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LA VISITATION.

Pontormo, Lvinas et le vis--vis de peinture


Bertrand Roug P.U.F. | Revue de mtaphysique et de morale
2006/4 - n 52 pages 523 543

ISSN 0035-1571

Article disponible en ligne l'adresse:

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Pour citer cet article :

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------Revue de mtaphysique et de morale, 2006/4 n 52, p. 523-543. DOI : 10.3917/rmm.064.0523


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Roug Bertrand, La Visitation. Pontormo, Lvinas et le vis--vis de peinture,

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La Visitation. Pontormo, Lvinas et le vis--vis de peinture


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RSUM. Dans sa Visitation de Carmignano (1528), Pontormo met en scne quatre visages de telle manire quils dveloppent le thme de la Visitation Marie rend visite lisabeth, Jean-Baptiste tressaille in utero la prsence du Christ, lre de la Grce remplace celle de la Loi, etc. Ce thme est intimement li par le peintre un dispositif formel de peinture qui met en uvre le vis--vis du tableau et du spectateur, en mme temps que lappel du fidle la caritas. Ainsi le tableau religieux relie le spectateur et luvre dans une relation presque indissociablement thique et esthtique. La part prise ici par les visages, le thme mme de la Visitation, lappel la responsabilit mis en uvre dans ce tableau ancien incitent proposer quelques axes possibles pour une relecture des thses de Lvinas : sur luvre, par exemple, mais aussi sur son malentendu possible avec lart et sur le fondement esthtique oblitr de son thique. ABSTRACT. In his Carmignano Visitation (1528), Pontormo uses four faces to develop the themes of the Visitation Mary meets Elizabeth, the Baptist starts in utero in the presence of Jesus, Grace supersedes the Law, etc. He intimately links these themes to a formal pictorial arrangement meant to engage the beholder in a face to face relationship with the painting, that functions as a call for the faithfuls caritas. Thus does the religious painting establish a relationship between the beholder and the work that is almost indissociably ethical and sthetic. The role of faces, the very theme of the Visitation and the call for responsibility one discovers in this painting lead to possible re-readings of Lvinass theses on the Work, for instance, but also about his possible misunderstanding with art and the obliterated sthetic foundation of his ethics.

I N T E R RO G AT I O N D E L A P E I N T U R E : FAC E , F I G U R E , V I S AG E

Interroger la peinture comme visage, comme adresse et comme promesse dune voix. Les visages peints y incitent. Mais avant cela, le face--face de la toile et du peintre, le vis--vis du tableau et du spectateur nous limposent. Interroger la peinture comme visage ne trouve pas son origine dans la philoso1. Ce texte, initialement rdig pour le colloque international Emmanuel Lvinas organis par Daniel Charles et Sacha Sosno Nice-Sophia Antipolis (28-30 aot 1997), dveloppe certains aspects de Vague visage et voix de peinture : de lef-facement au vis--vis (voir bibliographie).
Revue de Mtaphysique et de Morale, No 4/2006

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Cest que le visage, contrairement au profil, ne peut gure se rduire une ligne. Tandis que le profil sera suffisamment dfini par un contour trac dans le plan et spuisera dans cette ligne et dans ce plan , le visage, malgr sa facialit et sa frontalit, ne saurait se cantonner dans le plan ou se contenter dune ligne. Il doit viter lcrasement sur le plan, ou bien il se rduit une simple face que lon peut effacer sans remords car elle nappelle pas de rponse.
2. Bien sr, il sagit l de questions qui moccupent depuis un certain temps et sur un corpus duvres assez vari , notamment dans le sillage des rflexions de Louis Marin sur la peinture. Ces questions ne sont sans doute pas sans rapport, non plus, avec ce que Daniel Arasse a essay de cerner, notamment dans le portrait maniriste, sous le nom de for intrieur ( Arts et pouvoirs , p. 455 ; sur ce sujet, voir galement Le Sujet dans le tableau).

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phie de Lvinas, encore moins dans ses propos sur lart, mais dans cette interrogation venue du tableau lui-mme, dans le souci de luvre. En revanche, ds lors que cette interrogation de la peinture stait impose, il convenait denvisager ce que la philosophie levinassienne du visage nous en disait ou, inversement, ce que cette interrogation de la peinture nous disait de cette philosophie. Voil, en substance, les mouvements successifs retracs ici. Une curiosit pour la pragmatique et lnonciation picturales peut amener interroger la peinture laide de ces quelques questions : Comment la peinture fait-elle face ? O est le visage dans le vis--vis du tableau et du spectateur ? O se situent la face, le visage, la figure ? 2 Nous disposons de ces trois mots pour dsigner cette partie de la tte humaine, site de la vue et de la parole, surface la fois sensible et expressive qui semble comme une prfiguration du tableau. La spcificit de chacun se dessine lorsque lon en voque la privation. La face, celle qui sefface (driv de facere), sera ici la fois cette partie de la tte qui nous fait face et lartefact prcisment ce qui, dans le domaine pictural, sinscrit sur la surface de la toile ou du papier et qui, dun coup de gomme, peut tre effac. (Par contre, jutiliserai lexpression faire face sans rapport avec ce sens limit.) La figure (du latin figura : forme) est cet ensemble de traits qui peut tre dfigur, rendu mconnaissable par la destruction (ou la dformation) de certains de ses lments, donc par laltration de ce qui lidentifie comme forme individuelle et unique, comme totalit identifiable. Le visage, quant lui, nest pas ce qui disparat, mais plutt ce qui apparat lorsquon le dvisage.

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Cest sans doute pourquoi, bien des portraits sont de trois quarts ou clairs obliquement, afin, par exemple, de mieux faire ressortir larte du nez cest-dire, la ligne (voir lHomme au turban rouge de Jean de Van Eyck, par exemple.) Larte du nez est vestige du profil au milieu du visage ; elle donne du volume, mais elle masque le visage, ne fait que le contourner. Garder un peu de profil au milieu du visage prserve le bnfice dun trac, de lincision dune ligne, dun vestige de contour, sans quoi tout risquerait de svanouir dans le plan. La ligne est un garde-flou . Mais garder ce rsidu, et fuir le flou, est une manire de perdre la face , une faon dempcher le visage au sens o le visage se dfinirait effectivement comme une certaine manire de faire face 3 . Or, contraire au profil, le visage se passe de la ligne, de lincision nette du trait. Dfinitions et dlimitations ne le concernent pas. Le visage nest pas contenu, nest pas limit : il est l, il flotte l, il se contente de faire face et dattendre 4.

