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Indice

Capitulo 1: A modo de introduccin 4 Capitulo 2: La definicin del arte Simbologa . 9 26

Compromiso conciente y sublimacin ... 10 Subjetivizacin- objetivizacin .. 36 La totalidad intensiva ..... 40 Mentir para decir la verdad .. 42 Desde la dialctica de la vida 44

Capitulo 3: Las dos vertientes 46 El pensamiento .. 50 Pensamiento positivista 54 El pensamiento dialctico . 57 La historia 58 Las dicotomas dialectivas ... 61 Sociedad versus individuo ........ 61 Sujeto versus objeto . 62 La idea versus lo concreto . 66 Lo racional y lo irracional 70 Kalakagathia Antikalakagathia .. 71 Concinnitas. Anticoncinnitas 72 Lo ldico y la tragicidad del deber ... 74 La dialctica de las dos vertientes .... 79 Capitulo 4: Etica y esttica 88

Capitulo 5: Arte y Mito 113 Capitulo 6: Antropologa y Arte .. 124

Capitulo 7: El Kitsch

137 .. 150 163

Capitulo 8: Sujeto y Objeto

Capitulo 9: Contenido y Forma Idea

Contenido .. 171 ... 171 Tema ... 173 Forma ... 176 Tipificacin o tipolo gizacin . 177 Composicin Estilo . 181 .............. .. 191 193 . 189

Tcnica artstica

Capitulo 10: La esttica de darse cuenta Capitulo 11: Utopa

.. 207

Un ejemplo entre tantos posibles 207 Etimologa: historia y presente .. 207 Medios especificos . 209 Caminos hacia la utopa .. 211 El camino norteamericano ... 211 El camino sovitico .. 216 El camino alemn . 220

Capitulo 12: Lo bello y lo Feo .. 227 Una pequea historia ... 229 Vivir o negar .... 240

Capitulo 1 A modo de introduccin

Antes de empezar este intento de introduccin, quisiera contar lo que vi una tarde, parada en la costa del ro. Soplaba un fuerte viento desde el agua. Pequeos pjaros revoloteaban en el aire, como si hubieran surgido de la oscuridad del matorral y de all comenzaron a volar hacia el ro. Todos ellos chocaban contra la voluntad del aire. Era casi pattico este encuentro. Era evidente la superioridad de la voluntad del viento. El golpe deba ser terrible para cada uno. Hubieran podido quedar paralizados y caer irremediablemente. Pero no. Dieron vuelta, aprovechando el mismo viento, y se lanzaron hacia tierra adentro. Primero coincidentes con el viento, como si se hubieran convertido en el mismo viento, deslizndose rpidamente; ladearon hacia abajo, llegando casi a tocar el suelo, y en este punto, ya con la dinmica adquirida del viento, se despegaron, y tomaron velozmente una direccin ascendente, y all, ya muy arriba, de repente y con una fuerza inusitada, dieron vuelta y volaron hacia el ro. Nuestro mundo nos impone a nosotros tambin fuerzas adversas a los intentos, propuestas y deseos diseados por uno. Nos chocamos, nos golpeamos contra ellas. Duele. Pero nuestro mundo tambin ofrece fuerzas para que las tomemos, nos valgamos de ellas, podamos vivir, crear, ascender y all, ya con la nueva vitalidad, vencer aquello que sin esta fuerza, hubiera sido imposible. El arte es una de estas fuerzas. Y si lo aprovechamos como estos pjaros el viento, nuestro horizonte se ampla, nuestra libertad se renueva. Nuestra vida ser ms vida. La esttica nos ayuda a descubrir estas fuerzas. Para acercarnos al fenmeno de lo esttico, podramos definirlo, de primera instancia, como la esencia humana expresada sensitivamente, Pero irremediablemente surge la pregunta: Qu es la esencia humana? Suspendamos la respuesta por ahora, para poder avanzar y luego volver ya con mayor posibilidad de determinacin. Naturalmente la esencia humana adquiere innumerables maneras de expresin y por s sola no va a convertirse en fenmeno esttico, Eso sucede a travs de la creacin artstica. No existe lo esttico sin un portador creado, por lo tanto materializado, y sin un sujeto materializador o sea, creador. Faltara el tercer componente del suceso esttico, y este es el receptor, que establece una relacin sensitiva con el objeto creado esttico. Mientras la obra es el objeto esttico, el creador (emisor), y el receptor (espectador, oyente, lector, etc.), son los sujetos estticos. De ninguna manera podemos dividirlos entre sujeto activo (emisor) y sujeto pasivo (receptor) ya que en esta intercirculacin no puede existir la pasividad pues la percepcin tambin es una accin. Siguiendo con los anunciados introductorios, podemos decir que la esttica es aquella ciencia humanstica o social que estudia las leyes de lo esttico, tanto en su desarrollo histrico (historia de la esttica) como en su situacin en un corte sincrnico.

En este ltimo aspecto podemos marcar dos reas de esta disciplina: por un lado la esttica general, o sea el estudio de los conceptos proyectables sobre todos los fenmenos artsticos y donde todos los fenmenos artsticos participan solidariamente y, por otro lado, la esttica de gnero, que investiga la particularidad de cada gnero artstico en lo general y su especificidad, que lo diferencia al mismo tiempo de los otros gneros, como por ejemplo esttica del cine, esttica de la msica, esttica de la danza, esttica de la arquitectura y, por qu no esttica del diseo grfico, entre tantos otros. Frecuentemente escuchamos la palabra esttica, como sustantivo o esttico, como adjetivo y la inmensa mayora de las veces carece de valor cientfico, aunque su uso es tan dilatado y generalizado que es muy difcil corregirlo, cambiarlo o sencillamente no usarlo con estos significados incorrectos, Lo ms comn es utilizarla en lugar de agradable, lindo para los sentidos, algo que es producto de la preocupacin por la aparicin visual o auditiva. En este sentido se habla sobre ciruga esttica, sobre esttica corporal o se dice por ejemploquiero arreglar la pared del pasillo, porque as no es esttico. Relacionado con eso, aunque ya con pretensiones cientficas (pseudo cientficas sera ms correcto) podemos escuchar la increble diferenciacin entre artes funcionales (entender que sirven para algo sic-) y artes estticas (que son lindas o divertidas para los ojos u odos, pero no sirven para nada). Amn de la problemtica de qu es lo que sirve y para qu sirve y qu es servir (tema desarrollado en otro captulo), de ninguna manera podemos separar la funcin y la aparicin o ms sencillamente, contenido y la forma entre s. No existe arte que no tenga funcin, de una u otra manera, y no existe arte que no sea a su vez esttico, pues no podra existir como tal. Siempre y cuando no confundamos lo funcional con lo funcionalista y lo esttico con lo estetizante. En cuanto a las determinaciones vox populi, tambin podemos mencionar a esttica como el estudio de lo bello. Esta expresin es muy comn y no es independiente de lo anterior, aunque uno de los objetivos de la esttica es determinar qu es lo bello y qu es lo feo. Desde ya podemos rechazar la reduccin de la esttica al estudio de lo bello. Pues lo bello es una de las dos categoras principales y bsicas de la esttica. La otra es lo feo. Por otra parte, este libro tambin dirige su investigacin hacia estos dos hechos, con el objetivo de conceptualizarlos. En la creacin artstica, en la representacin artstica lo bello no tiene ms derecho de existencia que lo feo. Si partimos de que el arte expresa al hombre, a su sociedad y a todo lo que es humano, no podemos reducirlo a lo bello. Si la esttica estudiara slo lo bello tendramos que excluir, para mencionar algunos ejemplos la pintura negra de Goya, la obra prcticamente completa de Bacon, la poesa de Rimbaud, etc. Es otro tema, al que volveremos, que la historia del arte oficial, prefiere enhebrar la produccin artstica bella. De todas maneras, podramos decir que la esttica estudia o debera estudiar lo bello y lo feo, en cuanto son motivos de la representacin artstica Otra definicin es que la esttica es la filosofa del arte. Esta no es impugnable por incorrecta pero lo es por su vaguedad. Veamos entonces como podramos acercarnos a una determinacin ms compleja, ms amplia, ms profunda, aunque corramos el riesgo de perder el bro de los amables y bien sonantes aforismas. Imaginemos una metfora: la filosofa como un rbol cuyo tronco parte de la tierra pero sus races se hunden en el humus de la vida para indagar, para contactar directamente con todo lo que compone la vida humana, lo cotidiano o lo excepcional, lo 5

grande o lo pequeo, lo evidente o lo oculto. Hay tres races principales, llammoslas races-madres. Una de ellas indaga sobre qu es lo bueno y qu es lo malo, y sta es la raz tica. La otra hace lo mismo sobre qu es lo verdadero y qu es lo falso o dudoso y ser denominada lgica. La tercera, sobre qu es lo bello y qu es lo feo, y es la esttica. No son estas races sencillos recolectores sino que como dijimos son quienes formulan las preguntas. O sea que ya con este acto son de por s determinantes. Pero tampoco toman cualquier respuesta ofrecida de cualquier manera, sino que por el contrario, eligen, elaboran, coordinan y estructuran entre s para trasmitirlas al tronco, es decir, para que la filosofa pueda ir constituyendo y en ciertos casos y tiempos, sistematizando saberes. Estas races, es decir la tica, la esttica y la lgica, no son, ni pueden ser eternamente constantes. Cambia la vida (humus), cambia permanentemente el rbol (la manera de filosofar, de elaborar una cosmovisin, de determinar y ser determinado). No hay tica, no hay esttica y no hay lgica eterna, metafsicas, incambiables. Operan cambios infinitos y muchas veces apenas visibles o directamente invisibles, como una fuerza inversa o contraria a la voluntad del poder, que por su lado, precisamente busca, la eternizacin de su existencia, y en su accin legitimadora, la petrificacin de todos sus signos. El discurso sobre lo metafsico de la esttica, tica y lgica no es slo constante, sino que tambin es fundamentalmente necesario para l. Lo bueno y lo malo, lo verdadero y lo falso, lo bello y lo feo son categora dependientes de situaciones histrico-sociales, pertenecientes a una parte determinada de la sociedad y tambin de la relacin que se establece entre el sujeto y el mundo exterior, del cual forma parte; en otros trminos, de la ideologa de este sujeto. Estas tres races aunque tienen autonoma sobre s mismas, no pueden sin embargo existir una sin la otra, se interrelacionan y se nter determinan. El arte no puede desprenderse de la conciencia tica, ni de la lgica, en cuanto no consideramos a esta ltima como una especulacin formal sino como la bsqueda y la constitucin de la verdad tan compleja y tan incierta. La esttica es una ciencia humanstica y social. Si queremos entender o explicar los fenmenos artsticos, debemos ubicarlos en el sistema de que forman parte o del que estn marginados. La excepcin confirma la regla, frase confusa y vaga, sirve para legitimar la debilidad de la regla (totalidad, estructura institucionalizada, sistema). La excepcin precisamente no confirma la regla, sino que demuestra su obsolescencia. Bienvenidas sean las excepciones, pues slo a travs de su estudio podemos renovar un sistema, regla o estructura exigente. El sistema, en cualquiera de sus estados (formativo, en apogeo o decadente) se manifiesta a la vez en un modo caracterstico de vida, de signos que adquieren expresiones propias, en formas caractersticas de la actividad terica. Al mismo tiempo, contradictoriamente, estos mismos fenmenos encierran, dentro de s mismos, con distinta intensidad y visibilidad, condiciones antagnicas al propio sistema. Por ello, los mismos hechos que constituyen el sistema, participan en la conformacin de uno nuevo, todava abierto e incompleto, en permanente y, en general, inseguro movimiento. La creacin artstica es producto de un mundo y es expresante de un su jeto, pero tambin es fundador, creador, generador del mundo, de la reformulacin del sujeto, de nuevas verdades y la posibilidad de poder superar verdades agotadas en s. Todo esto como proceso cognoscitivo. 6

Las ciencias humansticas en su interaccin, dirigen su mirada hacia el hombre como ser social y ser individual, en su generalidad y en su particularidad, en corte diacrnico y en corte sincrnico. El papel especfico de la esttica, dentro de ellas, es establecer la relacin entre el pensum estructurado (o en desestructuracin o en reestructuracin) de un determinado momento, en un determinado contexto y su produccin artstica. La esttica estudia el arte como fenmeno expresante de una relacin entre sujeto y objeto. Hasta hace poco, la esttica tradicional y oficializada consideraba que el derecho de existencia de la obra de arte es ser ms o menos intil; en el mejor de los casos consideraba con Kant que lo bello es lo que gusta sin inters, que no satisface necesidades inmediatas. Pero, como veremos ms adelante la obra de arte siempre satisface necesidades, aunque de muy variada ndole y de muy variada envergadura. Por otro 1ado cualquier fenmeno de la vida individual o social puede ser representado; c6mo se lo hace, qu compromiso se toma y qu objetivos se propone, es ya lo que determina la ideologa del creador. Es muy recurrente l hecho de confundir la esttica con otra disciplina o directamente diluirla en otra rea cientfica. La divisin de trabajo o, dicho de otra manera, el recorte de un rea cientfica necesario para desglosar las diversas disciplinas de la ciencia, llega a ser manipulativo y convierte esta separacin de las disciplinas en barreras ontolgicas dentro de la realidad. Para traer un ejemplo, mencionar el caso de las especialidades mdicas o los remedios y sus efectos. Frente a ello se un constante interfluir, una constante interaccin entre las distintas disciplinas, para mantener, al mismo tiempo, su personalidad. La interinvasin de reas puede causar la eliminacin de la personalidad del campo de investigacin de una determinada disciplina. Es fundamental la multiplicidad de rasgos, entre los cuales algunos son comunes a determinadas disciplinas, otros precisamente, al contrario, los separan, marcan la diferencia y la personalidad del rea. Debemos reconocer dos solicitantes: uno, la totalidad solidaria de las diversas disciplinas y otro, al mismo tiempo, el delineamiento claro y cientfico de las reas concretas de cada disciplina. La articulacin de estas dos necesidades permite definir con claridad el programa de nuestra actividad terica e intelectual, con la generacin de acciones externas, con desarrollo interno de cada disciplina. Con eso es posible enfrentar e incluso impedir aquella falsa diferenciacin manipulativa y tan caracterstica de la actitud cientfica del positivismo, y ofrecer ayuda a todos los intentos que aspiren a resolver seriamente un problema ontolgico. No es casual que el neopositivismo acuda en auxilio de un tal subjetivismo ilusionista, precisamente mediante su negacin de la existencia de los problemas ontolgicos. Ejemplo para ello, entre otros, el neomisticismo, con el xtasis convulsivo, el neonomadismo, el neoexotismo o ms concretamente, la tumultuosa proliferacin de las ms diversas sectas. Slo reconociendo nuestra singularidad, en las posibilidades y en las necesidades, podemos generar nuestra identidad, ya sea en el sistema socio-econmico, ya en las reas intelectuales, tericas y creativas. Con este proceso llegamos a dejar de ser parasitarios de otras estructuras y podemos ofrecer experiencias a lo universal. Ejemplo de esta posibilidad brinda la novelstica latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX.

La teorizacin de nuestras experiencias forma el camino hacia el pensum propiamente nuestro y hacia la creatividad que representa nuestra realidad con su lenguaje propio y adecuado. Y slo esta conducta creativa podr hacernos posible dejemos de ser meros y pasivos reflejos de la realidad, y convertirnos, mediante esta bsqueda cognoscitiva, en generadores de nuevas realidades individuales y sociales. La demanda social de actuar uniformemente dentro de los ms diversos complejos de la vida social puede trampear y obturar este objetivo, puesto que, al obedecer a esta demanda, el hombre se ve obligado a reproducir en su propia vida el modelo previamente constituido. Tambin en este sentido se percibe una escala ontolgica. La honestidad de un creador o de un intelectual no repara en reproducir la igualdad no existente, sino en descubrir lo diferente, y en lo diferente lo general. La honradez de un pensador empieza cuando se vuelve contra su propio pensamiento y en cierto modo se duele de l. Dice Nietzsche: Se necesita fuerza y movilidad para asirse a un sistema incompleto, con perspectivas libres y abiertas, ms que para asirse a un mundo dogmtico. Al terico, al profesional, al intelectual, debe interesar la paradoja de la empresa de decir, por medio del concepto, lo que no se puede decir por categoras de pensamiento ya dichas. Las reas tericas, y entre ellas la esttica, deben encaminarse hacia esta direccin, para que corno objetivo final, la tarea prctica (en nuestro caso, el diseo), pueda expresar a travs de la forma este nuevo contenido; generar un nuevo lenguaje que sea capaz de fijar simultneamente los conceptos y de variarlos por medio del valor que les proporciona. Ante una actitud tautolgica, la esttica moderna debe generar, desde su rea especfica, y permanentemente reformulada actitud a anquilosada en el corpus intelectual social, frente a lo impuesto y reproducido infinitamente frente a lo esttico, al clich. Este proceso cognoscitivo genera una nueva y reflexiva conciencia y constituye un nuevo saber, permitiendo salir de la subjetividad inmediata e integrar, en su radio de conocimiento, la alteridad. Con ello se reestructura el sujeto cognoscente, generan do nuevas categoras de pensamientos y conceptos. Estas categoras o determinaciones conceptuales no pueden tener como objetivo reconocer una verdad anterior, ya existente, sino que deben tener la finalidad generadora, para no decir gentica, de nuevos conocimientos, nuevas posibilidades y nuevas responsabilidades, nuevas inquietudes, nuevas curiosidades.

Captulo 2 La definicin del arte

Este ttulo ya de por s encierra, si no una paradoja, una pretensin casi imposible. En las ciencias exactas por supuesto a palabra definicin es ms posible, es ms accesible. Pero en filosofa, y en las ciencias humansticas ya atrae infinitas contradicciones. La filosofa, como dice Adorno es un modo de comportamiento de la conciencia. Proyectando el resultado de ello sobre un fenmeno donde no est presente slo lo conciente, sino que prima con la misma fuerza el inconsciente, nos encontramos con profundas y algunas veces insalvables contradicciones. Por eso, cuando hablamos sobre definicin el arte, de ninguna manera ambicionamos establecer leyes como un sistema de medicin que permita avalar, descartar o ubicar los fenmenos para estudiar, sino que en el mejor de los casos, slo procuramos esbozar ideas sobre la existencia artstica, en base a experiencias elaboradas conceptualmente (por uno mismo y por saberes anteriores, y dejar abiertas las preguntas y tambin las respuestas. Con ello reconocemos el hecho de que ni nuestros juicios ni los de otros tienen validez para todos y para siempre. Pero renunciar a este intento significara tambin abandonar los fenmenos artsticos a un rea de lo inaccesible, indescifrable de modo tal que como ms de un pensador planteaba y muchos creen, el arte y su comprensin quedaran relegados a un lo siento o no lo siento. Con ello no se podra transmitir experiencias empricas, teorizadas o no, a otros, y con esta actitud nos privaramos nosotros y a los dems, de toda la riqueza del arte y su enseanza, su mensaje. Lo que se vera daado ante todo, es nuestra vida y nuestra posibilidad de enriquecerla. Podemos definir algo de dos maneras. O apelamos a un ya existente concepto, y con esto definimos otro concepto, o apelamos a un hecho emprico, concreto y sealando un fenmeno, lo apartamos de su contexto, y lo convertimos as en definicin. Corriendo el riesgo de lo demasiado simple, traigo los siguientes ejemplos: para el primer mtodo de definicin, podemos echar mano a un infinito bagaje de conceptos ya anteriormente definidos. Lo bello, como dice Kant, es lo que nos gusta sin inters. O como cit ms arriba, la filosofa es, segn Adorno, un modo de comportamiento de la conciencia. Aqu hay dos conceptos, con los cuales mi relacin es diametralmente diferente. El de Kant lo rechazo, el de Adorno lo acepto, pues por ello lo tom. Ya sea que los utilice para lo positivo o para lo negativo, en ambos casos son conceptos elaborados por otros, Y aunque el contexto donde estn insertados ya de por s es diferente, su significado va a sufrir inevitablemente una alteracin pero no son innovadores, pues no apelan a un proceso propio. En el caso ms negativo puede generar un permanente giro en falso, donde un concepto determina otro, que tambin, ya una vez fue determinado por otro concepto, y as sucesivamente. Por supuesto, eso no significa no tomar conceptos elaborados por otros, pues esto sera un total desconocimiento de la riqueza del pensamiento hasta ahora acumulada, y tambin una total omnipotencia intelectual. Pero aqu debe aparecer el otro mtodo: apelar a la experiencia concreta y sealar. Sealar, mejor dicho, lo sealado, en griego se dice dectico, por lo que este mtodo suele denominarse con esta palabra. Sealar algn fenmeno concretamente: analizarlo, encontrar sus particularidades (diferencias

frente a todos los otros fenmenos) y descubrir sus generalidades (coincidencias con otros, pocos o muchos fenmenos). Por este camino se logra incorporar nuevas experiencias en el rea de los conceptos ya existentes y regenerarlos segn las vivencias y posibilidades de abstraccin ya propiamente nuestras. Este es el mtodo que me propongo entonces para definir el arte: valerme de conceptos ya existentes, pero con el mtodo dectico reformarlos segn mi propia experiencia esttica. Por otro lado, tampoco se puede generar una sola definicin, porque el arte, como todos los fenmenos, es demasiado complejo para mirarlo desde un slo ngulo. La obra de arte tiene muchas valencias con la existencia humana, individual y social; por ello su ultima definicin debe ser mltiple y compleja tambin. Definir es, en ultima estancia, resumir experiencias elaboradas y crear un orden en las que sirve solo para abrirlo a otras, para que estas nuevas experiencias provoquen y posibiliten una nueva, y por ello, diferente definicin. Compromiso conciente y sublimacin. Ante todo se puede decir que el arte es algo que surge de una confluencia entre el compromiso conciente con el mundo y la sublimacin. Nunca estas dos instancias estn presentes en la misma proporcin, sino ms bien, en distinta medida. Al mismo tiempo, tambin podemos confirmar que nunca jams puede estar una u otra totalmente ausente. Si falta una o la otra, deja de ser obra de arte. Qu significa el compromiso conciente con el mundo? Cuando decimos mundo no nos referimos a algo separado e independiente del sujeto que en algn momento decide relacionarse con l. Por el contrario, el hombre con todos sus gestos, con todas sus actitudes, elecciones de tomar o de rechazar, es parte constructora o destructora, generadora o degeneradora de este mundo. El mundo tampoco se mantiene como algo abstracto, en cuanto uno se encuentra con l y se inserta en l, mediante actos y hechos cotidianos, mediante personas determinadas, concretamente conocidas. Destruir el mundo no significa causar una hecatombe, sino eliminar resultados, deshacer logros, generar retrocesos, negar posibilidades creativas, pero siempre en forma emprica, inmediata. El hombre cuando acta, para bien o para mal, acta en pro o en contra, pero nunca puede hacerlo en forma ajena frente a aquello de lo que es parte. Cualquier gesto, el ms mnimo que sea, va a repercutir sobre aquello que esta conformando su contexto. Tanto el como los otros se ven determinados por una estructura que podemos denominar poder. Muchos pensadores nos han enseado que el poder no es el conjunto del soberano, y sus colaboradores, o el presidente con sus ministerios, parlamento, poder legislativo, y ejecutivo, polica, ejrcito, Iglesia, entidades financieras. Se podra considerar que ellas son quienes detentan el poder; ante todo, quienes imponen el poder. Pero de ninguna manera se puede pensar que eso es el poder. Para imponer algo hacen falta aqul que impone y aqul que acepta esta imposicin. Y al mismo tiempo quien acepta, tambin puede imponer. Esta reiteracin de imposiciones, pautas y reglas constituye la reproduccin de la ideologa y de la prctica del poder. Todo el que interviene es parte del poder; con sus consecuencias correspondientes. La Boetie escritor francs del siglo XVI, en su ensayo Discurso sobre la servidumbre voluntaria, pregunta cmo podra una sola persona imponer su voluntad, su 10

maldad, si otros millones no quisieran aceptarla. Y s, slo aceptando la voluntad de alguien se da esta imposicin. En esta estructura de imposicin y aceptacin se establece un sistema de valores, y surge el conjunto de pautas de comportamiento ideal. Llamamos a esto espritu de cuerpo. En base a ello surge la determinacin sobre lo que es malo y lo que bueno. Supongamos que en algn momento, en algn lugar y vaya a saber por qu, se decreta que nadie puede usar camisa de color verde; y quien comete infraccin contra esta ley, va a ser rigurosamente castigado. Los hombres del momento en que naci este decreto, aunque estn contra l, y debido al miedo, no van a usar camisa verde. Posteriormente, en otras generaciones, ya no slo el miedo al castigo va a determinar el no uso de semejante prenda, sino sencillamente empieza a verse como algo que encierra, dentro de s mismo, algo malo, algo que no est cotejable con la ley. Si una chica le pregunta a su madre por qu no se puede usar camisa verde, ella no le va a contestar diciendo: hay una ley, o decreto que nos obliga, aunque es una estupidez, le va a decir ms bien que no se la puede usar porque es malo, y quienes lo hacen, son malas personas. Naturalmente es un ejemplo imposible, pues detrs de todos los decretos, prohibitivos o de imposicin, hay un motivo ms o menos entendible, que siempre representa una voluntad de adaptacin a un sistema socio-cultural y a las condiciones que surgen de la interrelacin entre el hombre y su contexto. Estas pautas escritas u orales son necesarias para el ordenamiento institucional para sus funciones bsicas, es decir, la produccin y la reproduccin. Para mantener el orden social establecido de tal manera, genera el espritu de cuerpo, que podr formularizar y fundamentar la ideologa del grupo. En la novela El pas de las sombras largas, de Ruesch, se cuenta sobre un matrimonio esquimal con quienes convive la madre de la mujer. Cuando sta queda embarazada, la anciana se retira del campamento, y en los infinitos y solitarios campos de nieve, convoca al oso blanco para ser devorada, de modo tal que cuando sus hijos capturen al animal y coman su carne, la madre vuelva a vivir en ellos. De no hacer eso, la anciana hubiera pecado contra una pauta fundamental, cuyo motivo ella no entiende, cumple con la ley y con ello es buena. Nosotros, por supuesto, sabemos que esta regla es una respuesta a las condiciones de esta sociedad. Dos personas de fuerza productiva, all y en aquel entonces, podran abastecer solo a una persona sin produccin. Y entre el hijo y la madre, la ley elige al hijo, como en cualquier otra sociedad, quizs con menos crueldad o menos evidencia. No pueden abastecer otra persona ms. La fe en la vuelta a la vida a travs del oso blanco hace soportable esta ley y contiene a su portador. Me pregunto cuntas cosas hacemos nos no por un metafsico y sobrenatural bien sino por una imposicin reproducida, que en un momento quizs tena motivo, validez, pero ahora ya no la tiene. O tal vez se podran rever sus motivos y elegir entre, si queremos hacerlo o no. O quizs se podra resolver de otra manera, e intentar creativamente, con coraje, generar otra propuesta. Volviendo al ejemplo de la camisa verde, con toda su condicin de absurdo, lo peor en ello es que se convierte en una definicin de lo bueno y lo malo, lo permisible y lo no permisible, y eso se va a ir reproduciendo. Hasta que un da alguien se pregunte: Y a quin hago mal si me pongo una camisa verde? Y se la pone. La reaccin generada por ello, va a ser inmediata e inevitable. Ante todo, porque con este acto demuestra la caducidad y la invalidez de la regla.

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El castigo ser inevitable. Depende de la fuerza de a aceptacin de la regla, el grado de castigo; en el caso de nuestro ejemplo, quizs mnimo, en otros casos terriblemente grande. En del abanico del castigo se ubica la persecucin, el castigo fsico, alguna veces directamente la eliminacin fsica, la ridiculizacin, el silencio, pero siempre est presente la marginacin, fenmeno por todos nosotros muy temido. Ser marginado del grupo al que pertenecemos y quisiramos seguir perteneciendo, es la imposibilitacin de actuar dentro de las reglas de la cultura y la prdida de las condiciones de actuar segn las coordenadas que nos permiten o creemos que nos permiten realizarnos como seres humanos; y ello es pattico. Enfrentar eso, soportar eso, pero al mismo tiempo no destruir aquello que es muy valioso y que queremos cambiar, solo se puede hacer con muchsimo valor, y con mucha creatividad. Transgredir algo vale si el resultado ser la recreacin y no la destruccin. La mezquindad, aunque se disfrace de trasgresora, no puede llevar a otro lugar que a la degradacin, a la destruccin, a la degeneracin. De una u otra manera, a la muerte. Slo con grandeza la trasgresin. Slo con un proyecto de construccin, de aquello que ser nuevo como producto de la trasgresin y tambin de lo que ofrece el mundo ya existente que por lo pronto se mantiene como vlido. Superar, dice Hegel, no es eliminar, sino incorporar, aunque lo incorporado ya no sea dominante, pero est all, como experiencia elaborada y reelaborada. Es coherente con todo ello que los que detienen al poder castigan, pero no de la misma manera, a los transgresores destructores que a los transgresores creativos, constructores. Porque es mucho ms fcil mantener una estructura caduca frente a una voluntad destructora que frente a la voluntad regeneradora. Aunque estos castigos sean grandes (infaltables) siempre surgirn aqullos que se identifiquen con lo nuevo, soportando todas las consecuencias posibles. Y cuando ya su nmero sea grande, el poder no podr, porque no tendr capacidad operativa y porque no le conviene, perseguirlo y va a tolerar cambiar su actitud. Entra en el segundo perodo, y va a tolerar los cambios y a aquellos que conllevan la posibilidad y la realidad de este cambio. La palabra tolerar deviene de la costumbre arquitectnica griega segn la cual las columnas tienen que ser iguales en los templos. No tanto realmente, sino que deben ser percibidas como tales. Si fueran realmente iguales, no seran captadas de ese modo. Por eso se permite una pequea alteracin en las medidas, para corregir la percepcin ptica del observador. Tolera esta pequea diferencia, esta pequea trasgresin de la regla para mantener su voluntad. Siempre hablamos sobre la tolerancia, pero es curioso que a su vez a nadie le gustara sentirse tolerado por un ser querido. Ms bien deseamos sentirnos queridos. Por qu toleramos a alguien? Porque no querernos que se vaya de nuestra tenencia, de nuestra influencia, de nuestro poder. Suena cruel, pero quizs sera mejor no tolerar o aceptar al otro con lo que es. El tolerar es soportar, aguantar, pero no es querer, reconocer, entender. El poder hace lo mismo frente a los pecadores, siempre y cuando, como dijimos, ya no puede perseguirlos, eliminarlos. Hay, en el paso siguiente, una tercera escala de este proceso. Cuando ni siquiera la tolerancia es suficiente para neutralizar lo nuevo, el poder se declara como dueo de ello, fenmeno que propongo llamar metabolizacin. A partir de aqu, la regla, lo normal, la pauta, la ley, va a ser aquello que hasta entonces fue perseguido o tolerado. A partir de aqu las reglas van a estar constituidas por lo que anteriormente fue producto de la trasgresin. Aqu lo nuevo se convierte ya en antiguo, en estructura, en

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imposicin. Y alguien otra vez va a rebelarse contra ello, y va a ser perseguido, y luego tolerado y as hasta la eternidad. De primera instancia podra aparecer este proceso como motivo para renunciar a todo lo nuevo. Pero con una mirada ms responsable y comprometida, nos damos cuenta que eso es la fuerza motriz de los cambios histricos. Hoy no vivimos en la misma ignorancia y subsumisin que hace relativamente tan poco tiempo, siempre y cuando renunciamos a una visin romntica y falsificadora sobre la historia. Si comparamos nuestras condiciones de vida con la de la alta burguesa del comienzo de siglo, con la de Luis XIV, o con los patricios romanos, podramos sacar un resultado desfavorable, aunque tampoco la vida de aqullos era tan maravillosa como nos cuentan o nos imaginamos. Pero la inmenssima mayora de quienes pensamos, creamos, estudiamos, luchamos por nuestra libertad intelectual, existencial y social, no descendemos de estos personajes sino de aqullos que eran sus esclavos, en condiciones deplorables de vida. Mas aqu, en la Argentina, creo ningn inmigrante vino porque su vida era maravillosa en Europa, sino que somos ms bien descendientes de una especie de excedente, consecuencia de problemas econmicos, polticos, raciales, ideolgicos, religiosos, o de situaciones lmites, como por ejemplo, la guerra. Si con honestidad comparamos lo que somos, mejor dicho lo que podemos ser ahora nosotros, con los hombres de antes, el resultado, sin lugar a dudas, da enormes ventajas para nosotros. Y el resultado es producto de este infinito movimiento que pasa por la estructuracin de la rebelda, el castigo, la tolerancia, la metabolizacin, la reestructuracin y nuevamente por la rebelda, el castigo, y as sucesivamente. El rea de las libertades individuales y sociales, de las posibilidades individuales y sociales, de los saberes individuales y sociales, despus cada ciclo terminado con la metabolizacin, va a ser, sin embargo, ms grande. Traigamos dos ejemplos sucedidos a lo largo de la historia. Los paleocristianos fueron cruelmente perseguidos por abogar por una religin de salvacin, segn la cual todos los hombres tienen las mismas ventajas para perpetuarse eternamente en la vida postmortem, frente a las religiones anteriores, donde solamente los elegidos podan proyectarse para la vida eterna. El cristianismo como otras religiones de esta ndole, considera a todos los hombres iguales frente a Dios, y van a ser premiados o castigados segn como cumplieron la regla. A este tema volveremos en el captulo tica y esttica. El Imperio Romano, determinado por otras reglas y pautas, no pudo permitir este concepto, que como dijimos, persigui al cristianismo. Luego, cuando esta religin se difundi y populariz ampliamente a pesar de toda la persecucin, en 313, se edita la ley de la tolerancia llamada tambin Edicto de Miln, segn la cual se permite, dentro de ciertas condiciones, la practica de la religin cristiana. Luego Bizancio la declara religin del Estado, o sea la metaboliza. A partir de este momento, ser obligatoria para todo el mundo. El otro ejemplo es el siguiente: Giordano Bruno fue torturado y enviado a la hoguera; a Galileo Galilei lo toleraron y luego como si Luis XIV hubiera dicho: por m que sea el Sol el centro del universo, pero el sol soy yo. A partir de all est permitido saber que la Tierra no es el centro del universo. Pero hoy ya sabemos que ni siquiera el Sol lo es. Mas tiene centro el Universo?

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Siguiendo el movimiento de la estructura del poder, podemos entonces afirmar que ste no es un conjunto acotado de instituciones o personalidades sino que es el complejo 3 entretejido de todos los que participan en su discurso, tanto quien impone, como quien lo reproduce, pero tambin, aunque contradictoriamente, aqul que introduce cambio en ello. Slo quien elimina, destruye, se margina o es marginado, queda fuera del poder. El artista con su creacin le da forma material, artstica y a su vez simboliza a esta realidad tan compleja y contradictoria. Puede hacerlo como reproductor de la ideologa del poder, y silo hace en gran escala representativa, como hizo Bernini en la Plaza de San Pedro se convierte en parte de aqullos que imponen la ideologa. Pero tambin pueden rebelarse contra ello y construir una nueva propuesta, como hizo su contemporneo, Borromini, entre otras obras, en la iglesia romana de San Carlo alle Quattro Fontane. Esta obra fue comenzada por l en 1633, como su primer trabajo de ndole religiosa. Se compone del convento, del claustro y de la iglesia misma. Pero, la fachada de esta ltima lleg a ser realizada recin en 1667. El permetro interno de la planta es derivacin de la interseccin de tres crculos entrecortados de tal manera, que dan como resultado una pseudoelipse cuadrilobulada. En correspondencia a las intersecciones angulares, se ubican la capilla y los ambientes de comunicacin con otros locales. La composicin est definida por las altas columnas que marcan la articulacin de las paredes Las columnas disponen de capiteles compuestos, con fuertes volutas y sostienen un alto arquitrabe que sirve de basamento para la bveda. Los cuatro bsides sostenidos por los arquitrabes se ven enriquecidos con tmpanos y casetones y se empalman con la elipse central sobre la cual se levanta la cpula, que como consecuencia de estas traslaciones geomtricas trasgresoras, es una cpula en forma de elipse. Lo que hizo con esta estructura Borromini es poner en crisis el legado de la historia como ley, aunque reconoce esta misma historia como fuente de experiencia. Las normas sern trasgredidas por l, y no la riqueza de la experiencia. Frente a la esttica del Barroco, segn la cual la tensin, el drama, estn representados con fines didcticos y pedaggicos preconcebidos desde ya con objetivos manipulatorios-, su arquitectura y muy especialmente San Carlo, es la tensin misma, smbolo arquitectnico de un drama existencial humano que se con vierte en accin en cada instante.

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www.telecable.es/.../ angel1/arqbar/borromini/

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www.usc.edu/.../comm544/ library/images/040.html

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La Iglesia alle Quattro Fontane de Borromini: 1) Interior, 2) planta, 3) exterior, 4) cpula.

http:// tesoridiroma.altervista.org/ roma_espanol/roma...

http://www.romeartlover.it/Ceiling.html

Bernini: El baldaquino de la basilica de San Pedro, esculturas de la plaza de San Pedro y Vista area de la baslica y la plaza de San Pedro en Roma.

No rehsa la herencia racionalista del Renacimiento de la Clasicidad, sino que tornndola, genera otra sintaxis, incluso crea nuevas palabras tambin. El encuentro de los tres crculos en la planta, ser mutado mediante la alzada en una perfecta elipse como 3 reglas. Ms todava, porque no las destruye bveda. Su trasgresin es enorme frente a las sino que las subordina dialcticamente, demostrando as que no existe poder alguno al que est supeditado una verdad inmutable y, junto a ello, se hace patente la necesidad de renunciar a la omnipotencia, pues no hay nada que podra garantizar la eternidad, la validez permanente de una experiencia, aunque sea avalado por centenares de aos. Bernini tiene otra ideologa y otra manera artstica de proceder. Cuando recibe el encargo, va a contestar coherentemente con el poder papal, absolutista. El siglo XVII, es el gran siglo de la reestructuracin del sistema feudal, pues ste, por los cambios que se operan principal mente en el siglo XVI, se vea debilitado. La re formulacin de un mundo donde Europa ya slo es parte, aunque dominante, de una enorme rea descubierta por los europeos, y cuya colonizacin e incorporacin es una cuestin fundamental e ineludible, no es un proceso fcil. Para ello se necesita un fortsimo apoyo general y por lo tanto se debe apelar a las grandes masas, a travs de las pasiones. Pero estas pasiones tienen que manipular a los millones del popolo pccolo sin gobernar a aqullos que emiten el mensaje. El Barroco, y principalmente el Barroco romano, es pedaggico y didctico, y marcadamente publicitario. Metabolizadas las pasiones, se convierten en fuerza del poder, en discurso que emite la voluntad del poder. Bernini en San Pedro resuelve en escala monumental el encuentro de la baslica ya existente con su imponente cpula y fachada, el

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conjunto de los palacios papales y la plaza misma. Su composicin es en forma de elipse, determinada por una columnata de cudruple fila, con 284 gigantescas columnas y 88 tambin gigantescas pilastras, coronadas por 140 estatuas de santos y de los blasones de Alejandro VII. En el medio, un obelisco neroniano flanqueado por dos fuentes. La enunciacin de los nmeros aqu no significa un mero recuento, sino que con ello se percibe la grandilocuencia y la necesidad de imponer eso sobre los concurrentes. La columnata misma los abraza, como la Iglesia abraza al fiel. Marca hasta donde se puede alejar para ver la cpula cabeza de la iglesia, pero a partir de este lugar, el hombre ya se pone afuera de esta seguridad, de esta contencin. Aunque la abertura es enorme entre los dos hemiciclos de las columnas, la hu da de all es casi imposible porque el denso y peligroso barrio, el Borgo, lo tapona. As mantiene una especie de censura que impide el afloramiento de dicho recuerdo en el plano conciente, el que trata entonces de hacerse patente por medio de rodeos, disfraces o smbolos. Segn Freud, lo sntomas neurticos son causados por una conjugacin entre sentimientos, recuerdos y experiencias reprimidos y las fuerzas expresivas. En 1936, en una carta dirigida a Romain Rolland, dice: Usted sabe que mi trabajo cientfico se haba fijado la meta de esclarecer fenmenos inusuales, anormales, patolgicos, de la vida anmica; esto es, reconducirlos a las fuerzas psquicas eficaces tras ellos y poner de manifiesto los mecanismos actuantes. Para este tiempo, o sea, tres aos antes de su muerte, Freud ya prcticamente haba completado su gigantesca obra, en cuyo centro se ubica la creacin de un cdigo que permite, si no el total desciframiento del inconciente, acercarse notable mente a ello.

http://www.liceus.com/cgi-bin/gba/barroco2.jpg

Bernini: 5) -6) Plaza de san Pedro 16

Bernini: 7) vista aerea de la plaza de San Pedro, Roma. 8) El baldaquino de la Basilica de San Pedro

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www.terra.com.pe/noticias/20/20245.html

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Para la aplicacin del psicoanlisis Freud se vale, ante todo, de las asociaciones libres y, de la interpretacin de los sueos. Este estudio de los sueos se transform en elemento fundamental, esencial del tratamiento, porque los sueos, al no tener que luchar contra la censura (o quizs luchar menos), se manifiestan con mayor libertad como expresin de lo reprimido. Muchos sueos parecen construir la satisfaccin directa y a la vez simblica de los deseos reprimidos. Con todo este material, Freud lleg a elaborar teora de la libido segn la cual los factores sexuales son el elemento que llena el psiquismo inconsciente y que se manifiesta en toda la existencia del hombre. Estableci, as mismo, dos tipos de instintos fundamentales y en constante conflicto: el instinto ertico, que busca el placer, la conservacin y la vida, y el instinto tantico, que es agresivo, destructivo y se resume en la muerte. Pero uno existe porque existe el otro, sin uno o sin el otro no podramos sobrevivir. Si el instinto de la vida nos pulsa hacia el placer, el instinto de la muerte nos llama desde l, desde la promesa de la satisfaccin del deseo, del equilibrio, donde el placer se torna en displacer, r en que surge nuevamente la necesidad de satisfacer el deseo por el placer. Se entremezclan con fuerza, y la dialctica de la vida y la muerte, del placer y del displacer se hace patente en su gestin. Se establecen dos realidades: la realidad psquica y la realidad material. La realidad psquica es el orden del deseo, y la realidad material es la realidad histrica, es decir, de lo que uno, concientemente (sabe que sabe), se acuerda.

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El ello es la fuerza que pulsiona los dos instintos, Eros y tanatos, y estos deseos van a emerger con fuerza, a travs de los significantes. Aunque el deseo intente emerger a la conciencia, la conciencia genera una fuerza en contra: eso es la represin. Freud mismo equipa con la reflexin, con la razn y el ello, con la fuerza generadora de la pasiones, trayendo la hermosa metfora sobre el jinete y el caballo Podemos comparar (el yo) en su relacin con el ello, al jinete que rige y refrena la fuerza de su cabalgadura, superior a la suya, con le diferencia de que el jinete lleva esto a cabo con su propia energa, y el yo, con energas prestadas. Pero as como el jinete se ve obligado alguna vez a dejarse conducir adonde la cabalgadura quiere, tambin el yo se nos muestra forzado en ocasiones a transformar en accin, le voluntad del ello, como si fuera propia. El yo se determina por las percepciones, el ello por los instintos. En esta lucha librada entre el yo y el ello, la represin, arriba definida, acte de tal manera que aquello que no es soportable porque era traumtico porque no es posible o permitido, se refugia en el inconciente. Debe quedar claro que todo lo reprimido es inconciente pero no todo lo inconciente es reprimido. Y aqu es donde adquiere el papel la tercera estancia, o sea, el super-yo. Freud lo llama abogado del mundo interior, o sea del ello, se opone al yo, verdadero representante del mundo exterior o de la realidad. El super-yo, tambin llamado ideal del yo, trae demandas; los valores del mundo exterior, los transforma como propios del sujeto psquico, y con ello genera una ineludible tensin porque el yo no puede contestarle satisfactoriamente (quiero decir, satisface en una u otra manera, pero siempre es insatisfactoria esta accin) y esta diferencia va a generar la culpabilidad. Pero a travs del filtro del yo, llega al ello el mundo exterior. El yo funciona de alguna manera como una mscara, que defiende lo de adentro, pero mira hacia afuera e intenta mostrar aquello que el mundo exterior espera o por lo menos sobre lo que supone que espera. Es una articulacin entre esta fuerza pulsional del ello y la fuerza de la ley de lo de afuera. Lucha con el ello y lucha con el super-yo. Por eso lo llama Freud resistencia de la angustia. Lo reprimido en el inconciente causa sntomas, la repeticin de la neurosis, que se vuelve contra el sujeto. Pero como seala Freud, en el inconciente, no todo es reprimido. Lo que no lo es, ser aquella fuerza que pulsionada por el deseo, va a sublimarse. No aparece en su desnudez sino que se desplaza y se simboliza, convirtindose en participe del hacer de la cultura, por creacin artstica o por otro tipo de creacin. La libido logra as ser desplazada, descargada y hace posible que no se paralice el sujeto. En la obra artstica, el deseo, escapado del cuidado del yo se encuentra su expresin materializada, simbolizando las realidades psquicas del sujeto pero articulndolas ya, por ser materializadas con el mundo objetivo. Los sueos tambin son simbolizaciones, aunque no materializacin: por ello no son materializables, en s, sin la ayuda de otros medios. Schopenhauer dice que el artista es un sonmbulo, que en un aparente estado de vigilia acta como en el estado onrico. Y lo simblico aparece precisamente, porque ni siquiera en los sueos desaparece totalmente la vigilancia del conciente. El smbolo hace soportable la realidad interior, psquica. Vela por ella, la defiende, pero al mismo tiempo la muestra tambin. Por

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supuesto, esta sublimacin, y precisamente porque es sublimacin, es un proceso no dominado y no dominable por la conciencia, o sea, es un proceso inconsciente. El creador, y eso es inevitable, no domina este proceso, sino que con este juego de descubrirse cubrindose, descarga la angustia, soportada y a su vez generada por esta realidad tripartita (ello, yo y super-yo) de la existencia humana. Qu formas va a generar, qu significantes va a dar a esta realidad interior, depende tambin ya del mundo exterior y del lenguaje imperante en el momento. Por ello, cada poca y cada lugar tiene otra posibilidad para ofrecer, y el sujeto creador, va a usar de ello para poder expresarse y comunicarse. Toma del lenguaje preexistente y lo llena con su propio contenido. Cuando observarnos una obra, podemos (y debemos) hacer dos lecturas, no independientes sino, en su resultado, convergentes. Una parte desde lo conciente, desde lo social o sociolgico. All vamos a poder leer, entender el compromiso conciente del artista con su mundo. As podemos comprender su apologa o su cuestionamiento frente al mundo en que vive; su identificacin o su rechazo frente a fenmenos determinados; su programa y su propuesta (positiva o negativa) frente a las estructuras, cosmovisiones, ideologas. La otra lectura debe partir de nuestro conocimiento sobre los resortes y realidades psquicas. Y aqu surge un dilema fundamental, La realidad psquica de quin? Del creador? Podemos acceder a ello? Ms an en caso de artistas como por ejemplo El Bosco, sobre quien prcticamente no sabemos nada a nivel biogrfico, y lo poco que conocemos, no da, de ninguna manera, derecho para construir una historia soporte sobre el autor. Y ms, qu hacemos con los artistas annimos de culturas remotas en el tiempo y en el espacio? O el caso de los artistas en nuestra cultura pero quienes, e los avatares de la historia, se hundieron en el anonimato? Y la realidad psquica nuestra? Entonces slo quienes logran un suficiente conocimiento sobre su mundo interior podrn acceder esta lectura? O se trata de un conocimiento terico y un reconocimiento general hacia toda la creatividad artstica? Planteada de esta manera la triple pregunta, segmentada entre si, no va a permitir la respuesta. Slo podemos acercarnos a ella, consideramos las tres como una unidad inseparable. Aqu quiero referirme a dos conceptos. Uno es la teora del Einfhlung expresin cuya traduccin ms o menos posible sera autogoce. Sabemos que el goce no es slo el placer sino tambin el dolor. Tambin explica como empatia, simpata, simblica o autoproyeccion de yo sobre el fenmeno, el autogoce en cuestin. Como teora no llega a constituirse en un sistema pero varios autor participan en su elaboracin, en la Alemania del fin del siglo XIX y comienzos del XX. Podemos mencionar entre ellos a Vischer, Lipps, Volkelt. Segn todos ellos, el artista proyecta al objeto creado, su realidad psquica de una manera simblica, segn describimos mas arriba, estableciendo as una mediacin velada desvelada- entre lo de adentro y lo de afuera. Al mismo tiempo este Einfuhlung surge tambin desde el receptor, cuando frente a una obra de arte, se proyecta a s mismo sobre ella. El placer encontrado en ella, surge de nuestra realidad psquica y el dolor encontrado en ella, surge tambin del mismo lugar.

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No se puede separar la obra de quien la percibe porque en esta percepcin (aceptacin y rechazo, dolor y placer) esta lo que detono y esta lo que permiti ser detonado. El valor de la obra, desde este punto de vista, no es la imposicin de la existencia interna del creador sobre el receptor, sino el papel del catalizador, quien hace posible el encontrarse con algo hasta entonces, por mil motivos, no reconocido, no conocido pero propio. El conocimiento de esta realidad a nivel terico, como una constante en todas las obras artsticas, hace posible establecer esta relacin, reconocerla y sacar de ella el provecho cognoscitivo, hacia nosotros mismos y hacia nuestro mundo. El otro concepto pertenece a Bergson. Para l lo real es el cambio; uno es su propia historia. Usa la palabra duracin que significa para el flujo ininterrumpido del yo profundo y libre, relacionado con este significado, la duracin es la expresin de las riquezas de la memoria inagotable. La vida interior de cada uno es una creacin incesante y, al mismo tiempo, indeterminable, indefinible, a priori. El hombre es una realidad que dura; la duracin es la realidad ms profunda, ms nuclear. La realidad humana, individual o social, es un incesante, perpetuo devenir. Es la sustancia del hombre. Es este permanente movimiento, permanente cambio, permanente duracin. Para este filsofo francs, la duracin es como una bola de nieve que arrasa a su paso lo que encuentra, crece indetenidamente y con ello va a ir enriquecindose tambin. Porque cada hombre tiene una historia diferente, su respuesta al fenmeno siguiente va a ser diferente, y su mirada va a ser diferente. La duracin conserva el pasado. Mas exactamente es la conservacin del pasado, pero es creacin y da su sustancial consistencia a nuestro ser, que permite por ello ser diferente de si mismo perpetuamente y permite tambin la creacin. En el fondo existe el impulso, origen de toda la vida. Aqu tambin sucede lo mismo que en caso de Einfuhlung. La obra es el producto de la duracin del artista y su percepcin, y principalmente la manera de percepcin, producto de la duracin del receptor. Lo que veo y como lo veo en una obra, depende de mi duracin, de mi devenir. Y precisamente con ello podemos explicar porque hoy interpreto de una manera una obra o maana ya mi duracin es otra, porque se enriqueci con un da, y en un da pueden suceder muchas cosas, como pocas, pero algo sucede. Ya no soy la misma. Este cambio puede suceder a nivel emprico como a nivel terico, o algunas veces ambas cosas. Contemporneos entre si (la teora de Einfuhlung y la de duracin), anticipan, con poco tiempo, los estudios de Fred sobre Gravida, Leonardo Da Vinci, el Moiss de Miguel Angel y Dostoievski, en que ya de una manera sintetizada y enriquecida con la teora psicoanaltica, recibimos un aporte valiosisimo sobre como acceder a los mecanismos de desciframiento de los contenidos profundos, resultados de la sublimacin. Veamos, a modo de comprobacin de lo terico, en una realidad artstica creativa, el caso de las esculturas de Rodin; El Beso. A los 43 aos y con un proyecto artstico ya reconocido, Rodin conoca a Camillle Claudel, mujer de 19 aos, hija de una familia de profesionales en el interior, hermosa y encima de todo eso, excelente pintora y mejor escultora todava. el director de la escuela de Bellas Artes, Dubois, al ver sus esculturas se conmueve, pero cree que son resultado de la influencia de Rodin. Pero Camille declara que este nombre ni siquiera es conocido para

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ella. A continuacin se contactan los dos artistas, se enamoran y en 1889 se retiran a las afueras de Paris. A partir de 1897, su relacin va a ser cada vez mas tortuosa, cada vez con mas voluntad de parte de Rodin de volver a su vida anterior, y cada vez con mas desesperacin de parte de Camille.

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www. cv.uoc.es/~991_04_005_ 01_web/fitxer/perc94.html www.jennalex.com/.../rodin071705/rodinhead1.html

En la obra de arte el sujeto se expresa a si mismo y expresa tambien su mundo. Su relacion con los fenomenos es subjetitiva ya que esta determinada por su historia, por su deseo, por su incercion en el mundo. Cuando alguien representa a una persona, un hecho, en esta imagen va estar tambien presente su propia existencia, aunque por la via inconciente. Rodin : 9) El beso; Claudel :10) Sacuntala; laudel: 11) Rodin; Rodin: 12) La pensadora

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www.artchive.com/.../ rodin_thought.jpg.html

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www.linternaute.com/sortir/sorties/exposition/ claudel/diaporama/images/1.jpg

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En 1913, Camille, se encuentra encerrada en una total soledad, abandonada definitivamente por Rodin. Se refugia en su locura. Sus vecinos llaman la ambulancia del asilo de alienados, y cuando entran en el lugar, observan con espanto el espectculo: miles de pedazos de yeso, de arcilla, desorden, indescriptible mugre. La locura hecha destruccin y renuncia. La internan. Y hasta su muerte, en 1943, no sali del asilo, de la locura. Rodin fallece en 1917, a los 77 aos. En 1913, tiene 73 aos, y est en el zenit de su xito. Dos vidas con destinos tan diferentes, con devenires tan distintos, pero que por algunos aos se entrelazaron. Para los dos, estos algunos aos eran suficientes y necesarios para crear obras inmortales como en caso de Rodin por ejemplo Victor Hugo, Los burgueses de Calais, Balzac, El hijo prdigo, La mano de dios, La catedral, pero tambin aquellas obras donde Rodin representa a Camille, donde aparece materializada como la musa inspiradora, como la mujer ideal, como la esencia de la femineidad: La aurora, La primavera, El pensamiento, El eterno dolo, Fugit Amor, Dnae, Galatea, y la ms famosa beso creada en 1886. Qu es lo que representa esta obra; ms exactamente, qu es lo conciente y qu es lo inconsciente en esta escultura? Sin lugar a dudas podemos confirmar con tantos comentarios que. esta obra se ha convertido en una de las metforas ms famosas def. amor, donde el hombre y la mujer se funden en un apasionado abrazo, y sus cuerpos forman una unidad. El movimiento de esta masa ptrea representa el ritmo en que se encuentran. Es un retrato y un autorretrato., Un grupo, un conjunto compartido por dos, que se proponen expresar- se como una unidad. El cuerpo de ella se ofrece con pasin y esta tomado, mientras que l, joven y dominante, la toma a ella. Como tantos textos comentan: esta escultura expresa la esencia del amor Sin entrar en detalles tcnicos y lenguaje formal, que por otro lado son maravillosos, ya desde aqu podemos peguntar qu significan estas palabras: amor, eterno amor, etc. Suenan evidentemente bellas, pero con cierto odo ms atento, tambin escuchamos clichs elaborados y conceptualizados en tiempos anteriores a Rodin ya Camille. Pero cuando Rodin elige el tema, se identifica con el discurso preexistente y va a emitir este discurso por medio de un acto creativo conciente. Como dijimos anteriormente, con ello reproduce la ideologa del poder y por ello es parte de l. Tambin esta escultura sirve para prolongar es discurso, siempre y cuando no queremos leer otra cosa en ella. Guiados por la enseanza del psicoanlisis, ya sin analizar la escultura, podemos suponer, que de alguna manera, de alguna forma, debe estar presente, al mismo tiempo y con la misma fuerza, el resultado de la sublimacin. Hay dos copias exactas de la obra, cuya realizacin fue supervisada por el mismo Rodin, con toda la exactitud. La original esta en Pars, en el Museo de Rodin; una de las copias, en Tate Gallery, otra ac, en el Museo de Bellas Artes, en Buenos Aires. La primera vez que me encontr con esta obra, en 1963, era en Paris. Senta la sensacin fascinante de ver una famosa obra de arte y comprobar, verificar en ella todo lo que previamente aprend. Vi en la belleza del amor, la unidad de dos personas. un hombre y una mujer, la armona de dar y recibir, la perfeccin de los mximos sentimientos. Luego, en 1978, me encontr con la copia en Tate Galiery. Ya con duracin, con otro Einfhlung, con otros saberes tericos. Me quede sumamente sorprendida. Ya no era la misma escultura. No lo era, para mi repente vi una enconada lucha entre los dos. Armona,

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perfeccin? No vi de ellos nada. Vi la unidad, pero al mismo tiempo tambin la lucha. Como si estuvieran combatiendo por algo, uno contra la otra. Y un da, en 1984, fui al Museo de Bellas Artes, aqu, para sacar fotos sobre la obra. Me propuse hacer la mayor cantidad posible, pues por ser escultura, su infinita cantidad de vinculaciones espaciales pueden ir componiendo la obra en la percepcin del espectador. Reducir una escultura a un plano, a una sola foto, distorsiona totalmente la obra. Con mayor asombro todava que en Tate Gallery, me di cuenta que pas ms all de la sorpresa y pude nombrar lo que aquella vez en Londres, slo haba intuido: el hombre tiene una postura rgida, como quien no quiere porque no puede entregarse. La articulacin de su cuerpo se realiza en prcticamente 90, dos veces, y sus brazos no abrazan sino que uno se apoya sobre el mrmol del basamento y la otra mano descansa pasivamente sobre la cadera de ella. La cabeza no se inclina hacia la cara de su pareja sino que est atrada por el brazo izquierdo de ella. En uno de los bocetos escultricos, tambin del museo de Buenos Aires, incluso l tiene en su mano izquierda un libro abierto, como quien no renuncia a la posibilidad de poder seguir leyendo inmediatamente. Sus pies se apoyan sin relajamiento, sin entrega a la situacin. Su rostro, aunque con ojos cerrados, expresa ausencia. Ella acta en forma diametralmente diferente. Su cuerpo terriblemente activo, de un movimiento casi espiral, apasionado, toma al hombre, y con una conmovedora y dramtica fuerza lo atrae hacia s misma. No tiene ningn ngulo de articulacin que sea de 90. Todo obtuso y agudo. Como una palpitacin que genera la contraccin y la dilatacin, no slo de su cuerpo sino tambin de sus pasiones, de sus sentimientos, incluso, de su existencia total. Mientras l, mezquinamente, cuida que ella no pueda atraerlo ms all de sus posibilidades defensivas, que no le saque nada, que no entre en su espacio, ella se entrega sin reservas, toma apasionadamente, ofrece todo generosamente, pero as mismo invade. Me acorde entonces de una entrevista entre Rodin y un escritor, cuando el escultor aconsejaba mirar desde todas partes, en movimiento, las esculturas, incluso la parte interior tambin. Por eso me acerqu hacia la concavidad formada entre los dos cuerpos para sacar fotos desde all. Vi entonces que el hombre est castrado. Por supuesto con una actitud, si se quiere positivista, podramos dar cualquier explicacin, que quizs el mismo artista nos ofrecera. Pero la cuestin es que por algo, por algo ms profundo, por algn motivo ni siquiera sabido o conciente, ste hombre est castrado. En este caso tenemos que apelar a las enseanzas de Freud. Y con todo lo que dijimos anteriormente podemos llegar a descifrarlo. Rodin, quien le lleva a Camille 24 aos, es un hombre feo; desciende de una familia de bajo nivel socio-cultural. Frente a una Camille joven, radiante, hermosa, muy culta y descendiente de una familia tradicional de profesionales, de buen nivel econmico, se siente disminuido. Y aunque est all su genialidad como creador, por un lado Camille tambin es genial y por otro lado esta medicin no cabe en los sentimientos de angustia producidos por la lucha entre las aspiraciones de la conciencia o ideal del yo y el rendimiento del yo (conciencia). Se senta disminuido frente a Camille. Pero no as frente a Rose, su pareja estable, con quien empieza a vivir en 1864 y se casa en 1917, es decir, en el mismo ao en que muere, como dijimos, a los 77 aos. Rose, una vez, era linda, algo ms joven que Rodin, sumisa, obediente, agradecida por todo, no saba escribir, tempranamente abandonada a s misma, se dedicaba a cocinar, a servir y admirar a Rodin; nunca pidi nada y acept todo sin protesta.

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A lado de ella Rodin, como hombre y como escultor, no se senta invadido, exigido, demandado, competitivo, castrado. Al lado de Camille, si. Por eso es tan rgido el hombre, no se anima a entregarse, a dar; por eso est atento a todo; por eso, aunque inconcientemente, se considera imposibilitado, disminuido, castrado con Camille. Por eso los 90, en que se refugia. Por eso abandona a Camille y vuelve a Rose, a quien por otro lado, nunca abandon totalmente. Cuando quera comer una buena sopa de cebolla, en los momentos de Fugit Amor con Camille, sin ningn resquemor, fue a visitar a Rose, quien acept como normal y natural est situacin. Sabemos como represent Camille a la figura femenina en las escenas amorosas. Por ejemplo, en su Sacuntala (personaje femenino de un drama snscrito, del famoso dramaturgo del siglo V, Kalidasa) la figura femenina es quien se entrega, pero en este caso es tomada y sostenida por el hombre, Eso era su deseo? Sin entrar en el anlisis de esta bella obra, nos llama la atencin que en Sacuntala sea tan distinta la relacin entre el hombre y la mujer de la representada en El Beso. Queda una pregunta incontestable: Y si Rose hubiera sido escultora, cmo habra representado en una pareja a la mujer, cmo al hombre y cmo la relacin entre ambos? Volviendo a la parte anecdtica, uno se pregunta cmo es que no lo haba visto as, o directamente no haba visto tal o cual cosa, que ahora parece ser ineludiblemente visible e interpretable. All est como puesta, la duracin y el Einfhlung; y all est tambin la relacin entre ellos y la realidad psquica subliminada simbolizada por los artistas. Relacionado con el tema de ver ms all de a superficie, podemos hablar de lo siguiente: muchas veces tenemos que apelar a la tcnica de Blow up, por analoga con lo sucedido en la pelcula del mismo ttulo. Brevemente: un fotgrafo, como ejercicio profesional, se dedica a sacar fotos en una maana londinense; pasa por un parque, sigue sacando muchas fotos, y en su casa las revela y empieza a aumentarlas; recorta cada vez ms y por lo tanto, aumenta cada vez ms, como si entrara en la foto. As, con esta tcnica de Blow up, descubre un crimen (o solo se lo imagina, la pelcula plantea la duda). Entiendo por numerosas experiencias con obras de arte, que el artista, conciente o inconscientemente esconde, en los nfimos detalles un mensaje no cotejable con el discurso del poder y por ello, bautice como Blow up la tcnica de aumentar los detalles, buscar en lo no visible de otra manera, aquello que en caso de percepcin en condiciones comunes, llamadas normales, no percibimos. Las esculturas de la iglesias medievales, all arriba, inaccesibles para el hombre de aquellos das, actualmente, con teleobjetivo, muestran lo escondido, igual que los cdices medievales, o las pinturas renacentistas con fotos aumentadas como veremos en el caso de la Ultima cena de Leonardo Da Vinci, en el captulo de la Esttica de darse cuenta. De una u otra manera siempre encontramos algo escondido. Y lo encontraremos principalmente no porque ahora tenemos condiciones tcnicas de acceder, sino porque nos decidimos a buscarlo, y enfrentarnos con una realidad velada y por ello no reconocida, ni por aqullos que eran contemporneos, ni por la historia del arte tradicional. La tcnica de Blow up , en ltima instancia es comprometerse, es tener coraje de enfrentarse con algo nuevo. Es no patinar sobre la superficie.

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Simbologa El arte indefectiblemente siempre es producto de un proceso simbologizante, es decir, siempre simbologa. Si miramos el cuadro de Delacroix: La libertad gua al pueblo, vemos una escena de la revolucin de 1830, donde el pueblo de Pars, lucha en las barricadas, contra la monarqua. Obreros, intelectuales, jvenes y mayores, ricos y pobres, siguen a la figura femenina, vestida con tnica grecorromana y con gorro frigio, agitando la bandera tricolor. Abajo los muertos y detrs el paisaje de la ciudad. Este cuadro siempre se menciona como smbolo de la lucha por la libertad, la bandera es el smbolo de la patria, la barricada es el smbolo de la lucha, la tnica es el smbolo del ideal clsico de la civilidad, etc., etc. Todo se dice. Pero cmo era el programa de esta revolucin? Sin pretender una descripcin fehaciente, podernos comentar que era antimonrquica y apoyada. por la alta finanza. Pero como la alta finanza no va, en general, a morir en las barricadas, mediante un mecanismo social-discursivo manipulatorio, y apelando a los descontentos reales del pueblo, logra que vayan el hombre de clases bajas o los idealistas que se identifican con las justas reivindicaciones de las masas. Delacroix no es representante de las verdaderas necesidades del pueblo sino ms bien deja alta finanza. Pero muestra al pueblo en su lucha. Por eso se debe preguntar: 1 el gorro frigio libertad de quin?; la bandera: la patria de quin?; la barricada: la lucha de quin?; la toga: la civilidad de quin? Y todo, para qu y para quines? Pero sucede una cosa: si una maestra le dice a sus alumnos dibujen la patria, los chicos, creo yo, en todas partes del mundo van a dibujar la bandera correspondiente. Si en lugar de eso, dice la palabra, libertad, hacen lo mismo con el gorro frigio (aunque por las diferentes reas culturales, este smbolo, ya ser ms diverso); si dice la palabra amor, aparece un corazn, y si paz, una paloma, y a sucesivamente. Pero se podra hacer al revs.. Mostrar una bandera un gorro frigio, un corazn, una paloma, y entonces los chicos van decir, patria, libertad, amor, paz. O sea, aparece con ello una definicin circular.Que es la bandera?La patria.qu es la patria?, La bandera. La expresin por definir aparece en la expresin mediante la cual se define. Aparentemente este fenmeno es algo fuera de nuestra vida cotidiana, pero si lo analizamos ms detenidamente descubrimos un hecho muy grave, de alcance muy negativo y muy, muy generalizado. Si una persona, y se trata de millones, a lo largo y a lo ancho del mundo y en la historia, desde chiquitito se encierra en esta definicin, interpretacin y explicacin circular, nunca va a preguntarse: y para m, para aqu y para ahora, que es la libertad, qu es la patria, qu es el amor, qu es la paz, y qu es una infinita cantidad de fenmenos? Lo tomamos, pero no lo pensamos por lo tanto no nos apoderamos de ellas sino que estas palabras son las que apoderan de nosotros. Sucede lo mismo con las expresiones coaguladas, como por ejemplo. Ser transparente como el agua que en buen romance, quiere decir, no existir, ya que implica ser invisible. No tener interioridad, no ser nada. Y quien recibe semejante piropo, todava esta agradecido. Esta voluntad del poder de que uno no tenga nada adentro inaccesible a su control, ya que el hombre honesto no tiene nada que esconder, se reproduce cuando alguien repite esta u otra expresin de esta ndole, sin pensar, sin saber lo que esta diciendo. Volviendo a los smbolos, debido a estas palabras y a su uso irresponsable, renunciamos a la construccin de conceptos propios y a responsabilizarnos por ellos.

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Por ejemplo. En la plaza central de Jujuy, delante del Palacio de Gobierno (que por otro lado, exhibe un incoherente estilo Beaux Arts), podemos encontrar las esculturas de Lola Mora que representan, entre otros conceptos, la libertad. Una mujer con caractersticas fsicas ms bien anglosajonas, con el gorro frigio. Y uno pregunta: Libertad de quien? Los coyas, una importantsima parte de la poblacin de esta provincia, puede verse representados en esta imagen?, qu relacin hay entre el hombre de Jujuy y esta figura? El indgena, protesta internamente contra ello o ya lo interiorizo y ya se ve reflejado, ve reflejados sus deseos? Se podra traer infinitos ejemplos sobre este fenmeno, donde el aparente smbolo no es otra cosa que una definicin circular, un ejercicio de retomar infinitamente lo determinado y determinar con ello lo determinado, y desde donde se excluye tanto el movimiento del tiempo, como la condicin subjetiva del individuo, de una sociedad particular, de una cultura o directamente de un pueblo. Ya Haegel, logro encontrar el ncleo profundo del smbolo, segn el cual el smbolo sugiere el significado pero no lo descubre, no lo hace evidente, no lo entrega. Dice El smbolo es ante todo un signo. Pero en el mero signo, la conexin mutua que existe entre el significado y su expresin es solo un vinculo totalmente arbitrario. Esta expresin, esta cosa sensible o esta imagen, esta lejos, pues, de representarse as misma, porque mas bien lleva ante la representacin un contenido extrao a ella, con el cual no necesita tener nada en comn.

academic.brooklyn.cuny.edu// core4-10.htm

13) La libertad guia el pueblo, obra de Delacroix

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Un significante ya existente, va a llenarse con un contenido nuevo, generado por el acto creativo artstico, que precisamente por serlo, no puede carecer de este proceso. No puede existir arte que a su vez no tenga simbologa. Eso quiere decir que no vale cuando el significante toma un significado ya elaborado por otro. Cuando Delacroix apela a la relacin gorro frigio-libertad, no genera smbolo sino que se refiere a algo que una vez, en caso de los mismos frigios o de los jacobinos durante la Revolucin Francesa, apareci como smbolo. Pero para 1830 ya no lo es, y menos que menos para nuestros tiempos. Eso es el fenmeno que llamamos alegora, es decir un signo que una vez naci como smbolo, pero se socializ, se generaliz y se petrific. Su significante ya no apela a algo recientemente intuido o concebido del ms all, del orden y de saberes sistematizados, sino a lo que ya es parte del discurso y de la estructura del poder, como algo que ya incorpor y se reproduce. La alegora siempre se ancla en lo avalado y lo permitido e incluso, necesario para el poder. Por eso, por ejemplo, las esculturas puestas por entidades oficiales en las plazas y en los edificios pblicos, se caracterizan como alegricas y no simblicas. Deseo aclarar, que ser alegrico no significa que a su vez no disponga, cierta simbologa. En el caso de La libertad gua al pueblo, aunque prime el aspecto alegrico, tambin encontramos simbologa, ante todo, la simbolizacin de su propia ambigedad ideolgica, que toma formas artsticas, incluso ms all de su voluntad. El smbolo es algo profundamente subjetivo, trtese de un individuo o de la conformacin cultural-temporal de individuos, en grupos o en sociedades mas amplias. Y por lo tanto no se puede trasladar de un individuo a otro, de una poca otra, de una sociedad a otra. Adjudicar un significado constante a un smbolo, fuera de la sintaxis donde se gener, es como numerar las palabras del sueo, del arte, y la lectura de ellos se transformara en una especie de libro de sueos, o en el cartel de una quiniela: 48 - morto que parla. El smbolo no es una llave universal que sirve para abrir todo, de igual manera, sino un signo que articula lo desconocido, lo que no est dicho, lo brumoso, con lo que ya es sabido, o sea, la palabra. De ello surge el otro componente de enorme valor del smbolo. Por el hecho que el creador del smbolo una el significante con un significado nuevo, incierto y abierto, este signo simblico, al mismo tiempo que expresa este encuentro del creador entre lo ya nombrado (significante) y lo todava no nombrado, va a tener suficiente fuerza generadora para tiempos infinitos y situaciones culturales y sociales de innumerable variedad. Como vimos en este mismo captulo, anteriormente, cuando inconsciente toma forma a travs del desplazamiento, en los sueos y en la obra de entre otros, surge el fenmeno de simbolizacin, por lo que el smbolo puede tener una motivacin conciente en su totalidad. El inconsciente atraves la voluntad y el control del yo, del conciente pero no se expresa desnudamente y con inmediatez, en su imposibilidad de subordinarse a las reglas, de identificarse con las leyes, sino que se disfraza de otra el smbolo. Con ello se establece una sugerencia para partir desde el significante, social y descriptible, con parmetros compartibles, hacia la exploracin de las tinieblas de la existencia del hombre, para contactarse con los turbulentos e inquietantes interrogantes de las sombras. Llegar hasta donde se abren el cielo y el infierno para cada uno, segn cada uno.

