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Suzanne SAD

LE PAYSAGE DES IDYLLES BUCOLIQUES


Anne VIDEAU
REPRSENTATIONS DU PAYSAGE DANS LA LITTRATURE LATINE
Franoise FERRAND
LE PAYSAGE DANS LA LITTRATURE MDIVALE
Catherine FRANCESCHI
DU MOT PAYSAGEET DE SES QUIVALENTS
DANS CINQ LANGUES EUROPENNES
Marie-Dominique LEGRAND
DE L'MERGENCE DU SUJET ET DE L'ESSOR
DU PAYSAGE LA RENAISSANCE
Jean CANAVAGGia
LA CONSTRUCTION DU PAYSAGE
DANS LA PREMIRE SOLITUDE DE GONGORA
Jean-Louis HAQUETTE
DE LA MMOIRE L'INSPIRATION: LE PAYSAGE AU XVlll me SICLE
Franoise CHENET
METTRE UN BONNET ROUGE AU PAYSAGE, OU
LE MOMENT HUGO DU PAYSAGE LITTRAIRE
Michel COLLOT
LA NOTION DE "PAYSAGE DANS LA CRITIQUE THMATIQUE
Christian MICHEl
LA PEINTURE DE PAYSAGE EN HOLLANDE AU XVllme SICLE:
UN SYSTME DE SIGNES POLYSMIQUES?
Laurence SCHIFANO
LA MUSIQUE DU PAYSAGE
Francis V ANOYE
PAYSAGES CINMATOGRAPHIQUES: ANTONIONI AVEC WENDERS
Isabelle RIEUSSET-LEMARI
DES PALAIS DE MMOIRE AUX PAYSAGES VIRTUELS
Jacques GAlINIER
PAYSAGE ET ESPACE CORPOREL: UNE DOCTRINE MSOAMRICAINE
Alain CABANTOUS
LA MMOIRE DU VOYAGEUR: SOCITS ET ESPACES LITTORAUX
Guy BURGEl
UNE GOGRAPHIE TRAHIE PAR SES PAYSAGES
Jacques VAN WAERBEKE
LE PAYSAGE DU GOGRAPHE ET SES MODLES
Augustin BERQUE
DE PEUPLES EN PAYS, OU LA TRAJECTION PAYSAGRE
Jean-Marc BESSE
ENTRE GOGRAPHIE ET PAYSAGE, LA PHNOMNOLOGIE
Philippe NYS
POUR UNE HERMNEUTIQUE DU PAYSAGE

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LES ENJEUX DU PAYSAGE
sous la direction de
MICHEl COllOT
AUGUSTIN BERQUE
JEAN-MARC BESSE
GUY BURGEL
ALAIN CABANTOUS
JEAN CANAVAGGia
FRANOISE CHENET
MICHEl COLLOT
FRANOISE FERRAND
CATHERINE FRANCESCHI
JACQUES GAlINIER
JEAN-LOUIS HAQUETTE
MARIE-DOMINIQUE LEGRAND
CHRISTIAN MICHEl
PHILIPPE NYS
ISABELLE RIEUSSET-LEMARI
SUZANNE SAD
LAURENCE SCHIFANO
FRANCIS VANOYE
ANNE VIDEAU
JACQUES VAN WAERBEKE
-
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Ouvrage publi avec le concours du Conseil Scientifique,
de l'cole Doctorale Lettres, Langages et Civilisations,
des Centres de recherche des Sciences de la Littrature et
Recherches interdisciplinaires sur les textes modernes et
du Dpartement de Littrature Franaise et Littrature compare
de l'Universit de Paris X - Nanterre.
R E c u E
L
LES ENJEUX DU PAYSAGE
sous la direction de
MICHEL COLLOT
AUGUSTIN BERQUE
JEAN-MARC BESSE
GUY BURGEL
ALAIN CABANTOUS
JEAN CANAVAGGIO
FRANOISE CHENET
MICHEL COLLOT
FRANOISE FERRAND
CATHERINE FRANCESCHI
JACQUES GAlINIER
JEAN-LOUIS HAQUETTE
MARIE-DOMINIQUE LEGRAND
CHRISTIAN MICHEL
PHILIPPE NYS
ISABELLE RIEUSSET-LEMARI
SUZANNE SAD
LAURENCE SCHIFANO
FRANCIS VANOYE
ANNE VfOEAU
WAER$EKE
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OUSIA
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EURORGAN sprl
ditions OUSIA
rue Bosquet 37 - Bte 3
B - 1060 Bruxelles
FAX (322) 647 34 89
Tl. (322) 647 11 95
DISTRIBUTION
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Tl. (016) 23 5170
ditions OUSIA, 1997
Dpt lgal 2954/97/9
ISBN 2-87060-063-1
Imprim en Grce par "K. MI HALAS" S.A.
PRSENTATION
par Michel Collot
La question du paysage suscite aujourd 'hui un vif intrt
dans de nombreux domaines de la vie sociale, du savoir, et de la
culture. Au moment mme o elle tend perdre de vue ses
paysages, notre socit semble s'interroger sur la relation qui
l'unit eux. Le paysage est un carrefour o se rencontrent des
lments venus de la nature et la culture, de la gographie et de
l' histoire, de l'intrieur et de l'extrieur, de l' indi vidu et de la
collectivit, du rel et du symbolique. De ces multiples dimen-
sions du paysage, seule une approche pluridisciplinaire peut sai-
sir la fois la spcificit et l'interaction.
C'est pour contribuer une telle approche qu'a t lanc
l'Universit de Paris-X Nanterre un programme de recherches
destin promouvoir le dialogue et l'change entre les diverses
disciplines qui s'intressent au paysage. Chacune de ces discipli-
nes a ses mthodes spcifiques, voire sa conception propre du
paysage, mais aucune ne saurait se l'approprier sans perdre de
vue ce qui fait la richesse et la complexit de cet objet si parti-
culier.
Elles doivent dpasser leurs cloisonnements, sans doute nces-
saires au dveloppement de la recherche, mettre en commun leurs
comptences afin d'approfondir une rflexion qui les concerne
toutes. C'est pour susciter une confrontation entre leurs diffrents
points de vue, que j'ai runi en avril 1996, pour deux journes
d'tudes, des chercheurs venus de multiples horizons. Chacun
tait invit faire le point sur les enjeux que revt la question du
6
Michel COLLOT
paysage dans le cadre de sa spcialit, mais aussi se situer par
rapport aux autres disciplines concernes.
Leurs interventions ont t ici recueillies en trois sections,
consacres respectivement la littrature, aux arts et aux scien-
ces humaines. Cette rpartition n'est bien sr qu'une commodit,
trop conforme encore aux clivages disciplinaires, que les travaux
de ces journes d'tude conduisent relativiser. On ne manquera
pas de percevoir de nombreux chos de l'une l'autre de ces
parties, plusieurs communications explorant simultanment les
diffrents domaines qu'elles circonscrivent. Et l'intrieur de
chaque partie on sera sensible aux multiples interfrences, qui
montrent l'interdpendance des disciplines.
Une des originalits de cet ouvrage, qui vient aprs beaucoup
d'autres, est la place importante qu'il accorde aux reprsenta-
tions littraires du paysage. Les littraires ne sont pas suffisam-
ment intervenus dans le dbat contemporain sur le paysage,
auquel ils peuvent apporter un clairage nouveau, notamment en
montrant que dans le paysage s'investissent des significations,
des valeurs, un imaginaire auxquels la fiction et la posie peu-
vent donner leur pleine expression. Ils ont sans doute encore
beaucoup apprendre aussi bien ceux qui interrogent l'histoire
du paysage qu' ceux qui par leur intervention modlent les
espaces de l'avenir. En retour ils ne peuvent que recevoir une
stimulation pour leurs propres recherches des sciences de
l'homme et de la socit qui se sont engages dans l'analyse du
paysage, des plus positives aux plus spculatives.
L'histoire du paysage littraire en Occident reste largement
faire, et les tudes runies dans la premire partie cherchent y
contribuer, en mettant l'accent sur quelques-uns de ses temps
forts, de l'Antiquit nos jours. La notion mme de paysage, on
le sait, n'apparat en Europe qu'au XVJme sicle, avec les mots
qui le dsignent dans diffrentes langues, et dont Catherine Fran-
ceschi retrace la passionnante gense. Elle comporte essentielle-
ment l'ide d'une vision d'ensemble, obtenue partir d'un cer-
PRSENTATION 7
tain point de vue. Or les littratures de l'Antiquit n'offrent que
rarement la description complte d'un environnement naturel ou
urbanis; comme le montrent les analyses de Suzanne Sad et
d'Anne Videau, elles l'voquent plutt de faon allusive et par-
tielle, travers quelques dtails emblmatiques, qui prennent sens
par rfrence aux codes culturels collectifs davantage que par le
regard ou la mmoire d'un sujet L'espace que construi-
sent l'art et la littrature du Moyen-Age est encore, selon Fran-
oise Ferrand, principalement symbolique, et n'entre qu'excep-
tionnellement en rapport avec un point de vue individualis.
L'essor du paysage dans la littrature la Renaissance sem-
ble li l'mergence du sujet, mme si cette notion reste encore
incertaine d'aprs Marie-Dominique Legrand. Bien que souvent
command encore par une topique, le paysage littraire tend de
plus en plus se constituer comme un espace indissociablement
objectif et subjectif; en tmoigne par exemple, ds le XVlpme
sicle, l'ambiguit du mot solitude, souligne par Jean Cana-
vaggio: G6ngora en fait le nom d'un genre potique nouveau,
qui dsigne la fois la situation du hros et le type de paysage
qui s'offre ses regards.
La promotion des valeurs de l'imagination et de la sensibilit.
au XVIIIme sicle va retentir dans la conception mme du pay-
sage in situ, travers l'influence qu'exercent, selon Jean-Louis
Haquette, les modles littraires sur l'art des jardins. Progressi-
vement, en revanche, le paysage littraire semble s'affranchir du
modle pictural auquel le rattachait la tradition de l'ut pictura
poesis; un des principaux acteurs de cette autonomisation a sans
doute t au XIXme sicle Victor Hugo, dont les descriptions
n'ont pas manqu, rappelle Franoise Chenet, de choquer la cri-
tique de son temps. L'mancipation de l'art et de la littrature
modernes vis--vis des contraintes de la mimsis met en valeur
la part d'imagination et de construction que comporte toute
reprsentation du paysage; selon Michel Collot, c'est sur
volution que s'appuie la critique thmatique lorsqu'elle dfimt
8 Michel COLLOT
le paysage littraire comme cette image du monde, insparable
d'une image de soi, qu'un crivain compose et impose partir
de traits disperss mais rcurrents dans son uvre.
Les questions que pose la reprsentation du paysage en litt-
rature se retrouvent en d'autres termes dans le domaine des
beaux-arts. L'histoire du paysage en peinture est aujourd'hui
bien connue, et il n'tait pas question d'en rcapituler ici les
multiples tapes. Il a sembl prfrable d'insister sur les pro-
blmes de thorie et de mthode qu'elle soulve. partir de
l'exemple de la peinture hollandaise au XVIFnlC sicle, Christian
Michel montre que l'essor du paysage relve moins d'un souci
de ralisme que de l'laboration d'un systme de signes. Il en
est de mme chez des cinastes comme Antonioni, Wenders,
Eisenstein, et Tarkovsky, tudis par Francis Vanoye et Laurence
Schifano. Le paysage n'est jamais dans leurs films un simple
dcor; il participe l'action, reflte les sentiments des personna-
ges, contribue l'instauration d'un rythme, porteur d'motions
et de significations. Quant aux paysages virtuels que permettent
de btir les nouvelles technologies, leur fonction et leur fon-
ctionnement prsentent des parents tonnantes, selon Isabelle
Rieusset-Lemari, avec les palais de mmoire des anciens traits
de rhtorique.
En mettant ainsi l'accent sur les reprsentations littraires et
artistiques du paysage, on risquerait de sous-estimer le rle qu'il
joue dans la vie relle des hommes et des socits. Les sciences
humaines nous rappellent qu'il correspond des besoins vitaux
autant qu' des enjeux symboliques, qui sont mettre en relation
avec des ralits gographiques, sociales et conomiques. Ainsi,
les Otomi d'Amriques centrale ont de leur territoire une repr-
sentation qui tient la fois, selon Jacques Galinier, de la carte
d'tat-major et du paysage mental: l'opposition du haut et du
bas est chez eux une donne topographique et une structure sym-
bolique. La vision du rivage et des socits littorales qu'Alain
Caban tous a tudie du XVIFmc au XIXmc sicle change en fonc-
PRSENTATION 9
tion des intrts et de la situation propres chaque catgorie
d'observateurs: autochtones ou voyageurs, mdecins ou religi-
eux, artistes ou administrateurs.
L'ambiguit de la notion de paysage a donn lieu parmi les
gographes d'importants dbats, qui refltent les tensions in-
ternes et l'volution de la discipline, et sur lesquels reviennent
Guy Burgel et Jacques van Waerbeke. Les uns tendent rduire
le paysage l'environnement physique, qu'une science positive
peut dcrire et analyser de faon objective; les autres mettent au
contraire l'accent sur sa dimension sociale et culturell. Le point
de vue de la mdiance, que dveloppe Augustin Berque, tente de
dpasser cette alternative, en envisageant le paysage comme la
rsultante d'une interaction permanente entre l'homme et son
milieu.
(f)n voit que l'tude des reprsentations littraires, artistiques
ou scientifiques du paysage dbouche sur des questions propre-
ment philosophiques. C'est ce qui a conduit par exemple certains
gographes, comme le rappelle Jean-Marc Besse, vers la phno-
mnologie, qui envisage la relation au monde comme constitu-
tive de l'tre mme de l'homme. L'art des jardins, au mme titre
que l'architecture, donne au paysage non seulement une forme
mais une signification; c'est pourquoi il peut servir Philippe
Nys de point de dpart pour une "phnomnologie des lieux de
l'habiter", qui serait en mme temps une hermneutique.
Ainsi, par-del la diversit des objets et des comptences
qu'elles mobilisent, il me semble que les tudes ici rassembles
convergent vers une mme interrogation: sommes-nous encore
capables de donner un sens au monde dans lequel nous vivons?
L'exemple du paysage montre l'extraordinaire potentiel symbo-
lique dont est porteuse la relation de l'homme avec son environ-
nement. Nul doute qu'elle ne demeure aujourd'hui encore une
source de rflexion et de cration. Une meilleure connaissance
de son histoire et de ses enjeux ne peut qu'aider mieux com-
10 Michel COLLOT
prendre sa place dans la socit et les expressions contemporai-
nes. Le paysage reste interprter et transformer pour pouvoir
tre mieux et pleinement habit.
C'est cette prise de conscience que cet ouvrage souhaite
contribuer comme plusieurs de ceux qui sont dj parus dans
cette collection " o je remercie Philippe Nys et Lambros Cou-
loubaritsis d'avoir accueilli le fruit de nos travaux.
1. Voir notamment Le sens du lieu, Lire l'espace, Logique du lieu et
uvre humaine.
l
Li ttrature
LE PAYSAGE DES IDYLLES BUCOLIQUES
par Suzanne Sad
Si je me risque ici reprendre la question du paysage dans les
idylles bucoliques de Thocrite, aprs tant d'tudes consacres au
locus amoenus, c'est d'abord pour souligner les limites d'une lec-
ture raliste chre non seulement P. Legrand, auteur d'Une tude
sur Thocrite qui a fait date \ mais aussi bien des critiques anglo-
saxons. C'est aussi pour montrer que le "paysage bucolique" est
d'abord une construction artificielle des critiques, dont on peut
questionner la validit, et pour souligner le caractre purement
littraire d'un cadre qui doit plus la posie homrique qu' la
ralit gographique de Cos ou de la Sicile. C'est enfin pour
mettre en question la notion mme de "paysage" dans des pomes
o la nature n'est pas un spectacle, mais un environnement.
Un paysage "raliste" ?
Quand il s'extasie devant le ralisme de Thocrite, W.G.
Amott 2, la diffrence de P. Legrand et A.S.F. Gow, n'ignore
pas qu'il a t prcd sur ce point par Lady Mary Wortley
1. P. LEGRAND, tude sur Thocrite, A. Fontemoing, Paris, 1892.
2. W.G. ARNOTT, "The preoccupations of Theocritus: structure, illu-
sive realism, allusive learning" in M.A. HARDER, R.F. REGTUIT, G.c.
WAKKER, Theocritus, "Hellenistica Groningana" 2, E. Forsten, Gronin-
gue, 1996, p. 55.
14
Suzanne SAD
Montagu. En dcouvrant au XVIIIe sicle la campagne grecque,
celle-ci admira fort un auteur qui avait su donner "a plain image
of the way of life amongst the peasants of his country" 3. Mais les
modernes ne se contentent pas de s'exclamer. Ils tentent de
prouver la vracit des idylles en les localisant prcisment dans
l'espace et dans le temps. On se contentera ici d'un exemple,
celui de la clbre Idylle VII. Il s'agit d'un rcit, fait par un "Je"
qui n'est pas Thocrite, mais un certain Simichidas 4, d'une ex-
cursion "hors de la ville"
5
en compagnie d'un groupe d'amis. En
chemin, ils rencontrent "quelqu'un de bien", un chevrier appel
Lykidas qui ressemble en tous points l'image classique du
chevrier. Le narrateur et Lykidas engagent alors un concours de
chants bucoliques. Avant de poursuivre son chemin, le chevrier
fait don de son bton Simichidas. Le pome s'achve par une
description de la clbration des Thalysies par Smichidas et ses
amis dans la proprit de leurs htes.
partir des scholies qui indiquent que ~ source Bourina,
voque au vers 6, tait situe Cos et de deux inscriptions de
Cos qui mentionnent Bals (v.l) et Pyxa (v.130), les critiques
modernes, qui n'ont fait sur ce point que suivre les scholies
anciennes, ont d'abord tent de reconstituer dans son intgralit
le cadre gographique de l'idylle. Le vin "ptlatique" (tv JTTE-
WTLxv olvov) du vers 65 au lieu d'tre, comme on s'y atten-
drait, mis en relation avec le nom de l'orme (JTTEO), devient "le
nom d'un cru de Cos" 6 grce un raisonnement pour le moins
surprenant: il existe en effet Cos un lieu dit Pl. Bien sr,
3. Dans une lettre Pope du 1er Avril 1717.
4. Idylle VII, vers 21. Nous adoptons ici la numrotation tradition-
nelle des Idylles, reprise notamment par Gow dans son dition (Theocri-
tus, Cambridge University Press, 1952), en indiquant en chiffres romains
le numro de la pice et en chiffres arabes le numro du vers cit.
S. VII. 2: l'x JtOLO.
6. LEGRAND, op. cit., p.ll note 2.
LE PAYSAGE DES IDYLLES BUCOLIQUES 15
Pl n'est pas Ptelea. Mais il se trouve que dans une inscription
d'Epidaure il existe une confusion :J1:EO/JttEO; pourquoi ne
pas admettre pour Cos ce qui vaut pour Epidaure ? Lykidas est
prsent comme un homme originaire de Kydonia au vers 12
(KUWVLXv .. ivgo). Hlas, s'il y a bien trois cits de ce nom
attestes dans les inscriptions, l'une en Crte, l'autre en Sicile et
la troisime en Libye, il n'yen a pas Cos. Qu' cela ne tienne!
Comme le suggre Gow
7
, puisqu'il y a dj trois Kydonia, pour-
quoi n 'yen aurait-il pas quatre? "It is possible that a Coan
Kydonia should be added to the list". Il est par ailleurs question,
dans la chanson de Lykidas, de deux bergers, l'un d'Acharnes
(El [lv 'AxogvElJ, 71), l'autre de Lykop (El AUXWJtLtO,
72). On connat bien un dme d'Acharnes, en Attique et le scho-
liaste mentionne l'existence, en Etolie, d'un lieu dit Lykop.
Mais, puisque, par dfinition, on est Cos, ces deux bergers doi-
vent tre des gens du cru. Gow en conclut videmment qu'il
existait aussi Cos des lieux appels Acharnes et Lycop et ten-
te d'appuyer ce qui n'est qu'une pure hypothse par des analo-
gies suspectes et des rapprochements douteux 8. premire vue,
il parat difficile d'intgrer dans la gographie de Cos les "Nym-
phes Castalides" mentionnes au vers 148, car chacun sait que
Castalie est Delphes. Mais c'est compter sans l'rudition - et
la subtilit - des critiques. Gow reconnait en effet qu'un tel
dtail est "puzzling". Mais en fouillant dans la Patrologie de
Migne, il dcouvre qu'il existait aussi en Syrie une source de ce
nom. Pourquoi ce qui a t fait en Syrie ne pourrait-il avoir t
7. ad vers.
8. Gow, ad vers 71-72: "It is not unnatural to infer a Coan origin for
these two names: for 'AxugvE, the most that can be said is the name of
the Coan deme Halasarna [ ... ] shows a formation similar to that of Achar-
nae. A1JXWJtLW however recalls Lycopeus (4) [ ... ] and though no similar
place-name is known from Cos, it is not unlikely that one may have
existed".
16 Suzanne SAD
fait Cos? On peut donc supposer que Phrasidamos a donn ce
nom clbre une source de son domaine?
Mais il ne suffit pas d'affirmer que tous ces noms de lieux
renvoient en fait l'le de Cos, encore faut-il les situer prcis-
ment sur une carte d'Etat-major, ce qu'on a bien videmment
fait. Bourina ne serait autre que l'actuelle Bourina (mais ne faut-
il pas plutt croire que le nom actuel n'est qu'un "archeological
revivaf' ?). Pour Pyxa c'est encore plus simple. On a en effet
trouv au mme endroit trois inscriptions mentionnant Pyxa.
Bien sr, les pierres ne sont pas leur place d'origine. Il n'en est
pas moins raisonnable de penser que le village - ou la ville - de
Pyxa ne devait pas tre loin 9. Quant au tombeau de Brasilas.
W.G. Amott l'a retrouv: c'est une colline appele Meso Vouno
qui se trouve 4 km l'Ouest de Cos 10. On peut donc refaire
aujourd'hui "with a reasonable confidence" II la promenade de
Simichidas.
Le ralisme de Thocrite ne se bornerait pas la gographie.
Il vaudrait aussi pour la flore et la faune. On peut trouver Cos,
toujours d'aprs W.G. Amott 12, toutes les fleurs et les oiseaux
qui sont mentionns dans les Thalysies. Certes Amott reconnat
qu'il n'a pas vu de rossignols et de colombes lors de sa visite
dans l'le. Mais leur absence tient uniquement la saison: en
Novembre, ces oiseaux migrateurs ont dj quitt Cos. Par contre,
il a vu quantit d'alouettes prcisment l'endroit o se passe la
rencontre de Lykidas et de Simichidas.
Mais le mme critique qui affirme avec tant d'assurance
l'exactitude de la description de Thocrite doit pourtant recon-
9. Gow, ad vers. 130.
10. Voir W.G. ARNon, "The Mound of Brasilas in Theocritus' Se-
venth Idyll", Quaderni Urbinati di Cultura classica n 3, 1979,99-105.
11. Voir ARNon, "Lycidas and double perspective", Estudios classi-
cos, n 26, 1984, p. 335-336.
12. Ibidem, p. 336.
LE PAYSAGE DES IDYLLES BUCOLIQUES 17
natre qu'il y a certains dtails du pome qui sont en contradic-
tion flagrante avec la ralit. Thocrite fait en effet chanter des
cigales l'ombre, alors qu'elles ne chantent qu'au soleil 13. Il unit
dans un mme concert qui a sans doute lieu au mois d'Aot,
- l'poque des moissons - des oiseaux qui ne chantent plus
cette priode, comme l'enseignent tous les manuels d'ornitholo-
gie 14. Il rassemble dans un mme lieu toute une srie d'arbres
qui normalement ne se trouvent pas ensemble, puisque les uns
poussent dans les bois (peupliers et ormes) et les autres dans des
vergers (poiriers, pommiers et pruniers). Mais plutt que d'y voir
une preuve de l'ignorance de Thocrite, Amott choisit d'incrimi-
ner le narrateur Simichidas, qui, lui, est un citadin, et de voir dans
ces erreurs manifestes une marque de la subtilit d'un auteur qui
connat bien la campagne et se moque de l'ignorance d'un homme
de la ville, puisque Simichidas est dfini comme un citadin.
Un paysage littraire
Pour ma part, j'y verrai plutt la preuve de l'impossibilit
d'une lecture raliste. Au lieu de tenter, par des rarsoiinenints
cbntrouvs, de reconstituer un cadre gographique prcis ainsi
qu'une flore et une faune locales, on peut en effet aisment mon-
trer - et N. Krevans 15 l'a fort bien fait - que Thocrite, partir
de noms de lieux, ad' abord cherch dessiner un paysage litt-
. raire. Le choix mme de Cos comme cadre de l'idylle s'explique
sans doute moins par la biographie de Thocrite, qui y aurait
vcu, que par l'existence de Philtas de Cos qui la tradition
13. VII. 138-139.
14. ARNon, "Lycidas and double perspective", loc. cit., p. 336.
15. Voir N. KREVANS, "Geography and the Literary Tradition in Theo-
critus 7", Transactions and Proceedings of the American Philological
Association, n 113,1983,201-220.
2
18 Suzanne SAD
attribue la cration du genre bucolique. Et la mention de la sour-
ce Bourina qui apparat aussi dans un fragment de Philtas 16
est d'abord un moyen de souligner le lien qui unit la posie de
Thocrite celle de Philtas. On peut aussi souligner, comme l'a
fait N. Krevans, que cette source qui a jailli "sous le pied" du
hros Chalkon est l'quivalent bucolique de la clbre source
Hippocrne qui, comme son nom l'indique, jaillit sous le sabot
d'un cheval. Si Ageanax qui est le destinataire du propemptikon
chant par Lykidas se rend Mitylne 17, c'est sans doute que
cette le est la patrie de Sappho et la terre d'origine de la posie
rotique. Je suggrerai enfin que la rfrence un pote d'Achar-
nes peut fort bien tre une allusion l'auteur comique qui a mis
en scne un choeur de bcherons Acharniens, c'est dire Aristo-
phane.
partir du moment o l'on prend le parti d'interprter les
rfrences gographiques en termes d'allusions littraires, on
peut mme rendre compte de certains dtails curieux. Ainsi le
chant qui clbre Daphnis et s'inscrit l'intrieur du chant de
Lykidas a pour cadre "les bords de l'Himeras". Mais pourquoi
choisir cette partie de la Sicile, alors que Daphnis est d'ordinai-
re associ l'Etna, comme on peut le voir par exemple dans
l'Idylle I? Ne faut-il pas voir ici une allusion subtile Stsichore
d'Himre qui, si l'on en croit la tradition, fut le premier chan-
ter Daphnis? On peut enfin, avec E. Bowie, prfrer une hypo-
thtique Kydonia de Cos une Kydonia de Lesbos qui a au moins
le mrite d'exister dans les textes 18 et expliquer ce choix par une
rfrence un pome de Philetas qui aurait eu pour cadre cette
le et pour personnages Lykidas et Ageanax. Loin d'tre la re-
16. Frgt 24, d. Powell.
17. VII. 52.
18. Voir E. BOWIE, "Theocritus'seventh Idyll, Philetas and Longus",
Classical Quaterly, n 35,1985, p. 90-91, qui s'appuie sur Pline l'Ancien,
HN 2.232.
LE PAYSAGE DES IDYLLES BUCOLIQUES
19
prsentation d'un lieu rel, le paysage bucolique serait donc un
objet purement littraire et artificiel.
Une construction artificielle
Ce caractre artificiel du paysage des Idylles n'a d'ailleurs
rien de surprenant quand on examine les implications du voca-
bulaire du paysage que ce soit en franais, en anglais ou en
italien. Un paysage n'est pas un donn naturel, il est toujours le
rsultat d'une construction humaine. C'est vident quand ce mot
s'applique un genre de peinture. Mais c'est tout aussi vrai
quand on considre le sujet mme du tableau. Le "paysage" est
en effet un ensemble dcoup artificiellement dans le rel et
constitu en unit par un observateur plac distance. Il suppose
toujours une "shaping perception" pour reprendre l'expression
de S. Schama 19. On peut aussi signaler, aprs S. Schama, que ce
type de peinture et les noms mme qui la dsignent en anglais
(landscape) comme en allemand (landschaft) nous viennent de
Hollande (landskip), c'est dire d'un pays o la nature a, plus
qu'ailleurs, t remodele par l'homme. Et cette concidence
n'est sans doute pas due au hasard.
On peut mme soutenir que le paysage bucolique pousse
l'extrme l'artificialit qui est le lot de tout paysage, car il est
doublement artificiel. Il est le fruit d'une combinaison par le
pote d'lments emprunts au rel. Mais il est aussi - et au
moins autant -le rsultat d'un travail de la critique qui compose
une unit partir d'une srie de membra disjecta. Quand on lit
des tudes consacres au locus amoenus, comme l'ouvrage clas-
sique de G. Schnbeck, ou au paysage bucolique, comme l'arti-
cle de C. Segal, "Landscape into My th: Theocritus' Bucolic Poe-
19. S. SCHAMA, Landscape and Memory, Knopf, New York 1995,
p.l0.
20 Suzanne SAD
try", on constate en effet qu'elles crent leur objet d'tudes, le
paysage bucolique, partir d'une srie d'lements parfaitement
htrognes. Elles mettent en effet sur le mme plan
- des descriptions, le plus souvent la premire personne, du
lieu o se droulent le chant bucolique (Id. 1 ) ou la fte cham-
ptre (Id. 7) ;
- des descriptions par un narrateur du cadre d'un vnement
mythique, comme le dsespoir du Cyclope (Id. 1 1 ), l'enlvement
d'Hylas par les Nymphes (Id.13), le combat du Dioscure Poly-
deuks contre le monstrueux gant Amycos (Id. 22) ;
- des descriptions contenues dans un des chants inclus dans
l'idylle (Id.l);
- des descriptions d'uvres d'art (Id.l);
- des comparaisons.
l'intrieur mme d'un pome, il faut reconstituer par une
opration de synthse un cadre qui se donne le plus souvent de
manire clate, comme le montre l'exemple de l'Idylle I, qui
construit par touches successives, travers le dialogue de Thyr-
sis et du chevrier, un dcor pour le moins htrogne. On voit
apparatre successivement un pin (6. Jtitu, 1), des sources (JtOtt
ta: Jtaya:Ol, 2), le rocher d'o elles coulent (mo ta JttQa, 8),
un tertre avec des tamaris (tO xnavtf toto YfWOCPOV at tf
!!uQ:xm, 13), un orme en face de Priape et des Nymphes des
source, ainsi que des chnes et un sige rustique (imo tv Jttf-
av .. tw tf IIQLlJtw xat tav xQavmav xatfvavtLov, (tJtfQ 6 8Wxo
tnvo 6 JtOL!!fVLXO xat tat OQUf, 21-23). ce cadre "rel" o se
trouvent les deux personnages s'ajoute la scne typiquement
bucolique reprsente sur une coupe de bois rustique
27), avec un "petit garon" (LYO n xWQo, 47) qui garde
"une vigne richement charge de grappes brunissantes" (JtuQvai-
m otacpua:Ol xa6v -w<J., 46). Ce cadre enchanteur
n'est d'ailleurs pas un reflet de la nature, mais l'cho d'une uvre
d'art: "la vigne richement charge de grappes, belle, toute d'or"
(maqJ1JiioL !!ya BQi80uoav wrlV xanv, XQuofinv, 561-562)
LE PAYSAGE DES IDYLLES BUCOLIQUES 21
qu'Hphaistos a reprsente sur le bouclier d'Achille 20. Il faut
enfin citer les multiples vocations de lieux dans le chant que
compose Thyrsis. D'abord la description du lieu o se languit
Daphnis, une Sicile couverte de "bois, de fourrs et de bosquets"
et reprsente par "les flots larges de l'Anapos'', "la cime de
l'Etna", "l'eau sacre d'Acis", "la fontaine Arthuse", "les fleuves
qui versent leurs belles eaux dans le Thymbris" 21. Ensuite le
cadre des amours d'Anchise et d'Aphrodite, "l'Ida, o sont
souchets et chnes" 22. Enfin les lieux hants par les Nymphes
("la belle valle du Pne et le Pinde" 23) et par Pan ("le grand
Mnale" et "les sommets levs du Lyce" 24). Ce paysage quasi
abstrait o les adjectifs n'expriment que la beaut, la hauteur ou
iaractre sacr 25 tire tout son pouvoir d'vocation des noms
propres qui recrent une gographie littraire et associent la
patrie des Muses et d'Apollon aux lieux d'lection de la pasto-
rale, savoir la Sicile et l'Arcadie.
Ce qui vaut pour l'Idylle l vaut aussi pour la plupart des
Idylles bucoliques. On retrouve en effet partout les mmes l-
ments qui forment si l'on peut dire un paysage en kit prt mon-
ter.
La description est parfois rduite l'extrme: le "pin" auquel
s'adosse le chanteur de l'Idylle 3
26
, la "source" entoure de "ga-
zon tendre" prs de laquelle chantent Daphnis et Damoitas 27, les
"oliviers sauvages" ou les "ormes" o Daphnis tente d'attirer la
jeune fille de l'Idylle 27
28

20. Cette vigne se retrouve sur le Bouclier d'Hsiode au vers 296.
21. 1. 68-69, 116-118.
22.1. 106.
23. 1. 67.
24. 1. 123-124.
25.1. 67, 118: ,w6c:;, 68, 124: [tyuc:;, 123: [tuxQ6c:;.
26. III. 38; JtOtL tv JtLtUv m' JtOXLv8dc:;.
27. VI. 3,45.
28. XXVII. Il, 13.
22 Suzanne SAD
Ailleurs la combinaison est plus complexe. Ainsi l'Idylle 5,
avant d'opposer les deux chants de Comatas et de Lacon, oppose
deux cadres bucoliques qui ne sont que deux variations sur le
mme thme. D'un ct un olivier sauvage, un bois, une eau
frache qui tombe goutte goutte, du gazon, une couche de feuil-
lage et des sauterelles 29. De l'autre des chnes, un souchet, des
abeilles qui bourdonnent bellement prs des ruches, deux sour-
ces d'eau frache; des oiseaux qui gazouillent dans l'arbre, sans
compter un pin 30. Bref un paysage qui ne se compare pas au pre-
mier, puisque tous les lments en sont redoubls, voire tripls.
Enfin il faut citer ce que j'appellerai des "paysages-sommes"
qui rassemblent toutes les composantes du lieu bucolique comme
ceux de l'Idylle 7 et de l'pigramme 4. On trouve en effet dans
la description finale des Thalysies, ct des peupliers et des
ormes, toutes sortes d'arbres fruitiers (avec la mention des poi-
res, des pommes et des rameaux chargs de prunes), une eau sa-
cre, des couches profondes de joncs et de pampres frachement
coups. Il n'y manque aucun des sons qui animent d'ordinaire la
campagne bucolique, puiqu' on y entend aussi bien des abeilles
que des cigales et toutes sortes d'oiseaux (des rossignols, des
tourterelles, des alouettes et des chardonneret). De mme l'pi-
gramme 4 qui indique un chevrier le chemin qui mne un lo-
cus amoenus combine la plupart des lments constitutifs du lieu
bucolique. Elle regroupe, autour d'une statue de Priape la mo-
de ancienne (l;avov), mme si elle a t rcemment fabrique,
un "ruisseau intarissable", des "myrtes", des "lauriers," du "cy-
prs odorant", une "vigne enfant des grappes". Il n'y manque
pas les chants des "merles" et des "rossignols".
partir de l il serait facile - et le travail a dj t fait pour
les plantes par Lembach 31 - de dresser un catalogue de la flore et
29. V. 32-34.
30. V. 45-49.
31. K. LEMBACH, Die Pjlanzen bei Theokrit, C. Winter, Heidelberg, 1970.
LE PAYSAGE DES IDYLLES BUCOLIQUES 23
de la faune bucolique avec une liste des adjectifs qui les quali-
fient. On mesurerait mieux ainsi l'habilet de Thocrite et un art
de la variation qui donne naissance des combinaisons multiples
partir d'un nombre d'lments relativement restreint.
Un cadre utopique
Le paysage bucolique, quand il apparat avec la posie hell-
nistique, n'est pas seulement artificiel, il est aussi "mythique".
La campagne de Thocrite est en effet un pur produit de l'ima-
gination, un lieu de nulle part, qui se dfinit par opposition
Alexandrie et une ralit qui est celle de la grande ville. Tout
comme les premiers paysages de la peinture italienne qui servent
de cadre des sujets emprunts la mythologie classique ou aux
Ecritures et sont simplement des "accessoires" - d'o leur nom
de parerga, -les lieux bucoliques, ns d'un dsir de fuite, appar-
tiennent un univers "autre", qui n'a rien voir avec le monde
contemporain 32.
De fait - et je reprendrais ici l'exemple de l'Idylle 7 - le lieu
bucolique, mme quand il est cens appartenir la ralit est
toujours rejet dans un ailleurs et plac sous le signe de l a _ n 9 ~
talgie. La source Bourina, qui est dcrite au dbut du pome 33,
n'est pas la source contemporaine de Thocrite, mais une source
primordiale, saisie au moment de sa naissance, quand le hros
Chalcon la fait jaillir sous son pied et sa description est intgre
dans la gnalogie mythique de Phrasidamos et Antigns, les
deux notables chez qui se rendent Simichidas et ses compag-
nons. La partie de campagne qui occupe la fin des Thalysies 34 est
elle aussi rejete dans un temps indtermin qui tient du mythe
32. Voir SCHAMA, op. cit., p. 10.
33. VII. 6-9.
34. VII. 131-157.
24 Suzanne SAD
et du conte de fes par un premier vers qui est l'quivalent grec
de notre "il tait une fois" CH Xg6vo avlx').
D'ailleurs ce lieu prtendument "rel" ne diffre en rien des
lieux mythiques qui servent de cadre au Cyclope (Id. Il), Hy-
las (Id. l3) et aux Dioscures (Id. 22). Autour de la grotte o le
Cyclope veut entraner Galate, on trouve aussi bien des "lau-
riers" qu'un "cyprs lancs", du "lierre noir", une "vigne aux
doux fruits" et une source d"'eau frache" 35. La "source" o
meurt Hylas n'a pas d'arbres, mais elle est entoure d'une riche
vgtation, avec "des joncs en abondance", de la "chlidoine
noire", dont la couleur contraste avec le 'jaune clair" de "l'adi-
ante", de "l'ache florissante" et du "chiendent rampant" 36. Il faut
surtout mentionner la description de l'endroit o Polydeuks,
l'un des Dioscures, affronte le monstrueux Amycos. Le charme
du cadre forme en effet un contraste ironique avec la brutalit
d'une lutte qui s'achve par l'aveu de dfaite d'un Amycos "aux
frontires de la mort" 37. ct d'une "source intarissable au
pied d'un rocher lisse" poussent "des pins levs" des "peupliers
blancs", des "platanes" et des cyprs la cime "feuillue" ainsi
que toutes sortes de "fleurs odorantes" 38.
Tout ceci n'a rien d'tonnant quand on sait que ces descrip-
tions idylliques s'inspirent des lieux mythiques qui dans l'Wade
ou dans l'Odysse servent de cadre la vie bienheureuse des
dieux ou de ceux qui leur ressemblent comme les hros des
Champs Elyses ou les Phaciens. Au chant 14 de l'Wade, la
prairie o Zeus s'unit Hra est couverte d'un "frais gazon", de
"trfle humide de rose", de "safran" et de "jacinthe" et forme
ainsi pour le plaisir des dieux "un tapis pais et moelleux" 39.
35. XI. 45-48.
36. XIII. 39-42.
37. XXII. 128-130.
38. XXII. 37-43.
39. Il. XIV. 347-349.
LE PAYSAGE DES IDYLLES BUCOLIQUES 25
Dans l'Odysse, l'Olympe 40 comme les Champs Elyses 41 sont
aussi des lieux idylliques, l'abri des intempries. Il faudrait
galement citer, dans le pays des Phaciens, donc aux confins de
l'humanit, le bois splendide consacr Athna 42 qui rassemble
en un vers tous les lements constitutifs du locus amoenus (des
peupliers, une source et une prairie) et surtout le jardin merveil-
leux d'Alcinous 43, avec ses "grands arbres", ses deux sources,
ses arbres fruitiers miraculeux (pommiers, poiriers, grenadiers et
figuiers) ses oliviers et ses vignes qui produisent toute l'annne.
Ce n'est sans doute pas un hasard si l'on retrouve dans la fin des
Thalysies une rfrence aux pommes et aux poires qui poussent
en abondance dans la proprit de Phrasidamos 44. L'le du bout
du monde habite par Calypso 45 est sans conteste l'exemple le
plus achev de lieu idyllique dans la posie homrique. On y
trouve en effet un bois peupl d'oiseaux avec des aunes, des
peupliers noirs et des cyprs, une vigne charge de fruits, quatre
sources d'eau claire et des prairies mailles de violettes et d'ache.
L'endroit o Ulysse et Eume rencontrent le chevrier Melan-
theus 46 est l'exception qui confirme la rgle, puisqu'il est situ
Ithaque, donc dans le monde des hommes et non dans un ailleurs
mythique. Mais il ne faut pas oublier que ce locus amoenus ty-
pique (on y trouve une "source" avec de "l'eau frache" et un
"bois" de "peupliers noirs") est plac sous le signe du sacr avec
l'autel des Nymphes. Ce lien entre le paysage bucolique et le
sacr se retrouvera d'ailleurs non seulement dans la lyrique
archaque, avec la clbre description de l'enclos d'Aphrodite
40. Od. VI. 41-46.
41. Od. IV. 564-568.
42. Od. VI. 291-292.
43. Od. VII. 112-132.
44. VII. 144-145.
45. Od. V. 63-74.
46. Od. XVII. 204-211.
26 Suzanne SAD
par Sappho 47, mais aussi chez Thocrite avec la prsence d'un
autel de Dmter dans les Thalysies et d'une statue de Priape
dans l'pigramme 4, c'est dire dans les deux descriptions les
.. plYs labores du locus amoenus
48

Bref, d'Homre Thocrite le lieu bucolique se prsente
comme un ailleurs. Chez Homre, il est aux antipodes du monde
humain et de ses peines et se dfinit une utopie au plein sens du
mot, la fois ou-topos (pays de nulle part) et eu-topos (pays du
bonheur). Avec Thocrite, il se confond avec une douce retraite
qui s'oppose aussi bien la ville 49 et ses soucis qu' la dure
ralit du travail paysan.
Une campagne vue de la ville
Tout entier vou la consommation et la jouissance, le
paysage bucolique est un paradis artificiel, d'o l'on a exclu
soigneusement non seulement le travail, mais aussi tout ce qui
peut dplaire l'lite urbaine pour qui il est fait.
Les paysages idylliques d'Homre mettaient dj l'accent sur
le bien-tre et liminaient tout ce qui peut troubler la quitude ou
le confort des bienheureux. Ainsi la prairie du chant 14 de
l'Iliade est d'abors un tapis "pais et moelleux qui protge les
deux Olympiens des asprits du sot Aux Champs Elyses, les
hros ont galement une "vie facile" 50. l'abri de toutes les
intempries ("il n'y a ni neige ni tempte ni pluie .. "), ils jouis-
47. Frgt 2, d. Lobel-Page.
48. G. ROSENMEYER a bien vu le lien qui existe entre le "Bucolic lo-
cus amoenus" et "the sacred precinct of Greek lyric poetry" (The Green
Cabinet. Theocritus and the European Pastoral Lyric, Califomia Univer-
sity Press, Berkeley, 1969, p. 188).
49. Les Thalysies qui sont le modle le plus achev de l'idylle buco-
lique s'ouvrent d'ailleurs par un dpart "loin de la ville" (x JtaLO, 2).
50. Od. IV. 563-565.
LE PAYSAGE DES IDYLLES BUCOLIQUES 27
sent d'une ternelle fracheur grce aux brises du Zephyr
5l
Il en
va de mme pour l'Olympe: dans ce lieu l'abri des vents, de la
pluie et de la neige, sous un ciel toujours clatant et sans nuages
52, les dieux mnent une vie de "plaisir" 53. L'le de Calypso est
elle aussi une source d'admiration et surtout de "plaisir" 54 pour
ses visiteurs, cause de ses parfums et de son gazon "moel-.
leux" 55.
De la mme manire la campagne de Thocrite est un en-
vironnement revu et corrig par le pote. Les lments dplai-
sants comme les ronces et les chardons ou la peine (novo) des
hommes sont soigneusement carts. Dans les Thalysies, les
"orties" sont rserves Pan s'il refuse d'aider Aratos dans ses
amours 56 et "les pines des ronces" d'o la grenouille fait en-
tendre son murmure sont relgues "au loin" (tnM8EV, 140). La
seule "peine" que l'on connaisse est celle du labeur potique ou
du chant. Labeur potique de Lykidas qui "s'est donn du mal
composer dans la montagne un petit chant" 57. Chant des cigales
qui "se donnent du mal babiller" 58. Par contre dans l'Idylle 4
qui prsente une campagne et des ptres d'un ralisme carica-
tural, les "pineux" de toutes sortes comme le "chardon", le
"nprun" et le "gent" abondent 59. De mme dans l'Idylle 13, le
paysage qui sert de cadre au dsespoir d'Hracls aprs la dis-
parition d'Hylas est symboliquement couvert de "ronces impra-
51. Od. IV. 566-568.
52. Od. VI. 43-45.
53. Od. VI. 46: t0 VL tQJtovtm [.lUXUQE 8EOL n[.lam JtUVTa.
54. Od. V. 73-74: xaL a8uvata JtEQ m8wv 8nnamto lwv xaL tEQ-
cp8dn CPQE0LV
55. Od. V. 64: E1JWn xuJtuQL0ao, 73: EL[.lWVE [.laaxol.
56. VII. 109-110.
57. VII. 51: v OQEL ta [.lEUQLOV
58. VII. 139: ttUYE aaYEvtE EXOV Jtavov. Ce qui fait cho au
"petit chant" que Lykidas.
59. IV. 50, 51-52, 57.
28
Suzanne SAD
ticables" 60. L'examen des occurences de rrovo dans les Idylles
est tout aussi rvlateur. Elles sont en effet peu nombreuses (cinq
au total) et ne renvoient jamais au travail des champs, mais aux
fatigues lies la pratique des sports, la ou la bataille 61.
Le seul travail qu'on mentionne est celm des pecheurs dans
l'Idylle 21 62. Le parallle avec l'Idylle l est de ce P?int de v.ue
fort clairant. En effet dans ce pome, le tableau qm symbohse
la peine des hommes, et contraste avec la scne typiquement
bucolique de l'enfant jouant au milieu des vignes reprsente un
"vieux pcheur" (ygLJtEU tE ygJv, 39) "us par la mer", "tout
semblable un homme qui peine durement" tO xag-
tEgov vgt OLXW, 41).
la diffrence des "pleasing prospects" chers l'Angleterre
du XVllI
e
sicle 63, la campagne de Thocrite n'est pas un spec-
tacle, mais un milieu qui parle fort peu la vue: les adjectifs
descriptifs comme "beau" (xaM),64 ou "grand" 65 sont
vagues et les notations de couleurs rares
s'adresse davantage la sensualite 67 : des adjectifs comme agre-
able" (aM) 68 et plus encore "moelleux" 69, "tendre"
60. XIII. 64.
61. il. 80; XXII, 114, 187.
62. XXI. 20.
63. WILLIAMS (1973), The Country and the City, Oxford, 1973, ch.12:
"Pleasing Prospects", p. 121-126.
64.1.46, 107, 118; IV.18, 24.
65.1. 68 : fleuve, 123, 124: montagnes.
66. XI. 48, 56, XVllI. 27, XXlll. 31, XXX. 30, 31: "'E1Jx6; Vil. 9,
XI. 13, XIII. 41, XV. 119, XXV. 21,158,231, XXVIII. 5: X"')go; XIII.
41 : X1JaVEOV; X. 28, XI. 46, XIII. 49: !l",u; XI. 43, XVI. 61 : Y"'u1Jx6.
67. G. SCHONBECK, Der Locus Amoenus von Homer bis Horaz, Diss.
Heidelberg 1962, p. 115: "Der Bestimmung des locus
es, ein Bild der Natur darzubieten, das in vollkommener WeI se aile Smne
des Menschen befriedigt...".
68.1.1: arbre; V. 31.; 1.7-8, VII. 115-116: eau.
69. IV. 18; V. 51, 57; VI. 45; VII. 81; XV. 109.
LE PAYSAGE DES IDYLLES BUCOLIQUES 29
(arrao) 70 et "doux" (yuxu) 71 reviennent plusieurs reprises.
Mais il s'agit d'une sensualit sublime, surtout sensible aux
odeurs 72 et aux sons.
Pour illustrer ce point, on se tournera pour la dernire fois vers
la fin des Thalysies, qui cre autour des citadins que sont Phrasi-
damos et ses compagnons, un environnement idal 73. Le pote
communique ses lecteurs le plaisir
74
qu'il y a tre tendus sur
des couches profondes de joncs frais, dans une nature dont ils
deviennent le centre: les arbres s'ordonnent autour de leur tte 75
et les fruits roulent en abondance autour de leur corps 76. Par des
adjectifs (rrlJv), des adverbes (mjnJ) et des verbes (xma-
v) qui expriment l'abondance 77, il les transporte dans un
ge d'or retrouv. Si la vue n'est gure sollicite (il n'y a aucun
adjectif de couleur 78), l'odorat et surtout l' ouie sont combls.
Mais cette satisfaction est finalement plus spirituelle que sensu-
elle. Au lieu de parfums concrets, on a l'odeur quasi-abstraite de
la moisson et de la rcolte 79. Les sons dominent, avec le bruisse-
ment de l'eau 80, le babillement des cigales 81, le murmure de la
70. V. 55; VIII. 67; XI. 57; XXVIII. 4.
71. VIII. 37; IX. 34; XI. 46.
72. EWn: IV. 25; XXII. 42; AP IX 437.
73. Cette idalit du paysage bucolique est parfaitement souligne par
SCHONBECK, op. cit., 112-131.
74. VII. 133: MElu axol VOLO; 134: yEyu86TE.
75. Vil. 135: ll!llv UJtEg8E xat xgat6.
76. VII. 144-145: 'Oxvm !lv ng noaal, nug n"'E1Jgu:al !l"'U
mjJL.w U!l:v "'u"'lvno.
77. VII. 143, 145, 146.
78. qui qualifie l'abeille au vers 142 semble indiquer un son
plus qu'une couleur selon Gow, ad vers.
79. VII. 143: I1avT' waEv 8gEO lla",U nlovo, waE ' onwgu.
Voir Gow, ad vers.
80. VII. 137: LEgv Uwg ...
81. VII. 139: TTnyE "'U"'UyEvTE.
30 Suzanne SAD
grenouille 82, le chant des alouettes et des chardonnerets 83 et le
gmissement de la tourterelle 84. Mais on peut remarquer qu'ils
sont parfois mtaphoriquement assimils des productions pro-
prement humaines comme le chant, le babillement ou le gmis-
sement.
Car la posie bucolique ne se contente pas de chanter le pay-
sage. Elle ne cesse de le faire chanter
85
et de confronter la musi-
que de l'homme et celle de la nature, comme le montre en parti-
culier le dbut du dialogue qui constitue l'Idylle 1:
"- Il est plaisant, chevrier, le murmure de ce pin qui chante l
ct de ces sources. Mais il est plaisant aussi le son de ta sy-
rinx .....
- Plus plaisant, berger, est ton chant que le bruit de cette eau".
Elle va mme jusqu' instaurer entre les deux une sorte de
fusion. C'est l'homme, en l'occurence l'amoureux Daphnis, qui
"fond comme la neige au pied du haut Hemus, de l'Athos, du
Rhodope ou du Caucase aux confins de la terre" 86 et c'est la
nature qui mne le deuil, avec une montagne qui "peine" (fJtO-
vET.TO), des chnes qui "se lamentent" (8n'lvEUV) 87, des chacals et
des loups qui "poussent des cris de douleur" (wQuoavto), des
lions qui "pleurent" (ExauoE), des vaches, des taureaux, des g-
nisses et des veaux qui "se lamentent" (WQuoaVTo) 88.
82. VII. 139-140: M' O.O.llywv ....
83. VII. 141: unbov xOQllbm xul xuv8lbE.
84. VII. 141: OTEllE TQllYWV.
85. C. SEGAL souligne justement "the songfulness of the buco lie lo-
cus" ("Landscape into My th : Theocritus' Bucolic Poetry", Ramus 4,
i975, p. 134). Voir aussi S. GOLDHILL, ("Framing and Polyphony. Read-
ings in Hellenistic Poetry", Proceedings of the Cambridge Philological
Society, n 32, 1986, 25-52), qui remarque: "The pastoral locus, is reso-
nant with metaphors applicable to poetic composition" (loc. cit., p. 40).
86. VII. 76-77.
87. VII. 74-75.
88.1.71-75.
LE PAYSAGE DES IDYLLES BUCOLIQUES 31
Artificiel, utopique, humanis le paysage de l'idylle qui est
d'abord en grec un Jtuwv (ou "pope miniature") est donc
rest fidle son vritable anctre, la grande pope homrique.
Dans l'Wade comme dans l'Odysse, la campagne apparaissait
surtout travers des comparaisons qui mettaient en parallle la
nature et l'homme ou dans des descriptions de pays de nulle
part. Avec Thocrite, elle semble se rapprocher du rel. Mais ce
n'est qu'une apparence. Elle reste un lieu mythique, un ailleurs
vers lequel on aspire et qu'on modle au gr de son dsir.
FONCTIONS ET REPRSENTATIONS DU PAYSAGE
DANS LA LIITRATURE LATINE
par Anne Videau
La notion contemporaine, occidentale, de "paysage" dfinie
par un dictionnaire courant comme le Petit Robert se prsente en
deux volets: la "partie d'un pays que la nature prsente l'il
qui la regarde" ou le "tableau reprsentant une certaine tendue
de "pays", o la nature tient le premier rle". La premire dfi-
nition vise l'exprience relle d'un individu, indfini, la seconde
la transposition artistique, au sens strict picturale, d'un objet du
rel. La personnification de l'objet, la nature, y est ou sous-ja-
cente ou explicite: celle-ci "prsente une certaine tendue de
"pays"", elle "tient le premier rle" ; elle est ainsi identifie un
personnage (de thtre) en action. La premire dfinition impose
la notion de dcoupe et de prlvement (la "partie d'un pays") et
celle de point de vue ("l'il qui la regarde"), la dcoupe tant
celle du point de vue. La seconde suppose aussi une dcoupe,
celle d"'une certaine tendue", mais ce qui la borne est le "ta-
bleau", c'est--dire l'excution. Dans ce terme ne sont pas dis-
tingus l'angle de vision qui oriente la reprsentation et la d-
limitation de ses bords.
Rome, dans la littrature, la reprsentation d'un fragment de
"pays" o la nature joue un rle a sa place, entre autres, dans le
genre du discours, dans l'historiographie, dans la posie: c'est l
qu'elle sera envisage. S'appuyant sur ses fonctions dans le
discours telles que les dessine Quintilien au 1 e< sicle, l'esquisse
propose s'arrtera sur l'historiographie, travers deux exemples
LE PAYSAGE DANS LA LITIRATURE LATINE 33
pris aux Commentaires de Csar et l'Histoire de Rome de Tite
Live, pour s'attacher plus longuement des textes potiques clas-
siques, de Virgile Ovide, avec un contre-point tardif sur Clau-
dien et Ausone. Ce parcours permettra de faire ressortir l'insertion
du paysage au sein d'uvres de genres particuliers ainsi que le
degr d'implication du personnage, du narrateur ou de l'individu-
auteur, au sens moderne, dans la vision qui l'organise, en sugg-
rant, en certains points, la conception de la nature qui la sous-tend.
Description et argumentation: le paysage dans le discours
et l'histoire
Dans La Littrature europenne et le Moyen-ge latin I, E. Cur-
tius rappelle l'une des places rserves la description, l'intrieur
des discours, par la rhtorique de Quintilien (95 ap. le.) 2: elle
peut intervenir lors de l'tablissement des arguments a re, "d'aprs
le fait", qui incluent la description du lieu et du moment. Quintilien
crit encore au livre IV de l'Institution oratoire (3, 12) propos des
digressions: "... il Y [en] a plusieurs sortes qui, dans toute
l'tendue de la cause, offrent des chappes varies, par exemple,
des loges de personnes et de lieux, des descriptions de rgions ... ".
Et cela complte ce qu'il nonce au livre III, en 7, "De l'loge et du
blme", sur les loges de villes, pays et paysages.
Dans les deux cas, la description du paysage est subordonne
la pragmatique du discours. Dans le premier, la description a
une fonction "documentaire". Elle relve de ce que Cicron appe-
lle docere, c'est--dire convaincre par l'exactitude d'une nar-
ration qui est explication (le lieu posait les conditions de l'acte).
Dans le second cas, la description relve de la conviction par le
l. E.R. CURTIUS, La Littrature europenne et le Moyen ge latin,
Paris (1948) 1956.
2. QUINTILIEN, Institution oratoire, Paris, CUF, 1976.
34
Anne VIDEAU
_"plaire", delectare, par l'motion esthtique lie au relchement
de la tension intellectuelle, effet du.docere, et au relchement de
la tension passionnelle, effet du mouere. Cette seconde fonction
s'inscrit dans la zone oratoire du genre pidictique.
La premire fonction s'applique l'criture historiographi-
que, opus oratorium maxime pour Cicron, "accomplissement par
excellence de l'orateur". En pralable, on passera par un ouvrage
qui n'est pas exactement de l'histoire, mais quoi Cicron se
rfre propos de l'criture de l'histoire. Les Commentaires de
Csar sont un pseudo-bloc-notes de campagne vise propagan-
diste. La persuasion, plus implicite que dans le discours, y est en
mme temps exacerbe par rapport au genre historique. La rf-
rence est utilise par Quintilien (VII, 4, 2). Elle intervient
propos de la dfinition de la "qualit", c'est--dire de "ce qu'est"
telle chose dont parle l'orateur
3
: "De telles questions se rencon-
trent parfois dans les suasoires 4. Par exemple, Csar dlibrant
s'il attaquera la Bretagne, il faudra examiner quelle est la nature
de l'Ocan, si la Bretagne est une le, quelle est sa dimension,
combien de troupes sont ncessaires pour l'attaquer". Quintilien
relit Csar qui crit donc qu'avant d'attaquer la Bretagne, il
s'enquiert auprs des marchands gaulois qui connatraient l'le:
ils ne savaient pas quanta esset insul magnitudo ... , "quelle
tait la taille de l'le, les nations qui l'habitaient et leur nombre,
leur rapport la guerre, leurs institutions, leurs ports" 5.
L'insertion de la description a l une fonction pragmatique,
documentaire et propagandiste, c'est--dire persuasive au pre-
mier chef. D'une part, comme c'est dj le cas dans la tradition
3. QUINTILIEN, op. cit., introduction, III (J. Cousin), pp. 23-25.
4. Exercices rhtoriques o l'orateur s'efforce de persuader (suadere)
qu'il faut adopter tel parti, agir en tel sens; cf. SNQUE le Rhteur, Con-
troverses et suasoires.
5. CSAR, Guerres des Gaules IV, 20.
LE PAYSAGE DANS LA LITIRATURE LATINE 35
historico-gographique, chez Hrodote, historien et gographe,
par exemple propos des Scythes, comme c'est aussi le cas chez
Strabon, gographe, par exemple au livre VII, propos des "pays
situs entre le Rhin et le Tanas, sur le Danube et au-del", les l-
ments du paysage, "gographiques", sont associs au paysage ethno-
graphique. D'autre part, ces mmes lments du paysage naturel
sont shmatiques: dimensions, accidents ctiers et accidents du
relief, distances jalonnes en villes et accidents. Ils sont mention-
ns plutt que dcrits. Ainsi la topographie, comme description de
lieux rels, donne la forme gnrale de l'espace, sans couleur, les
lignes de force sur lesquels s'appuie le tacticien et par quoi, dans
le discours, il appuie l'argumentation pour convaincre de sa tacti-
que. Si la conviction emporter a d'abord t la sienne propre, en
tant qu'il se demandait s'il devait ou non conqurir la Bretagne,
elle est ensuite celle des lecteurs qui est destin l'opuscule: voil
pourquoi il l'a fait, pourquoi il pouvait et devait le faire.
On peut, sur un passage bien connu de Tite Live, le tout d-
but de l'Histoire de Rome 6 avec les circonstances de la naissance
de Romulus et Rmus et leurs premires aventures, mesurer le
dplacement des valeurs argumentatives de la description par
rapport au texte de Csar. Dans le passage: Forte quadam diui-
nitus super ripas Tiberis effusus lenibus stagnis nec adiri usquam
ad iusti cursum pote rat amnis et posse quamuis languida mergi
aqua infantes spem ferentibus dabat. Ita uelut defuncti regis im-
perio in proxima al/uuie ubi nunc Ficus Ruminalis est - Romu-
larem uocatam ferunt - pueras exponunt, le "paysage" propre-
ment dit est limit aux cinq mots qui dsignent le Tibre et ca-
ractrisent son tat, au groupe iusti cursum amnis, l'expression
languida aqua, redondante par rapport lenibus stagnis, au nom
alluuie: "[ ... ] le Tibre dbord s'tait tal en nappes dorman-
tes ... l'eau stagnante ... , le cours rgulier du fleuve ... , une
6. Ab Vrbe condita libri 1, 4 (J. Bayet), Paris, CUF, (1940) 197L
36 Anne VIDEAU
tendue d'eau". De la premire phrase, le reste est consacr
expliquer la consquence, l'effet de l'tat de choses dcrit, de
l'tat du lieu sur les acteurs, ferentibus (datif), les "porteurs",
excutants des ordres de l'oncle des enfants. Leur point de vue
est engag ds l'expression "il n'tait pas possible d'accder",
en dpit du caractre impersonnel, passif, de la tournure adiri po-
terat. Il est indiqu dans la dernire indpendante: "et les eaux,
quoique stagnantes, IQissQient croire QUX porteurs que les enfants
pouvaient y tre noys", o le et a un sens conscutif. La phrase
suivante explicite la conscution dans le discours que ceux-ci se
tiennent, amene par itQ, "donc": "Ils s'imaginent donc excuter
l'ordre du roi en dposant les enfants dans la premire tendue
d'eau venue". La description, argument Q re, explique, argumente
le discours des acteurs du pass et l'action qui en a dcoul.
Elle a galement pour rle d'expliquer le prsent. Est dve-
loppe l'tiologie, l'explication des origines du "figuier Rumi-
naI", visible pour Tite Live et pour les contemporains auxquels il
s'adresse: " l'endroit o se trouve Qujourd'hui le figuier Rumi-
nQlis, anciennement "figuier romulaire" ce que l'on dit". Le
texte historique voque ainsi le fleuve et l'arbre pour faire com-
prendre, docere, le destin de Rome, en le plaant dans une pers-
pective "providentielle": forte qUQdQm, "par un hasard", diuini-
tus, qui est "signe des dieux". Tite Live lit dans la crue du Tibre
non un accident naturel mais la manifestation d'une volont su-
prieure. La description, explication historique, qui lie le prsent
au pass, s'inscrit dans le cadre cosmique de la relation des
dieux et des hommes travers la nature. Pris en charge par l'his-
toire, le mythe des origines dploy dans le vraisemblable de la
description, sert l'idologie de la construction de la Ville.
Du PQysQge signe QU pQysQge-Qllgorie
De fait, on ne peut parler de description du paysage naturel
sans engager la conception des rapports de l'homme qui regarde
LE PAYSAGE DANS LA UrrRATURE LATINE 37
et qui reprsente avec la nature qu'il voque. Dans ce que nous
appelons les phnomnes de la nature, les Romains peroivent et
dcryptent la qualit de leur relation avec leurs dieux. partir de
deux citations, l'une de Virgile (nide VI, 638), l'autre d'Hora-
ce (Art potique 17), Curtius a construit la notion de locus
Qmnus "lieu charmant" 1, parmi d'autres paysages
idaux (paysage d'ternel printemps, fort aux essences mlan-
ges, tapis de fleurs): ce sont les locos ltos et QmnQ uire-
tQ des Champs Elyses o ne retrouve son pre et l'esquisse
de paysage pique que fait Horace propos de la disconvenance
de tel morceau par rapport un ensemble potique: cum lucus et
Qra DiQn/ et properantis Qqu per Qmnos Qmbitus Qgros
[ ... ] describitur [ ... ], "tandis qu'est dcrit le bois et l'autel de
Diane, Iles mandres d'une eau qui court parmi la campagne
riante [ ... ]". Il trouve le topos particulirement accompli dans
les Bucoliques de Virgile. Si l'on relit le dbut de la premire:
Tityre tu patul recubans sub tegmine fagi
siluestrem tenui musam meditaris auena
[. .. ] tu Tityre lentus in umbra
formosam resonare doces Amaryllida situas 8,
on y trouve l'ombre, avec la fort. Dans la Bucolique V, o dia-
loguent Mnalque et Mopsus, ce sont la grotte, la rivire, la prai-
rie. Et, vrai dire, si l' QmnitQs, "l'agrment", dans le cadre du
genre, requiert des lments somme toute variables, elle exige
absolument la protection, tegmen, du htre ou de la grotte, et la
clture, in umbra, d'un lieu en harmonie musicale (resonQre)
7. Op. cit., Chapitre X, "Le paysage idal", p. 226 sqq.
8. Allong, Tityre, sous le large couvert d'un htre,
au pipeau tu mdites une muse sylvestre.
[ ... ] Nonchalant, toi, Tityre, l'ombre,
tu apprends aux forts chanter en cho qu'Amaryllis est belle.
38 Anne VIDEAU
avec le personnage qui en est l'hte. Est amnus le lieu o se
ralise l'harmonie entre le bouvier-chevrier hros du genre et la
qui l'environne habite par les nymphes et dieux.
A l'inverse, l'Ode d'Horace l, 4 est construite sur la repr-
sentation selon laquelle la rupture de la paix avec les dieux se
manifeste dans les troubles de la nature:
Jam satis terris niuis atque dur
grandinis misit Pater et rubente
dextera sacras iaculatus arees
terruit urbem".
Neige, grle, foudre, et plus loin, comme chez Tite Live, d-
bordement du Tibre ("Nous avons vu le Tibre jaune, violemment
ramenant! ses ondes loin du rivage trusque ... ") signifient la
colre du dieu Tonnant la mort de Csar. La perturbation de
l'atmosphre, plus gnralement les "prodiges" 10, la rupture du
cours ordinaire des choses, donnent signe de la rupture du pacte._
conclu avec les dieux, c'est--dire de l'mergence de leur "co-
lre", ira. Le paysage troubl - Curtius parle de locus horri-
bilis - est l'antithse des paysages idaux. Dans les deux cas, le
paysage est lieu de reprsentation de la relation ternaire nature-

Les vers 151 172 de l' nide IV permettent de caractriser
l'insertion de ce paysage-signe dans un pisode et ses diffrentes
fonctions:
9. Assez dj sur terre neige et grle
sinistres notre Pre a lanc et de sa dextre
rougeoyante visant les citadelles saintes
terroris la Ville.
10. A. BOUCH-LECLERCQ, Histoire de la divination dans l'Antiquit,
Paris, 1882.
LE PAYSAGE DANS LA LITTRATURE LATINE
Postquam altos uentum in montis atque inuia lustra
ecce Jer saxi deiect uertice capr
decurrere iugis alia de parte patentis
transmittunt cursu campos atque agmina cerui
puluerulentafuga glomerant montisque relinquont
At puer Ascanius mediis in uallibus acri
gaudet equo iamque hos cursu iam prterit illos
spumantemque dari pecora inter inertia uotis
optat aprum aut fuluum descendere monte leonem
Jnterea magno misceri murmure clum
incipit insequitur commixta grandine nimbus
et Tyrii comites passim et Troiana iuuentus
Dardaniusque nepos Veneris diuersa per agros
tecta metu petiere ruont de montibus amnes
Speluncam Dido dux et Troianus eandem
deueniunt Prima et Tellus et pronuba Juno
dant signum fulsere ignes et conscius ther *
* Quand on fut parvenu dans les hautes montagnes
aux retraites inaccessibles,
voil que dloges du sommet d'une roche, des chvres sauvages
ont dval des hauteurs, d'un autre ct traversent
au galop les plaines dcouvertes des cerfs, ils reforment
leurs troupes poudreuses en fuyant et quittent les montagnes.
L'enfant Ascagne, lui, au milieu des valles, s'enchante
39
de son vif cheval, tantt les uns, tantt les autres, il les dpasse la course
et souhaite de tout son cur, parmi les lches animaux, qu'il lui vienne
un cumant sanglier ou que descende de la montagne un lion roux.
Cependant le ciel commence se troubler d'un vaste
grondement, survient un nuage rempli de grle,
et les compagnons tyriens, et l, la jeunesse troyenne,
le Dardanien fils de Vnus travers la campagne, disperss,
gagnent effrays des abris, des montagnes les fleuves se ruent.
Dans une mme grotte, Didon et le chef des Troyens
viennent. Et, la premire, Terre, et Junon des mariages
donnent le signal: des feux clestes ont clat, et l'ther complice
40
Anne VillEAU
conubiis summoque ulularunt uertice Nymph
Ille dies primus leti primusque malorum
causa fuit neque enim specie famaue mouetur
nec iam furtiuom Dido meditatur amorem
coniugium uocat hoc prtexit nomine culpam *
Le fond est un paysage de chasse. en deux volets. Il est rat-
tach la narration par le dictique-prsentatif ecce, "voil que",
puis par la prsence d'un personnage-chasseur dtach sur le fond
(at) et parmi le groupe ("les uns ... les autres"). Un tel paysage
de chasse est compar par P. Grimal avec des peintures con-
temporaines du pome virgilien Il. Ce paysage s'insre dans ce
qu'il appelle un "paysage alpestre": "montagnes", "sommets"
rocheux. "rocs", qu'il trouve dans la peinture hellnistique 12. Les
dimensions, lvation et ampleur, la multiplicit des animaux et
leur diversit, contrastent avec la miniature humoristique de l'en-
fant seul au creux de la valle protectrice (mediis in uallibus). Au
vers 160, l'atmosphre passe au premier plan. La nature se trou-
ble et le topos de la tempte vient se surimprimer au paysage
montagneux: tonnerre, pluie et grle, fleuve dbord, clairs. Les
marques de la rupture de l'alliance avec les dieux que dcrit l'ode
d'Horace dessinent ici la rupture de Didon avec l'ordre. Ce que
souligne le narrateur: "Ce jour fut le dbut de sa mort ... ". La
foudre de Jupiter chtie la coupable, qui ne passe pas par le pacte
d'une union selon les rites, coniugium. Le dsordre de la nature
est ainsi la toile de fond d'une passion sans issue.
* des noces, les Nymphes ont ulul aux plus hautes des cimes.
Ce jour-l, le premier, fut cause de sa perte, le premier cause
de ses maux, car ni convenance ni renomme ne l'meuvent,
et Didon ne songe plus un amour cach,
elle l'appelle mariage, de ce nom elle voile sa faute.
Il. P. GRIMAL, Les Jardins romains, Fayard, 1969, p. 391 (il s'agit de
la Maison d'Orphe, Pompi).
12. Ibid., p. 303 et 341, cf. le "Taureau farnse" de Tralles.
LE PAYSAGE DANS LA LITTRATURE LATINE 41
Mais il semble bien tre aussi l'allgorie de cette passion. Vir-
gile dcrit des inuia lustra, des "retraites qui anno?-
ceraient l'impasse dans laquelle se fourvOle DIdon. La sauvagene
des chvres, Jer. prcipites comme dans une chute, deiect, du
haut des monts, est pareille celle de Didon, biche blesse dans la
chasse amoureuse des mtaphores et comparaisons dployes aux
vers 69 72 du mme livre, qui raconte sa dchance:
Elle brle, Didon, l'infortune, et par toute la ville
erre, ainsi la biche sous la flche lance,
que, de loin, l'imprudente, a parmi les forts de la Crte perce
de ses traits le ptre chasseur [ ... ]
Le hululement des Nymphes des montagnes rsonne l'unis-
son de son dlire, l'inverse des chants de la fort pour l'amour
de Tityre.
L'escarpement de la chasse et la tempte, paysage en mouve-
ment, inscrit dans l'action, sont d'abord, le lieu et aussi l'vne-
ment qui occasionnent l'union de Didon et d'ne, en les
pant et cachant de la communaut qui les entoure. On peut y vou
donc d'abord la transposition dans le rcit de l'argumentation a
re voque propos du discours: le o et le quand en fonction
desquels l'union d'ne et Didon a eu lieu. Ils constituent aussi
- et Virgile inscrit, des mtaphores la narration, des chos
suffisants pour que cela soit patent - l'allgorie de la passion
excessive, farouche, animale, dure et sans issue de l'hrone. En-
fin, en tant que signes interprter dans l'histoire raconte, les
mmes lments de paysage annoncent le dnouement de la
passion. Ils manifestent la rupture de la paix divine, l'hostilit du
cosmos au dsordre que cette passion constitue dans le monde.
Dans ce passage de l'nide, le rcit est la 3
me
personne. Les
lgies des Tristes d'Ovide, la Fre personne, reprennent le topos
de la tempte pique et l'incorporent dans un paysage plus large
d'hiems, d'intempries. Il y est attach la description d'une ville
42 Anne VIDEAU
d'exil, Tomes, sauvage par son absence de vgtation indisso-
ciable des murs barbares de ses habitants: paysage naturel et
paysage ethnologique sont coupls comme dans la narration histo-
rique. L' hiems, vent, pluie, clairs, mer dmonte, puis au fil de la
trame narrative des lgies, vent et froidures, neige et glace, omni-
prsents, sont l'antithse d'un temps serein qui n'appartient qu'
Rome. Cette antithse est rapporte la figure du personnage
antagoniste du hros, pote-victime: le Prince qui chtie sous les
traits de Jupiter vengeur. Le double paysage est donc l'allgorie
double de la pax et de l'ira de ce Prince manifeste au coupable.
On est mi-chemin d'une reprsentation religieuse - le Prince
Auguste est divinis aprs sa mort et dj appel deus de son
vivant - et de l'allgorie sans rfrence sensible. La foudre et le
froid sont la punition du coupable puni par Auguste comme tout
coupable par Jupiter, en ce que ce Prince est peut-tre dsormais le
seul Jupiter: le froid dit l'loignement du Prince 13.
La description du paysage, inscrite dans l'action, apparat donc
par rapport la narration comme lment explicatif, de vrai-
semblance, mais aussi comme allgorie du mythos, de l'histoire de
telle hrone dans le pome pique, ou comme l'allgorie des
rapports je-tu et de la "passion" du Je, dans le pome lgiaque.
Un exemple d'insertion du paysage en macro-structure narrative
dans les Mtamorphoses d'Ovide
La lecture du livre III des Mtamorphoses, tenu pour exem-
plaire de l'ensemble du pome, peut suggrer les rles jous par
les paysages (essentiellement des paysages naturels) dans le con-
tinuum de leur narration pique. Les Mtamorphoses sont par
excellence un pome du mythe, c'est--dire, pour reprendre la
13. Cf. A. VIDEAU (-DELIBES), Les "Tristes" d'Ovide et la tradition
lgiaque romaine, Klincksieck, 1991.
Il
"
1
,1
LE PAYSAGE DANS LA LITTRATURE LATINE 43
dfinition de M. Eliade, d'un rcit qui raconte l'avnement des
ralits du monde dans un temps primordial. Elles content l'av-
nement du monde que connat le narrateur, contemporain d'Ovi-
de: la conformation du cosmos, de la terre, les plantes, les ani-
maux, les humains, les astres. Le plus tonnant est la chronolo-
gie construite jusqu'au moment o l'actualit la plus rcente
vient s'inscrire comme appartenant au mme temps primordial
avec la naissance d'une comte, l'me de Jules Csar.
Si l'on nglige les comparaisons de type homrique 14 qui ont
pour comparant des paysages 15, plusieurs descriptions sont in-
tgres aux pisodes de la geste de Cadmus et de ses descen-
dants, Thbes: l'preuve du hros contre le dragon, l'aventure
d'Acton voyeur de Diane, l'namoration de Narcisse, la ren-
contre du pirate Acts et des pirates tyrrhniens avec Bacchus,
la confrontation de Penthe avec sa mre Agav. Sur les sept
pisodes qui constituent le livre, cinq ont un dcor:
Une antique fort s'levait que jamais hache n'avait profane;
en son cur, une grotte dans l'paisseur de tiges et d'osier,
qui formait vote basse de l'assemblage de ses pierres, 30
gorge d'eaux fcondes, au retrait de laquelle cach,
il tait un serpent [ ... ]
La montagne tait teinte du massacre de maint gibier, 140
le jour en son milieu dj raccourcissait les ombres,
14. C'est--dire ces comparaisons dont le comparant est dvelopp
jusqu' ce que le lecteur perde de vue le compar. On laisse aussi de ct
les lments de paysages insrs dans des discours pour appuyer la con-
viction (cf. le discours de Vertumne).
15. Ainsi au livre XIV, l'apparition de Vertumne tel qu'en lui-mme
Pomone:
[ ... ] il lui apparut comme le soleil
resplendissant quand il triomphe
des nuages qui le cachaient et qu'il brille sans un cran.
44 Anne VIDEAU
le soleil se tenait mi-distance de ses bornes,
quand le jeune homme des Hyantes de sa voix calme appelle
les compagnons de ses travaux
[ ... ]
Il tait un vallon empli de pins et de cyprs aigus,
appell Gargaphie et consacr Diane court-vtue,
avec en son retrait profond une grotte feuillue
o l'art n'a pas uvr, o le gnie de la nature 155
avait imit l'art. De pierre-ponce vive
et de ses tufs lgers, elle avait dessin un arceau naturel.
droite bruissait une source, un filet d'eau tout transparent,
une margelle de gazon borde sa vasque.
La desse des bois, fatigue de ses chasses, aimait 160
Y verser sur son corps virginal une rose limpide.
[ ... ]
Leur meute excite par la proie,
par les rocs, les hauteurs, les rochers sans accs,
passages difficiles ou bien aucun passage, le poursuit.
[ ... ]
Il tait une source limpide aux ondes d'argent
que ni bergers ni chvres paissant sur la montagne 410
n'avaient touche, nul btail, qu'aucun oiseau
ni bte sauvage n'avait trouble, ni rameau chu de l'arbre.
Autour, un gazon que l'eau toute proche engraissait
sans que la fort jamais ait laiss le soleil attidir ce lieu.
C'est ici que l'enfant, puis par l'ardeur de chasser, par la
chaleur, 415
est venu tomber terre, tent par la beaut de l'endroit et la source.
[ ... ]
Lorsque la nuit s'achve, l'aurore peine commenait 600
rosir, je me lve et demande qu'on apporte de l'eau
frache, je montre le chemin qui amne au ruisseau.
Moi, je regarde au loin, du haut d'un tertre, ce que la brise
nous annonce, j'appelle mes compagnons et je regagne le navire.
"Nous voici !" me dit Ophelts, le premier de mes compagnons, 605
et il mne le long du rivage ce qu'il croit une proie, trouve
sur la plaine dserte, enfant la beaut de vierge.
LE PAYSAGE DANS LA LITIRATURE LATINE
[ ... ]
mi-pente du mont que couronnent des bois
il est un champ sans arbres, de tous cts visible.
C'est l que le voit la premire, portant ses yeux
profanes sur les mystres, [ ... ]
sa mre.
45
710
Ce parcours met en vidence la varit de l'insertion: brive-
t d'une phrase unique (dcor de la mort de Penthe), descrip-
tion longue de la valle et de la source (le bain de Diane) ou
entrelacement dans le rcit de touches-notations du moment et
du lieu (la capture de Bacchus). Cette varit dans le traitement
va de pair avec la varit des lieux voqus: fort, montagne,
valle, source, grve. Rapprochs, ils esquissent les grands traits
du paysage alentour de Thbes - avec le dcalage de la grve,
absente d'un pays continental, qu'appelle la venue du Dionysos
errant. La varit se double d'un retour sur des lieux analogues:
la montagne, lieu sauvage de la chasse et de massacres, pour
Acton et Penthe en dbut et fin de livre; la source dans la fo-
rt, lieu du repos, pour le serpent de Mars, le bain de Diane et
Narcisse. Un paysage se lit donc, dans le cours du rcit, par rap-
port au paysage d'un autre pisode.
D'autre part, les indications de lumire rythment l'histoire
par un temps sans date, la manire homrique traditionnelle du
"l'Aurore aux-doigts-de-rose ... ": le milieu du jour pour l'inter-
ruption de la chasse d'Acton, pour celle de Diane et celle de
Narcisse, son lever pour le navigateur. La notation, topique, in-
troduit, chaque fois, de manire vraisemblable l'aventure en
mme temps qu'elle inscrit le pome dans un genre: que nulle
hache n'ait profan la fort, nulle crature la source, c'est dire la
sacralit des lieux, immobiles l'origine des temps et livrs la
profanation de l'aventure, la transgression des compagnons de
Cadmus qui entrent "d'un pas impie" auprs de la source du ser-
pent matre du lieu, l'ombilic de la terre thbaine, dont il garde
46 Anne VIDEAU
la fcondit; c'est dire le risque qu'encourt Narcisse approcher
le premier la source. Nous sommes dans le temps auroral du my-
the, dans un genre, l'pope cosmologique.
Enfin, la description du paysage est fonctionnelle chaque fois
par rapport l'histoire particulire raconte. Le point de vue est
donn pour omniscient, effac: "il tait un vallon", "il tait une
source", "une antique fort s'levait". Le narrateur pique se justi-
de l'ore du pome, en invoquant les divinits qui
commumquent ce savoir total. Mais il est relay par le regard
d un ou des personnages: la pntration progressive, concentri-
que, l'antique fort, dans l'antre, jusqu' la vision du serpent
est vraisemblablement porte par le regard des compagnons de
Cadmos partis chercher de l'eau; de mme celle de la valle de
Gargaphie jusqu' Diane, par le regard d'Acton. Si la sacralit de
la source n'appartient qu' la connaissance du narrateur, en revan-
che la :ision du gazon (qui s'achve sur le secutus) a superpos et
a substItu le regard de Narcisse cette omniscience.
La description du paysage est fonctionnelle dans l'ordre de la
vraisemblance narrative: la source est vierge, pour que Narcisse
s'y mire et s'y trompe. La montagne est plate (spectabilis ... cam-
pus, "champ visible"), pour qu'Agav voie Penthe la voyant,
elle qui s'bat dans la fort en haut. Elle est galement fonction-
nelle dans l'ordre d'une reprsentation symbolique et topique
des personnages. L'pisode d'Acton a deux thtres: la montag-
la valle, puis la montagne de nouveau. La montagne est le
heu de la chasse, celle d'Acton et de ses compagnons, puis de
la chasse inverse d'Acton par ses chiennes et de Penthe par
.les thbaines. Elle est le lieu o se dploie la matri-
se. A l'inverse, la valle avec la source est lieu du dlassement
de l'invite l'amour, de la fminit. Mais il s'agit, dans
de du bain de Diane d'une fminit agressive, qui se lit dans
l'acuit des arbres de Gargaphie et dans l'arc(eau) de la grotte,
comme le remarque P. Hallyn-Galand, les sonorits unissant les
deux noms. Le paysage porte ainsi les attributs de celle qui il
LE PAYSAGE DANS LA LITIRATURE LATINE
47
appartient, dont il est le prolongement allgorique. L'antre est
dj Diane que profane/viole Acton. Les attributs menaants
anticipent sur le dnouement, inscrit dans la premire notation
de paysage:
"La montagne tait teinte du massacre de maint gibier".
L'excs connot par le verbe et le nom atteste allusivement
l' hybris du chasseur Acton dans des lieux o Diane est chasse-
resse. Acton ne peut tre qu'un rival pour la desse vierge et la
volont de matrise dans l'art de la chasse, qui semble devoir se
poursuivre par le regard port sur Diane (Ovide nomme ce re-
gard "coup", ictus, en comparaison), cette volont de matrise est
retourne, et sur les mmes lieux.
Le paysage ovidien tmoigne ainsi d'une insertion forte par
rapport la narration. La rptition d'un dcor, espace et temps,
relve du style formulaire de l'pope, rythme par le retour des
levers et couchers du jour. Ovide amplifie et varie cette topique
qui travaille sur la mmoire de l'auditeur-lecteur. Cette rptition
cre des effets pathtiques: l'attente de la mme catastrophe
qu'a introduite tel dcor peut tre soit comble soit due par le
nouvel pisode introduit sous les mmes auspices. Le paysage
est compos en fonction du genre galement puisque la dimen- .
sion originelle des dcors fait du rcit un mythe et renvoie
l'pope en tant que cosmologie.
Aucun des n'est "faux": il y a une montagne prs de
Thbes, des sources, le Cithron, Dirc. Aucun ne suggre le r-
frent autrement que par dnomination. Aucun n'est la projec-
tion d'un regard particulier de pote-voyageur. Le lieu n'est pas
toujours dans l'il du narrateur omniscient ni alors entirement
dans celui du personnage. Pour reprendre un loge d'Aristote
Homre 16:
16. La Potique 1460a 5 sqq.
48 Anne VIDEAU
"Le pote ne doit dire que trs peu de choses, car ce n'est pas en
cela qu'il est imitateur. Or les autres [potes piques] sont en
scne eux-mmes travers tout le pome et ils imitent peu de
choses et peu souvent, tandis qu'Homre, aprs un court pram-
bule, met aussitt en scne un homme ou une femme ou quel-
que autre personnage caractris, c'est--dire qu'aucun de ses
personnages n'est sans caractre, que tous en ont un ... ",
le narrateur ovidien voit beaucoup de choses mais il en dlgue
une part aux regards de ses personnages 17. La vraisemblance y
gagne en mme temps que le pathtique.
