aborde la visualit comme mtaphore priviligie de la connaissance
et de la reprsentation ( ... ) pour figurer le mouvement des changes entre le sujet et l'univers
objectif. 28 partir de la fin du 18
e
sicle, l'optique devient un schme de pense dominant gui
reconfigure notre rapport au monde et qui permet d'atteindre des connaissances nouvelles:
XYIlIe et XIXe sicles marquent une tape dcisive dans le statut de la reprsentation: l'image
rgne sur les derniers secteurs qui lui avaient encore chapp. ( ... ) l'image se voit charge
d'explorer les continents secrets du rve et de l'inconscient.
29
Les images entrent donc dans le
nouveau domaine de l'Histoire, une pr-histoire selon Benjamin, parce qu'elles deviennent des
documents tmoins des ralits matrielles tout comme elles illustrent l'intriorit des individus.
l'instar des civilisations, primitives ou modernes, qui sont en partie dtermines en
fonction de la place qu'elles laissent aux morts, l'historiographie moderne repose sur une
narrativit qui (les) enterre comme moyen de fixer une place aux vivants. 30 Pour Michel De
Certeau, l'criture de l'Histoire revt deux aspects; d'un ct, (a)u sens ethnologique et quasi
religieux du terme, l'criture joue le rle d'un rite d'enterrement; elle exorcise la mort en
27 Ibid, p. 120.
28 Stphane Michaud, Du visible l 'invisble : Pour Max Milner, Paris, Jos Corti, 1988, p. 175.
29 ibid, p. j 5.
JO Michel De Certeau, L'criture de l'Histoire, Paris, Gallimard, Bibliothques des histoires, 1975, p. 118.
14
l'introduisant au discours.
31
De l'autre ct, elle a une fonction de symbolisation, c'est--dire
qu'elle confre l'homme moderne une position dans le langage et dans le temps, car en
laborant un pass historique, l'Histoire moderne contribue surtout la construction d'un prsent
port vers le futur afin d'occuper l'espace symbolique dsormais libre des morts. En se
dbarrassant du pass et de ceux qui l'habitent tout en se les appropriant symboliquement par le
langage, (.,.) 1'historiographie se sert de la mort pour articu1er une loi (du prsent). ,12 Les
morts sont symboliquement relgus au silence, les vivants racontant le pass et choisissant ce
qu'ils vont hriter des morts pour crire l'Histoire et le prsent; les morts restent en quelque sorte
dans le langage sans subjectivit langagire, ils sont enterrs et pOllsss en dehors de l'Histoire et
de son champ de reprsentations. Ce faisant, l' Histoire octroie aux vivants la fois une
possibilit de transmission et une faon de se protger des morts par lin travail de la
mmoire, ,,33 Puisque la civilisation occidentale refoule systmatiquement les reprsentations et
les signes de la mort, 1'historiographie emboite le pas en destituant les morts de leur voix et de
leur poids sur le prsent tout en crivant leur Histoire.
1.9 Dracula et historiographie du 19" sicle.
Laurence Rickels et Jean Marigny 34 ont pertinemment remarqu comment la forme du
roman Dracula reproduit les conditions de la communication du 1g
e
sicle, laquelle rpond des
exigences d'change et de circulation industrielles. Mais son agencement nalTatif et formel
poursuit galement l'entreprise d'enterrement des morts de l'historiographie moderne. Il a
souvent t mentionn que le personnage de Dracula ne possde pas un droit de parole ou une
voix qui lui est propre, car ses rares propos sont toujours rapports par l'criture ou le rcit d'un
des protagonistes. Rduit au silence, il ne s'exprime la premire personne qu' travers le
discours des vivants; il est l'objet et non le sujet de l'nonciation. Sa reprsentation se limite ce
qu'on dit et dcrit son sujet, il n'existe qu'en tant qu'objet du discours ou comme image.
Altrit au sein du discours, objet d'une intrigue dont on doit faire le rcit tout en l'enterrant,
comme le disait De Certeau, Le roman de Stoker souligne donc le changement de rgime
d'historicit, concevant le mort et ce qu'il reprsente comme figure d'altrit ou d'abjection dans
l'ordre symbolique; ce sont les victoriens modernes qui crivent, grce leurs moyens
.il Ibid,p. 119
.il Ibid, p. 119.
.JJ Jean- Franois Hamel, op.. cit, p, 15,
.14 Laurence Rickels, The Vampire Lectures, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1999.
15
techniques, l'histoire du mort-vivant tout en le destituant de son pouvoir sur les vnements, car il
est la voix des morts que la modernit a contraint au silence. Or, la reprsentation du vampire
dans le roman Dracula tmoigne galement d'un dplacement de l'historiographie vers la
visualit et le rgime de l'image.
1.10 Histoire des morts el visualil
Selon Michel De Certeau et Franois Hartog, si l'historiographie qui se dveloppe au 19
c
sicle tente de rendre compte d'une nouvelle conomie entre les vivants et les morts, elle s'appuie
sur une rorganisation du champ du visible)5 , d'un nouveau partage entre le visible et
['invisible; le visible devient alors un signe de l'invisible et de Iabsent. Les vestiges et signes du
pass sont destitus de leur place dominante dans le langage et dans les reprsentations
( ... ) pour qu'il reste possible d'articuler ce qui apparat sur ce qui disparat (... ) 36 et pour
permettre la modernit industrielle de s'riger la place de ce qu'elle fait disparaitre. Le monde
qui merge subitement doit ncessairement apparaitre sur fond de ruines et l'historiographie
moderne se charge de dplacer les morts hors de l'Histoire moderne et hors du temps cumulatif
afin de les enterrer sous le monde venir. L'esprit du sicle voit apparatre soudainement le
paysage de l'industrialisation, tout comme apparaissaient fugitivement des signes fantomatiques
de la disparition du monde prcdent. Les catgories visuelles de l'apparition et de la disparition,
(nous pouvons parler de r-apparition et mme de rptition) prennent de l'ampleur durant
l'poque tudie puisqu'elles tmoignent d'une exprience mdiatise d'un monde en
mouvement, un monde de l'exprience du choc comme le dcrit Benjamin.
la croise d'une rflexion sur Je temps historique, le Fantastique et la visualit,
['apparition vampirique tmoigne d'une transgression du temps linaire et successif, tout comme
elle trpasse les limites entre la subjectivit et l'objectivit, entre le rve de l'inconscient,
empreint d'archasme surnaturel, et la conscience de la ralit objective. C'est ainsi que
l'apparition semble inelle et fantastique, car le changement d'un tat un autre s'opre sans
qu'il y ait continuit temporelle, comme si elle dcoulait d'une opration de montage visuel entre
deux positions fixes. Pour Max Milner, l'apparition relve de phnomnes mentaux de projection,
de substitution, de surimpression et de transposition de la sphre psychique dans la ralit. Dans
cette optique, l'apparition est galement une image de l'inconscient, manire pour celui-ci de se
.J5 Franois Hartog, vidence de l'Histoire, Paris, ditions des hautes tudes sociales, 2005, p. 147.
)(, Ibid, p. 119.
16
donner voir. L'hallucination, qui perce le rel pour s'y installer et pour le modifier, ouvre un
nouvel espace imaginaire qui remodle l'exprience de la ralit de faon ce qu'elle parasse
illusoire, voire ouverte sur des possibilits inconnues. Dans le roman Dracula, les descriptions
nous indiquent que (I)e vampire fantastique (comme d'ailleurs le fantme,( ... )) apparait,
comportant la sensation d'une immanence permanente qui voque la propension inlassable du
rel exister en plus de nos reprsentation. 37 Bien qu'il soit un revenant en chair et en os, le
vampire est peru comme une entit simultanment morte et prsente, une hallucination ou
projection de l'esprit qu i pourtant s'actual ise dans le rel et dont l'ex istence dfie les lois
empiriques. Sa prsence, quoique perceptible, semble transparente au regard et l'Histoire.
L'apparition consiste donc en une modalit visuelle de la revenance qui se dveloppe au 19
c
sicle, en tant que mtaphore d'un rapport au temps angoiss, signe de l'absent, de la mort et du
pass qui revient.
1.11 Rvolution industrielle et technique
Au 19
c
sicle, le contexte socio-historique est propice l'essor de la technique et de la
science, projet politique soutenu par la bourgeoisie. La rvolution industrielle est Je ( ... ) projet
d'un monde dtermin par une situation historique et des intrts de classe ( ... ) .lX . Le monde,
les relations humaines et le temps rpondent des principes de calcul conomique, de
reproduction industrielle, d'change et de circulation capitaliste. Mais l'esprit du sicle produit
galement des mythes et des espoirs dlirants comme la croyance au progrs ill imit, la
possibilit de vaincre la mort, les forces de la nature ou le temps, grce la science et la
technique. On tente galement de prenniser les souvenirs et les tres car dans le cours progressif
du temps, Je monde semble avancer et laisser le pass et les dcds derrire lui dans l'oubli. La
pense rationnelle du 1ge sicle vhicule donc des schmes de pense qui ressassent les lments
inconscients et fantasmatiques d'une mentalit plus archaque, ce que Benjamin et d'autres
nomment la fantasmagorie du monde industriel, concept que l'on examinera plus tard.
Les conditions socio-historiques et les donnes anthropologiques qui ont favoris
J'mergence et l'essor du genre fantastique en littrature relvent en partie de la modernit
industrielle. La ville de Londres de l'poque victorienne traduit une monte du progrs et de la
techn ique suivie d'une stagnation ( e a r ~ y - Victorian, mid- Victorian era) qui se transforme, vers
37 Alain, Chareyre-Mejean La place du mort ou le cadavre se porte bien , Dans Les vampires, Paris,
Cahiers de l'Hermtisme, Colloque de Cerisy, 1993, p. 29.
.,
~
Ibid, p. Il.
17
J880 (lote Victorian), en une mfiance ou une dsillusion envers le progrs moderne rsultant de
l'aprs-coup ngatif de J'industralisation. L'Angleterre victorienne, (1815 - 1914), pour la plupart
des historiens, se prsente comme un Workshop, un atelier du monde puisque sur le plan
technique, conomique et scientifique, elle est en avance sur le reste de l'Europe: Le premier
atout dont dispose l'Angleterre victorienne, c'est son avance technique et conomiq ue. (... ) Le
dynamisme de la nation, la matrise du progrs conomique, les succs de l'esprit d'entreprise
(... ) confrent aux Britanniques une prominence inconteste...
J9
L'lectricit, le tlphone et
le tlgraphe font galement partie de ces innovations qui caractrisent les progrs techniques que
matrise la Grande-Bretagne. Le train vapeur s'y dveloppe rapidement, tout comme les
transports publics et les moyens de communication. Cette dynamique est conditionne par
l'acclration du train de vie conomique de la production industrielle; les distances semblent
plus courtes entre la ville et la campagne, et le temps que ncessitent les voyages est grandement
court. Les socits urbaines du 19
c
sicle ont galement rvolutionn les moyens de
communication; la grande diffusion de la presse populaire et d'tat, de mme que la poste, le
tlgraphe, les journaux et les moyens de transport forment un systme global de communication
qui favorise la circulation grande chelle de l'information et des biens. Cette expansion du
domaine technique domine idologiquement cette socit conomiste car l'industrialisme libral
se justifiait thiquement et politiquement par la circulation des ides qui accompagnait la
circulation des biens.
40
L'industrialisation de la socit victorienne fonctionne plein rgime, et
Londres semble rgle telle la mcanique d'horloge du Big Ben, construit dans les annes 1850,
qui surplombe ses habitants. La rvolution industrielle se veut une rvolution globale de la
technique qui entraine dans son sillon non seulement le monde matriel, mais galement celui de
la psych humaine et de la perception sensorielle teinte de dsirs et d'angoisses.
1.11.1 Technique rationnelle et pense magique
Il Y a une illusion d'optique laquelle, nous aulres ns de 1815 1830, nous sommes sUJets. Nous n'avons
pas vu de grandes choses, alors nous reporlons tout il la Rvolution: C'est notre horizon, la colline de notre
enfance( ... ) Nous mesurons tout sLir celte mesure. Ceci est trompeur.
41
Pour Theodor Adorno et Max Horkheimer, la rationalit du 1g
e
sicle entame plutt un
mouvement de rification des individus et de la matire, mouvement dans lequel va s'engouffrer
39 Franois Bedarida, L're vic/arienne, Paris, Presses universitaires de France, Que sais-jl! ' 1974, p.1 1.
40 Jean Fabre, op., Cil, pA23.
41 Ernest Renan, L'avenir de la science, uvres compltes, t.J Il ,Paris, Calmann-Lvi, 1949, p.1 028- J 029.
18
toute l'industrialisation et le capitalisme. La rification, la chosification ou le devenir-chose font
partie d'un processus qui dcoule des schmes de la pense rationnelle et conomiste de
l'idologie bourgeoise. Ils rduisent tout au niveau de la donne arithmtique, de la marchandise
ou de l'objet-chose. Ce qui relve de la pense humaniste est ds lors rifi et chosifi; les
relations sociales se figent et endossent les modalits de l'change commercial tout comme
l'individu devient homme-marchandise et unit de production. La chosification est une
consquence d'un nouveau rapport, soi-disant rationnel mais transport par le mythe et la
fantasmagorie qu'entretient la socit avec les objets qu'elle produit, soit une ftichisation de la
marchandise et une rification qui (... ) transforme le penser en chose, en instrument, ( ... ) 42
De ce fait, tout revt la caractristique abstraite de la valeur d'change, de la reproductibilit et de
l'exposition, mme les tres humains, comme l'a montr Benjamin, avec les exemples de la
prostitue et du flneur. Il s'agit d'une relation au monde qui sape l'nergie vitale de la matire
pour qu'elle puisse correspondre aux critres de la marchandise: Et ce rapport l'autre comme
chose, comme tre rifi, prend la forme d'une fantasmagorie, c'est--dire d'une relation qui
mime l'humanit mais reste fondamentalement rfie -et rifiante- qui donne l'illusion de la vie,
mais tend inorexablement chosifier les tres
4J
Il en dcoule une alination des relations
sociales, porte par le mythe du progrs continuel: Il y a un mouvement continuel
d'accroissement dans les forces productives, de destructions dans les rapports sociaux, de
formation dans les ides; il n'y a d'immuable que l'abstraction du mouvement.
44
C'est ainsi que
la pense occidentale porte le mouvement progressiste et son accroissement constant au niveau du
mythe et du fantasme; le progressisme et la rationalit industrielle semblent fantasmatiquement
se confondre et se superposer l'infinie mouvance du temps. Ces notions de mouvement et de
progrs, qui vont de pair avec la rification, vont ainsi prendre des allures fantasmagoriques et
illusoires.
Les objets produits par l'idologie du progrs sont marqus par le sceau d'une
ftichisation qui leur donne une valeur magique et cultuelle. Ce processus ( ... ) anime
illusoirement des objets inanims (... ).Les objets marchands ainsi anims acquirent aux yeux de
j'homme des pouvoirs magiques. L'homme (... ) les considre alors comme des sortes de
42 Theodor Adorno, Max Horkeimer. La dialectique de la raison, Paris, Gallimard, Coll. Tel, 1974 (1944),
p.227.
4) Bruno Tackels. Walter Benjamin. une introduction, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg,
J992, p. 92.
44 Georges Gurvitch, La vocation actuelle de la sociologie, Paris, Presses universitaires de France, 1950, p.
266.
19
divinits. 45 Bien que la valeur cultuelle et magique des objets techniques aient t refoule par
la rationalit, en ftichisant ces mmes objets, celle-ci semble leur confrer une nouvelle vitalit;
en eux s'inscrivent les espoirs et fantasmes de toute l'industrialisation. En opposant ces objets
modernes de valeur utilitaire et d'exposition ceux qui relvent d'une valeur cultuelle ou
religieuse, la socit industrielle tombe dans une rification qui transforme la rationalit
technique en une mystification fantasmagorique au nom du progrs. Tout ce dlire se cristallise
dans les expositions universelles o la valeur d'exposition et la valeur cultuelle se mlangent et
deviennent indistinctes, la civilisation moderne y exaltant ses propres dcouvertes scientifiques et
techniques. Le monde industriel s'ouvre fantasmatiquement sur l'universel, il se mute en
reprsentation et il s'offre en spectacle pour mieux s'enliser dans la fantasmagorie, dans le rve et
le mythe. La technologie prsente ses possibilits et dveloppements de faon rejoindre le
fantasme, la lgende et la pense mythique. Tout d'abord, la technique et la pense rifiantes,
comme faon de s'approprier la Nature et de l'humaniser, ( ... ) est pntre par la tendance
dominer le monde, le manier, le manipuler, Je commander.
4
i>>> Mais elle va tomber dans le
pige de son propre mythe de domination rationnelle absolue. Selon Benjamin, la chosification
accouple le corps vivant au monde inorganique. Sur le vivant elle fait valoir les droits du
cadavre 47 . Mario Perniola reprend les concepts dialectiques de la rification et de la
momification pour traiter de la relation entre l'homme et la marchandise. Sa dialectique rconcilie
l'opposition entre technique rationnelle de l'industrialisation et l'esprit spirituel et magique de
l'esprit gyptien de l'antiquit. L'esprit gyptien de la momification se caractrise par (... ) le
renversement qu'il opre entre le vivant et le morl, entre l'intrieur et l'extrieur, entre l'homme
et la chose.
48
Pour Perniola, la socit industrielle est entre dans un processus de devenir-chose
qui cre une osmose rciproque ou un double transfert entre les humains et les objets inanims.
Ce devenir-chose permet l'homme d'tre chose parmi les choses tout comme il inscrit le monde
spirituel et magique dans la matrialit des objets et dans la technique qui les a produits. La
momification opre une transsubstantiation entre le rgime organique et l'inorganique, elle tablit
un rapport entre Je monde spirituel et celu i de la matire, une unification de l'au-del et de l'tre
humain par la technique. En abolissant les frontires typiques de l'pistmologie des Lumires, la
momification, comme processus rifiant issu de la dialectique, illustre bien comment certains
45 Ilaria Brochini, Trace el disparilion, parlir de l'oeuvre de Waller Benjamin, Paris, L'Harmattan, 2006,
fi; le
7
;n Duvignaud, Georges Gurvitch, symbolisme social el sociologie dynamique, Paris, P.Seghers, 1969,
p. 131.
47 Walter Benjamin, uvres lll, Paris, Folio, Essais, 2000, p. 54.
4X Mario Pern iola, nigmes, Le momenl gyplien dans la socil el dans l'art, Bruxelles, La lettre vole,
coll. Essais, 1995, (1990), p. 62.
20
procds de la rationalit versent dans le dsir primitif de faire un avec la Nature et l'au-del, de
s'unifier avec la matire par le biais de la technique. Dans ce cas, la rationalit technique semble
vouloir dupliquer le dessein inconscient de l'historiographie moderne, en mettant en place une
indistinction entre le mort et le vivant et en faisant vivre la momie fantomatique du pass dans le
prsent pour rinscrire un lien symbolique entre les temporalits successives et spares.
Il fut un temps o la magie et le surnaturel s'alliaient la technique, bien avant la
rationalit. Ce rapport antrieur la technique nous rappelle que cette dernire a aussi une
double-fonction plus magique et plus cultuelle qu'utilitaire, plus symbolique que relle. Pour le
sujet dit archaque, la technique, la mythologie et ses mtaphores sont ce qui le relie la Nature et
l'au-del, tandis que le sujet moderne tente plutt de dominer et manipuler le monde naturel par
la technique rifie et chosifiante, au point o ce monde de fabrication humaine se retourne contre
lui. Pour Gurvitch, la magie est la source de la technique puisqu'elle tente d'instaurer un
rapport, mtaphorique et rel, entre la Nature et l'homme. Pour Adorno, (p)lus la machinerie
intellectuelle se soumet ce qui existe, plus elle se contente de le reproduire aveuglment. C'est
ainsi que la Raison rejoint le mythe dont elle n'a jamais pu se librer.
49
Il s'agit d'une srie
d'vnements qui enchaine l'Histoire dans un monde utopique de reproduction, de consommation
et de divertissement continuel. Dans la Fantasmagorie de l'industrialisation, cette opposition est
rendue caduque, car la rationalit se sert de cette fonction magique et mythique pour auroler de
faon dl irante ses crations et ses idaux.
L're des rvolutions est un moment historique o la civilisation occidentale voit le
spectre de la rationalit se manifester pleinement, au point de se retoumer sur elle-mme et
devenir fantasmagorique. Ce phnomne est surtout circonscrit dans les villes, en particulier
Londres et Paris qui constituent l'espace-temps de la Fantasmagorie industrielle. 11 s'agit d'un
monde qui s'est dfini lui-mme, qui s'est par la suite autonomis par rapport aux humains pour
finalement les dominer et les soumettre sa loi. Pour Benjamin, la rification, le mythe et la perte
d'une continuit historique totalisatrice sont les lments qui donnent lieu la fantasmagorie de
l'industrialisation. De prime abord, le motif de la Fantasmagorie consiste en un ensemble de
reprsentations mtaphoriques et illusoires qui cre des images du sicle relevant du fantasme, du
rve et du mythe. Elle peut illuminer de faon aveuglante les objets et idaux de
l'industrialisation pour que les croyances et illusions de l'poque apparaissent comme des vrits
naturelles et rationelles. Par ailleurs, la Fantasmagorie est non seulement productrice et source
d'illusion, elle se dvoile comme une illumination qui s'avre capable de rvler la vrit de
49 Theodor Adorno, Max Horkeimer, op., cil, pA3.
21
son caractre illusoire. 50 De faon clairante et fugitive, elle nous permet d'entrevoir les
fantasmes enfouis qui la conditionnent mais surtout, elle met de l'avant la rvlation de
l'origine 51 de ce qui est devenu fantasmagorique. Cette illumination profane nous montre les
images du sicle; elle illustre le dernier clat d'un monde au bord de l'croulement (... ) 52 qui
apparat comme un champ de ruines peupl de fossiles et de fantmes. Bien qu'elle soit illusoire
a priori, de faon dialectique, la Fantasmagorie nous illumine sur l'entreprise gnralise de la
rification en soulignant comment la chosification et le mythe se cachent derrire les
justifications idologiques de l'industrialisation et du progressisme historique.
Le commentaire fragmentaire de Benjamin sur le saint-simonisme tente de dvoiler la
Fantasmagorie derrire les relations entre technologie, progrs et Histoire en peignant une image
ftiche du train; il commence par noter que le chemin de fer unifie les gens comme une religion,
terme driv de religare (latin) qui signifie relier ensemble, et qu'il est l'instrument le plus
puissant pour rassembler les individus et les marchandises. Le train comme merveille technique et
symbole du progrs est transfigur en un lment fantasmagorique quand il rejoint un idal
abstrait qui exalte le progrs pour lui-mme. L'auteur Susan Buck-Morss donne suite ce
commentaire: Railroads were Ihe referenl, and progress Ihe sign, as spalial movemenl heeame
so wedded 10 the eoncepl of historieal movemenl thal these eould no longer he dislinguished.
5
\
La rification de l'objet-culte technologique lui donne des proportions mythiques tout comme elle
attribue une identit mythique au progrs et son mouvement, d'o la mtaphore du train comme
moteur ( vapeur) de l'Histoire au 1g
e
sicle. Le train, comme objet de son temps rifi et
ftichis, se dvoile fantasmagorique quand les mtaphores mythiques du progrs submergent le
rel comme le remarque Buck-Morss ou quand il ne reste que l'immuable valeur abstraite du
mouvement. Dans cet exemple, la fantasmagorie du progressisme est image par le train, cet objet
mtaphorique qui participe de la ftichisation de la temporalit moderne devenu progrs
mythique: Ces nouvelles crations base conomique et technique que nous devons au sicle
dernier entrent dans l'univers d'une fantasmagorie. Ces crations subissent cette" illumination"
non pas seulement de manire thorique, par transposition idologique, mais bien dans
l'immdiatet de la prsence sensible. Elles se manifestent en tant que fantasmagories.
54

Le train se retrouve aurol et illumin par l'idologie du progrs, tout comme il illumine par sa
prsence au sein d'un monde industriel. De cette manire, la fantasmagorie reconstitue
50 Bruno Tackels, op., cil, p. 97.
51 Walter Benjamin, L'origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1985, p. 43-44.
52 Bruno Tackels, op. cil, p.99.
53 Susan Buck-Morss, The dialeclics o(seeing, Waller Benjamin ane/lhe arcades projecl, Cambridge, MIT
Press, 1991, p. 67.
54 Walter Benjamin, Paris capilale du XiXe sicle, Paris Les ditions du Cerf, 1989, p. 47.
22
illusoirement le mythe, l'aura et un lien avec la tradition qui tient de la projection idologique
inconsciente.