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Se da as un dilogo entre la simbologa del creador y la del receptor: el receptor toma los smbolos del artista, como significante, y estimulado por este profundo e infinito mundo insinuado por la obra, los llena con sus propios contenidos. Eso es lo que explica por qu en una pintura de riqueza simblica muy alta el espectador puede reconocer infinitos significados propios o, apelando a lo que dijimos anteriormente, por qu el Eifhlung surge con tanta fuerza frente al arte de mayor peso simblico. La persona que de una u otra manera se dispone a hacer una obra,. pero no se contacta con el mundo objetivo y no sabe sus significantes, como tampoco sabe tomarlos y articularlos con los suyos, no va a poder crear arte. Me refiero con ello al caso del enfermo mental y del nio muy pequeo. Uno, porque todava no los aprendi (el nio) y el otro, porque nunca aprendi, porque una vez s lo hizo, pero en un momento los abandono y se refugi en la locura. Sin una mnima participacin del conciente como contacto con el mundo real, no se puede generar smbolos. Hay opiniones, para m irresponsables o ignorantes o directamente mal intencionadas, que exaltan corno arte, las obras de los enfermos mentales. Este concepto expresa una ideologa, en cuyo fondo yace el desprecio hacia la vida humana, y su lucha generadora entre lo coqci9nte, la ley, la cultura y el inconsciente, lo no sabido, lo no pautado. Tambin reconocemos en ello el desprecio hacia la creacin artstica, como si fuera algo exclusivamente pulsional, producto d los instintos. Cuando hablo del enfermo mental, no hablo sobre el personaje a quien solemos llamar loco, por irregular, por extico, por incoherente o por otros motivos. Hablo sobre quien no tiene ida y vuelta, slo una infinita ida. Slo el hombre, que puede traer un nuevo saber, desde abismo, lo que all descubri y puede nombrarlo y as entregarlo a su mundo, puede crear. Y artistas como Van Gogh, quienes lucharon contra la locura cuando Ya no pueden luchar, dejan de generar Arte o directamente dejan de vivir. Por otro lado, los apstoles de la locura, quienes la exaltan suelen lograr buenos dividendos de los sufrimientos de otros. Y eso si, bien racionalmente, bien concientemente. Para terminar el tema del smbolo, quisiera tocar un tema arquitectnico, en relacin con la simbolizacin y con la simbologa.

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http://www.dvdreviews.net/clasicos/dvdelseptimosello.htm http://www.cinefania.com/movie/200506/index2.htm

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Bergman: Sptimo sello

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Smbolos sobre el amor, la muerte y el arte Extasiados peregrinos, con gritos de horror a la Ultima Condena, a la prdida definitiva, se arrastran flagelndose hacia una posible salvacin, sin la ms mnima consideracin sobre la vida emprica, concreta y finita, en que su cuerpo real es su propio enemigo. Alegres campesinos, despreocupados totalmente de toda la posible metafsica, gozan de todo lo que la vida, en un momento determinado puede ofrecer sin preguntar que es lo que sucedera despus, forman el jubiloso pblico de los comediantes ambulantes. Estos artistas unen el milagro, la magia con lo que hay, de manera tangible y visible. Ven visiones, tienen hambre de comida y de amor, los sacude el miedo a la soledad y a la peste negra y los hace vibrar de belleza del mundo de la naturaleza y de la Virgen. Son humillados, asustados y son aplaudidos y queridos, y son ellos que se salvarn de la muerte pro que son creadores, por que tiene fe en su creacin.

Hay significantes, si no eternos, pero muy duraderos, en la historia universal de la arquitectura entre los cuales los ms importantes son el basamento, la techumbre, el sostn como muro, columnas, pilares; las aberturas como la ventana y la puerta; el prtico, el patio, el balcn, la escalera. Sera fcil pero totalmente errneo adjudicar a cada uno de stos un valor simblico, puesto que, repito, son significantes y no signos simblicos, en s. Van a serlo segn el proceso simbolizante. El basamento es la tierra, pero que significa la tierra para el creador? De dnde partimos o adnde llegamos? La madre-tierra, segn tantas mitologas, al mismo tiempo engendra, da vida y devora, sepulta. Nos lanza hacia la vida o nos llama hacia la muerte? Si la techumbre es el firmamento, qu es para cada uno el firmamento? Libertad o sometimiento, fuerza para ascender o peso para aplastar? Y el muro, lucha entre el deseo del hombre de elevarse y las fuerzas adversas (las internas tambin) de la gravedad para descender? La vocacin hacia el infinito o la necesidad de limitarse? Cuntos toros hay que sacrificar para amasar con su sangre una mezcla que hara fortaleza invulnerable, para Henri Christophe? Cuntos dolores, rebeldas, contradicciones y saberes hay que emparedar para que el muro crezca y contenga? La ventana, relacin virtual entre exterior e interior de qu manera concibe la proyeccin del hombre hacia afuera y de qu manera permite el control o el contacto del mundo hacia adentro? La puerta, relacin real, concreta, entre exterior e interior cmo hace posible este entrar y salir? Las puertas siempre articulan dos espacios, dos maneras de estar, dos maneras de existir. Cuando estoy en la calle, soy un transente, prcticamente annimo, pero al atravesar la puerta del edificio donde vivo, ya soy habitante, perteneciente, determinante, de este lugar. Atravesando el umbral, bajo esta puerta, sucede es cambio, aunque no lo contabilicemos. Algunas veces es muy decisivo, muy fuerte, otras veces, apenas perceptible. Cmo concebir este tan inquietante lugar de cambio, el arquitecto? ; Jerarquizndolo, minimizndolo, desconocindolo, exaltndolo? El prtico, lugar de transicin, entre lo de adentro y lo de afuera, no siendo ninguno concretamente pero disponiendo de ambas instancias, es para monumentalizar o para cobijar, para defender o para controlar?

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El patio, lugar de reunin, es para amar u odiar, es para encontrarse o deslizar vidas desfasadas, pero ordenarlas por el abrazo? Es para tomar fuerza de lo ntimo o para huir y esconderse? El balcn, prolongacin del interior hacia el exterior, es para prolongarse, protegerse, contactarse, controlar? La escalera, unin entre un ms abajo y un ms arriba es para triunfar o perder, para subordinar o subordinarse, es para ver o ser visto? Las respuestas a estas inagotables preguntas en cuanto a arquitectura, dependen fundamentalmente, amn del factor econmico, de tres ; de la duracin del comitente, lo que l no puede simbolizar, Por no ser arquitecto; de la duracin del arquitecto, lo que l, por ser Arquitecto, est capacitado para simbolizar, pero al mismo tiempo, tiene que conjugar con la duracin del comitente; lo que l debe simbolizar y, finalmente, de los significantes existentes ofrecidos por su poca, por la Historia y por las condiciones tcnicas, tecnolgicas. Algunas veces, muy excepcionalmente, en caso de grandes creadores y tiempos de cruces muy especiales, el arquitecto engendra un nuevo significante. Y el interior? O llamado diseo interior? Ya desde la expresin se plantea el problema. Se puede disear un exterior sin interior? O, vale lo mismo, un interior sin exterior? Einstein afirma que el espacio no es una cajita donde ponen y sacan unas bolitas, un complejo entretejido de relaciones temporal-espaciales. Y el arquitecto es quien con su lenguaje especfico-artstico y con conocimientos tcnico-cientficos simboliza esta complejidad. El arquitecto no es creador de espacio sino del smbolo del espacio. La Obra Arquitectnica simboliza nuestras realidades interiores y exteriores tal como las otras artes, pero al mismo tiempo contesta a las necesidades inmediatas del hombre y su sociedad. Siguiendo este pensamiento, es lgico pues que el diseo no puede tener como objetivo la determinacin de un volumen medible con unidades preestablecidas sino que su finalidad es generar un signo simblico de nuestra existencia individual y social, donde el presente se conforma por el pasado. Hacia afuera y hacia adentro. Sin ello, el Arquitecto sera slo el constructor de aquella cajita y en este caso, el llamado diseo interior sera el encargado de poner las bolitas adentro. Estas bolitas, por bellas que las imaginemos, seguiran siendo bolitas y con todo derecho podramos llamar al arquitecto, en el mejor de los casos, decorador. El arquitecto, desde el vamos, percibe al hombre (si la palabra arquitecto es significante de un contenido arquitecto), como una totalidad interior-exterior. Por lo tanto, desde el instante de iniciar el diseo, o sea, este proceso simbolizante, genera posibilidades de expresar al usuario, para que l pueda expresarse a travs de su hbitat. All est su historia, su deseo, su duracin. Lo que pasa por adentro no es ajeno al exterior, sino que es parte de un todo. Las estructuras basilares, ya sea de hormign armado, ladrillo, madera o cualquier otro material, tampoco son perchas que se vestirn posteriormente, sino que son fuentes determinantes con ricas posibilidades de cambio, segn los tiempos y los usuarios, que

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generan las formas percibidas por todos nuestros sentidos, por la empata, por las vivencias sucesivas e interminables y por sus elaboraciones. De entrada, el arquitecto debe tener en cuenta esta dialctica existente entre lo constante de las estructuras basilares y lo necesaria mente cambiante y modificable de los elementos que responden a los distintos usuarios, a las distintas pocas, a las distintas cosmovisiones. Un solo usuario, o grupo de usuarios van a necesitar expresar, a travs de su espacio, sus cambios acumulados en un determinado lapso. Si no sucede cambio en la existencia del usuario (o es tan mnimo como si apenas existiera, o el cambio est negado), el espacio comienza un inexorable camino hacia la muerte, y estas situaciones interiores van a ser percibidas por quien est all, como algo triste, angustiante, srdido, aunque los componentes sean de buen gusto, de buena calidad. Esta relacin constante y cambiante es la que tiene que ser concebida desde el principio y en todo. El arquitecto no debe determinar, es decir, imponer que el florero se pone sobre una mesa, sino posibilitar que el usuario pueda simbolizar su deseo por lo placentero. Artstica o no. artsticamente. Si existiese esta posibilidad, el usuario va a elegir el florero y para el florero, la flor. Si, en caso contrario, el florero est puesto independientemente de la totalidad, por hermoso que sea, no se llenar de flores, o si tiene flores, no expresar placer sino que se reducir a un signo de categora, preestablecido, triste, y carente de autenticidad. En ltima instancia, a un kitsch. Wenders: Pars, Texas (cartula del video)
El viaje sin conclusin

Hay viajes con el objetivo de llegar y estar, quedndose, pero otros viajes, los Viajes, son los de nunca llegar y nunca estar; cuando el ir de un lugar a otro no obedece a un programa en que el viaje es un traslado, sino se convierte en el smbolo del abarcador jaspersiano, que empuja hacia lo desconocido hacia abrir nuevos horizontes. Ahora, para qu cada uno quiere acceder a desconocido y cmo lo resuelve, eso en cada caso humano es distinto y conforma, en su totalidad nunca finita y determinable la riqueza colectiva de la capacidad simbolizante de una sociedad, de una cultura. http://www.todocine.com/

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El protagonista de Paris Texas (1984) del alemn Wim Wenders consagra su vida a un no viaje y su tragedia es la imposibilidad de quedarse, es el miedo de comprobarse el del viaje. Genera culpa para tener que hacer el viaje como peregrinaje expiatorio y conduce sus caminos hacia nuevos motivos de nuevos viajes, del mismo significado. Con eso no va adelante sino que se encierra en un ciento elptico y se convierte en su prisionero. Abandona a su familia, huye hacia lo desconocido, rompiendo todos los lazos posibles, naufraga en el ocano de la mudez, slo preservando un mismsimo vestigio para conectarse de vuelta con el mundo existente. Se encuentra con su hijo con quien buscar a su mujer, logra unir de vuelta al hijo con la madre; funciona como el padre que ordena, constituye, hace patente que hay una madre, cumpliendo as su rol, pero de vuelta se va, otra vez, sin dejar rastro.

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Aqu el viaje se conforma en smbolo de su imposibilidad de vivir, y esta pelcula es considerable tambin como smbolo que indaga sobre dos infinitos; de dnde vengo y a dnde voy? Los Otros personajes en algo se parecen a l: son solitarios y extraos entre si, extraos para s tambin, El espectador no sabr mucho ms sobre ellos, ellos tampoco. Algunos tienen hogar, otros no. Se deslizan entre con tactos momentneos y miedos a lo posible. Estos hombres van y vienen, sin programas y menos que menos programas compartibles con otros. Encerrados en su subjetividad, incapacitados de tomar conciencia de su presente, sern condenados a aquello de lo que intentan escapar: una vida gris, sin tiempo y sin espacio propio, sin identidad conciente, sin subjetividad creativa.

17) 18) Interior de la iglesia de SainteFoy, Conques Francia.

www.aurelle-verlac.com/conques/tympansomm.htm

www.fortunecity.es/.../ artes/154/romanic2.html

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www.dewijdewereld.net/ reizen/stedentrip-barce... 19) Gaud: detalle de la fallada de la casa Mil, Barcelona, Espaa

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www.drwagnernet.com/40b/ lectures/19.00.1977.jpg

Moore: Kresge College, Santa Cruz, California, EE.UU

Boffil: Valden 7, Barcelona, Espaa

www.uashome.alaska.edu/ ~jndfg20/website/rashomon.gif

Kahn: Biblioteca de la Academia Philp, Exeter, EE.UU.

www.arquimaster.com.ar/ arquitectos/obra_kahn3.jpg www.schweighofer-zoehrer.at/ images/Reisen/Fra...

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25) Le Corbusier: Iglesia de Ronchamps, Francia.

www.bofill.com/.../ proyectos/walden7/Walden3.jpg Boffil: Valden 7, Barcelona Espaa.

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Kurosawa: Rashomon

Quin mira y qu es lo que ve? En la pelcula de Akira Kurosawa, Rashomon (1950) surge un breve y hondo drama: drama de tres personas que simboliza un drama del cine y de todas las artes que a su vez tambin es un drama de todos los sujetos de este mundo. Un samurai atraviesa el bosque con su esposa. Se tropiezan con un bandido Luego nos enteramos de que el bandido habla sido de tenido bajo el cargo de violacin a la mujer y de asesinato del hombre. Y las incertidumbres constituyen la estructura nodal de la obra: Era violada ella o actu como seductora y cmplice? Eso sucedi antes o despus del asesinato? Fue asesinato? Quines son las vctimas y quines los victimarios? Cmo puede narrar el cine esta u otra historia sin elegir un ngulo particular para la cmara, sin un enfoque propio, determinado por la realidad interior y exterior de su creador? Quien mira, qu es lo que ve y cmo? Qu lugar se otorga al espectador o el espectador qu lugar debe ocupar y otorgarse para elegir el encadenamiento de los sucesos, en cuanto se ve, se valoriza, se selecciona eso y no aquello, aunque ambos hechos, todos los hechos, sucedieron? Pero se puede hacer cine y se puede ver cine sin esta construccin propia? Cine o cualquier gnero artstico. Los tres testigos sobrevivientes del asesinato ms el alma convocada del muerto hace su testimonio relatando su versin y tambin hace lo propio el bandido. Nadie miente, todo el mundo dice la verdad. Su verdad. Su visin. Su subjetividad desde donde eligi, y valor y tom el encadenamiento de los hechos Algunas veces las diferencias son minsculas, pero suficientes para servir como punto de inflexin de una historia muy distinta. El espectador quisiera acceder a lo que pas realmente, pero el director no acta como un demiurgo, con conocimientos y juicio a priori. Su objetivo es simbolizar aquello que es fundamental en la existencia humana nadie puede ver lo que ve el otro, nadie puede ubicarse en lugar del otro. Sin embargo, la ltima secuencia muestra que ms all de esta inevitable realidad convenios y cdigos si as queremos ayudan y el entendimiento humano no es imposible.

Subjetivizacin Objetivizacin El arte es la subjetivizacion del objetivo y a su vez es la objetivacin de la subjetivo Podemos ilustrar este concepto hegeliano muy relacionado con los dos puntos anteriores, con el siguiente ejemplo.

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Hay tres pintores contemporneos. Pertenecen a la misma rea cultural y social, incluso comparten la persecucin desatada contra su raza. Estos pintores son: Chagall (Vitebsk 1887 - Pars 1986), Soutine (Smilovitcchi 1894 - Campigny 1943) y Segall (Vilna 1891 - San Pablo 1957). Y traigo estos datos para ver lo siguiente. Los tres nacieron en ciudades rusas, los tres murieron en el extranjero. Los tres vienen de familias de bajo nivel socio-econmico, los tres eran judos y los tres se vean obligados, por los pogroms, por el racismo y sus consecuencias, a emigrar. Si el artista no fuera otra cosa que una mquina de estampar el mundo objetivo, o sea, una especie de espejo sin propia existencia, Chagall, Soutine y Segall hubieran tenido que responder de la misma manera, con la misma produccin. Pero no se dio este fenmeno, pues de este modo, podramos hablar sobre una computadora y no sobre arte, aunque existen tendencias, como por la esttica positivista o la llamada sociologa vulgar que quiere reducir la zona de anlisis a una teora de reflejo (como lo propuso Lenin), negando con ello toda la realidad y la posibilidad generadora, cognoscitiva y ontolgica del arte; negando as totalmente el factor subjetivo de la creacin artstica, con lo que, en ltima instancia, tambin niega la realidad objetiva. De tal manera, el arte, para ellos no tra cosa que una documentacin conveniente y por ello, ya nosotros lo sabemos, distorsionada. Pero, volvamos a los tres pintores. Cmo contesta cada uno a la tragedia el mundo exterior? Con qu realidad interior, psquica? a ir formando su duracin? Cmo es su manera de simbolizacin? Soutine se entrega a la tragedia. En todo ve la deformacin, la atrocidad, la degradacin. La va de ferrocarril, en su pintura, penetra en la ciudad como una espina dorsal ensangrentada en la doliente carne. Sus personas no llegan a ser marginados, pero all estn en el umbral y su pequeez es producto de la permanente e imperante humillacin. Medias reses colgadas en las carniceras, ya enva de descomposicin, sal al igual que pollos desplumados, proyectan la febril y espantada visin el destino de su raza. Segall elige otro camino. Llega a Amrica, Brasil, trayendo logros de la pintura moderna europea. Da y recibe. Toma la dinmica de este pueblo y de sus mltiples expresiones vitales, pero no cae en la trampa. No se encamina hacia el exotismo para exaltar la fuerza orgnica de estas tierras, no va a dedicar su arte a los alegres volmenes de las mulatas o al folclorismo carnavalesco, acompaado por el son del samba. Bucea en a realidad dolorosa algunas veces tan disfrazada, de la pobreza en las reas marginadas de las ciudades brasileas, se identifica con el drama social y existencial de sus representados y con eso renueva o quizs funda la pintura brasilea. Chagall huye al mundo infantil donde es tan posible volar como parar cabeza abajo la Torre Eiffel. Donde todo es posible porque no imperan las leyes, donde el sueo es la realidad objetiva, y el mundo exterior se somete a la realidad psquica. Y si lo infantil le sirve para generar este refugio, frente a la guerra, sin embargo, tiene suficiente honestidad de acusar conmovedor recibo.

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Tres pintores, en un mundo tan compartido, pero tres respuestas tan diferentes. Porque el artista, mira hacia el mundo objetivo, de donde saca estmulos, temas, formas, realidades exteriores y su encadena miento, pero este mundo objetivo va a ir pasando por el filtro de su subjetividad, y no es que este filtro funcione como censor (aunque hay algo de eso, desde cierto punto de vista), sino que acta como fuerza creadora y recreadora. Pero con este proceso, es decir con la Subjetivizacin del objetivo y al mismo tiempo, el artista genera y recrea el mundo objetivo tambin. A partir de una creacin, ya nada es igual que antes. Aunque este cambio, de pronto, no sea percibido pero ya algo cambi. Por ello, otro creador va a partir de otro mundo objetivo.

26) Marc Chagall - Self-Portrait with Seven Fingers

www.alishya.com/famedart/page1.html

Aunque las condiciones exteriores les sean parecidas, los artistas sujetos van a recrearlas de muy distintas maneras.

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27) Marc Chagall - The Soldier Drinks (1911-12) Pintura de Segall

www.alishya.com/famedart/page1.html}

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www.artunframed.com/.../ compressed5/soutine.jpg

29) Pintura de Soutine

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La totalidad intensiva El arte es la totalidad intensiva. Segn Lukcs, frente a la totalidad extensiva de las ciencias, o sea que describen extensivamente el mundo, el arte, ya sea un soneto o una flor pintada, ya sea una novela de tetraloga o un conjunto complejo de edificios, opera con suma intensidad. El zen ensea que en un grano de arena est el mundo. Entindase que en un grano de arena est todo por lo que la arena es arena, sus relaciones con el mundo, las leyes que determinan esta condicin, etc. Esta metfora nos sirve para una analoga. En una obra de arte est el mundo. El mundo interior del artista y el mundo exterior. Su pasado y su presente. La posibilidad de verlo depende de nuestra capacidad y predisposicin. De nuestra capacidad de preguntar a la obra. Lo difcil es hacer la pegunta, ms fcil es responderla. Cada obra va a contestar en la medida en que le podemos preguntar. Cmo podemos reconocer esta confirmacin, por ejemplo, pictograma? El pictograma es un smbolo grfico. Aqu la palabra smbolo no la utilizo en el sentido arriba desarrollado sino en un sentido convencional, como un signo que opera por contigidad instituida, entre el smbolo y aquello a lo que se refiere, logrando as una comunicacin directa y contundente. Por ejemplo, en lugar de prohibir el estacionamiento en tal o cual lugar mediante un discurso, o simple presencia de una persona o un texto con este tenor, se utiliza una imagen con un crculo rojo y con un dimetro tambin de ese color, sobre una E (o su versin segn el idioma del pas). Por supuesto llene elementos indicativos y tambin icnicos. Por ser convencional, su percepcin es inmediata.

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30) Yukio ota: pictogramas locos.

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La intensidad del arte permite que la obra pueda comunicar mediante muy pocos recursos, emitiendo mensaje claro y preciso, o sugiriendo un trasfondo complejo, abierto, indefinido. 31) Greuze: dibujo. 31

Parte de un cdigo bien instituido e instalado, y por ello es eficaz. El pictograma transmite asi por imagen, una idea, un concepto, un discurso, una indicacin. Tomemos el caso de LoCos (Lovers Communication System) del japons Yukio Ota. Este diseador elabor un vocabulario en base a 19 elementos mnimos, de simples formas geomtricas, y con la conjuncin ms variada de estos significantes mnimos va a construir sus referentes a distintas situaciones, lugares, relaciones, hechos, etc. Para lograr eso, necesita apelar a la constante, a una esencia, omnipresente en todo lo referido. Por ejemplo, en el caso de una casa, trata de un adentro, y carece de importancia que la casa a que se refiere tenga techo de dos aguas o no; en cuanto a un libro, lo esencial es que tenga dos pginas de simetra especular; la chimenea es un elemento tubular vertical y una estela de humo en movimiento horizontal. Incluso eso es ms acentuado y llamativo cuando se refiere por ejemplo a estados anmicos. La felicidad toma forma en el LoCos con una cara mente esquematizada, con los labios curvados hacia arriba, mientras la clera es la misma cara, slo que los labios se curvan hacia abajo. La paciencia se seala con los labios curvados hacia abajo pero los en lugar de los puntitos de la felicidad y de la clera, son lneas curvadas hacia arriba, y el dolor que las trastorna, dispone de la misma boca pero los ojos son dos pequeas diagonales. Todos estos sentimientos, dispuestos en una forma de corazn. Qu es lo que se gana con eso? La posibilidad de una comunicacin, como dijimos eficaz, inmediata, masiva, obvia. Cul es el peligro? El reduccionismo, la tipificacin, la generalizacin. La tristeza es diferente en cada uno, y ser por los labios curvados hacia abajo. Y aqu vuelvo a la totalidad intensiva. En este sistema que apela a lo elemental, sin embargo est descripto nuestro mundo. Un mundo pragmtico, utilitario, masificador, dador de ventajas, locales e internacionalizables, pero eliminador de subjetividad, personalidad. No queda lugar a duda, pero a la riqueza subjetiva. Se da aqu una dicotoma insoslayable. La intensidad del arte permite que obra pueda comunicar mediante muy pocos recursos, emitiendo mensaje claro y preciso, o sugiriendo un trasfondo complejo, abierto, indefinido Yukio Ota: Pictogramas Locos; Greuze: Dibujo. La utilidad objetiva o la complejidad subjetiva. Con lo pequeos y elementales que son estos pictogramas, expresan la eleccin entre estas dos disyuntivas.

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Mentir para decir la Verdad Segn Aristteles en el arte hay que mentir para decir la verdad Lo posible hubiera podido suceder, y lo que podra suceder es lo que importa en el arte y no lo que verdaderamente sucedi. Dice: En relacin con la poesa, lo verosmil imposible vale ms que lo inverosmil posible. El arte no puede tener como objetivo la descripcin uno a uno, de algo que ya existe por que eso ser naturalismo y no arte. La de Gorgias nos explica con elocuencia esta idea La tragedia es un engao y sus espectadores engaados. Pero el escritor de la tragedia que engaa es ms honesto que quien no engaa, y el espectador engaado ser ms sabio que aqul quien no fue engaado. En cuanto al arte, a m no me interesa la verdad anatmica de la cara. Si me interesa me miro en el espejo, miro otras caras o me fijo en ello en un libro de anatoma. Demando al arte que ofrezca un conocimiento nuevo, ms profundo, que, sin su creacin, no alcanzo a ver. En la obra Mujer llorando de Picasso, un ojo esta ms arriba que el otro, ni la boca ni la nariz ni nada est all donde, segn la anatoma, tendra que estar. Pero la verdad de esta obra pasa por otro hecho. El dolor, el sufrimiento deforma el cuerpo, lo descompone. El sistema somtico responde a las llamadas del sistema Psquico. No se puede llorar y quedarse compuesto. Eso solo puede suceder en las pelculas de Hollywood y otras expresiones pseudo artsticas. Si el arte no efecta esta mentira, esta deformacin no cumple su categora. El caso del hiperrealismo tambin est comprendido en el fenmeno mentira, slo que all el recorte es lo que distorsiona. Hanson, escultor norteamericano, entre otras figuras, representa una mujer muy gorda medianamente joven que lleva un changuito de supermercado horriblemente colmado con artculos de comida. Tiene ruleros, un pucho en la boca, minifalda. Tal como si viviera. Personajes como ella siempre hay, gente que sustituye su vida con el devorar, tambin. Pero en un supermercado una gorda que llena el changuito no llama la atencin. All, entre infinitas situaciones, se pierde, o nosotros no queremos verla. Pero descontextualizada, Hanson la convierte en un espantoso posible, en cuanto a nuestra actitud de llenar, obturar, devorar, renunciar. No somos as, pero hay algo en nosotros que podra tornar este significante. Y con ello la obra esquiv la trampa del naturalismo.

El arte no describe aquello que ya existe, sino que a partir de ello crea mundo, en el cual las verdades empricas pierden su valor y se proyecta a la bsqueda por lo nuevo.

32) Pintura Mujer Llorando de Picasso; 32 42

33) Afiche de Hanson La gorda; 34) -35) Dos afiches de Rambow, Lienemeyer y Van de Sand.
www.casl.umd.umich.edu/ hum/spanishco/17.Miro_%20D.

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Desde la dialctica de la vida

El arte no puede ubicarse fuera de la dialctica de la vida y de la muerte. Como ya lo mencionamos, y tambin trataremos este tema en los captulos posteriores, el arte expresa todo lo que es humano y lo que al humano es inherente. El instinto de Eros presentes en l con el mismo derecho y con la misma fuerza. Un baptisterio igual que una capilla funeraria; el maravilloso desnudo de Modigliani igual que la terrible y mortfera Salom de Klimt con la cabeza de San Juan Bautista; el vitalsimo Beso de Brancusi, igual que la angustiante Pareja de Lipchitz; los monstruos del monasterio Moissac igual que las bellas vrgenes y ngeles de la catedral de Reims; los afiches de Cassandre igual que los de Kirchner, son expresantes de la vida, de la muerte, de sus causantes, su relacin entre s. Lo que no puede ser considerado como obra de arte es lo que causa la muerte, que genera la muerte, o que participa en su generacin. Speer no era un mal arquitecto. Aunque a m no me guste su lenguaje eso no significa grandes cosas, pues no se puede determinar as: el arte es lo que me gusta y no lo es lo que no me gusta. Pero mas all del gusto subjetivo, hay un lmite. Speer participa con su arquitectura en la estructuracin de signos de un sistema asesino, que causo la muerte de millones. Por eso no puedo con su obra como arte. Quizs es ms elocuente el ejemplo siguiente. En una clase una alumna me pregunt, desde el punto de vista de diseo qu diferencia hay entre un bien diseado molinillo de caf y una bomba bien diseada. Quizs puede preguntarse eso quien nunca padeci un bombardeo. No tena duda para contestar. El molinillo de caf, producto de diseo industrial, es arte, pero la bomba no; est bien, o fantsticamente bien diseada. Por qu? Porque mata y, por otro lado, con este matar, al eliminar la vida, se elimina as misma tambin. Quizs mi respuesta era demasiado tajante, pero siento que el lmite entre el arte y aquello que, aunque tome ciertos elementos de l, de un determinado lenguaje artstico, pero con el objeto de generar la muerte, si, tiene que ser tajante. Eso ya pasa por lo tico, y no puedo considerar la esttica sin su articulacin con la tica. Debido a que el arte expresa la vida de uno y de su mundo, en su mundo tiene que estar presente con el mismo derecho de ciudadana lo bello y lo feo. Mostrar solamente lo bello, es mostrar solamente la parte buena de la existencia humana por lo tanto falsificarla. Sin desarrollar ahora este tema, ya que en el ltimo captulo o har ampliamente, quisiera adelantar que la historia el arte, conocida por nosotros, publicada y enseada comete el pecado de esta falsificacin, pero eso no significa que no hubieran existido ambas categoras inseparablemente.

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En el arte esta presente la simbolizacin del instinto de vida y el instinto de muerte, aunque siempre en muy diferente porcin.

36) Desnudo de Modigliani; 37) Pintura de Klimt Salom .

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www.es.geocities.com/r_ tintachina/modigliani.

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Captulo 3 Las Dos Vertientes

Segn Goethe, desde que naci el arte de imprimir libros podemos hablar sobre dos historias del arte: la de hasta entonces y la de a partir ella. Y entre las dos, la diferencia es fundamental. Esta divisin es, todo, aplicable a la historia del diseo del libro, o diseo editorial tipogrfico. Antes de la invencin de la imprenta, los antecesores se conformaban mencionando los casos ms prominentes con el papiro de los) C las tablillas de los mesopotmicos, el pergamino de los helenistas, los cdices medievales. Los volmenes y los libros eran .privilegio de los poderosos, el acceso a ellos dependa de la voluntad de dueo. El trabajo era producto de diseadores, escribas e iluminadores, todos annimos. Hoy por hoy, no sabemos nada sobre los como creadores personales, sino que llamamos a tal o cual cdice segn el lugar o taller monstico o palatino, donde vieron la luz. Algunas veces tambin el nombre est determinado por el que mand a hacerlo o aquel a quien perteneca el taller. Estos libros eran hermosos e inaccesibles. Vindolos, todo el mundo medianamente biblifilo, siente el deseo de tenerlos, como frente a algo de poseer, en nuestras bibliotecas, los libros centenares o s, unos hermosos, otros hasta podemos decir directamente feos, pero todos son testigos de que algo cambi profundamente. Podemos tenerlos. Podemos leerlos. Cuando se habla sobre la invencin de Gutenberg suele ser mencionada nada como revolucin. McLuhan se lamenta por el fin de a cultura oral en su libro La galaxia de Gutenberg. Pero que vale un concepto si no llega a quien est dirigido? Y de que manera podramos aceptar o rechazar las ideas de su libro, por ejemplo, sin leerlo? En la sociedad industrial la transmisin oral hasta hace relativamente poco tiempo era insuficiente para crear una mayor rea de receptores. A partir de la radio, tan lo oral retom si no sus privilegios al menos su importancia ya no exclusiva. El libro impreso, junto con otras ventajas permite la democratizacin del saber. McLuhan han dice La imprenta ha creado el centralismo gubernamental pero (junto al uniformalismo nacional) ha creado tambin el individualismo y la oposicin en tanto que ella misma lo es. S, es verdad. La imposicin de la voluntad del poder es ms factible, cuanto ms masivo es el medio que la difunda. No hay dictatorial que de una u otra manera no se haya valido del libro, en nuestros tiempos. Pero los medios para enfrentar esta imposicin y represin tambin los encontramos en los libros. Y la proporcin depende del lector. Podramos quedarnos con la primera frase de McLuhan o exclusivamente con la segunda, o reconocer la existencia de las dos partes y en su contradiccin valorar y utilizarlo.Sin embargo, a m como a todos los lectores nos surge una pregunta sobre todo cuando miramos estos hermosos libros aunque actuales pero inaccesibles por lo caros, o cuando leemos un libro de pape desagradable de letras ilegibles, de encuadernacin lamentable, de diseo... Bueno, directamente decimos: Eso es diseo? 46

La palabra editor, editorial desciende del latn edere, que quiere decir dar vida, engendrar. En el diseo editorial esta etimologa es imprescindible. El diseo editorial reconoce los privilegios del autor, digamos la autora del autor, pero el producto-libro va a s el resultado de los dos actos. Lo escrito por el autor para diseador se convierte en significado a lo que le da forma, De tal manera entre las palabras posibles de las que el diseador puede y debe valerse para construir su diseo, s destaca la obra (literaria, cientfica, divulgativa, etc.) Otras son las condiciones tcnicas y econmicas y el objetivo (distribucin masiva o no). En su tablero son varias las fichas con las que puede responder a todos estos solicitantes: el papel con su calidad, color, su formato, su brillo u opacidad; la tipografa con su tipo, con la tinta, con la medida y con el blanco del fondo; la grilla que determina la caja, las columnas, su alto y su ancho, su margen y interlineado; la ilustracin con su tamao y colores, con su ubicacin y relacin con el texto y con sus epgrafes si los hay; a etapa con su material, imgenes, colores, tipografa; las pginas, fuera del texto propiamente dicho, vacas o con poco y muy especial texto (portadilla, colofn, ttulo, etc.). Con todo eso el diseo editorial va a engendrar y dar a luz al libro. Cada libro, mientras exista, ser testimonio de este proceso creativo. Pero otra vez surge una pregunta: Si los condicionantes no son del todo favorables, debe el diseador renunciar a su creatividad, y reducirse exclusivamente a una manera de producir pginas impresas y muy flojamente encuadernadas? Esta misma pregunta, aunque con otras palabras, se da frente a las viviendas sociales o frente a los de uso cotidiano. Ya sabemos que con mucho dinero se puede hacer hermosas cosas (aunque muchas veces horribles tambin). Pero en nuestra poca, cuando las posibilidades ofrecidas e impuestas; por el proceso industrial son grandes (los lmites tambin surgen de la misma condicin), el objetivo principal es resolver un diseo para gran alcance, con poco dinero, a nivel verdaderamente artstico, pero sin olvidar que esta obra tambin tiene que cumplir y satisfacer las funciones correspondientes. Eso es el programa del Bauhaus, de la Escuela de Suiza, de Ulm. Pero este concepto es exclusivo o hay otra ideologa tambin? Qu diseador editorial y tipogrfico no so con un incunable, con ejemplar nico, con una libertad donde el factor econmico y el problema de la distribucin estn casi totalmente ausente? Digamos, con una especie de cdice. En primera instancia, esta idea suena como algo imposible e inadecuado en nuestros tiempos. Pero dialcticamente es lgico. Si hay deseo de satisfacer la demanda de gran cantidad de gente y con ello, democratizar el libro, tambin debe existir su propio contrario, el libro nico desde nos, la obra de arte irrepetible. Y en algn lugar, en alguna situacin, en algn tiempo, estas dos tendencias se encuentran y se enriquecen mutuamente. La bsqueda y el deseo por la unicidad, por la irrepetibilidad va a remover y renovar la masividad. Tomemos el caso de dos diseadores norteamericanos, contemporneos. El primero es Malcolm Grear, autor de logotipos, afches, catlogos y de diseos editoriales y tipogrficos. Considera que el contenido del texto tiene que ser materializado, mediante la tipografa, de tal que haya una total coherencia entre ambos. Esta sensibilidad suya encuentra una digna expresin en un libro de texto sobre bioqumica, por ejemplo. Se vale de las serenas proporciones renacentistas, para esta informacin cientfica. La relacin entre blanco y negro permite una buena legibilidad por los interlineados y por los mrgenes. Los diagramas de los smbolos de la manera especfica, tambin diseados por l, se destacan

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por su claridad, disminuyendo as intrnseca dificultad del mismo tema. Este libro est diseado para un tiraje grande, para miles de lectores de diversos medios econmicos, pero coincidentes en que todos necesitan lograr una lectura facilitada por el mismo diseo.

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Los medios modernos permiten y, a su vez imponen, la relacin inmediata y rpida entre el comunicador y el pblico. 38) Grear: Isotipo para Guggenheim Museum; 39) isotipo para Providence Journal Company; 40) tapa de catlogo para la exposicin de Mir en Guggenheim Museum; 41) pginas del libro de texto de bioqumica. El libro de edicin limitada, es inaccesible a grandes contingentes pero dispone de la ventaja de ser medio experimentativo. 42) Diseo editorial para A Merz sonata de Weir. 48

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Aplic dos cosas fundamentalmente: una experiencia histrica, cuando el libro era todava para pocos, aunque ya exista la imprenta, y las condiciones tcnicas, cientficas de hoy. Su creatividad logr amalgamarlas. El otro ejemplo pertenece a la diseadora Debra Weir. Por una experiencia adquirida en sus estudios, de produccin de libros para chicos, y tambin de ediciones limitadas, inspirada por el renacentista Aldus Manutius, por el Book of Kells, manuscrito irlands de la Alta Edad Media, y por las estampas japonesas, puede encarar el diseo de libros de tirajes muy reducido. Las estampas japonesas tienen muy poco texto pero se integran inseparablemente con la imagen, generando un solo ritmo, un solo flujo. Para ella eso debe ser la esencia del libro. Tambin utiliza un cierto medio cintico (experimentado en los libros infantiles). Su libro ms hermoso es el diseo para la poesa de Jerome Rothenberg, Amerz sonata, homenaje a kart Schwiters, poeta, pintor, escultor y diseador grfico alemn de la primera parte del siglo XX, autor del famoso Merzbau, donde con elementos descartados con el automatismo dadasta, genera un fenmeno artstico tridimensional. Rothenberg tambin, en su poesa genera este collage, lo integra ya con lenguaje propio del diseo grfico: imgenes y tipografa, ya la relacin entre ellas. As logra una bellsima obra de collage. Cada pgina es una nueva sorpresa, cada pgina es un nuevo collage, cada pgina es una obra de arte nica. Tienen sonido. Una pgina grita, otra susurra, otra llora, otra ronronea. Una pide, otra rechaza. Una se ofrece, otra se encierra. Weir emplea elementos agregados de papel, cinticos en cuanto acompaan el cerrar y abrir el libro, incorporando con ello lo tridimensional. Para todo eso en su texto utiliza el tipo Futura salvo en el caso de la palabra Merz, que aparece con German Black Setter (Gtico). Los collages traen elementos descartados como por ejemplo un ticket admit one, rot. Este libro vale por si mismo, en su condicin pero tambin vale como experiencia para ser llevada al diseo de otros libros ya masivos. Reconocemos ac dos condiciones, dos tendencias, dos vertientes, una responde a las necesidades de grandes contingentes y la otra, a la de muy pocos destinatarios. De ninguna manera seria correcto preguntar cual vale ms. Alo que se debe prestar atencin y lo que se debe analizar es cmo se relacionan estos dos fenmenos, estas dos actitudes, estas dos propuestas entre si, aprovechando precisamente la contradiccin existente, en base al pensamiento dialctico. El pensamiento Jean Piaget considera que el pensamiento es accin interiorizada, cuya primera instancia es la asimilacin representativa de lo real a los esquemas iniciales del pensamiento, esquemas que son todava egocntricos, en la medida en que no consisten an en operaciones coordinadas sino en acciones interiores aisladas. La asimilacin representativa de lo real es el recorte que hacemos con nuestra mirada, con nuestra percepcin de un fenmeno del mundo que nos rodea, generando una representacin interior de ello. Este recorte es egocntrico porque parte del ego, y al mismo 50

tiempo, se dirige hacia quien genera este acto. El recorte se decide desde el observador, y sus intereses, ms o menos inmediatos, van a determinar lo que se recorta, como se recorta y como se interioriza. Es decir, cmo es la imagen interna que va a conformarse. Sobre un solo fenmeno (aunque nunca el recorte de dos personas puede ser exactamente igual), dos personas no van a elaborar la misma interiorizacin. En este estado, el sujeto que observa e interioriza, no puede salir del centro conformado por su existencia y la valoracin del fenmeno recortado, y se mover en sus parmetros empricos. El mundo del nio est dominado por esta forma de pensamiento. El otro existe exclusivamente merced a esta observacin, subordinado a una relacin unilateral. Donde siempre acta segn como l lo ve y no con autonoma, en la cual los resortes de su discurso o accin son determinados por infinitos componente, entre los cuales tambin existe la relacin con el otro, pero no es nico, o frecuentemente no es el determinante. El egocentrismo no acepta esta multiplicidad de los resortes y observa el mundo exclusivamente desde si mismo, para si mismo. Ni ve al otro y si ve, lo hace desde el filtro de este egocentrismo. La accin prctica, base de este recorte, sin la cual ni siquiera existe el pensamiento egocntrico, en su forma elemental y mnima, aparecen el mundo animal, en cuanto acta, con la inmediatez generada por sus necesidades. Tiene hambre, come o ataca, o lucha, sin pensar, sin meditar, sin saber, sin preocuparse por las consecuencias. Por eso, no podemos adjetivar la accin del animal. El len no es bueno o malo porque devora al otro animal. Acta sencillamente segn sus necesidades, sus instintos, por sobrevivir. No puede nombrar su acto. El nio chico tampoco. Pero con su culturalizacin comienza a hacerlo. Segn Benjamn el hombre comunica su propia esencia espiritual (en la medida en que es comunicable) nombrando todas las otras cosas. () No conocemos ninguna lengua denominante fuera del hombre. Este proceso de nombrar, comienza en la instancia del pensamiento, aunque en su forma elemental, es decir, pensamiento egocntrico y por su inmediatez podemos llamarlo tambin, o pensamiento emprico. Sin lenguaje no hay pensamiento. No se puede pensar sin lenguaje. Directamente no existe el pensamiento sin lenguaje. El lenguaje es un tesoro fundamental (si no el tesoro) de la cultura, del hombre, y al pasar de nuestra condicin animal a la condicin humana, el tomar este tesoro es una condicin ineludible para poder convertirnos en humanos. Pero si este paso, que nos lleva de la accin inmediata al pensamiento ego centrista y con ello se genera la representacin interna y la simbolizacin externa (lengua), no est continuado por un desarrollo adecuado, el hombre, aunque ya haya dejado de ser nio, sigue atado a su egocentrismo, y se estanca en este nivel. Por ello tiene que formar otro tipo de pensamiento. Es decir, debe surgir una capacidad de relacionar e integrar los resultados del pensamiento egocntrico, que en este momento deja de serlo o de funcionar como tal. Estos pensamientos se enfrentan entre si, ya que obligatoriamente tienen que considerar la existencia del otro, y aunque se descomponga inevitablemente el mundo construido con el esquema de su pensamiento emprico, elemental, de inmediatez, comienza la conformacin de una estructura mas amplia y compleja. Este pensamiento no puede surgir sin previas experiencias, pero tampoco sin su elaboracin, proceso en que el egocentrismo va perdiendo fuerza. Cuando un nio de 14-15 meses, por ejemplo, entra en un lugar y ve una mesa que nunca haba visto antes, como tampoco algo parecido y dice, sealndola, mesa, podemos 51

capturar un testimonio mnimo y elemental, pero fundamentalmente de este proceso. Este nio, en un momento vio, conoci algo. La madre se lo sealo y u dijo mesa. Esta mesa tenia cuatro patas era ratona y de madera. Luego vio otra y la madre u otra persona, dijo la misma palabra, aunque esta tenia dos patas, era alta y de hierro. Y as sucesivamente. Llega a ala mencionada habitacin y ve una mesa de polister totalmente transparente, de una sola pata, si bien nunca haba visto algo parecido en materia de mesa, sin embargo va nmbrala como tal. Eso significa que pudo interiorizar, no solo varias imgenes de mesa sino que pudo sustraer de ellas una idea, en que todos coincidan, y a su vez, esta idea puede proyectarla sobre una nueva mesa, quizs que totalmente diferente, pero en la cual alcanz reconocer la idea conformada por su propia experiencia anterior. Propuso abstraer de lo concreto, de lo emprico, sensitivo, de lo particular, una idea. En este caso, la idea de la mesa, digamos la mesaidad. El ejemplo es elemental pero sirve para desarrollar los siguientes conceptos: Frente el pensamiento emprico, egocentrista, en su versin abstracta, ya no se puede seguir operando con esta vinculacin unilateral, con el mundo y sus componentes, junto a ellos se va ir construyendo el pensamiento imperativo, en base al cual el hombre podr abandonar la inmediatez, y actuar de las ideas elaboradas y operar sobre su mundo exterior con la mediatez del pensamiento abstracto. Este proceso es filo y ontognetico. Pero mientras que el hombre ya recibe la ayuda de la cultura, por el lenguaje y los pensamientos elaborados y acumulados, la humanidad en sus labores, a lo largo de infinitamente lejanas pocas, tena que elaborarlos desde cero. Podemos pues distinguir dos tipos de pensamientos, basndolos en lo desarrollado hasta aqu. Ellos son: pensamiento mgico y el cientfico. El pensamiento mgico opera precisamente con la inmediatez y con su correspondiente limitacin. Eso es, en base a una experiencia, establecer una constante, y reducir una relacin efecto causa a una vinculacin unilateral. Un da alguien se pone zapatos marrones, sale a la calle y se larga a llover. Luego de un tiempo, esta persona hace otra vez lo mismo, y otra vez se larga a llover. La tercera vez, cuando esta por ponerse los mismos zapatos, piensa que seguir va a llover y si la lluvia lo imposibilita de algo importante que tiene que hacer, es probable que no se los ponga. Y eso pude suceder con cualquier persona, independientemente de su grado de conocimientos cientficos. A todos nos sucede de una u otra manera. Qu pasa aqu? Unimos un efecto (lluvia) con una causa (zapatos marrones), entre si no pueden tener ninguna relacin de esta ndole, y operamos a partir de ellos (no se ponen aquellos zapatos para no provocar lluvia). La relacin entre efecto y causa no esta abalada con experiencias empricas y mltiples, elaboradas a su vez en sus complejidades, conceptualizadas y teorizadas. La formula, si hago tal cosa suceder tal otra, no es otra cosa que el testimonio del pensamiento mgico. Pero eso solo, en s, no agota el pensamiento mgico. Una vez, all en el mundo prehistrico, el hombre primero sinti que llova, como algo a lo que responda con una actividad sensorio-motriz. Como la hara un animal. Luego pudo recortar el fenmeno y n nombrarlo. Y tambin responder a este hecho ya no desde la actividad sensorial- motriz sino con generacin de cultu8ra, es decir, haciendo algo para evitar las consecuencias negativas de la lluvia, como por ejemplo, construir algo para albergarse. 52

Al mismo tiempo va a nombrarlo. Y con ello ya podr comenzar a indagar sobre su causa porque pudo aislar el fenmeno de un mundo infinita e ilimitadamente continuo, sin separacin de su componente. Va a preguntarse: Por qu llueve? Y esto es un adelanto enorme. Ya empieza a estructurar su mundo. La repuesta no va a ser probable por nosotros. Depende en qu periodo y en que rea cultural se efectuar, comport bien, le ofrec regalos, porque hice lo que hay que hacer. O en caso en que la lluvia causara dao, inundacin, diluvio, etc., las respuestas podran ser: Porque no me comport bien, porque no le ofrec regalos, porque no hice lo que hay que hacer, porque el Gran Felino as lo quiere. Esta deidad puede tener distintas formas (la antropomorfa en general es posterior a la zoomorfa, pero pueden convivir, mezclndose; tambin puede ser deificada una planta, incluso un objeto o un fenmeno inorgnico como una roca, una piedra, la tierra, etc.) Pero siempre se ubica en lo sobrenatural con los correspondientes. Cuando un grupo se apodera de la acumulacin de los conocimientos empricos, va a surgir, como representante de lo sobrenatural, como la escucha de su voluntad e intermediario todopoderosos entre aquel mundo concreto, vivido por los hombres. Entre un ms ac y un ms all. Mas, sin el pensamiento mgico no nacen los mitos olas regiones, ni tampoco hay arte. Pues esta forma de pensar tambin apela a lo no comprobado, no elaborado, no conceptualizado; a lo aparentemente imposible. Pero los posibles surgen tambin por esta aventura maravillosa de la existencia interior del hombre, como veremos ms detalladamente en los captulos Arte y mito y Lo bello y lo feo. El pensamiento cientfico no podra existir sin experiencia previa de lo mgico, mitolgico. El pensamiento cientfico en su forma clara, nace con la filosofa. Aunque es imposible reducir este acontecimiento a un fecha, porque a lo largo de los siglos va a ir gestndose como pensamiento protocientifico. Sin embargo, marcara una fecha representativa. Thales, fundador de la Escuela de Mileto, rico comerciante, luego de viajar por sus actividades, frecuentemente a Mesopotamia y contactarse con el pensamiento protocientfico de aquella cultura milenaria, se dedic exclusivamente a la filosofa, esta inclinacin, este deseo por la lucidez, este deseo por entender mediante la generacin de ideas y su relacin de ideas y su relacin con los fenmenos concretos. En 585, aplicando clculos elaborados por los babilnicos. Thales predice el eclipse solar. Ya no es suficiente su explicacin con la ira de los dioses, con la voluntad divina. Digo no es suficiente, pues la presencia de la voluntad de los seres supremos durante muchos siglos va a acompaar a la observacin y la explicacin cientfica. El pensamiento cientfico tambin dispone, en su desarrollo y en su presente, de varias instancias. Muy sintticamente y corriendo el riesgo de una actitud simplista, podramos marcarlas de la siguiente manera. El pensamiento cientfico, en su generalidad, no reduce la relacin efecto-causa a experiencias mnimas sino que se propone incorporar gran cantidad de posibles en su rea de investigacin, y a partir de ello, busca lo general, entre ello. Al mismo tiempo establece as lo diferente tambin. El resultado ser cotejado con las edificaciones cognoscitivas existentes, y a partir de ello, opera como su nuevo constructor, con previas puestas en crisis.

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Nace un nuevo conocimiento como resultado necesario y mximo el pensamiento. Popper confirma:El conocimiento no comienza con percepciones u observaciones o con la recopilacin de datos o de hechos, sino problemas. No hay conocimiento sin problemas pero tampoco hay ningn problema sin conocimiento. El pensamiento cientfico de ninguna manera puede apaar el orden existente en aquello que nosotros hasta este momento consideramos como saber, o, dicho de otra manera, en la edificacin cognoscitiva hasta ahora vlida. Esta tarea, las distintas corrientes del pensamiento cientfico, de la filosofa, va a ser cumplida de muy distinta manera. Podemos hablar fundamentalmente sobre dos tendencias. El pensamiento positivista o mtodo positivista y el pensamiento dialctico o mtodo dialctico. Ambos existen, desde que existe la filosofa, aunque su nombre tenga origen en pocas muy distintas. Pensamiento positivista El pensamiento positivista adquiere su nombre en el siglo XIX. Comte en su Discurso sobre el espritu positivo proscribe toso lo que es metafsico y considera como nico factible y valioso, como postulado gnoseolgico, el estudio de los hechos concretos, o sea, segn l, de la realidad. Para l, como para el positivismo, en todas sus versiones previas y posteriores, no hay ms saber, en el sentido estricto de la palabra, que el cientfico (aclaro, que aqu cientfico de ninguna manera involucra las ciencias humansticas, sociales, sino exclusivamente se refiere a las ciencias naturales). Si un fenmeno no cabe en la estructura lgica de las ciencias naturales, va a carecer de valor y est considerado como tautologa, charlatanera, algo totalmente intil. Segn Comte, la historia haba pasado por dos etapas anteriores. La etapa de la teologa, donde el protagonista era el sacerdote; luego por la etapa de la metafsica, con el filsofo y ahora estamos en la tercera, o sea, en la etapa positiva, donde la figura principal es el cientfico (siempre se trata de las ciencias exactas; incluso la sociologa aparece como fsica social). La palabra positivo segn esta filosofa designa lo real, por oposicin a lo quimrico; lo til (Voir pour prvoir), contra lo intil (es decir que no da provecho prctico); la certeza, contra la indesicin; lo preciso, contra lo vago; lo positivo, contra lo negativo; lo relativo, en sustitucin de lo absoluto. Como vemos, el hombre se recorta aqu como un elemento, til y productor, carente de subjetividad, sin proyeccin hacia el mas all del concreto y lo provechoso. En este concreto todo es medible, pesable y tangible. Lo que no lo es, no vale. Segn esto, los logros concretos y determinados por la escala de valores de la sociedad industrial, van a justificar una accin y en ltima instancia la vida de una persona, aceptndola o descartndola. Todos estamos educados con esta forma de pensamiento. La historia est enseada, en todas partes del mundo, como una acumulacin de datos y fechas. La geografa, por ejemplo, se convierte en una especie de deposito de altura y kilmetros cuadrados, en lugar de aprender como vive la gente en tales condiciones y como en su respuesta a determinados solicitantes. As tambin la historia del arte ser la historia de las fechas de nacimiento y muerte de los artistas, donde estn expuestas sus obras y qu tcnicas utilizaban para ellas. El mejor de los casos se llega a un anlisis descriptivo, es decir, cuenta lo que es inmediatamente visible o audible.

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Hay un cuento folclrico, frecuentemente en los pueblos centroeuropeos. En una aldea, ubicada al pie de enormes montaas se dice que cuando hay truenos, tempestad, tormenta, avalanchas u otras calamidades naturales, es porque unos duendes que viven all arriba en las nieves eternas, estn tirndose piedras. Haba un cazador, recin casado que quera indagar sobre sta historia. Decide subir para ver que pasa y efectivamente cuando llega bien alto, ve a los duendes que justamente en este momento empezaban a tirarse piedras. Pero uno entre ellos, se da cuanta de la presencia del cazador, y le tira su piedra. El cazador, por el golpe, se cae y se duerme. Cuando se despierta, ya no hay nadie. Baja por el mismo camino, llega ala aldea, pero con gran asombro constata, que no es su aldea. La gente, totalmente desconocida para el, est reunindose en una fiesta, y all ve a una mujer vieja que tiene llamativa semejanza con su joven mujer y a un joven que resultaba muy parecido a l mismo. Alguien le muestra un espejo y all con estupor observa su imagen: es un anciano. Aqu termina el cuento. Cuando yo escuch esta historia tena cinco aos. Registr la historia con sus imgenes generadas internamente. Si hoy, no pudiera leer otra cosa, solo lo que registr aquel entonces, es decir, el relato de sus acontecimientos sucesivos, me preguntara, Qu es lo que pas, o no, a lo largo de todos estos aos, para que hoy no lo entienda de otro modo, no pueda alcanzar y generara otro significado? Por ejemplo. Podemos acercarnos a un anlisis desde un punto de vista antropolgico: Porqu es el cazador quin sube, quin pregunta, quin averigua? Podemos hacer lo propio desde lo histrico: La conformacin de una sociedad aldeana, En qu momento entra en crisis? Cmo lo registra la memoria colectiva de ste momento? Y as sucesivamente. Podemos ver tambin desde el siguiente ngulo. El cazador, quien no se conform con un saber establecido y quiere indagar por su propia cuenta Porqu ser castigado por los duendes? Pues su desmayo y su sueo le consumieron una importantsima parte de su vida. Subi joven y volvi anciano. El hombre joven era su hijo, el perdi de sta manera la vida. El castigo de los duendes, aqu expresa una voluntad de no saber, la voluntad de aquellos que en una forma oral, a lo largo de muchos aos fueron componiendo ste cuento. Y ellos mismo son quienes no toleran la indagacin sobre su falso saber, sobre su falsa conciencia, sobre su edificacin cognoscitiva. El miedo al saber eles el miedo a la libertad, como dira Fromm. Cuando alguien perteneciente a una estructura, la pone en crisis, ya slo por la pregunta, no ser querido y aceptado por los componentes de esta estructura. Este castigo al saber aparece a lo largo de la historia, desde Adn y Eva quienes fueron expulsados del Jardn del Paraso, por haber probado el fruto del rbol del saber; pasando por Icaro, quien cay al mar por que sus alas de cera al acercarse demasiado al Sol (saber) se derritieron; por la historia de Prometeo, etc., hasta la pelcula Missing, donde el protagonista no est castigado por lo que hace sino por lo que sabe. Son algunos pocos ejemplos entre los infinitamente muchos. Volviendo a la historia del cazador. Podramos seguir analizando mucho ms profundamente, desde muchsimos aspectos, pero donde quiero llegar es a que, el cuento, no es la historia mnima de los duendes y el personaje condenado, sino que detrs de la historia primaria se abren sucesivas posibilidades de interpretacin y penetracin en otros saberes.

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El positivismo no se propone este permanente levantar de los telones sucesivos, sino el quedarse en la superficie, y describa con minuciosidad. Pues la superficie, lo emprico, lo comprobable es lo real para este pensamiento. Y lo que no lo es no debe interesarnos. El llamado materialismo mecanicista, es cronolgicamente anterior al positivismo de Comte, pero es inseparable de l. Hasta ahora funciona como determinante del pensum de nuestro mundo, reduce las relaciones del mundo, del hombre y de su sociedad a una linealidad de efecto y causa. Veamos un ejemplo de ello. Un da alguien no cena, porque en su heladera no haba nada, porque la persona con quien convive, no se preocup por ello. Por la maana, por el hambre, decide abrir un frasco de mermelada, y este frasco de rompe; tiene que limpiar el piso, pierde tiempo, llega tarde al tren, por eso decide tomar una taxi. El taxi choca y l como consecuencia del accidente se rompe una pierna. Cuando est en condiciones de pensar, lo har de este modo: l sufre esta desgracia porque la persona con quien vive no le dej comida en la heladera. No se le ocurre, que l hubiera podido ir a comprar algo en un lugar abierto, por la noche; que rompi el frasco por su torpeza; que hubiera podido dejar todo sucio si tena que apurarse tanto y en ltima instancia qu relacin verdadera tiene el accidente del taxi con la mermelada o con el inculpado? Eso ya roza el pensamiento mgico. Aparentemente pretende una construccin lgica slida y encadenada con realidades comprobables. Pero precisamente por reducir a la linealidad de los sucesos de un solo efecto y de una sola causa, deja de ser en ltima instancia, cientfico, y peca de mgico, sin tener las ventajas del pensamiento mgico, o sea, la generacin potica. ste mtodo (si se lo puede denominar as) es terriblemente frecuente, y sirve para distorsionar la realidad, en su multiplicidad y complejidad. Con el pensamiento positivista se ordena todo, y eso ofrece su correspondiente ventaja. Pero este orden es un orden coercitivo, porque est impuesto desde afuera y no generado desde dentro, suponiendo que lo elementos para ordenar no tuviera voluntad, personalidad, deseo, convocacin, posibilidades y condiciones propios. El orden del positivismo, o sea, el orden de la superficie y de la manifestacin, es el orden de los sistemas totalitarios tambin, llevando a una escala ms cruel, ms descarnada, ms abarcativa e impuesta. El orden generador es una estructuracin dinmica que permite incorporar lo nuevo, puede desestructurarse y con ello renovarse permanentemente. Pero eso ya no cabe en el positivismo. Como la burguesa en el final del siglo XVIII, comienzos del siglo XIX, todava no est slidamente instalada en el poder, acepta la teora de Hegel del inevitable movimiento histrico, segn la cual el esclavo, en un momento o en el otro, se revela contra el amo (volveremos a este tema ms explcitamente en ste mismo captulo), convirtindose as en el nuevo amo. Pero cuando a partir de los movimientos sociales, ms o menos de la dcada cuarenta del siglo XIX, se da cuanta un estupor, que siendo el nuevo amo, est enfrentando con un nuevo esclavo lo niega e intentan descargar el concepto dialctico de la historia, por que segn eso, su poder no es infinito, y su propuesta, como la de cualquier poder, es perdurar hasta la eternidad. Ser eterno. Para eso tiene que negar el pasado (cuando el fue solo un esclavo) y tiene que negar el futuro (cuando el quizs ya no sea amo). Necesita una filosofa, una cosmovisin, una metodologa de pensamiento que descarte el factor tiempo,

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el factor cambio, de su estructura, y eso es precisamente el positivismo, segn el cual estamos en poca de capitalismo, en una especie de paraso terrenal. El tema del paraso ya viene de Hegel, quien contradiciendo toda su metodologa dialctica, declara el Estado prusiano como paraso ya existente. Por su lado, Kierkegaard, fundador del existencialismo tambin promete el paraso, en cuanto llegamos a la verdad divina, segn el, en la poca teolgica. Pero tambin Marx, despus su ideologa y filosofa, tan distintas de las mencionadas, promete el paraso terrenal bajo el nombre de consumismo, tan aprovechado por sistemas represivos. El positivismo declara como paraso algo que ya existe, lo que s concreto, lo que es poderoso. El sistema imperante, triunfante. Y precisamente por que estamos en este famoso paraso, ya no hace falta cambiar nada. Amn. De todas las otras consecuencias, sumamente dainas de sta filosofa, tambin, y muy fundamentalmente, aparece la negacin del tiempo. La duracin bergsoniana aqu no tiene cabida y nada que pudiera considerar de manera distinta la existencia humana y su vnculo con el mundo exterior. En base a sta enseanza positiva nosotros vivimos por los logros, valorados segn una escala preestablecida. Corremos detrs de estos logros, fijamos nuestra mirada sobre ellos, nos subordinamos a ellos, y el proceso, el camino, la verdadera construccin y su correspondiente goce, no ser valorado suficientemente, o ser desconocido o negado. Como si el hombre estuviera segmentado en estos altos, de logro en logro y no existieran los caminos que los unen, sen entrecortan aunque son las verdaderas lneas de esfuerza de esta construccin. As pasamos la universidad y despus de un tiempo, no damos cuenta que en lugar de gozar de un proceso de aprendizaje, de una generacin de nuevos saberes, etc., todo fue supeditado a exmenes y a su mxima culminacin, a su gran reconocimiento, es decir al diploma; que por toro lado es sumamente importante en cuanto parte de una cdigo social y como un testimonio de la condicin de poder ejercer una profesin. Pero no lo nico. El camino de lograrlo debera ser tan importante como el certificado de ste camino. Por su puesto, eso es slo un ejemplo, sobre la actitud positivista. El pensamiento dialctico. El otro mtodo del pensamiento, es el dialctico. Etimolgicamente significa arte de la conversacin entre dos. Tan antiguo como las grandes tradiciones de la filosofa occidental. O casi tan antiguo. Scrates, como sabemos, no deja nada escrito, era grafo (porque no saba escribir o porque no quera escribir quizs). Su alumno ms destacado, Platn en sus famosos Dilogos transcribe tanto los pensamientos de su maestro, como as tambin sus mtodos, en stos Dilogos, aparece alguien (el mismo Scrates, frecuentemente) quien expone una idea y un interlocutor que indaga o tambin la contradice. Tras un prolongado dilogo, surge el concepto construido entre los dos, que ya no es la suma de dos opiniones, sino la creacin entre las dos. Si la idea propuesta es la tesis, y la contraria es la antitesis, lo que nace es la sntesis. Una sola tesis puede generar mltiples antitesis y por ello, pueden surgir varias tesis. Cuando sta confrontacin logra generar una sntesis al mismo tiempo, es una nueva tesis, que inevitablemente va a provocar su propia antitesis, varias antitesis. Y el proceso es infinito. Cuanto ms rica es la tesis generar mayor cantidad de antitesis.

