Marx utiliza el concepto de fetichismo cuando analiza la mercanca.

Describe en la mercanca una doble forma: el valor de uso y el valor de cambio o simblico. Se trata de un carcter de la mercanca que no se capta normalmente y que, para Marx, representa la imposibilidad del fetichismo. Esta superposicin de dos valores implica, por un lado, el valor de uso de la mercanca (su aptitud para satisfacer una determinada necesidad humana) y, por otro lado, el valor simblico (el valor que adquiere el objeto apenas se presenta como mercanca). Este valor simblico transfigura a la mercanca casi en un objeto mgico, porque lo que sucede es que el valor simblico eclipsa el valor de uso y la mercanca se expone para ser gozada por los ojos. As, el valor de uso se pierde o queda en un segundo plano. Dice Agamben: A la superposicin del valor de cambio sobre el valor de uso corresponde, en el fetichismo, la superposicin de un particular valor simblico al uso normal del objeto. Y as como el fetichista no logra nunca poseer ntegramente su fetiche porque es el signo de dos realidades contradictorias, as el poseedor de la mercanca no podr nunca gozar contemporneamente de ella en cuanto objeto de uso y en cuanto valor; podr manipular de todos los modos posibles el cuerpo material en el que se manifiesta, podr acaso alterarlo materialmente hasta destruirlo: pero en esa desaparicin la mercanca volver a afirmar una vez ms su inasibilidad. En este marco, la nocin de fetichismo se entiende como un proceso inconsciente que funciona con la lgica de la ilusin: el dinero y la mercanca producen la ilusin de tener el valor en s mismo, cuando en realidad tienen valor segn las relaciones sociales. Para que el capitalismo funcione, estas ilusiones son necesarias. En definitiva, el fetichismo es una ilusin que tiende a esconder las relaciones sociales. El rey es rey porque se determin de esa manera como consecuencia de las relaciones sociales, no porque tiene un poder supremo designado por una fuerza superior. El capitalismo crea la ilusin de que el origen de la produccin es el dinero; pero el dinero no es ms que el resultado de una serie de relaciones sociales, fuera de esa trama de relaciones sociales, el dinero no sirve para nada. Su ilusin fetichista consiste en pensar que tiene valor por s mismo. Segn Freud, el fetiche es una forma de perversin y surge de la negativa del nio de tomar conciencia de la falta de pene de la madre: el nio niega esta percepcin, ya que hara pensar la amenaza de una castracin. As, el fetiche es smbolo de algo y, a su vez, su negacin. Se convierte en algo inasible, est en lugar de una falta. Para el psicoanlisis, el fetiche es el sustituto de algo que no existe, que es el pene de la madre. Un objeto inasible. Es presencia de una ausencia, nunca se agota y se sustituye incansablemente. Pero si volvemos a Marx podemos vincular esta nocin de fetiche de Freud con lo que sucede en las sociedades capitalistas: la cultura se caracteriza por esta proliferacin de los objetos que tiene que ver con el fetichismo y se enfrenta con esta nocin de lo intangible, lo que no se puede poseer realmente. En la actualidad, el mercado nos ofrece miles de productos, objetos que, probablemente, jams hubisemos pensado necesitar y una vez que se nos presentan en la vidriera de un comercio nos

parecen imprescindibles. Aunque tuviramos la posibilidad de adquirirlos, nuestras necesidades no van a estar agotadas, siempre aparecer algo nuevo, que se presentar como urgente para nuestras vidas. Este carcter paradjico e inasible del fetiche produce alienacin, es decir, una falta de percepcin del sentido. Los seres humanos viven alienados sin darse cuenta de su propia alienacin. Las personas no toman conciencia de la actividad vital que hay entre el sujeto y el objeto, la mediacin. La alienacin genera que las personas no puedan desarrollar la potencialidad de sus deseos y satisfacciones, no se autorealizan. Walter Benjamin retoma la idea de fetiche y la alienacin que ste produce para analizar cmo el fascismo busca controlar las masas por medio de