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3. Faut-il en dduire que cest l ce qui explique le plus grand faire face de certains types figurs par les peintres, comme Piero ou Pontormo, dont les personnages ont des nez un peu pats qui, accrochant moins la lumire, ne dessinent plus une arte nette, si bien que la ligne rsiduelle du profil sy trouve estompe, efface au profit dune plus grande visagit ? 4. Tout ce qui, dans un visage voire tout ce qui, dans la peinture , engage le spectateur est ce qui fait face : ainsi dun profil comme celui de lange de lAnnonciation de Pontormo dont la vaste joue ronde et la pommette lumineuse font visage ; ainsi de ces profils qui sarticulent sur dautres visages comme lAnnonciation, La Vierge lenfant de Pontormo. 5. On peut considrer que cest en partie cause dune confusion de ce genre entre trait et trait que certains visages de face gardent des traces du profil.

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Le recours au garde-flou de la ligne a trait la figuration, linterdit du flou ou de lindfini, la ligne tant ce qui d-finit la figure, en trace le contour. Certes, il ne faut pas confondre figure-forme et figure-visage, mais il se trouve que, dans le mouvement qui va vers lmergence du visage, elles partagent un moment : le moment de la configuration o la face fait figure. Au fur et mesure quune tte de profil se tourne vers moi pour me faire face, le profil smousse, sestompe, se rsorbe dans le tout ensemble du visage. Cest ce tout ensemble qui forme la figure. Quand le profil sefface, plus rien ne se joue au bord. Tout se passe maintenant dans le visage, cest--dire, lintrieur de cette zone o le visage me fait face. Contrairement ce qui se passe avec le profil, les traits caractristiques de la figure de face ne se confondent plus avec le trac dun contour 5. Pourtant, le

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visage apparat. Ou du moins, ce stade, il prend forme ou figure. Mais il prend figure ailleurs, cest--dire, ailleurs que dans ou par la ligne, ailleurs que dans les traits effaables de la face. Ce qui apparat alors, cest la figure, ce qui forme un tout reconnaissable et identifiable grce la faon dont certains accents se combinent de manire faire face. Le faire face du visage tel quil se prpare dans la figure est donc diffus. Non-matrialis par la ligne, il nest que vaguement localisable. Et pourtant, il prend bien figure ou du moins sa figure prend , au sens o elle finit par tenir-ensemble. Cest que, l o le contour du profil trace nettement la frontire entre un intrieur et un extrieur dans la latralit , le visage, lui, ne prend, ne tient quune fois pris ensemble dans le face--face et sur le mode de la configuration. La figure ainsi configure, dans la mesure o elle tend dj vers le visage, est sans contour notamment sans contour extrieur net ou prcis. Plus prcisment la manire de la Sainte Face dans la Vronique de Pontormo, par exemple , elle na plus besoin du contour pour apparatre sous nos yeux. Cest que le contour, sans lequel il ny a plus de profil, lui est aussi inessentiel que larte du nez. Cest pourquoi, malgr cette absence, elle donne tout de mme lieu lmergence du visage. Il est difficile de distinguer la figure du visage. Cest que la figure est un Janus voire une interface. La configuration tablissant le pont entre la face et le visage, la figure a un ct face, qui est aussi le ct figure-forme, ce ct o, prcisment, le visage est compos de traits ; et puis elle a un ct visage, ce ct o la figure prend ailleurs que dans les traits, pour souvrir au visage. La figure nest donc pas une tape ncessaire du dploiement du visage : elle nen est quun cas particulier. Ainsi, la dfiguration nimplique pas quil ny ait plus de visage et le dfigur nchappe pas forcment au dvisagement. En tmoignerait la peinture de Francis Bacon qui voit lui-mme les visages sous laspect dune manation en quelque sorte des visages sans figure... Cest pourquoi il ne faut pas confondre figure-forme et figure-visage. Ce moment que les deux partagent dans lmergence du visage montre que le visage ne sera pas ncessairement figuratif, mme si jy reviendrai , il est toujours, au fond, un visage humain. En dautres termes, mon objet nest pas la figuration du visage, mais lapparition du visage au-del, ou en-de en fait, principalement, au-devant de la figure (quand il y a figure...).

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L E F - FAC E M E N T E T L E T R A I T- FA N T M E : D E L A T E N U I TA S AU S F U M ATO

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Pour faire face , le visage se dgage du plan. Non pas quil doive chapper la planit par le trompe-lil. Ce nest pas par ltagement des plans ou par lacquisition de quelque illusoire volume quil merge en tant que visage. Il ne sagit pas pour lui de crever lcran . Au contraire, cest plutt lorsque la face se soustrait la surface, lorsque, pr-leve de la surface, elle finit par sen enlever, emportant avec elle le plan qui est le sien propre, quelle merge comme visage et fait face . En effet, si le visage napparat entirement que lorsque sestompent le profil, la face (et ventuellement la figure), cest parce que, ce moment-l, disparat la ligne en tant que ligne. mesure que le profil sefface devant le visage, le fil du profil sattnue jusqu disparatre. mesure que le visage merge, la ligne en tant que ligne sefface. Non pas que quiconque lefface, comme on peut effacer la face sur la feuille ou la toile, mais le visage merge de leffacement de cet ef-facement qui est disparition simultane de la ligne et de la face au profit du visage, mergence du visage au-devant de la toile. ce stade, le visage nest plus la face, il est ce qui a merg au-devant du tableau, laissant derrire lui, comme des mues successives, le profil, la face, la figure, et la ligne. Lef-facement de la ligne est rapprocher de la tenuitas qui, selon Pline lAncien, fit lobjet dun duel de peintres entre Apelle et Protogne consistant atteindre lidal du trait en traant des lignes dont cest la finalit que dchapper la vue (Pigeaud, p. 119). La tenuitas ultime consisterait donc tracer un trait qui sef-facerait dans son trac mme, cest--dire, une espce de trait-fantme qui, tout en ne laissant pas de ligne pas de corps , la manire de ces membres fantmes analyss par Merleau-Ponty (Phnomnologie, pp. 90-91), produirait nanmoins une perception. Le visage relve de cette dimension spectrale ou ectoplasm/tique : un ef-facement total du trait au profit du fantme. Or, la tenuitas est rapprocher de cet effacement des contours quAndr Chastel a dcrit comme un tat diffus dmergence le sfumato. Et, si lon se tourne vers les visages peints par Lonard, comme la Vierge au fusain ou La Joconde, on constate que, alors mme quils ne sont pas reprsents de face, ces visages nont pas darte nasale, ou du moins, que nulle ligne ne ly marque comme vestige du profil. Le visage se dploie entirement devant nos yeux, son contour extrieur lui-mme sestompant afin de lui permettre de venir en avant du tableau. Le fait que Lonard estompe cette ligne dans des visages qui ne

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sont pas de face indique que le sfumato vise lef-facement, cest--dire ce que le visage merge dans le moment ou dans le lieu de cet ef-facement. Mais si le visage merge dun ef-facement, lorsque la face, supplante par lui, sefface pour le laisser venir flotter en avant du tableau, cest que le flou ou le vague rsultant de cet ef-facement est ce qui, en lui, fait face. Ainsi, chez Lonard, cest le sfumato autant que le visage qui fait face. Ainsi, le faire face pourrait tre une certaine dimension de la peinture elle-mme.