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No ofrece el orden mencionado arriba, en el caso de positivismo. Es decir el orden a priori, seguro, y puesto desde afuera sino con una complejidad, que en primera instancia aparece como desorden. Evidencia, en cambio, un movimiento generador del cambio. Ellos surgen del encuentro de los mltiples componentes, y de las mltiples y nunca sistematizables, ms bien nunca petrificables realidades de la existencia natural y humana individual y social. La dialctica puede existir solo y exclusivamente si hay una aceptacin de la opinin, de la realidad del otro, es decir, aceptando la alteridad, si no se la acepta, no solo se limita la alteridad sino que se elimina aquel que la niega. Uno es por que es su propio otro, dice Hegel. El hombre es en cuanto es parte de la sociedad por ejemplo. Si el individuo no acepta eso, y niega la existencia de la sociedad, antes o despus, tambin se destruye a s mismo. Y si la sociedad no reconoce al hombre como individuo, como sociedad va a ser enferma y va a llegar, antes o despus, a su propia destruccin. Como muestra Fellini en su pelcula Ensayo de orquesta. Tambin es verdad que estos dos elementos (individuos y sociedad) existen en su alteridad, pero solo pueden hacerlo, cuando luchan entre si. Porque la voluntad de la sociedad y la voluntad del individuo se contraponen, se tensionan, luchan entre s. La unidad y la lucha de los contrarios concepto hegeliano, permite la generacin de lo nuevo. Permite surgir la sntesis, en movimiento, el desarrollo del hombre y su mundo. Con ello no se puede ubicar los fenmenos en la famosa grilla cartesiana como tambin no se puede encerrar la vida en un cuadrado, dentro de 90, pues la vida no lo va aceptar y para hacerlo, hay que violentarla, empobrecerla. El orden de la dialctica es generador. San Agustn en sus Confesiones frente a este fenmeno, exclama: Qu bella cosa es la dialctica!. Percibi, entendi esta riqueza generadora de la complejidad de la vida y la posibilidad analtica dialctica, no slo para entenderla sino para regenerarla. Santo Tomas de Aquino descubre que en la vida est la muerte como en la muerte, la vida; una no podra existir sin la otra. El pensamiento dialctico no es el mito del eterno progreso, segn el cual, segn estamos mejor hoy que ayer. Pero si vemos en su dimensin la historia. Podemos entender que slo sucedieron cambios, sucedi un adelanto mejora para la condicin humana, en sentido espiritual y tambin material, cuando se incorpor lo diferente y se gener con ello algo nuevo. Lo viejo no desaparece, sino que se incorpora en otra jerarqua. La historia. Qu es la historia? Titula con esta pregunta su brillante libro el historiador ingles Carr. Plantea lo siguiente. Si alguien junta todos los libros, documentos y trabajos sobre, por ejemplo, los griegos, va a conocer con ello a los griegos? Su respuesta es negativa. Por que solo se puede saber lo que escribieron sobre ello, aquello aquellos que fueron avalados por el poder ateniense, desde la mirada, desde los intereses de Atenas. Que opinaron los esclavos, los campesinos, las mujeres, los espartanos, los corintios, los persas, etc., no est

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en este archivo. Ms bien, no esta en ningn archivo. Y eso significa que hay una historia que conocemos, y hay una historia sumergida, como dice Foucault. La dialctica del amo y esclavo de Hegel plantea lo siguiente. La unidad y lucha de los contrarios permiten y demandan por esta estructura. El amo es amo por el esclavo y el esclavo es esclavo por el amo. Pero mientras el amo tiene conciencia sobre ello, el esclavo no. Cuando el esclavo empieza a verse como tal, o sea, toma conciencia sobre su condicin de esclavo, empieza el camino hacia su liberacin. Primero tiene que nombrarse como tal. Decir soy esclavo. Eso es la condicin para poder decir despus y no quiero serlo. Hablamos sobre sistema, cuando todos los elementos de una estructura se ordenan de tal manera que se interdeterminan, se interfluencian, frente a cualquier efecto exgeno. Cuando estos elementos todava no estn relacionados entre s, todava no se conforman en estructura, sus componentes surgen y se agrupan al azar y sin jerarquizacin, proponiendo miles de posibles, pero tambin miles de imposibles, hablamos sobre sistema preclsico o arcaico o formativo. Al estructurarse estos elementos, se jerarquizan, se descartan unos, se subordinan otro, cada componente se ubica en una situacin de interdeterminacin, se establecen los roles. La respuesta, frente a los demandantes y solicitantes exteriores, va a ser positiva; ya que el sistema se autodefiende, rechazndolos o integrndolos. En este caso hablamos sobre sistema clsico o en auge. Cuando el sistema ya no puede defenderse, y la respuesta va a ser negativa, va ir descomponindose y surge el sistema posclsico o decadente. Pero cada sistema posclsico, como un encadenado fundido, se mezcla ya con le preclsico de un nuevo sistema. Porque si no fuera as, cada sistema tendra que empezar desde el punto cero, y eso es imposible, porque la cultura, como veremos en el capitulo Antropologa y Arte, sobrevive a sus portadores. El sistema negado por el nuevo, por el triunfante, sobrevive precisamente por esta negacin, pues sus partes sern incorporadas, aunque subordinadamente. Este nuevo, al describir su propio ciclo, va a generara su propio antagonismo, y con ello, tras ser vencido, sobrevive. La riqueza de este proceso reside en cada poca superada, negada, es ms amplia, y por ello, el sistema siguiente va a tomar esta mayor riqueza, para que al ser vencido, pueda aportar lo acumulado el nuevo. Hegel llama a este proceso la negacin aunque este incesante movimiento, de ninguna manera llega a descubrir una lnea recta, sino que se har ms bien con patticas ideas y vueltas. Sin embargo, el crecimiento es permanente. Como una espiral invertida, se da vuelta, se levanta sobre si misma, describe otro crculo, pero mayor y mas complejo, como carga y mas riqueza del pasado, ofreciendo mayores posibilidades, aunque tambin mayores riesgos. Los elementos constitutivos de un sistema agiotado van a formar parte, en oro orden de las cosas, en otra composicin jerrquica del futuro, en el nuevo sistema surgiente. Pero, por qu se debilita un sistema? Por los fenmenos exgenos? Pero por qu hace un tiempo, en el periodo de clasicidad, la respuesta es positiva, y a partir de un momento, no? Por qu Roma llega a la decadencia? Por los brbaros? Pero los brbaros llegan a Europa

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ya antes de nuestra era, y Roma logra subordinarlos y organizarlos en las provincias, incluso en una estructura, como tal, brillante, de la Paz Romana. Y a partir de un momento, ya no puede sostenerla, y cae. Rmulo I, el ultimo emperador, quien se deca a criar pollos, feliz y aliviado, entrega el poder al brbaro, Odoacro, al nuevo dueo de Roma, con tal que le dejen seguir con su hobby, en paz. En el siglo XVIII, Mara Antonieta y Lus XVI ya no se preocupan por concentra el poder en el espacio omnipotente de Versalles sino que se reiteran al pequeo Trianon, y la reina, incluso a su aldea, que parece ms un conjunto de casa de muecas, delirante y grcil, que cualquier otra cosa; menos que menos una expresin de poder. All est la decadencia convertida en signo, en este caso, arquitectnico. Si comparamos Versalles, Gran Triann, Pequeo Triann con sus pabellones, y la aldea de la Reina, podemos ver, como en relativamente corto tiempo y en tan reducido espacio va declinando el poder desde el Absolutismo perfecto hasta la insignificancia y la descomposicin. Pero Roma no cae por los brbaros, tampoco Maria Antonieta, al haber enojado a la gente con su lujo y costumbres, caus la Revolucin Francesa. El sistema esclavista de Roma desde adentro fue debilitado, igual que el sistema feudal, desde sus entraas, porque cada periodo clsico, irremediablemente, inevitablemente, est preado con su propio antagonismo. Este embrin va a ir creciendo desde adentro. Va a generar cambios cuantitativos. El burgus, en el siglo XII, XIII, XIV es dbil y dependiente, pero va a ir fortalecindose, obteniendo poder econmico. Cuando los cambios cuantitativos ya se acumulan y el burgus acumula, a su vez, suficiente poder econmico, surge el cambio cualitativo, es decir, asalta el poder poltico. El ser el nuevo amo, y se conforma el nuevo esclavo. El antiguo amo, de quien es heredero el nuevo, va a ir desapareciendo, aunque su cultura ser incorporada en el nuevo sistema. Este fenmeno, este suceso, permite que un sistema pueda ser punto de partida para el otro, el nuevo, el triunfante, pero que el superado, subordinado, pueda tambin participar en la conformacin del nuevo. La historia es la historia de este movimiento, tanto desde la imposicin y la subordinacin, como desde la acumulacin de las experiencias, el replanteo de las relaciones, el cambio de estructuras. Desde le amo y desde el esclavo. La historia como documentacin, como disciplina en cualquiera de sus versiones est escrita por el amo. Permitida, conceptualizada, elaborada, fijada, documentada, enseada, impuesta, por el amo. La historia desde el esclavo no esta escrita, est sumergida en el olvido. Foucault aboga por una arqueologa del saber; por la reconstruccin de una estructura, donde segn la dialctica del amo y esclavo, si hay una historia desde el poder, tambin debe haber una historia desde lo contrario. Para poder encarar la reconstruccin de una estructura, tenemos que apelar al pensamiento dialctico: en cuanto existe algo, existe en su alteridad. Una historia enfocada solo desde un punto de los componentes de la unidad y la lucha de los contrarios, es falsificar la historia. La historia de la historia, y la historia de todo lo que conforma la historia. Foucault hace este proceso desde la historia de todo lo que conforma la medicina, de la legislacin, de la sexualidad, del saber, pero tambin ofrece metodologa para hacer la de cualquier fenmeno, como por ejemplo de la esttica o del arte. Dice en su libro Historia de la sexualidad: Los libros cientficos, escritos y ledos, las consultas y los exmenes, la angustia de responder a las preguntas y las delicias de sentirse interpretado, tantos relatos contados a uno mismo y a los dems, tanta curiosidad tantas

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numerosas confidencias cuyo escndalo sostiene, no sin temblar un poco de ser veraz, la pululacin de fantasas secretas que tan caro cuesta cuchichear a quien sabe orlas, en una palabra: el formidable placer del anlisis (en el sentido ms amplio de la ltima palabra). Frente a este placer del anlisis, como producto de or y decir, de prestar atencin, preguntar, indagar, animarse a los nuevos saberes, a entenderlos, incluso a construirlos, aparece como pesado velo lo que dice Yourcenar en Un hombre oscuro: Se ocultaban todo se gritaban todo en voz muy alta. Entre el grito y el silencio, la imposicin y el sometimiento, no hay lugar al placer del anlisis. Directamente no existe el anlisis. La historia es como el mar. El agua viene desde las entraas de la Tierra y retrocede para realimentarse. Todo se mueve. Todo es vivo. Uno es parte de esta agua-historia. Es viviente, entregado y enfrentado al viento, a la lluvia, al agua, que va y viene. Es parte de todos estos elementos, y constructor, al mismo tiempo, de ellos. Las dicotomas dialcticas Para encarar la posibilidad de la arqueologa de una historia del arte, debemos establecer las dicotomas dialcticas, por lo menos, las ms fundamentales. Sociedad versus individuo Como arriba mencionamos, el individuo puede existir, en cuanto a su sociedad y la sociedad, en cuanto al individuo. Aristteles, cuando habla sobre un mundo ideal (sic), dice que en l, debe haber un equilibrio entre el poder de la sociedad (Estado) que asegura los derechos para el hombre, para el individuo, pero el individuo al mismo tiempo, debe cumplir los deberes marcados por su sociedad. Si slo existen los deberes y su imposicin, hablamos sobre dictadura, sigue Aristteles; pero donde hay slo demanda por los derechos de parte del individuo, existe la anarqua. Lo eternamente humano, con que nace el hombre independientemente de sus circunstancias, no es la razn, no es el afecto, no son los sentimientos. Ni siquiera el saber hablar, ni caminar en dos pies. Est condicionado para todo ello, y para ms, pero siempre y cuando est en un contexto humano, en una sociedad. Slo incorporando las reglas de la cultura pueden convertirse estas posibilidades (eso s, eternamente humanas), en realidades. Ms de cincuenta casos cientficamente documentados testimonian, por ejemplo, que los chicos abandonados despus de su nacimiento y criados por animales no aprenden ni a hablar, ni siquiera a caminar en dos pies. Y menos que menos, pensar. Despus de un tiempo, pasando en este ambiente animal, ya ni estn capacitados para sobrevivir en un contexto humano. O en el caso de Kaspar Hauser. Abandonado en un stano, sin la presencia de nadie, ya dentro de un ambiente humano, fue incapacitado de endoculturar y pertenecer a la vida social. No llegan a ser individuos, pero con ello la sociedad pierde, se empobrece, para cada individuo a su vez, es una potencia para la estructura de la sociedad. 61

Sujeto versus objeto Relacionado con el punto anterior e integrndolo con ello, podemos preguntar: qu es un individuo? Cundo alguien llega a serlo o deja de serlo? El individuo es tal, cuando alguien, en base a sus condiciones nicas, articulndolas con las condiciones exteriores, logra constituirse de tal manera, que pueda responder al mundo existente desde su lugar, no eliminndose, ni diluyndose, pero tampoco destruyendo o negando lo que existe fuera de l. Lo que es nico en uno, su condicin interior, su historia, su duracin, es lo subjetivo y quien lo tiene, es el sujeto; lo que est fuera de l, lo que responde a un cdigo aceptado y comprobado por la sociedad en corte diacrnico (tiempo) y en corte sincrnico (relaciones establecidas en un momento), es el objeto. Todo lo que constituye el objeto es el resultado del sujeto es su infinita multiplicidad. El objeto, la ley, existe en cuanto el sujeto portante lo incorpora, lo nombre, lo acta, y tambin lo enfrenta. Las leyes del mundo objetivo permiten convivir, pero tambin ejercen una represin a la necesidad y condicin de la limitacin del sujeto. La unidad y la lucha del sujeto y el objeto permiten la construccin de ambos y al mismo tiempo, el cambio de ambos. No hay uno sin el otro, uno existe por que es su propio otro. Por supuesto, ningn fenmeno responde a una composicin de 50-50%. Hay algunos en los que domina la condicin nica, particular, y otros, en los que hace lo propio, la condicin general, social. Hay expresiones artsticas que representan y apelan exclusivamente al sujeto, aunque nunca jams representan y apelan casi exclusivamente al sujeto, aunque nunca jams pueden carecer totalmente de lo objetivo; y existen obras que hacen precisamente lo contrario, aunque nunca pueden carecer de lo subjetivo. Veamos el ejemplo de dos obras arquitectnicas. La capilla funeraria de los Pazzi, de Brunelleschi, del siglo XV, y la escalera de la Biblioteca Laurenciana, de Miguel ngel, del siglo XVI, ambas en Florencia. El Renacimiento es expresin de un proyecto social, con una aristocracia enriquecida, aburguesada, en pleno ejercicio del poder, con una burguesa todava carente del poder poltico pero dueo de un importante poder econmico. Se cree en la razn, y en la organizacin posible del sujeto, en una estructura predecible, a la que se pueda amoldar la existencia. La armona busca su expresin geomtrica. El orden es la composicin racional. Frente a lo particular, se exalta lo universal o por lo menos lo universalizable. La capilla Pazzi, anexa a la iglesia florentina Santa Croce, fue construida entre 1430 y 1446. Tiene una planimetra rectangular, con dos partes laterales, dos muy cortas prolongaciones, y en el fondo, un bside. En el centro se eleva una pequea cpula cuneiforme truncada, sostenida y determinada por arcos de medio punto que desde las proporciones de la obra en total, funcionan tambin como cortsimas bvedas de can corrido. Estas se unen entre s por las pechinas, que a su vez permiten la unin entre la planta de ngulos rectos y la bveda de planta circular. La fachada presenta un prtico con columnas corintias y en el centro se levanta una gran arcada, que llega a interrumpir el superior frontispicio, organizado en recuadros. El frente, ya dentro del prtico, se abre hacia el interior, con largas y angostas ventanas (de arcos de medio punto) y en el centro una puerta coronada por un tmpano. El interior es un organismo muy sencillo, que aprovecha el elegante efecto decorativo de las nervaduras de 62

la piedra llamada serena, y la luz filtrada que entra por las ventanas circulares, ubicadas en el tambor de la pequea cpula. En las pechinas encontramos los medallones de Della Robbia, referentes a los cuatro evangelistas. La obra es la expresin de la perfeccin geomtrica. Todo es resultado de un clculo y apela a una organizacin en la cual no cabe la expresin subjetiva. Las lneas de fuerza o compositivas que organizan los elementos verticales (paredes, puertas, ventanas, arcos, pilastras, columnas, bside) se proyectan sobre los componentes horizontales (piso, techo, cornisas, pseudo bancos). Las medidas de esta obra son relativamente diminutas. Parece ser una caja, que vista desde afuera ya sabemos como es adentro no existe el factor sorpresa. Las medidas descienden de un clculo de proporciones clsicas. Expresa fuerza y seguridad. La duda, es propiedad de otros tiempos, de otros lugares. La belleza de esta obra reside precisamente en esta perfeccin del entretejido de todo lo racional, de lo seguro, de lo ordenado desde lo objetivo. El siglo XVI, ya no es el proyecto seguro. Siglo del manierismo, siglo de la inseguridad. La sociedad ya no puede y no quieren ofrecer la realidad o la ilusin de una contencin posible hacia el individuo. La Biblioteca Laurenciana, se compone de un vestbulo y de una escalera, diseados por Miguel ngel y terminados por Vasari, que introducen en una majestuosa y austera sala rectangular, la biblioteca propiamente dicha. Cuando entramos en el vestbulo, entramos por el costado, y no frontalmente, sobre el eje de la escalera. El espacio es relativamente chico, y con ello la fortsima masa de la escalera genera la sensacin de estallar en el. La escalera no est colocada en este espacio sino generada precisamente con ste estallido. Despus de la entrad latera, no enfrentamos a ala escalera. Se compone de tres partes: la central y dos laterales. All arriba est el vano de la sala de la biblioteca, como algo oscuro, misterioso, al que quiere acceder. Pero por dnde subo? La parte central de la escalera me llama. El escaln inferior se prolonga hacia m, se curva convexamente, como quien llama, se ofrece. Los escalones superiores tambin son curvos, con sus volutas laterales. Aunque su convexidad, ms arriba se apacigua. Todos flanqueados por seguras balaustradas, unidas todas por el recto continuo del pasamano que finaliza al terminar la primera seccin y all recibe, como tributarias, las dos escaleras laterales. De all parte una pequea seccin, tambin recta y directa hacia la puerta-vano, con escalones suavemente ondulantes, pero ordenados en su ritmo y proporcin. Subo por sta va? Demasiada la tentacin. No lo creo me quiere seducir, me quiere subordinar. Siglo XVI o siglo XX. No importa. Pero ya s que este discurso que ofrece la seguridad y la continencia, puede concluir en opresin y eliminacin. No quiero pagar este precio. Decido subir por el costado. Digamos a la derecha. Los escalones son un tanto retirados en relacin con los del centro, y en lugar de ser franqueados por una barandabalaustrada-pasamano rectamente sucedidos entre s, surgen pequeas masas como slidos geomtricos, con la misma horizontalidad que los escalones. El primer escaln no est franqueado para nada. No importa. Todava me apoya el piso, la tierra, la base. El segundo escaln, donde surge el primer volumen promete cierta sensacin de defensa, pero el siguiente escaln ya se nivela y desaparece la defensa.

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www.salleurl.edu/~danibarr/ 15%20anagrafico/im

45 Capilla Pazzi de Brunelleschi, Florencia, Italia. 43) Planta, 44) entrada, 45) interior y 46) vista desde arriba.
www.salleurl.edu/~danibarr/ 15%20anagrafico/im

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www.artehistoria.com/ historia/jpg/BRC11047.jpg

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Biblioteca Laurenciana de Miguel ngel, Florencia, Italia, 46) Axonometra, 47) detalle con columnas, 48) la escalera y vista frontalmente. 48 65

Estoy aqu, percibo la sensacin de la no contencin, de la inseguridad, de la posibilidad de la cada. La cada, tantas veces representada por Miguel ngel, en sus Piedades. Pero no vuelvo, porque el cuarto escaln otra vez tiene defensa, y por que quiero recorrer el camino elegido. Otra vez, en le siguiente escaln me encuentro sin defensa. Es verdad que sigue existiendo la balaustrada del centro, podra tomarme de ella, pero me llama con fuerza el vaco en el otro lado. Y aunque ya estoy arrepentida de haber elegido esta forma de subir, ya no vale la pena volver, porque estoy ms cerca de lo de arriba, y porque no quiero renunciar. Pero .qu difcil recorrer un camino sin la seguridad trazada por otros! Yo lo eleg. Tena tres opciones, eleg eso. No me obligaron. Yo lo quise as. La prxima vez puedo elegir de otra manera. Ahora experimento eso, pago el precio por ello. Cuando hay opcin, hay angustia por la eleccin. Cuando no la hay, no hay tampoco angustia. Yen este caso, cualquiera fuera el resultado, no tendra ninguna responsabilidad. De todos modos, podra decir que no haba otra posibilidad. Qu es lo que vale entonces? Elegir y enfrentar las consecuencias, o ser elegida y determinada por alguien o por algo, sin la carga de la responsabilidad? Y con todo este pensamiento llego adonde termina la escalera lateral. Obligatoriamente tengo que entrar, a travs de una angosta abertura y escalones un tanto incmodos, a la escalera central. Para qu atraves este tramo angustiante e inseguro, si al fin llego al mismo lugar adonde hubiera llegado de haber elegido la seguridad ofrecida por la parte central? Perd energa con ello? No! Me cargu con sensaciones, sent fuertes contradicciones, me contact con el abismo, sal del abrazo del poder, renunci a l, me arrepent, deseaba volver, renunci a ese miedo, segur igual, atraves, luch, prob, sent, pens. Aprend algo. Me contact conmigo misma. Con mis sentimientos, con mis miedos, con mi capacidad de enfrentarlos. No perd, gan. Y as cuesta. Subo por el ltimo tramo. El vano me llama. Con qu? Con luz? Sera coherente con lo tradicional. Biblioteca-saber-luz. Qu alegora ms antigua! Lacan nos ensea que el saber obtura, la ignorancia dinamiza. La luz es la luz. Ya est. El saber ya est sabido. De s mismo ya no puede alimentarse. Debe hacerlo proyectndose sobre el no saber, sobre la oscuridad. No hay luz sin oscuridad, como no hay oscuridad tampoco sin luz. En la escalera Laurenciana, el sujeto, con toda su fuerza, llega a ser no slo expresado sino tambin estimulado. En la obra de Brunelleschi, en la capilla Pazzi, domina lo objetivo, como fuerza determinante sobre el sujeto. La idea versus lo concreto Platn considera que hay dos mundos: el mundo de las ideas y el mundo de las sombras. El mundo de las ideas es a priori, existe por s mismo, mientras el mundo de las sombras existe porque las ideas se proyectan sobre l, por eso es a posteriori. No existe por s mismo sino como una consecuencia del mundo de las ideas. Por eso, el mundo de las ideas es trascendente, mientras el mundo de las sombras, nuestro mundo, es intrascendente. Segn Platn, el hombre est sentado frente a la entrada de la caverna, detrs de l pasan las ideas, no se las puede ver, solamente sus sombras. Algunos que otros, los gobernantes-filsofos, las intuyen, pero los otros, la mayora, no pueden captarlas por medio de la percepcin de las sombras, y por ello, deben tomar lo que elaboran los elegidos, que tienen como condicin, intuir.

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Generar idea, es generar abstraccin. En base a experiencias concretas elaborar aquello en lo que coinciden determinados fenmenos (acciones, objetos, situaciones, personas, etc.), y desde all elaborar la esencia. Como aquel chico hizo: en base a su conocimiento sobre varias mesas concretas, elabor la idea mesa. Inevitablemente surge la pregunta, como siempre surga a lo largo de la historia. Qu es lo primero? Existe primero la idea, y tenindola se proyecta sobre un fenmeno concreto, y as lo reconocemos, o previamente existe la experiencia concreta, y en base a ella podemos generar la idea? Obvio, que la pregunta, as planteada, ya es obsolescente. No se puede apriorizar uno u otro de los caminos. Uno existe porque existe el otro. Obviando uno, se debilita y directamente se agota el otro. Por ejemplo. Preguntamos: qu es la ciudad gtica? La respuesta ser compuesta de mltiples determinantes, pero cuando preguntamos Y dnde est esta ciudad? no podremos contestar. Esta ciudad existe slo en un manual sobre historia o urbanismo, pero no concretamente. La concreticidad de los fenmenos permite encontrar la coincidencia entre todos, la esencia, la abstraccin, la idea, lo general. Pero podemos reconocer los fenmenos concretos si previamente generamos una idea. Cuanto ms experiencia concreta tenemos (o porque estuvimos all, in situ, o porque lo estudiamos por medio de libro, imagen, descripcin, etc.) podemos ir construyendo una idea ms rica, ms profunda, ms compleja. Si nuestra experiencia concreta es pobre, ser pobre tambin la idea generada. Si conozco slo el duomo de Pisa puedo pensar que las iglesias romnicas tienen cpula, abertura en los dos lados laterales y una lnea de arcada en la fachada, y los muros exteriores estn cubiertos con mrmoles bicromticos. Tambin saco la conclusin que son masas fuertes, con plantas basilicales, una planimetra segmentada por cuadriculados, etc. Pero si llego a conocer por ejemplo la bsica alemana de Spira, tambin romnica, ya tengo que rever la idea, pues no tiene cpula sino torre, no tiene cobertura de mrmol sino que es de piedra descubierta, y encima es biabsidal, entre otras diferencias. Pero coinciden, en que son de volmenes fuertes, articulados en composicin mclica, en ambas son constantes los arcos de medio punto y la bveda de can corrido. Y as tengo que ir elaborando la idea, al conocer otra iglesia de aquella poca. Es difcil elaborar la idea, un concepto correspondiente mente representativo a todas las obras pertenecientes al tema. Pero slo con este proceso se podr reconocer en el paso siguiente, lo concreto, aquello que en su multiplicidad conforma lo general. El todo no se explica sin las partes y las partes no se explican sin el todo. Este tema adquiere suma importancia en el diseo grfico, particularmente en el llamado packaging o envoltorio. El objetivo de esta actividad creativa es mltiple. Presentar el producto con una imagen adecuada al contenido: propagar sus ventajas y, en general, lo que puede ofrecer dicho producto; producir un significante para el deseo del posible consumidor; hacer legible la intencin del anunciador productor; reformular la imagen segn los cambios operados sobre el producto y establecer una conexin entre los distintos artculos producidos dentro de la misma lnea, por la misma empresa. Tambin tiene que funcionar como medio de conservacin (til, gil, lindo), como medio de proteccin Y tambin frecuentemente como medio de jerarquizacin. La diversidad y la unidad, el cambio y la perduracin, la lectura general y el producto particular, plantean esta unidad dialctica entre la idea y la concreticidad. Tomemos un caso: la marca australiana de comercializacin de caf, llamada Robert Timms.

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Por un lado desde el vamos tiene ciertas constantes: 200 gramos de caf, es un bulto de determinado tamao utilizado prcticamente a nivel internacional, con pequeas variantes. La bolsa de papel, que sirve para envasar el contenido hermticamente, para su mayor conservacin y su brillo, por la calidad del papel necesario para ello, tambin es generalizada. Con estos condicionantes va a constituir una imagen internacionalizada. Por la incomodidad del envase de vidrio, por el desaprovechamiento de otro formato de envoltorio, etc., es inevitable o difcilmente evitable no pertenecer a esta imagen tan difundida. Pero, por otro lado, el mismo productor tampoco quiere evitar esta pertenencia, ya que de no ser as, el posible comprador, annimo y ubicable en cualquier punto del mapa, no podr reconocer el producto. Es fundamental que haya ciertos elementos que coincidan con la imagen existente previamente, sobre el artculo. La identificacin del producto packaging debe ser inmediata, percibible sin dificultad, para todos los potenciales compradores. Para su lnea de caf, de procedencia internacional, utiliza elementos constantes y tambin diversos. Lo general, es el uso del color dorado (refinamiento, sabor "dorado', jerarquizante y placentero), la misma tipografa para sealar el peso (200 g Net), el isotipo y la referencia al origen. Los diferentes medios utilizados para ello pueden agruparse en dos lneas. O con la bandera, y en este caso otra vez se vale de una constante, identificatoria, ms all de la bandera, yeso es el texto cursivo tipo ingls (significante de su relacin histrico-cultural con Inglaterra), al pie del paquete. La otra lnea, en lugar de utilizar la bandera, toma una imagen fotogrfica fcilmente identificable con el pas de procedencia. Como por ejemplo en el caso del caf de Kenia aparece el len, con el fondo, que es el hbitat natural de este animal. Entre los elementos constantes ya mencionados de la marca, comunes entre las dos lneas, se destaca el isotipo. Es un dibujo geomtrico, un semicrculo, que encierra el nombre con mayscula-minscula, sin serif, bordeado por el nombre del producto "Bended International Coffees" en su parte curva. Pero otra vez se produce la diversidad, es decir en la parte superior del semicrculo, en caso del caf sealado por banderas, aparece el nombre especial del caf (en el idioma correspondiente: expresso, gold, blend, mocha, etc.), con el nombre del pas de donde es oriundo el caf mismo o desde donde proviene la manera de tostarlo y preparar la mezcla (con serif). En la lnea que trabaja con la imagen fotogrfica, en el borde superior del semicrculo, aparece la descripcin de la particularidad del caf, y encima de eso, ya fuera del isotipo propiamente dicho, sobre el fondo de la foto, sobre impreso, con color dorado, con serif, aparece el nombre de procedencia y la especialidad del caf. Resumiendo: trabaja este diseo con la articulacin permanente y dinmica de lo general y particular. Lo particular es reconocible en sus diferentes escalas, porque participa en la constitucin de lo general, mientras lo general se abastece de las particularidades, tambin en diferentes escalas. Los conceptos estticos y las tendencias artsticas que se proponen responder slo a lo general, universal, abstracto, ideal, olvidan al hombre concreto y sus necesidades y posibilidades; mientras en el caso contrario, las obras que slo quieren satisfacer la concreticidad, lo particular, pecan de no reconocer, de obviar la coincidencia necesaria en una cultura, en su pasado, en su presente, en todas sus relaciones interdeterminantes. No olvidemos que el arte se dirige al hombre, cuya imagen y cuyo mundo toma para representar.

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49) Packaging de la marca de comercializacin de caf, llamada Robert Timms. 50) Presentacin del caf oriundo de Kenia y sus versiones de otros pases. Mientras la primera imagen identifica el lugar de origen con un referente (len), las otras hacen lo propio con las banderas correspondientes

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Un detalle, por ser recortado del todo, aunque adquiera importancia, pierde fuerza, como interrelacin entre los detalles y el conjunto. Mas en cualquier parte de una obra reconocemos de un creador. 51) La batalle de Alejandro

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Si la voluntad de universalizar al hombre, sin ver su particularidad, adquiere cuerpo y se simboliza en el arte, llegamos por ejemplo al estilo internacional en arquitectura, a la no figuracin geomtrica en la pintura, como es el caso de los constructivistas y de otras escuelas. Al eliminar todo lo que es concreto, en su unicidad, surge el fenmeno artstico, como El cuadrado blanco sobre blanco del pintor ruso, Malevich. Es verdad que en esta imagen desaparece todo lo que podra ser angustiante de lo concreto y nico, de lo diferente, pero se convierte todo en una terrible angustia, por la carencia de ello. Es la perfeccin de la no existencia. Es la tragedia de la nada. Desde este punto de vista podemos definir el arte abstracto no como no figurativo, sino como aquello que reconoce solo lo ideal. Puede ser figurativo o no. El arte no abstracto es aquel que dirige su mirada a lo particular y opera sobre ello, otra vez, figurativamente o no. Por ejemplo, Mondrian, desde el punto de vista es abstracto, mientras Pollock, es no abstracto, aunque los dos son no figurativos. Por otro lado, la pintura renacentista es abstracta, la manerista, no abstracta, siendo ambas figurativas. Para aclarar: El arte figurativo es aqul que de una u otra manera toma para representar las imgenes ya existentes, y las reproduce creando con ellas otras nuevas. Eso puede ir desde un cuasi reflejo especular como es el caso por ejemplo, del neoclasicismo, hasta una deformacin expresionista o reconstruccin cubista. Pero existe la imagen a priori. El arte no figurativo es aqul, cuyas palabras no son palabras de lo existente ya sea geomtrico o subjetivo. La no figuracin no es exclusividad de nuestro siglo. Hay momentos histricos que provocan su aparicin, yeso sucede en los perodos de grandes transformaciones, de grandes desilusiones, de pocas cuando la fe del antiguo perodo ya no se sostiene pero tampoco se gener una nueva propuesta. En el arte occidental, los grandes perodos de la no figuracin fueron el neoltico, el perodo arcaico de la clasicidad, la Edad Media Alta, y el siglo XX.

Lo racional y lo irracional Siguiendo el camino por la bsqueda de la Idea perfecta que es generalizable en este mundo, inevitablemente llegamos a la deificacin de la Razn. Para ello, desde el vamos, se debe suponer que existe una solucin una verdad determinada a priori; es cuestin de indagar sobre ella adecuadamente, de encontrar el buen camino, de elegir lo verdadero, en lugar de lo falso. Esta eleccin depende de cmo tomamos los modelos existentes, cmo cotejamos con ello el nuevo fenmeno, en cuestin. El modelo existente entonces no tolera, porque no puede tolerar, el resultado de la nueva experiencia, nueva no porque repite el esquema, sino nueva porque acepta los nuevos hechos producidos por el fluir de la vida, de la historia. Si este cotejo da resultado positivo entonces lo adjetivamos como racional. Si le prestamos atencin a nuestra habla nos sorprende, el damos cuenta, que lo racional frecuentemente es sinnimo de lo til. Pero, el racionalismo no es slo eso. Tambin significa, basndose en experiencias elaboradas y procesadas, bajo la luz del saber existente, el rechazo del desborde de la voluntad destructora, de la imposicin de uno sobre el otro, la propuesta de mirar la vida y sus aspectos, ya no desde un punto de vista todopoderoso y omnipotente, sino desde sus propias condiciones y necesidades. Dice Bachelard en su Epistemologa "Es posible otro racionalismo general, que tomara posesin de los racionalismos regionales, al que llamaremos racionalismo integral 70

o ms exactamente racionalismo integrante". Este racionalismo no opera con verdades a priori, sino que genera el resultado despus de estudiar e integrar la multiplicidad de diferentes instancias, a posteriori. Este racionalismo no impone desde el vamos el modelo, sino que acta con la riqueza de la relatividad, entre espacios, tiempos y sociedades. Eso significa, que no apela a una construccin esttica, sino que reconoce permanentemente lo diferente, y reacciona adecuadamente a la alteridad. Podemos llamarla entonces, siguiendo a Bachelard, racionalismo dialctico. No apela a la generalidad, a lo universalmente vlido y eternamente aplicable, sino sencillamente a la elaboracin y aprovechamiento de los nuevos saberes, nuevas experiencias y su teorizacin. La razn fue deificada entonces, con el advenimiento del Capitalismo, y con eso se convirti en demonio la irracionalidad. No hay cosa ms irracional que deificar la razn e intentar negar la irracionalidad, o sea un rea fundamental de la vida humana, en su escala individual y en su escala social. Lo irracional es aquello que no podemos incorporar a nuestros esquemas cognoscitivos. Porque todava no logramos nombrarlo, porque no lo entendemos, porque ni siquiera lo percibimos, porque si lo entendemos, acaso le tememos, porque no podemos darle una explicacin adecuada a la estructura existente y nos causa pnico el hecho de que esta estructura no nos ampara, porque es endeble, o porque es anticuada. Porque no sirve para generar una coincidencia mnima. Porque est fuera de la ley, est fuera de cdigo. Porque sabemos o sentimos que entrar en aquella rea, es trasgredir lo existente, la cultura, saber quizs desde dnde partimos pero nunca adonde llegamos, si llegamos a algn lugar. Quizs no, quizs s, quizs este lugar tenemos que construirlo nosotros, pero sea como sea, es temible. Podemos definir, desde el punto de vista epistemolgico, los dos conceptos de la manera siguiente. Al racionalismo pertenecen aquellas vertientes filosficas que consideran la total cognoscibilidad, por una u otra va. Mientras en el irracionalismo se agrupan aquellas corrientes que desde el vamos, rechazan la total cognoscibilidad. Empezando con Scrates quien dice "nunca vaya saber quin soy yo, pero nunca vaya renunciar a la lucha por saberlo", llegando al llamado idealismo subjetivo, segn el cual slo existe aquello que yo conozco, se abre un amplsimo abanico, entre estas tendencias denominadas irracionalistas. La lucha entre los dos, da la dinmica del saber humano, si falla uno o el otro, si el racionalismo quiere devorar la irracionalidad o al revs, existe slo la destruccin.

Kalakagathia antikalakagathia En el mundo trascendente descrito por Platn, las ideas no estn en una especie de amontonamiento desordenado, sino que se estructuran de tal manera que cada idea se ubica segn su jerarqua, formando una pirmide, en cuyo vrtice se halla el Bien. Bien con mayscula, pues es prcticamente divinizado. Eso sera fascinante si pudiramos concebir el Bien como algo independiente de las condiciones concretas de un hombre, de un lugar, de un tiempo, de una constelacin social. Pero depende de todo ello, y es permanentemente cambiante, segn quien o quienes lo consideren como tal. Para Platn el Bien se proyecta al mundo intrascendente bajo la forma del Estado, como institucin del poder que determina la vida, la ley, el orden de la sociedad. Todo es Bien, si es conveniente para el Estado. Y todo es mal si no coincide con sus intereses o directamente los enfrenta. La razn de Estado, o el derecho de Estado tiene su origen en esto como si se tratara de los

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intereses de un metafsico Bien, que a su vez es combatiente heroico contra un metafsico Mal. A continuacin Platn establece la siguiente ecuacin. Lo bueno es bello. Esa es la traduccin de la palabra griega, kalakagathia (que tambin se puede transcribir como kalokagathia). Es decir, si es bueno, es bueno porque es inters del Estado, de la mxima expresin de los dueos el poder. Slo desde lo bueno, desde lo deseado y necesitado por el poder se puede generar lo bello. Cuando Sullivan, en el final del siglo XIX, en Chicago escribe "La forma sigue a la funcin", es su versin capitalista que reedita el concepto platnico, aunque entre l y el filsofo hubo un sinnmero de pensadores, que adecuadamente a sus tiempos y a sus situaciones, hicieron lo mismo. Y despus tambin. Segn todos ellos, slo puede ser bello aquello que previamente ofreci las condiciones de la utilidad. Por supuesto, repito, til desde el punto de vista del poder, del Estado. Porque puede ser til para m algo que es placentero, que no da intereses concretos aunque me causa bienestar y me expresa. Pero eso desde el concepto de la kalakagathia no est considerado como Bien: por lo tanto tampoco puede ser Bello; por lo tanto no puede pertenecer al fenmeno arte. En la Repblica descripta por Platn, la conformacin ideal y deseable para l y para quienes son representados por l, cabe y est considerado como arte por ejemplo la msica de trabajo, porque ayuda a organizar el gesto de quienes trabajan y por ello a aumentar la produccin; tambin se acepta y glorifica como arte la msica de guerra porque con ello logra mayor euforia y mayor combatividad; pero la msica de baile, no. Esta msica no hace otra cosa que pervertir a los ciudadanos, los distrae de su trabajo y de sus deberes cvicos, por lo tanto no solamente no es considerada como arte, sino directamente debe ser expulsada de la Repblica. Aunque ahora ya sabemos que ciertas msicas de baile tambin pueden funcionar como medios manipulatorios para lograr mejor la voluntad y la imposicin del poder. Como veremos en el captulo Lo bello y lo feo, es verdad que lo bello siempre, de una u otra manera se relaciona con la ley, por lo tanto con las pautas y necesidades del poder existente. Pero eso no significa que slo ello sea arte. De considerarlo as, descartaramos del rea arte todo aquello que no obedece a la idea platnica o a sus equivalentes, a lo largo de los siglos. Claro ejemplo de la kalakagathia es el caso de la produccin de diseo grfico de la Escuela Suiza, como por ejemplo la sealizacin de los hospitales, las Olimpadas, etc. Ofrecen gran utilidad desde el punto de vista de la Entidad y de sus necesidades organizativas. Pero como consecuencia (creo yo, no inevitable) abandona, renuncia a lo placentero, que aparentemente no sirve para nada, pero expresa lo subjetivo, lo particular, lo irrepetible. Debe apelar a lo universal y general. Otro extremo, por ejemplo, es la silla de Mackintosh. All en Escocia, en Hill House, en el saln, entre dos hermosos roperos, una fabulosa silla. No se sabe cundo alguien puede sentarse en ella, ni durante cunto tiempo (terriblemente incmoda y antianatmica) ni para que, pero es hermossima. No es til, no sirve para mucho, pero es una verdadera expresin artstica. Concinnitas anticoncinnitas Alberti, arquitecto, tratadista, esteta (renacentista florentino), determina la belleza de la siguiente manera: lo bello es aquello de lo que no se puede sacar nada, a lo que no se puede agregar nada, en lo cual no se puede cambiar nada sin descomponer el conjunto. Esta regla se llama concinnitas. Evidentemente, si alguien intentara cambiar una ventana de arco de medio punto del palacio Pitti, le resultara difcil poner otra, pues la obra est compuesta de tal manera que no soporta las intervenciones posteriores.

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Por ejemplo, el caso de la capilla Pazzi. Como vimos, all todo es un entretejido de las estructuras geomtricas, a priori calculadas. No se puede cambiar nada, ni el ancho de una pilastra ni la superficie de un casetn, sin descomponer todo. Como un cubo mgico. Si se cambia cualquier cubito que compone el total, ya se imposibilita el funcionamiento del todo. Para esta ideologa y su realizacin artstica se debe concebir una situacin que se proyecta a la eternidad, es decir que no soporta los cambios y la respuesta artstica a ellos. Si observamos una fortaleza romnica veremos que el conjunto es producto de una historia, de un permanente movimiento incorporado y convertido en arquitectura-espacio. El espacio concinnitas, desde el vamos, niega el tiempo y sus posibles e inevitables alteraciones. Junto con esta negacin de los posibles cambios tambin debe proyectar sus espacios o cualquier expresin artstica a hombres repetibles, homotpicamente. Mientras la aceptacin del tiempo significa tambin la aceptacin de la diversidad del hombre, su condicin nica, irrepetible, como sujeto, la esttica de concinnitas niega este tiempo, y debe apelar al hombre universal, ideal, abstracto. El mismo Alberti da la receta para ello, segn la cual se deben tomar 50 personas, tomar sus medidas, sumarias, dividir el resultado por 50, y as obtendremos el hombre tipo. Ms exactamente el hombre modelo, quien se convierte en la imagen para todos, como meta. Ser igual a este modelo, va a generar el hombre tipo. La fabricacin d este modelo, no sucede por primera vez en la historia, con Alberti, ni por ltima vez. Ya los egipcios determinan cuntas veces tiene que caber la cabeza en la altura del cuerpo, en la imagen representada. Los griegos elaboran lo propio. Policleto, para su escultura conocida como Dorforo, en base a un submdulo preestablecido (el dedo ndice, y su multiplicacin en cualquier parte del cuerpo, tambin rigurosamente calculado) construye el canon, la armona, la perfeccin, el cuerpo normal, el hombre modelo. En Bizancio, la nariz de Justiniano ser el submdulo multiplicable, y el ndice de la perfeccin. Para saltar siglos, ya en nuestros tiempos Le Corbusier con su Modular genera el hombre universal, para quien la arquitectura tiene que responder. Por qu hace falta eso? Por que el poder reiteradamente echa mano a la elaboracin del hombre modelo-hombre tipo? Cualquier poder o cualquier artista que da forma a este modelo, sabe que por establecer estas medidas como condicin de la normalidad no se convierten los hombres en dueos de estas proporciones. Aunque hay medios de acercarse a ello (deporte, vestimenta, regmenes, etc.), es slo un intento, pero no posibilidades. Pero como modelo, como smbolo de lo bueno, de lo normal, de lo reconocible y aceptable, queda instaurado en el imaginario de una cultura, de una poca. Y todos queremos imitarlo porque consideramos que as seremos queridos, aceptados, reconocidos. Si somos diferentes, y nuestras realidades interiores y exteriores no son cotejables con el modelo, tenemos miedo a ser marginados, rechazados, no reconocidos, no aceptados. As nuestras diferencias no sern fuerzas dinamizantes, generadoras, creativas, sino motivos de miedo y de angustia. El ideal del yo o super yo se instala en nosotros sin que tengamos conciencia sobre ello, y por no ser alcanzado, causa angustia, que comnmente llamamos culpa, como hemos visto. La culpa es necesaria para el poder, para dominar, para subyugar, en una palabra, para crear dependencia. Culpa y dependencia se suponen y se demandan una por la otra. Desde los hroes positivos (a los que volvemos en otro capitulo) hasta los modelos de las revistas, todos estn creados con esta finalidad. Y cuando el arte se propone representar el hombre modelo-hombre tipo, expresa esta voluntad.

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La homotopizacin del hombre podr ser respondida con la homotopizacin del espacio, con la homotopizacin de todos los componentes de las artes. Frente a ello, la heterotopizacin expresa la diversidad y su reconocimiento simblico tambin.

Lo ldico y la tragicidad del deber Kant se pregunta si existe una actividad humana, en la cual se logre realizar la superior unidad de lo real y de lo ideal, como dos fuerzas antagnicas pero convivientes en el ser humano que toman cuerpo respectivamente en el "instinto de lo material" y en el "instinto de lo formal".

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www.jimena.com

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http://cv.uoc.es/~991_04_005_01_web/fitxer/dorifor.gif

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El arte, alo largo de los tiempos, expresaba tambin la voluntad del poder de generar e imponer el modelo a todos, formando de esta manera el hombre tipo. 52) Pintura funeraria egipcia; 53) Policleto: Darforo; 54) Justiano y su squito (mosaico de San Vitale, Rabean, Italia); 55) Le Corbusier: El Mofulor

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http://www.wga.hu/art/b/bruegel/pieter_e/painting/children/child.jpg

56) Juegos infantiles de Buregel Intentando responder a esta pegunta, Schiller llega al concepto del rol especfico de las artes a travs de la educacin esttica. El fue el primero que nombra, como fenmeno, la enajenacin, como seala, consecuencia del nuevo sistema. Pero nosotros ya sabemos que la enajenacin no es exclusividad del capitalismo. Un artesano medieval, trabajando ms de 12 horas, no saba nada sobre la circulacin monetaria, en la que participa con su producto; el albail de un taller catedralicio tampoco saba sobre la espacialidad y el objetivo ideolgico de la obra, en cuya construccin estaba participando, no tena idea de la idea; fue parte de un todo, sin tener conciencia del todo; un campesino tampoco saba que el trigo que cosechaba iba a ir transformndose en riqueza, etc. 75

Tampoco se tomaba conciencia sobre la vida y la muerte (ni el rey, ni el siervo), pues la religin se ocupaba de eliminar el trauma de la finitud de la existencia humana, y prometa la vida postmortem, con lo cual este mundo pudo llegar a ser despreciable, en esperanza de la vida eterna. Es verdad que en el capitalismo, por el tipo de produccin, se aumenta el fenmeno de la enajenacin, se concentra ms en las ciudades; pero tambin es verdad que a partir de los albores del capitalismo se habla sobre este hecho, se lo nombra. Schiller, con espanto, observa a un hombre que durante toda su vida est sellando unos papeles, constante y permanentemente, y cuando le pregunta qu es lo que dice el matasello, este seor no puede contestarle. Segn Schiller -basndose en este tipo de experiencia- el hombre puede llegar a ser una unidad total y completa, cuando abandona su trabajo alienante que desmiembra su personalidad. Debe renunciar tambin a su actividad poltica, estimulada exclusivamente por su "instinto de lo material", y juega. El "instinto de lo material" y el "instinto de lo formal" pueden unirse con armona, slo en el "instinto ldico". El juego, sigue Schiller, en su versin ms noble, en su versin ptima, es propiedad de la actividad creativa artstica. La exigencia de la razn y de los sentimientos, pueden encontrarse satisfactoriamente en el juego. Lo ldico no es una actividad inferior del hombre, sino al contrario, es la manera superior de realizarse, dice Schiller, y seala que e1 hombre es libre slo cuando juega. Cuando no lo hace y en cuanto no lo hace, no llega a conformar en realidad su potencialidad humana. Lo ldico, a partir de Schiller, pasa a ser un tema inquietante y estudiado desde mltiples ciencias. Debido a esta preocupacin, hoy por hoy sabemos mucho ms sobre l; sobre sus causantes, sobre sus efectos. Evidentemente, el juego no es algo tan armonioso, y menos que menos es una receta para resolver los problemas de nuestra vida, desembocando en la felicidad, en el paraso, en forma de play-room diseado a la manera de Meier o Moore. Cuando Schiller asegura que "nicamente el arte nos asegura goces que no exigen ningn esfuerzo previo, que no cuestan ningn sacrificio, que no hace falta pagar con arrepentimientos", hace algo parecido a Schopenhauer cuando considera al arte como elixir de la vida, y ms all, ya de una manera popularizada y totalmente degradada, permite el concepto tan general, segn el cual el arte es algo agradable que sirve para olvidar las dificultades de la vida; en ltima instancia, la misma vida; llegando incluso, como hemos visto en la cita de Schiller, a proponer la renuncia a la actividad poltica del hombre, a su papel cvico. Pero tambin es verdad que el papel del juego en el arte es determinante. No como anestesiante, sino como fuerza generadora, ertica, trasgresora. Antes de seguir, conviene sealar que podemos hablar sobre dos tipos de juego. Uno es el creativa. En este juego el ser humano hace lo que en la "vida real", pragmtica y emprica, no puede realizar: donde los significantes existentes, rebeldemente, adquieren significados no avalados por un cdigo; donde los hechos no demandan por lo establecido y permitido, por lo existente; donde los objetos y las personas pueden salir de su rol establecido por la cultura, y adquirir una vida propia; donde ya no reina la lgica construida por la sociedad y sus valores ya no limitan las posibilidades. Los chicos juegan, y en su juego dicen, hacen, actan, lo que de otra manera no pueden decir, hacer, actuar. Subliman, incluso aquello que en sus sueos todava no subliman, y porque todava no pueden, tampoco en el arte. Freud seala que si un chico suea con una torta de cerezas, eso significa que quiere comer una torta de cerezas.

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Entonces el juego va a ser el vehculo para decir aquello que de otra manera no puede expresar. El mundo de los adultos, en general, se niega a ver todo eso en la actividad ldica del chico, y se empea en convertirla en un enternecedor y aburridsimo gesto, marcando y pautndolo. Las rondas infantiles o juegos preescritos, preestablecidos, enseados o recomendados en los libros, ya sealan esta negacin y la voluntad de codificarla. Pero si prestamos atencin a los nios en sus juegos, o, por ejemplo, observamos con honestidad el cuadro de Bruegel Juegos infantiles, vemos que estos juegos no son tan inspidos, dulces e insignificantes, sino que se mueven dentro de una amplsima zona de placer, dolor, amor, odio, angustia y creatividad. El hombre en un momento deja de jugar porque sublima en otra va, porque de alguna manera ya sabe que sus secretos pueden ser espiados por el mundo exterior, en esta actividad, y tambin porque percibe, con un saber inconciente, que en un verdadero juego, est asegurada slo la ida pero no la vuelta. Sabe que no hay juego sin alzarse contra la interdiccin, y con eso corre el terrible peligro de ser atrapado all, fuera de la contencin de la ley. Sabe que no hay juego sin locura, aunque con una mnima presencia. No hay creacin artstica tampoco sin locura, en cuanto entendemos esta tan temible palabra como atravesar estos lmites sin reaseguro. Jugarse. No hay jugar verdadero sin jugarse. No hay creacin artstica sin jugarse. El arte no es una moratoria de sufrimientos, sino un poder nombrar estos sufrimientos, y con eso se causa el goce. El arte no es un divertimento econmico, sino la voluntad de hacer visible lo que est vedado. El adulto juega, principalmente cuando crea y crea cuando juega. Porque si quiere jugar sin jugarse, tiene que recurrir a los juegos de saln, a los juegos aniados, a los juegos estupidizantes, tan frecuentes, en todas partes del mundo por ejemplo en los programas televisivos. Y si no se divierte con ello -segn como lo juzgan- es un aguafiestas, es un "caraclico", es un amargado. Esta es la otra manera de jugar, pero ms bien eso ya no es un jugar verdadero. En otro captulo mencionamos a Chagall y su actitud frente a un mundo adverso. Toma las imgenes de lo imposible del mundo infantil y con ello dice lo que no se puede decir con las palabras del mundo de los adultos. Pero habla sobre ello y se compromete con ello. Cuando se dice sobre Chagall "qu dulce!", es un kitsch, e incluso entre los peores, si cabe establecer kitsch mejor o kitsch peor. El mundo de Chagall est ms cerca de lo dramtico que de lo "dulce", incluso frecuentemente llega a ser trgico, desgarrador. Por supuesto, no todo lo que se vale de las palabras del mundo imposible es pattico. Pero nunca est ausente esta frgil frontera que separa lo posible de lo imposible. Si miramos los afiches del disea dar polaco Henryk Tomaszewski, podemos descubrir este fenmeno. Sus afiches sobre el Circo, ya de por s, por su tema, se ofrecen para la representacin ldica. El afiche Marionnette, muestra una silla, vaca realmente, pero la figura sentada es slo imaginable, pues "sus" piernas estn all; estas piernas sugieren un movimiento caracterstico de las marionetas, bien planos y articulables, en gesto tpico de una persona sentada en el momento de decidir levantarse y empezar a caminar. Pero tampoco pueden irse, porque hay una tercera pierna, que a su vez se engancha con la pata de la silla, como quien est decidido a quedarse un buen rato. Esta, a su vez, ya no es blanca, sino rosa, y por el gesto tampoco es tan plana como las otras dos. Una silla que est vaca, pero no; una persona que no es una persona, sino una marioneta; pero tampoco es marioneta, sino persona; esta persona-marioneta que est pero no est, quiere levantarse pero quiere

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quedarse y es plana pero no es plana; es blanca pero rosa. El texto acompaa este juego, mejor dicho, forma parte de l, en cuanto comunica la realidad medible empricamente (50 Aniversario de la Unin Internacional) utiliza tipografa de color negro, haciendo referencia a las letras escritas a mquina (la silla tambin es negra y funciona como objeto "slido" y "real"); mientras los elementos correspondientes a lo "irreal" aparecen con letras gestuales (de la marioneta) con cierto eco de garabatos infantiles, de color blanco, igual que las piernas, de significado inslito. Su afiche para Circo muestra un payaso, en un espacio cerrado-abierto, sobre una bicicleta que va hacia delante y va hacia atrs, por lo tanto est partido en dos. O su afiche para la exposicin de La Belle Epoque Belga, donde sobre un fondo amarillo, bajo el texto, acentuadamente gestual, de color negro, emerge un pie, con las medias y zapatos tpicos del can-can, ms an, su posicin tambin seala este baile. Pero no podramos imaginar que miramos al revs el afiche? Quizs el pie est en su posicin normal, el texto est al revs, o nosotros mismos. Por qu no? Este a fiche, permite imaginar semejante cosa, pues lo sugiere, lo hace posible. As como en los juegos aparece lo aniado en lugar de lo ldico, en el arte tambin puede usarse y abusarse de ello. Tantas veces aparece la imagen infantilizada como deseable, como por ejemplo Kitty o las figuras de Sara Kay, que invaden el mundo de la temprana (y la no temprana tambin) adolescencia, este mundo tan violento, tan desgarrador. La dulzura de estas mofletudas y abobadas nias no reconoce el derecho del adolescente a la angustia. Pero tambin Murillo representa a los chicos hambrientos, abandonados de una Espaa convulsionada y cruel, como si fueran el mismsimo bienestar fsico y espiritual. Los ejemplos pueden ser infinitos. En todos ellos lo ldico ser utilizado para suavizar la angustia social y existencial y con eso deja de cumplir su tarea esencial. Y por lo tanto, deja de ser ldico. Para que el hombre no quede sin emociones, el poder le ofrece, ms bien, le impone, la heroicidad de cumplir. La tragicidad del deber. El goce, el eras, lo ldico, sern desterrados y su lugar ocupado por lo solemne. La utilidad va a definir el valor, independientemente de que sta se refiera a un programa productivo, o ideolgico, o moral, o poltico, etc. Cumplir, siempre cumplir. Es el deber que determina las relaciones humanas y sirve como sustituto de las pasiones, los sentimientos. La tragicidad del deber llena a su portador con sensacin de importancia para no darse cuenta de su propia insignificancia o de la insignificancia de lo que hace, que dentro de todo, es lo mismo. Si vemos el Canto al trabajo, el conjunto escultrico de Yrurtia, en Buenos Aires, podemos recibir un cabal ejemplo de lo arriba dicho. Figuras masculinas y femeninas, mayores y menores, con cuerpos distorsionados por un terrible esfuerzo, estn arrastrando una enorme piedra, aunque tambin es interesante observar que algunos no hacen exactamente nada. Uno pregunta para qu es esta piedra. Bueno, es un smbolo, le contestan. Mejor dicho, alegora. Pero cmo es este trabajo, que para realizarlo, se debe generar este increble esfuerzo y es tan lejano del hombre, pues su efecto y causa no es conocido y compartido por nadie. Creo yo que esta obra expresa precisamente la actividad humana enajenada, alienada de s misma, donde el trabajo no es creativo, porque este trabajo no es otra cosa que cumplimiento del deber, o sea, sangre, sudor y lgrimas. Con solemnidad nos exhortan al cumplimiento de nuestros deberes.

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La dialctica de las Dos Vertientes Podemos establecer entonces dos vertientes dialcticamente contrapuestas pero existentes una en la otra. Una de ellas, llammosla Vertiente 1, tiene las siguientes caractersticas: apela a lo social, objetivo, universal, ideal, racional, abstracto, es kalakagthico y concinnitas. La Vertiente 2 hace lo propio con lo individual, subjetivo, concreto, particular, irracional, es antikalakagthico y anticoncinnitas. Mientras la Vertiente 1 tiene lugar principalmente en los perodos de auge o sistemas clsicos, la Vertiente 2, en los perradas de decadencia, de formacin, de crisis.

Lo ldico, como factor generador del arte, no es imitar al nio, o volver a la infancia, ya que es imposible. Lo ldico es pasar sobre los lmites que articulan lo posible con lo imposible, lo creble con lo increble. 57) 58) Afiches de Tomaszewszki

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En los perodos de la Vertiente 1, la sociedad se propone resolver los problemas de sus miembros y el hombre tiene fe en su gestin, acepta su contencin y tambin su control, corriendo as el riesgo de la tipificacin, normatizacin, nadificacin o cosificacin. En los perodos de la Vertiente 2, el hombre pierde, o est perdiendo su fe en la sociedad, e intenta resolver sus problemas con gestin individual, con la que se puede llegar a la evasin, a la negacin del mundo que lo rodea, pero lucha por su condicin subjetiva. En los perodos de la Vertiente 1, bajo la realidad ordenada subyace lo represivo, en los de la Vertiente 2, se evidencia una realidad angustiante, insegura, sin lmites claros y seguros. Vale la pena recordar la frase de Lawrence, en su novela El amante de Lady Chatterlay "La nuestra es esencialmente una poca trgica, as que nos negamos a tomarlo por lo trgico. El cataclismo se ha producido, estamos en las ruinas, comenzamos a construir habitats diminutos, a tener nuevas esperanzas insignificantes." Mientras en los tiempos, caracterizables como Vertiente 1 el hombre deposita su fe prcticamente sin condiciones en el proyecto social, en las pocas de la Vertiente 2, el hombre se llena con dudas, con ansiedad, no reconoce la tutela de la sociedad, y se refugia en los pequeos e individuales actos. En los tiempos de la Vertiente 1, bajo el equilibrio, se fortalece la represin, en una u otra escala; en los de la Vertiente 2, amenaza la posibilidad de la descomposicin, de la huda. Si en los tiempos de la Vertiente 1, se intenta encerrar todo en una grilla ortogonal, en los de la Vertiente 2, nos amenazan por todas partes los monstruos, pero a su favor sea dicho, estos monstruos por lo menos son visibles, se muestran como tales. Pues en los perodos Vertiente 1, tambin existen los monstruos, pero se disfrazan de ordenadores, de fuerzas concientes, y el hombre no se da cuenta de ellos. La Vertiente 1 opera permanentemente con la exaltacin del deber, marcando con evidencia lo despreciable de todo aquello que sale de esta zona solemne y comprometida, mientras la Vertiente 2 desconoce este tema, y vuelca su energa hacia lo ldico. Aunque los perodos se alternan, tambin es cierto que uno engendra al otro. Si se impusiera exclusivamente la tendencia de la Vertiente 1, existira slo la voluntad de la sociedad, desconociendo totalmente al individuo, y en ltima instancia se eliminara la sociedad tambin. Si existiera slo y eternamente la Vertiente 2, se perdera la cultura, porque el hombre no aceptara la sociedad y sus leyes, y la anarqua destruira, ante todo, al individuo. La dialctica de la historia tambin toma forma en la dialctica de la historia del arte. Se da as la posibilidad de ver el fluir del arte a lo largo del tiempo, como propuestas y contrapropuestas, pero cada una de estas infinitas formas de expresar al hombre y a su mundo se vale tambin de las anteriores, enfrentndolas, enriquecindolas, construyendo con ello nuevas propuestas. Sin pretender generar un esquema, pues se pecara contra el pensamiento y el mtodo dialctico, intentemos ver cuales movimientos artsticos se caracterizan ms por las condiciones de la Vertiente 1, y cuales por las de la Vertiente 2. Entre los primeros podemos mencionar el arte de la Grecia clsica, del Imperio Romano, del Renacimiento, del Barroco, el neoclasicismo, el racionalismo funcionalista de la arquitectura (arquitectura de los ingenieros, Escuela de Chicago, protorracionalismo, racionalismo heroico, estilo internacional, neoconservadurismo). Impresionismo, cubismo, futurismo, constructivismo, Bauhaus, Op Art. Entre los segundos (Vertiente 2), citaremos el griego arcaico, el

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helenismo, la Edad Media, Alta y Baja (aunque el gtico seala clara tendencia hacia la Vertiente 1), el manerismo, el rococ, el romanticismo, el simbolismo, el Art Nouveau, el expresionismo (todas su descendencias), dadasmo, surrealismo, postmodernismo (tambin con sus infinitas variedades, en tanto no hayan sido metabolizadas por el neoconservadurismo) . Quiero subrayar, que de ninguna manera podemos imaginar una obra de arte o un movimiento, exclusivamente pertenecientes a una o a otra Vertiente. Siempre ms evidentemente, o ms solapadamente estn presentes tambin particularidades de la Vertiente contraria. Cuando sucede eso, llegamos a las reas extraartsticas, como por ejemplo, es el caso del realismo socialista, carente de la ms mnima presencia de elementos de la Vertiente 2, o los dibujos de los enfermos mentales, carentes totalmente de los elementos de la Vertiente 1. Veamos un ejemplo, no como anlisis de una obra sino como sucesin de los perodos o movimientos artsticos. La escultura renacentista (como los otros fenmenos artsticos de esta poca) expresa el orden, la armona, la proporcin perfecta, el hombre modelo, lo racional y apela a los intereses socialmente avalados y demandados. Con el advenimiento de la crisis, a partir de las postrimeras del siglo XV, ms bien ya entrando en el siglo XVI, el manerismo toma diferentes significantes para un nuevo contenido: angustia, inseguridad, incertidumbre, huida y evasin. El sujeto ya renuncia a los esquemas que durante el siglo XV le parecieron continentes y eficaces. Pero con ello tambin renuncia a su mundo. Las esculturas son testigos de esta lucha por nombrar lo temido, lo inseguro, lo irracional, lo subjetivo, lo no cotejable o muy difcilmente cotejable con las realidades objetivas. No es sorprendente entonces que los monstruos, gigantes deformes, cuerpos distorsionados sin visible razn, etc., ocupen el lugar de la Seccin de Oro, tan amada por el Renacimiento. Estos monstruos son el resultado de una sintaxis absurda entre las palabras elaboradas anteriormente. En las pocas de la Vertiente 2, no se generan nuevos elementos (palabras o morfemas) constituyentes, constructores, sino que los artistas se valen de lo ya elaborado por la anterior Vertiente 1, que a su vez funcion como sntesis de experiencias de tiempos y movimientos precedentes. Lo que s se genera, es una conjuncin absurda. Y all nacen, como dijimos, los monstruos con los que se llenan los parques, jardines, espacios interiores. El siglo XVII, el ltimo gran periodo del feudalismo, pudo superar la crisis del siglo anterior, pero tena que contar ya con un imaginario existente, en el cual el monstruo ocup un importante lugar. Como si hubiera dicho: "Quieren monstruos? Aqu los tienen. Pero no para expresar su necesidad subjetiva de huir, sino para ver qu es lo que les pasa si no cumplen las reglas, las leyes." En la escultura barroca, el monstruo o lo monstruoso si bien no es omnipresente, es muy frecuente. Desde las fuentes romanas hasta el parque de Versalles, no de la misma manera que en el manerismo, sino ordenado, estructurado. Si el Renacimiento era la tesis (a su vez sntesis de perodos anteriores), el manerismo, la antitesis y el Barroco es la sntesis. El Barroco utiliza las pasiones, pero las pasiones de otros. Es manipulatorio y didctico, publicitario. No se apasiona, pero sabe que debe echar mano a las pasiones de las grandes masas porque necesita incorporarlas, para que all, en Europa, o ya en otros continentes, aqu en Amrica o en frica, en Asia, estas ardientes masas reproduzcan la ideologa del poder y las impongan. El caso del diseo grfico tiene su particularidad en cuanto a su relacin con la dialctica de las dos Vertientes. En la introduccin de este captulo, al analizar el diseo editorial, y sus

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dos exponentes, las obras de Grear y de Weier, vimos por un lado la obra de Grear que se dirige a mayor cantidad de lectores y a esta condicin le contesta con su diseo, realizando esta intencin y esta propuesta con lo objetivo, lo racional y lo social, evidentemente con lo kalakagthico y lo concinnitas, es decir, claramente es Vertiente 1. Por otro lado la obra de Weier, se dirige a lo subjetivo, individual, particular, a la unicidad, a lo irracional (en sentido de la no legislabilidad de una experiencia emprica), a lo no kalakagthico y a lo no concinnitas. Pero como en aquel anlisis dije, no se puede suponer una tendencia sin la otra, porque una se vale, antes o despus, de la otra.

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61 Mientras la escultura renacentista se contacta con el mundo de las formas serenas y armoniosas, la manerista exacerba las pasiones y distorsiona las formas, la barroca aprovecha las experiencias de los siglos anteriores para fines didcticos, conjuga movimiento con fuerza y si representa lo deforme lo hace dentro de los lmites convenientes. 59) DeBardi: San Juan Evangelista (s. XV); 60) Sirena (s. XVI) 61) un monstruo del parque de Versalles (s. XVII).

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En general, el diseo grfico, por sus necesidades particulares, llega a grandes contingentes de receptores, al mismo tiempo, con alta eficacia, y con fcil legibilidad, apelando a un cdigo ya existente y bien compartido: si bien puede apelar a la Vertiente 2, nunca ser verdaderamente de Vertiente 2. Cuando necesita aplicar medios lingsticos y expresivos, elaborados por la propuesta de la Vertiente 2, lo hace para llegar eficazmente al receptor y causar el efecto deseado. Bajo el ropaje de una Vertiente 2, lo definitivo es la estructura de la Vertiente 1. En este sentido es muy comparable con el Barroco. Se apela a las pasiones, son las pasiones "framente calculadas" por el emisor, son pasiones de otros, a travs de las cuales los receptores pueden responder, positivamente, o sea, con el resultado deseado por el productor-diseador. Dentro del diseo grfico, cuanto ms cerca est un gnero de la voluntad del poder (econmico o poltico) y el inters socialmente generalizado, ms determinadamente Vertiente 1 va a ser su discurso. Cuanto menos depende de ello, puede generar ms la dicotoma dialctica, como vimos en el caso de los dos libros analizados. Tomemos dos ejemplos para finalizar este captulo: el logotipo y la imagen corporativa de dos empresas. La primera pertenece al laboratorio fotogrfico Light Inc, encarado por Urano Design Inc, realizado por Ryo Urano y Lester Yamamoto, en Honolulu, Estados Unidos. El logo, es un cuadrado bicromtico, blanco y negro, girado en 45, de tal manera que parece apoyarse no sobre un lado sino sobre un vrtice del ngulo. Sobre su superficie se generan cuatro cuadrados, pero slo el cuadrado superior se distingue como tal, los tres inferiores forman un sostn para el superior. Pero, el superior, tampoco es una unidad claramente definible. Su ngulo superior es un plano negro, mientras la mayor parte, es la alternacin de lneas que se abren o se cierran.

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El juego de la figura y el fondo permite generar la duda: las lneas negras descienden del tringulo negro superior, angostndose hacia abajo, yen este caso, el blanco es el fondo? o las lneas blancas, que se angostan hacia arriba surgen desde el sostn negro (formado por los tres cuadrados negros inferiores) y van a ir superponindose al fondo negro del cuadrado de arriba, yen este caso, el negro es el fondo? De todas maneras, siendo el blanco ms ancho abajo, se debilita el sostn inferior del cuadrado superior, y prcticamente es obligatorio reforzar con el plano negro que se halla ms abajo. El conjunto de los tres cuadrados negros repiten este juego. Cuando horizontalmente se corta este conjunto, de all surgen, dirigindose hacia abajo, las lneas negras, o mirando desde otra Gestalt, sern invadidas por las lneas blancas. En este caso, los espacios negros laterales van a ser ms anchos, lo cual permite un mayor sombreado y con eso logra sostener no slo esta parte de la composicin sino tambin la composicin entera. Aunque su punto de apoyo, como hemos sealado, es exclusivamente un ngulo, este juego de estructuras cambiables, permite equilibrar el todo. El lago apela a la atectonicidad, es decir, a un equilibrio inseguro, caracterstico de las expresiones de la Vertiente 2, pero al mismo tiempo se vale de la tectonicidad, es decir, un equilibrio slidamente constituido, claramente definible como perteneciente a la Vertiente 1. Por qu se vale de ambos elementos? La ausencia el movimiento, la total imposicin de la tectonicidad, puede generar aburrimiento, estaticidad.

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Aunque ciertas reas de determinados gneros artsticos, como por ejemplo los logos e isotipos dentro del diseo grfico, permiten poca inmediatez, subjetividad, gestualidad y particularidad, sin embargo ejemplos como el caso de las obras de estudio Minale Tattersfield and Patterns Ltda.., demuestran, que en el arte, en una u otra medida siempre esta presente la dilectita de las Dos vertientes. Imagen corporativa del estudio, con diferentes elementos.

La rigurosa compositiva, bicromaticidad geometrizada, las formas racionales producen un discurso fuerte y contundente. Aunque precisamente por perseguir la perfeccin, puede rozar o directamente entrar en los territorios de lo hermtico. Ryo Urano y Lester Yamamoto: Logotipo e imagen Corporativa para el laboratorio fotogrfico Light Inc.

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Con el juego negro y blanco se genera un movimiento rtmico de adelantar y retroceder, segn las influencias del Pop Art, pero esta dinmica se contiene al mismo tiempo, con la organizacin de la Seccin de Oro, que determina el ritmo entre las lneas horizontales que articulan las reas negras con las reas de la verticalidad blanca y negra. La parte central recibe desde arriba una luz blanca, mientras la lnea horizontal inferior recibe una invasin del sombreado negro. Podramos seguir incluso con una descripcin ms minuciosa, pero lo que hemos visto, permite elaborar conclusiones estticas. En esta imagen no podemos sacar nada, agregar nada, cambiar nada, sin descomponer el conjunto. Es no figurativo y totalmente abstracto. Es resultado de un ordenamiento compositivo sumamente racional, aunque se valga de elementos ciertamente o aparentemente de la Vertiente 2 (la ya mencionada atectonicidad, las reas de menor seguridad, como por ejemplo el encuentro del blanco con el negro), pero todo va a generar en su totalidad un perfectsimo ejemplo para el concinnitas, aunque sin chatura. Sin embargo no puede evitar sus correspondientes desventajas. Este movimiento estatizado y el uso del llamado "espasmo ptico" entre las lneas blancas y negras, producen al mismo tiempo angustia, sordidez. Es logotipo y como tal simboliza un estudio fotogrfico, pero lo que yo particularmente percibo, es que este lago no se refiere a la fotografa creativa, artstica, sino a la reproduccin mecnica de algo tcnicamente logrado. Siento que en ello falta el latir de la vida creativa, apelando a la perfeccin alcanzable. Resumiendo: es Vertiente 1, clara y rotundamente. El otro lago, al que quiero referirme (tambin se convierte en imagen corporativa) es el del Minale Tattersfield and Patterns Ltda., estudio de diseo, y sus diseadores son los ingleses Minale y Tattersfield, comitentes y al mismo tiempo diseadores. Este lago es gestual. Aparentemente carente de un clculo a priori, pero no es una eventualidad, tampoco es una expresin casual y totalmente subjetiva.

