BLOW UP INTRODUCIN PARA EL NEORREALISMO El cine italiano, que hoy est en crisis, estuvo habitado durante varias dcadas

por directores guionistas e intrpretes excelsos, creadores del Neorrealismo y de un montn de obras inolvidables. Autores con mundos tan reconocibles como poderosos, cidos y crticos. El Neorrealismo es una manifestacin de un a reavolucin de artistas italianos contra unas esctructuras ms caducas de una cultura vieja que se haba postergado durante demasiado tiempo. Roselini, Anotnioni, Victorio de Sica, Viscontti... Rossellini ve el Neorrealismo como un ejercicio de curiosidad hacia los individuos, un deseo de ver al hombre tal como es, sin maquillarlo. No por ello es un cine falto de imaginacin, pues el Neorrealismo exige que la fantansa sea practicada sobre la realidad del momento., esa realidad que queremos conocer que de por si revelan una fuerza fantstica. El Realismo es la forma artstica de la verdad a travs de cuya representacin obtenemos la expresin. El guionista italiano Cesar Zavattini explic el realismo de una forma realmente exclarecedora y amable. Los zapatos de los hroes non eran como las zapatos de los dems, eran zapatos especiales. Sin embargo, los hroes del neorrealismo buscaban el punto comn entre el zapato del rico, el del obrero, y curiasamente encontraban el mismo ingrediente, el mismo trabajo del hombre. Por eso el Neorrealimos es ms que un movimiento es amor a la vida.

Antonini Odio los mecanismos de la narracin cinematogrfica contempornea, la vida tiene un ritmo completamente diferente. Nos deca Antonioni. Este cineasta contribuyo a hacer mas compleja la narracion cinematogrfica con un delicioso grado de estilizacin, en su

caso forma y contenido viene a ser lo mismo, por lo que el uso de los tempos, alargando los planos y dotando de significacin esos instantes donde aparentemente no pasa nada, se descubre un estado de nimo, un estado del alma que defini por primera vez en imgenes, una corriente existencialista europea cercana al concepto sartiano de la nusea.Barthes defini el hroe de antonioni como una persona que mira, peligroso, por que el tiempo de la mirada est totalmente dictado por la sociedad.Antonini deca que e neorrealismo haba que superarlo interiorizndolo. La elegancia de sus personajes tiene una contrapartida en la elegancia narrativa, carente casi de accin. Fotografiando movimientos y apostando por las tomas largas. Los personajes se mueven buscando una posicin y unas relaciones cambiantes. Para Antonioni la realidad es una relacin, as se encarga de recoger Hernndez Les en s blog, quien tambin nos expone que la relacin se halla fuera del entorno de sus mujeres, los hombre en el cine de Antonioni se confunden creyendo que se pueden acercar a ellas sexualmente, pero ellas no estn, por que el amor para ellas ya ha pasado.

Antonioni muestra a la mujer como un individuo enigmtico y profundo. Los hombres, en cambio, son casi siempre narcisistas e inconstantes, martirizados por las miradas de las mujeres. Hernndez Les explica que para Antonioni , as como tambin para Rossellini la mujer moderna en s es el paradigma de la realidad de una relacin. El cine de Antonini mustra la realidad como relacin, dentro de la mujer y en la propia pelcula. Blow up, nos ensea que para ver las cosas ms de cerca hai que ampliar esa realidad, pero al ampliarlas demasiado, la realidad desaparece, solo hai un momento en el que se asiste a la realidad, pero ese momento, pasa. Pues Antonioni siente la necesidad de expresar la realidad en unos trminos que no son del todo realistas.Las relaciones estn cargadas de

tensin, y no suele haber complicidad ms all del encuentro sexual. Incluso stos, rodados de forma muy explcita por Antonioni, estn cargados de una subterrnea violencia reprimida. La relacin amorosa por tanto no resulta ms que un autoengao, que oculta una unin entre extraos: el desinfectante letmotivantoniniano.Un concepto importante en Antonioni es la muerte, en Blow up, con la sombra de la muerte acechando, Antonioni lleva su mirada hacia su reverso, la vida, y en la vida aparece el replanteamiento de las relaciones amorosas. Antonioni, como deca, era el alquimista de la intimidad, arquitecto del espacio y del tiempo del cine contemporneo.

STROMBOLI No se puede vivir sin Rossellini, deca un personaje de la pelcula de Bernanrdo Bertolucci Antes de la revolucin, algo con lo que estoy completamente de acuerdo. Cuarenta aos despues, esta especie de maniefiesto con hiprbole potica se mantiene vigente. Rossellini habla a la vida como si fuera un mesas, desde una cierta superioridad. La superioridad de todo mesas no motiva a desempear cargos polticos. Slo motiva para el lenguaje. El lenguaje tiene algo de teora de los juegos. Quien lo domina siempre tiene la solucin final. Y aquella dialctica, algo de diablicaRoselini indagaba en la realidad, pero no slo la ms inmediata, sino la ms espiritual e introspectiva. Rosselini trata de encontrar al hombre por medio del documental e de introducirlo en una intriga. Rechaza todo lo que es ornamental, lo que no est al servicio del sentido de la pelcula o del carcter de los personajes. Andr Bazin explica a Rossellini marcando las diferencias con Zola. El artista tradcional analiza la realidad para hacer despus una

sntesis acorde a la concepcin moral del mundo, lo que hace la conciencia de Rossellini es filtrarla. Bazn construye una metfora. Una fotografa en blanco y negro no es una imagen de la realidad descompuesta y recompuesta sin el color, sin una verdadera huella de la realidad, una especie de molde donde el color no aparece. Rossellini busca ante todo el ser hombre, y es eso lo que le hace poder, por ejemplo, mostrarnos el atroz acto suicida del nio mounstro que cre el nazismo, un hijo de odio, un ser que ya no tiene cabida en el mundo nuevo. Es un nio inocente, pero ya no hay inocencia. Ese nio es un viejo y est empapado de todo el odio y terror del mundo.