1. J1.2 Dracula el la technique
L'exemple du train permet d'aborder la technique industrielle sous l'angle de la
Fantasmagorie en nous conduisant vers la reprsentation de la technologie dans le roman Dracula
de Bram Stoker. Bien que cette fiction fantastique prsente la technique industrielle et les mdias
de communication comme des moyens de vaincre les forces du mal et du pass, elle tombe
galement dans une euphorie fantasmagorique quand elle met de l'avant la croyance dlirante au
progrs et aux mythes de l'industrialisation. Le rseau de communications crites et sonores qui
forment la trame formelle du roman s'allie des lments surnaturels pour voquer un mlange
des rgimes, soit 1a lechnologisalion (chosification) de l' humain et la ftichisation magiq ue des
objets techniques. En tmoigne le motif du mdium qui revient sous plusieurs formes et dnote
les angoisses et illusions que provoque le nouveau statut de la communication au 19< sicle; le
roman conoit le mdium comme un moyen technique de communication, mais aussi dans son
sens magique et ubiquitaire, comme une instance qui parle avec les morts et qui les entend, qui
voit ce qui est loign et inaccessible l'il directement. Comme le note Laurence Rickels dans
The vampire lectures, Mina est celle qui assure la cohsion du rseau de communication; elle fait
figure de mdium technologique ou d'extension humaine de la technologie. Aprs avoir t
vampirise par Dracula, pendant sa transformation, elle devient un mdium psychique qui relie
deux mondes. D'un ct, Van Helsing peut l'hypnotiser pour connatre les plans de Dracula et de
l'autre, le mOli-vivant peut espionner le groupe de victoriens ses trousses par le biais de cette
connexion thaumaturgique et vampirique. Pour Rickels, il s'agit d'une technologisation magique
du rapport entre vivants et morts, mtaphorise par le vampirisme. Mina constitue donc un
mdium technologique et fantasmatiquement ubiquitaire, surnaturel et tlpathique, qUI assure
une liaison entre les vivants modernes et le mort-vivant du pass qui resurgit.
Dans l'imaginaire fantastique de Dracula, les transformations modernes des mdias sont
associes la mtamorphose vampirique de Mina, comme si mdiation et rification entretenaient
des affinits lectives avec le vampirisme. En effet, mtaphoriquement, Dracula vampirise le
rseau de communication ainsi que les modalits techniques de la mdiation pour arriver ses
fins sinistres. En s'adaptant au mouvement progressi f de l' Histoire, un monde de circulation, de
communication et de vitesse industrielle, les morts et leurs signes voyagent tout autant que
L'homme-marchandise rifi, mais de faon surnaturelle. Comme le dit Dracula, For the dead
23
(rave! fast. 55, les dfunts restent dans la course vers le futur instaure par le progressisme
historique et ils hantent notre relation la technique moderne. Le groupe des modernes voyage
aussi rapidement que le train et communique aussi efficacement que les tlgrammes et le service
de poste, tandis que Dracula voyage aussi vite que le vent, se propage comme la peste, et
entretient un lien tlpathique et magique avec Mina. Le vampire fantastique vient donc figurer le
rapport trouble que les gens exprimentent avec les nouveaux mdias de la communication, soit
un amalgame de croyances dans le surnaturel et de savoir moderne. C'est en ce sens que le
roman est fantasmagorique; il met de l'avant une pistmologie rationnelle mais secrtement
soumise ses propres mythes archtypaux, ses fantasmes et ses angoisses.
Ainsi, le choix du vampire comme figure allgorique des dispositifs optiques issus de la
technique du 1g
e
sicle semble justifi, car le roman de mme que les films qu'il a inspir,
perptuent cette association mtaphorique. En outre, cette crature, issue de la superstition
antique puis mdivale, a survcu jusqu' nos jours dans les films d'horreur et autres sous-genres;
elle se manifeste comme phnomne de mode rifie (mode gothique). Elle est passe du monde
folklorique puis littraire pour s'imposer dans celui de l'image audio-visuelle, illustrant bien les
transformations mdiatiques qui ont eu cours avant et pendant l'industrialisation. Le vampire
draculien sera donc notre figure allgorique, notre vecteur analogique pour aborder le domaine de
j'image, sa (re)production et sa rception dans la socit industrielle et victorienne.
55 Bram Stoker, Dracula, New York, Bantam books, bantam classics, 1981 (1897), p.1 J.
2 : La Fantasmagorie des dispositifs optiques du 1g
e
sicle
2.l. Corpus jilmique et mdias du 19

sicle
l'instar du roman de Stoker, les films Dracula de F. Coppola, Nos!eratu de Murnau et
Nos!eratu de Werner Herzog mettent de l'avant un change de communications mdiatiques ou
encore un point de rencontre entre mdias modernes et plus anciens. Ces films articulent ce que
certains appellent l'intermdialit ou la remdiation, soit ce qui dcoule de l'interaction ou des
relations entre les diffrents mdias et comment ces diffrents mdias s'intgrent les uns aux
autres. Dans les films du corpus, nous pouvons remarquer la prsence de la photographie, de la
peinture, du thtre d'ombre, du thtre de marionnettes, de la gravure mdivale, du
phonographe, de la lanterne magique, de la Fantasmagorie optique ainsi que celle du
cinmatographe des premiers temps. ( voir annexes fig. 2.1 2.10 ) De plus, maints documents
crits ou dessins sont intgrs la forme des films: journaux intimes manuscrits, journal de bord
maritime, dessins, lettres, cartes gographiques, journaux, transmissions tlgraphiques et bien
sr, on trouve le /ivre des morts ou le livres des vampires ( voir annexes fig. 2.11 2.15.) . Ainsi,
le cinma instaure un dialogue avec les diffrents procds et techniques visuelles qui l'ont
devanc.
L'exemple le plus clbre d'intermdialit tir de ce corpus filmique est srement le plan
de la photo d'Ellen Hutter dans les mains du Comte dans Nos/eratu (1922), o dsir et mort, deux
thmes vampiriques, sont signifis par l'interaction entre les deux mdias. Le film qui dveloppe
le plus profondment l'aspect intermdiatique du cinma est srement Bram Stoker 's Dracula de
Coppola. D'aprs Garrett Stewart, ce film opre un remodelage du filmique contemporain par les
moyens de la visualit victorienne, soit un victorian retrofit 1, c'est--dire que les procds
visuels, appareils et images envahissent le champ cinmatographique pour offrir une vision de
l'univers optique de cette re. Plusieurs scnes de Dracula semblent faire concider l'arrive du
vampire, la naissance de la modernit industrielle et l'invention du cinma. Le film de Murnau,
qui date des dbuts du cinma narratif, use amplement des procds filmiques de base comme la
surimpression, les jeux de clair-obscur ainsi que des techniques de la Fantasmagorie optique tout
comme au plan formel il est quelque peu l'hritier des pratiques de la photographie. Il nous
permettra de montrer que l'image, ancienne ou moderne, et le vampire sont deux entits
entretenant des affinits conceptuelles et mtaphoriques.
1 Garret Stewart, Between Films and Sereens, Chicago, Chicago University Press, 1999, p. 225.
25
Grce son approche qUI rejoint le documentaire et la valeur indiciaire de l'image
cinmatographique, le film Nosferatu d'Herzog traite avec insistance de la mdiation filmique en
la reliant mtaphoriquement une chosification magique; la rification de l'appareil
cinmatographique nous donne une image du rel capture sur pellicule, une momification qui
paradoxalement mortifie et ternise un moment ou un tre. Cette rification prend figure travers
le vampire comme machine mortifre qui transforme un corps vivant en une image condamne
perdurer jamais, vide de sa vitalit. Le cinmatographe semble son tour performer une
vampirisation du rel grce son dispositif qui cre un double en image, en ombre et en
projection. Nous prterons donc attention aux thories de l'image caractre historique ainsi que
sur le rapport entre image et mort pour ensuite, dans le 3
e
chapitre, nous concentrer sur les films
du corpus et la figure du vampire. De faon plus globale, le second chapitre traite surtout de la
technique optique du 1g
e
sicle qui a donn lieu au cinma, et surtout de son revers
fantasmagorique.
2.1.1 Imagerie du Ig
e
sicle et technique rationnelle
Le 1g
e
sicle s'ouvre sur un renouveau de la reprsentation conditionne par une
pousse du regard 2 . De concert avec la modernit historique qui comporte une certaine
brisure pistmologique, ce sicle ralise un glissement des modes de reprsentation visuels:
C'est toute une socit faisant l'exprience que l'image n'est pas seulement objet extrieur du
regard mais qu'elle est intrieure, installe dans la mmoire, filtrant le rel lui-mme qu'il
travestit.} Cela inaugure une imposition du rgime de l'image qui, progressivement mais non
sans rsistance, envahit un monde o chaque coin de rue ou objet s'offre au regard des citadins
comme un tableau ou une photographie. 11 faut galement mentionner que la prolifration
d'images mcanises et reproduites dans l'espace public, que ce soit par le biais de la publicit ou
des spectacles de rue et autres reprsentations artistiques propres au 19" sicle, a grandement
contribu ouvrir cette nouvelle voie de l'imaginaire. D'aprs Max Milner, ce sicle a actualis
un changement qui tient de la projection mais un niveau subjectif, c'est--dire que les images
mentales sont transposes sur la ralit externe. L'optique ouvre un espace intrieur l'esprit du
spectateur 4 qui est par la suite projet sur le rel: La reprsentation tend tre intriorise,
comme dans le cinma, et, une fois vcue comme image intrieure, elle tend s'extrioriser, se
2 Phillipe Hamon, Imageries, Iillrature et image au XIXe, Paris, Jos Corti, Les essais, 2001, p. 7.
l Suzanne Liandrat-Guigues, Esthtique du mouvement cinmatographique, Paris, Klincksieck, 2005, p. 51.
4 Max Milner, La Fantasmagorie, Paris, Presses universitaires de France, Coll. crinire, 1982, p. 21.
26
projeter de l'esprit vers l'extrieur ( ... ) 5 . L'imagerie est donc plus constitutive de la conception
du rel que jamais auparavant, tout comme elle repousse les limites de l'imaginaire. Par
consquent, l'optique devient le modle de connaissance par excellence du sicle, autant pour
explorer un monde inconnu que pour vrifier des donnes scientifiques.
Selon Rgis Debray, (I)a technique a invent l'homme autant que l'homme la
technique. Le sujet humain est autant le prolongement de ses objets que l'inverse ('. De ce fait,
l'homme urbain du 1g
e
sicle n dans cet environnement est interdpendant de la technique
industrielle. Cette mtamorphose, attribuable l'industrialisation des villes et la mcanisation des
moyens de production, produit un cadre socio-conomique propice une nouvelle exprience du
visuel, ce qui a galement eu un impact sur Je sensorium ou complexe sensoriel des citadins La
vue, que Jonathan Crary considre comme le sens caractristique de la modernit, subit ce que
plusieurs auteurs dcrivent comme une hypertrophie; surmen et interpell de faon continuelle,
l'il est victime du choc de la modernit. Le mouvement incessant des tres et des marchandises,
l'omniprsence d'images, la multitude d'appareils visuels, l'clairage nocturne des villes et bien
d'autres phnomnes en rvolutionnent la fonction. Les villes du 19

sicle voient dambuler un
homme nouveau dont l'esprit et le corps sont constamment sollicits par des ajustements,
drglements et adaptations ncessaires l'envi ronnement :
Newspapers, magazines, photographs and printed cphcmcra of ail kinds had proliferated to an
extent that few people could avoid encountering the printed word or image on a daily basis, even if
they wished to. The Victorians world was thus a distinctly graphie and visual production; a
spectacle constlllcted as mueh from paper and glass as bricks and iron.
7
Le regard devient de plus en plus mobile et distrait, contrairement la perspective fixe et
idalise de la Renaissance. Benjamin donne une figure ce regard avec le Flneur ou le
passant dans la rue . L'homme et son regard intgrent les valeurs d'exposition, de
consommation, de circulation et d'changeabilit ; le flneur se promne dans l'environnement
urbain tout comme la marchandise, en plus de contempler de faon tourdie le spectacle
fantasmagoriq ue qu'offrent les grandes mtropoles de cette poque. Le spectateur fixe de la
Renaissance (et celui de la peinture) fait place un observateur moderne avec une vision
mouvante, reproductible et multiple qui dcoule des nouvelles possibilits techniques, quivalent
optique et visuel du flneur de Benjamin. tourdi et hypnotis, l'il de l'observateur subit un
enchantement et cela rsulte de la nouveaut des modes de perception qui tiennent d'une
5 Paolo Tortonese, Au-del de l'illusion dans Les oris de l'hallucination, Paris, Presses de la SOlbone
Nouvelle, 2001, p. 8.
(, Rgis Debray, Vie el morl de l'image, Paris, Folio, essais, 1992, p. 178-179.
7 Mackenzie, John M, The ViClorion Vision, London, V&A Publications, 2001, p. 239.
27
projection des fantasmes et des valeurs de la socit industrielle. Cette nouvelle ralit produite
par l'industrialisation, filtre et altre idologiquement, apparat comme une mystification
visuelle, un spectacle fantasmagorique offert par les mtropoles urbaines. Ce qui relve du
progrs technique et qui fait figure de nouveaut est ainsi inconsciemment aurol et ftichis par
le regard.
Pour leur part, les appareils optiques tentent de dupliquer dans le rel les mcanismes de
la rationalit ainsi que les fantasmes et espoirs de l'industrialisation. En ce sens, la technique a
produit des inventions optiques qui rifient et prlvent le rel, un processus chosifiant cherchant
dominer et reproduire la Nature, un des mythes fantasmagoriques sous-jacents de l'poque.
travers la mdiation des appareils optiques, le sujet observant du 19" sicle dsire s'approprier et
figer le monde par la l71imesis tout en le rifiant en des images reproductibles. une poque o
l'on cherche conserver une mmoire historique et fixer un temps qui file, ces appareils
agissent sous l'impulsion d'une inscription ncessaire de ce qui va disparaitre 8 et ils
renferment la possibilit de faire apparaitre quelque chose ailleurs qu'en son propre lieu
9
. Ils
permettent de conserver les images du monde et de les faire apparaitre anachroniquement. Les
images ainsi dtaches de leurs rfrences contextuelles peuvent tre ftichises ou iconifies.
Elles donnent lieu une ralit qui tient de l'change entre l'image intrieure et l'appareil
matriel. C'est pour cela que nous considrons les dispositifs optiques comme des mtaphores de
l'esprit 10 qui mettent en image ce que le sujet exprimente au sein de [a grande ville, soit le
mouvement du progressisme historique et le dsir de prenniser ce qui disparait dans le cours du
temps pour ainsi se rattacher au pass et se projeter dans le futur, voire mme l'au-del. Les
dispositifs optiques sont donc mme d'incarner non seulement le niveau technique et la
rationalit de l'poque, mais les fantasmes que le savoir du 19" sicle nourrit en secret. C'est en
ce sens que Clment Rosset qualifie Je cinmatographe de machine fantastique, car il fabrique un
double du rel, un mort qui manifesterait les principaux caractres du vivant Il>>. Du mme
coup, en sauvegardant en images les tres, l'image mcanise devient un mdium
fantasmagorique qui nous met en relation avec la mort, mais surtout qui reconfigure notre rapport
avec le nant et l'au-del.
~ Emmanuel Alloa, L'appareil appareill , dans Appareil e/ in/ermdia/it, Paris, L' Harmattan, 2007, p.
2J.
9 Ibid, p. 21.
10 Donata Pesenti Campagnoni, Les machines d'optique comme mtaphores de l'esprit , dans Les arts de
l'hallucina/ion, St- tienne, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, p. J 11.
Il Clment Rosset. Propos sur le cinma, Paris, Presses Universitaires de France, Coll. Perspectives
critiques, 2001, p. 128.
28
2.2 Cadre thorique el modle des ges selon Debray et Benjamin
La mort est d'abord une image, et elle reste une image.
Gaston Bachelard, La terre el/es rveries du repos, Paris, Jos Corti, 1948, p. 312.
Nous allons maintenant tablir un cadre thorique partir de distinctions proposes en
particulier par Walter Benjamin, Jonathan Crary et Rgis Debray. Les travaux mdiologiques de
Debray ainsi que la philosophie matrialiste de Benjamin entretiennent de nombreux points de
convergence. La mdiologie de Rgis Debray propose trois ges du regard qui sont relis des
contextes socioconomiques et pistmologiques dfinis, pouvant aussi se rapporter aux travaux
de Benjamin et Crary. Ces ges correspondent un type d'appropriation par le regard 12, une
configuration de la vision qui peroit les images selon un modle-type de l'exprience visuelle du
monde. Cela dit, ces divisions ne sont pas circonscrites hermtiquement - les ges du regard
doivent tre conceptualiss comme des chevauchements, des lieux e passages dynamiques qui
peuvent coexister et se superposer. Car, comme le formule Debray, non seulement nos trois
ges se chevauchent, mais il est constant que le dernier ractive le fantme du premier.
'3
Cette
possibilit d'entrecroisement et de superposition de cadres historiques donne un potentiel la
mtaphore de la revenance, que l'on peut maintenant appliquer l'image et au regard.
Le domaine de la logosphre ou de l'ge des Idoles est caractris par une imagerie
primitive et une relation iconique avec l'image. En cela, il consiste historiquement et
psychiquement en un inconscient optique. L'inconscient optique est le rservoir dynamique de
reprsentations et de perceptions archaques qui refont surface et qui forment les modalits du
regard magique. Debray retrace l'antriorit de l'image au tout dbut de l'humanit et de la
formation du sujet psychique considrant qu'elle prcde le langage. Selon lui, les archtypes des
images marquent la psych avant que celle-ci ne se configure selon les lois du langage
symbolique. Ces images archtypales de l'inconscient optique sont de l'ordre de l'icne
religieuse, de l'effigie de pierre, de la momie, de la statue, du double (ombre, reflet) et de la
relique. Ces images se rangent dans le rgime iconique du visuel. Le spectateur, par son regard
ftichisant et difiant, leur accorde une valeur thaumaturgique qui atteste d'une prsence et non
d'une reprsentation; ['image renvoie inexorablement une autorit transcendante qui se
12 Rgis Debray, op. cit., p. 297.
IJ Rgis Debray, op Cil., p. 299.
29
manifeste par l'idole ou l'icne, ce qui lui confre magiquement une existence propre. L'autorit
de ces icnes provient d'en haut (verticalit), d'un au-del du visible, le regard iconique
procdant d'un processus inconscient visant matrialiser l'ternit et ['invisible. Dans ce cas,
l'image ( ... ) rend gloire ce qui la dpasse 14 et elle tente de donner une matrialit unique et
une vie ce qui est absent, mort ou irreprsentable. Smiotiquement, le signe (semiolike) ou le
tombeau ne reprsente pas le mort dans ce rgime de l'image, l'imago est le cadavre et il le
remplace dans le monde comme prsence et non comme une absence du rfrent premier.
L'image archaque consiste en un substitut vivant du mort
IS
. Elle tmoigne d'une victoire de
la vie, mais un triomphe conquis sur, et mrit par, la mort.
I
!>)) ces images, on accorde une
aurole, un halo, une iconicit ou une aura, une valeur cultuelle et une unicit existentielle qui les
transforment en images capables d'outrepasser la mort en conservant ce qui est vivant. Cet
agencement originel du regard et de l'image a pour effet de relier le sujet au surnaturel archaque,
l'originel et une continuit historique avec le pass immmorial. Le temps des Idoles rpond
donc une temporalit cyclique et rptitive; le temps est reli l'infini et aux cycles des astres,
plac du ct de la lgende et des mythes dont la source se perd dans la nuit des temps.
L'ge de l'Art traite du passage du thologique l'Historique, de la transition de l'Art
comme icne religieuse l'image qui rpond des critres de beaut esthtiques et artistiques,
mouvement propre la Renaissance. L'instrument optique qui caractrise cette priode est la
camera obscura et la peinture est l'art classique remis l'avant-plan. Cette poque marque
l'accroissement de la valeur d'exposition d'une uvre artistique au dtriment de la valeur
cultuelle, sans toutefois que cette dernire disparaisse. vrai dire, le cultuel de l'art est transpos
idologiquement dans ce que Benjamin appel le une thologie de l'Art; l'art rpond toujours des
impratifs qui relvent de l'ge des idoles mais dans un autre cadre idologique o l'artiste est le
crateur, dans un monde o J'art est socialement et symboliquement articul comme une religion.
Le changement de rgime de l'image et du regard souligne que 1'Homme et son Histoire ont
maintenant supplant, en apparence, Dieu et sa thologie. En ce sens, l'aura d'une uvre survit,
et elle devient le Hic et Nunc de l'original, ce qui relie l'uvre un ici-maintenant et assure
J'authenticit de celle-ci, l'unicit de son existence au lieu o elle se trouve.
17
Ds lors,
l'unicit de l'uvre, le gnie de l'artiste et j'adhsion au culte de la beaut artistique n de la
Renaissance sont les critres primordiaux pour dterminer la valeur cultuelle et celle d'exposition
14 Ibid, p.297.
15 Ibid, p.30.
1(, Ibid, p.29.
17 Walter Benjamin, uvres //J, Paris, Gallimard, Folio Poche, 2000 (1979) p. 273.
30
d'une production artistique. Cet ge du regard est le produit de la Renaissance et de la
construction du sujet cartsien, o le regard et l'image s'adaptent au perspectivisme et des lois
mathmatiques. Le 2
e
ge du regard souligne le point de passage d'une nature terrifiante une
nature maitrise IR, quand l'idole primitive (prsence) cde le pas la beaut de l'Art comme
reprsentation et non comme substitut. Pour Jonathan Crary, le sujet regardant et le
perspectivisme de la Renaissance entretiennent une relation fixe, abstraite et dsincarne, une
perspective idalise qui prsuppose un sujet hermtiquement dfinissable par sa position devant
son objet. Idologiquement, le perspectivisme s'impose alors comme un effort de rationalisation
qui a pour but de se dmarquer d'une pense religieuse et cultuelle mais qui pourtant s'articule
comme une thologie de l'Art.
L'ge du virtuel de Debray, quivalent de l're de la reproductibilit technique de
Benjamin, dbute avec la fin du 18
e
sicle, correspond la modernisation et l'industrialisation
de la production et de la rception de l'image. Cette priode du regard dbute surtout avec
l'invention de la photographie entre 1810 et 1840 qui nous fait entrer dans un autre rgime de
l'image et du regard. La confection mcanique donne l'image une mobilit et une
changeabilit sans prcdent, abstraites de son rfrent ou de son origine
l9
, qui la mettent au
mme niveau que la marchandise; l'image devient un fragment de ralit fixe sur un support
matriel qui peut circuler el tre commerce comme une valeur en soi. Grce la reproduction
mcanique, elle rpond aux exigences de l'industrialisation et n'engage pas les mmes modalits
et rfrences que l'uvre d'art; il ne s'agit plus d'instaurer un rapport avec l'au-del ou l'Histoire
mais bien de faire nouveaut, de crer un choc pour faire vnement et marquer le prsent pour
qu'il se dtache du pass et de la tradition. Benjamin soutient que l'implication de Dieu, puis
celle de la main de l'artiste, ont de moins en moins d'importance dans le processus qui mne la
cration d'une image, et qu'il s'ensuit une dprciation de l'aura, de ce qui rend une uvre d'art
un ique. Avec l'actualisation du potentiel de reproductibi 1it de l'image grce la technique
industrielle, l'image perd ce lien qui la rattache l'original et l'originel. Il s'agit galement
d'une perte de sens historique et d'unicit de l'vnement qui se noie dans l'infini de la
reproductibilit et de la circulation grande chelle. Pourtant, quand les dispositifs optiques
rveillent des fantasmes de reproductibilit ad infini/Un?, d'ubiquit du regard, d'instantanit de
la captation et d'autres encore, la rationalit retombe alors dans le mythe et la lgende; moins
IR Ibid, p. 48.
19 Jonathan Crary, Teclmies ofthe observer, Cambridge, MI T Press, \992, p. 14. (Ma traduction.)
31
qu'elle ne rappelle qu'elle n'a jamais compltement quitt le rgime de la pense archaque et de
l'ge des idoles.
Comme consquence de cet appauvrissement de l'exprience historique et de la relation
avec l'au-del et l'Histoire, toute une civilisation va tenter de recrer des liens perdus travers sa
relation aux nouvelles images. Dans les mots de Benjamin, (i)1 est trs instructif de constater
que le dsir de confrer au cinma la dignit d' art contraint ces thoriciens y introduire, par
leurs interprtations, avec une tmrit sans gale, des lments de caractre cultuel
20
.