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Su movimiento se desarrolla siempre desde nuestra izquierda hacia la derecha, desde abajo, hacia varios puntos, describiendo as una abertura ms o menos abanica. Tambin es no figurativo, pero por su gestualidad, no es abstracto. Se acerca a la expresin de la energa vital de los norteamericanos no figurativos, expresionistas, que aprendiendo de la escritura zen, se propone pulsar la energa interna sobre el plano, por medio de los gestos no coartados por un orden preestablecido. En sus distintos usos (afiche, imagen corporativa en el estudio, papelera, integrndose en un elemento figurativo, como por ejemplo un pincel, tarjeta, etc.), aparece con distintas versiones cramticas. Por ejemplo, el afiche se resuelve con una franja roja, ms arriba azul y la superior es verde. Dos colores primarios, como base y un color complementario como parte sostenida. Con la altura, los gestos van a ser ms breves, su ritmo, ms denso, conformando as un eje vertical lateral, muy continente y con una somera referencia al ngulo recto, en la parte superior a la izquierda. La gestualidad de los trazos se aumenta con la maleabilidad del crayn que tambin ayuda a estampar la pulsin interior. Pero no se desborda nada, sino se contiene en una coordenada. Es sumamente excepcional un afiche no figurativo con fuerza subjetiva, no abstracta. El propio lago del estudio va a publicitar el estudio. Y el texto va a darle mayor seguridad, ya que sobre l sin apoyarse directamente, se mantiene slida la imagen. Las dos escrituras -latina y japonesa pueden integrarse bien, porque no hay un ordenamiento rgido tampoco en la imagen. Sin embargo, podemos decir que es anticoncinnitas? Qu es lo que podemos sacar, agregar o cambiar en esta imagen? Algo s, sera factible. Un trazo ms corto, o ms largo, ms grueso, ms fino, con ms o menos fuerza de estampado. Pero no mucho. Persigue la idea de la perfeccin, de la abstraccin? Aunque no renuncia totalmente a los elementos racionales (coordenada, tectonicidad), sin embargo lo carga con vitalidad subjetiva, con particularidad. Se puede proyectar una lectura social, generalizable, objetiva? Algo de eso tiene, que creo que todos los receptores perciben: vitalidad, fuerza expresiva, dinmica, creatividad, pero tambin apela a la percepcin de cada uno, y segn la duracin de cada espectador, va a ser reinterpretada la imagen. Por todo ello podemos concebir este lago como expresin de la Vertiente 2, aunque echa mano tambin a los elementos de la Vertiente 1, como hemos visto. En su versin exclusivamente negra, pierde el juego cromtico, pero gana en contundencia, fuerza y expresividad. Si la comparamos con la de colores, podemos ver que hay ciertas diferencias entre los trazos, hecho que tambin seala su caracterstica anticoncinnitas. Este ltimo ejemplo es muy poco frecuente entre los lagos y las imgenes corporativas. La inmensa mayora de ellos, pertenecen a la Vertiente 1, pera nos sirve para entender que en el diseo grfico, incluso en el diseo de logotipos, na tiene exclusivo imperio la Vertiente 1. la Vertiente 2, aunque echa mano tambin a los elementos de la Vertiente 1, como hemos visto. En su versin exclusivamente negra, pierde el juego cromtico, pero gana en contundencia, fuerza y expresividad. Si la comparamos con la de colores, podemos ver que hay ciertas diferencias entre los trazos, hecho que tambin seala su caracterstica anticoncinnitas.Este ltimo ejemplo es muy poco frecuente entre los lagos y las imgenes corporativas. La inmensa mayora de ellos, pertenecen a la Vertiente 1, pera nos sirve para entender que en el diseo grfico, incluso en el diseo de logotipos, na tiene exclusivo imperio la Vertiente

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Captulo 4 Etica y esttica

Todos los das constitumos una actitud tica y sin embargo no tenemos una opinin propia, nuestra, sobre la tico Por ello, suele adquirir significados vagos y se generan mensajes manipulados, como lo es el lenguaje, de modo tal que cargamos con cosas que no son tras sino que precisamente se vuelcan contra nosotros. Esto se dificulta ms an por el sencillo hecho de que histrico, y que los conceptos morales tienen continuidad y discontinuidad. Las pautas ticas sobreviven a sus portadores, pero no solamente en cuanto el hijo al padre o el alumno al docente, sino a lo largo de miles de aos por el fenmeno llamado subordinacin dialctica que va a ir incorporndolas en siguientes estructuras sociales, en posteriores conjuntos de conceptos morales y de pautas de comporta ) ideal. As es como de pronto al leer, por ejemplo, a Platn nos prendemos de actitudes que en aquel entonces eran comunes y no lo son, como de otras que antes eran aceptadas y ahora rechazamos. Slo si entendemos el movimiento histrico y la dialctica de la historia, en su tesis y anttesis, estaremos en condiciones de comprender nuestra propia tica. Cuando Bergson dice, yo soy mi propia historia seala con ello que nosotros somos productos de una historia individual que a su vez se inserta en una historia social, en la que cargamos con conceptos e ideolgicos que nos hacen actuar de determinada manera. Kant, en su Crtica a la razn prctica describe la siguiente situacin. Un da un soberano se dirige a un sbdito y le ordena que levante un falso testimonio contra un hombre inocente. En caso de no obedecer, lo mandar a la horca. Ya sin Kant podramos imaginar que el sbdito, en un primer momento puede decir: Testimonio falso? Jams! Eso estara total mente contra todo lo que he dicho en mi vida. Aunque termine en la horca, jams voy a levantar un testimonio falso. Pero luego ve qu hermoso brilla el sol: despus piensa en los momentos de felicidad que pudo construir en su vida y en que podr tener luego. Piensa en los seres queridos, en la gente que le formular preguntas y pide sus respuestas, y a quien puede hacer lo propio, en sus proyectos realiza dos y siente el sabor de la lucha librada por ellos y en sus proyectos todava no realizados y siente el sabor de la lucha librada por ellos, o siente sencillamente el placer de caminar, de mirar, de tocar, de respirar, y concluye que no puede renunciar a todo eso. Decide que s, que va a levantar un falso testimonio. Pero al da siguiente se encuentra con alguien que le dice: Tanto me servan tus palabras. Gracias a ellas pude evitar una trampa de deshonestidad. Y entonces el sbdito siente que no puede testimoniar en falso, pues negara toda su ideologa, toda su vida y con ello morira en los otros que crean en l hasta entonces. No se sabe qu decide finalmente, quizs ni siquiera tenga importancia. La importancia reside en la pregunta formulada por Kant: Qu hara uno en lugar de este sbdito? Y ni tenemos que imaginar esta misma situacin concreta pues esta historia no es ms que una parbola sobre la libertad del hombre para elegir. Algunos podran decir, como

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efectivamente dicen: qu miserable libertad es aquella en la que un hombre tiene que decidir entre el falso testimonio y la horca! Pero no se trata de eso. Ac este hombre debe elegir entre sus dos condiciones: el hombre particular concreto, en su condicin de generador de proyectos, de encuentros y desencuentros, de intercambios, de percepciones placeres y dolores y por otro lado, el hombre como ente metafsico, en su condicin universal, constituyente de ideas; metafsico en sentido de separarse de lo concreto y proyectarse a lo universal. Ser partcipe en la construccin del ser. Ms all de la historia eventual de esta ancdota imaginaria Cuntas veces se nos ofrece esta eleccin? Algunas veces, apenas nos damos cuenta de ello y nuestra respuesta, nuestra decisin es casi impensada, inmediata o automtica. Otras veces es desgarradora difcil y aquello a lo que renunciamos pesa dolorosamente, marcndonos con ello para mucho tiempo o quizs para siempre. Algunas veces lo elegido da tanta satisfaccin que es capaz de equilibrar eso, o por o menos suavizarlo y hacerlo soportable; otras veces no rinde esta recompensa. Pero de todas maneras la eleccin es nuestra posibilidad, nuestro deber, nuestro destino. Como dice Kierkeg estos son los momentos en que el hombre est solo frente as mismo, cuando se elige as mismo, cuando se realiza como persona. Cuando se verifica todo su discurso, toda su ideologa anterior y puede enfrentar, ya ms confirma do en su identidad, la prxima eleccin. Mirando hacia atrs en nuestra vida seala el filsofo dans, nos daremos cuenta que somos productos de una sucesin infinita de elecciones Por supuesto, podemos preguntar a Kant, por qu debe suceder que un dspota pueda obligar a un hombre a semejante eleccin. Llevando eso a lo general, se debe indagar por qu en una poca, en un lugar, en una sociedad las posibilidades son generadas de una u otra manera. Las posibilidades de un individuo no son independientes de las posibilidades de su sociedad ms bien al contrario. Pero eso no absuelve al hombre de la responsabilidad de su decisin. Eso es verdad en caso de un sujeto pero tambin es verdad en de una sociedad, cuya historia siempre es formadora de su presente, y por eso el presente est a cargo de su responsabilidad. Renunciar a eso, es renunciar a la condicin de libertad. El arquitecto Erich Mendelsohn se recibe en 1912, en Munich y durante dos aos proyecta y pinta decorados para teatros. Las condiciones de trabajo son cada vez ms difciles con la situacin de le preguerra, llegando as a la conflagracin de 1914. Ser destinado al rente ruso con su flamante diploma, en el cuerpo de ingenieros. All en las trincheras del campo de batalla: qu posibilidades de eleccin pueden darse? Es una situacin lmite, sobre la cual uno dira que ya no queda ninguna alternativa, ninguna disyuntiva para elegir. Sin embargo las alternativas son varias. Puede uno identificarse con la causa, y gritando matar al enemigo; se puede sentir felicidad al morir por la causa de la patria; se puede renunciar a todo y paralizarse; se puede enloquecer; dedicarse a esperar la muerte o directamente decidir quitarse vida. Todas estas versiones por supuesto son las de la muerte. En una est la lucha, la creatividad. Mendelsohn encuentra esta alternativa. En una carta a su mujer escribe desde la trinchera: Mis esbozos son simplemente apuntes, los contornos de ciertas visiones sbitas, aunque en calidad de edificios aparezcan como entidades. Es importante fijar estas visiones sobre el papel, tal como nacen en nuestra mente, puesto que toda criatura nueva lleva en s el germen de su potencial desarrollo y se convierte en un ser humano siguiendo un proceso de evolucin.

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homepage.mac.com/.../ Obras/einstein.htm

Mendelson: Torre Einstein,Potsdam, Alemania. Detalle de uno de los frentes; seccin este-oeste y planta inferior; vista general de la Torre, ya restaurada.
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En papelitos que pudo conseguir en aquellas condiciones, plasm, efectivamente, sus sensaciones, sus sentimientos, sus ideas. Frecuentemente sin luz, en muy pocas lneas, terriblemente sintticas y expresivas, porque la falta de medios en hombres fuertes, va a promover mas vida y en los dbiles la renuncia Con estas pocas lneas logr expresar una fuerza dinmica y telrica. No tienen una forma a priori, van hacindose con las formas al crear. Dejan el camino abierto para ser continuados en el movimiento y en la conformacin espacial. Y con ello se proyect tambin Mendelsohn a tiempos posteriores a la guerra. Saba, con esta sabidura de los hombres creativos, que la vida sigue y claudicar es dejarse morir. Efectivamente, despus de la guerra estos mismos papelitos sern expuestos en Cassirer, Pars. En estos croquis, de proyectos imaginarios, no existen las leyes externas. Todo lo que la voz interior no rechaza est permitido utilizan las palabras de von Hartmann. Si bien estos proyectos no existen, las leyes externas, sirven en cambio para generarlas: demoliendo las que operan o seleccionado de ellas las que valen, segn las nuevas condiciones reconstruyndolas en una sintaxis diferente, enriqueciendo con estas nuevas ideas, en una palabra generando nuevas leyes para expresar nuevos tiempos. Los gestos y las formas de estos proyectos imaginarios no pasaron por el tribunal de la funcionalidad, de la pragmaticidad, de lo posible, terminado y controlado por la tcnica y la tecnologa, sino que se encargan de generar demandas hacia nuevas funciones internas y externas y tambin de estimular la misma respuesta tecnolgica. Entre los se puede ver proyectos de fbricas, silos, distintos edificios industriales, estudios cinematogrficos, templos, escuelas, almacenes, estaciones de ferrocarril y observatorios astrofsicos. Su proyecto y posterior construccin de la torre astrofsica u observatorio en Potsdam llamado Einsteintur, o torre Einstein (entre 1920 y 1924) es la continuacin orgnica de los proyectos imaginarios y de su lucha por la vida durante los tiempos trgicamente difciles. Una colisin frtil entre la expresin de las pasiones y la racionalidad como medio de realizarla. Dinmica y fuerza al mismo tiempo. Todo construido en tiempos sumamente difciles donde la realizacin de la obra necesitaba mucha inventiva, mucho amor, mucho esfuerzo y mucha creatividad. Con todo ello logr realizar una de las obras ms ricas de la arquitectura. Su simbologa es mltiple; lo ms obvio, su referencia a un submarino, cuyo periscopio est espiando, investigando los secretos los cielos. Pero podramos pensar en la palabra Einstein, que por otro lado tambin es pronunciable como Einstein o sea, una sola piedra, como si fuera un monoltico, un menhir neoltico, un monumento flico. Su forma, que emerge desde la entraas de la tierra, erguida y potente, tambin nos hace pensar en eso. Pero si vemos la composicin interior podemos profundizar mas esta simbologa. Por un sistema de espejos, lo captado desde el cielo, va a ir descendiendo hacia abajo. Como el semen fertiliza la tierra en sentido metafrico, este saber va a fertilizar lo oscuro, los laboratorios del subsuelo, donde estas informaciones semen sern elaboradas. Estos laboratorios, en una extensin horizontal, tienen un sistema de climatizacin pasiva por el sencillo hecho de ser albergados dentro de la tierra. La entrada al observatorio marca una fuerte concavidad, tambin claro referente a lo femenino, Protuberancias convexas y huecos cncavos organizan la masa del edificio en un movimiento sensual pero mismo tiempo funcional. Todo es un amplio gesto de vida, que me colisin entre lo 91

femenino y/o masculino entre lo vertical y/o horizontal, entre lo expresivo y/o racional, entre lo geomtrico. y/o quimrico, lo blando y/o recto, se con forma en palabras arquitectnicas, que simbolizan e/placer de la indagacin, de la bsqueda por el saber como placer sexual. Slo con actitud creativa, como por ejemplo la de Mendelsohn, pueden surgir las nuevas alternativas; slo cuando uno no espera pasivamente las alternativas de los otros, sino que se convierte en, creador participante de ellos. Las alternativas no se regalan, no se determinan desde lo de afuera, ni siquiera se eligen en un archivo acumulado por otros tiempos u otras sociedades, sino que son generadas por el hombre, por el sujeto y por. su entretejido con los otros. Estas alternativas deben ser atravesadas con la accin, con resultado positivo o negativo. Como una constante dialctica de ensayo y error. As se formarn los valores, como se ve posteriormente. Homero en el Ulises dice: El hombre siempre acusa a los dioses, se dice que todos los males devienen de ellos, aunque los hombres sufren por sus lamentables pecados, incluso hasta despus de muerte. Parece que ya Homero saba que el hombre es el dueo de su destino de las alternativas creadas por l mismo y de sus resultados: Cuando Aristteles se refiere al hombre en la tempestad (en sentido literario y metafrico de a palabra) habla sobre la fuerza determinante que procede desde afuera y se dirige hacia el hombre, a cuya c hombre no contribuye con nada. Aparentemente en este caso no podemos hablar sobre autonoma, y con ello, lo sucedido, la accin humana, pierde su carcter tico Pues se impone y no se elige. Sin embargo es muy difcil, si no imposible, imaginar una situacin totalmente carente de la participacin generadora, responsable y particular del hombre y totalmente carente de alternativas, por mnimas o limitadas que sean, el hombre no puede llegar nunca a una situacin de total ausencia de lo tico. Si bien no puede parar la tempestad, no por ello un ente tico. Pues, como en el ejemplo sobre los proyectos imaginarios o la Torre de Einstein de Mendelsohn, le queda a todos los hombres la posibilidad de cmo responder a la tempestad Subsumindose, renunciando a todo, eliminndose identificndose, luchando, generando, creando? El mismo Aristteles comenta en tica: El hombre, en efecto el poder de producir o crear. Y, entre otras cosas, l produce, a partir de ciertas causas nos, sus hechos y acciones. Esta accin no deviene de ningn fenmeno existente fuera del hombre. Slo el hombre puede producirla. Y en ltima instancia, la tempestad (en todos los sentidos posibles) no hace otra cosa que provocar la respuesta. Y esta respuesta la dan aquellos que estn internamente posibilitados para ello. Sirva como ilustracin un prrafo del poeta simbolista hngaro del comienzo de nuestro siglo, Endre Ady : Solo nacieron grandes cosas, cuando se animaron los valientes. Y si fueron cien veces valientes. Tambin sacudidos por la tempestad, cien veces Y aqu surge otro fenmeno que me interesa tratar. Cul, entre las acciones (frente a la tempestad, frente a cualquier. fenmeno exgeno) va a ser avalada, reconocida, premiada, o rechazada, castigada, juzgada y marginada por la sociedad? Cmo se articula aquello que el hombre produce como accin frente a un fenmeno, con el conjunto de las pautas comportamiento ideal, o sea, con el espritu de cuerpo? Su reaccin va ser la reiteracin de modelos y esquemas ya preestablecidos, aprobados)? Por supuesto, la respuesta del hombre es inmensamente compleja y su amplitud abarca desde el extremo en

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que el hombre es un mero recipiente y reproductor de las pautas, llegando con ello a la negacin de lo existente, hasta el otro extremo, es decir, cuando alguien no reconoce nada que previamente fue elaborado por su mundo, y si reconoce algo lo hace slo para destruir, caso que tambin conduce a la completa negacin de lo existente. Entre estos dos polos, se producen infinitas variedades. En una u otra proporcin el hombre va a ir conjugando lo pautado con aquello surge de las grandes cosas de los valientes. Como ya hemos visto, la determinacin de lo bueno y lo malo, se realiza desde la Vivir en comunidad a lo largo y a lo ancho de la historia, y de a sociedad humana, tiene innumerables versiones, variedades. La frmula elegida por una sociedad no debera descalificar o perjudicar a la frmula constituida por la otra. Pero todas las frmulas sirven para operar, modificando o conservando, sobre la realidad sociocultural de un sistema determinado. Este fenmeno participa en la definicin de la estructura social y establece la ideologa imperante, mediante la cual sus miembros eligen o no, identificarse con el sistema, lo aceptan (o no), y en caso necesario, lo imponen sobre otros sistemas. Por medio de esta ideologa y la eleccin entre la reaccin afirmativa o negativa, se desempean los roles econmicos, sociales, polticos, culturales, etc. Y ste es el sustento estructurante para determinar qu es lo bueno y qu es lo malo. En cuanto consideramos las expresiones culturales tambin como de una realidad estructural socioeconmica, las reglas ticas son simbolizacin de necesidades, pretensiones, programas surgidos a partir de los recursos existentes, de la naturaleza dada y la posibilidad del hombre de valerse de ellos. Es sumamente interesante comparar dos obras arquitectnicas, provenientes de muy distintos tiempos y de muy distintas sociedades. Ellas son el Partenn del Acrpolis en Atenas y la Casa del Consejo de los Dogn. El Acrpolis se levanta sobre la ciudad tica, a unos 156 m, cumpliendo as el papel del espacio sagrado y tambin panpticum, o sea ser visto desde todas partes y ver desde all hacia todas partes, c un control y organizador espacial. Y eso debe ser funcin del espacio religioso y no del espacio pblico (por ejemplo, gora), pues el discurso sobre el bien y el mal, lo permitido y lo prohibido, genera mucho ms amplio y profundo efecto por lo sagrado que por lo cvico. Critias, cita Lukcs, ya en el siglo III a. de C. escribe lo siguiente: As la fuerza de fa ley protege de la accin violenta, Pero lo que la mala voluntad no se atreve a hacer a la luz, Lo intenta secretamente, y lo con sigue a menudo. Por eso, creo yo, un hombre prudente imagino con sabidura, Un temor para el linaje de los hombres, Un terror para los malos, aun cuando hagan Su mal secretamente, o slo lo imaginaran: As les di la fe en los dioses. Ense que hay un ser por encima del gnero humano, Floreciente en su fuerza eternamente joven e inagotable,

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Que oye y ve con el propio sentido interno, Y vela por el derecho. No hay palabra del hombre, ni acto que no pueda or o ver, Por eso, les conmina, an cuando pienses secretamente en el mal te ven los dioses. Pues su ser todo es Razn

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La acrpolis de Atenas. Una columna de Partenn, erection. Vista de acrpolis de la ciudad.

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Ese negocio con el mundo sobrenatural, precisamente porque all surge lo inexplicable para el hombre, es manipulado por los dueos del poder. Este fenmeno, entre otros, toma forma arquitectnica y urbanstica, no carente tampoco del lenguaje escultrico e incluso pictrico. El lugar, ya con una historia antiqusima de fortaleza, se va a ir transformando en un conjunto de templos y espacio de culto a lo largo de siglos, para que en el siglo V, despus de la guerra contra los persas y la destruccin completa del lugar, sea reconstruido con una urgencia e inversin asombrosa por Pendes, con los edificios de los Propileos, el Partenn, el Erection y el templete de Nike Atenea. Tras subir una escalinata con bastante pendiente y zigzagueante lenta y serena procesin atravesamos los Propileos como una puerta purificadora. Dejamos las inseguridades, las angustias, los cuestionamientos afuera y entramos al recinto sagrado, puro y entregado. Al entrar, el griego de aquellas pocas no tena un libre desplaza miento en el lugar. Su circulacin fue preestablecida de tal manera que nunca pudo ver desde el frente el Partenn, sino siempre en escorzo. Ver frontalmente hubiera significado poder uno de los lados en su peri metraje, determinado por la sucesin de columnas e intercolumnios. Con ello se establece el juego de lleno y vaco, alternado y equilibrado. Sin el ritmo uno a uno no podra haber una imposicin, ya que el lleno rechaza y el vano invita. El hombre, viendo este ritmo entre el rechazar y el invitar, tendra que elegir por su propia cuenta qu es lo que quiere hacer. Pero sus los arquitectos, lctino y Callicrate, respondiendo con brillo a la demanda del poder ateniense, lograron evitar esta posibilidad, imponiendo el escorzo constantemente. De esta circulacin ritual no se poda salir. De tal manera que las columnas acusan en la percepcin del concurrente, aceleracin del ritmo, debido a que ya no hay una alternacin uno a uno de lleno y vaco, o sea, columna e intercolumnio, sino que los v sern cada vez ms cortos en la vista perspectivada, se agotan y desaparecen, dejando lugar con ello a la conformacin visual del m Y el hombre est condenado a estar afuera; no puede entrar, no pued6 acceder, no puede participar. Como el hombre no puede llegar Olimpo, lugar de los dioses y semidioses exclusivamente, tampoco puede entrar en el espacio interior del Partenn. Su destino es el eterno vagar y no el llegar, es el ser excluido y no incluido. La estatuaria del Partenn, analizada en Otro capitulo, es el de la invencibilidad del poder griego en general, y de los atenienses, en particular; pintando todo eso con colores fuertes, para que desde lejos recuerde todo el mundo el mensaje. Ms all de este circuito ritual preestablecido est el Erection. Con orden jnico, fue realizado por Flocle, ms o menos contemporneamente con el Partenn. Hacia el sur, se agrega al templo la pequea logia de las caritides, sobre un nivel elevado, con seis figuras femeninas que funcionan como sistema de sostn de la techumbre en cuanto a estructura pero que tambin tienen como razn de estar all el mostrar un eterno castigo como posibilidad a aquellos que no cumplen la ley El conjunto de la Acrpolis es el smbolo del discurso del poder de su voluntad de perpetuarse, de imponerse. La otra obra para analizar, y con ello comparar con el Partenn, es negra, ms ricos en historia y en creacin artstica. Territorialmente se hablan en parte septentrional del actual Mal y ya desde la poca correspondiente a la Edad Media europea, dispona de una civilizacin muy destacada, con centros culturales y polticos. 95

Sus esculturas de madera, sus mscaras, su arquitectura y sus conceptos sobre el desplazamiento por el territorio, expresan una constante lucha por la supervivencia en esta rea semirrocosa, cuasidesrtica y su voluntad de conservar y defender sus costumbres, sus tradiciones, su estructura socioeconmica y su religin, como forma lgica y simblica de esta estructura. Socioeconmica y su religin, como forma ideolgica y simblica de esta estructura. La Casa del Consejo es el espacio del mximo poder poltico y religioso. Aqu, todava estas dos funciones no logran separarse. Por ello el mensaje de la obra tiene que dirigirse, al mismo tiempo en dos direcciones. Referirse mundo real existente y tambin al mundo sobrenatural donde desciende el aval y el amparo hacia el poder terrenal. Ubicndose sobre cierta altura natural, como panpticum, dispone de planta rectangular y una techumbre alta, de material vegetal, cumpliendo con ello la funcin de una climatizacin pasiva y tambin para monumentalizar el lugar. Por sistema de sostn murario tiene columnas troncos antropomorfzadas. Hombres y mujeres con desesperada tensin luchan contra la gravedad del peso del techo, retorcindose, esforzndose, hinchadas sus cavidades internas, sus formas gritan por a permanente contraccin y crecimiento coartado. Flagelados y marca dos por el ltigo llevan encima los signos de la pertenencia a la tribu, no pueden irse; por ello aceptan esta horrible existencia. No pueden irse porque estn signados, y en otro lugar, en otra tribu no seran nada. Otra tribu sera la nada. La no existencia. El cuerpo humano es el que sostiene aqu el edificio, y ms all de ello, el poder del Consejo. Diferentes tiempos, diferentes culturas, diferentes pueblos. Pero en los dos se da el mismo fenmeno: el edificio como expresin de un poder y su voluntad de perpetuarse, y en ambos se valen del cuerpo humano de una u otra manera, para emitir su capacidad de imponerse, controlar, castigar, premiar, contener o marginar. En estas culturas, o en cualquier otra, cuando se cambian las condiciones dadas y las relaciones dentro de la estructura existente, aunque ms lentamente, surgen cambios en a ideologa, como sistema adaptativo, junto a lo concreto de la existencia social. Por eso la tica de una poca y de una sociedad va a ir cambiando lenta pero permanentemente, imponiendo las nuevas reglas morales-ticas desde los dueos del poder y paralelamente reproducindose estas mismas reglas, por los componentes de la sociedad. Podramos decir que la rotura de la ley, de las reglas, de la interdiccin, es realizada por muy pocos, pero deseada por ms. Esta diferencia se da debido al hecho de que no todo el mundo que est disconforme con lo existente puede o se anima a nombrar esta disconformidad y a cambiarlo. Pero frente a quienes realizan o slo desean los cambios, est la enorme e inmvil masa que les tiene pnico, quizs por el mismo motivo por el que los hombres y mujeres dogones sostienen la techumbre. Y con ello ya entramos en el tema sobre el pecado y sobre lo malo. Los lmites y el castigo por su franqueo, aseguran la contencin de estos deseos, con doble sentido: uno para preservar a la sociedad humana, pues sin reglas y leyes sta no existe; otra es la represin y la subordinacin. Sin tica no podramos sobrevivir, existir y funcionar como humanos; sin ello no existira la cultura, la sociedad, pero sin su constante

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http://www.econ.uiuc.edu/~hanko/Gabon/dogon-house.jpg

Casa de Consejo de los Fogones, Mal, frica. Detalles de las culturas portante de neta antropomorfa y una mscara dogn.

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http://www.boutikawa.com/artisanat/Arti%20MAS QUE%20RITUEL%20DOGON.jpg

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reformulacin y cambio tampoco podra perdurar la comunidad humana, el estado y el lugar en que se halla. La petrificacin de las pautas y su inmovilidad causan achatamiento, postracin e impotencia. La obra artstica, independientemente de en qu tendencia histrica e ideolgica se la ubique, representa esta ambigedad tan necesaria, dinamizante y creativa, pero tambin pattica y penosa para el humano. El hombre toma de su mundo el esquema cognoscitivo-ideolgico y tambin moral, gesto que puede oscilar desde una reiteracin total hasta una completa rebelda y rotura. Ser parasitario de un sistema ideolgico- tico es valerse de sus reglas sin la propuesta de ningn cambio, gozando as de sus ventajas pero pagando por ello con su total dependencia. All debe surgir la pregunta: qu es lo bueno y qu es lo malo, a la luz de una responsabilidad propia? Mirarse desde afuera, seguir la llamada de este deseo por la lucidez, actuar como filsofo frente a la existencia, en cuanto entendemos la filosofa como inclinacin por la lucidez (sofia lucidez filia inclinacin) Desde esta mirada se puede reconocer la coincidencia entre el sujeto filsofo con el sujeto tico y tambin con el sujeto esttico. Cmo se vea este fenmeno a lo largo de nuestra historia, cmo consider lo bueno y lo malo nuestra cultura? Y cuando digo nuestra cultura me refiero a la cultura occidental, pues desde aqu y partiendo de un prcticamente no existente o nfimo conocimiento sobre las otras culturas, difcilmente podemos analizar sus estructuras morales. Incluso, en Amrica Latina, sabemos muy poco o directamente nada, sobre las pautas ticas de las culturas precolombinas o incluso sobre las pautas de las comunidades indgenas actuales. El intento de esbozar un recorrido rpido siempre encierra, inevitablemente, la superficialidad pero quizs algunos conceptos sirven para ilustrar la historicidad de la tica, en su sorprendente paradoja. Esta paradoja de la historicidad es lo siguiente: las pautas cambian permanentemente pero a su vez pueden sobrevivir a lo largo de miles de aos. Conociendo las de los otros tiempos, con asombro nos damos cuenta que hoy por hoy seguimos actuando segn su mandato. En la Edad Antigua el bien era prcticamente un hecho adquirido por el nacimiento. Esta condicin no se la poda conseguir, ni se la poda perder. El ser humano naca con ella o no. Esta tica gentica aval la actitud y el comportamiento de los designados, elegidos, o sea de aquellos que constituyeron las reglas. Y como tales fueron incuestionables. Slo ellos accedieron a la vida eterna, a la vida postmortem y los otros fueron condenados a una eterna, inmutable e incondicional reproduccin de estas pautas, y al mismo tiempo, a una finitud oscura y desolada de la existencia. Alguien naca con el bien, como se nace con ojos azules o negros, sin poder cambiarlos. La condicin del hombre bueno (agathos) no se poda perder. La nulidad; de la vida de millones en este mundo se tradujo a la nulidad de c: millones en la vida postmortem. Ms ac tambin aparece la paradoja. Nunca el poder ha dejado de estimular esta nulidad en el hombre. Antes de una manera, ahora de otra. Si observamos las pinturas egipcias, en las pirmides del Imperio. Antiguo o en las tumbas reales del Imperio Nuevo, reconocemos esta voluntad, La gran cantidad de esclavos y servidumbre van y vienen silenciosamente, ni felices ni infelices. Su existencia es el servir y ser como est determinado por las normas. Es cierto que las figuras jerarquizadas

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http://www.cinemusica.com/shop/imag es/citizen_kane_poster.jpg

Welles: Ciudadano

Las epopeyas del mundo clsico tenan el fundamental objetivo de argumentar, ideologizar los acontecimientos que sucedieron en el camino de un pueblo hacia la conformacin como una nacin. Con esta liberacin de la historia se establece tambin el correspondiente cdigo tico, que marca y determina el bien y mal socialmente convenidos. Para los tiempos modernos este medio en su forma tradicional se haba agotado, pero adquiere nuevos recursos, principalmente por el cine. La historia del cine norteamericano ilustra con claridad este proceso, ya desde Griffith, con su nacimiento de una nacin (1915). Pocas obras como el Ciudadano Kane (1940) de Orson Weeles describe con tanta voluntad y compromiso la conformacin de la moral individual y social del panorama urbano e industrial. Desde lo poltico, lo profesional y lo artstico bucea en las aguas profundas y difciles de su poca para encarar el tipo cultural-tico de aquel mundo en formacin. Kane comienza su carrera como hombre creativo y generador pero

sojuzgado por sus ambiciones cada vez mas vacas y delirantes se convierte en su propio parasito, se atrapa en un solo factor: el mismo. Con eso se condena a la soledad, a la riqueza sin placer, victima de sus objetos acumulados, categora a la que intenta reducir a todos los seres humanos. Muere como un objeto entre tantos. Jonh Ford, con sus westerns, tambin particip decididamente en la construccin pica de la realidad norteamericana, del imaginario de esta sociedad hacia el pasado y el presente y hacia el futuro. Pero desde un paisaje rural y dicotomizando el mundo entre los buenos y los malos, donde el bien es sinnimo del orden y el mal, del desorden. La figura legendaria del cowboy como justiciero, rudo y sentimental, a su vez, carece casi completamente de matices y complejidades histricas, sociales y psicolgicas para aumentar su eficacia, sin preocuparse de sus alegoras monocordes y reiteradas. Su pasin de los fuertes (1946) es una de las expresiones ms cabales sobre tica banal, pero increblemente fuerte y penetrante.

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Arquitectura, pintura, escultura o cualquier gnero artstico, desde la Antigedad a nuestros das sirvi para inculcar al hombre la insignificancia, para sojuzgarlo, para que no supere el estado de su falsa conciencia, y nunca llegue a construir su conciencia verdadera. Monumento funerario de la reina egipcia Hapsetchut; De Chirici: Taller (detalle); Rossi: Conjunto habitacional de Gualatese, Miln; Rossi: Dibujo; Piacentini: El rectorado de la universidad de Roma, construido durante Mossolini.
www.olivari.it

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tampoco disponen de expresin en cuanto a su gesto corporal o facial, pero en cambio su contexto seala una vida poderosa, placentera, magnificente. Los subalternos se repiten a si mismos, cumplen y vegetan en su obediencia. Como cosas, lejos de tomar conciencia sobre s mismos. Pero las barracas trazadas en los proyectos de Aldo Rossi, arquitecto italiano de nuestros tiempos tampoco dan otra chance al hombre. Lo que De Chirico observ con espanto, la condicin de hormiga en el hombre, Rossi se propone llevar a la realidad en la unidad habitacional de Galaratese, cerca de Miln y lo mismo reconoce que busc los modelos en los slum, viviendas obreras del siglo XIX, espacios degradantes para la vida humana. Su escuela de Fagnano Olona seala un plano rgido, una alzada austera y controladora, un espacio sin actitud gestual, todo ordenado a priori sin la posibilidad de participacin a posteriori de parte de los chicos. Encima de todo, como tremebunda alegora del deber, se levanta la chimenea, puesta all sin otra excusa que la presencia del trabajo industrial. Como si estos alumnos, desde estuvieran destinados a ser exclusivamente obreros y subsumirse frente a esta voluntad annima y todopoderosa. Y para completar, en su cementerio de Mdena, toma forma su concepto sobre la vida, pero ms all de ello, sobre la finitud de la existencia humana. A cualquier ser con ida podra espantar la idea de estar all como muerto. Enorme plaza de rigurosa composicin renacentista y con prticos que se parecen ms al monumento funerario de la faraona Hapchetsut o a la Exposicin Universal de Roma (EUR) de Mussolini, que a un lugar descansa el cuerpo ya sin alma; dominado todo, aqu tambin, ir la chimenea, que en lugar de hacer referencia al trabajo industrial, ve de monumento recordatorio, quirase o no, de los crematorios de los campos de concentracin. Dnde cabe en estas obras, dnde insertarse en estos lugares, n puede crear y recrear a partir de estos espacios el sujeto ontocreador? El sujeto creador: creador de su vida, de nuevas situaciones y propuestas, de su mundo y tambin creador de arte. Estos espacios slo estn destinados al hombre tipo y a su nulidad. Por un espacio en s slo, por esto nadie se convierte en nulidad, pero el espacio representa y genera tambin, entre otros fenmenos, esta nulidad, all en Italia, en Europa, en cualquier parte del mundo, como aqu, en Argentina, en todas reproducciones rossianas, desgraciadamente tan frecuentes. Hay otra manera de inculcar la nulidad. Los dibujos de Foln, diseador belga de nuestros tiempos, tienen como tema principal el hombrecito carente de autogobernacin, de autodefinicin y de la ms mini lucha por s mismo, a quien podramos llamar Seor K. o Seor Lpez, o de muchas otras maneras, pues el mundo entero est lleno de estos personajes. El arte, en mltiples gneros, se preocupa de este fenmeno ya hace muchos aos. Y no slo para generar/o como hizo el arte egipcio sino para enfrentarlo. Kafka le muestra un espejo espantoso, Bartk seala el gigante que puede generarse desde sus entraas, el Pop Art se burla de el/o, entre otros. Qu hace Foln? Inculca por miles de dibujos, pasteles, afiches, etc., que no hay otra condicin. Nos representa en nuestra real o imaginaria insignificancia, y reproducindola y multiplicndola velozmente, nos inunda con ello, nos involucra, nos impone esta visin sobre nosotros mismos. Aparentemente representa a este hombre de la nulidad como quien quiere e intenta escapar de esta condicin. Volando, siguiendo flechas que no llevan ninguna parte, intentando o atravesando muros sin aberturas, convirtindose en planta o en pjaro, saltando como payaso, creando perspectivas imposibles para un mundo aniado. Todos estos medios

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sirven slo para tener ms inculcada la conviccin de que no se puede escapar de nuestra insignificancia. Estamos condenados a ello y con esta aparente solidaridad no expresa otra cosa Foln, que su desprecio hacia el hombre. Volviendo a la Edad Antigua la actitud anteriormente descripta exista tanto en Occidente como en las religiones de Oriente. El brahmanismo, por ejemplo, considera las tres clases de arios del siguiente modo: brahamanes (los gobernantes, filsofos y elegidos exclusivos para ciertas profesiones como por ejemplo, arquitectura); los chatrias (guerreros, cuya tarea reside en imponer y defender las estructuras econmicas e ideolgicas consideradas necesarias por los brahmanes), los vaisias (comerciantes, manufactureros, empleados burocrticos, etc.), mientras los parias o sudras, los intocables fueron la gran masa subordinada y marginada. Cualquier poder, por ser poder, y por haber partido de una estructuracin previa, obligatoriamente, inevitablemente, margina. Ms cualquier estructuracin al mismo tiempo margina. Por ejemplo, si construimos algo con 25 bolitas blancas, todo lo que no es bolita, lo que no es blanco o que est ms all del nmero 25, queda marginado. No se puede estructurar sin marginar. Pero al mismo tiempo, al poder no le conviene marginar, porque los marginados no estn contenidos por la ley, ni por su bien, pero tampoco para su cumplimiento. Segn las reglas del brahamanismo, el hombre, cumpliendo las reglas correspondientes a su casta, puede renacer en su metempsicosis o reencarnacin del alma, en la misma casta, pero si no las cele, o l hace mal, va a descender a otra casta inferior, Pero nunca ascender. Por ello, al sudra nunca se lo poda castigar con el descenso, por el no cumplimiento de la ley, debido a que ms abajo que el sudra ya no se poda renacer. Y no haba ningn estimulante para cumplir el bien. Frente a ello el budhismo permite el ascenso, y con ello las grandes masas de los sudras podan proyectarse a la vida postmortem o a la vida siguiente como una posibilidad de ser igual que el otro. A partir de aqu ya no sern marginados por su destino, sino que sern enjuiciados segn su cumplimiento de las reglas. Con ello podemos hablar sobre las religiones de salvacin, como por ejemplo el propio budhismo de Zoroastra, el judasmo, el cristianismo y el islamismo, y por supuesto todas sus posteriores versiones y derivaciones. Se llama salvacin, porque cumpliendo hombre puede salvarse pero al mismo tiempo, con la misma posibilidad, cualquier hombre puede ser condenado. Segn la religin de salvacin ningn cargo en este mundo asegura a la vida despus de la muerte. Podramos decir que las religiones de salvacin llegaron a democratizar la vida postmortem, donde ya no existen derechos por nacimiento, sino derechos adquiridos con mritos. El poder del Imperio Romano, con su lgica de poder, enfrent violentamente al cristianismo, fundamentalmente por esta posible igualdad postmortem y su posible reflejo sobre este mundo. Entre sus rosas medidas que se mueven entre la crucifixin, la tortura, la persecucin y el bienestar ofrecido a sus ciudadanos, se ubica tambin serie de medios a travs de los cuales insina, impone, sugiere, ensea, propone, el rechazo hacia estas religiones. Mantiene millones de plebeyos para que ellos vayan a la provincia para mantener la Paz : Romana, como sea y a costa de lo que sea, para que la estructura social y principalmente econmica siga funcionando adecuadamente a las necesidades del Imperio.

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Fellini: Satricn.
Fantasa: travesa hacia la verdad

La historia ase escribe segn los intereses de los contemporneos de los hechos relatados y se interpreta segn las necesidades de las humanidades posteriores. El causante de todos los males es el otro y el constructor de todas las maravillas es quien se aduea de la historia y sus reales o imaginarios antecesores. La cultura grecoromana como una de las principales fundantes de la llamada occidental llega al presente como una pesada pero magnificante herencia que la privilegia frente a las otras. Reconocer sus miseria, sui realidades humanas e histricas cargadas de bajezas tambin, es arriesgarse a perder esta aristocracia de la superioridad autoproclamada. Para evitarlo, arte y ciencia perversamente se han aliado, desde hace milenios, solidificando historias nunca existentes de tal forma, en la conciencia de las sociedades que de una u otra manera convivieron en su aceptacin. Nuevas ciencias y nuevas artes, surgidas de nuevas ticas, han tenido que abrir batalla para revertir esta estructuracin histrica e ideolgica. Nueva actitud creativa y tica en las ciencias y en las artes han podido reencausar la relacin del hombre del presente con la historia. Federico Fellini, insolente mago, lcido sacrlego y conciente constructor de delirios, se vale de una

comprometida revisin cientfica de la historia y de su prodigiosa fantasa para romper esquemas y cegueras. Su empeo epistemolgico no contradice a los medios especficos del lenguaje artstico cinematogrfico, sino que amalgamndose en una increble capacidad simbolizante y conducta tica, renueva no solo los valores estticos cinematogrficos sino tambin los saberes histricos. Su Satricn (1960) nos muestra una Roma desconocida por los manuales de la Historia; nos espanta el desconcierto, la carencia de una ley vlida para todos, pobreza no slo fsica sino terriblemente interna, la riqueza de la rapia, la animalidad de tanta inmediatez. Pero sin embargo lo miramos con alivio y alegra; la trayectoria del hombre no va hacia atrs, pues ahora el mundo es mejor, hay mejores posibilidades para cada vez ms gente. No somos parsitos que despilfarramos las herencias sino constructores de mejores condiciones de una vida ms digna. Gracias tambin a nuestra historia, conocida ms honestamente. Y en eso reside el mrito principal de esta obra.

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Los legionarios surgan de - masas de los proletarios (de muchos hijos) y poda suceder que durante la estada en la provincia que sola prolongarse a 15, 18 aos, se les ocurriera mirar por sus ojos, y ver aquello, aprender aquello que estaba includo, o permitido en su educacin, para ser un buen militar, buen reproductor de la ideologa imperial. Por ello, cuando los legionarios volvan a Roma, tenan que pasar por el arco de triunfo, que arcaicamente desciende de las puertas purificadoras Cuando el legionario la atravesaba tenia que tomar conciencia de que ahora ya estaba en Roma, o en otra ciudad imperial, y ya no poda contener estas ideologas extraas. Tena que purificarse, o sea tomar conciencia que era parte del Imperio. Sin embargo, despus de que todos pasaron por la puerta purificadora, el cristianismo, y en menor grado otras religiones, se propagaron vertiginosamente en Roma, en la pennsula Itlica y tambin en lodo el territorio imperial. La educacin tena que acudir en esta urgencia, como siempre. El romano desde chiquitito tena que aprender que matar a un provinciano no era pecado, al contrario, era un merito, porque estos provincianos eran anima les, y l, romano, era el dueo de su vida y muerte. Y si aprende que un provinciano no es un humano sino que es un animal, y su vida no vale nada, tampoco en las provincias este mismo romano va a tenerles piedad, solidaridad y menos que menos va a arrimarse a sus costumbres, a sus cosmovisiones, a su ideologa. Esta funcin educativa, didctica, en cuanto a un hecho arquitectnico, fue cumplida con el Coliseo, el anfiteatro de Roma, o sea, la Escuela de la Romanidad. All el romanito, desde chiquito aprenda todo eso, se senta dueo de la vida y de la muerte, mientras se olvidaba que no era otra cosa que un miserable plebeyo, usado por el poder miserablemente, que llevaba una vida miserable, y ni siquiera exista como individuo. Cmo se genera el espacio del anfiteatro, para expresar esta voluntad? Si nos enfrentamos con un plano blanco (papel, pantalla, pared, etc.), aunque no haya nada dibujado en la superficie, sin embargo, segn la Gestalt, est determinado ante todo por el eje vertical y el eje horizontal, que divide en cuatro campos iguales pero percibimos con distintos valores. El campo superior a nuestra derecha es el que va adquirir el mayor peso: luego le sigue el campo inferior a nuestra derecha; despus el campo superior a nuestra izquierda y por ltimo, a la izquierda. Los elementos de una composicin van a ir adquiriendo fuerza, segn esta ubicacin tambin. Un aviso, por ejemplo, cuesta ms colocado en una pgina impar (a nuestra derecha) que 7 la pgina par (a nuestra izquierda). Eso no se debe a nuestra escritura, sino al sistema psicosomtico del hombre, pues en los grabados, estampas, representaciones en general de otras culturas, con otra escritura, tambin se compone segn esta regla, que se llama estructura inducida. Si un elemento se ubica sobre las mismas lneas eje vertical y horizontal va a adquirir mayor fuerza todava, como sucede frecuentemente con las imgenes renacentistas. Las lneas imaginarias, corporeizadas en imgenes, que se ubican diagonalmente, adquieren mucho movimiento. El punto ms fuerte, por supuesto el punto central. Si a partir de all trazamos rayas iguales, se establece el rea de mayor visibilidad y audibilidad, por lo que en una composicin rectangular o cuadricular, los ngulos van a excluirse o directamente marginarse.

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http://mpfiles.com.ar/images/gladiador03.jpg

El coliseo romano. Vista area, el esquema de su detalle de los mosaicos del mismo, que representan, la lucha de los gladiadores.

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El hecho de mandar al nio de mal comportamiento al rincn significa que se lo castiga con la marginacin. Cuando el chico est en el rincn, en general, goza de su libertad de marginado y hace lo que de otra manera no podra hacer. La seorita lo perdona, porque si vuelve al grupo, ya debe comportarse de nuevo segn las reglas. Como vimos anteriormente, a ningn poder le conviene marginar definitivamente, menos an en una situacin en que necesita una enorme tectonicidad o sea participacin masiva en sus proyectos, y entonces su discurso tiene que emitirse de tal manera que llegue a todos, sin generar reas de marginacin, en este caso, rincones. Por ello un anfiteatro, donde todo el mundo tena que participar en aquella clase sobre la romanidad, no poda, de ningn modo, tener ngulos. Se llama anfiteatro, precisamente, porque es el resultado de dos (anfi) teatros, tipolgcamente elaborados por los griegos. Pero mientras que la cultura griega inserta el teatro en el paisaje y lo hace armonizar con el suelo y, en general, con la naturaleza, Roma toma slo el resultado formal, y uniendo los dos, ya va a recibir el anfiteatro. Aqu no hay ngulo de marginacin, todo el mundo recibe de la manera, con la misma fuerza el mensaje, la enseanza. Eso vale en la plaza de San Pedro de Bernini en la Roma barroca, vale igual en caso de los estadios donde se realizaron los monumentales festejos de los dictadores. La organizacin de entrada y salida de miles de concurrentes era fabulosa, generando con ello tambin feliz sensacin de pertenecer a un poder de fuerza y desenvolvimiento maravilloso. Utiliza los rdenes drico, jnico y corintio, ms pilastras empotradas en los sucesivos pisos, pero mientras que los griegos hacen depender un sistema de medidas de cada orden, y las luces de los intercolumnios son consecuencias lgicas de cada tipo de columna, los intercolumnios de cada piso del Coliseo, son exactamente iguales. Otra toma de la cultura griega, formal y empobrecida, con el objetivo de hacer patente, visible y demostrable que Roma es dueo no solamente de enormes territorios, de sus pueblos y de sus riquezas, sino de una cultura e historia jerarquizada, antigua y extraordinaria. En los stanos, bajo la arena, vivan los animales y los gladiadores, materia didctica, y si haca falta demostrar el espritu superior del romano en los mares, era cubierta con agua la arena y representaban alias navales. Y para terminar el relato de tanta maravilla, en caso de lluvia o demasiado sol tampoco eran suspendidas las funciones (clases), sino que cubran el Coliseo con una lona, mediante un sistema verdaderamente habilidoso Y admirable Todo este esfuerzo para ensear, divirtiendo al pueblo romano, su superioridad y o repararlo bien en su condicin de futuro legionario. Sin embargo, con la religin cristiana esta educacin empieza a perder valor. Lo bueno y lo malo ya ser considerado por menos gente como algo gentico y la moral va a ser el resultado de la cotejabilidad del comportamiento de uno con la ley. Aqu empieza el hombre el ejercicio de verse igual que el otro. Sin este concepto, sin esta proyeccin como una especie de ejercicio de la igualdad del hombre, por lo menos postmortem el hombre no hubiera llegado a exigir, despuS de muchos siglos, la democratizacin de la vida en este mundo. Por ello estas religiones fueron tan aceptadas, 106

incluso contra tortura, persecucin castigos. La Ley de la Tolerancia (Edicto de Miln, 313), demostr que ya no era posible perseguir a todos quienes siguieron al cristianismo. Luego, poder bizantino convirti en religin oficial. La iglesia se convirti en esa escucha de Dios, en la nica escucha de Dios, y en el sostn meditico del poder terrenal. Quin es el bueno y quin es el malo, o ms conceptualmente, es el bien y que es el mal, a partir de este momento ser decidido por la lglesia de una u otra manera en concordancia con la monarqua como sistema poltico del feudalismo Durante sus trece siglos no haba nada, ni esttica, ni tica, ni lgica entre otras instancias, fuera d la continencia de las ideas religiosas. Es ste el perodo en el que el valor es la renuncia y se acepta el sufrimiento como inevitable, incluso como beneficio, y cuando la condicin del hijo no se muta en la del adulto y la autoridad ejercida sobre el hombre es la lgica consecuencia de la insuficiencia humana para tal autodeterminacin. As, el libre albedro ser formal y la tica, es la calidad del cumplimiento. Sin embargo, ya en los perodos clsicos del feudalismo en el siglo XV otras miradas, otras miradas, otras bsquedas. Picco della Mirndola en su Discurso sobre la dignidad, elogia, la filosofa que ensea a depender de la propia conciencia ms que de los juicios exteriores Aunque hoy ya sabemos que nuestra conciencia no es ajena tampoco a los juicios exteriores y como dira Habermas no somos los nicos dueos en la casa de nuestra conciencia. Pero en el siglo XV no se saba ese, incluso para nosotros tambin tiempo falta todava para convertir eso en un saber propio interno actuante. Con los tiempos Modernos sur un nuevo enfoque sobre la tica. La tica de tener. En la pintura holandesa del siglo XVII aparece el personaje que expresa este fenmeno. All estn en el cuadro de Halls, como beben, Como comen, voluminosos, triunfadores y poderosos. Pero cuanto Rembrandt se niega a representarlos bellos, o sea buenos, y aparecen de una manera o de otra pero nunca en su conveniencia, como por ejemplo en la Ronda nocturna, pierde os comitentes. En el siglo XVIII, en la Inglaterra ya capitalista considera que el hombre virtuoso es aqul que no tiene deuda y aboga por un orden universal, con un feliz equilibrio entre todos los poderes. Esta armona universal se corporifica en la omnipotencia del Imperio Ingls a partir del cual se declara el bien y el mal. Pero tambin en este siglo sacude su ambiente el tremebundo Marqus de Sade, que demanda por una infinita perversin de las reglas, de las leyes del orden. Se extrapone as al mundo y su rebelda deja de serlo, l mismo se da cuenta que primero necesita las leyes, las reg1as y recin a partir de ellas puede trasgredirlas Un personaje suyo en la Filosofa en el tocador, se dirige a Satans, en su desesperacin por no poder inventar nuevos pecados: Mira amor mo, mira todo lo que yo hago ala vez: escndalo, seduccin, mal ejemplo, incesto, adulterio, sodoma! Oh, Lcifer, solo y nico Dios de mi alma, insprame algo ms, ofrece a mi corazn nuevos extravos, y vers como me sumerjo en ellos!. Pero si esta persona como todas las de Sade se rebelan contra la ley, no se rebelan en cambio contra la servidumbre. No quieren servir a Dios, sirven al Diablo. No dependen del orden sino del desorden. Obedecen e igual dependen de las estructuras, no para construirlas: sino para destruirlas. Hasta podramos sospechar que el pecado de Sade hubiera sido ser algunas veces bueno.

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Baile en la corte del rey Arturo segn un grabado de los siglos V-VI.

Un montaje de leyendas

En los comienzos del s. V de nuestra era, los romanos abandona las islas britnicas, que sern invadidas dentro de cincuenta aos, por yutos, anglos, sajones y daneses, Arturo, un celta romanizado, dirige la lucha de los bretones contra los sajones y segn las crnicas de los siglos siguientes, mueren en batallas de 596. A partir de su figura surge la mitologa artrica. Es un mundo catico y violento: carece de leyes convertidas entre todos, y por ello todos van a administrar la ley segn su ocurrencia y posibilidad. La lucha de Arturo no es solo contra los invasores, sino ante todo por la unificacin bajo una sola ley. Este programa necesitaba una voluntad frrea, impuesta por recursos militares, pero tambin una amplia sabidura sobre el alma humana y una profunda visin sobre la conformacin social del hombre. Este papel, en el mito, le corresponde al mago Merln, figura legendaria constituida por tradiciones orales. Al adentrarnos en la mitologa artrica vemos que durante los siglos se aument su complejidad; enorme cantidad de episodios y versiones contradicciones generaron un riqusimo y laberinto conjunto, cuyo principal objetivo es, ms all de relatar y con ello documentar los sucesos, procurar una valoracin nueva, pues los valores anteriores, juntos a la Antigedad, se hundieron en

el pasado. Desde los albores del feudalismo, mediante las armas y el pensamiento, el hombre se consagra a generar nuevas pautas morales, para poder existir. En nuestros tiempos se han hecho infinitas historias, de infinitos objetivos, con esta materia prima, ante todo en el cine, en menor medida en la novelstica. Tambin son utilices para contar cualquier cosa: sirven para argumentar la superioridad de la raza, para convertirla en una historia beata y pedaggica, en una historia romntica entre Walter Scout y Hollywood o en un divertido relato histrico pseudocientifico. Pero la pelcula Excalibur de ingls john Boorman, hace una seria y creativa eleccin en este enjambre histrico y mitolgico, dira un montaje tico de leyendas, penetrando al ncleo: la lucha por la unificacin y la nueva ley. El do Arturo Merln, emerge como una reinterpretacin de los antiguos dioses civilizadores. El valor tico de las pelculas reside en mostrar, resimbolizando el mito con un bello lenguaje cinematogrfico, la ineludible necesidad del hombre por la ley.

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Por otro lado, es lgico que en un momento donde se agota el sistema feudal con sus valores, con sus ideologas, con sus posibilidades interpretativas de la realidad exterior e interior, tambin aparezca el fenmeno de agotamiento tico. Pero la nueva tica ya est constituyndose porque el nuevo poder ya se conform y necesita la sistematizacin de las pautas. Kant en su Crtica a la razn prctica, con esta tarea. En ella plantea el rechazo hacia el bien que se hace por inters trascendental cmo si fuera un negocio para salvarse en la vida eterna. Tampoco considera un acto como bien si es para lograr algo aqu, en el mundo, pues eso se hace con inters por lograr algo, como por ejemplo el comerciante que pesa bien la mercadera, lo hace para no perder los clientes Quin acta bien, qu es el bien? En el bien, dice Kant, no puede aparecer el inters. Hay que actuar desinteresadamente en base a la buena voluntad y el nico mvil del acto debe ser la buena voluntad, el cumplimiento del deber por el amor al cumplimiento del inters. Cmo si se pudiera separar eso Trae como ejemplo a sus padres, quienes o mandaron a estudiar, con mucho sacrificio aunque de ello no tenan ningn beneficio, ningn provecho. Bueno, hoy por hoy, sabemos muy bien que en esta autoprolongacin del padre en el hijo, hay muchsimo inters, pero Kant todava no poda tenerlo en consideracin. Segn l, cuando alguien tiene la buena voluntad y con ello cumple el deber, obedece al Imperativo Categrico. El Imperativo Categrico no est limitado por ninguna condicin. O sea hacer el bien por el bien y no fijarse para qu ni para quin. Por supuesto, eso de primera instancia suena atrayente, porque con ello cada uno se convierte en su propia autoridad moral y no espera recompensa de nadie. Existe eso? Puede existir eso? Si un inters no es conciente, se transforma en desinters? slo este inters, incorporado, ajeno a nosotros, pero que se apoder de nosotros, nos gobierna? Cuando a Barbie lo enjuiciaron en 1986, l dijo que no hizo otra cosa que cumplir bien con su deber. Organiz bien los vagones cuando tena que mandar a animales al matadero y tambin lo hizo correctsimamente cuando que mandar vagones con hombres, mujeres y nios a los campos de exterminacin Fui educado con el Imperativo Categrico declar orgullosamente. El Imperativo Categrico es la tica tambin de la obediencia debida, pero tambin de la obediencia civil. Por un acontecimiento trgico, doloroso, de la sociedad o de un grupo huma todos los componentes son responsables, Por supuesto, obviamente no de la misma manera o no en a misma proporcin. Pero la parte que le toca a uno est bajo su responsabilidad. El concepto de Habermas sobre la obediencia civil, se contrapone a la ideologa de la del Imperativo Categrico. En nuestro mundo, en nuestro tiempo, conviven. Mezclndose, enfrentndose dos ticas. Una es la tica del tener, la tica de la sociedad de consumo, la tica de devorar sus productos y los conocimientos y actuar determinados por ellos, pero no digerir y no elaborar. La otra tica es la responsabilidad civil, lucha por reconocer y reconocerse y actuar a partir de all. Sin caer en el relativismo tico (segn el cual no hay cdigo compartido y compartible sino que todo vale desde un sujeto o desde un determinado grupo cultural, social o econmico) es importante reconocer que lo tico no es aquello que yo considero como tal. A la frase de Goering: El derecho es lo que nos place, Wittgenstein comenta: Incluso esto es un tipo de tica. Pues, siguiendo a Wittgenstein, lo tico es el medio do considerar lo bueno y lo malo, y cada consideracin es una proposicin, corno dice l, son coordenadas independientes de descripcin o sistemas de medidas.

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La seduccin, la promesa, incluso ofertas reales, pueden ser medios de la anestesia. La sociedad de consumo hace posible el logro de un bienestar, llega a pautar las trasgresiones y de una manera solapada e inductiva, avalarlas. Todo est permitido, en cuanto no se aparta de las estructuras, no de las discursivas sino de las verdaderas. Los afiches frecuentemente expresan esta manipulacin, no de manera crtica sino, al contrario, participativa, Meter Max: Afiche.

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Perder la condicin de asomarse, es renunciar al siguiente porqu; dar todo por sabido y entendido, renunciar a la capacidad creativa, gestadora. Y con ello se extingue tambin el sujeto esttico. Porque la creacin esttica no es solo hacer la obra de arte sino verla de diferente manera, resignificarla, resimbolizarla. Sin ello, se instala la inmovilidad, la impotencia frente a la creatividad. El asombrase es preguntarse y repreguntar al mundo, es abrir la puertas a las nuevas posibilidades. Grapus Studio: Afiche teatral.

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Nunca como en nuestros tiempos hubo tantos medios de convertir al humano en el sirviente de la voluntad del otro. El Imperativo Categrico dificulta si no imposibilita la propuesta de otros para otras alternativas. La historia, la vida social genera las alternativas y el sujeto participa en esta generacin. Para no ubicarse, acomodarse servil y reproductoramente en la alternativa impuesta, hace falta un saber histrico y una conciencia individual y social. Hay que saber qu es lo que se quiere. Hegel seala que Saber lo que queremos es muy difcil. No tenemos la fuerza de ver o que deseamos, lo que queremos verdaderamente. Entonces aqu falta un no y falta un s, El no del hombre rebelde de Camus y el s para la construccin de una nueva alternativa. Nunca como en nuestros tiempos el hombre ha logrado saber lo que sirve para tomar conciencia sobre s mismo y entonces sobre su historia y sobre su mundo. Pero, como dice Sfocles Amarga maldicin es saber lo que es mejor ignorar. Esta maldicin es tambin al mismo tiempo lo que nos ayuda a vivir mejor, a construir nuestras propias coordenadas independientes de descripcin. Jams hemos tenido tanta posibilidad de ser esclavos de la no conciencia pero nunca hemos tenido tanta posibilidad de ser constructores de una nueva conciencia. La esclavitud y la libertad abarcan en nuestros tiempos reas muy grandes, ms claramente delimitadas y enfrentadas. Adorno en su libro con coautora de Horkheimer Dialctica del Iluminismo as escribe sobre el peligro de la formacin de la prdida de la autoconciencia: La estupidez es una cicatriz. Puede referirse a la capacidad entre las otras o a todas las facultades prcticas e intelectuales. Cada estupidez parcial de un hombre seala un punto en el que el juego de los msculos en la vigilia ha sido impedido ms que favorecido. Con el impedimento empezaba, en el origen, la yana repeticin del los intentos inorgnicos y torpes. Las preguntas sin fin del nio son ya el signo de un dolor secreto, de una primera pregunta para la que no ha tenido respuesta y que no sabe plantear en la forma adecuada, La, repeticin tiene algo de la obstinacin alegre, como cuando el perro salta sin fin ante la puerta que an no sabe abrir y termina por desistir s la manita es demasiado alta, y algo de la coaccin sin esperanza, como cuando el len se pasea infinitamente en la jaula de un lado para otro el neurtico repite la reaccin defensiva que ya ha sido intil una vez. Cuando la repeticiones se agotan en el nio, la atencin puede volverse hacia otra parte y el nio est ms rico de experiencia, segn se dice, pero es fcil, que en el punto en el que el deseo ha sido golpeado quedo una cicatriz imperceptible, una pequea callosidad, en la que la superficie es insensible. Estas cicatrices dan lugar a deformaciones Puede crear caracteres duros y capaces, pueden tornar estpido en el Sentido de la deficiencia patolgica, de la ceguera y de la impotencia cuando se limitan a estancar, en el sentido de la maldad de la obstinacin y del fanatismo cuando desarrollan el cncer hacia el interior. La buena voluntad se torna mala a causa de la violencia experimentada. Y all estn entonces los millones bien preparados para conformar la masa, ahora ya no para el sistema dictatorial de Auschwitz o Gulag, sino para un sistema de alta tecnologa, de grandes avances cientficos, de importantsimos logros socio-econmicos donde aparentemente si todava no estamos en el paraso, ya falta poco, Pero, estos medios tambin hacen posibles la construccin de una nueva tica, la tica de darse cuenta, la tica de la responsabilidad.

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Captulo 5 Arte y Mito

Kafka, el escritor checo, relata el siguiente cuento sobre Prometeo. De Prometeo informan cuatro leyendas: Segn la primera fue amarrado al Cucaso por haber revelado a los hombres los secretos divinos y los dioses mandaron guilas a devorar su hgado permanentemente renovado. Prometeo aguijoneado por el dolor de los picos desgarradores, se fue hundiendo en la roca hasta compenetrarse con ella. La traicin fue olvidada en el curso de los siglos, los dioses lo olvidaron, las guilas lo olvidaron, l mismo lo olvid. Se cansaron de esta historia insensata, se cansaron las guilas, la herida se cerr de cansancio. Qued inexplicable el peasco. La leyenda quiere explicar lo inexplicable. Corno nacida de una verdad que volver a lo inexplicable. El pecado de Prometeo fue primero cruelmente castigado, luego, segn Kafka, olvidado. Por qu este terrible castigo? En un momento, en una instancia de existencia particular o histrica, el hombre necesita acceder a un lugar ms all de su comprensin, de su vida cotidiana, de su condicin emprica. En este momento va a atravesar los lmites, se pregunta por el mundo vedado por l, no conocido por l y entonces ste es el momento en que roba el fuego los dioses. Con este robar se desencadenan hechos decisivos. Primero y ante todo, se demuestra que hay un saber ms all de lo hasta entonces conocido y, relacionado con eso, por ello se pone en crisis la estructura del poder con un nuevo saber, con una nueva visin, con una nueva perspectiva, se pone en crisis lo existente. O una parte de este existente. Pero como se trata de una estructura constituida por el poder, ste va a defenderla. Pues el poder precisamente es tal en cuanto esta estructura se mantiene inmvil y no acepta fcilmente saberes nuevos que lo desestructuran. La persona generadora de un nuevo saber es el arquetipo del Hroe. El Hroe renuncia a la seguridad y la contencin y mira hacia lo desconocido. Nuestro mundo est construido de saberes adquiridos, elaborados a lo largo de miles de aos o a lo largo de a vida individual de uno. Podemos llamar a esto el mundo de la luz, de la claridad, del orden. En oposicin a ello, lo que hay ms all es el abismo, es el mundo de las tinieblas, de las brumas, de la oscuridad. Entre los dos mundos estn las fronteras, esta articulacin entre el saber y el no saber entre lo conocido y lo desconocido. En el mundo de las tinieblas est la energa para generar, segn dira LeviStrauss, los nuevos significados, estimulando con su fuerza la creacin de lo nuevo. Pero solamente surge este algo nuevo porque tambin y al mismo tiempo, existe el mundo de la luz, porque el hombre parte desde all. El Hroe parte desde all, desde la desde la luz.

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El mundo del saber es rico en significantes. Y desde l se puede comenzar a nombrar aquello que surgi en el mundo de lo de afuera. Saliendo del mundo de la luz no se puede nombrar nada, pues fuera de l no hay nada, slo la muerte, la locura. Ni siquiera hay monstruos. Los monstruos son aqullos que desde nuestro mundo podemos nombrar, con la ayuda de estas buenas y solidarias palabras generadas una vez por alguien, por una sociedad, por una poca. Nosotros podemos tomar estas palabras, estos significantes y demos cargarlos con nuevos significados, podemos nombrar lo hasta entonces innombrable. Hasta las peores palabras, como la muerte o la locura, son buenas palabras, porque nos permiten darle forma a terribles hechos; pero con ser nombrados se alivia su carga, ser menos temido lo temido, menos doloroso lo doloroso. Estas palabras, productos de la cultura, participan en la generacin de una nueva idea. No puede irse del mundo de la luz y seguir viviendo, pues fuera de este mundo no hay vida. Pero tampoco sin el mundo de las brumas hay crecimiento. Par aumentar el saber hay que recurrir al no saber. Para aumentar el mundo de la luz, hay que recurrir al mundo de la oscuridad. Sin el mundo de las brumas hay un agotamiento, sin su energa renovadora se extena el movimiento.

36http://personal.telefonica.terra.es/web/auladefilosofia/cine/psycho.htm

Hitchcock: Psicosis

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Sobre o desde lo psictico En nuestros das los temas que versan sobre psicticos son cada vez ms frecuentes en el te. Monstruos, con forma perfectamente humana, y algunas veces de llamativa belleza, seducen, destruyen, aman, violan, asesinan, muchas veces actan con una admirable audacia y una envidiable creatividad, aparecen como hermosos, inteligentes, muchas veces triunfadores y si sern vencidos, derrota proviene de un destino casi metafsico, sobrenatural y no de las respuestas de la parte normal de la sociedad, que enfrentara la locura, el crimen, y en ltima instancia, la seduccin de ello. El argumento que entreteje lo psictico con lo mal no surge ahora en el cine. Para no ir ms atrs, Alfred Hitchcock entra en esa angustiante rea, que lo es tanto desde lo social como desde lo individual, Segn sus comentarios la manera de ser de los personajes y su modo de actuar y entender los fenmenos deben definir el proceso mental del director, el manejo de las cmaras y el montaje.Pero los personales son criaturas del creador a manera de ser de ellas a su vez representa su realidad interior y exterior, y la forma que define la relacin entre las dos. Todo lo que sucede en la pantalla es el director tambin. Sus conjuras, sus espantos, sus de sus rechazos, Cuando Hitchcock representa a sus personajes, victimas de la locura y autores de uno o de varios crmenes, logra una profunda penetracin en as zonas oscuras y turbulentas de ellos, y tambin devela la manera de cmo van extendindose estas zonas, fagocitando as reas norma les, que permitieran unir con el mundo de la cultura, de la ley, del contacto posible entre los hombres. Aunque estos personajes son espantosamente crebles, sin embargo sabemos que la cmara no se ubica dentro del imperio de la locura sino acta como investigador desde la contencin de las pautas como base ineludible de la condicin humana, La obra de Hitschcock, por suerte, est muy lejos de convertirse en un fabulario moralizante, que nos ensee recetas para ser buenos y malos. Sus lamosos crmenes perfectos suceden y se descifran con un magistral suspenso sostenido tambin con el lenguaje cinematogrfico perfectamente adecuado como es el caso de la fotografa, la iluminacin y el empleo de los claroscuros, el ritmo y la forma del montaje, el manejo curioso y penetrante de la cmara, la creacin de smbolos fuertes, expresivos pero contundentes, con sorprendentes efectos visuales.Lino de los films ms famosos y ms taquilleros de Hitchcock es Psicosis (1960) El director, estimulado por los conocimientos psicoanalticos, nos relata una historia sobre una empleada que roba cuarenta mil dlares. Huye en su auto. En la ruta, al caer la noche, se pierde y se ve obligada a alejarse en un siniestro hotel. El dueo, un joven bien puesto, siente atraccin por ella. Ms segn el relato flmico, ser asesinada por la madre del hombre, y tambin le espera la misma suerte al investigador del damnificado. El novio y la hermana de la muerta deciden aclarar el doble crimen, y con ello el espectador participa no slo en el proceso de la investigacin sobre los homicidios sino tambin en el sondeo psicolgico de sus causas y resortes que los motivan.

www.bilbocine.com Scorsese. Cabo de miedo.

Con los acontecimientos nos vamos acercan do a un psiquismo enfermo, descompuesto, imposibilitado de establecer un contacto normal con el mundo, interpretar su orden y cumplir sus reglas: valerse de sus posibilidades y acatar sus prohibiciones. En lugar de dividir el mundo entre buenos y malos, Hitchcock muestra los irreparables peligros de enfermedad, de la locura y de la separacin de la realidad.

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Tomemos otra pelcula, actual, con tema sobre un psictico. Cabo de miedo de Martin Scorsese. Este thriller, con antecedentes de una de hace treinta aos, dirigida por Lee Thompson, de una historia casi, casi idntica se trata de lo siguiente. Un con victo, despus de cumplir su condena de muchos aos, recupera la libertad. Durante este largo tiempo se prepar para vengarse de su abogado que no actu en todo correcto como defensor, pues call una informacin que hubiera aliviado la condena por violacin. Luego, el personaje se contada con el abogado y su familia. Comienza a realizarse el crimen tan largamente planificado. Echa mano a todo: conocimiento como producto de sus estudios autodidactas en la crcel, seduccin de todo tipo, cinismo, odio, fuerza, habilidad, brutalidad, aprovechamiento d debilidades de los otros, todo magistralmente orquestado. Pero principalmente de su lo cura. En este caso el espectador tambin entra en aquellas reas oscuras e Ilimitadas de la psicosis, que le da fuerza sobrenatural el personaje, a quien no coarta ni restringe nada. La narracin corre sobre lo ilimitado y con ello, nosotros tambin nos involucrarnos cada vez ms en lo imposible, en lo increble, Y la ltima parte, la Gran Venganza, dos posibilidades. O participamos, creyendo en la locura pero ya desde la locura, o sencillamente nos ponemos a rer, por tanta monstruosidad. Y sucede el final feliz: los buenos triunfan, aunque en el fondo nadie entiende como, y el mal fenece, y uno podra dudar incluso de ello, pues ya que aguant tanto Tratar la psicosis como tema en el arte no es nuevo, y aporta grandes valores al conocimiento del hombre sobre si mismo. Por siempre y cuando, no para involucrar al lector o espectador en lo psictico, desde lo psictico, sino para ayudar al hombre en su confirmacin de su lucha por una vida mejor, ms humana, ms provechosa. Y eso puede suceder, no contra sino por la conciencia.