Stromboli es una obra maestra, un apasionante y desgarrado retrato de las relaciones de un hombre con la naturaleza. Ahonda en el drama de una mujer oprimida por su entorno y su soledad, con una angustia que la colma y amenaza con desbordarse, al igual que la lava del volcn de la isla en la que se ve obligada a vivir. En este film Rossellini convierte el Neorrealismo en una metfora desgarradora. Stromboli es una pelcula que se hizo sin guin, pero a pesar de no tener guin, si tiene historia. La cmara es argumento es guin: es relato acumulado (escrbeo raro). La pelcula no tena guin pues la continuidad de la pelcula estaba siempre en el, pues el guin lo consideraba una hipocresa.Strombolli era una de las primeras pelculas que trataban de la mujer. Si haba un personaje autenticamente femenino era el de Ingrid Bergamn. Interesante reflexin de Hernandez Les, que en su obra Pudor e identidad nos cuenta como Ingrid Bergman es un personaje en la pelcla. Cuando se habla de identidad, se habla de personaje. Y si hablamos de personaje, tenemos que hablar de persona. As, cuando hablamos de persona tenemos que referirnos tambin a la persona. Separar Stromboli entre documental o ficcin es casi imposible, solo logramos convertirlo en ficcin, por Ingrid

Bergman.Cuando la mayora de autores condenan el montaje como destructor de los sueos, para Rosellini es magia creadora , la vida la hace la pelcula y tambin ciertas actitudes de Ingrid Berman, como se ocupa de explicarnos el pensador Hdz Les en Pudor e identidad, Discurso del pudor. Donde relaciona a Stromboli con Que viva Mexico de Eisestein.

HANEKE Probablemente Michel Haneke es el autor ms polmico del cine europeo contemporneo. Pero tambin uno de los ms brillantes. Su forma de desencadenar los episodios violentos etiquetaron su cine como incmodo, o hiriente. Las pelculas de Haneke dan vrtigo, pero no por repugnantes, sin por su realidad cotidiana, que tanto nos esforzamos por obviar. El paso a la agresividad fsica est escoltada por secuencias en que la violencia se oculta entre las convenciones sociales y las reglas de comportamiento. Una violencia endgena. La sensacin de angustia es latente en cada plano, hasta que estalla en nuestro ojos. Como cuando el inmigrante se suicida con un cuchillo, de repente, en Cache. Su objetivo es desagradar, hacer que rechacemos eso que estamos viendo en la pantalla. Por ello nunca retrara la brutalidad desde un punto de vista esttico. Podramos decir que Haneke, en este aspecto es lo contrario a Tarantino. Haneke anula las normas de comportamiento y da pie a una situacin anrquica que devuelve al ser humano a un privitivismo desolador. Est claro que para Haneke, Russeau es un cuento. Haneke es cine puro.Haneke es un esperto en remover

estmagos y sensibilidades, consigue envolver al espectador en una atmsfera de sadismo y sentimientos enfermizos, detrs de la aparente normalidad. Pero detrs de ese sadismo siempre hai simbologa, poesa, parbola, su conviccin de que algo est podrido en nuestro mundo civilizado. (crtica sociedade actual.)Vimos esto en Funny games, donde psicpatas muy educados, hasta lo molesto, destrozan una familia por simple placer. Tambien lo vemos en La pianista que nos ofrece las perversiones y el masoquismo de una refinada profesora de msica clsica. O el sentido de culpa y los fantasmas que comienza a revcibir videos annimos de alguin que graba su propia existencia en Cache. En la Cinta blanca se centra en los tumores colectivos. Nos ensea que los mounstros que estamos viendo sern los adultos del nazismo. Padres que violan a sus hijas, familias que deciden ahoracarse... Los principios de la comunidad religiosa y puritana desmontada. Hernndez Les destaca en su libro el dolor y sufrimiento que sienten todos los personajes de sus pelculas, Pues Haneke, dice, no oculta que sus personajes sufren pesadillas o situaciones sin salida en los que les espera la muerte.EnEl sptimo continente el azar y el destino nos ajustan las tuercas, se quiere acabar con la rutina demoledora. Vemos un suicidio colectivo, que parte de una base real, leda en un peridico.Esta obra muestra una historia compleja, pero un argumento pequeo. Habr que marcar la diferencia entre estes dos trminos veces confundibles. Un argumento no es ms que un resumen de la accin que vemos en la pantalla. Pues una historia nose filma nunca entera. Hernnde Les hace una ocurrente observacin sobre el director espaol Almodovar: contrario al cine clsico y moderno, traslada la historia al mbito del argumento. Esto se debe a su devocin por contarlo todo de su curiosa manera naturalista. El argumento en el manchego es un cucigrama que los espectadores hemos de revelar como un enigma, sostiene Hdz Les.