L'imaginaire collectif et J'inconscient rinjectent une qualit auratique aux images mcanises
dans l'espoir de retrouver une totalit avec le pass, de colmater la csure historique que l're des
rvolutions a caus. Ce que nous avons perdu en relation historique avec le pass est remplac par
une demande de reproductibilit de masse, est rcupr idologiquement par les nouvelles
possibilits techniques de l'image telles que l'instantanit de la capture d'image, la cration d'un
double du rel et la potentialit d'une dure et d'un mouvement dans celle-ci. Le monde moderne
a pour stratgie idologique de ressusciter l'aura qui disparait, de la faire rapparaitre grce aux
moyens de la technique pour ainsi crer un semblant de rapport transcendant avec le pass et les
morts. En ce sens, les images mcanises nous ouvrent symboliquement la voie vers l'immortalit
historique; les mdias crent des traces de la ralit qui se fossilisent ou se momifient sur
pellicule pour tre conserves historiquement. Ils sont en mesure de ranimer fantomatiquement
une trace du hic et du nunc, celle d'une unicit de l'vnement. Malgr son dclin, l'aura revient
de faon fugitive dans l'clair d'une apparition, dans le fantme du pass que peut ressusciter une
photo ou un documentaire. Il en rsulte une relation iconique avec l'objet reprsent, telle
J'apparition d'une prsence surnaturelle, fantastique ou religieuse.
2.3 Thtre d'ombre et cinma
2.3.1 L'ombre du mort
l'origine des images produites par les humains, il ya les images primitives provenant
du rgne de la Nature qui devancent toutes les tentatives de reprsentation et qui prcdent toute
constitution du sujet par le langage. Le double initial ou l'image originelle de l'tre est bien sr
son ombre qui le suit partout o il y a lumire, partout o l'on peut voir. Premire image avoir
20 Walter Benjamin, op. cif., p. 288.
32
t intriorise et galement avoir t projete dans le monde, notre obsession avec l'ombre
nous montre guel point l'homme est capable d'investir les images de ses peurs primitives et de
ses fantasmes. Comme figure universelle, elle peut endosser et incarner plusieurs significations.
bien des gards, la projection est un ensemble de techniques optiques qui faonnent notre
apprhension du rel mais surtout qui articulent la faon dont nous lui attribuons une
signification, une aura malfique ou des contenus psychologiques. Bien que l'ombre soit une
silhouette indiciaire ou une trace raliste, elle est fondamentalement une figure d'apparition et de
projection; selon le modle de Debray, eUe projette une prsence partir d'une image de
l'absence, ce qui transgresse les limites de l'identit entre corps et image, intrieur et extrieur.
une poque lointaine, l'ombre tait considre comme le double originel de l'homme.
Perdre son ombre tait l'quivalent de perdre son me et une ombre sans corps consistait en une
me perdue, croyance cultive dans le Fantastique. Or, plus que tout, l'ombre nous met en
relation avec une image de la mort: L'eidlon, l'idole et l'image archaque dsigne l'me du
mort qui s'envole du cadavre sous la forme d'une ombre ( ... ) l'image est l'ombre, nom commun
du double (... ) l'image archaque jaillit des tombeaux.
21
. Mme que smantiquement, l'ombre
reste le terme le plus employ avant le 20
e
sicle pour dsigner la rencontre avec un reprsentant
du monde des morts. Elle est une manation de l'tre qui reste matrielle"" aprs la mort et
elle est consubstantielle de l'tre tout en ayant une existence concrte ambigu. Dans le domaine
de la logosphre, l'tre et son ombre ne font qu'un et le signifiant ralise et inclut la prsence du
signifi. En d'autres termes, l'ombre est un signe de l'absence qui fait prsence, un signe incarn
qui consiste en ce qu'il est suppos reprsenter. Elle est une image archaque qui provoque une
raction iconique et elle se manifeste comme un signifiant auratique qui non seulement veille
l'ide du dfunt, mais appelle le corps et l'tre de ce dernier. Comme le souligne Marina Warner:
lt is here, on this edge where the figurative touches the aetl/al and the image becomes reality,
that the shadow eerily communieates individual presence. ::.1. L'ombre remplace et incarne le
rfrent, elle n'est pas qu'une reprsentation. Elle consiste en une apparition archaque, capable
de rveiller un regard iconique cens nous mettre en relation avec la mort et l'au-del. Dans notre
inconscient optique, l'image vient d'outre-tombe car elle oppose (... ) la dcomposition
du corps une recomposition par l'image
24
. C'est--dire qu' la disparition de l'absent ou du
mort, elle apporte une apparition qui le ressuscite.
21 Rgis Debray, op. Cil., p.28.
22 Max Milner, L'envers du visible, Paris, Seuil, 2005, p. 24.
23 Marina Wamer, Phantasmagoria, New York, Oxford university Press, 2006, p. 165-166.
24 Rgis Debray, op. Cil, p.38.
33
2.3.2. Ombre et revenance
Henri Bergson considre que l'ombre peut galement tre aborde en tant que figure de
notre rapport au temps; la perception de notre silhouette ombrage transpose deux cadres
temporels, comme dans l'exemple de la perception rationnelle du chapitre prcdent propos de
la contemporanit du prsent et du pass dans la perception visuelle. Notre il ne voit gure plus
sa silhouette projete mme si elle est toujours en synchronie avec le corps prsent, car ( ... )
l'habitude du regard qui la voit sans la chercher la rend presque invisible."5 Pour Bergson,
l'apprhension de l'ombre est anachronique, toujours saisie en dcalage, mme si elle coexiste
dans un espace-temps identique celui son rfrent. C'est dans l'impulsion de figer un moment
que l'ombre prend tout son sens; ce que nous concevons en elle, c'est notre prise de possession,
positive, d'un rel toujours fuyant.
26
Nous conceptualisons rationnellement un oppos ou un
ngatif afin de saisir positivement un rel en infinie mouvance. Mais cette saisie est toujours en
retard ou en dcalage et elle conceptualise le temps en sparant pass et prsent pour ensuite
projeter les temporalits en sunmpreSSlon, l'une par-dessus l'autre. En ce sens, la lumire et
l'ombre participent d'un flux constant de la vie o la ngativit n'est jamais qu'une
reprsentation parmi tant d'autres, une faon de figer le prsent et, ce faisant, de le laisser
chapper.
27
Dans la mouvance du temps, l'ombre est perue inconsciemment comme l'image
immobilise d'une figure anime, une construction en soi arbitraire, mais qui semble contenir en
elle le rappolt au temps dvelopp au 19" sicle: Au fur et mesure que la perception
(immdiate) se cre, son sou'venir se profile ses cts, comme l'ombre ct du corps. 2R Dans
cette perspective, l'ombre devient indiciaire - elle devient la trace du pass, une manation de
l'tre considre comme anachronique ou spectrale, empreinte ngative d'un prsent rvolu qui
vient de filer dans le cours du temps.
2'> ric Lecerf, 2004, Une ombre dans le regard, Revue lntermdialits, Devenir-Bergson, numro 3,
printemps, p.32.
26 ric Lecerf, op. cit., p. 41.
27 . .
Enc Lecerf, op. Clt., p. 49.
2 ~ Henri Bergson, L'nergie spirituelle, Paris, PUF, 1964, p. 130.
34
2.3.3 Ombre et cinma
Fig.2.4.I. Thtre d'ombre parisien. Fig. 2.4.2. Personnages du thtre d'ombre
partir du 6
e
sicle, Je thtre d'ombre fail son apparition en Orient et au Moyen-Orient.
L'ombre est ainsi reprise la faveur d'une digse. Tout comme l'image cinmatographique,
l'ombre a une double nature, indiciaire et fiction ne Ile et, cet effet, s'engage dans la
Fantasmagorie qui mle mythe et ralit, Histoire el lgende. Cette forme d'art et de
divertissement est introduite en Europe par Dominique Franois vers 1781, Paris, et connat son
apoge avec les spectacles du cabaret du Chat noir Paris vers 1896. Le thtre d'ombre met en
place les lments du dispositif optique qui seront rcuprs par le cinma, soit une source de
lumire (projecteur), une forme (pellicule) dont l'ombre sera projete sur une toile (cran) et bien
sr une place assigne pour le spectateur. Elle a galement subi une tentative de mcanisation
avec les machines profils ou silhouettes et avec le physionotrace, cet appareil graver les
profils qui faisait fureur sous la Rvolution.
29
. Ces machines provenant d'une rationalit
rifiante ont pour but d'intgrer ('ombre un rgime indiciaire, comme LIn index de la ralit. Or,
si l'ombre procde parfois d'une projection de l'appareil optique, elle voque galement la
projection de l'esprit qui cherche bran 1er les bal ises de la conception rationnelle du rel.
l? Rgis Debray, op. cil., p. 367.
35
-- ,.'"
1
Fig. 2.4.4. Image du physionotrace. Fig. 2.4.5. Physiollotrace.
Les appareils de projection d'ombre et le 7" art partagent cette capacit produire une
image ombrage d'un objet ou d'une personne relle, une image ngative. Bien que l'image
cinmatographique semble plus raliste, il n'en demeure pas moins que la pellicule nous offre un
monde aux positivits inverses. D'aprs Max Milner, (e)n effet, les images que nous voyons
sur J'cran sont des ombres, puisque le rayon lumineux du projecteur a d traverser une pellicule
positive dont les parties sombres ont absorb une partie de la luminosit.
HI
Milner parle
galement d'un filtre de la nuit pour dcrire l'effet de clair-obscur de la pellicule. Tout ce qui
apparait sur l'cran comme des figures claircies est permut ngativement sur la pellicu le
photogrammatique. Le monde du cinma est alors un monde aux valeurs positives inverses, dans
lequel l'ombre dvoile les objets ou les personnes films. 11 nous permet de voir en ngatif et il
dpartage la prsence de la lumire, laquelle doit maintenant payer un droit de passage pour
exister dans l'image. Le monde du cinma sans couleur est un monde de tonalits grises o les
formes ombrages peuvent apparaitre plus claires que ses contreparties illumines. C'est un
monde de la nuit que propose le cinma et dans ce lieu o l'ombre devient lumire, on pntre
vraiment dans l'envers du visible 31. Cet change entre clart et obscurit, ce partage entre
opacit et translucidit, qui sont au cur mme de la matrialit du cinma nous rvle ce qui est
tapi dans l'ombre de la raison, ce qui rside dans l'envers du visible, soit un monde pas moins
visible (ou moins vrai) que celui de la lumire.
31! Max Milner, op. cil., p. 407.
.\1 Ibid, p. 429.
36
2.4 Fantasmagorie optique
Fig. 2.5.1. Lanterne magique. Fig. 2.5.2. Dessin d'une projection de lanterne (18' sicle).
2.4. J Lanterne magique
Jusqu'au 16
e
sicle, la lanterne a souvent t utilise afin de crer des images des Saints
ou des reprsentations du diable. Les images produites par l'appareil de projection agissaient sur
le dvot comme une image archaque, celui-ci ne faisant pas de diffrence entre l'image, le saint
reprsent et ce qu'il invoque comme agent de Dieu. En somme, les images permettaient
d'atteindre une piphanie et d'exprimenter un lien archaque avec l'image projete. Cette
pratique est cependant peu documente, pour des raisons videntes de secret d'institution, mais
son occurrence est souvent mentionne par les historiens. Dans le mme esprit, au 1g
e
sicle, pour
divertir les masses venues en ville et pour contrer les consquences nfastes de la pauvret et du
chmage, les spectacles de music-hall et des foires proposent des projections fixes qui incitent la
masse populaire adopter les codes de conduite de la moralit victorienne. Ces distractions
avaient surtout pour but de combattre l'alcoolisme et de garder les gens qui ne contribuaient pas
au dveloppement de l'conomie hors des rues o doivent circuler les biens et les marchandises.
En fait, dans une perspective benjaminienne, ces distractions fonctionnent comme des
illuminations mystifiantes qui font adhrer le public J'idologie dominante. Ces appareils de
projections d'images sont donc en quelques sortes aurols d'un halo de rationalit mystifiante
qui les accorde avec une pense mythologique blouissant les sens et l'esprit.
Afin de mIeux situer l'importance de la lanterne magIque aux 18
e
et 1g
e
sicles, il
s'impose de la comparer la camera obscura, l'appareil-type de l'ge de l'art de Debray. Si l'on
considre le modle des ges du regard, la lanterne semble se situer au seuil de l'ge de l'art mais
pas tout fait dans celui du virtuel; les dessins sur les plaquettes transparentes correspondent
37
des images du second rgime du regard tandis que l'appareil et ses procds techniques reposent
sur des dcouvertes techniques et mcaniques. vrai dire, ce sont les trois ges du regard qui se
superposent dans la Fantasmagorie, car la lanterne sert plus souvent qu'autrement le dessein du
regard archaque qui restitue la vie des figures du pass ou qui donne forme aux dmons de
l'enfer et autres messagers de la mort. De son ct, la camera obscura aidait les peintres de la
Renaissance concevoir leurs tableaux en donnant une image claire projete par une lumire sur
la paroi interne d'un caisson ferm. Ceci nous indique que dans la philosophie anthropocentrique
de la Renaissance, l'image va vers l'intrieur tout comme les lois du perspectivisme convergent
vers un point central. l'inverse, la lanterne magique projette l'image vers l'extrieur. Ce que la
lanterne magique apporte de plus au 1g
e
sicle, c'est une cration imaginaire .12 expose la
vue dans le monde externe et non circonscrite dans la boite mtaphorique de l'esprit du 17
e
sicle.
Cela permet l'image de sortir du sujet, de ne plus tre confine au rfrent humain et de se
propager dans le monde. Un nouvel imaginaire de l'esprit peut donc se projeter dans le monde
matriel, phnomne qui est mtaphoris visuellement par les procds de surimpression, de
projection et de superposition. La lanterne constitue donc une mtaphore de l'esprit et un
prolongement technique de l'homme puisqu'elle performe des procds visuels assimilables des
oprations et des expriences psychiques.
2.4.2 Fantasmagorie de Robertson
Fig. 2.5.3. Procd de la Fantasmagorie. Fig. 2.5.4. Sance de Robertson.
L'appareil de la lanterne magique atteint ses sommets techniques et imaginaires avec les
sances de Fantasmagorie d'tienne-Gaspard Robertson. Ce dernier se dcrit comme un
explorateur-scientifique avec une discipline aux fondements scientifiques, par contre, son art
.12 Max rvlilner, 1982.. p. 13.
38
optique semble dboucher sur un monde fantastique; le dveloppement de sa Fantasmagorie
rpond l'idal des Lumires mais son projet s'embourbe dans la pense magique car il
s'applique crer des illusions optiques et des apparitions surnaturelles. Sa pratique rejoint
plutt un imaginaire qui dpasse la Raison et qui en dvoile dialectiquement les limites, les
lacunes et les mythes qui l'animent. C'est avec son phantascope, driv de la lanterne magique,
qu'il exprimente les possibilits de la projection lumineuse et qu'il fait de l'image un spectacle.
Bien que dans ses mmoires, les pamphlets et brochures de ses reprsentations, il prtend
dmasquer de manire scientifique les fourberies du clerg, il introduit dans les sances de
projections des images de revenants, de succubes et des dmons grce des jeux de miroirs
labors servant faire voyager le rayon de lumire et l'utilisation d'crans de fume, confrant
aux images une apparence diaphane et fantomatique. Ces spectacles taient si priss et
dconcertants qu'on disait de lui qu'il pouvait ranimer les cadavres et donner corps aux ombres.
En ces temps rvolutionnaires, les autorits ont mme interdit au fantasmagore de faire revenir le
Roi Louis XVI et autres guillotins du soulvement populaire sous peine d'emprisonnement. En
fait, ces expriences nous dvoilent que les illusions projetes rpondent au fantasme bourgeois
de surmonter le trpas par la technique, de mme que la peur que le pass ne revienne. La
Fantasmagorie ramne les expriences psychiques et sensibles d'un cadre temporel ancien ou
d'un imaginaire dpass dans celui de la modernit grce une science optique qui refait vivre le
pass et les morts. Elle nous offre donc une nouveaut dont l'aspect surnaturel devient le
symbole d'une perception impossible (celles des tres fantomatiques) .1\. En cette re de
Rvolutions qui a fait disparaitre le cadre culturel religieux et le monde qui la prcdait, les
appareils optiques rpondent un fantasme social et historique de faire apparaitre l'absent.
Machine d'apparition et de revenance, la lanterne magique semblait ranimer les morts et les
lgendes anciennes, elle faisait revivre un lien avec les rcits universels, les mythes anciens et
l'au-del grce des images. Pour Benjamin, les sances de Robertson Paris sont
emblmatiques de l'tat d'esprit qui rgne dans la mtropole urbaine; non seulement la
Fantasmagorie optique traduit bien la mutation de l'imaginaire vers l'optique et les ajustements et
drglements que cela a occasionn, mais elle met littralement en scne les phnomnes de la
projection, de l'apparition et de la revenance. La lanterne constitue donc Llne mtaphore de
l'esprit efficace puisqu'elle met en image l'exprience d'un temps nouveau aux prises avec la
rsurgence des morts.
13 Tom Gunning, 2003, Fantasmagorie et fabrication de l'illusion: pour une culture optique du dispositif
cinmatographique , CiNMAS, Dispositif\ du cinma des premiers temps, Automne, p.75.
39
Fig.2.5.5. Jeux de miroirs. Fig. 2.5.6. Spectre de Louis XV!. Fig.2.5.7. La Nonne sanglante
2.4.3 Fantasmagorie optique et cinma
Pour ouvrir un dialogue entre la Fantasmagorie optique de Robertson et l'invention du
cinmatographe, notre tude porte sur le concours et la part de la noirceur dans la cration d'une
exprience sensorielle et optique particulire et sur l'amorce d'une mise en mouvement de
l'image. La Fantasmagorie et le cinma participent de cette laboration d'un nouvel espace
imaginaire. Ils ouvrent les possibilits d'un imaginaire qui prend forme et se construit dans
l'espace physique des sances de projections nocturnes: La projection, avec le faisceau
lumineux qui la relie son origine, est indispensable la constitution de cette autre scne que
le cinma dcoupe dans le noir de la salle (... ) pour y inscrire des images que nous contemplons
comme si elles manaient de notre cerveau.
34
. Milner argumente que le spectateur s'identifie
alors aux images viliuelles plus qu' la ralit qui est obscurcie et dont il est dtach par la sance
nocturne; le rfrent premier devient l'image intrieure transpose sur la ralit. Au cinma
comme dans une sance de Robertson, l'environnement devient une extension de l'esprit qui fait
partie de l'exprience fantasmagorique. Milner ajoute qu'i! y a contamination entre l'espace
dans lequel se tenait le spectateur et l'espace virtuel de l'image 35, un processus qui permet
l'image fantasmagorique d'tre vcue comme une apparition, telle une prsence impossible qui
envahit le rel. La Fantasmagorie a donc la prtention de vouloir supplanter le rel, l'image
apparaissant plus vraie que la ralit et faisant acte de prsence. Ce sont les images intrieures
qui Se dploient dans le monde externe, une projection des appareils psychique et optique.
34 Max Milner, op. cil., 2005, p. 403.
35 Max Milner, op. cil., p. 398.
40
2.4.4 Fantasmagorie et mouvement de l'image
Fig. 2.5.12. Fig.2.5.15. Dessins sur plaquelles de verre de la Fantasmagorie optique.
Le phantascope partage certaines caractristiques de base avec le cinmatographe,
notamment une source lumineuse lectrique, la prsence d'un cran, un appareil mobile et
J'utilisation de dessins successifs pour suggrer une mtamorphose et une dure dans l'image.
Robertson inaugure une nouvelle exprience du grce deux moyens.
Premirement, il fait glisser la lanterne vers l'cran de sorte que la figure semble avancer et
bouger, mme si en ralit elle ne faisait que grossir 37 Ainsi, le mouvement et la dure suggrs
relvent plutt d'une opration spatiale et non d'une relle animation de l'image. Robertson
tentait de reproduire la mouvance de la vie en image, mais il devait se contenter d'approximations
techniques. En second lieu, il projetait des suites d'images, qui passaient d'un tat fixe un autre.
Le changement qualitatif qu'implique ce passage saccad apparait fantastique et surnaturel pour
les gens de l'poque puisqu'il exagre les lacunes de la perception rationnelle qui dcoupe la
mouvance et la dure de la matire en des immobilits. Cette animation par succession de dessins
fixes met en chec la conception linaire du temps; tout le mouvement se fait dans l'intervalle
entre les images, o se projette l'esprit dsorient du spectateur qui attribue mme une qualit
magique l'image telle une apparition. Pour Suzanne Liandrat-Guiges, qui se base sur les travaux
de Benjamin, Lumire et dcomposition du mouvement, clignotement saccad du visible
3x

sont des procds visuels fantasmagoriques qui se sont allis plus tard au cinma. C'est ainsi que
j'apanage des dispositifs optiques est de produire une image dcale contextuellement du rel,
mais qui est vcue et exprimente comme vraie et authentique. La fantasmagorie nous offre
donc des images illusoirement temporal ises, des projections lumineuses, des mtamorphoses
horrifiantes, de monstres qui bougent et de morts qui s'animent. Les suites d'images et le
dplacement sur rails onl apport une amorce de locomotion et de mouvement aux figures
36 Tom Gunning, op. Cil., p. 75.
37 Voir Rgis Debray, op. cil. p. 364
31i Suzanne Liandrat-Guigues, op. Cil., p. 54.
41
reprsentes, une qualit qui fait que l'image bouleverse et effraie le spectateur davantage, et qui
paradoxalement comporte tout les effets d'une apparition (image archaque) et d'une image
mcanise moderne (reproduction technique du mouvement). Au cours du chapitre suivant, nous
approcherons la figure du vampire comme apparition fantasmagorique, c'est--dire une image des
bas-fonds de l'inconscient visuel qui revient nous hanter grce aux nouvelles possibi 1its des
dispositifs optiques.
Fig. 2.6. 15. Dessins suggrant une transformation de 1"image. Fig2.6. J 6. Lanterne magique.
Fig. 2.6.17. Dessin de Robertson d'une lanterne sur roues el rails.
2.5. Photographie et cinmatographe: Entre prise objective et esprit magique.
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Figure 2.6.1. 2.6.3. Appareils photographiques du 19
c
sicle.
42
2.5. J Photographie et socit industrielle
C'est au cours des annes 1830 que l'imagerie subit une rvolution avec l'invention de la
photographie (criture de la lumire) et qu'elle entre dans le rgime de l'ge du virtuel de Debray.
Issue de plusieurs avancements techniques provenant d'appareils optiques, dont le daguerrotype,
le panorama et le stroscope entre autres, elle emprunte plusieurs procds pour se concrtiser
jusqu' sa forme actuelle. Le processus photographique s'opre mcaniquement et
automatiquement, le temps d'un clat lumineux. Cet automatisme machinal qui distingue la
photographie des autres mdiums qui l'ont prcd. Par sa reproductibilit technique et
l'instantanit de son enregistrement, la photographie concorde avec les impratifs du monde
industriel, c'est pourquoi elle s'impose comme mode de reprsentation dominant. Elle est le
mdium qui rejoint les masses, le produit d'une dmocratisation et d'une mcanisation de l'image
qui inaugure l're de la reproductibilit technique de Benjamin ou l'ge du virtuel de Debray. Le
dispositif photographique, en tant que mtaphore de l'esprit pseudo-rationnel des 1 8 ~ et 1 9 ~
sicles, instaure un nouveau rapport entre le monde matriel et le regard en rifiant la ralit et
ses modes de perception. Par consquent, la socit de l'poque peut tre perue comme une
grande machine photographier (. .. ).19 qui tente de s'approprier le rel par l'optique et ses
procds techniques. Dans ce cas, la photographie n'est pas qu'une simple reproduction image
ou un signe du rel, (e)lle en est une partie, un prolongement; et c'est un puissant moyen de
l'acqurir, de le dominer (. .. ) 40 . Ce produit technique de l'industrialisation (. .. ) arme le
regard au service du pouvoir (pouvoir d'tat, pouvoir industriel ou scientifique) 41, permettant
l'idologie dominante de former le regard des citoyens et de leur imposer ses modes de
reprsentation. La photographie est destine reproduire la vie et la ralit de la faon la plus
raliste possible, enregistrant une empreinte de celles-ci pour la multiplier. Or, l'appareil photo
est la fois l'antidote et le mal, un moyen de s'approprier le rel tout en le rendant caduc.
42
. Car
en rifiant le monde et les gens travers la lentille photographique pour les garder vivants dans la
mmoire historique, on risque tout autant de leur soustraire les attributs les rattachant la vie et
sa mouvance continuelle.
.19 Liandrat-Guigues, Suzanne, Esthtique du mouvement cinmatographique, Paris, KI incksieck, 2005, p.
51.
411 Susan Sontag, Sur fa photographie, uvres compltes 1, Paris, Christian Bourgois d iteur, 2008, (1973),
p.212.