El hombre que nunca mira hacia este mundo inquietante, inseguro, angustiante, va a ser una vaciedad gris. Carece Eros, de creatividad de valenta. En ltima instancia, carece de vida, de generacin. Pero aqul que sale del mundo de la luz sin retorno, porque no puede o porque no quiere regresar, tampoco puede mantenerse en su condicin humana, y de una u otra manera va a desembocar en la muerte o en la locura. Se destruye su condicin de sujeto. El movimiento, la dialctica entre los dos mundos, entre el saber y la bsqueda que puja hacia el no saber, va a permitir el crecimiento del hombre, la no aniquilacin del hombre. La trgica tensin de los dos mundos podr ser convertida en dialctica creativa con el movimiento y sin ello se instala la quietud tantica carente de generacin. Ser slo la ambigedad, de la cual no brotar mito, no brotar arte. La contencin de nuestro mundo del saber nos permite el lujo de mirar hacia afuera y sin embargo no sentirnos desamparados. No somos hurfanos, nos protege la cultura y tambin sus leyes. Estas leyes nos permiten sobrevivir y convivir. Nos protegen en los momentos en que nos animamos, con temor y angustia, a mirar hacia afuera, a tomar algo desde afuera. Este tomar no lo podemos imaginar como si estuvieran all las cosas, los saberes, los conceptos, los fenmenos, las ideas que esperan para ser agarradas y tradas a este mundo. Este tomar no lo podemos imaginar como si estuvieran all las cosas, los saberes, los conceptos, los fenmenos, las ideas que esperan para ser agarradas y tradas a este mundo. Este tomar no es un sacar sino un hacer. En aquel mundo de la oscuridad, en aquella masa de lo temible nada est hecho, lo ser por el proceso creativo del hombre. Este hacer es la creacin, la generacin, la poesa. La palabra griega po es el origen de la palabra poiesis que a su vez se deriva en la palabra hacer, crear y tambin en la palabra poesa. Cuando se genera algo que hasta entonces no haba existido porque no haba sido nombrado, surge la poesa. Surge el mito. Este mito es creativo, lo revolucionario y se llama mitopoiesis. Explica lo inexplicable, nombra lo innombrable. Incorpora en el mundo del saber un nuevo elemento y con ello genera la crisis de la estructura. Ya dijimos que, despus de un 116

perodo de perseguirlo, condenarlo, marginarlo, el poder va a tolerarlo y luego lo metaboliza. All sucede el punto de inflexin, cuando la mitopoiesis pasa a convertirse en nuevas barreras, nuevos medios de impedir la dialctica entre los dos mundos, impedir el surgimiento de una nueva mitopoiesis. En este caso deja de ser mitopoiesis y se transforma en mitomana. Es inevitable. Todos los mitos surgieron como mitopoiesis y todos los mitos llegan a ser mitomaniticos. El tiempo de este proceso es totalmente distinto, Puede durar cinco aos entre las dos puntas y pueden pasar centenares o miles de aos tambin. Pero no slo desciende de la mitopoiesis la mitomana sino tambin los sabores cientficos. Ya en la antigua Creta exista el mito sobre la Diosa Madre quien tena un consorte y un hijo. El hijo asesino al padre y se casa con la madre. Esta misma historia aparece luego en el Rey Edipo, convertido por Sfocles en drama. Luego veremos en infinitas obras de arte de todos los gneros solapadamente o no, este mismo tema. Y recin Freud va a convertir esto en un saber cientfico. La mitomana a su vez aparece en la popularizacin de este saber en la que participan los medios de comunicacin y se propaga ofreciendo aparentes soluciones econmicas, como el psicoanlisis de bolsillo, segn el cual hay una cantidad determinada de problemas y una cantidad determinada de soluciones o respuestas. Cualquier crisis entre hijos y padres segn ello, descifrada por las mgicas palabras de complejo edpico y si alguien puede resolver su problema no va a tener cncer. En caso contrario puede que s. El enojo constituye un signo de paranoia y as sucesivamente. Pero, aunque el mito dej de ser poiesis hay sin embargo un paso importante para la ciencia. As es como un pensamiento cientfico va a ir respondiendo a las preguntas del hombre. Prometeo tom algo que el hombre no tiene, en este caso el fuego, con toda su simbologa. Y porque la lucha es tenaz entre el saber y el no saber, algunas veces llega a ser trgica, solamente el hombre fuerte podr soportar sus consecuencias. Dice Sneca: Nadie me parece ms desdichado que el hombre que no sufri contrariedades. Nunca, en efecto, tuvo ocasin de ponerse a prueba. Tanto si todo sucedi segn sus deseos, corno si los acontecimientos se le anticiparon, los dioses tuvieron mal concepto de l considerndole indigno de vencer a la fortuna la cual rehuye todo hombre indolente, como si se dijera: Para que enfrentarme con semejante adversario? Inmediatamente depondra las armas () me da vergenza combatir con alguno pronto a dejarse vencer. Y no hay lucha ms feroz que la que sucede por el nuevo saber, por la nueva reestructuracin, por convertir algo de las brumas en algo de la luz. Por eso castigaron los dioses a Prometeo. Pero el destino del hombre, como era el destino de Prometeo, smbolo mitolgico de la condicin humana, es ser generador y creador, y pagar por eso lo que haya que pagar. Precisamente porque el hgado de Prometeo siempre se abre y siempre se renuevan sus sufrimientos significa que es algo reiterado a lo largo de la historia. Con un solo castigo no alcanza, porque tampoco alcanza con un solo nuevo saber. Se reitera la bsqueda, se reitera la lucha, se reitera el castigo. Siempre diferente, pero se reitera. Pero tambin se reitera la felicidad de los generadores, de los creadores, de los fundadores. Se reitera tambin el crecimiento del mundo de la luz. Este crecimiento existe hasta hoy, desde los comienzos y siempre existir mientras exista la humanidad. Porque aquel mundo temible de las brumas est en todas partes, si uno se anima a verlo, a percibirlo. Como dice Nietzsche: Y en que lugar no estara el hombre al borde de un abismo Acaso el mismo mirar no es mirara un abismo?, pero sigue as: El valor mata incluso el vrtigo, en el borde del abismo. Este valor es el que acta, el que hace.

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Este es el punto donde se encuentra y se separan entre s el arte y el mito. Las dos son instancias fundamentales de la conformacin de nuevos mundos; de crear nuevos saberes. Incluso son instancias previas a las ciencias, como se seal anteriormente. Ciencias, ya sean las llamadas humansticas o exactas. Ellas ya buscan la respuesta donde el arte y el mito empezaron a hacer el camino El arte y el mito son el principio. Pero mientras que el mito inevitablemente va a describir el arco desde la mitopoiesis hasta la mitomana, el arte jams deja de tener esta condicin de fundador, de generador. Aunque llegue a la mxima expresin de la Vertiente 1. Tomemos como ejemplo la obra de David, La muerte de Marat. En esta pintura Da vid se propone representar al Hroe Positivo de los aos de la Revolucin Francesa. Debemos marcar una tajante distincin entre el Hroe como arquetipo del hombre generador de mitopoiesis, quien reconoce el abismo pero acta con valor y con ello crea, y por otro lado el Hroe Positivo que no es otra cosa que un fantoche engendrado por los intereses de los dueos del poder. Ser uno de los modelos para el hombre tipo. El Hroe Positivo es la norma para seguir, principalmente en momentos difciles donde el sacrificio es la meta. Siempre es representante del bien y por lo tanto siempre es bello. Fuerte y sano. O si esta enfermo tiene una fuerza interior radiante. En el ltimo siglo principalmente el diseo publicitario es quien se encarga de su propagacin. Hasta hace poco, los a fiches tenan mayor representacin de ello, actualmente el cine y la televisin. Ante todo, los afiches de los regmenes totalitarios, desde Hitler hasta Stalin, pero tambin cualquier sistema ha echado mano a su uso. El Hroe Positivo a su vez siempre est ms all de los pequeos y, se cansa, por ejemplo, nunca necesita comprar un par de pantalones, ni siquiera le duele la cabeza. Si llora, llora algo grandioso. Siempre est dispuesto a combatir el mal. Siempre es heroico (por supuesto), siempre es superior. Al lado de l o ella, uno se siente con vergenza por sus insignificantes deseos, demandas, necesidades. Proyectitos y programitas. Pues estas lamentables y despreciables cositas no estn dentro del cdigo de la lucha por el bien. La felicidad no es individual, desde el lugar del Hroe Positivo. Sino que siempre se halla donde se encuentra la realizacin o la va por la realizacin de los objetivos diseados por el poder. A lo largo de la historia permanentemente fueron ofrecidos, ms an, impuestos los Hroes y Heronas Positivos. Todos los gneros participaron en el engendrar estas figuras. All estn los guerreros egipcios, all estn los atletas griegos, los mrtires medievales, los conquistadores espaoles, etc., pintados, esculpidos, descriptos en novelas o poesas. David tambin cumple con ello. El sistema capitalista apenas instalado por la excelencia y por contraposicin al recientemente vencido Feudalismo, no puede prometer la recompensa en la vida ultratumba, el premio administrado por los cielos, la vida eterna, la trascendencia y con ello la no muerte. Va a generar otro discurso, tomando prestada la idea de la Grecia Clsica y la Roma Imperial. No hay ms dulce que morir por la patria declama como la mxima fundamental, o en el caso de que alguien no tenga la suerte de disponer de esta posibilidad, le queda la segunda por lo menos: No hay ms dulce que vivir por la patria . Vivir por uno mismo queda as re al egotismo despreciable. Marat, por haber sufrido de una enfermedad dermatolgica, para aliviar sus males, diariamente varias veces tomaba un bao de inmersin. Por supuesto, estos ratos no podan servirle de descanso, y l los aprovechaba para trabajar. Lea su 118

correspondencia y escriba su respuesta. En el cuadro, con inconfundible exactitud podemos distinguir la carta de una viuda solicitando ayuda, se ve el cheque que Marat firm, la pluma con la que lo firm. Tambin el cuchillo con que fue asesinado por la traidora y las manchas de sangre en todas partes. Muri en los momentos en que cumpla con el deber. La verdad es que un Hroe Positivo siempre puede morir porque nunca deja de cumplir su deber. Siempre est listo para una gloriosa muerte. Segn el discurso de aqullos tiempos esta muerte es anhelad porque redime, justifica, santifica y hace trascender al panten de los Hroes Positivos. Pero, qu hacemos con el fondo del cuadro? Este fondo, en primera instancia, podra ser considerado como signo de la austeridad caracterstica tambin perteneciente al declogo del Hroe Positivo. Pero eso es slo una lectura superficial. Por austero que sea un ambiente algo hay, algo tiene. Una ventana, una puerta, un clavo en la pared, o simplemente, pared.

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La representacin del hroe positivo ha sido comn a lo largo de la historia del arte, en cualquiera de su gnero y siempre sirvi para imponer un modelo, por supuesto nunca accesible, por lo que el hombre se vea subsumido frente a la perfeccin de aquellas figuras prcticamente divinizadas David: Muerte de Marat; afiche sovitico: Mujer emancipada construye el socialismo; Hohlwein: Afiche nazi: Canova: Venus Porque el fondo ni siquiera es pared. Es algo viscoso, tenebroso, con su tonalidad amarronada indefinida que sera la respuesta a lo que sucede en el primer plano. La muerte si David hubiera cumplido en su totalidad con la ideologa imperante, este fondo tendra que ser luminoso, victorioso, como espacio de la satisfaccin, de la meta ms deseada.

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Pero no. Evidentemente David tambin tema la finitud. Y frente al discurso conciente y servil con las pautas impuestas (tambin participante en la con formacin de estas pautas), su inconciente tom forma, se materializo a travs de esta masa brumosa, all, detrs de Marat. Otro proceso del inconsciente. Precisamente ah reside la arriba mencionada diferencia entre el arte el mito. El arte, mientras que es arte, siempre cumple esta condicin de nombrar lo innombrable. All reside la dignidad. Esta palabra es una de aquellas que son permanentemente usadas, mal usadas, abusadas. De todas maneras podramos ver una constante entre todas las pocas y todas las culturas. Y eso es el deseo del hombre de poder adjudicrsela. Casi llega a ser un sinnimo de lo bueno, respetable, aprobable. Ms, la indagacin sobre su significado no es nueva. Como hemos visto, Picco della Mirndola entiende que dignidad es no depender de los juicios exteriores sino de la conciencia. Ahora ya sabemos qu arduo es el camino desde la falsa conciencia hacia la conciencia. Alcanzarla cuesta una gran lucha. La vida nunca est situada en un punto sino que es un permanente fluir y unir estos infinitos puntos y los encuentros de estos puntos con lo de afuera. Y las preguntas que se formulan sobre estos encuentros. Estas preguntas se parecen ms bien al pedir, a indagar por el enigma de la vida. Las respuestas se encuentran en este temible borde donde se articulan los dos mundos: el de la luz y el de las tinieblas. En este asumir la lucha y la splica por a respuesta, o sea en la disposicin constituir nuevos saberes, nuevas formas de existencia, se halla el Hroe de la mitopoiesis, el generador del mito y eso es lo que significa tener dignidad. La dignidad humana, aunque socialmente sea considerada como tal, no significa ser dignatario, es decir, poseedor de bienes y situaciones jerrquicas. La dignidad es realizar la lucha en toda grandeza y frente a todo su precio, suplicar por la respuesta. En el palacio ducal de los Gonzaga, en la Mantua renacentista encontramos los frescos de Mantegna, la famosa Cmara de los Esposos. Es una habitacin muy pequea es el dormitorio del marques Ludovico Gonzaga y su esposa Brbara de Bradenburgo y la pintura se extiende frente al lugar de la cama y a su izquierda, muro que a su vez tiene la puerta de entrada desde el pasillo. En la otra pared estn las ventanas. La obra describe a la familia Gonzaga con todos los hijos, nietos y varios sirvientes jerarquizados, de mayor o menor grado. La pintura, frontal de la cama, cuenta el momento en que Ludovico recibe la carta que confirma a su hijo Francisco en el cargo de cardenal. O sea, otro hecho que aumenta la condicin de dignatarios de los Gonzaga. En la pared, junto a la puerta, Ludovico recibe a su hijo, ya cardenal. Nadie se conmueve aqu, entre tanta gente. Nadie expresa ningn sentimiento, ni satisfaccin, ni insatisfaccin. No esta ni bien ni mal. Como un eterno signo de exclamacin, una eterna llamada para ser as. Son sus propios modelos. .En lugar de espejo tienen esta imagen sobre s mismos en su dormitorio. Y desde arriba, como si se hubiera abierto el cielo, personajes, representados con una increble perspectiva ilusionista, observan todo, controlan todo lo que sucede abajo. Es un espacio donde se instal lo ejemplar, la imagen del deber y se expuls el placer. Qued la dignidad como equivalente de ser dignatario. Y entonces, por dnde pasa la dignidad del arte, la dignidad del artista? Hay dos respuestas vlidas, en caso de esta obra. Una es el paisaje, representado detrs de las figuras, junto a la entrada. Desde cerca veremos que son confusos, imposibles, inexistentes, angustiantes; tanto la fortaleza del paisaje rural como las construcciones en el paisaje urbano. Frente a tanta exactitud, a tanta descripcin, a tanta exaltacin del orden de los poderosos, ya tanta seguridad en su dominio, estos paisajes expresan preguntas, la incertidumbre. La otra respuesta es la siguiente: junto al vano de 120

la puerta, en una guirnalda aparece, en una reducida medida, el autorretrato de Mantegna. Con enojo, desaprobacin y arrogancia mira hacia la cama. Qu es lo que expresa? Pregunta ms exactamente, expresa su desacuerdo. Por todo lo que no esta dicho por sus comitentes. Por todo lo que est encubierto por aquella dignidad que en ltima instancia no es otra cosa que hipocresa, cobarda, falta de vida propia. Volviendo al tema del movimiento que describe el mito desde su poiesis hasta convertirse en mitomana, se debe aclarar que el mito con ello no se muere. Independientemente del tiempo que consume este proceso, un mito agotado en su creatividad, incluso en su condicin mitomanitica, puede transformarse en un peasco, incomprensible, olvidado por todos: por Prometeo, por los dioses y las guilas. Pero el asco queda como posibilidad de resurgir. Este resurgimiento puede para bien y para mal. Es decir, puede renovarse de nuevo como mana y puede renacer como fundador, como poitico. El arte va a ser permanentemente la materializacin simbolizante de este resurgimiento.

La dignidad del arte pasa por arriesgarse a decir aquello, que hasta entonces nadie pudo decir. Detalles de los frescos de la Cmara degli sposi, de Mantegna, Mantua. Autorretrato, la familia Gonzaga (detalle), lucerna, En encuentro.
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Tomemos como ejemplo el tema de la igualdad. El hombre de la Edad Antigua arcaica, en Egipto y Mesopotmica, por ejemplo, acepta su condicin de inferioridad en este mundo y tambin en la vida eterna. Con la aparicin de las religiones de salvacin, se proyecta ya para la vida postmortem el deseo por la igualdad. El arte de los paleocristianos muestra al hombre como uno entre los iguales, con iguales derechos, iguales posibilidades. Slo Cristo se destaca entre ellos, pero no ms que primus inter pares, sea el primero entre los pares. Bizancio, cuando toma el Cristianismo como religin oficial, convierte este deseo y esta promesa en una obligacin y aparece en los mosaicos de Ravena, la reiteracin de un submdulohombre o submdulo-mujer y la homotopa va a sustituir el deseo por la igualdad. Pero este mismo mito resurge con fuerza volcnica en la Revolucin Francesa que toma la consigna de igualdad, Libertad, Fraternidad. Luego el programa de arquitectura racionalista le hace eco a ello. Pero esta igualdad va a ser cuestionada por el mismo habitante.

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El hombre no es igual a ningn otro hombre, por eso los espacios que no permiten la expresin de lo diferente, actuarn como crceles. Sern agredidos o directamente deformados, como podemos ver en cualquier conjunto habitacional que expresa esta ideologa. El habitante en esta lucha por expresarse a s mismo por su espacio, echa mano a cualquier medio; desde el punto de vista profesional, por supuesto condenable, desde el punto de vista de la voluntad del hombre de marcar sus lmites precisamente con lo diferente, es loable, incluso admirable. Frente al mito de la igualdad manipulada, surge la bsqueda por la no igualdad. Ser igual a todos, no tener identidad, diluirse en un todo, es ser agua en el agua, aire en el aire, arena en la arena. No reconocerse a si mismo como diferente, como nico, es la consecuencia de la manipulacin del mito de la igualdad, que surgi y resurgi tantas veces como mitopoiesi y se transform tantas veces en mitomana, a lo largo de la historias Un conjunto habitacional es el resultado maravilloso de una evolucin frente a los slums o sus equivalentes. Pero eso era vlido en los siglos anteriores o en el comienzo de nuestro siglo. Hoy por hoy, esta propuesta debe ser diferente, como respuesta arquitectnica a nuevas demandas del hombre, ya diferente al hombre de aquellos tiempos, que ya no quiere ser agua en el agua. Quiere ser sujeto. La Revolucin Rusa en 1917 tambin levanta esta palabra como lema. Los artistas ms destacados de Rusia inmediatamente se adhieren a ello. Proponen una nueva experiencia artstica: los llamados constructivistas y entre ellos los suprematistas particularmente rechazan la representacin de las cosas, de las de los intereses de un mundo caduco y abogan por un arte superior (de lo que se deriva la palabra suprematismo) exclusivamente no figurativo, en el cual el mensaje se transmite, ya no por la imitacin de lo existente y por lo tanto para ellos, degradado desvirtuado y desvalorizado sino por un nuevo lenguaje en el cual la cosa se expresa por s misma. Lissitsky, verstil creador e infatigable investigador, disea el afiche Cuo rojo penetrando en el crculo blanco. La dinmica de su composicin expresa la dinmica de la revolucin. El cuo rojo, en forma triangular, con un movimiento que se extiende desde arriba a la izquierda, hacia abajo a la derecha, genera una lnea cintica diagonal. El crculo blanco, esttico y encerrado en un rea negra, va a estallar inmediatamente por la fuerza del cuo rojo. Obvio que el cuo, con su color se refiere al Ejrcito Rojo, y el blanco del crculo, a las fuerzas contrarrevolucionarias. Lo negro a la oscuridad y todo lo que sta puede significar. Pero no se vale de alegorismos. No se vale de relaciones significante- significado, previamente establecidas, avaladas y estancadas. Se responsabiliza por la creacin de nuevos signos. En este afiche, las palabras del lenguaje articulado (tipografa), la composicin, las formas, los colores, convergen para constituir un nuevo arte. Revolucionario en su contenido, revolucionario en su forma. Por que se responsabiliza por su mensaje, demanda tambin por la responsabilidad del receptor. Frente a la minoridad del hombre, apela a la madurez. Se propone regenerar el mito de la igualdad y en lugar de un estado de agua en el agua, propone la conformacin del sujeto a partir de su propia voluntad. Sin embargo, junto con su propuesta surge tambin la pregunta: es accesible para todos este lenguaje? Se puede demandar masas sumergidas en la ms terrible miseria fsica y espiritual, por una lectura experimentada, conciente y responsable de un nuevo lenguaje artstico?, Ni siquiera ahora, despus de ms de medio siglo, es fcil la 122

lectura de este afiche. Cmo se resuelve la transicin sin echar mano a lo antiguo y valerse, con fines manipulatorios, de lenguajes artsticos obsoletos y reaccionarios? La promesa de la igualdad necesitaba convertirse en energa sociohistrica, no quera, no poda esperarlos frutos de una lenta generacin de autoconciencia. Desgraciadamente no tenemos respuesta probada en las realidades de los sucesos, pues este arte fue rechazado por el stalinismo, sustituido por el realismo socialista, en el cual la igualdad, mejor dicho, su promesa adquiere significantes archievidentes, obvios y burdos. Su lectura accesible para todos y el resultado, inmediato. En cuanto a largo alcance, el resultado es el retroceso al hombre tipo, homotpico, sojuzgado.

Lo revolucionario en el arte no es confirmar y glorificar el poder, aunque aquello se declare como tal. Lo es en cuanto logra, con su len guaje renovado, abrir senderos para que el hombre pueda realizarse como sujeto. Lis sitszky: El cuo rojo penetra en el circulo blanco; Tatjin: Monumento para la Tercera Internacional; Rotchenko: afiche.

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Captulo 6 Antropologa y Arte

Etimolgicamente, antropologa significa estudio del hombre. Este mismo objetivo tienen, al mismo tiempo, varias ciencias, como por ejemplo la sociologa, a psicologa, el psicoanlisis, etc. Pero como el ser humano es sumamente complejo y sus relaciones con el mundo ms todava, su estudio no slo puede, sino que debe ser abordado desde distintos campos del conocimiento. El hombre es un ser natural, es un organismo viviente y por ello forma parte del reino animal, con lo cual su estudio corresponde a las ciencias naturales. Pero a1 mismo tiempo, es un ser social, dotado de las posibilidad de adquirir la racionalidad, que crea una cultura prepara instrumentos y construye una vida colectiva organizada de acuerdo con pautas y normas de comportamiento y con las condiciones existentes en sus alrededores. Por todo ello es tambin estudio de las ciencias sociales. Particular y pautadamente, la antropologa se ocupa del hombre en sentido integral partiendo desde dos estratos: lo biolgico y lo cultural. Llamamos a antropologa fsica al rea de la antropologa que estudia los caracteres fsicos de la especie homo, tambin es definible como la rama de zoologa que se ocupa de la historia natural de los homnidos, y estudia al hombre como zooser. Colaboran con esta parte de la antropologa distintas ramas de la biologa, la geologa, la paleontologa. La antropologa cultural estudia al hombre como generador de la cultura y como ser que esta capacitado para la constitucin de la vida social. Estudia las agrupaciones humanas o etnias y entidades determinadas, geogrficamente localizadas, sus movimientos a lo largo de la historia, las causas y efectos de sus desplazamientos, y de la misma manera, se ocupa de la cultura de estas agrupaciones, de los rasgos que las caracterizan, de las relaciones que establecen el entretejido social y la evolucin y transformaciones operadas en el transcurso del tiempo. Auxilian a la antropologa cultural tambin varias disciplinas, como la etnografa, la etnologa, el folclore, la arqueologa, la economa, la historia de las religiones, y las ya mencionadas psicologa, psicologa social y particularmente la sociologa La antropologa no es bichologa, su objetivo no es estudio de lo extico, de lo raro, sino precisamente es estudiar la inmensa variedad y versatilidad que puede generar el ser humano en cualquier parte del mundo. Como ciencia constituida surge la antropologa recin en el siglo XIX, aunque ya desde la Edad Antigua sucedieron observaciones y descripciones hoy caracterizables como protoantropolgicas pero estos comentarios no tenan la proposicin, por lo menos conciente, de conformarse en una disciplina. Desde los tiempos remotos de la historia, el hombre nota las diferencias surgidas entre grupos e individuos, tanto en el aspecto fsico como en la forma de vida. La antropologa se propone estudiar estas diferencias entre os hombres y pueblos con el objetivo de establecer lo que es cambiante en el hombre y lo que es constante.

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Precisamente porque estudia la antropologa al hombre como productor de cultura y por lo tanto como productor de arte, la esttica necesita de sus logros, de sus conocimientos, para varios objetivos. Uno, entender mejor el porqu y el para qu de la creacin artstica en nuestra sociedad occidental. Pero tambin para permitirnos mirar ms lejos y reconocer la obra artstica de otros pueblos. Mientras Marx en el siglo XIX confirma que la humanidad nunca ha creado tanta belleza como logra hacer los escultores griegos clsicos, hoy ya sabemos que eso es una mirada tpicamente etnocentrista y deviene de una ideologa donde Occidente se declara superior y calificador de otras creaciones artsticas. En base a qu escala de valores podemos privilegiar una escultura de mrmol, por ejemplo de Myro, frente a una escultura de madera de los buluba de frica? Para qu? Quin es el juez? Desde qu punto vista?Por mi parte, considero que la escultura africana y ocenica tienen mucha ms fuerza expresiva, mucha ms riqueza formal, mucha ms fuerza simbolizante que la europea, en general. Mientras que la escultura europea a lo largo de los siglos se caracteriza por una descripcin imitativa, la africana tiene una caracterstica de fidelidad y respeto al lenguaje mas intimo de la escultura como gnero artstico, es decir, masa en movimiento. Recin a partir del fin del siglo XIX, la escultura europea logra renovarse en esta direccin, tambin debido a la influencia que recibe del arte extraoccidental. Levi-Strauss en La va de las mscaras as profetiza: Sin duda no est lejos la poca en que las colecciones procedentes de esta parte del mundo abandonarn los museos etnogrficos para ocupar un lugar en los museos de bellas artes, entre Egipto o Persia antiguos y la Edad Media europea. Pues este arte no desmerece junto a los ms grandes y, durante el siglo y medio que conocemos de su historia, ha atestiguado una diversidad superior a la de aqullos y ha desplegado dones aparentemente inagotables de renovacin, Aqu se refiere al arte de las tribus desde Alaska hasta Colombias britnicas, mas su observacin vale igual para frica, Asia indgena, Oceana y la Amrica latina indgena. Tambin en caso de la arquitectura, aquellos mundos ofrecen infinitas posibilidades de aprendizaje para el mundo occidental. Mientras la arquitectura occidental, expresando su cultura participa en la carrera triunfalista del hombre como vencedor y triunfador contra la naturaleza, los arquitectos annimos de frica, Oceana, etc., simbolizan la convivencia del hombre con la naturaleza. El otro aporte de la antropologa aprovechable por la esttica es conocer las leyes de la convivencia humana, en un estado natural, ms puramente capturables y comprobables. Aunque con seguridad, la antropologa fsica tambin podr ofrecer aportes al estudio del arte y a la esttica, en este captulo tratar exclusivamente el tema de la antropologa cultural en su relacin con el arte. Para ello se debe ante todo determinar qu es la cultura. Las definiciones son muchas y variadas y aunque difieren en cuanto a extensin, profundidad, posicin ideolgica del autor, sin embargo coinciden en que la cultura es la forma de vivir de la sociedad. El antroplogo ingls de fines del siglo XIX, Tylor, considera, por ejemplo, que la cultura es el complejo que incluye conocimientos, creencias, arte, moral, ley, costumbres y otras capacidades y hbitos adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad.

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L. Ralph Linton, el antroplogo norteamericano contemporneo opina que la cultura es la configuracin de la conducta aprendida y de los resultados de esa conducta, cuyos elementos comparten y transmiten los miembros de la sociedad.

Reconocer las culturas otros pueblos, es aceptar la alteridad, y con ello renovar la propia. Gracias a la influencia de los pueblos extraeuropeos y a la voluntad creativa y r creadora de los artistas ,europeos, se logr renacer, en el siglo XX, la escultura europea.,. Giacometti: Figura: Escultura de los Nyamwezi, Tanzania.

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El norteamericano Melville Herskovitz, tambin contemporneo dice que la cultura es la parte del ambiente hecha por el hombre. Ya de estas tres definiciones se pueden concluir los elementos comunes: La cultura es el conjunto de conductas y productos de la conducta humana. Las primeras son las leyes, las costumbres, los hbitos, las reglas de etiqueta, mientras que las segundas son las herramientas, las obras de arte, las creencias, los conocimientos, los sistemas religiosos. Estas conductas y sus productos no forman una acumulacin al azar, desordenada, sino que se configuran sistematizadamente, forman un sistema, de tal manera que todos sus componentes se interrelacionan y se interdeterminan. Estn estructurados, es decir, todos los elementos componentes se ubican en una situacin jerrquica y la alteracin de cualquiera de ellos entraa inevitablemente la modificacin, en mayor o menor grado de los otros. Mientras que el sistema est fuerte, est capacitado para tal reestructuracin, y a cualquier efecto exgeno puede contestar positivamente. Esta dinmica permite precisamente la subsistencia de la cultura, en cuanto puede reaccionar a los permanentes cambios. El arte, uno de sus mltiples componentes, tiene la caracterstica de reaccin diversa, porque mientras que la pintura, por ejemplo, contesta con ms o menos rapidez, la arquitectura es ms lenta y necesita de otros elementos, mejor dicho de sus cambios (tecnologa, usos, ciencia, economa, etc.) para responder a la nueva situacin. Por ejemplo, se necesitaron ms o menos cien aos despus de la Revolucin Francesa para generar un lenguaje nuevo, correspondiente a la era industrial. El diseo grfico acusa mucho mayor dinamismo, aunque tampoco es independiente de otros sectores. La cultura no es hereditaria sino que es adquirida. El hombre al nacer se ve totalmente desprovisto de todos los elementos de la cultura. La adquirir a travs del grupo en el que vivir. Lo nico con que nace el hombre, a diferencia del animal, es la capacidad de adquirir esta cultura, o sea el proceso de endoculturacin; desde los hbitos de higiene hasta la creacin artstica, desde el aprendizaje de tareas hasta el sentimiento religioso. Este proceso empieza con el nacimiento pero durar toda la vida entera del individuo. Frente a las teoras abierta o solapadamente racistas, se debe enfatizar que ningn componente de la cultura es hereditario biolgicamente, por la sangre. Aceptar esto sera aceptar la existencia de la superioridad de ciertas razas y la condena a otras razas a una eterna inferioridad. Los europeos en el siglo XVIII y XIX, con su afn colonialista llevaron los objetos de los salvajes a sus capitales para demostrar sus ciudadanos la inferioridad de otros pueblos. Con ello, entre muchos otros gestos manipulatorios, se propusieron demostrar el hecho de ir a civilizar otras culturas, levantando el lema Civilizacin versus barbarie, logrando con esto proceso convertir en cmplices a los que nunca salieron de las metrpolis. Pues el consenso interno es sumamente necesario para cualquier poder, sin ello no puede actuar con fuerza. Cuando Gauguin se decide a ir a Oceana, no hace eso por la bsqueda del exotismo, sino para encontrar lo eternamente humano en el hombre, o sea, al hacedor de la cultura y todo lo que significa eso. Estimulado por la memoria de su infancia -pas varios aos en su temprana edad en Per y por la imagen de su abuela peruana, saba que el mundo extraeuropeo no es el mundo de los inferiores, sino sencillamente, es, diferente. Cuando representa su imagen tridimensional retoma las formas de los vasos rituales de la cultura mochica, incluso en sus autorretratos tambin aparecen ciertos elementos estilsticos de aquellos objetos. Como si hubiera dicho que las races de su 127

existencia llegan hasta las culturas precolombinas. Y en las islas ocenicas no busca aquello que no hay, porque es propiedad de la cultura europea, sino descubre lo que es propio de aquellos pueblos. Sus figuras femeninas, inmensa mayora de sus personajes representados, tienen la gravedad de la existencia, y la posibilidad de contactarse con ello. Dejarse ser. Encontrarse consigo mismo. Cosa que en la ajetreada cultura occidental es tan difcil, tan poco frecuente, tan poco lograble. Estas mujeres se construyen de su propio pasado y tienen conciencia sobre ello. Su espacio se conforma de la memoria y son aquello que son y no quieren ser otra cosa. La cultura es un bien social, es propiedad de todo el grupo, de la comunidad que la gener, y de una u otra manera, todos mientras no pasan a la total marginacin participan en ella. Por supuesto, eso no significa que un solo miembro de la comunidad conozca la totalidad de la cultura, sino que en totalidad conforman un cuerpo que es poseedor de la cultura, aunque no tengamos conocimientos sobre su conformacin. Por ejemplo cuando usamos el telfono, no tenemos, en la mayora de los casos, conocimiento sobre cmo es el funcionamiento tcnico de este medio. Pero participamos en la totalidad de los productos de la cultura, exactamente, de nuestra cultura. La cultura satisface todas las necesidades del hombre, cualquiera que sea el orden de stas. De este modo, el hombre puede adaptarse al medio natural y social que lo rodea y al cual pertenece, satisfaciendo as sus necesidades. El hombre tiene dos tipos de necesidades. Necesidades primarias o zoonecesidades o necesidades biolgicas, por un lado, y por el otro, necesidades secundarias o humanizantes. Sin la satisfaccin de las primarias no logramos sobrevivir, pero sin la satisfaccin de las secundarias slo logramos la supervivencia animal. Cules son las primarias y cules las secundarias? Las primeras necesidades son el sustentarse, procrear y defenderse, albergarse del mundo exterior. El animal dispone de los mismos. Pero mientras que el animal al satisfacerlas no introduce cambios en su mundo, el hombre genera ya con ello fenmenos culturales. A la necesidad de sustentarse contesta con la creacin de instrumentos, con la organizacin social, con agricultura y ganadera y tambin con artesana. Todas estas respuestas van a configurarse como elementos fundamentales de la cultura, tanto materiales (instrumentos, por ejemplo), como espirituales (costumbres mitologizadas relacionadas con una u otra actividad productiva como por ejemplo los ritos relacionados con la produccin agropecuaria). A la necesidad de procrear le contesta la organizacin del llamado comercio sexual, o sea las pautas y las leyes que permiten o prohben relaciones sexuales y establecen la estructura familiar. Precisamente este proceso permite pasar de las organizaciones endgamas a las organizaciones exgamas un paso insustituible para el desarrollo de la sociedad. En cuanto a la tercera de las primeras necesidades, o sea defenderse frente a las dificultades del mundo exterior, el hombre va a construir su casa, generando un adentro ya segn su voluntad, simbolizando as su necesidad de ser contenido y defendido, y va a poner punto de partida para la futura creacin arquitectnica. La vestimenta tambin una de las respuestas y aunque todos estos fenmenos responden a motivos, en la conformacin de ellos siempre est decisivamente presente la satisfaccin de estas necesidades.

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Gauguin: Vairaumati Tei oa (Su nombre es Vairaumati)

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Por otro lado, las necesidades secundarias o humanizantes son las siguientes: ser avalado por el grupo humano al que pertenecemos; se aprobado; ser reconocido, dicho de otra manera, pertenecer y no se marginado. Esta necesidad es inmensamente fuerte. El miedo a la marginacin nos hace obrar frecuentemente contra nuestra voluntad deseo. Ya los romanos saban eso y el castigo ms grande, de tipo espiritual, era el destierro. Pero el otro gran castigo tambin de una u otra manera se relaciona con la aceptacin de las reglas y la pertenencia. Un pecador que cometi error o errores contra las reglas, simbolizadas en el orden urbanstico-astronmico, es decir, por los ejes vertical o cardo (norte sur) y horizontal o decumanus (este-oeste), va a ser llevado de vuelta a la regla, adentro, al orden, puesto en el corte del cardo y decumanos, osea, en buen romance, va a ser crucificado. Tantas veces nos crucificamos o nos dejamos que nos crucifiquen para poder pertenecer. Pero eso es inevitable. Conciente o inconcientemente sabemos bien que fuera de a comunidad, fuera de la sociedad no se puede vivir. Sin embargo, no es lo mismo lo que pagamos, lo que debemos pagar y o u no deberamos pagar por uno u otro grado de la pertenencia. La segunda de las necesidades huamanizantes es la conformacin de una conciencia de tiempo y su movimiento. Tener memoria y poder generar proyectos. Sin ello no somos otra cosa que algo que vegeta en un momento eternizado, pero no sabe de dnde viene, adnde va. La tercera, por ltimo, es incorporar y elaborar nuevas experiencias, tanto a nivel concreto cotidiano, como a nivel intelectual y emotivo. Elaborar las experiencias concretas significa generar ideas y abstracciones. Este es el proceso por el que el hombre se separa de su condicin de ser-en-s (cosa) y se convierte en para-s (sujeto), valindose de la terminologa hegeliana. Los medios, los recursos y los procesos que operan en la satisfaccin de las necesidades, primarias o secundarias, en sus generalidades se denominan funciones. Por ello podemos hablar de funciones primarias y funciones secundarias. En base a eso, entonces podemos tambin concluir, que las artes satisfacen necesidades primarias y tambin secundarias. Ms exactamente, hay artes que satisfacen necesidades slo secundarias, y hay artes que satisfacen, al mismo tiempo, primarias y secundarias. Por eso la divisin entre artes funcionales y estticas no es otra cosa que producto de una falta de conocimiento esttico y antropolgico. Todas, las artes son funcionales y todas las artes, a su vez, son estticas, pues no puede haber arte sin estas condiciones. La divisin pasa por otro lado. Cules artes son aqullas que satisfacen necesidades secundarias solamente? Aclaro que esta divisin, como ningn fenmeno dentro y fuera del arte es eterno, inmvil, metafsico. Por ejemplo, la danza, en el Paleoltico, tena funcin primaria; por supuesto, desde aquel saber, se vinculaba con la caza o en muchos pueblos grafos, con la produccin agropecuaria. Pero actualmente la danza satisface principalmente necesidades secundarias, aunque nunca dej de tener un rasgo de la primera tampoco, ya que si no en todas, pero en muchas danzas, est presente lo ertico y su expresin. Respondo a la pregunta anterior, podemos mencionar entre las artes de funciones secundarias, a pintura, la escultura, el teatro, el cine, la msica, la literatura, en todas sus versiones y derivaciones, siempre con la salvedad mencionada en el caso de la danza,

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Miramos una obra de arte y sentimos que con ello algo resuena en nosotros. Nuevos placeres y nuevos dolores, nuevos saberes y nuevas preguntas surgen de ello.Motherwell.

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Y, cules son aquellas artes que pertenecen a las funciones primarias y secundarias al mismo tiempo? Urbanismo, arquitectura, diseo grfico, diseo industrial, diseo textil, diseo de indumentaria y en general, la artesana. Frecuentemente se puede escuchar la opinin de que la arquitectura o diseo en general, no son arte porque satisfacen necesidades. Por un lado aqu otra vez tenemos que remontarnos a Kant cuando habla sobre el arte, lo esttico y considera que cumple esta categora slo aquello que carece de inters. Pero acepta, ms bien tolera, la arquitectura como fenmeno artstico, aunque lo ubica en el escaln ms inferior en su categorizacin, prcticamente en el umbral entre el arte el no arte, por el hecho de que satisface necesidades, aunque l no lo dice as, pero ya sabemos, primarias. Responde a inters, Es un tanto reaccionario este concepto, pues si furamos coherentes con ello, podramos considerar exclusivamente arte aquello que no sirve para nada. Los representantes de esta ideologa aceptan una mesa de Luis XVI, como arte, pero no lo es para ellos una mesa diseada actualmente y fabricada en gran escala. No ser porque en el fondo no se soporta que esta mesa ya sea accesible para enorme cantidad de gente? No, ser el llanto de compartir con cada vez ms gente el producto artstico, que deja as de pertenecer a una lite que tiene el privilegio de poseerla? Cuando W. Benjamn protesta contra el proceso industrial de, la reproduccin del libro y aora la famosa aureola que fluye alrededor de la obra original, quiera o no, representa la ideologa de una clase dominante que se ve peligrando en sus privilegios. Qu suerte que existe la reproduccin! As podemos leer libros sin recluimos en monasterios y palacios, as podemos escuchar msica sin tener que ir a las salas de concierto, as podemos conocer las obras pictricas y escultricas sin tener que entrar en los museos, as podemos tener objetos lindos, agradables y al mismo tiempo tiles en nuestra casa. Naturalmente, qu cosa ms hermosa es ir al concierto, ir al museo, conocer el original, tener en la casa de uno algo nico! Pero, quin y cuntas veces puede hacerlo? La reproduccin industrial del arte, cada vez de mejor calidad, en lugar de destruir, enriquece el arte, lo democratiza. El objeto-producto- arte del diseo grfico o de diseo industrial, por ejemplo, no es slo el prototipo sino lo es en su reproductibilidad, en su multiplicabilidad y tambin en su accesibilidad. Por otro lado, lo funcional evidentemente no es solo lo inmediato. Las pinturas de Rubens, con la opulencia de los colores, con la opulencia de las formas, con a opulencia de las carnes, tambin tienen su funcin bien determinable. Eso es la representacin de la opulencia del poder y su consecuencia, la fascinacin frente a los miembros de su sociedad. Tambin podemos preguntar: todo lo que es funcional, lo es verdaderamente? Y si incorpora lo placentero, lo ldico, lo expresivo, entre otros aspectos, deja de ser funcional? Todos los gneros artsticos que conforman el grupo que cumple con las funciones primarias y secundarias al mismo tiempo, tienen dificultades compartibles. Coinciden en cuanto se ven enfrentados y demandados por fuertes determinaciones a priori. Y eso deviene de mltiples factores. Ante todo, una finalidad tipolgica que ya existe previamente al encuentro entre arquitecto y comitente. El comitente puede ser individual o social-pblico, pero surge su demanda porque necesita un espacio para tal o cual uso. Esta tipologa social involucra ya de alguna manera, una cierta determinacin sobre la tipologa espacial. Otro factor es el dinero, el aspecto econmico. Tambin son elementos condicionantes las posibilidades tecnolgicas del lugar y la capacitacin de la mano de obra elegible. Factores climticos, geogrficos, histricos y las necesidades

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Siza: facultad de arquitectura; Oporto, Portugal.

www.propiedades.com.co/. ../portugues.htm

particulares expresadas por el genius loci en general y por la historia y por el contexto actual del comitente, que puede coincidir o no, con el futuro usuario. En diseo grfico, por ejemplo, no coinciden, pero es terriblemente determinante la voluntad discursiva del comitente. La voluntad del comitente, el deseo del comitente, el objetivo del comitente, el dinero del comitente... son lmites pero a su vez estmulos hacia el creador de estas artes. El buen diseador (arquitecto, urbanista, diseador grfico, diseador industrial) no es aqul que hace lo que quiere (ya que por otro lado tampoco podra hacerlo, pues nunca estn ausentes los factores determinantes), sino el que puede conjugar bien y creativamente estos elementos con su propia existencia creativa, generando entre todo una sintaxis nueva. La obra de Siza, arquitecto portugus de nuestros tiempos, representa un buen ejemplo de este respetar los factores existentes para recrear, y crear, a partir de ellos. En la actualidad esta tendencia, dentro la arquitectura est expresada por el llamado regionalismo crtico. En este caso la crtica no es una instancia abstracta sino un encuentro .entre el pasado elaborado y una respuesta proyectual. Aqu podemos hablar de un pasado de dos estratos: el pasado de Portugal, escenario de una parte importante de las obras de Siza, particularmente Oporto, y el pasado inmediato de la arquitectura occidental, signado por el racionalismo. Se trata de dos fuerzas humanas, histricas y culturales diferentes y, a su vez, dialcticamente pertenecientes a la misma identidad. La arquitectura racionalista tiende a la universalizacin mientras que las condiciones y necesidades de Portugal, o de cualquier otro lugar, demandan una respuesta pautada, personalizada.

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Portugal tuvo un perodo largo de expansin imperial, pero actualmente es un pas, en relacin con los poderes centrales, perifrico. Esta realidad torna cuerpo en todas las reas de su existencia, pero frente a la arquitectura corre el peligro de caer o en una ensoacin por una grandeza del pasado o en un regionalismo folclorizante. Tambin flota all la posibilidad de imponer, como pseudosigno del desarrollo, la arquitectura del estilo internacional. El desafo es entonces tomar del racionalismo lo ms valioso y lo necesario para e pas y con ello, responder a las necesidades y posibilidades del mismo, generando as, al mismo tiempo nuevas posibilidades, y por qu no? nuevas necesidades. La poesa arquitectnica de Siza es esta respuesta. Evita as las trampas de la monumentalidad, de la grandilocuencia, de la mana tecnolgica fuera del contexto, de confundir la modernidad con signos vaciados. Sus obras: casas unifamiliares, bancos, conjuntos de viviendas sociales, casa de t, edificios de oficinas, la facultad de Arquitectura de Oporto, etc., se insertan en el tiempo-espacio con naturalidad, elegancia y sencillez, y tambin con fuerza generadora, sin grotescas muecas de la tan desgastada y frecuentemente mal interpretada contextualizacin. La heterotopa, con clara enseanza latina, no es una pose sino una expresin ideolgica. La vida humana no es definible y simbolizable en la perfeccin y la monotona homotpica de la geometra. Pero Siz no cambia el amor a la geometra por el odio a la misma. Para l, ste es uno de sus ms valiosos instrumentos de la composicin, pero tambin le sirve para transgredirla, renovarla y reformularla, como sucedi algunas veces en la historia como es el caso de Aalto, Kahn, entre otros. Siza sabe muy bien y no es poco que Portugal no es igual a 1a Europa occidental, aunque forma parte de ella. El choque de los tiempos, economas y culturas, en Portugal puede llegar a ser pattico. Por ello se ocupa en particular del futuro habitante, rechazando la figura abstracta y heroizada del hombre con su futuro glorioso. El lugar preexistente donde se desarrolla su obra siempre forma parte activa de su realizacin, Tambin por ello, las respuestas de sus obras pueden ser tan diversas y distintas entre s. Su banco en Villa Do Conde, se levanta sobre el borde de un terreno cuya extensin es plaza, aunque no est urbanizada. Los edificios que determinan el lmite carecen de valores arquitectnicos y representan tiempos muy distintos de los ltimos dos siglos. Evitando referencias absurdas a hechos insignificantes, su banco, de articulacin dinmica y slida al mismo tiempo, responde a la plaza con lo ms profundo y lo ms esencia de la arquitectura: con la relacin entre el lleno y el vaco, entre la masa y la transparencia, con el movimiento del volumen, con el juego de luz y sombra como consecuencia de los anteriores. La sociedad de aquella localidad cercana a Oporto capturada todava por el pasado imperio no perdon esta honestidad y esta sencillez, y el edificio se salv de la demolicin en un momento muy avanzado de su construccin, verdaderamente por milagro. La interpenetracin creativa de las necesidades tiene una hermosa respuesta en su obra, tambin fuera de Portugal: el conjunto habitacional de Amsterdam, para holandeses de bajo nivel socio-econmico y para inmigrantes. En el perodo de construccin, Siza coment que su mayor preocupacin haba sido precisamente la complejidad social y antropolgica. O sea, haba dos fenmenos contrarios pero inevitables, y, por lo tanto, era necesaria su conjuncin. Por la composicin tnica, el conjunto tena que responder a una alta diversidad, donde cada grupo cultural tiene otra 134

demanda, trae otra memoria, proyecta otro programa, se organiza de forma muy distinta. El holands, el islmico, el chino, el indochino, el turco, etc., se instalan en la sociedad holandesa de muy diferente manera. Pero al mismo tiempo todos ellos, estn incorporndose en una sociedad histrica y econmicamente muy fuerte. Y, por otro lado, sin que se lo propongan, incluso frecuentemente contra su voluntad, estn formando entre s una unidad. El rechazo mutuo, o el rechazo en conjunto hacia la sociedad holandesa sera ubicarse fuera de la realidad, imposibilitar la integracin, segregarse. Cmo conciliar la unidad postulada por los solicitantes con la 1a diversidad vital e histrica? Cmo generar una arquitectura que sea funcional desde lo primario y tambin desde, lo secundario? La respuesta de Siza merece ser estudiada como una digna y hermosa solucin, No toma folclorismos, ni referentes esquematizados, producidos en, otros tiempos y en otro, lugares. Ofrece al futuro habitante una dinmica articulacin de situaciones, donde la complejidad se convierte en posible contenedora de actos y gestos creados con la misma prctica vivencial, donde el apoderarse del espacio no es slo tomar sino tambin es un permanente recrear, El arquitecto aqu renuncia al papel de demiurgo, que determina cada instante, cada situacin, y, como siempre hace Siza, reconoce la capacidad del hombre de recrear su vida permanentemente y con ello recrea continuamente su espacio. No contra la unidad sino a favor de su condicin de sujeto. Para terminar el tema de las necesidades y funciones, se puede observar que en las pocas de fuerte represin social, imposicin desde el poder y su aceptacin desde los miembros de la sociedad, se puede constatar un ensaamiento contra el arte en cualquiera de sus expresiones genricas que penetra, indaga y responde a las necesidades secundarias. Hay una voluntad de apoyar su discurso demagogo con la exaltacin de la respuesta a las necesidades primarias es decir, las funciones primarias, reconociendo as al hombre ms como zooser que como sujeto. En pocas de prcticas y posibilidades democrticas, inmediata mente surge con fuerza, el arte que lo da tambin suma importancia a las necesidades y funciones secundarias. La cultura es universal. No hay sociedad que carezca de una forma de organizacin de vida, y esta forma es a cultura. Todas las sociedades elaboran los medios, reglas y condiciones de procurar sustento, un modo de construir refugios o viviendas, de asegurar el cuidado de los nios, de luchar contra los enemigos exteriores e interiores, de establecer una forma de autoridad, de perpetuar las tradiciones del grupo, de adiestrar a las personas para e! desempeo de distintas actividades, etc. Todas stas se denominan patrones universales de la cultura, a las cuales tambin pertenecen la lengua, las creencias religiosas, las instituciones, la familia, la economa. Podemos confirmar, por estos patrones y su presencia en todas las culturas, que la cultura es universal, y al mismo tiempo cada pueblo tiene su particularidad. La cultura es estable, en el sentido que constituye una configuracin de elementos, una estructura que permite identificar una forma de vida. Esta estructura se mantiene en el tiempo de tal manera que sobrevive a su portador o sus portadores. Se la puede reconocer por esta permanencia, precisamente. Pero al mismo tiempo que es estable, la cultura tambin es cambiante, Permanentemente surgen de ella y operan en ella pequeos cambios que se van a ir acumulando. Hasta que se genera una acumulacin de cierto grado no afectan el sistema, ni su totalidad, ni su unidad. Pero cuando se genera una acumulacin de cierto grado (cambio cuantitativo), entonces

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surgirn cambios profundos en el sistema (cambios cualitativos), producindose una nueva configuracin, una nueva estructura, pero sta va a ir incorporando los componentes anteriores, Decir que la cultura es estable no quiere decir, de ninguna manera que la cultura es esttica. Es dinmica, en mayor o menor grado y evidente mente eso depende de la sociedad que la genera. Pero es siempre estable y siempre es dinmica. Herkovitz llama a este fenmeno la paradoja de la cultura. Sobre el fenmeno artstico podemos decir lo mismo. La historia del arte, en su fluir, en cualquier parte del mundo, seala esta paradoja: es estable y al mismo tiempo dinmica Las obras, sucedidas en el tiempo acusan un permanente cambio, pero hay elementos que permanecen estables, desde los mtodos constructivos (sistema triltico) hasta tratamientos cromticos (el uso de los colores bsicos en su conformacin espacial, en los vitraux medievales y en los fauves) para mencionar estos mnimos ejemplos como ilustracin de lo dicho. La cultura la herencia social de la humanidad en general, y de cada pueblo en particular. Esta herencia es la experiencia de un grupo. Cada nueva generacin se apropia de esta herencia, pero cada generacin, a su vez, tambin la enriquece con algo. La transmisin de los bienes culturales de una a la otra generacin, se hace por aprendizaje, en el que, en caso positivo, se incorporan con rapidez, las nuevas adquisiciones de cada generacin. Para terminar podemos constatar que las manifestaciones individuales de la cultura son consideradas bien cultural y su conjunto, patrimonio cultural de un pueblo o sociedad.

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Captulo 7 El Kitsch

Una situacin frecuente y fcilmente imaginable. En una casa, por la noche, despus de una corta y bastante inspida conversacin, los anfitriones ofrecen ver un video, filmado sobre la de fin de ao en el jardn de infantes de su hijo. Y captulo seguido, durante un buen rato, todos se dedican a mirar estos documentos sobre este acontecimiento u otro, pero casi siempre el tema es celebracin familiar, desde el bautismo hasta el casamiento. Sobre el entierro, creo, no se hace video. En estas obras, en general mal filmadas, sin manejos tcnicos, sin conocimiento del lenguaje, contenidos ms o menos insignificantes fuera del rea familiar, el documentar no ser una necesidad de tomar lo inmediato y por ello entrar en el sinuoso camino de descubrir nuevas relaciones y significados, causa y efectos, nuevos ngulos de observacin y anlisis sobre lo existente, sino reiterar lo ya conocido y esta reiteracin uso sufre un triste recorte, excluyendo as aquello que poda echar sombra sobre la imagen del grupo al que pertenece quien film el leo. Por eso no aparece en las videotecas de produccin domstica, lgicamente, el tema del entierro, aunque un lujoso entierro en la recoleta podra ser un tema, magnificente y dignificante, amn de mostrar la piedad de los familiares. Pero es seguro que nunca se filman situaciones llamadas feas como por ejemplo peleas, enojos, acciones cargadas de silencio, etc. Por supuesto eso es normal, lo que llama la atencin es este deseo de mostrarse como aqul a quien todo le va tan bien como se dice que tiene que ser. Estos vdeos familiares descienden, en este sentido del super 8, de las diapositivas do las fotos, Hace algunos aos en lugar de buenas, sinceras y generosas conversaciones, en las reuniones mirbamos estos productos, con el mismo terna, con el mismo tenor. Tambin les faltaba el lenguaje adecuado y el contenido mnimamente valioso. La pregunta que surge de ello, es angustiante. El desarrollo tcnico no sirvi, en este nivel domstico y masivo para cambiar el grado de creatividad, remover con ella capas de hipocresa y pulsar al creador de estos fenmenos a una investigacin valiosa, aunque no sea el gran arte, lo que est haciendo. La generacin del 60, con sus jvenes entusiastas, profetizaban la salvacin de nuestra achatada y empobrecida cultura con la videograbacin Frente al cine que necesita enormes inversiones, la TV que, privada o estatal, siempre est determinada por necesidades extraartsticas, el video con su fcil manipuleo tcnico y relativamente fcil accesibilidad prometi la participacin y la realizacin de la creatividad de grandes masas. Pero esta promesa no se tom en hecho Por un fado se convirti en una especie de refugio de la cultura perifrica, bien visto, incluso apoyado y analizado por institucin respectivas y por el otro, sustituyendo al Super 8, funciona, como mencionamos arriba, como un registro de las celebraciones familiar (y tambin para registrar reproducciones de cintas de productos cinematogrficos. Lo mejor, actualmente, que pudo sostener es una posibilidad de seleccionar programas de la TV y grabar ciertas situaciones para un posterior estudio. Nam June Paik, creador coreano, uno de los pioneros del arte video en su Global Groove, genera una imagen muy representativa aquellos aos, de aquellos programas, de aquellas esperanzas, pero tambin de aquellas locuras. Un piano en llamas, como un legadot happening, fundido con la imagen de un concierto ofrecido por Orquesta 137

Sinfnica de Boston. Aunque este smbolo permite m lecturas, se destaca entre ellas, el proyecto de enfrentar lo tradicional. Pero, qu es lo que naci de este incendio? El video, hoy por hoy, con total nitidez, seala dos caminos bifurcados entre s. Uno, hacia el arte, otro hacia el kitsch. El que seala hacia es muy complejo muy especial, pero tenemos la fascinante posibilidad de presenciar la conformacin de un gnero. Arquitectura, pintura, danza, literatura, nacieron hace tanto, tanto tiempo. Sus lucha adquirir su propio lenguaje, su identidad, sus balbuceos, sus equivocaciones y aciertos del principio, no las pudimos presenciar. Ms cercano a nosotros aparecen el diseo grfico, el diseo industrial, el cine. En estos casos, heredamos una historia con productos acabados y con un lenguaje ms o menos elaborado y particularizado aunque esto no significa que en ellos no se produzcan cambios permanentemente. Todas las artes son gneros inevitablemente productos do uno anterior confusin lingstica. Quizs podramos llamarla mutacin. Sin ella, sin la deformacin generada por ella, no surge lo diferente, lo nuevo. Si se reitera el orden lingstico preestablecido, no nace nuevo gnero. La confusin significa el encuentro de varios lenguajes, su lucha entre s. Muchas pruebas, muchos errores, muchas roturas. Por ejemplo, en el comienzo de su historia, el diseo de afiches evocaba permanentemente la pintura, el grabado, el dibujo, la literatura, incluso, de una manera muy especial, el cine recientemente nacido. Para su poca de oro, ya dispona pues por ello llega a su auge de su personalidad con clara definicin. El cine desciende de la fotografa, del teatro, muy especialmente del teatro de tteres y de sombras y de la literatura, pero el resultado, igual que en todos los gneros artsticos, ya no es la sumatoria de todas estas herencias sino que constituye un gnero artstico con autonoma y con tu propio y adecuado lenguaje. Aunque en una situacin de contemporaneidad estas confusiones, mejor dicho, sus productos artsticos, pueden ser incomprensibles, errneos, incluso molestos, no podemos negar o rechazar este proceso, porque con ello eliminaramos posibilidad del nacimiento de nuevas artes. El videoclip configura esta experiencia, en nuestros tiempos. Descendiente de la TV, en cuanto a su terminal reproductor, de la grabacin magntica, en cuanto al soporte de mensaje, y del cine, en cuanto al medio de produccin, se rebela contra su antecesor ms determinante, o sea, el cine. No se propone generar una narrativa y rechaza la historia la realidad material. Apela a lo subjetivo, quimrico, fantasioso, era con sus imgenes de tal manera que los efectos estn asegurados porque son inquietantes y no ofrece la reproduccin de lo existente. Con eso moviliza ciertos resortes emotivos, psquicos y aunque logre los lmites de la originalidad, y peque de toda la superficialidad le, siempre estn presentes el peligro del diletantismo pero tambin la promesa de un largo camino por describir. Valioso y creativo. A este tema volveremos en el captulo Contenido y forma. El otro camino desemboca inevitablemente en el kitsch. Es la kitschisacin del video. Qu es el kitsch? Esta palabra aparece en el siglo XIX, en la hija de una increble pujanza industrial, pero con una ideologa bidermeir. Como Moles y Wahl lo mencionan, aparece diccionario editado en los aos 70 del siglo pasado, en Munich, emparentada con la palabra kitschen, que significa algo parecido e trucho, palabra de la jerga portea de nuestros das, y segn el diccionario mencionado significa hacer muebles nuevos con muebles viejos. Ahora esta definicin sonara ms correcta as: hacer mueble viejo con mueble nuevo. Otra vez, el truchaje. El kitsch, sin embargo, no naci en los tiempos de aquel diccionario. Alguien dijo que el kitsch es tan antiguo como el pecado. Qu antigedad tiene el pecado? El

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pecado nace porque nace la ley. Sin ley no hay pecado. Y la ley nace con la cultura pues sin ley no hay cultura. Para cerrar el crculo, tambin podemos decir que sin pecado no hay ley, porque donde nace la interdiccin nace la limitacin y junto a ello, inevitablemente, el deseo de traspasar estos lmites, o sea, el deseo por el pecado. El pecado es producto de esta trasgresin. Y depende de la fuerza de la ley y de la fuerza de su imposicin, el grado de la gravedad del, pecado, y su correspondiente castigo. Como hemos visto en o captulos, aunque por distintos temas y con diferentes terminologas, esta trasgresin, sin esta rotura, sin este pecado no surge nada nuevo. Se puede vivir reproduciendo infinitamente lo permitido y se puede buscar nuevos conceptos, nuevas ideas, generar nuevas situaciones; pero esta segunda actitud siempre va a ser contra la voluntad de lo ya existente, ya sistematizado. Quisiera dejar claro que no todos los pecados son creadores y recreadores de la cultura. Hay pecados que desde la imposicin de la ley estn calculados y su castigo, desde el vamos, est estipulado. Este pecado no es generador, hasta podemos decir que es deseado por el poder, porque con cada castigo se demuestra (o cree demostrar) su fuerza y se instala la represin interna del hombre. Como consecuencia, cuando se hace o se piensa algo que no est comprobado por una legislacin, escrita o no, se lo expulsa al lado sombreado y negado de la existencia. Dice Kundera: El Kitsch elimina de su punto de vista todo lo que en la existencia humana es esencialmente inaceptable. Este fenmeno existe ya desde hace miles de aos. En las tumbas egipcias se encontraron joyas principescas de fabulosos valores artsticos y materiales, pero tambin se encontraron sus copias, imitaciones exactas, de materiales no tan nobles, que utilizaban 1as mujeres de menor jerarqua. Y al final, tambin fueron halladas fantasas, que seguan siendo reproducciones de las primeras joyas, pero ya de metales no nobles o directamente de arcilla. Las mujeres de clase inferior imitaban a las nobles subalternas, como ellas imitaban a las princesas. Por qu? Porque en lugar de querer ser cada una lo que es, y convertir eso en la manera de expresar su ser ntimo, propio, irrepetible, se elimina en la repeticin del otro, con quien quiere identificarse, ya que su identidad le resulta insoportablemente inferior, o como lo llama Kundera, inaceptable, y quisiera ascender, por este medio, a ser admirado y reconocido. Los romanos, en la poca de la Paz Romana, tenan una especie de mana turstica. Los destinos favoritos eran Egipto y Grecia, porque all podan verse corno dueos de sus colonias, ms magnficamente que si hubieran viajado al brumoso Albinon o a la austera Pannonia, por ejemplo. En Grecia encontraron las famosas esculturas, y algunos que otros pudieron comprarlas y trasladarlas a sus domus en la pennsula Itlica. Quienes tenan en sus jardines la escultura griega, eran los distinguidos, los admirables, los envidiables. Cultos y poderosos. Entonces todo el mundo quera tener su escultura griega, como seal de ello. Pero haba muchos turistas y pocas esculturas. Entonces, hbiles artesanos griegos copiaron, en bien organizados talleres con una fidelidad pasmosa los originales y los vendieron a los viajeros. Pero no todo el mundo poda viajar. Entonces hbiles artesanos copiaron ya en Italia, las copias de las copias en mrmol o frecuentemente las transformaron en bronce. Bueno, entonces un romano medianamente celoso de su jerarqua social y deseoso del reconocimiento; miento de los otros, ya tena su escultura griega, cual signo de sus valores. Qu significa esta obra, para qu se haba hecho, que sentimiento late o no late en ella, a qu se refiere a nivel

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social e individual? Eso e interesaba poco y nada al romano. El arte aqu es signo de pertenencia, signo de una identidad superior. En la Holanda del siglo XVII pas lo siguiente. El nuevo dueo del poder, el nuevo amo, o sea la burguesa protestante, todava no tena elaborados sus signos de poder y por ello desde la forma de vestirse hasta su sistema alimenticio, desde su trianera de relacionarse socialmente hasta los objetos artsticos sern tomados, copiados, imitados de su antiguo amo, o sea del seor feudal. Un nuevo amo, al ubicarse en su nueva jerarqua, no tiene signos de poder porque no puede tenerlos, Se necesita prctica, experiencia, vivencia, En una palabra de tiempo generar los propios. Pero lo que sabe inmediatamente es que los necesita. As, la burguesa holandesa saba que si el noble tema los ms importantes signos de poder la obra de arte, l tambin tena que tenerla. Pero el seor feudal, rey, jerarca eclesistico, etc., tena un gusto refinado a lo largo de 1300 aos haba podido pasar desde su condicin de brbaro invasor hasta la de todopoderoso dueo del mundo, incorporando as la herencia de los amos de la clasicidad de la antigedad y convirtindose un demandante y mecenas de altsimo gusto. El burgus en cambio, en el siglo XVII, no logr eso, ni mucho menos. Ya llegar a tenerlo para el siglo XIX y XX. Lo que s tiene es mucho dinero. En Amsterdam y en otras ciudades holandesas haba una acumulacin de capital nunca vista hasta entonces y tampoco muchas veces sucedida despus. As, con sus ganas de tener el signo del poder y con su dinero, ya poda asaltar la fortaleza del arte. Por esta demanda nacern talleres como hongos. Cada uno de ellos se dedica a un tema. El de la calle X pinta escenas de mares embravecidos: el de la calle Y retratos: el tercero, campos con flores; el cuarto, escenas la vida cotidiana: otro, retratos colectivos: el vecino, naturalezas muertas, y s sucesivamente. El holands no tiene grandes espacios en su casa como tena el seor feudal o la Iglesia. Por varios motivos, su espacio dispona de poca planta, poca pared, mucha abertura. Por carecer de superficies ms o menos amplias necesitaba cubrir con obras de arte sus superficies verticales ms bien de pequeas dimensiones. El tema elegido por l, pintado por el correspondiente taller, aparece como una especie de tapiz donde siempre infaltablemente se destacaba su poder, su bienestar, su carrera triunfal, su vida sin dolor, sin derrota, sin problemas, sin lo inaceptable. Tena estas obras, no porque eran para l un goce esttico, existencial, sino porque otros tambin las tenan y porque, ante todo, como hemos dicho, el poder vencido las tena y eran signos de su poder. Cuando los pintores representaban otra cosa y mostraban la parte brumosa de la vida individual o social, a estos artistas empezaron a faltarles compradores. Hals muere en un hospicio, Rembrandt muere su soledad y su pobreza, Vermeer muere en una discreta economa debido a la situacin econmica de su mujer. Ni ellos, ni los verdaderamente valiosos, fueron agasajados ni reconocidos lo suficiente o directamente, llegaron a ser rechazados y por ello desconocidos. El pecado de estos creadores era no mostrar un maravilloso espejo generar una maravillosa imagen al nuevo poderoso, o a quien hubiera querido verse como tal. En nuestras pocas, cuando Van Gogh o Turner se convierten una mercanca, cuando por Dal se hacen largusimas colas para entrar a una de sus retrospectivas, aunque ni antes ni despus esa , interese por sus obras; cuando nos quieren hacer creer que un paraguas abierto bajo unas luces especiales es escultura, porque recibe el aval de los medios y de la prensa, no es muy diferente de a p del taller X o Y, Tampoco es muy diferente nuestra actitud de la do los buscadores de prestigio y de poder.

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Pero en s, no hay objeto kitsch. Lo que es kitsch es la relacin del sujeto con un objeto, artstico o no, con un fenmeno material o no, con otra persona, cercana o lejana, con su mundo. Cuando me regalan una flor de papel, y no la exhibo porque tengo miedo de lo que van a decir de m o la pongo pensando que todo el mundo va a admirar lo original que soy, es kitsch, es una actitud kitsch, es una relacin kitsch. Pero si la pongo, porque principalmente y ante todo, valoro el cario con que me la regalaron, entonces no es kitsch. Si me compro una pintura tipo mueblera, porque me acuerdo que en la casa de una amiga, a quien yo quera mucho, haba una ms o menos igual, eso no es kitsch. Pero si me compro un Utrillo para que todos vean qu posibilidades econmicas y qu gusto elevado tengo, o es kitsch. Con eso quiero decir, que en este caso una pintura que ni siquiera llega a la categora arte, deja de ser parte de un fenmeno kitsch y ser una actitud autntica, desde cierto punto de vista incluso creativa, pero por lo menos un gesto de uno mismo. El diseo grfico, por su personalidad, componentes y conexiones, frecuentemente se convierte en medio de mensaje del poder. No es un fenmeno de siempre, pero muy presente. Ningn .anunciador va a sugerir mediante una publicidad comer helado, chocolate, pan, etc., porque engordan. Tampoco va a promocionar el tomar uno, sidra, cerveza, etc., porque pueden hacer dao. Ni siquiera va a comunicar al pblico que la heladera, la TV, el auto, etc., son elementos necesarios o por lo menos convenientes para la vida, sino que le va a decir que con ello se instalar en su casa o en su vida el bienestar y aun felicidad. Apela a un deseo anhelado, valindose de un significante (producto anunciado), generando la ilusin de la satisfaccin del deseo, por medio de la adquisicin, consumo o uso de este producto. Nunca al lado sombreado de la vida. As como los videos domsticos no hacen, tampoco lo hace la publicidad. Hay un proverbio hngaro que dice lo siguiente: Es fcil llevar a Catalina a bailar si Catalina quiere bailar. Quiero decir con ello que si el consumidor del anuncio quiere creer en esta promesa, va a convertirse en consumidor del producto. Solo con su participacin se efecta esta publicidad. Para ello el receptor tiene que renunciar a su raciocinio; porque, si no, cmo podra imaginarse que una manteca haga feliz a una familia, un auto asegure el desarrollo del hombre (depende tambin que se entiende por feliz y por desarrollo), que por un yoghurt se adelgace, por un vino s enamore? Y se podra seguir con infinitos ejemplos. Para que se d esta relacin, el anunciador y el receptor tienen que participar en un mecanismo seductor, El anunciador ofrece algo, que desde ya es imposible de cumplir, lo sabe bien aunque no quiera o no pueda reconocerlo, y el receptor acepta la promesa de lo imposible y no contrapone ningn gesto de responsabilidad. La ventaja de ello es que el emisor impone lo que quiere con sus correspondientes consecuencias y el consumidor, s el producto no surte el efecto prometido, puede maldecir, acusar, criticar a quien lo enga, a quien lo llev a bailar. Los mensajes publicitarios de esta ndole, evidentemente disminuyen poderosamente el nivel simbolgico, logrando con ello la percepcin y el efecto deseado. Todo el mundo, mejor dicho, inmensa cantidad de gente, va a actuar segn este programa, renunciando a una lectura propia en la que se pregunte en ltima instancia, si le conviene o no. Identificndose con este mensaje, no slo consume el mensaje y el producto sino tambin va a ser consumido. Describe con esta renuncia, con esta accin consumidora y con esta pasividad consumida, el proceso que describimos ms arriba como kitsch.

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Veamos el ejemplo de la publicidad de Mc Donalds. Los afiches en sus formatos tradicionales ya respondieron a la demanda por la lectura - percepcin veloz, y quizs el ejemplo ms elocuente de ello es el hombrecito trptico de Casandre con su Dubo... Dubon... Dubonnet, en cuanto a que el movimiento del receptor, contesta al movimiento, representado sucesivamente en el afiche. Pero actualmente, muy acentuado para los aos 80, se produce otro fenmeno.