En el septimo continente, tenemos la historia de una rutina desgarradora y mortal.Hernandez Les se ocupa de resasltar el amor en esta pareja, el sexo. En El sptimo continente el amor est ya marchitado por un odio anterior al coito y que durante su desarrollo se presenta sin goce, sin deseo. Un coito triste banal. Les lo califica como la escena de erotismo ms desetumecedora de la Historia del cine. El coito mostrado como tristeza, derrota, final, aclara. Pues ese coito aburrido, y frio no es ms que una muestra ms de esa rutina axfisiante que vive esta familia, esta sociedad enferma.Todos los personajes de Haneke viven en una angustia terrible, y en este film no es diferente. Estan sometidos a un mundo asfixiante. Ser personaje es ser distinto al que el sistema te conmina a ser, pero ser persona es una bsqueda, una interrogacin. Los personajes de Haneke son personas.

Filma personas con la misma mirada del nerorrealismo italiano, como las pelclas de Rossellini. La familia comparte entre otras actividades, la mesa a la hora de comer, y la sobre cena para mirar los programas que transmite la televisin, no tiene mayor comunicacin ni tampoco muestra de afecto. Por la contra, cada uno de estos personajes pasa los das sin salirse de su rutina diaria, simulando automatismo y mecanicidad. Haneke, como explica Hez Les en su libro, quiere quitarle el poder al espectador, a la vez que devolverle el verdadero poder. Quiere colocar a los medios de comunicacin en el lugar que les corresponden, pues son estos la imagen de la muerte, de la violencia, una representacin de lo manipulable. Esto lo vemos al final de la pelcula, en ese paralelismo entre la muerte y el televisor encendido, fuera de servicio, que sirve para mostral el grado de imbrigacin e inseparabilidad entre el televisor. Pues Haneke no es ajeno a los problemas sociales, sus pelculas se len en un contexto presente del mundo, con los

grandes problemas que lo acechan. Idea que tambin recogemos de Les, adems encuentra influencias en Haneke de cineastas como Tarkovski, Kieslowski, Bresson o Antonioni. Sobre este ltimo recoge eses tiempos muertos que nos ensea el italiano, o eses recortes de la imagen, que nos ensean lo que hay que ver y lo que no, como si el espacio visual tuviera que mostrrsenos como una pintura. Con esos colores glidos y fros que lo impregnan todo y roban sentimientos. Las escenas con las que comienza el film, nos muestran al ser humano como una simple sombra o un ser incompleto, de ah que no se les vea el rostro sino partes espordicas de su anatoma y su presencia se limite a realizar algunas de las acciones cotidianas que todos nosotros hacemos cada da de manera mecnica, dejando un papel principal a la tecnologa y a las mquinas, que nos alimentan, nos cuidan y nos limpian.El hombre, por suerte o por desgracia, va asociado irremediablemente a la tecnologa y paraHaneke, las naturalezas muertas estn compuestas de tuberas, cables y pantallas de televisin, como podemos ver en la siguiente escena de la pelcula, la del plano-secuencia en el que George, el padre, acude a su puesto de trabajo mientras su mujer, Anna (una increble interpretacin de Virgit Doll), nos lee en off una carta que est escribiendo para sus padres (curioso tambin este efecto de que la imagen vaya por un lado y la palabra narrada nos traslade a otro lado, como en el trabajo de Godard para su ambiciosa"Histoires du cinema", momento este en el que el pasado y el presente se fusionan para convertir al presente tambin en pasado).Lo que ms me llama la atencin en este film es como Haneke consigue que pongamos unas barreras que nos impidan querer a sus actores, a sus personajes, para as poder ensearnos una muerte desgarradora y sdica. El ritmo que llevan las vidas de estes personajes viene marcado por una rutina alienante al compas del ir y venir de mquinas varias, que podramos relacionar con aquellos tiempos modernos que nos enseaba Chaplin. La familia transita sabiando su condicin de meros espectadores

fascinados por el recorrido del rodillo en un tren de lavado de coches, el colorido que provocan las sirenas de una ambulancia atendiendo a un accidente...Pero ellos, ut supra, lo saben se dan cuenta de la situacin y toman una decisin al respecto. Suicidio colectivo, que llevan a cabo con total conciencia. Se apodera de ellos una fiebre destructiva, a pesar de ello, no se nota placer, mientras rompen las cosas, como nos supondramos todos. Los personajes se han convertido en algo tan frio y miserable que no sienten nada. Solo vemos un vestigio de amor en ese momento en el que el padre rompe la pecera. Este afan destructivo tiene una raz de preotesta contra ese mundo capitalista y consumista. Que lo vemos sobre todo a la hora de tirar el dinero al water, solo es papel con un significado alqumico, enfermizo, smbolo de esa montona y tediosa vida que les toca vivir cada da haciendo suyo el espritu de la pesadezdez" de Nietzsche. Como el azar, ese Dios de justicia potica.