Enfin, tel paysage se lit et a sens par rapport la narration de
l'pisode particulier o il est insr, il rend vraisemblables les
vnements qui s'y droulent. Dans son caractre topique (la
montagne comme lieu du pouvoir, la valle comme lieu de l'ros
et du plaisir), et dans ses dtails, il a valeur allgorique pour
l'aventure des personnages confronts.
Le paysage comme emblme du genre
Si chaque genre implique un certain nombre de traits narratifs
et descriptifs, ces lments, dont le paysage, peuvent tre inter-
prts dans un autre sens figur. Le renvoi ne se fait plus dans
l'ordre de l "'histoire", des "caractres", ou des "passions" . Il ne
s'agit plus d'analogie entre traits caractristiques du personnage
et de ses rapports aux autres et traits caractristiques du paysage,
"ses caractres propres et bien dfinis" pour reprendre le mot de
Vitruve, topia 18 -. Chez Callimaque, au IIIme sicle, en Grce, ce
rapport est engag explicitement:
17. Cf. la vision du monde travers le regard pris de vertige de Pha-
ton dans sa chute (II, 177-200).
18. P. GRIMAL, op. cil., p. 92-93; cf. VITRUVE, L'Architecture VII, 5
(d. F. Krohn).
LE PAYSAGE DANS LA LITIRATURE LATINE
49
"L'envie se glisse l'oreille d'Apollon: "Il ne m'agre, dit-
elle, le pote de qui le chant n'est comme la grande mer ... "
Mais Apollon la repousse du pied, et parie: "Du fleuve assy-
rien aussi le cours est puissant, mais il trane bien des terres
souilles, bien du limon dans ses ondes" ... "
("Hymne Apollon", 105-109).
La comparaison de l'crit du pote avec "la grande mer",
puis la mtaphore, dveloppe en allgorie, du "fleuve au cours
puissant" renvoient l'criture pique que rcuse le locuteur. De
mme dans le passage programmatique dit "Rponse aux Tel-
chines" :
"Et moi aux Telchines je dis ceci: "Race pineuse, experte
vous ronger le foie, [oui je sais que je suis pote] de brve
posie. Mais la Thesmophore nourricire l'emporte sur le ch-
ne immense ... jugez ma science potique la mesure de l'Art,
non de l'arpent persique, et ne cherchez pas chez moi quelque
pome retentissant; le tonnerre n'est pas mien, il est Zeus ... " ".
Les lments du paysage pique, le tonnerre, attribut du roi
des dieux qui intervient dans la tempte, personnage et topos
piques, ces lments avec leur quantification, grandeur et force,
sont les signifiants du genre pique lui-mme. Ainsi, quand Ti-
bulle, l'ouverture de sa premire lgie, crit:
[ ... ]
Qu'un autre s'amasse un tas de richesses en or jaune
qu'il ait de grands arpents de terre cultive,
mais moi, ma pauvret se passe en vie oisive
pourvu que le feu brille mon tre sans trve ...
les "grands arpents de terre cultive", o l'adjectif n'est pas ra-
liste - un arpent est toujours un arpent - mais expressif, dessi-
nent un mode de vie contemporain de Tibulle, celui du grand
50 Anne VIDEAU
propritaire enrichi dans la conqute guerrire, et un genre d'cri-
ture, par le biais de la reprise de "l'arpent persique" de Calli-
maque. L'arpent repris est attribu par Tibulle un personnage
qui fait la guerre, et appartient donc au code "pique", et le quali-
ficatif "grands" complte le renvoi gnrique au genre que le
locuteur rcuse en faveur de l'lgie, dcrite en antithse: abon-
dance et richesse vs pauvret, petitesse vs grandeur. .. 19. Dans
cette perspective, un paysage vient dsigner le genre par synec-
doque, il en devient l'emblme.
L'il de l'loge
propos des Tristes s'est dgage la nature topique d'un
paysage, qui, bien que rapport au point de vue d'un "je", n'en
est pas moins compos de traits non-individualiss. propos des
Mtamorphoses, a t mise en vidence l'existence de points de
vue rfrs au personnage de l'action, Acton, Narcisse ou Pen-
the. Dans les deux cas, de l'lgie et de l'pope, le paysage
entretient un rapport allgorique et/ou logique au rcit et ses
personnages. On peut se demander ce qu'il en est de pomes qui
ne sont ni narratifs ni centrs autour de personnages humains,
comme la Moselle (371-379) d'Ausone ou le "Nil" de Claudien.
19. Ce type de renvoi explicite suscite les travaux sur ''l'auto-rfren-
tialit" des descriptions dans la posie grco-latine, parmi lesquelles les
descriptions de paysages. Les descriptions et les commentaires de tous
ordres sur l'art sont traits comme une inscription dans le texte de sa
propre esthtique. Ils sont alors lus les uns par rapport aux autres et par
rapport aux commentaires esthtiques contemporains de l'uvre: cf.
P. HALL YN-GALAND, Le Reflet des fleurs, Description et mtalangage
potique d'Homre la Renaissance, Paris (Droz), 1994; A. DEREMETZ,
Rhtorique et potique. La cration littraire et sa thorie dans la posie
latine, Lille, 1995.
LE PAYSAGE DANS LA LITIRATURE LATINE 51
Dans la Moselle 20, la premire indication d'un point de vue,
au vers 2, concerne un voyageur la 1
re
personne. Elle situe
d'emble la vue dans l'il de celui qui a admir: miratus. Le re-
gard de cet individu se fond toutefois bientt avec celui des tres
qui jouissent des bienfaits du fleuve et qui le clbrent: Salue
amnis Zaudate agris laudate colonis 21, les champs ainsi anims
et leurs paysans. Puis le nous collectif ("nous voyons"), le pluri-
el des "yeux" qui se portent sur elle (vv. 57, 75), le passif qui
l'offre des regards indfinis, spectaris uitreo per luia terga
profundo/secreti nihil amnis habens ...
22
largissent progressive-
ment le point de vue une universalit.
Le pome est donc donn immdiatement comme un loge
dont la validit suppose l'accord d'un regard pluriel. En mme
temps, ce regard absolu se porte non sur un paysage mais sur des
paysages, la Moselle sous tous ses angles: son bord, sa surface
et ses profondeurs, ses rives avec leur nature, leurs habitants,
leurs constructions. Le locuteur, quitte se faire relayer par l'il
de la nymphe des eaux qui dvoile les profondeurs de son fleu-
ve, offre donc une somme qui constitue la Moselle par excellen-
ce, un panorama au prsent qu'aucun il ne saurait simultan-
ment embrasser. Et qui se prolonge dans une synthse sensorielle
(l'odeur des vins, leur got et celui des chairs de poissons). En
tant qu'lment hydrographique, la Moselle est encore la syn-
thse des aspects multiples de l'eau: elle est la fois et partout
source, rivire, fleuve, lac et mer, dont elle unit les qualits, ha-
bite par tous les poissons dignes d'un nom, elle est la synthse
d'autres paysages, de la Bretagne Rome et Naples en passant
par Bordeaux. L'''esquisse'' d'Ausone, ainsi pourrait-on traduire
20. Cf. le voyage de 368 avec Valentinien 1er. Cf. P. HALLYN-GA-
LAND, op. cit., pp. 333 sqq. et la bibliographie.
21. "Salut, fleuve que loue la campagne, que louent les paysans".
22. "Dans tes profondeurs cristallines, au long de ta lisse surface, tu
laisses voir un fleuve qui n'a pas un secret".
52 Anne VIDEAU
le nom d'idylle, "petite image", "reprsentation abrge, qui don-
ne des traits, des contours, une forme gnrale", inclut dans la
Moselle un monde.
Le mme intitul de genre, Idylle, introduit des pices di-
verses attribues Claudien, dont un "Nil". Le paysage du Nil
vu aussi dans sa totalit (de sa source son cours), dans sa rela-
tion au cultivateur de ses rives qui est batifi, est un paysage
paradoxal: saisi en deux saisons, l'hiver puis l't, le Nil inverse
le rgime des eaux propre tout fleuve banal, pour tre perp-
tuellement fertile. Si la Moselle runit les qualits de tous les
types d'hydrographie, le Nil est prsent comme tant rellement
la collection de tous les fleuves du monde dont les eaux con-
flueraient mystrieusement en lui. La collection parmi laquelle
s'insre cette pice: des animaux (porc-pic, torpille, phnix),
un minral (l'aimant), une uvre d'art (statues), un sage (le vi-
eillard de Vrone), la dsigne bien comme une "merveille" par-
mi les "merveilles" du monde, mirabilia.
Dans ces "Idylles", le paysage, pour n'tre pas rattach une
narration ni une vocation pathtique, n'en est donc pas davan-
tage unique, il n'est pas vu par un il individualis. Synthse, il
se justifie par l'loge et/ou la curiosit collectifs qui l'offrent
tous comme objet d'admiration et/ou d'tonnement. Il n'y a pas
l un mais des paysages qui composent le tout d'un objet admi-
rable. Il n'y a pas la Moselle hic et nunc vue par ego mais la Mo-
selle urbi et orbi vue pour tous, pas un paysage pour moi mais
pour un partage.
L'ensemble de l'tude met ainsi en lumire l'insertion logi-
que, qui ressortit au docere de la rhtorique, rythmique, analo-
gique et/ou encore emblmatique du paysage au sein des genres
potiques de l'lgie tibullienne et ovidienne et de l'pope vir-
gilienne et ovidienne, les diverses fonctions ne s'excluant pas.
Comme dans le discours ou l'historiographie, le paysage peut
expliquer: il pose des conditions ralistes vraisemblables ou , ,
par reprsentation analogique, il annonce un dnouement. En
LE PAYSAGE DANS LA LITIRATURE LATINE
53
isotopie mtaphorique par rapport la narration et aux person-
nages, il explicite et amplifie le pathtique, de mme lorsqu'il
joue par rapport un autre paysage. Au cur de cette reprsen-
tation analogique-l, il y a la conception d'une nature-signe par
laquelle les dieux parlent aux hommes. Le paysage explique en-
core lorsqu'il cre une appartenance gnrique dont il peut deve-
nir le signe voire l'emblme. Le plaisir de la reconnaissance pro-
duit chez le lecteur, d'ordre mtalinguistique, littraire, ressortit
au delectare, vers quoi converge aussi la reprsentation de pay-
sages "admirables", mirabiles, dans les pomes d'Ausone et de
Claudien.
Dans aucun de ces textes, quel qu'en soit le degr d'autono-
mie par rapport la triade mythos-thos-pathos, on n'a de pay-
sage particulier dcoup par l' il et projet par l'imagination
d'un sujet individualis. Il n'y a pas ici plus d'individualit du
paysage qu'il n'y aurait Rome encore de sujet vritablement
individualis 23.
23. Cette problmatique mrite des dveloppements solides: en cours
d'analyse en ce qui concerne Ovide, au 1" sicle.
LE PAYSAGE DANS LA LITIRATURE MDIVALE
DES XII ET XIIItmes SICLES
par Franoise Ferrand
Le titre donn aux quelques remarques qui vont suivre peut
sembler poser une affirmation discutable, celle de l'existence du
paysage dans notre premire littrature, alors que le mot ne figu-
re Fas dans l'ancienne langue; les textes parlent de lieu, de con-
de omettre de parler du paysage dans la
medievaie de cette priode serait gravement lacunaire:
ce sous silence de nombreux textes qui sollicitent la
vue grace a des descriptions du spectacle offert par la nature
dans un espace organis.
Certes, les romans antiques et arthuriens se proposent d'abord
comme ,une suite d'aventures; la nature, peut-on penser, n'est
alors qu rencontre amoureuse, la qute chevale-
resque, 1 epreuve llldlVlduelle, le voyage initiatique: le hros voit
une nouvelle, y emprunte un chemin travers la fort,
un site rocheux le long d'une rivire, par exemple,
P,UlS!1 fatt une rencontre qui va l'engager dans l'aventure. Il ne
s agIt souvent que de quelques lments ornant la narration
Cependant, il n'est pas rare de rencontrer aussi des
lon?ues de la nature environnante, soit en prlude une
scene, comm,e motif de transition, descriptions qui rvlent
un de.l espace et de la perspective ainsi qu'un vrita-
ble Imaglllatre pIctural.
En effet, on peut constater que, ds le milieu du XIJme sicl
. e,
nos premIers romans, dits "antiques", proposent dj la vision
LE PAYSAGE DANS LA LITfRA TURE MDIVALE 55
d'ensemble d'un lieu, avec ses perspectives, de faon parfaitement
matrise: un passage tonnant du roman d'Eneas, crit dans les
annes 1160, suffit le prouver: un tombeau vertigineux a t
difi pour honorer la mmoire de la vaillante Camille morte au
combat. Au sommet du monument a t plac un miroir permet-
tant de voir toute la contre environnante et de surveiller ainsi le
mouvement de l'arme ennemie. Non seulement, donc, le pay-
sage est vu du haut de cette architecture, mais il est reflt dans
le miroir:
Bien veoit an el mireor
qui ert asis desus la tor
lors enemis vers aus venir ...
(Celui qui tait sur la tour
voyait dans le miroir
leurs ennemis se diriger vers eux) 1.
Qu'importe si ce miroir est plac l des fins purement stra-
tgiques, l'essentiel est que l'auteur de l'Enas ait su concevoir
un paysage, avec ses perspectives encloses dans son reflet, quel-
ques sicles avant que ce mode de reprsentation ne fasse son
apparition, dans l'univers pictural, chez les matres flamands.
Si l'imaginaire littraire n'a pas poursuivi dans cette direc-
tion et si les arts visuels l'ont ignore travers les XII et XIIItmes
sicles, il n'est pas certain que ce soit, comme le pense Kenneth
Clark 2 cause d'un dsintrt pour les beauts de la nature qui
1. Le Roman d'Enas, E.d. 1.1. Salverda de Grave, Paris, Champion,
1983, t. TI, p. 52, vers 7607 7611.
2. "Saint Anselme crivait au dbut du X'mo sicle que la ralit est
d'autant plus nuisible qu'elle satisfait un plus grand nombre de nos sens
et, pour cette raison, il considrait comme dangeureux de s'asseoir dans
"un jardin o il y avait des roses pour satisfaire la vue et l'odorat".
Kenneth CLARK, L'Art du paysage, trad. A. Ferrier et F. Falcou, Paris,
Grard Montfort diteur, 1994, p. 9.
56
Franoise FERRAND
serait la consquence de la condamnation par les thologiens des
jouissances esthtiques qu'elles procurent: leur clbration par-
court les textes, que ce soit les entres printanires des chants de
trouvres ou les nombreuses allusions qui y sont faites dans les
romans; que l'on se souvienne seulement de la joie qu'prouve
Perce val lorsqu'il pntre dans la fort, au dbut du Conte du
Graal de Chrtien de Troyes. Mais ces expriences du monde
sensible, lorsqu'elles sont organises en paysage, le sont de fa-
on code, voire strotype et s'inscrivent dans la tradition du
paysage idal d'o toute forme de ralisme est absente.
Ce paysage idal est, bien sr, hrit des littratures antiques
grecque et latine, et le fruit de la frquentation des Arts de Rh-
torique qui en recommandent la description.
En posie lyrique, dans les chansons appeles pastourelles, il
sert de dcor la rencontre du chevalier et de la bergre et peut
tre aussi le cadre des amours champtres, comme en tmoigne
le dbut d'une des nombreuses pastourelles anonymes 3 :
L'autrier m'en aloie chevauchant
Parmi une arbroie lez un pendant.
Trouvai pastorele qui en chantant
Demenoit grant joie pour son amant;
En son chiella bele chapel ot mis
De roses nouvele si disoit touz dis:
"Chiberala chibele, douz amis,
chiberala chibele, soiezjolis".
L'autre jour, me promenant cheval,
je traversais un bois flanc de co-
teau.
Je dcouvris une bergre toute joy-
euse,
occupe chanter qu'elle tait amou-
reuse.
Sur sa tte elle avait pos
une couronne de roses fraches et ne
cessait de chantonner:
"Chiberala, chibele, doux ami,
chiberala, chibele, soyezjoli".
3. Pastourelle anonyme, in Pomes d'amour des XIl' et XIIl' sicles,
d. E. Baumgartner er F. Ferrand, Paris, U.G.E., 10/18, 1992, pp. 320-321.
LE PAYSAGE DANS LA LITTRATURE MDIVALE 57
On retrouve, dans certains textes, des souvenirs de paysages
virgiliens comme, dans la reverdie de la Belle au rossignol, le
cadre champtre avec l'olivier sous lequel compose et chante le
pote dans les bras de son amie 4 :
Volez vous que je vous chant
un son d'amors avenant?
Vilain nel fist mie,
ainz le fist un chevalier
souz l'onbre d'un olivier
entre les braz s'amie.
Voulez-vous que je vous chante,
une jolie chanson d'amour?
Ce n'est pas un vilain
mais un chevalier
qui la fit, l'ombre d'un olivier,
entre les bras de son amie.
Le topique du locus amoenus, lieu agrable, fcond, propice
la rencontre amoureuse, avec sa prairie seme de fleurs, sa fon-
taine, l'arbre qui lui est proche est, par ailleurs, abondamment
repris.
Il apparat aussi bien dans la posie que dans le roman. Ainsi,
compos au dbut du XIIJmc sicle, le ra vissant Roman de la
rose ou de Guillaume de Dole de Jean Renart, se plat nous
dcrire les bats de chevaliers et de dames, chantant et dansant
prs des tentes, sur les prairies 5 :
Quant il furent levs vers tierce,
par le bois vont joer grant piece,
toz deschaus, manches descousues,
tant qu'il sont es illes venues
as fonteneles qui sordoient
mout pres de la ou il estoient
logi el bois por le deduit.
a .11., a .III., a . VII., a . VIII.
s'assieent por laver lor mains.
Quant, vers neuf heures, ils furent le-
vs, ils s'en allrent foltrer un long
moment dans le bois, pieds nus, man-
ches flottantes, si bien qu'ils parvin-
rent jusqu'aux les formes par les
sources qui jaillissaient tout prs du
lieu o ils s'taient installs pour leur
partie de campagne. Par groupe de
deux, de trois, de sept ou de huit, ils
4. Reverdie anonyme, ibid. pp. 262 et 263.
5. Jean RENART, Le Roman de la rose ou de Guillaume de Dole, Ed.
F. Lecoy, Paris, Champion, 1996, p. 9, vers 259 267.
58 Franoise FERRAND
Li lieus n'estoit mie vilains,
ainz estoit verz corn en est,
et si avoit mout grant plent
de floretes indes et blanches.
s'assirent pour se laver les mains.
L'endroit, loin d'tre dsagrable, tait
vert comme il peut l'tre en t, dans
un foisonnement de petites fleurs
bleues et blanches.
Il faut se garder de ne toujours voir dans ces vocations et ces
descriptions qu'hritage et emprunts la culture antique:
quelque chose a chang: le choix des lments, la faon de les
organiser et de les insrer dans la narration impliquent dsormais
une construction de l'esprit qui sous-tend ces descriptions: le
paysage idal est devenu aussi un paysage symbolique.
En ce qui concerne l'poque mdivale, on ne peut envisager
de parler de paysage, en effet, sans relier cette notion moderne
la faon dont la nature tait alors pense, et donc sans la situer
dans la grande construction symbolique qui sert organiser
l'univers, tablissant entre le macrocosme et le microcosme des
rapports de similitude et de ressemblance et proposant la nature
comme un ensemble d'lments dchiffrables pour qui veut en
pntrer le sens.
Depuis St Augustin et son De Trinitate, la Nature est consi-
dre comme un ensemble de signes interprtables, comme un
'livre et un miroir', (liber et speculum) pour reprendre l'expres-
sion d'Alain de Lille, qui permettent d'entrer dans le mystre di-
vin au mme titre que la Rvlation biblique, que le Livre. Elle
manifeste Dieu. Ds lors, science et thologie se distinguent bien
peu: bestiaires, lapidaires, associent la description de l'animal et
de la pierre un allgorisme fonction thologico-morale et les
recettes mdicinales rappellent que l'homme entretient avec les
lments naturels des rapports d'analogie. La littrature, est par-
courue par la clbration de la beaut du monde, signe implicite
de la perfection divine, celle des fleurs, des plantes, des oiseaux
et de toutes sortes d'animaux rels ou imaginaires, la terre avant
le ciel qu'elle annonce, s'offrant non pas comme un fabuleux
LE PAYSAGE DANS LA LlTIRATURE MDIVALE 59
royaume mais comme le miroir de l'ordre et de la beaut d'un
monde suprieur et de la vrit divine.
La fonction du Beau n'est pas tant, alors, d'mouvoir, de
toucher, que de retrouver en l'homme, grce aux Artes, l'harmo-
nie fondamentale de l'univers.
Il s'agit d'un ordre musical, les choses devant s'accorder
entre elles selon de justes proportions. Dans la tradition de Bo-
ce, qui survivra jusqu'au milieu du xvpme sicle, c'est la musi-
que, c'est dire la science des Nombres qui rgit l'univers en-
tier. Le monde et l'homme entretiennent entre eux des rapports
harmonieux parce que musicaux. D'o il rsulte une reprsenta-
tion de l'espace entirement spculative et non suggre l'ima-
ginaire par l'exprience sensible.
Des formes simples, immuables, le cercle et le carr, parfois
le rectangle form de deux carrs (qui se retrouvent dans l' archi-
tecture) permettent cette reprsentation idale du monde terrestre
et divin, formes dtermines par la symbolique des Nombres et
leurs correspondants gomtriques: le 1, chiffre parfait, symbo-
lise l'unit divine, Dieu; la figure qui lui correspond est le cercle
et ses composants: demi-cercle, quart de cercle, voire simple on-
doiement (passage de la terre au ciel) ; le 3, chiffre de la Trinit,
est figur par le triangle; le 4, chiffre de la terre, par le carr.
D'autres nombres sont galement symboliques mais non figu-
rables gomtriquement, sauf le 8, chiffre du baptme (soit 2-
chiffre la femme multipli par 4, celui de la terre) figur par un
octogone (fonts baptismaux et fontaines rappelant le baptme).
Rien d'tonnant, alors, ce que le premier espace dlimit
dans la nature et s'offrant la contemplation, le premier paysa-
ge, soit celui du clotre, ce lieu carr, avec en son centre une fon-
taine circulaire ou un puits. Il signifie l'harmonie du monde et
rappelle la grce qui l'abreuve. Lieu plant, fleuri, o se posent
les oiseaux, chantres de Dieu la manire des cohortes angli-
ques, il constitue, avec ses fleurs et ses ombrages, le premier
paysage la fois idal et symbolique o l'homme vient mditer.
60 Franoise FERRAND
Il runit ainsi, dans sa paix, toutes les donnes de l'esthtique
mtaphysique mdivale, protgeant de la fort sauvage, du
chaos et des forces du mal.
Paralllement, le modle de l'hortus conclus us devient un to-
pique de la littrature profane: locus amoenus intgr l'archi-
tecture d'un chteau, jardin clos ou verger, lieu propice la ren-
contre amoureuse, il revt un aspect paradisiaque. L'exemple le
plus connu est celui du Roman de la Rose de Guillaume de Lor-
ris, dans lequel l'amant pntre en songe et o il va dcouvrir la
fontaine de Narcisse puis le dieu Amour
6
:
Hauz fu li murs et toz quarrez,
Si en estoit clos et barrez
En lieu de haies uns vergiers
Qui n'iere pas fais par bergiers.
Cil vergiers en tres biau lieu sist:
Qui dedens mener me volssist
Ou par eschiele ou par degr,
Je l'en sesse mout bon gr,
Car tel chose ne tel deduit
Ne vit nus hom, si corn je cuit,
Corn il avoit en ce vergier.
Car li leus d'oissiaus herbergier
N'estoit ne desdeingneus ne chiches;
Onc mes ne fu .i. leu si riches
D'arbres ne d'oissillons chantanz,
Qu'iluec avoit d'oissiaus .iij. tanz
Qu'en tout le roiaume de france
Molt ere bele l'acordance
De lor piteus chanz a oir:
Li monz s'en dest esjoir.
Le mur tait haut et tout fait carr,
et ce qu'il fermait et barrait, la
place de haies, ' tait un verger, qui
n'avait pas t fait par un berger. Ce
verger avait une magnifique situa-
tion. Si quelqu'un avait bien voulu
m'y faire entrer, soit par une chelle
soit par un escalier, je lui en aurais
t extrmement reconnaissant car
jamais homme, mon avis, ne vit un
tel spectacle et de tels plaisirs comme
ceux qu'offrait l'intrieur de ce ver-
ger. L'endroit, en effet, ne ddaig-
nait pas d'hberger des oiseaux et ne
s'en montrait pas avare: jamais lieu
ne fut aussi riche en arbres et en oi-
seaux chanteurs, car il y avait l
trois fois autant d'oiseaux que dans
tout le royaume de France. Elle tait
fort belle couter, l'harmonie de
leurs chants plaintifs: le monde en-
tier aurait d s'en rjouir.
6. Guillaume DE LORRIS, Le Roman de la Rose, d. et tr. A. Strubel,
Paris, Lettres Gothiques, le Livre de poche, pp. 66 68, vers 467 486.
1
l,
LE PAYSAGE DANS LA LITIRATURE MDIVALE
61
Si nous faisons une brve excursion dans la littrature et la
peinture du XIVme sicle, nous y constatons la p e r n ~ a n e n c e de a
tradition de ce type de paysage et nous le voyons faire son entree
dans la reprsentation picturale. Guillaume de Machaut le fait
sien dans plusieurs de ses Dits: dans le Dit dou Vergier, sont
repris les motifs du songe, du verger et de la rencontre du dieu
Amour. Dans le Remde de Fortune, l'amant-pote pntre dans
un jardin clos pour chapper sa Dame dont il redoute le cour-
roux; et c'est encore un jardin avec, au centre, la fontaine d'amour
o se promnent le clerc et l'amant de La Fontaine amoureuse
qui verront ensemble, en songe, Vnus et la Dame tant aime du
chevalier. Or, la description littraire a maintenant son pendant
dans la reprsentation picturale, savoir les superbes enluminu-
res qui ornent les uvres du pote, celles du Matre aux Boque-
teaux en particulier. Il en est de mme en Italie, Florence: si le
jardin clos sert encore de refuge contre la peste aux compagnons
du Dcamron de Boccace, ce jardin trouve pour la premire
fois son pendant pictural avec une fresque du Campo Santo pein-
te par un lve pisan des Lorenzetti.
On voit bien comment un espace symbolique a, peu peu,
envahi l'imaginaire profane qui, lui, a toujours gard son aspect
idal tout en y introduisant la jouissance de sa beaut. Celle-ci
reste essentiellement spculative car le vieux symbolisme y est
toujours sous-jacent. Voil pourquoi les jardins clos ont pu servir
de cadre la reprsentation religieuse dans les livres de dvotion
du XVme sicle. Si exquise y soit la peinture des fleurs ou celle
des oiseaux, ces paysages gardent d'abord leur force symbolique
si bien qu'ils peuvent accueillir la Vierge et les angelots jouant
dans l'herbe avec l'Enfant Jsus, la terre rptant le Ciel, et les
signes proposs par la Nature s'unissant avec l'incarnation de ce
qu'ils figurent. Ainsi les Livres d'Heures s'ornent de jardins o
s'asseoient les Vierges l'Enfant moins qu'on ne les voie
peintes sur de petits tableaux d'auteur comme l'admirable Ste-
fan Lochner du muse de Cologne o la Vierge trne dans un
62 Franoise FERRAND
jardin clos de roses, pare de pierres prcieuses, symboles de ses
vertus.
Pour revenir elle, la littrature des XIFme et XIII/me sicles
aurait pu, alors qu'elle matrisait la perspective, innover dans la
direction de l'exprience sensible. Elle le fait parfois, mais tou-
jours de faon mtaphorique et non sans garder la mmoire des
signes lisibles dans l'espace. Si elle innove, ainsi en est-il des ro-
mans de Chrtien de Troyes, c'est dans la mesure o elle ajoute
au paysage idal, immuable et disons, pour simplifier, de con-
vention, un aspect nouveau qui chappe la pense symbolique
mais perceptible par celui qui en est le spectateur et par nul au-
tre. Elle annonce alors les paysages avec personnages tels qu'on
peut les voir peints dans les tableaux de Carpaccio et surtout de
Poussin.
Chrtien de Troyes est sans doute, de tous les crivains m-
divaux, le plus dou de sensibilit visuelle et auditive. On se
souvient de l'admirable passage d'Yvain ou le chevalier au lion
o il narre la chevauche d'une jeune fille par une nuit d'orage,
avec un rendu si juste des sensations qu'elle prouve, tandis que
l'eau de la pluie se mle ses larmes. Le romancier aurait pu
ainsi clbrer, au fil des vers, l'exprience sensible; il a prfr
la qute du sens travers une criture unissant, dans la peinture
de lieux, symbolisme et subjectivit.
Son dernier roman, le Conte du Graal propose trois paysages
vus par des hros devenus spectateurs: les deux premiers sont
vus par Perceval et le troisime par Gauvain. A la fois diffrents
et complmentaires, ils paraissent tre les prcurseurs littraires
des paysages avec personnages du Xyme sicle, ceux des Yan
Eyck, de Rogier van der Weyden et des paysages de l'enluminu-
re franaise alors son apoge, les peintures de Fouquet et de
Michel Colombe en particulier.
Ce sont: un paysage idal qui valorise l'lite au pouvoir et
qui pour cette raison blouit Perceval, et qui est construit selon
la symbolique des Nombres associe celle de la lumire: celui
1
LE PAYSAGE DANS LA LITIRATURE MDIVALE
63
de l'pisode dit "de la demoiselle sous la tente"; un autre o ce
symbolisme est toujours prsent alors que s'ajoute la lecture
subjective du spectateur, de Perce val : celui des trois gouttes de
sang sur la neige, "et le troisime, tout fait libre de toute sp-
culation, offrant ses sductions Gauvain lors de son sjour au
Palais de la Roche sanguin. Non sans subtilit, Chrtien sait
associer pense symbolique et exprience du hros, lui prtant,
en quelque sorte, son acte d'criture.
Le premier paysage, celui de la tente de la jeune fille, s'offre,
un beau matin de printemps aux yeux merveills de Perceval; il
prcde la scne o la demoiselle va tre victime de l'attitude
prdatrice du garon non encore initi l'amour, ni mme
duqu
7
:
Au main, au chant des oiselez,
Se leve et monte li valiez,
S'a au chevauchier entandu
Tant que il vit un tref tandu
En une praarie bele
Lez 10 son d'une fontenele.
Li trez fu genz a grant merveille,
L'une partie fu vermoille
Et l'autre fu d'orfrois brodee,
Desus ot une aigle doree,
En l'aigle feroit li solaus
Qui molt estoit clerz et vermaus,
Et reluisoient tuit li pr
De l'anlumi[ne]ment dou tr
Qui estoit li plus biaus do monde,
Entor 10 tr a la reonde.
De bon matin, au chant des oiseaux,
le jeune homme se lve et monte
cheval.
Il n'a eu en tte que de chevaucher
jusqu' ce qu'il voie une tente, dresse
au milieu d'une belle prairie,
tout prs de l'eau qui jaillissait d'une
source.
1 a tente tait merveilleusement belle,
vermeille d'un ct,
orne de l'autre, avec des galons d'or.
Au sommet il y avait un aigle dor.
Le soleil frappait sur cet aigle
qui brillait d'une clart vermeille.
La prairie toutt entire s'clairait
aux reflets de lumire de la tente,
qui tait la plus belle du monde.
Autour de celle-ci et tout la ronde,
7. CHRTIEN DE TROYES, Le Conte du Graal ou le Roman de Per-
ceval, Ed. et tr. Ch. Mla, Paris, Lettres Gothiques, 1990, p. 961, vers 599
625.
64
Franoise FERRAND
Avoit ramees et foilliees
Elloiges galeiches dreciees.
Li valiez vers 10 tref ala
Et dit ainz qu'il parvenist la:
"Dex, or voi je vostre maison!
Or feroie je desraison
Se aorer ne vos aloie [ ... l".
on voyait des feuilles, des rames
et des loges galloises, qui avaient t
dresses.
Le jeune homme se dirigea vers la
tente
et se dit avant mme d'y parvenir:
"Mon Dieu, c'est votre demeure que
je vois l!
J'aurais perdu la raison
si je n'y allais pas vous adorer [ ... l".
La tente de la jeune fille se trouve place au centre d'une
splendide prairie verdoyante seme de fleurs. L'espace naturel
est ainsi dlimit pour notre regard par les proportions de ce
pavillon qui occupe une place centrale. Rien ne vient distraire
l'oeil de cet objet la fois circulaire et rayonnant par la disposi-
tion des artes de ses pans tendus du sommet la base. L'toffe,
somptueuse en est rouge et or, annonant la couleur pose sur le
visage de Blanchefleur et la blondeur de ses cheveux, et cette
goutte vermeille qui coule continment le long de la lance qui
saigne tandis qu'au chteau du roi Pecheur, l'or resplendissant du
Graal passe parmi les convives. Tout le pr est illumin par la
tente qui porte en son sommet un aigle d'or lui aussi, que vient
frapper le soleil. Plus loin, d'autres abris, disposs alentour,
largissent la perspective.
Certes, ces lments runis le sont pour la gloire de l'lite
chevaleresque, fire de se contempler dans la beaut et la riches-
se de ses ornements qui rehaussent la splendeur de la nature et
font jouer dans le soleil les insignes de son pouvoir; ce specta-
cle, bien sr, merveille Perceval au seuil de sa vocation cheva-
leresque. Mais il n'est pas interdit au lecteur de voir, dans la
forme circulaire et rayonnante de la tente sur le pr, ce que le
hros ne peut encore saisir, savoir une reprsentation symbo-
lique du rayonnement de la perfection divine sur un lieu ter-
LE PAYSAGE DANS LA LITTRATURE MDIVALE 65
restre. L'ouvrage humain, dans le cadre naturel, pose les signes
et embellit la cration en en rvlant, au sens photographique du
terme, la signification: ici, l'annonce de l'avance de Perceval
vers la Rvlation. Le paysage est peru diffremment par le
hros et par le lecteur qui peut y lire la fois la mtaphore
sociale et le symbole.
Chrtien de Troyes esquisse, travers un imaginaire structur
par le symbolisme, ce que sera, avec le
mais le sens n'en est pleinement perceptible que SI 1 on tient
compte du sujet qui le contemple en le traversant; c'est dire que
le romancier concilie magistralement criture du signe et criture
de la subjectivit.
Ce paysage de la demoiselle sous la tente peut tre rapproch
de tableaux du Xyme sicle flamand: le premier est une petite
pice peinte par un continuateur de Jan Yan Eyck, ("main H",
Dieu tronant en majest sous une tente crmonielle dans Les
Trs Belles Heures de Notre - Dame, section Turin (Dtruite),
fol. 14) qui peut tre, selon Erwin Panofsky, une uvre de jeu-
nesse des Yan Eyck. On retiendra le motif du rayonnement c-
leste autour de la tente, occupant le centre du tableau. Pour le re-
ste, rien de comparable avec la page de Chrtien.
Le deuxime, d'une toute autre dimension, et d'une toute
autre importance, est la partie centrale de l'intrieur du Rtable
de L'Agneau Mystique de Jan et Hubert van Eyck, conserv
Gand, L'Adoration de l'Agneau; en dpit des transformations
qu'elle a subies et qui peuvent fausser l'analyse 8, on ne peut que
saisir d'emble la force de la conception de l'uvre construite
de la faon la plus sre selon la symbolique des Nombres, des
formes gomtriques et de la lumire. Les paysages plus libres,
aux magnifiques perspectives, occupant le fonds et les parties
8. E. PANOFSKY, Les Primitifs flamands, Paris, Hazan, 1992, p. 340 et
suiv.
66 Franoise FERRAND
Hubert et Jan van Eyck, L'Adoration de l'Agneau, dtail.
Rtable de L'Agneau Mystique. Gand, saint Bavon.
LE PAYSAGE DANS LA LITTRATURE MDIVALE 67
latrales sont comme l'expression d'une jubilation ne de la cer-
titude blouissante du centre, l'Agneau rayonnant de blancheur
et d'or sur l'autel vermeil, versant dans le calice, galement d'or,
le sang de sa blessure. Hubert van Eyck les a situs sur une prai-
rie forme d'une succession de carrs vids en un immense
triangle prolongeant sur le plan terrestre les rayons issus d'une
gloire cleste (remplace ultrieurement par la colombe visible
dsormais) qui viennent effleurer l'herbe et l'illuminer, tissant
d'or les artes d'une invisible tente elle-mme dessine en un
cercle parfait par le bord des robes immacules des anges. La lu-
mire mane de la tte de l'agneau et se diffuse en mille petits
rayons jaillissant autour d'elle en forme de croix frapps par les
rayons majeurs de la gloire, comme les rayons du soleil frappaient
l'aigle d'or au sommet de la tente chez Chrtien de Troyes; la
composition s'ordonne verticalement avec trois lments: la
gloire, l'Agneau, la fontaine de Vie octogonale, Dieu, Fils et
Esprit, la faon des polyphonies flamandes trois voix, en
dpit des lois lmentaires de la perspective, encore une fois uti-
lises brillamment pour les paysages purement terrestres des
pourtours, mais fidlement la pense symbolique mdivale.
L'autre paysage des aventures de Perceval est celui qui enser-
re l'pisode dit des trois gouttes de sang sur la neige: Perceval
qui ne remplit sa vie que de combats s'immobilise soudain, un
jour de Pentecte, dans un dsert enneig pour rver toute la
matine sur trois gouttes de sang laisses dans la neige par une
oie blesse, trois gouttes qui lui rappellent les couleurs
de son amie Blanchefleur, si bien qu'il voit le visage aim en
surimpression sur la neige et se met y penser intensment pen-
dant des heures. Les tentes de la suite d'Arthur parti sa recher-
che sont visibles en lisire de fort. Keu puis Gauvain iront des
tentes Perceval pour l'inviter rejoindre la cour; l'aspect brus-
quement statique de la scne et la fixit du regard de Perceval
nous obligent arrter le ntre sur les lments de la nature, sur
68 Franoise FERRAND
un paysage; il n'est pas seulement cadre de l'aventure, il en fait
partie, puisque celle-ci rside dans le fait de le contempler lon-
guement
9
:
L'effet pictural est assur par le contraste du rouge et du
blanc; la verticalit de la lance pique dans la neige et de la sil-
Et Percevaus par la matine
Fu levez si con il soloit,
Que querre et ancontrer voloit
A vanture et chevalerie,
Et vint droit vers la praerie,
Qui fu gelee et annegiee,
Ou l'oz 10 roi estoit logee.
Mais ainz que il venist as tentes,
Voloit une rote de gentes
Que la nois avoit esbloes.
Vees les a et oes,
Qu'eles s'en aloient bruiant
Por un faucon qui va volant
Aprs eles de grant randon,
Et vint ataignent abandon
Une fors des autres sevree,
Si ra [si] ferue et matee
Que contre terre l'abati.
Mais trop par fu main, si parti,
Qu'i[l] ne s'i vost ler ne joindre.
Perce val, au petit jour,
s'tait lev comme son habitude,
car il tait en qute et en attente
d'aventures et d'exploits chevale-
resques.
Il vint droit la prairie
gele et enneige
o campait l'arme du roi.
Mais avant qu'il n'arrive aux ten-
tes,
voici venir un vol group d'oies
sauvages
que la neige avait blouies.
Il les a vues et entendues,
elles fuyaient grand bruit
devant un faucon qui fondait
sur elles d'un seul trait.
Il atteignit toute vitesse
l'une d'elles, qui s'tait dtache
des autres.
Il l'a heurte et frappe si fort
qu'il l'a abattue au sol.
Mais il tait trop matin, et il repar-
tit
sans plus daigner se joindre ni
s'attacher elle.
9. CHRTIEN DE TROYES, Le Conte du Graal ou le Roman de Perce-
val, op. cit., p. 1064-1065. vers 4098 4146.
LE PAYSAGE DANS LA LITTRATURE MDIVALE 69
Et Percevaus commance a poindre
La ou il ot ve 10 vol.
La gente fu navree el col,
Si saigna .III. goutes de sanc
Qui espandirent sor 10 blanc,
Si senbla naturel color.
La gente n'a mal ne dolor
Qui contre terre la tenist
Tant que cil a tanz i venist
Qu'ele s'en fu avant volee.
Qant Percevaus vit defolee
La noif sor coi la gente jut
Et 10 sanc qui entor parut,
Si s'apoia desus sa lance
Por esgarder cele senblance.
Et li sanz et la nois ensanble
La fresche color li resanble
Qui est en la face s'amie,
Et panse tant que toz s'oblie,
Q'autresin estoit en son vis
Li vermauz sot 10 blanc asis
Con ces. III. gotes de sanc furent
Qui sor la blanche noif parurent.
En l' esgarder que il faisoit
Li est avis, tant li plaissoit
Qu'il vest la color novele
De s'amie qui tant est bele.
Percevaus sor les goutes muse,
Tote la matinee i use ...
Perce val cependant pique des deux,
dans la direction o il avait vu le vol.
L'oie tait blesse au col.
Elle saigna trois gouttes de sang,
qui se rpandirent sur le blanc.
On eut dit une couleur naturelle.
L'oie n'avait pas tant de douleur ni
de mal
qu'il lui fallut rester terre.
Le temps qu'il y soit parvenu,
elle s'tait dj envole.
Quand Perceval vit la neige qui
tait foule,
l o s'tait couche l'oie,
et le sang qui apparaissait autour,
il s'appuya dessus sa lance
pour regarder cette semblance.
Car le sang et la neige ensemble
sont la ressemblance de la cou-
leur frache
qui est au visage de son amie.
Tout cette pense, il s'en oublie
lui-mme.
Pareille tait sur son visage
cette touche de vermeil, dispose
sur le blanc,
ce qu'taient ces trois gouttes de
sang,
apparues sur la neige blanche.
Il n'tait plus que regard.
Il lui apparaissait, tant il y prenait
plaisir,
que ce qu'il voyait, c'tait la cou-
leur toute nouvelle
du visage de son amie, si belle.
Sur les gouttes rve Perceval
tandis que passe l'aube.
70
Franoise FERRAND
houette du chevalier dessine un angle droit par rapport aux gout-
tes sur le sol et les alles et venues de Keu et de Gauvain tracent
les diagonales et dessinent dj un effet de perspective comme
dans les tableaux les mieux composs de paysages avec person-
nages, tandis que les trois gouttes de sang, au centre, inscrivent
sur la neige, un jour de Pentecte, en dpit de la vraisemblance
climatique, le symbolisme de la Trinit et de la Rdemption.
Quelle que soit la lisibilit de ces signes pour le lecteur, ce n'est
pas ce que voit Perceval: il voit, lui, le visage de son amie, au
"vermeil sur le blanc assis, comme ces gouttes de sanc furent".
Gauvain respecte sa longue rverie, car il comprend que Perce-
val ne voit plus le rel, pas plus qu'il ne dchiffre les signes
offerts de faon vidente mais vit une exprience purement
subjective, laquelle personne ne peut avoir part. II voit, au-del
de ce que tous peuvent voir, ce qu'il met, lui, dans le paysage,
partir d'une exprience quasi proustienne, et qui n'appartient
qu' lui, son souvenir. Tout en construisant un paysage appa-
remment symbolique, Chrtien y ajoute donc l'exprience per-
sonnelle du hros devenu spectateur de la scne. Bien sr, seul
Perceval peut tre mu aussi intensment par ce spectacle qui ne
touche ni Keu ni Gauvain. Ce qui revient dire, ce qui est en soi
rvolutionnaire, que personne ne regarde un paysage de la mme
faon. Ds lors, le symbole, mme encore prsent, a perdu, dans
la reprsentation, sa fonction d'autorit.
Le champ est libre pour l'invention du troisime paysage,
celui qui est vu, cette fois, par Gauvain. Certes, d'autres lieux
ont t dcrits par Chrtien lors des diffrentes qutes des hros,
forts, rivires, passages entre des monts. A la fin du roman, il
propose une dernire peinture: il s'agit d'un paysage admir par
le hros, pour le seul plaisir: lorsque Gauvain a enfin triomph
des preuves du chteau de la Roche Sanguin, il est invit par
ses htes dcouvrir le spectacle offert par les environs; pour
cela, il monte un escalier en colimaon, du haut duquel, travers
les hautes verrires, il aperoit un paysage dont les formes,
LE PAYSAGE DANS LA LITTRATURE MDIVALE
71
l'opulence, exercent sur lui leur pouvoir de sduction 10. II sou-
haite s'y promener et se divertir en y chassant:
Nous ne sommes plus, ici, dans le domaine du symbolisme
mais dans celui du seul plaisir de ]' il, invitant une autre jouis-
Or a talant que veoir aille
Les estres qui en la tor sont.
Entre lui et son oste i vont,
Si s'en montent par une viz
Encoste do palais vostiz,
Tant que vinrent enson la tor
Et virent 10 pas d'antor
Plus bel que l'en ne porroit dire.
Mes sire Gauvains molt remire
Les rivieres, les terres plaines
Et les forez de bestes plaines.
S'en a son oste regard
Et si li dist : "Ostes, par D,
Ci me plaist molt a converser
Por aler chacier et berser
En ces forez ci devant nos ... "
Il prouve maintenant l'envie
d'aller voir
les atres de la tour.
Il s'y rend en compagnie de son
hte.
Tous deux montent par un colima-
on
attenant la grande salle vote.
Parvenus au sommet de la tour,
ils virent le pays d'alentour,
qui tait plus beau qu'on ne saurait
dire ..
Monseigneur Gauvain admire
ces eaux courantes, ces larges plai-
nes,
ces forts giboyeuses.
Il s'est retourn vers son hte
et il lui a dit: "Par Dieu, mon hte,
quel plaisir mes yeux d'habiter
ici
pour aller chasser et tirer
dans ces forts, l, devant nous !..."
sance, celle du corps. Gauvain, le plus brillant mais aussi le plus
mondain des chevaliers n'est pas destin aux rvlations spiri-
tuelles; il est, en cela, le contrepoint de Perceval, comme ce pay-
sage sert de contrepoint celui de la demoiselle sous la tente et
celui des trois gouttes de sang sur la neige, de mme que les
10. Ibidem, p.ll7S, v. 7914 7929.
72 Franoise FERRAND
paysages avec perspective peints par les peintres flamands et les
enlumineurs, visibles d'une galerie l'italienne et, plus rarement
d'une fentre aux vitres transparentes, dans leur noblesse, sont l
pour rehausser la reprsentation, non pour en figurer le sens. Ce-
pendant, si, dans ces descriptions, dans ces tableaux, notre re-
gard se porte sur la beaut de la nature, c'est dans le souvenir
des paysages symboliques clbrant implicitement l'harmonie de
la cration et la splendeur de Dieu et inventant le beau idal. Le
spectacle offert au regard hdoniste de Gauvain n'est pas seule-
ment, pour nous lecteurs, ce qu' il est pour lui, une prometteuse
terre de chasse, il tmoigne de la beaut de la cration.
Chrtien de Troyes a donc invent le paysage dans la mesure
o il a invent le regard du spectateur, celui qui est dans la scne
et celui du lecteur qui voit un paysage avec spectateur.
Le regard que Gauvain porte sur le spectacle du monde qui
s'offre lui ne laisse pas de nous faire penser au magnifique
tableau de Saint Luc dessinant la Vierge de Rogier van der Wey-
den. Que regardent-ils, ces personnages que nous voyons de dos,
accouds aux crneaux, devant la galerie o St Luc est en train
de dessiner le visage de la Vierge? Non une terre de chasse offer-
te au plaisir fodal mais un somptueux paysage o la richesse le
dispute la beaut. Un large fleuve coule sous leurs yeux entre
des rives florissantes; ils aperoivent peut-tre leur demeure sur la
rive, gauche. Que se disent-ils? Ils estiment peut-tre la charge
du navire que l'on voit l'horizon et qui est l'un des leurs. Si,
pourtant, nous leur prtons plutt un merveillement louangeur
devant ce paysage, c'est peut-tre que derrire eux, la main de St
Luc dessine le visage de la Vierge et que notre il, qui voit l'en-
semble simultanmnt, unit l'affirmation thologique du dessin
(dessein) la reprsentation picturale d'un lieu terrestre idal, unit
la promesse de fcondit celle du paysage, sous le regard du cou-
ple qui est peut tre commanditaire de l' uvre en main de natre.
Une autre possibilit offerte l'imaginaire littraire pour se
librer des contraintes du symbolisme est, paradoxalement, au
LE PAYSAGE DANS LA LITTRATURE MDIVALE 73
Rogier VAN DER WEYDEN: St Luc dessinant le portrait de la Vierge,
dtail, Groeninge museum, Bruges (Copie).
Une autre possibilit offerte l'imaginaire littraire pour se
librer des contraintes du symbolisme est, paradoxalement, au
premier abord, le dveloppement, dans le courant du XlII
me
sicle, de l'allgorie. Les songes, les visions, les voyages iniati-
ques vont se multipliant dans les romans en prose et font inter-
venir des paysages dont la signification est donne aprs leur
description par le narrateur. Ainsi, dans la Queste dei Saint
Graal, on passe aisment d'un paysage rel: "Et, vers le soir, ils
aperurent entre deux rochers, sur une montagne, une chapelle
antique, tout effondre ... . " un songe allgorique: ainsi Gauvain
rva et "se vit dans une prairie pleine d'herbe verte et de fleurs,
74 Franoise FERRAND
lit, les taureaux, les compagnons de la Table Ronde Il. Crant
des visions, l'imaginaire va ainsi se librer dans l'invention de
paysages nouveaux: il suffit d'ter le placage du commentaire
allgorique: seule subsiste la reprsentation de l'espace naturel.
Vu le plus souvent par le hros, le paysage, dans l'univers des
premiers romans mdivaux, s'il est l'hritier du paysage idal
des Anciens, prend d'abord appui sur la reprsentation symboli-
que, pour tre travers par une conscience individuelle avant que
la qute de la prsence dans l'ordre et 1 'harmonie des formes na-
turelles ne laisse place aux songes et aux visions de l'tonnant,
de l'insolite et du terrifiant.
11. La Queste dei Saint Graal, roman des XII et XIII' sicles, d. A.
Pauphilet, Paris, Champion, 1980, pp. 148-149.
DU MOT PAYSAGE ET DE SES EQUIVALENTS
DANS CINQ LANGUES EUROPENNES
par Catherine Franceschi
Il est courant d'ordonner l'apparition de mots europens
quivalents paysage de la manire suivante: le nerlandais
landschap (fin XVme), l'allemand landschaft, l'anglais lands-
cape, enfin le franais paysage, puis ses drivs italien et espag-
nol paesaggio et paisaje; chacun de ces termes tant entendu
dans le champ de la reprsentation. Cette liste ne retient pas
l'emploi attest de paese dans le champ de la reprsentation, ni
l'usage pralable du mot landschaft dans le sens de "pays, con-
tre" 1. Ce constat appelle une reprise du travail sur ces mots 2,
dont l'abord se fera partir des deux questions suivantes: depuis
quand les mots paysage et quivalents existent-ils dans leur
langue respective? Depuis quand sont-ils prsents dans le champ
de la reprsentation?
y rpondre suppose d'ouvrir un grand nombre de dictionnai-
res: ceux d'aujourd'hui pour la datation des occurrences qu'ils
indiquent; ceux d'hier, parmi les premiers imprims aux XVlme
et XVIFme sicles, et particulirement les dictionnaires bilingues
1. Signal dans G. ROUGERIE et N. BEROUTCHACHVILI, Gosystmes
et paysages. Bilan et mthodes, Paris, A. Colin, 1991.
2. On trouvera ici un tat provisoire (en date de septembre 96) de ce
travail, en cours de ralisation dans le cadre d'une thse l'EHESS, sous
la direction d'Augustin Berque, sur le thme: "La notion de paysage en
Europe, de ses origines nos jours".
76 Catherine FRANCESCHI
et plurilingues qui resituent les mots dans les langues de chaque
poque, enregistrent les sens les plus couramment admis et trans-
mettent leur transposition d'une langue une autre. L'accs ces
derniers est facilit par les bibliographies de dictionnaires exis-
tantes et l'extraordinaire richesse du fonds de la Bibliothque
Nationale de Paris, cet gard. C'est en effet partir des ouvra-
ges disponibles en ce lieu que cette enqute s'bauche 3. Ce qui
suit prsente un tat des lieux provisoire que des travaux ultri-
eurs complteront.
La situation des mots de six langues - franais, allemand,
nerlandais, anglais, italien, espagnol - sera tout d'abord prci-
se, puis rsume sous la forme de sries chronologiques provi-
soires. Mais la consultation simultane des dictionnaires unilin-
gues et plurilingues permet d'aller un peu plus loin. En effet, elle
met en vidence le regard des langues entre elles, sous lequel les
sens des mots se dfinissent et se fixent par analogie, diffrence,
comparaison, selon les cas. Hors de toute attente, cette circula-
tion des mots entre les langues donne accs des images effecti-
vement nommes paysage. II en sera fait tat, en instaurant un
dialogue entre le franais, l'italien et l'anglais. Cette trouvaille
- car c'est ainsi qu'elle s'est prsente - conduit rinterroger la
formation du mot paysage lui-mme, lors de la rencontre de
pays et du suffixe -age. Conclure sera ouvrir sur les questions
que posent les rsultats obtenus.
Mot Mot dans six langues europennes
4
Aux deux questions poses initialement, les dictionnaires
3. La liste des dictionnaires consults est reporte en bibliographie, et
leur prsentation limite au minimum ncessaire pour s'y rfrer.
4. L'volution de l'orthographe des mots conduit adopter l'ortho-
graphe de l'occurrence lorsque c'est d'elle dont il s'agit, et l'orthographe
DU MOT PAYSAGE ET DE SES EQUIVALENTS 77
d'hier et d'aujourd'hui commencent rpondre par une ou deux
dates, selon que la premire occurrence connue du mot est celle
ou non de sa premire mention dans un dictionnaire. Ce regard
sur les langues des XVm, XVFmc, de XVIFme sicles met galement
au jour l'utilisation de mots quivalents paysage aujourd'hui
inusit, tels les deux mots anglais landskip et paisage, ou
l'emploi du mot espagnol pais dans le champ de la reprsenta-
tion. Enfin, l'approche comparative entre plusieurs langues met
en vidence des diffrences d'apparition des mots selon les
langues. II est possible de distinguer deux cas principaux: les
langues o les mots existent depuis longtemps, reoivent des
quivalents latins et sont employs ultrieurement dans le champ
de la reprsentation par extension de sens (cas des mots allemand,
nerlandais et italien: landschaft, landschap et paese); les lan-
gues o les mots n'ont pas d'quivalents latins, et apparaissent
dans le courant du XVFmc sicle (cas de paysage et de ses drivs
italien et espagnol paesaggio et paisaje). L'histoire des mots de
la langue anglaise (landskip, paisage, landscape) est intermdiai-
re entre ces deux groupes en lien avec l'histoire de la langue
elle-mme 5.
Paysage en franais
Les dictionnaires latin-franais sont formels: le mot paysage
n'a pas d'quivalent latin, tandis que le mot pais ou pays traduit
les termes orbis, regio, tractus, natio, patria, terra. (R. Estienne,
1539). Le terme latin pagus, quant lui, est traduit par village
actuelle lorsqu'il s'agit du mot, en gnral. Dans tous les cas, l'italique
est employ pour parler du mot.
5. Il ne sera pas fait tat dans cet article de l'histoire des langues, ni
de J'histoire des dictionnaires, mais leur influence sur la connaissance des
occurrences des mots, acquise ce jour, ne doit pas tre oublie.
78 Catherine FRANCESCHI
(R. Est., 1531), puis village, bourg (Nicot, 1621). Paysage se pr-
sente donc comme un mot nouveau dans la langue. Cela a t
soulign par de nombreux auteurs, dont 1. Martinet, dans un
article sur l'tymologie et les sens du mot paysage 6. Ce mot est
mentionn pour la premire fois en 1549, dans le dictionnaire de
Robert Estienne, l'un des premiers inverser la prsentation des
mots. Le premier est en fait l'dition de 1539, o R. Estienne
commence par inverser les mots de ses dictionnaires prcdents
(latin-franais), sans introduire de mots nouveaux. Dans cette
dition de 1539, l'absence du mot paysage confirme le fait qu'il
ne correspond rien en langue latine. Ceci ne signifie pas pour
autant qu'il n'avait pas dj t invent. Ceci signifie seulement
que paysage est un mot de la langue dite "vulgaire". Dix ans plus
tard, son usage est suffisamment rpandu pour que R. Estienne
estime ncessaire d'en faire tat. Il l'enregistre dans l'dition de
1549, sous la forme paisage, la suite de la longue liste d'exem-
ples d'emploi du mot pas ou pays, en le dfinissant de la ma-
nire suivante:
PA/SAGE, mot commun entre les painctres 7.
Cette dfinition sera reprise in extenso dans les dictionnaires
postrieurs (Nicot, 1606, 1614, 1625). Elle sera prcise par
Richelet en 1680, et modifie par Furetire en 1690, soit la fin
du XVIFnoc seulement. Richelet enregistre des diffrences de pro-
nonciation, avant de le dfinir exclusivement et explicitement
dans le champ de la reprsentation:
Paisage, s. m. Les peintres prononcent psage, mais ceux qui
6. 1. MARTINET. "Paysage: signifiant et signifi", in Lire le paysage,
lire les paysages, St tienne, CIEREC, 1983, p. 66.
7. Cette dfinition est reprise avec exactitude dans le Trsor de la
Langue Franaise, mais interprte dans la plupart du autres dictionnaires.
DU MOT PAYSAGE ET DE SES EQUIVALENTS 79
ne sont pas peintres prononcent pisage. C'est un tableau qui
reprsente quelque campagne. [Un beau pasage. Aimer les
pasages 1 (1680).
Peu de temps aprs, le dictionnaire de Furetire enregistre
cl' autres sens du mot dans le registre de l'aspect et de la percep-
tion, en mettant au second plan sa dfinition dans le champ de la
reprsentation, ce qui introduit une ambigut relative l'appari-
tion du mot dans ce champ-l:
PAISAGE. s. In. Aspect d'un pays, le territoire qui s'tend jus-
qu'o la veu peut porter. Les bois, les collines et les rivires
font les beaux pasages.
Pasage, se dit aussi des tableaux o sont reprsentes quelques
veus de maisons, ou de campagnes. Les veus des Maisons
Royales sont peintes en paLmges Fontainebleau et ailleurs
(1690).
Que disent les occurrences cet gard?
1493 est la date de la premire occurrence textuelle signale
clans un dictionnaire: le Dictionnaire tymologique et historique,
Larousse, 1971 :
Paysage 1493, Molinet, ''Tableau reprsentant un pays".
Les 50 ans qui sparent cette occurrence de la dfinition de
R. Estienne lui confrent une importance d'autant plus grande
qu'elle situe sans ambigut l'introduction de ce mot dans le
champ de la reprsentation. Il importe donc de la retrouver dans
le texte de cet auteur, dont le seul connu cette poque est Jean
Molinet, pote et chroniqueur de la Maison de Bourgogne, puis
hibliothcaire de Marguerite d'Autriche. Mais les recherches
effectues ce jour sont infructueuses: une lecture attentive de
80 Catherine FRANCESCHI
ses uvres crites en 1493 et autour de cette date
8
n'a pas permis
de reprer un seul emploi du mot paysage; de mme, les sources
utilises pour la constitution de ce dictionnaire ne permettent pas
de la retrouver, ni mme les bases de donnes textuelles et biblio-
graphiques Frantext et Motet
9
Cette occurrence est une nigme.
En attendant de la rsoudre, les rsultats convergent pour la
laisser de ct (sans pour autant l'oublier), et continuer le travail
partir des attestations confirmes du mot. Ds lors, la premire
occurrence connue de paysage est celle du dictionnaire de Robert
Estienne. L'introduit-elle dans le champ de la reprsentation?
1549, "Paisage, mot commun entre les painctres". Cette dfi-
nition indique clairement le milieu o ce mot est couramment
utilis: celui des peintres. En l'absence d'occurrence textuelle
antrieure confirme, l'hypothse de son invention dans la lan-
gue parle entre les peintres peut tre pose. Elle s'accorde avec
le fait que R. Estienne (1503-1559), imprimeur du roi trs li la
8. Ouvrages de Jean MOLINET consults: Chroniques (1474 - 1506)
de Jehan Molinet, rdites par G. Doutrepont, et O. Jodogne, Bruxelles,
Palais des Acadmies, 1935-1937, 3 vol.; Recollection des merveilles
avenues en nostre temps, commence par le trs lgant orateur messire
Georges Chastellain et continue jusques cl prsent par mastre Jehan
Molinet, imprim par Guillaume Vorsterman, Anvers. Ino-4 [BN: Rs.
Ye 251]; Les Faicts et Dicts de Jean Molinet (1464-1506), publi par N.
Dupire, 3 vol. [BN: m. 10546(128)]; Le roman de la Rose, de Jean Mo-
linet, Lyon 1503, Paris 1521; Jean Molinet, la vie, les uvres, N. Dupire,
Paris, 1932, p. 202-288, avec une tude du vocabulaire de l'auteur [BN:
microfiche 4-LN 27-64645]. Molinet a crit d'autres ouvrages non con-
sults ce jour, car non dats, ou une date distante de celle de 1493.
9. Je remercie Mme Annie Becquer, Responsable des prestations
extrieures de l'I.N.L.F. (CNRS, Nancy) pour avoir consult ces bases de
donnes, ainsi que Des matriaux pour l'histoire du vocabulaire franais
(Quemada). Les rsultats confirment les donnes recueillies par Marie-
Dominique Legrand, notanment auprs de spcialistes de Jean Molinet
pour qui un emploi du mot paysage est ce jour inconnu.
DU MOT PAYSAGE ET DE SES EQUIVALENTS 81
cour, a suffisamment entendu le mot paisage pour le retenir dans
son dictionnaire. Ceci va dans le sens d'une prsence premire
du mot dans le champ de la reprsentation, pour en dsigner une
certaine forme. La leve de l'nigme de 1493 abonderait dans
ce sens. Cependant, en 1549, l'expression peu explicite de "mot
commun" introduit la marge une zone de flou.
1551, date de l'occurrence suivante, permet de lever ce doute.
Il s'agit d'une traduction des dialogues de Speron Sperone, de
l'italien en franais par C. Gruget 10. Dans le courant de ce dialo-
gue, o deux amants s'en remettent aux conseils d'une tierce per-
sonne, le mot pasage (avec cette orthographe), se prsente ainsi:
"Votre raison a grande similitude avec ces paintures, que nous
apelons vulgairement pasages, par lesquelz on voit chemyner
de petites figures, qui semblent tre d'hommes, mais si elles
sont subtilement considres l'on n'y trouve partie aucune res-
semblant membres d'homme".
Il dsigne explicitement certaines formes de reprsentations,
caractrises par l'amenuisement des figures. En se rfrant au
texte original italien de 1542, le seul mot pasage suffit tradui-
re l'expression "lontani: ove sono paesi" Il, c'est--dire littrale-
ment "les lointains: o sont des pays". Tout d'abord, le texte ita-
lien informe sur l'usage du mot lontani pour dsigner des pein-
tures. Traduit en franais, le mot pasage est ici explicitement
10. C. GRUGET, Les dialogues de Messire Speron Sperone. Italien,
mis en vulgaire franoys, Paris, 1551, p. 29 [BNF: microfilm, M 3435].
La premire dition italienne date de 1542: 1 dialogi di messer Speron
Sperone, ln Vinegia, 1542 [BNF: Z-16925]. Ces dialogues ont connu un
grand succs ce dont tmoigne leur traduction en franais.
Il. "Questa nostra ragione si mile molto aIle dipinture, lequali noi
vulgarmente appelliamo lontani : ove sono paesi, per liquali si vedono ca-
minare ... ", ibid., p. 22.
6
82 Catherine FRANCESCHI
associ aux lointains. Mais de quels lointains s'agit-il? les loin-
tains spatiaux o se succdent les pays jusqu' la ligne d'horizon
dsormais bien prsente dans les peintures? les lointains d'au-
del de l'horizon "o sont des pays" rcemment dcouverts? les
lointains temporels fabuls par la redcouverte d'lments de
l'ancien monde de l'Antiquit. Lointains horizons et horizons fa-
buleux 12? fabulation de ces pays lointains? Fabrication d'images
partir des rcits qui les content 13. Loin d'puiser la richesse de
cette occurence, elle suggre dj une hypothse: celle o les
formes de reprsentations dsignes par le mot paisage seraient
une des expressions de la dcouverte du nouveau monde, ou plu-
tt de mondes nouveaux.
Les occurrences ultrieures du mot signales dans les diction-
naires actuels sont interprtes dans le sens de "pays" ou "coin de
pays" (Beaugu, 1556
14
); puis dans celui d' "tendue de pays que
le regard embrasse" (Garnier, 1573
15
). Cependant, sept annes se
sont dj coules entre 1549 et 1556, et bien davantage au re-
gard de l'usage pralable du mot dans la langue parle entre les
peintres. Les premires occurrences du mot paisage tendent donc
situer sa formation dans le champ de la reprsentation, pour
12. Expression employ en cho au titre de l'ouvrage de M. COLLOT,
L'horizonfabuleux, Paris, Jos Corti, 1988.
13. Pour une description de ce processus et plus largement, voir E.H.
GOMBRICH, "La thorie artistique de la Renaissance et l'essor du pay-
sage" in L'cologie des images, Paris, Flammarion, 1983, p. 30 (Londres,
1966).
14. "Cinq cens chevaux qu'ils pouvaient estre d'Anglois en Escosse
osoyent entreprendre de dcouvrir jour et nuict jusqu'aux portes d'Edim-
bourg, tenant en subjection tout le paysage des environs", Jean de BEAU-
GU, Histoire de la guerre d'Ecosse, Paris, 1556. Livre 1, Ch. IV. [BN:
Ll031-12].
15. "Mais paisible, il joui st d'un air tousjours serain/ D'un paisage in-
gal, qu'il dcouvre loingtain", C. GARNIER, Hippolyte, p. 30, v. 1224 [BN:
microfilm M-1499]. noter: l'orthographe paisage de cette occurrence.
DU MOT PAYSAGE ET DE SES EQUIVALENTS 83
dsigner des images. Ceci n'est pas le cas des trois mots allemand,
nerlandais et italien, qui ont des quivalents latins.
Landschaft
Contrairement paysage, landschaft existe depuis longtemps
dans la langue allemande avec des orthographes diverses selon
les lieux et les poques: lantscaf, lantschaft, landtschaft, land-
schafft, et landschaft. Les plus anciennes occurrences connues
de landschaft ont t trouves dans des gloses latines de la fin du
VIIIme sicle pour traduire les termes patria, provincia, ou regio
(Deutches Rechtsworterbuch, Weimar, 1987
16
). la fin du XYlme
sicle, les quivalents latins de landschaft sont regio, eparchia,
terra, parfois tractus, us (au pluriel), ainsi que continens, et pro-
vincia (Dasypodius, 1586). titre indicatif, le latin pagus, est
traduit en allemand par ein dorff, un village (Nicot, 1621).
Au dbut du XVpme sicle, le mot est galement utilis pour
dsigner le landschaft reprsent. La plus ancienne attestation
enregistre par un dictionnaire date de 1518 (Grimm, 1987). Le
mot est employ dans un contrat pass entre le clotre Sainte
Madeleine de Ble et le peintre Hans Herbst, pour la ralisation
d'une uvre d'autel 17. Deux ans plus tard, en 1521, l'occurrence
souvent cite de Drer qualifiant Joachim Patinir de "bon paysa-
16. Je remercie Claudius Sieber-Liehman, historien mdiviste Ble
de m'avoir indiqu ce dictionnaire et cette occurrence et Sieghild Bogu-
mil, qui a expos l'tymologie du mot dans le cadre du sminaire de
M. Collot.
17. Hans Herbst (Strasbourg, 1468 - Ble? 1550) fut inscrit la guil-
de de Ble en 1492. Il ne reste plus aucune uvre de lui, mais Hans Hol-
bein, le jeune, a peint son portrait en 1516. Le contrat prcise la manire
dont le landschafft doit tre peint selon les parties du retable. Il est publi
dans la revue allemande: Anzeigur fr Kunde der teutschen Vorzeit,
1866, tome 13, pp. 272-273.
84 Catherine FRANCESCHI
giste" (der gute Landschaftsmaler) confirme l'usage courant du
mot 18. Mais les premires occurrences connues ce jour datent
de 1508, une fois encore grce la plume de Drer, dans une
lettre adresse par lui Jacob HelIer, le commanditaire du retable
qu'il est en train de raliser 19. la diffrence de la langue franai-
se, c'est donc par extension de sens que le mot landschafft entre
dans le champ de la reprsentation, et non par invention d'un
mot nouveau. Cette extension de sens n'est pas enregistre par
les dictionnaires bilingues et trilingues du Xypme sicle consults
ce jour (Hulsius, Nicot, Pergamini, Stoer), mais il est raisonna-
ble de la situer dans le dernier quart du Xymc sicle, au moins.
Landschap
Landschap, landtschap ou lantschap est issu du moyen-ner-
landais lantscap, et des formes antrieures du vieux bas-fran-
cique lantscap et du vieux saxon landskepi, (Yan dale, XXme).
la fin du Xyme sicle, le Vocabularius Copiosus Latin-Theu-
tonique dit Louvain en 1481-83 attribue lantscap trois qu-
ivalents latins: provincia, territorius, et clima. Ce dernier se pr-
sente de la manire suivante:
Clima, -atis: Een deel van eerbande lantscape.
Cette quivalence de termes rfre explicitement la notion de
lantscap aux thories des climats discutes et reconsidres la
18. Op. cit., note 13; A. ROGER, "Le paysage occidental" in Le dbat
n 65, Paris, Gallimard, 1991, p. 20.
19. Cette occurrence est signale par W.S. GmsoN, Mirror of the
earth. The world landscape in sixteenth century flemish painting, Prin-
ceton, University Press, 1989. Les lettres de Drer sont publies par Hans
RUPPRICH, Drer, schriftlicher Nachlass, Berlin, 1956.
DU MOT PAYSAGE ET DE SES EQUIVALENTS
85
Renaissance partir des crits d'auteurs anciens dont Hippocra-
te, Aristote, Ptolme 20. Prs d'un sicle plus tard, les quiva-
lents latins de lantschap sont regio, terra, orbis, diocesis et clima
(Tetraglotton, 1562). L'association de lantschap clima est donc
encore prsente, et traduite en franais de la manire suivante:
Clima, climatis n. g.
en franais: Climat, Rgion, Traict de pais, autant que s'tend
la veue de l'homme en rond.
en nerlandais: Len Lantschap / Len contreye so wnt aIs de
meusch int ront ghesien fan.
Sans puiser ici le sens de cette dfinition quelques remar-
ques sont nanmoins ncessaires: tout d'abord en creux, la non
traduction de clima par paysage, ce dernier terme tant d'ailleurs
absent de ce dictionnaire; ensuite, la place centrale octroye la
vue de l'homme, et donc l'homme lui-mme; enfin, le mouve-
ment "en rond" de l'homme dessinant l'tendue circulaire d'une
figure aux limites irrgulires dfinies par la porte de sa vue 21.
la fin du Xypme sicle, et par l'intermdiaire du latin clima,
lantschap en flamand est donc cette tendue vue dans toutes les
directions, depuis un centre dtermin par le regard de l'homme 22.
Cette dfinition prfigure la res cogitans face la res extensa de
20. Voir ce propos, G. AUJAC, Claude Ptolme, astronome, astrol-
ogue, gographe. Connaissance et reprsentation du monde habit, Paris,
CTHS, 1993; F. LESTRINGANT, Ecrire le monde la Renaissance, Caen,
Paradigme, 1993, p. 255-275; I.F. STASZAK, La gographie d'avant la
gographie. Le climat chez Aristote et Hippocrate, L'Harmattan, 1995.
21. Notons que ['auteur n'emploie pas le mot horizon pour dsigner
les limites de la vue. Ce mot est d'ailleurs absent de ce dictionnaire.
22. Ce n'est qu' la fin du XVII''''' sicle, que le mot franais paysage
est dfini de manire proche, mais non similaire: "Aspect d'un pays, le
territoire qui s'estend jusqu'o la vue peut porter" (Furetire, 1690);
"Etendue de pais que ['on voit d'un seul aspect" (Acadmie, 1694).
86
Catherine FRANCESCHI
Elle voque aussi cette "chose" dj reprsente de-
pUIS plus d'un sicle et demi en Flandres (Van Eyck, entre
autres), et dnomme landscap au tournant du XVmc sicle au
moins. Les dictionnaires n'ont pas enregistr cette extension de
sens du mot dans le champ de la reprsentation. Mais elle est
atteste dans des contrats passs entre peintres et commanditai-
res., L'un d'entre t retrouv dans les pages d'un ouvrage
date de 1490, et pubhe dans un article relatif la construction et
l'intrieur de l'glise de Saint-Bavon Haarlem. Le contrat d-
crit les scnes de la vie de Jsus peindre, dont certaines doivent
l'tre dans un landscap 2J. D'autres contrats de ce type dorment
sans doute dans les archives des villes flamandes et hollandaises.
Mais ici est le mouvement qui conduit du lantscap
(provlllcla, temtonus, clima) au landscap reprsent, jusqu'
lantschap entendu comme "traict de pais autant que s'tend la
veue de l'homme en rond". Le sens de ce mot volue donc du
registre ralit territoriale, au registre de la reprsentation,
vers le regIstre de ce qui se nomme aujourd'hui perception.
.. Dans l,es bilingues consults, le mot franais
pmsage n apparmt que quelques annes plus tard. Il est traduit
par 24, signifiant "un pais de pasturage" (Thesaurus,
1573), pUIS comme quivalent de landtschap, "Pas, Contre
Rgion ou Terre" (Meurier, 1584; Mellema, 1602). C'est avec
renouvellement des dictionnaires flamands - raliss sur le mo-
dle des dictionnaires franais - que pasage est traduit dans le
sens reprse,ntation de pays, tandis que landtschap est
enregIstre sImultanement dans les champs de la reprsentation et
de la perception. Ce dcalage d'interprtation met en vidence le
regard des langues entre elles par lequel les traits de sens des
. 23. A.W. WEISSMAN, "Gegenens omtrent Bouw en Inrichting va de
te Haarlem" in Oud-Holland, 1915 (t. 33), p. 65-80. Cet
artIcle est SIgnal par W. S. GIBSON, op. cit., note 19.
24. Mot inusit aujourd'hui.
DU MOT PAYSAGE ET DE SES EQUIVALENTS
87
mots de chacune d'elles se prcisent. Les dfinitions des diction-
naires bilingues d'Halma (1708 et 1717), se rfrant celles des
dictionnaires de Richelet, Pomey, Tachard, et Danet, sont expli-
cites cet gard:
Du Flamand au Franais. le mot landtschap a dsormais deux
entres:
LANDTSCHAP: Contre, province, tendu de pais.
LANDTSCHAP: Paisage, ou reprsentation de quelque cam-
pagne.
Du Franais au Flamand, paisage est tout d'abord dfini en
franais selon la dfinition de Richelet, puis traduit par deux
mots flamands; sa traduction par pais, contre, disparat:
P ASAGE, tableau qui reprsente quelque campagne: Landts-
chap, een Landstuk.
En rsum, et au point d'avance du travail, landschap est
donc un mot ancien signifant pays, rgion, province. Il a t utilis
pour dsigner la mme chose en peinture dans le courant du XVme
sicle, sans que les auteurs des dictionnaires estiment ncessaires
d'en faire tat. Son extension de sens pour dsigner l'tendue vue
directement par l'homme se fait d'abord par l'intermdiaire du
latin clima (1562). Mais les trois traits de sens de ce mot ne seront
rellement dfinis par les dictionnaires qu'au dbut du XVill
me
seulement. Encore aujourd'hui, le premier sens du mot est celui
qui rfre au pays, la rgion, la contre.
Paese
La langue italienne dispose de deux mots pour dsigner une re-
prsentation de pays: paese et paesaggio. L'histoire de paese est
rapprocher de celles de landschaft et landschap; celle de paesag-
gio de l'histoire du franais paysage dont il drive (cf. ci-dessous).
88 Catherine FRANCESCI-ll
Paese est un mot de la langue italienne attest depuis le
XIIIme sicle au moins (Cortelazzo, Zolli, 1985). Les dictionnai-
res latin-italien de la fin du XYlme l'associent stata, pravincia,
territaria (Marinello, 1562); puis regia, ara (Venuti, 1597); et
enfin patria (1612). Il s'agit d'un registre proche, mais non simi-
laire, de ceux des mots allemand et flamand. Par contre, son ex-
tension de sens dans le champ de la reprsentation n'apparat
dans un dictionnaire que dans le courant du XVIIIme (Crusca,
1729-1738
25
). Pourtant, l'usage du mot pour dsigner le paese
reprsent est attest ds les annes 1480 propos du peintre
Ucello, dans l'introduction des commentaires de C. Landino re-
latifs la Divine Comdie de Dante. M. Baxandall signale une
autre occurrence dans un contrat pass avec le peintre Pinturi-
chio, en 1495, pour le palais de S. Maria de 'Fossi', Perouse 26.
Cet usage est trs courant au dbut du XVpme sicle comme l'at-
teste l'occurrence souvent cite de 1521, o Marc Antonio Mi-
chiel note la prsence de "moite tavolette de paesi" dans l'inven-
taire du Cardinal Grimani 27. Il Y a donc un cart de prs de deux
sicles entre l'usage de paese pour dsigner une reprsentation
de pays, et son enregistrement dans ce sens-l par un dictionnai-
re. Ce sens est encore usit aujourd'hui, et mme prfr celui
de paesaggia jusqu' la fin du XIXme sicle (Scarabelli, 1878).
25. "Paese per dipintura de paese", 4'"'' dition du Vocabulario degli
academici della Crusca. Dans les ditions antrieures de 1612, 1691,
1705, paese n'est pas encore dfini dans ce sens-l.
26. "Paolo Uccello bue no componitore et vario: gran maestro d'ani-
mali et di paesi : artifisioso negli storci: perche intense bene di prospecti-
va", C. LANDINO, "Fiorentini excellenti in Pictura et sculptura" in Com-
mento sopra la Comedia di Dante, Florence, 1481, p. 9. Michael BAXAN-
DALL, L'il du quattrocento, Paris, Gallimard, 1985, p. 35.
27. signal notamment par E.H. GOMBRICH, op. cit., note 13, p. 18. L.
MARIN, "Le sublime classique: les "temptes" dans quelques paysages de
Poussin", in Lire le paysage, lire les paysages, CIEREC, 1983, p. 202.
DU MOT PAYSAGE ET DE SES EQUIVALENTS
89
En rsum.' landschaft, landschap, paese
la diffrence du mot franais paysage, les mots allemand,
flamand et italien landschajt, landschap, paese ne sont donc pas
nouveaux au tournant du XVme et du xvpme sicle. Les quiva-
lents latins qu'ils reoivent tendent fixer, si ce n'est figer,
leur sens dans le registre du pays, de la contre, de la rgion,
avec des nuances sensibles selon les langues. Leur sens s'tend
pour dsigner la mme chose en peinture, dans du
XVme sicle. Cela est attest par les occurrences ltahenne des
annes 1480, flamande de 1490, et allemande de 1508. Ce fait de
langue est donc exactement l'inverse de ce qui s'est produit en
langue franaise. Pour ces trois langues, il y a un cart entre
l'usage des mots dans le champ de la reprsentation, et leur en-
registrement par les dictionnaires. Mais ce qu'il importera de
comprendre par la suite est moins l'cart en lui-mme (puisque
la prsence d'un mot dans un dictionnaire suppose son usage
pralable) que la dure de cet cart. Enfin, l'enqute a permis de
mettre au jour l'association du mot nerlandais au latin clima ds
la fin du XVmc sicle. Un sicle plus tard, son interprtation en
flamand et en franais dans le sens de "trait de pas, autant que
s'tend la vue de l'homme en rond" met directement en prsence
d'un fait essentiel dnomm de nos jours "l'mergence du sujet
moderne".
Cas particulier de Landskip, Paisage, Landscape
La consultation simultane des dictionnaires anglais et anglais-
franais d'hier et d'aujourd'hui rvle une situation complexe
des mots anglais quivalents paysage. Tout d'abord, il n'yen a
pas un seul mais trois: landskip, paisage et landscape; chacun
d'eux a son histoire. Ils n'en ont pas moins un point commun:
l'absence d' qui valents latins enregistrs par les dictionnaires du
90 Catherine FRANCESCHI
XVFme sicle. C'est le mot land qui exprime le sens de mots
latins dont le registre est sensiblement diffrent de celui des
autres langues la mme poque: fundus, i," praedium, ji ,"
praediolum, li, et aussi ager (Baret, 1580), c'est--dire respecti-
vement "fonds de terre avec habitation", "ferme ou petit domai-
ne", et "parcelle de terre sans habitation". Landskip et lands cape
ne sont pas pour autant des mots entirement nouveaux, ce qui
n'est pas le cas de paisage, en anglais.
Les dictionnaires tymologiques actuels affilient landskip et
landscape au vieux fond lexical anglais landscipe, l'ancien sa-
xon landscepi, pour traduire les mots latins regio, provincia,
patria. La forme landscape, pour sa part, est issue du flamand
landschap (Oxford, 1989). L'usage des formes land-scipe, et
land-sceap dans le sens de tract of countrey, land, region (trait
de pays, terre, rgion) est aujourd'hui attest dans des manus-
crits anciens (Oxford historique, 1973). Mais les dictionnaires
des XVFme, XVWme et XVIIIme sicles ne retiennent que la forme
en un mot de landskip, puis celle de landscape.
Landskip est prsent d'emble dans le champ de la reprsen-
tation. lIn' est pas enregistr dans le dictionnaire quadrilingue de
Baret (1580), mais est introduit dans celui de Cotgrave en 1611
(franais-anglais). II traduit et dfinit le mot franais pasage
dans le sens d'une reprsentation picturale:
Pasage: Paisage, Landskip, Countrey-worke; a representation
of filds orf the countrey, in painting.
La premire occurrence connue de landskip date de 1598.
Elle dsigne galement une reprsentation (Oxford, 1989). Ce
mot est employ jusqu'au XVIIIme sicle, puis disparat, tandis
qu'apparat la forme landscape, en un mot. Le Oxford actuelle
signale encore aujourd'hui comme mot inusit.
Toujours selon le dictionnaire de Oxford, landscape est attest
au dbut du XVIIme, sous la forme compose land-scape (1603),
DU MOT PAYSAGE ET DE SES EQUIVALENTS 91
et sous la forme flamande landtschap (1605) pour dsigner une
reprsentation. Landscape, en un mot et avec cette orthographe,
est attest en 1725, et ceci dans le champ de la perception
(Oxford, 1989, sens 2. a). Les formes composes ne sont pas
enregistres dans les dictionnaires consults des XVFme, XVWme
et XVIIJn1e sicle, et la forme en un mot n'est prsente qu' partir
de 1755 (SamueI
28
). Elle y est dj rfre au nerlandais lands-
chape (avec un e) et dfinie sous les trois traits de sens suivant:
Landscape, n.f. [landschape Dutch.]
- A region. The prospect of a countrey.
- A picture, representing an extent of space with the various
objects in it.
Cet tat provisoire des deux mots anglaislandskip et land-
scape rvle les traits de sens dominant de chacun d'eux, l'un
plutt du ct de la reprsentation (landskip J, l'autre plutt du
ct de la perception (land-scape). La forme en un mot land-
scape regroupe, quant elle, les trois sens de rgion, de vue sur
la contre, et de reprsentation picturale. Ces tendances respecti-
ves, qu'il s'agira d'affiner par la suite, donnent du relief la
transposition du mot franais pasage en langue anglaise dans le
strict champ de la reprsentation.
L'anglais paisage, directement emprunt la langue franai-
se, est ncessairement un mot nouveau dans la langue. Sa pre-
mire attestation connue est celle du dictionnaire bilingue de
Cotgrave, en 1611. II Y est prsent au ct de landskip, pour
traduire le franais pasage. La version de 1632 de ce mme
dictionnaire confirme, de manire inattendue, la transposition en
anglais du franais pasage, non seulement dans le champ de la
reprsentation, mais aussi en association des formes prcises:
28. Il est en effet absent des dictionnaires antrieurs: Blount, 1670;
Phillips, 1696 et Bailey, 1721.
92 Catherine FRANCESCHI
Du Franais l'Anglais (1611, 1632)
Pasage: Paisage, Landskip, Countrey-worke; a representation
of filds orf the countrey, in painting.
De l'Anglais au Franais (1632)
Landskip worke (in painting): pasage, grotesques 29.
Dans la langue de l'poque, le vocable grotesque, issu de
l'italien grotesche, ou grotesca, de grotta (grotte), est le nom
donn aux ornements fantasques dcouverts lors des fouilles de
la Maison Dore (Domus Aurea) de Nron Rome la fin du
XVmc. Ces ornements se sont rapidement diffuss dans toute
l'Europe de l'Ouest. Cette association de pasage grotesques
transmise par Cotgrave, est reprise quelques annes plus tard
dans le dictionnaire des quatre langues de Howell en 1659
3
. Elle
est par contre absente des dictionnaires unilingues (Blount, 1670;
Phillips 1696). Ils n'en retiennent pas moins le mot anglais pai-
sage, en le dfinissant dans le champ de la reprsentation. C'est
donc en rfrence des formes prcises de reprsentations que le
mot franais paisage est associ, puis repris dans la langue an-
glaise. Mais avant de traverser la mer, il a franchi les montagnes.