Si no tienes ganas de ser frustrado jams en tus deseos, no desees sino aquello que no depende de ti. Se nos ofrece el buen consejo, por ejemplo en una bolsita de azcar. Soluciones baratas, indoloras, fciles. Resuelven los problemas, slo hay que dejar de sufrir, crear, vivir. El kitsch se convierte en una constante de nuestro mundo. Estudio DAPI: lmpara de Marilyn; publicidad de Wrangler; ilustracin para un libro infantil coreano; day-

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Por varios motivos, entre los cuales se destacan los nuevos o relativamente nuevos medios de comunicacin, como cine y TV, principalmente, se reduce en todas las partes del mundo la cantidad y tambin la calidad de los afiches. La experiencia y la credibilidad que caracteriza al hombre de la ciudad, lo convierte en vido e indefenso receptor de los afiches, tambin varan. No es que el habitante de la ciudad, ya eso me refera antes, se convertido en crtico, sino porque especialmente este mensaje ingenuo ya no surtira efecto. Y tambin aparece aqu otro componente: la velocidad y el cambio del sistema de transporte. Con el aumento del porque y los viajes cada vez ms numerosos en los adecuados surge la necesidad de sacar los afiches fuera de la ciudad e inundar el panorama del campo, particularmente sobre las rutas, la velocidad aumenta, la frecuencia de los medios de transporte tambin, ello, tiene que cambiar el tamao y as se convertirn en carteles gigantescos. Con este cambio cuantitativo (medida) quirase o no, se dar un fundamental cambio cualitativo, Tambin al mismo tiempo, esta prdida de Ingenuidad va a ser sustituida por mensajes dinmicos, 1 triunfalistas, de gran Imposicin, echando mano con plena conciencia a los resortes psicolgicos y manipulando al receptor con gran conocimiento. Los carteles gigantescos se incorporan ineludiblemente, con fortsima presencia en el paisaje rural, aunque con una muy cuidadosa: seleccin, estn localizados en la urbe tambin. El cartel de McDonalds es gigantesco. Ya no apela a una historia posible, causada o causable por el producto, sino directamente representa una gigantesca hamburguesa. El texto que acompaa prcticamente la total transversalidad y sirve como sostn para una masa de comida que es la mismsima hamburguesa, y para el logo de Mc Donalds que es el famoso arco de triunfo bifrico, que a su vez est atravesado, en claro movimiento, por el nombre mismo. Este atravesar se genera a/no ubicar simtricamente el texto Mc Donalds sino ms bien desplazndolo hacia la derecha del espectador. La hamburguesa es impresionante, poderosa y subyugante. Por su tamao y por su naturalismo. Obviamente, aqu la hamburguesa no significa otra cosa que una gigantesca hamburguesa. Qu posibilidad de autoproyeccin le queda al observador? No ms que si mira una hamburguesa. Por supuesto, cada persona tiene otra historia y relacin hasta con una hamburguesa, tambin es obvio que cada espectador tiene diferentes de hambre. De modo que algo de diferencia existe. Pero como la hamburguesa es tan unvoca, tan opulenta y tan invasora, es ms que factible que la persona que hasta entonces nunca haba comido hamburguesa, por lo que fuera, el que recin comi o aqul que sufre las crueldades de un rgimen para 1 adelgazar o curarse de algn mal del sistema digestivo, van a sentir una irrefrenable necesidad de consumirlo antes posible una hamburguesa. Y no cualquier hamburguesa. El texto de anclaje, con letras sin serif (palo seco), ofrece seguridad, solidez y credibilidad. Dice: introducing our Quarter Pounder. Es decir, Introduciendo nuestro Cuarto de Libra. La hamburguesa Mc Donalds, casi totalmente internacionalizada, con ciertas y mnimas versiones locales, se ha convertido en alimento de una vida urbana agitada, y donde este fenmeno va a ser aprovechado de mil maneras. Como una respuesta a una necesidad (comer rpido) se torna esta modalidad de lo rpido, movedizo, dinmico, juvenil. Pero tambin es fundamentalmente permanente renovacin el men McDonalds, como expresin adecuada a la dinmica publicitada. La hamburguesa de Cuarto de Libra, con cambios, en el fondo, nfimos, introduce un nuevo plato. Incluso la palabra Pounder puede asociarse en el receptor con la de Power, con el poder, con lo poderoso. Cmo no va a olvidar el receptor su inapetencia, su rgimen, su malestar estomacal? Y sino claudica frente al primer cartel, ya lo habra, frente al segundo o al tercero.

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Cartel de la hamburguesa McDonnalds

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Podemos decir que este cartel es mal diseo? De ninguna manera. Podernos decir que este cartel es kitsch? Tampoco. Pues, ya dijimos, un objeto no es kitsch o deja de serlo en s mismo. Pero que este cartel apela a la condicin de kitsch del hombre, verlo agradable, lo que hace todo el mundo, no reconocer lo inaceptable, y no saber por qu y para qu se hace lo que se hace, es seguro. Comer una hamburguesa porque me lo impuso una publicidad es terriblemente kitsch. Freud, desde otra rea profesional, estudia este fenmeno en su obra La psicologa de las masas, tratando el tema de la conformacin de lo fenmenos grupales y de la masa en general. Lacan, en 1936, saliendo de un congreso en Baden Baden, fue a visitar los Juegos Olmpicos, en Berln. Viendo el espritu de cuerpo fascista compartido por la inmensa mayora del pueblo, plantea que la constitucin de la nasa se da a partir de su identificacin con el lder, producida por la imagen del lder. Esta imagen se ofrece como lo deseado pero no propio y constituye la falsa conciencia. Tomndola, el hombre piensa, ms bien inconscientemente que va a ser como el lder, o por lo menos, va a insertarse como parte, en el proyecto propuesto por el, y entonces va a ser parte de l. Este proceso surge porque el hombre no se pregunt: Y yo, quin soy? qu es lo que me conviene? para qu? , es verdaderamente tan maravilloso el otro a quien yo tomo como modelo, para identificarme con l, para diluirme en l? Y si es tan positivo, yo no valgo para otra cosa?; no se puede dar importancia a mi vida elaborando aquello que tengo, mo, propio? Cuando no hay ests preguntas y, como lgica consecuencia, tampoco hay respuestas, surge el fenmeno del hombre alienado. Alienado de s mismo, sus posibilidades como dira Marcusse hombre unidimensional. No llegando al extremo del ejemplo de Lacan, sin embargo, esta, actitud alienante tambin est sustentada por el kitsch. Hacer aquello que no es lo mo, pero que se supone que hay que hacer. Como la hamburguesa, realizo as filmaciones de celebracin familiar, me compro la imagen que no me trae nada, escucho la msica que ni siquiera entiendo, voy ala exposicin porque tengo miedo lo que van a decir si no lo hago, no me animo a decir que a m, las casas vacas de huevo sobrepuestos (Documenta 8) no me causan ningn goce y no lo considero como arte. Con todo ello, y mucho ms, evito el pecado de ser yo misma. Es decir, soy kitsch. Existieron varios intentos de tipologizar el kitsch. Eso es imposible porque al querer ordenar segn una estructura, las diferentes caractersticas del kitsch, tendramos que reconocer que el kitsch es un objeto y no es una actitud, una relacin. Ni por curvas o rectas colores especiales o tradicionales, ni por el horror o la mana por el vaco, ni por el realismo o el irrealismo, ni por un material novedoso o convencional, ni por un tema elemental o complejo, etc., algo va a ser kitsch o dejar de serlo.

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Depende de la sintaxis de todos estos y muchos otros elementos que conforman y determinan la existencia de la obra, y como ya dijimos varias veces, de la relacin que el hombre establece con ella. Y all reside la imposibilidad de la tipologizacin del

Lynch: Corazn Salvaje

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Sangre, amor, demonios y una hada

En Corazn Salvaje de David Lynch encontramos, si queremos una suerte de archivo temario de la industria cinematogrfica norteamericana: violencia, reuniones satnicas, sexo, msica huidas y persecuciones, caminoshoteles-estaciones, lucha individual contra la injusticia, misterio, dulzura, una pizca de psicologismo, unas pizca de ternura. Batido de todo eso, y bien batido, los ajetreos culminan en un final feliz. Omnia vincit amor, dira Virgilio. Y el espectador queda estupefacto y desubicado: frente a tanta maldad y a tanta bondad no sabe qu es lo que pas exactamente. Lynch de veras ve as el mundo, inscripto en estos esquemas tan seguros para el xito taquillero? O sabe que aunque el mundo no es as, el existo es importante, tanto por el dinero producido con ello, como por la fama tan anhelada? O todo es una muy bien concebida y realizada burla sobre la manera de ver el mundo del norteamericano y de muchos otros? Los protagonistas, modernos, valientes y audaces hroes, se aman salvaje y tiernamente (para envidia de millones de mortales comunes y corrientes) aunque por el mundo atroz se dejan arrastrar a sucesos violentos, pero debido a su noble y sensible corazn y a algunas que otras ayuditas sobrenaturales, se trasforman en la pareja modelo finisecular, y cantando sobre autos parados por un gigantesco embotellamiento empiezan su marcha triunfante hacia una vida bella y justa.

En este bazar todo el mundo encuentra lo que le gusta: quedan satisfechos que quieren ver qu horrible es nuestro mundo y aquellos que quieren ver qu dulce es nuestro mundo; aquellos que buscan escenas del amor comnmente llamado carnal y tambin quienes buscan la solucin conyugal. Criminales satnicos y voluptuosos nos horrorizan, junto con sucesos que oscilan entre la incertidumbre del inconciente y la lucha contra la delincuencia. Es Lynch el paradigma de kitsch? Es un audaz parsito de la historia del cine? Es un hbil comerciante a un valioso creador que enfrenta a la vida kitsch, al cine kitsch, al pblico kitsch? Ms all de todas las respuestas posibles, una cosa es segura: si se identifica con el kitsch, o si lo enfrenta, lo dej muy bien confuso y bien redituado. No ser justamente por eso el smbolo, o uno de los smbolos ms cabales del kitsch de nuestros tiempos.

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Imitacin de la naturaleza, dulzura y utilidad o fascinacin frente e lo horrible, juntos o separados, pueden constituir la relacin kitsch del hombre con su mundo y determinar el objetivo como parte de esta estructura. Botellas decorativas para licores de frutas distintas, Japn; tarjeta postal con calendario (o calendario con tarjeta postal) de Sarah Kay; Francesco Clemente: Uno, dos, tres

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kitsch. Porque no se puede ordenar y convertir en tipologas las relaciones humanas y los sentimientos con el mundo. Aunque los intentos nunca han faltado. Tampoco los resortes de su comportamiento, ni las estructuras ntimas que determinan las reacciones frente a un fenmeno. Por ejemplo. Tenemos dos fotos de una sola casa de la colonia Pessac en Burdeos, Francia, de Le Corbusier. Una es como era originalmente. El programa de Le Corbusier era disear y construir casas, independientemente de dnde estaban ubicadas, a qu parte de la sociedad pertenecieran y qu persona concreta fuera a vivir en ellas. Espacios llamados racionales, dirigidos a un ideal del hombre, a un hombre abstracto, podramos decir tambin, a un hombre tipo, y no a una persona particular, en un lugar yen una situacin determinada, por lo tanto nica. Por supuesto, en caso de un conjunto de viviendas sociales, es muy difcil o casi imposible hacer a cada uno de los futuros habitantes, un espacio distinto. Pero no se trata de eso. Se trata de que desde la ideologa que determina el producto llamado diseo, sea considerado el hombre como individuo tambin un ser heterotpico, y no slo un ser social, codificable y homotopizable. Si se parte desde este concepto, los espacios de estas viviendas ofrecern a sus ocupan tes posibilidad de apoderarse del espacio, es decir, hacerlo propio, proyectar sobre ello su propia vida, Como en el captulo Antropologa y arte vimos el caso del conjunto de Siza, en Amsterdam. Si el hombre ocupa este lugar no tiene suficientemente desarrollada su defensa contra el discurso preestablecido, se identificar con ello. Se anular en ello. Como frente a la hamburguesa de Mc Donalds. O en el mejor de los va a sentirse Incmodo; quizs hasta llega a protestar. La persona que en caso contrario, haba podido elaborar y preservar su identidad, va a hacer algo. Como los habitantes de la Villa Pessac no conocen los secretos de la arquitectura, su autodefensa, si se da el caso, no va a pasar por un refinado gusto avalable quizs desde el lugar de un profesional, de una persona con otra experiencia y conocimiento del arte en general y de la arquitectura en especial. Pero eso no importa. Lo que importa es que el habitante hizo algo. La segunda foto muestra este algo. A primera vista, creo yo, todo el mundo considerara como una kitsch la segunda imagen. Yo sin embargo, precisamente dira que es una actitud antikitsch. Una lucha por defender su identidad. Y aunque el resultado sea esta imagen, repito, criticable desde mltiples puntos de vista sin embargo vale. El kitsch siempre se arma de buenas excusas. Nunca jams carece de algo aceptable, reconocible aunque eso sea fcilmente cuestionable o debatible. Entre estas excusas se destaca la utilidad, lo pragmtico. Empezando por los llaveros-abrelatas-despertador, disfrazados todos ellos en un librito miniaturesco, elemento ltimo que, por si fuera poco, funciona como referente a o culto. Al fin, no va a funcionar ni como abrelatas ni corno despertador y menos que menos como libro-cultura. Quizs mantiene su funcin corno llavero, pero esta funcin puede ser cubierta por cualquier elemento ms o roanos grande y pesado al que se le puede atar las llaves Siguiendo por el horrible ejemplo del queso quesera, es decir una quesera que tiene forma de una porcin de queso, cortada en forma de tringulo, imitando rigurosamente la textura, el color y todas las particularidades del queso. La utilidad de ello estar dada por el hecho de encontrar fcilmente la quesera al buscar eL queso. Porque en una quesera encontrar mostaza, sera bastante sorpresivo, aunque todos sabernos que en el frasquito que dice pimienta frecuentemente encontramos organo, y en el del organo, comino, etc En el caso del queso-que el diseador no dise sino que reprodujo imitando algo Y nuestras casas y nuestras vidas se van a ir llenando con estos queso-queseras o sus equivalentes,

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Casa de la colonia Pessac, Bordeaux, Francia, de Le Corbusier, en su forma original y despus de la refaccin domstica

Los hechos privados, al ser exteriorizados y pblicos pierden su intimidad, se confunden los lmites y servirn para generar la ilusin de sinceridad, transgracin y destape. Stimm: Baistas.

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Tambin tienen suma utilidad frases como stas Miguel ngel no era pintor sino escultor y cuando pintaba, en el fondo esculpa; Van Gogh llega a Rari y se le aclara a palota Redon descubre la felicidad e introduce los colores, Millet es el pintor que denuncia la vida difcil de la clase campesina El Beso de Rodin expresa el eterno amor; Leonardo da Vinci es el pintor de la serena belleza; La arquitectura es la congelada, El cubismo introduce la cuarta dimen No importa quin lo haya dicho, pues aceptar algo, sin preocuparse de su contenido porque lo dijo fulano es ms kitsch todava. La lista es infinita y es tan general en la historia del arte (como en todas las disciplinas) que es prcticamente imposible salvarse total mente de ello. En qu reside su utilidad? Es un clich, un concepto elaborado una vez (bien o mal, respecto de aquellos tiempos y condiciones) y usado infinitamente. Cuando uno no tiene elaboracin propia, ni siquiera lo intenta echa mano a estos esquemas que en el fondo no entiende ni quien emite el discurso ni quien lo recibe. Pero todo queda como su dice, paquete. En una palabra es muy til. Todas estas frases prestan pertenencia en este caso, a un mundo que est informado comparte ciertos conocimientos y se mueve dentro de un cdigo que distingue Decir que yo no entiendo este concepto no s qu quiere decir, no es as, etc., significa correr el riesgo de no ser parte de este mundo de lite. Tambin el kitsch se vale de verdades agotadas. Peca por obviedad. Pero frente al amor a la obviedad y verdades baratas, qu difcil es actuar! Por ejemplo, un concepto kitsch; los grandes personajes de la historia eran hermosos, maravillosos, inteligentes generosos buenos hijos, buenos maridos buenos padres, saban todo, etc. Aqu hay una verdad. Algo muy reportante hicieron. Desde qu punto de vista ya en otra cosa. Pero de aqu a que sean perfectos y n or todos los aspectos ya hay una falsificacin horrible. O decimos que los griegos eran filsofos. Es verdad que algunos nuestros griegos eran filsofos, y muy grandes y tambin es verdad que muchos de ellos tienen un papel fundamental en la historia de la filosofa. Pero la mayora de los griegos no eran ms filsofos c nosotros Tambin es verdad que el queso rallado previamente tena forma de queso en su estado compacto. Y tambin es verdad c Dysneylandia est excelentemente organizada y permite divertirse aprender cosas Pero a partir de all preguntamos: Qu es divertirse? Qu es aprender? y Que es lo que surge de digerir todo eso? Bueno, cada uno tiene que dar su respuesta. Obnubilarse con estas utilidades con estas verdades es renunciar a la condicin de sujeto, a la creatividad, a la lucha por el ser.

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Captulo 8 Sujeto y Objeto

Con el poderoso desarrollo industrial, entrando en el siglo XX, las empresas lderes se ven necesitadas de generar una imagen corporativa poderosa, representativa de su actividad productiva, de sus avances, de sus proyectos. En esta poca, la historia del diseo dispone de algunos captulos y por ello puede remontarse a experiencias previas, pero por la demanda social y empresaria particularmente y tambin por las posibilidades econmicas y tcnicas est en condiciones de encarar una innovacin creativa como nunca antes lo haba hecho. El consumidor de los productos industriales aumenta en su cantidad y tambin se complejiza su manera de recibir los mensajes generados por los afiches y/o cualquier otro medio creado por el diseo grfico. La inocencia tan comn y tan caracterstica del pblico del siglo XIX, va a ceder su lugar a una lectura ms crtica, ms rica. Esta condicin, percibida mediatamente por los creadores, servir como estmulo para encontrar formas y medios de convencer al hombre consumidor de las ventajas de lo publicitado y ms all de un fin inmediatamente comercial, tambin aparece con cada vez mayor fuerza, el mensaje ideolgico-poltico. De tal manera que la creacin de una imagen corporativa moderna ya no est persiguiendo slo el objetivo de vender tal o cual producto, sino junto a ello, tambin reproducir la ideologa del poder Por supuesto, este fenmeno existe desde los albores el diseo grfico, pero en el siglo XX va a adquirir una aceleracin, nunca conocida hasta entonces. El diseo grfico, por su condicin intrnseca, debe apelar a lo efmero, a lo inmediato, a lo sincrnico. O sea, no puede esperar otros tiempos para ser entendido y respondido por algunos elegidos, sino que tiene que hacer llegar su mensaje con suma rapidez y a gran calidad de personas. Su durabilidad en la historia le preocupa, ms all de los efectos necesarios para el xito. Pasa ms bien por el deseo personal del creador por la trascendencia y por la conformacin de una historia propia de este arte. Por otro lado, el mensaje del diseo grfico no puede ser particularizado, sino que tiene que apelar a una posibilidad de lectura compartida por una importante parte de la poblacin, ms exactamente por aquella parte que por su estado y condicin socioeconmicos y culturales puede ser, o debe ser receptor. Este contingente contestar con accin al estmulo generado por la obra o conjunto de obras del diseo grfico. El diseo grfico no puede ser la expresin adelantada de una vanguardia, como sucede con la pintura, la arquitectura, la escultura y o veces con el urbanismo tambin, pues en este caso, el grado de comprensin, absorcin y respuesta, sera ntimamente ms reducida y con ello el efecto deseado y perseguido por el emisor (artista junto al comitente), se vera seriamente perjudicado. Los signos de diseo grfico tienen que echar mano al alegorismo y con ello dirigirse al hombre tipo. Podemos observar que mientras las corrientes o movimientos pertenecientes a la Vertiente 1 estn dominantemente presentes en la historia de los afiches, sealizacin, envoltorio, etc., no es el caso de las expresiones correspondientes a la Vertiente 2. El expresionismo, el simbolismo, el surrealismo, no estn ausentes, pero su presencia es muy mnima, y si son utilizados como medios, son medios ya metabolizados y manipulatorios. Por ejemplo, si las mujeres seductoras, sensuales y aparentemente transgresoras de los afiches de Mucha tienen xito entre los comitentes y tambin en el pblico, seala que estas figuras ya estn codificadas, alegorizadas, generalizadas y avaladas. Se incorporaron en el mundo de lo permitido y t en el de la eficacia. Por supuesto, en sus obras, porque son arte, aparecer de una manera o la otra, la sublimacin, lo simblico, lo nuevo, pero el primer y fundamental momento es lo anterior.

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Tomemos como ejemplo el caso de la empresa alemana AEG que, haciendo gala de su sabidura empresaria, entiende la necesidad de la presencia artstica tanto en su produccin concreta como en su imagen corporativa, junto a la calidad de sus espacios, tanto fabriles como administrativos. Contrata como director de arfe a Peter Behrens, arquitecto, diseador tanto grfico como industrial. Este creador tan verstil tiene en este lugar una inmensa posibilidad de desarrollar una activada creativa, diseando no slo obras arquitectnicas, sino tambin magnficos objetos, como por ejemplo, artefactos luminosos, vajillas, electro domsticos y tambin proyecta la imagen corporativa de la empresa, con a fiches, marcas, logotipos, isotipos, catlogos, papelera en general, anuncios. Por otro lado, tambin como diseador tipogrfico y editorial. Para AEG crea su famoso afiche, en 1910, sobre las ven fajas de las lmparas fabricadas por esta empresa. La obra es excelente. Lo es porque dentro de las condiciones esbozadas ms arriba, logr generar un lenguaje propio, del afiche, con excelencia artstica. Se dirige a un pblico desconocido por l en cuanto a cada sujeto componente, pero conocido en cuanto a fenmeno producido por un tiempo y por un espacio determinado. Valindose todava de las tradiciones tipogrficas de Arts and Crafts, construye entre el texto y la imagen una unidad compuesta en base a las tradiciones universales de lo divino, y de sus expresiones, La seccin de oro da las proporciones de las formas geomtricas, mientras el nombre de la empresa se apoya sobre el vrtice del tringulo, y al mismo tiempo del crculo, conjunto que surge desde el texto conciso, que repite el nombre , la empresa (ya en siglas) la particularidad de la nueva bombita elctrica y su ventaja tcnica y de uso. El rectngulo del texto sobre blanco es la base geomtrica, en su forma rectangular, del casi crculo y del tringulo. Crculo y tringulo, formas frecuentes, a lo largo de la historia universal, del poder divino, pero en lugar del ojo de Dios, desde el vrtice del tringulo, domina la imagen, la bombita que irradia la luz de la oscuridad, como si diera forma a una de las versiones el nuevo como si se diera forma a una de las versiones del nuevo dios, de la tecnologa. Las partculas luminosas dinamizan el rea dinamizan, mientras el entretejido, racionalmente organizado, en base a la seccin de oro, se corporifica por pequeas, pero perfectamente ubicadas lamparitas, como anunciando una imagen luminosa de los carteles de las grandes urbes del mundo industrial. Sera imposible (por otro lado totalmente innecesario) intervenir con cualquier cambio, pues lo mnimo que sea, generara una total descomposicin. Podramos convocar esta imagen como un excelente ejemplo del concinnitas albertiano, en su edicin moderna, pero tambin entendemos con ello, que la representacin del sujeto aqu, est limitada a su presencia sumamente mnima, apenas, apenas existente: Podramos decir, que el su jeto est representado de esta manera porque es as? o preguntarnos, por qu el sujeto, aunque est cosificado, tipificado, sigue siendo sujeto? Hasta que lmite se puede disminuir la condicin del sujeto para no eliminarlo? En el arte, podra eliminarse esta minimsima existencia? Podra existir el arte sin la presencia del sujeto? O en caso contrario, podra liberarse el sujeto de su antinomia dialctica, del objeto, y desbordndose, aparecer como todopoderoso en el arte? Podra desarticularse la dialctica del sujeto-objeto? Por qu esta lucha de imponerse uno sobre el otro? Por qu esta interdependencia de uno del otro? Para intentar responder a estas preguntas, ante todo, se debe definir conceptualmente el sujeto y el objeto como fenmeno, y para ello, desarticularlos entre s, aunque esta separacin es imposible, es ilusoria, pero a la vez es expresin de la realidad tambin. Ambas instancias se mediatizan mutuamente una en la otra, existe cada una, porque es su propio otro, existe slo y exclusivamente porque es su propio otro.

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Expresan la condicin humana en cuanto a la lucha entre las dos, frente a la cual ni se puede claudicar, a favor de una o la otra, ni se puede desertar o renunciar.

Behrens: Afiche para AEG.

Al aceptar la separacin entre el sujeto y el objeto, en lugar de lograr su independencia, destruiramos esta unidad, y uno o el otro se convertira en el tirano de su contrario, con lo que dejara de existir el mismo. Pero, si no realizamos a diferenciacin entre ambos, en lugar de la unidad, se lograra slo el caos y la dilucin. Slo la diversidad puede crear la unidad. A lo largo del tiempo se intent exorcizar al sujeto y su expresin subjetiva. En los tiempos de los absolutismos (absolutismos, de la medida y manera ms diversa, polticos, econmicos, culturales) infaltablemente se declar la guerra contra el sujeto, en todos los campos de la existencia social, entre ellos, en el de las artes, Cuando se logr este cometido, tambin, en el mismo momento desapareci el arte, como por ejemplo, en la Alemania nazi fascista o en la Unin Sovitica stalinista o post-stalinista. Esta victoria, este triunfo contra el sujeto nos hace entender por qu las manifestaciones del arte de estos sistemas llegan a ser tan parecidos entre s, independientemente de las diferencias en el tiempo, en el espacio, en el discurso sobre su proyecto. En nuestra memoria visual se confunden en una

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enorme masa blanca, para mencionar un caso, las esculturas de mrmol, de influencia grecoromana, transmitidas por el neoclasicismo, hechas para la Exposicin Universal de Roma de Mussolini, para Berln de Hitler, para la Coimbra de Salazar, para la Mosc de Stalin. Todas estas esculturas, y tantas otras, representan al hombre modelo, todas son magnificantes, gloriosas, perfectas, pesadas e imponentes. Todas padecen de cesaromana, y todas niegan hasta su ltima consecuencia la condicin humana, en cuanto el hombre es sujeto. Y es sujeto en cuanto a su proyeccin y participacin en el objeto y en cuanto a no eliminarse en esta lucha renunciando a la condicin del sujeto. Podemos hablar sobre dos sujetos y, paradjicamente al hacerlo, inevitablemente ya hablamos sobre su generalizacin o conceptualizacin como fenmeno Aunque sin proponrnoslo generamos su objetivizacin tambin. Uno de los sujetos es el trascendental, el otro es el concreto, emprico Mientras el sujeto concreto es el componente del mundo emprico, mediante su funcin, mediante su capacidad de generar experiencia e! sujeto trascendental es aqul que constituye elaboran do estos experiencias formas de pensar, conciencia, abstraccin. El hombre emprico, de las funciones y experiencias concretas, debe su posibilidad de convertirse en sujeto trascendental a su posibilidad de generar conciencia. Pero esta generacin no puede suceder sin valerse de un pensum ya existente, objetivo, es decir, histrica y socialmente. Un objeto pensado ya es sujeto. El sujeto es el cognoscente el objeto es o conocido. El sujeto debe apoderarse del objeto para llegara ser tal y, a travs el proceso que lo lleva a convertirse en constructor del mundo objetivo, se construye a s mismo. Si el sujeto no se reconoce como parte del mundo objetivo se reduce o directamente se elimina en su condicin de sujeto y aunque siga disponiendo de una vida biolgica, vegetativa, no va a superar su calidad de cosa, su cosaidad. Por otro lado, si en la instancia del objeto estuviera ausente lo subjetivo, se convertira en algo sin sentido, en algo inexistente. No existe el mundo objetivo sin su portante, el sujeto, quien puede pensarlo, nombrarlo, poseerlo, transmitirlo. Cuando el hombre trascendental a quien podernos denominar tambin hombre metafsico, realiza aquello por lo que es trascendental, genera pensamientos y categoras de pensamientos, es decir, conceptos, trascendiendo su individuacin, llego o ser parte de la condicin universal de la existencia humana. El poder enfrenta la condicin emprica (generadora de permanentemente renovadas y renovadoras experiencias) y tambin la condicin trascendental (teorizacin, conceptualizacin de estas experiencias) del sujeto. La particularizacin completa, enriquecedora y responsable es tan temida por los poderes (dictatoriales o no, de una u otra manera) como la posibilidad de su universalizacin. La situacin deseada por estos pode- res es la reiteracin ininterrumpida de situaciones empricas enajenadas de su responsabilidad existencial y social, histricamente obsoletas. Los medios de lograr eso son infinitos, acumulados a lo largo del tiempo, a lo largo de la sucesin permanente de los poderes. Mencionar dos entre ellos, como constantes y fundamentales. Las creencias son aquellos saberes que tomamos sin describir previamente un proceso analtico propio. Quizs podramos llamar tambin falsa conciencia. Este acomodamiento en una edificacin cognoscitiva ya existente determina nuestra cosmo y antropovisin, es decir, nuestra manera de ver, interpretar y responder frente al mundo objetivo en general y a su creador, el sujeto. Con eso somos sujetos empricos y sujetos trascendentales, en una u otra proporcin y medida, o dejamos de serlo. Nuestra conexin y proyeccin entre el mundo emprico y trascendental es fundamental para nuestra existencia. Para evitar eso, el poder genera una falsa trascendencia, con que se logra que el hombre renuncie a su propio camino para elaborar su propia subjetividad trascendental. Y para hacer

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tangible y con ello ms fuerte la promesa de esta falsa trascendencia, se elaboran prcticas que conectan el sujeto emprico y esta falsa trascendencia. Apelando a lo sensitivo, porque se propone capturar precisamente lo emprico, se elaboran los ritos. Ahora y desde siempre. Los ritos involucran y apelan a todos los sentidos: visual, auditivo, no es algo lejano y abstracto, sino cuasi inmediato, un adelanto del ascenso. El arte siempre se involucra en esta conexin. No en todas sus expresiones, no en todos los momentos, no en todas las corrientes. Pero el arte siempre est presente. Desde los espacios procesionales hasta un cuadro vendido por millones de dlares, desde la pintura que hace deseable el sufrimiento hasta fa compulsiva concurrencia de miles y miles a una exposicin, desde las esculturas alegricas sobre los valores humanos hasta las excursiones guiadas a monumentos histricos, artsticos vistos ms por el teleobjetivo que por el corazn. Con ello se agrupa, se contiene, se determina la direccionalidad de la existencia. No hay encuentro con el abismo. Y all entra el otro medio manipulatorio. La promesa de lograr la vida eterna postmortem, donde no haya dolor y no haya placer. Sin atravesar el dolor y el placer sin verse frente al goce, el hombre no llega a conocerse. Este proceso es sine que non para adquirir la conciencia, para llegar a ser sujeto. Pero la pregunta es frecuente. Para qu saber todo eso? Para qu sirve todo eso? No es ms sencillo identificarse con la mitomana, ser parte entregada a los ritos, aceptar la falsa trascendencia, reiterar las experiencias de los otros? Por qu no son suficientes las preguntas y las respuestas hechas? Dice Adorno: Quien no puede soportar la contradiccin no puede en la filosofa. No hay filosofar sin dolor. Salvo cuando una filosofa es para mentir, para anestesiar, para reprimir, o es una pura charlatanera. As como Freud seal que el psicoanlisis causa dolor con sus operaciones cognoscitivas y con sus bsquedas ontolgicas, la filoso fa hace lo propio; tambin la esttica. Si en estas disciplinas o prcticas se elimina esta dolorosa angustia, sern ms parecidas a las enseanzas de los gures, que a las ciencias que se proponen ayudar al hombre. No es casual que las sectas acusan un crecimiento asombroso, pues hbilmente apelan a aquellos quienes no pueden o no quieren encarar este inevitable dolor. Ms, si nombramos, si preguntamos, si reflexionamos, ya no estaremos subsumidos involuntariamente en estas adversidades de la existencia social y de la existencia individual. Hoy por hoy, cada vez nos preguntamos ms por el porqu y por el para qu. Y este saber, nos propongamos o no, va a ayudarnos a enfrentar la terrible e inevitable tensin que rige entre el sujeto y el objeto, entre el sujeto emprico y el sujeto trascendental, De este drama existencial, no puede uno liberarse pero tampoco podemos entregarnos a l. Kant habla sobre un ave que vuela y piensa que fcil sera volar sin la resistencia del aire. Pero, se podra vivir? Con esta analoga podemos decir que fcil sera vivir sin la contradiccin entre el su jeto y el objeto, pero, se podra vivir? Al reflexionar y poner en la prctica el resultado de esta reflexin, se va a ir construyendo una nueva posibilidad para el sujeto. Entonces la disyuntiva fundamental

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Los ritos sirven para hacer sensible, convertir en empiria aquella parte de la edificacin cognoscitiva que est destinada al saber popular. Sus portadores simbolizantes pueden ser cualquier genero artistico. Von sptreckelsen: Arco de triunfo en Dfense, paris; Brodersen: Arquigrama en Berlin Occidental, RFA.

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pasa por si podemos o no reflexionar, podemos o no llevar a la prctica la reflexin. La filosofa el psicoanlisis, la esttica, entre otros saberes, no hacen a vida ms difcil o rectamente insoportable, sino al contrario, con ellos renunciamos al falso saber sobre el destino ciego. Entendemos mejor los motivos de las cosas y nuestras relaciones con ellos. Aunque este entender de ninguna manera Servir como trataron de engaarnos muchos, para construir parasos ni siquiera para acomodarnos en parasos construidos por otros. Si analizamos la estatuaria del Partenn podemos formarnos una cabal idea de cmo el poder apela al rito, a travs del arte, y como promete la contencin del hombre frente al dolor y al placer tambin. El frontn del lado oeste, con que se contacta primero quien entra en el recinto, por los Propileos, cuenta la historia del triunfo de Atenea sobre Poseidn. La diosa patrona de la ciudad, fuerte, la ms fuerte dice el mensaje, va a derrotar a todos quienes vienen desde el mar como enemigos. El frontn del lado este representa el nacimiento de Atenea, quien salt de la cabeza de Zeus, es decir, ella no naci de un vientre, sino de la luminosidad del cerebro todopoderoso del dios principal, y con ello se logr la descendencia directa, no mezclada con otra sangre, jerarquizando as la ciudad, por medio de la jerarquizacin de su diosa. Hay 92 metopas. Las 14 del lado oriental relatan la historia de la titanomaquia. Los titanes, por titanes que sean fueron derrotados por/os dioses griegos, como todos los hibris (hroes rebeldes) sern derrota dos por los griegos. Las 32 metopas del lado septentrional muestran la centauromaquia. Los centauros significan aqu la fuerza bruta. El mensaje que emiten estas imgenes es que por mucha fuerza bruta que tenga alguien, va a sen vencido pon los atenienses. En las 14 metopas del lacio occidental, podemos observar la historia de la rebelda y la derrota de las amazonas, orientales y trasgresoras de la ley divina, por lo tanto fueron vencidas por la fuerza griega, como las fuerzas de la ley siempre van a vencer a quien intenta violar las leyes. Y, finalmente, las 32 metopas del costado meridional, muestran los acontecimientos de la guerra de Troya y el correspondiente triunfo griego, corno todo lo que surge desde Oriente sin lugar a dudas va a perder contra la potencia griega. Los frisos sobre los muros exteriores de la cella, muestran al espectador la procesin pana tenca. Nios, jvenes mayores, en orden, serenidad y devocin, con sus ofrendas y regalos, van acercndose a los dioses, especialmente a la ms adorada, a Atenea, ubicados todos ellos en la fachada del este de la celia. Aqu todo anuncia seguridad, contencin, bienestar. Pero si no se acepta eso, el desorden, lo peor va a devorarnos. Ese es el mensaje amenazador de los frisos del zcalo de la cella, con la historia de Pandora quien abri su cajita y de all surgen todas las calamidades para el hombre, ante todo el desorden, la falta de contencin, la muerte. Todo eso pintado con colores fuertes primarios, de manera que el griego los vea desde todas partes de la ciudad, o recuerde su mensaje para la eternidad, aunque no est en Atenas. La direccionalidad del mensaje es mltiple. Ante todo y fundamentalmente se dirige al ateniense, para que l se identifique con este mensaje de lo todopoderoso, de lo invencible. Si no sucede eso, no hay entrega. Si no hay fascinacin, no hay sumisin. Como dice Levy Strauss; No se puede a la vez, fundirse en el goce del otro, identificarse con el y mantenerse diferente. Pero el precio es el diluirse, All es donde desaparece la condicin del sujeto y el hombre no es otra cosa que la maquinaria repetidora de modelos de conducta, de imgenes, situaciones, de valores, de pensamientos, etc., ya previamente establecidos, Este ateniense fascinado y carente de la autonoma subjetiva fue tan enajenado de su condicin trascendental, como el cincelador de los gigantescos rdenes dricos, que durante toda la vida estaba 156

tallando la piedra sin saber qu es la seccin de oro, qu es el significado simblico del nfasis, que es la racionalidad del Partenn, ni siquiera saba para qu y por qu se construye tremendo smbolo del poder. Solo dejo all su vida fsica, una columna quebrantada, los pulmones reventados, llagas, heridas, quizs la vista. Como no tena nada ms, el poder necesitaba slo eso de l. Fue fabricado como cosa, para que aquello que se puede sacar de una cosa. De los ciudadanos porque disponan de ms. Pero todos fueron enajenados en su condicin de sujeto.
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Las esculturas del Partenn tenan como objetivo inculcar en el sujeto su insignificancia y su total vulnerabilidad frente al poder.

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Detalles de capiteles, triglifos, restos de metopas y una grgola; procesin panatenea, detalle del friso del muro externo de la cella; metopa con representacin de la centauromaquia.
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0tro tema soportante es: qu es lo que la mitomana de los poderes s a lo largo de la historia de los siglos construy sobre los griegos para generar nuestra fascinacin con un sistema de vida y con un paraso griego nunca existente. Pero eso ya es para nosotros, para que nosotros seamos quienes nos enajenemos de nuestra conciencia histrica y su saber obsoleto, hipcrita y falso obture la posibilidad de encarar la construccin de nuevas preguntas y nuevas respuestas. La otra direccin de este mensaje de las esculturas del Partenn era pata los griegos en general. Teniendo en cuenta las condiciones internas de la poltica de las alianzas internas de Grecia, despus de las guerras medicas, el discurso sobre la superioridad de Atenas, fue para esta ciudad, sumamente necesario. Un tercer objetivo de este mensaje podra ser los mismos asiticos o cualquier enemigo exterior, y aunque era prcticamente imposible que ellos establecieran una relacin visual mediata con aquellas imgenes, se poda suponer que por algn medio les poda haber llegado captado este mensaje fuera de los territorios griegos tambin. Pero, aqu lo fundamental era, corno receptor principal, el mismo ateniense, como portante y regenerador de la voluntad de los amos de la ciudad; pues as, en una u otra medida, ellos tambin podan sentirse amos, y actuar como tales. As, mediante los sujetos actuantes, la voluntad de los amos y que llega a ser objeto o realidad, que a su vez ofrece el modelo y las medidas entre esta realidad construida y la existencia actuada (interna y externamente) del sujeto, determinara la verdad. Pero, hay verdad fuera del sujeto? Hay verdad a priori en la cual el sujeto tiene que subsumrse, y slo logra la verdad de esta trianera? O, se podra pensar en una verdad ya existente que por el acto del sujeto va a ser permanentemente renovada? Fuera del sujeto pensante y actuante no hay verdad. La verdad es el resultado de un proceso cognoscitivo, nunca terminable. Aunque uno, como individuo particular, retroceda, y por miedo, por renuncia, por agotamiento de sus fuerzas, abandone este proceso, mirando hacia la historia del hombre, podemos sin embargo, tener la certeza de que con idas y vueltas y perodos de terribles crisis e involuciones, el proceso cognoscitivo del hombre es permanente. El conocimiento no es identificarse con una verdad declarada como idea sino el resultado de reflexionar sobre las contradicciones, los lmites y sus coerciones y actuar frente a ellos. Se genera con este actuar, intelectual o concreto (o ambos, al mismo tiempo) una nueva situacin y con el ensayo y el error se sabr cual respuesta es, para un determinado momento y lugar, la ms adecuada, cual respuesta ayud ms, cual estimul ms por una mejor vida humana. Esta nueva respuesta se funde con las ya elaboradas y con otras nuevas, y van a volver a generar ms y ms posibilidades. La verdad es este movimiento, es este atravesar una y otra vez lo ya preestablecido. La verdad objetiva no es otra cosa que el resultado temporal, en un determinado contexto temporal y espacial, de estas bsquedas y movimientos, categorizados, conceptualizados y convertidos en un cdigo social. Pero en el momento en que se establecen como tales, ya debern ser superados y cambiados. Pues la verdad no se encuentra detrs de una capa fenomnica, sino que se hace y se rehace permanentemente. La fuerza que empuja al hombre a generar la verdad con esta lucha, es llamada por Jaspers abarcador. El abarcador es lo que siempre se anuncia en los objetos presentes y en el horizonte pero que nunca deviene objeto. Y dice Jaspers: No es el horizonte en el que

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reside nuestro saber particular sino lo que jams se hace visible, ni siquiera como horizonte; ms bien es aquello de lo que surge todo nuevo horizonte. Esta lucha genera el objeto, o sea un vastsimo espacio de lo posible. El objeto, con esta conceptualizacin y codificacin de experiencias subjetivas, da forma y actualiza las posibilidades. En la prctica analtica esttica uno de los problemas ms difciles justa mente es el tema del sujeto-objeto. Nunca jams podramos analizar una obra, como nada en este mundo, desde un lugar totalmente objetivo. Somos sujetos, determinados por historias sociales e individuales, por deseos propios y deseos de otros, por pertenencias a una clase, por conocimientos elegidos, acumulados, construidos. La obra ser mirada siempre, y analizada, desde nuestra condicin de sujeto. Ahora, la pregunta es: en qu grado podemos universalizar nuestros conocimientos, nuestros horizontes, nuestra historia? Cuando el hombre europeo en el comienzo del siglo XX vio las mscaras africanas o de Otros lugares extraeuropeos, y las denomin cubistas o algunas veces surrealistas, proyect su conocimiento y al mismo tiempo su desconocimiento sobre estas obras de arte. Tambin por su etnoceritrismo obviamente colonialista, parti desde s mismo y se encerr en si mismo, pues no entendi la historia que llev a tal o cual pueblo, a tal o cual cultura o artista desconocido, a generar esta forma y este contenido. Se podra imaginar un artista bambara o papa, por tomar estos ejemplos, que en aquel tiempo o posteriormente hubieran viajado a Pars, y mirando una obra de Picasso hubiera dicho es una pintura bambarista o papuista aunque no hubiera hecho con este comentario otra cosa que sus colegas europeas. Otro grave error dentro de esta rea, es intentar eliminar todo lo que es subjetivo y generar leyes universales. Al final esta actitud lleva a la misma andanada que la anterior. Hay una versin romntica tambin de estos errores, segn la cual, todo o que exista o existe luca de nuestro tiempo, de nuestra sociedad, es algo fabuloso y desconectado de las cuestiones bsicas y dolorosas de la vida humana, particular y socialmente. Surge la leyenda del buen salvaje, que siempre esta contento, que nunca tiene problemas existenciales, en cuya sociedad no existe el poder, todos hacen lo que quieren, no hay represin y la comida ms o menos cae del cielo. Tambin, esta mirada nostlgica permite transformar tiempos histricos en edades de oro aoradas por nosotros, donde segn se fantasea, tambin todos eran felices y libres, y el maldito inconciente no hizo con ellos; las mismas jugarretas que con nosotros, pues ni siquiera lo tenan. Algunas veces parece que los devotos y practicantes de este concepto creen que el inconciente nace desde que Freud empieza a descifrar sus signos. Por eso, en el anlisis esttico de esta tendencia, no puede aparecer ninguna referencia a la

Dreyer:La pasin de Juana de Arco

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Un compromiso con la pasin Juana de Arco, termin su vida entre las llamas de la hoguera, en 1431. Hasta el ltimo momento confiaba en su salvacin ya por un milagro ya por la victoria de sus partidarios, segn lo que le hablan prometido las Voces. Y con eso concluy un proceso histrico, de la lucha de los franceses contra la invasin y el dominio de Inglaterra. Los ingleses y los anglfilos locales concentran su ira en la figura de Juana, la joven campesina de Orlens que dirigi la resurreccin y la resistencia de Francia. Abandonada, traicionada, vendida y humillada, sin embargo alcanza la grandeza tanto en una escala personal como histrica: eligi el camino de sus pasiones, corporizndolas en el movimiento de liberacin pero tambin en su manera de ser; perdi pero triunf su dignidad, su pasin. Aunque pagando el terrible precio. La pelcula del director dinamarqus Carl T. Dreyer, La pasin de Juana de Arco (1927), realizada en Francia, representa la trayectoria final de este proceso Dejando de lado los acontecimientos histricos anteriores construye la trama en el mismo proceso judicial, relatando ante todo la evolucin interior de Juana que va desde la esperanza hasta el sufrimiento infinito por hallarse sola e indefensa frente a la maldad encarnada en sus jueces. Este suceso interior se materializa principalmente mediante los primeros planos, audaces, penetrantes, bellos y terribles, tanto de ella como de los representantes del poder triunfante. Es una historia contada no tanto por acontecimientos exteriores, sino por expresiones de los ojos, por comunicacin facial, por sugerencias de la mirada, por todo lo que puede decir el rostro humano. En esta pelcula se da el gran milagro: el actor se convierte en el personaje representado, ser EL personaje, lo vive, lo encarna. De tal manera, las pasiones actan como las verdicas fuentes de la accin y no se degradan en banales y declamatorios sentimientos. Sern posturas de vida, gestos y no poses. Poses de aparentes pasiones, de incapacidad de asumir por lo menos la carencia de las pasiones, y sin pagar por ellas, usurparlas. La pelcula de Dreyer, aunque algunas veces peca de cierta teatralidad, de exageracin y de una peligrosa exaltacin de la hoguera como metfora, llega a nuestros das como un maravilloso ejemplo para el compromiso con la pasin, y como tal, una eleccin contra el kitsch.

sublimacin y siempre se busca y cien desgraciadamente se encuentra tambin por ello, la documentacin de un paraso perdido. Ms all de los errores relacionados con el sujeto el objeto, en el anlisis esttico existe un grave error, en esta instancia, en la misma creacin artstica Principalmente en el caso del urbanismo y arquitectura, aunque no hay ningn gnero artstico que est exento de este peligro o no pecara de ello. Y surge en el encuentro de dos culturas, en el caso en que una de las dos es epicntrica y la otra perifrica. La cultura perifrica (lo es desde su condicin econmica, financiera productiva hasta su produccin artstica) en ciertas constelaciones coyunturales puede generar una intencin de procurar una imagen de progreso sin un proceso propio, generado orgnicamente desde adentro de su propia historia y de la propia estructuracin de sus relaciones interiores y exteriores, Como necesita signos de representacin de esta pseudomortosis (Spengler) y no puede generarlos, va a tomar del modelo que siempre, lgica e infaltablemente, es un epicentro. Como renuncia con ello a su particularidad subjetiva, gentica y al mismo tiempo se hace dependiente de realidades de otras culturas, ajenas a ella tampoco va a participar en la creacin de fenmenos de cualquier ndole, valorizables universalmente. Se reduce a una mera reproduccin, no asume su identidad para ir construyndola y reconstruyndola segn las permanentes y renovadas condiciones del momento. La identidad va tomando forma segn como pensamos, segn como nos pensamos y segn como nos representamos. Si no nos vemos, y slo vemos al otro, se da la situacin de tomar el modelo del otro y convertirlo en fabricado (copiado) por nosotros y no hecho (recreado, reelaborado) por nosotros. Es el caso de la ciudad de Chandigarh. India, Estado de Punjab fundada en 1951. Cuando India adquiri su condicin de democracia, independiente (1950), por una geopoltica

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de Inglaterra, se vea dividida entre India y Paquistn. Para este entonces Nehru ocupaba el cargo de Primer Ministro del pas y su poltica era diametralmente diferente a la de Geodhi, segn quien, India deba volver a un estado econmicamente propio, agropecuario y manufacturero. Nehru propone una industrializacin acelerada, para alcanzar el mundo moderno. Y cuando surge la necesidad de construir una nueva capital del Estado de Punjab, cuya antigua capital Lahore queda en el territorio ya paquistani Nehru aprovecha la situacin para generar un grandilocuente signo para expresar, la dinmica y el progreso soado por l, y, con un gasto increble, maneo a construir una ciudad de pretensiones casi imperiales con disfraz del estilo internacional. Despus de A. Mayer y Nowick en 1950 Le Corbuser toma la direccin de la obra. En este lugar no haba historias precedentes para enfrentarlas, y l proyecta una red urbana, en base a los dictados de la Carta de Atenas de los Tres Asentamientos, sin la mnima adecuacin verdaderamente correspondiente a India, a sus condiciones histricas y sociales ya sus posibilidades reales. Pero aqu hay dos responsables. Quien demanda (y acepta) y quien simboliza el deseo de otro dndole forma. Le Corbusier no hubiera podido imponer este proyecto si Nehru y quienes lo acompaaron en su gestin, no hubieran querido generar este monumental signo de su voluntad por la pseudomorfoss. Al norte se levanta un campidoglio con las construcciones del Palacio del Parlamento, del Secretariado y del Tribunal Supremo, gigantescos y ajenos a toda la poblacin, a sus necesidades ya su memoria. Hacia el sur, una ciudad con enormes supermanzanas y con su respectiva zonificacin, ofrece la imagen de una urbe no vivida por sus propios habitantes que no pudieron apoderarse de ella. Le Corbusier se vea frente a la gran posibilidad de realizar sus conceptos urbansticos y pos el, este territorio tan lejano de la cultura occidental se transform en un gigantesco laboratorio y para poder local, una posibilidad de exaltar su proyecto voluntarista.

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Le Corbusier: Chandigarh, capital del estado de Punjab, India; dibujo de Le Corbusier, la mano abierta, para Chandigar

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Todo eso quedo ajeno al hombre comn y corriente que vive en este lugar sufriendo las consecuencias de la ruptura de la dialctica entre el sujeto (l, como portador de su historia especfica, de sus particularidades del presente) y el objeto (condiciones generadas por el sujeto a travs del tiempo). Hasta hoy, esto ciudad es malquerida, rechazada por la comunidad del pas y por el hombre cotidiano, emprico. En oposicin a eso podamos traer el ejemplo del Sanatorio Tuberculoso de Paimio, Finlandia. En 1928, ao en que Aalto gana el concurso correspondiente, este pas toda va estaba muy lejos de sus brillantes condiciones actuales. Pero la particularidad suya era la bsqueda de un proceso propio econmico, social y culturalmente. No rechaza lo avanzado de Europa occidental pero aboga por lo propio. Aalto, en un artculo suyo compara la casa careliana (arquitectura domestica de los pastores de las regiones septentrionales de este pas, ya por si muy nrdico) con la arquitectura griega clsica, Valorizando as una tradicin local, aceptando con ella su propia historia y sacando las ventajas correspondientes. Esto tradicin, la arquitectura careliana, responde por excelencia a las condiciones climticas, geogrficas y culturales del lugar. All esta la posibilidad creativa del sujeto. No eliminarse mirando al otro, si no, aprendiendo del otro, tambin, reconociendo lo propio. La articulacin de estas casas, responde a necesidades planteadas a lo largo del tiempo por los sucesivos usuarios; pero coincidencias y constantes, como el patio en forma de V truncada y la ubicacin de las ventanas y tas ellas las habitaciones, de tal manera que todas ellas a lo largo del da reciben algo del sol. Esta heterotopa y esta respuesta a la necesidad de aprovechar todo lo que la naturaleza puede ofrecer es lo que aparece en todas sus obras. En el Sanatorio Paimio, tambin. Por su tipologa social, ya de por s, desde el vamos, es un lugar de dolor, de miedo, de angustia. Aalto logra con infinitas grandes y pequeas soluciones arquitectnicas ayudar al hombre que necesita autovaloracin y autoconfianza para poder enfrentar su enfermedad Lo que aparece de la influencia de la arquitectura racionalista de Europa occidental, es para servir al programa particular Mas, aqu, el protagonista es el inters del usuario. Todo est estudiado, desde los artefactos luminosos hasta la altura do los escalones, desde la cada del agua en el lavabo hasta la direccin de la ventilacin En su planta, en la ruta del sol y principalmente en la heterotopa sigue las tradiciones carelianas. No construye espacio para el enfermo tipo, sino para el sujeto, que aunque tenga tuberculosis, sigue siendo igualmente sujeto. Por el contrario, precisamente a este individuo que tiene esta enferme dad, tan difcilmente curable en aquel tiempo, le reconoce ms su condicin de sujeto y, concientemente programa la proteccin del individuo de grandes grupos de personas y de la presin de la colectividad Paimio es uno de los ejemplos ms acabados de la simbolizacin cobo rente de la dialctica entre el sujeto y el objeto. 162

Captulo 9 Contenido y Forma

Viento, lluvia, aire, sol, agua. Movimiento. El mar trae y lleva caracoles, arena, piedras. Piedras que una vez eran parte de enormes rocas, bajo as aguas o sobre la costa. Rocas que una vez eran montaas. Todo est movindose, en un tiempo y en un espacio inconmensurable. Todo es parte de este movimiento. Todo est formndose, hacindose. Las piedras que llegan afuera, guardan esta eterna dinmica, esta incontenible dinmica. Son dinmicas. Testimonian la vitalidad de estas fuerzas, eternas en su permanente transformacin. Una ola, despus de retirarse con apuro, deja en la arena una pequea piedra, gris hmedo. La levanto y la miro. Es una venus paleoltica surgida de las espumas del mar. Digo eso, puedo decir eso, porque conozco la Venus paleoltica. Formas que significan fertilidad. No tienen, o apenas tiene cabeza, manos, pies. Tienen senos, vientre, caderas, pubis, muslos. Aparece as la esencia y es esencial esta aparicin. Porque la vitalidad del movimiento del agua gener esta pequea piedra con sus cavidades y convexidades. El movimiento, la fuerza, el eros. El eros desciende de la palabra viento (en la mitologa griega), y significa que remueve, que hace. No poda dejar otra forma que no lata, que no genere. Es arte esta piedra que yo veo como una Venus paleoltica, mejor dicho como una Venus que surge de las infinitas aguas de los infinitos tiempos? Es creacin de la naturaleza, pero no arte. Se acerca al arte, cuando alguien la toma, la ubica en una situacin determinada y constituye con ello un fenmeno diferente a todo lo que exista hasta entonces. El arte est hecho por el hombre y para el hombre, nos ensea Hegel. Las fuerzas de la naturaleza, obedeciendo a sus leyes intrnsecas, no deciden hacer eso. Lo hacen, pero no saben que lo hacen. No tienen conciencia. No saben que saben, no saben que no saben. Cuando uno toma esta piedra y le proyecta una experiencia de la cultura, un saber, un sentimiento, entonces la piedra ya est mirada por el hombre y para el hombre. Historia milenaria, lucha milenaria. Conocimiento milenario. Que maravilloso es este encuentro, que valioso! La energa de la naturaleza y su eterno movimiento van a ser nombrados por el hombre. Puede hacerlo, porque tiene las palabras para nombrar. Porque descubre la esencia, y tiene los medios para decirlo. Sin hacerlo, esta piedra otra vez se integra en esta eterna circulacin, vuelve quizs al mar, ser una piedra mas chica, ser arena. Pero arena en la arena. Con la mirada del hombre se carga esta materia con existencia. Empieza a vivir y a hacer vivir. Alguien me pregunta: Entonces, dentro de millones de ao, todo se convertir en arena? Y le contesto: Lo que se convierte en arena, luego se convertir en otra cosa. En edificios, caminos, vidrio. Cuando una vez ya se agoten los yacimientos de carbn, de petrleo y de otras riquezas del vientre de la tierra, quizs la arena ser aquello que se ofrecer al hombre, como fuente de energa, para transformarse de nuevo en volumen. Otra forma, otro contenido. Siempre vivificador. Y entonces, el interlocutor dice: S, porque lo que ahora es carbn, antes era materia orgnica en putrefaccin. Es la capacidad de supervivencia del hombre, proyectar su necesidad, su conciencia sobre el mundo. Separar y mirar, mirar y separar sus componentes. Verlos y entenderlos. 163

El sujeto pensante da a estos objetos (inconscientes, por eso son objetos), con este acto, el contenido. Desoculta, como dira Heidegger, su verdad, su ente. Por la forma aparecen estos objetos con los que se contacta el sujeto: nunca la forma es independiente de su esencia o contenido. De tal manera, el contenido tambin es forma y la forma es, al mismo tiempo, contenido. Este acto del sujeto contactarse con la forma, separarla del mundo infinito del objeto, hace que el sujeto y el objeto formen un todo continuo, inseparables entre s, nter determinantes entre s. El mundo objetivo que se haya fuera del sujeto, existe siempre y cuando el sujeto lo mira, lo aprehende, lo nombra. Lo hace. El sujeto pensante es el creador y es el portante del mundo objetivo. El mundo objetivo es el resultado de la mirada, de la accin, del gesto del sujeto. El sujeto no es slo quien reconoce el mundo objetivo, sino tambin quien lo crea. El resultado de su hacer es el proceso gentico de s mismo, como sujeto, y de su mundo, como objeto. El arte no existe a priori. No es la sombra de una idea previamente existente, sino que se hace, se constituye a travs de la accin gentica y auto gentica del hombre.

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Venus del paleoltico, Francia; la Venus paleoltica-acutica encontrada en la costa del mar.

Cuando alguien mira esta piedra, tirada all en la costa, por el mar, y la llama Venus acutica-paleoltica, el objeto de la naturaleza, hecho por la naturaleza, ser un objeto pensado, un objeto sentido. Se llena de alma, se llena de vida. Una escultura o cualquier obra de arte (o cualquier cosa o fenmeno en este mundo) existe porque contiene su propia alteridad, su propia contradiccin. Fichte, el filosofo alemn del siglo IXI, considera esta contradiccin como la resistencia que el sujeto necesita para su formacin. Esta misma resistencia, la encuentra la esencia frente a la materia. Si la esencia es el fundamento, este mismo fundamento se va a determinar a s mismo como forma, y esta forma va a generar el contenido, va a separar a s mismo, de la no-existencia, de la no-forma, de la no-conciencia. Se convierte as algo en-si, en algo para-nosotros. El resultado de esta resistencia y de la lucha contra ella aparece en la forma, porque es la forma misma. La lucha contra la alteridad que opera entre la esencia y la apariencia es la existencia. Es la vida de la obra de arte, es la vida de su creador, es la vida del observador, que reconoce este proceso, desde su lugar, mediante su propia historia constituida, por la lucha.

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La materia no es independiente de la esencia que el artista le proyecta, pero naturalmente tampoco es independiente de la apariencia. El artista se contacta con la materia, proyecta su propia esencia sobre ella, recibe su respuesta, enfrenta esta realidad con la propia. La voluntad de la piedra con su propia voluntad. La esencia de la piedra con su propia esencia y con esta lucha se hace la obra. Esta lucha es la existencia. De la obra, del creador, del receptor. Pues, como dijimos, no existe nada fuera del sujeto que ve, sujeto que piensa, sujeto que siente, sujeto que nombra. La obra de arte que nunca fue vista o nunca fue escuchada, o sea, nunca fue percibida por nadie, tiene su potencialidad para convertirse en arte, pero en estas condiciones, con estas carencias, sigue siendo cosa en-si, y ser cosa para-nosotros, si el sujeto la toma. Por otro lado siempre es as, en todas las instancias de la vida. Por ejemplo, el inconsciente antes no fue conocido como componente de la realidad interior del sujeto, aunque dispona de ello. Ms, como dice Kant, nunca las cosas en-si se convierten en cosas totalmente para-nosotros. Sin embargo, ahora ya sabemos que s, en parte nuestra y a partir de ello, para nosotros, existe. O la piedra que vino desde el mar y est mirada por alguien como una Venus paleoltica. Si una obra de arte, potencialmente valiossima, est escondida en un stano durante siglos, entonces no cumple, porque no puede cumplir, la condicin de obra de arte, pues le falta completarse con la recepcin de un otro que la vea, o la escuche. Slo logrando eso puede convertirse en algo que existe para el sujeto y con ello tambin para el objeto. La dialctica, igual que en el caso del sujeto-objeto, en el caso del contenido y la forma, tambin es fundamental. La forma (apariencia) existe, en cuanto es contenido (esencia) y el contenido, en cuanto es forma. La unidad y la lucha de los contrarios, como dijimos, es su existencia. Es su vida. La esencia ya desde el vamos sugiere la forma; por eso en una obra de arte, podemos partir desde la forma para penetrar hacia la idea, desde all a otra idea, ms esencial, y as infinitamente. La forma es la manera de expresarse de la esencia, mediante la materia. La forma es dependiente de la materia y por ello lucha contra ella. Y tambin la materia desde el vamos contiene y sugiere la forma. La rosa quiere ser rosa dice Luis Kahn. Desde su esencia por un lado desde su materia por el otro, est determinada su forma; igual su forma ya est respondiendo a ella y desocultando su esencia. No existe forma sin materia.

Juicio final (detalle), pintura mural de Bulgaria, S. XVII.

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Una intil y srdida batalla Subordinar los lazos humanos a la venganza, intentar utilizar la vida contra la naturaleza y contra la cultura, es una batalla srdida e intil, nos ensea en su bellsima pelcula Cuerno de cabra el director blgaro Andonov. En una pequea aldea entre las montaas en Bulgaria, pas dominado durante cuatrocientos aos por el Imperio Otomano, los turcos violan a una mujer, delante de su hija. La madre muere durante la atrocidad y la hija ser llevada a las montaas por el padre, educada por l solo y exclusivamente para vengarse de los criminales. Reduce su hija a la existencia de un objeto, como medio de venganza, le niega su condicin femenina, apenas le ensea a hablar. Sin embargo, en un momento la muchacha empieza a repudiar la matanza, descubre la bellaza que ofrece la vida, se enamora. Pero el padre, enceguecido por el odio, no puede aceptar esta nueva situacin, mata al hombre y causa la muerte de su hija. Culmina la pelcula con un plano panormico cuando el padre, enloquecido del dolor y de la frustracin, tira enormes piedras desde la montaa como quien quiere apedrear la naturaleza, porque no pudo sojuzgarla, no pudo eliminarla. Esta obra, de muy pocas palabras habladas, con una hermosa y sencilla banda sonora, con blanco y negro, nos lleva a un mundo de pasiones, de amor y odio, de una ruda vida de las montaas y del primitivo terror causado por los dueos del poder, y como respuesta, del terror de los sojuzgados; muestra secuencias de las bellas alegras y de los francos placeres de la vida, cotidianos o festivos, de los dominados, pero tambin de los dominantes. La historia se desarrolla sin flash back, ni es circular, ni cclica, se organiza en un tiempo lineal, de un orden continuo, y aunque hay periodos no representados ni sugeridos, siempre dentro de una lgica compartida con el espectador. Igual, los acontecimientos con los que se teje el relato, se representan en la pelcula con lo cual quien la mira puede ejercer una actitud participativa, profundamente comprometida. Se vale, en general de un ritmo claro, dinmico y contundente; de planos fuertes y de gran plasticidad, de expresivo contrapunteo de luz y sombra. El trabajo de la cmara, igual que el de los actores es sobrio, fuerte y sin ninguna superficialidad. Podramos decir, que una fortsima y telrica tragedia encuentra en esta pelcula la consistente forma rica y austera, al mismo tiempo.

Lo activo de la forma va a proyectarse sobre la pasividad de la materia, pero al encontrarse con ella, la materia se activa y contesta a la accin de la forma, deja de ser pasiva y sugiere, genera. Dice Hegel: La materia debe ser formada y la forma materializada. a travs de esa forma materializada, surge la apariencia. As lo interior (esencia, contenido) se exterioriza, por medio de la creacin artstica, mientras lo exterior (forma, apariencia) se interioriza mediante el anlisis sobre la obra artstica. En base a esta introduccin, cabe afirmar que las categoras contenido y forma, no son categoras estticas en s, sino que son categoras filosficas, y porque lo son, tambin actan como conceptos bsicos en la esttica. A lo largo de la historia del arte, esta unidad y lucha entre el contenido y la forma siempre existieron como sine qua non de la creacin. Los factores cambiantes de esta historia han sido los siguientes: desde qu realidad (social e individual, exterior e interior) parte, en que momento, en qu condicin, cmo opera y de qu manera aparece? La relacin entre el contenido y la forma es tambin una historia social y una historia de cada creador. No ha dos obras de arte, aunque muy parecidas entre s, que sean iguales. Porque si se presenta el ms mnimo cambio en su aspecto formal, ya seala que oper previamente un cambio interno, pero a su vez, el cambio externo (slo o entre varios) va a ser fertilizante si no causante tambin, de nuevos cambios conceptuales. El proceso de diseo, por ejemplo, claramente muestra, que cualquier trazo, cualquier gesto nuevo y diferente, ser respondido desde el plano sobre el cual el creador proyecta, con una nueva sugerencia. Se establece as el dialogo entre el diseador y lo diseado. En la creacin artstica de ninguna manera hay un a priori y un a posteriori: ni el contenido es sirviente de la forma, ni la forma, ni la forma es sirviente del contenido. Uno estimula, genera, sugiere al otro. Uno lucha contra el otro, uno hace al otro. Cada uno se hace en cuanto se hace en el otro. Tomemos un ejemplo. Como contenido, la fe religiosa, como forma, el espacio religioso.

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Cmo era la fe religiosa de los griegos? Segn ellos, el destino del hombre comn, era el eterno vagar y slo los dioses y los muy pocos elegidos (deificables por ello) podan acceder a la vida eterna del postmortem. Los templos griegos no fueron abiertos para los mortales. Solamente el simulacro de los dioses y sacerdotes entraron en su espacio. En base al anlisis en el captulo tica y esttica, vemos que la forma (la esencia que aparece), por la materializacin de la idea, expresa claramente este contenido. La exclusin del hombre comn y corriente del recinto sagrado, del lugar de los dioses de sus elegidos, se convierten en espacio, en arquitectura. Cuando opera un cambio en la fe religiosa de la clasicidad, y se impone el cristianismo, como religin de salvacin, el hombre ya no ser excluido del espacio religioso, sino incluido en l. Las iglesias paleocristianas y las posteriores (cada una a su manera, segn su poca y segn su contenido especfico), acusan recibo de sus cambios formales, y stos, de sus cambios esenciales. El atrio se abre a todos quienes quieren identificarse con la nueva ideologa; el nrtex genera el espacio de transicin entre los todava no evangelizados y los ya evangelizados; la fachada de entrada principal mira hacia el occidente y el bside, hacia el este, como metfora del recorrido desde este mundo de sufrimiento, del valle de las lgrimas, hacia la luz divina, hacia la salvacin eterna; las columnas, en lugar de formar el perimetraje exterior, se enfilan entre la entrada y el altar y empujan al creyente, con la aceleracin del ritmo, hacia el objetivo final, hacia el encuentro con lo divino. Sigue siendo fe religiosa, pero es diferente, ya es otra fe religiosa. Por ello la forma tambin va a cambiar. Pero solo puede cambiar, porque tom, de una manera ya diferente, las formas anteriores, tambin agreg nuevas y con ello pudo estimular tambin una nueva prctica religiosa, una nueva fe religiosa. En el gtico, poca de auge y de crecimiento, de seguridad, el hombre ya se propone el ascenso. Dice Santo Toms de Aquino que debemos hacer la belleza, porque solo con ello se accede a Dios, pues la esencia de Dios es la belleza. El ascenso aqu adquiere un peso fundamental. La angustia, el miedo, la humillacin, la inseguridad, de ninguna manera puede generar programa de ascender. Este hombre gtico, habitante de la ciudad que alberga y dignifica, que da seguridad continencia, pudo hacerlo. Mucho ms all de las invenciones tcnico-cientficas, mucho ms all de la posibilidad ya real de la acumulacin de riqueza y la brillante organizacin laboral de los talleres catedralicios (que por supuesto todo fueron factores determinantes), este concepto, este sentir del hombre de la Edad media baja fue el que determin la verticalidad gtica. La fe religiosa, otra vez dira lo mismo, sigue siendo fe religiosa, pero ya diferente. Su forma mut, y esta mutacin permite estimular otras ideologas tambin. Esta dialctica entre esencia (fe religiosa) y apariencia (espacio religioso) va a permitir nuevas propuestas, en ambas instancias. El movimiento histrico, genera as la unidad entre lo interior y lo exterior. Podramos seguir hasta nuestros das, pues la fe religiosa, con sus intrnsecas transformaciones, proponen nuevas formas y stas estimulan nuevos contenidos tambin. Si observamos la pequea iglesia de Utzon en Copenhague, vemos que la fachada ya no coincide con el eje interior, que es un lugar no tanto para subsumirse sino para reunirse, que el protagonista aqu es el creyente, que la luz y la msica hacen volmenes y vacos, que la actividad cvica no est limitada en la actividad religiosa. Igual o parecido ejemplo para el mismo tema sera la iglesia de Aalto en Imatra (Finlandia), o la de Ronchamps, de Le Corbusier (Francia). Estas y muchas otras iglesias son de nuestros tiempos. Entre ellas siempre hay diferencia, pero coinciden en que expresan una distinta fe religiosa, adecuada a nuestra vida.

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Cualquier cambio que opera en la parte formal, de una y otra manera repercute sobre el contenido. Desgraciadamente, a lo largo de la historia, esta verdad, aparentemente tan obvia, no fue suficientemente respetada o directamente fue obviada o negada. Pro ejemplo, frecuentemente se puede encontrar esculturas, que, aunque concebidas originalmente para se talladas en mrmol, sin embargo fueron luego copiadas en bronce. Aunque aparentemente se mantienen ciertos elementos, como por ejemplo las proporciones, el contenido, la composicin, etc., pero ya es otra cosa. El mrmol tiene su voluntad, sus estructuras internas, su propio deseo; el bronce es suyo.

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Cuando cambia el contenido tambin cambia la forma, pero al mismo tiempo la nueva forma va a generar tambin cambios sobre el contenido. La fe religiosa en su permanente mutacin se corporiza en nuevos espacios religiosos. Utzon: iglesia en Copenhague; la Catedral gtica de Colonia, RFA; baslica romnica de San ngelo in Formis, Italia.