L E F L O U FA I T FAC E

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Ce serait donc le flou qui ferait face. Ou plutt, le fait quil y ait ef-facement. Prenons Les Ambassadeurs, de Holbein. La forme spectrale et vague du premier plan flotte bien en avant du tableau. Quest-elle, sinon un vague visage ef-fac dont le redressement anamorphotique nous rvle la vanit de la ligne ? En passant de la vision frontale la vision latrale do le crne se lve du bord linaire du tableau, nous remontons du flou la ligne, du visage au profil. Mais cest pour mieux refaire le chemin inverse de lef-facement par quoi le crne se dissout nouveau pour laisser place au flou comme visage ce visage qui dsormais flotte en avant du crne, comme visage, cest--dire comme visage surgit de lef-facement. Le flou du tableau nous a incits des alles et venues. Sest ainsi dessin un champ doscillation ou de va-et vient, un espace du chiasme ou de lentrelacs o la distinction entre lespace de luvre et celui du spectateur sestompe. Le flou fait merger ce que Merleau-Ponty appelle l intermonde (VI p. 322), il situe ce pli o la rversibilit a lieu, la faveur de larticulation de la face et du profil que constitue le tableau. Alors, pour reprendre les mots de MerleauPonty, il y a cette ligne, cette surface frontire quelque distance devant moi, o se fait le virement moi-autrui autrui-moi (p. 317). En cet instant du virement et en ce lieu du pli, le visage merge et instaure le vis--vis. Changeons de style et songeons Pollock. Face aux drippings, je suis saisi par ce mme effet de flou. Assurment, manque la figure mais la figure, nous lavons vu, nest pas essentielle au visage. Lentrelacs de peinture cre un rseau dense et embrouill qui force sapprocher de la toile, puis reculer, puis sapprocher de nouveau, comme devant Les Ambassadeurs. Par ce mouvement de va-et-vient, se dtermine une zone daccomodation, une zone doscillation devant la toile o je fais lexprience du tableau, o le tableau mengage cette exprience. Par cette oscillation, je naccde aucune figure pas mme un crne , mais jinvestis le lieu du chiasme ou cest lui qui minvestit. Par ttonnements et oscillation, comme lil saccomode pour rduire le flou, je

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fais lexprience du pli, de cette ligne dinflexion elle-mme oscillante et flottante o sopre le virement moi-autrui et, malgr labsence de figure, le tableau dresse maintenant devant moi un visage. Visage qui est la figure mme du (d-)pli : ce qui est tout jamais ferm et tout moment sur le point de souvrir 6. Pollock dclarait vouloir voiler la figure ( I want to veil the imagery ), et cela incluait la figure-visage dans la figure-forme. Le dripping nen trahit pas moins ce qui refait surface dans certains dessins lencre de la fin de sa vie, o des visages mergent de tracs imitant les coulures de peintures. Rien dtonnant, ds lors, que ses dernires toiles avant le passage au dripping en 1946-1947, aient pour titre Eyes in the Heat (1946), Shimmering Substance (1946) et Earth Worms (1946), voquant simultanment, la manire des Ambassadeurs, la vanit, la chair et le vis--vis. Autant de motifs qui nous renvoient lautoportrait, et notamment celui quil peignit au tout dbut de sa carrire (Self-Portrait, 1930-33), figure triste fixant le spectateur droit dans les yeux, visage aux contours flous dont la chevelure se fond dans un brun terreux, comme si tous les lments du tableau partageaient le mme plan. Or, cet autoportrait met laccent sur la dimension essentielle denveloppement qui est associe lmergence du visage et lef-facement ; mais aussi, il nous ramne la dimension proprement humaine du visage de peinture et peut-tre, au-del du vague visage, du flou lui-mme.
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Par son entire frontalit et son regard intense, par la faon dont, peine il sextirpe du fond terreux, cet autoportrait semble dj vouloir sextraire de la toile comme pour venir sappliquer sur notre propre visage. Il faut rappeler que Pollock peignait ses drippings sur une toile non tendue, quil peignait distance, sans toucher la toile, tout en recherchant le contact avec le tableau, pour comprendre quil sagit pour lui de cerner quelque chose qui se situe entre lui et la toile, de susciter lmergence, entre lui et la toile non tendue cest--dire, souple comme une peau et non plus lisse comme un plan abstrait , dun contact quil souhaite non-rfr une figure ( veil the imagery ), mais qui se manifeste par un enveloppement, puisque, selon lui, tout se droule comme il le souhaite quand je suis dans le tableau ( I am in the painting ). Ce qui lenveloppe alors, cette peau-fantme, cest le visage de peinture, ce visage qui transparat dans lautoportrait de jeunesse, mais dpouill, en apparence du moins, de sa rfrence la figure-forme, cest--dire,
6. Sur cette question, voir Le ressort et lautre versant, ou le (d-)pli de luvre.

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7. Je suggre quelques pistes dans deux articles consacrs cette uvre : Le visage de langoisse (1989) et Le visage de langoisse... (1991).

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ef-fac. Ce visage de peinture qui se lve du tableau, se dgage de la matire du tableau et se dpouillerait de la rfrence la figure pour susciter lexprience du chiasme et de lentrelacs, enveloppement-enroulement dont Merleau-Ponty nous dit : la chair dont nous parlons nest pas la matire. Elle est lenroulement du visible sur le corps voyant, du tangible sur le corps touchant, qui est attest notamment quand le corps se voit, se touche en train de voir et toucher les choses (pp. 191-192 ; je souligne). Ceci dcrirait lexprience du peintre. Ceci pourrait aussi dcrire lexprience du spectateur qui, son tour, entre dans la peinture de Pollock, prouvant cette surface de virement moi-autrui o le visage de peinture se lve, dans la vibration de lentrelacs et le flottement du regard quvoquent les titres de Shimmering Substance et Eyes in the Heat. En mme temps, Merleau-Ponty le souligne, la rversibilit est toujours imminente et jamais ralise en fait (p. 194). Le visage de peinture, comme la chair, reste insaisissable, fuyant. Et cest sans doute ce qui le lie leffacement au vague et au flou. Le visage merge au cours de lef-facement : il est ce moment arrt de lef-facement qui permet de le percevoir comme une mergence. Il merge dun fond dont il se dtache sans fin, dont il se dtache infiniment, faute de limite, faute de contour. Le visage aurait trait au flou, au sans contour, mais un sans-contour qui laisse apparatre, qui fait venir devant, qui laisse merger infiniment dun (in) fini. Cest pourquoi, le moment/mouvement de lef-facement lie le visage de peinture la promesse. Saisi dans le moment de son ef-facement, le visage nmerge, ne vient en avant qu ltat de promesse dmergence. Ainsi sexplique le flou essentiel du visage autant que de la chair : ils restent ltat de la promesse ou de limminence, sclipsant toujours sur le point de se produire ou du moins, se pro-duisant, cest--dire, se mettant en avant, dans le moment mme de lef-facement, non pas au seuil mais linstant de lclipse. Il nen reste que lexprience dun (d-)pli, car, si le visage merge de lef-facement, cest dans la mesure o il se prsente comme le (d-)pli, cest--dire, la manire du sfumato, comme la possibilit ou louverture toujours diffre du dploiement de ce pli, mergence et tat toujours sur le point de concider dans le vaporeux, dans le boug. Il est une uvre sans ligne ni contour qui synthtise et formalise tous ces lments. Cest Studies for Skin de Jasper Johns et, en particulier, Study for Skin I qui mriterait une longue analyse 7. En rvlant au fusain lempreinte de son visage huil sur une feuille de papier, Johns a produit un parfait visage