29. "Grotesque: Pictures wherein (as please the Painter) ail kind of odde
things are represented without any peculiar sense, or meaning, but onely to
feed the eye" (Cotgrave). Traduction littrale: "Tableam: o (au gr des
peintres) toutes sortes de choses ingales sont reprsentes sans aucune
signification particulire, ou intention, mais seulement pour repaistre les
yeux". La traduction tient compte du sens des mots dtini dans le mme
dictionnaire. Odde signifie impar; impar signifie odde, uneven, unequall,
unlike; unlike signifie dissemblable, impar, ingal, absurde (en franais).
30. "Landskip work in painting: paisage, grotesques (fr.) ; grotesca,
opere grotesche (Italien); obras grotescas (Espagnol)".
DU MOT PAYSAGE ET DE SES EQUIVALENTS
93
Paesaggio driv italien de paysage
"Paesaggio, voce francese", ne manquent pas de prciser les
dictionnaires italiens actuels. Il s'agit donc bien d'un vocable
driv du franais paysage, et non l'inverse. Il s'agit donc aussi
d'un mot nouveau en langue italienne, sans quivalent latin. Il
est tout d'abord prsent dans les dictionnaires plurilingues, pour
traduire le franais paisage (Nicot, 1627), ou les mots anglais
landskip et paisage (Howell, 1659-1660). Mais il n'est enre-
gistr que tardivement dans les dictionnaires italiens unilingues.
Son absence de la 4
me
dition de la Crusca, publie entre 1729 et
1738, est d'autant plus remarquable que le sens de paese et de
son diminutif paesetto dans le champ de la reprsentation y est
non seulement enregistr ("paese per dipintura di paese"), mais
encore attest cette poque par une occurrence de 1584 JI. Par-
mi les dictionnaires unilingues consults, paesaggio n'est enre-
gistr qu' la fin du XIXme sicle, et dfini exclusivement en
rfrence au sens pictural de paese 32. Son extension de sens vers
l'tendue de pays qui s'offre au regard est rcente (Devoto, Oli,
1971). Par contre, le mot existe en italien ds le XVFme sicle!
La premire attestation connue de paesaggio est postrieure
de quelques annes seulement celle du franais paisage (1552).
31. Raffaello BORGHINI, Il riposo, Fiorenza, 1584 [BN: V 23702].
Cette occurrence expose nettement l'emploi du mot paese pour dsigner
le "fond" du tableau: "La femmina molto vaga, il fauciullo bellissima
testa, e dilicate mambra, il paese ben accomodato, ed il colorito non si
pu desiderata il migliore".
32. PAESAGGIO (Pitt.) Pa-e-sag-gio. s. m. Voce francese. Pittura rappre-
sentante qualche soggetto villereccio, come colli, valli, grotteschi, ecc., e
nella quale figure umane sono semplici accessorii. Meglio Paese 0 Pae-
setto. (Vocabulario universale della lingua italiana, Scarabelli, 1878).
Traduction littrale: "Peintures reprsentant quelques thmes de la cam-
pagne, comme les collines, les valles, les grottes, etc ... et o les figures
humaines sont de simples accessoires".
94 Catherine FRANCESCHI
Elle a t mise au jour en 1980, par Gianfranco Fo1ena 33. Il s'agit
d'un emploi du mot (et sans doute le premier prcise l'auteur)
par le peintre Titien dans une lettre, adresse au Prince d'Espa-
gne le Il octobre 1552. Il Y fait rfrence deux tableaux qu'il
lui a fait envoyer: "il paesaggio et il ritratto di Santa Margarita"
(le paysage et le portrait de Sainte Marguerite 34). L'importance
de cette occurrence, dj souligne par Gianfranco Folena, est
ici confirme. Tout d'abord, le mot est explicitement employ
dans le champ de la reprsentation, et ceci manifestement depuis
plusieurs annes dj. Ensuite, la formation du mot paesaggio
partir du franais paisage d'une part, l'usage attest de l'un et de
l'autre au milieu du XVpmc sicle, leur commun emploi dans le
milieu des peintres, et l'utilisation du mot par Titien soulve une
question: comment Titien a-t-il eu connaissance de ce mot? Par
quelle cole de peinture le mot est-il pass du franais l'italien?
De quelle cole de peinture franaise vient-il? Avant de consid-
rer cette question qui permettra d'avancer sur ce qui a pu tre
nomm paisage en franais, cette occurrence de paesaggio don-
ne potentiellement accs la formation du mot espagnol paisaje.
Quel est l'tat de la connaissance aujourd'hui sur ce terme?
33. G. FOLENA, "La scrittura di Tiziano e la terrninologia pittorica
rinascimentale", in Miscellanea di studi in onore di Vittore Branca, III**-
Umanesimo e rinascimento a Firenze e Venezia, Bibliotheca dell' "archi-
vum romanicum", Srie 1, vol. 180, Firenze, Lo S. Olschki, 1983.
34. La phrase de Titien est: "Et cosi di subito l'ho inviata a lei, con
comissione, si no che certe mie altre opere si asciugnano, che riverente-
mente in nome mio faccia alcune ambasciate ail' Altezza Vostra, accom-
pagnando il Paesaggio et il ritratto di Santa Margarita, mandatovi per
avanti per il Signor Ambassador Vargas ... ". Lett. 122 bis, p. 156, cite
par Gianfranco Folena, ib., et signale dans M. CORTELAZZO, P. ZOLLI,
Dizionario etimoZogico della Zingua itaZiana , Zanichelli, 1985.
DU MOT PAYSAGE ET DE SES EQUIVALENTS
95
Paisaje et pais
Paisaje, reprise espagnole du franais paysage, est un mot
nouveau, de mme que le radical pais qui le forme. En effet, ni
l'un ni l'autre n'a d'quivalent latin (Lebrija, 1553; Sanchez,
1587). Le terme le plus proche de pais est un terme probable-
ment driv de la langue arabe, aldea (village, bourg) traduit en
latin par artegia (1611) ou pagus (1653). Pagus est galement
traduit par barrio (quartier, 1653). En fait, d'aprs le dictionnaire
de J. Corominas (1973), la premire occurrence connue de pais
date de 1597. Elle est tout d'abord entendue dans un sens mi-
litaire, puis entre dans le champ de la reprsentation, par exten-
sion de sens:
"Pais, pintura 0 dibujo que representa cierta extension de terri-
torio" 35.
La premire occurrence de paisaje signale dans un diction-
naire unilingue espagnol, date de 1708 (Corominas, 1973). Mais
le mot est dj mentionn en 1627, dans le Thrsor des trois lan-
gues de Nicot, pour traduire le franais paisage. Cependant, il
est absent de la partie de ce dictionnaire o la langue d'entre est
l'espagnol. Entre 1552 (date d'envoi de la lettre du Titien au
Prince d'Espagne) et 1627 (date du Thrsor de Nicot), 75 ans se
sont couls au cours desquels paisaje a t form en espagnol.
De mme, entre 1627 (premire attestation du mot paisaje dans
un dictionnaire) et 1708 (premire occurrence signale par un
dictionnaire espagnol unilingue d'aujourd'hui), il y a un blanc de
80 ans qui rvle davantage le peu de connaissance actuelle des
emplois de ce mot que tout autre chose. Aujourd'hui, paisaje d-
35. "PAIS: pays; peinture ou dessin qui reprsente une certaine
tendue de territoire".
96 Catherine FRANCESCHI
signe tant "une peinture ou un dessin de pays", que "une portion
de territoire considre sous son aspect artistique" 36.
En rsum,' quatre sries chronologiques provisoires
ce point du travail, un rsum des rsultats dj acquis sous
la forme de sries chronologiques provisoires n'est sans doute pas
inutile. Ces sries rpondent aux deux questions initiales: quand
les mots paysage et quivalents sont-ils apparus dans leurs lan-
gues respectives et quand sont-ils prsents dans le champ de la
reprsentation? L'usage effectif des mots est ncessairement ant-
rieur aux dates des premires occurrences.
Premire srie,' premires occurrences connues, tous sens
confondus
[fm VIIIme - Landschaft; Lantscap : XIIIme _ Paese] 37 ;
1549-Paisage; 1552-Paesaggio; 1597-Pais; 1598-Landskip;
1603 - Land-scape; 1627-Paisaje; l725-Landscape.
nigme: 1493, Paysage.
Deuxime srie,' premires occurrences connues dans le champ
de la reprsentation
[1481 - Paese; v. 1490 - Landscap; 1508 - Landschafft]
1549-Paisage; 1552-Paesaggio; 1598-Landskip; 1603-Land-
scape; l627-Paisaje; 1755-Landscape.
dterminer: Pais (espagnol).
nigme: 1493, Paysage.
36. "PAISAJE: 1/ Pintura 0 dibujo dei pais; 2/ Porzion dei territorio
considerata en su aspetto artistico". (Real Academia, 1947-1956, et Di-
cionario general illustrado de la lengua espanola, 1989).
37. Les mots ayant des quivalents latins sont entre crochets.
DU MOT PAYSAGE ET DE SES EQUIVALENTS 97
Troisime srie,' premiers enregistrements des mots dans un
dictionnaire, tous sens confondus
[Landschaft, Landtschap, Paese]
1549-Paisage; 1 597-Pais ; 1611-Landskip et Pais age ; 1627-
Paesaggio et [paese]; 1 627-Paisaje ; 1755-Landscape.
Quatrime srie,' premiers enregistrements dans un diction-
naire et dans le champ de la reprsentation
1549-Paisage; l611-Landskip et Paisage; 1627-Paesaggio et
[Paese]; 1627-Paisaje; 1707-[Landtschap]; 1755-Landscape.
dterminer: [Landschaft]; Pais (espagnol).
Ces sries mettent en vidence plusieurs traits significatifs:
1. L'extension de sens, dans le champ de la reprsentation, des
mots avec quivalents latins est atteste dans les trois langues
concernes la fin du XVme sicle au moins.
2. La langue franaise est la seule avoir invent un mot
nouveau pour dsigner une certaine forme de reprsentation:
Paisage est le chef de file des mots sans quivalent latin et des
mots enregistrs par les dictionnaires dans le sens d'une repr-
sentation.
3. L'enregistrement des mots anglais dans les dictionnaires et
dans le champ de la reprsentation est tardive.
4. Il Y a toujours un cart entre l'usage d'un mot et son
enregistrement dans un dictionnaire. S'il est important, cela in-
forme davantage sur les manques de connaissances actuelles que
sur l'absence d'emploi du mot.
De tout cela, il rsulte trois situations selon les langues: les
langues o un seul et mme mot dsigne le pays et sa reprsenta-
tion (nerlandais, allemand); les langues o le pays et sa repr-
sentation sont dsigns par des mots diffrents (franais, anglais);
les langues o les deux situations coexistent (italien, espagnol).
De plus, l'extension de sens des mots paisage, paesaggio, pai-
saje se fait du champ de la reprsentation vers l'tendue de pays
98 Catherine FRANCESCHI
qui s'offre au regard, soit l'inverse de l'extension de sens des
mots landschap, landschaft, paese.
Ces premiers rsultats suggrent quelques questions: ces
diffrences d'volution de sens des mots induisent-elles des
diffrences de contenu de la notion qu'ils expriment? Comment
se fait-il qu'en franais, le sens du mot pais ou pays n'ait pas
volu dans le champ de la reprsentation, comme ce fut le cas
en italien, puis en espagnol? En corollaire, quelle a t la n-
cessit d'inventer un mot nouveau en langue franaise, et non
dans les autres langues? l'inverse, comment se fait-il que le
mot paisage ait t si rapidement repris en langue italienne alors
qu'il existait dj vn mot pour dsigner des reprsentations de
pays? Paese et paesaggio ont-ils dsign la mme chose? Plus
gnralement, landschaft, landschap, paese ont-ils dsign la
mme chose que paisage, paesaggio, paisaje?
Interlude
Le trajet suivi ici est celui qui s'origine dans le mot, pour
trouver ce qu'il a dsign (son ou ses rfrents initiaux), et acc-
der de la sorte (et terme) ce qui a rendu ncessaire son inven-
tion ou son extension de sens, selon les cas. Il met en uvre une
hypothse qui consiste fonder l'origine de la notion de paysage,
en Europe, dans le mot certes (comme le suggrent les travaux
d'Augustin Berque), mais plus fondamentalement dans l'acte de
dnomination par lequel une chose (qui a pu tre l'uvre depuis
longtemps) a acquis le statut de paysage au tournant du XVme et
du XVJmc sicle, et pas avant. Les rsultats prcdents dmontrent
que cette origine n'est pas univoque. Elle emprunte des voies
diverses selon les langues, ce qui donne plus de relief la sp-
cificit de la langue franaise. L'tape suivante consiste donc
trouver ce pour quoi le mot franais a t invent. Un des moyens
pour y parvenir, est d'instaurer des dialogues entre les langues.
DU MOT PAYSAGE ET DE SES EQUIVALENTS 99
Dialogue: du mot aux images nommes paisage
Les lments mis en dialogue sont les occurrences connues
ce jour. Toute nouvelle dcouverte peut confirmer, enrichir, modi-
fier les conclusions d'un dialogue, mais le principe reste le mme.
C'est sous une forme scnique, restituant la circulation des mots
au travers de la mobilit des hommes, des paroles, des images, des
textes, des ides que l'un d'entre eux sera esquiss: celui entre
J'italien, le franais, et une note anglaise en final. Il donne accs
des formes de reprsentations qui ont t nomm paisage entre
1530 et 1549.
Les voix de ce dialogue
1542: " ... dipinture, lequali noi appeliamo vulgarmente lonta-
ni: ove sono paesi ... " (Speron Sperone).
1549: "Pais age, mot commun entre les painctres" (R. Est. :
premire occurrence connue).
1551 : " ... ces paintures, que nous apelons vulgairement pa-
sages ... " (trad. de Speron Speroni par G. Gruget).
"Paesaggio, voce francese", d'aprs tous les dictionnaires
italiens.
1552: "Il paesaggio et il ritratto di Santa Margarita" (lettre du
Titien: premire occurrence atteste).
Scne
Lieu: en France et en Italie.
Milieu: celui des peintres.
Temps: avant 1549.
Personnage principal: Tiziano VECELLIO, dit en fr. Titien
(Pieve di Cadore, v. 1490-Venise, 1576).
Sujet: la transformation de paisage en paesaggio.
Question: Par quelle cole de peinture cette transformation a-
t-elle eu lieu?
, 'i
100 Catherine FRANCESCHI
Arrire scne
1493 : occurrence franaise mentionne mais non avre.
1611 : "Pasage: paisage, landskip, a representation of filds
orf the countrey in painting" (Cotgrave, franais-anglais).
1632: "Landskip worke in painting: pasage, Grotesques"
(Cotgrave, anglais-franais).
Ce n' est pas le lieu ici de s'tendre sur les vnements histo-
riques de ce temps, ni sur la biographie du personnage principal
et des autres illustres personnages qu'il a rencontrs, mais celui
d'exposer les principaux lments permettant de rpondre la
question de ce dialogue. Ainsi, en visitant Titien dans son atelier
Venise, en l'accompagnant dans les lieux artistiques qu'il a
frquents, nous rencontrons trs vite le pote l'Aretin (Arrezzo,
1492 - Venise, 1556), rfugi Venise pendant le sac de Rome
de 1527; puis l'un de ses amis, le peintre Rosso (Florence, 1494-
Paris, 1540). Laissons Titien Venise, et prenons la route avec
Rosso jusqu' Paris o il arrive en 1530, invit par Franois 1er
pour y dcorer sa rsidence prfre. Nous voil donc dans le
milieu des peintres runis Fontainebleau, milieu o se mlent
les langues italiennes, franaises, puis flamandes 38. Le Rosso
importe d'Italie un nouveau style et le dploie sa manire
"mlant stucs et peintures, et donnant la primaut l'ornement
qui encadre de grands tableaux peints fresques" (Encyclopae-
dia Universalis, 1980). Cet art dcoratif associ des thmes
nouveaux (thmes mythologiques) tait juqu'alors inconnu des
yeux des Franais. Dvelopp Fontainebleau, devenu un im-
portant centre d'art (Zerner, 1969), il est trs vite diffus par la
38. Parmi les artistes regroups Fontainebleau, il y a les Italiens
Rosso (arriv en 1530), le Primatice (arriv en 1532), Luca Penni, Anto-
nio Fantuzzi (graveur mentionn en 1537), Nicolo Dell' Abate (arriv en
1552) ; les Franais Dorigny, Dumonstier, Rochetel; le flamand Lonard
Thiry prsent ds 1536 et jusqu' en 1540.
DU MOT PAYSAGE ET DE SES EQUIVALENTS 101
Antonio FANTUZZI, d'aprs Rosso Fiorentino (1494-1540) . Encadre-
ment de l'Ignorance vaincue, 1543. Eau Forte 273 x 546 mm.
Catalogue de l'exposition, La gravure franaise la Renaissance,
Grunwald, 1995, p. 240. (Le titre a t attribu ultrieurement)
gravure alors en plein dveloppement. Nous sommes entre 1530
et 1549. Est-ce pour dsigner certaines de ces formes nouvelles
de reprsentations que le mot paisage a t employ, si ce n'est
invent 39? Est-ce pour dsigner certaines de ces gravures? Celles
d'Antonio Fantuzzi, ralises en 1543 partir de dessins de Rosso,
par exemple, et places au centre d'encadrements de figures gro-
tesques ? Celles sans ornement graves la mme anne par le
matre du Paysage aux deux gupards? Ou encore les dessins ou
peintures ayant servi de modles ces gravures, ceux de Rosso,
le Primatice, L. Penni, L. Thiry, raliss dans le courant des annes
1530, puis gravs par Fantuzzi, Jean Mignon, Lon Davent et
d'autres dans les annes 1540
40
?
39. Selon l'existence ou non de l'occurrence de 1493.
40. Voir les travaux de H. ZERNER et de S. BEGUIN sur l'art belli-
fontain, ainsi que le catalogue de l'exposition La gravure franaise la
Renaissance, Grunwald Center, BNF, 1995.
102
Catherine FRANCESCHI
Matre IOV, Paysage avec deux gupards, 1543.
Eau forte 300*444 mm, galement attribue Duprac (BNF)
Catologue de l'exposition La gravure franaise la Renaissance
Grunwald Center, BNF, 1995, p. 233 '
(Le titre a t attribu ultrieurement)
Ces images s'assemblent plutt bien avec les voix introdui-
ce dialogue: des images de pays (pays lointains?); des
Images nouvelles peintes et graves autour des annes 1540 sous
l' d'artistes, et partir de motifs en vogue en
italIe a ce moment-la; Images nouvelles en France ncessitant
d.'inventer un mot pour les dsigner? L'hypothse est sduisante
ce n'est l'nigme de 1493 qui oblige nuancer la formulation;
Images en France pour lesquelles le mot paisage,
encore peu uSIte , est adopt. Ce mot n'a pu chapper Robert
4l. Il est absent de l'dition de 1539 du dictionnaire franais-latin de
Robert Estienne, et l'occurrence de 1493 est la seule mentione la fin
du XV/me sicle.
DU MOT PAYSAGE ET DE SES EQUIVALENTS 103
Estienne frquentant la cour de Franois 1er. De mme, les Ita-
liens prsents (les peintres au moins, les imprimeurs, les gra-
veurs, les marchands peut-tre ... ) adoptent cette manire de
nommer certaines des images de Fontainebleau. La circulation
des gravures et des hommes fait le reste: le mot est italianis. En
1552, Titien l'emploie explicitement pour dsigner une repr-
sentation (il paesaggio). S'agissait-il d'une gravure? Prs d'un
sicle plus tard, ces faits donnent sens la voix anglaise, celle o
landskip est traduit par paisage; grotesques. En retour, cet enre-
gistrement de Cotgrave confirme la dnomination par paisage
des images de pays associes aux grotesques.
Cette trouvaille (pour l'appeler par son nom) situe sans
ambigut l'usage premier de ce mot en langue franaise dans le
champ de la reprsentation. Elle se prsente mme, potentielle-
ment, comme le rfrent initial du mot paisage. La leve de
l'nigme de 1493, dcidment insistante, aura pour effet de
modifier le lieu et la nature de ce rfrent, mais pas l'invention
du mot dans le champ de la reprsentation. De plus, elle permet-
tra de prciser le rle des peintures flamandes dans l'mergence
du paysage en France. En attendant, cette invention de paisage
pour dsigner des images de pays suggre son tour de revenir
sur la formation du mot lui-mme, lors de "la rencontre du suffi-
xe -age avec pays" 42.
Hypothse: Paisage pour pais-image
L'tymologie du mot paysage se considre gnralement en
distinguant le radical pays, du suffixe -age. L'article de rfrence
en la matire est celui de Jeanne Martinet
43
. Aprs une discussion
sur les valeurs attribuables au suffixe "-age" ("collectif"; "tat";
42. J. MARTINET, op. ct. note 5, p. 62.
43./bidem.
104 Catherine FRANCESCHI
"action"), et la plus ou moins grande adhrence de ces valeurs aux
mots en "-age", l'auteur propose de dfinir ce suffixe comme
"apprhension globale d'une ralit, analysable ou non". Or, pr-
cise-t-elle, "le rapport de paysage pays est bien celui d'une
"apprhension globale" de l'tendue de pays", en considrant, se-
lon le Petit Robert, l'mergence simultane des deux valeurs du
mot, au milieu du XVFme: 1) tendue de pays que la nature
prsente un observateur, 2) tableau reprsentant la nature et o
les figures (d'hommes ou d'animaux) et les constructions ... ne
sont qu'accessoires (p. 62)44.
Or, en dpliant le moment d'apparition du mot dans la langue,
ce qui prcde introduit un cart temporel entre ces deux valeurs,
et situe son invention dans le champ de la reprsentation. La
valeur "d'apprhension globale" du suffixe "-age" reste pertinente
dans ce champ-l, mais une autre hypothse peut aussi tre sou-
tenue pour expliquer la formation de paisage pour dsigner des
images: deux mots qui ne sont pas sans rsonnance.
En se replaant dans le contexte de la langue parle entre les
peintres (qui fabriquent des images), en prenant en compte les
diffrences de prononciation soulignes dans le dictionnaire de
Richelet (psage par les peintres; pisage par ceux qui ne sont
pas peintres), en coutant la sonorit des mots, en se les disant
voix haute, le rapprochement de paisage et image fait sens,
et mme doublement. Paisage (ou pasage, paysage) en effet
condense en un seul mot deux termes qui en constituent les rf-
rences: pais et image (pays et ymage, et mme pais et image
45
).
44. Pour le Petit Robert, le sens de paysage en 1549 est "tendue de
pays". Ce dictionnaire ne reprend donc pas la dfinition de R. Estienne
la mme date qui est "mot commun entre les painctres". Ce tour donn
la premire dfinition du mot diffuse l'ide d'une coexistence de l'mer-
gence des deux valeurs cites: celle d'tendue de pays, et celle de repr-
sentation.
45. l'article pais ou pays, Robert Estienne orthographie pais, sans
trma ni y grec.
DU MOT PAYSAGE ET DE SES EQUIVALENTS 105
Cela se traduit de deux manires: "Psage" en trois syllabes
comme "i-ma-ge", et 'pysage' en quatre syllabes pour faire
entendre le "pas" ou le "pays" (p-y-sa-ge). On ne dit plus
aujourd'hui paisage, c'est la prononciation en quatre syllabes
qui a t retenue. Mais ce moment-l, les deux formes du mot
faisaient bel et bien l'objet d'une distinction. La description
d'une occurrence de paisage introduite dans l'dition de 1614 du
Thrsor de la langue franaise de Nicot en fait tat:
Paisage: mot commun entre les paintres
} Paisage en 3. syll. Rans
Le symbole" } " signifie: "ce qu'en cette dernire impression
nous avons ajout de nouveau". La signification des autres abr-
viations n'est pas prcise dans l'introduction de ce dictionnaire.
Mais ce qui prcde permet de comprendre celle de cette occur-
rence: "Paisage, en trois syllabes, Ronsard". Il y a donc une
occurrence de paisage (avec cette orthographe) dans une uvre de
Ronsard (1524 - 1585). Il s'agit d'une "lgie" datant de 1560,
soit plus d'une dcennie aprs l'usage (l'invention 7) du mot dans
le milieu des peintres 46. Est-ce en rfrence aux images nommes
paisage que Ronsard, qui ne pouvait pas ne pas les connatre,
emploie ce mot 7
Conclusion: De rponses en questions
Aux deux questions poses initialement aux dictionnaires, les
rponses actuelles mettent au jour un certain nombre de faits
significatifs. Tout d'abord, une partition des langues selon que
46. Cette occurrence a t repre par Marie-Dominique Legrand
dans Poetic Works of Ronsard, dition Paul Laumonier, 1914, Tome X,
"lgie", p. 362, vers 2. Cf. son article ici mme, p. 112-138.
106 Catherine FRANCESCHI
les mots ont ou non des quivalents latins; ensuite l'introduction
des mots de chacune d'elles dans le champ de la reprsentation
au tournant des XVmc et XVpnlC sicle avec des nuances selon les
langues; ensuite, l'irrductibilit de l'apparition et de l'extension
de sens du mot d'une langue celui d'une autre langue; enfin,
c'est seulement dans la langue franaise que la ncessit de
former un mot nouveau s'est exprime; les autres langues ont
soit tendu le sens d'un mot existant, soit emprunt et transfor-
m le mot franais.
En ce qui concerne le mot paisage, l'enqute lve le doute
relatif au champ de son invention (celui de la reprsentation), et
prcise le milieu des peintres o le mot tait en usage avant sa
premire mention en 1549 dans le dictionnaire de Robert
Estienne: celui de la cour de Franois 1er, Fontainebleau. Le
dialogue entre le franais et l'italien apporte une premire rpon-
se relative aux formes de reprsentations nommes paisage :
celles peintes et ou graves Fontainebleau dans les annes
1530 et au plus tard en 1543, en rfrence aux gravures d'A.
Fantuzzi. Ce rsultat introduit un travail sur la production et la
diffusion des gravures cette poque, et rejoint un chapitre de
l'histoire de l'art. Rsoudre l'nigme "1493", c'est se donner les
moyens d'accder d'autres formes de reprsentations nommes
paisage ou au contraire, tayer l'hypothse d'une invention du
mot dans ce milieu-l des peintres ... moins que cela ouvre des
pistes encore inconnues ce jour? Dans tous les cas, c'est du
fait de l'usage courant de ce mot parmi les peintres de Fontai-
nebleau, qu'il a t retenu par Robert Estienne, et transmis aux
gnrations suivantes.
Le retour sur la formation du mot paisage tient compte des
diffrences de prononciation et d'orthographe. Par ailleurs, son
sens s'est trs vite tendu hors du champ de la reprsentation
picturale. Y-a-t-il une correspondance entre la forme et le sens
du mot? Qu'apporte une lecture de l'orthographe des occurren-
ces connues cet gard?
DU MOT PAYSAGE ET DE SES EQUIVALENTS 107
Les extensions de sens des mots se sont faites soit d'une
ralit sa reprsentation en nerlandais, allemand, italien (pae-
se), puis espagnol (pais), soit l'inverse, d'une reprsentation
ce qui se prsente directement au regard en franais, italien
(paesaggio), espagnol. Cette inversion introduit-elle des diff-
rences de contenu de la notion vhicule par chacun de ces mots?
Lesquelles? C'est la question complexe des rapports entre
"ralit" et reprsentation qui est ici pose. Car "s'il n'est pas
surprenant que soient dsigns du mme terme une ralit et sa
reprsentation iconique": "on dira "Voil Pierre" aussi bien en
face de la photographie de Pierre que de Pierre lui-mme"
(Martinet, p. 62), il n'en reste pas moins que la photographie de
Pierre n'est pas Pierre, que la reprsentation du paese n'est pas
le paese. Magritte l'a rappel avec force en crit-dessinantn:
"Ceci n'est pas une pipe".
Mais l'apport des dictionnaires est loin d'tre puis.
BIBLIOGRAPHIE
Bibliographie de dictionnaires
W. ZAUNMLLER, Bibliographisches handbuch der sprachworterb-
cher, Stuttgart, Anton Hiersemann, 1958.
F.SJ. CLAES, A bibliographie of Netherlandic Dictionaries Dutch -
Flemish, Amsterdam, 1980.
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guide to the general and technical dictionaries of the chief
foreign language, with historical and explanatory notes and
references, London, 1955.
B. QUEMADA, Les dictionnaires du Franais Moderne, 1539-1863,
Paris, Didier, 1968.
47. Ce mot est compos pour exprimer la prsence du dessin et de
l'crit dans un tableau.
108 Catherine FRANCESCHI
A. REY, Encyclopdies et dictionnaires, Que sais-je nO 2000, PUF,
1982.
Dictionnaires consults
Al: Allemand; An: Anglais; E: Espagnol; F: Franais; 1: Italien;
La: latin; N: Nerlandais: Te: Teutonique.
En italique: le nom du dictionnaire[BN: catalogue des anonymes]
En caractre normal: le nom de l'auteur [BN: catalogue des auteurs]
Franais
1531 R. Estienne (La-F); 1539 et 1549 R. Estienne (F-La); 1564
Thierry de Beauvais; 1602 Hu1sius (F-Al); 1603 et 1666 Canal (F-I);
1611 et 1632 Cotgrave (F-An); 1606, 1614 et 1625 Nicot; 1621 Nicot
(Lai F-N-AI-I-E); 1627 Nicot (F-I-E); 1650 et 1750 Mnage; 1680
Riche1et; 1690 Furetire; 1704, 1718 et 1771 Trvoux; 1694, 1835 et
1884 Dictionnaire de \' Acadmie.
Fin XX'm.: Trsor de la langue franaise; Littr; Larousse; Robert.
- Dictionnaires tymologiques et historiques: FEW de Bloch et
Wartburg (1953); Tob1er-Lommatzsch (1966); Huguet (langue du
XVI', 1961); Godefroy (1891-1902).
Anglais
1580 Baret (An-La); 1611 et 1632 Cotgrave (An-F) ; 1659-60 Howell
(Ani F-I-E); 1670 Blount (mots difficiles venus de \' tranger); 1696
Phillips; 1721 Bailley; 1755 Samuel; 1769 Buys.
Fin XX': Oxford (20 vol. 1 964 et 1989; 1 vol. 1973, 1995); Ramdom
(1966); Harrap's (1980); Webster's (1985).
- Dict. tymologiques: Clark Hall (1970); Walter (1985);
Barnhart (1988).
- Dict. historiques:
A Middle-English Dictionary, containing words used by English
writers fram the twelfth to the fifteenth century, F. H. Stratmann,
revu par H. Bradley, 1971 (1 cr dition, 1891).
DU MOT PAYSAGE ET DE SES EQUIVALENTS 109
An Anglo-saxon dictionary based on the manuscript collections of
the late Joseph Bosworth (Oxford, 1973).
Nerlandais-Franais (sauf indication contraire)
1481-83, Vocabularius Copiosus (La-Te); 1562, Dictionarium Tetra-
glotton (La 1 N - F); 1573 Thsaurus (Lai N - F), 1584 Meurier; 1602
Mellema; 1621 Nicot (Lai F-N-AI-E-I); 1643 et 1669 d'Arsy; 1663
Nederlandsches woordenschat ... ; 1669 et 1720 Meijers;
1707 L.V.LV.LF.; 1708 et 1717 Halma; 1728, 1730, 1738 et 1773
Marin; 1769 Buys (An-N); 1864 Van de Velde (N).
Fin XX': Taal (N); Van-Dale (N); Kuipers (N, 1901).
- Dict. tymologiques: Jan de Vries (N) ; Beknot (N); Van-Dale
(N).
- Dict. historiques: Middle Nederlandschs wooderboek, Verwijs-
Verdam (N).
Allemand
1481-83, Vocabularius Copiosus (La - Te); 1586 Dasypodius (la-AI);
1605, 1616 et 1630 Hulsius (Al-l, et AI-F-I); 1621 Nicot (Lai F-N-
AI-E-I); 1718 Pergamini (AI-I); 1741 Frisch.
Fin XX': Denis (AI-F, 1979); Grimm (1987); Duden (1966);
Deutsches Rechtsworterbuch (1987).
Italien
1543 Acharino ; 1562 Marinello; 1584 Alunno; 1588 Ruscelli; 1597
Venuti; 1603 et 1666 Canal (I-F); 1605, 1616, et 1630 Hulsius (I-Al
et I-F-A-L); 1612 La Cruscia; 1617 Pergamini; 1621 Nicot (Lai F-N-
Al-E-I); 1627 Nicot (I-F-E); 1659-60 Howell (An/F-I-E); 1729-1738
et 1863 - 19? la Crusca; 1871 Tommaseo et Bellini; 1878 Scarabelli.
Fin XX'm.: Vaccaro (1967, mots difficiles); Devoto, Oli (1971);
Battaglia (1984) ; Zanichelli (1985).
- Dict. tymologiques: Battisti et Alessio (1954) ; Cortelazzo et
Zoli (1985).
- Encyclopdie: Trecani (1989).
110 Catherine FRANCESCHI
Espagnol
1553 Lebrija (La-E); 1587 Sanchez (E-La); 1611 Dictionarium
Lusitanicolatinum (La-E, E-La); 1621 Nicot (La! F-N-Al-E-I); 1627
Nicot (E-F-I); 1611 et 1674 Cobarruvias.
Fin XXme: Dicionario Hispanico Universal (El F-I-An-AI-P, 1946-
50); Real Academia (1947-56); Corominas (1973); Diccionario ge-
neral illustrado de la lengua espanola (1989).
Ouvrages Gnraux
AUJAC G., Claude Ptolme. Astronome, astrologue, gographe.
Connaissance et reprsentation du monde habit, CTHS, 1993.
BAXANDALL M., L 'il du quattrocento, Gallimard, 1985 (Londres,
1972).
BERQUE A., Les raisons du paysage. De la Chine antique aux envi-
ronnements de synthse, Hazan, 1995.
COLLOT M., L'horizonfabuleux, I-XIX' sicle, Jos Corti, 1988.
- Id., La posie moderne et la structure d'horizon, PUF, cri-
ture, 1989.
FOLENA G., "La scrittura di Tiziano e la terminologia pittorica ri-
nascimentale", in Miscellanea di studi in onore di Vittore
Branca, 111**- Umanesimo e rinascimento a Firenze e Vene-
zia, Bibliotheca dell' "archivum romanicum", Srie 1, vol. 180,
Firenze, Lo S. Olschki, 1983.
GIBSON W.S., Mirror of the Earth. The world landscape in sixteenth
century flemish painting, Princeton, University Press, 1989.
GOMBRICH E.H., "La thorie artistique de la Renaissance et l'essor
du paysage", L'cologie des images, Flammarion, 1983,
traduit de l'anglais par Alain Lvque (Londres, 1966).
LESTRINGANT F., crire le monde la Renaissance, Paradigme,
1993.
MARTINET J., "Le paysage: signifiant et signifi", in Lire le paysage,
lire les paysages, acte du colloque de Saint-Etienne, CIEREC,
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DU MOT PAYSAGE ET DE SES EQUIVALENTS Il J
La gravure franaise la Renaissance, catalogue de l'exposition
organise par l'Universit de Californie Los Angeles et la
BNF, Grunwald Center for the Graphie Arts, UCLA, 1995.
Voir aussi les ouvrages d'Henri ZERNER et de Sylvie BEGUIN
sur l'art bellifontain.
STASZAK J.F., La gographie d'avant la gographie. Le climat chez
Aristote et Hippocrate, L'Harmattan, 1995.
ZERNER H., cole de Fontainebleau, Gravures, Paris, Arts et Mtiers,
1969.
DE L'MERGENCE DU SUJET ET DE L'ESSOR
DU PAYSAGE DANS LA LITTRATURE
DE LA RENAISSANCE FRANAISE
par Marie-Dominique Legrand
Dans la langue de Remy Belleau, coutons Anacron:
Le portrait d'un pasage
Sus Peintre fai moi un pasage,
O les cits portent visage
Gaillard, honneste, et valereux :
Et si la table permet ores,
Trace les passions encores
Et les arrestz des amoureux.
Telle est l'injonction qui pour nous traverse les ges, grce
la traduction de l'ode anacrontique XLIX que fit le jeune pote
de la Pliade, ami et commentateur du grand Ronsard en 1556
1

1. uvres potiques, 1, d. Guy Demerson, Paris, Champion, 1995,
p. 117. La langue de Belleau est l'afft des nouveauts: "table" peut
ainsi signifier "tableau" mais aussi "plaque ou surface plate portant une
inscription" (Dictionnnaire de Huguet), ce qui est plus conforme
"l'original" qui renvoie aux tablettes de cire (voir d. d'Anacron par
Estienne). Belleau fait intervenir des pratiques de son temps, tels les
"portraits" des villes. Sur ce point voir ma note 16 et pp. 356-357 de l'd.
cite, relatives aux vers 48-50 de l'ode intitule "Le Pinceau" dans les
DE L'MERGENCE DU SUJET ET DE L'ESSOR DU PAYSAGE 113
Quatre sicles plus tard, Gaston Bachelard, dans "La dialectique
du dehors et du dedans", avant-dernier chapitre de La potique
de ['espace 2, cite le dernier vers d'une strophe des Yeux fertiles
de Paul Eluard. La voici 3 :
Montrez-moi le ciel charg de nuages
Rptant le monde enfoui sous mes paupires
Montrez-moi le ciel dans une seule toile
Je vois bien la terre sans tre bloui
Les pierres obscures les herbes fantmes
Ces grands verres d'eau ces grands blocs d'ambre
des paysages
Les jeux de feu et de cendre
Les gographies solennelles des limites humaines
"Gographies solennelles des limites humaines", "monde
enfoui sous mes paupires", ces mots de Paul Eluard proposent
une expression de ce que, depuis 1549 o il apparat, nous livre
peu peu le mot "paysage" 4: l'hypothse d'un rapport de cause
Petites inventions, vers qui contiennent une autre attestation de "pasage",
nous le verrons; voir aussi Michel SIMONIN, "Les lites chorographes ou
de la Description de la France dans la Cosmographie universelle de
Belleforest", dans Voyager la Renaissance, Maisonneuve & Larose,
1987, pp. 433-452 et Frank LESTRINGANT, "Chorographie et paysage la
Renaissance" dans Le paysage la Renaissance, Presses de l'Universit
de Saint-Etienne, 1988, pp. 9-26.
2. Paris, P.U.F., 1964, p. 191 (d. Princeps, 1957).
3. "A Pablo Picasso, II, 15 mai 1936", in uvres compltes, l, La
Pliade, 1968, p. 499.
4. Cette date, qui est celle du dictionnaire de Robert Estienne, est la
seule qu'on puisse vrifier. Voir Georges MATOR, Le vocabulaire et la
Socit du XVI' sicle, Paris, P.U.F., 1988, pp. 93-94, 111 et 256. Cepen-
dant Albert Dauzat, Jean Dubois et Henri Mitterand, dans leur Diction-
IZaire tymologique, Paris, Larousse,1993, indiquent la date de 1493 avec
114 Marie-Dominique LEGRAND
effet, ou au moins d'une simultanit, entre "mergence du
sujet" et "essor du paysage". Or la naissance de la conscience de
soi va de pair avec celle de l'altrit et de l'individu 5. Une perte
d'identit, lie aux grandes dcouvertes, la nouvelle cosmogra-
phie, source d'merveillement ou de mlancolie et propice au
renouveau de la thmatique du voyage, est cratrice d'univers,
de pratiques et de concepts neufs.
Ainsi du paysage qui tendrait devenir le corrlat potique
de la "perspective" dsormais multiple, ventuellement person-
nelle, singulire ou solitaire, et qui devient fondatrice de l' appr-
hension du monde. Car "la notion de paysage", crit Augustin
rfrence Jean Molinet (mais o dans l'uvre de ce "Grand Rhtori-
queur"?) et la mention "tableau reprsentant un pays", sens qui s'impose
pourtant lentement en France, comme on va ici l'analyser et comme on
peut le vrifier dans les dictionnaires qui attestent une volution sman-
tique depuis les annes 1550-1556 o le mot recoupe presque exclusive-
ment le sens gographique de son radical "pays/pas" pour, dans les
annes 1573, valoriser son sens visuel, optique et finalement artistique.
Par ailleurs pour les historiens de l'art le genre pictural du paysage
remonterait aux annes 1420, en Flandre: voir par exemple Augustin
BERQUE, Les raisons du paysage, Hazan, 1986, p. 106, mais aussi Ch.
EVELPIDIS, Les sujets de la peinture, Athnes, 1954. Cependant, comme
le dit, entre autres, le Dictionnaire universel de l'art et des artistes, 3vol.
Paris, Hazan,1967, c'est seulement partir de 1515 que Joachim Patenier
(ou Patinir) va vritablement instaurer ce genre pictural. Cela dit, le
Dictionnaire historique de la langue franaise de Robert indique, tin XV'-
XVI' sicles, "Mantegna, Lonard, Bruegel" ... Des lments de synthse
dans le volume de Jean Rudel, La peinture italienne de la Renaissance,
coll. Que sais-je?, P.u.F., 1996: "Le paysage", pp. 63-66.
5. Ersnt CASSIRER, Individu et cosmos dans la philosophie de la
renaissance, Ed. de Minuit, 1983 (Berlin, 1927) - en particulier "La pro-
blmatique sujet-objet..."; La perspective comme forme symbolique,
Erwin PANOFSKY, Ed. de Minuit, 1975, en particulier p. 37 sq. Fernand
HALL YN dans La structure potique du monde: Copernic, Kepler, Ed. du
Seuil, 1987, pp. 258-261, nous apporte des vues interprtatives.
DE L'MERGENCE DU SUJET ET DE L'ESSOR DU PAYSAGE 115
Berque, "apparat en mme temps que la rvolution copernicien-
ne. Objectiver l'environnement, c'est [ ... ] amorcer un dcentre-
ment analogue l'hliocentrisme, lequel va ddoubler le monde
entre [ ... ] un point de vue subjectif (centr sur l'homme), et [ ... ]
un point de vue centr sur l'objet (la nature)" 6. Mais les choses
ne sont pas immdiates et sont aujourd'hui encore loin d'tre
fixes: Ernst Cassirer l'a montr longuement, lui pour qui Nico-
las de Cues, dj, est une grande figure tutlaire de cette" mo-
derne" pense qui spare l'homme du monde au sein mme de
celui-ci, comme aussi se distinguent, presque soudainement, les
mots des choses de l'univers que nous habitons 7.
L'ide qu'il y ait un "protopaysage" 8, et l'histoire du mot
"paysage", tmoignent du dtail d'une histoire peut-tre imm-
moriale
9
mais qui ne commence trouver son expression qu' la
Renaissance. Quelques motifs clefs se font alors carrefours, la
croise des chemins du monde et des sentiers de l'homme. Prin-
cipalement le mot "paysage" est en effet une affaire de gogra-
phes 10. Mais ce qui est plus "proche" fait, au sein de l'ekphrasis,
6. "Paysage, milieu, histoire", dans Cinq propositions pour une tho-
rie du paysage, Champ Vallon, 1994, p. 23. Voir Les raisons du paysage,
op. cit., p. 109.
7. Augustin BERQUE, Les raisons du paysage, op. cit., p. 103; Ersnt
CASSIRER. op. cit., pp. l3 et sqq. qui s'attachent Nicolas de Cues et
exposent les possibles recoupements entre la thologie ngative et la
"crise des universaux".
8. Notion admise par tous les spcialistes et que l'on trouvera notam-
ment dans L'invention du paysage, Anne CAUQUELIN, Paris, 1989.
9. Les spcialistes de l'art et de la littrature grco-latine cernent
aussi une "mergence du paysage": voir Perrine HALL YN-GALLAND, Le
reflet des fleurs, Droz, 1994, "paysages", pp. 217 sq. Des spcialistes du
nolatin de la Renaissance, comme Genevive DEMERSON, apportent de
riches observations: "Joachim Du Bellay et le modle ovidien", Colloque
!Jrsence d'Ovide, Les Belles Lettres, 1982, pp. 28 J -294.
JO. Voir note 4.
116 Marie-Dominique LEGRAND
concurrence thmatique au "paysage" tel que nous le savons (et
l'aimons). Ainsi du portrait, du visage 11, de la patrie ...
La patrie est doublement paysage car pays dans le pays:
idylle - petite image accueillante du berceau de chacun ... en
une seule toile ... Les gographies solennelles des limites hu-
maines. Ainsi de la douceur angevine, de l'ardoise fine, du clos
et de la chemine de Lir - Lir prs de la Turmelire o naquit
Joachim Du Bellay, une porte d'arquebuse de la Loire. Ainsi
du Vendmois du Prince des Potes, du parc de Talcy cher
Agrippa d'Aubign, du chteau et des terres de Montaigne, de la
Saintonge, patrie symbolique sinon objective de Bernard Palissy 12.
11. Sur Internet, la base Frantext est encore peu rigoureuse mais
fournit cependant des indications complmentaires de celles que donnent
les diffrentes concordances. Ainsi - merci madame Christine Ducour-
tieux, Documentaliste l'cole normale suprieure de la rue d'Ulm, de
son aide ~ pour la mme priode arbitraire (1400 1650), 440 textes
rpondent une enqute sur "portrait(s)/ Protraict(s)(z)/ pourtrait (s/)z)
etc ... ", et seulement 59 une interrogation sur "paysage(s)/ paisages(s)/
pasage(s) etc ... ". II faudra faire une recherche sur les occurrences de
"visage" dans l'environnement ou la rime de "paysage": les vers
anacrontiques de Belleau offrent un chantillon parlant de cette richesse -
plusieurs fois suggre par Michel Collot. D'ores et dj on pouma
consulter Fernand HALLYN, "Le paysage anthropomorphe", dans Le
paysage la Renaissance, Presses de l'Universit de Saint Etienne, 1988.
12. Voir: Joachim Du Bellay, Regrets, 31, "Heureux qui comme
Ulysse ... " (1558); Pierre de Ronsard, Odes et Bocages, IV, 3, "Au pais
de Vendomois" (qui daterait de 1545). Agrippa d'Aubign, Le printemps,
I, 31, "Dans le parc de ThaIcy, j'ai dress deux plansons ... " (vers 1573);
Montaigne Les essais, III, 9, (d. 1588). Bernard Palissy (qui serait n ou
Saintes ou Agen ... ), La recepte veritable ... , o le narrateur jugeant
trop phmre "de figurer en quelque grand tableau les beaux paysages"
que, sur les bords de "sa" Charente Saintes, lui a suggrs, comme dans
une" vision", l'audition du Psaume 104, dcide de crer l, un jardin qui,
lui, sera ternel. (1563, Tome 1 des uvres compltes, d. Marie-Made-
leine Fragonard, Editions Inter Universitaires-SPEC, Mont-de Marsan,
DE L'MERGENCE DU SUJET ET DE L'ESSOR DU PAYSAGE 117
En des termes la lettre partiaux et que nous disons affectueux,
la patrie est une partie du tout. La naissance, puis les yeux du
cur et la mmoire ont dessin ce morceau de pays. C'est un
morceau arbitraire (ventuellement mobile) mais unique, absolu-
ment tranger tout autre et inalinable ... monde enfoui sous
mes paupires.
Voire ... car vous aurez su en votre enfance que l'Anjou est
terre royale et puis que cela se fait depuis les lgiaques latins de
regretter sa patrie lorsqu'on est en voyage; qu'en outre quand on
est "enfant de maison" on sait "de toute gnration et de toute
race" le prix de la "terre", du fief orginaire. Mais enfin, avec le
souvenir de vos humanits au collge Coqueret ou au collge de
Guyenne, avec les yeux de la Brigade ou ceux de Montaigne, et
puis aussi avec les vtres - malgr tout - le paysage est bien une
partie de pays que vous envisagez et que plus ou moins pleine-
ment et plus ou moins longuement vous habitez - autant que
vous lui donnez existence par le dcoupage de votre regard.
Mais quel regard 13 ?
1996, Introduction pp. XI-XII et pp. 59-60; Tome II, Biographie-Chro-
nologie, p. 401).
13. Les expressions entre guillemets viennent respectivement de
Montaigne (Essais, l, 26) et de Rabelais (Gargantua, chap. 28). Elles
veulent insister sur l'poque qui propose aux voyageurs des guides,
vritables manuels d'ducation du regard: il faut voir ceci ou cela, et
surtout il apparat que le "paysage" est en somme conditionn, comme est
"conditionn" le sentiment "patriotique" ou le desiderium patriae dans
les exemples ici suggrs, par une grille de lecture, par un certain nombre
de codes. Voir Jean LAFOND, "La notion de modle", dans Le modle la
Renaissance, Paris, 1986, p. 5-19, qui cerne les notions de modle intri-
eur et de modle culturel. II se rfre notamment Erwin Panofsky (ldea,
Leipzig, 1924) pour exposer l'importance de la querelle qui oppose
ralisme et idalisme, dans la rflexion essentielle de ceux qui, comme
Alberti et Raphal, tiennent pour la subjectivit inne du modle intrieur
de la Beaut et de ceux qui, comme Vasari, tiennent pour le modle cultu-
118 Marie-Dominique LEGRAND
Prcisment, si vous tes cheval, comme les humanistes ...
Didier Erasme, Michel de Montaigne ... Andr Thevet. .. comme
Pierre de Brach, Jean de Lry, Agrippa d'Aubign ... , alors votre
perspective commencera faire de vous un observateur moins
rustre, plus conscient des reliefs, des ombres portes, pour faire
le "portrait! protrai(c)tJ pourtrai(c)t" ou encore "portraiture /
pourtrai( c )ture" 14 de la nature ici argileuse et l rocheuse du
rel acquis par l'exprience. Voir aussi Chantal LIAROUTZOS, Chorologies
de la Renaissance. Didactique et potique de l'espace franais:
l'exemple de Gilles Corrozet et de Charles Estienne, Doctorat de
l'Universit de Paris VIII, janvier 1995, et son article, "L'apprhension
du paysage dans la Guide des chemins de France", dans Le paysage la
Renaissance, op. cit., p. 27 sqq: est prise en compte cette notion de
"guide" relativement la plus ou moins grande prsence des "tapes
symboliques d'un chemin qui mne au ciel": " partir du moment o le
motif religieux n'est plus premier, voire disparat tout fait, partir de l
peut natre le paysage moderne. Une autorit problmatique se substitue
l'autorit divine. On invente la perspective" (p. 27-28). Elle cite Frank
Lestringant, notamment: "Suivre la guide", dans Cartes et figures de la
terre, Paris, 1980, p. 31, et Pierre Sansot, chapitre 3 de Variations pay-
sagres, Klincksieck, 1983. L'ide du paysage lyrique favorable natu-
rellement la rcration, la rfection de l'tre ou son lvation, est
cependant prmature la Renaissance et au XVII' sicle. Se rfrer
Michel BIDEAUX, "La description dans le Journal de voyage de Mon-
taigne", Etudes seizimistes, Droz, 1980, pp. 405-421. Voir enfin
Christian BECK, "Le voyage de Montaigne et l'volution du sentiment de
paysage", dans Le Mercure de France, juillet-aot 1912; Paysages de la
Macdoine: leurs caractres, leur volution travers les documents et
les rcits des voyageurs, prsent par Jacques Lefort, Paris, de Boccard,
1986 et Montaigne: Espace, voyage, criture, Actes du congrs interna-
tionnal de Thessalonique, Paris, Champion, 1995.
14. Le sens du mot "portrait" est trs lastique la Renaissance, bien
qu' l'poque de la Pliade, qui correspond d'ailleurs la premire vogue
du portrait en peinture (gloire des Clouet mais aussi d'un Corneille de
Lyon ... ), le mot fixe son sens moderne: description ou dessin, reprsen-
tation (notamment d'un lieu ou d'une personne), relev topographique,
DE L'MERGENCE DU SUJET ET DE L'ESSOR DU PAYSAGE
119
terrain - tout juste comme aujourd'hui l'avion s'incline pour que
l'archologue ou le gographe obtienne un meilleur document.
C'est ce que rapportent les Cahiers de la Casa Velasquez 15,
rappellent ce conseil de l'observation cheval, pour
travaux des cartographes, dits "chorographiques", a la
ce et font la comparaison avec le "pilotage des photographIes
par les actuels observateurs de la terre. Bien
confondra pas avec la convention de la "perspectIve
qui est thorique et, en tout albertinisme, constante, mvanante
lment essentiel de modernit qui distingue peut-tre le tableau
de la page crite 16. Mais pour en revenir notre paysage, qui la
chorographique, gographique ... portulan, plan, carte: .. et une
o "peindre" peut signifier "crire, calligraphier": n .est close. La
encore on voit la richesse du pome de Belleau Cite ICI quaSI en exergue.
Voir Franois LECERCLE, La chimre de Zeuxis, Paris, 1986, "L'ge du
portrait", pp. 51-56. "" .. , .
15. "Le paysage: approche scientifique globale, La VISIon
oblique", dans Les paysages et leur histoire, Casa Velasquez, Madnd,
1983, p. 27-51.
16. En 1435 Leon Battista Alberti crit: "Je trace d'abord sur la
surface peindre un quadrilatre de la surface que je veux, fait
droits, et qui est pour moi la fentre ouverte par on
regarder l'histoire ... ", dans De la peinture, I, traductIOn de Jean LOUIS
Schefer, Macula, 1992, p. 115. On confrontera la seule occurrence du
mot "paysage" chez Ronsard (d'aprs Poetic Works of Ronsard - Word
Index, A.E. Creore, Leeds, 1972, 2 vol), dans l'Elgie Lois Des Ma-
sures Tournisien, d. Laumonier, X, p. 362:
Comme ce1uy qui voit du haut d'une fenestre
Alentour de ses yeux un paisage champestre,
D'assiette different, de forme et de faon,
Icy une riviere, un rocher, un buisson
Se presente ses yeux, et l s'y represente
Un tertre, une prerie, un taillis, une sente,
Un verger, une vigne, un jardin bien dress,
Une ronce, une espine, un chardon heriss:
120 Marie-Dominique LEGRAND
Renaissance est la quantit de campagne qui correspond une
focalisation, au "champ", stricto et largo sensu, la modernit
reste relative. Car le paysage littraire la Renaissance, outre ce
que l'on a dj dit des codes culturels, n'est pas coutumier des
effusions: il faut vritablement chercher le sens pictural et le
sens potique entre les pages. Ainsi dans l'Histoire de la guerre
d'Escosse, Ian de Beaugu, gentilhomme franois, crit en 1556
17
:
" ... avant qu'entrer plus avant es discours de la guerre, il
fault noter quelle extremit etoyent reduits les Escossois,
quand leurs ennemis, aprs avoir brusl leurs villes, saccag tout
le plat pays, et usurp les meilleurs endroits de la frantire, les
tenoyent assiegz si estroitement, qu'ils n 'heussent os sortir
aux champs, fors en grosse trouppe: de quoy encor les Anglois
faisoyent si peu de cas (comme ils sont tous jours en cete faulse
heresie de croire) qu'il n'y ayt nation en tout le monde qui les
vaille) qu'environ cinq cens chevaux, qu'ils pouvoyent estre
d'Anglois et d'Escosse, osoyent bien entreprendre de courir jour
et nuict jusqu'aux portes d'Edimbourg, foudroyans toute cete
carte de leurs courses et tenans en sujection tout le paysage des
environs" .
Et la part de son il vagabond se transporte,
Il descouvre un pas de diffrente sorte,
De bon et de mauvais: Des Masures, ainsi
Celuy qui li st ces vers que j'ay potraicts icy
Regarde d'un traict d'il meinte diverse chose,
Qui bonne et mauvaise entre en mon papier enclose.
Un ensemble de juxtapositions fourmillantes rend assez bien compte des
"accessoires" que les dictionnaires appelaient aussi "paysages". Voir plus
loin les exemples pris la Satyre Mnippe (1594). Mais pas de conno-
tation pjorative chez Ronsard, comme par exemple chez Claude Gruget:
traduction des Dialogues de messire Sperone Speroni Italien, Paris, 1551 :
Microfilm B.N.F. 3435, la p. 29, retrouv par Catherine Franceschi.
Chez Belleau et chez Ronsard un sens moderne sans polmique ngative.
17.CoteB.N.F.LB3112Bo,I,4pp.12-13.
DE L'MERGENCE DU SUJET ET DE L'ESSOR DU PAYSAGE 121
On pourrait multiplier les exemples pris des contextes
diffrents 18 o le paysage est donc l'ensemble du pays de pagus!
pagensis, qui a aussi donn la page. Mais plus donc on avance
dans le sicle et plus le mot "dsigne couramment l'tendue de
pays que l'il peut embrasser" 19. Toutefois, il semble que ce soit
d'abord l'il de l'espion, du soldat ou du ministre du roi qui
regarde, tel celui de Nicolas Denisot du Mans qui fait le
"portrait" du Prou ou de Londres, tel celui de Bernard Palissy
qui en bon "portraitiste" du roi, afin que l'on rforme la gabelle,
fait la description et aussi la "portraiture" des marais salants de
Saintonge, tel encore celui d'Apianus ou de Thevet rdigeant
leurs cosmographies 20. Prcisment, Frank Lestringant 21, attire
notre attention sur la distinction trs parlante que Apianus fait
entre gographie et chorographie. En 1544, Pierre Apian, dit
Apianus, crit en effet:
"Chorographie ( ... ) consydre ou regarde seulement aulcuns
lieux et places particuliers en soymesmes, sans avoir entre eulx
quelque comparaison, ou samblance avecq lenvironnement de la
terre. Car elle demonstre toutes les choses & a peu pres les
moindres en iceulx lieux contenues, comme sont viIIes, portz de
mer, peuples, pays, cours des rivires et plusieurs aultres choses
semblables. Et la fin dicelle sera acomplie en faisant la simili-
18. La collecte des principaux dictionnaires est en elle-mme trs
riche: Godefroy, La Curne Sainte-Palaye, Huguet, Cotgrave, Furetire,
Littr, les Robert, Bloch et Wartburg, T.L.F. ...
19. ROBERT, Dictionnaire historique de la langue franaise.
20. Bernard PALISSY, uvres compltes, p. XII, Tome I, et pp. 201-215,
Tome II, d. cite; Pierre Apian, dit Apianus, La cosmographie, cit par
Frank Lestringant dans l'dition de 1544, voir aussi d. de 1553, cote
B.N.F. 4 G 541 ; Andr Thevet, Les singularits de la France antarcti-
que, d. par Frank Lestringant, La Dcouverte, 1983.
21. "Chorographie et paysage la Renaissance" in Le paysage la
Renaissance, op. cit. - article dj cit la notel.
122 Marie-Dominique LEGRAND
tude daulcuns lieux particuliers comme si ung painctre voul-
droict contrefaire un seul oyel ou une oreille".
Dans ce volume, se trouve une gravure que commente Frank
Lestringant: la ch orographie est reprsente par une ville forte,
sise en haut d'une falaise dans le mandre d'une rivire qui lui
donne une apparence insulaire et par, en vis vis, un oeil et une
oreille. Au-dessus, la gographie est, elle, reprsente par un
globe terrestre, avec en vis vis un visage humain, plus exacte-
ment la tte d'un homme en cheveux et la barbe agressive, re-
prsent jusqu'au col de sa chemise. Et de citer quelques vers de
l' Hymne de la Philosophie de Pierre de Ronsard, dont voici les
plus parlants pour nous, puisque, aprs qu'il a t entendu que la
Philosophie sait arpenter le monde "De l'Orient jusques
l'Occident", il y apparat surtout qu"'Il n'y a bois, mont, fleur ne
cit. Qu'en un papier elle n'ait limit ... ". Notre paysage est donc
bien chorographique. Il a l'apanage soucieux du dtail et est peu
ou prou soumis la main et l'il d'un seul 22. Encore que celui-
l qui est "seul" soit investi d'une mission officielle et que le
"portrait", le "paysage", qu'il ramne doit, pour tre lisible,
obir des conventions.
De l songer que la perspective serait, littrairement par-
lant, moins importante que l'aspect il n'y a pourtant qu'un petit
saut 23. Si nous rcapitulons, tout en effet conduit franchir le
22. "( ... ) la chorographie est de la comptence de l'artiste - peintre
ou graveur - qui "pourtrait" et "dcrit" le dtail concret, et pour ainsi dire
visible l'il nu, d'une rgion ou d'un lieu donns", crit Frank
Lestringant (article cit, p. 11).
23. Voir Jeanne MARTINET, "Le paysage: signifiant et signifi", dans
Lire le paysage, lire les paysages, coll. Travaux, C.I.E.R.E.C., Universit
de Saint-Etienne, 1983: cet auteur tient prospectus comme ce qu'il y a de
plus "approch" de la notion de paysage naissante, soit "vue, ( ... )
perspective, le fait de voir de loin" - ce qui est plus neutre que le sens que
je crois pouvoir faire jouer et ventuellement nuancer. Voir Michael
DE L'MERGENCE DU SUJET ET DE L'ESSOR DU PAYSAGE 123
pas. La polysmie du mot portrait comme l'volution mme de
ce mot qui fixe son sens moderne l'poque de La Pliade, la
vogue de ces portraits potiques ou picturaux - paralllement
enfin le got et la philosophie d'une nature anthropomorphe,
avec la persistance mdivale de la correspondance analogique
entre microcosme et macrocosme. De plus, l'analyse du sonnet
21 des Regrets de Joachim Du Bellay rvle comment le "je" du
pote se dfinit dans un systme d'oppositions o le mot "por-
trait" la fois connote la mode de la reprsentation des person-
nes de la cour, leurs visages et non plus leurs portraits officiels
en pied, et quelque chose de subalterne ou d'ancillaire comme
plan du Prou sur commande ou "papiers journaux", expression
qui affecte de dsigner les pomes (sonnet 1):
Comte, qui ne fis oncques compte de la grandeur,
Ton Dubellay n'est plus: ce n'est plus qu'une souche,
Qui dessus un ruisseau se couche,
Et n'a plus rien de vif, qu'un petit de verdeur.
Si j' escry quelquefois, je n'escry point d'ardeur,
J'escry navement tout ce qu'au cur me touche,
Soit de bien, soit de mal, comme il vient la bouche,
En un stile lent comme est lente ma froideur.
Vous autres ce pendant, peintres de la nature,
Dont l'art n'est pas enclos dans une protraiture,
Contrefaites des vieux les ouvrages les plus beaux.
Quant moy, je n'aspire si haulte louange,
Et ne sont mes protraits auprs de voz tableaux,
Non plus qu'est un Janet aupres d'un Michel Ange.
BAXANDALL, Les humanistes la dcouverte de la composition en pein-
ture (1350-1450), Paris, Le Seuil, 1989 (Oxford, 1971).
124 Marie-Dominique LEGRAND
Ce "Comte" est le "Conte d'Alsinois", anagramme de Nico-
las Denisot, et "Janet" est le diminutif de Clouet. La personne de
Denisot, figure de premier plan de l'humanisme, est emblma-
tique: rudit, pote dont le rle fut essentiel dans le renouvelle-
ment religieux de l'inspiration lyrique (Cantiques, Nols), il fut
prcepteur la cour de Lord Seymour, et en mme temps espion
du roi de France 24. S'il nous reste de lui une carte du Prou qu'il
alla donc lever, il fournit aussi un plan secret des armes anglai-
ses qui permit la France de conclure le sige de Calais. Enfin,
et c'est ce qui explique son assimilation grandiose Michel
Ange - qui lui aussi est pote - par opposition l'art moins
clatant que "Du Bellay" dclare vouloir partager avec Clouet.
Ainsi, dans ce systme assez complexe de comparaisons et
d'oppositions, d'aspirations et de refus, se marque une prdilec-
tion pour le petit, le moindre et finalement le plus intime - peut-
tre le plus "personnel" et certainement le plus nouveau donc le
plus singulier, le plus solitaire.
Dans le mme "travail" textuel fondateur de l'mergence du
sujet, la seconde prface de L'Olive de Du Bellay, en 1550, t-
moigne de faon exceptionnelle, et peut-tre unique l'poque,
d'un propos personnel, sans cesse marqu par le sentiment, le
souci d'un auteur seul devant son uvre et qui s'en occupe seul,
sans rfrence aux autres membres de la Pliade: partir de
cette parole originale, se pose bien un sujet critique, et qui plus
est critique de soi-mme
25

Mais, pour en revenir au substrat d'poque, cependant que le
"je" de Du Bellay s'nonce tt de faon neuve, la persistance
mdivale et noplatonicienne nous parle et du visage de la terre
24. Voir Clment JUG, Nicolas Denisot du Mans (1515-1559), essai
sur sa vie et sur ses uvres, Thse, Paris, 1907.
25. Voir Franois RIGOLOT: "Esprit critique et identit potique: Du
Bellay prfacier", dans Du Bellay, Presses de l'Universit d'Angers,
1990, Tome I, pp. 285-300.
DE L'MERGENCE DU SUJET ET DE L'ESSOR DU PAYSAGE 125
et du corps humain panthiste. Evoquons donc Marsile Ficin et
la croyance en l'me de la nature, voquons aussi Ptrarque, et
puis par exemple Ronsard, Tyard ... Belleau ou Aubign 26. Parmi
bien des exemples possibles, nous voquerons trois morceaux
potiques: le sonnet 37, du Second livre des sonnets pour Hl-
ne, de Ronsard (d., Card, Simonin, Mnager, Pliade, 1994),
l'ode 5 du Livre de vers liriques (uvres compltes de Pontus de
Tyard, d. John C. Lapp, Nizet, 1966) et l'ode 14 du Printemps
d'Agrippa d'Aubign (d. Fernand Desonay, II, Stances et Odes,
Droz, 1952). Qu'il s'agisse du code symbolique la Ptrarque,
que Ronsard se plat souligner dans un manirisme trs syst-
matique (la glose accompagne la narration), ou d'une de ses va-
riations paysannes et burlesques l'occasion de la mort d'une
petite chienne qui doit galement la tradition d'un Tibulle ou
d'un Martial, chez Pontus de Tyard, il s'agit dans les deux cas
d'une composition "paysagre" principalement topique. En revan-
che, et Marcel Raymond depuis longtemps l'a rvl 27, l'ode du
Printemps atteste une symbolique inaugurale de l'automne m-
lancolique et mortifre, celui dj des romantiques, de Verlaine -
la future "saison mentale" d'Apollinaire.
Ces pomes o la campagne peu peu se fait composition
paysagre, prennent en cela d'autant plus de valeur dmonstra-
tive qu'il existe malgr tout d'autres attestations (que ce cas
albinen remarquable) du mot paysage qui engagent une instan-
ce lyrique en mme temps qu'une instance esthtique 28. Voici en
26. propos de Ficin et de Ptrarque, voir Ernst CASSIRER, op. cif.,
pp. 7, 23, 51 et 38-39,57,82 ...
27. Marcel RAYMOND Gnies de France, La Baconnire, 1942. Jean
Rousset, par exemple dans son Anthologie de la posie baroque, bien des
fois rdite depuis 1970 (2 vol. A. Colin puis J. Corti), a aussi montr
les malfices de Vertomne et de ses redoutables mtamorphoses saison-
nires, qui n'ont rien de l'abondance aimable de Pomone, ni des heureu-
ses vendanges de Bacchus ...
28. Voir les concordances existantes (Aubign, Du Bellay, Montai-
126
Marie-Dominique LEGRAND
effet un extrait de l'Hippolyte de Robert Garnier 29 qui, dans la
bouche d'Hippolyte, ne laisse pas aujourd'hui d'tre troublant:
Les monts et les forest me plaisent solitaires,
Plus que de vos citez les troubles sanguinaires.
Telle faon de vivre avoyent du premier temps
Nos peres vertueux, qui vivoyent si contens.
Et certes celuy-I, qui s'escartant des villes,
Se plaist dans les rochers des montagnes steriles,
Et dans les bois fueillus, ne se voit point saisir,
Comme les bourgeois font, d'un avare desir.
L'inconstante faveur des peuples et des Princes,
L'appetit de paroistre honorable aux provinces
Ne luy gesne le cur, ni l'envieuse dent,
Des hommes le poison, ne le va point mordant.
Il vit libre son aise exempt de servitude,
N'estant de rien contraint que de son propre estude,
Que se son franc vouloir, ne tremblant de souci
Pour la crainte d'un Roy, qui fronce le sourci.
Ne sait innocent, que c'est un tas de vices
Bourgeonnans aux citez qui en sont les nourrices.
Il ne se couvre point le chef ambicieux
D'un bastiment dor qui menace les cieux.
Il n'a mille valets, qui d'une pompe fiere
L'accompagne espois devant et derrire.
Sa table n'a le dos charg de mille plats,
Exquisement fournis de morceaux delicats.
Il ne blanchist les champs de cents troupeaux laine,
De cent couples de bufs il n' escorche la plaine:
gne, Rabelais) qui permettent les relevs et de plus leur situation relative
dans les frquences d'apparition et d'emploi des mots - chez les crivains
considrs et leur poque.
29. 1573, Acte III, V.v. 1197-1226, d. R. Lebgue, Les Belles Lettres,
1974, pp. 156-157.
DE L'MERGENCE DU SUJET ET DE L'ESSOR DU PAYSAGE
Mais paisible il jouist d'un air tous jours serain,
D'un paisage inegal, qu'il descouvre lointain ...
127
Cependant, mme dans la tragdie de Robert Garnier, mme
ce morceau lgiaque et fondamentalement lyrique de la tirade
de thtre, de la parole qui s'nonce donc en discours, sous la
modalisation d'une premire personne - qui est personnage bien
en "chair" devant un public -, relve d'une topique. Topique
immdiatement reconnaissable, au prix toutefois d'une mdia-
tion ngative: le "dsert" auquel aspire Hippolyte sera un locus
amnus au rebours, comme en tmoignent les trs nombreuses
formes ngatives et la comparaison en permanence implicite
entre la campagne bucolique, agreste, "cultive" et une nature
brute sinon sauvage JO. Ce qui nous intresse ici est donc de faon
privilgie la focalisation interne de la fiction dramatique qui
opre un traitement ponctuel d'une "anti-topique", voue au
reste un trs bel avenir - jansniste, entre autres mais princi-
palement. Cette mise en perspective propose sur le thtre la
reprsentation singulire d'une situation lisible par rapport au
code commun - dans un cart, somme toute relativement nor-
matif, mais puissamment facteur d'une composition expressive.
Hippolyte a fourni le plus "lyrique" de nos exemples, car en
voici maintenant un emprunt au pseudo-Rabelais et trois autres,
extraits de la Satyre Menippe qui nous intressent de nouveau
davantage l'effet de l'art. Dans un chapitre apocryphe de
l'dition de 1562 du Cinquime Livre, chapitre 16, nous lisons:
"Vous passez par un grand peristile, o vous voyez en pasage
les ruines presque de tout le monde". En 1594, date de la Satyre
Mnippe, nous lisons dans "Les pices de tapisserie" qui ornent
30. Il Y aurait dire propos de cette image de la "nature-naturelle"
qui est "refuge" " .Pour la dfinition et dnomination du locus amnus,
voir Ernst CURTIUS, "Le paysage idal" dans La littrature europenne et
le moyen-ge latin, Paris, P.U.F., Agora, 1956, Tome 1, pp. 301-326.
128 Marie-Dominique LEGRAND
la salle des Etats gnraux: "La seconde pice estoit un grand
paysage de diverses histoires anciennes et modernes, distinctes
et separes l'une de l'autre, et nanmoins se rapportant fort
ingnieusement une mesme perspective" et la page suivante:
". .. le tout en personnages racourcis, ne servant que de pay-
sage ... ". Enfin dans la description des "Tableaux de l'escalier"
de la mme salle des Etats nous trouvons: "... le reste du
paysage dudict tableau estoit des moulins--vent tornants
vuide, et de gi rouettes en l'air, avec plusieurs coqs d'glise".
Dans ces derniers exemples, on retiendra le contexte extr-
mement travaill, d'une part des "Tapisseries", d'autre part des
"Tableaux" o la satire profite d'un moment exceptionnel
d'ekphrasis pour offrir une mise en abyme qui s'nonce si l'on
peut dire objectivement comme telle - sans doute dans l'expres-
sion d'une modernit quant au deuxime exemple qui est
empreint d'albertinisme: la reprsentation factieuse relve d'une
mise en scne du procs mme de la focalisation externe et
unique, et ce faisant d'une composition consciente de l'effet
d'ensemble ou d'un projet esthtique. On aura remarqu cela dit,
combien varie est la signification plus exacte du mot "paysage"
qui dans tous les cas relve bien du paradigme pictural mais
dans un flottement smantique du "fond" au "sujet" et aux
"accessoires" du tableau, pour reprendre les termes employs
par les principaux dictionnaires 31.
Pour en revenir donc l'exemple emprunt Robert Garnier,
dans le contexte de la fin du seizime sicle, qui va amplifiant la
rfrence esthtique du "paysage", et en allguant en outre le
rpertoire tabli par Ernst Robert Curtius pour "un paysage idal",
il me semble que nous pouvons poser qu' la Renaissance, plus
particulirement dans les uvres littraires franaises, nous pou-
31. Les dictionnaires (Huguet entre autres) offrent ce titre les
attestations sur lesquelles nous avons l'instant travaill dans la Satyre
Mnippe, d. Charles Read, 1876, pp. 53, 54 et 293.
DE L'MERGENCE DU SUJET ET DE L'ESSOR DU PAYSAGE
129
vons relever des "paysages" dont l'expression relve d'un lyris-
me qui ne saurait en rien s'assimiler un quelconque "romantis-
me". Le lyrisme du paysage renaissant est, ventuellement, expres-
sion de sentiment mais dans la convention et la rcriture des
modles - notamment lgiaques. Le passage par des occurren-
ces aux contextes factieux ou polmiques aura de plus marqu
la puissance des discours plus rflexifs qu'expansifs. Le rapport
entre l'mergence du sujet et l'essor du "paysage" est donc, en
dpit des observations tout l'heure voques, trs problmati-
que. Peut-tre ce titre vaut-il la peine d'insister encore sur le
sens relativement pjoratif et ventuellement ngatif ou de mau-
vaise presse du "paysage" l'poque? Dans tous les cas il s'agi-
ra d'une confirmation des termes de notre problmatique: d'une
part un systme iconique, d'autre part la naissance du "point de
vue". Ainsi on n'oublie pas la leon platonicienne des "images"
ncessairement "feintes", mme si chez Remy Belleau l'artifice
du paysage est aussi sa beaut. Or un curieux exemple rencontr
dans Les tragiques (II, 944), autorise une avance. Il s'agit des
trois princes du sang, Franois, Charles et Henri de Valois, et de
leur conduite incestueuse envers leur sur Marguerite:
Les trois en mesme lieu ont l'envi port
La premiere moisson de leur lubricit;
Des deux derniers apres la chaleur aveuglee
A sans honte herit l'inceste redoublee,
Dont les projets ouverts, les desirs comme beaux
Font voleter l'erreur de ces crimes nouveaux
Sur les ailes du vents: leurs potes volages
Arborent ces couleurs comme des paysages ...
Dans le contexte calviniste, la mfiance pour les "images"
mensongres 32 est moins surprenante que jamais mais le plus
32. Voir l'exemple cit plus haut dans La recepte veritable o Palissy
9
130
Marie-Dominique LEGRAND
intressant pour notre propos est l'alliance entre le "paysage"
- quand bien mme le sens ici manque assurment de limpidi-
t! 33 - et l'expression d'une "opinion". Pour poursuivre je reviens
justement l'mergence du sujet. Tout l'heure, en commenant
cette communication, je citais Augustin Berque qui exprime de
faon particulirement nette un savoir commun. A cette affir-
mation copernicienne de l'existence d'une identit subjective de
tout observateur, chantre ou narrateur de l'univers, j'ajouterai les
rcentes analyses de Terence Cave 14. Avec des exemples assez
diffrents, ce professeur a montr comment la pronominalisation
narrative pouvait trouver un rfrent anthropologique, notamment
chez Rabelais o Alcofrybas ne se confond pas avec le "Je", par
exemple dans les Prologues. Par ailleurs il a remarqu la connais-
sance peu sre que nous avons de la lexicalisation du "moi" 35 :
1583, dit Robert. Mais o ? L'expression, qui va se rencontrer
avec les dveloppements que l'on sait chez Pascal, ne se rencontre
pas chez Montaigne. Chez Montaigne "le moy" est cependant
d'une puissante dynamique, vigueur et sant, pour l'apprhension
permanente et rflchie du monde.
De ces remarques, je retiens confirmation, certes, mais mo-
destie de la notion encore fragile de "sujet". A quoi doivent
s'ajouter quelques peintures littraires o le paysage est "expres-
sif": ainsi de la montagne, de l'hiver, du fleuve Loire, de l'au-
tomne ... dans quelques contextes restreints. L'histoire du senti-
renonce (d. cit., Tome I, p. 60) figurer en tableaux les beaux paysages
du Psaume 104.
33. Jean-Raymond Fanlo, auteur de la plus rcente dition critique
des Tragiques ( Paris, Champion, 1995), note propos de ce vers II, 944:
"Pasages: le mot s'est employ au sens de "tableaux" (Hu guet), ici peut-
tre au sens de "motifs dcoratifs" ".
34. propos du "Sujet pronominaL .. ", dans Cahiers -TEXTUEL n 1 5
dcembre 1 995, consacr au Tiers-Livre de Rabelais. '
35. propos de "Gnalogie de l'identit: potique et histoire", en
Sorbonne, le 1 0 janvier 1 996, au sminaire d'Antoine Compagnon.
DE L'MERGENCE DU SUJET ET DE L'ESSOR DU PAYSAGE 131
ment de la nature nous enseigne cependant qu'au seizime
sicle, malgr l'existence d'une symbolique initiatique (chez
Dante) et de l'euphorique panorama que dcouvre Ptrarque lors
de son ascension du mont Ventoux, la Montagne est un lieu
alobalement horrible, comme l'atteste la tradition satirique du
b
"passage des Grisons" 16. Depuis les Anciens et par exemple
Ovide 17, l'hiver exprime de faon absolument topique le chagrin,
des degr divers. Cependant chez Du Bellay le topos est
exploit en mme temps qu'il est, si l'on peut dire, dnaturalis,
dralis: ainsi des "hyperbores" romaines, tandis qu' l'Anjou
reviennent les "costeaux solcills". Autrement dit la terre d'exil
est hivernale quoique plus mridionale que la terre natale - dans
un systme interne au Regrets qui lui-mme emprunte une
mythologie de cour: la Princesse Marguerite est le Soleil de ce
monde nostalgique de ]' Age d'Or
3R
Autre exemple plus puissant
peut-tre quant la parole d'auteur: nous avons entendu la voix
d'Agrippa d'Aubign dans son Printemps. Dernier exemple: la
Loire, par exemple dans L'Olive de Du Bellay, mais chez les
crivains de La Pliade plus gnralement, est voque, "pay-
sage", selon un programme de francisation ou "gallicisation"
extrment prcis. Ainsi du laurier, de l'olivier qui poussent dru
36. Voir par exemple Joachim Du BELLAY, Regrets. 134 ou Mon-
taigne dans son Journal de voyage en Italie. Ernst Cassirer (op. cit.) offre
un commentaire de la clbre ascension du Mont Ventoux; Franoise
Joukovsky, suit une lecture moins "initiatique" de cette mme "excur-
sion", dans Paysages de la Renaissance, Paris, P.u.F. et "Qu'est-ce
qu'un paysage? L'exemple des odes ronsardiennes", dans Le paysage
la Renaissance, op. cil., pp. 55 sqq. Voir aussi Yvonne Bellenger, qui cite
en particulier Montaigne, dans "Les paysages de montagne, l'volution
des descriptions du dbut la fin du XVI' sicle", Ibidem, p.12 1 sqq.
37. Dans les Tristes et les Pontiques.
38. Voir Marie-Dominique LEGRAND, "Exil et posie: Les Tristes, les
POl1tiques d'Ovide, les SOl/spirs d'O. De Magny, les Regrets de J. Du
Bellay", Littratures n 17, 1987, pp. 33-47.
132 Marie-Dominique LEGRAND
comme en plein maquis et conformment aux fresques et tapis-
series o se dveloppent les mascarades princires - Fontai-
nebleau par exemple 39. Dans tous les exemples retenus nous
observons donc diffrents titres que le paysage littraire de la
Renaissance compose trs fortement la reprsentation de la
nature en fonction d'une conscience esthtique. Par cette expres-
sion je reprends mon compte les analyses dterminantes de
Franoise Joukovsky 40 qui montre, en particulier propos de
Ronsard, la place que le paysage prend dans l'art potique,
levant ainsi l'erreur anachronique de l'expression personnelle,
sans omettre la question cruciales de l'univers imaginaire et de
la vision propres chaque pote. N'est-ce pas d'ailleurs ainsi
que l'on peut parler de l'imitation des uns par les autres? Ces
rondeurs du paysage ronsardien aux sources babillardes dont
parle Franoise Joukovsky, se reconnaissent par exemple chez
Joachim Du Bellay (Antiquits de Rome, 30) ou chez Agrippa
d'Aubign (Le printemps, 1,20). La rflexivit de ces idylles est
extrment forte, leur manirisme est omniprsent et la mtapho-
re du jardinier, au reste trs commune ds la Grande Rhtorique
et chez Clment Marot qui "au jardin du sens sa rime ente"
(Petite ptre au Roi) participe de ce projet de forte orientation
des paysages, sans doute peu "expansifs" mais intensment con-
firms dans leur statut de reprsentation d'une reprsentation.
Dans cette perspective il se peut que Marguerite Yourcenar
ait dit J'essentiel dans L'uvre au noir: deux moments parti-
culirement emblmatiques au sein de ce roman de J'histoire de
la Renaissance, savoir lorsque Znon au sortir de son sjour
chez les charbonniers s'vanouit et se rveille le visage contre
une flaque d'eau o il "se voit voyant", et lorsque ce personnage
39. Voir Marie-Dominique LEGRAND, "La Loire dans l'Olive de
Joachim Du Bellay", Loire, littrature, Presses de l'Universit d'Angers,
1989, pp. 57-65.
40. Article cit, dans Le Paysage la Renaissance, op. cir., p. 63.
DE L'MERGENCE DU SUJET ET DE L'ESSOR DU PAYSAGE
133
gurit de J'trange faiblesse qui J'a pris en contemplant ses plants
de tomates - vrais parangons de J'importation du Nouveau
Monde et de la "renaissance", selon un effet de rel qui honore
la documentation de l'auteur 41. Episode romanesque, effet de
rel, qui relvent bien d'un tableau, d'une reprsentation de la
reprsentation que la Renaissance donne d'elle-mme, par
exemple dans ses rcits de voyage ou dans le livre exceptionnel
auquel nous nous arrterons maintenant: les Essais de Montaigne.
Dans ces ouvrages o l'nonciation la premire personne
domine, et exclusivement chez Montaigne, nous assistons une
autre mergence du sujet, dans la ligne de ce qu'a rcemment
expliqu Terence Cave. En effet si le "Je" distinct d'Alcofrybas
trouble par son expression - ou, puis-je ajouter, le 'je d'auteur"
chez Bonaventure Des Priers, distinct, dans Les nouvelles r-
crations et joyeux devis, de celui du narrateur -, il n'en reste
pas moins que le sujet affleure la fracture de la fiction, dans le
soutien ventuellement allgorique de la narration ou du pay-
sage. Plus rien de tel, ou de moins en moins, chez les explora-
teurs du monde maintenant connu ou chez Montaigne: le "je" de
l'auteur n'avance plus exactement masqu mais est soi-mme
son propre truchement. Ce contexte pos, j'en viens finalement
aux singularits du monde, au narcissisme et l'interprtation
qui prsident toute composition littraire des paysages d'un
monde qui dsormais entoure J'homme de toutes parts. "Singu-
larits". Singularitez de la France Antartique est un titre majeur
d'Andr Thevet. En outre, comme le souligne fortement Jean
Card dans sa conclusion au Colloque Voyager la Renaissance,
il revient Michel Mollat Du Jourdin d'avoir remarqu et
comment le vocabulaire dans sa communication intitule
"L'altrit, dcouverte des dcouvertes" 42 : "L", crit-il, "o la
tradition employait les mots mirabilia et merveilles, un Thevet,
41. Ed. Folio, 1981 (Gall. 1968), p. 22 et 245.
42. Op. cit., 305 et 593.
134
Marie-Dominique LEGRAND
au XV!'"" sicle, use du terme singularit. A l'tonnement admi-
ratif ou craintif, crdule ou sceptique, se substitue]' observation
de l'originalit et de l'individualit spcifique, singulire dans le
sens d'unique, de l'objet observ. Il s'agit moins d'tranget que
de particularit" C'est dans cette perspective qu'il faut lire la
curiosit inlassable et toujours porte la nouveaut comme
l'exprience de la diffrence chez l'auteur des Essais. Montaigne
a de l'affection, du dsir et mme de la passion ou de la ten-
dresse pour tout ce qui a de la varit, tout ce qui relve de la
voire de l'irrgularit ou de la laideur, tout ce qui
va et VIent, tout ce qui est irrductible la gnralisation _ bref
tout ce qui est en soi, inalinable parce qu'''ondoyant et divers".
Ce qui ne va pas sans un narcissisme permanent du spectacle
qu'il donne du monde. Ainsi de Paris comme des cannibales, de
Rome comme de l'homme et par exemple de lui-mme. Si,
comme l'crit Franoise Joukovsky, "Ronsard ne peint pas mais
recompose" les paysages 4\ Montaigne, lui, les numre, les
dtaille et les "raconte", comme en un tmoignage permanent.
Lisons donc propos de Paris ceci qui est extrmement clbre:
" ... elle a mon cur ds mon enfance; il m'en est advenu comme
des choses excellentes: plus j'ai vu depuis d'autres villes belles
plus la beaut de cette-ci peut et gagne sur mon affection ( ... ) je
l'aime tendrement jusques ses verrues et ses taches ... " (1II,9).