ENIGMA NARRATIVO: Si los americanos cuentan historias es xq alguien mantiene una especial relacin con la naturaleza, con su entorno, con el territorio. El hombre y la naturaleza mantienen una unidad estuctural inseparable, de forma que un hombre quieto establecera una norelacin. Pues su punto de vista sera frui, lo qye cambiara esta relacin sera el movimiento en el paisaje y en el tiempo: la traslatio.Si por algo se define esa cultura de la historia es por la accin de trasladarse, pues una persona que esta en moviemnto termina por convertirse en sujeto que transforma la naturaleza y transformandose a s misma en tanto que se mantenga la traslatio. Es una condicin bsica de los humanos. Solo es

narrador quien vive y conoce personalmente su historia y slo hay historia si el narrador se mueve, si consigue llegar a su destino. Este destino puede ser otro lugar pero tambin el mismo lugar del que ha partido. Es necesario que se desplace.Un narrador puede contar una historia que le contaron, pero nuestro narrador, el cineasta sabe contarhistorias, historias que ha vivido xq se ha desplazado. Al llegar o al regresar todo el mundo pregunta que tal, y sabe contestar, no es el mismo hombre el que marcha, que el que ha vuelto. Les puede contar la historia pero el personaje qe se ha ido es trasnformado por su historia, y es el quien la va a vontar, decidiendo el argumento de esa historia, y con un determinado artificio. Recoge Hdez Les que Hanna Arent dice que la accin solo se revela al narrador. El problema es que para ser narrador es necesario pasar la experiencia, ser actor, ser omnisciente, pues vivir no deja de ser una forma de narracin, y narra una forma de vivir la vida.As mismo vemos que Ulises o El Quijote nos pueden contar cosas porque en su desplazamiente se enfrentaron a hechos, experiencias e individuos. El continuum es lo que les determina a seguir. Frente a la tradicin europe del cuento lo que me cuentan, aparece en el americano, el cuento lo que me ha sucedida, propio de culturas primogenias, es una experiencia que ha conocido la cultura americana, y el western es la ms grandes y produntda prueba de este hecho. Los ltimos narradores que se han desplazado fisicamente y nos han contado la experiencia, es la generacin perdida, el grupo de narradores on the road...Quien se mueve como un demiurgo, sabe de algn modo el desenlace que le espera al final del camino. Contar historias es aceptar vivir, y es salir de al camino. El llamado cine de carretera slo es posible encontrarlo en el cine americano, western, cine de gasgsters...Adems, desplazarse en el espacio es una forma de inventarse la vida, de inventarse a uno mismo, ser otro. Evolucionar. Saber contar una historia es salir a descubrir un enigma. Ese enigma es l mismo. El narrador la cuenta, para descubrir quien es. Es una forma de conocimiento. Ademas contar una historia es decir la verdad sobre uno mismo.A pesar de esto, hay cine sin saber contar una historia. Como dice Godard ese cine es momento necesario de la vida. Los americanos cuentan historias en las que los espectadores lo ponen todo. Los personajes estan condenados a vivir un acontecimiento

histrico, o estar parado en una oficina o tener una amante. Los europeos, por la contra, crean arquetipos. La biografa como hroe es el mejor aval para ejemplificar lo dicho hasta aqu

F FOR FAKE Orson Welles es uno de los mayores directores de todos los tiempos. Tan lleno de talento como de claro-oscuros. Fraude, la ltima de sus pelculas es inclasificable, de camino entre el documental y la ficcin, lleno de inteligencia sobre el mundo de el arte, y lo falso y lo autntico. Nos introduce en un mundo de medias verdades en el que tenemos que desestraar, que es verdad y que no lo es. Una pelcula sobre las mentiras. F for fake reflexiona lcidamente sobre el arte en todas sus concepciones. Welles nos cuenta la historis de un falsificador de cuadros hngaro. Un hombre rico vanidoso, aficionado a las fiestas y narcisista, que considera sus cuadross mejores incluso que los que falsifica (Piscasso, Monet...). Cuenta al mismo tiempo historias relacionadas con el arte y con su concepto de mentira, su origen de suplantacin de una realidad que los humanos no alcanzan a entender.Orson Welles, es posiblemente, uno de los cineastas que mejor a llevado a cine obras literarias como Sed de mal, El proceso o Mabeth.Welles se muestra en el film como un mago que juega y les muestra su magia a nios en las estacionesEn el mundo de la literatura, del arte, y de la creacin en general, los artistas han sido muy proclives a falsificar y a falsificarse sin oprobio alguno. Irving, ya lo dijimos, se hizo pasar por Howard Hugues y a punto estuvo de lograrlo. Elmyr DHory ha pintado cuadros de Picasso o de Modigliani que todava cuelgan de las paredes de los mejores museos del mundo, sin que los guardianes se inmuten por ello. Welles los defiende en su hermoso retrato de Fake, y todava se incluye como un mago que engaa a los nios de las estaciones con un juego de manos. Pero en poltica nada haca sospechar que un da llegara un verdadero saltimbanqui y se riera de s mismo con tanto fulgor y alevosa.El Presidente se presenta ante el pblico como si se dirigiese desde un circo y proclama quin es, nos dice que ha estado toda su vida haciendo buenas acciones. Que se llama

como se llama. Y que es aquello que los dems han querido que sea. Lo realiza como si fuera un aficionado, en un formato que es el formato de lo real, lo real televisivo. Con una tcnica que es la del docudrama y, en parte, la del documental, aunque, lo sabemos, acabe siendo una pelcula de ficcin, un ensayo sobre la funcin especulativa de la poltica, una autobiografa, y un canto a la vida y a la originalidad del artista siniestro. Una denuncia, pues como bien argumenta DHory en Fake sus obras, es decir, las obras de Picasso, Matisse y Modigliani, ocupan las paredes de los mejores museos del mundo, y los marchantes se pelean por pedirle nuevos picasos, nuevos matises y nuevos modiglianis. Nuestro Presidente se ha salido pidindonos otra oportunidad, otro Modigliani.Fraude no tiene un argumento muy definido, pero si una histria. El relato es complejo y utiliza recursos de diferentes gneros. A Welles le interesan los personajes off, los falsarios, la distancia entre lo artificial y su falsario no es tan grande. Orson Welles hizo con esto la falsificacin de un documental. Nos dice que todas las pelculas son falsas porque todas son ficcin. El cine realista no existe. La ficcin es tan real como la misma realidad. La ruptura entre documental y ficcin es imposible. Fraude tiene una antiestructura, pero tiene tambin un eje que habla desde dentro del film y que es el propio Welles.