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de peinture. Effectu par enroulement puis droulement, limage visible est le produit du toucher de la peau sur le papier, comme le droulement dune peau-fantme. Rvl ensuite grce llimination du surcrot de poudre de fusain saupoudr sur la surface de papier huil, le visage a littralement merg de lef(-)facement, sans le moindre recours au trait, la manire dune image rvle par le dveloppement photographique. Mais le visage est ici ce qui reste. Il est la trace, le rsidu dun ef-facement, comme leffet dun seul trait jamais trac et invisible comme trait, la tenuitas ultime, le sfumato absolu. Lquivalent de lanamorphose de Holbein. Comme elle, il flotte dans un espace incertain. Il est le visage en suspension, sans face et au-del de la figure, comme en attente. Mais pourquoi en attente ? Et en attente de quoi ?

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Cest que le vis--vis nest pas un objet et ne peut maner de la peinture que sous la forme de lattente suscite dun vis--vis. Mais, au-del mme de la simple attente infinie et silencieuse des tableaux dans la nuit des muses, leur vague visage est ce quils profrent, ce quils portent ou poussent en avant deux comme un appel, au sens ou Roger de Piles, en 1708, pouvait crire : La vritable peinture est donc celle qui nous appelle (pour ainsi dire) en nous surprenant (p. 20) et le spectateur surpris doit aller elle, comme pour entrer en conversation avec les figures quelle reprsente (p. 19). La surprise est que lappel ne parvient pas du tableau lui-mme, de sa face ou de sa figure, mais de ce vague visage qui -gresse, nous enveloppe et nous environne ds que nous lapprochons, ce vague visage avec lequel sengage la conversation. Or, promettre, cest bien laisser aller en avant , faire aller en avant . Pour autant que la peinture appelle et promette, le vague visage est cette promesse surprenante, ce qui, se dgageant dun objet fini, mergeant du silence, vient au-devant de nous faire la promesse infinie dune conversation. Cest que portrait ou non le vague visage de peinture a quelque chose voir avec la rencontre frontale dun regard, avec la plonge de notre regard dans celui dautrui, avec la conversation, avec le fait que je me trouve engag dans le prsent dun vis--vis. Ce que, sur le plan de la figure du moins, le profil ne peut en aucun cas favoriser, lui qui, en dtournant les yeux du modle, en le cantonnant dans lespace clos du tableau, tend plutt lobjectiver, le soumettre au regard mais dans la distance, car il reste impassible, invulnrable , tandis que le visage, exprimant lattente, manifeste une plus grande vulnrabilit, une vulnrabilit que nous ne pouvons, notre tour, que partager dans la

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dimension spculaire du vis--vis, comme si le visage venait reflter en nous cette vulnrabilit, comme si nous percevions en lui cette vulnrabilit qui est en nous. Le profil se soumet comme signe, tandis que le visage, lui, met, ou promet : il fait face et parle. Si la promesse provient du tableau, si elle est simplement ce visage vague qui merge de lef-facement, alors, que promet le visage ? Il faut en revenir lattente appelante du tableau. Le tableau appelle la conversation. Exactement la manire des Studies for Skin, il est attente du vis--vis, cest--dire, peut-tre, de ce moment o le versant de lexprience esthtique approchera celui de la production. Par cette concidence approche, le spectateur se trouve au plus prs de la ligne moi-autrui et, partageant le mme versant, con-verse. Il est alors au plus prs de ce qui manque le plus la peinture et qui se porte habituellement au-devant du visage, de ce qui, se portant au devant du visage, donne lieu la conversation : savoir, la voix. Le visage est promesse de la voix. Le visage promet ce qui manque la peinture : la vocifration. Le fait de pouvoir porter le verbe au-devant du visage. Pour saisir la peinture dans cette dimension, il faut donc envisager une situation dans laquelle le Verbe sincarnerait dans le vis--vis de deux regards muets, dans laquelle la voix seffectuerait dans le faire face dun visage. Cette situation, cest la Visitation. Et, plus prcisment, ce sera pour nous la Visitation de Carmignano, peinte par Pontormo en 1528-29, car Pontormo y saisit ce qui, dans la scne, sert le visage et la vocifration de la peinture et, inversement, ce qui, dans la peinture, sert la foi. De fait, la Visitation est demble affaire de voix et de Verbe. Jean-Baptiste sera la voix qui annoncera le Christ. Zacharie retrouvera sa voix lors de la circoncision de son fils. Mais surtout, entendant la salutation de Marie, JeanBaptiste tressaille dans le sein de sa mre et lisabeth pousse un grand cri (Luc I, 39-45). Or, il ny a pas de scne plus silencieuse que la rencontre des deux femmes peinte par Pontormo. Car tout ici est converti en regards. Toute la vocalit de la scne est convertie en visualit : en vis--vis de peinture. vitant lanecdote, Pontormo limine tout personnage ou lment de contexte superflu et se concentre sur lvnement de la rencontre, sur lchange des regards et il prend soin de projeter la scne au premier plan du tableau, en dehors de toute perspective objectivante, dans la plus grande proximit du spectateur. L, Marie et lisabeth streignent, et lintensit des regards tendus entre leurs deux visages, comme charge des mots quelles nont gure besoin de prononcer, est relaye, amplifie par celui de la femme qui, entre elles, nous fait face et dont le visage se situe exactement la mme hauteur. Dans le plan du tableau, le regard quchangent les deux femmes ce regard qui fait tressaillir Jean-Baptiste dans le sein dlisabeth , passe par les yeux de la troisime

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8. Sur larticulation face/profil, frontalit/latralit ou visage/index, voir Bertrand ROUG, Lil raill et la voix de peinture : narration et vis--vis chez Carpaccio.