Ou bien ceci encore qui n'est pas moins connu et qui nous ramne
mieux, moins mtaphoriquement, l'anthropologie: "La diversit
des faons d'une nation une autre ne me touche que par le plaisir
de la varit. Chaque usage a sa raison. Soyent des assiettes
d'estain, de bois, de terre, bouilli ou rosty, beurre en huile de noix
ou d'olive, chaud ou froid, tout m'est un ... ". Ou encore, un peu
plus loin, toujours dans le mme chapitre, cette satire du Fanais
l'tranger: "O qu'ils aillent, ils se tiennent leurs faons et
abominent les estrangeres. Retrouvent ils un compatriote en
43. Paysages de la Renaissance, op. cil., p. 59.
DE L'MERGENCE DU SUJET ET DE L'ESSOR DU PAYSAGE 135
Hongrie, ils festoyent cette aventure: les voil se ralier et se
recoudre ensemble, condammner tant de murs barbares qu'ils
voient". Enfin ouvrons le magnifique livre que Grard Labrot a
consacr L'image de Rome, une arme pour la contre-rforme 44:
il nous entrane relire des pages bouleversantes de Baudelaire,
bouleversantes parce que nous y revenons l'origine de l'ima-
ginaire moderne, palimpseste, alin et fcond par la mmoire -
mmoire ancestrale et immmoriale de l'anamnse, mmoire
intrinsque et neuve de chaque homme dans son tre-au-monde.
Et nous lisons d'une autre main Walter Benjamin, et puis encore
Marcel Proust. Sur la roue livres que Gard Labrot a garnie pour
nous il y a, uvre laquelle reviennent sans cesse le voyageur et
le plerin romains, les Essais. Le parti pris est de cerner "le
rapport entre la vue et les sites particulirement chers l'homme
cultiv [qui] n'est nullement simple. ( ... ). Confirmation de l'ego,
porteur d'un bonheur rare que lui seul peut procurer, d'un bonheur
que telle image de Rome permet d'analyser avec quelque dlica-
tesse" 45. Cette nouvelle Rome, ternellement se nourrit de
l'interrogation de Montaigne (III,9): " ... est-ce par erreur de fan-
taisie que la ve des places que nous savons habites par des per-
sonnes desquelles la memoire est en recommandation, nous
esmeut aucunement plus qu'our le recit de leur faict ou leurs
escrits 7". "Il faut", crit Grard Labrot, "que l'histoire (toujours
plus circonstancie) de l'absence fasse une place l'pope du
prsent". Chez Montaigne, en l'occurrence matre s "paysage
mental", pour encore emprunter Grard Labrot, est ce "contact
entre une ville et un regard" - regard d'un homme qui merge de
son humanit et en jouit dans sa singularit, la plus exquise car la
plus fragile.
44. Champ Vallon, 1987.
45. Op. cil., note 77 de la page 39l. (On retrouvera la citation de
Montaigne dans III, 9, De la vanit, p. 1118 de l'd. Maurice Rat, coll.
Pl., Gall., 1962).
136 Marie-Dominique LEGRAND
La question est bien celle de l'homme dans Rome, c'est--
dire dans le monde, au monde; monde infini des tres finis mais
toujours diffrents les uns des autres et soi-mme de soi, d'un
jour l'autre, d'une heure ou d'une minute l'autre, le temps
d'un vanouissement peut-tre, d'une chute de cheval ... Le
dossier est bien ouvert du rapport de la mmoire la dfinition
du sujet mais en mme temps du rapport entre l'apprhension du
monde, de ses paysages, et l'expression de la diffrence, et de
chacun, et de l'autre.
En ce sens les rcits de voyages sont d'infinis rpertoires o
se dclinent les "singularits" des hommes et de leurs pays. Les
critiques pendant longtemps ont parl plus du dtail, de l'in-
ventaire des voyageurs plus que des paysages qu'il collection-
nent. Mais aujourd'hui, Chantal Liaroutzos, par exemple, d-
montre que ds la fameuse Guide des chemins de France de
Charles Estienne, on peut bel et bien parler d'une apprhension
rflchie, compose et partiellement thorise de "paysages" 46.
Quoi qu'il en soit nous pouvons nous fonder sur les travaux de
nombreux spcialistes et spcifiquement en l'occurrence de ceux
de Marie-Christine Gomez-Graud 47 pour retenir la figure ma-
jeure de l'interprte, truchement, garant et "compositeur" ou
"inventeur" des mondes nouveaux et en dernier ressort parangon
du paysagiste. Nous faisons ds lors de la relation de voyage,
elle-mme "pleine de paysages", le symbole de tout paysage:
allgorique, onirique, fictive, rfrentielle ou autorfrentielle, la
page-paysage est mise en relation dans l'criture et dans la
lecture du sujet avec l'exprience qu'il a du monde; et que
Montaigne traite du paysage au rang des vanits - comme l'a
bien relev l'incursion dans l'essai III, 9, De la vanit, et tout le
champ mtaphorique de la contingence des diffrents accidents
46. Le paysage la Renaissance, op. cit., p. 27 sqq.
47. "La figure de l'interprte dans quelques rcits de voyage franais
la Renaissance", Voyager la Renaissance, op. cit., pp. 319-335.
DE L'MERGENCE DU SUJET ET DE L'ESSOR DU PAYSAGE
137
du mondes - balbutie la vocation prochainement morale et
psychologique du paysage littraire.
On aura donc peut-tre cern ici le commencement des
commencements, mergence et essor au minimum smantique
en effet, du paysage la Renaissance qui, pour me rfrer un
article de Michel Collot 4X, "Points de vue sur la perception des
paysages", est encore, sinon exclusivement, du moins principa-
lement, "esthtique" et rarement "lyrique".
Dans un systmatique va et vient de l'analyse des dtails
smantiques la thorie possible, j'ai tent de me liver une
esquisse de paysage des paysages de la Renaissance. Elle est
essentiellement redevable aux diffrents travaux que j'ai cits et
elle nous ramne des analyses de Franoise Joukovsky aux vers
d'Eluard: aux "Gographies solennelles des limites humaines",
limites fructueuses de l'chelle humaine puis de l'aune et de
l'empan d'un seul homme, au regard trange et tranger - la
"table", la page de Remy Belleau, son "papier", ... au Pome.
Aux marges du silence, au cur de l'exil, dans la mlancolie
des Saturniens ou dans les vacations euphoriques et nomades des
voyageurs, le paysage est bien la page, ds la Renaissance,
l' hortus conclus us , o se rpte ternellement la dialectique du
dehors et du dedans - o "la beaut pythagorique du sonnet"
dont parlait Baudelaire 49 reclera et rvlera celle de Cipango,
o l'antonomase chante par
Les superbes dongeons, la riche couverture,
Le jardin tapisss d' eternelle verdure,
Et la vive fonteine la source immortelle (Regrets, 159)
48. Dans A. ROGER (dir.), La thorie du paysage en France (1974-
1994), Champ Vallon, 1995, pp. 210-223.
49. Lettre Armand Fraisse du 18 fvrier 1860.
138 Marie-Dominique LEGRAND
la gloire retrouve, mais o
... on void quelquefois, quand la mort les appelle,
Arrangez flanc flanc parmy l'herbe nouvelle,
Bien loing sur un estang trois cygnes lamenter. (Regrets, 16)
tang, plan d'eau inscrit dans les terres, miroir qui circonscrit
l'univers et le peuple d'un oiseau platonicien, qui nage et qui
marche mais qui vole.
Paysage, prochain symbole.
la Renaissance en France, le paysage littraire, sinon le
paysage en gnral, tend devenir "l'infini diminutif" 50 qu'il
sera, place forte mais grande ouverte de l'homme au cur du
monde - au cur du monde qu'il dlimite, et cache et devine,
tour tour et simultanment.
50. Mon cur mis nu, 55, d. Andr Guyaux, Folio, 1986, p. 110.
Voir ce propos les dveloppements de Michel Collot dans L'Horizon
Fabuleux, tome I, Corti, 1988, p. 77.
LA CONSTRUCTION DU PAYSAGE
DANS LA PREMIRE SOLITUDE DE GONGORA
par Jean Canavaggia
Dans l'histoire des reprsentations littraires du paysage - ds
lors qu'on l'envisage du point de vue de l'hispaniste - une place
essentielle revient G6ngora et, plus particulirement son chef
d'uvre, les Solitudes. Compos entre 1613 et 1614, ce pome,
demeur inachev, est apparu d'emble comme le texte fon-
dateur d'une "posie nouvelle" que son auteur voulait instaurer 1.
Exalt par ses apologistes, critiqu par ses dtracteurs, puis vou
deux sicles d'oubli avant d'tre rhabilit avec clat, en 1927,
par la gnration de Lorca, il inscrit le parcours d'un mystrieux
"plerin" au sein d'une nature dont l'harmonie, parfois altre
par le caprice des lments, s'accomplit dans un locus amoenus
qui emprunte ses lments la lyrique grco-latine, remodele
par la posie de la Renaissance. Toutefois, au regard de la tra-
dition qui a consacr ce lieu, on constate une subversion de
l'argument du pome par le dcor o il se situe. Ce peregrino
dont nous ignorons jusqu'au nom et qu'un naufrage a jet sur un
rivage inhospitalier, est recueilli par des chevriers, et c'est
l'occasion d'une noce villageoise qu'il dcouvre les charmes et
les vertus de la vie aux champs. Or, s'il faut en croire Philippe
Jaccottet, qui l'on doit une remarquable traduction de ce chef-
1. Sur la gense des Solitudes, on consultera avec profit la rcente
mise au point de Robert JAMMES, dans l'introduction son dition de
Luis de GONGORA. Soledades, Madrid, Castalia, 1994, pp. 7-21.
140 Jean CANA V AGGIO
d'uvre, cette histoire "inintressante" est tout au plus "un cadre
l'intrieur duquel peut dferler toute la richesse du monde:
prs, plages et forts; agneaux, lions, serpents et faucons; ocans
et promontoires; toutes les espces d'eaux, de feux et de lumi-
res ; astres et vents; comme aussi bien, tous les travaux et les
plaisirs des hommes, de la plus petite chose [ ... ] aux plus vastes
espaces qu'il [le hros] aborde et jalonne" 2.
Cette simple numration nous livre d'ores et dj, sinon des
paysages proprement parler, du moins la matire d'une profu-
sion de lieux qui transcende, semble-t-il, le parcours du naufrag
et confre son vritable mouvement au pome. Encore convient-
il de ne pas se laisser prendre au pige d'une vocation que
Jaccottet, et non pas G6ngora, dploie ici sous nos yeux. Il est
bien vrai que les Solitudes - de ]' aveu mme de leurs premiers
lecteurs - ordonnent des tableaux accords aux pas d'un hros
confront un monde qui lui tait jusqu'alors inconnu. Mais la
configuration des paysages qu'il aborde ne se rduit pas, comme
nous aHons le voir, la simple accumulation d'lments naturels;
et quant la logique qui gouverne leur enchanement, pour
affranchie qu'elle soit des contraintes d'une "affabulation outra-
geusement conventionnelle" 3, elle ne se confond pas, tant s'en
faut, avec l'irruption de ces lments arbitrairement rassembls.
Quelques exemples s'imposent ici pour clairer cette double
distinction, dont on ne saurait apprcier la porte si on se borne
isoler et additionner des fragments dtachs de leur contexte.
Chacun d'entre eux requiert au contraire d'tre situ, non seu-
lement dans la trame de l'histoire, mais dans la texture mme du
pome.
2. GONGORA, Les Solitudes, traduction de Philippe JACCOTIET, Ge-
nve, La Dogana, 1984, Postface. Ces quelques lignes sont reprises d'un
texte antrieur, "Notes propos de G6ngora", Nouvelle Revue Franaise,
nO 259, 1974, pp. 67-71. Nous donnons ici, la suite de chacun des
extraits du pome que nous citons, la traduction de Jaccottet.
3. Ibidem.
LA PREMIRE SOLITUDE DE GONGORA 141
Une fois replac le naufrage dans l'ample mouvement qui,
avec le retour du printemps, anime les astres et le monde, le hros,
aprs avoir remis les vtements qu'il avait exposs au soleil, se
lance l'assaut de la falaise qui surplombe la grve o le flot
l'avait jet. C'est ce prix que le naufrag, dans les ronces
foulant des crpuscules, parvient jusqu' la cabane - bienaven-
turado albergue - o des chevriers lui offrent le vivre et le
couvert. Encore lui faut-il traverser sans faiblir, guid par l'clat
tremblant d'une indistincte lumire, une fort qui n'est point
dcrite, mais dont le froid brouillard, les mugissements du vent,
le craquement des arbres attestent aussi bien la crainte qu'elle
inspire au lecteur, que la vaine rsistance qu'elle tente d'opposer
aux pas du hros. Ce n'est qu'aprs avoir rpar ses forces, que
celui-ci, l'aube d'une journe radieuse, reprend le lendemain
sa route, sous la conduite d'un des bergers qui l'ont accueilli:
Agradecido pues el peregrino
deja el albergue y sale acompanado
de quien le !leva donde, levantado,
distante pocos pasos dei camino,
imperoso mira la campana
un esco!lo, apacible galer{a
que festivo teatro fue algun dia
de cuantos pisan Faunos la montana.
Llego y, a vista tanta
obedeciendo la dudosa planta,
inmovil se quedo sobre un lentisco,
verde balcon dei agradable risco (182-193).
Grces rendues, le plerin
quitte l'auberge et sort, accompagn
de qui l'emmne o, dress,
de peu de pas loign du chemin,
regarde la campagne, imprieux
un cueil, ou paisible galerie,
142 Jean CANA V AGGIO
qui fut un jour thtre en fte
de tous les faunes qui foulent ces monts.
Il y parvint, et si vaste vue
obissant le pied douteux,
il s'immobilisa prs d'un lentisque,
de]' agrable roche vert balcon.
Voici que s'offre alors ses yeux un vaste panorama: dans un
dploiement qui requiert non seulement l'initiative du guide qui
entrane le naufrag sa suite, mais la prsence toute proche
d'une minence, un escollo rebaptis apacible galerfa ds lors
que le promeneur en fait un belvdre; escollo nanmoins impe-
doso, du seul fait qu'il surplombe la campagne, avant que le
lentisque dont il s'agrmente ne devienne son tour un vert
balcon:
Si mucho poco mapa les despliega,
mucho es mas 10 que (nieblas desatando J
confunde el Sol y la distancia niega.
Muda la admiraci6n habla callando,
y ciega lin rio sigue que, luciente
de aquellos montes hijo,
con torcido discurso, aunque prolijo,
tiraniza los campos tilmente:
orladas sus orillas de !rutales,
quiere la Copia que su cuerno sea,
si al animal armaron de Amaltea
diafanos cristales ;
engazando edificios en su plata,
de muras se corona,
rocas abraza, islas aprisiona,
de la alta gruta donde se desata
hasta los jaspes lquidos, adonde
su orgullo pierde y su memoria esconde (194-211 J.
LA PREMIRE SOLITUDE DE GONGORA
Un bref plan dploie-t-il un tel espace,
que dire de ce qu'entre les brouillards
le soleil trouble et la distance nie?
Muet, l'tonnement parle sans mots
et suit, aveugle, un fleuve qui, brillant
fils de ces monts,
de son discours mandreux et prolixe
tyrannise les champs utilement;
ses rives de vergers ourles,
l'Abondance voudrait en faire sa corne,
si de cristaux diaphanes fut arm
l'animal d'Amalthe;
de son argent sertissant les demeures,
il se couronne de remparts,
treint des rocs, emprisonne des les,
de la haute caverne d'o il tombe
jusqu'aux liquides jaspes
o il perd son orgueil et cache sa mmoire.
143
Du haut de ce rocher, que contemplent donc le peregrino et
son guide? Plutt qu'un tableau de genre, proprement parler,
un vaste espace, si on le mesure leur aune, mais qui, report
sur une carte du XVIIe sicle, o chaque dtail tait figur de
faon trs concrte, n'occuperait finalement que peu d'tendue 4 :
ce qu'exprime l'oxymore mucho/poco [mapa), avant que le re-
doublement mucho [poco mapa ... }/mucho [es mas ... } n'ordonne
cet espace qui semblait incohrent: il l'largit d'abord tout ce
que le regard dcouvre, mesure que se dissipent les brumes
matinales; puis ce que ce mme regard devine dans des loin-
tains qui se drobent l'clat du soleil, bien au-del des acci-
dents que ses rayons dvoilent peu peu. Alors seulement l' il
des deux spectateurs, dont le silence dit l'merveillement, se fixe
4. Nous empruntons cette observation R. JAMMES, d. cif., p. 238.
n.194.
144 Jean CANAVAGGIO
sur un fleuve qui en dtermine en quelque sorte l'ordonnance.
C'est lui dont les mandres, accords au rythme de la silva,
unissent les monts qui l'ont vu natre aux campagnes qu'il arrose
et fconde de ses eaux; c'est lui aussi qui s'orne des marques
indubitables - vergers, demeures, remparts - de l'action des
hommes; c'est lui enfin qui inscrit, dans cet espace ainsi re-
model et qui s'offre tout entier au regard, une histoire toujours
recommence: celle que droule son cours sinueux depuis le lieu
de sa naissance jusqu'aux flots o il se perd.
Cette runion d'lments qui excluent toute localisation rf-
rentielle traduit, on le voit, un point de vue spcifique, et c'est par
rapport lui qu'ils composent une manire de paysage. Celui-ci, il
faut le souligner, doit une part de son pouvoir d'vocation un
anthropomorphisme discret li la prsence du fleuve: peine
suggr la naissance de celui qui n'est encore que le brillant fils
de ces monts, il se prcise travers l'enchanement des verbes
d'action dont il est le sujet - tiraniza, engazando, se corona,
abraza, aprisiona -, avant de s'achever sur le mouvement mme
qui le fait disparatre en se jetant dans la mer: su orgullo pierde y
su memoria esconde.
Reste une dernire touche qu'introduit le discours du guide,
un discours que le naufrag coute avec une attention ravie:
"Aqullas que los arboles apenas
de jan ser torres hoy - dijo el cabrera
con muestras de dolor extraordinarias -,
las estrellas nocturnas luminarias
eran de sus almenas,
cuando el que ves sayal lue limpio acera.
Yacen ahora, y sus desnudas piedras
visten piadosas yedras,
que a rinas y a estragos
sabe el tiempo hacer verdes halagos" (212-221).
LA PREMIRE SOLITUDE DE GONGORA
Pour celles que les arbres maintenant peine
laissent tre des tours - lui dit le chevrier
avec de rares marques de douleur -,
les toiles taient flambeaux nocturnes
leurs crneaux
quand ce que tu vois bure tait limpide acier.
Maintenant croules, le pitoyable lierre
vt leurs pierres nues:
puisqu' toute ruine et ravage
le temps offre toujours ses baumes verts".
145
Le chevrier, par ces quelques mots pathtiques, fait surgir les
vestiges d'un pisode funeste, apparemment rvolu, mais se
perptue dans les ruines que seul un il dcouvre demre
le lierre qui les recouvre. Ce paysage serem, apparemment. hors
du temps et qu'on pourrait croire immobile, n'tait le flux imnter-
rompu des eaux qui le baignent, le voici dsormais charg d'une
histoire de bruit et de fureur: une histoire qu'voque, sans plus
de prcisions, celui qui en fut le tmoin et mme l'acteur. C'est
en effet d'acier qu'il tait nagure revtu, et non de bure; et de
ce pass de soldat il semble garder la trace, puisqu'il sus?end son
discours pour se joindre au torrent d'armes et de chiens dont
l'irruption annonce une chasse au loup: vritable coup de thtre
dont s'tonne le peregrino:
JO
Bajaba entre si el joven admirando
armado a Pan, 0 semicapra a Marte
en el pastor mentidos que, con arte
culto principio dio al discurso, cuando ... (233-236).
L'tranger descendait admirant part soi
- Pan arm, Mars demi-chvre -
le berger fallacieux de qui la grce
donnait ses propos si bel exorde, quand ...
146 Jean CANA V AGGIO
Mariant les attributs de Pan et de Mars en un hybride insolite,
le berger, en les incarnant, ravive les couleurs d'une mythologie
que nous avons dj vu poindre deux reprises, comme autant
de manifestations d'un mme code rhtorique: d'abord, lors de
la description du belvdre qui, en d'autres temps, bien avant
que la guerre ne rpandt ses ravages, fut un jour thtre en
fte/de tous les faunes qui foulent ces monts la faveur; puis au
moment o s'esquisse la mtamorphose du fleuve, aussi gn-
reux que la chvre d'Amalthe, tant il se plat prodiguer, comme
une come d'abondance, les fruits de ses vergers.
Cette plaine spacieuse dont le hros abandonne alors la con-
templation n'est pas le locus amoenus de la tradition bucolique;
ce pourrait tre davantage le cadre d'occupations gorgiques
places sous l'invocation du Beatus ille; mais jamais les travaux
des champs ne sont vritablement l' uvre dans la premire
Solitude. Evoqus par les choeurs qui, lors des noces, invoquent
le dieu Hymne, ils constituent aussi un des motifs de l'pitha-
lame qui vient clore le repas. ce titre, ils constituent plutt la
toile de fond de l'pisode et, sur le mode optatif, le dcor du
bonheur paisible auquel aspirent les futurs poux.
Dans l'immdiat, au moment mme o le peregrino se dta-
che de ce paysage pour reprendre son chemin, une mlodie frappe
son oreille et l'arrte avant que son regard ne se tourne vers celle
qui a ainsi suspendu ses pas. Scne charmante qui, nanmoins,
s'inscrit dans un cadre peine suggr:
... cuando
rmora de sus pasos fue su o(do
dulcemente impedido
de canoro instrumento, que pulsado
era de una serranajunto a un tronco,
sobre un arroyo de que jar se ronco,
mudo sus ondas, cuando no enfrenado [. .. f
Negras pizarras entre blancos dedos
ingenosa hiere otra, que dudo
LA PREMIRE SOLITUDE DE GONGORA
que aun los pefiascos la escucharan quedos.
Al son pues deste ru do,
sonoroso instrumento,
lasciva el movimiento
mas los ojos honesta,
altera otra bailando lafloresta (236-242; 251-258).
... quand
s'embarrassa son pas dans son oue
doucement entrave
par le sonore instrument dont jouait
une enfant des montagnes sous un arbre,
prs d'un ruisseau enrou de se plaindre,
ses ondes, sinon tout immobiles, muettes [ ... ]
D'ardoises noires entre ses doigts blancs
si ingnieuse une autre joue que je doute
si le roc mme impassible l'coute.
Puis, au son de ce rude
et sonore instrument,
lascif le mouvement,
mais honntes les yeux,
une autre altre en dansant la fort.
147
Le ruisseau, personnifi, doit sa prsence la plainte qui, tel
un contrechant, vient doubler la mlodie que joue la jeune fille
sur son rebec ou sa viole. Quant aux rochers qui font cho au son
des ardoises que fait retentir sa compagne, peu s'en faudrait
qu'ils ne s'animent, n'tait le doute qu'exprime avec humour le
narrateur anonyme, accrditant ainsi une mtamorphose qui
n'est plausible que dans la mesure o elle relve d'une faon de
dire, de figures qui nous projettent hors du champ de l'exprien-
ce sensible. Ainsi s'altre la prairie au spectacle d'une danseuse
- lasciva el movimiento, mas los ojos honesta - seule capable
d'accorder les contraires, dans une sorte de concordia opposito-
rum. Ainsi s'largit, mesure que les yeux du naufrag voient
148 Jean CANA V AGGIO
surgir de nouvelles montagnardes, un espace agreste qu'elles
peuplent et qui devient la source mme de la vie qui l'anime:
Tantas alfin el arroyuelo, y tantas
montiesas da el prado, que dirfas
ser menos las que verdes Hamadrfas
abortaron las plantas:
inundacion hermosa
que la montafia hizo populosa
de sus aldeas todas
a pastorales bodas (259-266).
Tant enfin le ruisseau, tant de bergres
offre le pr que l'on dirait
les vertes Nymphes moins nombreuses
qu'engendrrent les arbres:
belle inondation
que la montagne populeuse envoie
de ses moindres hameaux
aux noces des bergers.
Dans un mme mouvement, les jeunes paysannes que d-
couvre le regard de tous cts, et dont le dferlement semble
natre du ruisseau comme du pr qu'il arrose, sont d'abord rf-
res - du moins dans l'original - aux Hamadryades, c'est--dire
aux nymphes des arbres, voues mourir avec ceux qui leur
avaient servi de demeure depuis leur naissance. Cette rfrence
mme est issue d'une comparaison que le lecteur, cette fois, est
convi admettre: non pas comme une vrit d'vidence, mais
comme une impression nonce sur le mode hypothtique, puis-
que le conditionnel dirias, rapport un tu plus expressif que
l'impersonnel qui en est la transposition franaise, donne bien
entendre qu'elle est l'aboutissement d'une hyperbole, tout en
faisant appel sa complicit. Seule finalement s'impose, sans
leurre aucun cette fois, une inundaci6n hermosa module par le
LA PREMIRE SOLITUDE DE GONGORA
149
changement de mtre et de rythme, l'instant mme o l'annon-
ce des noces villageoises ajoute un nouveau jalon la trame du
rcit: vision qui cette fois embrasse toute la montagne et, comme
telle, rapporte au regard d'un tmoin d'lite dont le point de
vue s'nonce bientt, au seuil d'une nouvelle squence:
De una encina embebido
en 10 c6ncavo, el joven mantenia
la vista de hermosura, y el oido
de mtrica armonia.
El Sileno buscaba
de aquellas que la sierra dia Bacantes,
ya que Nin/as las niega ser errantes
el hombro sin aijaba ... (267-275).
D'une yeuse par le creux
contenu, le jeune homme alimentait
son regard de beaut et son oue
de nombres musicaux.
Il cherchait le Silne
de celles que les monts firent Bacchantes,
puisque les nie tre nymphes errantes
l'paule sans carquois ...
C'est le respect des biesances qui dissuade ce gentilhomme
d'aborder les jeunes paysannes, contrairement au
pastourelles mdivales; mais c'est une image empruntee a Vu-
gile qui nous le montre en train de se repatre de. beaut S. avant
de consacrer, dans un dsir impossible aSSOUV1r, la transfigu-
ration de Bacchantes dont on ne saurait cette fois trouver le
Silne. Ce paysage peine entrevu, quoiqu'inscrit dans la tradi-
5. Atque oculos pintura pascit inani (Enide). On retrouve cette
ge chez GARCILASO (lIe Eglogue, vv. 1326-1327). Voir R. JAMMES, ed.
cit., p. 252, n. 268.
150 Jean CANA V AGGIO
tion bucolique, tire ainsi sa force d'vocation des tres qui le
peuplent: silhouettes apparemment dpourvues d'histoire, mais
projetes au-del d'elles-mmes par une affabulation dont le
mode d'nonciation institue une connivence du pote et de son
lecteur, associs pour contempler et partager le ravissement du
hros nich au creux de son chne.
Dire que G6ngora s'attache esquisser des paysages revient
peut-tre pcher par anachronisme, puisqu'en castillan le mot
paisaje - emprunt l'italien par le vocabulaire de la peinture -
n'est attest qu'au dbut du XVIII' sicle 6. Mais est-ce commettre
pour autant un abus de langage? En fait, ce qu'il brosse, mais
l'chelle du pome tout entier, ce sont bien des scnes de genre,
regroupes sur une mme toile la faon d'un tableau flamand:
un lienzo de Flandes, ainsi que l'observait un de ses commenta-
teurs les plus pntrants, l'abb de Rute:
La posie en gnral est une peinture parlante, et s'il en est
une qui le soit, c'est bien celle-ci; car, tout comme dans un
tableau flamand, on y voit peints avec art et beaut mille sor-
tes d'exercices rustiques, de cabanes, de chaumires, de mon-
tagnes, de valles, de prairies, de bois, de mers, d'estuaires,
de fleuves, de ruisseaux, d'animaux terrestres, aquatiques et
ariens. Dans un tableau flamand, ai-je dit? Je devrais plutt
dire dans plus d'un, car ces Solitudes se composent de plu-
sieurs parties ... 7
6. Trs prcisment en 1708, dans l'index du Museo Pictorico
d'Antonio PALOMINO. Le Diccionario de Autoridades, en 1737, dfinit le
paysage comme "un morceau de pays en peinture" ["pedazo de pais en la
pintura"j.
7. "La poesia en general es pintura que habla, y si alguna 10 es, 10 es
sta; pues en ella, como en un lienzo de Flandes, se ven industriosa y
hermosisimamente pintados mil gneros de ejercicios rusticos, caserios,
chozas, montes, valles, prados, bosques, mares, esteros, rios, arroyos, ani-
males terrestres, acuaticos y areos. Dije en un lienzo, digo en algunos,
LA PREMIRE SOLITUDE DE GONGORA 151
Vibrant loge d'un pote attach des valeurs proches de
celles qui, tout au long du XVIIe sicle, ont conduit un Hobbe-
ma, un Van Ostade, un Van Ruysdael observer les plus humbles
dtails de la vie quotidienne pour construire un monde moins
hiratique, moins hirarchis que celui que la peinture espagnole
proposait la mme poque. Eloge, aussi, d'un artiste qui, loin
de "s'abaisser copier campagnes et prairies", la faon d'un
vulgaire paisistaR, nous apparat au contraire attentif distinguer
plans et volumes, jouer des contrastes et des dgrads, rendre
le mouvement qui anime chaque scne, dans une tension con-
stante de l'criture entre le choix du dtail prcis et la vision
d'ensemble 9. En un sens, G6ngora dcline sa faon la com-
paraison consacre par Horace: ut pictura poesis. Reste que rien,
dans ces scnes ou ces squences, ne ressortit stricto sensu
l'art de la description, tel que le pratiquera, une gnration plus
tard, un Soto de Rojas, dans son Para[so cerrado para muchos
[Paradis ferm la multitude 1: outre que la technique de cet
pigone de G6ngora enchane une succession de dcors o chaque
fois l'artifice prtend vaincre la nature, les paysages qu'il dessi-
ne ne sont traverss d'aucune prsence humaine, ils n'ont d'autre
ordonnance que celle qu'impose une minutieuse accumulation
d'lments !O.
porque estas Soledades constan de mas de una parte ... " Francisco FER
NANDEZ de CORDOBA, Abad de RUTE, Examen dei Antidoto a las "Sole-
dades", Madrid, 1614, cit par R. JAMMES, d. cit., p. 126.
8. Ce terme - qui n'est enregistr par aucun dictionnaire - apparat au
XVII' sicle sous la plume du peintre Juan de BUTRON, dans ses Discur-
sos apologticos en que se defiende la ingenuidad dei arte de la pintura,
Madrid, 1626, f. 89. V.M.J. WOODS, The Poet and the Natural World in the
Age of Gongora, Londres, 1978; Antonio CARREIRA, "La novedad de las
Soledades", Crepusculos pisando. Once estudios sobre las Soledades de G6n-
gora, Marges, nO 16, Presses Universitaires de Perpignan, 1995, pp. 84-87.
9. V. Emilio OROZCO, Introduccion a Gongora, Barcelona, Critica,
1984, pp. 60-63.
10. V. Emilio OROZCO, "Introducci6n a un poema barroco. De las
152 Jean CANA V AGGIO
Ce que nous dvoilent en revanche les Solitudes, c'est
d'abord l'agencement d'un matriau qui a prlablement subi la
patine des sicles; c'est aussi une syntaxe: la combinaison tou-
jours neuve des mots, des figures et des rythmes qui prside
cet agencement mme; c'est aussi le dcor que celui-ci compose
et qui n'est pas - il faut y revenir - le simple dferlement de
prs, de plages et de forts, fussent-ils capables d'entraner toute
la richesse du monde leur suite. Le paysage de la premire
Solitude - puisque c'est de lui seul que nous avons choisi de
parler - obit une dynamique qui pouse le mouvement du
rcit, tout en enchanant dans sa trame les paysages que nous
dcouvrons tour tour. Nous avons vu s'animer le dcor agreste
du concert improvis par les montagnardes. Or ce dcor ne
s'identifie pas un lieu prcis: il accompagne le peregrino dans
son cheminement; et si les lments dont il est form demeurent
essentiellement les mmes, la conjonction de ces lments, le
point de vue qui la commande, l'atmosphre qui en mane chan-
gent au fil des heures et du parcours que suit le hros, dans une
progression irrversible du temps.
Ds lors, ce que dcouvre peu peu le lecteur, ce n'est pas
simplement une suite de tableaux qui se borneraient inscrire
dans le paysage les danses et les chants des montagnardes, les
prsents que leurs compagnons destinent aux futurs maris, les
mets que leurs htes ont apprts pour le repas de noces ou les
exploits des champions qui se mesurent la lutte, au saut et la
course; ce sont, bien davantage, les composantes d'une "solitu-
de", au sens que ce mot avait au XVIIe sicle, quand il tait pris
dans son acception objective. Contrairement ce que prtendait
Juan de Jauregui, un des censeurs les plus acerbes du pome,
cette acception, qu'offrait dj l'tymon latin solitudo, s'accorde
Soledades gongorinas al Paraiso de Soto de Rojas", in Paisaje y senti-
miento de la naturaleza en la poesia espafiola, Madrid, Prensa espafiola,
1968, pp. 139-228.
LA PREMIRE SOLITUDE DE G6NGORA 153
fort bien avec l'afflux des montagnards convis aux noces: elle
se justifie, en effet, ds lors que la vie qu'ils incarnent ignore
l'agitation strile des villes et perptue les valeurs d'un ge
d'Or; et c'est dans cette optique que s'claire l'conomie des
quatre Solitudes qu'avait, semble-t-il, conues G6ngora, dans
une progression qui devait mener le peregrino des champs aux
rivages, aux forts et aux dserts Il. Qu'il ne nous en ait donn
que les deux premires, que l'on ne puisse tenir la seconde pour
vritablement acheve, tout ceci manifeste l'ampleur, sinon la
dmesure d'une entreprise qu'il a mene pendant prs de dix ans
avant de la suspendre, sans qu'on puisse dmler les raisons qui
l'ont conduit ce renoncement.
Les paysages des Solitudes ne sont donc pas des vignettes
que le pote se serait plu ciseler la faon d'un Parnassien. Ce
sont plutt les lments d'un univers complexe, agencs, si l'on
veut, la faon des parties d'un ample discours. Par l mme,
leur enchanement est loin d'obir une progression purement
mcanique: la logique dont il procde renvoie davantage une
mtaphysique, en tant qu'elle s'identifie la gravitation du
peregrino. Philippe Jaccottet jugeait son histoire inintressante,
mais le point de vue du hros, comme nous l'avons constat,
gouverne chaque fois la mise en perspective du cadre o elle
s'inscrit et, par voie de consquence, la configuration du dcor
qui l'accueille. Or comment ne pas tre frapp par la faon dont
ce point de vue s'incarne dans un personnage dont on sait seu-
lement qu'il est ddaign, naufrag et absent? C'est cet abandon
qui, finalement, dtermine le profil perdu qu'il nous offre, un
abandon d'autant plus douloureux vivre qu'il s'assortit, comme
il se doit, de la nostalgie du bonheur enfui: autrement dit, une
solitude morale o l'on retrouve l'essence mme de ce que
11. Nous renvoyons sur ce point R. JAMMES, d. cit., pp. 59-64, qui
reproduit en particulier les arguments que l'abb de Rute oppose
Jauregui.
154 Jean CANA V AGGIO
l'espagnol classique appelait galement soledad, mais dans une
acception cette fois subjective que le portugais saudade a con-
serve. On aura donc compris que la progression voque plus
haut, et qui devait conduire le peregrino de la paix des champs
l'pret des dserts, appelait un corollaire tout naturel: un appro-
fondissement de ce sentiment mme, qu'on peut dj observer
dans ce qui nous est parvenu du pome et qui, en particulier,
informe, au dbut de la deuxime Solitude, le chant du naufrag.
Cette soledad, nous objectera-t-on, participe d'une affabula-
tion dont Philippe Jaccottet n'observait la prsence que pour en
limiter la porte. Mais si conventionnelle qu'elle puisse nous
paratre, elle n'en commande pas moins l'architecture du pome,
tout en donnant sa vritable profondeur un paysage qui n'est
plus simplement dcor, ds lors qu'il se projette au-del du tour
de force artistique dont il est issu, au lieu de s'abolir dans un jeu
gratuit de figures plus ou moins audacieuses. Du moins est-ce l
ce que ressent et peroit le lecteur de la premire Solitude, et
c'est une des raisons pour lesquelles nous avons circonscrit notre
analyse ce premier mouvement. La deuxime Solitude ou, du
moins, ce que nous en conservons, n'illustre pas, tant s'en faut,
la mme corrlation, la mme complmentarit des deux accep-
tions, objective et subjective, du terme. Les paysages qui s'y d-
ploient ne semblent plus rfrs aussi subtilement la soledad
de celui qui les contemple, alors mme que la drliction du h-
ros, devenue explicite, lui inspire une plainte qui constitue un
des sommets lyriques du pome 12. Que celui-ci soit rest ina-
12. Le paysage marin qui ouvre la deuxime Solitude a donn lieu
des essais d'identification induits de l'exprience personnelle de G6ngora
et, notamment, de son sjour, en 1607, aux environs de Huelva, dans le
bassin du rio Tinto, sur les terres du marquis d'Ayamonte. Voir R.
JAMMES, d. cit., pp. 70-73. D'un point de vue intrinsque, il a fait l'objet
d'une analyse de Marie-Claire ZIMMERMANN. Voir "Lieux et figures dans
les Solitudes", Crepusculos pisando, pp. 236-238.
LA PREMIRE SOLITUDE DE GONGORA 155
chev, que G6ngora ait renonc jamais le remettre sur le
mtier, demeure pour nous une nigme. On s'est demand si cet
abandon ne signifiait pas que le pote avait voulu, en composant
une soledad, crer un genre indit, moins qu'en inventant un
langage nouveau, il n'ait rv, sans y parvenir vraiment, d'abolir
les barrires et les contraintes gnriques 13. On a aussi pens
qu'il avait atteint un seuil qu'il ne pouvait plus franchir: cette
paisseur mtaphysique que son hros tait en train de prendre,
le pome ne pouvait plus dsormais en rendre compte, sauf
imaginer un changement de structure dsormais impensable ].J.
Autant d'hypothses qui mritent examen, partir desquelles
pourrait tre dveloppe, sans doute, une approche plus syst-
matique, plus cohrente aussi, de cette potique du paysage dont
nous avons tent ici de poser les fondements.
13. V. Nadine LY, "Esta poesfa inutil...", Critic6n, n 30, 1985, pp. 7-42;
M. MONER, "Une traverse des Solitudes", pp. 204-205.
14. Cette ide m'a t suggre par Marie-Claire Zimmermann, que je
remercie vivement d'avoir bien voulu lire ces pages.
1 1
DE LA MMOIRE L'INSPIRATION:
LE PAYSAGE AU XVIIIe SICLE
par Jean-Louis Haquette
On s'accorde reconnatre qu'au XVIIIe sicle l'innovation
majeure dans le domaine du paysage est la naissance, en Angle-
terre dans les annes 1720-1730, du jardin paysager l, qui sous le
nom de "jardin l'anglaise" ou de "jardin anglo-chinois" 2, se
rpandit dans tout le continent europen, partir des annes
1760. Contrairement certaines ides reues, ce type de jardin
n'est pas li un nouveau "sentiment de la nature" 3, . une
1. On fait gnralement de William Kent, li au cercle d'Inigo Jones et
de Lord Burlington, le crateur de ce nouveau style. D'aprs Walpole, "Kent
leaped the fence, and saw that aIl nature was a garden", mais les historiens
des jardins ont pu montrer le rle de jardiniers comme Charles Bridgeman
dans la cration du nouveau style. Sur ces questions, voir: M. WILSON,
William Kent: Architect, Designer, Painter, Gardener (Londres, 1984).
2. Cette dnomination est lie une querelle nationale, certains jardi-
niers franais, refusant de crditer les Anglais de l'invention du style pay-
sager, voulurent montrer que ceux-ci n'avaient fait qu'adapter la formule
des jardins chinois. Sur cette question voir Dora WIEBENSON, The Pictu-
resque Garden in France (Princeton, 1978).
3. Daniel Momet ou Paul van Tieghem ont eu recours ce type
d'explication (voir du premier Le Sentiment de la nature de Jean-Jacques
Rousseau Bernardin de Saint-Pierre, 1907, et du second Le Sentiment
de la nature dans le prromantisme europen, 1930). Ces deux tudes,
dont les prsupposs critiques ont t largement remis en cause ont ce-
pendant le mrite d'avoir t parmi les premires attirer l'attention en
France sur la question du paysage du XVIII' sicle.
LE PAYSAGE AU XVIII' SICLE 157
prfrence donne au "naturel" 4, mais bien, comme l'ont mlimtr
David Streatfield ou Alain Roger S, un changement de modle
esthtique: alors que le jardin la franaise obissait l'archi-
tecture, le jardin paysager prend la peinture pour guide 6. Il sem-
blerait donc que le jardin paysager soit li un triomphe du visible.
Ce sur quoi je voudrais attirer l'attention ici, c'est l'importan-
ce du modle littraire dans ces volutions. Si l'on peut suivre au
long du sicle une apothose progressive du visible, qui s'affir-
me en Angleterre avec Capability Brown puis triomphe dans le
mouvement pittoresque 7, le fil du lisible permet une autre lectu-
re. Il me semble en effet qu'on peut montrer que tant dans sa
perception (par les voyageurs), que dans sa conception dans la
ralit (par les jardiniers) ou dans la fiction (par les crivains et
par les peintres), le paysage est tiss de littrature. Dans une trs
large mesure, le visible n'est digne d'attention esthtiq que s'il
est li, d'une faon ou d'une autre, au lisible R. Il ne saurait tre
4. Ce type d'opposition entre jardin la franaise et jardin l'anglaise
a la vie dure. Il s'origine dans une fausse vidence visuelle, et dans le d-
bat franco-anglais sur l'art des jardins au XVIII' sicle: pour les Anglais,
la formule nouvelle libre la nature du corset que lui impose le jardin la
franaise. Celui-ci serait le reflet de l'absolutisme et de l'artifie Louis-
alors que le jardin paysager respecte la libert native de la
nature, de mme que le systme politique anglais respecte la libert indi-
viduelle. On trouve ce parallle par exemple chez Addison et Walpole.
5. Alain ROGER, Nus et paysages (Aubier, 1978), David STREATFIELD,
"Art and Nature in the English Landscape", Landscape in the Literature
and Gardens of the 18th Century, (University of Califomia Press, 1981).
6. Il ne s'agit pas bien sr de dire que les jardins reproduisent gran-
deur nature des tableaux de paysages spcifiques, mais que leur compo-
sition veut suivre les rgles de la peinture. L'essai du Marquis de Girar-
din, crateur d'Ermenonville, De la composition des paysages, est le plus
net ce sujet.
7. Cf. Malcolm ANDREWS, The Searchfor the Picturesque (Aldershot,
1989).
8. Dans un autre domaine, celui de la peinture, Norman Bryson a
158 Jean-Louis HAQUETTE
question ici d'entamer une dmonstration approfondie 9; je me
contenterai de proposer un parcours synthtique, en suivant trois
tapes: l'imPortance du modle textuel dans le jardin paysager,
le dveloppement des paysages d'crivain, et l'affirmation de liens
,_ e ~ t r e paysage et inspiration potique. Mon propos n'chappera
donc pas la faiblesse de toute gnnilisation partir d'un petit
nombre d'exemples: l'clectisme et la simplification, mais j'esp-
re qu'il permettra au moins de mettre en lumire un certain nom-
bre d'enjeux du paysage au XVIIIe sicle.
Jardin paysager et modle textuel
Si, comme je l'indiquais en prambule, le jardin paysager
anglais s'approprie la peinture de paysage, ce n'est pas comme
une forme vide. Les tableaux des peintres qui servent de rfren-
ces canoniques, Poussin, Lorrain ou Rosa JO, sont lis un certain
imaginaire textuel: comme l'a montr David Streatfield, ils taient
perus comme des illustrations valables de ce qu'on pouvait lire
dans la posie bucolique d'Horace ou de Virgile li. A bien des
gards il s'agit de paysages littraires mis en peinture. Dans le
jardin aussi il s'agira bien souvent de concrtiser, grandeur natu-
re, un paysage lu. Tableaux et sites paysagers renvoient un mo-
dle antique commun, qui est essentiellement un modle litt-
tudi un problme similaire, celui des relations entre ce qu'il appelle le
tiguratif et le discursif. Voir Word and Image: French Painting in the
Ancien Rgime (Cambridge, 1981).
9. Je me permets de renvoyer ici ma thse, Les Paysages de la
fiction, paratre aux Studies on Voltaire and the 18th Century, pour une
discussion plus dtaille de ces questions.
10. Thomson a prennis cette triade, dans ces vers souvent cits:
"Whate'er Lorrain Iight-touched with softening hue/ Or savage Rosa
dashed, or learned Poussin drew" (The Castle of Indolence, Strophe 38).
Il. David Streatfield, article cit.
LE PAYSAGE AU XVIII" SICLE
159
raire, et non plus mythologique, comme ce pouvait tre le cas
aux XVIe et XVIIe sicle 12.
Je voudrais citer un texte un peu long de Girardin, qui montre
bien la spcificit du rle de la rfrence littraire dans le fon-
ctionnement du jardin paysager. Il s'agit d'un passage de son
trait d'art des jardins, De la Composition des paysages Il, au
chapitre "Des dtails", qui dcrit un site possible dans un parc:
C'est dans un vallon solitaire et sombre que coule parmi des
rochers couverts de mousse le ruisseau dont on entend le bruit.
[ ... ] Quel spectacle s'offre tout coup! A travers les cavits
obscures de rochers loigns s'lancent de tous cts des eaux
brillantes et rapides [ ... ] Des bois environnent la place de tou-
tes parts, leurs pais feuillages se courbent et s'entrelacent sur
les eaux cumantes; des groupes d'arbres disposs de la ma-
nire la plus heureuse donnent un effet surprenant de clair-
obscur et de perspective cette scne enchanteresse [ ... ] 1"'.
Dans un premier temps, l'aspect visuel triomphe, et le voca-
bulaire devient pictural. Mais cela ne suffit pas faire du lieu un
objet artistique, il y manque, comme aux tableaux de paysage,
des figures, une histoire qui lui donne son intrt 15. C'est une
inscription qui permet le passage du "pittoresque" au "potique":
12. Au 18" sicle, les figures du panthon olympien laissent de plus en
plus la place aux personnages du monde bucolique ou pastoral.
13. De la composition des paysages, 1777, (Ed. du Champ urbain,
1979).
14. Chap. VI.
15. Jaucourt dclare dans l'article paysage de l'Encyclopdie que le
paysage sans figure humaine n'intresse que les esprits mlancoliques.
"Dans tout autre tat, le paysage, ft-il du Titien ou du Carrache, ne nous
intresse pas plus que le ferait la vue d'un canton de pays affreux ou
riant. Il n'est rien dans un pareil tableau qui nous entretienne, pour ainsi
dire, et comme il ne nous touche gure, il ne nous attache gure".
160
Jean-Louis HAQUETTE
Ce fut l que la belle Ismne se baignait un jour; le hasard y
le jeune Hylas; travers les feuillages, il aperoit la
mmtresse que son cur adore en secret. Que devient-il la vue
de tant d'attraits! Embras de dsirs, combattu par la dlicates-
se, ce n'est que dans une fuite prcipite qu'il peut s'arracher
au dlire de ses sens; mais en fuyant il laisse tomber un billet:
la belle Ismne surprise du bruit qu'elle a entendu, regarde de
tous cts, aperoit le billet; son cur est touch de tant de
dlicatesse, de tant d'amour. Hylas fut aim, Hylas fut heureux;
et le souvenir de ces amants constants est encore grav sur un
chne voisin.
Girardin inverse ici le processus de lecture du site par le
promeneur: c'est partir de l'inscription que celui-ci laisse libre
cours sa rverie et imagine les amours d'Ismne et d'Hylas. On
le voit, la rfrence narrative, par le biais de l'inscription, permet
l'ouverture du paysage sur l'imaginaire; le lisible transcende le
Cette rfrence n'est pas seulement narrative, mais bien
lIttraire; derrire ce passage se profile une rfrence inter-
textuelle prcise: celle des idylles de Gessner, dont on sait le
, '16 C
succes europeen . e que propose Girardin, c'est de mettre en
scne le dcor d'une idylle de Gessner. C'est bien ici le littraire
qui gouverne le jardin, et permet la mise en place d'une fiction
paysagre.
On ne s'tonnera donc pas de retrouver dans de nombreux
parcs un bosquet des potes de la nature, qui clbre immanqua-
blement Thocrite et Virgile, parfois accompagns, comme c'est
le cas Ermenonville, de Thomson et Gessner, leurs modernes
p!gones. Ce type de fabrique donne d'une certaine faon les
cles de lecture du parc qui la contient, et indique bien quel ima-
16. Cf l'ouvrage dj ancien de Paul VAN TIEGHEM Les idylles de
Gessner et le rve pastoral, second volume de son Sentiment de la nature
dans le prromantisme europen (1930).
LE PAYSAGE AU XVIII' SICLE 161
ginaire littraire prside la composition 17. Dans le jardin, la
mmoire textuelle n'est qu'un instrument au service de l'imagi-
nation, et doit permettre au promeneur d'avoir l'illusion de par-
courir les lieux chants par les potes antiques.
Le discours thorique sur l'art des jardins, dans son vocabu-
laire mme, montre aussi l'importance du modle littraire.
Watelet, comme Girardin, distingue dans la cration des sites
trois types de beaut, ou d'invention. Le crateur de Moulin-Joli
parle d'invention "pittoresque", "potique" et "romanesque" ;
celui d'Ermenonville reprend les deux premires catgories,
mais prfre, pour qualifier la troisime, l'adjectif "romantique".
On le voit cette terminologie ternaire, qui est aussi une grada-
tion, donne la priorit au littraire dans l'art du jardin paysager.
Au 18
e
sicle, le visible n'est pas en soi un objet esthtique, il lui
faut une lgitimation extrinsque pour le devenir.
Le terme suprieur n'est pas, contrairement ce qu'on atten-
drait, celui qui renvoie la posie mais appartient au domaine de
la fiction en prose. Ce renversement de la hirarchie littraire du
systme des Belles-Lettres tmoigne certes de l'affirmation litt-
raire du genre romanesque, mais surtout d'une conception du
rapport au texte qui donne la priorit au libre jeu de l'imagina-
tion. Une note de Girardin, qui explique le choix de l'adjectif
"romantique", le marque bien "J'ai prfr le mot anglais ro-
mantique, notre mot franais, romanesque, parce que celui-ci
dsigne plutt la fable du roman, et l'autre dsigne la situation et
l'impression touchante que nous en recevons" 18. Il ne s'agit donc
plus seulement de mobiliser une mmoire textuelle, mais encore
17. Sur cet aspect de l'esthtique du paysage, voir M.S. ROSTVIG, The
Happy Man; Studies in the Metamorphosis of a Classical Ideal, 1600-
1760 (Oslo, 1954).
18. De la Composition des paysages, chap XV. Cette occurrence de
l'adjectif romantique est antrieure la phrase des Confessions si souvent
cite.
Il
162 Jean-Louis HAQUETTE
de donner l'illusion d'un monde o la littrature devienne rali-
t. Certes, pour Girardin, seule la nature peut fournir la beaut
romantique, mais dans la description qu'il donne de ce genre de
paysage, l'on reconnat en filigrane le modle rousseauiste de
l'le Saint-Pierre sur le lac de Bienne ... 19. Les canons de la beau-
t paysagre sont donc aussi des canons littraires.
La prsence du littraire dans le discours thorique se traduit
aussi dans la recherche d'antcdents valorisants: lorsqu'Horace
Walpole cherche des modles au jardin paysager, il propose le
verger d'Alkinoos dans l'Odysse, et le jardin d'den tel que
Milton le dcrit dans Le Paradis perdu 20. La dmarche a de quoi
surprendre: si l'on peut comprendre une lecture "archologique"
du texte homrique, on conoit mal son application l'pope
miltonienne. De faon significative, l'histoire mme du jardin
anglais s'crit en prenant des textes littraires comme oriGine du
b
modle esthtique ...
Ce type d'esthtique n'apparat pas uniquement dans la sph-
re du jardin paysager: posie et roman mettent en scne un
mme type de rapport au paysage. Thomson, dans les Saisons,
est trs clair, lorsqu'il conseille au promeneur printanier de se
laisser conduire par sa mmoire des textes virgiliens pour appr-
cier pleinement le paysage:
There let the classic page thyfancy lead
Through rural scenes, such as the Mantuan swain
Paints in the match/ess hannony of song 21.
II est important de prciser que pour le pote anglais, la rf-
rence littraire n'est pas une fin en soi, mais le point de dpart
19. Chap. XV.
20. Horace WALPOLE. The History of the Modern Taste in Cardenillg
(1771-1780).
21. The Scasons, Spring, v. 455-457.
LE PAYSAGE AU XVIII' SICLE 163
d'une rverie heureuse, qui forme l'essentiel du plaisir du pay-
sage:
Or catch thyself the lanscape, gliding swift
Athwart imagination 's vivid eye;
Or, by the vocal woods and waters lulled,
And lost in lonely musing, in a dream
Confused of careless solitude where mix
Ten thousand wandering images ofthings,
Soothe every gust ofpassion into peace-
Ali but the swellings of the softened heart,
That waken, not disturb the tranquil mind".
Thomson, habitu des parcs paysagers et nourri de la philo-
sophie de Locke, telle qu'Addison l'a popularise, met en place
dans son pome, qui connut une diffusion europenne, une
esthtique du paysage qui donne le premier rle l'imagination.
Les Rveries du promeneur solitaire, crites trente ans plus tard,
s'inscrivent bien des gards dans cette tradition, dont on peut
suivre les avatars travers tout le sicle des Lumires 23. Gthe
s'en fait l'cho et lui accorde une place centrale dans Werther.
Walheim, le lieu de l'action a t choisi par le hros comme s-
jour parce qu'il lui donnait l'impression que l'ge d'or y sur-
vivait. Dans ce texte aussi, c'est une rfrence littraire qui est le
point de passage entre le visible et l'imaginaire. Werther re-
trouve Walheim, de faon surprenante pour le lecteur contem-
porain, la vie patriarcale voque par Homre dans l'Odysse.
On se rappelle d'ailleurs que Werther emporte dans ses pro-
22. Ce passage a t ajout dans l'dition de 1744.
23. Rousseau, contrairement une ide communment accepte, n'est
~ a s l'iniateur d'un nouveau rapport au paysage. Il s'approprie une thma-
tique prexistante, en lui donnant une force d'expression nouvelle. Il est
Un des premiers l'importer dans la littrature franaise.
164
Jean-Louis HAQUETTE
menades une dition in-12 d'Homre, cadeau de Lotte 24. A bien
des gards la perception des paysages est informe par une
mmoire textuelle, bien plus que par des souvenirs visuels 25.
Tous ces textes sont rvlateurs des caractristiques de
l'exprience esthtique du paysage au XVIII' sicle: celui-ci ne
devient un objet artistique que si le visible est transcend par une
autre dimension, celle de l'imaginaire, ou pour employer le vo-
cabulaire de l'poque, celle de la rverie. Dans un autre domai-
ne, celui de la peinture de paysage, c'est la mme conception
implicite du rapport au paysage qui est prsente dans la critique
de Diderot: il s'agit d'entrer, par l'imagination, dans l'espace
du tableau. La "Promenade Vernet" du SalOIl de 1767 en est
l'exemple le plus frappant. Au XVIII' sicle, le plaisir du pay-
sage n'est pas tant celui du jeu des formes et des couleurs gue
celui d'une pense vagabonde, dont le point de dpart est le plus
souvent une vocation littraire. Les des jardins
paysagers ont donc un rle essentiel: elles permettent de faire
d'une vue un paysage, c'est--dire d'inscrire l'imaginaire au
cur du visible.
Lafigure de l'auteur dans le paysage
La prsence de la littrature dans le paysage peut aussi se
traduire par le souvenir des auteurs, au-del des textes. Au cours
du XVIII' sicle, se dveloppe en effet trs nettement la valori-
sation de paysages parce qu'ils ont t le lieu de sjour d'cri-
vains clbres, ou qu'ils en sont le lieu de spulture. Parmi les
plus visits au XVIIIe sicle, parce qu'ils entrent dans l'itinraire
du Grand Tour, on peut citer, la tombe de Virgile au Pausilip-
24. l''" partie, Lettre du 28 Aot.
25. Sur les prsupposs de la perception moderne du paysage, cf. par
exemple A. CAUQUELlN, L'Invention du paysage (Plon, 1989).
LE PAYSAGE AU XVIII' SICLE 165
pe
26
, le village de Tivoli, l'antique Tibur, ou la Fontaine de Vau-
cluse, lie la figure de Ptrarque. Le magistrat Dupaty dcrit ce
paysage dans ses Lettres d'Italie; en voici un extrait:
Vaucluse offre la fois le tableau le plus admirable et le
phnomne le plus singulier; mais je dirai avec le pote
Mais ces eaux, ce beau ciel, ce vallon enchanteur
Moins que Ptrarque et Laure intressaient mon cur.
Ce souvenir de Ptrarque et de Laure anime tout le paysage: il
l'embellit, il l'enchante. J'ai cherch des traces de ces amants
sur tous les rochers. C'est donc ici, disais-je, qu'ils venaient
s'asseoir ensemble, que Ptrarque a tant aim, a rpandu tant
de larmes, qu'il a pouss tous ses soupirs immortels que nous
entendons encore! Je me suis assis sur la pente d'un rocher; et
de l je me suis enivr pendant une heure, du bruit de ces eaux,
de la verdure de ces gazons, de l'azur de ce beau ciel, de la
jeunesse, du printemps et du souvenir de Laure 27.
On le voit, le mouvement est le mme que face un site dans
un parc: la contemplation du paysage visible est dpasse par
une rverie que rend possible un souvenir littraire. Ce qui est
! nouveau ici, c'est l'apparition de la personne de l'crivain: il ne
'\' s'agit plus seulement de textes, mais d'auteurs qui sont inscrits
dans la nature et ce changement n'est pas sans incidence sur le
26. Chateaubriand rapporte pieusement des feuilles du clbre laurier
qui y poussait: la tradition le fait remonter Silius Italicus, qui l'aurait
plant pour honorer la mmoire de Virgile. Le peintre anglais Wright of
Derby en a fait le sujet d'un de ses paysages littraires. (Cf. le catalogue
de l'exposition du Grand Palais, RMN, 1990).
27. Lettres sur l'Italie [1788] (1826), l'" Lettre, p. 7. Cette vocation
inaugurale d'un paysage littraire prend une valeur programmatique. A
bien des gards Dupaty est un bon reprsentant de l'attitude face au pay-
sage de l'lite cultive franaise la fin du 18' sicle. Un monde le spare
d'un autre magistrat voyageur, le clbre prsident de Brosses.
166
Jean-Louis HAQUETTE
rapport au paysage. Ce mouvement marque bien un triomphe de
la littrature, puisque celle-ci n'est plus l'accomplissement de la
beaut du paysage, mais son origine. Peu importe, la limite, la
beaut pittoresque du site, puisque le sjour du pote suffit
donner, de faon quasi-magique, une valeur esthtique au paysage.
L'exemple le plus clbre de ce processus, qui traduit autant
un nouveau statut de l'crivain que la force du modle littraire
dans l'esthtique du paysage, est bien sr le parc d'Ermenon-
ville. De faon dlibre, Girardin cra un paysage littraire
autour de la figure de Rousseau. A l'vocation des uvres du
citoyen de Genve, s'ajoutent les lieux de ses sjours, tels "1' au-
tel de la rverie", ou "la cabane du dsert", et mme, couronne-
ment de l'ensemble, le tombeau du grand homme, sur l'le des
peupliers. Rarement jardin fut autant satur de littrature.
Dans un tel contexte, la confusion du rel et du littraire, pr-
sente implicitement dans l'esthtique du jardin paysager, s'pa-
nouit pleinement: le monde des lettres se superpose parfaitement
la ralit. J'en prendrai pour exemple la faon dont l'auteur
d'un des guides du parc, La Promenade d'Ermenonville, dcrit
la cabane de Jean-Jacques, au "dsert", lieu o celui-ci n'habitait
pas mais venait mditer:
L'intrieur est tout en rochers; on lit sur celui qui est en face
de la porte: Jean-Jacques est immortel. [ ... ] En parcourant les
environs de la maison, on trouve gravs sur plusieurs quartier
de roc diffrents passages des crits de Rousseau. [ ... ] Tout ici
retrace vos yeux la situation de Meillerie; tout rappelle
votre cur l'ide de Saint-Preux crivant Julie, appuy sur
un quartier de roc qui lui servait de table, c'est l qu'il faut
venir, au lever du soleil, lire cette lettre brlante qui dcida
Julie; c'est l qu'il faut venir renouveler - le de sa
matresse le serment de l'aimer toujours 2S:
" ~ ~ . Promenade d'Ermenonville, in De la Composition des p{lysages.
reedltIon de M. Conan (Paris, 1979) p. 161.
LE PAYSAGE AU XVIII' SICLE 167
Dans ce passage, on assiste une triple superposition, de
l'auteur, des uvres et du paysage. Le souvenir de l'auteur pro-
voque l'vocation du hros de La Nouvelle Hlose, qui fait
partager sa passion au promeneur. Le site rel de la campagne du
Valois disparat devant le paysage imaginaire du Lac Lman.
Cette superposition ne fait pas partie du projet de Girardin, puis-
qu'un autre endroit du parc est conu comme vocation des ro-
chers de Meillerie. Le promeneur supple ici aux indications du
rel, le paysage devient purement imaginaire. Le passage s'ach-
ve ainsi:
On s'loigne regret d'un lieu o les ides s'agrandissent et
s'lvent, en rendant hommage au brlant auteur de l' Hlose;
le cur est vivement mu par le souvenir que Jean-Jacques se
reposait souvent dans cet endroit, aprs avoir herboris aux
environs: ici tout est rempli de l'ide de Rousseau. C'est le
droit du gnie d'imprimer un caractre sacr tous les lieux
qu'il habita.
Ce paragraphe, qui fait appel aux lexiques de l'motion et de
la religion, marque bien la fois le "sacre de l'crivain" au tour-
nant du sicle des Lumires et la subordination durable du visuel
au littraire en matire de paysage.
Le rdacteur reprend pourtant sa lucidit rationnelle, et r-
pond l'objection qu'on pourrait lui faire du peu de proportion
entre les Alpes et les collines du Valois, entre le Lman, et le
grand tang d'Ermenonville:
Quelle diffrence, me dira-t-on, de ces monts qui s'lvent
dans les nues, de ces rochers qui se perdent dans les airs, de
ces sapins vieux comme le monde, ces objets qui sont devant
moi? l'en ( -.nviens: mais ceci en est le tableau en miniature.
L'imagination qui voudrait vous transporter dans des lieux
consacrs par la prose de Rousseau, agrandit les objets: si le
charme de la lecture de l' Hlose ou les souvenirs dlicieux de
168 Jean-Louis HAQUETIE
cet ouvrage viennent s'y joindre, alors l'illusion est complte,
et vous n'tes plus Ermenonville 29.
La clausule rsume l'effet recherch par le jardin paysager:
donner au promeneur l'illusion d'tre transport dans un autre
univers, le faire entrer dans l'espace de la fiction littraire. Le
triomphe du paysage, c'est finalement sa disparition, l'efface-
ment du rel devant l'imaginaire.
De l'imagination l'inspiration
Je voudrais maintenant voquer un exemple moins connu, en
France, de paysage d'auteur, qui met e'n vidence une autre mo-
dalit des liens qui s'tablissent la fin du sicle des Lumires
entre littrature et paysage. Il s'agit du jardin cr par Pope
Twickenham, dans la valle de la Tamise 30. Delille, toujours lui,
l'voque dans ses Jardins, juste aprs la Fontaine de Vaucluse.
On retrouve la mme sacralisation qu' Ermenonville, justifie
ici par le fait que c'est le pote qui est le crateur du paysage:
Ah ! si dans vos travaux est toujours respect
Le lieu par un grand homme autrefois habit,
Combien doit l'tre un sol embelli,par lui-mme!
Dans ces sites fameux, c'est leur matre qu'on aime
3
'.
Le dernier vers reprend l'ide traditionnelle des genres pi-
dictiques selon laquelle le jardin est une sorte de portrait du
29. Ibidem, p. 163.
30. Sur cet aspect de la cration artistique de Pope, voir Maynard
MACK, The Garden and the City " Retirement and Poli tics in the Late
Poetry of Pope (Londres, 1969).
31. Les Jardins, [1782], uvres de Delille (1820) Chant 3, p. 25.
LE PAYSAGE AU XVIII' SICLE 169
propritaire, mais le sens est ici spcifique, car il s'agit du jardin
d'un pote. On passe de l'auteur l'inspiration; le jardin paysa-
ger est valoris parce qu'il a t le lieu d'une cration potique.
La description du paysage est comme Ermenonville, l'occasion
d'une vocation des uvres et de la personne de l'auteur, mais
surtout du travail de l'inspiration:
Je reconnais l'alcve o jusqu' son rveil,
les doux songes du sage amusaient son sommeil;
Voici le bois secret, voici l'obscure alle
O s'chauffait sa verve, en beaux vers exhale.
[ ... ] Aussi, dans ces bosquets par ta muse habits,
Viennent errer souvent mes regards enchants:
l' y crois ntendre encor ta voix mlodieuse;
J'interroge tes bois, ta grotte harmonieuse;
Je plonge sous sa vote avec un saint effroi,
Et viens lui demander des vers dignes de toi.
Le topos antique du bois sacr est repris, mais dans un sens
littraire, et non mythique: le gnie du lieu est un pote, et le
paysage une source d'inspiration. la diffrence d'Ermenon-
ville, il ne s'agit pas d'voquer de faon quasi magique les textes
d'un auteur, pour les vivre par l'imagination, mais de trouver
dans le paysage littraire les sources d'une cration nouvelle.
Mme si le cas de Delille Twickenham est particulier, on
serait tent de dire que, d'une la cration littraire
est l'aboutissement de l'exprience du paysage au XVIIIe sicle:
si le visuel est transcend par la rverie littraire, il_n'est pas
tonnant que celle-ci suscite l'criture de nouveaux textes. La
convergence d'un paysage et d'un souvenir textuel met en mou-
vement l'imagination, qui peut alors donner naissance mille
combinaisons nouvelles de mots et d'images. Le paysage visible
n'est plus alors qu'un prtexte, entre une mmoire et une cri-
ture.
,1 c
170 Jean-Louis HAQUETTE
Une romancire anglaise a illustr de faon intressante ce
processus dans ces uvres, Ann Radcliffe. Si elle demeure cl-
bre pour ses romans terrifiants, elle est aussi connue pour le
nombre trs lev de descriptions de paysages dans ses romans ~ .
Or, elle ne se contente pas de descriptions pittoresques, mais
inscrit ses paysages dans un processus littraire. Face au pay-
sage, ses hrones trouvent non seulement un soulagement la
tension psychologique laquelle elles sont soumises, mais sur-
tout une source d'inspiration potique. Le texte romanesque est
ainsi parsem de pomes, censs tre ns de la contemplation
des paysages. Tout cela est bien sr fictif, mais la reprsentation
du paysage comme exprience potique dans ces textes roma-
nesques permet de mieux comprendre le rle central qu'acquiert
le paysage dans la posie romantique.
Dans les textes des potes anglais de la fin du XVIII' sicle,
J'inspiration potique est en effet mdiatise par le paysage, elle
n'est plus clair intrieur, mais sensibilit l'harmonie du mon-
de, telle qu'elle se rvle dans la nature sensible. Les souvenirs
textuels disparaissent progressivement, mais J'exprience du
paysage demeure littraire: J'imagination, forme l'esthtique
du jardin paysager, en a fait un lieu potique. Il ne s'agit plus
pour crire d'imiter les Anciens, mais de s'imprgner de paysa-
ges, qui sont les vritables catalyseurs de l'inspiration. Les po-
tes anglais ont parfois fait de cette ducation potique par le
paysage, la matire de leurs uvres: on pense ici au Minstrel de
James Beattie, mais aussi videmment aux premiers livres du
Prlude de Wordsworth. Dans les deux cas la formation potique
passe essentiellement par l'exprience paysagre, qui n'est pas
seulement ducation du regard, mais cole de l'imagination, et
donc de l'criture potique. Ainsi s'explique l'volution smanti-
que de l'adjectif "romantique", qui passa du lexique du paysage
32. Les deux textes les plus significatifs cet gard sont The Ro-
mance of the Forest (1791) et The Mysteries of Udolpho (1794).
LE PAYSAGE AU XVIII' SICLE
171
celui de la littrature. Form percevoir, au-del du visible, des
souvenirs littraires, la premire gnration romantique trouvera
dans J'exprience du paysage le laboratoire de la cration poti-
que, en radicalisant une esthtique qui donnait une place nou-
velle et centrale l'imagination dans le rapport au rel.
Je voudrais terminer ce parcours en voquant la figure de
Senaflcour, qui, en France, est sans doute l'auteur qui permet le
mieux de comprendre cette volution. Si l'on a pu dire qu'Ober-
man tait un roman de l'ennui, au sens mtaphysique de ce mot,
c'est aussi un roman du paysage, qui en fait, comme chez les
Anglais, le lieu d'une exprience essentielle. Semblable au tou-
ristes anglais, Oberman gravit les sommets, la recherche de
paysages alpins sublimes:
J'ai t jusqu' la rgion des glaces perptuelles, sur la dent du
Midi [ ... ] L l'homme retrouve sa forme altrable mais in-
destructible; il respire J'air sauvage, loin des manations so-
ciales; son tre est lui comme l'univers: il vit d'une vie
relle dans l'unit sublime [ ... ] A cette hauteur, nulle exhalai-
son des lieux bas, nul accident de lumire ne troublaient, ne
divisaient la vague et sombre profondeur des cieux. Leur cou-
leur apparente n'tait plus ce bleu ple et clair, doux rev-
tement des plaines, agrable et dlicat mlange qui forme la
terre habite une enceinte visible o J' il se repose et s'arrte.
L, l'ther indiscernable laissait la vue se perdre dans l'immen-
sit sans bornes; au milieu du soleil et des glaciers, chercher
d'autres mondes et d'autres soleils comme sous le vaste ciel
des nuits; et par-dessus J'atmosphre embrase des feux du
jour, pntrer un univers nocturne
JJ

Encore une fois le paysage est source de rverie, le travail de
l'imagination relaye celui du regard. Certes cette rverie a ici
33. Oberman, [1804] Lettre VII, (Folio, Gallimard, 1984, p. 43-48).
172 Jean-Louis HAQUETIE
une toute autre porte que celle que visait susciter le jardin
paysager; elle prend une rsonance ontologique et la rfrence
littraire explicite disparat, mais le processus est le mme et la
question de l'criture se pose nouveau quelques lignes plus bas:
Je voudrais avoir conserv des traces plus sres, non pas de
mes sensations gnrales dans ces contres muettes, elles ne
seront point oublies, mais des ides qu'elles amenrent et
dont ma mmoire n'a presque rien gard. Dans des lieux si
diffrents, l'imagination peut peine se rappeler un ordre de
penses que semblent repousser tous les objets prsents. Il et
fallu crire ce que j'prouvais, mais j'eusse alors cess de
sentir d'une manire extraordinaire.
Avec cette tension typiquement romantique entre absolu et
criture, paysage et inspiration, nous voil bien loin de l'esth-
tique noclassique d'un Delille, et pourtant, bien des gards,
l'criture de Senancour est issue d'une tradition esthtique qui a
appris voir derrire le visible, l'imaginaire, percevoir au-del
des couleurs du monde, l'clat des textes, faire du paysage une
exprience littraire.
METTRE UN BONNET ROUGE AU PAYSAGE
OU
LE MOMENT HUGO DU PAYSAGE LITTRAIRE
par Franoise Chenet-Faugeras
La faute Hugo
De mme qu'il y a un "moment Rousseau" du paysage litt-
raire 1, il Y a un "moment Hugo" que saluent leur faon Musset
et Baudelaire. Dans la premire des lettres de Dupuis et Cotonet,
on apprend, en effet, que le romantisme se dfinit par l'introduc-
tion du paysage dans la posie 2. Baudelaire, dans le Salon de
1859, sacre Hugo "roi des paysagistes" non seulement en posie
mais aussi par ses dessins 3. Pour comprendre l'importance dci-
1. Voir Franoise CHENET-FAUGERAS, "Le paysage et Rousseau",
dans Recherches et Travaux, n 51, Hommage Jean Oudart & Jacques
Spica, Universit Stendhal, Grenoble ID, 1996.
2. Retraant l'histoire de leurs perplexits devant le romantisme,
Dupuis et Cotonet remontent ce beau jour de 1824 o ils le dcouvrirent
dans le Journal des Dbats: "Il tait question de pittoresque, de grotes-
que, du paysage introduit dans la posie, de l'histoire dramatise, du
drame blasonn, de l'art pur, du rythme bris, du tragique fondu avec le
comique, et du moyen ge ressuscit". Lettres de Dupuis et Cotonet, O.C,
t. 3, uvres en prose, "Pliade", p. 820. Il est significatif qu'en 1836,
la date de publication de ces lettres, paysage et romantisme soient lis.
3. Baudelaire dans son article dcisif sur Le Paysage dans le Salon de
1859 salue "la magnifique imagination qui coule dans [ses] dessins"
dignes de celui qui "en posie [ ... ] est le roi des paysagistes".
174 Franoise CHENET-FAUGERAS
sive de Hugo dans l'histoire du paysage littraire, il convient de
rappeler que contrairement la peinture, le paysage en littrature
n'est pas un genre part entire, avec ses conventions et ses
normes, mais plutt une criture 4 qui, fortement focalise (c'est
la dfinition des dictionnaires), dfinit le rapport particulier de
J'homme au monde et, littralement, une vision du monde.
Avec lui se dpasse Je ut pictura poesis, mme renvers en ut
poesis pictura: la symtrie et la rivalit entre activit potique et
cration picturale qui demeurent alors tendraient prouver que
c'est au fond la mme chose. Or, bien que ce ne soit pas la mme
chose, tout se passe comme si, depuis l'invention - controver-
se - du paysage en peinture, on ne s'tait pas avis pendant
prs de trois sicles que le paysage en littrature posait des pro-
blmes spcifiques et, qu'en consquence, il impliquait une autre
esthtique, celle dont prcisment la thorie se formule sous la
plume de Hugo vers 1830.
Toutefois on se mprendrait si l'on faisait de ce reprage du
"moment Hugo du paysage" une simple question d'histoire litt-
raire ou d'histoire de l'art. Ce n'est pas non plus un problme
d'esthtique compare. Tenter de dterminer comment, dans
quels usages, voire dans quel cadre rhtorique, le paysage crit
s'est dtach de toute rfrence la peinture et a pu tre voqu
sans la mdiation du tableau, c'est, de fait, trouver l'articulation
entre une thorie - celle que dfinissent la Prface de Cromwell
puis William Shakespeare 5 et une pratique - celle d'un voyage,
4. Parler du paysage littraire reste une gageure tant qu'on n'aura pas
dfini avec prcision les usages littraires du paysage et distingu la
posie de la prose et, dans la prose (qui peut tre potique), le roman, la
lettre ou le rcit de voyage, l'essai ou le texte de critique. C'est pourquoi
littraire paraissant inadquat, il serait plus pertinent d'opposer au pay-
sage pictural le paysage crit, distinction qui n'est pas sans intrt pour
saisir la nature et la porte de l'inscription de Hugo dans l'histoire du
paysage.
5. Pour respecter la chronologie et dgager l'unit de l'esthtique de
LE MOMENT HUGO DU PAYSAGE LITTRAIRE 175
Le Rhin en l'occurrence, dont la presse se fait l'cho. Et, sans
doute, est-ce ce phnomne de rsonance qui, en portant Je dbat
esthtique sur la place publique, fait dfinitivement du paysage
une passion moderne. De l se dgage la dimension thique, po-
litique et pour tout dire sociale de ce qui n'tait au dpart qu'un
banal problme de reprsentation.
Il y a donc quelques bonnes raisons de penser que le tournant
a d s'oprer dans ces annes-l qui voient le triomphe de Juillet
et du Romantisme et que, pour le coup, si le paysage nous est
devenu une proccupation si familire au point d'tre un enjeu
de socit, ce n'est plus la faute Rousseau mais bien Hugo.
Ecrire la nature
Avec lui, l'crivain n'est plus seulement ce "peintre de natu-
re" 6, ni mme le "pote de la nature" mais, dans une volont de
la dcrire sous toutes ses faces, l'crivain de la nature. Il prend
l'humble et modeste position du scribe qui plante son critoire
en plein champ et se promne avec son album et un carnet de
voyage o il note ses impressions, choses vues ou rves:
Maintenant, ami, si vous voulez avoir une ide complte de
l'intrieur de cette ruine fameuse et inconnue, je ne puis mieux
faire que de transcrire ici ce que j'crivais sur mon livre de
Hugo, prcisons que si William Shakespeare n'a t crit qu'en 1863-
1864, cette uvre, laquelle il faudrait ajouter ce que l'dition "Bou-
quins" regroupe sous le titre de Proses Philosophiques, prolonge et
amplifie la rflexion amorce par la Prface de Cromwell (1827). Dans
l'entre-deux, Le Rhin (1842-1845), est le point d'application o se vrifie
et s'alimente la thorie.
6. Claude BINET. Vie de ROl1sard. (1586) et ddicace des Amours
d'Antoine de Baf: "Belleau gentil, qui d'esquise peinture / Soigneuse-
ment imites la nature",
176 Franoise CHENET-FAUGERAS
notes chaque pas que j'y faisais. C'est la chose vue ple-
mle, minutieusement, mais prise sur le fait et par consquent
ressemblante.
[ ... ]
Le vent tourne les feuillets de mon livre et me gne pour
crire. Je vais rentrer dans la ruine. J'y suis. - J'cris sur une
petite console de velours vert que me prte le vieux mur
7

Naissance du paysage littraire: dsormais, le carnet de
voyage ainsi que l'album vont permettre de dissocier l'criture
et le dessin, ce dernier tant charg d'tayer l'criture mais, plus
fondamentalement, de la relayer et ainsi de la librer de l'exacti-
tude topographique exige par le style descriptif.
Prcisons que l'ide de noter ses impressions de voyage ou
de promenade la faon dont le peintre bauche des croquis
dans un album est assez rcente. Alain Corbin 8 la situe la fin
du XVIIIe sicle avec l'invention du voyage pittoresque. Cette
volution est favorise par le dveloppement des illustrations
dont tmoignent Les Voyages pittoresques et romantiques dans
l'ancienne France du baron Taylor et de Nodier et diverses re-
vues comme l'Artiste ou l'Illustration. Quand on ne voyage pas
avec un peintre charg de faire les relevs, on apprend soi-mme
dessiner en attendant que le daguerrotype soit assez fonction-
nel pour pouvoir tre transport en voyage 9.
Ayant t initi par Clestin Nanteuil lors d'un voyage en
Bretagne, en 1836, Hugo est l'un des premiers crivains pou-
voir traduire ses "impressions" de voyage aussi bien par un des-
7. Le Rhin, Lettre XV, Voyages, Laffont, "Bouquins", pp. 113-114.
Le carnet contient deux dessins correspondant cette description: La
Souris - 16 7bre (1840), 4 h. et, sous un autre angle, 5h 1/4 du s.
8. Alain CORBIN, Territoire du vide, ChampslFlammarion, p. 162.
9. Voir ce propos la lettre de Humboldt Carus du 25 fvrier 1839
commente par Roland RECHT dans La lettre de Humboldt, Christian
Bourgois diteur, Paris, 1989.
LE MOMENT HUGO DU PAYSAGE LITTRAIRE 177
sin que par l'criture 10. Gautier rvle cette nouvelle facette du
talent du matre: "M. Hugo n'est pas seulement un pote, c'est
encore un peintre" :
Quand il voyage, il crayonne tout ce qui le frappe. Une arte
de colline, une dentelure d'horizon, une forme bizarre de nua-
ge, un dtail curieux de porte ou de fentre, une tour brche,
un vieux beffroi: ce sont ses notes; puis le soir, l'auberge, il
retrace son trait la plume, y met des vigueurs, un effet tou-
jours hardiment choisi; et le croquis informe, poch la hte
sur le genou ou sur le fond du chapeau, souvent travers les
cahots de la voiture ou le roulis du bateau de passe, devient un
dessin assez semblable une eau-forte d'un caprice et d'un
ragot surprendre les artistes eux-mmes ... 11.
Et les revues publient rgulirement ses dessins. Il est aussi
l'un des rares ne pas faire de distinction entre le paysage
prosaque de la lettre de voyage, par exemple, et le paysage
potique: celui qu'on trouve dans la posie 12, s'entend. C'est
10. Parler des dessins de voyage de Hugo serait trop long. On se
contentera de souligner que si les dessins des albums appartiennent la
mimesis et sont souvent indexs par un "ce que je vois de ma fentre", ils
sont retravaills de faon dgager la valeur symbolique du lieu. Hugo
accuse les lignes gomtriques ou les estompe, multiplie les contrastes
ombre/lumire, joue sur les perpectives et mle des projections fantasma-
tiques suivant les principes d'une imagination visionnaire qui dforme
spontanment la chose vue. Il convient de distinguer les dessins de
voyage plus ou moins rfrentiels des dessins inspirs par les voyages
qui, eux, sont dlibrment dconnects de la ralit mme s'il portent un
nom de lieu.
11. Article de GAUTIER dans la Presse du 27 juin 1838.
12. On sera sans doute tonn d'apprendre que le mot "paysage",
sinon la chose, est rare dans la posie dans la premire moiti du X I x ' n ~
sicle. Une seule occurrence dans l'Anthologie de la posie franaise, t. 1,
dite par B. Leuilliot dans la collection "Posie/Gallimard". On objecte-
12
178 Franoise CHENET-FAUGERAS
d'ailleurs l'un des reproches les plus frquents que lui fait la
critique, mme la plus favorable.
Le paysage en libert
Prenons l'exemple d'Eugne de Montlaur qui publie un
article sur Le Rhin dans La Revue du Progrs de mars 1842. Son
article a pour nous un intrt particulier en ce sens qu'il commen-
ce par un rapide historique du paysage confondu avec l'amour
de la nature, "ce pome admirable". Aprs avoir dplor que le
XVIe sicle ait eu "les yeux ferms aux beauts extrieures" et
n'ait rien su "du spectacle ternel que le pote d'Elisabeth re-
traait avec une grce merveilleuse", il se rjouit qu' partir de
saint Franois de Sales, dont "les pages colores et gracieuses
respirent un parfum d'aubpines en fleurs", la littrature fran-
aise s'ouvre l'tude de la nature et il voit dans l'uvre de
Rousseau le tournant dcisif. De lui dcoulent Chateaubriand
(aux "grandes toiles la faon de Poussin"), Lamartine et mme
Alexandre Dumas qui, dans ses Impressions de voyage tant
ra Baudelaire: en fait, 3 occurrences pour Les Fleurs du Mal, plus 2 pour
les pices retranches ou ajoutes contre 7 pour les Petits pomes en
prose (Le Spleen de Paris). Mais c'est dj l'autre versant du sicle. Cette
absence relative du mot est confirme par le corpus de FRANTEXT qui
fournit pour la posie de la premire moiti du XIX'"'' 25 occurrences
dont Il dans L'Homme des Champs de Delille (1800) qui appartient
encore au XVIII'''''. La posie de Hugo d'avant l'exil en comporte 4,
Lamartine, 3. Le reste se distribue entre J.-F. Michaud (1803), M. de
Gurin, A. Bertrand, Th. Gautier (Albertus), A. Barbier. Le mot s'envole
partir de 1850: 91 occurrences pour la priode qui va des Pomes
antiques de Lecomte de Lisle (1852) l' uvre de Mallarm. Prcisons
que les titres ne 'font pas partie des pomes et ne sont donc pas recenss.
Qu'en conclure sinon que le mot "paysage" appartient la prose et vient
vraisemblablement du discours de la critique ')
LE MOMENT HUGO DU PAYSAGE UrrRAIRE 179
dcries, peut avoir des "descriptions remarquables". Hugo
arrive, et le premier en France - ou presque -, il introduit mas-
sivement le paysage dans la littrature, sans restriction de genre:
Cet amour pour le paysage dont M. Hugo a fait preuve tant de
fois dans ses posies, et qui lui a inspir d'heureux vers, nous
le retrouvons dans le livre sur le Rhin. On devait s'y attendre.
A notre avis ce sont l les meilleures lettres, les lettres douces
relire. Il y a dans ces petites scnes si simples une finesse de
dessin, un choix aimable de ton qui par moment ne laissent
rien dsirer. - Quelquefois aussi une image brusque et mal
choisie vient dtruire plaisir toute l'harmonie du tableau et
vous faire rire trs impertinemment de votre propre motion.
Ainsi dans la premire lettre, rien de plus gracieux que cette
facile esquisse qu'on croirait faite au crayon et sur le genou.
Nous aimons cette plaine peu accidente, "ce petit pont de
pierre o viennent se rattacher les deux bouts du chemin; cet
norme roulier d'Allemagne, gonfl et ficel, etc." Nous ne
voudrions retrancher que la phrase par laquelle la description
se termine. M. Hugo compare un rideau d'arbres un grand
peigne qui projette son ombre sur la route. Pourquoi cette ridi-
cule image? le dessin tait si bien commenc! Les tons taient
fondus avec tant d'harmonie! dans quel but donner en finissant
un coup de pinceau d'une teinte si crue et qui dpare?
Bonne question. Mme s'il n'est pas certain que Hugo ait eu
"un but" dtermin en comparant ces arbres "un grand peigne
o il manquerait des dents" 13, l'effet produit par la note "grotes-
que" que sa fantaisie a mise dans le paysage est loquent et rvle
le conformisme de ses lecteurs ainsi que l'existence d'une norme
dfinissant un paysage "potiquement correct", comme on dirait
de nos jours. Ses paysages sont perus comme transgressifs.