41 Ibid, p. 240.
42 Ibid, p. 243.
43
Bien que la photographie participe d'une rationalisation du rel par technique optique,
elle met aussi en place des configurations visuelles et culturelles qui agissent au final comme des
illuminations magiques. En tant que mtaphore de son temps, la photographie se fond aux
modalits conomiques de la marchandise pour ensuite tre ftichise: Photography and money
become homologous forms of social power in the nineteenth century. They are equally totalizing
systems for hinding and unifying within a single global network of valuation and des ire. (. ..) Both
are magical forms that establish a new set of abstract relations between individuals and things
and impose those relations as the real
43
Cette ftichisation confre la photo et l'appareil des
pouvoirs qui dpassent la distinction entre image et corps, reprsentation et tre, matrialit
objective et pouvoir surnaturel. La photographie actualise son potentiel fantasmagorique quand
elle rduit la ralit une image-commodit, instantane et reproductible l'infini; magiquement,
tout devient chose parmi les choses grce elle. Mme le temps, le mouvement et les tres sont
chosifis et ptrifis par cet appareil conserver le monde en images. C'est ainsi que la technique
industrielle et la machine photographique ont rpondu au fantasme de figer les lments du rel et
de les conserver pour les faire apparaitre ultrieurement et ailleurs. En outre, le dispositif, comme
l'esprit rationnel, opre galement en secret un transfert de substance entre l'inanim et le vivant,
entre l'image et l'homme, montrant ainsi que dans le revers d'une prise en charge technique du
rel se manifeste une pense magique.
2.5.2 Revenance et mdiation
Comme nous l'avons mentionn dans le premier chapitre, dans la foule des changements
historiques soudains, dans le cours d'un temps linaire qui s'acclre, provoquant disparitions et
oublis, rmerge le fantasme de prenniser les choses et les tres pour viter leur extinction
permanente: En l'absence de corps, les vivants sont livrs au spectral. La premire rsistance
consiste affirmer que les disparus ont bien exist, en mobilisant une surface de reproduction
ontologique: la photo.
44
La photographie rpond donc <1 cette demande historique de vouloir
faire rapparaitre ce qui n'est plus partir de leurs traces. On confronte la disparition de l'tre
une renaissance par l'image, la photographie allouant ainsi un semblant d'ternit aux disparus.
Ils peuvent mme revenir d'entre les morts, l'image octroyant une valeur de prsence: Toute
photographie se lit comme porteuse d'une prsence virtuelle, comme lie consubstantiellement
43 Jonathan Crary, op. cil., p. 13.
44 Jean-Louis Dotte, La vido l'preuve de la disparition }), 2007, Revue Intermdialits, Disparatre.
numro 10, automne, p. 95.
44
quelque chose qui n'est pas l ... 45 Donc, dans le mme mouvement, la photographie inscrit et
ternise les gens tout comme elle appelle virtuellement la disparition et l'absence. Ces images
rifies instaurent de nouvelles relations entre le pass et le prsent, entre l'image et le sujet, les
morts et les vivants: Dans la Photographie, je ne puis nier que la chose a t l. Il Y a double
position conjointe: de ralit et de pass (... ) Il Y a dans toute photographie le retour du
mort.
46
. La rception par un sujet d'une photographie du pass ou de celle d'un dfunt donne
ce moment un choc posthume
47
, o deux temporalits spares par la rationalit se
superposent. L'tre photographi perdure jamais, mais dans un monde entre absence et
prsence, entre mort et vie, pass et prsent, image et corps. Grce ce processus de
fantmisatiol1 des corps 48 , l'image devient le corps spectral de l'tre, le signe des dfunts qui
survit au dcd et qui fait l'preuve du vivant.
2.5.3 Photographie spirite et transcendantale
Figure 2.6.4 Photographie spirite. Fig.2.6.S. Photographie spirite. (1876)
Pour nous rappeler que l'homme de l'industrialisation manifeste tout de mme les restes
d'une pense plus primitive, on peut affirmer que les pratiques sociales de la photographie au 1g
e
sicle ont largement dpass le cadre initial de la science observatrice. Comme symptme d'une
rationalit qui sombre dans une pense dite archaque, cette re manifeste un dsir d'incorporer la
45 Philippe Dubois, op. cit., p. 171.
46 Roland Barthes, La chambre claire, Paris. Gallimard, 1979, p. 120.
"7 Walter Benjamin, op. cil., p. 360.
4l! Philippe Dubois, op. cil., p. 208.
45
technique optique aux croyances issues du Moyen-ge. C'est ainsi que les courants du spiritisme
et du transcendantalisme de ['poque se sont appropri la photograph ie des fins mystificatrices,
voire arnaqueuses, comme on peut le constater avec la photo spirite qui octroie des capacits
ectoplasmiques ce mdium. En Europe, mais d'abord en Angleterre de 1872 jusque dans les
annes 1930, il se dveloppe des courants de pense magique qui intgrent la photographie des
pratiques prtendument surnaturelles. Les adeptes de la photo spirite et transcendantale
perptuent la pense mythique qui croit que la technique optique peut capter l'invisible ou les
mOlis et qu'elle est en mesure de produire une image de l'me. Selon le modle de Debray, ce
regard tient de la logosphre, un stade primitif de la vision qui fusionne l'image avec l'tre ou
l'me. C'est ainsi que ces clichs comportent des prsences spectrales, o vivants et dfunts
occupent le mme espace-temps, o le prsent et le pass s'entremlent. Pour Franois lost 49,
cela tmoigne des pouvoirs projectifs du dispositif photographique et surtout ceux de la psych
humaine; en lui, l'invisible et ['absent sont projets psychiquement, en surimpression par l'esprit
du sujet. La valeur indiciaire de la photo est reprise au nom d'une projection de l'esprit qui
cherche entrer en contact avec les morts. On octroie des capacits ectoplasmique l'image
mcanise, en prenant par exemple des clichs des sances de spiritisme pour capter les revenants
et leurs flux ou effluves. Ces clichs offraient des images de superpositions temporelles et de
revenance, o le pass vient hanter le prsent indniable de l'acte photographique. La
photographie spirite tmoigne d'un dsir de capter le prsent fugitif qui, au fur et mesure,
s'efface et disparait. Elle rpond galement l' espoi l' fantasmagorique d'enregistrer et de faire
apparaitre ceux qui ont dj pri et peut-tre mme l'invisible. Grce cette croyance
fantasmagorique dans les possibilits magiques de l'appareil, le mdium imprime la trace des
fantmes tandis que la photo consiste en une surface de contact qui capte les flux vitaux ou mana
des esprits.
Fig.2.6.6. Pholographie spirite. Fig.2 .6. 7. Pholograph ie 1ranscendanlale.
49 Franois Jost, Le temps d'un regard: Du spectateur aux images, Paris, Mridiens Klincksieck, 1998, p.
73.
46
2.5.4 Enregistrement photographique et mortification
Plusieurs thoriciens de l'image, dont Andr Bazin, Roland Barthes, Philippe Dubois,
Siegfried Kracauer, Susan Sontag, W. Benjamin et Rgis Debray, considrent que la
photographie opre un celiain travail de la mort. Dubois dcrit le processus photographique
comme une thanatographie qui inscrit ce qui ne peut perdurer et qui enregistre ce qui est appel
trpasser. Tout d'abord, la temporalit de la photographie consiste en un hors-temps de la
mort
50
, un temps ptrifi, un arrt sur image ou une immobilit dans la dure. Le processus
photographique est de (t)rancher dans le vif pour perptuer le mort'I comme l'affirme
Dubois. On donne la mOli, on solidifie et fixe ce qui est mouvant et vivant pour le perptuer au
del de la vie biologique. D'aprs lui, la photographie aimerait nous convaincre de ses capacits
reproduire les apparences de la vie ( ... ) parce qu'elle est voue, dans son acte mme,
produire le mort. 52 Elle y parvient grce cette coupe temporelle qui fige le temps, qui prend le
vivant pour faire de lui un cadavre immobile, affranchi du cours du temps et de la putrfaction.
Pour Sigfried Kracauer, en ternisant le prsent ou le vivant, il semble tre arrach la mort;
en ralit il lui est livr.
53
. En quittant la mouvance de la vie et en entrant dans un temps fig, la
photographie nous offre un monde dcal de la ralit, un ... monde des morts, dans son
indpendance par rapport aux humains.
54
. C'est par cette intervention sur le temps que ces
instantans laborent une nouvelle reprsentation de la mort; la fixit cadavrique de la photo et
sa nature indicielle conditionnent et forment une image mentale de la mort qui va se propager
dans la culture du 19
c
sicle et au-del
55
. Comme pour 1'historiographie moderne lors du premier
chapitre, la photographie met mOli pour mieux archiver le pass.
De concours avec l'immobilisation ptrifiante du processus photographique, ce mdium
opre cet effet mortifiant grce la rification du rel par le processus d'enregistrement
automatique; l'appareil ralise une osmose entre le corps et l'image-objet, entre le vivant rel et le
cadavre photograph ique, entre l'organique et l'inorganique, un processus souvent associ une
50 Philippe Dubois, L'acte photographique, Paris, Nathan, 1990, p. 160.
51 ibid, p. J6J.
52 Ibid, p. 162.
53 Sigfried Kracauer, L'ornement de la masse, Paris, La Dcouverte, 2008 (1963), p. 47.
54 ibid, p. 49.
55 cet effet, pour appuyer cette relation entre fixit el reprsentation de la mort, nous devons mentionner la croyance
en l'optogramme, qui affirme que la rtine d'un tre capte et inscrit la dernire vision que celui-ci a eu avant de mourir.
Dans cet exemple de fantasme mergeant de la technique, les propnts de l'appareil photographique se confondent
avec celles du corps humain; avant la mort dfinitive, l'tre voit un clair de lumire, qui brle et imprime l'image vue
sur la rtine, comme sur une pellicule.
47
mortification. Pris dans l'objectif, enferm dans la bote image et inscrit sur pellicule, le corps
subit un devenir-chose tandis il est rendu au domaine des choses, cadavre inerte parmi les objets
produits par l'industrialisation. Cette permutation de substance entre inorganique et l'organique, a
pour finalit inconsciente d'viter la dcomposition biologique du corps pour tre ternis en une
chose ou une image qui retient une part de l'tre. Pour Susan Sontag, dans le mme esprit que la
tradition thanatologique et cultuelle des pharaons de l'gypte antique, la photographie appose un
masque mortuaire
56
l'humain, dans lequel rside l'me du mOli matrialise dans cette
enveloppe; le masque sacr d'argile devient une empreinte lumineuse sur une pellicule de sulfate
d'argent carbonis o se retirent les restes d'une personne. La mortification tant inhrente au
processus photographique, (i)l ne peut y avoir d'image qui n'est pas une image de la mort.
57

C'est pour cela que la photographie a souvent t taxe de cadavrique; elle donne lieu une
fossilisation magique et technique qui traduit les proccupations ct fantasmes d'une rationalit
technique avance et d'un esprit dont les couches archaques sont bouleverses par la nouveaut
de l'appareil.
Figure 2.6.8. Fig.269
l'poque victorienne, les gens des classes sociales infrieures qui n'avaient pas les
moyens de se procurer un portait peint, un tombeau ou mme une place au cimetire, utilisaient le
portrait photographique post mortem comme signe (presque vivant) des dcds (mourning
pic/ures). En tant que gage d'une existence rvolue ou reste matriel d'une vie teinte, la
photographie faisait signe au nom des dfunts. Pour les gens de l'poque, cette nouveaut
technologique capturait une trace spectrale des tres, permettant de ramener une partie du pass
dans leur exprience du prsent. Cette pratique souligne les restes d'une exprience
thanatologique plus archaque, dans laquelle l'image est vcue comme un ftiche, entre prsence
et absence, car la photo ... redonne vie la plus primitive des relations, l'identit partielle de
5(, Susan Sontag, op. cil., p.2J l.
57 Eduardo eadava, Words ol/ighl, Princeton, Princeton University Press, J997, p.1 1. ( Ma traduction)
48
l'image et de l'objet. ..
5R
. Le dispositif optique devient donc un mdium dans les deux sens: il
nous met en contact avec les dfunts et il est un mdia de communication de masse. Dans le
mme ordre d'ide, il y a les photographies de cadavres d'enfants. C'tait alors chose courante en
ces temps pour les familles endeuilles de conserver une photo de la dpouille d'un enfant mort;
reproduction fige d'un tre inerte, la photo semble devenir l'quivalent d'un cadavre embaum
et expos. Ces photos plus que centenaires sont si mortifiantes, que dans les exemples o les
parents posent avec les dfunts, il est plutt malais de distinguer les morts des vivants; pire, les
vivants semblent ptrifis jamais sous un masque mortuaire tandis que les bambins morts
apparaissent endormis ou presque vivants. JI y a ainsi un change d'attributs entre les diffrents
rgimes. Le dispositif de la photo s'est donc implant socialement et symboliquement dans les
pratiques du deuil dvoilant du mme coup les origines magiques de la technique et la valeur
cultuelle de l'image; elle embaume les corps pour une prservation ternelle et elle tient lieu du
de dpoui Ile.
Fig.2.6.IO. Fig.2.6.11. Fig.2.6.12.
Le processus de mortification tel, que conu au 19" sicle, trouve cho dans l'exprience
de la photographie vcues par les communauts dites primitives. Garantes d'un ancien rapport
entre le corps, le regard et l'image, celles-ci peroivent la camra comme un objet apte destituer
les tres de ce qui les rend vivants ou spirituellement relis l'au-del, elle est une voleuse
d'me. Dans son tude sur l'aura des photos des peuplades traditionnelles, Marina Warner
s'attarde surtout la conception mythique de l'appareil. Elle recense galement les multiples
dnominations de l'appareil et de ceux qui l'oprent attribues par [es sauvages: shadow
catchers, sou/-stea/ers, face-takers (. ..) face-put /ers .. 59 . Pour ces personnes, l'image et le
corps se partagent les limites de l'identit, ce qui dnote les capacits projectives de la psych
envers les reprsentations. Elles ne font pas de diffrence entre l'image et le rfrent, entre le
58 Susan Sontag, op. Cif., p. 215-216.
59 Marina Warner, op. Cil., p. 189.
49
monde imag et le rel. C'est pour cette ralson que Warner considre le rapt de l'me par la
photographie non pas comme un mythe qui rvle une illusion, mais comme ce qui nous met en
contact avec une vrit universelle de l'ordre de la mtaphore et du symbolique. L'image est
constitutive de l'identit et d'une relation l'au-del, elle comporte le fantasme d'une unit
originelle avec les choses, le cosmos et le divin. En cela, la photographie peut raviver des peurs
archaques; elle ne devrait pas coexister avec la personne relle, elle est un doppelgiinger qui
arrache une part de l'me. Au 1g
e
sicle, alors que les gens doivent s'habituer ce mode de
reprsentation indiciaire et fig qu'est la photographie, se dveloppe une relation l'image qui
n'est pas sans voquer le regard archaque qui la conoit comme consubstantielle de l'tre.
Fig.2.6.14. Comanche. Fig.2.6.15. Portait victorien.
Pour Benjamin, la photographie renvoie ce qu'il y a d'unique et qui disparait dans la
mcanisation de l'appareil: Dans l'expression fugitive d'un visage d'homme, sur les anciennes
photographies, l'aura nous fait signe, une dernire fois.
6o
. L'homme moderne a introject les
modalits de l'appareil; il sait comment modifier son comportement et son corps en fonction du
regard des machines. Il voit, se peroit et s'offre la vue selon des critres appartenant la
photognie de l'appareil et non ceux de la perception naturelle; il pose pour l'objectif. L'homme
moderne est pris dans l'engrenage de l'appareil enregistreur, il fait partie du dispositif optique qui
est son prolongement et qui le dfinit. l'inverse, l'tre dit primitif rsiste cette charge optique
et cette prise de possession par le regard mcanique; son langage corporel et inconscient
dmontre une incapacit poser compltement pour la camra, il ne peut qu'tre devant elle. On
y voit l'inscription d'un tre rel et unique dont la prsence ne s'abaisse pas aux lois de la
machine qui vise standardiser l'unique 61 , reproduire l'original, et du mme coup,
teindre l'aura. Tandis que l'homme moderne agit comme un modle qui s'est entirement
6U Walter Benjamin, op. cil., p. 285.
hl ibid, p. 279.
50
conform aux demandes de l'instrument, qui est naturel dans le monde de l'image ou
photognique. Pour l'homme moderne, se faire chosifier et reproduire par la photographie, c'est
faire partie du monde moderne et de l'ordre symbolique en place, c'est se fondre dans les
structures de la socit industrielle et devenir commodit; il se donne au regard mcanique ou
mme se cadavrise de plein gr pour tre ultrieurement ressuscit en images et survivre
symboliquement. Alors que les victoriens posent littralement pour l'ternit dans les portraits,
les aborignes rsistent avant de se soumettre la machine mortifiante.
Fig.2.6.16. Indienne Chideh. Fig.2.6.17. Poru'ail viclorien.
2.6. Cinma et photographie: entre mouvement et ptrification
Fig.2.6.18. Chronophotographie de Marey. Fig. 2.6.19. Chronopholographie.
Hritier de maintes recherches sur l'optique, le cinmatographe entretient une importante
relation avec la photographie. Invent lors de l'anne 1895 par les frres Lumire, son arrive
tait dj prfigure par la chronophotographie de Jules-tienne Marey, Georges Demeny et
Eadwaerd Muybridge. Ce dispositif met littralement en marche l'empreinte fixe photographique
51
grce une suite d'images traduisant bien la perception rationnelle du temps et de la mouvance
comme un espace linaire: Marey se signale par son souci d'inscrire le mouvement de la
marche dans le paysage de son poque. Il fait du pas, de la marche ou de la course d'un individu
( ... ) la trace de passage de l'homme au XIXe sicle.(,2 . Tout comme pour le motif du Flneur de
Benjamin, le marcheur de Marey permet de figurer bien des aspects du 19
c
sicle et du
progressIsme historique (voir Fig.2.6.18. et Fig.2.6.19.). Il faut notamment mentionner le
vitascope d'Armat et le kintoscope d'Edison entre autre, qui comportent les mmes intentions
techniques et fantasmatiques de vouloir reproduire la vie (vitascope) et le mouvement
(kintoscope). L'image n'est plus fige, elle devient tempora lise et mobile; comme l' Histoire
moderne, l'image marche, elle avance dans le temps. Le mouvement est suggr par la
j uxtaposi tion d'intervalles figs ou par la succession d'image arrtes qui donnent l' illusion d'une
mouvance continuelle. C'est la logique du 1g
e
scJe qui se transpose dans le cinmatographe;
celui-ci atteste d'un dsir d'introjecter le temps volutif, d'enregistrer un prsent continuel pour le
multiplier et le faire apparaitre subsquemment en image. En outre, l'image cinmatographique
endosse la nouvelle cadence de la vie urbaine, celle de l'automatisation mcanique, soit ( ... ) le
rythme de la production (qui) est la base mme du mode de rception conditionn par le
cinma.
6
.J . La rception par la distraction, la production de masse et le dplacement incessant de
la marchandise correspondent l'effet de choc que provoque la succession des images M. Il
s'agit d'un rythme impos par l'industrialisation dans lequel se perd l'individu, une cadence
conditionne par la reproductibilit, l'changeabilit et la circulation incessante des signes que
provoque la rvolution industrielle, c'est le mouvement de l'Histoire moderne el la mcanisation
mtaphoriss par le train et le marcheur dans la foule. C'est en partie pour ces raisons que l'image
cinmatographique a souvent t rattache la modernit technique et historique, grce la
mobilit de son point de vue, la mouvance mcanique et le temps volutif qu'elle introjecte.
Fig.2.6.20. Chronophotographe de Marey. Fig.2.6.21. Cinmatographe des Frres Lumires. Fig.2.6.22. L'arrive d'un train
1R88. 1895. la gare de la Ciotat. 1 9 5 .
(,2 Suzanne Liandrat-Guigues, op. cil. p. 113.
6) Walter Benjamin, op. cil., p. 361.
64 ibid, p. 361.
52
Le mouvement et la dure semblent naturels l'cran, mais en ralit ils sont chosifis
par la machine - ils sont de l'ordre de la recration technique. Pour Henri Bergson, la dure est
conue comme un mouvement, un alignement linaire d'images fixes. L'appareil ne reproduit pas
intgralement en images ces deux lments de la matire et de la vie, c'est plutt une conception
qui s'est impose 1ge sicle comme mode de reprsentation, car elle provient des principes de la
perception rationnelle: Si le cinmatographe nous montre en mouvement, sur l'cran, les vues
immobiles juxtaposes sur le film, c'est la condition de projeter sur cet cran, ( ... ), le
mouvement qui est dans l'appareil. 5. C'est l'appareil qui dicte une nouvelle perception du
mouvement et de la dure qui se superpose la vision naturelle. Dans cette optique, la conception
du mouvement et du temps cinmatographique duplique les mmes apories que celle du temps
linaire; le dfilement des photogrammes de la pellicule raison de 24 images par secondes
provoque une rsistance rtinienne, et avant mme que l'il ne saisisse une image au prsent,
cette dernire se projette dj dans celle qui la suit: Au cinma, l'image court toujours aprs
une autre. peine apparue, elle doit dj tenter de faire oublier celle qui la prcde. L'il ne
pouvant suivre rellement la cadence mcanique de l'image, ce dernier est quelque peu condamn
percevoir l'image d'aprs (ajierimage); le prsent est d'or et dj un pass qui sombre dans
l'oubli. En soi, l'appareil devient une mtaphore de l'esprit avec un temps qui occasionne une
revenance, une superposition de temporalits. Les images dfilent trop rapidement pour que l'il
puisse consciemment percevoir chacune d'entres elles. Ce phnomne aussi connu comme la
rsistance rtinienne semble affecter grandement l'inconscient optique. plusieurs gards,
Bergson ajoute que cette recomposition tempore1le destitue la vitalit de la mouvance de la vie et
qu'elle donne lieu un temps spectral.
2.6.1 Immobilit et mouvement
Dans sa relation avec la photographie, la mise en mouvement de l'image
cinmatographique a galement ceci de mortifiant que, malgr l'animation des objets films, le
mouvement tend toujours vers une immobilit cadavrique, vers le retour du temps cyclique et la
rptition d'une mme image fixe. Le mouvement tel qu'il est conu linairement et spatialement,
a pour origine une fixit, et c'est ainsi que dans notre inconscient optique, l'image peut toujours
(,5 Henri Bergson, La Pense et la Malire, Paris, Presses universitaire de France, Quadridge, 1938, p. 7.
(,6 Diane Dufour, L'image d'aprs, le cinma dans l'imaginaire de la photographie, Paris, Magnum-Steidl,
Cinmathque franaise, 2007, p. II.
53
retourner vers cet tat de ptrification: (... ) le dveloppement technologique des images
rencontre au bout de son histoire ce qui est somme toute son point de dpart, l'immobilit,
exactement comme l'esprit qui se fige dans l'absolu au bout de la sienne.
67
Donc, la conception
technique de la mouvance provoque plutt le retour inconscient d'un temps cyclique et d'une
fixit mortifie. Dans les travaux de Stewart, l'effet de cet absolu de la mort s'actualise dans le
jeu entre immobilit et mouvement; l'effet de mort est soutenu par l'arrt virtuel de la temporalit
et du mouvement que dclenche la prsence d'une photographie l'cran ou la cessation de toute
mouvance dans l'image. Dans ce cas-ci, la pellicule a beau dfiler, l'image reste identique et le
mouvement s'immobilise, donnant J'illusion que le temps tourne sur lui-mme. L'opration
spatiale d'arrt du mouvement s'effectue aux dpens de la dure relle car celle-ci persiste dans
l'acte de spectature, accomplissant une distorsion perceptive entre le temps du spectateur et celui
de l'image. Pour Garret Stewart, cet absolu de la mort qui est signifie au cinma se joue entre
deux ples: la prsence d'une photographie l'cran (photo-gravure) et l'alTt du temps et du
mouvement au sein de J'image qui occasionne une rptition cyclique du semblable. Si l'on
considre ce phnomne dans les termes d'un inconscient optique, le retour l'immobilit
participe d'une pulsion de mort et d'une rgression cinmatique. Avec la prtention de recrer la
vie, l'image cinmatographique s'est impose l'il et l'esprit comme l'image mme du
mouvement, voire de la vie. Lorsque cette illusion de continuit fait dfaut, elle entreprend une
rgression vers l'tal de la mort, elle signifie inconsciemment l'arrt de la vie: Death breaks
the chain of succession, it 's totalizing force in sueh eontext transforming the photographie
increment to a mark ofcessation
68
Inscrire une photographie sur la pellicule cinmatographique
ou proposer une image sans mouvement, c'est retourner cette dernire son immobilit
cadavrique d'origine, ou mme des stades de l'image qui prcdent celui de l'image mouvante.
Dans ces conditions, l'image redevient prsence surnaturelle et archaque: the power ol
apparition in and ol itsell takes precedence at sueh moments over the ordinary power ol
cinematie illusion.
6Y
Le mode de reprsentation qui s'est institu avec le cinma, savoir le
mouvement el la dure de l'image, laisse place un retour de l'ancien, de ce qui est considr
comme rvolu et banni, hors des 1imites de la modernit, el qui rapparait. Les effets de Feeze
Fame et l'inclusion intermdiatique de la photographie au cinma rveille le regard de
l'inconscient optique, marqu par le sceau de la mort et par toute une histoire du visuel qui date
de la nuit des temps. Les figures enregistres sont donc portes inconsciemment vers le retour
(,7 Sylvano Santini. La perception du mouvement entre disparition et apparition , Revue 1l1/ermdialils,
Numro 10, Automne 2007, p. 50.