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femme qui nous en rpercute lintensit. Cest comme si les deux profils se joignaient en un visage pour nous faire face : il y a alors conversion de la latralit en frontalit. Spectateur, je suis directement frapp par ce qui se joue dans la scne, grce cette espce de rotation qui, de deux profils, fait un visage. Ces regards latraux, qui valent picturalement pour lchange dune salutation et dun cri, jen subis moi-mme les effets, et la conversion de la latralit (narrative, objectivante) en frontalit picturale effectue, en quelque sorte, ma propre conversion, mengage la conversation avec le tableau, mengage dans la conversation quest la Visitation. Mais je ne converse pas avec du plan ou de la frontalit. Dj, le tableau fait face et mengage dans le vis--vis dun regard qui vient au-devant du tableau et mappelle. Larticulation de la latralit sur la frontalit produit l-gression de la voix au-devant du visage 8. Bien que muet, le tableau appelle et parle. Mais, comme le suggre Daniel Arasse (Les gnies..., p. 204), les quatre personnages de la scne pourraient bien tre deux fois les deux mmes. Marie et lisabeth sont reprsentes de profil dans la scne de la Visitation, mais, part une simple inversion des couleurs de leurs vtements, ce sont elles galement qui nous font face. On aurait pu les prendre pour de simples tmoins de la rencontre (dailleurs, on les dcrit couramment comme les servantes respectives de deux femmes). On peut aussi considrer quil sagit pour Pontormo, selon les consignes dAlberti, dintroduire dans le tableau deux admoniteurs ou chorges qui impliquent le spectateur dans la scne. Mais faire des admonitrices des doubles de Marie et dlisabeth dans une Visitation a une porte particulire. Dabord, parce que la Visitation reprsente le passage de lAncien au Nouveau Testament et Jean-Baptiste est lui-mme dcrit comme lagrafe (fibula) entre les deux (liaison que figure ltreinte de Marie et dlisabeth), si bien que la conversion de cette treinte physique en frontalit visuelle, par-del les sicles, magrafe mon tour au tableau et, mtreignant, perptue le message. Mais surtout, il y a deux registres. Les deux profils me font apprhender de lextrieur le face--face dont je suis comme un tiers spectateur, tandis que les deux visages de face me font apprhender le face--face tel que chacune des femmes en fait lexprience : je vois le visage de la Vierge tourn vers moi, tel que le voit lisabeth ; je vois le visage dlisabeth tel que le voit la Vierge ; si bien que je me trouve alternativement dans la position de lune et de lautre, faisant lexprience double de la rencontre, dun ct et de lautre mais chaque fois sous le regard extrieur, tantt de lune, tantt de lautre , ce qui me permet, au-del des visages qui me font face, dentrer dans le tableau et de

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9. Mais la voix nest l que sur le mode de limminence, de la promesse, de ce qui est venir, de ce qui est dj en train de venir, car la peinture ne produit pas de son. Do la distinction entre les profils aurols et les faces sans auroles. Il y a deux fois deux temps. Ce qui simpose dabord comme la conversion de la latralit picturale en frontalit -gressive se renverse en plonge dans le regard du tableau et promesse du Verbe, promesse de transcendance. Ce deuxime temps de la plonge est lui-mme en deux temps : dans le premier, mon regard plonge dans les yeux des figures sans aurole qui marquent le dernier instant de la sparation, juste avant leffusion de la Visitation proprement dite ; le second temps, qui est reprsent par la rencontre de profil, est celui de la prsence divine que symbolisent les auroles, second temps qui sera sans doute vcu diffremment selon que le spectateur croit ou ne croit pas, second temps qui reste distance, comme au-del du visage et qui reprsente le vis--vis du tableau, le moment o le tableau porte sa voix en avant de lui-mme vers le spectateur. Temps de la conversation. Temps de la conversion (ou de la foi). 10. On notera que, dans son autre Visitation, antrieure, (Florence, SS. Annunziata), Pontormo semble avoir choisi de mettre encore plus en vidence le tressaillement de Jean-Baptiste. lisabeth y est dpeinte comme mettant un genou en terre devant la Vierge, mais autant, ou dans le mme temps, que sous le coup de la rvlation, il semble que cela soit le fait de la douleur inflige par son fils en son sein, comme semble en tmoigner le geste de sa main gauche qui se porte son ventre. Mais Pontormo ne fait ici que dcrire la simultanit de ces diverses actions : moins narrative, moins objectivante, la Visitation de Carmignano approfondit la vision et la transmission de la scne.

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participer la Visitation quil reprsente de profil. Comme si mon regard, appel par le visage qui me fait face, me fixait mi-chemin, entre le profil de Marie et celui dlisabeth, au point de rencontre, au point dinflexion o la salutation de lune se convertit en coute de lautre, ce point dinflexion ou de conversion, ce point du (d-)pli o la voix devient effective et, convertie en frontalit, me convertit ou mengage dans la conversation du tableau 9. Conversion ou conversation esthtique, puisque cest dans larticulation de ces moments que le tableau produit son effet, mais conversion et conversation religieuse aussi, puisque Pontormo utilise cette fin son art pictural. Cependant, on notera que la conversion de la latralit de la rencontre en frontalit picturale sopre par le regard dlisabeth dont le visage semble form des deux profils joints. Cest que, travers son visage, le tressaillement de Jean-Baptiste est vis, ou plutt limminence de ce tressaillement qui sera la premire manifestation de celui qui sera la voix 10. Ds lors, le visage dlisabeth me fait face comme imminence ou promesse de la voix. Ainsi, sous lgide de la Visitation, Pontormo ancre dans la thologie chrtienne larticulation du visage et de la voix de peinture, et inversement il sappuie sur son art de peintre pour donner corps au message chrtien. Le tableau lui-mme, autant et mme plus que la scne reprsente, devient alors littralement ce que Daniel Arasse, propos de la Dposition du mme peintre, dcrit comme un appel la foi et la caritas du chrtien (p. 204). Ce que confirme la Visitation, ce que suggrait le dtour par Pollock et Johns, cest que lmergence du visage de peinture a essentiellement trait au visage humain, au vis--vis de deux visages humains (moi et autrui), tel quil sarticule sur la ligne ou la surface de virement dcrite par Merleau-Ponty, cette ligne

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dinflexion du dpli o le dploiement reste promesse. Or, ce vis--vis, bien au-del du simple face--face, ce vis--vis qui est promesse dun Verbe au-del dune voix de peinture, sarticule autour dune rciprocit de lappel et de la rponse. Ce que le vague visage manifeste nbuleusement, cest cette chair de la conversation qui est faite dattention et dcoute. Le vague visage de peinture est appel la rponse, afin que le vis--vis stablisse.