13. Le Rhin, lettre II, op. cit., p. 13.
180 Franoise CHENET-FAUGERAS
De fait, ils participent de l'esthtique de Rponse un acte
d'accusation et de la Prface de Cromwell. Tout se passe comme
si Hugo mettait un "bonnet rouge" au paysage en y introduisant
des paysans qui travaillent la terre, les hauts fourneaux de
M. Cockerill, des clochers compars des pots eau ou des
saladiers, des poules et des canards. Son paysage est trivial et ses
mtaphores vulgaires et incohrentes: elles sont "rprouves par
le got" et le bon sens. Pour tout dire, elles sont "baroques" et
appartiennent au paradigme de "la plus impertinente des mta-
phores" qui transforme Bauldour en bouche-anus 14.
Si Monsieur V. Hugo m'avait demand mon avis, je lui aurais
conseill de dbarrasser son paysage de ses caparaons de ver-
dure et de ses housses de velours vert, parce que ces sortes de
couvertures conviennent mieux des chevaux qu' un pay-
sage; j'aurais aussi dsir qu'il n'et pas fait jaser les poules et
les canards sur son chemin: En gnral les poules ont peu de
sympathie pour les canards [00']. J'aurais pens que M.V. Hugo
qui a mis tant de poules dans son livre, connaissait un peu
mieux les murs de ces oiseaux domestiques 15.
14. Le Rhin, lettre XXI, Lgende du beau Pcopin, chapitre XVIII,
O les esprits graves apprendront quelle est la plus impertinente des
mtaphores, op. cit., p. 200. L'impertinence frise le sacrilge quand on
sait que Bauldour est l'une des graphies de Bathilde, sainte et reine de
France, qui a fond de nombreuses abbayes bndictines dont celles de
Jumiges et de Chelles.
15. Le Constitutionnel, Il fvrier 1842. Le texte comment est le
suivant: "Aprs Dinant la valle s'ouvre, la Meuse s'largit; on distingue
sur deux croupes lointaines de la rive droite deux chteaux en ruine; puis
la valle s'vase encore, les rochers n'apparaissent plus que et l sous
de riches caparaons de verdure; une housse de velours vert, brode de
fleurs couvre tout le paysage. [ ... ] Les canards et les poules jasent sur le
chemin; on entend des chants de bateliers sur la rivire; de fraches
jeunes filles, les bras nus jusqu' l'paule, passent avec des paniers d'her-
be sur leurs ttes, et de temps en temps un cimetire de village vient
LE MOMENT HUGO DU PAYSAGE LITIRAIRE 181
Hugo, dans l'dition de 1845 16, confirmera et justifiera ce
commentaire boutiquier et ractionnaire du Constitutionnel:
Et j'ai l'esprit fait ainsi, qu' de certains moments un tang de
village, clair comme un miroir d'acier, entour de chaumires
et travers par une flottille de canards, me rgale autant que le
lac de Genve 17.
Son paysage obit la profession de foi de Dom Juan: "tou-
tes les belles ont droit de nous charmer..." Et, libertaire, il se fait
volontiers libertin:
Les grands esprits traitent la nature comme les libertins traitent
une jupe (ceci ne s'imprime pas), ils la soulvent pour voir ce
qui est dessous 18.
La critique ne lui reconnat pas plus le droit de trousser la
nature que les filles 19: le paysage autoris par la doxa se doit
d'tre sublime ou, la rigueur, pittoresque sous peine d'tre d-
coudoyer mlancoliquement cette route pleine de joie, de lumire, de vie".
(Le Rhin, lettre VI, op. cit., pp. 47-48).
16. Le Rhin a, en effet, deux ditions: la premire, publie en 1842,
s'arrte la lettre XXV pour le rcit proprement dit (la Conclusion poli-
tique tant considre comme un norme "appendice caudal" part); la
seconde, publie en 1845, est augmente de quatorze lettres et donne le
texte dfinitif. Ces lettres correspondent trois voyages (1838, 1839 et
1840) faits avec Juliette Drouet. Une partie importante du texte, tant pour
l'dition de 1842 que pour celle de 1845, a t rdige Paris, partir des
notes des carnets et des albums.
17. Le Rhin, lettre XXXV, op. cit., p. 340.
18. Portefeuille dramatique, 1839-1843, uvres compltes, d. Massin,
t. VI, Club Franais du Livre, p. 1096. Le fragment est dat "vers 1840".
19. On devine les propos grivois que suscite dans la presse le flagrant
dlit d'adultre: Lonie Biard y est dsigne comme "la plus belle lettre
sur le rein" de Victor Hugo ...
182 Franoise CHENET-FAUGERAS
potis. Que le paysage de Hugo soit volontairement iconoclaste
et ironique ne fait aucune doute. Pour preuve, l'trange aventure
du paysage dans la lettre XIX o il faut voir une parabole. Le
paysage prend feu:
Le Rhin, les villages, les montagnes, les ruines, tout le spectre
sanglant du paysage reparaissant cette lueur, se mlaient la
fume, aux flammes, au glas continuel du tocsin, au fracas des
pans de mur s'abattant tout entiers comme des ponts-levis, aux
coups sourds de la hache, au tumulte de l'orage et la rumeur
de la ville. Vraiment c'tait hideux mais c'tait beau 20.
On y reconnat le got profess par la Prface de Cromwell
pour l'oxymore que forme l'alliance intime du laid et du beau.
Inscrit dans une structure en "double registre", cet holocauste est
redoubl par celui d'un "pauvre trumeau Louis XV, avec des
arbres rocaille et des bergers de Gentil-Bernard":
Enfin une grande flamme est entre dans la chambre, a saisi
l'infortun paysage vert-cladon, et le villageois embrassant sa
villageoise, et Tircis cajolant Glycre s'en est all en fume.
Avec "l'infortun paysage vert-cladon", c'est le paysage
acadmique qui flambe. Le ton alerte de la lettre dment ce que
pourrait avoir de tragique "le spectre sanglant du paysage"
entrevu dans les flammes et la fume. Du reste, la fume n'est
pas connote ngativement: nourriture divine, elle est, dans le
sacrifice, rserve au Ciel:
Mlez une ide grande, lumineuse et sainte aux choses vulgai-
res de la vie comme le soleil aux fumes de vos marmites et
ces choses vulgaires deviendront des choses sublimes 21.
20. Le Rhin, lettre XIX, op. cit., p. 133.
21. Album de 1839, op. cit., Voyages, p. 728.
LE MOMENT HUGO DU PAYSAGE LITTRAIRE 183
Image de la drision, le paysage-fume rpond une double
postulation: celle du ciel dans lequel il se fond et celle de la terre
rduite au matrialisme le plus plat, le plus sordide: l'argent,
puisque, comme le note Hugo au fil du voyage, le paysage se
vend et fait vendre. Preuve supplmentaire que l'amour du pay-
sage est pass dans les murs et a t transfr au site peru s
qualits.
"De la posie, de la vapeur et du paysage"
De l ce cri d'alarme lanc par Arsne Houssaye dans un
article intitul "De la posie, de la vapeur et du paysage", publi
dans l'Artiste du 6 fvrier 1842. L'industrie dtruit le paysage,
c'est--dire la posie.
Potes, peintres, voyageurs enthousiastes, htez-vous de rjouir
vos yeux, bientt il ne sera plus temps. La vapeur et l'industrie
vous suivent, vous touchent, vous dvorent, vous dpassent:
l'industrie qui ds sche les marais, qui laboure les prairies, qui
dfriche les bocages et les collines; la vapeur qui culbute les
moulins vent, qui renverse les moulins eau, qui coupe les
montagnes, les rivires et les sentiers des rveurs, qui plante
tout bout de champ des chemines gigantesques dont la fume
nous gte le peu de beau ciel que nous laisse l'orage.
C'est ainsi qu'est dvast le "ravissant paysage du Verman-
dois qu'[il] adorai[t] comme l'une des merveilles du monde": il
n'y a plus que des betteraves, les chemines des fabriques de
sucre, des champs de pommes de terre et, comble de l'abomina-
tion, le dernier coin prserv va tre coup par le chemin de fer
qui reliera Paris la mer:
Maintenant s'il y a encore un pote dans ce pays dplorable,
o voulez-vous qu'il aille se nicher? o voulez-vous qu'il pro-
184 Franoise CHENET-FAUGERAS
mne cette chaste et solitaire muse des campagnes qui chante
l'aurore, le soleil, les toiles, les bocages, les sentiers, les fon-
taines? La promnera-t-il sur la grande route de la valle ou
sur les betteraves de la colline? [ ... ]
O le pote n'a rien chanter, le peintre n'a rien voir: il se
dtournera sans regrets de ce paysage devenu clbre par ses
chemines. Quel tableau voulez-vous qu'il fasse dans un immen-
se champ de betteraves et de pommes de terre que n'ombrage
pas un seul arbre ?
Il n'est pas certain que les pommes de terre dnaturent le
paysage: Hugo voit, lui, un pome tout fait dans les carrs de
betteraves ou de concombres ...
En fait, Arsne Houssaye sacrifie ce lieu commun du ro-
mantisme: la posie est dans le sujet et dans l'inspiration. Pour
Hugo, elle est dans la forme. En l'occurrence, dans les images et
les mtaphores qui donnent au paysage le plus insignifiant, le
plus humble, le plus brouill, la force d'un symbole. Le regard
d'Arsne Houssaye se voile sous l'effet conjugu de la fume,
de la nostalgie et de la peur de l'avenir:
Car, il faut y penser, la fume des fabriques a obscurci tous les
horizons de notre cur; la vapeur est dans notre me comme
elle est sur notre sol. La vie est dj cette heure un voyage
la vapeur. Nous n'avons pas le loisir de rien toucher au passa-
ge; peine si nous sommes effleurs par les ailes frmissantes
de l'amour: nous traversons vol d'oiseau les sentiers fleuris
de la jeunesse: nous allons, nous allons comme Lonore; nous
allons la tombe avec une ardeur insense, - comme si nous
n'avions pas le temps d'arriver.
Tandis que, sur la route de Verviers, Hugo, dcidment vi-
sionnaire, est sensible la "colossale entreprise [qui] percera la
montagne douze ou quinze fois" :
LE MOMENT HUGO DU PAYSAGE LIITRAIRE 185
chaque pas on rencontre des terrassements, des remblais, des
bauches de ponts et de viaducs; ou bien on voit au bas d'une
immense paroi de roche vive une petite fourmilire noire occu-
pe creuser un petit trou. Ces fourmis font uvre de gants 22.
A sa jubilation devant la "montagne viole" et sa faon de
compter les petits trous et les coups de barre mine que rper-
cute l'cho, on devine qu'il est fascin par l'pope titanesque
qui fait exploser le paysage. Il se rsigne assez facilement la
disparition de l'idylle falote drange par ces bouleversements
sismiques tout en relevant qu'elle est drange plus encore par
les accidents mortels qu'ils entranent. Ce n'est pas sur la mort
d'un certain paysage qu'il convient de s'apitoyer mais bien sur
celle des hommes qui, leur corps dfendant, le font:
... les voyageurs se racontent qu'hier un homme a t tu et un
arbre coup en deux par un de ces blocs qui pesaient vingt
mille, et qu'avant hier une femme d'ouvrier qui portait le caf
(non la soupe) a t foudroye de la mme faon. - Cela aussi
drange un peu l'idylle.
Le point de vue d'Arsne Houssaye reflte mieux, cependant,
la sensibilit de ses contemporains. Il met en vidence l'espce
de renversement qui s'est opr entre la posie et la peinture.
C'est au nom de la posie intrinsque du lieu qu'il faut dfendre
le paysage menac. Le regard et les catgories du pote priment
sur ceux du peintre, lequel ne saurait d'ailleurs avoir un juge-
ment diffrent. On aura compris que l'autorit du pote est celle
que lui confre la longue tradition des Eglogues, Bucoliques et
Gorgiques. On aurait donc tort de sous-estimer dans la forma-
tion du paysage littraire l'importance des Humanits et d'oublier
que tous nos crivains ont traduit Virgile.
22. Le Rhin, lettre VIII, op. cit., p. 57.
186 Franoise CHENET-FAUGERAS
La presse et l' "effet paysage"
Comme on l'aura constat avec ces exemples emprunts
des articles de journaux, le "moment Hugo du paysage" concide
avec le dveloppement du tourisme et de la presse sous la mo-
narchie de Juillet. Elle contribue diffuser les rcits de voyages
qui se multiplient et atteignent les classes moyennes.
Sous l'influence de l'auteur de l'Itinraire de Paris Jrusa-
lem, encore, les voyages prirent une valeur nouvelle; on ne se
contenta pas de dcrire les paysages et de raconter les aven-
tures personnelles: on tudia le pass comme le prsent des
peuples que l'on visitait, on tudia leurs gots et leurs murs,
et il en ressortit un grand avantage autant pour la gographie
que pour l'histoire; on s'habitua aux dtails de la vie des na-
tions; en un mot on rendit les lecteurs friands du pittoresque,
non seulement en gravures, mais aussi en curiosits anecdoti-
ques et morales 23.
Cet intrt pour les "curiosits anecdotiques et morales", co-
rollaire du dveloppement de l'histoire mais aussi des sciences
naturelles et de la gographie, dsesthtise peu ou prou le pay-
sage pour lui confrer une fonction plus mathsique: le paysage
contient de l'information qu'il va falloir exploiter. Produit d'un
regard social sur le lieu, il donne l'tat exact de la socit et de
ses investissements tant idologiques que culturels ou simple-
ment conomiques. C'est en ce sens qu'il dgage la "physiono-
mie du pays" et donne une connaissance "scientifique" permet-
tant de saisir les liens subtils qui unissent le "physique" et le
"moral". Dcrire la "physionomie", que ce soit celle des hommes
ou celle des lieux, ce sera dgager la signification profonde d'un
23. Augustin Challamel, Souvenirs d'un hugoltre, la gnration de
1830, Paris, 1885, p. 277.
LE MOMENT HUGO DU PAYSAGE LITTRAIRE 187
ensemble o les donnes physiques ne sont que le reflet du
caractre moral 24.
Le paysage est alors communication, volont de transmettre
des motions, un savoir, un point de vue. Hugo, propos du
Rigi, en cerne assez exactement les enjeux:
Le touriste y vient chercher un point de vue; le penseur y trou-
ve un livre immense o chaque rocher est une lettre, o chaque
lac est une phrase, o chaque village est un accent, et o sor-
tent ple-mle comme une fume deux mille ans de souvenirs.
Le gologue y peut scruter la formation d'une chane de mon-
tagnes, le philosophe y peut tudier la formation d'une de ces
chanes d'hommes de races et d'ides qu'on appelle des na-
tions 25.
Le point de vue du touriste est induit par ce qu'il faudrait
appeler "l'effet paysage" auquel ont largement recours la littra-
ture de voyage et le roman populaire. On comprend que ce
public petit-bourgeois se sente frustr devant les paysages d-
ceptifs de Hugo qui casse l' effet 26 pour se gausser des touristes et
des limites de leur point de vue quand lui vient chercher dans le
paysage le fondement d'une thorie politique de l'Europe, par
exemple.
"Un sentier professeur de littrature"
Mais en vrit, toujours conformment au programme dfini
par la Prface de Cromwell, la dceptivit n'est que l'une des
24. l-M. LEQUINIO, Voyage pittoresque et physico-conomique dans
le Jura, Paris, 15 frimaire an IX (1801), pp. 423-425.
25. Lettre Adle, date du 18 septembre 1839, "Suite de la prome-
nade au Rigi", Voyages, op. cit., p. 675.
26. Voir supra, le reproche d'E. de Montlaur.
188 Franoise CHENET-FAUGERAS
consquences du sublime et de cette volont de saisir le monde
dans sa totalit, laquelle est duelle. Si "le rel rsulte de la com-
binaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotes-
que" 27, le mot important est "combinaison". Et l'on voit s'esquis-
ser ici non seulement une thorie du drame romantique - ce qui
est le propos explicite de cette Prface - mais aussi du paysage,
dfini ailleurs comme "drame" :
"Dans le grand drame du paysage, [le grs 1 joue le rle fantas-
que; quelquefois grand et svre, quelquefois bouffon" 28.
Du drame romantique, le paysage a toutes les caractristi-
ques: il mle les genres, les registres et rvle, inscrit au cur de
la nature, le mouvement continu de la cration faite de tensions
diverses entre le visible et l'invisible, l'anim et l'inanim, la
nuit et le jour, l'ordre et le dsordre, sans quoi il n'y aurait pas
de drame, c'est--dire d'action. Ou, d'une autre faon, de posie.
Car l'apport capital de Hugo est d'avoir compris que le pay-
sage n'tait pas dans des motifs - naturels ou non - mais dans
leur mise en relation, dans le transport d'un niveau de ralit
un autre, c'est--dire, au sens propre, dans la mtaphore. C'est
cette condition qu'il peut tre potique, voire potique, et deve-
nir le miroir de la cration tant divine qu'humaine. Non seu-
lement la mtaphore permet de rsoudre l'aporie de la reprsen-
tation - comment faire reconnatre quelque chose qu'on ne
connat pas? - mais elle opre la difficile synthse de l'universel
et du particulier en affirmant l'unit profonde du monde tout en
mimant le mouvement perptuel de sa mtamorphose. Sans
vouloir jouer sur les mots, on peut dire qu'elle fait sortir le pay-
sage de l'univers plastique mais fig du tableau pour lui rendre
sa plasticit et en faire cette forme-Prote qui, seule, comme l'a
27. Prface de Cromwell, Critique, R. Laffont, "Bouquins", p. 16.
28. Pyrnes, op. ct., Voyages, p. 807.
LE MOMENT HUGO DU PAYSAGE LITTRAIRE 189
vu Baudelaire, parle notre imagination et restitue la prsence
cache de l'Etre.
Vous savez, mon ami, que, pour les esprits pensifs, toutes les
parties de la nature, mme les plus disparates au premier coup
d'il, se rattachent entre elles par une foule d'harmonies
secrtes, fils invisibles de la cration que le contemplateur
aperoit, qui font du grand tout un inextricable rseau vivant
d'une seule vie, nourrie d'une seule sve, un dans la varit, et
qui sont pour ainsi parler les racines mmes de l'tre 29.
Aussi ne s'tonnera-t-on pas de trouver sous la plume de son
disciple, Auguste Vacquerie, cet mouvant hommage qui vaut
tmoignage:
Villequier est une des plus ravissantes rencontres de ces trois
choses qui font les paysages complets, les bois, le ciel et l'eau.
Hier soir j'tais accoud au bord d'un jardin que baigne la
Seine: la lune neigeait sur le fleuve transparent o se refl-
taient les mts des navires endormis, les collines se doublaient
dans le miroir d'eau avec une nettet mystrieuse. Le silence
des maisons dj teintes laissait entendre distinctement la
rumeur des flots et des branches qui semblait la respiration de
la nature; - et le rayon qui descendait de l-haut tait si pur et
si doux, que je le prenais pour le sourire de nos chers morts 30.
Ce texte est dat de Villequier, septembre 1846. Soit la pre-
mire visite Villequier du pote aprs la mort de Lopoldine,
belle-sur d'Auguste Vacquerie. Ce "paysage complet" 31 est
29. Pyrnes, Voyages, op. cil., p. 806.
30. Auguste VACQUERIE, "Un sentier professeur de littrature", Pro-
fils el grimaces, Pagnerre, Paris, 1864, p. 130.
31. La beaut de ce paysage justifiera, quelques annes aprs la mort
de Lopoldine, la construction d'une route pittoresque taille mme le
190 Franoise CHENET-FAUGERAS
l'application de la leon que vient de lui donner le "sentier
professeur" :
Ainsi ce matin, je suivais avec Victor Hugo, le sentier qui
va de Villequier Caudebec. [ ... ] L'immortel que j'accom-
pagnais me faisait remarquer quelle leon cette profusion
de la nature donne aux potes conomes qui proscrivent
l'image et la couleur sous prtexte que la richesse du
dtail nuit la gravit de l'ensemble. La nature n'est pas
de leur avis. Sa qualit n'est pas l'avarice.
Et il faut cette gnrosit - de la nature et du pote - pour
que soit entrevu travers la frondaison des arbres "le sourire de
nos chers morts" et que soit sentie leur respiration. Alors, le
paysage psychopompe peut accomplir sa vritable mission: tre
l'piphanie de l'invisible et l'cho de la "bouche d'ombre" qui
rappellera obstinment au "proscrit de l'azur" que le "sentier
d'autrefois qui descend vers la Seine" est dsormais interdit et
qu'il faut, au nom de "celle qui est reste en France", devenir "le
grand il fixe ouvert sur le grand Tout" 32.
roc et longeant la Seine. Voir galement cette description de DESHA YES,
Histoire de l'abbaye royale de Jumiges, Rouen, 1829:
"De cette partie [de Jumiges], on jouit, dans diffrents endroits, de
plusieurs points de vue qui peuvent tre mis au nombre des plus beaux
qu'offrent les ri ves de la Seine.
En portant ses regards vers le septentrion, la perspecti ve n'est borne
que par la cte de Villequier, entre laquelle on dcouvre les plaines de
Bliquethuit, le chteau, le beau parc et le bourg de la Mailleraye, et, plus
prs le hameau de Heurteauville avec sa tourbire, ses vergers et ses prai-
ries, qui paraissent encadrs dans le circuit que trace la cte o est la fort
de Brothone, et l'il peut suivre le cours sinueux de la Seine sur une
tendue d'au moins dix-huit kilomtres (4 lieues)".
32. Les Contemplations, A celle qui est reste en France, VI.
LA NOTION DE PAYSAGE
DANS LA CRITIQUE THMATIQUE
par Michel Collot
L'usage contemporain du mot paysage se caractrise par la
multiplication de ses emplois figurs, qui touchent aux domaines
les plus divers: on parle aujourd'hui couramment de paysage
intrieur, de paysage politique, ou de paysage audiovisuel. On
peut se demander si, ce que le mot gagne ainsi en extension, il
ne le perd pas en comprhension. Ne risque-t-il pas de devenir
un vocable vide de sens, o se perd de vue toute rfrence au
paysage "proprement dit" ? Ou bien au contraire cette extension
mtaphorique rvlerait-elle certaines proprits inexploites et
inexplores du paysage?
La question se pose propos d'un usage particulier du mot
qui intresse, travers ses reprsentations littraires, la notion
mme de paysage. Il s'agit de l'emploi qu'en fait la critique th-
matique, et principalement Jean-Pierre Richard: le terme figure
dans le titre de deux de ses ouvrages, Paysage de Chateaubriand
et Pages Paysages 1. Dans ce contexte, le mot ne dsigne videm-
ment pas le ou les paysages dpeints par tel auteur ou par tel
texte, mais une certaine image du monde, intimement lie la
sensibilit et au style de l'crivain: non tel ou tel rfrent, mais
un ensemble de signifis. Le "paysage" de Chateaubriand, par
exemple, ne se rduit ni aux dserts de l'Amrique ni aux landes
1. Parus tous deux aux ditions du Seuil, respectivement en 1967 et
1984.
192 Michel COLLOT
de Combourg; il s'agit d'une construction plus gnrale, qui
emprunte certains de ses traits aux sites que Chateaubriand a pu
rencontrer dans la vie, dans les livres ou dans les tableaux, mais
rsulte de leur rlaboration par l'imaginaire et par l'criture.
Dans le Prire d'insrer de l'ouvrage, Richard fournit trois
dfinitions successives de ce qu'il entend par "paysage": "Par-
lant d'un crivain, qu'appellerons-nous son paysage? D'abord
l'ensemble des lments sensibles qui forment la matire et
comme le sol de son exprience cratrice". Il s'agit de thmes
emprunts l'exprience sensible, qui reviennent avec insistance
dans l'uvre, et qui s'y chargent d'une signification particulire:
par exemple "la hantise du vide", "la recherche des carts", ou le
sentiment de la distance. Ces thmes privilgis sont lis des
rsonances affectives et des valeurs subjectives, et construi-
sent, en mme temps qu'une image du monde, une image du
moi. D'o "le deuxime sens possible du mot paysage": "le
paysage d'un auteur, c'est aussi peut-tre cet auteur lui-mme tel
qu'il s'offre totalement nous comme sujet et comme objet de
sa propre criture".
Cette image du monde et du moi est bien sr une construction
littraire, et le critique ne saurait la dgager qu' travers l'tude
des structures smantiques et formelles de l' uvre: "C'est en
somme cet espace de sens et de langage dont le critique essaie de
manifester la cohrence unique, de fixer le systme". Je revien-
drai plus en dtails sur chacun des lments de cette triple dfi-
nition, mais on peut dire, en une premire approximation, que le
paysage, selon la critique thmatique, unit troitement une image
du monde, une image du moi, et une construction de mots.
Cette conception est-elle si loigne qu'on le dit parfois de ce
qu'on entend communment par paysage? Je voudrais un instant
revenir sur les dfinitions courantes du mot en franais, pour
montrer que dans son sens le plus propre est inscrite la possibi-
lit d'un emploi mtaphorique comme celui qu'en fait la critique
thmatique; et que cet usage est rvlateur d'une certaine volu-
LE PAYSAGE DANS LA CRITIQUE THMATIQUE 193
tion moderne des pratiques littraires et artistiques, et des con-
ceptions philosophiques. Il n'intresse donc pas seulement la
critique littraire, mais une rflexion plus gnrale sur la place
du paysage dans notre culture et notre socit; ce n'est pas un
hasard si l'une des meilleures revues contemporaines de paysa-
gisme, Pages Paysages, a emprunt son titre l'un des ouvrages
de Jean-Pierre Richard.
Il semble que trs tt, en franais comme dans la plupart des
langues europennes, le mme mot ait dsign le paysage in situ
et sa reprsentation picturale. Il n'y a jamais eu d'un ct le
paysage "au sens propre", et de l'autre sa figuration: le propre
du paysage est de se prsenter toujours-dj comme une confi-
guration du "pays". Le suffixe-age, aprs un radical substantif,
connote l'apprhension globale d'un ensemble: c'est le cas dans
feuillage ou dans visage par exemple. Il n'est pas exclu, mme si
c'est plus rare aprs un radical substantif qu'aprs un radical
verbal, qu'il renvoie ici aussi l'acte mme de constitution de
cet ensemble: laitage ne dsigne-t-il pas ce qui est produit
partir du lait? Le paysage, c'est une certaine mise en forme du
pays, qui permet de le saisir comme un ensemble. Le Larousse le
dfinit aujourd'hui comme une "tendue de pays que l'on peut
embrasser dans son ensemble".
Cette saisie est lie un point de vue, impliqu dans la dfi-
nition mme du paysage comme "tendue d'un pays que l'on
voit d'un seul aspect" (Littr), ou comme "partie d'un pays que
la nature prsente l' il qui la regarde" (Robert). Le paysage,
ce n'est pas le pays rel, c'est le pays peru du point de vue d'un
sujet. Il n'appartient pas la ralit objective, mais une percep-
tion toujours irrductiblement subjective. L'horizon, auquel je
me suis nagure intress 2, et qui est constitutif de l'espace
paysager, en rvle bien la dimension subjective: c'est une ligne
imaginaire (on ne la trouve reporte sur aucune carte), dont le
2. Voir notamment L'Horizon fabuleux, Corti, 1988.
13
194 Michel COLLOT
trac dpend la fois de facteurs physiques (relief, constructions
ventuelles), et du point de vue de l'observateur.
En tant qu'espace peru, le paysage est toujours-dj une
construction de la ralit, unissant indissociablement des donnes
objectives et le point de vue d'un sujet. Dans son sens propre, le
mot runit donc les trois composantes qu'on retrouve dans l'usa-
ge mtaphorique qu'en fait la critique thmatique: le monde, le
moi, et la constitution d'un ensemble. On pourrait formuler l'hy-
pothse que les divers emplois figurs du mot comme les diff-
rents types de reprsentation du paysage tendent privilgier
telle ou telle de ces composantes. Dans des expressions comme
"paysage politique" ou "paysage audiovisuel", que je citais tout
l'heure, l'ide d'ensemble parat retenue seule l'exclusion
des autres. Une description raliste s'attachera dtailler les
composantes objectives d'un paysage, alors qu'une vocation
potique dveloppera ses rsonances subjectives.
Dans l'histoire de l'art occidental, il semble que la promotion
des reprsentations picturales et littraires du paysage ait con-
cid avec des moments d'mergence du sujet individuel. C'est
probablement le cas la Renaissance, comme l'a suggr Marie-
Dominique Legrand 3. L'esthtique romantique largit et appro-
fondit les rsonances subjectives du paysage, qui affecte toutes
les dimensions de la sensibilit, de l'imaginaire et de l'affecti-
vit. La clbre formule d'Amiel: "tout paysage est un tat de
l'me" ne doit pas tre interprte sens unique; elle n'exprime
pas seulement la projection des sentiments sur le monde, mais
aussi le retentissement de ce dernier dans la conscience du sujet.
Stendhal, cit par Jean-Pierre Richard, crivait: "les paysages
taient comme un archet qui jouait sur mon me
4
". Le Roman-
tisme tend effacer la distinction entre intrieur et extrieur,
3. Voir ici mme, p. 112.
4. Dans la Vie de Henry Brulard, Classiques Garnier, 1953, p. 16.
LE PAYSAGE DANS LA CRITIQUE THMATIQUE 195
comme la notion de "sentiment-paysage" chre la posie chi-
noise, dont parle Franois Cheng 5.
Peut-tre ces composantes subjectives trouvent-elles dans la
littrature un moyen d'expression privilgi; par le biais notam-
ment de la mtaphore le monde extrieur est toujours "vu
comme" un paysage intrieur. Mme la description raliste ne
peut s'empcher de le charger de valeurs et de significations
affectives: le dcor qui entoure la maison de Grandet reflte les
sentiments d'Eugnie, et le paysage chez Zola est souvent ro-
tis, comme en tmoigne exemplairement la nature en rut du
Paradou dans La Faute de ['Abb Mouret.
La modernit semble avoir renonc toute forme de descrip-
tion objective, dnonce comme illusoire, et assume ouverte-
ment la dimension subjective de tout paysage littraire; la mta-
phore est ainsi selon Proust la voie d'accs une vrit intrieu-
re des choses "plus profonde, plus spirituelle que la ralit phy-
sique" 6. Et le Nouveau roman, prenant acte de l'impossibilit
d'une description fidle et exhaustive, propose souvent une vi-
sion clate du paysage, dont les lments, disperss en plu-
sieurs points de l'uvre, mais runis par tout un jeu d'chos, de
reprises et de variations, s'agencent dsormais en une structure
avant tout formelle. Ici, c'est la "construction" qui l'emporte sur
la reprsentation du monde et sur l'expression du sujet.
On pourrait cet gard esquisser un parallle avec l'volu-
tion de la peinture moderne, qui, s'mancipant de la figuration,
ne se dtourne pas ncessairement du paysage, mais en dcom-
pose les traits constitutifs pour les recomposer selon d'autres lois
que celles de la perspective et de la perception. On a pu parler,
propos de certains artistes, de "paysagisme abstrait", et il est
particulirement intressant d'observer les mutations du paysage
5. Voir "Ciel Terre Homme", Le Nouveau Recueil, n 36, sept. 1995.
p.97-107.
6. A la recherche du temps perdu, Pliade, Tome I, p. 862.
196 Michel COLLOT
pictural entre 1905 et 1915. Des peintres comme Kandinsky ou
Mondrian, partis de la figuration, ont peu peu rduit le paysage
quelques lignes essentielles librement rinterprtes et ragen-
ces. Cette abstraction peut tre lyrique comme dans les com-
positions de Kandinsky datant du dbut des annes 1910, o les
lments du paysage, encore moiti reconnaissables, sont
emports dans un mouvement qui est la fois musical et mo-
tionnel. C'est le cas aussi dans les paysages peints et dessins
la fin de sa vie par Nicolas de Stal: on y retrouve la structure
gnrale de certains sites qui les ont inspirs, mais anime d'une
prodigieuse intensit sensorielle et affective par le dynamisme
du trait ou la vigueur du coloris, aussi peu raliste que possible,
qui fait par exemple se heurter et s'exalter mutuellement un ciel
rouge et une terre jaune.
Cette manire, propre chaque artiste ou crivain, de recons-
truire la ralit selon les lignes de force d'une sensibilit et d'un
style, c'est cela que la critique thmatique nomme un paysage. Il
n'est pas tonnant que son domaine de prdilection soit la litt-
rature moderne et contemporaine, et notamment celle qui, depuis
le Romantisme, noue l'criture l'exprience sensible. Il est
temps de revenir la dfinition spcifique qu'elle propose du
paysage, afin d'en dgager les implications thoriques et mtho-
dologiques.
Vous vous souvenez que le paysage d'un crivain, c'est
d'abord, selon Richard, "l'ensemble des lments sensibles qui
forment la matire et comme le sol de son exprience cratrice".
Avant d'tre inform par les reprsentations culturelles, le pay-
sage est, nous l'avons vu, construit par la perception. Celle-cl est
donc dj une exprience cratrice, en tant qu'elle investit le
sensible d'un sens propre un sujet. "C'est par la sensation que
tout commence", selon Richard: "au cur du sensible, l'crivain
cherche en tous sens son paysage vrai" 7. Ce paysage d'lection
7. Prire d'insrer de Littrature et sensation, collection Points/Seuil.
LE PAYSAGE DANS LA CRITIQUE THMATIQUE 197
est fait de tout ce qu'il valorise positivement ou ngativement,
car le sentir est insparable d'un ressentir: "Il y a autour de
chacun de nous, en nous tout aussi bien, un certain ordre des
choses qui lui est propre ( ... ) Cet ordre peut se dcrire catgo-
riellement en termes de prfrences et de rpuslions: comme un
cadastre tout personnel du dsirable et de l'indsirable ( ... ) C'est
la singularit d'une telle grille sensorielle que je nomme, un peu
abusivement sans doute, un paysage" 8. travers l'exprience
sensible et ses rsonances affectives le sujet constitue une image
du monde qui est aussi une construction de soi: "Choses, corps,
formes, substances, humeurs, saveurs, tels seront donc, et mme
pour Mallarm, les supports et les moyens d'expression premiers
du mouvement par lequel il s'invente ( ... ) Car l'objet dcrit
l'esprit qui le possde; le dehors raconte le dedans ( ... ) C'est
dans le monde sensible que la spiritualit la plus pure traverse
son preuve, fixe sa qualit" 9.
L'importance accorde par Richard l'exprience sensible
peut paratre trange, surtout s'agissant de Mallarm, si l'on
considre l'criture comme une activit purement intrieure, qui
n'a rien voir avec le monde extrieur. Cette hypothse de lectu-
re rejoint pourtant toute une tendance de la cration littraire et
de la pense modernes. C'est Proust qui le premier, dans son
Contre Sainte-Beuve, a montr comment certaines "sensations
subjectives" pouvaient contribuer au sens mme d'une uvre:
ainsi du "sentiment de l'altitude" chez Stendhal, ou de la couleur
pourpre dans Sylvie. C'est partir de telles sensations privil-
gies que l'artiste labore cette "qualit inconnue d'un monde
unique" dans laquelle le narrateur de la Recherche voit la mar-
que distinctive du gnie. Ce qu'on a appel parfois le "ralisme
subjectif" en littrature repose sur l'ide que la conscience ne
saurait s'exprimer qu' travers une certaine vision des choses.
8. Microlectures, Seuil, 1979, p. 7.
9. L'Univers imaginaire de Mallarm, Seuil, 1961, p. 20.
198
Michel COLLOT
Dans cette perspective, il n'y a pas de coupure entre la percep-
tion, qui est toujours dj slective et significative, et l'imagi-
nation, qui en prolonge le travail. Aragon parlait de "l' imagina-
tion des sens" JO, et Julien Gracq, dans un entretien intitul signi-
ficativement "Les yeux bien ouverts", insistait sur la contribu-
tion de l'exprience sensible la cration littraire: "Quand on a
dit que les choses parlent ['imagination, on a tout dit, je crois,
pour l'crivain" Il. Et toute une part de la posie moderne se
propose d'interprter ce langage des choses: Francis Ponge par
exemple entend exprimer "les ides qui (lui) sont venues par la
perception sensible" 12.
Ces pratiques et thories littraires rencontrent un courant de
la philiosophie modenre, issu de la phnomnologie, qui red-
finit la conscience par sa relation aux choses, son tre au monde,
et qui voit dans l'exprience sensible le lieu d'mergence de la
signification, une premire forme d'expression. Merleau-Pon ty,
dont Richard me semble particulirement proche, voque trs
souvent le paysage comme le modle de "cette unit naturelle et
antprdicative" de la conscience et du monde, par quoi il red-
finit la corrlation notico-nomatique chre Husserl. Le pay-
sage est en effet insparable du sujet qui le peroit: "je suis la
source absolue du paysage", "car c'est moi qui fais tre pour moi
( ... ) cet horizon dont la distance moi s'effondrerait, puisqu'elle
ne lui appartient pas comme une proprit, si je n'tais pas l
pour la parcourir du regard". Mais rciproquement, "le paysage
me touche et m'affecte", "il m'atteint dans mon tre le plus
singulier" 13. Et la conscience ne saurait se saisir elle-mme et
10. Dans Le Paysan de Paris, uvre potique, Livre Club Diderot, t.
III, p. 88.
Il. Prfrences, Corti, 1961, p. 68.
12. Lettre Bernard Groethuysen, cite par Ph. Sollers dans Francis
Ponge, collection Potes d'aujourd'hui, Seghers, 1963.
13. Phnomnologie de la perception, Gallimard, 1945, Collection
TEL, p. 465.
LE PAYSAGE DANS LA CRITIQUE THMATIQUE 199
s'exprimer sans se projeter au-dehors: "l'essence de la conscien-
ce est de se donner un ou des mondes, c'est--dire de faire tre
devant elle-mme ses propres penses comme des choses, et elle
prouve sa vigueur ( ... ) en se dessinant ces paysages" 14.
Merleau-Ponty n'a cess d'insister sur le rle du corps dans
cette relation qu'entretient la conscience avec le sensible. C'est
par son incarnation que le sujet participe la "chair du monde" :
"son corps et les lointains participent d'une mme corporit ou
visibilit en gnral, qui rgne entre eux et lui, et mme par del
l'horizon, en de de sa peau, jusqu'au fond de l'tre" 15. La per-
ception du paysage n'est jamais purement et simplement vi-
suelle, elle engage tous les sens et tous les mouvements du corps:
"nous voyons la profondeur, le velout, la mollesse, la densit
des objets, - Czanne disait mme: leur odeur" 16. La littrature
est particulirement apte exprimer cette polysensorialit du
paysage, que Richard n'hsite pas associer la vie la plus in-
time du corps et l'affectivit profonde du sujet: "Le paysage
m'apparat ( ... ) comme li au radical organique d'une humeur; il
est ce qui se voit, s'entend, se touche, se flaire, se mange, s'ex-
crte, se pntre ou pntre, le dbouch et l'aboutissement, le
lieu de pratique aussi, et d'autodcouverte, d'une libido com-
plexe et singulire" 17. C'est cette prise en compte de la corpo-
rit du paysage et de cette incarnation de la conscience qui a
orient la critique richardienne, comme la phnomnologie mer-
leau-pontienne, vers un dialogue avec la psychanalyse.
Toutes ces rsonnances sensorielles, corporelles et affectives
donnent sens au paysage, elles tracent selon Richard "les direc-
tions significatives d'une prsence au monde" 18. Elles participent
14. Ibidem, p. 151-152.
15. Le Visible et l'Invisible, Gallimard, 1964, p. 195.
16. Sens et non-sens, Nagel, 1966, p. 26.
17. Microlectures, Seuil, 1979, p. 8.
18. Proust et le monde sensible, Seuil, 1974, p. 7.
200 Michel COLLOT
l'mergence de ce que Merleau-Ponty appelle une "idalit
d'horizon": "une ide qui n'est pas le contraire du sensible, qui
en est la doublure et la profondeur", comme "les notions de la
lumire, du son, et du relief" qui sont, selon Proust, "les riches
possessions dont se diversifie et se pare notre domaine intrieur" 19.
Il y a pour la critique thmatique comme pour la phnomno-
logie "un sens des sens", selon l'expression d'Erwin Straus que
Richard cite dans le Prire d'insrer de ses Etudes sur le Roman-
tisme. Lorsqu'il parle de l'ar ou du velout chez Proust, ces
adjectifs substantivs dfinissent la fois des qualits sensibles
et des sortes d'essences concrtes qui font sens dans son uvre.
Le paysage sensible est toujours dj symbolique.
Avant lui, Bachelard puis Sartre avaient montr comment les
proprits matrielles du monde sont porteuses d'un sens: "les
significations matrielles, le sens humain des aiguilles de neige,
du grenu, du tass, du graisseux ( ... ) sont aussi relles que le
monde, ni plus ni moins, et venir au monde, c'est surgir au mi-
lieu de ces significations" 20. La smiotique contemporaine prend
trs au srieux ces significations qui procdent de la rencontre
entre le corps et le monde sensible, et propose d'y voir le pre-
mier accs "l'univers du sens": "c'est la perception comme
interaction de l'homme et de son environnement qui est la pierre
de touche de nos efforts pour comprendre le monde du sens",
crivent Greimas et Fontanille dans Smiotique des passions 21.
C'est dans la mesure o "elle implante un sens dans ce qui
n'en avait pas" que "toute perception, et toute action qui la sup-
pose, bref tout usage du corps est dj", selon Merleau-Ponty,
"expression primordiale" 22; "toutes les possibilits du langage y
sont dj donnes" 23. Organisant le sensible en configurations
19. Le Visible et l'Invisible, p. 195-196.
20. SARTRE, L'Etre et le Nant, Gallimard, 1943, p. 691.
21. Smiotique des passions, Seuil, 1991, p. 324.
22. Le Visible et l'Invisible, p. 199.
23. Le Visible et l'Invisible, p. 203.
LE PAYSAGE DANS LA CRITIQUE THMATIQUE 201
porteuses de sens, elle est dj une forme de langage; elle a un
"style", rvlateur d"'une certaine manire de se rapporter au
monde". Il y a donc pour Merleau-Ponty une filiation entre l'ex-
prience sensible et la cration artistique et littraire. Celle-ci
relve selon lui d'une "pense fondamentale", dont les ides, la
diffrence des concepts abstraits, "ne se dtachent jamais tout
fait des spectacles" dont elles sont issues. L' uvre littraire est
"un essai d'expression intgrale du monde peru ou vcu"; "il
s'agit de produire un systme de signes qui restitue par son
agencement le paysage d'une exprience, il faut que les reliefs,
les lignes de force de ce paysage induisent une syntaxe profon-
de, un mode de composition ( ... ) qui dfont et refont le monde et
le langage usuel" 24.
La construction du monde qu'inaugure l'exprience sensible
se poursuit dans l' uvre travers une architecture de formes ou
de signes. On touche ici au troisime aspect de la dfintion ri-
chardienne du paysage, "cet espace de sens et de langage" dont
la critique thmatique "essaie de manifester la cohrence unique,
de fixer le systme". La configuration que la perception impose
aux lments du paysage trouve son prolongement dans leur re-
figuration par l'criture. Le "paysage" d'un crivain ne se rduit
aucun des sites o il a vcu, voyag ou travaill. Il n'est pas
mme un compos plus ou moins subtil de ces rfrents gogra-
phiques et biographiques, mais une constellation originale de
signifis produits par son uvre.
Un des lments constitutifs du "paysage" de Chateaubriand,
c'est par exemple, selon Richard, le thme de la distance. Non
pas une distance objective et mesurable, mais une distance res-
sentie et formule comme indissociablement spatiale et tempo-
relle, intrieure et extrieure. Elle se charge de valeurs affecti-
ves, lies une interrogation sur la mort et sur la mmoire. Elle
n'est pas pour autant un symbole abstrait, car elle s'incarne tou-
24. Rsums de cours, Gallimard, 1968, p. 40.
202 Michel COLLOT
jours dans une srie de motfis concrets rcurrents comme l'hori-
zon, la colonnade, l'aqueduc, l'cho ou le brouillard. Et sa signi-
fication dpend du contexte o elle apparat, et de la relation
qu'elle entretient avec d'autres thmes essentiels: la ruine, le
vent, le vide ...
Le "paysage" de Chateaubriand c'est l'ensemble de ces mo-
tifs et de ces thmes, qui ne se rencontrent jamais tous au sein
d'un mme site ou d'une mme description, mais dont la critique
thmatique se propose de construire le rseau, de dgager la
convergence, rvlatrice d'une attitude fondamentale l'gard
du monde. Richard propose d'y lire "les grandes lignes d'un
projet" d'existence et d'criture: celui de renatre au lieu mme
de la ngativit. La cohrence de cette architecture, bien que
d'un autre ordre, est analogue celle du paysage peru, puis-
qu'elle repose sur un point de vue subjectif, qui organise les
donnes de l'exprience en structures porteuses de sens.
La tche du critique consiste donc "lire, ou plutt suivre
le trajet d'une signification originale travers le jeu de certaines
formes regroupes" 25. Ces formes, pour reprendre la distinction
prcieuse de Hjemslev, ce sont la fois celles du contenu (les
thmes), et celles de l'expression, qui leur sont troitement lies.
Le sens d'un texte littraire, comme celui d'un paysage est in-
dissociable de son support sensible, savoir de ses signifiants.
La dmarche de la critique thmatique se fonde sur l'hypothse
d'un style commun entre une certaine manire d'tre au monde
et une certaine faon de manier le langage: ainsi Richard dit
avoir cherch "comprendre Mallarm globalement, de rejoin-
dre en lui l'esprit la lettre, le "fond" la "forme" ( ... ) tous
les niveaux o une mme conscience poursuit un mme projet
d'tre, il a voulu retrouver des lignes identiques de dveloppe-
ment, des principes parallles d'organisation" 26.
25. Prire d'insrer des tudes sur le Romantisme, Seuil, 1970.
26. L'Univers imaginaire de Mallarm, p. 14-15.
LE PAYSAGE DANS LA CRITIQUE THMATIQUE 203
Dans cette perspective, les figures de l'criture sont mettre
en rapport avec la configuration des donnes de l'exprience:
ainsi " l'examen de chacune des figures" prfres d'un auteur,
"devrait pouvoir correspondre aussi l'analyse d'une figure de
paysage, car la forme du contenu ( ... ) est en vident paralllisme
avec la forme de l'expression verbale. Au paysage de la rhto-
rique pourrait correspondre alors une rhtorique du paysage" 27.
Les figures, prises au pied de la lettre, donnent corps l'nonc,
et introduisent l'espace dans le langage: Richard intitule une
tude sur Saint-John Perse "Figures avec paysages" 28.
Le sentiment de la distance dcel dans le paysage de Chateau-
briand s'exprime aussi travers certains procds de composi-
tion et d'criture: par exemple l'habitude de convoquer dans un
mme lieu des vnements trs loigns dans le temps. Richard
suggre que le travail de la mtaphore et de la comparaison re-
coupe celui du souvenir involontaire en rapprochant des signi-
fiants appartenant des champs smantiques distants. Et Roland
Barthes voyait dans la pratique de l'anacoluthe, si frquente dans
La Vie de Ranc, la mise en uvre d'une "potique de la distance".
C'est pour mieux dmler les liens qui nouent l'une l'autre
la forme et la signification dans "le tissu sensoriel et scriptural" 29
d'un texte que Richard a chang d'chelle dans ses Microlectu-
res: au lieu de parcourir l'uvre entier d'un auteur pour dgager
une convergence globale entre les grandes lignes d'un univers
la fois imaginaire et littraire, il s'y attache tudier comment,
dans le dtail d'un texte observ au microscope, lettre et sens
s'informent mutuellement. De ce point de vue, la moindre page
devient tout un paysage: "dans leurs dispositifs littraux, leurs
reliefs ou pentes d'criture, les pages peuvent se contempler
27. tudes sur le Romantisme, p. 192.
28. Pages Paysages, p. 157.
29. L'expression apparat dans le Prire d'insrer des tudes sur le
Romantisme.
204 Michel COLLOT
comme des paysages; et les paysages leur tour, travers leurs
configurations sensorielles, leur logique, leur ordre secret, se
comprendre, se lire comme autant de pages" JO.
Ce beau chiasme richardien n'est pas un simple artifice rhto-
rique. Il rsume l'ambition de la critique thmatique, qui est de
montrer comment, dans la cration littraire, l'criture s'entrela-
ce l'exprience sensible, et le sens de celle-ci s'incarne dans le
jeu des signifiants. Je n'aborderai pas ici les implications mtho-
dologiques de cette conception du paysage; ce dernier est bien
sr aussi construit par l'acte critique lui-mme, qui suppose la
fois un point de vue subjectif et une mise en rapport des donnes
objecti ves du texte JI.
Au-del de la pertinence que l'on peut reconnatre la th-
matique dans le champ de la critique, quel intrt sa dmarche
peut-elle avoir pour une rflexion plus gnrale sur le paysage?
Elle nous confirme d'abord qu'il est li une exprience sen-
sible, qui n'est pas seulement visuelle, mais polysensorielle,
affective, et significative. Qu'il peut donc tre prsent dans une
uvre sans y tre ncessairement reprsent. La crise de la
description ou de la figuration n'implique ainsi nullement que le
paysage ait purement et simplement disparu de l'art et de la litt-
rature modernes. Il peut s'y trouver refigur selon une organisa-
tion qui n'a plus rien de mimtique, mais s'avoue plus ouverte-
ment lyrique, symbolique ou esthtique.
Mais en prenant ainsi plus de libert avec les conventions de
la reprsentation, ces pratiques rvlent certaines dimensions
constitutives du paysage lui-mme; car celui-ci n'est pas une
donne objective qu'il s'agirait de reproduire aussi fidlement
que possible; il est toujours pour une part produit par le point de
vue d'un sujet qui lui donne un sens chaque fois nouveau. L'art
30. Pages Paysages, p. 7.
31. Voir mon article sur "Le thme selon la critique thmatique",
Communications, n 47, 1988, p. 79-91.
LE PAYSAGE DANS LA CRITIQUE THMATIQUE 205
et la littrature tmoignent de la richesse des significations, des
formes et des valeurs qu'un sujet crateur peut laborer partir
de cette exprience. Autant que les reprsentations culturelles,
celle-ci contribue faonner le visage du monde, le rendre
habitable. Au moment o nos paysages sont menacs ou dserts
par une urbanisation qui met aussi la ville elle-mme en pril, et
par un art qui privilgie trop exclusivement l'abstraction ou la
ralit virtuelle de l'image, la critique thmatique, au mme titre
que la phnomnologie, nous invite ne pas ngliger le potentiel
de sens et de cration inscrit dans le sensible.
Le recours au paysage n'a rien d'un retour en arrire; s'il
permet l'homme de renouer les liens qui l'unissent son envi-
ronnement, ce ressourcement est aussi la chance d'un renouvel-
lement. Car le paysage change chaque regard, qui est pour
nous l'occasion d'ouvrir un autre horizon, de nous dcouvrir et
d'inventer des formes nouvelles.
II
Arts
LA PEINTURE DE PAYSAGE
EN HOLLANDE AU XVIIe SICLE:
UN SYSTME DE SIGNES POLYSMIQUES?
Par Christian Michel
Mon propos est d'aborder, travers un des cas les plus com-
plexes, les problmes du paysage en peinture. Comment peut-on
rendre compte relativement fidlement - ou du moins vraisembla-
blement - de sites, et surtout pourquoi le faire en un temps o,
selon ce qu'admettent la plupart des historiens, la peinture a des
fins bien autres que mimtiques ou formelles? Il s'agit donc
d'essayer de comprendre ces tableaux comme le reflet d'une
civilisation, ventuellement d'un regard sur la nature, et non
comme une reproduction de la nature elle-mme.
Or la question se pose dans des termes assez particuliers en
ce qui concerne les uvres excutes dans les Sept-Provinces et
particulirement en Hollande. Dans une civilisation dont le cara-
ctre exceptionnel a t reconnu mme par ceux qui y partici-
paient 1, est ne une peinture de paysage qui rompait avec les con-
ventions employes aussi bien dans les Pays-Bas du Sud, que dans
le reste de l'Europe. La dmarche de la plupart des historiens d'art
a donc t d'essayer de rendre compte de la spcificit d'une pein-
ture de paysage par la spcificit d'une civilisation 2.
1. S. SCHAMA, L'embarras des richesses, La culture hollandaise au
Sicle d'Or, 1987, trad. franaise, Paris, Gallimard, 1991.
2. Les dernires synthses ont t ralise dans les ouvrages suivants:
w. STECHOW, Dutch Landscape Painting of 17th Century, Londres, 1966;
14
210 Christian MICHEL
La notion la plus largement utilise pour analyser le paysage
hollandais est celle de "ralisme". Paradoxalement, la plupart des
historiens actuels jugent bon de se rfrer aux Matres d'autre-
fois d'Eugne Fromentin, parus en 1876
3
dont, il est vrai, la tra-
duction amricaine de 1963 a t prface par Meyer Schapiro.
Fromentin tablit un lien entre un "tat nouveau" et un "art
nouveau" (p. 163). Son discours se construit sur la ressemblance
entre les sites de Hollande et les tableaux des matres; Ruysdael
est un "grand il ouvert sur tout ce qui vit. Son il a la proprit
des chambres noires: il rduit diminue la lumire et conserve
aux choses l'exacte proportion de leurs formes et de leur coloris"
(p. 252). La principale proccupation des peintres aurait t
d'excuter un tableau ressemblant leur pays, et ils s'en seraient
donn les moyens en raisonnant en termes de technique. Toute-
fois Fromentin, la diffrence de ceux qui l'utilisent, considrait
que le "ralisme" hollandais n'tait pas une transcription mca-
nique des effets de la nature, mais avant tout de la peinture et
que ses enjeux taient surtout formels 4.
La question qui s'est pose depuis a t d'articuler cette notion
de ralisme - largement rduite une simple transcription du monde
visible - avec celle d'une peinture qui permettrait de connatre
les structures mentales d'une civilisation dont la connaissance
s'est affine. Les diffrentes tentatives d'analyse permettent de
mieux comprendre les enjeux du paysage en peinture, et c'est
exposition Dutch Landscape, The Early Years, Londres, National Galery,
1986; exposition Masters of 17th Century Dutch Landscape Painting,
Amsterdam, Boston, Philadelphie, 1987-88.
3. E. FROMENTIN, Les matres d'autrefois Belgique-Hollande, Paris,
1876; j'utilise la 12'me dition de 1902.
4. "Je ne serais pas surpris, crit-il aprs une critique implicite des
Impressionnistes, que la Hollande nous rendt encore un service, et
qu'aprs nous avoir ramen de la littrature la nature [l'cole de 1830],
un jour ou l'autre, aprs de longs circuits elle nous rament de la nature
la peinture". Op. cit., p. 289.
LA PEINTURE DE PAYSAGE 211
ce titre que je les prsenterai et tenterai d'en montrer les limites
dans une premire partie, avant de m'interroger sur la notion de
ralisme comme systme de signes, dans une seconde partie.
Dbats sur le sens des paysages hollandais
La question de la peinture de paysage, comme, du reste, des
autres genres en Hollande, a t largement pose dans de nou-
veaux termes depuis les annes 1960, et surtout depuis l'article
fondamental d'Edy de Jongh en 1971
5
Ce dernier a cherch
dmontrer que la peinture hollandaise se rfrait essentiellement
une conception biblique et morale du monde. Dans les pay-
sages "moraliss", "la forme est emprunte la ralit tandis
qu'il est en mme temps question d'une abstraction ralise"
(p. 151). Les diffrents lments qui constituent le tableau sont
souvent excuts d'aprs nature (naar het leven), mais les fina-
lits sont totalement externes la peinture ou au plaisir de l'imi-
tation. Ces hypothses, assez fcondes, ont suscit une foule de
recherches; on en prendra pour exemple un travail publi plu-
sieurs reprises 6, celui de J. Bruyn qui utilise alternativement ver-
sets bibliques et proverbes pour analyser le pseudo-ralisme de
plusieurs tableaux, avant de conclure que le paysage est un art
"essentiellement idographique, dont la structure iconographique
ressemble beaucoup celle de l'emblme".
5. "Ralisme et ralisme apparent dans la peinture hollandaise du
XVII' sicle", catalogue de l'exposition Rembrandt et son temps, Bru-
xelles, 1971, p. 143-194.
6. J. BRUYN, "Le paysage hollandais du XVII' sicle comme mta-
phore religieuse", in catalogue Masters of 17th Century Dutch Landscape
Painting, 1987-88, p. 84-103, traduit en hollandais dans le catalogue
Platenalbum. Onze meesters van het Landshap, Amterdam, 1987-88,
p. 28-64 et en franais pour le colloque Le paysage en Europe du XVI' au
XVl/l' sicle, 1990, d. Paris RMN, 1994, p. 67-88.
212 Christian MICHEL
Les limites du caractre systmatique de ces lectures ont t
l'objet d'une analyse rcente 7, ce qui me dispense d'y revenir de
faon dtaille. Ce qui est largement remis en cause, c'est la
recherche d'un signifi universel, somme toute assez banal, que
l'on rtrouverait dans tous les tableaux de paysage. Je m'arr-
terai juste sur le cas des tableaux de paysages intgrs dans
d'autres uvres. Dans des peintures comme celles de Vermeer
(1632-1675) (La lettre d'amour, Amsterdam, Rijkmuseum ou
Femme son virginal, Londres, National Gallery), la prsence
de Marines voque sans conteste les charmes - ou les dangers,
ce qui n'est pas la mme chose - de l'amour; en effet, dans la
plupart de ses autres tableaux, les images pendues au mur sont
porteuses de sens 8. Toutefois quand son contemporain, Peter
Jansens Elinga (1623-av 1682), multiplie les paysages aux murs
des maisons qu'il peint, ou quand, dans les maisons de poupes
du XVII< sicle encore conserves, on voit figurer dans certaines
salles des tableaux de paysage, il est beaucoup plus difficile de
leur chercher un sens moral.
La mme recherche d'un signifi, ou d'un systme d'inter-
prtation qui rendrait compte de l'essentiel de la production de
peinture de paysage, a conduit les historiens dans d'autres voies.
Il serait impossible naturellement de toutes les prsenter ici,
mais je voudrais m'arrter sur certaines de celles qui, la faon
d'E. de Jongh, mais dans d'autres domaines, associent la pein-
ture de paysage et diffrentes formes de la culture nerlandaise.
Je ne m'attarderai pas sur une voie assez riche qui n'a donn
lieu, ma connaissance, qu' un bref essai, celle qui cherche
lier la peinture le sentiment de la nature tel que le traduit la
posie descriptive 9. Ce travail prsente une qualit notable, il
7. O. MANDEL, The Cheeifulness of Dutch Art; A rescue operation,
Davaco, Doomspijk, 1996.
8. VoirD. ARASSE, L'ambition de Vermeer, Paris, A. Biro, 1993, p. 51-75.
9. M.A. SCHENKEVELD-VAN DER DUSSEN, "Nature and landscape in
LA PEINTURE DE PAYSAGE
213
admet la polysmie du texte et donc de l'image, et surtout ne
prsente pas un systme d'explication qui se veut universel.
Svetlana Alpers propose un autre systme pour rendre compte
des intentions des peintres: les tableaux hollandais seraient
descriptifs et non narratifs; les artistes - renonant l'Ut Pictura
poesis cher aux Italiens - chercheraient traduire une nouvelle
culture scientifique; ils reprsenteraient non la nature, mais le
regard humain sur la nature 10.
Pour le spcialiste de la culture intellectuelle et matrielle des
Pays-Bas du Sicle d'or, Simon Schama Il, le "ralisme" s'expli-
querait par une forme de dsenchantement du monde, conduisant
chercher dans la peinture de paysage, non une vasion, mais
des proccupations contemporaines. Il s'agit de lire la peinture
de paysage comme une histoire contemporaine du pays ou une
gographie patriotique. Les dtails reprsents en priorit ren-
verraient pour la plupart l'histoire rcente et correspondraient
aux proccupations d'une clientle.
Dans tous ces cas, il s'agit de chercher un signifi, si possible
universel, la peinture de paysage afin de rendre compte d'un
Zeitgeist. Mais il est frappant que soit limine, non seulement
des analyses, mais mme parfois du champ de la peinture hollan-
daise, une partie notable de la production, celle des peintres
italianisants. D'une certaine faon, a t compltement intgr
dans ces qutes d'une hermneutique, le discours qu'avait tenu
Constable en 1836: "Both et Berchem, par un mlange incongru
Dutch Literature of the Golden Age", catalogue Dutch Landscape, The
Early Years, Londres, 1986, p. 72-78; texte nourri de la thse de Th. J.
BEENING. Het landschap in de Nederlandse letterkunde van der Renais-
sance, Nimgue, 1963.
10. S. ALPERS, L'art de dpeindre, 1983, trad. franaise, Paris, Galli-
mard,1990.
11. Simon SCHAMA, "Dutch Landscapes: Culture as Foreground",
catalogue Masters of 17th Century Dutch Landscape Painting, 1987-88,
p.64-83.
214 Christian MICHEL
de gots hollandais et italien, ont produit un style btard de
paysage, dpourvu de l'excellence de leurs deux modles. Leur
art est priv de sentiment potique cause de sa fausset". Il ne
s'agit pas de se dbarrasser de leurs uvres, mais de les brler 12.
L'holocauste est ici heureusement symbolique: on ne parle pas
des peintres qui ont repris des strotypes italiens. Mme Simon
Schama, qui limine de ses rflexions des peintres comme
Poelenburgh, Breenbergh et Both, explique le rel succs des
italianisants ou des formules empruntes l'Italie aprs 1650
- ce succs est d'ailleurs bien antrieur -, par le nouveau cosmo-
politisme d'une Hollande sre d'elle-mme et par la place ren-
force des propritaires terriens. C'est l'effondrement de ce que
seraient les authentiques valeurs hollandaises qui seul peut justi-
fier une telle peinture. D'une certaine faon, toute lecture de la
peinture de paysages hollandaise repose sur quelques uvres ou
quelques peintres que l'on juge plus caractristiques que d'autres.
Il est frappant que Cuyp, sous prtexte qu'il n'a jamais quitt la
Hollande, est intgr dans certaines analyses, quand sa faon de
peindre est assez proche de celle de Jan Both, Karel Dujardin ou
Claes Berchem, dont en revanche il n'est jamais question quand
il s'agit de rendre compte de la peinture de paysage en Hollande.
Or les travaux mens sur le march de l'art, les prix et les
collectionneurs 13 conduisent nuancer bien des certitudes. Assez
paradoxalement, si l'on considre que le "ralisme" et la repr-
sentation de la Hollande sont une proccupation majeure du nou-
vel esprit des Sept-Provinces, les paysages flamands du dbut du
sicle atteignent des prix trs levs, certains paysages italiani-
12. Cit dans J. ROSENBERG, S. SUVE and E.H. TER KUILE, Dutch Art
and Architecture, 1600-1800, Pelican History of Art, 3"'" d., 1977, p. 295.
13. Alan CHONG. "The Market for Landscape Painting", catalogue
Masters of 17th Century Dutch Landscape Painting, 1987-88, p. 104-120;
J.M. MONTIAS, Le march de l'art aux Pays-Bas (XV'-XVllI' sicle),
Paris, Flammarion, 1996.
LA PEINTURE DE PAYSAGE 215
sants se vendent trs bien, en moyenne beaucoup mieux que les
paysages vernaculaires. La clientle abondante des peintres de
paysage semble avoir des gots trs clectiques, rendant ainsi
difficile de rechercher un Zeitgeist dans les tableaux. En mme
temps, la possession de tableaux par presque toutes les couches de
la socit, rendrait peu vraisemblable une analyse qui se limiterait
aux seuls enjeux formels, c'est--dire un intrt dominant pour
les problmes de reprsentations ou de faons de peindre. Plutt
que d'tudier ces milliers de tableaux pour leur trouver une fina-
lit commune, il peut tre utile de revenir aux textes contempo-
rains pour essayer de mieux saisir les proccupations des peintres.
Le paysage comme condensation de signes
Celui qui consacre l'tude la plus longue au paysage est Karel
van Mander dans son Grand Livre des Peintres, paru en 1603-
1604, antrieur donc l'mergence du "ralisme" hollandais 14.
Nanmoin,s il permet de rendre compte de tableaux qui lui sont
ultrieurs, d'autant plus que son influence sur la rflexion hollan-
daise sur l'art est indiscutable; il a t rdit en 1618 et 1764 et
surtout il est systmatiquement rutilis par tous les thoriciens
de l'art hollandais de l'ge classique 15. Il peut donc aider com-
14. Karel VAN MANDER, Het Schilder-Boek waer in voor eerst de
leerlustighe iueght den grandt der edel vry Schilderconst in verscheyden
deelen Wort voorhedraghen, Harlem, 1604; Amsterdam, 1618; 1764;
trad. franaise Paris, 1884-85; dition critique: Karel VAN MANDER, Den
grandt der edel vry schilder-const, d. Hessel Miedema, Utrecht, 1973, 2
vol. et, en cours, Lives of the illustrious Netherlandish and German Pain-
ters, par H. MIEDEMA. Davaco Publisher, Doornspijk, depuis 1993.
15. Sur Van Mander, voir les introductions et les rfrences donnes
par H. MIEDEMA dans ses ditions signales dans la note prcdente, ainsi
que]' article du mme auteur "Karel van Mander: did he write art littera-
ture ?", Simiolus, t. 22, 1993/94, n 112, p. 58-64.
216 Christian MICHEL
prendre certaines proccupations des peintres de paysages. Ce
pome didactique fort long mriterait une analyse dtaille qui
n'a pas sa place ici. Je me contenterai d'analyser les trois derniers
huitains 16.
Il convient ici de vous parler de Ludius qui a vcu sous le
rgne de l'empereur Auguste, il fut le premier inventer une
faon de peindre tant sur les murs extrieurs que dans les sal-
les, faisant preuve d'un vrai talent artitique. Ses mains habiles
pouvaient peindre ce que l'on souhaitait, les chaumires, les
fermes, les vignobles, les routes de campagne, les fort profon-
des, les hautes collines, les tangs, les torrents, les rivires, les
ports et les plages.
Dans ces paysages, il plaait des gens qui se distrayaient par
des promenades. D'autres passaient leur temps agrablement
sur l'eau. Dans les paysages sans eau, il aurait peint des
chariots et des chars dans les champs et les prs, prs des mai-
sons et des cours defermes, et d'autres instruments agricoles.
Dans certaines occasions, il aurait montr des gens attrapant
des poissons l'aide de lignes ou de filets, ou d'autres se r-
jouissant d'attraper des oiseaux ou chassant des livres ra-
pides ou des cerfs ou des sangliers, ou encore vendangeant.
Cela menait son terme son projet de peindre, d'une main ha-
bile, les choses de la campagne. Un don artistique nous rend
capable defaire des choses remarquables.
La ralisation qui lui valut les plus hautes louanges de son
temps fut la peinture d'un paysage plat et marcageux, dans
laquelle il peignit deux fermes et un chemin glissant et boueux
presque inaccessible. Il montra ceci trs clairement en repr-
sentant des femmes glissant et tombant.
16. Ma traduction repose en partie sur la version anglaise qui figure
dans le catalogue Dutch Landscape, The Early Years, Londres, 1986,
p. 35-43. Une collation par rapport au texte original a t opre grce
l'aide de Peter Fhring et de Jan Blanc, que je tiens remercier.
LA PEINTURE DE PAYSAGE 217
Il en a peint quelques unes marchant trs pniblement, trem-
blant dans la peur de tomber brutalement, tandis que d'autres
debout, se penchaient en avant comme si elles portaient quel-
que chose de lourd au dessus de leurs ttes et de leurs paules.
Bref, il savait comment disperser dix mille dtails dessins
dans son uvre. Maintenant je vous laisse en inventer autant.
(Karel VAN MANDER, Het Schilder-Bk waer in voor eerst de
leerlustighe iueght den grondt der edel vry Schilderconst in
verscheyden deelen Wort voorhedraghen, Harlem, 1604).
La source avoue de ce texte est Pline l'ancien dont voici le
passage sur Ludius - ou Studius selon les manuscrits.
Il ne faut pas lser Ludius, contemporain du divin Auguste, qui
le premier inventa une faon trs agrable (amoenissimam) de
peindre les parois; il reprsentait des villas et des ports ainsi
que des sujets de paysages, comme des bosquets, des forts,
des collines, des tangs, des canaux, des torents, des rivages,
adapts aux souhaits de chacun; ainsi que des figures varies,
se promenant pied ou en bateau, se rendant sur la terre
leurs maisons de campagnes dos d'ne ou en charettes,
parfois pchant, attrapant des oiseaux ou chassant ou mme
vendangeant. Les exemples les plus clbres sont des uvres
figurant des villas entoures de marcages, o se rendent des
femmes qui ont engag des porteurs; ceux-ci trbuchent la
frayeur de celles qu'ils portent. Il a peint beaucoup d'autres
anecdotes expressives, pleines de piquant. Il a aussi invent de
peindre sur des murs l'extrieur des cits maritimes, uvres
l'aspect fort agrables et d'un faible cot.
PLINE l'ancien, Histoires naturelles, XXXV, 116-117; tra-
duction revue partir de celle de J.-M. Croisille dans la Collec-
tion des Universits de France et celle d'A. Rouveret (Histoire
et imaginaire de la Peinture ancienne, Rome, 1989, p. 329.)
Le passage du texte de Pline celui de Karel van Mander est
218 Christian MICHEL
assez clairant, les exemples retenus de topiara opera connais-
sent une inflexion, qui n'est pas tant lie aux sites des Pays-Bas
mridionaux ou septentrionaux, mais aux tableaux excuts au
XVIe sicle par les peintres que le critique loue amplement dans
son ouvrage, Brueghel, Coninxloo. Les diffrentes formes de
chasses sont dtailles; en revanche l'utilisation de porteurs dans
des zones marcageuses est omise. Quoi qu'il en soit, Mander
propose une thorie assez usuelle de l'imitation. Il ne s'agit pas ici
de lgitimer la peinture de paysage par l'exemple romain, mais de
montrer comment Ludius a obtenu la clbrit par l'insertion dans
ses tableaux de dtails observs; il conclut par le conseil d'en
ajouter encore au rpertoire que lui-mme, sans le dire, a accru 17.
Ainsi ce qui prime dans la peinture de paysage hollandaise, si
l'on s'attache au Livre des Peintres, n'est pas tant la signification
d'ensemble, que la conjugaison d'un certain nombre de signes
mimtiques, aussi bien choisis que possible. Tous les conseils
que donne d'ailleurs Van Mander avant le passage sur Ludius,
sont en fait ceux d'observer dans la nature des effets qui feront
bien dans un tableau. Il s'agit pour un peintre de paysage de
charger sa mmoire avant de construire un tableau l'aide d'un
certain nombre de conventions plastiques.
La place des dessins prparatoires, comme des recueils de
gravures doit tre analyse en grande partie dans ce sens. Il
s'agit d'aides-mmoire, qui contribuent l'laboration d'un ta-
17. Il est d'ailleurs frappant de voir que la dmarche reste la mme chez
Samuel Hoogstraten, lecteur de Van Mander plus que de Pline, qui parle
aussi de Ludius: "La reprsentation de paysages, Ludius l'a, du temps
d'Auguste, comme nouvellement fait apparatre: car il cra une nouvelle
manire de peindre, sur les murs, des maisons de campagnes, des fermes,
des plantes, des fleurs, des bosquets et des lieux sauvages, des collines, des
ruisseaux, des rivires, des ports, des plages et tout ce que l'on dsirait"
(Samuel VAN HOOGSTRATEN, lnleyding tot de hooge Schoole der Schilder-
konst, Rotterdam, 1678, IV, 5, p. 136-137). Je dois cette rfrence Jan
Blanc, qui est aussi l'auteur de la traduction, ce dont je tiens le remercier.
LA PEINTURE DE PAYSAGE 219
bleau; ils prsentent un rpertoire de signes, toujours utilisables.
Si parmi les quelque huit cents dessins rpertoris de Jan Van
Goyen 18 on ne peut en mettre que bien peu en rapport avec ses
1200 tableaux conservs, c'est bien que leur rle tait de fournir
des signes, non des lments de compositions. On a largement
mis en avant le rle des recueils de gravures publis - ou repu-
blis et copis - dans les annes 1610-1620, dans l'laboration
du "ralisme" hollandais, sans vraiment tenir compte de la diff-
rence de genres. Il ne s'agit pas, dans la civilisation du dbut du
XVIIe sicle, de considrer que toute gravure est une uvre d'art
en soi. La plupart ont une porte documentaire et peuvent ainsi -
du moins en thorie - n'tre pas l'objet d'un travail de construc-
tion en fonction d'un certain nombre de conventions picturales 19
; en revanche ces recueils sont souvent censs tre destins aux
peintres qui rintgrent dans leurs compositions les signes qu'on
leur a fournis 20.
18. Voir le catalogue Jan Van Goyen 1596-1656, Conquest of space,
Amsterdam, Waterman Galery, 1981 et Hans-Ulrich BEeK, Jan van
Goyen, 1596-1656,2 vol, Amsterdam, 1972-73.
19. J'excluerai toutefois de ces affirmations, les gravures attribues -
parfois tort - Peter Brueghel, o la rputation du dessinateur sert
d'argument de vente. Les rditions de planches de Brueghel sont nom-
breuses au dbut du XVII' sicle (voir T. GERSZI, "Brueghel Nachwirk-
ung auf die niederHindischen Landschaftmaler un 1600", Oud Holland,
90, 1976, p. 201-229). Il s'agit aussi de fournir des souvenirs de paysages
du sud des Pays-Bas, dsormais non visitables par les artistes protestants,
alors que la tradition picturale les a largement considrs comme intres-
sants. Le titre du recueil du "matre des petits paysages", publi sous le
nom de Brueghel par Claesz Jansz Visscher (Regiunculae et villae aliquot
ducatus Brabantiae a P. Bruegelio delinatae et in pictorium gratiam a
Nicolao Joannis Piscatora excusae, Amsterdam, 1612) souligne bien que
cette publication est faite en faveur des peintres.
20. Voir 1. de GROOT, Le paysage dans la gravure hollandaise du
XVII' sicle, Fribourg, 1981 ; on trouvera de nombreuses gravures et
recueils dans les catalogues Dutch Landscape, The Early Years, Londres,
220 Christian MICHEL
Il est frappant que les titres des deux recueils parmi les plus
utiliss (Claesz Jansz Visscher, Villarum varias facies, variosque
viarum/ Cernere qui gaudes anfraetus, undique amoenos/ His
avidos planis oeulis, age, pasee tabellis;/ Silvosa Harlemi tibi
quas vicinia praebet, Harlem, ca 1612-1613 et Jan Van de Velde,
Amoenissimae aliquot regiuneulae et antiquorum monumentorum
ruinae, Amsterdam, 1615) insistent sur le caractre amoenus des
sites hollandais. Jan van de Velde (le cousin d'Esaias dont la place
dans l'laboration du paysage hollandais est fondamentale) met
d'ailleurs sur le mme pied les paysages trs agrables des cantons
hollandais et les ruines antiques de l'Italie, qu'il n'a pas vues.
La multiplication au XVIIe sicle de dessins, voire des gravu-
res de paysage, nous ramne effectivement aussi cet intrt
marqu pour les signes, y compris les moins pittoresques. Quand
Rembrandt grave ses paysages, en laissant voir des tailles qui
ressemblent des traits de plume, il n'a en aucun cas la volont
de faire illusion, mais de montrer que les objets les moins pitto-
resques de la campagne hollandaise peuvent entrer dans le champ
du reprsentable. Si "ralisme" hollandais il y a, c'est effective-
ment l'insertion de signes faisant rfrence l'exprience quoti-
dienne qui contribue le faire apparatre. Les signes hollandais
viennent donc s'ajouter aux signes flamands ou italiens, sans les
remplacer. La construction d'un tableau doit rpondre au princi-
pe de varit, et runir diffrents lments qui tous doivent tre
beaux ou piquants.
Van Mander, une nouvelle fois peut nous guider pour com-
prendre la construction de ce systme de signes qu'est un tableau
de paysage: "Il y a des nations qui nous blment de ne jamais
illustrer un temps plaisant, et de toujours montrer au contraire un
ciel pluvieux avec des nuages. Rduisons donc, pour faire taire
ces critiques, le nombre des nuages, et parfois mme, montrons
1986 et Dawn of the Golden Age. Northern Netherlandish Art 1580-
1620, Amsterdam, 1994.
LA PEINTURE DE PAYSAGE 221
un ciel parfaitement clair, en utilisant le plus pur bleu de l'azu-
rite ou du smalt dans sa partie haute". C'est ce que font les pein-
tres italianisants si violemment critiqus par Constable, Both et
Berchem, dont la gamme chromatique devient alors trs proche
de celle utilise par Claude ou Dughet.
Toutefois, si l' on admet que les signes faisant rfrence la
Hollande sont plaisants, les peintres qui les utilisent doivent les
intgrer dans un contexte vraisemblable, c'est--dire dans un
tableau qui ne contient aucune figuration de relief escarp. Les
paysages vue d'oiseau, tels que les avaient pratiqus Brueghel
et encore Avercamp, sont aussi difficilement compatibles avec
des signes faisant rfrence l'exprience quotidienne du specta-
teur. L'invention du "ralisme hollandais" est surtout une recher-
che de moyens de regrouper ces signes grce de nouveaux
strotypes. Il ne s'agit pas ici de reprendre une nouvelle fois
l'analyse des solutions formelles mises en uvre entre 1610 et
1660. Le passage par une peinture tonale, la rflexion sur les
effets de la vision ont vis intgrer dans une uvre vraisem-
blable ce qui avait t l'objet d'une tude locale, voire d'un pro-
jet emblmatique ou politique. Les figures, les fabriques doivent
tre observes, ventuellement dessines naar het leven, mais
l'uvre doit tre monumentalise. La russite des peintres hol-
landais tient la faon dont ils ont su donner aux chaumires ou
aux moulins une ampleur comparable celle des montagnes
dans les paysages italiens.
Il ne s'agit pas cependant de refuser toute signification aux
dtails observs. Van Mander soulignait que des figures cour-
bes chez Ludius, servaient indiquer qu'un chemin tait glis-
sant, ou que le fardeau qu'elles transportaient tait lourd. Il faut
ranimer l'attention du spectateur par des dtails qui font de la
peinture un art qui touche l'esprit par l'intermdiaire des yeux.
Hoogstraten, citant aussi Pline dans un passage que je n'ai pas
pu retrouver, suggre aussi d'insrer dans les tableaux des signes
d'ingniosit, que le spectateur doit arriver dcrypter: "Bien
222 Christian MICHEL
que la peinture soit grande en elle-mme, dit Pline, les trouvail-
les profondes et les raisons secrtes que l'on peut parfois y d-
couvrir ne nuisent nullement sa valeur particulire: l'intelli-
gence profonde du matre s'y manifeste certes; c'est donc rele-
ver la splendeur des tableaux que de les revtir de telle ou telle
signification instructive" 21.
Une conception purement descriptive ou formelle de la pein-
ture de paysage en Hollande serait assurment rductrice. Les
peintres sont amens stimuler l'imagination du spectateur, le
conduire des mises en relations entre les signes qu'ils insrent
dans leurs tableaux et ses expriences quotidiennes. Comme
l'explique au dbut du XVIIIe sicle l'abb Du Bos, des tableaux
uniquement bien peints "ne sont point regards aussi longtemps
que ceux o le mrite du sujet est joint avec le mrite de l'ex-
cution"22. Chacun doit pouvoir trouver dans tel ou tel tableau, les
sentiments qu'il prouve devant la nature, qu'ils soient patrio-
tiques, scientifiques, moraux, religieux, voire lis une notion
de got. Dans un pays o existe un march de l'art relativement
dvelopp, o les artistes ne travaillent pas pour un patron ou
pour une clientle prcise, mais pour des boutiques, des foires ou
mme des ventes publiques 23, supposer qu'il n'y a qu'un seul
type de paysage qui soit vritablement reprsentatif de la civili-
sation hollandaise, ou qu'il n'y a qu'un seul signifi possible
dans un tableau de paysage n'est gure convaincant.
Le march ouvert de la peinture, avec des importations massi-
ves, conduit une relative spcialisation des tches. Les paysages
mythologiques sont imports d'Anvers, d'Italie, voire de France
21. S. van HOOGSTRATEN, Inleyding tot de hooge Schoole der Schilder-
konst, Rotterdam, 1678, p. 88, cit par E. de Jongh, op. cit., p. 146.
22. loB. Du Bos, Rflexions critiques sur la Posie et sur la Peinture
(1719), 7'"" d., 1770, 1, fi 10, t. l, p. 69-72.
23. l-M. MONTIAS, Le march de l'art aux Pays-Bas (XV'-XVIII'
sicle), Paris, Flammarion, 1996.
LA PEINTURE DE PAYSAGE 223
la fin du sicle, et jouissent d'une rputation qui dissuade apparem-
ment les peintres hollandais de s'y consacrer aprs les annes
1620. En revanche, un peintre comme Paul Post (1612-1680) qui
sjourna au Brsil entre 1636 et 1644, put exploiter toute sa vie
durant les tudes qu'il y avait faites et jouir d'un quasi-monopole
sur les paysages exotiques. De mme Allart van Everdingen
(1621-1675) alla chercher, lors de courts voyages en Scandinavie
et dans les Ardennes, des escarpements rocheux qui ressemblaient
ceux de son matre R. Savery, et sut en tirer profit dans l'essen-
tiel de ses toiles. Toutefois, qu'il s'agisse de vues de Hollande, de
Flandre, d'Italie, de Rhnanie, du Brsil ou du Danemark, les
peintres des Sept-Provinces pratiquent le mme type de "ralis-
me" en figurant des dtails instructifs ou plaisants.
Il me semble toutefois difficile d'valuer l'importance de ces
signes dans la peinture de paysage. S'agit-il d'lments constitu-
tifs ou de simples figures ornementales, destines donner plus
de varit une production? Dans le premier cas, les tableaux ne
seraient qu'un moyen de regrouper vraisemblablement des sig-
nes. S'il en est ainsi, la conception d'une peinture de paysage,
mettant l'accent sur l'vocation de sites naturels, vraisemblables
ou extraordinaires, n'est pas pertinente. Il faudrait alors suivre
les lectures emblmatiques et considrer que les signes priment
sur le tout-ensemble (pour reprendre une notion chre Roger de
Piles, et emprunte au thoricien hollandais Francescus Junius).
En revanche si la figuration d'un paysage est au cur des
proccupations du peintre, les signes ne deviennent que des moyens
de diffrencier les tableaux les uns d'avec les autres, voire de ser-
vir de marques de fabrique aux peintres. Ce type de lecture est
celle que les diffrents auteurs de catalogues depuis le XIX' sicle
ont propose, dotant les tableaux de titres tels que Paysage avec ... ,
ou Vue de ... A travers cette question, laquelle, mon sens,
aucune rponse n'est totalement satisfaisante, c'est pourtant la d-
finition du paysage comme genre autonome qui est .en cause.
LA MUSIQUE DU PAYSAGE AU CINMA
par Laurence Schifano
"L'lment le plus libre du film": c'est ainsi que S.M.
Eisenstein dfinit le paysage au seuil des 300 pages d'une rudi-
tion foisonnante et fantasque qu'il consacre "la musique du
paysage et (au) devenir du contrepoint du montage l'poque
nouvelle" 1. Rdig au terme de son uvre et de sa vie, ce chapi-
tre particulirement dvelopp de La Non-indiffrente nature
(1945-47) s'inscrit dans une activit rflexive et thorique cara-
ctristique du gnie d'Eisenstein. Mais quelque chose de plus se
fait jour sous la plume de cet artiste de plus en plus suspect au
rgime: la volont de dresser lui-mme le bilan de son uvre,
d'en rvler l'exemplaire cohrence et la ncessit "organique",
d'en gommer le formalisme intellectuel et d'en souligner au con-
traire les racines vivantes en mme temps que la porte rvolu-
tionnaire tant au plan politique qu'au plan potique. Ce qui
explique qu' partir d'une thse simple (le paysage muet du
Potemkine, en 1925, prfigure la complexe criture polyphoni-
que d'Ivan le Terrible en 1943-46), l'essai prenne des propor-
tions hors normes et adopte une composition toute musicale: se
centrant sur l'vocation d'une brve squence descriptive, le
port d'Odessa embrum (moins de deux minutes au dbut de la
3
me
partie du Potemkine), Eisenstein largit son analyse, l'entre-
lace de motifs et de rfrences encyclopdiques, met ce prlude
1. S.M. EISENSTEIN, La Non-indiffrente nature / 2 in uvres IV,
coll. 10/18, n 1276, Union Gnrale d'ditions, Paris, 1978.
LA MUSIQUE DU PAYSAGE AU CINMA 225
"endeuill", accompagnement paysager de la mort du marin
Vakoulintchouk, en rapport avec des traitements cinmatogra-
phiques audiovisuels plus rcents - l'aube de la bataille sur les
glaces dans Alexandre Nevski (1938), le dsespoir d'Ivan dans la
cathdrale, lors des funrailles d'Anastasia -, et il mle ses
considrations sur le paysage nombre d'apparentes digressions
sur les sujets les plus divers, des plaisirs de la chasse et du ro-
man aux subtilits rythmiques de la graphologie en passant par
le travail de composition chez Prokofiev et la modernit du
monologue chez Joyce ... Au bout du compte, c'est un extraordi-
naire monument l'art cinmatographique, l'art d'Eisenstein,
et l'art en gnral, saisis tout ensemble dans leurs racines et
leur devenir.
Autre chose retient l'intrt: la prsence sous-jacente et ici
bien visible de ce dmon thorisant qui n'a cess d'accompagner,
de contredire, de remettre en question les certitudes et les choix
d'Eisenstein, cette "perptuelle reconsidration des principes" de
ses uvres qui, confesse-t-il, "constitue bien ma croix" 2. Et le
paysage, "lment le plus libre du film", dont l'intrusion est
susceptible d'entraver le mouvement narratif et de trahir les sa-
vants rituels de la mise en scne, apparat bien tre de nature
branler les "principes", les choix et l'illusoire assurance de ma-
triser totalement le rel, privilge accord aux cinastes d'anima-
tion, Walt Disney par exemple, mais non " nous autres, obligs
de courir aprs les effets de la nature relle et de lui mendier
genoux les lments des symphonies des couchants et des levers
de soleil, des aubes brumeuses ou des fuites de nuages ... ".