(,X Garrett Stewart, op. cit., p. 49.
69 Ibid, p. 48.
54
une vitesse du non-tre 70 qui abolit la reproduction fantasmagorique de la vie. C'est tout le
pouvoir de la mort comme reprsentation qui reprend son droit quand le cinma propose une
image sans mouvement, transformant les tres en apparence vivants en mort-vivants et en momies
ranimes.
2.6.2. Ranimation du cadavre
partir de la fixit mortifre de la photo, le cinmatographe semble donner la mort tout
comme il restitue un semblant de vie aux images grce au mouvement et la dure attribus par
la machine. Il ralise une double opration; il fige le temps et les tres tout comme il les anime de
manire discontinue par recomposition d'arrts sur images. Dans cette optique, ce mdium
accomplit un autre acte de revenance en ranimant les morts de la photographie. Ici, la mtaphore
de la hantise devient plus viscrale et corporelle, elle ne concerne plus uniquement le corps
immatriel des fantmes ou l'absence virtuelle des tres films, mais bien un processus qui vise
ressusciter des figures mortes: Si la vue cinmatographique capte des silhouettes plus ou
moins identifies des fantmes, c'est que, en fait, toute image anime est une image
ranime
Jl
Tout d'abord, tel la photographie, le cinmatographe inscrit la mort en image, puis il
capte le retour la vie quand il fait revenir les tres films d'outre-tombe grce son mouvement
et sa dure: L'image anime sur l'cran ranime donc des corps, qui se font par l mme
revenant. n Tout comme le chrono photographe de Marey, cette machine fantastique anime et
fait marcher l'homme en image. On peut ds lors avancer que le cinma fait marcher les cadavres
de la photo, il ranime les morts en donnant une mouvance l'image fige. En ranimant ce qui
tait inerte, on prend conscience de ce qui peut tre monstrueux ou fantastique. Or, le 7< art nous
rvle ainsi sa nature fantastique: D'o viennent les monstres du cinma? (... ) Ils viennent
aussi et surtout du fonctionnement de la machine cinmatographique et des consquences de
l'introjection du temps dans les images. 7.1 Ce qui a t introject, c'est ce temps linaire et
spatial, ce temps du cinma assembl partir d'immobilits cadavriques auxquelles on a ajout
mcaniquement un mouvement et un semblant de vitalit. Dans notre cas, c'est par le biais de la
figure du mort-vivant que cette ranimation est envisage; mort qui se lve et marche, corps
inerte ranim, le cinma incarne parfaitement ce que Noel Burch nomme le fantasme
70 Johanne Vi1leneuve, Le sens de l'intrigue ou la narralivit, le jeu et l'invention du diable, Laval, Presses
de l'Universit de Laval, 2004, p. 120.
71 Franois Jost, op. cit., p. 73.
72 Olivier Schefer, Des revenants, corps lieux images, Paris, Bayard ditions, 2009, p. 30.
n Jean-Louis Schefer, Du monde el du mouvement des images, Paris, Cahiers du cinma, J 997, p. 43.
55
frankeinsteinien d'une victoire technique sur la mort, le fantasme bourgeois par excellence ( ... )
de l'infinitude ici-bas du sujet et du triomphe du matrialisme sur la mort, ( ... ) 74. Dans la
mme veine, Suzanne Liandrat-Guiges considre que le cinmatographe expose surtout des
ombres difformes aux mouvements drgls, des corps mOiis anims ou des tres transfigurs
par une sorte de pantomime.
75
Ainsi, la reprsentation fige de la mort est reprise pour le
compte d'un retour la vie accompli par l'appareil cinmatographique; le cadavre
photographique devient marcheur au cinma, anim par un mouvement magique et mcanique.
2.6.3. Figure de la mortification: la momie.
La figure de la momie, nous l'avons vu au chapitre prcdent, est en mesure d'illustrer
l'effet rifiant et embaumant des instruments de la technique moderne, tels la photographie et le
cinma. La momification consiste en un rituel thaumaturgique qui mortifie l'tre tout en
prservant son me dans un support matriel. Elle est de l'ordre de la logosphre de Debray, de la
statue divine et de l'icne, soit une reprsentation qui fait acte de prsence (surnaturelle), c'est-
dire que malgr sa nature indiciaire et mimtique, l'image s'ouvre une signification qui se
rattache l'au-del. Philippe Dubois associe la valeur indiciaire de la photographie aux origines
magiques de la momification: L'image-index ainsi produite entend s'inscrire demeure, se
fixer pour la mmoire, c'est--dire qu'elle entend dpasser son rfrent, l'terniser, le geler dans
la reprsentation( ... ). L'index ( ... ) s'ouvre l'iconisation, c'est--dire la mort. La fixation
iconisante (... ) marque le dbut du travail de mort de la reprsentation. Elle momifie. 7(, La
matrialit de la momie se ligue avec l'immatriel et elle communie avec le monde des morts. La
momie transgresse les frontires rationnelles entre image et corps, mort et vie, pour ainsi terniser
ce qui a disparu et relier l'image une origine sacre, voire immmoriale. Dans son clbre
article Ontologie de l'image photographique, Andr Bazin considre qu' l'origine de tous les
arts visuels ou sculpturaux, on trouve l'ide de la momification qui consiste justement octroyer
un double matriel qui maintient symboliquement en vie une partie de l'tre: (I)a photographie
bnficie d'un transfert de ralit de la chose sur sa production
77
Il avance qu' bien des gards
la photographie possde une origine gyptienne et qu'elle embaume les corps photographis.
74 Nol Burch, La lucarne de l'infini, Paris, Nathan, Fac cinma, 1990, p. 32.
75 Suzanne Liandrat-Guigues, op. cil., p. 19.
76 Philippe Dubois, op. Cil, p. 121.
7 Andr Bazin, Qu'est-ce que le cinma? 1 : Ontologie et Langage, Paris, Les ditions du Cerf, 1958,
p.16.
56
Andr Bazin prsente le cinma comme l'achvement et l'accomplissement du complexe
de la momie que manifeste la photographie. Dans sa dimension magique, la technique
cinmatographique tente de sauver l'homme moderne d'une seconde mort spirituelle
7R
, elle
lui offre le salut en l'ternisant en image pour sa survie symbolique. Cette fossilisation technique
et fantasmagorique du corps ternise l'me dans un moulage ou une empreinte. Primitivement et
inconsciemment, l'arrt du mouvement nous remet en contact avec l'image et le regard archaque;
lorsque la pellicule s'immobilise, elle semble retenir une part de l'tre film, l'aura qui disparait
jaillit et crve l'cran pour nous montrer une prsence manifeste, elle nous reporte l'origine!.
La personne filme quitte le cadre rfrentiel du rel pour tre iconise et mise en relation avec
l'au-del. Il n'est plus que trace ou index, il est galement une prsence, une momie contenant
une part de l'tre. De cette faon, la momie comme figure du cinma ( ... ) embaume le temps,
elle le soustrait sa propre corruption 79. Elle soumet l'tre son propre temps qui le sauve du
dprissement organique. L'tre enregistr subsiste pour toujours dans le temps de la machine
thaumaturgique, il devient une momie du changement RD prise dans un processus
d'embaumement l'cran et dans une mtamorphose qui le conduit dans le monde des morts et
dans celui de l'image.
Il devient clair que les inventions optiques du 19" sicle se sont dveloppes sous
l'influence des mythes qui angoissent la rationalit. Le thtre d'ombre et le physionotrace se
prsentent comme des tentatives d'apprivoisement techniques d'une image archaque qui hante
l'inconscient depuis des temps reculs. La photographie et sa mise en mouvement par des
appareils dont le cinmatographe ont beau tres marques par la modernit technique, elles
rpondent tout de mme des proccupations inconscientes et rintroduisent un dsir iconique
profondment ancien, un regard au-del de la mort. Le besoin historique et inconscient de
conserver le prsent qui disparait, de garder des images ftichises des absents pour leur octroyer
une prsence et le dsir de faire resurgir l'aura d'unicit d'une personne avant qu'elle ne
s'vanouisse dans la mcanisation technique, tout ces attributs font des dispositifs optiques des
mtaphores de l'esprit oprantes et pertinentes; ils sont le fruit de J'air du temps, des fantasmes,
espoirs et dlires d'une poque en changement.
Or, l'un comme l'autre, le vampire et le cinmatographe incarnent les tourments
socioculturels et historiques du 19" sicle ainsi que l'esprit rationnel confront son versant
n ibid, p.12.
79 Ibid, p.16.
~ u
Ibid, p.16.
57
fantasmagorique. Machine qui donne la mort au sujet film pour lui insuffler un semblant de vie,
projecteur d'ombres et d'apparitions spectrales, technique magique qui ressuscite le temps mort et
cyclique en un temps linaire, momie ou double mortifis d'tres vivants capts sur pellicule,
J'ensemble des analogies qu'entretiennent les dispositifs optiques prsents et le vampire nous
permet de les envisager ensemble dans le chapitre qui suit. Le vampire cinmatographique sera
donc prsent comme le reflet mtaphorique de son propre dispositif. l'instar de lalal Touffic
x1
,
J-L. Leutrat et S. Liandrat-Guigues
X2
, nous relierons le vampire aux maints statuts de l'image et
du regard mais en mettant l'accent sur les liens entre le vampirisme et la fantasmagorie de la
technique optique. Il ne s'agit pas rellement de faire des quivalences, mais bien d'tablir des
relations sous l'effigie d'une figure allgorique qui incarne tout le dlire d'une poque en
changement et qui, plus que jamais, hante le cinma et la culture populaire d'aujourd'hui.
XI JalaJ Touffic, (Vampires) An unewT essay on Ihe undead in /iI111, Cali(ornia, The Posl- Appolo Press,
2003 (1993)
Xl J-L. Leutrat, S. Liandrat-Guigues, op. cil., p.69.
3 La Fantasmagorie du cinma du vampire
Dans ce dernier chapitre, nous allons nous concentrer sur la manire dont les films du
corpus affichent les restes d'une fantasmagorie du 19
c
sicle, au moment o le dveloppement
technique des dispositifs optiques et du cinmatographe, de mme que la figure du vampire se
cristallisent. C'est dans cette optique que nous proposons de relier vampire et cinma; le vampire
se veut une figure du cinma, aJlgorie du rapport fantasmagorique l'image, la mort et au
corps. Il est un mdium qui donne la mort tout en restaurant un semblant de vie ternelle et qui
ranime les corps inertes de la photographie. Nous allons galement aborder l'appareil, cette
machine produire des images qui, une fois projetes, possdent une matrialit plutt thre et
fantomatique, l'tre et l'image pouvant se confondre avec une apparition ou une projection de
l'esprit. Le cinmatographe est donc en mesure de restituer un regard archaque qui confre des
attributs magiques l'image et l'appareil technique, des qualits qui peuvent tres reprises pour
le compte d'une allgorie vampirique. Crature du pass qui hante le prsent, revenant de chair et
d'os qui perdure malgr le passage du temps, monstre indfini qui subsiste entre le rgime de
l'absence et celui de la prsence entre la vie et la mort, le vampire est mme de figurer la
fantasmagorie du cinma el le rapport trouble avec le trpas qu'elle construit. Mais tout d'abord,
il faut souligner comment les films onl incorpor les modalits de la visualit du 19
c
sicle et
comment le cinma s'esl rappropri tout un imaginaire affect par les nouvelles images issues de
l' i ndustria1isatiol1.
3.1 Imagerie du 1ge sicle et Bram Stoker's Dracula de F.F. Coppola
Fig. 3.1.1. Bram Stoker 's Dracula (1992). Fig. 3.1.2. Cartes de Londres. Fig 3.1.3. tiquette.
Afin d'illustrer comment les films choisis ont intgr les modalits de la visuaJit du J9
c
sicle, nous allons amplement puiser dans le film Dracula de F. F. Coppola, un film qui prsente
59
un haut degr d'intermdialit et qui, selon Garrett Stewart, opre un vic/orian retrofi/'. Pour ne
donner qu'un exemple, afin de signaler l'arrive de Dracula dans ses quartiers de Carfax Abbey
Londres, le film passe d'une carte de la ville l'tiquette d'adresse postale sur la boite contenant
la terre impure dans laquelle voyage le vampire. Cette transition entre deux documents visuels de
l'poque se fait par le biais d'un raccord par un fondu au noir en iris, procd de montage vieillot
trs pris au dbut du cinma. Passant du plan le plus gnral et global de la ville un plan
rapproch indiquant un endroit spcifique dans Londres, on prcise le lieu de l'action.
Conventionnellement, on nous aurait montr un plan arien d'une ville, suivi d'un plan d'un
endroit prcis o va se drouler l'histoire (par effet de montage ou encore par un zoom). Ce lieu
commun de la technique narrative du cinma permettant de situer l'action est remplac par ce
procd. Dans ce cas-ci, les imprims d'poque et le raccord par fermeture d'obturateur
s'incorporent aux besoins de la narration et ils transportent le spectateur dans les modalits
visuelles de l're victorienne.
Fig. 3, 1.4. Bram S'oker '05 Dracula (1 992). Fig.3.I.S. Bram SlOker 's Dracula (1992).
La premire scne reliant l'avnement de l'image mcanise, le vampire et la modernit
industrielle et urbaine, dbute avec des images en noir et blanc de journaux dont la une dcrit des
phnomnes relatifs J'arrive de Dracula ( fig.3.IA). Une coupure nous transporte ensuite au
beau milieu de l'environnement urbain de la capitale. Cette squence est tourne la manire du
cinmatographe des premiers temps, les couleurs semblent restaures et on entend le cliquetis
mcanique du projecteur. On y voit le comte se promenant dans les rues bondes, entour des
gens de toutes les classes sociales, hypnotis et merveill par le spectacle fantasmagorique
autour de lui: les vendeurs publics et leurs produits, les paperboys ou newsies qui annoncent
haute voix les nouvelles du jour des journaux, les chariots et carrosses qui parcourent les rues et
surtout l'imposante foule. Le vampire se fond dans la masse la vitesse de l'change
conomique, au rythme des dplacements dans les rues, la scansion de la mcanique
1 Garrett Stewart, Belween Film and Screen, Chicago, Chicago University Press., 1999, p.22S.
60
industrielle. Les personnes filmes semblent se mouvoir de faon machinale et saccade,
mouvement de la vie rifi et chosifi par l'appareil. Le film nous offre donc une image de
l'exprience d'un citadin de la fin du 1ge sicle pris dans le tumulte et la circulation de l'espace
public et dans la prolifration d'images de toutes sortes. C'est Dracula qui fait figure du marcheur
dans la foule, ce motif de la modernit selon Benjamin qui incarne le mouvement historique, celui
de la marchandise et celui de la vague des changements sociaux. Mais SUtiout, Dracula constitue
un reprsentant du pass mdival qui se heurte l'industrialisation urbaine et qui subit son effet
de choc, le tout par le biais d'une image filmique du 1g
e
sicle ( faussement reconstitue bien
sr). On place le vampire dans le nouveau contexte d'exprience sensorielle de l'arrive du
cinma: L'heure tait mre pour le cinma, qui correspond un besoin nouveau de stimuli'" .
Pendant toute cette scne restitue avec un appareil primitif, on peut entendre un annonceur
public encourager les gens venir voir la 8
e
merveille du monde, le cinmatographe 1 . De
plus, cette squence se termine avec Dracula en train d'acheter un journal, Je reliant une
marchandise au sein du systme industriel. La rencontre entre le cinmatographe, la nouveaut
moderne des villes et le vampire est donc mise en scne par le biais d'un recyclage des moyens
visuels de l'poque. Manifestement, le vampire rencontre le monde issu de la technique
industrielle tel le marcheur dans la foule de Benjamin.
I I ' I ~

..:.
..
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...
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"
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Fig.3.1.6. Bram Sloker's Dracula (1992) Fig.3.1.7.
L'image-type ou le motif de la modernit du marcheur dans la foule peut aisment
trouver cho dans le domaine des tudes cinmatographiques. C'est le cas chez Suzanne Liandral
Guigues, qui conoit le marcheur
3
comme principe dynamique concernant toute l'imagerie du 1g
e
sicle et en particulier les appareils qui ont tent de capter ce qui est fugace et qui ont essay de
reproduire le mouvement en image. Mais le flneur ne concerne pas uniq uement la figure du
vampire qui marche dans la foule, il consiste surtout en ce point de vue anonyme de la camra,
2 Walter Benjamin, uvres lll, Paris, Gallimard, Folio Poche, 2000 (1979) p.361 .
Suzanne Liandrat-Guigues, op. Cil, p. 129. .1
61
entit mouvante et distraite qui se perd dans la circulation de masse, l'agitation constante de
l'urbanit des villes et dans la multiplication et la reproductibilit technique presque infinie des
images. Le flneur est bien ce point de vue mobile et furtif se dplaant dans la mle de corps
humains et de marchandises. La mobilit du cinmatographe et le dfilement saccad de la
pellicule s'apparentent une marche effrne dans les rues de Londres, le mouvement et la
circulation incessante de gens et des commodits se fondant au mouvement, la mobilit et la
cadence mcanique de l'appareil. Le cinma, art visuel du mouvement de la modernit historique
marchant selon la cadence du monde industriel, est un prolongement de 1'homme de la fin du 1g
e
sicle. Cet appareil met en image et traduit ce que J'homme vit dans la ville industrielle; il
emblmatise l'il surstimul par son environnement, une vision distraite et mobile qui subit le
choc de la modernit. C'est ainsi que cette squence concorde avec les concepts optiques de
l'observateur moderne de Jonathan Crary et du flneur de Benjamin, soit un sujet regardant qui se
forme selon les modalits de l'industrialisation. Le choc de la modernit industrielle et urbaine
trouve ainsi son allgorie non seulement dans la figure du vampire se promenant dans la foule
victorienne, mais aussi travers le point de vue mouvant que procure le cinmatographe des
premiers temps.
Fig. 3.1.8. Ombre. Bram Stoker's Dracula (1992). Fig. 3.1.9. Gravure. Uram Stoker"s Dracula (1992).
Une analyse iconographique, narrative et quelque peu schmatique du film Dracula peut
nous conduire au modle des ges du regard de Debray, un exercice qui nous aidera faire sens
de cette rinterprtation gothique et romantique du roman d'origine. Le vampire y est tout
d'abord iconographiquement reprsent comme une ombre, une image archaque provenant du
plus profond des peurs humaines (Fig. 3. J .8). Puis, le mythe se dveloppe en rfrence
l'imaginaire mdival, celui de la Renaissance ( fig 3.1.9, et 3.1.10. et annexes 2.7.) et surtout en
fonction de Vlad Tepes, vritable souverain de Transylvanie dont la rputation sanguinaire
dpasse largement le cadre de 1'Histoire pour verser dans la lgende. Le vampire est donc repris
iconographiquement par de vritables gravures mdivales et par un portrait peint la manire de
62
la Renaissance, renvoyant tant la lgende qu' l'Histoire. Il entre ainsi vritablement dans l'ge
de l'Art, grce la gravure et au portrait peint. Mais ce mythe mdival se cristallise dans
l'imaginaire collectif quand il est confront la modernit historique et technique, soit quand il
est iconographiquement rendu par le cinmatographe (Fig.3.l.7.) ou en photographie. Ainsi, la
figure du vampire voque bien l'introduction de l'ancien dans le moderne car il y a
chevauchement ou superposition des cadres historiques. Ce retour iconographique de l'ancien
concide galement avec l'arrive de Dracula dans la mtropole anglaise au niveau narratif, pour
soutenir cette allusion au choc entre deux poques. Mais il s'agit d'un monde moderne qui veut
vaincre ce que le vampire signifie; les personnages victoriens veulent le retourner au stade
d'image, une image dont il faut tuer le corps pour qu'elle disparaisse
4
. C'est ainsi que lorsque le
vampire est tu, il rside pour une dernire fois dans une fresque peinte au plafond d'une glise
(Fig. 3.J .11.) ; les modernes ont ainsi refoul et banni Je monstre dans le rgime de l'art, hors du
temps progressif du cinma et des images issues de la modernit technique, soit dans la
temporalit fixe et morte de la peinture. Tout comme pour le roman de Stoker ( voir chapitre 1),
pour vaincre le vampire, il faut le bannir hors de la modernit et de son temps volutif. En fait,
c'est peu prs toute l'histoire du film qui peut tre allgorise travers le traitement
iconographique du vampire; monstre venu des bas fonds de notre esprit primitif (ombre), il prend
des proportions lgendaires, mythiques et historiques (peinture et gravures), il envahit le rgime
virtuel de l'image (photographie et cinma) pour finalement tre retourn dans l'art pr-moderne.
Fig. 3.1.\ O. Peinture. Bram Stoker 's Dracula (1992) Fig. 3. J .11. Peinture. Bram Stoker':; Dracula (1992)
4 Le vampire prsente une vision archaque de l'image qui fusionne corps et reprsentation, tel qu'expliqu
dans la seconde partie du 3
e
chapitre.
63
3.2 Ombre et vampire cinmatographique
Fig 3.2.1. Nos{eralu (1922).
Selon les traditions folkloriques et littraires, le vampire peut tre un corps sans ombre ou
une ombre sans corps. La plupart du temps, il possde un corps damn et surnaturel qui peut se
mtamorphoser en une ombre. Le vampire ayant quitt son tombeau, il se soustraie
paradoxalement ce qui signifiait sa mort. Appartenant dj au domaine du double et celui de
l'image perue comme une prsence, il ne peut donc avoir de reflet: Dracula is 0/ course,
wi/hou/ a reflec/ion; /his is because he is one. \> En tant que signe smiotique, il est le rfrent (le
vivant) et le signe (signe du mort) en mme temps. 11 est d'or et dj l'image et son tre, un
doppelganger mortifre et l'original tout la fois, et son existence est damne puisqu'il
transgresse les limites de la vie et de la mort, celles de l'image et du corps. Ce rapport entre le
corps et l'image tient en fait de la logosphre de Debray, o reprsentation et prsence fusionnent
fantasmatiquement. Pour Clment Rosset, une ombre sans corps est une pure fantasmagorie
6

o l'image a happ le corps, o l'ombre s'est affranchie dmoniquement du vivant ct o l'me et
la vie ont quitt la chair. Cette relation vampirique entre le corps et son obscure projection montre
que cette figure est la fois immortelle et morte la vie ... 7. Pour Debray, le regard magique
et l'image iconique de J'ombre relvent ( ... ) d'un temps immobile, qui est celui de l'affectif, du
religieux et de la mort. .. qui ignore les constructions de la raison et les progrs de la technique.
g

L'ombre semble transporter le regard dans un temps ptrifi, lgend et circulaire, qui entre en
choc avec le temps progressiste. Elle nous projette dans le temps du vampire, entre l'immobilit
de la mort et le mouvement de la vie, entre le corps prsent et son fantme, entre temps cycl ique
5 Paul Coates, The Gorgon '.1 gaze, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, p.92.
(, Clment Rosset, impressionsjitgi/ives, Paris, ditions de Minuit, 2004, p.35.
7 ibid, p.32.
8 Rgis Debray, op. ci/., p. J 59.
64
et temps progressif. Tout comme la silhouette ombrage, Dracula est une image de la revenance;
en eux se tiennent les contradictions de la rationalit, les peurs et angoisses propres l'esprit
moderne de la fin du 1g
e
sicle. Il s'agit d'une figure de la mort immortelle, du mort qui survit en
Image.
3.2.1 Ombre et cinma
Fig. 3.2.2 3.2.4. Nos/em/u (1979)
En reproduisant et en mdiatisant l'image indiciaire et naturelle de l'ombre, le cinma
ranime galement un ancien regard travers lequel nous projetons nos peurs les plus lointaines.
Pour illustrer notre propos, nous allons nous baser sur une squence de Nos/eratu, fantme de la
nuit de W. Herzog, o le vampire figure cette relation archaque entre image et tre. Dans cette
squence presque fixe, Lucy se peigne devant son miroir. Dans le reflet de celui-ci, elle voit la
porte derrire elle s'ouvrir subitement, sans aucune intervention physique. Une ombre se profile
alors dans la nouvelle ouverture, de mme que sur la porte qui se referme. La silhouette
tnbreuse ne disparait que lorsque le vampire surgit du hors champ un endroit quelque peu
inattendu. En aucun temps, le vampire ( part en tant qu'ombre) n'est reflt dans le miroir. La
prsence du corps est si dcale que le vampire semble appartenir au rgime de l'apparition
propre l'ge des idoles de Debray, dgag des contraintes du rel. L'ombre est associe la
revenance, car sa temporalit semble appartenir un autrefois. Dans cet exemple, le corps qui
apparait et la sombre silhouette ne semblent pas relever du mme temps, le vampire surgissant
comme s'il venait d'un pass obscur. En somme, le vampire ne fait qu'un avec son ombre et il
tient de l'apparition, une image de la revenance.