la tecnologa y la estetizacin de la poltica. Se pueden establecer como tres caractersticas del fascismo el goce por la autodestruccin, la alienacin en lo sensorio (es decir, un debilitamiento del aparato cognitivo y de lo sensible) y el esteticismo de la poltica. Este ltimo factor es el que oculta la alienacin y el fetichismo y que se presenta como una especie de arte en la manipulacin de las masas. Dejemos hablar a Benjamin: La proletarizacin creciente del hombre actual y el alineamiento tambin creciente de las masas son dos caras de uno y el mismo suceso. El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvacin en que las masas lleguen a expresarse (pero ni que por asomo hagan valer sus derechos). Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservacin de dichas condiciones. En consecuencia, desemboca en un esteticismo de la vida poltica. A la violacin de las masas, que el fascismo impone por la fuerza en el culto a un caudillo, corresponde la violacin de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricacin de valores cultuales. Este esteticismo de la poltica desemboca en la guerra, lo que implica, segn Benjamn, un movimiento de masas a gran escala y la utilizacin de todos los medios tcnicos con los que se cuenta. La utilizacin de la tcnica en la cultura de masas en uno de los anlisis centrales de Benjamin. Estudia la relacin entre arte, poltica y tecnologa y analiza, puntualmente, el impacto de la fotografa y el cine en la cultura de masas, disciplinas a las que le atribuye dos potencialidades: la cognitiva y la poltica. Pero desarrollemos, en primer lugar, cmo impacta el surgimiento de la fotografa y, por ende, la posibilidad de reproduccin, de la copia de la imagen, en la cultura de masas. Para Benjamin, la reproduccin destruye el aura del arte. Se entiende por aura ese carcter nico y singular de la obra de arte tradicional (como las artes plsticas), se trata del aqu y ahora del arte, que le otorga autenticidad. Segn Benjamin, es la manifestacin irrepetible de una lejana, por ms cercana que pueda estar la obra. Es que el aura produce en la obra de arte un sentimiento de lejana, algo que no podemos alcanzar. Las obras de arte tienen una historia y perduran, puede cambiar de dueo e incluso sufrir cambios, pero tienen esa existencia singular

que las convierte en un objeto nico. Ahora bien, a la reproduccin le falta el aura, porque la autenticidad no puede copiarse. La fotografa privilegia el valor exhibitivo al cultual. Dice Benjamin: Acercar espacial y humanamente las cosas es una aspiracin de las masas actuales, tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su reproduccin. Cada da cobra una vigencia ms irrecusable la necesidad de aduearse de los objetos en la ms prxima de las cercanas, en la imagen, ms bien en la copia, en la reproduccin. Es por esto que en la cultura de masas hay un desmoronamiento del aura. Con la tecnologa, en la modernidad aparecen las alienaciones tecnolgicas. De qu se trata esto? Lo vivimos en la actualidad: el ser humano vive sobreestimulado por la tecnologa y es la misma tcnica la que modific nuestra forma de percepcin. La alienacin sensorial no es otra cosa que una forma de dominacin y por esto es una de las caractersticas del fascismo. Lo percibido domina sobre la percepcin y la mediacin tecnolgica produce un nuevo shock sobre el sensorio corporal. En este sentido, Benjamin aborda la modernidad como un proceso de produccin de shocks que impactan en el sistema nervioso. Hay una imposibilidad de conectar la imaginacin con la memoria y se produce un empobrecimiento de la experiencia. El shock tambin anestesia el ser de lo sensible, por una saturacin de lo sensible. El empobrecimiento de la experiencia no es otra cosa que la imposibilidad de conectar los estmulos con la memoria y la anticipacin, como un soldado que es atacado directamente, sin estar prevenido: ese estmulo atraviesa la conciencia y se vuelve un trauma. En la modernidad, ese estmulo, ese shock es provocado por la tecnologa. Por esto es que el shock se convierte en dogma: los estmulos