Tous les cinastes, il est vrai, n'ont pas montr de telles ambi-
tions picturales et musicales pour le 7
e
Art. "Des origines la
'Triangle' et aux chefs d'uvre sudois, remarque H. Langlois,
le cinma fut un art de paysagistes. Mais quel rle jouait avant
2. S.M. EISENSTEIN, "Les bolcheviks rient" (1937) in Reflexions d'un
cinaste, ditions de Moscou, 1958.
15
226
Laurence SCHIFANO
LA MUSIQUE DU PAYSAGE AU CINMA 227
Les proscrits (V. Sjostrom, 1917) le paysage d'un film? Celui
d'un fond de thtre, puis celui d'un fond de tableau" 3. C'est
contre le thtre et d'une certaine faon contre la peinture que le
paysage conquiert une expressivit plastique et motionnelle au
sein de l'avant-garde franaise des annes 20 (G. Dulac, L. Delluc,
M. L'Herbier, A. Gance, J. Epstein), chez les Russes (Poudovkine,
Koulechov, Vertov, Eisenstein) dans les annes 25. L'cole sudoi-
se a particulirement contribu, par les uvres de M. Stiller (Le
Trsor d'Arne, 1919) et de V. Sjostrom (Le Vent, tourn aux tats-
Unis en 1927), intgrer le paysage la dramaturgie filmique et
dprcier les artifices thtraux, les conventions narratives et les
codes trop lisibles. En pleine vague expressionniste, les paysages
naturels de Nosferatu (Murnau, 1922) - campagnes herbeuses
mais dsoles, cimes lointaines et menaantes, torrents dvalant
des rochers escarps, vagues puissantes, irrsistibles, composent
une "symphonie de l'horreur" musicalement plus que visuelle-
ment orchestre partir de tonalits lumineuses, d'ombres sou-
daines, de rythmes ralentis ou trangement acclrs, de vibra-
tions, d'ambivalences imperceptibles et troublantes. Ce qui fait
dire M. Bouvier et J.L. Leutrat que les paysages de Nosferatu
"rsistent leur insertion dans un procs de signification"4.
Forme d'opacit qui rejoint ce niveau le moins saisissable,
"obtus", du sens, caractristique, selon R. Barthes, du "filmique",
et dont il relve la prsence dans certains plans du Potemkine et
d'Ivan riches de "ce qui ne peut tre dcrit", de "ce qui commen-
ce seulement l o cessent le langage et le mtalangage articul" 5.
Ainsi, ds lors que le paysage et ses composantes vivent de leur
vie propre, comme c'est le cas chez tous les cinastes qui lient
3. H. LANGLOIS, "L'avant-garde franaise" in Cahiers du Cinma n 202,
juin-juillet 1968.
4. M. BOUVIER, lL. LEUTRAT, Nosferatu, d. Cahiers du Cinma
Gallimard, 1981.
5. R. BARTHES, "Le troisime sens. Notes de recherche sur quelques
228 Laurence SCHIF AN 0
leur art une saisie documentaire du monde, une dimension
particulire - "libre" - s'ajoute la reprsentation filmique.
Comme le remarque J. Mitry, "si l'on excepte les lments int-
grs dans le montage, les objets devenus signe ou symbole ( ... ),
c'est par le dcor naturel, par le paysage, que le film chappe
d'emble la signification verbale et l'expression scnique ... "6.
Mais l'enjeu n'est pas seulement d'ordre potique: admira-
teur du cinaste des Rapaces (E. von Stroheim 1924), Jean Re-
noir accorde l'pret des paysages de Toni, La Grande illusion,
La Bte humaine, voire La Rgle du jeu (raliss entre 1934 et
1939) un ralisme qui servira de modle aux futurs no-ra-
listes italiens impatients de rompre avec le carton-pte, les tulles
et l'irralit hollywoodienne du cinma mussolinien. C'est autant
en rfrence Renoir qu'aux auteurs d'Ombres blanches (W.S.
Van Dyke et R. Flaherty, 1928), Tabou (Murnau, 1931), Tempte
sur l'Asie (Poudovkine, 1929) et Que viva Mexico! (Eisenstein,
1931-32) que G. De Santis exprime en 1941 dans la revue "Cine-
ma" et sous le titre emblmatique "Pour un paysage italien", les
aspirations de ceux qui vont, avec des films comme Ossessione
(Visconti, 1942), Gente dei Po (Antonioni, 1942), Pais (Rossellini,
1946), La terre tremble (Visconti, 1947), Riz amer (De Santis, 1949),
redonner son vrai visage l'Italie en lui restituant ses paysages.
Ainsi et aussi incomplet que soit un tel survol, peut-on voir
se dessiner deux types d'enjeux dans la question du paysage cin-
matographiques, des enjeux identitaires-nationaux en raction con-
tre les occultations des ralits socio-politiques d'un pays (Italie)
ou en concordance avec une priode de rvolution (Union sovi-
tique); et d'autre part des enjeux potiques chaque fois que, sous la
pousse des avant-gardes, se raffirme la qute du "filmique".
photogrammes de S.M. Eisenstein" in L'Obvie et l'obtus, Essais critiques
1II, coll. Point Essais, d. Seuil, 1992.
6. J. MITRY, Esthtique et Psychologie du cinma, II Les formes, d.
Universitaires, 1965.
LA MUSIQUE DU PAYSAGE AU CINMA
229
Ce ne sera donc pas de la convergence de ces deux enjeux
chez Eisenstein que l'on pourra s'tonner. Mais de l'accentua-
tion manifeste du rle qu'il reconnat au paysage "dans tous
(ses) films", citant, en plus des Brumes potemkiennes "le paysa-
ge citadin nocturne de Petrograd dans Octobre, les quatre sai-
sons du paysage dans L'Ancien et le nouveau, le paysage du Me-
xique dans Que viva Mexico!, la blancheur des espaces glacs de
Nevski, sous la vote sombre des nuages menaants" 1. Lui qui
vient "du thtre ultra thtral 'de gauche', de son aile extr-
miste du cirque" l, lui qui est le plus pointilleux des metteurs en
scne et le plus scrupuleux des monteurs fonde contre toute
attente sa rflexion dernire sur douze plans du Potemkine, pris
par hasard, et pas par lui-mme. "Cette brume de hasard, filme
sans but" par son oprateur Edouard Tiss, un de ces jours de
dsuvrement o "le brouillard colle la lentille comme de la
ouate aux dents" 7, ces voiles de gaze gristre peu peu dissips
par le soleil, vont donner sa tonalit funbre et fantomatique au
glissement silencieux le long des coques noires de navires, avant
le lamento sur le corps de Vakoulintchouk. "Les notes du met-
teur en scne comportent plusieurs pages pour la ralisation des
funrailles de Vakoulintchouk partir d'un lent travelling des
dtails du port, confie Eisenstein. Mais par l'effet du hasard, ce
sont les dtails d'une journe de brume qui glissent doucement
travers le port. Leur timbre affectif s'insre exactement dans la
conception initiale des funrailles" 7. L'auteur laisse l'initiative
aux images dans la mesure o il peut "les repenser avec le cur" :
"Un tri s'opre dans les dtails. Des squences s'bauchent,
embryons d'accords pour une marche funbre d'images"7.
Tout le matriel visuel se mue en "accords", en "sonorits",
en "timbres", en une musique sensible au "cur": "C'est un
grand bonheur, et c'est tout un art qLt de savoir entendre et com-
7. "Les douze aptres" (1945) in Reflexions d'un cinaste, ditions de
Moscou, 1958.
230
Laurence SCHIFANO
prendre ce que vous soufflent la nature ou les dtails imprvus
d'un dcor que vous avez conu, que de savoir couter ce que
vous disent, en s'ajustant, les bouts de film monter, les scnes
qui vivent l'cran de leur vie propre en crevant parfois les
cadres de la pense d'o elles sont issues ... " 7. Prcisons qu' la
diffrence de Murnau par exemple 8, Eisenstein recherche moins
dans les plans de paysage un au-del de l'image - la suggestion
de prsences invisibles - qu'une consonance motionnelle que
seul le paysage peut lui fournir parce qu'il est, crit-il, "le moins
charg de tches narratives et le plus docile lorsqu'il s'agit de
transmettre les motions, les sentiments, les tats d'me. En un
mot tout ce qui, dans sa figuration fluide, floue, confusment
saisissable, ne peut tre pleinement restitu que par la musique".
Mettant l'accent sur une des contradictions ou plutt sur la
richesse de sensibilit et d'expression du cinaste russe, R.
Barthes note que son art "n'est pas polysmique" 5, qu"'il choisit
le sens, l'impose, l'assomme" 5, mais qu'en de de leur sens
informatif et symbolique, nombre de ses plans - dans Potemki-
ne, dans Ivan - retiennent et laissent affleurer, "vident, errati-
que, ttu, un troisime sens" 5. Troisime sens autonome par rap-
port la trame narrative et dont R. Barthes remarque qu'il se
relie directement l'oue: "Dans le paradigme classique des cinq
sens, le troisime est l'oue, (le premier en importance au
Moyen-Age); c'est une concidence heureuse car il s'agit bien
d'une 'coute' ; d'abord parce que les remarques d'Eisenstein
( ... ) proviennent d'une rflexion sur l'avnement de l'auditif
dans le film; ensuite parce que l'coute ( ... ) dtient en puissance
la mtaphore qui convient le mieux au 'textuel' : l'orchestration
(mot de S. M. E.), le contrepoint, la strophonie" 5.
Ouverte mais non laisse au hasard, cette recherche d'une
8. Voir les analyses consacres au paysage de Nosferatu in M. Bou-
vier et lL. Leutrat, Nosferatu, ch. 3, d. Cahiers du Cinma Gallimard,
1981.
LA MUSIQUE DU PAYSAGE AU CINMA 231
dimension musicale est trs consciente chez le cinaste: "Il faut
tre, crit-il, assez mticuleux pour connatre avec une exactitu-
de parfaite la sonorit qu'on recherche, en mme temps que de
jugement assez libre pour ne pas se priver des matriaux et des
procds imprvus susceptibles de fournir cette sonorit" 7.
Depuis longtemps attir par les idogrammes et par les concor-
dances ou divergences entre matriel visuel et sonore (dans la
posie chinoise notamment), il place rtrospectivement son pay-
sage des Brumes d'Odessa sous le signe de la grande tradition
des peintures T'ang et Song au point d'affirmer que, quoiqu'ils
n'aient pas exerc d'influence sur lui l'poque du Potemkine,
"les principes de la construction du paysage chinois, paysage
musical, motionnel, "non indiffrent", correspondent le plus
nettement du monde aux mthodes qui ont permis de btir les
paysages de la 'suite' des brumes" 1.
Tout l'invite dfendre cette analogie: l'attitude cratrice,
cette intriorisation du paysage "repens avec le cur" avant
d'tre recompos sur la table de montage; le support des tableaux
rouleaux chinois, "ruban interminable se droulant l'horizonta-
le (presque un ruban de pellicule cinmatographique !) en une
vue panoramique du paysage" l, le traitement monochrome;
l'orientation du regard au gr de la succession changeante des
reliefs, des scnes, des plans; les variations tonales obtenues
partir d'un petit nombre d'lments qui combinent le fluide et le
solide, le terrestre et l'arien, le proche et les lointains, le plein
et le vide, les ombres et la lumire, l'opaque et le transparent.
Autant de motifs imposs dont la disposition et le trac l'encre
sur la soie portent le paysage de sa fonction mimtique apparen-
te une puissance motionnelle et musicale relles.
U sant largement des mtaphores musicales, Eisenstein "lit"
le paysage muet la manire d'une "partition", d'une composi-
tion "en son cach" parcourue d"'chos", de "carillons de mo-
tifs", de "pulsations des lments de la gamme des tons sombres"
ou clairs qui s'organisent en prludes, fugues, variations, sym-
232
Laurence SCHIFANO
KAO K' O-KONG (1248-1310) - Brumes dans des montagnes boises-
encre et couleur sur papier (1,60; 0,755" - Formose, colI. du gouverne-
ment national Chinois).
LA MUSIQUE DU PAYSAGE AU CINMA 233
phonies ... " Ce qui se situe le plus prs de la musique, affirme-t-
il, c'est le paysage" 1 ; mais il prcise: "l'ai recours au paysage
chinois (car) ce qui m'intresse, ce n' est pas seulement le ct
motionnel du paysage, mais en premier lieu sa musicalit,
c'est--dire cette varit de la non-indiffrente nature o l'effet
motionnel est obtenu non seulement par le choix des lments
reprsents mais surtout et avant tout par l'laboration musicale
et la composition de ce qui est reprsent" 1.
Un autre terme revient dans cette recherche de la musicalit
du paysage muet: la "rsonance" de l'image qui lui semble ma-
ner, par des effets rythmiques et non froidement gomtriques,
des paysages de brumes avec leurs suggestions d'loignement ou
de proximit, de dissolution ou de surgissement qui crent une
scansion particulire de l'espace et dterminent une organisation
tonale - et non picturale, en perspective - des surfaces planes.
"Curieusement, avance-t-il, les exemples de paysages les plus
'sonores - sont des paysages associs aux brumes" 1 et il cite
l'exemple d' un rouleau intitul "Carillon du soir d'un temple
lointain" dans lequel "le silence et les lointains carillons de
gongs semblent ruisseler travers les dtails plastiques surgis-
sant du nant brumeux d'un fond monochrome" 1; mais, ajoute-t-
il, "cela vaut tout autant pour les Symphonies brumeuses de
Whistler inspires pour beaucoup des Japonais" 1: Le flou des
contours joue non seulement sur la vue mais il dtermine aussi
une sorte d'assourdissement, de dissolution des sons dans les
lointains ("Ausklang des sonorits") que l'oprateur Tiss, dans
le Potemkine, a renforc en ajoutant au "tulle naturel des brumes
relles, le tulle et les trames placs devant l'objectif pour donner
du flou aux profondeurs" 1. Un procd que Visconti reprendra
pour crer la magie particulire, de neige et de nuit, de son adap-
tation des Nuits blanches de Dostoievski (1957).
Si une image peut ainsi "rsonner" ("l'image ne de la musi-
que tend invitablement rsonner" 1), la musique du paysage
relve bien davantage de la composition et donc du montage,
234 Laurence SCHIFANO
instrument didactique et potique majeur d'Eisenstein dont il a
tir des effets de plus en plus subtils en rvant d'atteindre "une
polyphonie aussi invisible et homogne que chez Tchekhov".
Selon lui les brumes potemkiennes inaugurent cet usage du mon-
tage et, dans la limite des moyens expressifs du cinma muet
(c'est--dire d'un "travail en son cach", d'une "musique plasti-
que dissimule"), prfigurent les recherches audiovisuelles de
Nevski et d'Ivan. Ce qui est dans la logique des choses puisqu'
l'poque du muet, remarque Eisenstein, "le montage n'avait pas
seulement pour fonction de grer la marche de l'image, mais
aussi de raliser en mme temps un dessin rythmique et son
battement rel et physique, c'est--dire ce qui, aujourd'hui, dans
le cinma sonore, appartient entirement la bande-son" 1.
L'tonnant est la part d'instinct et d'improvisation qui entre-
rait dans la recherche et la dcouverte de ce dessin rythmique, de
cette "stricte ciselure de la forme nette" qui "opre la transpo-
sition de la vague 'sensation' motionnelle de la scne" et "cor-
respond l'motion de l'auteur" 1. Dans les Brumes du Potem-
kine, ce dessin prend la forme d'une rigoureuse construction
potique: un quatrain central fragment, en plans fixes rappro-
chs, tout en horizontales et en scintillements, s'encadre de deux
quatrains traits par plans gnraux ou d'ensemble, anims et
lis par un lger mouvement de travelling latral et organiss
autour de sombres et solennelles lignes et masses verticales.
Agencement et tempo suspendu parfaitement concerts. Pour-
tant, s'opposant Vertov sur ce point, il dit "tout ignorer de la
longueur mtrique des divers fragments composant (ses) mon-
tages": "Ces fragments, je ne les monte pas le mtre la main,
mais au jug. Jamais je ne vrifie rien avec des chiffres" 9.
Soucieux de donner une image authentique de son attitude
9. S.M. EISENSTEIN, Au-del des toiles in uvres 1 - "Extraits d'un
cours sur la musique et la couleur dans Ivan", coll. 10/18 n 1738, Union
Gnrale d'ditions, Paris, 1974.
LA MUSIQUE DU PAYSAGE AU CINMA 235
cratrice et des "vraies voies de l'invention" 10, l'auteur large-
ment incompris d'Ivan le Terrible n'entend pas laisser enfermer
son art dans l'unique formule esthtique du montage par colli-
sions et chocs d'images qui a fait la gloire du Potemkine et du
"russian cutting" qu'il relie, dans sa prface The Film sense
(1942) un thorme historique: "En tudiant l'histoire des mon-
tes et des retombes de l'intensit des mthodes de montage
travers une histoire des arts, on en vient la certitude que le re-
lief de la mthode et de l'criture du montage plit invariable-
ment aux poques de la stabilisation sociale, lorsque l'art s'appli-
que avant tout reflter la ralit. Et inversement, durant les
priodes d'une intrusion active dans le dmantlement, difica-
tion et restructuration de la ralit, durant les priodes d'une
reconstruction active de la vie, le montage prend dans les mtho-
des de l'art une intensit et une importance sans cesse accrues".
Aussi ne craint-il pas de relever les excs et l'arbitraire du mon-
tage intellectuel dans La Grve, Octobre, L'Ancien et le Nouveau
et, suivant "le cheminement volutif des formes du montage", de
poursuivre "sous le signe de l'homognit et de l'harmonie
croissante de la polyphonie" la voie ouverte en ce sens par la
"suite" musicale du paysage des Brumes potemkiennes. Squen-
ce dans laquelle, prcise-t-il, "nous trouvons l'exemple d'une
structure contrapuntique 'lie' et non mise nu, contrairement au
'nerf dnud' du montage dans les autres 'scnes-chocs' du film" 1.
Le principe de composition se dplace, s'intriorise. Presque
insensible dans la fluidit et la continuit des douze plans silen-
cieux et voils du Potemkine, "le battement des chocs du mon-
tage" autrefois mis en relief "passe au travers de la mlodie
d'une fluidit continue ou fragmente" 1. Ds lors l'accent ne
porte plus sur les fractures extrieures, mais sur la complexit et
l'unit internes des plans: "Avec le passage au montage audiovi-
10. S.M. EISENSTEIN, Mmoires/3 in uvres VI, coll. 10/18 n 1738,
Union Gnrale d'ditions, Paris, 1985.
236 Laurence SCHIFANO
suel, le centre de gravit fondamental de la composante visuelle
du montage se transfre l'intrieur du fragment, aux lments
inclus dans l'image elle-mme. Et le centre de gravit n'est plus
l'lment 'entre les plans' -le choc -, mais l'lment 'en dedans
du plan' -l'accentuation l'intrieur du fragment - c'est--dire
le soutnement mme de la construction de la reprsentation" 1.
Moins heurt et moins mcanique, le dynamisme - ce "dyna-
misme de la ligne, du devenir des lignes ainsi que des phnom-
nes et leur passage de l'un l'autre qui, crit-il, resteront ma
passion de toujours" 1 prend des formes complexes dont Eisen-
stein propose lui-mme l'analyse en mettant en perspective la
suite endeuille des brumes et le deuil d'Ivan. A partir d'l-
ments simples (dans Potemkine l'eau, l'air, la terre et le mort) ou
varis (dans Ivan l'intrieur de la cathdrale, les groupes de
personnages et les individus isols, les voix et le choeur, le corps
de la tsarine), les motifs s'entrelacent, s'opposent et s'pousent,
se dsenchevtrent "comme diverses voix agissant en ramifi-
cation d'un tout unique" jusqu' leur fusion (Potemkine) ou leur
dpassement final (Ivan). Polyphonie, effets subtils de contre-
point, conflits et interactions se jouent diffremment au niveau
des lments naturels et des personnages. Plus que les personna-
ges du drame humain, les composantes du paysage naturel sem-
blent disposer de la presque insaisissable et baroque capacit de
se mtamorphoser et se fondre jusqu' ce que, crit Eisenstein
au terme de son analyse du Potemkine, "les diffrences de factu-
re des divers lments, de mme que ces lments eux-mmes
composent un ensemble pareil ce qu'est un orchestre qui unit
instruments vent et instruments cordes, bois et cuivres dans
la simultanit et la continuit !" 1.
Ainsi peut-il - la lumire d'Ivan le Terrible comme celle
de la tradition picturale chinoise - voir dans les Brumes potem-
kiennes "un des exemples les plus labors et les plus achevs
du paysage musical", paysage qui joint le rel et l'motion dans
une unique et ncessaire reprsentation. C'est partir de Potem-
LA MUSIQUE DU PAYSAGE AU CINMA 237
kine, dira-t-il, que "la rigueur d'une telle criture est entre dans
notre chair et notre sang" 1. Il n'en pousera pas pour autant
l'attitude contemplative que suppose l'art du paysage chinois
dont il fait l'loge au point d'affirmer que "c'est l'Orient qui est
le plus prs de la nature cinmatographique" 1. Paysages en deve-
nir, paysages du devenir, tels sont les dcors naturels qu'il int-
gre ses drames historiques et tels sont les lieux que, loin des
soies fanes de la Chine, il recherche en Russie, en Amrique, au
Mexique. Tout en exposant ses affinits avec les peintres chinois
primitifs, il rejette ce qui, dans la vision orientale, lui semble
dfinitivement dpass, ce sentiment extatique de fusion avec la
nature, li une poque rvolue, d'avant la Rvolution. "Pour le
moment, crit-il, cette harmonie fictive et imaginaire n'est possi-
ble que sous la forme de l'autodestruction ... L'art se ddouble
sous le signe des diffrences de vises qu'il poursuit. Une de ses
ailes - l'aile du rve abstrait - se joint au rve du religieux, et,
dans cet 'opium pour le peuple', avoisine le haschisch, la vodka
et le protoxyde d'azote ... " Entre les deux "ples" de la sensibi-
lit artistique, "le pathtique actif" (du Greco, de Van Gogh, de
Picasso) et "l'Orient, plong dans l'autodissolution du nirvna",
la voie concrte et moderne reste pour lui celle du "peintre
frntique qui concasse le monde visible pour le refondre
l'image et la ressemblance de ses conceptions ... Picasso!" 1.
On pourra voir dans ce got constant d'Eisenstein pour "le
pathtique actif" une des raisons de "la radicale opposition" qu'a
professe son gard un autre grand artiste du cinma russe,
comme lui en butte aux tracasseries d'une administration et d'un
systme obtus, comme lui fascin par Pouchkine et par l'art
oriental, comme lui en qute d'un cinma "organique", motion-
nel et potique: A. Tarkovski. Lui aussi explore, et plus encore,
les voies expressives du paysage; travers une intriorisation
encore plus marque ds les plans initiaux du prgnrique de
son premier long mtrage, L'Enfance d'Ivan (1962), cet admira-
teur de Bresson, de Bergman, d'Antonioni et de Kurosawa fonde
238 Laurence SCHIFANO
une part majeure de sa potique sur le paysage. Un paysage dont
il dplore que les spectateurs ne sachent plus le voir et qu'il
restitue dans sa vierge, imposante et muette beaut sur un fond
de plus en plus sourd de menace atomique (Stalker, 1979; Le Sa-
crifice, 1986). "La pluie, crit-il, le feu, l'eau, la neige, la rose,
les bourrasques au ras du sol sont chacun un lment du milieu
matriel dans lequel nous vivons, soit de la vrit de nos vies. Je
suis par consquent tonn d'entendre que lorsque des gens
voient la nature l'cran, et qu'elle n'est pas montre de mani-
re indiffrente, ils ne peuvent plus en jouir simplement, mais
essaient d'y trouver quelque signification cache". Chez Tarkov-
ski, l'inscription du drame humain dans le paysage, omniprsen-
te, marque le lien nigmatique entre l'instant et l'ternit. Il est
moins de l'ordre de l'Histoire que de celui du Sacr. Ainsi crit-
il de la mort de la jeune fille viole dans La Source (1959) de
Bergman -dont il se souviendra pour ses squences hivernales de
L'Enfance d'Ivan: "Un soleil printanier traverse les branches ...
A travers elles nous distinguons son visage ... mourante, ou dj
morte ... mais qui semble ne plus ressentir sa douleur ... Notre
pressentiment est en suspens, comme une note solitaire ( ... ) Et il
se met neiger, cette neige unique de printemps ( ... ), les flocons
s'accrochent ses cils, et restent l... Le temps scelle sa trace
dans le plan. Comment alors s'interroger sur la signification de
cette neige, quand c'est elle, dans la dure et le rythme du plan,
qui a men notre perception motionnelle jusqu' son point cul-
minant?" Il.
C'est le rythme des choses, et non le montage, qui dicte la
mesure du plan. On pense encore la peinture chinoise, et la
dfinition que donna de l'art un peintre taoste de l'poque
T'ang: "la vie de l'esprit par le rythme des choses". Cette pr-
occupation majeure du rythme qu'on peut dire commune
Eisenstein et Tarkovski trouve une rsolution oppose chez les
Il. A. TARKOVSKI. Le Temps scell, d. Cahiers du Cinma, 1995.
LA MUSIQUE DU PAYSAGE AU CINMA
239
deux artistes, toute imprgne qu'elle est d'orientalisme chez
l'auteur d'Andrei Roublev: "Le rythme au cinma, remarque-t-il
se transmet au travers de la vie visible et fixe de l'objet dans le
plan. Et de mme que le tressaillement d'un jonc peut dfinir le
courant d'un fleuve, de mme nous connaissons le mouvement
du temps par la fluidit du cours de la vie reproduit dans le
temps ... Il Une fluidit laquelle les segmentations du montage
portent dfinitivement atteinte. Pour Tarkovski, "l'image est cin-
matographique si elle vit dans le temps et si le temps vit en elle,
ds le premier plan tourn ... " Il.
Musique, montage, rythme, vision contemplative ou dlibr-
ment athe, pour peu que la question du paysage soit pose et
porte l'cran par des potes comme Eisenstein, R. Bresson ou
J.L. Godard, elle engage autant leurs choix esthtiques que leur
vision du monde. "Le paysage, remarquait Eisenstein, n'est rien
moins qu'un catalogue d'arbres, de lacs et de cimes de montag-
nes" 1. Assez largement nglig, rduit des fonctions pittores-
ques et routinires, souvent fig en poncifs aussi culs que les
clairs de lune romantiques, le paysage entre pour beaucoup dans
l'atmosphre et la magie du film le plus banal: ainsi des reliefs
aventureux des westerns, des quais de brumes o se perdent les
amants, des noires gomtries urbaines des polars, des dserts
qui nourrissent l'infini l'imaginaire cinmatographique. Il est
en tout cas frappant de constater combien la rencontre entre un
paysage et un pote du 7' art peut donner naissance aux uvres
les plus audacieuses et les plus personnelles. Ainsi du Tabou de
Murnau, de La terre tremble de Visconti, du Profession: reporter
d'Antonioni (1975), trois exemples de cet quilibre atteint entre
fiction et documentaire qui, selon lL. Godard, signale l'authen-
tique matrise d'un cinaste 12. Et il est tout aussi frappant de voir
cet lment paisible, docile, "musical" rvler soudain ses poten-
12. "Tous les grands tlms de fiction tendent au documentaire, comme
tous les grands documentaires tendent la fiction. Ivan le Terrible tend
240
Laurence SCHIFANO
tialits novatrices en tirant pleinement parti de cette "libert"
que lui reconnaissait Eisenstein. Ainsi dans L'Avventura (1960),
cessant de confrer au paysage un rle motionnel - ce qu'il
avait fait avec efficacit dans Le Cri (1957) -, Antonioni lui
octroie soudain une fonction de premier plan en laissant une le
olienne battue par les flots et les vents prendre la vedette aux
personnages et renverser les codes dramaturgiques les mieux
tablis. C'est par le paysage, de mme, que Tarkovski et Wenders
ont conquis leur temporalit et leur univers narratifs; et c'est
aussi dans une prsence toujours accrue du paysage que Godard
procde l'incessant renouveau de son criture, jusque dans son
dernier autoportrait, J. L. G.
Au cinma comme ailleurs, on peut donc dire avec Eisenstein
(citant Novalis) que "le paysage est un corps idal pour un genre
particulier de l'esprit". Mais sans doute convient-il d'ajouter:
pour un genre particulier d'poque. Non seulement parce que
l'intrt pour le paysage se relie aux inquitudes et aux lans des
priodes de crise o se redfinissent les liens avec la nature et
avec le monde - ce que captent des films comme Le Dsert rou-
ge (Antonioni, 1964), Le Sacrifice (Tarkovski, 1986), Jusqu'au
bout du monde (W. Wenders, 1990). Mais aussi parce que la po-
tique du paysage s'enrichit de nouvelles dimensions optiques et
sonores (tant dans l'vocation des paysages invisibles l'il nu,
souterrains, aux confins du rel et de l'imaginaire - dans Eraser-
head (1976) de D. Lynch par exemple - que dans l'exploration de
l'espace dont les paysages du 2001, Odysse de l'espace (1968)
de S. Kubrick ou du Solaris (1972) de Tarkovski fournissent les
modles dj canoniques. Quant aux "musiques du paysage"
venir, l'exprimental Jusqu'au bout du monde de Wenders en
fournit un avant-got: garantes, dcentres, syncopes et nces-
sairement polyphoniques ...
Que viva Mexico et vice versa, Arkadin lt's ail true et rciproquement".
J.L. Godard. Cahiers du cinma n 94, avril 1959.
PAYSAGES CINMATOGRAPHIQUES:
ANTONIONI AVEC WENDERS
par Francis Vanoye
L'actualit cinmatographique, aprs les producteurs, a rappro-
ch deux cinastes paysagistes de la modernit europenne,
Michelangelo Antonioni et Wim Wenders, pour un film, Par-
del les nuages (1995). Wenders a tourn les scnes d'intro-
duction, de conclusion et de liaisons entre les quatre histoires
prises en charge par Antonioni, histoires presqu'entirement ins-
pires de textes tirs de son recueil intitul Rien que des men-
songes (1983-1985). Tout, outre l'amiti (parfois problmatique,
mais serait-ce autrement de l'amiti?) et malgr la diffrence
d'ge (ou grce elle: on connat l'attachement de Wenders
pour les "anciens", John Ford, Nicholas Ray, Samuel Fuller,
Bernhardt Wicki ... ), tout semble rapprocher les deux cinastes:
leur got pour les paysages, notamment, urbains, maritimes, in-
dustriels, ruraux ou sauvages, pour les espaces laisss l'aban-
don, plus ou moins dlabrs, dsertiques ou "dconnects", pour
reprendre le mot de Gilles Deleuze, leur prdilection pour le
dpaysement, l'errance au fil du temps et des paysages lointains
(tats-Unis, Espagne, Afrique, Chine, Australie ... ), mais aussi
pour le retour ou la visite au pays natal (le Rhin, Berlin, le P,
Ferrare), leur amour de l'architecture, de l'urbanisme, de la pho-
tographie et de la peinture, le soin extrme qu'ils apportent
l'image, au cadre, la composition interne et la dynamique du
plan, aux affects et aux significations portes par le visuel, sur
fond d'intrigues assez lches privilgiant les personnages, les
16
242 Francis V ANOYE
espaces, les temps faibles, les individus en mal d'identit. Ce qui
reste d'une premire vision des films d'Antonioni et de Wenders,
outre sans doute des visages, ce sont des vues accordes des
climats: plaine du P (Le Cri), Turin (Femmes entre elles) ou
Milan (La Notte) , Lisca Bianca et Notto (L'Avventura), dsert
Tchadien ou Valle de la mort (Profession: reporter, Zabriskie
Point), bords du Rhin (Au fil du temps, Faux Mouvement), dsert
amricain (Paris, Texas), Berlin (Les Ailes du dsir), Lisbonne
(Lisbonne story). Fleuves, villes, dserts ...
Cependant, la premire vision de Par-del les nuages, il
m'a sembl percevoir une diffrence importante, voire essen-
tielle, entre les paysages de Wenders et ceux d'Antonioni, dans
leur manire d'tre articuls une fiction, un ou plusieurs
points de vue (visuels ou narratifs), composs par les cadrages et
le dcoupage, intgrs dans une dynamique temporelle, puisque
le paysage cinmatographique est ncessairement soumis au
temps. Henri Alekan observe que si le droulement du temps
peut tre "comprim" dans un tableau par superposition d'tats
de lumire successifs, il sera tal par le cinaste, ou manipul
(raccourcis, dilatations, etc.). Il voque aussi, dans Des lumires
et des ombres, les faons de lutter ou non avec les cadres et les
formats imposant "une vision prdominance horizontale, avec
tout ce que cela comporte de terrestre, de matrialiste et de
concret": "L'vasion vers le spirituel ne peut s'atteindre qu'en
brisant les limites forces par les parallles horizontales du cadre
et, dfaut d'cran variable, en recrant, par la composition et la
lumire, un espace dominantes verticales" 1. Mais la dynami-
que des mouvements de camra et le montage peuvent gale-
ment contribuer l'dification de cet espace spiritualis.
1. H. ALEKAN, Des lumires et des ombres, ditions du Collection-
neur, p. 218.
ANTONIONI AVEC WENDERS 243
Le paysage-aventure: Blow-up (1966)
Thomas, jeune photographe londonien, pntre dans un parc
quasi-dsert, prend quelques photos, surprend un couple qu'il
photographie son insu, jusqu' ce que la jeune femme alerte
vienne lui rclamer le rouleau de pellicule. A l'instar de son per-
sonnage, ce qui intresse Antonioni est moins le paysage en lui-
mme (Thomas, dsuvr, photographie machinalement le parc)
que ce qu'il dissimule, que sa capacit receler une histoire.
Dans un texte intitul Sans titre, Antonioni dcrit d'abord un
paysage (la rive d'un fleuve, une bande verte, une maison rouge,
une autre, couleur brique, une faade jaune), puis: "Je suis sr
qu'il y a une histoire dans cette masse de volumes. Des histoires
il y en a partout, mais ici la composition est trop insolite et les
volumes s'articulent d'une faon trop secrte pour ne pas cacher
quelque chose de particulier" 2. Dans un autre texte, Un film
faire, il contemple la pinde de Ravenne, des pins bruns, la lu-
mire hivernale de la mer venant des chemins forestiers: "Et j'ai
soudain l'ide d'une situation et d'un dialogue" J.
De mme, des frondaisons du parc de Blow-up observes par
Thomas surgissent "les personnages: un homme et une femme",
et c'est alors que le photographe prend vraiment intrt ce
qu'il capte. Toutefois l'histoire, les personnages, s'ils semblent
maner du paysage, restent relativement indpendants de lui,
comme ils restent indpendants de l'observateur, mme s'il pa-
rat en tre l'inventeur. D'ailleurs ne surgit-il pas, son tour, aux
yeux du couple, des feuillages o il s'efforce de se dissimuler?
La diversit des angles de prise de vue, la largeur des plans ten-
dent envelopper les personnages et l'observateur dans le pay-
sage, souligner les distances, suggrer la possible rversibi-
lit des points de vue. Les protagonistes de la scne sont des
2. M. ANTONIONI, Rien que des mensonges, J. CI. Latts, 1983-85.
3./bidem, p. 217.
244 Francis V ANOYE
figures apparaissant et disparaissant sans affecter profondment
le paysage. On songe au titre d'un film un peu oubli de Joseph
Losey, Figures in a landscape (Deux hommes en fuite pour la
"traduction" franaise, 1970), photographi par Henri Alekan ... :
deux hommes y couraient, poursuivis par des agresseurs myst-
rieux, traversaient des paysages, finissaient par en tre "effacs".
Le paysage antonionien vit sa vie propre. Dans la squence
qui nous retient, celle-ci est suggre de trois manires: par la
couleur ("paisseur", densit, intensit du vert), par le mouve-
ment des feuillages agits par le vent, par le son, surtout, qui
amplifie le bruit des feuilles et du vent, jusqu' donner la sen-
sation du souffle, d"'une trange subjectivit invisible" (G.
Deleuze). "Comment", se demande Dominique Villain dans
L'il la camra, "un paysage, l'ambiance d'un paysage, et
l'ambiance de celui qui le filme, imposent-ils un cadrage?,,4.
On voit, dans cette squence de Blow-up, que c'est d'abord le
sentiment (ou le dsir) que le paysage fomente une histoire qui
conduit des cadrages ttonnants, multiples, composs partir
du mystre ou du secret suintant du parc; puis ce sont les figu-
res, leurs mouvements qui imposent les cadrages, sans que ceux-
ci soient toutefois strictement subordonns aux personnages,
puisque le paysage garde son indpendance, sa prsence autono-
me. Thomas lui-mme est film de loin, s'intgrant l'ensem-
ble, figurant peut-tre l'un des dangers du paysage, sans confu-
sion de point de vue entre le cinaste (ou la camra) et le pho-
tographe.
La srie des clichs, dvelopps et agrandis par Thomas, don-
ne lieu, plus tard, un vritable montage. Le paysage s'y trouve
atomis au gr des grains de la pellicule; sa couleur disparat; il
devient le cadre d'une action, d'un meurtre, rvlant une main
arme d'un pistolet, un corps tendu. Cependant il rsiste la
manipulation, on peut encore entendre, en tendant l'oreille, la
4. D. VILLAIN, L'il la camra, Cahiers du cinma, 1984, p. 124.
ANTONIONI AVEC WENDERS
245
rumeur du souffle qui le traversait. Plus tard, Thomas, retournant
au parc, dcouvre bien un corps, mais ensuite celui-ci disparat,
ainsi que les photos. Le temps de l'histoire et le temps du pay-
sage ne se sont recouverts, recoups que provi.soirement. Le p a ~
sage dure, persiste, aprs l'effacement des fIgures. On connaIt
les paysages vids d'Antonioni. Ils font songer l'ironie du
soleil qui claire tout, tombe sur tout "comme la neige de Joyce,
sur tous les vivants et les morts" (La jeune fille et le crime 5,
repris dans Par-del les nuages), ce soleil que le hros d'Identi-
fication d'une femme (1982) contemple aprs que la seconde
femme s'est efface du paysage vnitien, le rendant sa soli-
tude, et qui inscrit les paysages d'Antonioni dans une dimension
cosmique, absentant radicalement les personnages: "En mme
temps je regardais le paysage tout autour. Je le connaissais bien,
c'tait celui que je voyais tous les jours, rien n'avait chang. Et
je pensais que, comme ce paysage tait celui de toujours, il n'y
avait aucune raison pour que nous, nous changions et que de
vivants nous devenions des morts. Cette incrdulit si naturelle
me fit sourire. Rien n'avait chang effectivement dans ce pay-
sage sauf une chose, la minuscule roue qui avant tait attache
au dessous de nous, maintenant ne s'y trouvait plus" (La Roue:
rcit d'un atterrissage de fortune pendant le tournage de Za-
briskie Point
6
).
Difficile appropriation du paysage: Alice dans les villes (1973-74)
Philip Winter, journaliste allemand, prend au polarod des
vues de paysages amricains. Les photographies semblent ne
jamais correspondre ce qu'il a vu (et que nouS voyons avec
lui). Chez Wenders, le paysage et l'observateur sont tous deux
5. ANTONIONI, Rien que des mensonges, op. cit., p. 112.
6. Ibidem, p. 209.
246
Francis V ANOYE
porteurs d'une histoire. Le drame est dans la confrontation de
ces deux histoires, de ces deux mmoires, de ces deux cultures.
Philip Win ter (interprt par Rdiger Vogler, alter ego de Wen-
ders dans sa trilogie des annes 70 et que l'on retrouvera dans
Lisbonne Story en preneur de sons) choue saisir les paysages
amricains parce qu'il lui faut d'abord accepter de retrouver les
paysages allemands. Son entreprise s'apparente quelque peu
celle de Walker Evans, photographe appoint par la Farrn
Security Administration dans les annes 1935-37 pour rassem-
bler des documents photographiques sur les tats-Unis de la
Grande Dpression aux fins d'illustrer et argumenter le program-
me Roosevelt de lutte conomique.
On sait que Wenders et son oprateur attitr, Robbie Muller,
se sont directement inspirs du style des photographies de Wal-
ker Evans pour Alice et Au fil du temps (1975). Mais on mesure
alors ce que peut avoir de nostalgique et de dsespr un tel mo-
dle pour qui vient d'un pays "qui a une mfiance insondable
l'gard d'images et de sons parlant de lui-mme, un pays qui,
pour cette raison, a avidement absorb trente ans durant toutes
les images trangres, du moment qu'elles le dtournaient de lui-
mme" (crit en 1977, Emotion picturesf.
"Vouloir tre chez soi et tre d'ailleurs": ainsi Wenders rsu-
mait-il la problmatique du film de Nicholas Ray, The Lusty
Men (Les Indomptables), qui constitue, par ailleurs, selon lui,
"un documentaire sur l'Amrique au dbut des annes cinquan-
te". Dans la trilogie (Alice dans les villes, Au fil du temps, Faux
Mouvement) on peut observer cette volont de dresser l'tat des
paysages allemands, mais il ne s'agit pas seulement de docu-
mentaire: tant d'ailleurs, il s'agit de se (re)trouver chez soi. Les
liens du paysage avec le hros wendersien sont romantiques,
plus d'un titre: ils disent l'accord perdu et dsir, la souffrance
de ne pas tre suffisamment reli, de ne pas savoir saisir le
7. W. WENDERS, Emotion Pictures, L'Arche, 1986-87, p. 132.
ANTONIONI AVEC WENDERS 247
paysage, d'tre ct, devant plutt que dedans, mais ils sugg-
rent aussi des rsonances, fugitives et profondes, au gr du mi-
roitement de la mer, des lumires nocturnes, des tonalits grises,
du dfilement rapide des panoramas films depuis divers vhi-
cules. Loin de l'effacer, Wenders rattache obstinment son per-
sonnage au paysage: toujours la camra revient lui, ou il revi-
ent dans le film, dans l'histoire. Que de retours, que de reve-
nants, chez Wenders ... Mais pas de fantmes, comme chez Anto-
nioni.
Le cinaste Wim Wenders est solidaire de son personnage, il
ne l'abandonne pas dans sa qute, leurs points de vue sont pro-
ches, se recouvrent frquemment. A la fin de Profession: Re-
porter, Antonioni nous donne contempler un dernier paysage,
alors que Locke est mort, la fin de L'tat des choses (1981) le
noir se fait, le magasin de la camra s'puise au moment mme
de la mort du cinaste.
Wenders se rfre Walker Evans, Edward Hopper, John
Ford, Nicholas Ray, des artistes qui tout la fois ont contribu
rvler les paysages amricains et ont cont les luttes et les
souffrances de ceux qui tentaient de s'y inscrire. C'est ainsi que
l'ange Daniel s'obstine pntrer dans le temps et dans l'espace
du paysage berlinois (Les Ailes du dsir, 1987). L'observateur ne
peut se contenter longtemps de seulement contenir le paysage
dans l'image, avec plus ou moins de bonheur, il lui faut aussi
jouer un rle, agir dans, et peut-tre sur, le paysage, ft-ce mo-
destement. L'enjeu de cet effort, de cette lutte? Faire pice
d'autres images, d'autres paysages, faonns pour le pire.
Dans Identification d'une femme il est question de "vivre
avec une femme comme avec un paysage". Dans la contempla-
tion d'une prsence, dans l'attente de ce qui va surgir, dans
l'acceptation de ce qui s'vanouira. Voeu pieux: le plus souvent,
le personnage antonionien ne peut s'empcher de vouloir quel-
que chose de la femme, comme dans le film cit ou dans l'pi-
sode Vincent Prez-Irne Jacob de Par-del les nuages. Mais
248 Francis V ANOYE
cette petite phrase nous en dit finalement plus sur la relation au
paysage que sur la femme. Les rfrences plastiques d'Antonio-
ni, ce seraient plutt De Chirico, Mondrian, Tapis ... Et je rap-
procherais volontiers son entreprise esthtique des souhaits de
Thomas Hardy, tels qu'ils s'explicitent dans ces lignes rappor-
tes par Florence Emily Hardy:
"Je ne souhaite pas voir des paysages, c'est--dire une manire
de peindre les paysages qui en fait des dcors, parce que je ne
souhaite pas voir les ralits originelles - en tant qu'effets
optiques. Je souhaite voir les ralits plus profondes qui sous-
tendent le dcor, l'expression de ce que l'on appelle parfois
des imaginations abstraites (abstract imaginings). Ce qui est
simplement naturel n'a plus d'intrt. Pour susciter mon int-
rt, il me faut aujourd'hui la faon de peindre folle, tant d-
crie, du dernier Turner"S.
Ou, autrement dit: mettre la nature en scne non comme une
Beaut, mais comme un Mystre.
8. Th. HARDY, cit par Florence Emily HARDY dans The Life of Tho-
mas Hardy, ouvrage lui-mme cit dans la prsentation par Antoine
JACCOTTET des Contes du Wessex, Imprimerie Nationale, 1996, p. 26-27.
DES PALAIS DE MMOIRE AUX PAYSAGES
VIRTUELS: LE RLE DU PARCOURS
DANS LES PAYSAGES URBAINS IMAGINAIRES
par Isabelle Rieusset-Lemari
Voir dans la communication "en temps rel" des rseaux pla-
ntaires une forme d'ubiquit et d'immdiatet, qu'on s'en fli-
cite ou qu'on le dplore, semble tenir lieu de constat, voire de
nouvelle doxa. Les cits virtuelles plantaires actualiseraient le
fantasme ubiquitaire des cits utopiques dont elles reproduiraient
la rversibilit totalitaire. Sous couvert de nous affranchir des
contraintes de l'espace et du temps, cet univers abolirait l'exp-
rience fondamentale de la distance et du diffre ment, mettant
ainsi en cause les fondements mmes de la dimension symbo-
lique.
Mais sous cette forme absolue, la configuration ubiquitaire
n'est qu'un leurre dans la ralit virtuelle. Si certains de ses
dveloppements semblent tendre vers une forme limite d'atopie
et d'uchronie, d'autres expriences auxquelles elle donne lieu
permettent au contraire aux usagers, non seulement de s'immer-
ger dans une espace-temps, mais de s'y orienter par la pratique
d'un parcours personnalis.
L'exprience peut-tre la, plus privilgie ce titre est celle
que peuvent nous offrir les paysages virtuels en tant qu'ils per-
mettent non seulement une immersion mais une vritable dam-
bulation dans un paysage urbain imaginaire. Le rle fondamental
de cette pratique s'claire si on la situe dans la tradition histori-
que dont elle peut lgitimement revendiquer l'hritage, celle des
250 Isabelle RIEUSSET-LEMARI
palais de mmoire. Ce que cette pratique nous rvle, c'est la
fonction mnmotechnique privilgie, non seulement du paysage
urbain imaginaire en tant que tel, mais de la dambulation
laquelle il se prte qui permet d'organiser symboliquement, se-
lon la logique d'un parcours, les images fixes sur le support de
son architecture virtuelle.
Le rle mnmotechnique de la dambulation dans le paysage
urbain des palais de mmoire
Enseigne ds l'antiquit grecque et latine dans les cours de
rhtorique, la pratique des palais de mmoire s'inscrit dans la
tradition des arts mnmotechniques dont l'origine, selon le De
Oratore de Cicero n, est attribue Simonide et dont la mise en
uvre sera prcise par Quintilien:
Pour former une srie de lieux dans la mmoire, il faut, dit-il,
se rappeler un btiment, aussi spacieux et vari que possible,
avec l'atrium, la salle de sjour, les chambres coucher, les
salons, sans omettre les statues et les autres ornements qui
dcorent les pices. Les images qui doivent rappeler le dis-
cours [ ... ] sont alors places en imagination dans les lieux qui
ont t mmoriss dans le btiment 1.
Dans un premier temps, on peut supposer que c'est l'immo-
bilit de la structure architecturale qui permet de fixer les images
et de leur assurer ainsi une permanence mnmotechnique plus
forte. Mais en fait la possibilit de retrouver les images que l'on
a ranges dans son palais de mmoire dpend de la pratique quo-
tidienne d'une dambulation dans cette architecture imaginaire:
1. Cf. QUINTILIEN, Institutio oratoria, XI, II, 17-22 (trad. franc. D.
Arasse, in F. YATES, L'art de la mmoire, Gallimard, 1975, pp. 14-15).
DES PALAIS DE MMOIRE AUX PAYSAGES VIRTUELS 251
quand il faut raviver la mmoire, on part du premier lieu pour
les parcourir tous, en leur demandant ce qu'on leur a confi et
que l'image rappellera. Ainsi, aussi nombreux que puissent
tre les dtails qu'il faut se rappeler, ils sont tous lis les uns
aux autres [ ... ] et celui qui suit ne peut pas divaguer par rapport
celui qui prcde 2.
Ce qui est mmoris, avant toute chose, c'est l'ordre d'un
parcours orient par la topologie d'une architecture. On se dpla-
ce ainsi, non seulement d'une pice l'autre d'un palais de m-
moire mais d'un palais de mmoire un autre dans une dam-
bulation qui se droule au sein d'un vritable paysage urbain
imaginaire :
Ce dont j'ai parl pour une maison, on peut le faire aussi dans
un btiment public, un long voyage, une promenade dans une
ville, ou avec des peintures 3.
L'incitation une promenade dans la ville n'est pas ici invi-
tation l'errance mais une exploration mthodique ordonne
par un itinraire. Le Ad Herennium prconisait dj un vritable
systme de balisage en plaant un signe distinctif tous les cinq
lieux de ce parcours 4. Quelle que soit la mthode utilise, c'est
la pratique mme du parcours qui permet la mise en mmoire et
2. Ibid., XI, II, 20 (trad. franc. D. Arasse, op. cit., pp. 34-35).
3. Ibid., XI, II, 21.
4. Longtemps attribu Cicron, le Ad Herennium (crit par un auteur
inconnu vers 86-82 av. J.c.), est le seul trait de rhtorique latin complet
conserv sur les arts de la mmoire dont il expose la mthode avec prci-
sion comme le rappelle F. Yates: "Pour tre srs que nous ne nous trom-
pons pas en nous rappelant l'ordre des loci, il est utile de mettre tous les cinq
lieux un signe distinctif. Nous pouvons par exemple distinguer le cinquime
lieu avec une main d'or, et placer au dixime l'image d'une de nos con-
naissances qui s'appelle Decimus" (cf. L'art de la mmoire, op. cit., p. 19).
252 Isabelle RIEUSSET-LEMARI
la transformation de ce paysage urbain imaginaire en un vrita-
ble paysage mnmonique. Ds lors il ne reste plus au sujet qu'
dcrypter la mmoire des choses ou des mots qu'il a lui-mme
transcrite en images sur le support de cette architecture virtuelle.
Le parcours mnmotechnique devient ainsi le parcours d'une
lecture dans un paysage urbain imaginaire qui se prsente comme
un paysage scriptural dont chaque lment visuel peut donner
lieu un dchiffrement.
Comme le souligne J. Roubaud, certains prodiges comme
Cherechevski, qui manifestaient des capacits mnmotechniques
exceptionnelles, avaient recours une mthode similaire:
Le plus souvent [ ... ] il distribuait ses images le long d'une rue
qu'il se reprsentait visuellement dans son esprit. Parfois
c'tait une rue de sa ville natale, sa maison et la cour dans
laquelle il avait jou enfant... ou bien il choisissait une rue de
Moscou. Il se mettait marcher mentalement dans la rue Gorki,
par exemple, en commenant par la place Mayakovski et il
avanait lentement, "assignant" une une ses images des murs
de maison, des portes cochres, des vitrines de magasin 5.
L'importance de la dambulation dans la capacit mnmo-
technique de ce paysage imaginaire est paradoxalement mise
nu dans l'une des rares erreurs qu'a commises Cherechevski:
Et voil qu'un jour, aprs dix ans, dans une trs longue srie
de mots, il oublia le mot "crayon". Quand Louria le lui fit re-
marquer, il rflchit un moment, reparcourant en son esprit,
plus lentement, le parcours mnmonique et il dit: "j'avais mis
l'image de ce crayon prs d'une palissade, vous vous souve-
nez, celle qui tait en bas de la rue Gorki; ce moment-l on y
5. Cf. Jacques ROUBAUD, L'invention du fils de Leoprepes, Posie et
mmoire, Circ, 1993, p. 40.
DES PALAIS DE MMOIRE AUX PAYSAGES VIRTUELS 253
faisait des rparations. Mais elle tait un peu dans l'ombre et
elle se confondait avec un des pieux; et quand je suis repass,
je ne l'ai pas vue" 6.
L'anecdote de ce crayon cach dans l'ombre d'une palissade
montre que pour tre mentales, ces dambulations n'en sont pas
moins vcues de faon trs concrte. Le Ad Herennium recom-
mandait dj une prcision visuelle parfaite dans la reprsenta-
tion des lieux parcourus:
Ils ne doivent pas tre trop brillamment clairs parce que les
images scintilleront et blouiront; et ils ne doivent pas tre non
plus trop sombres car les ombres obscurcissent les images. Les
intervalles entre les loci doivent tre mesurs, une dizaine de
mtres environ "car comme l' il externe, l' il interne de la
pense perd de sa puissance quand on place l'objet de la vision
trop prs ou trop loin"'.
Pour tre imaginaires, ces paysages urbains n'en doivent pas
moins avoir la mme acuit visuelle que des images relles.
Celui qui les conoit doit apprendre, tel un peintre, donner
l'illusion d'un paysage rel, grce aux jeux de lumire. Il doit
mme tenir compte des effets de focalisation afin que l'il se
trouve la distance idale pour voir les moindres dtails du pay-
sage. Sans avoir profit de l'enseignement des matres de l'art de
la mmoire, Cherechevski parvient, de faon empirique, corri-
ger les dfauts de lumire de son paysage, pour obtenir un effet
de rel auquel il se laisse lui-mme prendre. Le fait qu'il ait
choisi le paysage urbain du quartier de son enfance comme mo-
dle de son paysage imaginaire renforce encore cet effet de rel.
Les palais de mmoire taient eux-mmes souvent conus
6. Ibid., p. 44.
7. Cf. F. YATES, L'art de la mmoire, trad. franaise, Gallimard,
1975, pp. 19-20.
254 Isabelle RIEUSSET-LEMARI
partir de monuments rels, telle enseigne que cette correspon-
dance a permis F. Yates de retrouver la configuration du Globe
Theatre de Shakespeare: "L'architecture imaginaire de l'art de la
mmoire a prserv le souvenir d'un btiment rel, mais depuis
longtemps disparu" 8. Dans ce cas prcis, la reproduction virtu-
elle d'un difice a ouvert la voie sa reconstruction 9.
Ainsi, que l'on reconstitue la rplique d'une chose grce
son double virtuel ou que l'on ancre ce dernier dans la mmoire
grce l'impression visuelle relle qui lui a donn forme, l'effi-
cacit mnmonique d'une image tiendrait ce statut singulier
qui articule troitement la dimension virtuelle symbolique d'une
reprsentation l'effet de rel d'un rfrent. Or si cette articula-
tion claire le fonctionnement de la mmoire, elle suggre aussi
des interrogations quant au statut singulier du paysage. On peut
se demander en effet si la polysmie qui permet de dsigner par
le terme de paysage aussi bien un site naturel ou urbain que leur
reprsentation picturale n'est pas symptomatique d'une ambigu-
t qui n'est pas seulement smantique. Tout se passe comme si
ce que l'on dsigne comme paysage n'appartenait ni tout fait
la ralit ni tout fait l'ordre de la pure reprsentation, mais
suggrait l'existence d'un mode de ralit autre, d'une ralit
virtuelle qui serait la dimension spcifique du paysage et qui
fonderait comme telle sa potentialit la fois mnmotechnique
et esthtique.
Que cette mme qualit puisse tre riche la fois d'un point
de vue mnmotechnique et esthtique n'a pas lieu d'tonner. En
effet, si les arts de la mmoire n'ont pas a priori une vise artisti-
8. Ibid., p. 9.
9. F. Y ATES parle de son "enthousiasme reconstruire le Globe
partir de Fludd" (cf. L'art de la mmoire, op. cit., p. Il). Depuis lors,
Sam Wanamaker ne s'est pas content de cette reconstruction virtuelle. Il
a rebti le nouveau Globe sur le modle de l'ancien (cf. l'article de J.L.
Perrier in Le Monde, 26/7/1996).
DES PALAIS DE MMOIRE AUX PAYSAGES VIRTUELS 255
que, ils n'ont cess de souligner la permanence mmorielle des
impressions esthtiques capables de frapper les sens par "une
beaut exceptionnelle ou une laideur particulire" 10. Mais il est
intressant de noter qu'ils ont privilgi ce titre le sens de la
vue. L'efficacit des palais de mmoire se fonde sur le renfor-
cement du pouvoir mnmonique spcifique de l'image par son
inscription sur le support architectural d'un paysage urbain
imaginaire. L'architecture virtuelle serait ce titre la structure
mnmotechnique idale car elle prserverait la tridimensionalit
de l'architecture tout en lui confrant la nature purement virtu-
elle de l'image qui permet de renforcer l'inscription symbolique
et non plus seulement matrielle d'une trace mnsique.
Le domaine de prdilection des arts de la mmoire est donc
l'image en trois dimensions et c'est ce titre que la ralit virtu-
elle est en position privilgie pour en reprendre l'hritage. En
tant qu'elles se sont donn pour vocation d'enrichir le potentiel
de la mmoire humaine grce l'utilisation de "l'intelligence
artificielle", les techniques informatiques pouvaient dj tre
considres comme les hritires de la mnmotechnique qui
s'est consacre, ds l'antiquit, doter les hommes d'une "m-
moire artificielle" Il. Mais l'apport spcifique des techniques de
la ralit virtuelle permet d'envisager la mise au point de vri-
tables "Palais de Mmoire Assists par Ordinateur". Non seule-
ment on peut raliser des architectures virtuelles mais, grce
un costume de donnes, on peut mme ressentir physiquement
l'exprience d'une dambulation dans ce paysage urbain imagi-
naire. Or ce que nous enseignent les arts de la mmoire, c'est
que la pratique d'un parcours serait mnmotechnique ment enco-
10. Cf. Ad Herrenium, III, XXII (trad. franc. D. Arasse, op. cit., p. 22).
11. Si la faveur pour l'artificiosa memoria dveloppe par l'Ad He-
rennium sera encore trs grande jusqu'au moyen ge grce la scolasti-
que, de nombreux humanistes seront trs critiques l'gard de la "mmoi-
re artificielle" (cf. F. YATES, L'art de la mmoire, op. cit., pp. 142-143).
256 Isabelle RIEUSSET-LEMARI
re plus efficace si cette dambulation est purement virtuelle. Elle
permet en effet d'associer l'orientation ncessaire dans un espace
tridimensionnel organis et l'immersion dans un univers pure-
ment virtuel fond sur le pouvoir mnmonique spcifique de
l'image.
Le paysage urbain virtuel apparat ds lors comme le paysage
mnmonique par excellence.
Cependant le caractre virtuel du paysage urbain imaginaire
des palais de mmoire n'est pas de la mme nature que celui des
paysages des cits virtuelles dont il nous reste envisager les
enjeux spcifiques.
Dans la ralit virtuelle, on peut crer un paysage urbain ima-
ginaire qui ne soit plus un pur paysage mental. Toutefois, on a
vu que dans les palais de mmoire, les images mentales prsen-
taient une qualit visuelle et un effet de rel saisissants. La sp-
cificit des techniques du virtuel ne rside donc pas essentielle-
ment dans la capacit de simulation raliste qu'elles offrent. La
consquence majeure de la nature purement mentale des palais
de mmoire c'est que seul peut y dambuler celui qui les a con-
us dans son esprit. Cet espace n'est pas partageable. Au contrai-
re, la matrialisation de cette architecture virtuelle sur un support
externe permet d'autres de la visualiser, voire d'y dambuler
grce un costume de donnes. On peut techniquement conce-
voir des "Palais de Mmoire Assists par Ordinateur" munis d'un
mot de passe, mais la jouissance exclusive de cet espace virtuel est
ds lors affaire de choix et non plus de contrainte. Un invit peut
visiter votre palais de mmoire et en tirer parti pour concevoir le
sien. On peut envisager un environnement virtuel o chaque sujet
se rserve l'accs son propre palais mais o les rues et les
forums soient des voies de dambulation ouvertes tous.
Ds lors se dessinent les contours non pas seulement d'un
paysage urbain imaginaire mais d'une vritable cit virtuelle. Le
caractre urbain de ce paysage ne tient plus seulement la pr-
sence d'lments architecturaux. Entre les btiments privs peut
DES PALAIS DE MMOIRE AUX PAYSAGES VIRTUELS 257
s'y dvelopper un espace public o la dambulation peut donner
lieu des rencontres. Muni d'un gant de donnes, on peut prou-
ver la sensation de serrer la main d'un autre promeneur. Grce
aux capteurs analogiques, on peut mme faire voluer son propre
clone en temps rel dans cet environnement virtuel o il peut
interagir avec d'autres clones. Dambuler dans le paysage urbain
de ces cits virtuelles requiert ds lors un vritable code d'urba-
nit pour rgler le jeu de ces interactions. La rgulation des mul-
tiples parcours des promeneurs qui en empruntent les chemins
ne relve plus du seul agencement de l'architecture virtuelle
mais d'une vritable conception urbanistique d'ensemble qui
soit la mesure de cette cit virtuelle. Il ne s'agit plus de se con-
tenter, comme dans les palais de mmoire, d'organiser des par-
cours singuliers mais il faut en outre les articuler un rseau ur-
bain qui a dsormais vocation tre plantaire.
Le nouveau dfi spcifique de la ralit virtuelle est dans
cette rgulation du local et du global, y compris dans l'organisa-
tion de la mmoire qui doit tre la fois singulire et collective
et dvelopper la fonction privilgie mnnonique du parcours
cette double chelle. Il s'agirait d'inscrire des "Palais de Mmoi-
re Assists par Ordinateur" dans de vritables cits virtuelles
plantaires. Mais les potentialits de la ralit virtuelle distribue
des rseaux sont-elles la mesure de ce dfi?
Le rle du parcours dans le paysage urbain des cits virtuelles
Si l'on en croit Paul Virilio qui n'a cess d'analyser, en sa
qualit d'urbaniste, les consquences de la communication en
temps rel dans les rseaux plantaires, ces derniers, loin de
crer les conditions du nouveau paysage urbain des cits virtu-
elles menaceraient de disparition non seulement la cit, mais la
possibilit mme de tout urbanisme faute de la dimension sans
laquelle il ne peut s'actualiser, sa voir l'espace :
17
258 Isabelle RIEUSSET-LEMARI
Grce aux satellites, la fentre cathodique apporte [ ... ] la
prsence des antipodes. Si l'espace c'est ce qui empche que
tout soit la mme place, ce brusque confinement ramne
tout, absolument tout, cette "place", cet emplacement sans
emplacement..., l'puisement du relief naturel et des distances
de temps tlescope toute localisation, toute position. [ ... ]
L'instantanit de l'ubiquit aboutit l'atopie d'une unique
interface. Aprs les distances d'espace et de temps, la distance
vitesse abolit la notion de dimension physique. [ ... ] L'ancienne
agglomration disparat alors dans l'intense acclration des
tlcommunications [ ... ] l o la polis avait inaugur jadis un
thtre politique, avec l'agora, le forum, il ne reste plus
aujourd'hui qu'un cran cathodique o s'agitent les ombres,
les spectres d'une communaut en voie de disparition o le
cinmatisme propage la dernire apparence d'urbanisme, la
dernire image d'un urbanisme sans urbanit Il.
En tant qu'elle met nu les consquences logiques d'une
configuration, cette analyse est pertinente. L'abolition absolue
des distances rend caduques non seulement la notion de dpla-
cement mais la dimension mme de l'espace. P. Virilio a raison
sur ce point: l'ubiquit est bien une forme d'atopie.
Mais l'environnement de la ralit virtuelle distribue relve-
t-il vraiment de cette cohrence ubiquitaire? Si tel tait le cas, on
pourrait y voir l'actualisation du fantasme utopique qui, sous
couvert d'une vise eutopique, nous priverait de toute inscription
singulire dans l'espace et dans le temps, de toute distance qui
puisse donner lieu la possibilit d'un parcours ou d'un point
de vue.
Mais que ce soit dans la tradition des cits utopiques ou dans
le dveloppement des cits virtuelles, cette tentation ubiquitaire,
12. Cf. Paul VIRILIO, L'espace critique, Christian Bourgois Editeur,
1984, pp. 19-21.
DES PALAIS DE MMOIRE AUX PAYSAGES VIRTUELS 259
loin d'tre exclusive, s'oppose un autre type de modle fond
sur une organisation de l'espace qui permet des jeux de perspec-
tive, des effets de distance, et laisse un champ ouvert la focali-
sation et la dambulation.
Certaines cits utopiques taient mme conues comme de
vritables palais de mmoire qui devaient tre dchiffrs par un
parcours initiatique 13. La filiation des cits utopiques aux cits
virtuelles a donc jou aussi bien dans le sens du modle ubiqui-
taire que dans le sens du rle fondamental de la dambulation
dans un paysage urbain imaginaire et c'est pourquoi nous de-
vons examiner cette double postulation contradictoire.
Faute de pouvoir vritablement s'actualiser comme atopie 14,
comme non lieu, le paysage urbain utopique s'est voulu ubiqui-
taire. L'ubiquit suppose en effet une ngation de l'espace en
tant que cette dimension ne peut tre perue qu' partir d'un
point de vue, d'une focalisation. Ds lors le paysage utopique se
verra priv d'un horizon qui focaliserait la perspective sur un
point de fuite chappant cette vise ubiquitaire quasi divine.
Cependant, m ~ m e si cette rticence doter le paysage utopique
d'un horizon ou d'une focalisation est la trace de sa prtention
un modle de perfection idal, ses effets totalitaires n'en seront
que plus terrifiants. Le fantasme ubiquitaire s'y rvle comme
tentation de faire disparatre non seulement tout point de vue,
mais travers lui, toute marque d'altrit, tout dehors. Par sa
fermeture absolue, le paysage utopique va gnrer une logique
concentrationnaire. Entoure de sept murs d'enceinte, la Cit du
Soleil de Campanella ne laisse aucun angle qui permettrait un
13. Cf. F. YATES, L'art de la mmoire, op. ct., p. 405: "Comme je
l'ai dit plus tt, on pouvait se servir de la Cit du Soleil comme d'un
systme de mmoire occulte qui permettait d'apprendre tout rapidement,
en utilisant le monde "comme un livre" et comme "mmoire locale" ".
14. Etymologiquement utopie et atopie (de topos, lieu, et de Olt, non,
et a, prfixes privatifs) veulent tous deux dire non lieu.
260 Isabelle RIEUSSET-LEMARI
point de fuite sur un horizon, sur un dehors. Dans la cit uto-
pique de l'architecte Ledoux, tous les btiments, transparents,
doivent pouvoir tre transpercs du regard par l'il scrutateur du
matre qui peut voir en tous lieux, tout instant, du haut du
"Temple de la surveillance" 15.
Cependant cette vise ubiquitaire n'est pas le seul hritage de
la tradition utopique o se sont manifestes des uvres qui ont
au contraire privilgi le rle du point de vue, voire du point de
fuite, au sein mme du paysage d'une cit utopique. L'uvre la
plus exemplaire ce titre est le tableau intitul la Cit idale
attribu Urbino. H. Damisch le dcrit en ces termes: "Une vue
d'architecture [ ... ] o le regard [ ... ] ne russit pas vraiment
trouver son ancrage mais doit procder [ ... ] par glissements alter-
ns et - comme on le dirait d'une monture - aller l'amble: ren-
voy qu'il est constamment du centre la priphrie" 16.
Que le parcours du regard impos par le tableau soit compar
un mouvement de jambe dterminant une allure particulire est
significatif. Qu'il invite une dambulation mentale ou qu'il
sollicite le mouvement du regard par le point de fuite d'une pers-
pective, le paysage urbain imaginaire s'ouvre la focalisation
d'un point de vue.
Dambulation et focalisation apparaissent ds lors comme les
deux modalits par lesquelles le paysage s'offre la dcouverte
d'un parcours qui dtermine un point de vue et partant une alt-
rit. Ouvert cette altrit, le paysage urbain utopique ne nous
confronte plus un espace ferm centralis qui se refuse toute
focalisation. Les effets de dissymtrie et de distorsion de la pers-
pective droutent le parcours du regard et contribuent son d-
centrement :
15. Cf. la cit utopique de Ledoux in Georges JEAN, Voyages en uto-
pie, Dcouvertes/Gallimard, 1994, p. 77.
16. Cf. Hubert DAMISCH, L'origine de la perspective, Flammarion.
1987, p. 158.
DES PALAIS DE MMOIRE AUX PAYSAGES VIRTUELS 261
nous avons point le lieu, dans l'ouverture de la porte du
tempio, o paraissait devoir se situer le point de fuite: non pas
exactement, nous semblait-il, sur l'axe mdian, mais lgre-
ment sur sa droite, la hauteur qui aurait t celIe de l'il
d'un observateur qui se serait tenu l, se dissimulant demi
derrire le battant ferm de la porte, et dirigeant sur nous un
regard cyclopen. [ ... ] Soit un cart, encore une fois minuscule,
mais qui suffit faire que le spectateur soit convoqu, en tant
que sujet voyant, au lieu mme d'o le tableau le regarde,
depuis l'intrieur du tempio 17.
Ce jeu sur la perspective dconstruit le leurre ubiquitaire du
paysage urbain des cits utopiques et le transforme en espace
interactif par lequel deux regards se croisent: celui du tableau et
celui du spectateur.
Nous voyons donc s'opposer deux schmes contradictoires
dans la tradition utopique des paysages urbains imaginaires. Or
cette tension entre un fantasme ubiquitaire et le privilge donn
un point de vue interactif se retrouve au cur mme des enjeux
de la ralit virtuelle.
On a vu que pour P. Virilio, l'acclration des tlcommuni-
cations qui s'oprent la vitesse de la lumire tendait abolir
toute distance, et partant tout jeu de perspective. On serait donc
vou dans l'environnement de la ralit virtuelle un modle
ubiquitaire, priv d'horizon, qui ne pourrait pas mme prtendre
constituer un paysage. Mais certains artistes, tout en tenant
compte de cette nouvelle dtermination fondamentale de la vi-
tesse, ont pourtant tent de crer des paysages interactifs qui
voluent au rythme du temps rel des rseaux. La vitesse, au lieu
de jouer le rle de facteur annihilateur dans une perspective spa-
tiale, devient le nouvel horizon d'un paysage interactif dont le
point de fuite est dtermin par une perspective temporelle. Tel
17. Ibid., pp. 312, 315.
262 Isabelle RIEUSSET-LEMARI
est l'enjeu du "Gnrateur potique" qu'Olivier Auber a d'abord
conu comme un "paysage tlmatique" avant de l'installer sur
le rseau d'Internet:
Nous sommes en effet confronts depuis un sicle un phno-
mne sur lequel la perspective classique n'offre aucune prise,
[ ... ] la vitesse. [ ... ] Le point de fuite de la perspective tempo-
relle est aussi dot de sensiblement les mmes attributs que
celui de la perspective spatiale: il est le lieu thorique de la
construction de la reprsentation. Bien que sa position, dpen-
dant du point de vue de l'auteur du dispositif, soit connue des
acteurs-spectateurs, aucun d'entre eux, ni qui que ce soit d'au-
tre, pas mme l'auteur lui-mme, n'est en mesure de contrler
la narration qui en merge. [ ... ] Pour cela, l'auteur de l'uvre
doit s'effacer pour laisser place un pur point de vue 18.
Comme dans le paysage urbain d'Urbino, le point de fuite de
la perspective rintroduit non seulement un dehors mais une
altrit. Il devient un point d'interaction. Mais sa position n'est
plus du ressort du seul choix de l'auteur. Elle est la rsultante de
l'interactivit que permet le rseau entre les acteurs-spectateurs.
Chacun d'eux se voit assigner par le modrateur une position
locale prcise sur l'cran, en l'occurence un carr dont il peut mo-
difier la couleur. Les diffrentes figures de l'image globale d-
pendent de la capacit des acteurs de cette communaut en rseau
s'entendre sur une couleur pour faire merger une forme coh-
rente. Ainsi, sans se prsenter comme un paysage urbain tradition-
nel, ce paysage virtuel se prsente comme une initiation l'urba-
nit particulire que requiert la pratique conviviale d'un rseau.
On peut envisager un dispositif analogue o les acteurs-
spectateurs pourraient modifier non plus seulement un paysage
18. Cf. Olivier AUBER. "Essai sur la position thorique du Gnrateur
Potique" (texte consultable sur Internet l'adresse: http://www.enst.
fr/-au ber).
DES PALAIS DE MMOIRE AUX PAYSAGES VIRTUELS 263
abstrait en deux dimensions mais l'architecture virtuelle d'un
paysage urbain interactif en trois dimensions. Le principe ~ e
nombreux jeux virtuels d'immersion est du mme ordre. MaiS
touS les jeux qui se prsentent comme une cit virtuelle n'offrent
pas forcment cette possibilit d'interaction e n ~ r e diffrents
acteurs. Tel est le cas du serveur "S.P.Q.R.", accessIble sur Inter-
net 19, qui propose un joueur solitaire d'voluer, en "cliquant"
d'une image l'autre, dans un paysage urbain imaginaire inspir
de la Rome Antique, pour y dcouvrir des rouleaux de papyrus
et djouer ainsi un complot visant dtruire cette cit. Mme si
le recours un costume de donnes et des images en trois di-
mensions pourrait amliorer la simulation de la dambulation, ce
type d'utilisation ludique d'un paysage urbain a?tique .n'est. pas
vritablement innovant. S'il se fonde sur la representabon VIrtu-
elle d'une cit du pass, il ne constitue pas pour autant une cit
virtuelle.
Plus encore que dans la cration de jeux interactifs qui se pr-
sentent comme des paysages virtuels en deux ou en trois dimen-
sions et miment les paysages urbains traditionnels, les vritables
nouveaux paysages urbains de la ralit virtuelle sont dans
l'espace hypertextuel interactif qu'elle dveloppe. La structure
hypertextuelle permet de crer ses propres parcours dans l'ex-
ploration de ce paysage virtuel multimedia o l'on se dplace
d'une image l'autre en cliquant sur tel ou tel lieu de l'cran qui
se prsentent comme autant de fentres ou de portes et permet-
tent de dambuler dans la structure labyrinthique du rseau, non
sans risquer parfois de s'y perdre. Par la visualisation en trois
dimensions de cette architecture complexe, les techniques du
virtuel pourront contribuer transformer cette "navigation hyper-
textuelle", encore trop souvent hasardeuse, en une exploration
19. Le jeu "S.P.Q.R." ("SENATUS POPULUSQUE ROMANUS") accessi-
ble par Internet ( l'adresse: http://pathfnder.com/twep/rome) a t d-
velopp par la socit Cyber Sites Inc.
264 Isabelle RIEUSSET-LEMARI
plus mthodique permettant d'organiser de vritables itinraires
sur les nouvelles autoroutes numriques 20 qui traverseront ce
paysage urbain rticulaire. Mais d'ores et dj, grce la mise
en uvre du systme hypermdia distribu World Wide Web sur
Internet, vous pouvez aussi bien participer un forum plantaire
qu'aller faire du "shopping" ou visiter une exposition dans le
muse virtuel d'une cit elle-mme virtuelle.
L est le vritable paysage urbain de la ralit virtuelle qui
s'explore par la pratique de parcours hypertextuels. Il se donne
comme un paysage interactif dont la configuration se modifie se-
lon le parcours singulier que vous avez choisi d'y faire. Nonob-
stant le fantasme ubiquitaire fond sur la possibilit des commu-
nications en temps rel, cette pratique de la dambulation et des
parcours hypertextuels dans la ralit virtuelle, en rintroduisant
la fois la distance spatiale et le diffre ment du temps, rinscrit
un dehors et une altrit et fait voluer le modle de la cit uto-
pique d'une conception centralise et ubiquitaire un espace
ouvert et interactif. L'ubiquit n'y est plus le gage de l'universa-
lit. Les cits virtuelles permettent de concevoir un paysage ur-
bain utopique qui ne soit plus forcment homogne et laisse libre
cours l'interaction de points de vues et de parcours personna-
liss.
Ce dfi exige une nouvelle conception rticulaire des paysa-
ges urbains l'chelle de la plante. Mais si la modification de
notre paysage urbain par la ralit virtuelle des rseaux exige de
nouveaux urbanistes, voire de nouveaux concepteurs de cits
utopiques une chelle internationale, elle appelle surtout l'av-
nement de nouveaux artistes qui nous rendent sensible, par une
relation esthtique, la nouvelle perspective propre orienter nos
20. Sur l'importance du parcours et des itinraires dans les autoroutes
numriques, cf. I. RIEUSSET-LEMARI, "Un milieu conducteur: le rseau
des inforoutes", in Cahiers de Mdiolagie n 2, deuxime semestre 1996,
Gallimard pp. 215-223.
DES PALAIS DE MMOIRE AUX PAYSAGES VIRTUELS 265
parcours dans ces paysages urbains plantaires qui nous dcon-
certent.
En effet, comme G. Simondon en a eu l'intuition, seule la di-
mension esthtique est capable d'articuler le local et le global
"sans pourtant anantir l'eccit de chaque noeud du rseau: l,
en cette structure rticulaire du rel, rside ce qu'on peut nom-
mer mystre esthtique. [ ... ] La mdiatisation entre l'homme et
le monde devient elle-mme un monde, la structure du monde"21.
Telle apparat la vocation esthtique privilgie du paysage
dans le nouveau contexte plantaire de la ralit virtuelle. Pour
que la mdiation entre les parcours singuliers de chaque sujet et
le nouvel espace urbain des cits virtuelles fasse monde, il ne
suffit pas que ces dernires se dveloppent une chelle plan-
taire. Il faut qu'elles puissent tre apprhendes dans la dimen-
sion spcifiquement esthtique du paysage qui seule peut les
structurer comme un vritable monde.
21. Cf. Gilbert SIMONDON, Du mode d'existence des objets techni-
ques, AubierlRes, coll. "L'invention philosophique", 1958, pp. 201,181.
III
Sciences humaines
PAYSAGE ET ESPACE CORPOREL
UNE DOCTRINE MSOAMRICAINE
par Jacques Galinier
Comment restituer l'exprience du paysage que pourraient
avoir les membres d'une socit ne disposant d'aucun terme
susceptible d'en rendre compte, mme de manire approche?
Ou pire encore, lorsque dans la pense de ces derniers, les cat-
gories de l'espace et du temps se trouvent en implication mutu-
elle au point qu'il est impossible, hors contexte, de dcider du
sens de la phrase: nubu pjs ra hyati, "l'endroit d'o merge le
soleil", ou bien "le moment o merge le soleil"? (c'est--dire
de l'lment aquatique qui entoure le monde). l'poque pr-
hispanique, rappelaient les scholiastes aztques, taient concep-
tualiss des espaces et des temps diffrents (Soustelle, 1940:
79). Il en allait de mme chez les Otomi. Pour rendre encore plus
obscure cette aporie, comment mettre au jour une notion aussi
problmatique, pour nous ethnologues, que celle de "paysage"
par rfrence un systme de pense qui ne parvient pas ta-
blir de dpart entre le corps et le monde? Une pense qui postule
une sorte d"'exterritorialit" de la personne, comme nous le ver-
rons, dont certaines des composantes se situent au-del des fron-
tires du corps propre, dans ce "paysage" qui se dploie sous le
yeux du visiteur occidental. C'est donc ce dfi que nous lancent
des socits amrindiennes qu'il nous faut bien tenter de relever.
La prsence de l'une d'entre elles, dans ce forum, par le truche-
ment d'un ethnographe qui a pu l'tudier, nous place devant
l'alternative suivante: soit l'on s'engage sur le versant du relati-
270 Jacques GALINIER
visme, et le dbat devient aussitt sans objet - il n'existerait pas
de "paysage" au sens occidental du terme dans les socits indi-
gnes du Mexique - soit l'on emprunte rsolument la voie uni-
versaliste, et alors il convient de retrouver, travers des grilles,
des codes symboliques, des catgories gnrales de l'entende-
ment indigne susceptibles de rendre compte de cette construc-
tion singulire de l'espace qui est l'objet de notre discussion.
Soit elle serait conceptualisable partout, soit nulle part, mais
nous n'entrerons pas ici dans ce dbat.
Mon exprience de terrain en pays otomi, mene depuis 1969,
n'a jamais fait surgir dans mon esprit l'ide que le territoire
pourrait tre compos d'une srie de segments s'offrant au re-
gard et que l'on appellerait "paysage". Sans compter le fait qu'
aucun moment, je n'ai entendu un informateur mettre la pro-
position: *mahotho nuna ra hoi, "ce lieu, cette terre est belle".
Cette absence d'esthtisation de l'environnement est une carac-
tristique fort rpandue dans les socits amrindiennes en g-
nral. Par o donc aborder le problme? Nous l'avons dit, il
existe bien d'un ct le corps, de l'autre le monde, mais les deux
sont en constante interaction, voire mme se recouvrent parti-
ellement. Penser l'un sans l'autre est chose impossible. Tout un
jeu de mtaphores se trouve d'ailleurs disposition pour prsen-
ter l'univers comme une entit anthropomorphe, simhoi, l'''en-
veloppe de la terre", c'est--dire le Diable. Rappelons que toutes
ces socits qui composent l'ensemble msoamricain ont t
vanglises, avec des succs divers, depuis l'poque de la Con-
qute. Dans le monde otomi, le Diable reprsente une sorte de
canope, sous laquelle se sont rfugies des cohortes d'images,
de concepts, lourd hritage de la religion prhispanique, et dont
il assure la prservation - avec beaucoup de bienveillance d'ail-
leurs - puisqu'il touche essentiellement au sexe et la mort
(Galinier, 1990: 59). Ainsi, se dploie d'un ct un monde-
Diable, de l'autre, un corps, qui, l'instar de celui de la femme
enceinte, enferme en son sein un microcosme, sorte de commu-
PAYSAGE ET ESPACE CORPOREL 271
naut miniaturise: "elle contient un village", ya pi hnini, dit-on.
Rappelons par ailleurs que, conformment au modle prhispa-
nique, l'univers prsente une structure feuillete: trois couches
au dessus (le ciel), trois couches en dessous (l'inframonde), plus
la terre que nous foulons, notre environnement. L'inframonde
contient un double du territoire communautaire, dont les propri-
ts sont inverses de celles du monde du dessus. Cette rversibi-
lit des proprits indique le passage du monde diurne au monde
nocturne, lequel ne connat ni mesure, ni norme, et qui apparat
gouvern essentiellement par ce principe d'inversion.
Bref, plutt que de tenter vainement de se dgager de cette
dialectique englobant/englob, corps/monde, il me parat plus
sage de "faire avec", c'est--dire de suivre la pente naturelle de
la logique indigne, et d'arriver progressivement un tableau
descriptif de ce que nous appellerons provisoirement hoi, c'est-
-dire la "terre". En d'autres termes, d'voquer les grands traits
de l'orographie et de l'cologie indigne, afin de voir comment
celles-ci mettent en vidence des proprits symboliques inh-
rentes l'environnement.
La rgion sur laquelle a port mon tude correspond un
vaste secteur de la Sierra Madre orientale, au Mexique. La zone
otomi s'tire des marches de l'Altiplano central, plus de 2000
mtres d'altitude, jusqu'au pimont ctier de l'tat de Veracruz.
En se dirigeant d'Ouest en Est, on traverse une steppe semi-d-
sertique constelle d'agaves et de figuiers de Barbarie, qui vient
butter sur les contreforts de la Sierra, dont les hauteurs abritent
une fort sclrophyle, de pins et de sapins (Galinier, 1990: 106-110).
Une lande pierreuse plus au nord sert de pturage aux troupeaux
de moutons. En poursuivant notre trajet vers l'Est, on entre dans
le domaine des espces tempres, des chnes et des liquidam-
bars, envahi de fougres arborescentes et de plantes piphytes.
Si l'on s'engage dans les valles encaisses domines de fa-
laises jurassiques et crtaces, on pntre, en dessous de 1500
mtres, dans un secteur floristique trs riche, encombr de plan-
272 Jacques GALINIER
tes parasites, telles que la cuscute orange, et domin par les
frondaisons majestueuses des "ceibas". C'est l, l'ombre des
"chalahuites", que se dissimulent les cafires. Contrairement
l'Altiplano, o seule n'est possible qu'une seule rcolte de mas
par an, la rgion en autorise le double. Elle permet galement le
dveloppement d'une riche horticulture de fruits tropicaux, ainsi
que de la canne sucre. En dessous de 800 mtres, le paysage
s'ouvre sur les collines molles de la Huasteca, voisinant des
"tables" de basalte, les "mesas", rgne de la fort tropicale sub-
sempervirente, o la caficulture entre en comptition avec les
grandes proprits d'levage controles par les mtis. Ce terri-
toire tag, le long d'une dclivit de plus de 2000 mtres,
apparat d'une extrme diversit cologique, du fait de la combi-
naison des critres de latitude (nous sommes en rgion intertro-
picale) et d'altitude. Mais du point de vue indigne, la seule
csure pertinente est celle qui spare "terres chaudes" (hpa ha)
et "terres froides" (s hai), en fonction du nombre de rcoltes de
mas obtenu. Cette opposition renvoie celle, plus gnrale,
entre haut et bas, dont il nous faut maintenant expliquer le mca-
nisme. C'est l qu'intervient un des prsupposs fondamentaux
de la pense indigne, savoir l'existence d'une dichotomisation
de l'univers entre une partie haute, cleste, et une partie basse,
chthonienne, parfaitement congruente avec celle qui dcoupe le
corps humain. Cet isomorphisme n'est pas simplement de nature
topologique, il repose essentiellement sur la conviction qu'
chacune de ces provinces correspondent des proprits, des
qualits sensibles distinctes. De fait, sous ces deux grands para-
digmes viennent se distribuer des catgories antithtiques sous
forme de paires contrastives: chaud/froid, masculin/fminin,
dur/mou, diurne/nocturne, etc ... Plus encore, les Otomi instru-
mentalisent sociologiquement ce dualisme asymtrique (qui
survalorise la partie basse, "lourde", fminine) pour lui donner
une application dans le champ de la reprsentation de l'espace,
et de manire y affilier un principe de classification sociale.