65
Fig.3.2.5. Ombre dans N05feratu (1922) Fig.3.2.6. N05jeratu (1922)
Le film de Murnau prsente galement plusieurs scnes o l'ombre matrialise son
rfrent. Dans l'exemple des figures 3.2.5. et 3.2.6., l'ombre de la main du comte, ses griffes
grotesques, se promne sur le corps d'Helen signifiant ainsi son dsir de la vampiriser. Au
moment o l'ombre se pose sur le cur de la jeune femme, la main se referme en un poing serr,
ce qui provoque une raction de douleur. L'ombre est ici une prsence agissante, car le vampire
actualise ses actions travers son image tnbreuse. Le comte Orlock est ainsi
consubstantiellement matrialis dans J'image archaque; d'un point de vue fantasmagorique,
l'ombre fait corps, elle n'est pas qu'une simple image. Dans le Dracula de Coppola, elle est
galement un prolongement du vampire et une projection de son dsir quand l'ombre du vampire
trangle Harker tandis que son corps reste immobile (voir annexes Fig.3.2.1.!.). L'ombre du
vampire est donc la projection incarne de son corps ou de son esprit damn. Elle introjecte donc
en une figure des donnes antinomiques comme l'image et le rel, la mort et la vie, l'ombre et le
corps, l'intrieur et l'extrieur. Le vampire est une figure de notre culture qui incarne les
contradictions de la rationalit et il comprend en lui le fantasme premier de fusion originelle.
Figure 3.2.7. Bram Stoker's Dracula (1992). Fig. 3.2.8.
Le cinma narratif est aussi tributaire de l'image naturelle de l'ombre, en tant qu'image
originelle mais galement comme matrice de rcit. Lors du prologue du film de Coppola, la
lgende de Vlad Tepes, rcit mythique l'origine du livre de Stoker et du film, est image par le
biais d'un thtre d'ombre fantastique qui, de concert avec une voix oif d'outre-tombe,
66
rnythologise la personne historique. Ce rcit nous raconte les exploits, les horreurs, la gloire puis
la damnation du prince Vlad lorsqu'il a dfendu son pays contre une invasion musulmane au 15
e
sicle. Comme il s'agit d'un prologue, d'une pr-histoire ou mme d'une gense, il va de soi que
la silhouette ombrage, cette trace du pass et image primitive de la revenance, constitue la
substance informe et obscure mais la fois indiciaire d'o va merger le film et son personnage
principal; lgende ancienne littralement soI1ie de l'ombre pour tre poI1e l'cran, c'est partir
de la plus sombre des images que le Vlad Tepes des fables guerrires se transforme en une figure
au cinma (fig.3.2.9. et fig.3.2.10.) L'ombre est donc au 7
e
art ce que le mythe est pour le rcit
filmique et le roman, c'est--dire son origine lgendaire venant de la Nuit de l'Histoire et de la
civilisation . Le prologue est ainsi construit paI1ir d'images pr-modernes qui prcdent toute
mcanisation. Mme le suicide d'Elizabetha est racont par le biais d'un thtre de poupe car le
prologue se doit d'tre racont (en grande paI1ie) avec d'anciennes images. Dracula se dvoile
donc comme une fantasmagorie filmique faite partir d'ombres, de mythes fantastiques, de
lgendes et d'un fragment de l'Histoire.
Fig. 3.2.9. Fig.3.2.910.
Or, Dracula apparait comme une ombre venant d'une lointaine poque, voulant affronter
la technique moderne et sa prtention maitriser la nature. Lors de la scne du cinmatographe,
lieu de spectacles populaires o vues animes de toutes sortes et thtre d'ombre crent un espace
intermdiatique qui subjugue le spectateur par la distraction et le choc, le film nous rappelle le
dsir de s'approprier cette image archaque lorsque les images ombrages du prologue sonl
ddoubles et reproduites en thtre d'ombre traditionnel (annexe figure. 2.5.). Ce diveltissement
visuel fait de silhouettes de figurines de bois duplique le rcit lgendaire des exploits guerriers de
Vlad Tepes du prologue, et du mme coup, il les met en abyme; second cran l'intrieur de
l'image, les ombres sont alors reprises pour le compte du filmique. Cette composition
iconographique positionne le thtre d'ombre comme l'anctre et mme comme le double
archaque du cinma. De surcroit, grce un subtil jeu de miroir qui produit un double lupin de
Dracula, cette scne subit une rupture sur le plan digtique quand l'image clate et nous rvle
67
son revers (fig. 3.2.11. et 3.2.12.), bref nous passons de l'autre ct du miroir ou de l'cran. C'est
alors que le dispositif dvoile ses dessous, ses modes de production et l'envers du dcor; tout
l'appareillage qui ncessite d'tre dissimul pour soutenir l'illusion est mis au grand jour dans
une atmosphre de dlire et de panique. On peut galement remarquer la prsence de plusieurs
projecteurs cinmatographiques. En dvoilant tout le support technique de l'image, cette mise en
abyme relie mtaphoriquement thtre d'ombre et cinma, en tant que dispositifs de projection
d'images et d'ombres. Cette rfrence montre bien comment la technologie optique puise dans
l'image archaque de l'ombre pour concevoir ces dispositifs optiques de divertissements
populaires, comme le cinmatographe, les vues animes et les projections fixes.
Fig.3.2.J J. Fig.3.2.12.
3. 2. 2 La mort en ngatif.
Figure 3.2.10. Nos/era/li ( 1922)
Dans le film Nos!eralu de Murnau et dans le Dracula LIe Stoker, la Transylvanie
reprsente le monde des morts, la terre des fantmes o le temps semble fig, bref un lieu
archaque et lgendaire qui subsiste malgr la modernit historique et les avancements du savoir.
Dans la scne du film o Orlock, dguis en valet, prend comme passager Hutter bord de sa
voiture, deux plans se succdent montrant le vhicule en train de voyager une grande vitesse. Le
68
rythme de l'image alors artificiellement acclr donne un aspect fantastique l'image. Ensuite
vient le fameux plan de la carriole qui avance au ralenti vers le point de vue de la camra et le
spectateur, image tire en ngatif. C'est en entrant dans le pays du vampire, d'o le plan est
film, que les valeurs s'inversent, l'image dvoilant ce que la modernit a refoul en dehors de
ses limites et chez l'autre, soit le monde des morts et les ombres du pass. Ce qui est projet, est
ici du rgime de l'invisible, un enfer de la ngativit o le temps se fige et o les arbres se
dmatrialisent dans une luminosit informe. L'ombre inhrente l'image cinmatographique et
photographique nous fait voir la Transylvanie, o sont la fois refoules et projetes les peurs
d'un esprit moderne et urbain. Entrer dans les tenes impures du comte, c'est, d'un point de vue
cinmatographique, pntrer dans un monde d'obscurit, dans le revers ngatif de ce qui est
lumineux et visible, ou dans les termes de Milner, voir le pays d'Orlock, c'est voir en ngatij' 9
Dans ce cas-ci, le monde des morts, du pass et de l'ombre (qui est aussi le monde cach dans Je
revers de la pellicule cellulod en noir et blanc), s'oppose prcisment celui de la modernit
historique et du monde de la visibilit technique et rationnelle. L'aspect fantasmagorique de cette
image provient donc des possibilits mmes du mdium produire de l'ombre.
Comme appareil de projection et mtaphore de la transposition des images intrieures et
inconscientes sur le monde externe, le cinma est en mesure de ractualiser une conception
originelle de la reprsentation, o corps et ombre ne font qu'un. Image engageant une prsence,
l'ombre du vampire au cinma est une projection tnbreuse qui reprend vie dans notre regard,
dans la machine et l'cran, une image des bas-fonds de l'esprit et de l'Histoire qui revient nous
hanter et nous rappeler ce que nous avons dlaiss dans l'obscurit et dans le monde du vampire.
3. 3 Fantasmagorie optique et cinma.
Figure 3.3.1. N05/eralll (1922) Fig. 3.3.2 Fig. 3.3.3.
9 Max Milner, L'envers du visible, Paris, Seuil, 2005, pAO?
69
Bien des procds reprs dans les films qui nous occupent renvoient aux mthodes de la
Fantasmagorie de Robertson. L'appareil de projection est mis au service de l'apparition, une
reprsentation dgage des contingences du rel. Le film de Murnau et celui d'Herzog, nous
rappellent J'art fantasmagorique quand le comte semble arrach son environnement, quand il
subsiste entre prsence et absence. Dans une autre squence du film de 1922 (Fig.3.3.1 3.3.3.),
dans l'ouverture bante d'une voute qui le surcadre et qui le dtache du reste de l'image, le
vampire merge de la noirceur informe, il se matrialise partir de cet abyme tnbreux tel un
revenant de Robertson qui troue la noirceur pour apparaitre devant Je public. Entre lumire et
obscurit, entre disparition dans Je noir et apparition dans la lumire, le vampire sort de l'inconnu
et des abysses de l'image. Le vampire semble tre le produit de l'change ou du dpartage entre
lumire et obscurit. De mme pour le second exemple tir du film de 1922 (Fig. 3.3.2 et 3.3.3.),
o le comte Orlock flotte en ligne droite vers Je point de vue immobile, comme le dessin d'un
monstre qui grossit sur la toile-cran de Robertson quand il dplace son projecteur sur des raIls.
La noirceur qui domine l'arrire-plan de l'embouchure donne effectivement l'impression que le
vampire apparat d'un sans-fond, spar du dcor. Nosferatu traverse l'encadrement vout,
frontire entre deux rgimes abstraits (mort/vivant, absence/ prsence, disparition/apparition), et
plus il avance, plus l'clairage le circonscrit dans une perce de luminosit qui obscurcit et qui
dmatrialise tout autour de lui. La lumire et l'obscurit concourent fragmenter l'image pour
ouvrir en elle des failles d'o peut jaillir l'apparition; elles participent crer des zones d'ombre
o rside le potentiel fantastique de l'apparition du vampire au sein de l'image. l'instar des
apparitions fantasmagoriques qui dcoupaient l'espace sombre de la noirceur par la projection
illuminante d'un revenant, Murnau propose un vampire provenant des tnbres qui, rvl par la
lumire, apparait comme s'il sortait de l'esprit du spectateur. Ainsi, le vampire fait figure de
projection psychique, d'apparition et de revenance, il revient du monde refoul et innommable, le
monde enfoui de l'image cinmatographique, soit celui de J'obscurit et de l'ombre.
Fig.3.3.4. Nos(eralu.janlme de la nuil. (1979). Fig.3.3.5. Fig.3.3.6.
70
Puisqu'il s'agit d'un remake, le film d'Herzog se rapproprie bien des scnes du long
mtrage d'origine pour lui ajouter une touche personnelle. C'est ainsi que lorsque Orlock attaque
Jonathan ( Fig. 3.3.4 3.3.6), le film duplique en quelque sorte une scne du film de Murnau. On
y voit encore, dans un plan fixe, le vampire en train de se mouvoir de front vers la camra, pour
ensuite faire irruption hors de l'ombre o une luminosit n'claire que son visage macabre. On
note galement une source de lumire situe derrire Je vampire qui lui donne les apparences
d'une projection, comme s'il tait rattach ce faisceau lumineux. Son corps se dgage ainsi de
l'obscurit environnante, tout en se rapprochant du point de vue de la camra. Ensuite, un faux
raccord nous transporte subitement dans la chambre de Jonathan, Orlock apparaissant dans un
nouveau dcor grce un saut qualitatif du montage qui suspend l'illusion raliste. ce sujet,
Gilles Deleuze mentionne que le faux raccord appartient ce qui droge des conventions du
montage et ce qui excde le cadre et les limites de l'image
lO
Toute la Fantasmagorie de
l'apparition se range dans l'intervalle du montage, dans l'espace ouvert entre les plans qui donne
au vampire une prsence fantastique, une existence qui dfie les lois habituelles du ralisme
cinmatographique. Le comte semble arrach toute contrainte du rel et il apparat selon les
possibilits occultes du mdium filmique; c'est le montage et l'clairage qui le fait sauter d'un
monde dcal celui de la digse. cet effet, il y a une autre scne (voir annexe Fig. 3.3.1.6.
3.3.2.8.) qui tmoigne de la capacit du faux raccord et des rapports entre lumire et noirceur
crer une apparition. Bien que Jonathan et Orlock soient assis la mme table pour discuter d'une
transaction immobilire, le montage altern isole le vampire lorsque le plan ne cadre que lui, ce
qu'accomplissent aussi les jeux de lumire. dans l'alternance de plans, le vampire est renvoy
un espace abstrait fait de tnbres, o il parait affranchi du fond obscur. De plus, il semble
dtach du prsent de la narration dans les plans o il est seul, dcoup de la scne o Hutter
mange son repas. Le vampire oscille entre prsence et absence, il est ailleurs, dans l'obscurit,
tout comme il fait partie de la scne; il surgit en marge du prsent et il a beau tre prsent
l'cran, il se rvle du mme coup absent, paradoxe provenant de la fantasmagorie de l'image
issue des possibilits mmes du dispositif. De cette faon, vampire et dispositif sont relis
mtaphoriquement comme machine et image de l'apparition.
10 Gilles Deleuze. Cinma 1 : L'image-mouvement, Paris, Les ditions de Minuit, 1983, pAS.
71
Figure 3.3.7. Nos{eralll (1922)
Tout en restant dans le mme paradigme, la surimpression et la superposition sont des
procds provenant de l'image cinmatographique qui peuvent mdiatiser l'apparition. Ces
procds sont rendus possibles grce la translucidit de la pellicule et la capacit projectile de
l'appareil qui collaborent ensemble pour crer une image l'apparence spectrale. Comme
l'apparition rside entre absence et prsence, invisibilit et visibilit, la surimpression peut tre
perue comme un effet visuel qui met en images ce trope visuel de faon convaincante.
plusieurs moments dans Nosferalu, symphonie de l 'horreur
ll
, le vampire est montr en
surimpression. Fait-il partie de l'image ou en est-il absent 0 cet effet, M. Bouvier et J-L.
Leutrat nous indiquent que Nosferatu n'est pas ancr dans un dcor, il se fond en lui, apparait
en surimpression. Son ombre mange la lumire ( ... ) Le cauchemar prend consistance, et en sens
inverse le rel se dmatrialise- spectres et fantmes se confondent. 12 . l'encontre de la
conception habituelle de l'image indiciaire, le vampire contient les tensions entre les oppositions
fondamentales qui composent notre rapport entre la ralit et la reprsentation. Dans l'exemple
ci-dessus (ou voir Figure 3.3.7), le vampire est assis sur une caisse, immobile et immatriel, et le
mdium semble incapable d'assurer sa prsence l'cran tout comme il appelle une disparition
inacheve. Prsence incorporelle ou matrialit spectrale, le vampire en image peut la fois
disparaitre el apparatre ou rester en suspens entre deux mondes. En somme, la surimpression
corrompt notre saisie visuelle coutumire des figures l'cran: La surimpression dvoile ce
principe en suggrant l'insaisissable- le distingu continuant s'unir ce qui divorce d'avec
lui
u
Figure des dispositifs optico-mcaniques, Nosferatu serait moins fabuleux que n des
possibilits fondamentales du matriau (surimpression, acclr, ngatif en tmoignent).14 Dans
cette optique, le vampire de Murnau est donc mme de figurer le mouvement entre apparition et
Il Voir annexes fig 3.2.1.9.
Il M. Bouvier, J.L. Leutrat, op cil. p.26.
1J M. Bouvier, J.L. Leu trat, op cil. p. 148.
14 ibid, p.149.
72
disparition et la superposition de temporalits, phnomnes propres au dispositif
cinmatographique et l'art de Robertson.
Fig. 3.3.8. Fig 3.3.9. Fig.3.3.IO.
Comme dans la Fantasmagorie optique, le fi lm de Coppola propose des figures
immobiles qui se mtamorphosent, c'est--dire qui comprennent une amorce de mouvement et de
temporalisation. On peul voir les restes de cet imaginaire fantasmagorique quand un tombeau
dans lequel repose le cadavre de Mina se transforme graduellement mais abruptement en
squelette (Fig. 3.3.8. 3.3.10.). Cette rfrence visuelle aux plaquettes animes de Robertson
tmoigne de la nouvelle exprience de l'image temporalise qui bouleverse le regard au 19
c
sicle. La transformation en squelette fait partie d'une esthtique du choc o le changement et la
mtamorphose revtent une aura horrifiante pour les yeux des gens nullement accoutums voir
une image bouger. La mutation brulale des figures cause surtout un choc, ici associ la mort,
aux fantmes et autres reprsentations de la mort. Au lieu de prsenter un mouvement POSilif et
volutif, la Fantasmagorie met en scne des transformations rgressives el macabres, le temps de
l'image portant vers la mort et la dgradation physique. Il s'agit d'une image fantasmagorique qui
illustre les peurs primaires exaltes par la science optique et le temps progressif.
Figure 3.3.1 1. Bram Stoker 's Dracula (1992). Figure 3.3.12.
Lorsque Dracula et Mina vont au cinmatographe ensemble, ils incarnent bien cette
rencontre ente l'ancien et le nouveau. II s'agit d'un lieu o se ctoient maints mdiums, comme le
73
cinmatographe, le thtre d'ombre et autres spectacles. Le vampire aux pouvoirs fantastiques ne
peut s'empcher de s'exclamer, devant une vue animes, Astaunding, there are na limits ta
science. , paroles qui traduisent bien l'esprit fantasmagorique de cette invention appele la 8
e
merveille du monde par j'annonceur de rue. Cette disposition fantasmagorique (... ) fait tat
d'une tendance majeure de l'art au 1g
e
sicle: le triomphe de l'illusion.'5 C'est l'avnement de
l'image comme simulacre qui est prsag dans les dsirs secrets de la Fantasmagorie, fantasme de
voir l'intrieur psychique se matrialiser dans le rel, fantasme de voir les images prendre vie et
infiltrer la ralit. la lumire de cette affirmation, l'image fantasmagorique (simulacre) est
appele supplanter la ralit et devenir un simulacre. En ce sens, l'apparition du loup
tmoigne de ce fantasme issu de la technique optique. Le dappelganger du vampire nait l'cran
grce au jeu de miroir qui le fonde comme double (reflet) (Fig.3.3.12.) Ensuite, il nous vient sous
la forme d'une ombre (Fig. 3.3.13), autre image primitive. D'abord reflet puis ombre, le loup
crve la surface spculaire ou la toile-cran, pour finalement subsister en tant que vritable loup
qui effraie les gens dans la salle de divertissement (Fig. 3.3.14). L'animal se matrialise et
s'actualise non pas en tant qu'image, mais en tant qu'apparition qui brouille la distinction entre le
rel et l'image, telle la Fantasmagorie de Robertson. Ds lors, le vampire et le loup deviennent
des apparitions qui, trois reprises, surgissent devant Mina peu importe o elle tente de fuir.
Dans un certain plan, Dracula est mme iconographiquement align avec un projecteur (voir
annexes fig.3.3.l.I!.), faisant de lui une projection et une apparition provenant d'un appareil. Le
vampire et son double sont donc mis en scne par les procds optiques de l'art de Robertson, des
images qui tentent de s'imposer comme vraies dans le monde rel en traversant l'cran pour
mieux le hanter.
r
,
.
_.
....3. 4 .
~ : . . -
,
\
\0.
Fig.3.3.13. Fig.3.3.14.
15 Tom Gunning, Fantasmagorie et fabrication de l'illusion: pour une culture optique du dispositif
cinmatographique , dans CiNMAS, Dispositifs du cinma des premiers temps, Automne 2003, p.73.
74
L'apparition, ce trope visuel de la Fantasmagorie, emprunte le visage des vampires
Dracula et Orlock. Image de la revenance, de la confusion entre prsence et absence, matrialit
et image spectrale, entre apparition et disparition, revenant qui trompe notre il, le vampire
allgorise le statut changeant et inquitant de la visualit et celui des images. Les revenants
peuvent alors revivre dans le monde qui les a bannis grce une science qui verse dans la pense
mythique et fantasmagorique. Ainsi, le vampire en tant qu'apparition, semble autant provenir du
conflit entre J'ancien et le moderne, entre le temps fig et la mouvance que des possibilits des
dispositifs optiques.
3.4 Photographie et cinma.
3.4. I Inclusion intermdiatique de la photographie au cinma
Figure 3.4.1.1. Nm/era/li (1922)
L'inclusion intermdiatique de la photo au cinma ou photo-gravure implique un blocage
de la temporalit continuelle et progressive au profit d'un temps mort. L'instantan l'cran
provoque une pause dans l'image, crant une zone o le temps. En ce qui concerne Nosferatu
(1922), le fameux plan du portait d'Helen (Fig.3.4.1.1) a longtemps hant les cinphiles et
thoriciens du cinma. Ce plan fige la reprsentation, comme si le temps s'tait teint, l'image se
rptant, raison de 24 images par seconde, soit un temps mort qui avance la vitesse du non
tre. L'objet de dsir du vampire semble ainsi s'immobiliser dans le temps ou se ptrifier. La
camra, empruntant la perspective du vampire, nous dvoile le regard dsirant qui fige l'image et
transfre Helen du ct de l'inertie, du cadavre et de la mort. Il s'agit du point de vue subjectif du
vampIre qUI ptrifie sa victime tout comme la photographie rifie le corps et tranche dans le
temps. Le regard vampirique est donc semblable celui du diable selon Johanne
Villeneuve: Tout se passe alors comme si la vision offerte par cette incision diabolique
75
appartenait la fulgurance d'un instant: l'instant d'un arrt du monde.lf> . Cette photo comporte
un temps immobile et cyclique, qui fait tourner la mme image dans l'appareil, une rptition du
mme dans un cours volutif. Il s'agit d'une rsurgence du temps cyclique au sein de celui qui
avance, une revenance du temps du vampire, comme nous l'avons vu au premier chapitre.
Image fige dans un cours temporel progressif, la photo d'Helen dans les yeux d'Orlock
est une revenance en soi, une coexistence des temps volutif et rptitif. Comme la photographie
au cinma renvoie plus souvent qu'autrement un signe de la mort, signe prmonitoire dans ce
cas-ci, l'inclusion du mdaillon nous indique que ce dsir sera teint d'une pulsion mortelle; le
portrait photo d'Helen Hutter rvle une femme qui est dj morte, signe annonciateur de sa
vampirisation, mais aussi du sacrifice de sa vie qu'elle fait pour tuer le comte. Cette production
cadavrique et prmonitoire de la victime est le signe du destin fatal de Mina, enferme dans
l'image inelie: L'apparition d'un cadre l'intrieur du cadrage signifiant la mOlt.
17
Pour Paul
Coates, dans Nos/eralu, vampirisme et portrait raliste sont relis ( ... ) IX, la jeune femme tant
appele mourir et tre vampirise par cette inclusion intermdiatique. La photo a beau attester
d'une prsence, elle renvoie surtout dans ce cas la disparition virtuelle, ultrieure et invitable
d'Helen. Cette photo renvoie donc l'effet mortifiant et vampirisant du regard dsirant d'Orlock,
mtaphore du dispositif photographique qui capte et suspend l'apparence de la vie.
Fig.3.4.1.2. Bram Stoker's Dracula (1992) Fig. 3.41.3.
En se penchant sur la prsence de la photographie dans le film de Coppola, nous
remarquons qu'il s'est fortement inspir du Nos/eralu de Murnau. La premire photographie
l'cran est le portrait de Mina, dans lequel on peut voir la rflexion de Jonathan (voir annexes
Fig. 3.4.1. et 3.4.2.). Ce reflet laisse place la photo en tant que telle, reliant ainsi les membres du
16 Johanne Villeneuve, Le sens de /'in/l'igue ou la narralivi/. lejeu el l'invention du diable, Presses de
l'Universit Laval, 2003, p.120.
17 Paul Coates, The Gorgon 's gaze, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, p.l 01. ( Ma traduction)
18 Ibid, p.99. ( Ma traduction)
76
couple Harker. Cette scne est suivie de deux plans o Mina contemple le portrait de son mari
(voir annexes Fig.3.4.3.). Le montage et les photos mtaphorisent la relation amoureuse qui unie
les deux personnages. travers cette rcriture filmique du roman original, le vampire et Mina
vivent un amour interdit, fantasme suggr mais refoul dans le roman de l're victorienne. Mais
par la suite, c'est bien J'aspect mortifre de l'image, voire la vampirisation de la mdiation, qui
sont imags par l'inclusion de la photographie. cet effet, le premier plan qui incorpore le
vampire et le portrait indique que le dsir est tout aussi amoureux que vampirique ( Fig.3.4.1.2. et
3.4.1.3.). La photographie de Mina demeure fige dans l'image pendant qu'une coule d'encre
s'tend sur sa gorge, un acte manqu rvlant le dsir de vampirisation. Comme le sang est la vie
dans les mots du comte, c'est la photo qui est immobile tandis que la coule de sang
mtaphorique apporte un mouvement sur le portrait fig. C'est galement l'ombre de Dracula qui
a fait tomber le contenu d'une fiole d'encre sur la photo, soit une ombre qui actualise le corps et
le dsir du mort-vivant. L'essentiel de ce plan rside dans l'inscription de Mina dans une
esthtique de la mort; ptrifie en photo, Mina est dsigne comme celle qui va tre vampirise.