desbordan el aparato psquico y suspenden el sistema nervioso, la saturacin de estmulos genera que vivamos anestesiados. En el capitalismo, podemos vivir constantemente el shock de la modernidad en la industria del espectculo, donde hay una impregnacin de imgenes y efectos que buscan el entretenimiento, pero que tambin ocultan la alienacin. Las contradicciones, la soledad y la pregunta existencial no tienen lugar. Pero no perdamos la esperanza: Benjamin se interesa en la cultura de masas porque en estas sociedades vea la capacidad de una transformacin social y crea que con ciertas tecnologas, como el cine, se poda generar una nueva capacidad cognitiva, que se podran utilizar las nuevas tecnologas en contra de la alienacin en lo sensorio. El debate del arte ahora es atravesar la tecnologa y encontrar un nuevo pensamiento. El arte contemporneo todava no nos ha dado una respuesta. En este contexto, y para terminar, podemos ubicar a Charles Baudelaire como el poeta por excelencia de la modernidad. Frente a la invasin de la mercanca, Baudelaire respondi a esa invasin transformando en mercanca y en fetiche a la obra de arte misma. La postura de Baudelaire est ms all del utilitarismo y del arte por el arte, reconoce su doble valor y busca la coincidencia entre el valor de uso y el simblico. As, logra la mercanca absoluta: hace coincidir la inutilidad con la inasibilidad, el proceso de fetichizacin ya no se distingue y la

funcin de la obra de arte es la apropiacin misma de la irrealidad. La mercantilizacin de la obra de arte es la abolicin ms radical de la mercanca. En su poesa, Baudelaire busca apropiarse de la experiencia y coloca la experiencia del shock en su trabajo artstico, se enfrenta a todos los shocks, sobre todo, los relacionados a las masas. Baudelaire vive las masas desde adentro, pero distancindose, se alimentaba de la decadencia de la sociedad moderna. Pero en este intento por atravesar la mercanca, lo que realmente sucedi es que la obra de arte se convirti en la mercanca ms valorada. Perdi ese valor de extraamiento y crtico necesario para vencer al capitalismo. 2) Pierre Bourdieu parte de la sociologa y desarrolla la nocin de campo intelectual y artstico para establecer cmo ciertas condiciones sociales determinan la obra de arte. Para Bourdieu, el campo intelectual constituye un sistema de lneas de fuerza; esto es, agentes o sistemas de agentes que forman parte de l y pueden describirse como fuerzas que, al surgir, se oponen y se agregan, confirindole su estructura especfica en un momento dado del tiempo. Segn Bourdieu, la percepcin del arte es un hecho social, que se da en un contexto social y est ligada a condiciones sociales. As, la obra de arte se define como una percepcin vinculada con lo esttico, que determina las distintas intencionalidades con las que fueron hechos los objetos artsticos. Es que, segn Bourdieu, la intencin del artstica con respecto a su obra est determinada por ciertas pautas que estn ms all del artista y que se dan dentro y fuera del campo intelectual. El campo intelectual que contiene al arte es una idea que hace referencia a una estructura, es decir, a una articulacin de elementos simblicos y las funciones y efectos que cumplen. Por esto, el campo intelectual no es posible antes del siglo XIX, porque no puede ser pensado como una estructura, ya que no tiene la complejidad de ser multiserial y no es posible la articulacin entre series. Para aclarar esta idea, podemos ejemplificar como un campo intelectual y artstico en serie a cada vanguardia organizada con su manifiesto. Ahora bien, la consolidacin del campo intelectual y artstico est vinculada con el proceso de autonoma del arte, es decir, cuando el arte logra liberarse de ciertas ideas, como las mgicas y religiosas. La mirada esttica debe ser una contemplacin desinteresada, por esto fue fundamental que el arte logre independizarse de la religin. Con el Romanticismo, se consolida el campo intelectual y artstico porque el arte desprende de todas las fuerzas de poder que no estn vinculadas con el arte, como la iglesia o la