D E P O N TO R M O L V I NA S

Arriv ce point de lanalyse picturale, je me tourne vers Lvinas. Et je trouve dabord ceci :
Je me demande si lon peut parler dun regard tourn vers le visage, car le regard est connaissance, perception. Je pense plutt que laccs au visage est demble thique. Cest lorsque vous voyez un nez, des yeux, un front, un menton, et que vous pouvez les dcrire, que vous vous tournez vers autrui comme vers un objet. La meilleure manire de rencontrer autrui, cest de ne mme pas remarquer la couleur de ses yeux ! [...] Il y a dabord la droiture mme du visage, son exposition droite, sans dfense. La peau du visage est celle qui reste la plus nue, la plus dnue. [...] Le visage est signification, et signification sans contexte. Je veux dire quautrui, dans la rectitude de son visage, nest pas un personnage dans un contexte. [...] Visage et discours sont lis. Le visage parle. Il parle en ceci que cest lui qui rend possible et commence tout discours [...] cest le discours, et plus exactement la rponse ou la responsabilit, qui est cette relation authentique [avec autrui]. (thique et infini, pp. 89 ss)

Ce que je dcrivais comme appel la rponse devient appel la responsabilit (assez exactement la caritas du chrtien voque par Arasse). Si le vague visage est promesse de la voix, cest quil est, au-del de la simple figure, ce qui engage la conversation autrement dit, ce qui commence tout discours. La peinture fournit ce hors-contexte, et ouvre ainsi le visage au-del de la vision. Ce visage ouvre sur linfini au-del, en dehors de toute relation ( la face ? la figure ?). Cest le cas de Study for Skin I. Un visage dfigur, effac se pose en vis--vis : et je rponds ce visage flou, il suscite ma reponsabilit, alors mme que je ne peux en identifier les traits, alors quil ne me serait daucune utilit pour reconnatre (visuellement) celui dont il porte (vers moi) lempreinte ou la trace. Le vague visage, en ce quil se prsente au-devant du tableau comme promesse de la voix et du discours, en tant mme quil est vague, nous appelle la rponse et la responsabilit, suscitant en nous, hors contexte et hors figure et outre le contenu de la conversation , cette asymtrie croise de la conver-

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11. Sur ce mouvement de retournement, voir La volte face, ou lvnement du tableau . Un exemple toujours superbe de cette volte face et de la manire dont un visage se dgage de la linarit du profil pour faire face serait la Jeune fille la perle de Vermeer (voir lanalyse que jen propose dans Vague visage et voix de peinture , pp. 98-99). 12. Sur le cas de Face, voir mon article Ponctuation de dhiscence et saincte couture...

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sation, comme si le tableau attendait de nous la rponse et la responsabilit, comme sil se livrait ainsi nous, droit et sans dfense, pour susciter en nous ce qui pourrait tre le possible fondement thique de lmotion esth-thique , une ouverture thique au sein de lesthtique. Confront ce rebondissement thique, et poursuivant mes lectures, je trouve encore ceci (qui me renvoie llisabeth de Pontormo) : Lpiphanie du visage est visitation [...] Le visage parle. (HAH, p. 51) Or, tout le travail de Pontormo a bien consist mimpliquer dans la Visitation. Ou bien encore : La nudit du visage est dnuement et dj supplication dans la droiture qui me vise. Mais cette supplication est une exigence. Lhumilit sunit la hauteur. Et par l sannonce la dimension thique de la visitation. (HAH, p. 52) Or, nudit, droiture, hauteur humble et supplication exigeante me semblent, trs subjectivement ici, caractriser lexpression de tous les personnages de ce tableau. Ou bien encore : Le visage sest tourn vers moi et cest cela sa nudit mme (TI, p. 72). Or, Pontormo nous propose, par son dispositif de visages prsents de face et de profil, lexprience de ce visage qui sest tourn vers moi. 11 Ou bien encore : [L] piphanie mme consiste nous solliciter par sa misre dans le visage de ltranger, de la veuve ou de lorphelin. (TI, p. 76) Or, la Vierge, lgrement en retrait, et sainte lisabeth, plus proche de nous, semblent disposes de telle manire que sannonce ainsi, par la nudit plus ou moins proche de leur visage, la mort plus ou moins prochaine de leurs fils respectifs, le deuil de lune annonant celui de lautre. Et puis encore : La parole qui pointe dj dans le visage qui me regarde regarder introduit la franchise premire de la rvlation (TI, p. 100). Or, cest bien la parole de la Rvlation, la voix franche de Jean-Baptiste, qui pointe dj dans le visage dlisabeth lisabeth qui, dans la droiture du face-face, me regarde regarder. Il faudrait relire le tableau de Pontormo et dautres laide de tels passages. Study for Skin, ou bien encore Face de Jasper Johns 12 (et bien dautres uvres : de Johns, de Pollock, de George Segal, de Warhol, dYves Klein...) mettent en uvre, pour ainsi dire, ces propos de Lvinas sur la trace : cest dans la trace de lAutre que luit le visage [...] Quelquun a dj pass. Sa trace ne signifie pas son pass, comme elle ne signifie pas son travail, ou sa jouissance

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dans le monde, elle est le drangement mme simprimant (on serait tent de dire se gravant) dirrcusable gravit (HAH, p. 69). Les Targets de Johns, comme Les Ambassadeurs de Holbein, me semblent rejoindre les propos sur le visage altr, la peau, la sparation et la proximit, et certaines sculptures de Johns (Flashlight), ou son travail sur les moulages (Voice) font cho ses dveloppements sur la surprise et laltrit comme retrait de la prsence (voir Autrement qutre, pp. 143 ss)... Et, en mme temps, de tels dveloppements iraient contre la mfiance dclare de Lvinas envers lart (De loblitration, p. 8), qui est pour lui condamn cacher, dissimuler, chouer dans le beau ou la forme. Or, ceci me semble tre un malentendu. Un malentendu tel que La Visitation de Pontormo est peut-tre en mesure de nous en dire plus sur lesthtique cache dans lthique de Lvinas, que les propos de Lvinas sur lart ne sont en mesure de nous en dire sur elle... Malentendu sur la part possible de relation thique dans la relation esthtique. Malentendu fond sur le discrdit du visuel et sur une vision formalisante et thmatisante de lart.

L E M A L E N T E N D U I : L E L A N G AG E C O N T R E L E R E G A R D
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En effet, Lvinas distingue regard et langage, cest--dire regard et accueil du visage que le langage prsuppose (TI, p. 206). Un peu plus loin dans Totalit et Infini, il prcise : Dans le discours, lcart qui saccuse invitablement entre Autrui comme mon thme et Autrui comme mon interlocuteur, affranchi du thme qui semblait un instant le tenir, conteste aussitt le sens que je prte mon interlocuteur. Par l, la structure formelle du langage annonce linviolabilit thique dAutrui. (p. 213) Le face--face semble donc fond sur la structure formelle du langage , ce qui entrane rejeter tout ce qui est visuel dans le registre plastique, cest-dire du domaine de la forme, de lart, voire de ce quil appelle le thme 13. Pourtant, dans De lexistence lexistant, il crit : lthique est loptique spirituelle (p. 76) ; et sans cesse la visualit semble ramene au centre de ses propos ne serait-ce que par le recours constant au visage (voir TI, p. 190) 14. Que faut-il faire de cette rcurrence du visuel dans la relation thique ? La philosophie du visage peut-elle vraiment faire lconomie du visuel ? Et la peinture ne devient-elle pas alors un point de vue privilgi do considrer
13. Et, suppose-t-on, dpourvu de toute capacit dadresse... 14. Comment, en effet, fonder toute sa rflexion sur le visage en vacuant, en radiquant la visualit qui en constitue pourtant, littralement, la racine ? Il semble quil y ait l une censure ttue, un interdit ou une occultation quil conviendrait danalyser en dtail.