Le surcadrage de la photo fait d'elle un cadavre photographique dont la gorge est couverte de
sang, un prsage de sa vampirisation. Encore une fois, le plan provient du point de vue du
vampire, comme si c'tait son regard qui avait le pouvoir de mduser Mina.
Fig.3.4.I.4. Fig.3.4.1.5. Fig.3.4.1.6.
L'allgorie de la vampirisation de Mina se poursuit avec les autres intgrations du portrait
tout au long du film. La seconde occurence de cette image a lieu lorsque Jonathan et le Comte
finalisent l'accord immobilier qui amnera le vampire Londres dans les bras de Mina. La
photographie apparait d'abord entre les deux prtendants, le conflit amoureux tant ainsi illustr
iconographiquement. Puis, il y a une surimpression successive d'images: au dpart le portrait
s'impose dans l'image avant qu'on lui superpose d'abord une ombre, puis le pouce de Dracula et
le contrat sur lequel repose un seau de cire rouge, encore une fois un signifiant visuel du sang.
C'est bien sous le pouce du vampire que disparait la photo et que Mina se dmatrialise.
Mtaphoriquement, le vampire prend possession de Mina, la photo, le contrat et le sang tant ce
77
qui circule et ce qui s'change comme la marchandise. Elle est l'objet d'un change symbolique,
telle une personne rifie au stade de la photo et de la commodit abstraite. l'change
commercial et symbolique de Mina, Dracula oppose la circulation du sang et la vampirisation
l9
.
La transaction va en effet dplacer Mina vers le monde des morts et du vampire, en parallle avec
sa prsence dans le monde cadavrique de la photographie. Le plan, la superposition d'images
(raccord en fondu enchain) et le montage orchestrent ensemble une autre mtaphore visuelle de
la vampirisation, o Dracula s'accapare sa victime et la fait disparaitre de l'image; Mina est ainsi
morte et disparue, absente et dmatrialise de l'cran.
Fig.3.4.1.7. Fig.3.4.1.8
La quatrime et dernire inclusion intermdiatique du portrait de Mina traduit bien
comment le film de Coppola a intgr l'esprit fantasmagorique du 1g
e
sicle. La prsence de la
photographie tient lieu de raccord entre deux scnes; le portrait est sur le sol de la demeure
londonienne du vampire qui a t exorcise et brule par Van Helsing et ses amis. La transition se
fait du portrait la vraie Mina cinmatographique. Cette dernire est couche sur un divan
avec Van Helsing son chevet, car ayant t mordue, Mina se transforme petit petit en crature
de la nuit. Pendant sa lente mtamorphose dans le monde intercalaire des morts-vivants, Mina
acquiert des pouvoirs tlpathiques et ubiquitaires; plusieurs gards, elle devient un mdium
spirite entre le monde des morts et celui des vivants; en photographie, elle est un mdium dans les
deux sens du terme comme dans le roman (voir chapitre 1). C'est ainsi que le docteur l'hypnotise
pour se brancher cette connexion tlpathique qui pourrait lui donner des informations cruciales
sur le vampire et ses intentions. Le docteur n'a cependant pas pris conscience que Dracula aussi
pouvait connaitre les plans de ses ennemis par l'entremise de Mina. Donc, en pleine mutation,
entre la mort et la vie, Mina devient un mdium de communication entre deux mondes,
19 propos de l'association entre Mina, le sang et l'change commercial, vous pouvez vous rfrer
l'article de Henri-Pierre Jeudy La transmission en abyme dans Dracula, de la mari lu vie, Paris,
Cahier de l' Herne, 1997, P 213. ou encore The vampires Leclures de Laurence Rickels.
78
caractristique de l'esprit fantasmagorique du 19" sicle. Le film fait rfrence aux capacits
ectoplasmiques que l'on attribuait la photographie et au cinmatographe quand il fait apparaitre
Dracula dans le mme esprit que celui de la photographie spirite et transcendantale. On y voit un
revenant invisible qui se matrialise soudainement, comme si le spectre du mort avait t capt
sur pellicule. C'est dans l'image cinmatographique que rside le vampire et il apparait des bas
fonds de celle-ci; existant le temps d'une apparition fugitive, le vampire s'vapore tel un flux de
mana dans le cours de l'image. En cela, la mdiation est mtaphoriquement proche du passage
entre la mort et la vie, l'image capte ce qui passe dans l'au-del.
Fig. 3.4.1.9. Fig.3.4.1.IO.
En rassemblant les quatre intgrations iconographiques de la photographie de Mina, il
nous est possible de faire merger une allgorie du vampirisme, car le rapport la mort
qu'entretiennent ces deux mdias nous dvoile tout le destin de la protagoniste. Dans la premire
photographie, elle est la femme modle, socialement, motionnellement et iconographiquement
lie son mari Harker. Lors de la seconde intgration du portrait (Fig.3.4.J .2. et 3.4.1.3.), le
comte vampirise sa victime photographique, une tache d'encre coulant sur sa gorge au moment
o le vampire prend la photo. Dans celte image, Mina est mtaphoriquement la victime de la
morsure du vampire. II faut galement noter que le portrait ne s'clipse pas par surimpression, il
fait partie de l'image jusqu' la coupe au montage. Lors de l'inclusion de la photo subsquente
(Fig. 3.4.1.4 3.4.1.6), c'est le portrait qui apparait dans le plan opposant Harker et Dracula, pour
finalement disparaitre sous une ombre et sous le pouce du vampire. La photo sombre en dehors
du champ visuel; iconographiquement, elle vient de mourir l'cran, disparue dans l'image et
dans le mouvement cinmatographique. La dernire incorporation du portrait conclut la
mtamorphose vampirique de Mina. Aprs avoir t mordue et tre disparue symboliquement et
iconographiquement, celle-ci passe de la photo fige l'image cinmatographique, du cadavre
photographique l'image ranime et vampirique du cinma. En d'autres termes, elle subit le
cycle de la vampirisation travers l'interaction entre les deux mdias. Son tat passe de la
mortification au dcs jusqu' une renaissance vampirique, de la prsence la disparition pour
79
finalement rapparaitre. la lumire de cette analyse, le vampIre peut donc consister en une
figure allgorique du processus ontologique du cinmatographe, cet appareil qui fige et qui
mortifie son objet rel pour le ranimer mcaniquement, une allgorie que l'on peut d'ailleurs
tendre d'autres caractristiques du mdium.
3.4.2 Mouvement et immobilit au cinma
Au cinma, l'inertie de la photo est toujours mme de retourner et dvoiler un reflexe
de l'inconscient optique; bien que la vision moderne se soit habitue aux images mouvantes, le
cinma rveille parfois un regard rgressif qui tente de retrouver le mode de reprsentation de
l'image statique. Cette rgression optique nous rappelle les apories et les dfaillances de la
reconstitution mcanique du temps progressif et du mouvement. Dans cette interaction entre
l'immobilit de la photographie et le mouvement du cinma, se profile un autre lment de notre
allgorie du vampire; la ptrification et la revenance de la photo, le cinma ajoute une
ranimation des morts et un mouvement, voire une renaissance mortifre et incomplte de l'tre
qui tient du mort-vivant et du vampire.
Fig.3.4.2.1 1. Nosferatu (1922)
3.4.3 La ranimation cinmatographique du cadavre
Il faut tout d'abord prciser que la technique cinmatographique du film de Murnau est
quelque peu rudimentaire, la cadence de l'image tant parfois irrgulire de faon laisser
entrevoir la suite d'images fixes. En plus, le droulement de la pellicule est infrieur 24
photogrammes par seconde, et pour notre il, le mouvement semble fragment. certains
gards, cela nous montre bien comment l'image cinmatographique a pu affecter la vision
l'poque de son invention; non seulement l'appareil s'attache toujours au stade fixe de l'image,
mais la perception qui dcoule de ce dispositif ( machine, il et image renvoie un mode de
reprsentation fig, o le pouvoir d'illusion raliste du cinma cde le pas une image qui freine
--
--
80
sa propre mouvance, l'image sautant d'un photogramme l'autre avec une cadence parfois
discontinue. Ainsi, il est d'autant plus facile pour le regard inconscient et son travail de la mort de
s'ingrer dans l'exprience du film. cet effet, le plan du vampire o il repose dans son tombeau
(fig. 304.2.11) est d'une grande pertinence. Toute l'horreur de l'image est contenue dans
l'immobilit mortifre du monstre, surtout si on la compare la raction de Hutter dont le corps
est hystrique et convulsif. En regardant le vampire, le regard est mdus devant le cadavre qui
nous retourne un temps de la mort: ... le regard que l'image convoque est capt, oblig de
s'immobiliser. De l les effets de fixit et la fascination qu'ils dterminent.
20
. Le mouvement
cinmatographique s'avre clairement rejoindre l'inertie du cadavre et il revient aux images
immobiles d'origine.
- .
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_- J..i.
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'1
Fig.3.4.2.12. Fig. 3.4.2.13. Fig.3.4 .2.14.
l'inverse, l'animation des figures par le cinmatographe n'est pas moins mortifre que
le retour l'immobilit. Dans l'extrait montr ci-haut, la succession d'images fixes qui permet au
vampire de se dresser debout se peroit sans continuit et sans fluidit. Il s'agit en fait d'un
passage entre plusieurs temps morts. La figure reste en soi immobile; le corps reste rigide mais il
se dresse hors du cercueil. L'effet fantastique de cet extrait ne provient pas ncessairement du
caractre surnaturel du vampire, mais bien du fonctionnement de la machine qui cre dans le
regard du spectateur le signe visuel fig de la mort, et ce, mme une image du temps volutif.
Cet exemple dvoile donc les antinomies de la reconstitution temporelle de l'appareil, un temps
linaire d'apparence fluide travers par une hantise du pass qui redonne vie aux morts. Comme
le mentionne J-L. Leutrat, ramener la vie, donner une seconde chance de vivre, mettre en
mouvement les morts-vivants, les zombis, les momies (... ) tels sont les sujets auxquels le cinma
nous a familiariss. 21 Le vampire filmique et le cinma apparaissent donc comme des figures du
20 M. Bouvier, J-L. Leutrat, Nos(era/u, Paris, Gallimard, Cahiers du cinma, 198 J, p.138.
21 Jean-Louis Leutrat, Vie cle(an/me.l, Le Fan/as/ique au cinma, Paris, Cahiers du Cinma, Coll. Essais,
Seuil, J 995, pAl.
81
conflit entre le temps linaire et celui immobile, entre les images figes et celles temporalises,
confrontation autant historique que temporelle.
Mme si le vampire se lve et se dplace, ses mouvements semblent saccads et drgls,
en partie cause de la technologie du cinmatographe des premiers temps et galement cause
du reflexe de l'inconscient optique qu i retrou ve un mode de reprsentation fig. Plus
particulirement, le vampire bouge ( ... ) comme s'il tait li dans ses mouvements, comme s'il
n'tait qu'incompltement dlivr des masses inanims 22 . Il se meut sans toutefois tre libr
de l'aspect mortifre et cadavrique de la photo, comme si il tai! toujours prt retourner
l'immobilit de la mort. En particulier lors des scnes qui l'opposent Hutter ou aux marins sur
le bateau, le vampire ... s'avance puis s'immobilise; sa progression ne semble pas graduelle,
elle tient de l'apparition.
2J
Le vampire est ainsi anim, mais il reste tout de mme dans le
rgime de l'image fixe, du ct de la mort. La dmarche du vampire et sa cadence oscillent entre
immuabilit et mouvement d'une faon qui ne tient pas de la nature mais bien de son fantme. En
outre, le haut de son corps reste presque constamment fig lors de ses dplacements, faisant de
l'tranget cadavrique de l'image (... ) celle d'un l11orl-vivanl ... 24. Cette conception technique
du temps et de la dure prend des allures terrifiantes et fantastiques grce au renvoi constant entre
la fixit et la mouvance; le cinma dvoile alors ce qui se cache dans l'envers de son Image
volutive, soit une prdisposition revenir la temporalit arrte et cyclique de la
photographie. L'illusion d'une continuit temporelle est ainsi mise en chec, rvlant la
fantasmagorie de l'appareil qui reproduit la vie au profit d'une image de la mort et d'un temps
rifi.
Cette esthtique du mouvement cinmatographique a beau tre produite par la machine,
Werner Herzog se la rapproprie grce d'autres moyens en accord avec sa dmarche artistique.
Ce cinaste met d'avantage l'accent sur la performance des acteurs et le rel film que sur les
procds formels et les effets spciaux. Dans ce sens, le va-et-vient entre ces deux oppositions de
l'image temporalise est traduit par le jeu des acteurs. Dans une reprise de la scne o Orlock
pourchasse Hutter, les corps semblent forcs dans une danse macabre, compose de poses et de
mouvements brusques; toute l'action est ponctue par ces poses corporelles, pauses d'un temps
12 Ibid, p.149.
13 Ibid, p.l36.
14 Ibid, p.79.
82
mdus SI Inappropries pour le mouvement et la dure de l'image cinmatographique. La
dernire expression faciale de Hutter avant d'tre vampiris est prolonge avec insistance, le
temps s'tirant et freinant sa course par le biais du jeu des acteurs. Son visage se consume et se
ptrifie de faon exagre, se fossilisant momentanment en pose (ou pause), mtaphore de sa
vampirisation qui le conduit au domaine des morts. La dmarche d'Herzog fait donc l'conomie
du mouvement de la vie et de l'immobilit du trpas; il produit du cadavre, du corps rifi tout en
lui insufflant une vie virtuelle, afin d'offrir une image de la hantise.
3.4.4 Anciens mdias et cinma
Le jeu entre l'immobilit et le mouvement cinmatographique s'actualise galement avec
d'autres images que la photographie. Par exemple dans le film de Murnau, c'est par le biais des
intertitres tirs du livres des vampires que la linarit temporelle du film est envahie par un temps
rptitif; dans les extraits de ce livre lgendaire, ( ... ) on retrouve un cho d'une temporalit
inquitante, des matrices de rcits possibles, ou des fragments de rcits anciens encore en
circulation ...
25
. M. Bouvier et J-L Leutrat ajoutent galement qu' en ce sens l'histoire narre
prend une dimension quasiment mythique cause de sa ritration mme.
2
()>> Le retour presque
compulsif des intertitres du livre s'ingre dans la temporalit progressive du film comme un
retour de l'ancien. Le livre, comme ancien mdia, fait figure de revenance; il procde d'un temps
mort qui revient, il prsente une image fixe qui se rpte dans la mcanique de l'appareil. La
progression continuelle du temps volutif est ainsi freine momentanment par le temps mort de
la lgende. Les intertitres sont donc de l'ordre du temps originaire et paralys, d'un temps refoul
par la temporalit du 7
e
art.
Dans le mme ordre d'ide, le fdm Dracula de Coppola met en place une superposition
temporelle qui contient l'image temporalise du cinma et celle du temps fig et lgendaire
contenu dans les gravures iconographiques mdivales. La lgende de Vlad Tepes, aussi hroque
que tyrannique, nous est lgue par l'entremise du livre des vampires, de textes et de gravures
anciennes, telle une mmoire ancestrale provenant d'une poque rvolue qui sort de l'oubli. Dans
la version de Coppola, les fameuses gravures iconographiques du Moyen-ge reprsentant le
conqurant s'intgrent la facture formelle du film pour nous remmorer la lgende la source
de l'uvre filmique. L'exemple ci-dessous (Fig.3.4.2.l5. 3.4.2.17.) nous montre l'volution du
25 M. Bouvier, J-L. Leutrat, Nosferatu, Paris, Gallimard, Cahiers du cinma) 1981, p.93.
26 ibid, p.94.
83
personnage historique et mythique en un protagoniste du cinma; du tyran sanguinaire de la
gravure mdivale, une transition en fondu enchain nous transporte au 1g
e
alors que Dracula
attend Mina en vain, tel un amant dlaiss. On passe de l'iconographie du ISe sicle au rgime de
l'image cinmatographique, par surimpression, suggrant ainsi l'adquation entre la fable
mdivale et le film de vampire. Le film apparait donc comme l'hritier de cette imagerie, une
origine lgendaire qui le hante encore. C'est ainsi que la lgende de Vlad Tepes survit et perdure
pour s'installer dans le rgime filmique, grce aux filiations entre la lgende, l'iconographie
mdivale et le cinma. Dans l'imaginaire de la fin du 19 sicle, c'est toute la confrontation entre
le prsent et Je pass que mtaphorise l'arrive du cinmatographe; il produit une image de
J'esprit du sicle, entre le mouvement de la modernit et la fixit de l'ancien rgime d'historicit,
entre le temps qui avance et le pass ptrifi par les textes et les images de la lgende.
Fig. 3.4.2.15. Bram Stoker's Dracula. Fig.3.4.2.16. Fig.3.4.2.17.
3. 5 Mortification et rification de la mdiationfilmique
Jusqu'ici, nous n'avons pas abord la mortification du cinma directement, c'est--dire en
tant que rification de la machine produisant une trace du rel. Dans cette optique, c'est surtout
l'aspect indiciaire de l'image qui nous intresse; il est moins question d'un rcit ou d'une digse
que de l'enregistrement simple et de la mdiation du dispositif, d'une chosification de ce qui est
film. Pour dgager cette nature indicielle de l'image de celle qui est narrative, Herzog a film les
scnes de l'auberge avec de rels gitans des montagnes de l'Europe de l'ouest, une communaut
nomade fonde sur la tradition orale, dont l'exprience de la reprsentation image n'est pas
conforme celle du monde occidental moderne. Le film se fait ici documentaire, mme la
digse, nous rappelant que c'est partir d'un rel que l'image cinmatographique se forme.
D'aprs Valrie Carr, le cinma d'Herzog semble parfois rvler le projet ultime de la technique
cinmatographique, sa volont de domination d'un rapport rationnel au monde
n
, soit
d'instaurer une rification du rel et de s'approprier celui-ci au nom de la rationalit et de
n Valrie Carr, La qute anthropologique de Werner Her::.og, Strasbourg, Presses Universitaires de
Strasbourg, 2007, p.37.
84
l'Histoire. De plus, formellement, les gitans sont souvent films la manire de la photographie
du 19" sicle
2x
, rappelant l'imaginaire de cette poque qui tentait de s'approprier visuellement les
lments du rel et surtout ce qui avait un intrt scientifique: les diffrentes communauts
filmes et enregistres par les ethnologues et anthropologues de l'poque, la photographie
scientifique de spcimen, la photographie coloniale et dans une certaine mesure, le portrait
victorien. Les plans utiliss pour filmer les gitans sont fixes et presque toujours de face, avec des
sujets immobiles qui regardent souvent vers l'objectif. En fonction de la rification, il s'agit
surtout de soumettre les indignes au regard de la machine et l'il de l'Histoire moderne. Les
gitans, tenants d'une culture en marge de la civilisation occidentale, sont enregistrs pour
perdurer jamais. Ils sont ds lors archivs et compils pour la mmoire de gnrations
subsquentes. L'exprience fantasmagorique du dispositif cinmatographique nous permet donc
de renouer un lien avec le pass historique en rappelant aux habitants du prsent o ils sont dans
le cours du temps et de l'Histoire. Mais ce n'est pas une dmarche qui se fait sans rpondre
fantasmagoriquement des dsirs inconscients qui concernent l'absolu de la mort.
Fig.3.4.3.1 Nos/eratll (1979) Fig.3.4.3.2. Nos/era/li (1922)
3.5.1 Aura et Rsistance selon W.Benjamin
fIyou gaze long into an abyss, the abyss also gazes imo you. Mark Twain
Pour Walter Benjamin, les personnes filmes sont bien rifies en images et rduites au
niveau abstrait de la commodit et de la chose. Dans le film d'Herzog, l'encontre de l'acteur
chevronn Bruno Ganz qui incarne un personnage spcifiquement en fonction de l'appareillage
filmique, c'est l'aura et l'unicit indicielle des figurants qui refait surface au sein du cinma
narratif. Chez eux, le rflexe de l'inconscient optique de vouloir protger leur identit et leur
2 .
Paul Coates, op. Clt., p.J6.
85
personne de la machine enregistreuse et reproductrice se manifeste plus videmment
29
Ils sont
trop conscients de la prsence de l'appareil et semblent redouter l'effet du regard mcanique. En
guise de rsistance, ils promnent souvent leur regard de faon distraite, ils vitent nerveusement
la camra, et restent maladroitement figs ou encore, au contraire, ils osent fixer directement dans
l'objectif pour affirmer leur unicit. Malgr leur tat chosifi, les images de ces tres manifestent
un retour de ce qui fait d'eux d'uniques sujets humains. Dans un contexte d'image indiciaire, on
ressent alors l'effet de l'aura, qui raffirme la prsence d'une vritable personne et non celle d'un
rle jou en fonction de l' apparei liage cinmatographique. C'est ainsi que l'aura rayonne
fugitivement pour signifier le restant d'humanit qui fait rsistance dans cette image qui, travers
la reproduction et la mcanisation de l'appareil, a pourtant rduit les figurants et sujets au rang de
la chose.
3.5.2 Le vampire au cinma
Dans le cadre de ce mmoire, le cadavre, la momie et Ic fantme participent de notre
allgorie du vampire. Johanne Villeneuve nous rappelle que dans la mdiation filmique, (... ) se
rejoignent la matrialit radicale du cadavre et l'immatrialit lumineuse du fantme.
lo
Afin
d'allgoriser ce paradoxe au sein de l'image du cinma, nous mettons de l'avant la figure du
vampire, lui-mme tant entre la vie et la mort, entre la disparition et la r-apparition et entre le
cadavre ranim et le spectre. Le vampire possde un corps qui s'est soustrait la dgradation
physique et biologique comme la momie. Pourtant, il est galement un spectre vanescent, sans
reflet. En fait, il semble fusionner les multiples figures de la mort; mort-vivant, cadavre anim,
fantme de lumire et d'ombre, momie, image sans corps, corps sans image etc ... En raison de
son aspect polymorphe et des mutations qu'il suppose, le vampire est une figure mallable et
polysmique, propice endosser la mort sous plusieurs formes sublimes. En somme, l'image du
vampire relve d'une matrialit qui a outrepass la mort et qui est soutenu et projete par une
luminosit thre.
3.5.3 Fantme et image spectrale.
29 ce sujet, lors du tournage de Filzcarra/do en 1972 dans l'Amazonie pruvienne, Herzog et son quipe
ont t dcrit par les aborignes comme des face-pu/fers qui leur volaient l'me. (voir Marina Warner,
Phanlasmagoria, Oxford, Oxford University Press, 2006, p.189.)
10 Johanne Villeneuve, op. cil., p.314.
86
Quand les figurants sont projets l'cran, on garde galement une trace spectrale d'eux,
en tant que personnes filmes un moment unique dans le temps. Cette image ternelle a
cependant un prix; pour les gitans du film d'Herzog, elle appelle dialectiquement leur disparition
et leur mort, disparition virtuelle et invitable, surtout si l'on considre la fragilit des cultures
anciennes et orales dans Je monde des 20 et 21 e sicles. Le matriel filmique produit donc des
revenants en montrant les habitants du pass. Il cre un rapport fantomatique l'image filmique,
ce qui concide avec sa qualit formelle thre et lumineuse. Les images du cinma sont donc
des apparitions disparaissantes .lI, c'est--dire que les images du film survivront aux gitans,
donnant ainsi prsence ce qui a disparu. Elles sont donc un signe de leur apparition l'cran,
mais elles pointent galement vers leur mort dj passe ou qui adviendra. C'est partir de cette
notion que J-L Leutrat entrevoit des affinits entre le vampire et le cinma: L'apparaitre et le
disparaitre appartiennent aux vrais sujets du cinma comme du Fantastique.
32
Dans le
mouvement entre apparition et disparition, le dispositif engendre donc une exprience du temps
qui fait revenir les dcds, un temps du vampire qui nous rappel le que le royaume des morts sera
toujours plus peupl que celui des vivants et que l'accumulation des morts du pass par le cinma
(et par la mmoire historique) est mme de provoquer leur retur fantomatique.
Le salut des gens films en face de l'Histoire provient de cette facult rayonner
spectralement sur l'cran du cinma en tant que revenants de lumire et d'ombre. L'inscription du
rel sur la surface photosensible nous donne autant de cadavres sur pellicule que de fantmes
l'cran une fois l'image projete; la matrialit de l'image cinmatographique passe du corps
mortifi sur pellicule un spectre du pass qui apparait par projection lumineuse sur l'cran. En
ce sens, c'est la lumire perue comme immatrielle qui assure la prsence des gens films. Le
monde de la projection cinmatographique provient d'un change, d'une conomie entre la
lumire et l'ombre, entre l'opacit et la translucidit, entre l'intriorit et l'extriorit de
l'imaginaire. C'est selon les modalits de la projection que le fantme et l'image
cinmatographique prennent forme, car ils apparaissent par surimpression lumineuse. La lumire
octroie donc une qualit incorporelle et spectrale, voire spirituelle et piphanique, l'image
filmique, la situant au-del du monde matrielle. L'image transperce la noirceur pour apparaitre
sur l'cran. Elle semble venir (ou revenir) d'outre-tombe ou de l'au-del. Tout comme le soleil
envoie ses rayons sur terre, le faisceau du projecteur semble traverser une frontire symblique,
celle qui spare notre esprit du monde externe, celle qui fait la jonction entre les images du pass
JI Olivier Scheffer, op. cil., p.33.