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Unos alumnos mos me contaron que al caminar por las calles de Ro de Janeiro, descubrieron un pequeo taller de un tallador de madera, annimo. El artista tallaba ngeles e imgenes de San Francisco. Haba en el suelo un tronco sin empezar, y le preguntaron al artista que es lo que iba a hacer de ello. Y el les contesto con sorpresa: Por supuesto, un ngel. No ven que es para ngel? No ven al ngel dentro del tronco? Hay que ser artista para ver en el tronco un ngel. Pero qu lamentable cuando un artista, no lo ve! Ser artista, entonces? Esta misma violencia contra la dialctica del contenido y la forma se da cuando paso una poesa a prosa, por ahorrar el trabajo de la traduccin artstica o por hacer ms entendible y divertido para los nios (sic); cuando presentan una obra de teatro en cine, como filmacin de la obra original, etc., etc. Los resultados pueden ser diferentes, pero en general, deplorables. No pasa por aqu la confusin lingstica necesaria para el nacimiento de un nuevo gnero artstico, sino el empobrecimiento de una obra, porque la nueva forma le queda inadecuada a su contenido. La forma artstica original es la forma de un contenido determinado y nos se la puede aplicar a otro, como una especie de comodn. No hay formas que puedan existir previamente a la generacin del contenido, porque cuando se hace el contenido con ello se hace la forma. No hay formas-recetas. No hay formas buenas o malas, independientemente del contenido, anteriormente comprobadas. Aunque muchas tendencias artsticas (creativas y educativas) as lo hayan pensado y actuado en base a esta idea. Por ejemplo, el academicismo consideraba que existen las formas eternas, por lo tanto perfectas. Los artistas y los alumnos de las academias o las escuelas de Bellas Artes, a lo largo y a lo ancho del mundo y de la historia, tenan que aprenderlas, repetirlas y con ello cumplir con la condicin de artista, segn se haba concebido. Los alumnos o docentes que introdujeron la inquietud de buscar un nuevo medio de expresarse, porque tenan algo nuevo que decir, fueron mal vistos. Recordemos que Rodin fue rechazado en Bellas Artes, para mencionar algn ejemplo entre tantos posibles. En estas escuelas, la esquematizacin de la forma, obviamente expresa la esquematizacin de las ideas.

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Arquitectura china, dinasta Tang, cuyo esquema espacial sobrevivi hasta nuestros das.

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Ms all de lo extico. El cine participa decisivamente en que las distancias se corten cada vez mas, en cualquier lugar se sepa ms sobre culturas, otras humanidades. Aunque frecuentemente puede ser deformante y falsa esta informacin, sin embargo, tomndola con responsabilidad y adultez, puede servir, en general, de gran valor. Aunque antes, lo extraoccidental muchas veces apareci con el objetivo del escapismo romntico, filmado por europeos o norteamericanos, cada vez es mas frecuente la presentacin de mundos lejanos no tanto por los kilmetros pues en nuestra poca eso no significa distancia- sino por aislamiento sociocultural, incluso por directores pertenecientes a estas tan poco o tan mal conocidas realidades. Y lo diferente puede dejar de ser la encarnacin de lo malo, pero tampoco se igualara con lo paradisaco. Descubriremos al otro como diferente, con quien compartimos lo universal, pues solamente con lo diferente podemos constituirlo.

Tampoco podemos aceptar la jerarqua de la idea, con vida anterior a la forma. La idea con existencia a priori a la forma no es fenmeno artstico, es decir, no es arte en s. Una idea, por brillante que sea, mientras que no se enfrenta con la materia, con lucha, con tensin, formndose con ella y contra ella, y con este proceso haciendo la forma para que tome cuerpo el contenido, no es obra de arte. Nunca falta la angustiante pregunta, como producto de una memoria cultural de Occidente: Pero, cul era la primera, cul era la segunda? La forma, el contenido? Esta pregunta esta mal planteada. Nuestra mana positivista determina que siempre necesitaremos una lista con uno, dos y tres, con a, b, c, etc. Siempre tendemos a reducir todo a una sucesin de nmeros ms o menos jerarquizados; cuando tenemos todo as ordenado, logramos hacer la grilla, ya estamos ms o menos tranquilos si no contentos. Y eso no existe. Entre contenido y forma no hay uno que sea previo o anterior al otro. Sin embargo, para poder hablar sobre la particularidad de cada uno, a nivel terico, y slo teniendo en cuenta que eso hace a la realidad artstica, intentamos tratar separadamente estos fenmenos.

Contenido En caso del contenido se destacan dos fenmenos: la idea generadora y el tema, conocido tambin como sujeto. Idea Una idea, como parte representante de la ideologa del creador, es su conciencia (falsa o verdadera) y es su inconsciente tambin. La ideologa determina la relacin del hombre con el mundo. Porque el mundo cambia y el hombre tambin, sus situaciones vivenciales, los componentes de su mundo, la ideologa debera acusar una dinmica constante, que acta como un permanente reformulador de la ideologa del creador, o de cualquier ser humano. El artista mediante su obra comunica su idea a sus receptores, es decir, emite el mensaje. Se lo programe o no, consciente o inconscientemente, necesita ser recibido por el mundo objetivo, que su idea vaya transformndose en sujeto. Esta necesidad de transmisin, con diferente manera e intensidad, caracteriza a todos los creadores, aunque sus circunstancias particulares y sus caractersticas, aparente o

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temporalmente dificulten este contacto con el mundo. Hay artes que sealan con mayor evidencia la necesidad de la comunicacin inmediata. Ante todo menciono entre ellas el diseo grfico, pero es el caso tambin de la arquitectura, cine, teatro, diseo e industrial es que el mensaje no depende slo del artista sino tambin del comitente. Un compositor, un poeta, un pintor, etc., frente a ello, puede prescindir de esta inmediatez entre el emisor y el receptor. Pero si nunca se complementa la obra con la recepcin, directamente queda trunca y no llega a completarse como obra de arte. Pero el arte no es un discurso filosfico, ni educativo, ni moralizador, ni poltico. Cuando pretende serlo, se daa en su condicin artstica, hasta eliminarse como tal. Eso por supuesto no significa que en diferentes circunstancias, en diferentes momentos y frente a diferentes solicitantes, el aspecto poltico, pedaggico o filosfico no adquiera un peso mayor en la creacin artstica. Pero no puede ser su programa principal. El arte no debe contar la ideologa, declararla, anunciarla, sino que la ideologa, como un elemento permanente presente y constitutivo, aparecer de manera simbolizada a travs de lo sensitivo. Este mensaje siempre dispone de una parte referente al momento, a las necesidades de aquel lugar, de aquel tiempo. Esta referencia incluso puede ser perecedera en cuanto a su temporalidad. Pero cuando la obra es verdaderamente obra de arte, tiene tambin la otra parte del mensaje, que trasciende el momento y el lugar en cuestin. Pro ejemplo, el caso de la ya mencionada catedral de Notre Dame de Pars, aunque no sea religioso, se siente, sin embargo, la ascendencia. Siente que asciende. Hacia donde? Quizs no va a decir, hacia Dios, pero s, podr decir, hacia lo inconmensurable. En aquella verticalidad brillante, se siente respetado, dignificado y trascendente. Que maravillosa condicin humana poder simbolizar, por el arte, la posibilidad de esta ascendencia luminosa, y qu maravillosa condicin humana es percibirla, sentirla, hacerla, siglos despus tambin! Al mirar el maravilloso cuadro de Rembrandt, cuando una mujer, posiblemente Hendrickje entra en el agua, levantando su ropa para que no se moje, pensamos conmovidos: Como quien se entrega a la vida! La referencia momentnea, emprica, qued aqu slo para contener la imagen; la parte profunda, trascendente, fue la que contact al pintor con el espectador, trascendiendo siglos y siglos la idea. La tendencia llamada sociologa vulgar de la historia del arte, pretende reducir el arte y su paso a lo largo de los siglos, hilvanando estos mensajes, correspondientes a una realidad del momento, o directamente transformarla como mera documentacin de la historia de la lucha de clases. Siendo el arte tambin la respuesta a una realidad social, no hay lugar a dudas que existe tambin como un testimonio sobre la lucha por el poder. O porque lo tiene y quiere conservarlo, o porque no lo tiene y quiere conquistarlo. Pero sera totalmente ridculo creer que solo eso es el arte, y que en todas las artes aparece, y aparece de igual manera este componente. Entre los apstoles de esta corriente esttica nunca falta alguien que en lugar de ver la complejidad, la multivalencia de una obra, tome las frases prefabricadas (tambin kitsch, por ello) como por ejemplo: Goya, al representar al pueblo en sus cartones, muestra su identificacin con el hombre trabajador, en su sencillez, en su lucha por un futuro mejor. Es ms que evidente que esta frase u otra de esta caracterstica no soporta el mas mnimo anlisis. La idea tiene la caracterstica parecida al horizonte de Jaspers. Cuando la alcanzamos ya se percibe una nueva. Nunca se puede simplificar una obra recortando una sola idea; pues detrs de una idea, se forma una o varias nuevas, como dice Borges: Detrs de cada libro hay otro libro. Por ello, el contenido de la pintura, de una novela, de una sinfona, de cualquier obra artstica, se renueva constantemente. Prcticamente es insondable. Esta posibilidad de mltiples lectores, est determinada por la obra misma, por el creador y por el receptor, por su historia propia y por el mundo en que est insertado. 171

Tema El otro elemento del contenido es, como dijimos, el tema. En primera instancia podramos definirlo como el fenmeno elegido para representar. La relacin entre el mensaje y el tema se inscribe tambin como lo subjetivo y lo objetivo, en una relacin dialctica. El mensaje, producto de la ideologa y determinado por el inconsciente y la conciencia del artista, constituye la parte ms objetiva, en cuanto surge desde el sujeto. El tema es la parte ms objetiva, porque surge desde el mundo objetivo. El sujeto lo elige entre otras posibilidades, otras partes el mundo: lo rodea, lo recorta, lo toma. Por supuesto, la ideologamensaje no es independiente del mundo objetivo, mientras la seleccin del tema no lo es desde el sujeto. Con la personalidad, con la individualidad del artista se proyecta su ideologa sobre el tema, ofrecido por el mundo y a partir de all, se conforma, se constituye en ficcin.

Rembrandt Joven bandose en un arroyo.

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Hemos visto en la Definicin del arte que el artista no puede recortar el mundo y transportarlo en uno a uno, mediante tcnicas artsticas, a la categora del arte. Este recorte, este fenmeno elegido para representar, tiene que servir para describir lo que no exista hasta entonces, o sea, tiene que construir un mundo, mediante el arte. El tema funciona como puente entre lo que hay y lo que no hay. No hay, pero el artista puede percibir y empezar su construccin. Y porque l lo construye, quienes perciben en su obra este mundo en formacin, lo acompaan, en su tiempo y posteriormente. Entonces, el

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tema no es solamente el fenmeno elegido para representar sino tambin el camino para crear nuevas realidades. El tema en s mismo no tiene porque ser rico. Cualquier pequeo, aparentemente insignificante acontecimiento puede ser apto para un tema artstico. La grandeza del tema no tiene porque convertirse en una obra de arte importante. La coronacin de Napolen de David, aunque relata un tema histricamente destacado y determinante, no hace que esta pintura sea demasiado valiosa. Van Gogh, en un dibujo representa nada mas y nada menos que un hombre mayor sentado sobre una silla. El tema aqu es mnimo. Pero cmo es este hombre, qu es lo que nos dice este dibujo, sobre la soledad, sobre la renuncia, sobre el miedo al abismo, va muchsimo ms all del tema primario. Y otra vez sucede lo que dijimos anteriormente. Tras el tema concreto, con que uno se contacta en la inmediatez de lo sensitivo, se abre lo inconmensurable. Detrs de este hombre est la muerte, pero lo caminado por l, hasta este momento, es una vida no vivida. Quiero decir, que con eso se une lo emprico con lo metafsico, lo intrascendental con lo trascendental. Por supuesto, el gnero artstico tiene desde el vamos una cierta determinacin sobre la eleccin del tema. La guerra y la paz de Tolstoi, por ser una novela puede elegir como tema de relato de la epopeya del pueblo ruso en las guerras napolenicas, con una complejsima red de temas secundarios o directamente, episdicos. Frente a ello, una poesa lrica, digamos un soneto, describe un sentimiento de un momento. Es instantneo. La novela en cambio, atraviesa un tiempo. Una pintura mural, sobre una superficie grande, a nivel urbano, no podra mostrar un jarrn con flores, porque los cambios cuantitativos generan cambios cualitativos, y entonces la flor en su jarrn, en un momento, superando cierta medida, deja de ser flor y jarrn y van a ser monstruos gigantescos, en forma de flor y jarrn u otra cosa peor. En un pastel, por otro lado, difcilmente se puede encarar la representacin de un acontecimiento histrico-social.

Textil de origen beduino.

Hacia la soledad sin lmites. Las adaptaciones de novelas a la pantalla, tan frecuentes en la historia del cine, plantea permanentemente el problema del contenido y la forma. Se puede trasladar el contenido de una obra de arte, de un determinado gnero con su lenguaje especfico a otro, sin daar el contenido y sin causar resquebrajamientos formales? Tomemos el caso de la obra de Bernardo Bertolucci, Refugio para el amor, adaptacin de El cielo protector, novela de Paul Bowles, escritor norteamericano. La cuestin nuclear de la novela es la soledad de un matrimonio norteamericano, soledad frente al mundo pero principalmente soledad entre s, que los separa fatalmente.

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Deciden un viaje al Sahara, para buscar alguna emocin que les podra unir de vuelta, pero era imposible. El hombre muere de malaria y ella queda condenada a lo irreversible. El director italiano utiliza este tema como base para describir otra soledad. En la pelcula la mujer va bajando por los crculos infernales de la soledad. Mientras que est con su marido experimenta una dolorosa soledad fruto del agotamiento de la pasin. Pero durante la enfermedad de l, su angustiante deterioro, su sufrimiento, sus delirios y su inevitable alejamiento de la vida, la coloca a ella en una soledad frente a la muerte y a la vida. Pero falta todava otra soledad. Ella deambulando en el desierto, es recogida por una caravana y transportada ya como amante de uno de los rabes, al refugio para el amor, un pueblo beduino, y en la ausencia de este joven, los habitantes le niegan la comida, no la entienden, ella tampoco a aquellos, y la soledad por la ausencia del habla o de cualquier otro medio comunicativo hace que el hbito se convierta totalmente en enemistoso, sin ninguna posibilidad de ayuda o solidaridad. Ya es la soledad frente a otra cultura, la desnudez total, llegando al borde de la muerte. Discutir sobre cual soledad es peor sera infantil. Bertolucci, en lugar de contar en imgenes la novela original, indaga sobre la soledad, buscando las posibles versiones existenciales y culturales para representarla. Las tan mentadas secuencias en el desierto, con los deslumbrantes paisajes simbolizan, casi metafsicamente, la infinita, insoportable soledad.

El tema puede referirse a la realidad exterior y al mismo tiempo, a la realidad interior. De proporciones distintas, pero siempre estn presentes ambas. La novela de Tolstoi parte desde los acontecimientos concretos y documentables y a travs de ellos penetra en el mundo secreto e ntimo de sus personajes. La novela Ulises de Joyce, se desplaza desde los acontecimientos concretos y mnimos (Dubln, la organizacin del tiempo del da, sucesos sociales, de relativa envergadura) hacia la realidad interior, para desarrollarla con total amplitud y libertad, como tema principal; su historia no documentable, su duracin, etc. Aunque lo documentable este muy presente en una obra, independientemente del gnero a cuya rea pertenece, el tema nunca puede carecer de lo empricamente no existente, de la ficcin. Y nunca puede ser tan ficticio el tema que alguna parte suya no tenga la condicin de anclaje en el suelo de la realidad objetiva. Para ilustrar este tema, tomemos el ejemplo del packaging del cigarrillo de la lnea Blue Way, de la marca francesa Gauloise, diseado por Fred Fehlau. El producto est destinado a los fumadores jvenes. El tema aqu es el cigarrillo, en cuanto al efecto que produce. Lo emprico que se ancla en la realidad exterior, es el auto cuya imagen se desarrolla sobre el frente de la caja y sobre los dos costados y con eso genera la sensacin del volumen, por que se hace coincidir con la tridimensionalidad de la caja. El auto parece ser un Buick, de los aos 30; es de color azul muy claro, aparece con tcnica de mucha identificabilidad, con mezcla entre la fotografa y el dibujo. La palabra filtro se convierte en chapa de patente, con lo que se destaca ms lo documentable. Los colores primarios, a primera vista, son sencillos, pero el celeste es un ultramarino desaturado y el amarillo es un naranja desaturado, ambos, con blanco. Eso es el punto de inflexin entre el tema emprico (lo que vemos) y el tema ficticio (lo que sugiere). Qu es lo que sugiere y mediante cuales elementos? Los colores aparentemente son sencillos, pero en la realidad ms complejos: un azul que no es azul, o un celeste que no es celeste y un amarillo que no es amarillo o un naranja que no es naranja, con fondo blanco que tampoco es blanco sino con un mnimo porcentaje de azul, y un negro, que s, es negro, pero exalta la sensacin de dibujo, la linealidad y el plano, y con ello, lo no fotogrfico. Pero la imagen, a su vez tambin es fotogrfica. Con este hbil juego logra que lo real se transforme en irreal. Un auto de los sueos que es capaz de funcionar en este mundo, pero transportarnos a un mundo mejor.

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http://www.discount-cigarettes-store.com/images/product_details/gauloises_blondes_lights.gif

PENNY, Fehlau: Packaging de Gauloise, cigarrillo destinado a los fumadores jvenes, Francia; Estudio Pushpin Lubalin Peckolick: Packaging de chocolate Pushpinoff, Ultmate, EE.UU. Qu es lo que se nos ofrece en aquel mundo? Potencia: este auto, desde su diseo, apela a lo fuerte, a lo slido, a lo contundente y su desplazamiento sobre el volumen de la caja, subraya eso. Velocidad: el casco de Hermes, dios del comercio, de la astucia y de la velocidad, aparece como mascota del auto, pero para destacar esta promesa, tambin en el lado superior y en el lado de atrs. Se convierte en el logotipo de la lnea. Hermes es el joven dios que venca todo, y si haca falta, no desdeaba ningn mtodo, aunque moralmente reprobable para los mortales. Historia: este auto ya se incorporo en un pasado dorado (aunque mucho de dorado no tena), de figuras legendarias, entre quienes se perfilaban Bonnie and Clyde, Al Capone, divas, millonarios, caballeros de suerte y prncipes azules. Quien comparte aquel mundo, ya no es una miserable nulidad; tiene historia, pertenencia. Avance: los dos faros, enfocando su luz hacia delante, sealan que nadie o nada puede detener este movimiento. Resumiendo: potencia, velocidad, historia, avance. Para un joven francs, con este auto norteamericano y con texto en ingles: blue Way, Camino Azul, auto azul, paraso azul. Qu ms quiere un joven, por algunos francos? Por si fuera poco recibe 20 cigarrillos tambin. Puede pasar de este mundo aburrido, neoconservadurista, a un paraso, probablemente tambin aburrido, pero azul. Forma Hemos dicho que los elementos formales son expresantes y al mismo tiempo, sugerentes del contenido. El acontecimiento es ms importante seala Aristteles- que la mtrica. Tendramos que preguntarle: al eliminar la mtrica, podra suceder el mismo acontecimiento, el fluir de lo sucedido?, o sencillamente, si no hubiera mtrica, podra existir este acontecimientote arte? Y en ltima instancia, para qu tanto esfuerzo en determinar cual es ms importante?

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Los componentes del rea forma son los siguientes: tipologizacin o tipificacin, la composicin, los medios estilsticos y las tcnicas artsticas. Su relacin con el contenido no es de la misma intensidad. Mientras la tipologizacin y composicin se contactan ms ntimamente con el contenido, los medios expresivos lo hacen con la realidad sensitiva, emprica, del receptor. Con esta observacin, de ninguna manera pretendo una jerarquizacin, slo establecer una estructura de relaciones.

Tipificacin o tipologizacin Hablemos sobre la tipificacin y tipologizacin. Qu es el tipo? Desde el punto de vista esttico, el tipo es un fenmeno que en su unicidad puede expresar lo general. Esta unicidad se basa en lo particular, en lo concreto, pero en el arte esta concreticidad debe ser representada de tal manera que el receptor pueda reconocerse y no slo en el tiempo de la creacin de la obra, sino tiempo despus tambin. Lo que le sucedi al rey Edipo, en la obra de Sfocles, eso as, concretamente nunca le ha sucedido a nadie; pero en l y en su historia se reconocen millones. Como en la obra de Shakespeare, sobre el rey Lear, tantos siglos despus, y tambin en otra cultura, en la pelcula Rande Kurosawa, o en el caso mencionado de la obra de Rembrandt. El pintor pudo generar, a travs de la representacin particular de una mujer concreta (Hendrickje), por un hecho emprico, concreto (entrar en el agua), algo universal, para que siglos despus, alguien, partiendo de lo concreto, reconozca lo trascendental y al superar lo cotidiano, penetre en lo trascendental. Si el arte se propusiera representar slo la unicidad, nada mas que la unicidad, no sera arte, porque las cosas, los fenmenos en su particularidad ya existen. El arte parte de ellos, y a travs de ellos construye lo general. Y con eso tipologiza. Esta tipologizacin slo puede darse por medio de la generacin de la forma. La materializacin ya apela a la percepcin del receptor, y construye o reproduce, trasgrediendo y reiterando el cdigo existente. Porque de una u otra manera, debe apelar a un saber socialmente aceptado, pero si no construye otro, tampoco es arte. Aunque una obra sea vanguardista, no puede constituirse sin apelar minimamente a lo ya sabido, valerse mnimamente de lo avalado por un saber existente. Y pertenezcan stas a la Vertiente 1 o a la Vertiente 2, siempre estar presente esta necesidad de la tipologizacin, aunque en la primera es mayor la necesidad de estructurar las leyes y en la segunda, la representacin de la unicidad. Si consideramos que la tipologizacin es la estructuracin de la ley, tambin podemos entender que la tipologa es el resultado de este proceso, es el conjunto de leyes elaboradas y establecidas socialmente. Solo con las trasgresin de las leyes existentes se puede preparar el surgimiento de las nuevas leyes. Slo con la trasgresin de las tipologas existentes se puede preparar el camino hacia las nuevas tipologas. El buen creador no es aquel que servilmente reproduce la tipologa existente sino el que se compromete con la vida permanentemente cambiante y responde a estos cambios, con pequeos o mayores pecados, que operarn como nuevas respuestas a nuevas circunstancias de la vida social, de los hechos histricos o individuales. La honestidad humana y artstica del creador pasa o tomar o no tomar partido por estos cambios. No pasa por la fama, no pasa por ser estrella. Los pequeos maestros o como yo los llamo honrados segundones hacen posible que un gran artista, en un momento de cruce de tiempos, en

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especficas circunstancias histricas y sociales, pueda tomar esta acumulacin de respuestas a los constantes cambios y pueda generar las nuevas leyes, la nueva tipologa, con el nuevo tipo. La obra de Palladio, el arquitecto italiano del siglo XVI, es una excelente ejemplo para ver como se trasgreden las leyes, las tipologas existentes y con ello como se abren diferentes caminos para satisfacer las diferentes demandas de diferentes circunstancias. Venecia, duea del mar Mediterrneo, la poderosa y riqusima ciudad, a partir del descubrimiento de Amrica y otros acontecimientos dentro de la constelacin de la poltica internacional, comienza una lenta, apenas perceptible decadencia. Uno de los fenmenos que acusaron recibo con cierta inmediatez, fue la retirada de muchos burgueses o aristcratas a la tierra firme, particularmente a la regin vneta. Con Vicenza en el centro de esta rea, las villas se extienden desde la costa adritica hasta ms o menos Verona. Las villas pretenden ser un universo centrado y completo. En un panorama rural funcionan como vivienda, centro de produccin, depsito, academia, retiro espiritual, lugar de descanso y centro social, para un reducido grupo de elegidos. el artista las denomina pequeas ciudades. Palladio fue el arquitecto mas favorecido por los comitentes de esta tendencia. Por su Quattro Libri dellArquitettura tenemos una idea cabal sobre su conocimiento slido de al arquitectura clsica, de las leyes de este arte y esta tcnica profesional, pero tambin es claro que entre sus veintitantos proyectos sobre villas y sus veinte villas construidas, no hay una sola que respetara, no trasgredieran, la clsica villa, en su concepto y en su forma. Aunque tiene leyes compositivas constantes (simetra, centralidad en la escalera, etc.) tampoco hay una sola villa palladiana que sea ms o menos coindicente con la otra. Toma las tradiciones clsicas, toma las palabras elaboradas durante la cultura romana y confirmada en renacimiento y produce una sintaxis vehemente trasgresora.

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Palladio: La villa Malcontenta o Foscari, Mira, Italia. Planta interior y la fachada principal

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http://www.studioesseci.net/allegati/eventi/41/23B_.jpg

No inventan nuevos elementos compositivos ni nuevas palabras. Ya hemos dicho que durante la vertiente 2 (y pocos tiempos pertenecen con tanta propiedad en la vertiente 2 como el siglo XVI, con su lenguaje artstico manerista), no se generan nuevas palabras, sino que se toman la de la vertiente 1 anterior o de varias anteriores y su conjuncin, su organizacin, su sintaxis va a ser nueva. Subrayo, toma del cdigo existente anteriormente y organizndolo de manera distinta, va a transgredir la ley anterior y permite que posteriormente surja la nueva tipologa, potente, impotente, generalizable. Pero eso ya ser la tarea del siglo XVII. La villa Malcontenta o Foscari, en Mira, lugar ubicado cerca de Venecia (1560), mas correctamente cerca de la costa adritica, no dispone de dependencias para almacenar los granos, como producto de la actividad agraria del dueo, y tampoco tiene alas para servicios agrcolas. Posiblemente el motivo de esta ausencia responde al hecho de que las tierras de cultivo no tenan contigidad con el edificio y se prefera ubicar a la servidumbre en pequeas construcciones, diseminadas en el mismo campo de cultivo, mas lejos de la villa. Su planta se desarrolla a partir de la forma organizadora de una casi cruz griega, pero realmente latina, y esta, a su vez, se inscribe en un rectngulo. Mantiene la simetra especular en cuanto desde su eje corto (que a su vez, si se completa la planta, con el espacio abarcado por las escaleras de la fachada principal, es el eje largo), pero no as, sobre su eje largo (que, en el caso de la incorporacin de las escaleras resulta ser el eje corto). la fachada principal (que mira hacia el ro) y la planta nbile se exalta por el frontispicio construido por un nartex con columnas de orden jnico helenstico, apoyadas sobre una masa, visualmente debilitada por dos y dos vanos ventanas laterales y un vano-puerta central. Dos escaleras de organizacin totalmente geomtrica, de articulacin con 90 en dos y dos secciones (las primeras, perpendiculares a la fachada, las segundas paralelas a ellas, y directamente apoyadas sobre un muro). Ambas, con una total simetra, convergen en el nartex. Arrancan desde el suelo, con dos escalones cada una, y luego, ya inmediatamente en este comienzo, ofrecen al concurrente un amplio descanso. Luego siguen con una bastante acentuada pendiente, pero sin defensa en ninguno de sus lados. Las secciones perpendiculares y contiguas a la pared, se encuentran en otro 178

descanso. El segundo tramo tampoco posee baranda o ningn elemento defensivo, y aunque el muro ya esta all, en el otro lado igual llama el vaco. El discurso es totalmente ambiguo. Me ofrezco, invito, me abro, llamo. Pero cuando se acerca, quien tomo este mensaje se llena de la angustia de la no continencia, del no amparo, el intercolumnio del medio en el frontispicio se abre ms que los otros, aumentando con ello la sensacin de desamparo, aunque el frontispicio templario tiene, tradicionalmente, el discurso de lo seguro. Los sillares, tambin en una composicin clsica y su encuentro con las molduras sobre el muro, sealan un manejo brillante de las leyes clsicas y su sorprendente trasgresin. De todas maneras, esta fachada se destaca por el aire magnificente, serio y tambin por un aparente respeto hacia las leyes de las tradiciones. Mirando la planta o en base a una lgica conformada por las experiencias adquiridas en los palacios y villas renacentistas (o ya posteriores, en nuestro caso, pero no de los contemporneos, por supuesto) podemos suponer que la fachada posterior es de mejor jerarqua, pero mantiene una coherencia con la principal. La principal se ubica hacia el ro, por lo cual accedemos a ella llegando en barco, mientras la posterior mira hacia la tierra firme. Obviamente, la llegada desde la va fluvial era mucho menos frecuente que la otra. Uno puede preguntarse; por qu esta inversin? El manerismo no trabaja con la lgica de las pocas racionalistas, incluso no trabaja con la lgica directamente, como seala el caso de estas dos fachadas. Cuando llegamos al jardn que nos introduce a la Malcontenta, nos quedamos paralizados por la sorpresa. la fachada trasera se nos muestra con una mezcla entre una amable imagen campestre y una organizacin de simetra especular, pero de proporciones totalmente inslitas. En ella los elementos tradicionales estn all para ser distorsionados como por ejemplo el encuentro del tmpano con la enorme ventana central terminada en su parte superior con arco de medio punto, pero separada de su parte inferior por un fragmento murario. En esta parte central de la fachada hay 9 tipos y medidas de varias ventanas-puertas, y hay en total 18 vanos, entre los cuales, 14 son ventanas. Claro ejemplo de la heterotopa. En los dos lados laterales, hay menos aberturas pero la misma heterotopa. Sobre la parte central de la fachada, pero ya encima del techo arranca un pequeo volumen, tambin finalizado con tmpano, y parece que es resultado de una incontenible necesidad de crecimiento vertical con que atraves el techo y como quien no quiere que sea demasiado delatado, se vale de la racionalidad compositiva del tmpano. Pero, qu hacen las dos torrecillas que tambin crecen hacia el cielo, cubiertas con inslitas cupulitas ms islamizantes o ms parecidas a las torres de la iglesia de San Basileo en Mosc, o a las quimeras de la Pedrera de Gaud en Barcelona que a cualquier elemento formal que nos recuerde la campia italiana? Y ms de aquellos tiempos. No podemos dar una respuesta lgica ni desde lo compositivo, ni desde lo funcional. Pero al sacarlas, esta obra perdera dinmica y gracia, lo absurdo, lo inslito, lo ilgico y todo eso, partiendo de las reglas conocidas y manejadas a la perfeccin por este arquitecto-mago. Sin embargo, hay elementos con los que une las dos fachadas, como los similares (aunque con diferente organizacin), lo continuado de las molduras, y la parte central, inferior de ambas fachadas (dos vanos-ventanas casi cuadradas pero realmente rectangulares y el vano-puerta, tallado drsticamente en el muro). Ms, el encuentro verdadero entre las dos fachadas, entre todos los componentes espaciales y formales sucede en la habitacin, escritorio-sala-lugar de reuniones. All, el enorme arco-ventana de la fachada posterior se transforma en bveda que con una arista tajante se integra con la curvatura de la pared superior que luego se encuentra con la curiosa articulacin de los muros laterales superiores, mientras que los muros inferiores con una perfecta verticalidad plana logran convertir la

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planta en espacio. La luz es misteriosa y fuertemente articulada, jugando con la sombra rtmicamente ordenada. Con pintura ilusionista, descendiente principalmente de Miguel ngel, remata la sensacin de un delirio contenido en el orden. Para terminar: la moldura que vimos afuera tambin une y separa como si fuera bisagra la parte inferior y la parte superior de este espacio alucinante, hecho para trabajo intelectual. Palladio, como pocos, toma lo que legan los tiempos anteriores, y lo transgrede como pocos, permitiendo con ello la evolucin posterior de la arquitectura. Composicin Otro aspecto de la forma es la composicin. En sentido general la composicin es el ordenamiento, estructuracin de los elementos que componen la obra, con dos tareas principales. Una es facilitar la percepcin del receptor y la otra jerarquizar los componentes, y con ello unirse orgnicamente con el contenido, expresarlo de la manera ms fuerte, generar para eso un ordenamiento interior, una estructura que sirve para posibilitar el camino del receptor hacia el ncleo de la obra, manteniendo y guiando su inters por la misma. No se trata de una calificacin y bagatelizacin del contenido, y de un trato paternalista hacia el receptor. Un contenido complejo y rico, que surge del entretejido de las mltiples ideas nuevas y renovadoras, nunca podr encontrarse dentro de una composicin pobre, obsoleta. Tampoco una idea que exalta la homotopizacin, la masificacin del hombre, podr adquirir una composicin heterotpica compleja. Por ejemplo, el Renacimiento claramente Vertiente 1, con todas sus caractersticas, prefera componer sus elementos en claros campos rectangulares, determinados por el eje vertical y el horizontal, mientras el Manierismo, Vertiente 2, se despreocupa de esta forma compositiva, aunque la mantiene, no la descarta, pero lo dominante en este aspecto va a ser el fenmeno que podramos llamar torbellino, en el cual como un embudo atrae con irresistible fuerza al espectador hacia adentro, segn se dice, agujerea el lienzo. Por ejemplo, el torbellino en los cuadros de El Greco. Es decir, no se trata de elementalismo, sino de coherencia. El contenido tiene que expresar por medio de este ordenamiento, esta estructuracin y cada contenido tiene que ser compuesto coherentemente, en su parte ya sensitiva. Este acto compositivo est encargado de eliminar todos los elementos que no sirven para la obra. Mientras que en la naturaleza valen todos los componentes, en su transcripcin artstica, los elementos tienen que relacionarse de tal manera que cualquiera entre ellos tenga una razn de estar, en este crear un mundo. Cuando un elemento, mayor o menor, ms detallado o menos detallado, etc., est en el cuadro y no tiene ninguna razn de ser, y si lo sacamos da lo mismo que si lo dejamos, significa que no tiene por qu estar en esta obra. As como la imagen real del mundo existente no se ofrece como una totalidad, sino que cualquier elemento sirve para contactarnos con los otros que estn alrededor del elementos en cuestin, en la obra de arte, hecha sobre este mismo fenmeno, recortado del mundo existente, todos los elementos tienen que ser integrados y relacionados con los otros en una estructura, y su presencia, continuada, relacionada con la presencia de otros componentes. Eso es vlido en una obra de horror al vaco; como por ejemplo un afiche de Mucha, o un edificio de Saud, como en una de alta economa (decir lo mximo con lo mnimo), de gran sntesis, como por ejemplo en un afiche de Cassandre o en un edificio de Neutra o Mies Van der Rohe. La razn de estar presente en los elementos, son la materializacin de su razn de ser. Si se da el caso de un contenido donde el tema es lo confuso, lo catico, incluso en esta obra lo confuso y catico tendr que ser compuesto, evitando los elementos

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superfluos, desconectados o desconectables entre si, porque su presencia perturbara la comunicacin sobre lo confuso, lo agobiante o angustiante. La atencin del espectador tiene que ser dirigida en este caso hacia la percepcin de este tema. La composicin como dijimos, tiene como funcin conducir la atencin del receptor. Si el objetivo es llegar a lo confuso, solo se logra eso, como cualquier objetivo dentro de este concepto, con la composicin adecuada. En el diario de Delacroix encontramos que el arte del pintor reside en dirigir la atencin del espectador hacia lo esencial. Pero composicin no significa slo eso, o sea la estructuracin de los elementos, sino tambin, y ante todo, la realizacin de la obra total. Ms que un hecho, un gesto realizado, ms que el resultado de este hecho, la composicin es un hacer continuo, es un hacer y un rehacer permanente, es un crear y un recrear ininterrumpido. Podramos decir que el proceso compositivo tambin es el proceso creador. La composicin, por ser estructura tambin, funciona como marco. Contiene y separa lo que tiene que participar en la obra de aquello que no tiene que aparecer en ella. Componer es elegir, y en ltima instancia comprometerse. Lo que aparece en la obra, est all porque conciente o inconscientemente fue seleccionado por el artista. Igual que todo aquello que no aparece (infinito el nmero en este caso), esta seleccin, este compromiso se relaciona ntimamente con el contenido de la obra, con la ideologa del artista. De la misma manera, la jerarquizacin, el modo de composicin, tambin es un acto de compromiso. De todas maneras una obra se debe considerar como una unidad, vlida en s. Cada obra de arte es un mundo en s, es un universo en s. Como aquel grano de arena que mencionamos en el captulo Definicin del arte. Por supuesto, por ser una estructura, o sea seleccin y jerarquizacin, no es independiente del universo que lo rodea, del cual fue tomado. Hay maneras compositivas, ms cerradas y ms abiertas. Por ejemplo, la tendencia renacentista o en general, las tendencias de las corrientes pertenecientes a la Vertiente 1, plantean y desarrollan todo dentro de la obra, mientras las del Manierismo, o en general, las pertenecientes a la Vertiente 2, son ms sugerentes hacia fuera. Gauguin escribe en su Diario ntimo: ...el artista ya no nos interesa por una visin despticamente impuesta y limitada, por ms armoniosa que sea, sino por un poder de sugestin capaz de estimular el vuelo de la imaginacin o de prestar el decorado para nuestros propios sueos., abriendo as nueva puesta sobre lo insondable y el misterio del mundo. El marco, el lmite de las composiciones que antes de encerrar sugieren, representan la imprecisa frontera entre lo visible y lo invisible, entre lo emprico, sensitivo y lo ideal, entre lo conciente y lo inconsciente. Otra tarea fundamental del acto compositivo es organizar los elementos menores, dentro de la estructura principal. Los detalles, los episodios tienen que subordinarse a los elementos protagonsticos, no pueden competir con ellos, pero a su vez, estos elementos protagonsticos necesitan de los secundarios. Slo en caso de la realizacin de esta dialctica entre lo principal y lo de menor jerarqua, va a lograrse la fuerza expresiva. Cuantos ms elementos secundarios hay, la obra corre ms riesgo de perder sntesis, pero cuando hay menos elementos secundarios, la obra corre ms riesgo de vaciarse, de carecer de fuerza interna. Nos sorprendemos frente a la maestra de Glaser de organizar elementos tan diferentes entre s, pero conectados a nivel de significados profundos o relacionados con la duracin personal o cultural.

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Por ejemplo, su afiche sobre Bach, preparado para Columbia Records ofrece un buen ejemplo para la organizacin de los mltiples elementos primarios y secundarios. Lo protagonstico sin lugar a dudas, es la cabeza de Bach, desde donde y hacia la cual parten los detalles determinantes de la racionalidad de su msica. Apoyada sobre su propia firma, la cabeza del msico se ve acompaada, rodeada por un pedazo de una alfombra islmica (elemento asociativo personal del diseador) y, por referentes a la racionalidad de Bach (grilla, planos geomtricos sobrepuestos, lnea de perspectiva). La cabeza, a su vez constituye la parte superior del eje vertical de la obra. La parte inferior del eje, es un rbol, con imagen mas sugerente que descriptiva. La forma de este rbol, en cuanto a su recorte sobre el paisaje, es exactamente lo mismo que la forma de la cabeza de Bach. El tronco del rbol es el cuello del msico. El rbol es el centro de la parte inferior, un paisaje representado con una perspectiva renacentista. Lo buclico, lo natural, tambin de servirles como horizonte, como profundidad. Es uno de sus posteriores afiches, preparado para National Academy of Recording Arts and Sciences, el rbol se convierte en protagonista exclusivo; en s mismo forma el eje vertical., en un paisaje fuertemente centralizado con un solo punto de fuga y contenido por el manejo racionalista de la perspectiva. Como elemento nuevo aparece una oreja entre las ramas del rbol Misterio en una organizacin racional, como el mismo diseador seala, su relacin con Piero della Francesca.

Mucha: Afiche para la cerveza de Meuse.

http://www.maurice-abravanel.com/935Offenbach_bieres_de_la_meuse_sml.jpg

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En estas obras los elementos principales logran organizar con elegancia y fuerza los elementos secundarios, toman de ellos la fuerza y la riqueza, y lo sintetizan en un gesto compositivo extraordinario. Pero el mismo Glaser, si as lo quiere, puede resolver la composicin con muy pocos elementos, prcticamente carente de elementos secundarios, como su afiche preparado para la exposicin de dibujos satricos, The poison pen. La pluma se convierte en serpiente, por su movimiento, por lo punzante del plumn y por los puntitos oscuros. Con su movimiento serpenteante, sugiere atravesar el plano desde nuestra derecha, hacia la izquierda. Aunque los elementos secundarios, aqu son escasos, apenas existentes, la imagen no seala vaciedad sino que sugiere dinmica.

Glaser: Dos afiches de Bach; The Poison Pen y variaciones sobre el tema de los gestos de un pintor.

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La composicin densifica, aumenta la fuerza expresiva, precisamente por medio de la estructuracin, seleccin y compromiso, y con esta concentracin logra hacer llegar su mensaje al receptor; o logra mejorar y aumentar esta percepcin. Por ejemplo, en caso de un palacio barroco todo est organizado de tal manera que todos los espectadores miran, tras recorrer otros elementos, la puerta principal con su escalinata representativa. Desde arriba y desde los costados, para ir densificndose hacia el centro y la imagen de la puerta ya recibe la carga de este movimiento densificador; o en el centro de la composicin del interior del prtico de los Inocentes de Brunelleschi, la puerta, mas exactamente el pequeo vano por donde se entregan los nios hurfanos. Este vano es a su vez el punto de fuga, encuentro de las lneas de fuga que corren organizando los cubos espaciales en una pirmide espacial. El orden de la lectura de los elementos participativos es determinante. Podemos ir de lo menor a lo mayor, es decir, desde los elementos de menos jerarqua, episdicos, hacia lo mayor; o desde lo mayor hacia lo menor, o sea, desde lo protagonstico, culminante, hacia los detalles. El orden de la lectura es determinante, definitorio. Podemos penetrar en la obra por el elemento protagonstico y desde all, descender hacia los detalles, como por ejemplo en el afiche del polaco Franciszek Starowieyski hecho para la pelcula Sanatorium pod Klepsydra, donde la entrada para la obra se realiza por el enorme ojo ubicado sobre el eje vertical de la composicin, y a partir de all vamos a ir construyendo, mejor dicho reconstruyendo la obra por la lectura de los elementos menores. Pero tambin, podemos hacer el proceso inverso, es decir, por medio de la percepcin de los detalles, llegamos al punto culminante del elemento principal. Este es el caso , por ejemplo, de Torrop, diseador holands, en su afiche de publicidad para aceite comestible Delftsche Slaolie. En esta obra, los movimientos ondulantes, en una tendencia centrpeta, nos llevan mediante la lectura de elementos menores, al principal, que es el aceite, volcado desde una botella. Ya sea por un camino o por el otro, la lectura no puede ser interceptada en el sentido contrario. Ms claramente, no pueden mezclarse las dos direcciones en una obra, pues en este caso la lectura va a ser dificultada o directamente no va a ser posible.

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La composicin, aunque es parte de la forma, hace posible que el receptor se contacte sensitivamente con la obra. Massaccio: Recaudador de impuestos; Kramer: logotipo de Canadian Broadcasting Corporation; Rembrandt: Tito leyendo; Klenze: Gliptoteca, Munich.

http://en.wikipedia.org/wiki/Canadian_Broadcasting_Corporation

http://sapiens.ya.com/fdo1115mu/IMAGENES/G

www.marquette.edu/osd/readingprogram/gallery/images/

www.zwoje-scrolls.com/zwoje28/poster54.jpg
www.prints.co.nz/Merchant2/graphics/00000001/7115_Delftsche_Sla olie_Toorop_Jan.jpg

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www.nancysteinbockposters.com/1890 -1910/images/pastillesgeraudel1.jpg

La composicin estructura y jerarquiza los elementos componentes de tal manera que el receptor puede participar en la construccin del mensaje. Toroop: Afiche para aceite; Starowieyski: Afiche cinematogrfico; Cheret: Afiche para caramelos para la tos; Olbricht: Afiche de Darmstadt; Pedersen: Logotipo de Madiso East Coiffures.

www.likeyou.com/gfx/marcel_duchamp_ti

Duchamp: Diseo para la tapa del Minotauro, N 6 (sin el texto).

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Los medios para exaltar, jerarquizar lo ms importante, lo fundamental, son mltiples. Entre ellos mencionamos los siguientes. La ubicacin central. Por ejemplo, en el mosaico de la iglesia palatina de San Vitale, en Ravena, Justiniano y su squito, la figura del emperador marca el centro axial, y su cabeza la lnea isoceflica. O la escena del encuentro de Cristo y sus apstoles con el recaudador de impuestos de Masaccio, en la iglesia Santa Mara del Carmine, Florencia, donde la figura de Cristo ocupa este mismo lugar. Es el mismo caso del afiche de Olbricht para la exposicin de la Secesin de 1898, Viena. O la arquitectura neoclasicista de Klenze (Gliptoteka, Munich), Schinkel (Altes Museum, Berln) o Smirke (British Museum, Londres) para citar algunos ejemplos. Otro elemento de refuerzo es la lnea. La obra de Hoffmann, el Palacio Stoclet, Bruselas, resume, sintetiza y articula los elementos volumtricos heterotpicos, mediante el uso de maylica de cuarta caa, cubriendo con ella las aristas. O la obra del afichista francs, de fin del siglo XIX, Cheret sobre la bailarina Loe Fuller, para Folis-Bergere. Relacionado con ello podemos mencionar el contorno, que logra detener las fuerzas irradiadas de un elemento y con eso cargarlo con suma tensin. Es interesante ver el retrato hecho por Rembrandt, sobre su hijo. Su gorra es circular, oscura y sombreada, y con ello contornea la luz que irradia desde su cara. Se contacta a su vez este elemento protagonstico con el secundario, es decir, la mano que sostiene el libro, ledo atentamente por la figura. La mano y el libro, con iluminacin tambin brillante, se comportan de manera parecida a la cara, pues se ven contorneados por lo oscuro del cuerpo. Excelente ejemplo no ya del contorno sino de la centralizacin por forma circular, es el diseo de Marcel Duchamp, para la tapa de la revista Minotauro, en 1934, n 6. El papel de los colores dentro de la composicin es fundamental, a lo largo de la historia y en todas las culturas, aunque siempre muy distintos. As como no hay forma artstica previa a la creacin, tampoco hay color antes de la forma. No se puede separar la forma y el color. No podemos imaginar color sin forma, aunque sea totalmente no figurativa nuestra imaginacin. Al decir: mancha, ya es una forma. Al decir: masa, ya es una determinacin formal, etc. Menos que menos existen valores cromticos preestablecidos. Al hacerse el color, se adquiere forma y con eso se integra en un contexto. La sintaxis que se establece en este proceso, va a dar valor al color; aunque los colores fros y los colores clidos siempre apelan a realidades fisiolgicas tambin, pero a su vez encierran por un lado una memoria cultural, y por otro lado, la relacin con los otros elementos, como hemos dicho, su sintaxis. El blanco, por ejemplo, en nuestra rea cultural, es referente a la pureza, a la virginidad; en la pennsula Balcnica este mismo color es significante de la muerte, y por ello es el color de luto. En China, durante largo periodo era referente al poder y as sucesivamente. Dentro de este entretejido de relaciones, no existe un color que por s dominara sobre los otros, sino que la estructuracin va a destacar uno, entre los colores presentes, que adquieren as su jerarqua. Mientras que las obras de Rembrandt el marrn, con su luz dorada, significa la luz interna del saber y su articulacin con la oscuridad, en Chardn, el marrn es el representante de la vida sencilla de la burguesa; en la serie de los locos, de Gericault, el marrn es el infinito doloroso fuera de la conciencia; en el cuadro El bebedor de ajenjo de Manet, este color significa la degradacin sin retorno. En cada obra mencionada, en caso de cada pintor, el marrn va a ser diferente, precisamente por la sintaxis generada por los otros elementos participativos, entre los cuales se destaca la luz. No hay dos obras de arte donde un color determinado acte de la misma manera; por ello tambin su valor va a ser cambiante.

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La luz es otro elemento fundamental en cuanto a la jerarquizacin y estructuracin de los elementos compositivos. Tampoco existe un valor eterno, ya de por s, de la luz. La luz puede convertir un paisaje en el significante de la serenidad como en el de la angustia. Cuando el artista dirige la luz hacia un elemento, con ello siempre le adjudica una importancia definitoria. Pero la luz tambin es diferente. Fuerte, determinante, como por ejemplo en caso de Caravaggio o difusa y quebrante como en Watteau, o tenebrosa y dramtica como en las obras negras de Goya. La lista sera infinita., pues la luz tambin permanentemente adquiere un nuevo significado. La luz a su vez organiza el espacio con su contrapunteo, es decir, la sombra. La proporcin es otro elemento compositivo. El aumento de la medida de la figura ms importante durante la clasicidad y tambin en la Edad Media incluso en el Renacimiento (aunque en mucho menor medida) fue un medio de dar importancia a tal o cual personaje. Pero la proporcin entre la figura y el fondo, hasta nuestros das se mantiene como procedimiento vlido. Por eso los recortes de detalles, aunque sean exactos, generan una deformacin en la relacin de la obra original. Si tomamos una obra arquitectnica de determinadas medidas, y aumentamos todos sus componentes en una relacin exacta, la obra sin embargo ya no ser la misma, ante todo porque sufrir un cambio en su relacin entre la obra y su contexto y entre la obra u el hombre. Los cambios cuantitativos generan cambios cualitativos, y la escalera que en su dinmica representa una belleza sorprendente en la Ville Saboye, en la Unidad Habitacional de Marsella ya parece haber perdido esta dinmica y esta belleza, mientras en Chandigarh (India) ya directamente es algo desagradable, agresivo. Tambin el gesto marca la importancia. En la obra de Grnewald, en el altar de Isenheim, un personaje seala con el dedo a la figura principal, Jess. O en el Entierro del Conde de Orgaz, de El Greco, el chico hace un gesto parecido, hacia el grupo central. El ritmo funciona como signo del movimiento, de la segmentacin y articulacin del tiempo. Sin ritmo, una obra de arte sera algo ininterrumpido, una masa homognea. Cuando el trema para expresar contiene una vida compleja, dinmica, el ritmo tambin ser complejo y dinmico. Cuando lo expresado es montono, carente de cambios y complejidades, el ritmo ser montono y uniforme. Mientras en los palacios renacentistas el ritmo de las ventanas y de las pilastras se ve interrumpido solo por la puerta y con ello apacigua, serena y expresa la esttica del concinnitas, el ritmo de los palacios maneristas es cambiante, diverso, algunas veces difcilmente ordenable, creando con ello inquietud, logrando incluso un sentido pattico. Junto a estos medios podemos mencionar tambin el manejo de las lneas compositivas, de las masas, de la representacin espacial del ngulo de representacin de juegos pticos, etc. En cuanto a los medios organizativos de la composicin pueden ser coincidentes con la estructura inducida, con el eje vertical-horizontal o con las diagonales. Puede ser triangular o circular, simtrica o asimtrica, centralizada o descentralizada siempre van a responder a la voluntad del artista para dar forma ordenada u estructurada al contenido; pero al mismo tiempo esta composicin, en base a la dialctica del contenido y forma, va a sugerir nuevos significados. Estilo Otro partcipe de la forma es el estilo. La palabra estilo se utiliza para mltiples significados. Frecuentemente la escuchamos como sustituto, como sinnimo de movimiento

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artstico, corriente artstica. Se habla sobre estilo gtico, estilo renacentista, etc. O se utiliza como conjunto de signos particulares de un rea o de un lugar (estilo francs, estilo nrdico, etc.), de una persona (estilo de Miguel ngel, estilo de Picasso). Tambin es comn utilizarla en lugar de decir a la manera (acta, pinta, escribe, etc., al estilo de ...). El concepto estilo, originalmente, segn el significado adquirido en la retrica de la Antigedad, quera el modo de hablar y escribir y recin en el Iluminismo alemn, en el siglo XVIII, comenz a extenderse ms all a la comunicacin por medio del lenguaje articulado y ya involucr a todas las artes. A partir de aquel entonces comenz a constituirse el concepto hasta ahora considerado como correcto, segn el cual el estilo es un sistema de los elementos formales de la creacin artstica que acta segn conceptos formales coincidentes o parecidos en la seleccin de los diferentes componentes, en su conformacin, y con este proceso coordina los elementos formales y los cohesiona. Por ello el estilo se relaciona ntimamente con la composicin, pero no lo es. Se refiere a una pertenencia y a una constancia. Por cada uno de estos elementos seleccionados y generalizados no va a suceder esta pertenencia, sino que en su conjunto producir este fenmeno. Un edificio no va a ser gtico por tener ventanas de arco ojival, un afiche no va a ser bauhausiano por utilizar slo maysculas o solo minsculas. El estilo como fenmeno es una especie de archivo elaborado por tal o cual poca, o tal o cual persona, que a su vez en su sintaxis o reglas combinatorias establece una tipologa, es decir una ley. Lo que llamamos estilo de algo, en su poca de formacin y constitucin era un conjunto de elementos que funcionaban como respuestas a las demandas particulares, eventuales, concretas. Cuando este conjunto de elementos formales y su sintaxis se impone como ley, esta tipologa formal, van a sealar esta pertenencia a un determinado estilo. Por eso el estilo, quiera o no, conlleva el peligro de la esquematizacin y podr ser renovado slo mediante la trasgresin. La historia del arte no es la historia de los estilos sino la historia de las respuestas infinitas a infinitos solicitantes y posibilidades histricas, sociales e individuales. En ltima instancia, podemos decir que la historia del arte es la historia de la creatividad del hombre y su lucha por las ideas y su lucha contra la muerte. Si esta lucha adquiere para un determinado tiempo y un determinado lugar o conjunto de gente, respuestas con elementos coincidentes, compartidos, no significa que esta coincidencia sea lo fundamental y su razn de ser. El estilo, sin embargo, no es un concepto netamente clasificatorio, independiente de los valores profundos y sustanciales. Aunque ningn elemento estilstico dispone de valor absoluto, sino que va a adquirir su rol en la relacin con los otros fenmenos, cada uno de sus participantes se cargar sin embargo, de significado. Por ejemplo, si alguien manda a construir una casa con arcos ojivales ahora y aqu en Buenos Aires eso ya seala varias cosas: la necesidad de demostrar su europeidad, su deseo de volver a un tiempo pasado, pero ante todo su incapacidad de vivir aqu y ahora y responder a ello, adecuadamente, con el lenguaje correspondiente. Si un afiche, aunque no sea producto del Bauhaus, utiliza su tipografa, puede significar, entre tantas otras cosas, una identificacin con la ideologa de este movimiento. Es verdad que la coincidencia estilstica no seala con inmediatez y simplicidad una coincidencia ideolgica, como la diferencia entre estilos tampoco es la demostracin de una diferencia o directamente divergencia ideolgica. Pero sin embargo, tampoco podemos descuidar este aspecto. Curiosamente los tiempos y pueblos, de caractersticas democrticas, no echan mano a la grandilocuente utilizacin de la memoria greco-romana. Cuando aparece este rasgo, con ello se devela una solapada o abierta dictadura. La figura del hroe positivo, en su eterna fuerza y perfeccin en cualquier afiche, en cualquier pas, se vale de elementos estilsticos coincidentes. Hasta se los puede confundir si no hay algn post-stalinistas, los alemanes hitlerianos o los italianos de Mussolini, cuando llaman al pueblo al combate de 189

trabajo, para salvar con ello la patria, son espantosamente iguales. Aunque, como dijimos, no hay elemento estilstico metafsicamente vlido para siempre, pero cada uno de ellos tiene ya su carga significativa, histrico-social. Estos elementos estilsticos podemos llamarlos tambin, elementos o componentes de la tipologa formal. Cuando surge un cambio estilstico, es seal de una remocin interna, respuesta que, a su vez, se entrelaza ntimamente con una mutacin externa. Eso es verdad en el caso sociocultural e histrico, y es verdad tambin en caso de un individuo. Por ejemplo, cuando la burguesa ya est por tomar el poder, en el siglo XIX, todava se vale de signos estilsticos que aprende de la aristocracia, pues carece de propios. Por ello el rococ burgus (Chardn, Hogarth, Longhi, por ejemplo) tiene tanta coincidencia con el rococ aristocrtico (Fragonard, Boucher, Gainsborough, etc.) en cuanto a la pintura. Y en la arquitectura es ms evidente todava esta semejanza. Prcticamente es imposible distinguir un palacete de la aristocracia all en el Pars del siglo XVIII y un palacete construido para la cada vez ms fuerte burguesa. Horror al vaco, pequeos espacios de permanente articulacin, mirada hacia adentro, etc., mas, siempre hay algo de diferencia, porque en caso de los ejemplos, la aristocracia acusa con el arte tambin los signos de la decadencia, de una nostlgica despedida involuntaria, mientras la burguesa marca su dinmica incontenible hacia su triunfo definitivo. Cuando un artista acusa cambios estilsticos, siempre detrs de ello aparecen, sin lugar a dudas, un cambio profundo en su vida, en su ideologa, o una historia de cambio s cuantitativos que por detonante generan un cambio cualitativo. Jams sucede un cambio, a partir del cual los elementos constitutivos estilsticos de periodos anteriores no estuvieran presentes. Pero ya no con la misma jerarqua. Si en un artista o en un rea cultural, nunca sucedieran cambios estilsticos, eso sealara con evidencia, no slo un estancamiento sino una involucin, una decadencia incontenible. Tampoco existe una obra de arte que sea totalmente cotejable con las reglas del estilo al cual pertenece. Porque en este caso el artista no hizo otra cosa que identificarse con lo ideal, con lo establecido y comprobado, sin agregar lo propio. Lo propio siempre necesita ser expresado con algo de trasgresin, introduciendo algo que hasta ahora no exista o por lo menos no de esta manera. Donde hay rotura de ideologa, causada por el mismo fluir de la vida, obligatoriamente van a surgir tambin, de una u otra manera, cambios estilsticos. Tcnica artstica Para terminar con nuestro tema quisiera brevemente referirme a las tcnicas artsticas, como el componente ms exterior de la forma. Todos los elementos hasta ahora mencionados, tanto los que componen el contenido como la forma son fundamentales y definitorios en cuanto al resultado de la creacin artstica. Pero todos ellos, en su totalidad, sin embargo, no son suficientes para gestar una obra de arte. Para ello es necesario que el artista logre proyectar sobre la materia sus visiones, su ideologa, su imaginacin. La obra no est lista cuando el artista la percibe, sino que va a estar acabada cuando la traslada a la materia: al aparecer la esencia, a travs de la misma. La idea se debe encontrar con la materia y en este encuentro, en esta lucha, va a ir hacindose la obra. Por ello una obra acabada nunca podr coincidir con la imaginacin primaria de su creador. La elaboracin material de la obra no es solamente un prestar ropaje a una idea, sino la profundizacin de la interaccin entre un concepto primario y el proceso creativo. El conjunto de los elementos formales con que el artista logra plasmar, materializar su idea en una realidad objetiva, percibe por los otros, incorporable en el mundo objetivo, es lo que constituyen las tcnicas artsticas; que van desde el manejo del lpiz hasta la elaboracin de los colores, desde el manejo de la computadora hasta la tcnica de collage, entre otros, o en arquitectura se extiende desde la 190

forma de representacin hasta los clculos, desde el manejo de estructuras hasta el conocimiento adecuado de los sistemas, instalaciones, etc. En la realizacin tcnica, concreta, toma vida por primera vez el contenido y forma: la creacin de la forma exterior al mismo tiempo tambin es la creacin de la forma interior y del contenido. Hasta entonces el contenido artstico y la forma interior (composicin, tipificacin) haban existido como un proyecto en el estrato de ideas, como un plan embrionario en el artista. Por ello la realizacin tcnica inadecuada, mala o desafortunada puede debilitar el valor de la obra o directamente eliminarlo. La idea ms profunda, el tema ms cuidadosamente elegido y recortado, el ms valioso planteo compositivo, todos juntos no van a vales gran cosa, si no son trasladados a la materia con la habilidad correspondiente y nivel necesario. Pero se debe saber que las tcnicas artsticas, cumplen ante todo el papel de mediador. No puede subordinar ni al contenido ni a los otros elementos de la forma. Si eso llega a suceder, podemos hablar sobre virtuosismo, pero no en sentido de gran habilidad, manejo y conocimiento de la tcnica o tcnicas, sino en sentido de que existe slo esta habilidad, solo este manejo, pero nada ms. Este virtuosismo, tan frecuente en todos los gneros artsticos, acta como sustituto, por la ausencia de un contenido vlido. Quizs en la cinematografa podemos encontrar con ms nitidez este vicio; donde los aspectos tcnico-tecnolgicos pueden desplegar un archivo brillante de soluciones espectaculares con que el espectador desprevenido queda fascinado y no se da cuenta que cay en la trampa. As como no se puede realizar una obra de arte sin una correspondiente tcnica, tampoco se puede trucar el contenido y forma interior valioso por un virtuosismo. Fenmeno contrario al virtuosismo es el diletantismo. Segn Adorno: La conciencia concreta de lo que una obra de arte necesita en un momento dado es lo que la constituye. Este concepto se enfrenta con la muy generalizada idea de que para la creacin artstica es suficiente la genialidad, y la reflexin, ms an el trabajo, la elaboracin, el compromiso consciente son innecesarios, daan al proceso creador. Para generar arte no es suficiente sentir o pensar sino que con mucha lucha y con mucha entrega se deben incorporar las tcnicas elaboradas en base a experiencias anteriores (propias e histricas), y a partir de ello ir elaborando lo propio. Desde Miguel ngel hasta Brancusi, desde el annimo pintor paleoltico hasta Motherwell, desde Ictino hasta Khan, desde Cheret hasta Fukuda, para mencionar algunos nombres, todos fueron excelentes y respetuosos conocedores de las tcnicas artsticas y al mismo tiempo, tambin, innovadores. El verdadero genio no desdea, no menosprecia las tcnicas artsticas. Sabe como nadie que sin ellas no puede lograr expresarse. Slo la persona que no conoce el dolor y la lucha frente al papel en blanco, frente a la materia que se ofrece como enigma para ser desocultado, que nunca venci esta angustia valindose tambin de los conocimientos, puede considerar las tcnicas como algo estraartstico. El diletante es aquel que por ignorante o por vago y engredo, por su genialidad imaginaria, niega el valor de esta necesidad de incorporar los conocimientos tcnicos, aplicarlas y desarrollarlas. Desgraciadamente, en nuestros tiempos, hay incluso un estmulo para ello. El buen trabajo, el camino del aprendizaje, la lucha por decir mejor lo que quiere ser dicho, aparece en este estmulo como cosa de los mediocres, de quienes se ren aquellos que juntan objetos descartados y se creen genio. Sin embargo, es de sus propias obras que ellos deberan rerse, o si no, de todos los grandes genios mencionados ms arriba y de miles y miles de otros.

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El virtuosismo, igual que el diletantismo, es enemigo del arte, es contra el arte, independientemente de que se ubique en puntos relacionales distintos. Ambos desconocen fatalmente la dialctica existente entre el contenido y la forma y su obra inevitablemente va a acusar recibo de esta rotura. Ambos se marginan fuera de la verdadera creacin artstica.

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Las tcnicas artsticas, como una acumulacin transferible de experiencias permiten una mejor posibilidad de expresarse, a su vez participan tambin en el hacer del contenido de la obra. Fukuda: Afiche para teatro; monumento para un centro de rehabilitacin; diseo para un gran almacn.

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Captulo 10 La esttica de darse cuenta

La ltima cena de Leonardo da Vinci presenta a Jess con sus apstoles en el momento en que l dice Hoy alguien me va a traicionar. Desde abajo, all en el Cenculo de Santa Mara de las Gracias, ahora como en aquel entonces se ve una escena piadosa. Los doce apstoles se forman en cuatro grupos, cada uno en una composicin triangular, en el cual las tres personas estn juntas, porque tienen entre s, comportamientos parecidos, reacciones parecidas. Basndose en la frase de Berenson Leonardo convirti en belleza eterna todo lo que toc esta obra expresa la serenidad, el amor de los discpulos hacia el maestro, y en general, la bondad humana. Aunque sabemos que uno de ellos es el traidor, Judas, tambin sabemos que los otros no los son, y eso nos da la sensacin de bienestar. El grupo situado a la extrema derecha de Jess, tiene la actividad de no creer en semejante espanto, la traicin; el grupo que se ubica junto a l, a su izquierda, expresa su urgente necesidad de demostrar que ellos no son los traidores, a la extrema derecha se ubica el grupo de los operativos; se levantan y ya estn listos para combatir el mal; no dudan, saben lo que tienen que hacer. A la derecha de Jess est la figura ms amada, Juan y la figura ms odiable, Judas, el traidor, quien tiene en su mano la bolsa de dinero que recibi por su traicin. Toda esta gente se organiza en una composicin horizontal, dentro de una sala representada con una perfectsima perspectiva renacentista. Desde all, desde abajo, efectivamente, parece ser una de las expresiones de mayor belleza serena de la historia. Pero apliquemos la tcnica de Blow up. Esta forma de acercarnos, ms correctamente, esta tcnica e ideologa de atravesar las capas de la superficie de la obra, de un fenmeno artstico, para sacar telones, si no muros interpuestos entre nosotros y el verdadero ncleo de una obra, para darnos cuenta de qu sucede en la obra y qu sucede dentro de nosotros mismos. Tenemos que hacer eso desde dos lugares. Uno, es un conocimiento ms amplio, nunca estancado, siempre creciente y cambiante; el otro es la voluntad de ver tambin lo no complaciente, lo no condescendiente, ver tambin aquello que toca nuestras estructuras y por ello duele.

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Verocchio: Cabeza del Condotiero Colleoni; Verocchio: Cabeza del David; Leonardo da Vinci: Cabeza de un joven; Leonardo da Vinci: Cabeza del guerrero; Leonardo da vinci: Cabezas grotescas.