monarqua. Esto solo es posible con la autonomizacin del arte. La aparicin del campo intelectual est ligada al surgimiento de una nueva concepcin del artista y su obra, en la que comienza a ponerse el acento en el modo en que los artistas entienden el arte. Este desplazamiento es una reivindicacin de la autonoma del campo artstico. Cuanto una obra ms se afirma en su autonoma, ms se afina la mirada esttica, ya que obliga al espectador a concentrarse en la esttica y ya no en Dios o el rey. Esta tendencia se afianza con el Impresionismo. El modo de la percepcin esttica es un efecto de la transformacin artstica, de

que algo cambi en el modo de ver las obras de arte. Esto sucede por la emergencia de la Modernidad, que produce un impacto en el nivel perceptivo: se percibe el tiempo y el espacio de una manera diferente. Ahora bien, la autonoma del campo intelectual es siempre relativa, no es que no dependa de ningn modo de los campos externos al arte. Existen conexiones, pero estn reguladas por las normas del campo. Como se mencion al principio, el campo intelectual est compuesto por sistemas de agentes, por ejemplo, los artistas, galeras, museos, la crtica especializada, la universidad y las instituciones, entre otras. Estos agentes actan como lneas de fuerza que ocupan un determinado lugar, desempean una funcin y mantienen, entre ellos, relaciones de competencia y complementariedad. Los agentes del campo son los que determinan las instancias de seleccin y consagracin de una obra de arte y un artista, por eso, el campo intelectual evidencia la competencia por la legitimidad cultural. Es esa fuerza del campo la que hace que los sistemas de agentes se movilicen constantemente. Segn Bourdieu, incluso el proyecto creador del artista est condicionado por el campo intelectual y depende de la participacin de varios agentes, ya que se trata de un espacio virtual donde emerge la necesidad intrnseca de la obra (la intencin del creador, su forma de expresin) y que se relaciona con las restricciones sociales que provienen desde afuera. En otras palabras, la sociedad interviene en la creacin de un artista. Adems, dice Bourdieu, todo campo intelectual est asociado con el inconsciente cultural, es decir, con el habitus. Se trata de la tradicin cultural: el conjunto de normas y costumbres que determinan la obra. La cultura atraviesa los fenmenos culturales y es la condicin esencial para que las intenciones del artista puedan materializarse. Para Bourdieu, el habitus surge en el proceso de escolarizacin, en las edades ms tempranas, atraviesa una determinada sociedad y nos resulta inconsciente. En el arte, el habitus es una trama que atraviesa y sostiene toda la obra y que es inaccesible en trminos visuales. Son pautas y esquemas que nos son dados y que articulan la forma en que estructuramos nuestro pensamiento, y que se filtran en la obra. En palabras de Bourdieu, el habitus o inconsciente cultural representa todo el sistema de categoras de percepcin y de pensamiento adquiridas por el aprendizaje metdico que la escuela organiza. 3b) Lvi-Strauss utiliza el concepto de significante flotante para darle una explicacin al arte y su surgimiento. La idea de significante flotante proviene de la lingstica estructural y la teora del lenguaje y est asociada con la funcin simblica y el papel de esta funcin en la comunicacin de la vida social. En la sociedad funcionan distintos sistemas simblicos (como el lenguaje, las normas sociales, las leyes, etc.) y stos no llegan jams a ser satisfactorios. No hay una total cohesin del sistema, no estn del todo determinados. Hay un defasaje entre significante y significado y entre los distintos sistemas simblicos. Lvi-Strauss propone la idea de que el lenguaje apareci de repente, es decir, que es discontinuo, mientras que el conocimiento es progresivo y se elabora lenta y progresivamente. En este contexto, el