32 Jean-Louis Leutrat, op. cil., p.1 O.
87
et le prsent du visionnement. Dans la mtaphysique de la lumire propre au cinma, c'est un
rayonnement qui relie la matrice son image, une lumire d'un au-del si haut qui rejoint le
monde des mortels.
Fig.3.4.3.3. Nos/eralll (1922) Fig.3.4.3.4 Fig.3.4 .3.5
Le film de Murnau semble reprendre mtaphoriquement cette fantomisation des corps du
cinma. Comme le vampire est dj une image, un fantme de lumire sur la pellicule
cinmatographique, il faut donc pour le tuer, retourner la mdiation contre lui. C'est toute
l'inscription du rel par la lumire et sa projection qui doivent tre nouveau performes
mtaphoriquement pour l'exorciser, le mettre en dehors de l'image. Pour enregistrer, l'appareil
brle une image du rel sur la surface photosensible partir des rayons de la lumire capt par
l'objectif. Mtaphysiquement, la lumire est divine, elle cre le monde du cinma. Orlock meurt
donc cause de cette photosynthse technique du mdium; c'est le faisceau de la lumire du
soleil qui le dsintgre sur la pellicule. La lumire le brle et transforme son corps en cendre.
Dans un nuage de fume et un clat de lumire, il trpasse hors de l'image. La surimpression,
procd du montage qui joue avec l'opacit et la translucidit, avec la l'apparition et la
disparition, sont les procds ontologiques de l'appareil qui vont venir bout du vampire. C'est
galement la lumire qui reprend son droit de vie et de mort (de crer une image) cet ombre
vampirique. Dans cette scne, le vampire est une apparition qui finalement disparait, une image
spectrale qui s'efface dans la lumire divine (cratrice et fossoyeuse de la vie). Le cinma, cet art
de l'ombre et de la lumire, qui a mis le vampire en images, est aussi celui qui mtaphoriquement
le terrasse; le comte Orlock prit de la manire dont une image nait au cinma.
88
3.5.4 Le mort vivant du cinma.
Fig.3.4.3.6 Nosleratu (1979) Fig.3.4.3.7
De son ct, Clment Rosset considre que l'image cinmatographique rejoint
plusieurs figures de la mort: Ce n'est pas seulement un hasard si le mort ctoie la figure de
l'autre dans le cinma( ... ) (mort-vivant, cadavre ressuscit, automate, zombie, etc.) Le mort n'est
pas seulement une figure frquente dans le cinma, il en est la figure exemplaire ... 33 Dans notre
cas, autant le vampire que les gitans mortifis du film d'Herzog nous renvoient celte figure du
cinma. Comme nous l'avons montr plus tt, la photographie et le cinma produisent du
cadavre. Celte impression de mort est accentue par la fixit des plans et l'immobilit des tres
l'cran, comme si l'instant tait surcharg de sens, telle une pose photographique faite selon les
modalits de la photographie du 19" sicle (Fig. 3.4.3.6. et 3.4.3.7.). travers la mdiation
mortifiante, les gitans ou les acteurs deviennent des objets, des autres mdiatiss et mduss,
transforms en images, arrachs au rel et la vie. Alors qu'Orlock ressemble un fossile humain
ranim ou un cadavre ambulant, les personnes filmes, en particulier les gitans et [es figurants,
subsistent l'cran en tant que corps vivants qui se mortifient sous nos yeux, donnant voir une
allgorie du devenir-mort cyclique du cinma. Mais dans toute sa Fantasmagorie, le cinma
n'engendre pas que du cadavre, cet absolu qui mne la reprsentation vers le nant. 11 est plutt
question d'un mort qui survit, qui rejoint le rgne de l'idole et de l'image archaque. Le cinma
ractualise donc la fonction cultuelle de l'art dans le cadre d'un monde en manque de spiritualit.
33 Clment Rosset, Op.Cil, 200 l, p.131.
89
3.5.5. Momification et vampirisa/ion mdiatique.
Fig. 3.4.3.8
Dans le mme esprit que Mario Perniola (voir chap.l) et Andr Bazin (voir chap.2),
Werner Herzog rattache la mdiation cinmatographique une momification, mais il le fait en
parallle avec la vampirisation. cet effet, le prologue et le gnrique du film nous prsente une
suite de plans avec des momies et des corps mortifis voquant la momification et la
vampirisation (voir Fig.3.4.3.8 et 3.4.3.9). Bien que les momies soient inertes et qu'elles font
signe vers le trpas, dans notre regard inconscient, il semble y avoir une part de l'tre vivant
garde dans la momie statuaire et le masque mortuaire. la diffrence de la mortification, la
momie est un cadavre ritualis par une technique, elle le dplace dans le symbolique, vers
l'ternit. Elle est un cadavre devenu effigie, cette contre mtamorphose de l'informe la
forme, du mou au dur, qui prserve les intrts vitaux de l'espce.
34
Dans le cas du dispositif
cinmatographique, le complexe de la momie empche le mort indiciaire de tomber (cadare) ,
d'tre vid de son sens potentiellement transcendant. Cela l'empche de faire cadavre , le
masque de la momie nous prservant de cette chute du sens que provoque la dpouille.
FigJA.3.9 Fig.3A.3.IO
34 Rgis Debray, op. Cil., p.39.
90
Comme les mdias modernes ont grandement contribu la redfinition de notre
conception de la mort, d'aprs J-L Leutrat, le vampire peut aussi figurer notre rapport
fantasmagorique l'image mcanique: L'art comme processus vampirique absorbant la vie, et
la conservation de la vie au-del de la mort, ce dont le cinma ses dbuts fut crdit]5 On peut
ds lors dduire que la momification entretient bien des analogies et des correspondances avec la
vampirisation. Le film ne manque d'y faire allusion. Lors de la lente transformation du hros en
vampire, on nous montre les plans de Jonathan en alternance avec ceux, quasi-fixes et
photographiques, des gitans. Plus le protagoniste glisse du ct du trpas et de l'obscurit, plus
1es images des gitans se figent et exposent des figures momi fies par l' apparei 1
cinmatographique. la lumire du prologue, les gitans deviennent momifis tout comme
Jonathan se mtamorphose en vampire. L'enregistrement indiciaire (momification) est ainsi
accompagn par la vampirisation de Jonathan au niveau narratir. travers la mdiation filmique,
les gitans sont donc appels rejoindre les momies, devenir des momies du changemen(
16

selon l'expression de Bazin. Grce au masque mortuaire que confre le cinma aux personnes
filmes, les gitans du film peuvent subsister symboliquement au mme titre que les tres
momifis; l'image assure la survie, le rituel ancien est repris par la technique fantasmagorique du
cinma. L'image moderne retrouve donc son origine cultuelle en matrialisant l'immatriel, en
transcendant la fatalit de l'tre par l'image.
Figure 3.4.3.10 Fig.3.4.3.1\
Pour vaincre le mort-vivant d'Herzog, tout comme celui de Murnau, il faut le renvoyer
la rification de l'appareil, c'est--dire que la destine du comte doit rejoindre celle des momies
du prologue. Le comte se fait donc piger par Lucy, qui sacrifie son corps pour garder le vampire
35 Jean-Louis Leutrat, op. ci/., pAl.
36 Andr Bazin, Qu'es/-ce que le cinma, Paris, ditions du Cerf, 2007 (1948), p. JO.
91
prs d'elle jusqu'au lever du jour. Quand il se fait frapper par les rayons du soleil, le vampire se
momifie littralement, il rgresse et halte, se recroqueville la manire des momies, ses yeux se
vident et sa bouche bante expire toute vie de son corps tel un dernier cri touff devant le trpas
(Fig. 3.4.3.10). Dans sa mort, le vampire rejoint la momie; cadavre rendu au monde des morts du
cinma, le comte gt en position ftale, les mains croises comme il en est de certains corps
embaums du prologue. Il prit fulgur et ptrifi par la lumire, retourn l'immobilit de la
momie. On peut alors affirmer que, dans l'imaginaire fantasmagorique, le meilleur exorcisme
pour contrer le vampire est de le confronter la rification du temps; l'instar du vampire de
Coppola et du roman de Stoker, il faut le refou 1er hors du temps progressif et moderne, soit dans
l'inertie temporelle de la statuaire iconique et de la momie. Mais il s'agit galement d'une
rification opre par la machine; dans les deux films Noslera/u, ce sont les caractristiques
ontologiques du mdium qui brlent ou qui momifient le vampire pour l'annihiler. Ultimement,
c'est en retournant la technique cinmatographique contre lui, et surtout son revers
fantasmagorique, que l'on met fin au vampire comme image.
Le film d'Herzog semble proposer un rapport traumatique et mlancolique avec l'aspect
transcendantal de l'image, un thme propre la figure mlancolique du vampire. L'image du
vampire momifi semble se situer entre la chute du cadavre (cadare) et la monte transcendantale
d'une icone ou d'une statuaire religieuse. Le vampire statufi et embaum nous fait signe vers la
mort et la vie ternelle, vers une mort immortelle. Son me condamne ne peut rejoindre le
monde des morts, bons ou mauvais, peu importe comment il trpasse finalement. En fonction de
la verticalit de la transcendance, sa fin le place entre la chute du sens (cadavre) et l'pi phanie de
l'icone cultuelle, entre la mort absolue et la vie ternelle, entre enfer et paradis. Orlock gt sur le
plancher dans une position ftale au moment mme o il rejoint la statuaire iconique de la
momie. Son embaumant ultime, qui est cens l'amener vers le monde spirituel, comprend donc
galement un mouvement rgressif vers l'originaire. II meurt d'une mort qui ne le laisse pas
entrer en contact avec J'au-del. Le vampire, tel un ange dchu, atteint l'iconicit archaque de
l'idole sans que cela n'empche sa tombe cadavrique.
Non seulement le cinma mortifie et momifie, mais il le fait sous le mode de la rptition
et du cycle. Ainsi, les morts du cinma deviennent des corps morts, desquels toute vie a t
absorbe, des images qui demeurent embaumes et immobiles (cadavre dans un cercueil),
jusqu'au moment o elles revivent et meurent nouveau (en vampire) le temps d'une sance de
92
projection. C'est en ce sens qu'au cinma le spectateur y voit mourir des tres dj morts.
37

Les sujets enregistrs subissent une transformation qui les transporte dans le royaume de la mort
immortelle, o chaque visionnement ou projection, les dcds symboliques du cinma
renaissent et dcdent encore une fois. De son ct, le vampire prit dans son cercueil et revient
continuellement selon le cycle de la lune. Sa mort immortelle s'apparente aux destins des sujets
enregistrs par l'image mcanise; cet tre fantastique et mlancolique qui n'en finit plus de
mourir, et le cinma qui vampirise. Dans les termes de Bazin, autant les gitans du film d'Herzog
que le vampire Orlock sont d' ternels re-mort du cinma
3R
, prisonniers d'un temps qui se
rpte, d'un perptuel devenir-mort cyclique.
Fig. 3.4.3.12
Bien que la dernire image du comte Orlock n'implique pas une transcendance cultuelle
et iconique complte, et bien qu'il soit pris dans un cycle (mlancolie du personnage oblige), qui
est aussi celui de la Fantasmagorie de W. Benjamin, c'est une mort profane qui trouve son salut et
son refuge dans la multiplicit et le ddoublement. Cela nous rappelle qu'idologiquement, le
cinma tente de recrer l'aura grce la reproductibilit technique, afin de restituer
momentanment l'clat lumineux de ce qui a disparu dans une production fantasmatiquement
infinie. Le 7" art produit donc du mort pour prenniser le vivant. Il multiplie et reproduit les tres
pour qu'ils envahissent la mmoire historique ... mais en tant que mort-vivants. En ce qui trait
au film d'Herzog, il donne lieu une filiation, un descendant ou double du vampire qui va
contaminer le reste du monde. Tandis que la momie d'Orlock repose sur le plancher de la
chambre de Lucy, Jonathan s'lve en tant qu'effigie ou en tant que statuaire cultuelle
(Fig.3.4.3.12.). On le voit d'abord vampiris et immobile tel une statue sur son socle, sa peau et
son corps rejoignant le calcaire et le sdiment de la momie. Il passe d'une substance prissable et
dgradable un corps immortel. Sa mutation en vampire tant termine, il devient une figure du
37 Johanne Villeneuve, op. cif., p.313.
3X Andr Bazin, op. cit, p.70.
93
mort du cinma, une momie-effigie qui rejoint le rgime de l'image archaque. la mort absolue
du comte, s'oppose la survie symbolique de la momie-statuaire de Jonathan.
Fig. 3.4.3.13
Par la suite, les dernires images du film montrent Jonathan en vampire qui s'enfuit au
loin, poursuivant ainsi l'uvre d'Orlock. Le film d'Herzog semble donc proposer une image
mtaphorique d'un cinma qui se propage comme le vampirisme, une technologie qui multiplie
l'image sous le mode du virus, pareillement la contamination pestilentielle que transporte
Jonathan. Le monstre du pass s'est dupliqu en la personne de Jonathan et le nouveau vampire
s'est tourn vers le futur, galopant dos de cheval vers l'horizon, afin de conqurir le sicle
venir et propager la maldiction du vampire. Son destin est mtaphoriquement reli celui du
cinma, qui est apparu au crpuscule du 1g
e
sicle et qui s'est impos comme mdia et mode de
reprsentation dominants au cours du 20" sicle grce sa reproduclibilt. La Fantasmagorie du
cinma va donc se poursuivre et se rpandre tel le vampire. Art des techniques modernes de
l'optique, il renoue avec les couches archaques de notre esprit et trouve son mancipation dans sa
capacit ad injinitum reproduire des morts-vivants, des momies et revenants.
Conclusion
C'est dans le cadre socio-historique du 1g
e
sicle et dans la foule de ses inventions
optiques que le mmoire a ancr sa rflexion thorique. Nous avons expos comment cette
poque a t marque par l'arrive d'une certaine modernit historique, technique et industrielle,
ce qui a donn lieu une prise rationnelle et linaire du temps et une rification du rel, et ce,
travers les dispositifs optiques entre autre. L'historiographie moderne fait l'conomie entre les
vivants et les morts, entre le visible et l'invisible. Que se soit selon la philosophie de Bergson,
celle de Benjamin ou la psychanalyse de Freud, le temps et 1'Histoire au 1g
e
sicle semblent
acqurir une dimension spectrale, hants par leurs propres fantmes. Dans ce sens, la nouveaut
de ce sicle a donc mis en veilleuse les morts d'autrefois, la lgende et le mythe qui nous reliaient
au pass immmorial, mais seulement pour leur donner le droit de revenir sous la forme d'une
hantise mise en image par la Fantasmagorie des dispositifs optiques. Ceux-ci mdiatisent une
exprience temporelle spectrale qui reconfigure notre rapport avec les dcds. C'est tienne
Gaspard Robertson qui semble avoir atteint le cur de ce dlire mythique de l're industrielle, car
il met tout son savoir technique dans le but de faire apparaitre des revenants afin de mettre son
public en contact avec ce qui a t rejet en dehors de la modernit historique. Son dispositif
optique rend les disparus et l'invisible au domaine des vivants et il attribue un mouvement aux
images figes. De toute vidence, il s'agit de fantasmes qui ont anim le dveloppement des
inventions optiques subsquentes tels la photographie et le cinmatographe.
travers le pnsme de la Fantasmagorie, nous avons suggr que la mort peut tre
outrepasse symboliquement par la technique optique. Puisqu'elle est refoule en dehors des
frontires du sujet moderne et de la civilisation industrielle, la mort semble accomplir un retour
mme les mdias. Dans ce sens, le cinma mortifie pour mieux prenniser les tres et les faire
rapparaitre ultrieurement tels des fantmes. Afin de conserver des traces des tres disparus pour
la mmoire historique, les dispositifs optiques de l'image mcanise produisent une image
indiciaire, qui dans le regard archaque et iconique, semble conserver une part des gens et peut
tre mme leur mes. Devant le trpas et l'ternit, on dcouvre que (l)e cinma est la forme
d'art qui correspond au lourd danger de mort auquel doit faire face l'homme d'aujourd'hui.
I
.
L'appareil technique reproduit le temps hant et rifi dcoulant de la pense rationaliste
(appareil mental) du 19
c
sicle et il en prsente les mmes aspects: rapparition du pass,
projection et superposition des temps cyclique et linaire, avance d'un temps autrefois
1 Walter Benjamin, op. cil., p.1 07.
95
immuable. La photographie et sa mise en mouvement par des appareils subsquents dont le
cinmatographe ont beau tre marques par le sceau de la modernit technique, elles rpondent
tout de mme des proccupations inconscientes, des mythes archaques et elles raniment
galement un ancien regard iconique qui cherche aller au-del de la mort. Les dispositifs
optiques offrent une image du temps hant, l'image d'une Histoire qui l'est galement. Ils sont
donc des prolongements de l'esprit du sicle, des mtaphores de l'esprit qui mettent en image les
tounnents psychologiques et perceptifs des citadins modernes des mtropoles europennes.
Les films choisis pour ce mmoire et le roman de Stoker articulent tous un imaginaire
fantasmagorique issu du 19
c
sicle tout comme ils laborent une allgorie filmique du vampire.
Dans le livre, les mdias sont conus comme moyen de communication avec les morts tout
comme les inventions techniques sont relies aux pouvoirs du vampire. C'est avec la technologie
de J'poque (trains, tlgraphe et criture stnographique... ) que l'on combat Dracula. Tandis que
ce dernier tente de freiner la course de la trame narrative, les hros victoriens tentent de percer le
mystre du vampire en reconstituant le cours des vnements de faon chronologique et linaire.
Le temps cyclique du vampire s'oppose donc au temps progressif de la modernit. Provenant
d'une temporalit refoule, le vampire subsiste sous la forme de l'apparition, entre prsence et
absence, pass et prsent, corps matriel et spectre thr. Comme nous l'avons observ, il s'agit
d'associations qui se poursuivent dans les films du corpus. La vampirisation de Mina dans le film
de Coppola entraine une interaction entre le cinma et la photographie, entre le cadavre
photographiques et le mort-vivant ranim du cinma. La rsurgence du pass fig au sein du
temps filmique fait mme apparaitre le vampire Dracula tel un spectre dans les photographies
spirites et transcendantales du 19
c
sicle. Les deux longs-mtrage Nosferatu galement propose
de apparitions et une lutte entre deux temporalits, caractristiques mmes du dispositif
cinmatographique et du vampire. L'inclusion d'arrt sur image et de corps mduss l'cran
nous retourne au temps originaire du cinma, celui du photogramme fig. Dans notre regard
inconscient, la rification de la machine vampirique produit du mort mais un mort ressuscit par
le mouvement et la temporalisation de l'image. La hantise et l'apparition sont galement mises en
image par le procd formel de la surimpression; la translucidit de la pellicule et la projection
lumineuse permettent de superposer des Images, l'une apparaissant dans l'autre
fantomatiquement. Dans le mme esprit hant que la Fantasmagorie de Robertson, l'image se
meut et elle renvoie une revenance des morts, une ranimation des cadavres. C'est un
mouvement qui reprend celui de la nouvelle Histoire, hante par la possibilit inhrente d'un
96
retour du temps cyclique et originaire. Les uvres slectionnes pour le mmoire mettent donc en
scne un vampire reli une Fantasmagorie de l'image.
Au cours de ce mmoire, la figure du vampire nous a permis de penser le dispositif
optique et esthtique du cinma en soulignant les affinits et points de convergence que l'on peut
tablir entre eux. Le fantastique et la figuration de la mort qu'elle implique ont t mis en relation
avec la Fantasmagorie et la rification mortifiante du mdium. De l'ombre comme image
primitive la momie du cinma de Bazin, le vampire est mme de figurer comment nous avons
construit un imaginaire en relation avec l'absolu de la mort grce aux dispositifs optiques de
toutes sortes. Ainsi, le thtre d'ombre se prolonge et est ressuscit par le cinmatographe et sa
mtaphysique de la lumire et de l'ombre. L'appareil de projection cinmatographique renoue
avec la lanterne magique de Robertson et sa Fantasmagorie quand il donne vie aux fantmes,
quand la lumire fait apparaitre les disparus du pass. L'ombre du vampire retrouve donc une
nouvelle forme au cinma en tant que revenant de lumire et comme image spectrale projete.
Dans la mme veine, la photographie suppose une exprience mdiatique qui tient de la
revenance. Le prsent du visionnement est visit par les images du pass; c'est une trace de ce qui
est advenu qui reste, un fossile des gens photographis qui perdure au-del de la finalit de la vie
et du passage du temps. La temporalit fige du dispositif photographique produit galement des
cadavres partir du rel en mouvance; il transforme les sujets vivants en dpouilles
photographiques, mduss et mortifis. L'image devient un tombeau, dans laquelle repose
jamais le corps mort des disparus. Pour ce qui est du cinmatographe, il a mcaniquement
reconstitu le mouvement de la vie l'aide des images inertes de la photo. [1 a permis aux
cadavres photographiques d'tres ressuscits; mtaphoriquement, le mort est ranim (mort
vivant), il peut donc se lever et sortir de son tombeau tel le vampire. C'est galement travers la
figure du vampire que nous avons abord les effets de l'enregistrement. Tout comme la
rification de l'esprit rationnel s'est transplant dans les dispositifs optiques afin de transformer le
rel et les vivants en image mortifie, les films du corpus mettent en scne un embaumant
indiciaire, une momification vampirique des tres films. Il s'agit cependant d'une rification qui
confre une renaissance par l'image, comme si une part de J'tre rsidait dans celle-ci. Le mort
outrepasse sa propre finalit en faisant signe vers l'ternit telle la momie et la statuaire- idole.
Cadavre embaum de la mdiation, rituel technique et thaumaturgique d'une civilisation en
souffrance devant le temps, la momie vampirique du cinma nous prmunit symboliquement de la
finalit de la vie. Le cinma du vampire rejoint ainsi le domaine sacr des idoles, des statues et
momIes.
97
De mtaphore du vampire en mtaphore, le mmoire a labor une figure allgorique du
cinma; figure de l'ombre et de l'apparition, image primitive des bas-fonds de l'inconscient,
machine qui vampirise les vivants et qui ranime les morts, le vampire nous a permis de mieux
approfondir notre rapport aux images mcanises et celles qui les ont prcd. Cela nous a
permis de mieux comprendre le dveloppement de l'image dans cette priode charnire du 19"
sicle, une volution qui se fait sous le signe de la reproductibilit, de la circulation et de la
propagation grande chelle. Le vampire du folklore antique et mdival s'est cristallis l're
victorienne sous la plume de Bram Stoker. En retour, cette version du monstre a ensuite subit des
altrations et maintes adaptations cinmatographiques pour perdurer au 20< sicle et pour se
propager dans la culture de masse par le biais du 7< art. Dans ce sens, l'ombre primitive uu
vampire a t repnse en gravures et autres images, puis par le cinma qui l'a multiplie et
reproduite. Le vampire consiste donc en une crature mythique, provenant de la nuit des temps et
de celle de l'Histoire, qui a travers les poques et les images, de l'ombre au cinma et de la
lgende au film, pour devenir une des figures les plus populaires du cinma. C'est dans cette
ligne que nous vous avons prsent un ci nma fantasmagorique qui traverse les frontires
historiques et qui superpose les ges du regard, un cinma qui lve des statues et momies
ternelles tout comme il cre des monstres mme son fonctionnement, mortifiant les gens en
cadavres et les prservant du mme coup d'une mort symbolique.
ANNEXE:
Figure 2.1. Figure 2.2. Figure2.3.
Figure 2.4. Figure 2.5. Figure 2.6.
Figure 2.7. Figure 2.8. Figure 2.9.

.,...... 1\_ 'vI.. ... E.
rl .... J , ,_t 1
......
Figure 2.10. Figure 2.11. Figure 2.12.
99
Figure2.13. Figure 2.14. Figure 2.15.
Fig.3.2.1.1. Bram Stoker's Dracula (1992). Fig. 3.3.1.2. Nosfera/u, Fan/me de la nuit. (J 979)
Fig.3.3.1.3. Fig.3.3.1A.
Figure 3.3.1.9. Nosfera/1.I (1922). Figure 3.3.1.10.
100
Fig.3.3.1.1!.
Fig.3.4.1. Bram Sioker's Dracula, (1992) Fig.3 .4.2.
Fig. 3.4.3.
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