DOCUGANGRENAUn docudrama es un gnero difundido en cine, radio y televisin que trata, con tcnicas dramticas, hechos reales propios del gnero documental. En televisin, el docudrama tiene su origen en los programas de telerealidad, pero debido a su evolucin se distinguen tres categoras:Docudrama puro o "docushow", en el que se presenta la realidad tal como ocurre en el momento, pero bajo una estructura de historia dramtica, por ejemplo, los programas que muestran el trabajo en una sala de emergencias de un hospital. Docudrama parcialmente puro, en ste los protagonistas recrean sus historias. Docudrama ficcionado, en el que, a partir de una historia real, generalmente de carcter trgico (asesinatos, violaciones, accidentes, casos paranormales, etc.) se representa por medio de actoresEl documental

ha invadido toda la programacin televisiva. Podemos ver docudramas en cualquier mbito: en programa de actualidad, informativo, en un magazine, en un divulativo, en un concurso, en el espacio cientfico...En un comienzo el invento televisivo no tena nada que ver con la informacin y el noticiario. Es en la dcada de los aos 60 cuando se comienza a difundir informativos. La televisin est completamente colmada de de publicidad, que estructura todo el contenido televisivo. No son los programas los que arrastran anuncios, sino los anuncios los que preceden a los programas. La publicidad favorece el concurso o las variedades, frente al espacio con argumento, pero no parece esta una razn para explicar la decadencia del relato en la tv, pues lo que llamamos relato no est tan lejos del concurso o el informativo o las variedades que contienen suficientes elementos narrativos. La programacin cinematogrfica no es capaz de llenar todas las necesidades ficcionales de la tv, la tv es un depredador, pero no vale aumentar la dosis de ficcin en base a bajar calidad y reducir los costes, como ocurre en las telenovelas. Pues la tele est poblada de historias pseudonarrativas. (comparacin tv sueca). Al contrario que en la novela, lo pico se desvanece. La novela informa sobre la profunda carencia de consejo, del desconcierto del hombre viviente. Pero sobre la forma pica nace la informacin, promovida por una burguesa que se vea beneficiada por esta nueva forma de comunicacin. La informacin reivindica una pronta verificabilidad. Pero a contrario que lo narrativo que no se agota, la informacin solo cobra informacin en el instante en que es nueva. El docudrama intenta por ello rellenar la laguna de la ficcin y la memoria y el relato publicitario.Las filias y las fobias que puede provocar el lenguaje del melodrama televisivo (pretendiendo conmover ms que informar) quizs sea el taln de Aquiles de este subgnero televisivo: resulta muy fcil manipular el relato de los hechos a favor de la propaganda. Quizs sera sta la peor herencia de la literatura pica que le pudiera quedar al Docudrama.

GENEROS CINEMATOGRFICOS.

El cine se erige desde sus inicios en la culminacin histrica del realismo, en el final de un proceso iniciado miles de aos antes. Los primeros filmes de los hermanos Lumiere ingunden esa senscacin en el espectador. Una locomotora inquietante se aproximar en 1 termino hasta un procenio que parece roperse a su llegada: el documental.La edad de oro de los gneros conicide con el arranque del cine sonoro, con el que tambin nacen nuevos gneros: el musical y el cine negro. Tambin a partir de ese momento, llegada la normalidad al cine el gnero cmico comienza a proliferar, para mostrarnos el american way of life. Con el avance tecnolgico tambin se desenvuelve el cine fantstico y de terror. Luego con las guerras mundiales, la cada de la bolsa en Nueva York, la caza de brujas y las bombas atmicas, comenz a celebrarse un cine ms social y poltico. La huda de los nazismo d a EEUU una importante generacin de directores y tcnicos. Por todo esto Amrica muestra los gneros como un invento americano, especialmente el western. El wetern nos coloca en el origen de una cultura de la accin,una epopeya moderna que, sin embargo, es contempornea. Tanto es as que en 1929 muere el ltimo bandido real. Directores como Huston se jactaban de tener lazos sanguneos con los indios. Los hroes de los indios, eran como los semidioses de la antiguedad, por esa adecuacin entre lo interior y lo exterior. El hroe del westen es un ser anterior a la ley. Puede ser un mensajero de la ley o estar en contra suya, pero eso si, tiene una moral individual indestructible, en un mundo donde solo triunfan las decisiones personales. Michael Budd, expona que el gnero mostraba una dualidad contrapuesta al tema :la civilizacin contra la barbarie; a la localizacin: territorio colonizado contra terriotorio salvaje; y a los personajes: ciudadanos contra indios. De esta forma el hroe se situara e medio de ambos gruois, asumiendo la identidad de unos y otros. Hablar de cine negro, es hablar de cine en blanco y negro, de sus operadores y de toda una esttica fundamental, hasta el punto de que su decadencia viene dada por la irrupcin del color, haciendo que el cine negro se convierta en thriller. Thriller navega tanto en las aguas del cine negro,c omo en el drama. En realidad cineastas como Hitchcock o o Lang son autnticos estandartes del thriller, los que dejan paso a