PAYSAGE ET ESPACE CORPOREL 273
C'est ainsi que les villages organisation dualiste sont fonds
sur l'opposition entre une moiti du haut et une moiti du bas,
qui, nagure, gouvernait un rgime de stricte endogamie. L'un
de ces villages possdait mme la particularit de mettre directe-
ment en correspondance l'opposition haut/bas et l' chelonne-
ment des tages cologiques, entre hautes terres ("de la tte") et
basses terres ("du bas"), ou Huasteca. Prcisons que ce modle
dualiste fond sur le binme haut/bas, mais plus srement sur un
autre, mle/femelle, se double d'une projection cosmique sous la
forme d'un antagonisme entre les dioscures clestes majeurs,
que sont Soleil et Lune.
Il apparat donc maintenant que ce type de socit projette
sur l'environnement les catgories d'une pense classificatoire,
en tablissant des dichotomies se chevauchant en contexte, en .
fonction de la reprsentation qui est retenue par le locuteur. Dans
l'idiome de la religion catholique, par exemple, le contraste
cieVenfer apparat surdterminant: d'un ct, la moiti de Notre
Seigneur Jsus Christ, Santfsima - confondu avec le numen
solaire - de l'autre la moiti du bas, rgne du dmon, l'infra-
monde. Nous avons vu que cette gomtrisation de l'espace
s'appuie directement sur un modle corporel. Or il ne s'agit pas
seulement de classer, mais de mettre aussi en vidence des pro-
prits communes au corps et son environnement. Rptons ici
que les frontires de la personne, dans le systme de pense
otomi, ne s'arrtent pas au limes que constitue la peau; elles
englobent des priphries qui en sont dpendantes, sous forme
d'entits animiques, ayant pour support corporel un animal dont
le cycle de vie est parallle celui de l'homme. Lorsqu'un
homme nat un animal apparat en mme temps; sa mort, celui-
ci disparat et vice versa. Cette relation ombilicale est fondatrice
du rapport entre l'homme et son environnement. Par ailleurs, le
monde vgtal lui aussi, est porteur d'nergie, travers sa
"peau", laquelle les Otomi accordent des proprits remarqua-
bles en tant que support de puissance. Les peaux vgtales sont
18
274 Jacques GALINIER
donc des points d'imputation de celle-ci: elle est active par le
chamane, lorsque celui dcoupe des personnages en papier dans
le liber du ficus. Il anthropomorphise littralement la nature.
En fait, c'est une sorte de gomtrie souple qui rgit les d-
coupages des territoires dont les Otomi nous signalent les con-
tours. La communaut est toujours inscrite l'intrieur de limi-
tes invisibles mais bien dfinies. Elle possde de surcrot des
sparations invisibles internes, entre hameaux, ou bien entre
groupes de voisinage, voire de "moitis" de village. Parfois, la
frontire d'un tat l'autre peut servir de support des pro-
cdures chamaniques, visant, par exemple "dcontaminer" un
territoire: les gens de San Lorenzo Achiotepec, Hidalgo, vien-
nent rejeter sur le versant veracruzain les paraphernalia rituels
encore actifs, au terme d'un rituel de demande de la pluie. De
fait, les Otomi appuient leur conception gnrale de l'espace sur
l'ide de l'opposition entre un "centre du monde", l"'ombilic de
l'univers" (s'a ra simhai), le vi1\age, point de fusion des direc-
tions cardinales, et sa priphrie. Au centre, se dresse une fois
par an, le mt du Volador, l"'chelle du ciel", avec son rituel
spectaculaire des hommes volants. Mais il existe d'autres "cen-
tres", l'chelle rgionale, les lieux de culte, sorte de dmulti-
plication de ce dernier.
On le voit, le territoire de la communaut est parfaitement
conceptualis en fonction des grands principes de la cosmologie
indigne. Il est lui seul, le support d'une reprsentation du
monde. On sait que partout, en Msoamrique, les socits indi-
gnes privilgient le local au dtriment du global, cela parfois
travers une trs riche symbolique du costume (fminin essentiel-
lement), la survalorisation des diffrences dialectales, et d'un
modle de "paysage" bien circonscrit, celui de la hai, la "terre"
d'o l'on est issu. Nulle trace d'esthtisation de cet espace,
avons-nous dit, dans les exgses de nos informateurs, mme si
le village fait toujours office de prototype du monde civilis, l
o l'on nat et o l'on doit imprativement revenir l'heure de
PAYSAGE ET ESPACE CORPOREL 275
sa mort. cela, plusieurs raisons. Tout d'abord, parce que le
paysage que nous contemplons depuis le village (toujours situ
sur un tertre) apparat comme hostile, dangereux. C'est l que sont
verss les instruments chamaniques, que des entits pathognes
circulent, les doubles, des avatars du Diable. C'est une nature
charge d'nergie, donc potentiellement nfaste. La langue otomi
ne peut exprimer la beaut, sunha, sans signifier en mme temps
qu'elle est toujours mortifre, l'images des cratures europen-
nes la chevelure blonde qui ornent les murs des "cantinas". La
terre, avec son support vgtal, est une femme, l'instance pr-
datrice par excellence, parseme d'anfractuosits, de gouffres,
d'avens, autant de leurres, de piges, dans lesquels elle entrane
l'homme imprudent. Elle est le lieu de tous les dangers.
Cette anthropomorphisation du paysage est incessamment
rappele par les Otomi : telle falaise dchiquete voquera la tte
d'un anctre, te1\e roche rode portera la marque d'une entit
prdiluvienne. Rappelons que dans un cycle antrieur au ntre,
l'univers tait peupl de gants, colosses au pied d'argile abattus
par le moindre souffle de vent, et mtamorphoss en pierres.
Abordons maintenant le domaine de la mythologie. Curieu-
sement, les rcits cosmogoniques ne font que trs rarement
rfrence des acteurs prcis, en dehors de Soleil, de Lune, du
Diable, de la Vierge, du Christ ou de Sirena. Il s'agit de hros
standard, condamns une succession de catastrophes. Moins
encore est-il fait rfrence des espaces nomms. Le cadre
apparat toujours flou, indfinissable. Aucun village n'est men-
tionn. Les pisodes sont minemment transposables d'un
endroit un autre. Prenons l'exemple du rcit qui rapporte le
parcours du Christ, de sa naissance sa rsurrection, rcit "to-
pologis" en quelque sorte, puisque l'on voit le hros parcourir
les lignes de crte qui surplombent le village de San Miguel, l
o le mythe m'a t rapport. Il aperoit dans le fond de la valle
les diables affairs "jouer", c'est--dire se livrer des acti-
vits dshonntes durant le Carnaval. L'apercevant, ces derniers
276 Jacques GALINIER
tentent de le rattraper, en vain. L'opposition hautlbas mise en
vidence dans le mythe, recouvre d'autres units paradigmati-
ques: puret/souillure, lumire/tnbres, religion chrtienne/tra-
dition indigne, mais encore espace ouranien/espace infrachtho-
nien, soit moiti suprieure vs. moiti infrieure du corps. Cette
alternance entre un domaine des apparences, de l'ordre, et celui
de la ralit profonde des phnomnes, est projete sur la totalit
des objets de l'environnement. Tel individu que l'on croit tre un
familier, rencontr sur un chemin, s'avre tre un anctre, ou un
double mtamorphos. On se gardera donc d'clairer le visage
du passant nocturne avec une lampe torche, de peur de rvler
son identit. La nuit est en effet propice aux voyages oniriques,
l'errance de redoutables prdateurs, avides d'hmoglobines.
On pourrait ainsi poursuivre longuement cette lecture mytho-
logique des "paysages". Dans tous les cas de figure, elle renvoie
autre chose qu' ce dernier, en l'occurence au corps mais aussi
aux produits de l'activit psychique. Je pense ici en particulier
aux reprsentations oniriques. Le cadre spatial est un des para-
mtres fondamentaux partir duquel l' onirocritique otomi peut
tre mieux comprise. Temoaya, par exemple, les Indiens de la
communaut m'ont rapport des sries de rves qui font appa-
ratre des ravins, des gorges, lieux de rencontres haut risque
(gnralement de femmes europennes aux charmes vnneux).
Selon mes informateurs, des charges motionnelles diffrentes
apparaissent lies des particularits topographiques bien pr-
cises: les rves agrables ont pour cadre un paysage vallonn, ou
de plaine, un territoire cultiv; les cauchemars sont toujours si-
tus dans les endroits les plus inaccessibles et tourments des
montagnes environnantes. De fait, paysages oniriques et paysa-
ges mythiques apparaissent superposables; ils caractrisent tou-
jours des espaces inhabits, lieux de rcration du monde. Mais
pour les Otomi, il n'existe pas de solution de continuit entre le
paysage qui se dploie sous nos yeux, celui du mythe et celui du
rve. On peut y pntrer grce des "visions", ces brutales alt-
PAYSAGE ET ESPACE CORPOREL 277
rations des tats de conscience, et qui font immdiatement bas-
culer dans le "monde de l'autre ct ", tkwati. En fait, les acteurs
du rve sont censs passer dans la scne du thtre nocturne et
vice versa. Le monde de la nuit, c'est le monde de la fusion
cosmique, l'instant de l'effacement des catgories, du haut et
du bas. l'intrieur du monde, se trouve un "village", comme
dans le monde du dessus, mais grouillant de vie, car il s'agit
d'un lieu de recration de l'humanit. Rgion dcrite comme un
den tropical, l'image des terres chaudes, lieu d'abondance,
territoire du Diable, tel que l'on imagine l'intrieur des grottes
(desquelles nul n'est cens revenir), l o tout pousse au del de
toute mesure. Conformment aux principes-cls de la logique
indigne, le bas pays, la Huasteca, imagine comme recouverte
d'une vgtation exubrante, est le pays o le Diable a tabli ses
quartiers, un Diable matre de la vgtation folle, des lianes, de
tout ce qui tend, relie, enveloppe, et donc possde un caractre
lunaire, l'image de hprasu, la "femme folle d'amour", qui re-
monte chaque anne du bas pays, pour s'accoupler avec l'anc-
tre fondateur dans les villages de la Sierra (au moment du Car-
naval). vrai dire, la brousse qui entoure le village possde ga-
lement ces proprits. Elle est une sorte de prolongement de
l'espace du bas, une priphrie de la Huasteca comme de l'infra-
monde. Ainsi, on ne peut jamais dtacher le paysage tel qu'il
s'offre la vue, de ce paysage virtuel, mais bien prsent, soumis
une mcanique invisible, o s'agitent des forces mettant tout
moment en pril l'existence des humains. En vrit, il suffit de
consulter l'arsenal utilis par les chamanes dans les oprations
thrapeutiques, pour comprendre quel point l'espace se trouve
quadrill d'instances nommes, affectes d'un statut et de fonc-
tions bien particulires. En effet, avant chaque sance, le pra-
ticien dcoupe des dizaines de personnages en papier (d'corce
ou industriel) qui repsentent les puissances anthropomorphes dis-
poses dans le paysage. Les "matres" des semences (mas, caca-
hutes, haricots, piments, etc.), les entits animales (jaguars, coyo-
278 Jacques GALINIER
te, aigle), ou bien des personnages ayant une juridiction spatiale
bien prcise: juge du cimetire, du puits, du chemin, etc. Toutes
ces forces sont distribues en fonction d'un principe pyramidal,
hirarchique, analogue celui qui gouverne l'ordre communautaire.
l'ai indiqu au dbut de cet expos les particularits orogra-
phiques du territoire occup par les Otomi orientaux, qui s'tage
de l'Altiplano central (steppe semi-dsertique en dehors des zo-
nes irrigues) jusqu'au pimont ctier. Or, les gens du haut, en
dpit de leur implantation dans des cosystmes radicalement
diffrents de ceux du bas pays, n'en conservent pas moins un
schma idologique similaire. Dans le village de San Pedro
Tlachichilco, situ plus de 2000 mtres d'altitude, on rapporte
que nagure, dans la partie basse du village, prospraient des
cultignes issus des terres chaudes. Un jour, la divinit de l'eau
(hmuthe), prit le chemin du bas pays, suivie des semences.
partir de ce moment l, le paysage prit l'aspect dsol qu'on lui
connat aujourd'hui. Ainsi, la perception de l'environnement
apparat "prcontrainte" en quelque sorte, dans le dispositif
cosmologique labor par cette socit, en vertu d'une logique
sans failles, pliant en quelque sorte la perception du rel la
mcanique des catgories de la pense.
Les Otomi ont donc leur disposition deux sries de "cartes
mentales", pour employer une terminologie fixe par les gogra-
phes, avec le "cognitive mapping" (Downs, Cox, Golledge, 1981 ;
Brody, 1981). D'une part, celles qui leur permettent de dchif-
frer l'environnement tel qu'il apparat chacun dans l'expri-
ence "diurne", et celles qui se dvoilent dans les moments parti-
culiers que sont le rve ou la "vision". Restons un instant sur
cette question des "visions", car elle permet de comprendre
comment l'espace apparat constell de zones d'excitation. La
"vision" traduit la dcharge nergtique induite par la rencontre
de deux lments, gnralement antithtiques, sexuellement
opposs (tels qu'un hros culturel et Sirena). Mais les Otomi
parlent aussi de "vision", voire mme de "vision claire" (nu-
PAYSAGE ET ESPACE CORPOREL 279
mho) propos de l'orgasme, ou de "connaissance du monde"
(pdi ra simhoi), seule exprience de la vie pendant laquelle se
dvoile vritablement la "beaut de l'univers", c'est--dire son
caractre mortifre, conformment une logique de la prdation
gnralise, et dont le moteur est un vagin dent, thme rcur-
rent dans la mythologie locale. Exprience du corps et "vision
du monde" au sens littral du terme sont donc indissociables
(Galinier, 1994: 67). On comprend mieux dans ces conditions la
place accorde la "topographie" des expriences d'altration
des tats de conscience. Nombre de remarques incidentes sont l
pour en tmoigner. Observons par exemple le trac des chemins:
un chemin qui monte est signe de bonne fortune, un chemin qui
descend entrane vers des lieux dangereux. Comme l'poque
prhispanique, les carrefours sont considrs comme des espaces
haut risque, lieux de mauvaises rencontres.
On conoit galement l'intrt que les Otomi portent aux
zones transitionnelles, aux points d'entre dans l'inframonde.
Ainsi, les ouvertures des grottes sont conues comme des fron-
tires dangereuses, entoures d "'armes" (s' aphi, c'est--dire de
"canines"), l'image du vagin dent, galement les points de
passage entre des roches symplgades que l'on franchit avec
crainte. Les rivires sont toujours considres comme minem-
ment dangereuses. Non seulement parce qu'elles communiquent
avec les espaces souterrains, entranant les hommes dans d'irr-
sistibles tourbillons, mais aussi parce qu' proximit se tient Si-
rena, desse des eaux et de l'amour. C'est pourquoi le franchis-
sement d'un cours d'eau peut faire l'objet de procdures chama-
niques: on sait qu'un chien psychopompe est apte les franchir,
pour conduire l'me des dfunts (conformment la croyance
d'origine prhispanique) jusqu' sa dernire demeure.
En rsum, le "paysage" otomi - si l'on tient conserver ce
terme - peut se lire la fois comme une carte d'tat major, mais
aussi comme une carte mentale, dont certains points, trs forte
valence nergtique, apparaissent la fois comme des marqueurs
280 Jacques GALINIER
mnsiques et sensoriels, investis d'expriences passes qui vien-
nent resurgir inopinment dans le prsent (raison pour laquelle,
dans certains sites sacrs, on obture avec une toile et des pieux
une ouverture pour empcher le passage de "l'air mauvais",
c'est--dire au fond de toute l'histoire psychique de la commu-
naut). Cela parce que le paysage n'est conu que comme une
province de l'image du corps, d'un corps dont il possde les
mmes proprits: preuve l'anthropomorphisation des points
sensibles de l'espace. Plus que d'un isomorphisme entre le corps
et le monde, il s'agit plutt d'un domaine interactions multi-
ples, entre des lments en apparence fort diffrents quant leur
morphologie (un homme n'est ni un arbre, ni un animal) et dont
pourtant les proprits intrinsques sont semblables. De la sorte,
on devine mieux les voies de passage entre paysage corporel,
paysage environnemental et paysage onirique. Le "paysage" (au
sens occidental du terme) devient alors la reprsentation d'un
corps-dans-Ie-monde, une sorte de Weltleib, qu'une smiologie
extrmement mouvante permet de reconnatre peu peu, d'appri-
voiser, et de transformer.
Rfrences
BRODY, H., Maps and dreams, Indians and The British Columbia
Fronteer, London 1 Boston, 1981.
DOWNS RM., Cox K.R, GOLLEDGE RG., eds, Cognitive mapping:
a thematic analysis in behavioral problems in geography revi-
sited, London, New York: Methuen, "University Paperbacks",
1981.
GALINIER, 1., La mitad dei mundo - Cuerpo y cosmos en los rituales
otom{es, Mexico, UNAM-CEMCA-INI, 1990.
fleur de peau, le sacr - Les indiens Otomi devant l'tran-
ger, Diogne, Gallimard, 1994: 64-69.
SOUSTELLE, J., La pense cosmologique des anciens Mexicains - Re-
prsentation du monde et de l'espace, Hermann, 1940.
LA MMOIRE DU VOYAGEUR
socITs ET ESPACES LmORAUX DES SICLES
par Alain Cabantous
Tout historien du social rencontre toujours, un moment ou
un autre, la question des reprsentations, cette traduction des
sentiments retransmise par le voyageur, de tout ordre, qui dter-
mine les modalits de l'observation du monde, de la socit, de
soi 1. Ce systme participe ainsi au trac des figures qui finissent
par dessiner le contour et la composition de communauts hu-
maines. Essentielle, cette approche historique n'est pas aise
pour autant. En effet, le travail sur les reprsentations s'appuie
sur un matriau htroclite, produit d'impressions personnelles,
d'influences culturelles, marques par l'excs, les redites ou les
lacunes, variables l'extrme selon le statut, la sensibilit, le
projet de celui qui observe et rapporte.
Un autre problme demeure plus spcifique aux types de
socit dont j'ai privilgi l'tude. En travaillant sur les socits
maritimes puis littorales d!! XVIPme au dbut du XIXme sicle,
j'ai t confront assez rapidement au rapport troit de l'homme
1. Ch. AVOCAT, "Essai de mise au point d'une mthode d'tude des
paysages", Lire le paysage, lire les paysages, C.I.E.R.E.C., Saint-tien-
ne, 1984, p. 11-23; R. CHARTIER, "Le monde comme reprsentation",
Annales, conomie, Socit, Civilisation, n 6, 1989, p. 1505-1520; J.c.
GILMORE, "Fisherman stereotypes: sources and symbols", Identit Mari-
time Identity, Canadian Folklore Canadien, vol. 12-2, 1990, p. 17-38;
A. CORBIN, "Le vestige des foisonnements", Revue d'Histoire Moderne et
Contemporaine, janvier-mars 1992, p. 103-126.
282 Alain CABANTOUS
avec l'espace maritime qui marque si fortement les ralits d-
mographiques, socio-conomiques, religieuses, culturelles. Mais
cet espace est double puisqu'il se compose de l'ocan et de
l'interface des gographes: le rivage. C'est autour des repr-
sentations de ce milieu particulier, de ce paysage dans le paysage
marin, mlant intimement nature et culture, que je voudrais
m'interroger en prenant comme point d'appui cette mmoire du
voyageur qui dcrit et peroit tout la fois. Se sou:,enant et
discourant sur le "littoral" quoi renvoie-t-elle? A quelles
images? Celle d'un milieu naturel, d'une communaut plus ou
moins vaste? Les deux la fois? Et selon quelles formes combi-
natoires ? Plutt que de rpondre ces interrogations dans leur
ensemble, cette rapide prsentation tentera de poser quelques
jalons analytiques en lien avec l'origine et la nature de sources
qui nous permettent de percevoir ces paysages littoraux comme
porteurs de relles spcificits dans l'Europe de la modernit.
Une question' prliminaire concerne la personnalit de ces
lecteurs du littoral, ces voyageurs des grves. Dans son approche
mthodique du Paris des Lumires, Daniel Roche estime que les
observateurs du peuple s'organisent en trois ensembles princi-
paux 2 et d'voquer les littrateurs, les conomistes moraux et les
mdecins. Cette proposition tripartite qui vaut pour toutes les
classes populaires de la capitale au 18
me
sicle, mrite d'tre
adapte pour les littoraux. Plusieurs raisons suggrent cette re-
distribution. L'objet historique est trs sensiblement diffrent,
mlant socit et espace distincts, le temps, de 1600 1830, est
plus tendu, les sources enfin obligent une autre mise en ordre.
L'approche mthodique impose pralablement une dfinition
du terme de voyageur qui dsignera ici ceux qui se dplacent
rellement vers les ctes pour poser un regard venu de l'extri-
eur et ceux qui sont dj l'intrieur, qui appartiennent au monde
2. D. ROCHE, Le peuple de Paris. Essai sur la culture populaire au
18''''" sicle, Aubier, 1981, p. 41 et sq.
LA MMOIRE DU VOYAGEUR 283
littoral
3
On pourrait englober dans une premire catgorie tous
les individus qui, pourtant trangers au monde de la mer par
leurs fonctions ou leur origine, s'y intressent. Parmi eux, se
distinguent trois sous-ensembles:
- les reprsentants de l'ordre politique ou moral: officiers ou
commissaires royaux, puis sous l'Empire prfets ou autres fonc-
tionnaires, mais aussi certains membres du clerg, l'exemple
des missionnaires de l'intrieur au temps de la contre-Rforme
triomphante;
- ensuite - et l est le point commun intressant relever
avec Paris - les hommes de sant, chirurgiens, mdecins, qui,
dans la seconde moiti du 18
rnc
sicle, multiplient les observa-
tions nosologiques et thrapeutiques, fascins par l'eau et l'in-
fluence qu'elle exerce, et diffusent leurs remarques par la publi-
cation des multiples topographies mdicales;
- enfin les vrais voyageurs, ceux du plaisir, de la curiosit et
de la dcouverte, voire de la cration. Parmi eux, il faudrait don-
ner une place importante aux littrateurs et surtout aux peintres,
grands consommateurs d'espaces littoraux.
Le second ensemble de tmoins sollicits concerne les
hommes de l'intrieur, ceux qui vivent au cur des milieux mari-
times. Trois groupes, l encore, se dgagent:
- les usagers directs du littoral, autrement dit les gens de mer
eux-mmes dont on saisit l'opinion trs fragmentaire de manire
toujours pisodique. Seuls, peut-tre, les cahiers de dolances de
1789, sous bnfice de critique srieuse et avec les rserves
classiques que l'on connait, permettraient de saisir une partie de
ces reprsentations "endognes";
- viendraient ensuite les usagers "secondaires": armateurs,
htes-bourgeois, proccups surtout par des questions conomi-
3. Pour un dveloppement plus prcis, cf. A. CABANTOUS, Les ci-
toyens du large. Les identits maritimes en France (17''''''-19''''" sicles J,
Aubier, 1995.
284 Alain CABANTOUS
ques ou techniques, les hommes et les paysages se trouvant
souvent relgus au second plan; puis les chevins et les diles,
soucieux de maintenir l'ordre public face des vnements
inattendus;
- le dernier groupe toucherait ceux qui vivent au contact troit
des populations riveraines: curs de paroisse, commis des clas-
ses, bourgeois des villes. Ils peuvent, l'occasion d'une situa-
tion particulire, d'une sollicitation extrieure, fournir des don-
nes, mettre des opinions, dvelopper des points de vue. On
pense par exemple aux rponses transmises par les curs des pa-
roisses du Lon leur vque, Mgr de La Marche, dans l'en-
qute sur la mendicit de 1774 4.
travers ce rapide panorama du monde des voyageurs du
littoral, il n'est pas difficile de deviner l'extrme varit des
sources disponibles. La pratique de l'observation fugace ne lais-
se pas les mmes traces que la rflexion argumente, pourvoyeu-
se ingale de rapports officiels, d'instructions diverses, d'enqu-
tes, voire des donnes statistiques dans le premier 19
me
sicle.
Le "voyage littoral" est aussi l'origine de supports iconiques
nombreux (peintures, gravures, leves de plan) et d'une docu-
mentation plus "littraire" travers les notes de voyage, les r-
cits du souvenir. C'est d'ailleurs ce foisonnement archivistique
qui soulve un premier type de difficult et qui, par sa diversit
d'origine, ncessite des traitements parfois trs diffrents.
En effet, l'utilisation fructueuse de ces documents suppose, si
possible, de connatre les intentions qui sont la source de leur
laboration. La motivation des "voyageurs" permet de mieux
comprendre le sens des observations exposes, de cerner les rai-
sons qui prsident au choix des sujets traits, au dveloppement
dont ils bnficient ou au silence qui les entoure.
4. F. ROUDAUT, D. COLLET, J.L. LE FLOCH, Les recteurs lonards
parlent de la misre (1774), Socit Archologique du Finistre, Quim-
per, 1988 ; cf. les exemples de Landunvez, Molne, Ouessant, Porspoder.
LA MMOIRE DU VOYAGEUR
285
Dans les cahiers de dolances des villages littoraux de Ca-
miers ou de Wissant (snchausse de Calais), d'Octeville ou de
Cartert (bailliage du Cotentin), de Penmarc'h (snchausse de
Quimper), l'insistante dnonciation de l'agression marine, celle
des sables qui envahissent les champs, des vents qui brlent des
cultures, de la mer qui inonde les terres, accentue l'image d'une
offensive permanente de l'Ocan l'gard du paysage riverain et
. de ses habitants, totalement incapables de lutter contre cette mi-
sre annonce dont la gravit doit tre connue du monarque 5.
Tenter de comprendre les vises qui sous-tendent les discours
mais aussi essayer de discerner la personnalit de celui ou de
ceux qui les produisent constitue une dmarche indispensable,
lorsqu'elle est possible. Le rpublicanisme raisonnable de Cam-
bry, en voyage dans le Finistre pendant la Convention 6, lui
permet de dnoncer moins la violence des lments que le climat
culturel "superstitieux" qui prside en partie aux relations socia-
les des gens de la cte et peut faire obstacle une franche adh-
sion aux principes de la Rvolution.
Deux sicles plus tt, sous le rgne d'Henri IV, le magistrat
de Lancre avait lui aussi vilipend et rageusement combattu les
pratiques superstitieuses des populations littorales basques soup-
onnes de faire le lit de la sorcellerie. Il justifiait alors la rpres-
sion froce qu'il avait mene en dsignant dans cet espace de
l"entre deux qu'tait le Pays Basque la rusticit des gens et la
dpravation de leurs murs comme autant de pratiques diaboli-
ques, largement soumises l'influence de la "rudesse des ctes"
et de la nocivit de l'ocan 7. Ce paysage littoral renvoyant alors
aux pratiques htrodoxes.
L'cart entre ces deux jugements ne tiens pas seulement aux
5. A. CABANTOUS, Les citoyens ... , op. cit.
6. J. CAMBRY, Voyage dans le Finistre, an VIII, Brest, rd. 1836.
7. P. DE LANCRE, Tableau de l'inconstance des mauvais anges et des
dmons, Paris, d. 1613, livre 1", discours I.
286 Alain CABANTOUS
personnes, leur fonction, leur objectif. Au-del de la dprise
de l'obsession dmoniaque, il reflte aussi l'influence sensible
de la thologie naturelle qui, en Angleterre puis en France ds la
fin du 17
mc
sicle, prpare la domestication des rivages et att-
nue peu--peu la perception ngative que les choses de la mer
avaient pu engendrer jadis 8. Ce faisant, auteurs et descripteurs
analysent videmment ce qu'ils voient partir de leur propre
culture, de leurs propres schmes, y cherchant souvent la confir-
mation de ce qu'ils croient dj savoir. D'o parfois, la rpti-
tion de topoi" relatifs aux comportements des gens de mer ou des
autres, l'enrichissement factice de jugements par simple sdi-
mentation des images, par simple reproduction du modle:
"l'inertie des pratiques langagires incite continuer dire ce
que l'on n'prouve plus" 9.
La littrature ID comme la peinture Il n'chappent pas l'in-
fluence de la rhtorique des formes, en parlant d'abord d'elles-
mmes. Avec leurs propres codes, leurs normes, elles ne doivent
pas garer le scrutateur d'archives qui essaie de ne pas confon-
dre information et illusion, imagination et ralits. Pour l'po-
que qui nous occupe, c'est moins le roman "maritime", malgr
Smolett, Bernardin de Saint-Pierre ou Chateaubriand, que la
peinture des coles hollandaise, franaise ou anglaise qui doit
retenir notre attention. De de Vlieger van Ostade, de Vernet
Turner, les reprsentations de scnes de tempte ou de naufrage
vhiculent d'abord une symbolique de plus en plus lacise de la
8. A. CORBIN, Le territoire du vide. L'Occident et le dsir de rivage,
Aubier, 1988.
9. A. CORBIN, art. cit, p. 123.
10. J.M. GOULEMOT, "Histoire littraire", dans La Nouvelle Histoire,
sous la direction de J. Le Goff, R. Chartier et 1. Revel, Paris, Gallimard.
1978.
Il. L. MARIN, "Le sublime classique: les "temptes" dans quelques
paysages de Poussin", dans Lire le paysage, op. cit, p. 201-220.
LA MMOIRE DU VOYAGEUR 287
tragdie ou de la destine. Il serait alors vain d'y rechercher une
quelconque information raliste; par exemple, la manire dont
les hommes des rivages pouvaient organiser les secours. Ce gen-
re pictural qui autorise mme le peintre quelques audaces roti-
ques (voyez Loutherbourg jouant avec le corps des naufrages)
renseigne donc bien peu sur l'attitude des populations littorales
devant l'vnement dramatique. Par contre, les scnes de genre,
nombreuses chez les peintres du Nord aux 17
me
et 18
mc
sicles
peuvent tre d'un autre intrt sur lequel je reviendrai.
L'analyse de la cration picturale comme support documen-
taire doit enfin tenir compe du march et des commanditaires.
La Navigation dans la rade d'Amsterdam de L. Bakhuizen qui
dgage une impression de puissance navale, d'animation mar-
chande dans un port domin par la barrire de la ville et de ses
monuments, tait une commande de Messieurs les bourgmestres
d'Amsterdam, destine tre offerte Lionne en 1666.
Ainsi, ce que l'on pourrait appeler succinctement la culture
d'environnement, ce faisceau d'lments qui influence et modi-
fie le regard du voyageur, demeure un facteur fondamental dans
l'approche analytique des "paysages".
Une illustration assez probante nous est encore fournie par la
lecture des discours sur le peuple des villes ou des campagnes.
Ses permanences comme son volution entre les 17
mc
et 18
mc
sicles psent leur tour sur les ralits qu'interprte le voya-
geur. Comme une antienne, les administrateurs en poste dans les
villes littorales, les armateurs mais aussi les esprits clairs qui
abreuvent les bureaux de Versailles de leurs conseils, se plaisent
souligner l'insouciance, la lgret, le dsordre ou le libertina-
ge des populations ctires. On ne peut manquer de rapprocher
ces apprciations du discours organis et gnral de la culture
savante sur le sujet. Mme si le contenu s'affine au long du 18
mc
sicle, selon des critres de dpendance 12 ou de rapports la pro-
12. D. ROCHE, Le peuple ... , op. cit., p. 51 et sq.
288
Alain CABANTOUS
duction, les lites ont toujours dnonc les mmes tares l'en-
droit du populaire o qu'il se trouvt. Imprvisibles, crdules,
insoucieux, prts passer bien vite de la soumission la sdi-
tion, les gens de peu restaient partout des adultes "inachevs"
pour lesquels il convenait de maintenir le besoin et "la pauvret
digne", seuls capables d'assurer leur contrle conomique, so-
cial ou moral 13.
Appliqus aux gens des littoraux, ces dsignations qualitati-
ves perdent ainsi une part de leur spcificit. Ces populations, et
plus particulirement les gens de mer, ce "peuple part dans le
grand peuple" 14, se voient alors soumises aux mmes apprcia-
tions que les classes laborieuses de Lyon ou d'Orlans. C'est la
raison pour laquelle, en bonne mthodologie, le travail sur les
reprsentations sociales doit toujours tenir compte des systmes
globaux d'interprtation et tre rapproch des productions cultu-
relles traditionnelles ou conjoncturelles afin de distinguer l' ori-
ginalit des analyses de la rptition brute ou adapte des lieux
communs qui faonnent l'opinion.
Dans la production du discours crit surtout, les descriptions
ou les observations apparemment strotypes peuvent pourtant
ne pas tout fait voquer les mmes sentiments, les mmes
approches. L'tude des textes sur les reprsentations littorales in-
citent alors proposer une analyse lexicale rduite, dans un pre-
mier temps, un comptage simple des occurrences significatives
partir d'un certain nombre de critres. Quels termes privilgie-
13. G. FRITZ, L'ide du peuple en France (XVll'n"-XIX<n" sicles), Istra
Strasbourg, 1988; P. ROUZEAUD, Peuples et reprsentations sous le rgne
de Louis XIV, Aix-en-Provence, 1988; Images du Peuples, Actes du col-
loque du Centre Aixois d'tudes et de Recherches sur le XVIII'"'" sicle,
Paris, 1973; P. BURKE, Popular culture in early modern Europe, Scolar
Press, Cambridge, d. 1994, en particulier, ch. 1: The Discovery of
People.
14. LA LANDELLE (de), Les gens de mer. Les Franais vus par eux-
mmes. Encyclopdie morale du XIX'"'' sicle, Paris, 1842.
LA MMOIRE DU VOYAGEUR 289
t-on pour dsigner les paysages marins: la mer, l'ocan, les va-
gues ou toute autre mtaphore? De quoi parle-t-on plus volontiers:
du rivage, de la mer, du port, de la cte, des falaises, des plages,
des marais, des grottes, du ciel ou de l'eau? Les hommes, leur
tour, sont-ils qualifis grce des termes gnriques (gens de
mer, gens des ctes, riverains), des vocables plus spcifiques
(navigateurs, marins, types de pcheurs, paysans ctiers ... ) ou ne
bnficient-ils d'aucune nomination particulire? Ces relevs
la fois qualitatifs et quantitatifs (qu'il faut systmatiser), proba-
blement variables d'un sicle l'autre, d'un rivage un autre
(entre Ponant et Levant mais aussi l'intrieur d'une zone cti-
re uniforme en apparence) sont rvlateurs plus d'un titre. Ils
dvoilent en effet les manires de lire les paysages (naturels ou
construits) ou les faons de saisir les individus qui les animent
travers des expressions parfois spcifiques.
Quand, la fin du 18
me
sicle et au dbut du suivant, les gens
de la capitale se rendent en Normandie pour se confronter
l'espace ocanique puis dclarent, comme Marmontel aprs un
sjour Dieppe, qu'''ils n'ont pas vu la mer" 15, il faut entendre
par l qu'ils n'ont pu assister une tempte. Voir la mer, c'est
d'abord jouir paisiblement d'un spectacle furieux, d'une lutte
frissonnante et cruelle dont on connat l'issue. La reprsentation
du paysage littoral est alors si attache au dchanement des for-
ces ocanes, la vague temptueuse et au naufrage que l'obser-
vation attendue et rapporte ne peut que s'inscrire dans un re-
gistre tumultueux. Cette recherche de sensations rudes fait du
peintre l'un des initiateurs privilgis de cette dramaturgie pr-
visible. Thoricien pictural, Valenciennes, la fin du 18
mc
sicle,
suggre aux futurs crateurs tents par le thme du naufrage de
situer cette squence en pleine mer, loin de rivages dont la pr-
15. "Je suis all Dieppe et je n'ai pas vu la mer", cit par A. CORBIN,
"L'mergence du dsir de rivage", Il uomo e il mare nella civilt occiden-
tale, Convegnio di Genova, Gnes, 1994, p. 233.
IQ
290
Alain CABANTOUS
sen ce affaiblirait l'intensit douloureuse de la scne. "Le specta-
teur, crit-il, voit (les naufrags) dans une position cruelle; il les
suit de l'il; son cur s'attendrit et se navre; les larmes lui
viennent aux yeux; la peine qu'il prouve ne lui laisse pas mme
concevoir l'esprance que ces malheureux pourront aborder un
rivage d'o la Providence semblera leur tendre la main pour les
retirer de l'abyme et sauver les jours qui peuvent tre prcieux
leur enfants et utiles la patrie" 16. Dsormais, face la mer
comme devant les toiles de Vernet ou de Loutherbourg, on ne
vient plus admirer l'archologie du Dluge, on vient tenter de
trouver des sensations, des impressions fortes et nouvelles.
Diderot s'inscrit bien dans cette tendance. Devant les uvres de
J. Vernet et sa srie des Ports de France, il crit dans le Salon de
1767: "Et comment ces compositions n'tonneraient-elles pas?
Il (Venret) embrasse un espace infini, c'est toute l'tendue du
ciel sous l'horizon le plus lev, c'est la surface d'une mer, c'est
une multitude d'hommes occups au bonheur de la socit, ce
sont des difices immenses qu'il conduit perte de vue" 17. Pour
l'auteur du Neveu de Rameau, le paysage du port est et reste une
marine, pareil un tableau de Claude Gelle. Il est un spectacle
conduisant de l'homme au plus grand espace. Pourtant Vernet,
suivant en cela les directives de son commanditaire Marigny,
veut d'abord faire connatre les ports, leurs activits marchandes
ou militaires, leurs murs, leurs traditions pour conforter le roi
dans l'ide d'une mer ncessaire, actrice dynamique de sa gloire
et mettre ainsi le paysage portuaire au service de la puissance
monarchique. Il propose alors une lecture esthtique et didacti-
que, pittoresque et politique.
Au-del des poncifs et des accumulations d'images, cet
16. P.H. VALENCIENNES, lments de perspective, (1796), cit par A.
Corbin, Le territoire, op. cit., p. 272.
17. Cit par 1. GURY, "Images du port", La mer au sicle des Encyclo-
pdies, colloque de Brest (1984), Droz, Genve, 1987.
LA MMOIRE DU VOYAGEUR 291
exemple montre aussi que l'observation peut se rduire bien sou-
vent la recherche d'un spectacle saisi de la terre. Ds lors, les
reprsentations qui affleurent des rcits, des tmoignages et des
peintures ne sont pas suggrs par l'exprience de la navigation
ou par le contact douloureux avec l'lment. L'ensemble des
voyageurs possde en commun la vision continentale d'un espa-
ce et d'une population, fragmente ou partielle, qui n'acquiert
une dimension gnrique que par un processus de rptition des
figures. Pour l'homme de la ville venu du cur des terres, rien
ne ressemble plus un marin qu'un autre marin et la mer, avec
ses caractristiques semblables un peu partout, ne finit-elle pas
par uniformiser les paysages?
ces lectures apparemment cohrentes dans leur attente et
leur traduction, se juxtaposent des approches plus diversifies
dans la mesure o chacun, devant le spectacle du paysage rive-
rain et de ses habitants, ne vient pas chercher exactement la
mme chose. Car le spectacle littoral justement, c'est--dire l'ani-
mation multiple du paysage, met toujours en scne deux person-
nages: l'espace dual (la terre et la mer) et l'homme. C'est le trai-
tement variable de leur confrontation et leur combinaison, qui
offrent des perspectives diffrentes. l'exception des sujets auto-
nomes comme la tempte ou le naufrage, on s'aperoit que bien
des peintres aux 17
me
et 18
mc
sicles donnent au rivage une
importance iconique essentielle. La grve devient un thtre pri-
vilgi d'activits multiples. Mme si, chez Esselens, van de
Capelle ou Porcellis 18, le littoral n'est en rien amnag, il reste
le lieu du contact, de l'change, de la rencontre d'abord pacifi-
que, du travail collectif ou solitaire (cf. Les reprsentations de
pcheurs chez Avercamp, Vitringa ou de Vlieger). Le retour des
bateaux, la vente du poisson, mme le sable, les distractions
aussi font de la plage l'espace ml du jeu et du labeur, de la
18. ESSELENS, Vue d'une plage, (1659), 1. VAN DE CAPELLE, Bateaux
prs de la cte, (1651); A. V AN DE VELDE, Plaisirs de la plage, (1663).
292 Alain CABANTOUS
permanence de la routine et du surgissement de l'indit avec, par
exemple, l'chouement d'un bateau ou d'un animal, la baleine
de prfrence. En cela, ce type de documentation picturale gomme
tous les instants d'agressivit maritime auxquels l'homme de la
cte se voit directement et quotidiennement confront et qui
trouvent un cho si fort dans les plaintes des riverains auprs des
amirauts ou dans les cahiers de dolances de 1789. Ce genre de
tableaux n'voque qu'un moment privilgi o la nature sauvage
se prte docilement l'activit des hommes.
Une seconde approche iconique du rivage prfre le cadre de
la totale organisation de l'espace et de sa soumission. Flaubert,
en voquant le port de Brest parle de "ces quais qui contiennent
une mer sans mouvement et sans accident, une mer assujettie qui
ressemble aux galres" 19.
Sans videmment se rfrer aux uvres de Claude Gelle, on
peut penser aux tableaux de Bakhuizen, de J. Vernet, de lFr.
Hue ou de Bonington 20 qui enserrent le littoral dans un environ-
nement urbain ou portuaire en soulignant, par une construction
souvent prcise des faits et gestes, l'imbrication de la ville et de
la mer domestique, comme immobile. Le lieu de contact n'est
plus l'estran, partiellement sauvage, mais le quai o se mlent l
aussi les activits et les loisirs. Les promeneurs bourgeois, les
moines mendiants se retrouvent aux cts des dbardeurs, des
rouleurs de tonneau, des trieuses de poisson ou des pcheurs au
repos ou en discussion.
19. G. FLAUBERT, Voyage en Bretagne. Par les champs et les grves,
Bruxelles, d. Complexe, 1989.
20. L. BAKHUIZEN, Vue d'Amsterdam prs de la tour des empaqueurs
de harengs (1665); 1. VERNET, Vue de Dieppe, (1762), J. Fr. HUE, Vue du
port de Brest (1794); R. BONINGTON, March aux poissons prs de Bou-
logne, (1824), L'arrire-port de Dieppe (1824). On pourra aussi consulter
le dossier prsent par Ph. HENWOOD sur "L'Arsenal de Brest de Louis
XIII au Second Empire", Le Chasse-Mare, n 65.
LA MMOIRE DU VOYAGEUR 293
Certaines de ces compositions prsentent un intrt majeur
pour l'historien. Je reviens l'un des tableaux de J. Vernet Vue
du port de Dieppe, le seul de la srie des quatorze ports o, avec
celui de Marseille, la ville est vraiment saisie de l'intrieur. Les
costumes diffrents des harenguiers, les gestes affairs des re-
tours de pche, l'agencement topographique du quartier du Pol-
let, la prsence intresse du frre capucin, par exemple, fournis-
sent une information de premire main qui peut alors tre con-
fronte ou corrobore par des sources crites: archives d'amirau-
t, "histoires" de la ville 21, archives ecclsiastiques. Cette com-
plmentarit de l'crit et de l'image n'est, hlas! pas toujours
possible 22. Elle autorise cependant estimer les tableaux "tona-
listes" hollandais ou ceux de l'cole franaise des annes 1800
comme des sources importantes, eu gard aux rserves formu'-
les plus haut.
Domination de l'espace naturel d'un ct, primeur des hom-
mes de l'autre, il existe nanmoins une troisime faon d'appr-
hender le littoral en privilgiant le rle influent de la nature sur
le comportement des hommes. C'est le support crit qui devient
alors premier. Des missionnaires de l'intrieur Chateaubriand
en passant par Montesquieu, Cambry, Masse ou Brousmiche 23,
21. D. ASSELINE, Les Antiquits et chroniques de la ville de Dieppe
(J080-1684), Dieppe, 1685, rd. Dieppe, 1884; M.CI. GUIBERT, Mmoi-
res pour servir l'histoire de la ville de Dieppe, Dieppe, 1740 (?), rd.
Paris, 1977; J. Ant. DESMARQUETS, Mmoires chronologiques pour ser-
vir l'histoire de Dieppe, Dieppe, 1785.
22. Le peintre Hogarth, en rsidence Calais au milieu du 1 8 ' ~ sicle,
esquissa un certain nombre de scnes littorales et consigna nombre de ses
observations par crit. Cf. A. CABANTOUS, Dix mille marins face l'Ocan.
Les populations maritimes de Dunkerque au Havre (vers 1660-1794),
tude sociale, Publisud, 1991, p. 491-492.
23. J. Fr. BROUSMICHE, Voyage dans le Finistre en 1829, 1830,
1831, 2 t., rd. Quimper, 1978; E.M. MASSE, Mmoire historique et
statistique sur le canton de La Ciotat, Marseille, 1842.
294
Alain CABANTOUS
chacune offre un faisceau d'informations et d'affirmations et
tente de cerner le rapport troit qui se joue sur la cte entre les
socits et les lieux en dcrivant la manire dont ceux-ci asser-
vissent celles-l. Bien sr, une fois encore, les ides dominantes
sont prendre en considration et le courant no-hippocratique
qui se dessine puis s'impose avec le 17
me
sicle finissant n'est
pas tranger cette vision des choses. Mais, plus prcisment, il
fournit une explication spcifique au comportement des popula-
tions riveraines, comme si le fait d'tre indociles, instables ne
rsultait pas uniquement de leur appartenance aux milieux popu-
laires mais bien de leur agrgation l'environnement marin.
Le phnomne obit donc pour une part ce que d'aucuns
ont appel la thorie des climats. Comme l'voque Michelet
lorsqu'il trace le tableau peu amne des populations des rivages
armoricains, il existe une correspondance troite entre nature et
culture. "L'homme est dur sur cette cte. Fils maudit de la cra-
tion, vrai Can, pourquoi pardonnerait-il Abel? La nature ne lui
pardonne pas" 24. Moins catgoriques, les administrateurs royaux
ou les missionnaires de l'intrieur qui vanglisent le Poitou au
l8
me
sicle voyaient dans la fugacit et le libertinage de ces
populations le reflet pur et simple de l'instabilit de la nature
ocanique 25. D'autres encore, de Lancre, T. Barbault 26 puis
Cambry ou Chateaubriand 27 associrent l'imprvisibilit des
flots celle des riverains, l'agitation permanente de la mer
24. 1. MICHELET, Tableau de la France, livre III de L'Histoire de
France, Ed. Rencontre, Lausanne, 1963, p. 330.
25. Cf. P.F. HACQUET, Mmoires des missions (1740-1779), d. L.
Prouas, Paris, 1964; A. CABANTOUS, Le Ciel dans la mer. Christianisme
et civilisation maritime ( 16'""-19''''' sicles), Frayard, 1990.
26. Th. BARBAULT, Prires pour ceux qui voyagent sur la mer,
Amsterdam, 1688.
27. CHATEAUBRIAND, Mmoires d'outre-tombe, d. P. Clarac, Le
Livre de poche, t. 1, p. 249 et sq.
LA MMOIRE DU VOYAGEUR 295
l'effervescence continue des villes portuaires. La brutalit, la
fougue, la dmesure entretenues en permanence par la vague se
trouvaient ainsi directement traduites dans le comportement des
hommes du rivage.
Plus positivement, les zones littorales paraissent avoir favori-
s la fcondit des peuples. L'armateur granvillais Augrain vers
1760 attribuait "la salure de l'air" la facilit avec laquelle
"l'homme et la femme taient ports se runir plus souvent" 2R.
Montesquieu regardait le petit nombre de crises frumentaires,
propres aux ctes, comme l'effet des gnrosits bordires qui
offraient toujours la possibilit d'une cueillette, d'une pche
susceptibles d'viter la "vraie" faim. "On voit dans les ports de
mer, crit-il, plus d'enfants qu'ailleurs. Cela vient de la facilit
de la subsistance. Peut-tre que les parties huileuses du poisson
sont plus propres fournir cette matire qui sert la gnration" 29.
L encore, et au-del du no-hippocratisme ambiant, il faut
rapprocher cette remarque de la crainte gnralise d'un dpeu-
plement progressif du royaume au l8
me
sicle que serait venu
contredire le comportement dmographique des socits littora-
les, prolixes comme les richesses de l'ocan.
L'tude des reprsentations ncessite, on le constate, le re-
cours constant au croisement de rfrences culturelles, des
courants de pense contemporains ou anciens, susceptibles
d'clairer certaines analyses, certains jugements, de comprendre
certains choix. Elle oblige aussi procder une confrontation
permanente de ces constructions personnelles et gnrales avec
d'autres documentations, parfois plus distancies, souvent diffi-
ciles dbusquer et interprter pour l'historien. Avant d'tre
soumis la taxinomie botanique, zoologique ou gologique du
19
me
sicle, le littoral demeure un objet d'histoire, parce qu'il
s'impose comme lieu de rencontre, d'opposition, de vie et de
28. Archives Nationales, fonds Marine, C'-48.
29. De l'Esprit des Lois, livre XXIII, chapitre 13.
296 Alain CABANTOUS
mort, d'uniformit et de diversit. Espace esthtique autant que
milieu social, le littoral est un paysage regard, senti avant d'tre
lu et expliqu. Faonn autant par les socits qui vivent son
contact que par ceux qui le ctoient pisodiquement, il constitue
l'un des lments fondateurs de l'identit des populations mariti-
mes et riveraines la fois.
UNE GOGRAPHIE TRAHIE PAR SES PAYSAGES
par Guy Burgel
Le paysage est la mode dans les sciences sociales, et les
Franais reprennent got la promenade. Dans ces subtiles
alliances des ides et des ralits, des reprsentations et des
objets, la gographie pourrait n'tre pas trop mal place pour
dmler le subterfuge et la raison, l'engouement passager et
l'attachement fidle. Description et explication de la diffren-
ciation des espaces ou science de l'organisation des territoires
diffrentes chelles, la gographie ne s'impose-t-elle pas d'elle-
mme pour dcrypter les strates et les horizons successifs d'un
paysage, les rendre lisibles, puis intelligibles, bref les compren-
dre, aprs les avoir embrasss du regard? Rien n'est moins sr.
'Et on peut se demander au contraire si les amours contraries du
gographe et du paysage ne dvoilent pas les ambivalences de la
notion et du terme: le paysage serait-il un concept aussi mou que
sa perception parat immdiate? En guise de parcours initiatique,
une perspective cavalire sur un sicle de gographie franaise
montrera en trois plans principaux les tapes de construction d'un
savoir, qui s'labore autant en communion qu'en rupture avec le
paysage commun de l'observateur, de l'crivain ou du peintre.
La description littraire "objective" de la gographie
naturalo-historique
Jusque dans les annes cinquante, la gographie humaine
298 Guy BURGEL
classique, l'cole franaise de gographie, celle qu'on a coutu-
me d'appeler vidalienne, du nom de son fondateur incontest,
Paul Vidal de la Blache, nourrit avec les paysages de la terre
- paysages physiques et humaniss - un mlange d'admiration
et de mfiance. uvre de littraires, souvent normaliens (outre
Vidal de la Blache, de Martonne, Demangeon, Perpillou, pour ne
citer que les noms les plus clbres attachs la longue saga des
manuels scolaires et des cartes murales), la description minutieu-
se et lgante des formes du relief, des modes d'occupation, na-
turelle ou anthropique, de l'corce terrestre, des types d'inscrip-
tion du peuplement dans un territoire concret, constitue le pas-
sage oblig de la dmarche du gographe, aprs la dcouverte
physique, pdestre mme, de l'espace tudi. Savoir rendre sensi-
ble par les mots, ventuellement le croquis, l'organisation ration-
nelle de la nature et des civilisations fonde la pdagogie de la
discipline, dans la formation de ses lves, comme dans la dli-
~ r a n c e de son message scientifique. Bons ou mauvais gogra-
phes se reconnaissent d'abord leur talent de prsentation et de
reprsentation du paysage.
Pourtant, signe des temps et hritage d'un positivisme scien-
tiste dont la gographie a toujours eu du mal se dfaire, la des-
cription doit faire oublier le descripteur. Paradoxe de ces go-
graphes, crivains de vocation et explorateurs de mtier, tout ce
qui pourrait ressembler une vocation personnelle, un sou-
venir d'gotisme, ou une sensibilit individuelle, doit tre sus-
pect, voire mpris. La terre est un donn, suffisamment riche,
pour que la figure de son inventeur-dcouvreur s'efface avec hu-
milit devant la cration. Cette attitude de soumission au pay-
sage sensible, mais en mme temps de mfiance devant une sub-
jectivit impressionniste, explique le got du gographe pour des
reconstructions codifies, et donc anonymes, de la face de la
terre: le bloc-diagramme pour le model de la morphologie na-
turelle, la carte topographique pour les occupations humaines et
vgtales, reprsentent des cheminements mthodologiques illustra-
UNE GOGRAPHIE TRAHIE PAR SES PAYSAGES 299
tifs de ces conduites d'attraction-vitement. Pour s'arrter la
carte, la figuration sur une feuille de papier plane de taille ma-
niable d'une portion d'un espace terrestre trois dimensions,
comportant donc des conventions d'chelle, de rendu des dni-
vellations hypsomtriques (hachures ou courbes de niveau), de
slection et de dformation contrle de l'information, par une
srie de traits, de symboles ou de couleurs (largeur des routes,
figur des constructions, trac des limites naturelles ou admini-
stratives), constitue cet gard une dmonstration prenne de
ces rapports ambigus et originels que le gographe entretient
avec le paysage. Jusqu' aujourd'hui, la "lecture" et "l'explica-
tion" de carte demeurent l'preuve initiatique - dbut dans la
carrire et intronisation douloureuse - de tout tudiant en go-
graphie. Elles finissent par tenir lieu de dcouverte du monde et
expliquent ce renversement caricatural qu'un de mes matres
m'enseignait avec humour au dbut des annes soixante: la go-
graphie se faisait avec ses pieds, elle devient science de bureau.
En fait, ces reconstructions abstraites cachent une dfiance
plus intellectuelle encore devant les tromperies du paysage. La
vritable erreur est moins d'y mettre son me que de penser qu'il
traduit directement les rapports profonds de la nature et de la
culture. La crainte est toujours de cder aux vieux dmons du
dterminisme, avec lesquels la gographie franaise ne cesse la
fois de jouer et de ruser: le calcaire, pour expliquer, avec ses
sources peu nombreuses, mais abondantes, l'habitat group, les
contraintes collectives, et pourquoi pas l'inclination rpublicai-
ne, le granite et l'argile, et ses ruissellements superficiels, pour
la dispersion et l'enfermement des pays de bocage, l'individua-
lisme des habitants ... et la chouannerie. On voit bien ce que le
paysage traduit alors d'illusion et de simplification abusive. Un
article clbre, dont il faut citer le titre exhaustif (Roger Dion,
"La part de la gographie et celle de l'histoire dans l'explication
de l'habitat rural du Bassin parisien", Publications Socit de
Gographie de Lille, 1946), montre bien le bon usage du paysa-
300 Guy BURGEL
ge. La dgradation des territoires d'openfield dans le sud du
Bassin parisien (Gtinais autour de Pithiviers notamment), avec
maintien d'un habitat group, mais de faible taille, comme invo-
lu, de finages ouverts, mais de dimensions rduites, conduit la
reconstruction explicative de la diffrenciation des espaces: la
rencontre entre l'outillage mental et social de peuples d'agricul-
teurs-leveurs aux fortes habitudes communautaires et des terres
lgres du plateau lorrain entrane de vritables conditions opti-
males d'implantation d'une civilisation agraire, qui faonne du-
rablement la France de l'Est, son avance vers des terres plus
lourdes au Sud et l'Ouest limite l'extension et l'panouisse-
ment du modle. Dans cette perspective, le paysage est un fait
brut, qu'il faut critiquer, reconstruire, pour le faire parvenir, au
terme de patientes inductions, au statut de fait scientifique
abstrait et slectif.
Une telle conception ne s'applique bien qu'aux espaces agri-
coles ou la marqueterie des units territoriales lmentaires de
la France rurale - les "pays" - dont l'assemblage compose les
ensembles rgionaux et nationaux. C'est dans ces paysages de
faible densit dmographique et de forte prsence d'une nature
humanise de longue date, avec le lanirage de ses champs, le
dessin de ses forts, le quadrillage de ses chemins et la disper-
sion de ses villages, que le gographe excelle recomposer la
lente laboration de l 'histoire d'un peuplement et d'un site. Que
la concentration des hommes et des activits augmente, que
l'espace en proportion se rtrcisse et surtout se minralise peu
prs compltement, bref que l'on passe de la campagne la ville,
et la gographie classique est quasi muette devant des paysages
pourtant ptris de temporalits et de sociabilits, mais o il de-
vient plus difficile de lire les dialogues possibles, et non dtermi-
ns, de la nature et de la culture. Il n'est pas tonnant qu' la
mme poque, mais dans l'chelle plus ample des civilisations
agraires de l'Asie des moussons, le gographe Pierre Gourou
cre le concept "d'encadrement", o le patrimoine agricole du
UNE GOGRAPHIE TRAHIE PAR SES PAYSAGES 301
riz, le rgime des pluies, les techniques d'irrigation, et les plai-
nes alluviales de larges deltas fluviaux, laborent un quilibre
stable de fortes densits humaines et de campagnes soigneuse-
ment matrises. Dans une vision presque platonicienne, nature
et histoire sont les vritables "ides" du thtre "d'ombres" que
droule le paysage visible.
L'irruption du sujet: le paysage "peru" ou l'espace "vcu"
Aprs la deuxime guerre mondiale, dans la mouvance certai-
ne d'une France qui se transforme rapidement en rattrapant
rythmes forcs ces retards d'urbanisation, d'espaces ruraux qui se
rtractent, d'une socit qui va bientt basculer dans la contesta-
tion soixante-huitarde des jugements collectifs, objectifs et univo-
ques, le regard du gographe sur le paysage s'inverse. Il s'agit
moins de s'intresser une espce de neutralit de l'objet regard
ou reconstruit qu' l'idologie de l'observateur et surtout la
psychosociologie des acteurs qui interviennent sur la scne go-
graphique. Sous l'influence d'universitaires marxistes forms dans
les combats de la rsistance, puis de la reconstruction conomique
du pays, une contagion frquente s'institue entre l'engagement
politique dans la cit et la perception privilgie de certains pay-
sages jusque l ngligs (le monde de l'usine, les banlieues ou-
vrires), tandis qu' une autre chelle d'analyse, le surgissement
du tiers monde et des thories de la dpendance chasse les pho-
tographies naturalistes - ou les clichs nafs - de la vieille go-
graphie coloniale. Dans une large mesure, cette naissance de la
gographie sociale se fait en ngation d'un paysage unique,
objectivement reconstruit. Comme la plante est divise en pays
capitalistes, pays socialistes et tiers monde, le regard que le go-
graphe jette sur la terre dpend de sa conception "mtagogra-
phique" de l'univers. Sans tomber videmment dans les travers
lissenkistes d'une "science bourgeoise" et d'une "science prol-
302 Guy BURGEL
tarienne", il devient admis que gographes de gauche et gogra-
phes de droite n'observent pas les mmes paysages.
De faon analogue, mme si l'inversion ici porte plus sur les
comportements individuels et collectifs des hommes-habitants
que sur la perception par le chercheur des antagonismes de clas-
ses ou des conflits d'intrts entre nations riches et pauvres, la
promotion d'un "espace vcu" marque aussi une certaine faillite
du paysage. La thse d'Armand Frmont sur L'levage en Nor-
mandie (Caen: 1967) passe cet gard pour pionnire, mme si
on peut en trouver des accents prmonitoires sous des cieux plus
exotiques, quand, par exemple, un Pierre Monbeig dcrit la psy-
chologie des Pionniers et planteurs de Sao Paulo (1952), ou que
Rene Rochefort s'intresse au Travail en Sicile (1961). Mais un
texte sur la Normandie frappe plus l'imagination. Voil un crit
en apparence classique, par ses qualits littraires et son objet
rural mtropolitain, qui ne s'intsesse plus pourtant au comparti-
mentage du bocage et la trame des chemins creux, mais aux
genres de vie des leveurs du Pays d'Auge, pour en dterminer
des types socio-conomiques, donc des volutions diffrentielles
pour les exploitations, pouvant entraner des consquences sur le
paysage physique: maintien des haies vives, ou arrachage sous
l'effet du remembrement. La boucle est boucle. Le paysage
n'est plus un donn naturel, reconstruit scientifiquement par le
gographe, c'est un produit social historiquement dat.
Les meilleures thories pchent par leurs applications. L'am-
nagement autoritaire du territoire des annes soixante, dans la
foule de la DATAR et des mtropoles d'quilibre, n'a pas peu
contribu ruiner la conception d'un espace objectif dont les
disparits pouvaient se rgler coups de dcrets, de primes vo-
lontaristes et d'infrastructures commandes du centre. Avant
mme l'effondrement des systmes communistes et le dmant-
lement du mur de Berlin, l'chec, plus prs de nous, des "luttes
urbaines" prnes par la sociologie marxiste ou plus modeste-
ment de la participation des habitants pour s'investir dans l'la-
UNE GOGRAPHIE TRAHIE PAR SES PAYSAGES 303
boration des Plans d'Occupation des Sols (POS) et modeler les
visages futurs de la cit, a signifi une certaine faillite de l'espace
vcu. Le "changer la vie, changer la ville" est une belle incanta-
tion dclamatoire. Elle n'a pas survcu aux bouleversements de
la socit et de l'conomie, qui s'acclrent depuis deux dcen-
nies: la ville a chang, mais pas ncessairement sous l'effet de
ceux qui la vivaient, ni leur bnfice d'ailleurs.
Le paysage normatif des amnageurs: un arbitrage de pouvoirs?
Du coup, le paysage classique du gographe s'en trouve rha-
bilit. Mais sa signification change. Ce n'est ni un donn, ni un
peru, mais un construit. Cette volution tient sans doute la
conjonction de deux processus distincts. D'une part, la mondiali-
sation de l'conomie et des idologies, loin de ramener la gogra-
phie au nivellement d'une globalisation dterritorialise, remet
au contraire en valeur le local, le rgional et le national, comme
mode d'interprtation des mcanismes universels. L'objectif est
moins de dcrire les diffrenciations spatiales que d'analyser
l'adaptation et le droit la diffrence des groupes sociaux et des
collectivits localises. Le fait qu'Augustin Berque ait propos
le terme de mdiance pour dsigner dans le paysage d'une civi-
lisation l'interface entre nature et culture n'est certainement pas
innocent par rapport sa longue familiarit avec le Japon:
l'tranger et le lointain deviennent des clefs de comprhension
du gnral, comme l'taient nagure l'openfield et le bocage
proches. Est-on d'ailleurs si loin - proximit asiatique sans dou-
te - de la mixit consubstantielle du physique et du social dj
voque pour l'encadrement de Pierre Gourou.
D'autre part, l'intervention de plus en plus frquente et in-
cessamment recherche de la norme pour conserver, restaurer ou
crer un paysage, entrane une exigence analogue d'intermdia-
tian, mais cette fois entre acteurs sociaux et conomiques:
304 Guy BURGEL
l'amnageur ou le paysagiste non seulement tend s'effacer
derrire son uvre ou son regard, mais son mtier tient moins
l'quilibre maintenir entre facteurs naturels et conditions
techniques, conomiques ou sociales de son action, qu'au souci
de cohrence ou d'arbitrage entre intrts diffrents, et souvent
contradictoires. Ainsi, l'amnagement d'une place ne met-il pas
uniquement en cause le choix des matriaux, la forme et la
disposition des bancs, la slection des espces vgtales, mais
plus largement les priorits accorder aux circulations - pi-
tonnes ou automobiles -, la promenade ou au rassemblement.
Un mme espace peut ainsi rvler plusieurs paysages possibles.
La rcente transformation des contre-alles des Champs-lyses,
avec la suppression du stationnement et son habile assemblage
de minralits et de lumires propice la flnerie, tmoigne,
dans la prennit d'un site sculaire, de la mutation, finalement
rapide en quelques lustres, des arbitrages entre les usages de la
voirie livre la voiture et un retour une consommation
beaucoup plus ludique de la ville.
En fait, dans un mme temps, et malgr la communication et
l'change des ides, des modes et des conceptions paysagres, les
choix et les ralisations sont souvent conduits par des habitudes
culturelles et des histoires sociales longues. Ainsi, la vogue des
parcs naturels, bien plus ancienne aux tats-Unis qu'en France,
parat, tout en s'inspirant des mmes principes de protection de
l'environnement et de satisfaction d'une demande citadine, fonc-
tionner sur une inversion de l'amnagement de l'espace et de ses
pratiques. En France, que l'on pense aux forts priurbaines (Parc
Naturel Rgional de la Valle de Chevreuse, prs de Paris) ou aux
grands parcs nationaux montagnards, alpins ou pyrnens, il s'agit
souvent de rendre l'tat de nature des territoires de longue date
socialiss par des usages agricoles, pastoraux ou de collecte de
fruits ou de bois. Sans revenir des chocs civilisationnels aussi
forts que les oppositions classiques entre cultivateurs sdentaires et
bergers, on voit souvent les communauts rurales installes s'oppo-
UNE GOGRAPHIE TRAHIE PAR SES PAYSAGES
305
ser l'extension ou la protection absolue du parc, et des citadins
lointains y rechercher sur des sentiers de grande randonne un
mode de loisirs le plus proche possible de la nature.
Ce serait caricature d'affirmer que c'est exactement l'inverse
dans les parcs nationaux aux tats-Unis. Mais la ralit n'est pas
trop loigne. On parat y vouloir domestiquer compltement
une nature demeure historiquement l'tat quasi sauvage.
Ainsi, dans les Appalaches, en Virginie, le Shenandoah National
Park offre l'observateur un contraste saisissant entre la beaut
des paysages naturels, la richesse de la flore et de la faune en
libert, et la banalit du mode de vie urbain amricain le plus
commun: les visiteurs ne quittent gure les larges routes asphal-
tes et l'grenage des points de vue rgulirement signals que
pour des parkings o les attendent d'affligeants fast food. Et
quand l'tranger s'arrte pour observer - et rciproquement - un
ours aventur aux abords de la route, la voiture des gardes n'est
pas loin pour le rappeler la circulation. Mode anecdotique,
mais point trop menteur, pour illustrer l'inversion des cultures
dans l'laboration et la pratique du paysage.
Cette diversit des rponses culturelles renvoie en dfinitive
aux deux cadres classiques de la pense gographique, que sont
l'espace et le temps. Un paysage, c'est d'abord un patrimoine, avec
sa double connotation contradictoire des dures et des valeurs: un
hritage et un legs du pass qu'il faut maintenir en l'tat, un ca-
pital qu'il faut rinvestir et transformer pour le faire fructifier dans
l'avenir. Il ne peut donc y avoir dans une mme civilisation, ni fi-
xit, ni irrversibilit du paysage. Une exprience mene sur vingt-
cinq ans en Messara crtoise m'a convaincu tout la fois de la
mobilit des perceptions dans un espace aussi charg d'histoire
que la Mditerrane et... d'une certaine modestie de l'analyse go-
graphique (Pobia, tude gographique d'un village crtois, Ath-
nes, 1965, Pobia, tude d'un village crtois, Architectures, Nanter-
re, 1994). Dans les annes soixante, l' habitat et l'conomie descen-
dent, comme cent ans plus tt dans les rgions mditerranennes
20
306 Guy BURGEL
franaises: le "mauvais" pays, c'est la montagne, le "bon" pays, la
plaine, avec la circulation plus facile et l'irrigation des champs par
gravit. Et voil une communaut rurale qui perd son paysage et
l'altitude de ses points de vue: dans la plaine mditerranenne,
l'hOrizon est cinquante mtres, limit par la haie de cyprs ou les
frondaisons d'oliviers. Deux dcennies plus tard, le versant est re-
conquis, le panorama est retrouv, riches et puissants dominent
nouveau le plat pays: la faveur du nivellement de larges terras-
ses et de l'accessibilit des voitures tout terrain, l'habitat est re-
mont; grce l'aspersion sous pression, l'agriculture de versant
sous serre est devenue spculative. En fait, la modernisation des
techniques n'a fait ici que servir le vieux fond mditerranen
d'acropole et d'oppidum, encore plus symbole cosmogonique que
ncessit dfensive. Le paysage vu de l'extrieur, comme vcu de
l'intrieur, est une histoire sociale.
C'est aussi la mise en uvre d'un jeu d'chelles, qui reste un
des principaux apports de l'analyse spatiale du gographe. Ainsi,
le caractre d'une ville ne se juge-t-il pas seulement la qualit
esthtique de ses monuments, mais sa capacit signifier et se
laisser pntrer de proche en proche travers ses paysages et ses
panoramas. Agglomration laide et sans importance au niveau de
ses trottoirs, l'Athnes contemporaine devient une belle ville, quand
elle droule son site incomparable de montagnes et de mer partir
de la colline du Lycabette, plus encore que de l'Acropole. Moins
jolie et moins manire que Prague, Budapest apparat d'une in-
comparable puissance et d'une suprme majest, quand le Danube
scintille au pied du chteau de Buda. Et les emmarchements de
marbre blanc de l'Arche de Spreckelsen La Dfense seraient fi-
nalement de mivres recherches formelles, si ds l'toile, cette por-
te monumentale ne signifiait pas la fois fermeture et ouverture de
l'axe majeur du pouvoir parisien, conomique, social et politique.
La gographie retrouve alors sa vertu premire: approcher par la
matrialit d'un territoire et d'un paysage la symbolique d'une so-
cit, de ses niveaux hirarchiques et de ses liens communautaires.
LE PAYSAGE DU GOGRAPHE ET SES MODLES
par Jacques Van Waerbeke
Je voudrais revenir ici sur la question du "paysage des go-
graphes" en essayant de mettre en valeur, conformment au thme
de ce colloque, les enjeux communs ou les divergences entre les
pratiques des gographes et, de manire plus gnrale, les prati-
ques paysagres occidentales.
Les gographes sont en fait trs partags sur la question du
paysage, souvent de faon critique, parfois polmique. Certains
la considrent comme majeure, d'autres la rejettent comme un
obstacle la construction de la connaissance gographique. Ces
oppositions se sont manifestes avec une force toute particulire
au cours des 30 40 dernires annes. Pour ma part, je pense
que la rflexion ne gagne pas poser le problme de faon trop
globale. Quelle que soit l'intelligence paysagre des gographes,
leurs pratiques professionnelles sont souvent en dcalage par
rapport ce que l'on sait de leurs prises de position sur la question.
Il y aurait donc une sorte d'hiatus entre la sensibilit paysagre
indniable d'un certain nombre de collgues et une pratique
scientifique qui reste prciser. C'est donc au niveau d'une ana-
lyse prcise des problmatiques et des pratiques de recherches
qu'il convient d'avancer. Je le ferai essentiellement partir des
dmarches mises en uvre par les gographes franais; quitte
faire allusion ici ou l telle ou telle spcificit de certaines
autres coles gographiques.
308 Jacques Van WAERBEKE
Une solution de continuit dcisive
Je ne reviendrai pas sur la distinction de trois priodes opre
par Guy Burgel ; je soulignerai nanmoins un aspect concernant
la priode centrale. Aprs la grande poque de la gographie
classique qui s'tend sur toute la premire moiti du sicle, les
annes 1950-60 constituent effectivement un temps de rupture
majeure. Il convient cependant de remarquer le fait que la question
du paysage n'est qu'un aspect secondaire de la rupture en question.
Cette dernire concerne d'abord la remise en cause du modle
mme d'une gographie classique qui s'tait construite partir
d'un questionnement de type possibiliste concernant le rapport
homme-milieu. La question de la perception du rel, avec ou sans
approche paysagre, celle encore des mthodes de travail, ne sont
qu'induites par la question du renouvellement du paradigme. On
voit alors triompher les analyses en termes de diffrenciation
spatiale, avec leur cortge de mthodes hypothtico-dductives.
L'approche paysagre devient fort suspecte pour tout un ensem-
ble de raisons: son caractre inductif et empirique, le fait qu'elle
privilgie les grandes et moyennes chelles, au dtriment des
petites, l'occultation des flux immatriels (ce qui d'ailleurs peut
se discuter). Quoiqu'il en soit le paysage se trouve alors cart du
courant porteur des dveloppements de la recherche 1.
partir des annes 1970, nous assistons un retour des pr-
occupations paysagres. Tout un ensemble d'interrogations am-
ne ouvrir de nouveaux champs de rflexion et de pratiques. Ce
retour s'opre en partie par raction certaines drives quantita-
ti vistes et spatialisantes, mais surtout en raison de l'affirmation
de nouvelles logiques de recherches. Je pense qu'il convient
d'insister sur ce point.
La ralit n'est cependant pas si simple. Car sensibilits et
1. Voir: Jean MARCHAL, "Paysages et gographies, d'hier aujourd'-
hui", Mlanges offerts V. et L. Marbeau, AFDG, 1992.
LE PAYSAGE DU GOGRAPHE ET SES MODLES 309
pratiques paysagres passent par des personnes. Les thories
sont portes par des femmes et des hommes. Les carrires des
chercheurs ne s'inscrivent pas dans des priodisations simples et
strictes. Il en rsulte des chevauchement et des inerties. De fait,
il n'y a jamais eu de vritable solution de continuit mais plutt
une solution de continuit relative au cours de laquelle les prati-
ques paysagres se sont trouves l'cart de la part la plus vi-
vante des questionnements du champ scientifique.
Quoi qu'il en soit, cette ellipse lie aux bouleversements des
annes 1960, a facilit la redfinition des problmatiques en ma-
tire d'approche paysagre. Elle nous conduit considrer deux
grandes logiques: l'une relevant des problmatiques classiques,
toujours prsente, quoiqu'on dise, dans nombre de pratiques,
l'autre, en cours de dfinition, beaucoup plus diversifie, relevant
des interrogations actuelles. Je conduirai donc mon expos en fonc-
tion de cette opposition, en insistant tout d'abord sur la priode
classique dont les logiques se sont avres trs prgnantes du fait
des inerties auxquelles je viens de faire allusion. Je terminerai en
essayant de dgager un sens quant aux dynamiques paysagres
actuellement en uvre dans la communaut gographique.
Les gographes classiques et le paysage
Au cours de cette priode classique, qui s'tend, pour l'essen-
tiel, sur toute la premire moiti du XXc sicle, le paradigme
majeur renvoie des dmarches de type idiographique, parfois
dsignes comme "rgionales". Il s'agissait en fait, d'une logi-
que de confrontation entre les parts respectives de la sphre des
faits naturels et de l'apport des socits. Le point vaut d'tre
soulign car la question de ce rapport s'inscrit justement au cur
de la relation paysagre.
Pour en venir Vidal de La Blache, le pre fondateur que tant
de gographes se plaisent se donner, je ne pense pas que le
Jacques Van WAERBEKE
"paysage" soit son outil fondamental de travail. Marie-Claire
Robic a su attirer l'attention sur l'importance de ce qu'elle d-
signe, avec Vidal lui-mme, comme le "dossier". Il s'agit d'un
ensemble de donnes diverses (gomorphologiques, climatiques,
statistiques ... ) destines mettre en vidence le caractre idio-
graphique de l'ensemble tudi. En 1905, dans sa prface
l'Atlas gnral, Vidal prcise qu'il va ainsi pouvoir "mettre en
lumire le principe de connexit qui unit les phnomnes go-
graphiques". Je serai tent de placer le paysage, chez Vidal, en
seconde position, dans un second temps du travail de construc-
tion de la connaissance. Mme s'il s'agit d'un lieu privilgi
d'apprciation de certains aspects de la rsultante du "principe
de connexit", nous pouvons nous interroger sur la place qu'il
tient effectivement par rapport ce dernier. Mais tournons-nous
vers les textes.
Par got du paradoxe, je le ferai partir de l'uvre d'un
gographe que l'on n'a gure l'habitude de percevoir comme
exemplaire sur le plan de la sensibilit paysagre. Voici comment
Pierre George, au tout dbut de sa carrire universitaire, dcri-
vait en 1938 les paysages calcaires en rgion mditerranenne:
La rocaille grise moutonne perte de vue. On devine seu-
lement les gorges entaillant le plateau en observant les oiseaux
de proie qui planent et virent toujours au mme endroit, au
dessus des sillons frais o se rassemble le gibier. La vgtation
est des plus pauvres [ ... ]. L'homme cependant a attaqu ce sol:
de petits creux contenaient un peu de terre rousse au milieu des
pierrailles; on y travaille, exhaussant chaque anne davantage
le muret de pierres sonores o l'on entasse tous les fragments
de calcaire que dterre le soc minuscule de l'araire ... 2.
2. Pierre GEORGE, tudes gographiques sur le Bas-Languedoc,
Paris, H.-G. Peyre, 1938.
LE PAYSAGE DU GOGRAPHE ET SES MODLES 311
Retournons maintenant Vidal lui-mme, cit d'ailleurs par
Pierre George en prambule une description du bocage: "Sous
le rseau d'arbres, les brouillards s'paississent et entretiennent
l'humidit du sol". Il s'agit, d'entre de jeu, de rideaux d'arbres,
mais l'vidence de rideaux d'arbres travaills, puisqu'ils sont
partie intgrante du bocage; non pas une nature brute, mais une
nature reprise et recompose. Et le texte de poursuivre: "Les
divers plans du paysage se dtachent dans la brume, s' estom-
pent en dentelures boises, les unes derrire les autres. Partout,
travers les arbres brille la prairie" 3. Le mouvement de ce bref
extrait paysager, sert constamment l'ide de fabrication du pay-
sage, et, de faon de plus en plus prcise, la liaison de celle-ci
avec l'activit agricole. Dans la logique de connexit vidalienne,
des lments aussi diversifis que le travail des hommes, les
agencements des mtores ou ceux du relief ont un caractre
beaucoup plus indissociables qu'on ne le dit parfois.
Science faite ou science en laboration?
Il me semble cependant que la question majeure est cher-
cher plus concrtement dans les pratiques mme de la recherche.
Je le ferai en partant d'un texte de Gilles Sautter qui est certaine-
ment parmi nos collgues, l'un de ceux qui a rflchi avec le
plus d'intelligence et de pertinence sur la question du paysage et
des pratiques paysagres des gographes:
Le concept de paysage rgional exige toutefois d'tre prcis
et nuanc. TI n'est sans doute pas inutile d'insister sur la distinc-
tion faire entre cette vue immdiate que l'il prend des cho-
3. Paul VIDAL DE LA BLACHE, extrait cit par Pierre GEORGE, Trois
rivires de bocage, en collaboration avec F. GUILLOT et 1. HUGONNOT,
d. USHA, Aurillac, 1935.
312 Jacques Van WAERBEKE
ses [ ... ] et le paysage, auquel on serait tent d'accorder un
grand "P", tel que petit petit il s'labore dans l'esprit du go-
graphe: un lent travail de dcantation s'opre, partir des ima-
ges successivement enregistres, une sorte de synthse visu-
elle, qui retient les lments les plus caractristiques, dans leurs
relations de position habituelles. Il est d'ailleurs presque tou-
jours possible de trouver un point privilgi, d'o se dcouvre
effectivement une vue conforme cette reprsentation. Rares
sont cependant les rgions qu'un seul paysage type suffit
caractriser 4.
Autrement dit, le paysage du gographe serait d'abord une
construction mentale susceptible, dans un second temps, de faire
ventuellement l'objet d'une reconstitution - un peu comme un
archologue reconstitue un modle d'organisation partir d' l-
ments disperss sur plusieurs sites - par reprage dans la ralit
observable. D'une faon gnrale, c'est tout le problme de l'oppo-
sition entre une science en train de se faire, dans la recherche, et
une science dj construite, telle qu'on peut l'exposer dans les
ouvrages. L'activit paysagre gographique relverait plutt du
second volet. C'est ce qui explique son importance plus vidente
dans la transmission des connaissances gographiques, y com-
pris universitaires, que dans l'activit des chercheurs. La prati-
que paysagre des gographes relve d'abord du pdagogique.
Pour preuve, l'importance de l'excursion gographique, consi-
dre comme un moment privilgi, pour ne pas dire un rituel,
de la formation universitaire d'un tudiant. Ce moment o l'on
se rend "sur le terrain" est en fait surtout, dans le cadre d'une
formation, le moment par excellence de confrontation du discours
du matre la ralit observable.
4. Gilles SAUTTER, 1961, "L'tude rgionale, rflexions sur la formu-
le monographique en gographie humaine", cit dans Parcours d'un go-
graphe, 1993, p. 263.
LE PAYSAGE DU GOGRAPHE ET SES MODLES 313
Bien entendu, toute la formation ne peut se faire sur le terrain
et dans la mesure o il tait hors de question de se priver de cette
rfrence aux ralits paysagres, la projection de diapositives a
trs tt constitu un succdan. Impossible de ne pas voquer ici
l'autorit de Jean Brunhes, qui faisait usage, pour ses cours au
Collge de France, des documents collects dans le cadre de
l'opration des "Archives de la plante" dont le mcne Albert
Kahn lui avait confi la Direction.
Me tournant vers des pratiques plus quotidiennes, je soulig-
nerai plutt un point qui me semble vident l'observation des
conduites d'enseignement ou des pratiques ditoriales: la persi-
stance d'une tension entre d'une part, le discours scientifique qui
trouve surtout sa place dans le texte crit ou parl, et d'autre part
la prsentation des ralits paysagres dont le terrain d'lection
se trouve dans l'illustration photographique. Afin de clarifier les
notions, je forcerai le trait en disant que nous sommes en pr-
sence d'une rupture entre deux rfrents: d'un ct le textuel, se
droulant en rfrence l'difice de la connai ssance scientifi-
que, de l'autre l'iconique, se posant banalement en attestation du
monde trivial, du monde quotidien, du monde de tout le monde.
De ces images, le discours gographique extrait, avec plus ou
moins d'habilet et d' propos, des lments qui lui permettent
de construire des agencements d'objets gographiques: telle
photographie nous permet d'voquer de faibles densits en milieu
urbanis, telle autre, inversement, de prendre note de l'existence
de campagnes fortement peuples ...
La gestion d'une rupture rfrentielle
Globalement, je dirai que la tendance a plutt t l' vacua-
tion du problme. C'est vident lorsqu'on regarde le dispositif,
souvent repris, d'initiation pdagogique la carte partir de
l'observation d'une ralit paysagre. Ici encore Jean Brunhes
314
Jacques Van WAERBEKE
fut un prcurseur; retournant la source, c'est donc lui que
j'emprunterai mon exemple
5
: Il s'agit d'une succession de trois
reprsentations d'un mme lieu, en l'occurence un centre indus-
triel Louvroil. L'lve est invit observer une vue arienne
oblique, ce qui limine d'entre de jeu la question de la ligne
d'horizon. Il est ensuite conduit retrouver les lments du pay-
sage sur une vue arienne verticale partir de laquelle il passe
l'abstraction code de la carte. L'objectif est donc bien de pren-
dre comme point de dpart une ralit paysagre, rfre l'ex-
prience quotidienne sensible, pour parvenir la comprhension
des relations entre les faits gographiques. La tension lie la
rupture rfrentielle est vacue dans la mesure ou tout se trouve
rapport in fine la construction de la connaissance en rfrence
au discours scientifique.
Cette rupture ne me semble pas avoir t gre de la mme
faon par tous les champs de la recherche gographique. Les
spcialits lies l'tude de la gographie physique, tout parti-
culirement la gomorphologie, se sont plutt mieux tires
d'affaire pour une raison que l'on a trop tendance ngliger: ce
secteur de la recherche a toujours t producteur de modles
graphiques synthtiss par le dessin. Je citerai, pour mmoire et
parmi bien d'autres, la "cuesta", les profils de pentes, les profils
de falaises ou les transects d'associations botaniques. Le savoir
scientifique, avec son cortge de classifications et d'analyses,
s'est donc directement construit partir d'observations visuelles
de la ralit dont il n'a cess de s'efforcer de simplifier la com-
plexit. Les rfrences spcifiques au "savoir scientifique" et au
"monde rel" se sont articules sans difficult dans le cadre
d'une disposition de prsentation de variables partir d'un clas-
sement de modles identifis et tiquets comme tels. Cette pro-
5. Il s'agit de l'extrait d'un manuel destination du cours lmentaire
repris dans: Jean Brunhes, autour du monde, regards d'un gographe,
Paris, Vilo, 1993, p. 281.
LE PAYSAGE DU GOGRAPHE ET SES MODLES 315
pension au visuel a facilit, en ce qui concerne la gographie
physique, la gestion de la question de la description paysagre.
Inversement, la gographie humaine s'en sortait plutt moins
bien. Les faits gographiques observables apparaissaient plus
isols dans le cadre d'une expression paysagre banale rapporte
par la projection photographique. Il s'avrait possible d'observer
et de dcrire simplement tel type d'habitat, tel type d'activit,
mais un systme d'organisation spatiale complexe ncessitait
trs vite d'autres formes de traitements. Nous retrouvons ici la
ncessit du "lent travail de dcantation" auquel faisait allusion
Gilles Sautter dans le texte cit supra.
J'avance que cette disposition du rfrentiel scientifique de la
gographie physique s'approprier le champ de la reprsenta-
tion paysagre, en raison de l'importance de son activit de mo-
dlisation graphique, constitue un facteur dcisif de l'importance
prise progressivement par cette mme gographie physique dans
les descriptions paysagres gographiques au cours de la priode
classique.