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15. Clement Greenberg soutenait que lessence de la peinture tait sa planit, sa frontalit. Ceci la amen soutenir Pollock, les peintres de lcole de Washington, puis rejeter une bonne partie de lart produit depuis les annes 60. Si la planit est une dimension essentielle de la peinture, cest assurment quelle est au cur de sa dfinition : elle constitue en outre cette rsistance propre au medium avec laquelle les artistes doivent compter, combattre ou transiger. Demble, le plan de la toile, opposant sa rsistance passive, fragile, vulnrable au peintre lui impose une relation. De cette relation, le peintre tire un tableau, toujours plan et frontal, qui, expos, appellera (ou nappellera pas) lattention dun spectateur qui, son tour, sera confront cette planit, cette frontalit. Mais, au-del de cette simple frontalit et de cette planit, qui pourraient nanmoins en tre les conditions ncessaires, est-ce que ce qui se joue entre le peintre et la toile, entre le tableau et le spectateur, ne serait pas dj ce que Lvinas appellera la droiture du face--face ? (TI p. 221, entre autres).

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cette philosophie ? Ou plutt, ne peut-elle en devenir lobjet de prdilection ? Dailleurs, dans sa prface TI (1987), Lvinas ne dcrit-il pas linterpellation du moi par le visage dAutrui comme porte par le verbe dans le visage humain ? Ne dfinit-il pas alors le visage comme dj langage avant les mots (je souligne) ? Lexprience thique est donc bien antrieure au langage des mots et semble consister en un langage du visage, en ce qui vient au-devant du visage, encore inarticul et qui minterpelle. Ceci, qui nest pas encore, qui nest pas ncessairement un son, et qui pourtant vient au-devant du visage, est sa parole, est sa voix. Or, me semble-t-il, contrairement au discrdit dont Lvinas frappe lart et le visuel, il ne semble pas ncessaire, pour que le visage parle, pour que le tableau porte une voix et minterpelle, que la langue articule (ou la phonation) entre en opration. Ce que Lvinas appelle la structure formelle du langage opre tout autant dans le domaine du visuel. Mieux encore, on peut parier que cest dans la mesure mme o une uvre dart porte une voix, dans la mesure mme o un tableau envoie sa voix au devant de moi quil sagit dune uvre ou dun tableau susceptible dune authentique relation esthtique : cest--dire, non pas de la simple jouissance de la forme, mais dune relation qui, en mme temps quelle sappuie sur des qualits formelles, me porte audel, mtaphysiquement pour ainsi dire, dans le sens dune relation thique. Le tableau, pourtant simple artefact visuel, a cette proprit. Mieux, certains tableaux semblent destins mettre en uvre cette relation, crer un dispositif qui ne serait autre que ce que Lvinas appelle la structure formelle du langage. Le tableau peut alors devra-t-on dire : doit alors ? devenir lautre dont le visage interpelle et met en question le moi (cf. TI, p. 213). Parce que, Lvinas y insiste, la prsence dbordante [dun tre] seffectue comme position en face du Mme. [...] Ce mouvement part de lAutre (TI, p. 213). Or, le tableau est un tel Autre qui demble mimpose de faire face, qui demble simpose comme face ou visage appelant lattention. La planit de la peinture mise en avant par Greenberg se trouve ainsi dpasse par le faire face de la peinture comme visage 15.

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L E M A L E N T E N D U I I : AU T RU I C O M M E T H M E / AU T RU I COMME INTERLOCUTEUR

Lvinas crit : Peut-tre lart cherche-t-il donner un visage aux choses et cest en cela que rside la fois sa grandeur et son mensonge (Difficile libert, p. 21). Cette condamnation de lart mensonger, qui rejoint la distinction quil propose ailleurs entre la face dAutrui et la faade superficielle de lart qui sexhibe 16, indique ce qui serait peut-tre le malentendu majeur existant entre lart et Lvinas. La grandeur de lart serait sa vocation de rvlation du
16. Cest lart qui prte aux choses comme une faade ce par quoi les objets ne sont pas seulement vus, mais sont comme des objets qui sexhibent. Lobscurit de la matire signifierait ltat dun tre qui prcisment na pas de faade (TI, p. 210).

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Cest que je cite encore TI : Le visage, encore chose parmi les choses, perce la forme qui cependant le dlimite. Ce qui veut dire concrtement : le visage me parle et par l minvite une relation... (TI, pp. 215-216, je souligne). Autrement dit, la relation stablit du sein de lexprience visuelle. Cest encore chose parmi les choses encore forme, encore thme que le visage me parle. Et Lvinas de prciser : cette nouvelle dimension souvre dans lapparence sensible du visage (p. 216, je souligne). Plus loin, il rajoute : Lextriorit est vraie [...] dans un face--face qui nest plus entirement vision, mais va plus loin que la vision (p. 323 ; je souligne). Ou bien encore : Parler moi, cest surmonter tout moment, ce quil y a de ncessairement plastique dans la manifestation. Se manifester comme visage, cest simposer par-del la forme, manifeste et purement phnomnale, se prsenter dune faon irrductible la manifestation, comme la droiture mme du face--face, sans intermdiaire daucune image dans sa nudit (TI, p. 218). Autrement dit, parler cest surmonter la forme, simposer au-del delle ; le face--face nest plus entirement vision. Mais, chaque fois, cest du sein de la vision, cest travers la forme que sopre la perce, comme sil fallait dabord sappuyer sur la forme, comme si le face--face tait encore en grande partie vision. Bref, comme si, trangement, lthique de Lvinas tait dabord une esthtique... Il faut reprendre un passage dj cit : La parole [...] pointe dj dans le visage qui me regarde regarder (je souligne). La situation est celle du tableau qui fait face, celle que Roger de Piles dcrit en termes dappel, de surprise et de conversation. De fait, combien de tableaux dans les muses attendent silencieusement de nous regarder regarder... Reste un malentendu.

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17. Le spectateur est acteur. La vision ne se rduit pas laccueil du spectacle ; simultanment, elle opre au sein du spectacle quelle accueille (HAH, p. 26). 18. No one was particularly interested in it. They couldnt see that there was more to it. There was the feeling that you have to take care of things in order to keep them going. Thats true with art (in Rose, pp. 56-57). Je reviens sur cette question et sur cet exemple dans Le souci de luvre .