Polanski para que haga obras como Repulsin. Es decir, la diferencia entre negro y thriller es que mientras en el primero el cine est relacionado con las fuerzas de la ley , del bien y del mal, en el segundo aparece el crimen como independizado de lo poltico, siendo la psique lo que ms se impone.La 1 divisin del cine se debi a las inversiones moetarias. Viendo as, cine A o cine de serie B, que son perfectamente visualizables en pantalla, pero con un presupuesto ms bajo. Una siguiente divisin tiene su fundamento en la aparicin de la televisin. Con esto se vulelve al musical. Se olvida el western aos 60- y el cine negro se muestra ms bien en series como Elliot Ness. La tv refuerza la poltica de los gneros , al plantear unas series que se mantienen semanalmente el mismo reparto

Pero son precissmente los subgneros los que perfilan claramente una categora de gneros indiscutible. Sus elementos temticos y estilsticos aparecen interpretados por los mismos actores. Pero la idea de los gneros viene dada por la idea de espectculo como columna vertebral. Sin Dracula, Frankestein, Doctor Jeckil no habra cine de terror. Sin Jesse James no habra western... LOS GNEROS TELEVISUALES. Los gneros en la televisin resultan ms objetivos y ms proclives a una definicin, pues en ellos se ven rasgos ms arquetpicos. En primera linea aparecen los spots, los videoclips, los reportajes y entrevistas, los musicales, retrasnmisiones deportivas y los debates, talkshows y documentales. Despus, los que proceden del cine y del teatro, y que se dotan de una narratividad ms fuerte: los dramticos, telecomedias y telefilmes. En el informativo tenemos un narrador que vehiculiza las imgenes. El spot publicitario es el gnero que ha llegado a la cumbre ms alta. Basa su puesta en escena en un montaje superstilizado, y su trama casi nunca es anecdtica. El spot es un gnero cuyos resultados han sido adaptados a la gran pantalla sobre todo al Videoclip.El videoclipp da los aspectos visuales ms brillantes del musical cinematografico.El reportaje y documental, derivan del mismo gnero cinematogrfico.

Los musicales o talk-show han potenciado la figura del presentador hasta convertilo en u showman. Programas deportivos.Respecto a los segundos gneros de la tv, los que se mueven en un conttexto dramatico son : el teatro filmado, que ha sido absorbido por la telecomedia.La telecomedia presenta un elemento dramatico y narrativo: la voz en off, que en forma de risas, aade a participacin del espectador desde la pantalla. Un gnero televisual es e docudrama, que bebe de fuentes cinematogrficas: el neorrealismo y el documental. Tampoco se aleja de la linea informativa.El telefilm es el gran recipietes al que se ha desviado una gran parte del cine actual, pues puded asumir toda clase de gneros, aun que se centra en la crnica urbana. El telefilm se mantiene fiel al celuloide, lo que le aparta de la telecomedia. En este mbito ha alcanzado un gran desarrollo la telenovela, refugio de las televisiones pertenecientes a pases menos desarrollados. La telenovela es un genero televisual que sigue al meloframa cinematogrfico,gnero obsoleto.Como conclusin, la separacin entre gneros televisuales, en orden a su narratividad es falsa. Seria mellor distinguirlos entre mayor o menor dramaticidad. Ya la tv distingue entre informativos y dramticos a la hora de disear su programacin.

LO APOTESICO Antiguamente lo apotesico eran aquellos hroes que reciban honores porpios de los diosees, un enaltecimiento de la persona de la heroicidad. Les trasnlada esta virtuosa palabra al campo de lo esttico, de la imagen visual. El artista que percibe esta emocion es un hroe. Como por ejemplo Sean Merrcer en Hatari de Hawks. El se dedica a la caza de animales salvajes, el rinoceronte y, se trata de una caza salvaje, en la que el hombre puede perder la vida, ya que no se hace uso de las armas.Mercer habla con Kurt delante de su jeep. El aire seco de la pradera se siente. El tiempo est parado. Parece que la secuencia ha salidao como una estampida haceia ese extrao silente y

sobrecogedor inicio, debajo de una luz acogedora y un cielo tan azul, que se dira que la vida acaba de empezar. Lo apotesico es una enseanza esttica de lo bello. Y dado que este hombre, este Mercer cazador, revela en toda su integridad moral un profundo compormiso con la accin, se desprende que el hombre y la naturaleza, en circunstancias ideales, constituitan una imagen de lo perfecto y lo bueno. Lo apotesico, sera un aspecto del relato y de la imagen, un referente esttico que alcanzara a resolver una emocin trgica, de una forma absolutamente esencial, tica.Vivir es vivir en accin, y trabajar es hacerlo para el juego. La accin como aventura produce alegra nietzscheana, produce lo apotesico. Manzini echa el resto, pues sin msica toda alegra es veleidad, todo optimismo fisura, toda gracia decepcin. Hawks fue de joven conductor de carretera. En esta primera secuencia todos los actores, incluyendo a Wayne, interpretaban sus papeles sin dobles. Su juego, su alegra, la belleza del mundo. Esto es lo apoteosioc. El reconocimiento de nuestra belleza. Xq simplemente ya seramos libres.