Car l rside l'un des constats majeurs. Tout comptes faits,
les descriptions paysagres gographiques, si elles existent, sont
relativement moins frquentes que l'on pourrait le penser, y
compris dans le cadre de la gographie classique, y compris sous
la plume d'auteurs dont il est manifeste qu'ils ont une authenti-
que sensibilit paysagre. Mais surtout, les descriptions ou nota-
tions paysagres les plus fournies relvent de la gographie phy-
sique. Les hommes ne trouvent alors place dans le discours que
plus loin, dans le cadre d'une partie ultrieure de l'expos, rele-
vant de l'organisation dmographique, spatiale, sociale, cono-
mique ou autre.
Contrairement ce que l'on dit habituellement 6, plus on avan-
ce vers la fin de la priode classique, plus le paysage physique
6. Voir encore, par exemple, le rcent petit ouvrage de Franois
BGUIN, Le paysage, Flammarion, 1995.
316 Jacques Van WAERBEKE
prend de la place dans les descriptions paysagres. Le schma
qui voudrait que les gographes soient partis du paysage dcri-
vant le milieu naturel pour y ajouter, par la suite, la prsence des
hommes, est une vue de l'esprit. Il renvoie d'autres aspects de
la production du savoir gographique et non pas aux pratiques
d'vocation paysagre telles qu'on peut les percevoir la lecture
attentive des ouvrages. Le court extrait de Vidal de La Blache,
cit plus haut, peut tre vers au dossier de l'affirmation prcoce
de la prsence et de l'action de l'homme dans la fabrication du
paysage. Le "principe de connexit" induit une richesse d'expres-
sion paysagre plus vidente que nombre de productions post-
rieures. Le dispositif s'est appauvri au cours des annes.
Cette drive est intressante souligner du point de vue des
"enjeux du paysage". Si la pratique paysagre telle qu'elle s'est
impose en Occident depuis la Renaissance, c'est--dire l'po-
que de la modernit-classique, se caractrise par une mise
distance de l'objet, avec mise en retrait du sujet?, peut-on dire
qu'il en va de mme du paysage des gographes? Je citerai une
nouvelle fois Gilles Sautter voquant un "individu [ ... ] magnifi
par la vue dominante qu'il prend du paysage ses pieds. Le
gographe se prenant pour Dieu-le-Pre, et disposant librement,
pour les organiser son gr, des vues concrtes de l'espace que
lui livre les paysages" 8.
La pratique paysagre lie au dveloppement de la gogra-
phie classique s'inscrit totalement dans le modle de la moder-
nit-classique.
Cependant, du fait de la drive que je viens de mettre en avant,
cela va plus loin. Nous constatons un appauvrissement progres-
sif par rduction de plus en plus sensible des vocations paysa-
7. Voir les travaux d'Augustin BERQUE dont: Les raisons du paysage,
Hazan,1995.
8. Gilles SAUTIER, 1985, "Paysagismes", cit dans Parcours d'un
gographe, 1993, p.608.
LE PAYSAGE DU GOGRAPHE ET SES MODLES 317
gres au profit du seul paysage "naturel". Un appauvrissement
d'autant plus paradoxal que nous savons par ailleurs que la rela-
tion socit-milieu tait la question centrale du paradigme de la
gographie classique.
Sens de la reprise des problmatiques paysagres
Qu'en est-il des nouvelles interrogations paysagres qui se d-
veloppent depuis les annes 1970? Comment s'inscrit ce regain
par rapport la question essentielle de l'appauvrissement des re-
prsentations paysagres au cours de la priode classique? Retrou-
ve-t-on cette mme mise distance de l'objet paysager, accentue
par la prminence des aspects naturels? l'voquerai trs rapide-
ment trois des principaux courants porteurs de ces interrogations.
Tout d'abord les tendances dnommes "sociales" ou "radi-
cales". Le retour d'une rflexion paysagre partir des probl-
matiques des chercheurs de ces familles a de quoi surprendre; il
n'en est que plus intressant observer. Pour ces courants, par
ailleurs trs composites, le paysage constitue un enjeu social; il
est un lieu d'expression et d'inscription de conflits 9. Le cher-
cheur doit donc s'efforcer de traquer les intrts catgoriels que
pourrait masquer une prtendue harmonie paysagre. Il doit tou-
jours s'interroger pour savoir o sont les dcideurs, qui sont les
usagers, qui profite le paysage.
Du point de vue des pratiques, les gographes qui traitent des
questions d'amnagement du territoire, quelles que soient leurs
options thoriques ou idologiques, se trouvent directement con-
fronts des problmes de cette nature. Ils sont en effet amens
participer la production d'un espace de qualit, en rponse
9. Voir par exemple Rene ROCHEFORT, "Pourquoi la gographie so-
ciale ?,', dans Sens et non-sens de l'espace, Collectif Franais de Gogra-
phie Urbaine et Sociale, Paris, 1984.
318 Jacques Van WAERBEKE
des attentes et demandes sociales. Ils ne sauraient donc ignorer
ces questions.
Le second courant porteur d'interrogations paysagres, s'affir-
me partir de la gographie physique et plus prcisment de la
biogographie. La gographie franaise classique, la diffrence
des gographies sovitique et allemande, n'avait jamais vraiment
dvelopp de recherches du type de celles de la "Landschaftgo-
graphie". L'effet cumul de la monte en puissance de la sensi-
bilit cologique et des turbulences pistmologiques lies la
refonte en cours du paradigme gographique a conduit les bio-
gographes porter une attention renouvele aux paysages,
partir d'approches de type systmique. Mais cette dynamique se
traduit par des pratiques qui n'ont pas toutes la mme intensit
de sens quant la question cruciale de la place des hommes dans
les dispositifs tudis: ceux-ci peuvent tre tenus en marge de
ces derniers; ils peuvent y tre associs du fait d'une prise en
compte des procdures anthropiques; George Bertrand, quant
lui, va jusqu' insister sur le fait que "le paysage est la fois
sujet et objet, ralit cologique et produit social" 10.
Le troisime grand courant est encore plus composite que les
prcdents. J'y inclurai les gographes intresss par les faits de
perception ou par l'tude de "l'espace vcu", les phnomnolo-
gues, ou encore ceux que l'on appelle parfois, dans la mouvance
des gographes amricains ou anglais, les "gographes huma-
nistes". Ici encore toute une classification par degr doit s'op-
rer. Il est impossible de mettre sur le mme plan une approche
trop strictement phnomnologique, aux perspectives il faut bien
le dire assez limites, et un concept tel que celui de "mdiance"
avanc par Augustin Berque Il qui incite chercher dans le pay-
10. Georges BERTRAND, "Le paysage entre la nature et la socit",
Revue gographique des Pyrnes et du Sud-Ouest, 1978.
Il. Augustin BERQUE, Mdiance, de milieux en paysages, Reclus,
Montpellier, 1990.
LE PAYSAGE DU GOGRAPHE ET SES MODLES 319
sage, le sens de la relation entre le phnomnologique et le
factuel.
Un premier constat s'impose. Contrairement la priode pr-
cdente, le fait paysager entre enfin de plain-pied dans les pro-
blmatiques mmes et les objets de la recherche. Le fait est
d'importance. Mais je voudrais insister, pour conclure, sur un
autre point.
Ces trois grand courants, voqus trop rapidement, ont en
commun, du moins dans leurs dmarches les plus ambitieuses et
les plus riches mes yeux, de mieux replacer les hommes, le
plus souvent perus en tant que groupes sociaux, au coeur des
procdures d'organisation et d'utilisation du fait paysager.
Il me semble que nous devons lire dans ce revirement des
interrogations paysagres des gographes, l'uvre d'une dyna-
mique quivalente celle qui travaille la redfinition des prati-
ques actuellement courantes et, plus encore, celle des matrices
esthtiques paysagres. L'un des points essentiels me semble
tre celui de la place du fait social. Tout en reprenant le disposi-
tif global de mise distance propre la modernit classique, les
pratiques paysagres de la gographie classique ont, de facto,
assez largement vid ce dernier de l'une de ses dimensions ma-
jeures: la mise en espace scnique du rapport du sujet la soci-
t et la nature. Les nouvelles interrogations paysagres portes
par la gographie, du moins dans leurs formes les plus rflchies
et les plus exigeantes remettent le social au cur de la relation
paysagre.
DE PEUPLES EN PAYS
OU LA TRAJECTION PAYSAGRE
par Augustin Berque
Paysage et coumne
La gographie s'tant institue au sicle dernier comme
science positive, elle a dans l'ensemble trait le paysage en tant
qu'objet: la forme extrieure des choses qui peuplent l'tendue.
Mme lorsque la question du regard l'effleurait, c'tait dans le
cadre de l'alternative moderne: ou bien la ralit objective, ou
bien les reprsentations subjectives. Ce n'est qu' partir de l'essai
prcurseur (et largement prmatur pour la discipline) d'Eric
Dardel, L'homme et la terre, paru en 1952, que la gographie,
commenant s'ouvrir la phnomnologie, s'est mise douter
de ce paradigme inbranlable. La mue n'est pas encore acheve.
Bien que science dite humaine, la gographie est en effet encore
loin d'avoir pleinement accept l'ide que les milieux humains,
donc les paysages qui les rvlent, sont d'un autre ordre de ra-
lit que ce dont s'occupent le gophysicien (la plante) et l'co-
logue (la biosphre). , .
Or les milieux humains, donc les paysages, ne relevent fil
seulement de la plante, ni seulement de la biosphre; ils rel-
vent de l' coumne*, qui est la relation de l'humanit l'ten-
* Ce vieux mot grec (oikoumen) a retrouv ces dernires annes le
genre fminin, qui lui est d autant qu' la Terre et l'humanit, dont il
reprsente l'entre-lien trajectif.
DE PEUPLES EN PA YS 321
due terrestre. Certes l'coumne suppose la biosphre, qui son
tour suppose la plante; mais elle ne s'y rduit pas, car elle sup-
pose aussi, d'emble, la subjectit de l'tre humain.
Le premier avoir pos clairement cette essentielle distinc-
tion entre milieu humain et environnement physique (ou colo-
gique) n'est pas un gographe, mais un philosophe japonais:
Watsuji Tetsur, dans un ouvrage paru en 1935, Fdo (Le milieu
humain). Watsuji s'inspirait de Heidegger, mais il lui reprochait
d'avoir sous-estim la dimension spatiale et sociale de l'existen-
ce humaine. C'est partir de cette critique qu'il a dfini la no-
tion de fdosei, ce que j'ai traduit par mdiance et que nous
interprterons ici comme le sens de la relation d'une socit
son environnement (relation qui est un milieu). C'est une notion
trs proche, bien que le vocable diffre, que Dardel a nomme
gographicit une vingtaine d'annes plus tard. Dardel ignorait
les thses de Watsuji, mais il a t lui aussi directement influen-
c par Heidegger.
Dans cette perspective, l'tude de l'coumne implique une
approche hermneutique. Dire en effet qu'une mdiance empreint
l'coumne, ce n'est pas autre chose que dfinir celle-ci comme
la relation doue de sens de l'habiter humain sur Terre. C'est
dans cette relation que le paysage exprime une certaine mdian-
ce, laquelle sera propre certains milieux mais non d'autres,
porteurs d'un autre sens.
cosymboles et trajection
La caractristique essentielle de l'coumne tant cette m-
diance que lui confre la subjectit humaine, la dualit ontologi-
que du sujet et de l'objet, pose par Descartes et invoque par le
positivisme, est radicalement incapable d'en saisir la ralit.
C'est que les milieux humains (dont l'ensemble forme l'cou-
mne) sont la fois cologiques et symboliques; ils sont co-
322 Augustin BERQUE
symboliques. Cela signifie que, dans l'coumne, rien n'existe
en soi, mais exclusivement en tant que dou d'un certain sens
(une mdiance) par l'cosymbolicit du lien coumnal; ce qui
est bien davantage que les trophismes de la biosphre, quoique
le lien coumnal les suppose. Les choses, dans l'coumne,
sont en effet elles-mmes et toujours aussi autre chose,
commencer par un nom. Un arbre est lui-mme (un tant vg-
tal) mais aussi autre chose: "arbre" (ou "Baum", "tree", "ki" ,
etc., i.e. un tant verbal), plus la srie virtuellement infinie des
usages humains auxquels il renvoie; et c'est de cet ensemble de
renvois cosymboliques que, dynamiquement, procde la ralit
de son tre dans l'coumne.
Or le positivisme veut saisir l'tre des tants comme tels,
autrement dit sans y voir autre chose que ce qu'ils sont en eux-
mmes. Tche impossible dans l'coumne, puisque tout y ouvre
toujours sur autre chose. Du reste, mme la science est oblige
de saisir les tants travers des symboles; et, pour univoques
que soient (ou devraient tre) ces symboles, ils ont ainsi ja-
mais, dj, ddoubl l'en-soi des choses pour en faire une ralit
humaine.
C'est dans ce mouvement d'ouverture que s'instaure l'cou-
mne, partir de la biosphre et de la plante qui ne sont que ses
matires premires. Et c'est dans cette trajection - ce dploie-
ment contingent de l'coumne entre les deux ples thoriques
du sujet et de l'objet -- qu'est apparue la notion de paysage,
d'abord en Chine au IVe sicle, puis en Europe la Renaissance.
Contingence il y a en effet, car le paysage et pu ne pas natre:
comme auparavant et comme ailleurs, les socits chinoise et
europenne auraient continu de percevoir la ralit de leur envi-
ronnement dans d'autres termes que celui de paysage. Cette con-
tingence du paysage est inhrente la trajectivit de l'coumne.
En ne faisant du paysage qu'une ralit objective, la gogra-
phie positive s'est ainsi condamne n'en pas saisir l'essentiel:
son cosymbolicit. En revanche, c'est sur cela mme que porte
DE PEUPLES EN PA YS
323
ce que j'appelle msologie, ou "point de vue de la mdiance",
dans le sillage de la phnomnologie et des pistmologies cons-
tructivistes (avec le bmol que l'on verra plus loin). De ce point
de vue, le paysage relve la fois du physique et du phnom-
nal, de l'cologique et du symbolique. Cela non pas dans une
simple juxtaposition du subjectif et de l'objectif; mais trajecti ve-
ment, c'est--dire au-del de l'alternative moderne du sujet et de
l'objet.
La ralit de l'coumne - que le paysage traduit en termes
sensibles - conjoint en effet trajectivement ce que la chose est en
elle-mme et ce qu'elle est pour nous. Loin de l'universion vise
par le positivisme (rduire le monde au pur en-soi de la chose,
sous le regard objectif d'un sujet transcendant), mais plus loin
encore de la confusion prmoderne entre le subjectif et l'objec-
tif, il nous faut donc essayer de comprendre cette trajectivit.
S'agissant de milieux et de paysages, cela suppose effectivement
une msologie; c'est--dire une gographie qui, au lieu de l'uni-
version positiviste, tenterait de comprendre le lien coumnal :
cela qui fait qu'un arbre n'existe jamais en soi seulement, mais
toujours aussi en tant qu'il est "un arbre" (du moins en franais),
ainsi que beaucoup d'autres renvois cosymboliques.
La msologie suppose donc une logique outrepassant le prin-
cipe du tiers exclu. Dire qu'une chose (par exemple un arbre) est
toujours aussi autre chose (par exemple le symbole verbal "un
arbre"), c'est en effet dpasser le principe aristotlicien qu'A
n'est pas non-A. Certes, il ne s'agit pas de se lancer tout va
dans la mtaphore, en rpudiant tout bonnement le principe du
tiers exclu (lequel vaudra toujours pour la recherche de l'en-soi
des choses, qui est la motivation de la science); mais de reconna-
tre, une bonne fois pour toutes, que ce principe, lui seul, ne peut
rendre compte de la trajectivit de l'coumne, donc du paysage.
Cela entrane toutes sortes de paradoxes, dont l'un peut se
rsumer ainsi: le paysage, comme nous allons le voir, est une
emp re inte/matrice.
324 Augustin BERQUE
Les prises coumnales
Qu'il s'agisse ou non d'une civilisation paysagre (c'est--
dire possdant la notion de paysage, et le reprsentant comme tel
verbalement, littrairement, picturalement, jardinirement), tous
les peuples habitent la Terre selon une certaine mdiance. Ils
s'approprient un territoire et s'y approprient, dans une relation
trajective de co-institution; savoir une certaine territorialit.
C'est cela qui fait les pays, comme cela fonde les socits. (On
prendra soin de ne pas confondre cette relation trajective avec la
physicalit d'une portion objective de l'tendue terrestre: il y a
aussi une territorialit des diasporas, par exemple celle du peuple
juif, dont la dispersion ne change rien au fait qu'il s'agit d'une
forme, parmi d'autres, de relation de l'humanit l'tendue
terrestre. De mme, la mdiance des nomades n'est pas celle des
sdentaires, mais les uns et les autres n'en participent pas moins
de l'coumne).
Dans cette relation trajective, l'environnement est peru se-
lon des termes propres chaque mdiance; par exemple celui de
paysage, qui dtermine la ntre depuis la Renaissance. "Dtermi-
nation" veut dire, ici, que depuis la Renaissance, c'estforcment
en tant que paysage que nous percevons notre environnement.
Cela tout aussi naturellement (vu de l'intrieur), et tout aussi
arbitrairement (vu de l'extrieur), que la langue franaise nomme
cela "paysage", au lieu par exemple de "landscape", "shanshui",
etc. Il en allait autrement de la mdiance mdivale, o la notion
de paysage n'existait pas. Cet "en-tant-que" du paysage n'est
qu'une instance, parmi bien d'autres, de l'en-tant-que coum-
nal qui fait la ralit des milieux humains.
L'en-tant-que coumnal (paysager en l'occurrence) fonction-
ne comme le rapport entre nose et nome (ou entre activit
mentale et reprsentations mentales); c'est--dire dans un co-
engendrement des formes formantes et des formes formes. En
effet, comme l'ont montr les sciences cognitives, notre cerveau
DE PEUPLES EN PAYS 325
ne se contente pas d'enregistrer, telles quelles, les donnes opti-
ques de l'environnement objectif; il les cre dans une certaine
mesure, dans un travail de structuration qui les fait advenir la
perception. De ce fait, on peroit par exemple pleinement une
table mme quand on n'en voit qu'un bout. La chose vue n'est
donc pas l'objet optique en lui-mme: c'est un nome, qui rsulte
d'une nose. Celle-ci, en l'occurrence - la perception de la ra-
lit - suppose tout autant l'existence physique de la table que
l'activit de structuration mentale qui produit le nome "table".
Aussi - comme toutes les choses de l'coumne - la ralit "ta-
ble" n'est-elle ni seulement physique (ou objective), ni seulement
mentale (ou subjective); elle est trajective. C'est un cosymbole,
qui nous met en prise avec le monde: une prise coumnale.
La trajection peuple/pays
Comme cet exemple le montre, les prises coumnales parti-
cipent la fois de formes physiques (celles des objets qui nous
entourent) et de formes mentales (celles des nomes qui les pr-
sentent notre conscience). Elles sont la fois d'un ct les
choses (les res extensae de Descartes, en tant que formes dans
l'espace), de l'autre l'activit de notre esprit (la res cogitans,
dans la temporalit de l'acte de penser). Les prises coumnales
sont donc spatio-temporelles: elles sont engendres par la con-
jonction de ces deux termes, c'est--dire de l'espace et du temps.
C'est cela que signifie la notion de trajectivit. L'on voit qu'il
s'agit de tout autre chose qu'une projection univoque des
reprsentations mentales sur l'environnement physique, c'est--
dire allant seulement du sujet vers l'objet, et qu'il ne s'agit pas
non plus de "donnes" qui iraient, l'inverse mais de manire
tout aussi univoque, de l'objet vers le sujet. Dans notre relation
au monde, la perception trajecte sans cesse entre le sujet et
l'objet: les nomes sont engendrs d'un ct partir des formes
326
Augustin BERQUE
extrieures (qui en cela sont des matrices de la perception) mais
aussi partir d'une structuration endogne effectue par notre
esprit; laquelle, travers eux, fait de ces formes extrieures des
formes perceptibles (et de ce mme fait, donc, des empreintes de
l'activit notique). Et ainsi de suite: indfiniment, comme sur
une bande de Moebius, les matrices deviennent des empreintes,
qui deviennent des matrices, qui deviennent des empreintes ...
Cette trajection n'est cependant jamais circulaire; elle volue
en spirale, car tant le sujet que l'objet changent aussi, respecti ve-
ment, selon une logique intrinsque eux-mmes, ce qui induit
l'essentielle contingence de l'en-tant-que o ils se rencontrent.
L'environnement peut changer pour des raisons purement phy-
siques (par exemple l'ruption du Vsuve en 79), et le regard du
sujet pour des raisons purement humaines (par exemple, devant
un mme lac, celui du pote aprs la mort de l'tre aim).
l'chelle de l'histoire, cette contingence peut engendrer de
remarquables changements du rapport de la socit son envi-
ronnement, et corrlativement de significatifs changements de
mdiance. Tel est par exemple le cas de l'exurbanisation contem-
poraine, qui, dans notre pays, voit l'habitat humain se desserrer
toujours davantage, dans une qute indfinie de la nature. Les
socits, en effet, amnagent leur environnement en fonction de
la perception qu'elles en ont, et rciproquement elles le peroi-
vent en fonction de l'amnagement qu'elles en font. Cette rgle
de la relation coumnale relve des mmes principes que ceux
que l'on vient de voir l'chelle de la perception individuelle.
En l'affaire, la socit, tout en agissant sur elle-mme, agit
sur les formes de l'environnement au double titre du physique et
du mental: elle peroit celles-ci (elle les institue nomatique-
ment) en tant que ceci ou cela - schmatiquement il peut s'agir
de ressources, de contraintes, de risques ou d'agrments -; elle
les transforme en fonction de cet en-tant-que ; et en retour, ces
formes transformes transforment les nomes du regard social
(les reprsentations collectives). Par exemple, en Bretagne, la
DE PEUPLES EN PAYS 327
destruction du bocage sous l'effet du remembrement, durant les
Trente Glorieuses, a ces dernires annes valoris les haies un
degr inconnu dans le pass, pour des raisons qui ne sont pas
seulement cologiques mais aussi esthtiques; ou encore, la d-
sintgration des formes urbaines dans la seconde moiti du XX,
sicle, sous l'effet du mouvement moderne en architecture et en
urbanisme, a provoqu en retour l'mergence de la notion de
paysage urbain, dans les annes soixante, et un profond change-
ment des pratiques urbanistiques partir de la dcennie suivante.
Il y a donc trajection de la socit dans son environnement,
et de celui-ci dans celle-l. Ainsi, dans la spirale cosymbolique
des empreintes et des matrices de la relation coumnale, le pay-
sage - qui nous concerne ici au premier chef - devient un motif
constitutif du lien social: il motive l'tre-ensemble de la socit,
tant comme forme contribuant former celle-ci (une matrice moti-
vante) que comme forme forme par elle (une empreinte motive).
Il faut naturellement, dans le dtail de cette trajection, distin-
guer toutes sortes d'chelles spatiales et temporelles; mais cela
sans jamais oublier qu'il n'est de paysage que dans l'poqualit
(la prgnance de l'avenir et du pass dans le prsent) et la m-
diance (la prgnance de l'autre dans le mme et de l'ailleurs dans
l'ici) de la relation coumnale. Ces chelles diffrentes se rsol-
vent trajectivement dans une mme ralit. Par exemple, la re-
monte isostatique du bouclier scandinave, depuis la dernire gla-
ciation, se poursuit un rythme qui n'est pas du mme ordre que
celui des modes vestimentaires ou dvestimentaires des baigneurs
sudois; pourtant, ces rythmes diffrents trajectent en l'unit pay-
sagre de cette crique du Gotaland, tel moment de l't ...
Conclusion: l'enjeu du paysage
La trajection apparat donc comme le mouvement rversible
(cyclique mais pas circulaire !) de la mise en forme du monde,
328 Augustin BERQUE
dans l'appropriation rciproque d'un peuple et d'un pays, de
l'humanit et de la Terre.
DanS cette relation, la socit et son environnement sont
simultanment empreinte et matrice l'un de l'autre, comme la
nose l'est des nomes, et ceux-ci de celle-l. Autrement dit
- pour ce qui nOUS COncerne -, sous forme-empreinte et sous
forme-matrice de paysage, les pays dOnnent aux peuples matire
tre autant qu' agir. Contrairement la vulgate des sciences
sociales contemporaines (dans laquelle la ralit tend devenir
plire construction du discours social), il n'y a pas d'action socia-
le, ni d'acteurs sociaux, sans l'en-tant-que d'un paysage; pas
plus qu'il n'y a de nose sanS nomes, de pense sans concepts,
de sujet sanS environnement, d'histoire sans gographie, ni
d'poque de Philippe II sanS Mditerrane. Certes, il n'y a pas
non plus de paysage, ni d'coumne en gnral, sans acteurs
sociaux et sans socits humaines (car alors il n'y aurait que
des cosystmes dans la biosphre); mais ni les acteurs indi-
viduels, ni les socits, ne performent leur subjectit que par
trajection des empreintes et des matrices de leur tre-au-monde,
c'est--dire selon Une certaine mdiance (paysagre en l'occur-
rence).
Insistons simplement, pour terminer ce bref manifeste, sur le
fait que la surface de la terre n'est habitable humainement que
parce qu'elle est coumne, c'est--dire que la ralit qui nOUS
entoure est imprgne du sens mme qui nous fait tre. Watsuji
exprima cette ide en posant, dans la premire phrase de Fdo,
que la mdiance est "le moment structurel de l'tre-humain"
(ningen sonzai no kz keiki, c'est--dire la motivation foncire
qui fait que nOUS sommes humains, et pas seulement vivants).
C'est pour cette mme raison que le paysage, expression sen-
sible d'une certaine mdiance, est gnrateur de lien social: il
nous donne percevoir le sens du monde o nous sommes, et
que nous sommes aussi en ce sens-l (qui est la mdiance de
notre milieu); d'o son importance vitale, car de mme qu'on ne
DE PEUPLES EN PA YS
329
saurait tre humain sans motivation de l'tre, nulle socit ne
saurait se maintenir dans un monde priv de sens.
Commencer d'admettre ces choses a ouvert une tape dci-
sive de la gographie, des tudes paysagres, et de toutes les
disciplines qui ont quelque chose voir avec l'amnagement des
milieux humains. La msologie a de beaux jours devant elle.
Rfrences
BERQUE Augustin (1990), Mdiance. De milieux en paysages. Mont-
pellierlParis, RECLUS et Documentation franaise.
BERQUE Augustin (1995), Les Raisons du paysage. De la Chine anti-
que aux environnements de synthse, Paris, Hazan.
BERQUE Augustin (1996), tre humains sur la Terre. Principes d'thi-
que de l'coumne. Paris, Gallimard.
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graphie universelle, t. 1). ParislMontpellier, BelinIRECLUS.
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Comit des Travaux historiques et scientifiques.
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Paris, PUF (Que Sais-je).
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mes et paysages: bilan et mthodes, Paris, Armand Colin.
W ATSUJI Tetsur (1935, 1979), Fdo. Ningengakuteki ksafsu (Le
milieu humain. tude humanologique), Tokyo, Iwanami bun-
ko. Le chapitre essentiel de cet ouvrage a t traduit en fran-
ais dans Philosophie, n 51 (septembre 1996), p. 3-30.
ENTRE GOGRAPHIE ET PAYSAGE,
LA PHNOMNOLOGIE.
par Jean-Marc Besse
Gographie, paysage, et phnomnologie
Je partirai d'un propos d'Henry Maldiney traduisant, mais
d'une traduction qui est en mme temps un commentaire, un
texte d'Erwin Straus: "L'espace du paysage est d'abord le lieu
sans lieux de l'tre perdu. Dans le paysage [ ... ] l'espace m'en-
veloppe partir de l'horizon de mon Ici, et je ne suis Ici qu'au
large de l'espace sous l'horizon duquel je suis hors. Nulles co-
ordonnes. Nul repre. "Du paysage il n'y a pas de dveloppe-
ment qui conduise la gographie; nous sommes sortis du che-
min; comme hommes nous nous sentons perdus". [ ... ] Sans
doute pouvons-nous sortir du paysage pour entrer dans la go-
graphie. Mais nous y perdons notre Ici. Nous n'avons plus de
lieu. Nous n'avons plus lieu" 1.
1. H. MALDINEY, Regard, parole, espace, Lausanne, L'ge d'Homme,
1973, p. 143. Le texte d'Erwin STRAUS cit par Maldiney est extrait de
Du Sens des Sens. Contribution l'tude des fondements de la psycholo-
gie, maintenant traduit aux ditions Jrme Millon, Grenoble, 1989
(p. 515). E. Straus (1891-1975), neuropsychiatre allemand install aux
tats-Unis, dveloppe une critique de la psychologie objective et propose
une psychologie phnomnologique. Le livre d'Erwin Straus, publi en
1935, exerce une influence certaine sur Merleau-Ponty dans la Phnom-
nologie de la perception.
ENTRE GOGRAPHIE ET PAYSAGE 331
Je reviendrai plus tard sur la position dveloppe par Maldi-
ney propos du paysage, et surtout par celui qui fonde cette
position: Erwin Straus. l'aimerais dans un premier temps soulig-
ner cette distinction, voire cette opposition, qui est faite entre
paysage et gographie: le paysage ne conduit pas la gogra-
phie, la gographie perd, oublie, ou manque, le paysage comme
tel 2. Cette affirmation, disons-le tout de suite, est doublement
intriguante, voire choquante, pour qui s'intresse l'histoire de
la gographie, son pistmologie, et aux relations que la go-
graphie entretient avec la philosophie (et en particulier avec la
phnomnologie). Intriguante en effet, pour deux raisons:
1) La gographie classique (celle qui est contemporaine de
Straus) entretient avec le paysage et plus prcisment avec la
frquentation visuelle du paysage, et ceci depuis au moins Goethe
et Alexandre de Humboldt, un rapport de proximit, voire d'inti-
mit, rel. "Si on ne suit pas son imagination, dit Goethe dans
son Voyage en Italie, mais si on prend la rgion (Gegend) dans
sa ralit, telle qu'elle est, elle reste la scne (Schauplatz) dcisi-
ve, qui conditionne les grands faits et c'est ainsi que, jusqu'ici,
j'ai toujours utilis un regard de gologue et de paysagiste (geo-
logischen und landschaflichen Blick), pour touffer l'imagina-
tion et le sentiment et conserver une vision libre et claire des
lieux" 3. Du point de vue d'une mtaphysique de la gographie,
2. On connat le mot de PGUY: "Ils prennent toujours l'histoire pour
l'vnement, la carte pour le terrain, la gographie pour la terre", Note
conjointe sur M. Descartes, Paris, Gallimard, 1935, p. 282. propos du
paysage chez Pguy, je me permets de renvoyer : J.-M. BESSE, "Dans
les plis du monde", Bulletin de l'Amiti Charles Pguy, 1992, 58, p. 91-102.
3. Le 27 octobre 1786. Goethe ajoute un peu plus loin: "Je tiens les
yeux toujours ouverts et je me grave bien les objets dans le cerveau. Je ne
voudrais porter aucun jugement, si c'tait seulement possible". On notera
que les mots Gegend et Schauplatz sont hrits du cours de gographie de
Kant. Cf. J.-M. BESSE, "Vapeurs dans le ciel. Le paysage italien dans le
voyage de Goethe", Revue des Sciences Humaines, 1988, 209, p. 103-124.
332 Jean-Marc BESSE
la sortie vers le paysage, et la rencontre, d'abord visuelle, avec le
paysage, constituent comme la garantie d'authenticit et de vri-
t du savoir gographique. C'est ce dont tmoigne par exemple
Julien Gracq, voquant dans les Carnets du grand chemin les
excursions gographiques auxquelles il participait durant ses
annes d'tudiant: "Le sentiment de tenir sous le regard un en-
semble d'une complexit vivante, d'y sentir jouer encore, sans
se laisser emprisonner ni desscher dans le rseau des chiffres,
mille interactions organiques, avait de quoi passionner" 4.
Plus encore, les gographes contemporains d'Erwin Straus
sont conscients de la diffrence entre carte et paysage, et s'ils
vont au paysage, c'est justement pour pallier aux insuffisances
d'une reprsentation seulement cartographique des territoires. La
gographie, cet gard, se prsente et se veut comme un exerci-
ce du regard. "En quoi consiste l'esprit gographique 7", deman-
de Jean Brunhes qui rpond: "Qui est gographe sait ouvrir les
yeux et voir" 5. "Rien ne vaut la vue, ajoute Ardaillon
6
, et l'tude
directe des phnomnes sur le terrain. L'observateur exerc peut
y saisir des rapports multiples entre les facteurs physiques et
l'homme, qui chappent la description par le livre ou la re-
prsentation par la carte. Mais vous pensez bien que pour tre
capable de faire ces observations sur le vif, il est ncessaire de
savoir voyager, et de savoir regarder". Le dispositif visuel qui se
dploie dans la frquentation des paysages possde un caractre
fondateur pour le savoir gographique classique.
2) Le second motif d'tonnement, quant la position de Maldi-
ney/Straus, tient cette constatation, que la gographie contem-
poraine, celle du temps prsent, entretient des relations troites
4. J. GRACQ, Carnets du grand chemin, Paris, Corti, 1992, p. 150.
5. J. BRUNHES, La gographie humaine, Paris, Librairie Felix Alcan,
1912, p. 683.
6. "Les principes de la gographie humaine", Bulletin de la Socit de
Gographie de Lille, 1901, t. 35, p. 19.
ENTRE GOGRAPHIE ET PAYSAGE 333
avec la phnomnologie, en particulier avec les courants phno-
mnologiques qui se dveloppent au sein des sciences sociales.
Elle y a trouv des thories et des mthodes qui lui ont permis de
renouveler ses objets, ses discours, ses pratiques. Pour dire la
chose de faon plus explicite, les gographes, lorsqu'ils se sont
intresss la phnomnologie et s'en sont appropris les pro-
blmatiques, n'ont apparemment pas t dcourags par ce
qu'ils lisaient, et en particulier par cette critique de la gogra-
phie, qui selon les phnomnologues manquerait le paysage.
l'intrieur du champ de recherches propre la gographie,
la perspective phnomnologique s'est dveloppe comme une
rponse critique (une raction) l'hgmonie du positivisme
(tout comme, au fond, la position de Straus par rapport la
psychologie est une critique de l'objectivisme). Comme on sait,
dans les annes 50/60, un nouveau paradigme s'est install dans
la discipline, cristallis par le concept d'espace. La gographie
est devenue, de faon gnrale, l'tude des lois de l'espace. Elle
a adopt des procdures des modlisation et de thorisation,
dvelopp des techniques de quantification, et mis en place des
rgles d'administration de la preuve, analogues celles qui sont
connues dans les sciences de la nature 7. La gographie, dans sa
version positive, est devenue une science sociale qui tudie les
distributions spatiales, les structures spatiales, les circulations
spatiales, les comportements spatiaux d'acteurs supposs ration-
nels et partant modlisables.
La phnomnologie est apparue dans les tudes gographi-
ques comme l'effet d'une srie d'interrogations sur l'objet et la
mthode de la discipline: le seul objet possible est-il l'espace de
l'analyse spatiale? La seule mthode est-elle la mthode dduc-
tive-nomologique telle qu'elle est hrite des sciences de la na-
7. Cf. J.-M. BESSE, "Axiomes et concepts de l'analyse spatiale", dans
Encyclopdie d'analyse spatiale, (dir. J.-P. Auray, AS. Bailly, P.-H. De-
rycke, J.-M. Huriot), Economica, 1994, p. 3-11.
334 Jean-Marc BESSE
ture ? La phnomnologie a permis de promouvoir une attitude
plus ouverte et plus souple dans la dfinition des objets et le
choix des mthodes. Ce dont tmoigne par exemple ce propos de
D. Lowenthal, certains gards librateur par rapport une con-
ception restrictive du mtier de gographe: "Ceci n'est pas une
tude de la signification ou des mthodes de la gographie, mais
plutt un essai de thorie de la connaissance gographique. Les
traits mthodologiques de Hartshome analysent et dveloppent
les principes logiques de la gographie comme science profes-
sionnelle, "une forme de connaissance, crit-il, qui est diffrente
des voies de l'instinct, de l'intuition, de la dduction a priori OIJ
de la rvlation". Ma recherche pistmologique, l'oppos, a aff-
aire toute pense gographique, scientifique ou non: comment
elle est acquise, transmise, modifie, et intgre des systmes
conceptuels; et comment J'horizon de la gographie varie selon
les individus et les groupes. De faon spcifique c'est une tude
qui relve de ce que Wright appelle gosophie: "la nature et
l'expression des ides gographiques dans le pass et le pr-
sent. .. les ides gographiques, vraies et fausses, de toutes sortes
de gens - pas seulement gographes, mais aussi fermiers et p-
cheurs, hommes d'affaires et potes, romanciers et peintres, B-
douins et Hottentots" 8.
Le point de vue phnomnologique en gographie a permis
d'ouvrir de nouveaux champs de recherche, en suscitant J'intrt
pour les perceptions, les reprsentations, les conduites vis--vis
de l'espace. Il a rendu possible, en outre, J'utilisation de nouvel-
les mthodes, faisant appel aux ressources de l'interprtation, de
la description, de l'introspection, ou de l'analyse des conversa-
tions. Il a fait apparatre, enfin, de nouveaux corpus: les "dis-
cours", les traditions littraires, philosophiques, religieuses, ou
8. D. LOWENTHAL, "Geography, Experience, and Imagination: Towards
a Geographical Epistemology", Annals AAG, 1961, p. 241.
ENTRE GOGRAPHIE ET PAYSAGE 335
encore les arts plastiques, sont considrs aujourd'hui comme
porteurs de savoirs et de significations gographiques.
Dans cette perspective renouvele, que peut signifier le pay-
sage? Il est compris moins comme un objet que comme une
reprsentation, une valeur, une dimension du discours et de la
vie humaine, ou encore une formation culturelle. Le paysage
"rel" mme (le "paysage-grandeur-nature") est relatif une op-
ration de "paysagement": l'ide que le paysage "rel", visible,
est le produit, parfois contradictoire, d'un ensemble d'actes et
d'intentions humains, rend possible J'application des mthodes
iconologiques l'tude du paysage.
Au total, tout se passe donc comme si la distinction et l' oppo-
sition entre gographie et paysage, que soutiennent Maldiney et
Straus, ne correspondaient pas la pratique relle des gogra-
phes, ni aux problmatiques qu'ils mettent en uvre. Cette cons-
tatation nous invite faire apparatre de faon plus explicite ce
que vise la phnomnologie philosophique, en particulier dans la
version qu'en donnent Straus et Maldiney. Quel est J'enjeu de
cette distinction entre paysage et gographie? Quel est l'enjeu
du paysage pour la phnomnologie?
Le paysage chez Erwin Straus
1. Le paysage phnomnologique, au-del de l'pistmologie
Jusqu' prsent nous avons, sur l'exemple de la gographie,
envisag le paysage avant tout du point de vue de ses enjeux
pistmologiques. Cependant, une interrogation sur le paysage,
dans la perspective phnomnologique, doit excder le domaine
circonscrit de l'pistmologie. Et ceci parce que le paysage, dans
cette perspective, n'est pas essentiellement ni prioritairement un
objet de science 9.
9. Je renvoie sur ce point aux analyses d'Eric DARDEL, qui dans
336 Jean-Marc BESSE
Il serait sans doute possible de montrer que le paysage, dans
le discours phnomnologique, intervient au moment stratgique
o il s'agit de fixer la spcificit de la dmarche phnomnologi-
que. C'est le cas, par exemple, dans les premires pages de la
Phnomnologie de la perception de Merleau-Ponty, dans les-
quelles celui-ci dveloppe une rflexion gnrale sur la signifi-
cation philosophique de la phnomnologie husserlienne. Il est
clair, dans l'horizon ouvert par Husserl et prolong par Merleau-
Pont y, que l'pistmologie doit tre dpasse par le point de vue
proprement phnomnologique, et que le paysage, dans ce d-
passement, est du ct de la phnomnologie. Pour Merleau-
Pont y en effet, aprs Husserl, il s'agit de revenir une vue pre-
mire du monde qui est la prsupposition de toute science, et qui
fournit l'entreprise scientifique son vritable sens.
La conception scientifique du monde est considre, par Mer-
leau-Pont y comme par Husserl, comme abstraite, et probablement
insense, si elle ne se saisit pas elle-mme comme le prolonge-
ment et l'expression d'un mouvement originaire, qui dbute dans
la perception muette des choses et du monde et conduit jusqu'au
langage. Il s'agit donc de revenir, philosophiquement parlant,
d'un retour non rgressif, ce monde d'avant la science dont la
science est issue mais dont elle repousse au loin la prsence. Il
s'agit de restituer la science sa dpendance par rapport au
"monde de la vie" dont elle prtend illusoirement s'abstraire, tout
comme la gographie est dpendante, dit Merleau-Ponty de fa-
on significative, " l'gard du paysage o nous avons d'abord
appris ce que c'est qu'une fort, une prairie, ou une rivire" 10. La
L'homme et la terre (Paris, 1952, rd. 1990), a tent de fonder philoso-
phiquement, du point de vue phnomnologique, la gographie. Cf. J.-M.
BESSE, "La terre et l'habitation humaine: la gographie phnomnologi-
que aprs Eric Dardel", dans Logique du lieu et uvre humaine, A. Berque
et Ph. Nys (dir.) Bruxelles, Ousia, 1997.
10. M. MERLEAU-PONTY, Phnomnologie de la perception, Paris,
Gallimard, 1945, Avant-propos, p. III.
ENTRE GOGRAPHIE ET PAYSAGE 337
phnomnologie a pour tche de restituer la conscience savan-
te du gographe la dimension ou la profondeur primitive de sa
prsence au monde, telle qu'elle la dcouvre dans son existence
terrestre. Et, pour cette raison, elle revient au paysage, qui est
comme une gographie originaire.
2. Le paysage d'Erwin Straus
E. Straus, comme nous l'avons vu, est l'origine de la distinc-
tion entre gographie et paysage, que nous venons de retrouver
chez Merleau-Ponty, et il est, jusqu' un certain point celui qui a
fond cette intimit entre le discours phnomnologique et la no-
tion de paysage. La question du paysage est aborde et dvelop-
pe (de faon dfinitive dit Maldiney) par E. Straus dans le cha-
pitre 7 de Du Sens des Sens, o l'auteur travaille la diffrence
entre le sentir et le percevoir ". Sans entrer dans le dtail de
l'analyse que Straus consacre au paysage, on peut tenter d'en fi-
xer les traits principaux.
"L'espace du monde de la sensation est celui du monde de
la perception comme le paysage est celui de la gographie", dit
Straus (p. 511). La gographie est du ct de la perception, le
paysage du ct du sentir. La perception est du ct de la scien-
ce, elle est science commenante. Elle suppose en effet, dit Straus,
une distinction du sujet percevant et de l'objet peru, ainsi que la
mise en place d'une relation gnrale la chose: "Le monde de
la perception est un monde de choses avec des proprits fixes
[ ... ] dans un espace et un temps objectif et universel" (p. 511).
Straus dveloppe une conception intellectualiste de la perception
et une conception phnomnologique du sentir. L'espace de la
perception est, dans cette perspective, un espace gographique
(p. 513), parce qu'il dfinit des tats, des positions et des situa-
tions l'intrieur d'un espace/temps muni de coordonnes gn-
11. Cf. note 1.
338 Jean-Marc BESSE
raIes et de repres gnraux. L'espace de la perception est de
l'ordre de la cartographie, il est objecti vable, il est objectif.
l'inverse, le paysage est synonyme d'absence d'objectiva-
tion. Il prcde la distinction du sujet et de l'objet et l'apparition
de la structure d'objet. Le paysage est de l'ordre du sentir, il est
participation et prolongement d'une atmosphre, d'une ambi-
ance (Stimmung). Le paysage, la diffrence de l'espace de la
perception, est donn originairement. Plus prcisment, il corres-
pond la donne originaire de l'tre. Le paysage, en tant qu'il est
paysage originaire, paysage de la fusion ou de la communication
originaires de l'homme et du monde, prcde donc toute orienta-
tion et tout repre. Le paysage est dsorientation radicale, il sur-
git de la perte de tout repre, il est une manire d'tre envahi par
le monde. Nous retrouvons la phrase de Maldiney, dont nous
sommes partis: "L'espace du paysage est d'abord le lieu sans
lieux de l'tre perdu. [ ... ] Nulles coordonnes. Nul repre. [ ... ]
Nous sommes sortis du chemin; comme hommes nous nous sen-
tons perdus. [ ... ] Nous n'avons plus de lieu. Nous n'avons plus
lieu" .
Que signifie ce rapport dsorient, perdu, l'espace? Que
signifie cet espace sans lieu ni route? Qu'est-ce, au fond, qu'tre
perdu, et que veut dire "se perdre" 12? Straus dveloppe ce point
en faisant trois remarques:
1. Le paysage est li fondamentalement l'existence d'un
horizon. l'inverse, l'espace gographique est sans horizon:
"Lorsque nous cherchons nous orienter quelque part, lorsque
nous demandons notre chemin quelqu'un ou mme lorsque
nous utilisons une carte, nous tablissons notre Ici comme un
lieu dans un espace sans horizon" (p. 513).
2. La consquence immdiate de la prsence de cette struc-
12. PGUY encore: " ... le petit poucet marchait travers bois et il ne
suivait point une route" (Note conjointe, p. 306). Le paysage: ce qui
droute.
ENTRE GOGRAPHIE ET PAYSAGE 339
ture d'horizon est que le paysage signifie absence de totalisation
ou de synthse surplombante, pour reprendre une expression de
Merleau-Ponty 13. L'ouverture propre au paysage signifie que
dans le paysage nous nous dplaons de partie partie. Il n'y a
de paysage que local. Plus exactement nous nous dplaons de
lieu en lieu " l'intrieur du cercle de la visibilit" (p. 513). Ce
qui veut dire qu'il n'y a pas de paysage sans une coexistence de
l'ici et de l'ailleurs, coexistence du visible et du cach qui dfinit
l'ouverture sensible et situe au monde. l'inverse l'espace go-
graphique est ferm parce que systmatis: "chaque lieu de cet
espace est dtermin par sa situation dans l'ensemble, et finale-
ment par sa relation au point zro de cet espace dcoup selon
un systme de coordonnes" (p. 513-514).
Ceci vaut, ajoute Straus, pour tous les espaces gographiques,
y compris pour l'espace dit "des primitifs". Cette remarque
"anthropologique" est vrai dire dcisive pour notre propos. Le
paysage ne correspond pas seulement, en effet, pour Straus,
une opposition entre d'une part l'espace gographique, cartogra-
phique, espace de la reprsentation, et d'autre part l'espace "v-
cu", espace de l'usage, espace prrflexif. Cette opposition, qui
n'est pas illgitime, est en ralit le prolongement d'une opposi-
tion plus profonde: s'il y a une primitivit du paysage, celle-ci
prcde toute notion d'une "culture primitive" telle qu'elle pour-
rait tre dtermine dans le cadre d'un discours anthropologique.
Le paysage selon Straus n'est pas une catgorie, et encore moins
une exprience, anthropologique. Il est pr-culturel, pr-anthro-
pologique.
Le paysage est l'espace du sentir, soit le foyer originaire de
toute rencontre avec le monde. Nous sommes au paysage dans le
cadre d'une exprience muette, "sauvage", dans une primitivit
qui prcde toute institution et toute signification.
La conception dveloppe par Straus est, on le voit, en ruptu-
13. op. cir., p. 380.
340
Jean-Marc BESSE
re avec la conception "classique" qui fait du paysage une "ten-
due de pays qu'on peut embrasser d'un seul regard". Le paysage
signifie participation plutt que prise de distance, proximit
plutt qu'lvation, opacit plutt que vue panoramique. Le pay-
sage, parce qu'il est absence de totalisation, est avant tout l'exp-
rience de la proximit des choses.
3. C'est la troisime remarque de Straus qui donne finale-
ment le sens de cet "tre perdu" qui s'exprime dans le paysage.
Dans l'espace gographique il y a un centre arbitraire et
conventionnel, qui va cependant prendre une valeur absolue et
relativiser ma position: "Je ne suis plus au centre du systme
spatial comme dans le paysage entour d'un horizon" (p. 514).
La dtermination d'un centre "objectif" (celui des coordonnes
gographiques) provoque le dcentrement et la remise en cause
de la centralit ori?inaire du sentir, c'est--dire du corps-propre,
dans le paysage. A vrai dire, dans le paysage on ne sait pas
proprement parler o se situer, on ne sait pas o on est. On ne
rapporte pas sa position un ensemble panoramique, on est soi-
mme le centre originaire, qui ne peut tre rfr un autre
centre sans perdre sa dimension d'originarit.
Qu'est-ce donc, finalement que "se perdre"? Et en quoi se
perd-on dans le paysage? Se perdre, c'est habiter autrement
l'espace, ou le temps, c'est errer de lieu en lieu, sans prsuppo-
sition ni finalisation. Le paysage signifie l'absence de plan et de
programme (p. 516), c'est le dpaysement. Le paysage, dit enco-
re E. Straus, est comme le chant des oiseaux, avant que nous y
percevions une mlodie: c'est une glissade de note en note, sans
commencement ni fin.
Cette errance possde une dimension ontologique, ou plutt
non ontologique: "Dans le paysage il n'y a pas d'images unitai-
res, il n'existe pas d'tre permanent" (p. 512). Il faut mettre cette
indication sur la dimension non ontologique du paysage en re-
lation avec ce que dit Straus de la peinture de paysage. Il est diffi-
cile de peindre le paysage, pour des raisons de nature: c'est
ENTRE GOGRAPHIE ET PAYSAGE 341
qu'en effet le paysage est invisible par essence. La peinture de
paysage authentique selon Straus ne reprsente pas ce que nous
voyons, elle "rend visible l'invisible, mais comme chose dro-
be, loigne" (p. 519).
Le paysage est l'inobjectivable, l'irreprsentable. Il ne peut
par consquent tre reprsent, si cela est possible, que comme
en excs par rapport la reprsentation. La peinture de paysage
authentique est celle qui exprime cet excs mme: le paysage est
non-savoir. "Le paysage est invisible parce que plus nous le con-
qurons, plus nous nous perdons en lui. Pour arriver au paysage,
nous devons sacrifier autant que possible toute dtermination
spatiale, objective. [ ... ] Dans le paysage nous cessons d'tre des
tres historiques, c'est--dire des tres eux-mmes objectivables.
Nous n'avons pas de mmoire pour la paysage, nous n'en avons
pas non plus pour nous dans le paysage. Nous rvons en plein
jour et les yeux ouverts. Nous sommes drobs au monde objec-
tif mais aussi nous-mmes. C'est le sentir" (p. 519).
Il n'est pas possible, du point de vue de Straus, de parler d'un
savoir du paysage, ds lors que la rencontre du paysage signifie
la droute de tout savoir pralable et final, ds lors, surtout, et
plus radicalement, que le paysage remet en cause toute installa-
tion historique et t o u ~ e habitation du monde. Car il faut aller
jusqu' cette extrmit de la position de Straus, qui en fait aussi
l'tranget: le paysage n'est pas un sjour, cette glissade incho-
ative de lieu en lieu qui l'exprime est proprement inhabitable.
Toute volont de savoir le paysage, tout effort pour l'habiter, le
manquent essentiellement. Comme s'il n'y avait de paysage
possible que dans l'exil.
POUR UNE HERMNEUTIQUE DU PAYSAGE
par Philippe Nys
Le projet d'une hermneutique et d'une phnomnologie
des lieux de l'habiter
Aprs une introduction destine situer le projet d'une
hermneutique et d'une phnomnologie des lieux de l'habiter,
une seule proposition - mthodologique si l'on veut -, sera
prsente, celle de l'largissement de l'hermneutique, largisse-
ment dont un certain nombre d'enjeux seront ici seulement poss
et noncs partir de l'art des jardins et de son moment grec:
tous deux font signe - centralement - vers la question du pay-
sage.
Un mot d'introduction pour situer le projet gnral de la
construction et de l'laboration d'une hermneutique et d'une
phnomnologie des lieux de l'habiter. Ce cadre philosophique
appelle, dans un mme geste, une double perspective. Une pers-
pecti ve philosophique proprement dite d'abord, interne et spci-
fique, o l'hermneutique, cet art de l'interprtation des textes,
s'largit ce qui ne relve pas de l'ordre du texte mais l'ordre
du visuel ou de l'image d'une part et conduit l'ordre du sentir
ou du corps propre d'un point de vue phnomnologique d'autre
part. Une perspective externe ensuite, celle de pratiques, de
champs de connaissances et d'esthtiques spcifiques que sont le
jardin, l'architecture et le paysage. Cette perspective induit des
consquences internes au statut de l'hermneutique, par exemple
l'interrogation de certaines notions centrales comme celle de
POUR UNE HERMNEUTIQUE DU PAYSAGE 343
"reprsentation" (Darstellung) 1 lie celle de jeu, d'exprience
et d'application (Anwendung), notions qui sont toutes impliques
dans une interprtation thorique et pratique des lieux de l'habi-
1. Le concept de Darstellung est fondamental chez Gadamer, il per-
met de dgager l'exprience esthtique du point de vue kantien d'une
conscience esthtique. Plus important encore - particulirement pour la
question du paysage -, est le rapport entre la chose et le mot qui la
nomme, autrement dit la manire dont une culture considre la langue
dans son rapport la vrit du discours. Sur ce point, la position fonda-
mentale de Gadamer est que "la constitution ontologique de l'exprience
hermneutique de l'tre rvle que l'tre est langue, c'est--dire autopr-
sentation", H.G. GADAMER, Vlt et Mthode. Les grandes lignes d'une
hermneutique philosophie, dition intgrale revue et complte par Pier-
re Fruchon, Jean Grondin et Gilbert Merlio, Seuil, 1996, p. 512. De plus,
si le mot rend prsent la chose en tant que la chose est dite de manire
juste et vraie - "le mot est juste quand il amne la chose la prsentation
(Darstellung), donc quand il en est une prsentation (mimsis)" (ibid.,
p. 433) -, il ne s'agit pas d'interprter le mot comme instrument ou
langage technique traduisant une chose de manire juste, ni mme comme
spiritualit accomplie, mais "dans le fait que le sens d'un mot est mani-
feste dans le son" ( ... ). L'apparition de la vrit ne rside pas dans l'usa-
ge, juste, des mots mais dans le logos qui articule les choses et par l les
interprte" (ibid., p. 434-435). Cette perspective dfinit l'abme radical
qui spare la conception primitive grecque du langage, un logos poti-
que, de toute conception instrumentale et scientifique du langage, dbou-
chant ncessairement sur une conception du mot comme adquation ou
comme dvoilement. Loger la possibilit d'un discours vrai sur le monde
dans la structure et la sonorit premire mme de la langue, c'est situer
d'emble l'enjeu au niveau de la plasticit et le travail d'un matriau et
ensuite seulement dans ses significations. Sans fabriquer le mythe d'une
langue grecque originaire et authentique, il faut rappeler qu'en grec, la
lettre n'est pas seulement signe phontique et notation musicale, elle est
aussi et simultanment nombre et lment. La conception du logos en
dcoule, qui signifie d'abord rapport. La thoria, la contemplation, c'est
d'abord considrer des rapports et non calculer, mesurer. Considrer la
beaut et l'organisation du monde (cosmos), c'est le considrer, le voir, le
comprendre comme une danse, une chorgie, une orchestration.
344 Philippe NYS
ter. Un tel cadre philosophique a aussi pour fonction de (re)cons-
truire les domaines considrs non seulement comme des pra-
tiques, des reprsentations ou des objets de savoir, mais aussi et
d'abord comme des polarits motrices qui doivent tre organi-
ses et penses ensemble, tant du point de vue historique et
culturel que du point de vue esthtique et potique. Il implique
galement que les lieux de l'habiter contiennent, au moins po-
tentiellement mais la plupart du temps implicitement, leur propre
hermneutique rgionale, c'est--dire leurs descriptions et repr-
sentations, et donc leur phnomnologie, c'est--dire la mise en
uvre de rapports au monde spcifiques, notamment par la mise
en jeu d'un corps "aisthtique" inscrite dans l'exprience herm-
neutique d'un monde possible et cela dans l'horizon du paysage.
Ce cadre ainsi pos cherche crer les conditions de possibi-
lit d'interprtation entre des champs aujourd'hui profondment
diviss des savoirs et des pratiques dont il ne s'agit pas de cons-
truire une impossible et mythique unit mais de penser les multi-
ples articulations et agencements, les dispositions fondamenta-
les. Je propose de le faire partir du "jardin" mais tendu vers le
paysage et l'architecture en tant que le ')ardin" est un paysage
idal construit tout autant intrieur qu'incarn et transpos in
situ, dans la mesure o cet art et ce lieu condensent et librent,
dans le mme geste, les aspects multiples de la question de l'ha-
biter, incarnant ainsi un centre fondateur et mobile de l'entrepri-
se gnrale. D'un point de vue philosophique et esthtique, sa
phnomnologie, c'est--dire le rapport au monde qu'il institue,
demande tre dveloppe en fonction de la question de la m-
tamorphose du point de vue des formes qui le composent et des
stratgies de la construction des regards qui en sont la part la
plus lisible et visible du point de vue de la perception mais qu'il
faut resituer par rapport un corps "aisthtique" dont le jardin in
situ serait la "rvlation", dans un narcissisme quasi fondateur.
Quant aux hermneutiques spcifiques de l'architecture et des
paysages, a fortiori leurs possibles phnomnologies, elles sont
POUR UNE HERMNEUTIQUE DU PAYSAGE 345
directement impliques par l'axe impos par l'art des jardins et
les noeuds thoriques centraux que ce choix implique, par exem-
ple, la question de la mimsis, caractristique du tournant des
XVIIIe et XIXe sicles en architecture et la structure d'horizon,
caractristique de la question du paysage aux XIX' et XX, si-
cles comme l'a montr M. Collot partir d'un corpus de textes
potiques et littraires et, cela, d'un point de vue phnomno-
logique et hermneutique, perspectives qu'il convient d'largir
aux sites construits eux-mmes ainsi qu'aux reprsentations non
strictement littraires.
Le cadre ou le programme d'une hermneutique et d'une
phnomnologie des lieux de l'habiter construit ou, plus prcis-
ment, vise ainsi construire une mise en situation hermneuti-
que telle qu'elle permet d'accder des moments cls et des
situations exemplaires de la tradition occidentale comme la
Grce antique ou le XVIIIe sicle europen. Cette perspective
peut s'largir potentiellement "toute" situation historique et
culturelle fondatrice de l'historicit propre l'Occident ouvrant
ainsi une interprtation de notre propre situation historique dans
la mesure o elle vise le dploiement et la profondeur d'horizons
de sens o l'histoire vient s'inscrire. Par une universalit proje-
te en avant de soi qui peut provoquer la rencontre d'autrui dans
son tranget, cette perspective permet d'accder d'autres tra-
ditions culturelles depuis notre propre position et, en les inter-
prtant, de se comprendre soi-mme. Notre position historique
se constitue dans son identit propre dans le mouvement et le
moment mmes o elle s'ouvre autrui: il peut s'agir de la
tradition orientale de l'art des jardins et des paysages tout autant
que des cultures qualifies de "sans paysage" ou de la tradition
interne propre l'Europe. Cette attitude conduit une rflexion
qui relve d'une anthropologie gnrale de l'habiter telle qu'elle
permet de rpondre la situation babelienne prsente. On recon-
natra ici l'horizon de l'hermneutique propre Gadamer tel
qu'il l'a thmatis avec les notions de fusion des horizons et de
346 Philippe NYS
conscience historique en tant que "travail de l'histoire" (Wirkungs-
geschichte 2), attitude humaniste et critique qu'il s'agit d'agir
explicitement, mais sans volont de puissance, dans la construc-
tion mentale et effective des lieux de l'habiter. De ce point de
vue, si l'application est bien le moment de reconqute de l'her-
mneutique qui contient et rvle le problme central de toute
hermneutique dans la mesure o ce moment est constitutif et
inhrent tout acte du comprendre, de la mme manire, si la
structure d'horizon est implique dans tout rapport perceptif au
monde, le travail de la structure d'horizon - et non plus seu-
lement la structure d'horizon d'un ct ou le travail de l'histoire
de l'autre - peut tre considr, dans le moment contemporain,
comme le problme central d'une hermneutique des lieux de
l'habiter en tant qu'elle est historique: ce travail dfinirait une
relation fondamentale la construction des sites incluant ds lors
celle des jardins et des paysages. Le moment de l'application
serait l'articulation de l'un -le jardin - l'autre - le paysage, le
noeud de ce travail de la structure d'horizon. Or, il est tout fait
significatif de relever que le moment de l'application s'inscrit au
coeur de Vrit et mthode sous la conduite d'un mouvement de
la pense conu comme largissement (Ausweitung).
2. Le terme a t traduit de diverses manires. Un expos en a t
donn par J. GRONDIN dans L'horizon hermneutique de la pense con-
temporaine, Vrin, 1993, p. 214 et sq. Grondin propose les traductions de
"travail de l'histoire" pour Wirkungsgeschichte et de "conscience du
travail de l'histoire" pour wirkungsgeschichtes Bewu.fJtsein. Nous nous
inspirons de cette traduction pour la transposer sur la question de l'ho-
rizon et construire ainsi la notion de "travail de la structure d'horizon"
pour rendre compte du mouvement de comprhension hermneutique
d'un lieu. Celle-ci inclut le travail de la perception intriqu celui de
l'historicit de cette perception. Cette expression fait galement appel, de
manire directe, au "travail du rve", central dans l'art des jardins et la
manifestation du paysage.
POUR UNE HERMNEUTIQUE DU PAYSAGE
L'largissement de l'hermneutique l'art des jardins et
au paysage
347
L'largissement de l'hermneutique se fait ici dans deux
sens, le premier depuis l'hermneutique philosophique vers de
nouveaux objets ou champs pour constituer des hermneutiques
rgionales comme ont pu ~ t r e ainsi qualifies les hermneutiques
philologique, juridique et thologique, toutes trois fondamenta-
les et profondment relies entre elles par le moment de l'appli-
cation comme "instant concret de l'interprtation" 3. Le deuxi-
me est inverse mais complmentaire et lui est intrinsquement
li (c'est l une des difficults d'exposition inhrente l'herm-
neutique phnomnologique ici projete 4): il se fait depuis les
lieux de l'habiter mais considrs anticipativement et de manire
non encore explicite comme des hermneutiques rgionales po-
tentielles diriges vers leur phnomnologie et inscrites dans une
hermneutique philosophique gnrale. Une telle vise - celle
d'une hermneutique gnrale de l'habiter -, se trouve alors con-
fronte aux origines historiques de l'hermneutique, l'interpr-
tation des textes, sacrs et piques, celle des mythes mais aussi
- et cela est sans doute le point le plus dlicat pour les domaines
ici concerns -, celle des signes non verbaux, matire premire
des rapports et des liens que les cultures tablissent et entretien-
nent avec un quasi monde, un monde non encore humain, les
matires inanimes et le monde des tres anims et vivants non
humains dont le mlange avec les hommes et leurs techniques
compose la chair du monde et en dispose les divers lments,
dfinissant ainsi autant de manires d'habiter et d'tre au monde.
largir l'hermneutique en incluant ces domaines et cette
3. H.G. GADAMER, op. cit., p. 330.
4. Sur ce point, voir mon article "Le paysage comme hermneutique",
dans le numro consacr au paysage de la revue lnteifaces, responsable
de publication, M. Baridon, Universit de Bourgogne, 1997.
348 Philippe NYS
perspective implique de rflchir le statut du signe et de ce qui
peut faire sens, sans ncessairement et finalement relever d'une
parole ou d'une parole crite, conduite par le modle du texte.
Domaines "magiques" des mantiques rflchies par Platon (dans
le Phdre par exemple) de manire dgager le statut d'une pa-
role, philosophique et potique, qui donne et ouvre un accs la
vrit et la beaut. Origines transcendantales o il n'est pas
seulement question de mthode ou de chemin mais de l'tablis-
sement d'un rapport la Vrit, au Beau et au Juste, notions qui
deviendront autant d'allgories mises en scne dans les arts et
centralement dans les jardins in situ o se met en scne et en jeu
une exprience esthtique qui fonde un sentiment de la situation
et son "dpassement" dans l'exprience sans laquelle tout homme
ne pourrait construire son humanit.
Sans doute peut-on voir percer dans cette notion d'largisse-
ment une insatisfaction ne des concepts trop limitants de l'his-
toire de l'art et des multiples disciplines qui compartimentent et
sparent des domaines, sur le modle dominant des sciences hu-
maines, elles-mmes longuement domines par le modle des
sciences exactes. Ce clivage, comme on le sait, vient de loin et
s'est institu tout au long du XIX' sicle, il constitue une des
pierres de touche de l'argumentation de Gadamer dans Vrit et
Mthode. Sans doute acquiert-on plus de mthode(s) comparti-
menter des domaines, affiner des approches spcifiques, sans
doute augmente-t-on des savoirs et accumule-t-on des connais-
sances. Une question massive surgit pour les domaines qui nous
occupent et centralement pour l'art des jardins et la question du
paysage partir du moment o l'on tente d'en construire l'her-
mneutique. Pourquoi en effet les philosophes, les grands histo-
riens de l'art des XIXe et XXc sicles, les diverses spcialistes
des sciences humaines ne se sont-ils pas intresss, de prs ou de
loin, l'art des jardins et aux paysages in situ alors mme que de
grandes ralisations sont clbres depuis la Renaissance, que
leurs symboles sont actifs sous diverses formes, modes d'expres-
POUR UNE HERMNEUTIQUE DU PAYSAGE 349
sion et de reprsentation littraires et picturaux depuis l'Anti-
quit - point de vue esthtique -, actifs aussi d'un point de vue
moral, spirituel et politique - point de vue thique -, centrale-
ment dans les cultures du monde o rgne une religion mono-
thiste (avec la Bible comme texte sacr fondateur), actifs enfin
du point de vue anthropologique et existentiel de manire quasi
universelle par o le "jardin" communiquerait la question du
paysage d'un point de vue hermneutique et phnomnologique?
Un grand historien de l'art peut nous guider pour comprendre
cette attitude et sortir des impasses d'une thorie de l'art qui se
voudrait scientifique, d'une philosophie qui se voudrait seule-
ment esthtique, d'un savoir qui se limiterait constituer un
objet, d'une pratique seulement constructive. Il s'agit de Alos
Riegl, dont le parcours professionnel et intellectuel, les intrts
et les mthodes pourraient tre utilement "reportes" sur les do-
maines qui nous occupent et qui concernent, en partie, indirecte-
ment son uvre. Dans une uvre assez vaste 5, cet historien de
l'art autrichien, mort au dbut de ce sicle, s'est en effet profon-
dment attach des arts dits mineurs, particulirement la tapis-
serie dont il a analys les motifs travers le temps et des cul-
tures diverses, la limite de l'htrognit. Hl'a fait d'une ma-
nire que l'on pourrait qualifier tout la fois de pr-structuraliste
et d'hermneutique puisqu'il a cherch dgager une "grammai-
re des arts plastiques", c'est--dire des constantes de formes et
une volont d'art (le Kunstwollen) 6, une intentionnalit qui cher-
che se dire travers les matriaux et les codes propres une
5. Pour une prsentation de la problmatique de Riegl, voir l'article
de R. LABRUSSE, "De Rome Byzance: Alos Riegl et la question du
sens", Critique 570, ditions de Minuit, novembre 1994.
6. Ce terme reste problmatique et sujet interprtation. Les traduc-
tions en tmoignent: volont d'art (D. Arasse), volont artistique (E. Kauf-
holz), le vouloir artistique (D. Wieczoreck), le terme allemand pouvant
aussi tre gard (K.W. Forster).
350 Philippe NYS
poque, une culture, un style, un artiste, une uvre. C'est par-
tir de cette intentionnalit que Riegl cherche retrouver l'uni-
versalit, conquise au cours de l'histoire de manire germina-
toire, de l'ornementation ou de l'ornement, dont Henri Focillon
dira qu'''(i\) est peut-tre le premier alphabet de la pense hu-
maine aux prises avec l'espace" 7.
Or le motif et l'histoire du "jardin" sont trangement et signi-
ficativement dans la mme position que celle de la tapisserie et
de l'ornementation, ne ft-ce que du point de vue de la puissance
mtaphorique du tissage et de l'criture. Il est considr, pjora-
tivement, comme un ornement, un dcor, ce qui serait le mo-
teur, la chair et le sens de l'habiter, c'est--dire l'architecture, le
bti, le permanent, les fonctions et l'utilit ou les matires pre-
mires, informes, des "pays" qu'il artialise in situ et in visu mais
dont il ne parviendrait pas restituer le moment "pathique" (i.e.
le paysage) en raison de son caractre ncessairement construit
et artificiel, exhib ou cach. Le jardin est ainsi considr comme
"marginal", priphrique, ou comme un supplment mme si on
lui reconnat une valeur "ternelle", une puissance potique in-
comparable, d'ailleurs relativement peu tudie dans ses rap-
ports de traduction avec l'in situ. Du point de vue de la hirar-
chie construite par l'antique division des savoirs transmise par le
Moyen Age - le tri vium et le quadri vium (dont l'origine est
l'unit mathmatique et potique, cosmologique et psychique, de
la "mousik" grecque) - ou, partir de la Renaissance, par les
diffrents systmes des Beaux-Arts qui ont perdur au moins
jusque dans l'immdiat aprs-guerre dans les rflexions esth-
tiques et philosophiques -, l'art des jardins se retrouve absent,
class dans l'agriculture, l'conomie ou l'agronomie, sous la do-
mination du modle de l'architecture (Hegel), celle, beaucoup
plus problmatique, de la peinture (Kant) pour finalement se
retrouver dans les arts dcoratifs la fin du XIX" dans l'art
7. H. FOCILLON, Vie desformes (1943), QuadrigelPUF, 1984, p. 27.
POUR UNE HERMNEUTIQUE DU PAYSAGE 351
urbain au dbut du XX, ou dans une position intermdiaire dans
le systme des Beaux-Arts d'Alain et, bien entendu, dans les
histoires de l'art des jardins. Cette position flottante et indcise
revient souvent reconduire des strotypes omniprsents, ns
des histoires de l'art des jardins, comme la squence historique,
esthtique et "nationale" des jardins italiens, franais, anglais. Ces
diverses classifications impliquent une profonde mconnais-
sance historique et l'oubli de pans entiers de l'histoire des jar-
dins 8, elles engendrent surtout - et cela est fondamental pour
l'hermneutique ici recherche - des malentendus thoriques
tant que l'on reste dans l'histoire interne au domaine, mme si
l'on peut viser lui confrer le statut esthtique de la synthse
des arts 9. Il en va autrement partir du moment o l'on tente
d'largir et de faire travailler entre eux les diffrents domaines
impliqus par l'exprience de l'espace et des lieux et d'en cons-
truire les polarits.
Dans le contexte structuraliste amricain de la critique d'art
contemporain, la notion d'largissement a t rendue explicite-
ment opratoire par R. Krauss, il y a presque vingt ans, lorsqu'elle
explorait la sculpture contemporaine par rapport l'architecture
et au paysage, espace qu'elle a dfini et labor conceptueIle-
ment comme "champ largi" 10. Elle montrait que les "installa-
8. L'exploration souhaitable de ces pans oublis ne doit cependant
pas occulter une question thorique et structurale, celle de la "pauvret"
des modles spatiaux de l'art des jardins, pointe par R. CAILLOIS dans
Pierres rflchies, Gallimard, 1975, p. 20.
9. Voir l'article de M. MaSSER, "La runion des arts est dans le jar-
din", Le progrs des arts runis 1763-185, D. RABREAU et B. TOLLON
dir., Actes du colloque international d'histoire de l'art, 1992.
10. R. KRAUSS, "La sculpture dans le champ largi", L'Originalit de
l'avant-garde et autres mythes modernistes, traduit de l'amricain par
J.-P. Criqui, Macula, 1993, p. 111-127. La dfinition du champ largi
s'carte explicitement d'un point de vue historiciste pour construire un
point de vue structurel et logique inspir du structuralisme.
352 Philippe NYS
tions" cherchent atteindre ce qu'il convient d'appeler un sujet
de la perception actif, un acteur impliqu, dans la mesure o
elles cherchent provoquer une "exprience motionnelle de
l'espace" Il, irrductible aux espaces quotidiens, au monde
commun, l'habiter et non interprtable selon les catgories
"classiques" et historicistes du systme divis des Beaux-Arts.
Or, R. Krauss rfre les uvres in situ la complexit de certains
espaces exemplaires comme les labyrinthes ou les jardins zen
c'est--dire des espaces d'expriences privilgis, en quelque
sorte cristalliss, dans ces formes ou configurations spatiales.
Celles-ci ont pour caractristique essentielle, du point de vue du
regard, de ne pouvoir tre apprhends d'un seul coup d'il et
donc d'chapper l'emprise d'un regard de survol mais, du
point de vue d'un corps "aisthtique", elles engendrent un par-
cours proprement hermneutique et quasi existentiel dont les
processions et rituels sont autant de manifestations rcurrentes
d'un point de vue anthropologique 12. Ces configurations sont
construites, elles peuvent tre penses d'un coup 13, mais leur
exprience dpasse une quelconque saisie conceptuelle, une cap-
11. Nous reprenons ici le titre de l'ouvrage de P. KAUFMANN, Vrin,
1968.
12. Voir par exemple l'article de L. MARIN, "Une mise en signifi-
cation de l'espace social: manifestation, cortge, dfil, procession", De
la reprsentation, Hautes tudes, Gallimard, Le Seuil, 1995, p. 47-61.
13. Dans le contexte d'une approche du modle rduit qu'est la pro-
duction artistique, il est symptomatique de relever que, dans La pense
sauvage, Lvi-Strauss indique galement l"'exemple" des jardins japo-
nais mais pour pointer un fonctionnement inverse, ou plutt complmen-
taire, de l'exprience, celui de la saisie globale d'un tout avant toute ex-
prience, saisie qui, prcisment, rend possible l'exprience "dans le rel".
Cette saisie globale "en pense" est une pense synthtique qui connat le
tout avant ses parties, elle est pense synthtique mais non une pense de
synthse qui nat, elle, par le rassemblement, aprs coup, des parties d'un
tout analytiquement recompos.
POUR UNE HERMNEUTIQUE DU PAYSAGE
353
tation intellectuelle, elles apparaissent dans le mouvement, notam-
ment dans le mouvement d'un corps qui spatialise un espace et,
ce faisant, rend possible et ouvre une exprience. On reconnatra
l les chos - mais les chos seulement -, de l'exprience
esthtique du sublime tel que Kant l'a pense, mais aussi l'exp-
rience "aisthtique" telle que H. Maldiney la dfinit, moment
d'un "sentir" qui permet, selon lui et la suite de E. Straus, de ca-
ractriser le moment quasi fondateur de la relation au paysage
comme un mouvement de captation en mme temps que de d-
prise, ouverture d'un cart, d'une bance constitutive de notre
rapport au monde mais, ajouterons-nous, o l'on ne peut sjour-
ner. Exprience dont nous n'arrtons pas faire le tour, de parcourir
les plis et qui nous situe plutt que nous ne pouvons la situer 14.
Une hermneutique des lieux de l'habiter se trouve ainsi
confronte aux diffrents modes de prsence et de reprsentation
des lieux et des uvres qui limitent la porte des textes et du con-
cept comme modle de rfrence. Elle s'largit aux domaines. de
l'image et, fondamentalement, la question adresse par un SIte.
Cette exprience peut tre caractrise comme une interruption
des langages et modes de reprsentation, renvoys et situs par
rapport un dehors. C'est bien ce qu'une uvre cherche susc.iter
ou veiller dans les lieux de l'habiter, lorsqu'ils sont exemplaires
ou "vcus" dans et par une exprience esthtique, apparemment
non fonde, mais qui, subie, emporte le sens hors de tout code.
C'est bien l que l'exprience du paysage prend corps, avant de
devenir un paysage 15. La construction d'une telle hermneutique
14. Outre l'article de J.M. BESSE dans le prsent volume, voir ga-
lement l'article de J. DEWITIE "Espace du paysage et espace gogra-
phique", Lire l'espace, J. POIRIER et J.J. WUNENBERGER dir., Recueil!
Ou si a, 1996 ainsi que Ph. NYs, "Le paysage et la question du sentir",
paru dans Gographie et cultures n 9, 1994, p. 107-126, article qui intro-
duit et situe la question.
15. Ce passage - ce saut - entre l'exprience du paysage ou d'un lieu et
354 Philippe NYS
phnomnologique ne peut donc se faire uniquement partir des
textes puisqu'un constant dpassement s'opre l, provoquant cet
largissement de l'hermneutique ce qui n'est pas de l'ordre du
texte, mme dans un sens mtaphorique. Le dtour, ncessaire, par
le texte (re)conduit rendre compte d'une hermneutique engen-
dre par les lieux eux-mmes: tel jardin emblmatique comme
Vaux-le-Vicomte, tel jardin japonais comme la villa Katsura, tel
lieu renaissant comme la villa d'Este, telle configuration et ex-
prience spatiale d'ensemble incarne par la Grce antique.
Le moment grec du paysage
J'voquerai le "moment grec" de cette hermneutique des
lieux de l'habiter dans la mesure o il est peut tre considr
comme le soubassement (l'horizon) ncessaire de l'ensemble
thorique ici projet et comme le "moment exemplaire" d'une
mise en situation hermneutique, tant du point de vue de l'histoi-
re, de la langue (et des textes) que de l'organisation et de la per-
ception de l'''espace'' et des lieux. Ce moment est ancr dans
l'histoire de la Grce historique que l'on peut situer depuis le
VIlle sicle environ, avec Homre, jusqu'au IJ<-IVe aprs JC,
avec la seconde sophistique et, au del, avec ses prolongements
dans le monde byzantin. Il peut tre considr comme crateur
d'une division premire explicite entre une attitude pr-moderne
et une attitude moderne qui trouve s'exprimer dans l'labora-
tion d'un discours de la raison mais aussi, dans le mme mouve-
sa perception s'claire d'une formule employe par Straus pour nommer la
diffrence entre le cri et le mot. Le cri m'atteint dans mon ici et maintenant
tandis que le mot peut m'atteindre n'importe o et n'importe quand. Autre-
ment dit, le cri est circonstanciel et le mot, universel. Le cri est du ct de
la sensation, le mot du ct de la connaissance. L'exprience de la ren-
contre d'un paysage peut arracher un cri ou rendre muet, le discours arrive
ensuite et devrait reconduire au cri ou au silence, c'est--dire la vision.
POUR UNE HERMNEUTIQUE DU PAYSAGE 355
ment, comme rcit des origines. Cette division dessine une ligne
et dtermine un partage jamais acquis de manire dfinitive, un
partage qui doit toujours tre reconquis, racont, transmis et
transcrit, mme (et surtout) au cur de ce qui peut tre consid-
re comme le produit de la raison, savoir les sciences et les
techniques puisque, en leur sein, ce sont prcisment les fantas-
mes de la toute puissance et de la connaissance qui sont
l'uvre. Moment historiaI sur une part de lui-mme sans doute
mais aussi et surtout, moment d'une historicit que nous pou-
vons nous rapproprier en nous efforant de "devenir grec".
Dans la tradition occidentale de l'art et des thories esthti-
ques' le moment grec est fondateur, particulirement pour la re-
lation entre nature et art, conduite par la thorie de l'imitation,
oprante de manire cratrice et renouvele jusqu'au cur du
XVIIIe sicle, notamment dans la manire dont les diffrentes
discussions et positions thoriques reprennent, dplacent et inter-
prtent les positions platoniciennes (l'art imite la nature) ou aristo-
tliciennes (l'art accomplit l'uvre de la nature (comme phusis).
Celles-ci sont affectes du poids des uvres et de l'histoire qui ont
profondment boulevers le statut social de l'art et des artistes
ainsi que d'une longue rflexion critique allant jusqu' une auto-
critique radicale dont nous sommes les hritiers. Au rejet plato-
nicien de l'imitation, au rle fondamental de la catharsis dans la
mimsis aristotlicienne, s'ajoutent en effet le rle minemment
dmiurgique et crateur de l'artiste reconnu comme gnie, gnie
exprimant les tourments les plus profonds de son me ou pro-
duisant ce que les autres, le commanditaire, une cour, un "public"
attendent. Cette situation conduit un lment cl de l'hermneu-
tique de Gadamer et au-del la question du jeu comme repr-
sentation (Darstellung), il s'agit de "la mtamorphose en figure"
dont la question du paysage peut tre aujourd'hui considre
comme exemplaire pour notre poque 16.
16. Sur ce point, je me permets de renvoyer Ph. NYs: "Paysage et
356 Philippe NYS
Or, le moment grec se caractrise par un profond rapport au
paysage qu'il construit et institue par l'architecture, le choix du
site des villes, leur configuration d'ensemble, l'exprience spa-
tiale, politique et thtrale mise en scne et en jeu dans le lan-
gage. Du point de vue des jardins et du paysage, le moment grec
se caractrise par deux lments opposs, l'absence d'un art des
jardins in situ, mais la prsence d'un vocabulaire extrmement
riche, dtaill et prcis qui qualifie les lieux et tmoigne d'en-
jeux potiques, rhtoriques et philosophiques extrmement pro-
fonds o le "jardin" joue un rle moteur et la question d'une
matrice originelle - la chra platonicienne - un enjeu fondateur.
Si un art des jardins n'existe pas en tant que tel en Grce, ce
n'est pas seulement en raison de la dvalorisation platonicienne
des arts, et centralement de la peinture (et de l'criture) mais
aussi parce que le rel auquel renvoient les termes relve la
fois des signes du sacr et du statut de la parole qui dit, nomme
et fabrique le monde. C'est tout le rapport ontologique ce que
nous appelons, d'un terme latin, la nature qui est en question, en
grec, phusis. Cet enjeu est loin d'tre pouvoir rduit des ques-
tions techniques ou esthtiques. Du point d'une hermneutique
de l'art des jardins, le noeud de la question rside dans le terme,
intraduisible et d'ailleurs non traduit, de leimn. Ce terme a t
recouvert par le mot d'origine perse, pards, traduit en grec par
paradeisos, le terme grco-latin d'ars topiaria dans la Rome
antique et celui de jardin, d'origine germanique qui domine
toute la tradition europenne depuis le XIVe sicle jusqu' nos
jours 17. Ces recouvrements ne nous indiquent pas ce que veut
re-prsentation: la Terre comme paysage", Gographie et cultures nO 13
Spcial Paysage, L'Harmattan, printemps 1995, repris dans Le paysage et
ses grilles (Actes du colloque de Cerisy Paysages? Paysage? - 1992),
textes runis et prsents par Fr. CHENET, L'Harmattan, 1996.
17. Sur les questions de smantique, voir l'article de J.-Cl BOUVIER,
"Ort et Jardin dans la littrature mdivale d'oc", Vergers et jardins dans
POUR UNE HERMNEUTIQUE DU PAYSAGE 357
dire leimn ni pourquoi les Grecs n'ont pas pens et mis en
uvre un art des jardins et corrlativement n'auraient pas accd
au paysage, ce en quoi le moment grec doit aussi tre pens ou
situ par rapport la question de l'invention du paysage: le mo-
ment grec tient ainsi lieu de la position d'une socit et d'une
culture sans jardin et sans paysage si l'on suit les thses de A.
Berque. Or le leimn permet de penser et de lever une partie de
l'nigme, de voir surgir la question de l'mergence d'un rapport
des hommes au monde par o nous tentons de dplacer les l-
ments de dfinition du paysage et de son invention tels qu'ils
sont formuls et poss par A. Berque. Le leimn est le lieu des
mtamorphoses des formes du monde et de l'engendrement du
multiple. Il est un lieu de (la) phusis, de la rvlation et du sur-
gissement de l'tre. Lieu potique par excellence depuis Hom-
re, particulirement dans l'hymne Dmter IR, lieu de fcondit,
de lumire chatoyante et des apparences, d'une moire ou moira,
surgissement des profondeurs de l'enfer et des puissances de
l'oubli, lieu d'une pulsion rotique, lieu symbolique tellement
surcharg de significations qu'il devient le lieu abyssal d'une
inquitante tranget radicale et polymorphe, le re-prsentant
d'une puissance symbolique tout la fois fabricatrice et destruc-
l'univers mdival, Senefiance n 28, 1990, p. 41-53. Voir galement
X. RAVIER "Sur les dnominations des jardins en gallo-roman mridio-
nal", Jardins et vergers en Europe occidentale (VIlle-XVIIie sicles), Fla-
ran 9, 1987, p. 269-280.
18. HOMRE, Hymnes, texte tabli et traduit par Jean Humbert, Les
Belles lettres, 1976, p. 26-58. Voir galement la rcriture de l'hymne qui
constitue le point de dpart du livre de Robert CALASSO. Les noces de
Cadmos et Harmonie (1988), Folio/Gallimard, 1991. Pour une mise en
perspective hermneutique du leimn, je renvoie mon article, "La plaine
de vrit", Le Jardin, art et lieu de mmoire, M. MOSSER et Ph. Nys dir.,
ditions de l'Imprimeur, 1995, p. 21-53 ainsi qu' l'ensemble des con-
tributions du volume pour les relations entre l'art des jardins et l'art de la
mmoire.
358
Philippe NYS
tri ce , lieu d'un combat essentiel dont le coeur se situe entre m-
moire et oubli pour l'me humaine sans doute, mais aussi lieu de
combat pour le statut du fantasme, de l'image (eikn) comme vrai-
semblable pour la communaut humaine. Par la Grce antique, le
jardin acquiert ainsi le statut hermneutique d'un manque fonda-
teur engendrant une historicit interne cet art dans la tradition
occidentale dans les diffrents modes ou modalits de formes et de
mediums