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visage des choses comme si les choses, par lentremise de lart, pouvaient acqurir un visage , alors que le visage est ce que, par avance, Lvinas leur nie, puisquil rserve ce terme la relation thique. Il y a bien l une contradiction insoluble pour le philosophe. Bien sr, lon se demande immdiatement pourquoi lart naurait que des choses pour objet, et non point des visages. Mais, le malentendu se situe ailleurs. En effet, pourquoi le visage que luvre nous donne serait-il ncessairement visage de ce quelle reprsenterait, contiendrait ou, en quelque manire, objectiverait ? Ce visage-l ce pseudo-visage, devrait-on dire (cette face ou cette figure) serait assurment forme, thme, Autre rduit au Mme, bref, il ne pourrait effectivement en aucune manire tre visage comme lentend Lvinas. Mais si ce qui aspirerait nous prsenter un visage dans le tableau ntait pas la chose figure comme semble le penser Lvinas ou la personne portraiture, mais bien ce qui est prsent l, en face, savoir luvre elle-mme ? savoir ce qui me requiert, mappelle et mengage dans le face--face de la conversation, cet objet qui est dart et transcende lobjet, justement en tant quil mappelle une conversation, un vis--vis. Lart ne chercherait donc pas tant donner un visage aux choses qu mappeler pour prendre visage non pas pour prsenter une chose ou pour donner un visage des choses, mais pour se prsenter comme visage. Se prsenter comme visage, cest--dire, appeler tre accueilli comme tel par le spectateur, ce dernier devenant ds lors acteur 17 dans la droiture de ce face--face que Lvinas dcrit comme structure formelle du langage , le tableau devenant ds lors, non plus seulement Autrui comme thme, mais aussi Autrui comme interlocuteur : ce visage qui, selon les mots-mmes de Lvinas qui ne sont pas sans faire cho ceux de de Piles simpose moi sans que je puisse rester sourd son appel (HAH, p. 52). sa manire, cest peut-tre ce que signifie Robert Rauschenberg, lorsque, dans une interview, il parle de lchec dune uvre des annes 50 faite dherbe quil faisait pousser sur une toile accroche verticalement au mur : Personne ne sy est particulirement intress. Ils ne voyaient pas quil y avait plus que a. Il y avait le sentiment quon doit prendre soin des choses pour quelles continuent dtre. Cest aussi vrai de lart. 18 Fragilit. Nudit. Droiture. Luvre fut dtruite, certes, mais cela ne signifie pas pour autant lchec de lart combien de vrais visages, par ailleurs, ont t

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La Visitation. Pontormo, Lvinas et le vis--vis de peinture

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crass ? Ici aussi, il y a eu malentendu, sans doute refus ou occultation du vis--vis jose peine dire : oblitration du face--face auquel luvre appelait. Ou plutt, peut-tre comme dans le cas de Lvinas, ny aurait-il pas eu aveuglement concernant ce que cest quune uvre ? Je conclurai brivement sur cette question.

Q U E S T- C E Q U U N E U V R E ?

19. On notera quadopter cette perspective permet de formuler diffremment la sempiternelle question de la dfinition de lart. Non plus Quest-ce que lart ? mais : Quest-ce que luvre ? ou bien Quest-ce qui fait uvre ?

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Quest-ce quune uvre, en effet ? Sur ce seul mot, peut-tre, sarticule aussi toute lquivoque de lthique et de lesthtique. Selon Lvinas, Luvre pense radicalement est un mouvement du Mme vers lAutre qui ne retourne jamais au Mme (HAH, p. 44). Il me semble quil entend ici luvre au sens du don, de la charit disons de la responsabilit : qui nattendent pas de retour ; qui ne reposent pas sur un calcul, mais sur le sens unique du pour-lautre. Mais luvre dart ne procde-t-elle pas du mme mouvement, du mme sens unique ? Donne par lartiste en son absence au spectateur anonyme, ne matrialise-t-elle pas ds lors la sparation entre Moi et Autrui ? Tout en mnageant le lieu de la proximit, ne met-elle pas en place le dispositif dune certaine relation la fois thique et esthtique ? Il me semble que, jusque dans ses dveloppements sur la liturgie , ce passage de La signification et le sens peut se lire comme une analyse de la cration artistique : luvre est un pour-lautre qui na de sens que parce que lartiste y entrevoit son triomphe dans un temps sans moi , le passage au temps de lAutre (p. 45). Luvre dart, ds lors, serait, elle aussi, le don, orientation absolue du Mme vers lAutre, [...] comme une jeunesse radicale de llan gnreux (p. 45). La relation esthtique, son tour, serait fonde sur la question de ce que cela donne : ce que cela donne pour lautre, en labsence de lartiste-donateur, ce que cela donne dans la sparation (et la proximit), sans retour possible au Mme en-de de luvre. Ainsi, luvre et ceci inclut luvre, ou plutt le chef duvre, dart est bien don (irrversible) de la responsabilit : don de la possibilit (ou de lobligation) libre de rpondre 19. Et nest-ce pas ce qui, avant la relation thique lvinassienne, est dj mis en uvre dans la Visitation de Pontormo, et aussi bien dans le tableau dherbe de Rauschenberg ? Ce don gnreux de la capacit rpondre nest-il

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Bertrand Roug

pas fondamentalement celui de luvre dart ? Celui que lart met en uvre ? la fois esthtique et thique. Arriv ce point, cest sans doute de cette gnrosit de lart et de la peinture comme don du visage quil faudrait traiter plus prcisment en se fondant sur lanalyse dautres tableaux. Mais je finirai plutt sur deux questions que mvoque le relev de ces quelques concidences imparfaites entre une lecture possible des uvres et les thses de Lvinas. Ces concidences peuvent-elles lgitimer lide dun fondement, ou plutt dune possible mais galement souhaitable ouverture thique de lesthtique par le biais dune analyse de lart comme vis--vis ? 20 Ces concidences peuvent-elles indiquer que lthique de Lvinas serait dabord et fondamentalement une esthtique ? ou, peut-tre, quelle serait le face--face, oblitr par Lvinas lui-mme, de lthique et de lesthtique ce qui ouvrirait ds lors lide quil faudrait la relire ou la restaurer comme esth-thique, avec un trait dunion plutt que de dsunion ? Cela reviendrait remettre au jour, au fondement de la Visitation selon Lvinas, cette agrafe indissociablement esth-thique dj mise en uvre, jadis, dans la Visitation de Pontormo. Bertrand ROUG Professeur luniversit de Pau et des Pays de lAdour Directeur du CICADA

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20. Bien videmment, il sagit l dune ouverture thique au sens o, dans la Visitation selon Lvinas, le visage dautrui ouvre la dimension thique. Il nest pas question ici de valoriser ou dappeler un quelconque contenu moral de lart, mais dinsister sur cette dimension de la peinture comme visage qui signalerait lindissociabilit de la relation esthtique et de la relation thique.

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La Visitation. Pontormo, Lvinas et le vis--vis de peinture

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