THE MITFITS Escrita por Arthur Miller para su todava mujer Marilyn Monroe, esta pelcula es de un indudable valor artstico, pero adems es la nitma de dos de las grandes estrellas de Hollywood, Marilyn y Gable, que falleci de un infarto nada ms terminar el rodaje. Gable no estaba seguro de encarnar a un perdedor aferrado al pasado. Adems le incomodaba trabajar con profesionales del mtodo. Su escuela era la intuicin pero estaba cansado de ser recordado Red por ese amante desesperado de la mala Escarlata. Marilyn se estaba destruyendo as misma, con su adiccin a los frmacos. La ludopata de Huston y la obsesiva reescritura de Miller, son dos referencias ms de la

leyenda de esta entraable pelcula cuyo rodaje fue un campo de minas, lleno de accidentes. Tras 50 aos, Vidas rebeldes aun transmite esa decepcin vital. Bajo la apariencia de wenster crepuscular este grupo de personajes a la deriva implora afecto y sumisin. Su destino no es muy diferente al de los caballos, tradicional smbolo de la libertad, que la industria convertir en comida para perros. Vidas rebeldes emociona conmueve e incita a la reflexin. Como su director, ese gran conocedor de la vida humana rebosa verdad y vida. John Huston ese hombre que dignific al criminal, y llev la aventura a las cotas ms altas. Cuestion conceptos como el honor y la cobarda y el estudio mutil su versin. Huston dominaba la tcnica, por eso la descuidaba cuando quera. Experiment con el color para convertirlo en un elemento fundamental del relato. John Huston se nos presenta a travs de sus pelculas. Es inmdudable no crer que si en el cine actual escuchamos a un hombre decir es del material del que estn hechos los sueos nos reiremos, nos quedaremos incmodos. Que ha pasado? Orson Welles afirm que su obra no es tan interesante como su propia vida, y Orson Welles, lo conoca muy bien. Es probable que sin su eterna capacidad de amar, su curiosidad, su querencia por la aventura, sus excesos y un palpable sentimiento de desarraigo, su obra hubiera sido ms homognea, pero tambin menos fascinante. Huston fue un estupendo director, pero sobre todo fue un ser humano inigualable, por eso sigui trabajando hasta el fin. Era un hombre, enamorado de la vida.Pero a pesar, de la gran admiracin que siento hacia John Huston, The Misfits no es una pelcula de autor, ni de productor, ni siquiera de guionista, a pesar de tener los dilogos ms increibles que he visto en mi vida: The misfits es una pelcula de autores.El personaje de MM pide comprensin con una imagen que se agarra a nuestras almas, los dilogos encajan con la imagen conjugando una armona perfecta.Esta pelcula trata el trmino de la libertad, pues que es ms que libertad ese amor que muestra Marilyn por los caballos.

Marilyn ama la libertad.Tambin aparece en el film la idea del fracaso. La tragedia ligado a ese fracaso de ser hombre. Todas las pelculas de Huston hablan del fracaso, de perdedores, que ven con pesadumbre sus propias existencias. Quizs una metfora del derrumbamiento del sueo americano que se estaba produciendo en los aos 60 con las guerras perdidas de Corea, Cuba y Vietnam y con el desengao de los jvenes ante el homo hipcritas que habla de paz mientras hace la guerra y que habla de dignidad mientras ejerce la corrupcin.Como el azar, ese Dios de justicia potica. En The Misfits se unen el tiempo del cabalo y el tiempo de la industria del automovil. Trata de mantener un brazo en el pasado y otro el en futuro, y nos muestra personajes anacrnicos, por que les quitan su espacio real.Los actores, en concreto Marilyn se estn representando a s mismos.Marilyn empieza el filme diciendo que de nia vea poco a su madre, y que no es bueno vivir en soledad. En ese momento justificamos lo peculiar de esta mujer, de este personaje tan fantstico y genial. Al salir del juzgado Marilyn se encuentra con tres hombres buenos, Wallace, que nunca ha conocido realmente a una mujer, Gable, viejo fracasado, que quiere volver a su juventud, y Cliff que no tiene relaciones ms que con su madre.Desde que empieza la pelcula una cosa revolotea alrededor de todos los personajes. Solo al or su voz su presencia nos acaricia, voz suave, compronsiva un angel. Roslyn, era un pozo de sensibilidad, cruelmente azotada por los rigores del paso del tiempo, por la ambicin humana, y lo que es an mas triste, por la falta de libertad. Su total dependencia hacia el personaje interpretado magnficamente por Gable, se une ese amor paterno, en el que ella vierte todo lo que en la vida no tuvo, ese padre, su luz, su seguridad y apoyo, junto con un amor desmedido hacia el hombre, hacia la fuerza, hacia la pasin, en el que todos vagamos como seres hipnticosGable lo explica con una sola frase: Como puedes estar tan triste, si un rostro como el tuyo da felicidad.La carrera sin rumbo de Roslyn por la llanura....La cara de sufrimiento de esta mujer al contemplar como atan a la yegua y el potrillo merodeando alrededor de ella, es junto con sus gritos llamndoles...... !asesinos!....... de un dramatismo y una belleza antolgica, difcil de igualar. La cmara retrata a una desesperada Roslyn, pidiendo al mundo compasin y nos ofrece una imagen desgarradora de cuantas se hayan podido

admirar de Marilyn. Es lo primero que se me cruza en la mente, son momentos increbles, retratados en un marco de belleza nada comn y que ya forma parte de esos momentos cosidos a fuego.