significante flotante es un elemento paradjico, como una casilla vaca a la que no le corresponde un significado determinado, sino que hay un significado flotante que no tiene lugar. Lvi-Strauss utiliza este concepto para buscar una explicacin del arte que, segn l, funciona como una mediacin imaginaria entre este defasaje entre significante y significado y que es el significante flotante. Dice Merquior sobre esta idea: Las estructuras sociales de comunicacin (el lenguaje, las reglas matrimoniales, ...) llegan a ser verdaderos sistemas simblicos, los cuales apuntan a expresar ciertos aspectos de la realidad psquica y de la realidad social y, ms an, las relaciones que esos dos tipos de realidad mantienen entre ellos y que los sistemas simblicos mantienen unos con otros. Sin embargo, la funcin simblica, repartida entre estos sistemas, no llega jams a ejercerse de una manera satisfactoria. Esto es debido a dos desfases fundamentales, inherentes a la funcin simblica: el desfase entre los diferentes sistemas de simbolizacin y (...) el desfase ente significante y significado. Estos dos tipos de defasaje generan posiciones perifricas que producen un plus de sentido. Este plus de sentido es posible por la presencia de un significante flotante, es decir un defasaje que puede ser interpretado de mltiples maneras. En este sentido, el arte y el mito tienen su raz en el significante flotante, ya que ambos pueden realizar esta mediacin imaginaria entre series diferentes que a primera vista no tienen relacin, pero que con el arte y el mito adquieren un nuevo significado. Cuando sucede esta mediacin imaginaria se reestablece el sentido entre la demanda del quien no lo entiende y la oferta de quien lo posee. Lvi-Strauss explica el defasaje entre distintos sistemas simblicos con la posicin perifrica del chamn en las sociedades primitivas, ya que es capaz de hacer un collage entre ideas o cosas que a primera vista no tienen sentido, y l le otorga un nuevo sentido, por eso el chamn est en una posicin marginal. El arte tiene vinculacin con estos fenmenos, porque para que exista arte tiene que haber un desencaje, es decir, tiene que haber un significante flotante. El arte remite a problemas en los sistemas de simbolizacin, tiene que ver con un problema del sentido y funciona como una mediacin imaginaria a la problemtica de la significacin. Para Lvi-Strauss, el arte est a mitad de camino entre el pensamiento mtico y el cientfico. Segn explica, el arte, la ciencia y el mito combinan de manera diferente la estructura y el acontecimiento. La ciencia produce acontecimiento (por ejemplo, puede curar, puede desarrollar la bomba atmica) y se vale de estructuras (hiptesis y teoras), que son un medio para conseguir acontecimientos, en la ciencia la prioridad son las estructuras y produce objetos de conocimiento. El mito, produce determinadas estructuras al reunir varios acontecimientos. En este sentido opera inversamente a las ciencias, ya que lo que busca producir son estructuras, por ejemplo, el sentido sobre el origen de la vida, aunque la estructura del mito tiene el disfraz de un acontecimiento, ya que se presenta como una narracin. Finalmente, el arte funciona como un equilibrio en la combinacin de acontecimiento y estructura. Tiene de semejanza con el mito en ambos buscan otorgar sentido, no conocimiento como las ciencias, y ambos tambin beben del pozo del significante flotante (Lvi-Strauss).

Ahora bien, cmo se combina una estructura con un acontecimiento en el arte?. Lvi-Strauss lo explica con la nocin de modelo reducido, es decir, el proceso de seleccin que utiliza el artista con respecto a su obra y que hace que renuncie a alguna dimensin del objeto real, implica un trabajo intelectual y una experiencia con el objeto. El modelo reducido funciona como una huella del trabajo intelectual y la experiencia real que el artista tuvo con el objeto, refleja un acontecimiento determinado (un gesto, la pose de una modelo) y el artista lo capta en una estructura. Por esto, Lvi-Strauss entiende el arte como una sntesis, que refleja los encuentros entre acontecimientos y estructuras. Cuando el arte abandona el modelo reducido se termina el dilogo entre los acontecimientos de la vida y las estructuras que encuentra el artista.