NANOOK EL ESQUIMAL Robert Flaherty, el padre del documental que llev a este gnero a las fronteras de la ficcin para que estes gneros no se volvieran a separar jams. La controversia entre ficcin y realidad, desde sus comienzos, no existe como tal. Los cineastas no viven esa contradicin hasta que la industria del cine, a partir de 1924 descubre que el cine es un negocio. El cine sovetico, sin embargo no podr plantearse ese problema. Todo el cine sovitico es cine comercial, as como poltico. Octubre, es un film pico que se puede seguir como un texto pico y compara con imagenes excepcionales de Eisestein. Es tambin un film de la R.Rusa que podemos considerar un documental. En realidad es una pelcula de ficcin , pero est tan bien documentada que es difcil diferenciar que elementos son reales y cuales ficticios.La distincin entre documental y ficcin comienza cuando hay una profunda ruptura en la manera de empezar a escribir guiones para el cine. Flaherty no escribe guin para filmar a Nanook, l tiene en su cabeza tres grandes momentos qe quiere filmar, entre ellos destaca la caza de las focas. Hdz Les expone la comparacin entre Flaherty, que se ocupaba de filmar la relacin del hombre, Nanook, con la naturaleza; Murnau se dedicaba a descubrir el lugar que ocupaba el hombre en el universo. Tambin hay cineastas que no pudieron distinguir entre ficcin y documental, como es el caso del enorme cineasta Victor Erice, en El Sol del membrillo.Flaherty convivi 10 aos con la familia de Nanook, y 3 de ellos, los pas filmndolos.El director percibi las limitaciones de la cmara impersonal y las restricciones del encuadre formal. Por eso su documental es innovador e impactante. El film de ficcin viene dado por la intencionalidad narrativa. Nanook sale a filmar su vida. La grandeza de este film es que

hoy no lo aceptariamos, pero entonces, la relacin entre cine y espectculo era necesaria. Con Nanook asistimos a un espectculo era necesaria. Con Nanook sea un personaje y acte, incluso repite algunas escenas. No estamos entonces ante un documental, sino ante un film de ficcin desde una perspectiva real. Los primeros planos de los perros mientras la familia come delante de elloses una de las escenas donde vemos que la narratologa se apropia del film. La historia est contada de una forma realista. Los rtulos forman parte del cine mudo, sea ficcia o no, para contar cosas. Como dicen los tradicionalistas de cine, los rtulos son planos. Nanook est separado del entorno familiar y de los dems actantes, que no actores. El final de Nanook nos recuerda al final de Avaricia, con bellos planos generales.

Nanuk el esquimal sigue un orden narrativo cronolgico lineal y no cuestiona nada, slo muestra unos hechos, una vida que existe en un lugar del planeta, alejado de la civilizacin (que es quien va a recibir el producto). El realizador utiliza recursos cinematogrficos para que el pblico est cmodo con lo que ve, reconozca a los esquimales (gracias a primeros planos) y sienta empata por ellos, a la vez que comprenda que est asistiendo a unos hechos que ocurren en espectaculares circunstancias naturales. Flaherty pretenda mostrar el antiguo carcter majestuoso de estas personasmientras ello an fuera posible, antes de que el hombre blanco destruyera no solo su cultura, sino tambin el pueblo mismo. Y as lo hizo, invitando al mundo a ver la realidad de los esquimales, un modo de vida diferente. No desviamos nuestra atencin en Nanook, que desde un comienzo nos muestra un espectculo humorstico que sorpresnde y que logra que no se pierda el inters en ningn instante. Veremos como Nanook transporta a toda su familia en la pequea embarcacin, familiarizndonos as por completo con ellos, desde un principio. El documental nos muestra planos generales para mostrar el paisaje. Y primeros planos para hablar de los protagonistas y as lograr un mayor acercamiento al espectador. Tambin utiliza planos picados y contrapicados adems de panormicas que muestran bellos y blancos paisajes..anook, el esquimal(1922) reside en su aporte destacado sobre

el tratamiento esttico de la imagen, teniendo en cuenta los escasos recursos tcnicos con los que se contaba a principios de la dcada del veinte. Tanto la calidad visual como el lenguaje narrativo incorporado al documental influirn en los futuros realizadores. Las acciones estn ordenadas por secuencias con un orden progresivo. La cmara, lejos de la inmovilidad de los primeros aos, se mueve, se desplaza, y combina distintos tamaos de planos con fines dramticos en relacin a la realidad circundante. Flaherty utiliza todo el potencial de lenguaje flmico para combinar una gramtica narrativa proveniente de la ficcin, pero aplicada a un material real, no inventado. Es as, como los interttulos explicativos no son meros separadores informativos, sino que estn escritos con sentido participativo, dinmico y, por momentos, potico. En cuanto al montaje, no se limita a pegar planos para dar continuidad sino que encadena, con lirismo, cada uno de ellos, alternando momentos de trabajo y de sacrificio con otros de distensin. As, vemos imgenes del hielo humeante que cubre la superficie inhspita y la falta de alimento combinado con la alegra de cazar una foca o de los nios jugando.