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http://library.ucsc.edu/slides/decou/lanterns/full/dc1.474.13 74r.jpg

http://www.artehistoria.com/genios/jpg/LEC04363. jpg

http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/proyectos/acercarte/ como_ves/comoves13/leo1.jpg

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Leonardo Da Vinci: La ltima cena

Leonardo tiene una gran cantidad de dibujitos que son las llamadas cabezas grotescas. Son casi miniaturescas por su tamao. Las dibuja entre lneas dentro de los textos, como quien hace garabatos cuando habla por telfono, por ejemplo. Muchas veces apenas son visibles para los ojos libres. A lo largo de los tiempos fueron considerados de muy diversas maneras. Primero, declararon que estas cabezas tan horribles, tan repulsivas, no eran de Leonardo, no podan serlo. Cmo va a hacer semejante cosa el pintor de la belleza eterna? Luego se dijo que s, que los dibujos eran de l, pero que lo hizo para estudiar lo feo, para hacer mejor todava lo bello. Como una especie de investigacin cientfica por lo deforme, por lo incorrecto, por lo anormal, para hacer mejor el orden, el bien. Estas cabezas descienden de dos originales, y son, en su giro, sus paradigmas. Ellos son: el Condotiero de Verocchio, con su cabeza dominante, recia, y David, tambin de Verocchio, con su cabeza angelical, andrgina. La homosexualidad de Leonardo toma dos instancias aqu. La imagen del Condotiero es como l quisiera ser y ser visto desde afuera, la imagen de David es como l quisiera ser y ser visto desde adentro. Pero instala en l la condena social y entonces no puede verse en la belleza andrgina, pero por supuesto tampoco es posible verse reflejado en la ruda masculinidad. Van a ir mezclndose entre s los rasgos, cada vez ms, y estas diminutas cabezas sern ms terribles, ms repulsivas, ms devastadoras. Volviendo a la ltima cena, si miramos con mucho detalle, podremos observar en la pintura, con mucha sorpresa, que las cabezas de los apstoles, incluso la de Cristo, son paradigmas, ya no dibujados, sino pintados, ya no escondidos en lo nfimo del tamao, sino en la lejana donde est ubicada la obra. La cara de Cristo expresa la tristeza infinita de un David envejecido tempranamente y algo muy parecido tambin, sucede con la imagen de San Juan. Y los otros? El grupo de los incrdulos se preocupa ms bien por la posible suma que gan el traidor. Si bien ellos no lo son, podran haberlo sido. Los del grupo de la izquierda de Cristo se apresuran a decir que ellos no lo son, porque quizs se le ocurri la posibilidad o la gana de hacerlo. El grupo de los operativos es el grupo de los perfectos. Ellos s que no dudan. Eso vendra a ser la jactancia de los intelectuales. Ellos s que no se entendan, cosa de los

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dbiles. Y menos que menos pecan. Actan y siempre actan bien. Sin embargo si miramos las caras de cerca, una por una, de este grupo, veremos la crueldad del perfecto. De su moral devoradora, porque devora con su juicio a todos quines trasgreden sus coordenadas. Desde este lugar condenan, castigan, inmolan. Todos son pecadores al lado de ellos. Pero desde el grupo de Juan, Judas y un tercero, si observamos con mucha atencin aparece un cuchillo, apuntando hacia el ms perfecto, ms cruel, ms extasiado con su propia virtud. De quin es esta mano que tiene el cuchillo? Con muy poco y sencillo anlisis podemos sacar la conclusin, que no es de ninguno de los representados en el cuadro. Ser la mano del mismo pintor? Como si dijera: Es verdad que no soy perfecto, al contrario, soy un pecador contra una regla muy instalada, muy fuertemente impuesta. Pero los otros, los que parecen ser normales, e insospechables cmo sern vistos ms de cerca? Todo eso era conciente en Leonardo? Hoy ya es posible contestar como s o no. De todas maneras, nadie pinta una mano as, porque s, por casualidad. Lo interesante es que est all el cuchillo, que mediante su obra pudo no subsumirse, no eliminarse frente a los valores preestablecidos, sino elegir entre ellos, con dolor y lucha, y con ello logr observar y refortalecer su dignidad humana. Frente a los conceptos platnicos y sus derivaciones hasta nuestros das, podemos afirmar con Wittgenstin, que los valores como tales no existen; lo que existen son las valoraciones. A qu podemos llamar valoracin? La valoracin no es una simple respuesta a estmulos, obediente a tal o cual manipulacin obnubilatoria, sino que se constituye desde un comprometido estudio de la existencia, y a partir de all, la generacin de una repuesta crtica. Partiendo pues de estas valoraciones, se elaboran los patrones acordes con un tiempo y con un lugar. Estos patrones acordes con un tiempo y con un lugar. Estos patrones de conducta individual y social constituyen los programas de accin y tambin de la transformacin de la realidad. Pero al mismo tiempo, estos patrones tienen la tendencia a querer ser duraderos, si no eternos. Como Cronos devor a sus hijos, los patrones de un momento, tienden a eliminar la aparicin de nuevos patrones. Este proceso de metabolizacin, sin embargo, estimula inevitablemente la crtica contra s mismo. El comportamiento tico va a conformarse en estructuras y medirse a partir de ellas, va a definir la finitud de la existencia y los objetivos de la vida, como resultado de este hacer de la conciencia en virtud de la praxis y tambin de la teorizacin permanente de la experiencia adquirida mediante la accin. Para generar estructuras ticas debemos partir de un contacto analtico, crtico y gentico con el mundo. Es decir, desde la crtica y la valoracin de lo conocido. Para ellos la negacin activa es fundamental, la negacin activa de un valor estructurado en otro momento. Es el precio y la nica posibilidad de encarar nuevos proceso valorativos. Las seguridades son ofertas imposibles y slo acostumbran a ser definitivas para quienes sustituyen el pensamiento por la manipulacin de dogmas. La construccin del mundo necesita los tres escalones: el conocimiento, la crtica y la conformacin de un programa. Esta estructura, esta obra es un tiempo especializado. El hombre es en cuanto es su obra. La sociedad es en cuanto es su obra. La obra es tan mortal, tan eterna, tan renaciente, como el hombre. Slo con esta mortalidad de la obra es posible el tiempo. Obrar es destruir, pero tambin es la posibilidad ineludible de construir, de trascender. Obrar no es slo negar, sino tambin realizar. Este obrar puede ser emprico, concreto y puede ser intelectual, filosfico. Entre el acto emprico y el obrar intelectual se ubica la creacin artstica, enfrentando y uniendo al mismo tiempo las dos instancias. El bien como un sistema de patrones generalizados y reproducidos por los componentes de la sociedad, es el producto de una lucha anterior. Este bien, dialcticamente determina tambin el mal. Todo lo que no est incluido, incorporado en el bien, pertenece a la

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categora del mal. El bien tiene la voluntad de ser concreto en sus pautas, eterno e inmutable, rechazando as el no-yo, la alteridad. Quiere ser universal y vlido para todo el mundo. El bien es el poder, es la ley. El mal, lo no incorporado, es lo particular, lo diferente, la no ley, lo no general, lo no universal. As como el Dios es el smbolo del bien, el demonio es el smbolo del mal. Pero uno convoca al otro, uno necesita del otro, uno existe en el otro. El bien es excluyente, el mal se excluye, pero en su exclusin marca las fronteras y por ello, las posibilidades y limitaciones del bien. Si bien es el poder, el mal, aunque trazado por el poder, es su contrario. El poder puede existir debido a su voluntad de auto conservacin, guardando rigurosamente estas fronteras. Todo lo que hace evidente la existencia del mal, es enemigo del poder, y por ello es perseguido. No se puede eliminar, sin embargo, el mal y as conservar exclusivamente la estructura del bien. Por eso, cuando el poder lucha por el bien, en cuanto lucha contra el mal, va a ser su propio enemigo, porque en esta lucha va a tener que cambiar las fronteras trazadas. En esta lucha entre las dos reas de la frontera lo de adentro y lo de afuera- el hombre como parte del poder, ya que es reproductor de su ideologa, adquiere la posibilidad de hacerse, construyendo la condicin de conformarse en sujeto, como poseedor de conciencia. La conciencia se forma en base a la incorporacin de valores existentes, productos de valoraciones anteriores, de otros hombres, de otros tiempos. Estos valores no son producto del proceso de valoracin del sujeto, sino que estn tomados de las estructuras dadas, valores confirmados y generalizados por el poder. Cuando Haberlas habla sobre la falsa conciencia, habla sobre cosmovisiones legalizadas, pautas de razonamiento moral, normas de legalidad y medios de legitimacin. Todo ello es sustentado por la ideologa producida por la clase dominante en su lucha por el dominio. El discurso tico va a ser un sistema simblico de su voluntad. La falsa conciencia es la identificacin del hombre con esta ideologa, tomarla como propia, partir de ella, moverse dentro de ella, y determinarse en ella. Ver el mundo y verse a s mismo desde ella. Medir y medirse a partir de ella. Pero solamente desde esta falsa conciencia se genera la verdadera conciencia. Slo la rotura y la puesta en crisis de esta falsa conciencia hacen posible construir la verdadera. Sin tomar las estructuras existentes, no puede el hombre estructurase en sujeto. Sin enfrentar los valores de esta estructura ya dada, no se puede lograr la conciencia. Para lograr la conciencia no es suficiente el pensar pasivo, contemplativo, para ello es fundamental la accin. En este accionar el hombre va a ir transformndose, dejando de ser idntico a s mismo, dejando de bastarse a s mismo. Va a ir incorporando lo diferente; aniquilndose por un lado, construyndose por el otro, estimulado por el anhelo por la trascendencia. Trascender, antes de todo a s mismo, y por ello, a su tiempo y a su espacio. El personaje de Carpentier en el Reino de este mundo dice as: El hombre ansa siempre una felicidad situada ms all de la porcin que le es otorgada. Pero la grandeza del hombre est precisamente en querer mejorar lo que es. En imponerse tareas. En el reino de los cielos no hay grandeza que conquistar. Pero ya sabemos que slo en el reino de este mundo hay grandeza que conquistar. Este deseo de hacer deviene la lucha. En esta lucha el caos deviene el orden. Las fronteras trazadas se cambian, se hace el mundo. Relacionado con el mundo anterior este mundo ya que se extiende sobre un rea mayor. Creci el mundo de la claridad. El mundo fuera de las fronteras, el mundo de las brumas, tambin creci. Y otra vez se dan las renovadas condiciones para una nueva lucha. Otra vez se establecen cdigos de valores. Y estos valores van a permitir que surjan nuevas valoraciones. Para confirmar la ley, el poder se vale de todo lo posible para usar como signos legitimadores. Entre los primeros se vale el arte. Para la esttica tradicional, el arte se iguala con lo bello y lo bello con el placer sin el mal. Con un placer sin dolor. La creacin artstica, segn ello est convocada como un rito de confirmacin, como un rito de

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apaciguamiento. Desde Platn lo bueno y slo lo bueno puede devenir bello. Pero lo bueno es bueno en cuanto es el inters del poder. Lo malo, dira Hegel, es el diablo; por lo tanto no tiene cabida en el arte. Entonces, segn eso, lo malo, o sea lo feo, no puede convertirse en arte. Pero mientras que Hegel escriba eso, Goya creaba sus pinturas negras. Hegel considera que la esttica es del amo y el arte es del esclavo. Es decir, el arte est hecho por el esclavo; pero para el amo y respondiendo a su ideologa esttica. A partir de aqu, la valoracin de una obra de arte est determinada por la satisfaccin o no del deseo del amo. La necesidad fundamental del amo es perpetuarse y la necesidad fundamental del esclavo es tomar conciencia y con ello rebelarse. El amo es conciente de esta necesidad, el esclavo no. Pero mientras se mantiene la unidad y lucha entre el amo y el esclavo, el amo impone su perpetuabilidad y el esclavo va a simbolizarla por medio de la creacin artstica. Su rebelda todava no ser conciente, sino que pasar por la sublimacin. La dialctica del amo y esclavo se traduce a la dialctica del arte tambin. Si el esclavo es aqul que le da forma al orden del amo; cundo surge el arte de la rebelda? Cmo el arte puede mostrar aquello, hablar sobre aquello que no est dentro del orden, dentro de la estructura? Cuando el esclavo comienza a tomar conciencia, nombrndose, comienza el proceso de su concientizacin, de su independizacin. Este comienzo, es lo suficientemente largo y complejo para generar situaciones de gran riqueza. Este es el periodo cuando se dan mltiples fenmenos como rotura del poder y rotura tambin de la estructura de la estructura de los signos legitimadores del poder. Mientras que el poder puede contener con suficiente fuerza a sus componentes y puede ofrecerles suficiente seguridad real o imaginaria, o al mismo tiempo ambas cosas, el hombre apenas mira hacia fuera, acomodndose ms bien dentro de este abrazo. Cuando por algn fenmeno econmico, poltico, social o cultural, eso deja de suceder, el hombre deja de ser fuertemente contenido; y entonces surge la brecha, esta posibilidad de mirar hacia fuera. La brecha no es slo del subordinado, sino tambin de quien sojuzga. Pero mientras que la brecha para los dueos del poder es un casi obligatorio permiso para aliviar tensiones, para el hombre es la nica posibilidad de salir de este abrazo. Mas, la brecha no es regalo del amo. Es esclavo se apodera de esta brecha, la transforma en abertura, que le permite moverse, generando con ello otro lugar, desde donde puede empezar a verse, a observarse. Es por eso que en los momentos de agotamiento social, de debilitamiento de estructuras, surgen obras que ya no demuestran la imagen especular de la voluntad del poder. Ese es el momento en que aparecen los monstruos. El monstruo no es otra cosa que lo diferente. Lo que no est contemplado dentro del orden. Alberti dijo: Cambio: nefasto. Hubiera podido decir con ello: Monstruo: nefasto. En los albores del capitalismo Descartes as escribe: Mi tercera mxima consista en tratar de vencerme siempre a m mismo antes que la fortuna, en procurar cambiar mi deseo antes que el orden del mundo y, en general, en acostumbrarme a creer que no hay nada que est enteramente en nuestro poder ms que nuestros propios pensamientos . Descartes, con su filosofa, ya est fundando el orden tico de un nuevo sistema. Aqu evidentemente las monstruosidades del deseo, digamos del imperio de los sentidos o cualquier desorden fue desde el vamos exorcizado. Su contemporneo, Boileau, representante del feudalismo todava triunfante, el esteta de Luis XIV, escribe con casi desfachatez lo siguiente: La mayora de los escritores, guiados por un bro insensato, siempre va a buscar su idea lejos del recto sentido: Creeran caer con sus versos monstruosos en lo ms bajo si pensaron que otro ha podido pensar como ellos No hay serpiente ni monstruo odioso, que imitado por el arte, no pueda resultar grato a la vista: el odioso, que imitado por el arte, no pueda resultar grato a la vista: el artificio agradable de un delicado pincel hace del objeto ms horrible uno amable.

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De qu manera impresionante se puede negar lo diferente, hasta incluso aceptndolo y convirtindolo en un encantador querubn? Cuando Adorno escribe: Ya ha pasado la soberbia del arte que crea poder integrar en s mismo, de forma elevada, el placer anal, era la respuesta a esta voluntad esttica existente desde que existe el arte: convertir el monstruo en algo amable. Lo que pasa, es que cuando el monstruo llega a ser amable, ya no es monstruo, ya no es lo diferente, sino que es el orden. Ya no es el dragn terrible sino el perro bien educado y adiestrado. Pero qu pasara sin monstruos, sin la disonancia, sin lo feo? Ante todo el arte perdera la dinmica, la tensin y se petrificara para siempre. En el mejor de los casos se convertira en una especie de manual de buenas modalidades, de buen comportamiento y de normas. Si observamos la produccin de fenmenos, en este caso, mal llamamos artsticos, en los sistemas dictatoriales, podemos ver que son aquellos que ms se acercan a la negacin, a la eliminacin de los monstruos. Con ellos se empobrecer la enorme potencia del arte de evocarlos. Y detrs de los monstruos siempre hay algo ms temido. Esta potencia ser retenida, ordenada o en ltima instancia abortada por la negacin de lo feo. Las dimensiones ocultas de las imgenes, de las formas, de los sonidos, de las palabras, de los espacios, de los gestos, se anulan con ello, y todo se convierte en aberrante. Aberrante porque se purific de todo lo sospechoso, de todo lo dudoso. Desde el vamos extorsiona al receptor, pes si uno no est identificado con el bien, no se propone ser el mismsimo bien, est condenado a ser malo, a ser el mismo mal. El condicionamiento se dirige al hombre por medio de la falsa conciencia y lo distorsiona desde ello. Apela a reflejos condicionados por el juego de vigilar y castigar. Presenta una pseudo-realidad, formando con ello pseudos- sujetos. Las cartas estn echadas a priori y nadie tiene que correr el peligro de probar o fallar. Es fcil hablar sobre el supuesto arte de las dictaduras, pues son casos extremos, tan extremos que ellos mismos se extralimitan fuera de la categora de arte. Pero que hacemos con aquello que no se ubica en un extremo tan marcado? Qu hacemos con la intenssima mayora de nombres que forman la historia del arte oficial? Esta historia del arte oficial, ms exactamente, esta sucesin de obras que fueron seleccionadas por el amo y llegan a constituir para nuestros tiempos, un documento de la voluntad que tiene el poder para desmemoriar. As como Platn considera a la memoria como nervio central de la filosofa, tambin podemos considerar que la historia del arte no puede ser la fuerza para desmemoriar sino, por el contrario, debe ser precisamente una fuerza pulsional, brbara e indomable de la memoria del hombre. Entendemos por qu el amo quiere esta desmemorizacin. Pero por qu el esclavo lo acepta? Por qu se deja formar esta gangrena moral, individual y social? Cul es el precio que se paga por ello? Tomemos el ejemplo de Reinor. Estamos despus de 1871, la Comuna, poderes peligrados y proyectos fracasados. Despus viene el sangriento castigo y despus tendra que venir el duelo, el espanto. Pero no vienen. En lugar de ellos se avecina la gran fiesta. Una alegra sistematizada, declarada, obligatoria se impone sobre Pars y todo se convierte en bello. La pintura de Reinor es la pintura de esta belleza donde lo feo est desterrado. En ltima instancia Reinor comienza y termina como pintor de porcelana. Pero su obra no deja de ser arte. El caso de Piero de la Francesca es muy diferente. En sus obras tras hombres de talla, cara, gestos impecables se esconde un mundo misterioso. La Florencia no era solamente el tiempo y el espacio de hombres sabios y serenos, pintores contentos y mecenas magnnimos, sino que era tambin la de la poca sangrienta de los gelfos y gibelinos, de las invasiones y agresiones, de los autos de fe y de Savanarola. Y de hombres, como siempre en todas partes del mundo, con sus tragedias existenciales. Este mundo misterioso, angustiante y pattico se esconde tras el equilibrio tan publicitado. El mundo metafsico de Piero sirve tambin para soportar la angustia.

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Podramos rastrear as a lo largo y a lo ancho de la historia del arte oficial, y descubriremos que donde hay verdaderos valores artsticos, detrs de la belleza est siempre el desorden, el dolor, lo feo, el mal. Nietzsche escribe: Yo he hecho eso dice mi memoria. Yo no puedo haber hecho esodice mi orgullo y permanece inflexible. Al final la memoria cede. Y donde cede la memoria cede la filosofa, cede tambin el arte. Porque no hay arte sin memoria, s no la conciente, ser la memoria del inconciente. Para renunciar a la memoria se refugia en la jubilomana, y se renuncia a la felicidad. La felicidad no es la heroica o alegre estupidez tan divulgada desde Hitler hasta algunos cantantes de moda. La felicidad es el misterioso encuentro con aquello que no existe. Pero a partir de all, algo existir. Este encuentro hace posible la comprobacin embriagante y dolorosa de la existencia. Nadie tiene la felicidad, por eso nadie puede dar la felicidad. Depende de cada uno si elige renunciar al coro jubilomanitico y contenedor del poder, en cualquiera de sus versiones, y se anima a abrirse a estos momentos de verdadero goce, de dolor y placer, a los momentos de la creatividad, de los cuales surge la fuera de la dignidad humana, esta gran creacin de uno mismo. El arte nunca puede descender exclusivamente del consuelo, de la desmemorizacin, del divertimento. El esclavo lo cargar con su dignidad surgiente, en formacin. Precisamente este proceso creativo es el proceso autogentico. De hombres y pocas. La historia del arte debe ser la historia de esta lucha por la felicidad, por hacerse. El hacer el mundo. Qu arte se elige y qu arte se descarta y con qu mirada se observa una obra, qu es lo que se le pregunta a ella o al arte en general, depende de la calidad del ser. Un hombre determinado por los valores preestablecidos y carente de la lucha por la valorizacin creativa retrocede frente al peligro de darse cuenta. Zafar el dolor. Zafar tambin la felicidad. Zafar la vida. La esttica de darse cuenta no es la esttica sofisticada y acadmica de los saberes archivados en el nicho de la historia, aunque ste tenga forma de computadora. No es la esttica de la obesidad, la obesidad del conocimiento. No es el regocijo en la insignificancia grandilocuente de la superficialidad. Pero tampoco es el regocijo en el dolor. Pues si el dolor existe slo por el sufrimiento y no tambin por la generacin, si el pensamiento slo sirve para desbordar la limitacin y la finitud del hombre y con ello su afinidad congnita con el dolor, entonces el mismo pensamiento confirmara estos lmites detrs de los cuales no existe otra cosa que el abismo y no la energa que alimenta el crecimiento del hombre y su mundo. La esttica de darse cuenta es la esttica de renunciar a la minoridad, es poder generar nuevas constelaciones a partir de los elementos del mundo de las experiencias, de no aceptar como destino la nulidad del ser. Nuestros das se ven signados por la realidad y la ideologa del neoconservadurismo. En su versin epicntrica y en su versin perifrica. La tesis de Fukujama, tan publicitado apstol de esta corriente declara el fin de la historia, por haber llegado finalmente el tan anhelado y tan prometido paraso. Los festejos del bicentenario de la Revolucin Francesa de organizan bajo esta euforia victoriosa y complaciente. Los premios Clio, los rascacielos de Chicago, las monumentales obras de Paras, las superproducciones cinematogrficas, los ensayos de Agnes Heller sobre el jardn total de una Europa unificada, los seductores objetos del diseo industrial, los afiches de Benetton, el fenmeno del yuppie como hroe cultural sealan la deificacin de la eficacia econmica productiva . quienes la tienen se deliran por ello, y quienes no la tienen se deliran por tenerla. El tigre de papel, la teora del foquismo, el mito de revolucionario de los aos 60 y 70 cedieron su lugar a la confianza incondicional en las estructuras econmicas despreocupadas de una posible contaminacin ideolgica. La rebelda del post-modernismo se dom, y se metaboliz como lo divertido en el santuario de del High Tech. Boulle con Lichtenstein se multiplican amablemente.

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Lo bello y lo feo estn presentes en el arte con el mismo derecho de existencia, aunque la historia del arte oficial, siempre favoreca lo bello. Rendir: Baile en la Ville; Goya: Detalle de la cpula de San Antonio de las Flores, Madrid.

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http://www.artland.co.uk/Lichtenstein_Girl_with_Hair_Rib bon NZ1878.jpg

http://cti.itc.virginia.edu/~arch200/Images/Precedents/Boullee/BoulleeNewtonSec tDay.jpg

Linchtensein: Comic; Petersen; publicicdad para BIode; Boulle; proyecto para un museo, Hamilton Finlay: Guillotinas; Rice, Francis, Ritchie: La Geoda, Pars.

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Boulle cambi su mstica heroica y xtasis utpico por posibles resoluciones de formas todopoderosas, mientras Lichtenstein tras devorar todo lo que pudo bajo la tan vociferada crtica, qued sin blanco para sus ataques y se convierte en alegre diseador de las alegres imgenes de la alegre vida. El espanta-kitsch se mut en kitsch, pues detrs de este engullir y aniquilar no exista nada potico, nada generador. Era un fleurt con el abismo, un coqueteo con la rebelda, pero no haba pasin. Era slo pose. Ser capturado por los discursos de aquellas dcadas es tan anestesiante como diluirse en la fascinacin por el paraso del neoconservadurismo. Kitsch de la rebelda por kitsch de la eficacia. Magia por magia, prestidigitacin por prestidigitacin. Carne podrida expuesta en una refinada sala de exposiciones berlinesa o parisiense, ya sea en Tokio o Nueva York, como smbolo de la putrefaccin de la burguesa, se cambia por las ordenadas y esquematizadas guillotinas sobre un riguroso eje en la ciudad de Mnzen, de la Dokumenta 8, como smbolo del triunfo final de la burguesa. Los signos legitimadores del poder, los generadores de la falsa conciencia, sus ritos de purificacin pueden, como siempre han podido, generar grandes obras de arte. Quin podra negarlas? Pero no son seales del fin de la historia. No son seales del jardn del paraso. El 203

www.irak.pl/Stop/ AlterGlobal/@@@idealGeoda.jpg

darse cuenta pasa por buscar y por encontrar la creacin del esclavo quien est por tomar conciencia sobre s mismo y empieza a nombrarse, tambin a travs del fenmeno del arte. Quizs todava tenga que valerse del lenguaje del amo para satisfacer la voluntad del amo, pero ya empieza, proponindose o no, a nombrarse a s mismo. Y qu sucede con los monstruos? Esta frontera re-trazada por el nuevo bien obligatoriamente debe marcar el nuevo mal. Y all, en este renovado imperio del mal surgen los nuevos monstruos, los nuevos demonios. La drogadiccin, el SIDA (AIDS), el cncer, entre otros. Y los viejos monstruos tambin sobreviven. La ansiedad por el infinito, el miedo a la muerte, a la castracin en todos los sentidos, la percepcin de la soledad, para mencionar algunos. Borofsky expone una escultura en 1982, de un habilidoso hiperrealismo. Un hombre est tirndose por la ventana. Verdaderamente, la escultura es corno si un hombre estuviera tirndose por la ventana de un piso alto. La gente que pasea por all lo mirar y dir: Ah, un hombre tirndose. Con la onda neoconservadurista, por supuesto no va a juzgarlo, tampoco va a conmoverse, a espantarse, a asustarse, a angustiarse. En un Banco, tambin en Alemania, otra escultura, tambin de un minucioso hiperrealismo colocado a la entrada para el pblico, est masturbndose. Entonces, la gente, si dice algo, dir: Ah, un hombre masturbndose. Lo pblico ser invadido por lo privado, con sus secretos, y lo pblico pierde la condicin cvica creativa. La sorpresa, el entusiasmo, la indignacin, la angustia es demod y hace mal. A ver cmo podemos estar a la moda? Ya Swift nos aconseja sobre ello y declara que los mejores mdicos son el Dr. Dieta, el Dr. Reposo y el Dr. Alegra. Por supuesto, que ni estos mdicos ni los otros van a atender al minero boliviano o al campesino camboyano. Pero no es el problema de las sociedades epicntricas del neoconservadurismo donde segn Habermas a represin ya no es poltica, ni siquiera econmica sirio psicolgica y tica. Y all segn parece, la vida humana se resuelve con el buen humor. No solamente que se curan las enfermedades, como por ejemplo el cncer, sino que directamente no se forman. All est el descubrimiento de la panacea. El gran elixir de la vida. Hay que estar siempre de buen humor. Branko Bokun, autor tan agasajado en Europa y en Estados Unidos, escribe con un lenguaje pseudo-cientfico, pseudo-psicolgico, pseudos-mdico o siguiente: Las aspiraciones, ansias, avidez y pretensiones desmesuradas provocan inseguridad y aprehensin lo cual hace que active el mecanismo hipotalmico-neuro-endcrino. Ya est la solucin. Vivir sin aspiraciones, ansias y avidez, Tambin propone que con buen humor se mejora el estado de inmunidad y con eso el SIDA tambin podr ser eliminable. Y por supuesto, la drogadiccin. Entonces qu tenemos que hacer? Tener buen humor. Contra todo siempre, siempre buen humor. Y si la familia no anda bien, para ello tambin tiene receta el mismo autor: Todos podemos pertenecer a una familia feliz que incluye a toda la comunidad si actuamos como padre maduro como una madre maternal, como una hermana y hermano fraternales o como un nio alegre adaptados todos a las necesidades de los dems. Qu lindo, qu fcil, qu bonito! Bokun tambin se mete con el arte: Consideramos los estmulos provocados por el temor a las creaciones artsticas como emociones positivas si agradan a nuestro ego y negativas en el caso de que no atraigan. Con un mismo estmulo podemos encontrar belleza o fealdad en una obra de arte. La belleza y fealdad se encuentran en el ojo del que observa. La fealdad es lo que asusta a nuestra mente, la belleza lo que le agrada. Podemos embellecer la fealdad si la domesticamos o si logramos vencer nuestro miedo inicial a ella.

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http://www.moviemail-online.co.uk/images/large/Hiroshima.jpg

Resnais: Hiroshima, mon amour

Recuerdos para el olvido 1959. El mundo todava llagado por la segunda guerra mundial y por las bombas atmicas lanzadas sobre Hiroshima y Nagasaki. Mientras las heridas se cierran ms rpido, se olvidan ms los horrores pero tambin la formacin de la gangrena moral y existencial es ms posible. Solo el lento y doloroso proceso de una revisin profunda y comprometida sobre la responsabilidad civil puede garantizar y sostener la bsqueda por nuevos caminos que ya no se entroncan de vuelta en patticos resultados. Recordar no es solo un ejercicio minmico, sino principalmente es una lucha de la conciencia por una vida mejor, de ms dignidad, de mayor humanidad. Pero tambin est la cuestin de recordar qu y para qu. Y de qu manera. Eso es el planteo principal de la pelcula de Alain Resnais, Hiroshima, mon amour (1959). Una mujer francesa, amante de un soldado alemn durante la guerra y enjuiciada y castigada como colaboracionista, llega a Hiroshima para filmar una pelcula sobre los desastres de la bomba y conoce a un arquitecto japons, ex oficial del ejercito imperial y vive un fugaz episodio amoroso, en el srdido ambiente de la ciudad arrasada, de sobrevivientes aterrorizados, hechizados por el horror del pasado inmediato, imposibilitados para ver el pasado mas lejano que lo caus, refugiados en la fascinacin de un modelo extrao a su cultura. El amor de estas dos personas se abastece de la memoria, pero de una memoria que los captura y no pueden ver lo sucedido desde renovadas y responsables reflexiones. Sus transferencias temporales y espaciales no los emancipan sino, en ltima instancia, les sirve para establecer una alianza neurtica donde el dolor de los recuerdos los justifica y los absuelve Se anestesia con el sufrimiento, pues an as, es ms fcil que incursionar en la brumosa constelacin de los fenmenos, que descender a los infiernos, engendrados por uno mismo tambin.

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Por supuesto Bokun, este Fukujama de la psicologa y de la esttica, o de lo que sea, aprendi ms de Boileau que de Adorno. Goya, Van Gogh, Munch son cancergenos hasta que nos convertimos en sus amigos. Despus van a ser divertidos, y hacen bien a la salud. As de fcil otra vez. Hoy por hoy no declaran a nadie artista degenerado y no llevan sus obras a la hoguera. Nos hacen ser amigo de ellas. Domestican a los monstruos, como lo hace por ejemplo Almodovar, y con ello nos domestican a nosotros tambin. Nos adaptan y nos convierten en gente contenta. Sin cncer, sin SIDA, sin droga. Dios mo! Qu farsa! El viejo bandido Procusto que rapt a la gente y la llev a su lecho para cortar a los ms largos y estirar a los ms cortos, se disfraza de conductor de programa televisivo. Hasta el autor del Nombre de la Rosa se dio cuenta de los nuevos vientos y se dedica a denunciar la detrasloga como enemigo de la vida sana. Reitero, la esttica de darse cuenta no es el regocijo en el sufrimiento, pero tampoco es el regocijo en la bonita y amorosa alegra. La esttica de darse cuenta es vivir con los ojos abiertos, con responsabilidad, ante todo hacia nosotros mismos, de poder generar y estar dispuestos a recibir la felicidad.

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Captulo 11 Utopa

Un ejemplo entre tantos posibles El precario equilibrio de la Europa postnapolenica, sacralizado por la paz de Viena, en 1815, se derrumba porque los nuevos y hambrientos poderes claman por una redistribucin del mundo y para 1914 esta voluntad estalla en la Primera Guerra Mundial, aprovechando el vaco causado por la retirada forzosa de Turqua, de los Balcanes y el total desmembramiento poltico y econmico de su poblacin. Empero esta conflagracin no logra su cometido, ya que las partes beligerantes se agotan antes de conseguir la repartija deseada. El objetivo sin embargo no se desvanece, slo se posterga. Y los pases, vencidos y vencedores, aprovechan las siguientes dcadas para reorganizar sus fuerzas y con la Segunda Guerra Mundial concluirn el trgico proyecto. Esta reorganizacin no se refiere slo a las estructuras productivas, industriales y financieras sino, de igual manera e inseparablemente, a la recuperacin y restitucin de la fe perdida de las grandes masas sin las cuales no se poda encarar el segundo captulo de la Guerra Mundial. Los dueos de aquellos poderes echan mano a los discursos ms delirantes, a las promesas paradisacas ms imposibles, a las manipulaciones ideolgicas y emotivas ms sucias y absurdas para conseguir el apoyo masivo, la tectoncidad. Ya no es suficiente valerse de un patriotismo tradicional sino que hay que utilizar mtodos sistematizados, como una especie de trgica parodia de las ya existentes ciencias sociales. Sern estructurados y subordinados los conocimientos con el objetivo de tergiversar la memoria sobre las tragedias y fracasos de la Primera Guerra y conseguir la incuestionable fe en una milagrosa solucin de los gravsimos problemas que empujan a aquellos pueblos de la desesperacin hacia nuevas anestesias. Hundidos en la miseria humana, individual, existencial y social, millones y millones siguen a los nuevos flautistas de Hamelin, participando as en la conformacin de las mltiples y diversas dictaduras o sustentando aparentes y endebles democracias, entre las cuales varias sirven slo para encubrir realidades extremadamente peligrosas por su posible fachistizacin. La constelacin de estas realidades ofreci, como pocas veces en la historia, la utilizacin de las utopas, nuevas o reformuladas de las antiguas aprovechando, como materia prima, desde los sueos irrealizables o delirios hasta filosofas valiosas, de una manera bastardeada y sucia, despojadas de su valor cientfico. Etimologa: historia y presente La palabra utopa, griega en su origen, significa no lugar, paisaje de lo imposible; desde el vamos condenada al fracaso, pero que ofrece aquello que el hombre no tiene

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aunque necesita, quisiera tener. En lugar de ser rechazada, como tendra que serlo por un anlisis consciente, la utopa se convierte en el canto de sirenas, con sus correspondientes resultados tristes o directamente trgicos. Parasos perdidos, pero realmente nunca tenidos; parasos prometidos colocados en este mundo o en el mundo sobrenatural, parasos diseados para tierras conocidas o lejanas y desconocidas; parasos para tiempos pasados, presentes o futuros, con caractersticas polticas, econmicas, sociales, religiosas, y pedaggicas; parasos de soluciones individuales o comunitarias abundan en la historia de a humanidad, tanto en la cultura occidental como en las otras. Y su frecuencia no se motiva slo por la voluntad de los dueos del poder para sojuzgar sino por la demanda del hombre, pues aunque sea daino, es ms fcil anestesiarse con ellas que rechazarlas, para que con responsabilidad y adultez vaya construyendo l mismo un nuevo posible a partir de construcciones anteriores. La utopa sugiere partir del imposible ofreciendo el acceso al imposible, pero lo disfraza de lo posible. Rehusar la utopa no es resignacin, renuncia o conformismo. Eso sera precisamente la aceptacin de las ofertas prodigiosas, desde vamos encaminados hacia el naufragio. A ello se le opone la condicin humana de buscar nuevos horizontes y lograrlos con lucha, creatividad, trabajo, responsabilidad y autoestima, La ignorancia, el miedo, el autodesprecio, la desesperacin no son solamente aliados de la utopa sino son su caldo de cultivo y su sostn. Hay buenas y malas utopas? La diferencia entre ellas es que las malas son aquellas que fueron llevadas a la prctica y con ello se comprob su imposibilidad, su falacia, su mayor o menor negatividad, mientras las buenas son las nunca realizadas, por lo tanto siguen permitiendo fantasas evasivas, se brindan como imaginarios refugios frente a las dificultades, superables o no, de la vida. La utopa no nace para ser motor de a historia, para cambiar el mundo, sino para retenerlo, para inmovilizarlo, aunque se disfrace de lo contrario. Y para ello se aprovecha de todo: de ciencias sociales degradadas, ciencias exactas adulteradas, pedagogas manipuladas, estructuras socioeconmicas injustas pero glorificadas, tcnicas y tecnologas obsoletas o ultramodernas. Y por supuesto, del arte, como uno de sus vectores ms espectaculares. Pintura, literatura, msica, teatro, arquitectura y urbanismo, para mencionar algunos, fueron utilizados, en general con excelente resultado, desde hace siglos y milenios, dentro de este concepto y con este objetivo. Los diferentes gneros, de manera diferente o coincidente, han servido como portentosos medios para hacer creer que hay un mundo en algn punto de las coordenadas del espacio y tiempo, o fuera de ellas, que al seguir el Gran Discurso, se alcanza. Con el advenimiento de la era industrial surgen nuevos gneros artsticos cuya reproductibilidad permite un mayor conocimiento y mayor acceso para cada vez mayor cantidad de gente, pero tambin hace posible la propagacin de las ideas utpicas y con ello, la imposicin de ideologas peligrosas, dainas para el hombre. Ninguno entre estos nuevos gneros junto a sus extraordinarios potenciales solidarios con la vida humana y su progreso como el cine, ha sido mejor utilizado para estos fines. Es coherente pues que todos o casi todos los poderes le presten mucha atencin, lo controlen y o apoyen tanto.

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La construccin imaginaria de un mundo perfecto, feliz, justo y sin conflicto ha sido constante en la historia de la humanidad. Arriba: detalle del tapiz de la Damay el Unicornio. Francia, 5. XV, abajo: grabado de la isla Utopa segn imagin Toms Moro, Siglo XVII. Medios especficos Volviendo al tema inicial, a las primeras dcadas de nuestro siglo, fue inevitable el uso del cine para propagar las ideologas utpicas. Y grandes creadores, geniales directores, siendo hijos de la poca, deseosos de una solucin y carentes de una experiencia suficiente, ms bien, suficientemente elaborada, contribuyeron a ello, realizando fundantes y excelentes pelculas pero de contenido en sumo grado cuestionable. Disimular esta realidad es adulterar la historia del cine y falsificar sus obras. Respecto a este fenmeno, no slo el cine plantea el problema de la relacin entre una excelente tcnica artstica, medios expresivos revolucionarios y la dacin de formas vanguardistas, por un lado y por el otro, una esencia conceptual e ideolgica bsicamente retrgrada y reaccionaria, manipulatoria. Sin embargo en el cine esta ambigedad se da ms frecuentemente y puede ser causante de mayor confusin por lo que el espectador recibe e incorpora el mensaje con una bajsima defensa y sin darse 209

cuenta, pues no le presta atencin, no lo analiza porque no quiere o porque no puede o por ambos y se convierte en su propio enemigo: estas ideologas, esta tica, estos objetivos no son por el hombre sino contra l. Metz distingue dos tipos de cdigos dentro del cine: el cinematogrfico y el flmico. Mientras el primero se refiere a medios particulares y especficos del lenguaje cinematogrfico, que puede darse exclusivamente en este arte con estas facultades, con estas tcnicas y con estos procesos, el segundo involucra aquellos que existen fuera del cine, aunque dentro de una pelcula pueden realizarse slo mediante los primeros. Los medios cinematogrficos tampoco podran existir, renovarse y realizarse, sin ser portantes de los flmicos. Uno es soporte del otro. Aqu, igual que en cualquier obra de arte, como se seala en el captulo Contenido y forma, el contenido ser determinado, conforma doy expresado con su manera particular, precisamente por el lenguaje particular, pero tambin y al mismo tiempo, el propio lenguaje condiciona el contenido. Aqu reside uno de los motivos por lo que no se puede trasladar una novela o una obra de teatro al cine tal cual es, pues no dejara de ser novela o teatro filmado. Y ya muchas experiencias demostraron que de esta manera no se logra buen resultado. El cuento, por su estructura narrativa-dramtica es que soporta mejor el traslado y que di mejores frutos. Por supuesto el tema de una novela o de un drama puede ser el ncleo de una buen guin. Hay muchsimos buenos ejemplos para ello. Pero en este caso ya se alejo de la obra original.

Detalle de la ciudad utpica, segn los dibujos del frances lequeu (1757-185)

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El lenguaje cinematogrfico permite una construccin amplia, panormica de la realidad exterior, pero tambin la minuciosa y detallada descripcin de los profundos movimientos interiores de un personaje. Y aunque permite una formidable amplitud expresiva que va desde un preciso realismo hasta la representacin de asociaciones promovidas por las profundidades del inconciente, no puede renunciar a la figuracin y su bsqueda por la no figuracin se ve limitada como elemento expresivo y experimental. Durante cunto tiempo se puede sostener una imagen flmica que no colabore con la historia narrada, aunque su presencia sea una referencia simblica a un estado anmico, a una sensacin, a una relacin subterrnea, a una atmsfera? Si aparece la no figuracin en el cine, es para lo narrado y no para sustituirlo. La estructura narrativa, en su organizacin temporal y espacial, va mutndose segn las pocas, culturas y creadores, pero siempre dispone de un tema, a que despus de ver la pelcula o leer la novela o cuento, con mayor menor dificultad, podemos hacer referencia, podemos incluso relatarlo, discutirlo partiendo de un cdigo compartible. Precisamente esta caracterstica contribuye a que los mencionados gneros tengan mayor posibilidad pedaggica y sean aprovechadas con mayor factibilidad y frecuencia como vehculos ideolgicos y polticos. En nuestros tiempos, ninguno como el cine. La dominante figuracin del lenguaje cinematogrfico hace que una pelcula sea o pueda ser accesible por grandes masas y participe, si as se quiere, si es necesario, en la divulgacin eficaz y veloz del discurso dominante. Los gneros artsticos, como por ejemplo la pintura y escultura figurativas, la novelstica, el teatro y el cine coinciden en pertenecer a un cdigo ms socializado, donde los convenios sociales priman ms. Aunque una flor, representada en una pintura, por todos los espectadores va a ser percibida de manera distinta, todos van a cargarla con su propia subjetividad, pero tambin todos podrn convenir en que es una flor. La descripcin de un acontecimiento, por una novela, como por ejemplo el encuentro de dos personas, por todos los lectores va a ser interpretada, como tal, aunque su valoracin ser inmensamente diferente. Este factor de la compartibilidad masiva hace ejercer una gran atraccin hacia y desde el poder. Mas sin el poder poltico y econmico es muy difcil su realizacin. Tanto por su factura como por su distribucin. Aunque el cdigo flmico y el cdigo cinematogrfico se sirven de soporte, mutua e inseparablemente, debido a la alta dependencia tcnica y econmica del lenguaje cinematogrfico, su excelencia no es una necesaria y obvia causa o un lgico y natural causante de un valioso y honesto lenguaje flmico. Dicho de otra manera, y volviendo al caso d grandes cineastas que a partir de la Primera Guerra mundial se identificaron con el discurso de las ideologas represivas disfrazadas de utopas prometedoras de felicidad de los pueblos, la historia del cine, hasta nuestros das, cada vez ms, demuestra que una magnfica realizacin tcnica y formal no tiene que condecir con un valioso contenido. No obstante sera inadmisible considerar una pelcula como buena si su solucin formal es insuficiente e inadecuada. Caminos hacia la utopa El camino norteamericano Estados Unidos, 1915. Esta joven y vigorosa nacin, despus de guerras independentistas, enfrentamientos intestinos y las primeras expansiones belicosas contra otras naciones, cargada de una extraordinaria voluntad y dinmica, de grandeza y de bajeza, de programas democrticos y de discriminacin, comienza el proceso de

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convertirse en el nuevo imperio mundial. Al iniciar la Primera Guerra Mundial, Wilson declara la neutralidad de los EE.UU. ms por intereses econmicos y financieros y no por un supuesto pacifismo o por imparcialidad. Sin embargo en 1917 esta potencia, alejada de los ruidos de las armas, se ve obligada a pronunciarse a favor de los aliados, ya que Alemania decidi bloquear las costas de pases pertenecientes a este pacto y declara la guerra contra los pases centrales. De tal manera, Estados Unidos termina la guerra como vencedor, con relativamente poco sacrificio y con enormes ventajas. Se convierte en el pas de mayor poder de crecimiento en el panorama mundial de la postguerra, generando as euforia y sentimiento de grandeza en su poblacin. Hasta 1929, cuando por una desmedida sobreproduccin y por una desenfrenada y generalizada especulacin se quiebra la Bolsa, se avecina la Gran Depresin.

Un afiche norteamericano, ofrece el paraso terrenal, adquirible junto con la compra del terreno. Cambio de siglo. California. 212

Griffith. Nacimiento de una nacion.

La trayectoria filmogrfica de David Wark Griffith (1875-1 948) se inscribe en este perodo. Con previa experiencia de actor, escritor, dramaturgo, guionista y director artstico comienza su carrera de director en una sociedad con pujanza econmica y poltica, pero tambin de apetitos colonialistas y de ideologa racista. Su primera gran pelcula es el Nacimiento de una nacin (1915), relato pico de una familia de sucesivas generaciones una saga familiar tan comn en la novelstica de las ltimas dcadas del siglo XIX y de las primeras del siglo XX. Este gnero utiliza la descripcin de la vida de los personajes en un suceso temporal para presentar el devenir histrico del mundo en que ellos actan. As los acontecimientos narrados desde y sobre los personajes van a configurar al mismo tiempo, una estructura histrica que acta como fondo, pero sin el cual no podran existir los personajes. La historia de Griffith acontece en los tiempos de la guerra de la Secesin y de los aos posteriores relatada desde la mirada de un Sur esclavista, blanco, humillado y que gime por la venganza contra los recin liberados esclavos negros y por poder superar la amarga realidad de la derrota. El orgullo herido de los caballeros del Sur los conduce a formar el Ku Klux Klan, organizacin tristemente famosa mundialmente. La realizacin y el estreno de la pelcula suceden cuando la memoria sobre aquellos acontecimientos todava se mantiene fresca y el programa imperialista de los Estados Unidos est compartido por los millones y millones de sus habitantes. El nacimiento logra un fabuloso xito pblico y por supuesto, econmico. Sin embargo, con esta pelcula nace el arte cinematogrfico. No sin antecedentes. El francs Mlis, con sus efectos mgicos, logrados por el manejo particular de la cmara, el norteamericano Porter, quien introduce la panormica y el montaje paralelo, el film dart francs que se propone adjudicar valores artsticos al cine desde la actuacin de los artistas y desde las historias narradas, aportan sus experiencias que sirven para Griffith como punto de partida. En su obra se renen por primera vez con valor artstico, el lenguaje cinematogrfico como forma especfica de narracin, y lo flmico, lo narrable por medio de sus recursos expresivos particulares.

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Griffith: Pimpollos rotos

El mismo tema, o sea la saga familiar a travs de la que se relata a saga nacional, plantea una complejidad compositiva, que demanda por complejas y nuevas soluciones expresivas. Sus dramticos primeros planos se alternan con un magistral manejo de enorme cantidad de extras en escenas de batalla, logradas con un empleo nuevo de la cmara, por ejemplo el travelling. Genera nuevos conceptos y tcnicas de montaje y con ello logra cortes dinmicos, como expresin de un acontecimiento, de una situacin de alta carga dramtica, y al moldear un mundo propio y especfico del cine, tambin ahorra importante cantidad de material y tiempo. Con su revolucionario carcter de montaje logra alejarse del lenguaje teatral, tan presente por ejemplo en el film dart. Cada innovacin suya va a ir participando en a construccin del lenguaje de este arte de reciente nacimiento. Con sus primeros planos y con su montaje logra adjudicar valores simblicos a las partes de un todo, sin mostrar el todo, por ejemplo una mano, un elemento arquitectnico, etc.: es l quien utiliza por primera vez el sincdoque, recurso tan fundamental hasta hoy en el cine. Creo ser justa al afirmar que una pelcula es buena cuando se vale rica y creativamente del lenguaje cinematogrfico pero al mismo tiempo emite un mensaje comprometido con la vida humana, contra a muerte y contra todo lo que la causara. Pero con eso no hicimos otra cosa que una determinacin sumamente generalizada y generalizable. Qu es y cmo es la vida y la muerte, real o metafrica, para diferentes culturas, diferentes tiempos, diferentes ideologas y realizadores, es ya mucho ms complejo, y por ello es mucho ms difcil de definir, Pero una cosa es segura: si ciertas condiciones no permiten al hombre vivir dignamente, si este hombre no quiere o no puede encontrar los verdaderos motivos de sus carencias y frustraciones, la oferte del no lugar, es de de la utopa va a tener aceptacin. Mientras esta carencia y esta frustracin van a ser ms generales y sus causantes sern ignorados, tambin la adherencia a la utopa ser ms masiva. El nacimiento de Griffith contribuye a esta ignorancia, adjudicando la categora del Bien a los blancos y la categora del Mal a los negros, ms exactamente a aquellos negros que intentan correr de su lugar del esclavo.

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Su siguiente obra, la Intolerancia, fue realizada en 1916, ao en que los Estados Unidos tienen decidida su entrada en a guerra. El fracaso pblico y econmico fue lgico, pues abogar por la tolerancia en un momento de la euforia belicosa no puede ser exitoso. Esta pelcula relata cuatro episodios sucedidos a lo largo de los tiempos pero no lo hace en una forma lineal, sino valindose de la tcnica del montaje, las hace correr paralelamente para convergerlas en una historia final. Las primeras cuatro versan sobre la intolerancia humana mientras la ltima convoca una solucin milagrosa para salvar a un inocente con lo cual proclame la amarga verdad: el hombre es malo y la solucin, si hay, es sobrenatural. Ahora ya no se trata de los buenos blancos y los malos negros sino de los humanos malos y los pocos buenos que no soportan esta vida injusta y cruel. La paralelidad tan extraordinariamente montada y ordenada en un ritmo cada vez ms acelerado sirve para mostrarnos un pobrsimo espejo sobre nuestra condicin humana y sobre nuestra historia. La ltima obra de la gran triada griffithiana es Pimpollos rotos, de (1919), que est tambin titulada como La culpa ajena o La doncella blanca y el hombre chino. No es extrao, teniendo en cuenta la trayectoria ideolgica de este director, que se metamorfosee en un especie de Savannorola hollywoodense, posicin desde donde se cree tener el derecho de bramar contra la maldad, cosa de que, segn l, padecen los occidentales, concretamente los ingleses (ya que estamos por qu ellos y no los norteamericanos?) e invoca la bondad, particularidad exclusiva de los chinos. A ver qu sucede en China en las primeras dcadas del siglo XX? Este perodo comienza con la rebelin de los bxers, con la matanza de los cristianos, persecucin contra todo lo que tenga alguna relacin con lo extranjero, posteriores acciones militares punitivas, segregacin de territorios, crisis polticas, rebelin de los Yunnan, masacres masivas, luchas partidarias y militares por el poder. Y miseria, miseria y miseria: centenares de miles mueren de hambre y de epidemias. La vida humana no vale nada, el campesino es una especie de animal sin el mnimo derecho y a estas condiciones estn condenados millones y millones. Y cmo es la China de Griffith? Amor, paz y felicidad. Los ricos son buenos y bellos y los pobres tambin son buenos y bellos, O sea, todos los chinos son buenos y bellos. La vida es un suave y risueo transcurrir, entre la sabia mirada de Buda y una infantil musiquita, obviamente china. De este bonito mundo parte el bondadoso e inspido Chen Huan, un monje budista, para evangelizar a los salvajes occidentales, y mgicamente se traslada a Londres, donde se convierte en dueo de una tienda bastante bien puesta, adquirida con vaya a saber qu dinero. All desciende a todas las mugres imaginables y se mantiene tan puro y tan inspido como siempre. En este horrible mundo conoce a la angelical y tambin inspida Lucy, vctima de un cruel, diablico y pugilista padre, digno representante de todas las maldades occidentales. El bondadoso chino se enamora de la bondadosa inglesita maltratada, sin que ella se de cuenta de semejante sentimiento, pues por eso es angelical, pero el malvado padre se enfurece por ello y golpea a la pobre nia hasta matarla. El chino deja de ser inspido, agarra su revolver sobre el cual nadie sabe porque un tan pacfico chino tiene escondido, mata al infame sujeto, y luego se quita la vida con un cuchillo. Y se muere indefectiblemente, pero su muerte es tan bondadosa como cualquier cosa que hacen los bondadosos chinos. Y colorn colorado, este cuento chino se ha terminado. Melodramtico y lagrimgeno. Pero eso en s no es el problema.

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Saba Griffith sobre los terribles y sangrientos acontecimientos que arrasaban masivamente las vidas humanas en China? Sin lugar a duda, s. Saban sus espectadores sobre aquella realidad? Posiblemente no, o muy poco. Y no solamente por la falta de los medios de comunicacin accesibles para grandes contingentes de la poblacin. Tampoco exista una voluntad de acceder a lo que exista. Lo folletinesco se impone porque hay una demanda por lo banal, por lo barato. La divisin del mundo entre ngeles y diablos es tan antigua como la civilizacin humana y hace falta una actitud ms adulta para darse cuenta de que eso es imposible. Porque en este caso el modelo para identificarse no sera tan fcil y tampoco el odio al enemigo, o simplemente al diferente. Este maniqueismo milenario sirve como una excelente receta para encubrir lo complejo y lo rico de la vida humana, y con ello las responsabilidades y las grandes posibilidades del sujeto y de la sociedad. Griffith no hace otra cosa que retoma esta prctica, ya desde un nuevo gnero artstico, el cine, y con sorprendentes medios cinematogrficos nos proyecta el cielo y el infierno, dando forma as a un nuevo paraso que en este caso es China. Es comn y tradicional entre los occidentales que con diversos significantes proyecten su fantasa nostlgica sobre oriente o cualquier lugar desconocido, con lo cual se logra un constante desprecio hacia su propia vida y sus condiciones, aunque obviamente, su inmenssima mayora huira despavorida de tal realidad. Y sin lugar a duda, esta realidad es cognoscible, en cuanto se quiere conocerla, incluso sin ir all, ir ya en el tiempo de Griffith. Pero entonces habra que reveer nuestra realidad, y dejar de sentirnos los eternos desdichados, puros, vctimas y sin ninguna responsabilidad. Mejor a utopa ofrecida, en este caso, en China. El camino sovitico La Primera Guerra Mundial hizo insostenible el rgimen zarista. Antes el atraso, la infinita pobreza y el sojuzgamiento de toda ndole fueron contenidos por la fe religiosa y por la confianza depositada en sus representantes en este mundo. Pero con los aos de la guerra las hambrientas, diezmadas y encolerizadas masas ya no pueden aceptar aquel orden. Atrapadas en a desesperacin, en a ignorancia y en una historia de muchos siglos de espera del mesas quien conducir al creyente al paraso, se entregan a la causa bolchevique, proyectar a una nueva utopa, sustentada por la teora de Marx sobre el fin de la lucha de las clases (una versin sobre el fin de la historia?), sobre un mundo sin clase dominante y sin clase dominada, donde todo sera justo y satisfactorio, todos sern iguales y donde, por consecuencia se lograra la felicidad. De tal manera, tomando desde su costado utpico, Marx se convierte en algo como dios, y su representante terrenal, su interlocutor que establece el puente entre l y el pueblo, ser Lenin y luego Stalin. La necesidad de Rusia por modernizarse, encarar el capitalismo y conseguir nuevos territorios de dominacin para poder competir con los poderes mundiales existentes, se vela con el discurso revolucionario, y se entreteje con la lucha de los millones por una vida mas humana. Los pensadores, artistas, intelectuales, profesionales tambin participaron en esta batalla contra la injusticia y contra la miseria. Abnegada y apasionadamente. Pero ellos tambin cayeron en la trampa de la utopa. Algunos salieron de ella emigrando, algunos se suicidaron, algunos cubrieron con silencio su creacin, algunos se enmudecieron para siempre, y muchos entre ellos, porque no podan y porque no queran ver, or, y hablar mantenan su actitud, glorificando as la trampa.

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No podemos escribir la historia de la humanidad sin la historia del poder, pero tampoco podemos acercarnos a la historia del poder sin la historia del arte. Se4 ha dicho ya tantas veces que el poder necesita valerse de las expresiones artsticas concentrara todo tipo de energa para poder hacerlo con la mayor eficacia. Dice Lunacharsky, el escritor y poltico ruso-sovitico: glorioso es el escritor que puede expresar una idea social valiosa y compleja con tan vigorosa sencillez artstica que llegue al corazn de millones. Glorioso es tambin el escritor que puede alcanzar el corazn de estos millones con un contenido relativamente simple, elemental. Esta elementalidad cobra su precio, pues tal tipo de contenido conlleva el lenguaje elemental y simple y el empobrecimiento del lenguaje es, a su vez, el empobrecimiento de las ideas tambin. Inevitablemente. Y lo que era valioso o no como idea social fue determinado por el partido en su condicin de la nueva escucha del pueblo y de la filosofa divinizad de Marx. Por otro lado, es bien sabido que esta manera de considerar el arte no ha sido propiedad exclusiva de aquel sistema. Entre los grandes artistas soviticos figura el genial director cinematogrfico, Serguei Mihailovich Eisenstein (1898-1948). Oriundo de Riga, dueo de una compleja y difcil historia familiar y de una formacin acadmica, estudia ingeniera para desempearse como arquitecto. En 1918 se enrola en el Ejrcito Rojo y despus de la derrota de los blancos, se entrega incondicionalmente a la causa revolucionaria. Estudia teatro con el gran director Meyerhold y despus de un viaje a Alemania, comienza su carrera cinematogrfica, en 1923. En 1924 realiza La huelga, y en el ao siguiente su grandiosa obra El acorazado Potemkin. Para esta fecha el cine ruso-bolchevique dispone de Logros. Desde los primeros momentos, los polticos con sorprendente lucidez tienen bien claro la importancia de esta expresin artstica: llegar al corazn de millones con el mensaje conveniente. Por eso tanto estmulo y tanto control. Pero en aquellos tiempos, la pasin sin resguardo y la entrega incondicional a la construccin de un mundo nuevo y libre, produjeron una extraa mezcla entre la honestidad y la fascinacin, entre un mensaje flmico publicitario, pueril simple y elemental efectista y un lenguaje cinematogrfico verdaderamente revolucionario por innovador y creativo, para nada elemental, para nada simple.

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Eisenstein: el acorazado Potemkin 217

El acorazado Potemkin relata un episodio verdico, de 1905, sucedi en un navo de la armada imperial rusa: los marineros se rebelan por el reparto de carne infectada por gusanos. El motn de a bordo se extiende a la ciudad de Odessa, motivo de una implacable represin. No es Eisenstein quien descubre el montaje, ni quien lo utiliza por primera vez ya con una conciencia esttica. Pero es l quien lleva este medio expresivo a las alturas poticas nunca conocidas antes y pocas veces despus Es l quien hace este paso bsico de fundir en una sola unidad expresiva el contenido y los medios formales especficos del cine. Segn Eisenstein, el objetivo y la funcin esenciales del montaje son: ese papel que toda obra de arte se seala a s misma, la necesidad de la exposicin coordinada y sucesiva del tema, el contenido, la trama, la accin, el movimiento dentro de la serie flmica y su accin dramtica como un todo. Y sigue ms adelante: ...nuestras pelculas se enfrentan a la tarea de presentar no slo una narracin lgicamente coordinada sino con el mximo de emocin y poder estimulante. - oscilando entre una genial visin de las posibilidades y particularidades del cine y el fantasma de Lunacharsky. El valor del contenido de estas obras de Eisenstein radica en la presentacin de un hecho histrico protagonizado por las masas de condiciones infrahumanas, cuya desolacin y postracin generan tal tensin que pierden el miedo a infraccin de los valores y de las reglas sociales y morales, hasta entonces profundamente respetados y temidos. La fuerza liberada por esta explosin es lo que marca el ritmo y la composicin de la pelcula: mientras los acontecimientos, ciados en el buque se centrifugan desde el micromundo de los gusanos hacia el macromundo del pueblo de Odessa: va en crescendo el dinamismo y la vibracin de la accin del pueblo, contrapunteados, con cada vez ms fuerza destructiva por los representantes del rgimen cuya estructura corre grave peligro. Y la masa surge as como el nuevo hroe, mtico y colectivo, cuya misin principal es vencer el caos y establecer el orden revolucionario. El montaje gua magistralmente no slo el ojo del espectador sino lo lleva tambin a una apasionada identificacin con las masas mitologizadas, y el proceso culmina en el xtasis revolucionario. Segn el testimonio de Eisenstein: Aqu asistimos al mismo proceso: salir de s mismo, alejndose de una condicin y pasando de una cualidad a otra: el ex-tasis. Pero este este sstenido con un habilsimo cine-ojo, expresin acuada por otro realizador sovitico, Dziga Vertov, en los principios de la Revolucin y se refiere a la tarea del director de plasmar la realidad viva en el celuloide, mostrar la vida tal cual es, sin subjetividad interpretativa y transformadora, alcanzando as la total objetividad. Es obvio que eso es imposible. La total objetividad, y slo como pretensin y promesa engaosa, existe nicamente para justificar, universalizar, hipostasear una idea. Eso es la gran falacia del cine- ojo. Pero tambin son este concepto y esta prctica los que descubren la fuerza de la realidad potica y poetizable. Una cara, una boca que grita con desesperacin, la lona que se contorsiona patticamente, la carne que est invadida por los asquerosos bichos, los anteojos rotos y ensangrentados, las botas que golpean la escalinata, son slo algunos ejemplos famosos entre centenares de tomas y encuadres magnficos que reiterndose entre s nos transportan al xtasis. Despus de otras grandes obras y una viaje, al e Eisenstein poco a poco va a ir perdiendo el entusiasmo y l revolucionarios. y sus obras sern ms controladas, ms limitadas por el staiinismo acaecido en 1926. Las habilidades, frecuentemente geniales,

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tendrn que paliar la ausencia de la conviccin. El contenido achatado y esquematizado tiene que sostener un programa poltico cada vez menos confiable. Este divorcio entre el lenguaje cinematogrfico y el lenguaje flmico se culmina en Alejandro Nevski(1938), su primera pelcula sonora. El director presionado por exigencias polticas y pedaggicas, construye una historia pica educativa que narra el triunfo del prncipe ruso Alejandro Nevski, en 1242, contra los Caballeros Teutnicos, derrota dos por la hueste rusa en la superficie congelada del lago Peipus obteniendo con ello la libertad de Novgorod. El verdadero protagonista aqu ya no es el pueblo sino el a inteligente, nobilsimo prncipe quien, por supuesto es rubio llama a los nios. Aunque escucha las sabiduras populares y se vale del coraje y de la entrega del pueblo, l es quien logra la victoria. Este personaje inverosmil y acartonado, digno ejemplar para el panten de los hroes positivos, nunca tiene duda, menos que menos se equvoca, Seguirlo es llegar a la felicidad. Semejante historia pueril puede existir slo con la pueril y grotesca divisin del mundo entre los buenos y malos en base a mximas morales incuestionables. Quin pondra en duda lo acertado de la poltica de Alejandro? Sin embargo es tan seguro que su xito belicoso contra los occidentales y su posterior sojuzgamiento pacfico a los a la causa rusa tal cual el prncipe lo define segn la obra, pero ms bien, segn la ideologa stalinista. orientales (mongoles), haba sido una buena estrategia, provechosa para el devenir ruso? Viendo esta pelcula, esta pregunta no puede surgir de ninguna manera, slo la adhesin .

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Eisentein: Alejandro Neviski

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He aqu uno de los principios fundantes de la utopa sovitica: tras las normas del incuestionable hroe se llega al paraso, pues este hroe axiomtico es la personificacin de la ideologa incuestionable, de la nica posible ideologa. La Ideologa. Aos antes, en 1926, Benjamn escribe en su Diario de Mosc:... ser comunista en un Estado bajo el dominio del proletariado supone renunciar completamente la independencia personal. Uno, por as decirlo, delega en el Partido la tarea de organizar la propia vida. Y en la propia vida se configura tambin la ideologa propia. Sin embargo, los valores cinematogrficos de la pelcula son sorprendentes. Escenas como la batalla sobre los hielos del lago pertenecen a las escenas ms grandiosas y emocionantes de la historia del cine, pues pocas veces se logra el xtasis como aqu, manejando a la perfeccin a gran nmero de extras y superando dificultades reales como por ejemplo el hecho que la secuencia fue rodada durante el-verano. La sonorizacin de esta misma secuencia, con la msica de Prokofiev, compositor de toda la banda sonora, es un ejemplo hasta hoy de a unidad irrenunciable entre lo visual y lo auditivo. Y aunque el uso de la msica folklrica rusa cae algunas veces en lo banal, como consecuencia de las recetas estticas del realismo socialista sobre este tema, tambin ello acompaa cabalmente la imagen. El amor a la patria, encuentra su alegora en las canciones heroicas ya su vez, dulcificadas. Los malos (ms cmicos que malos), es decir los occidentales y sus cmplices, son expresados por msica estridente y agresiva, alternada con los cantos polifnicos en latn, correspondientes a la liturgia cristiana occidental. El lenguaje cromtico que oscila entre lo blanco y lo negro, la fotografa, el diseo de vestuario, etc. testimonian tambin los excepcionales valores creativos de Eisenstein. Eplbgo: esta pelcula, tan agasajada como expresin artstica de la lucha contra Hitler, ser totalmente retirada de la circulacin en agosto del ao siguiente, en 1939, por el vergonzoso pacto germno-sovitico y para celebrarlo se programa una colaboracin entre los dos pases. Dentro de este proyecto, el Teatro Bolchoi encomienda a Eisenstein la puesta en escena de la opera wagneriana, La Walkiria. El estreno sucede en 1940 y Alemania invade a la Unin Sovitica en 1941. La pelcula ser desempolvada y sacada de los archivos, para convertirla, de vuelta, en medio agitativo. Ideologa? Qu tal? Y si Eisenstein hubiera ledo a Benjamin? O su pblico? El camino alemn Alemania despus de la Primera Guerra Mundial. La sensacin de la derrota, del abatimiento y de la descomposicin sigue abastecindose de la realidad desesperante, del caos econmico, poltico y social. Los miles que volvieron de las trincheras y los millones que permanecieron en su pas, quedaron incapacitados de participar en la construccin de una propuesta democrtica Educados en las promesas y soluciones sobrehumanas buscan nuevos continentes para su imposibilidad de pensarse: pensar y actuar por su propia cuenta. En cuanto no pudieron renunciar a la espera por la justicia divina, tampoco pudieron superar el odio animal. La experiencia de Weimar se encamin hacia el fracaso y el pueblo alemn vota por el nacionalsocialismo eligiendo as la utopa fascista. Para venerar tenan a Hitler y su Partido, y para odiar todo o que era diferente. Razas y religiones diferentes, pensamientos e ideologas diferentes, formas de vida diferentes, historias y sistemas 220

diferentes. Pero tanto odio no fue soportable ni siquiera en estas condiciones, y por ello, aquellos nuevos dioses se encargaron de canalizarlo hacia la lucha contra el Gran Capital y a sus representantes, que segn aquella miserable mitomana, eran principalmente los judos. El nacionalismo junto con el racismo ofreci un delirante refugio para olvidar el amargo sabor de la derrota, para ser absuelto de la responsabilidad en los acontecimientos y para sentirse grande, fuerte y superior. Si aquel pueblo, seducido por a locura, hubiera ledo a Benjamin, por ejemplo, si se hubiera preocupado por informarse sobre la decisiva presencia del Gran Capital Internacional en el espejismo financiero y econmico de Alemania fascista, si hubiera renunciado a su minoridad,... Hubiera, hubiera, hubiera. Pero no lo hizo. Fritz Lang (1890-1 976) naci en Viena, trabajaba como dibujante en Bruselas y Pars y comenz su carrera cinematogrfica en 1919, con la productora alemana DeclaFilm, ya en Berln y con esta empresa o con sus descendientes sern vinculadas casi todas sus obras realizadas durante su perodo alemn, concluido en 1933. La conciencia de la clase dirigente de la Alemania de postguerra sobre la necesidad de propagar su ideologa era asombrosamente clara y echaba mano a los mtodos ms variados, entre los cuales se destaca el uso del cine, novedossimo en aquellos aos. La empresa filmogrfica del estado alemn, UFA se funda en 1917 y funciona con los capitales de la alta finanza, la industria pesada y de la casta militar y su objetivo era fundamentalmente propagandstico. Su produccin se dedicaba principalmente a demostrar la superioridad de la raza alemana y la inferioridad del resto del mundo. Para lograr este fin, no se asustaban de distorsionar la historia de la manera ms escandalosa si su objetivo poltico as lo necesitaba. Pero todo eso se realizaba dentro de los marcos tcnicos ms adelantados de aquel momento y con una precisin formal asombrosa. De tal manera, se gener una experiencia avanzadsima en cuanto al lenguaje cinematogrfico para sostener un discurso antihumano, falso, sumamente manipulatorio y daino o para producir un entretenimiento superficial con historias burdas e insignificantes. En este desolado panorama surge sin embargo el cine expresionista, estimulado por prcticas de otros gneros artsticos, principalmente la literatura y la pintura, por la filosofa existencialista en su vertiente nrdica y por las condiciones sociales tan temibles para el individuo y tambin para la sociedad. El gabinete del doctor Caligari de Wiene (1920) y Nosferatu el vampiro de Murnau (1922) son las obras ms destacables dentro de esta tendencia. Estas y otras pelculas expresin llevan al espectador al mundo oscuro y dramtico del hombre que intenta vivir una realidad ms all de la realidad construida en sociedad, ms all de las reglas y pautas de la cultura. Pero son tambin estas pelculas que sealan la imposibilidad de reducir la existencia humana a lo convenido socialmente, a los territorios claros y racionales de los quehaceres humanos. De su doble tendencia desciende el hecho que esta corriente creativa abastecer obras que exaltan la irracional y santifican la locura en cuanto es utilizable como sostn para el objetivo del poder, pero tambin podr servir como bsqueda por la complejidad del hombre y reivindicar su realidad interior. Las dos ideologas muchas veces se entremezclan de tal manera que resulta ser muy difcil captar su mensaje ticoideolgico. Cul es lo verdadero y cul es para velar? Hasta qu punto es conciente el creador de este doble juego? De qu manera participan, incluso sin tener conciencia de

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ello, en la preparacin ideolgica del fascismo? Qu es la responsabilidad de un creador en el efecto de su obra? Otra vez apelo a la conciencia. Pues si ya Weber saba que el hombre debe elegir a los dioses y demonios a quienes decide seguir, los artistas del cine de nuestro siglo hubieran tenido que saber ms. No diferenciar entre la razn analtica y creativa, reflexiva y autorreflexiva, emancipatoria y la razn cuyo nico es la normatizacin del mundo y la universalizacin de una sola ideologa es elegir la irracionalidad contra la razn. Pues aunque una razn sea sumamente valiosa, pierde su vigencia en el momento cuando se expande ms all de las fronteras de su lugar de nacimiento y no es capaz de regenerarse segn las condiciones de otros tiempos y otros espacios. Quiero decir que no existe razn ms all de la vida humana. Elegir es elegir ideologa, elegir modo de actuar, de vivir, elegir tica. En cuanto alguien proclama como dios a la irracionalidad ser partcipe de la destruccin conjurada por l tambin y cuando proclama como dios a la razn normatizadora y univerzalizadora, participa en la construccin de una promesa paradisaca utpica.

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Wiene: el gabinete del doctor Caligari. Sucede, con penosa lgica que frente al advenimiento de uno o el otro, el contrario aparece como la gran solucin donde se puede refugiar tras los sufrimientos y frustraciones causados por la experiencia opuesta. La lucha es lo importante; no su resultado, sino la rebelin en si misma. confirma Lang, sealando cierta influencia 222

existencialista, pero el grave error es despreocuparse por el motivo y el objetivo de la lucha. No se trata de una versin del imperativo categrico? No te fijes por qu y para qu, pero lucha, reblate! Es tan peligroso estar de acuerdo con algo sobre lo que no se sabe qu es como rebelarse contra ello. Metrpolis, la primera pelcula que le acarrea la fama internacional a Lang, se filma en 1926, siendo su productor la UFA. Los acontecimientos suceden en 2026, en la ciudad llamada Metrpolis. La clase obrera vive en condiciones infrahumanas, carentes de los ms mnimos derechos o posibilidades para realizarse como individuos y como entes cvicos, aniquilados entre un trabajo enajenante y forzoso y las pautas y reglas que rigen y determinan su modo de vida y su modo de pensar. Sus sufrimientos llega a los lmites insoportables y casi estallan en una rebelin, pero Mara, una bella y convincente joven les habla del futuro donde reinara el amor y con eso logra serenar las masas. El dueo de la ciudad, el Gran Burgues, John Fredersen preocupado por la tensin entre la masa, encarga al cientifico Rotwang, judo y llamativamente parecido a Eistein, que fabrique un robot a la imagen uy semejanza de Mara, pero con el alma maldita de la rebelin, de la discordia y del odio. Hecha la mueca, sta lleva al pueblo a la destruccin y casi a la auto destruccin. Pero Mara, la verdadera, la buena y el hijo del amo de la ciudad, Freder Fredersen, conciente de las injusticias de que padece el pueblo, juntos y enamorados, salvan a los hijos de los obreros, atrapados, pobres inocentes, por el agua que brota en las paredes y amenaza con la inundacin, los puros y virtuosos jvenes enamorados logran, tras la destruccin del maligno y hechicero robot, y la muerte del todava mas maligno cientfico, convencer al padre que en el fondo es macanudsimo, de que sea bueno con los obreros que en el fondo tambin son macanudsimos, de que sean buenos con el Gran Burgus. Y all, en las puertas de la catedral, despus de todos los desvos y desastres causados por la maligna mueca pero principalmente por su malignsimo creador, se unen en una bella hermandad los macanudsimos obreros y los macanudsimos burgueses. Por supuesto queda fuera de esta maravilla Rotwang no solo porque ya estaba muerto sino por que no se le ocurri peor cosa que ser cientfico, y encima, judo. La historia de esta pelcula, concebida por Lang y su seora Van Harbou, de reconocida y clara inclinacin nacionalista, posteriormente miembro del mismo partido, se desarrolla en un mudo cuyas imgenes fueron inspiradas por la arquitectura de Nueva Cork. La ciudad de la enajenacin, la ciudad de la injusticia. El Gran Capital Internacional se simboliza por la arquitectura racionalista y el capitalismo, siguiendo la razn de la ciencia, se convierte en un paradigma del Mal. La catedral, cuya entrada sirve de fondo para la unin entre la burguesa y la clase obrera, obviamente es gtica. La dicotomizacin del arte, principalmente de la arquitectura entre la racionalista como signo de la sinrquica internacional y la medieval preferentemente gtico como smbolo del orgullo nacional, del alemn como superhombre, del populismo chovinista fue un constante de la ideologa nacifascista. El 10 de julio de 1938 se celebran en Munich el aniversario de 2000 aos de la cultura alemana y la ciudad, pero tambin toda Alemania se vean inundadas por una infinita variedad del kitsch popular de la nobleza de la raza se extenda desde las copias de las esculturas gticas hasta las prendas de vestir. No obstante, sin preocuparse de la lgica histrica o de la historia del arte, tambin estaban presentes los jvenes y no tan jvenes alemanes, entrados frecuentemente en kilos y en aos, disfrazados de griegos o de romanos. As mismo, las fachadas templarias o las esculturas con reminiscencias greco-romanas, entre tantas otras cosas, sirvieron, si haca falta, para exaltar la superioridad de la raza y lo justo de la causa. La locura, la inmoralidad no se preocupaba por la coherencia cientfica.

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Metrpolis tampoco pudo sostener una mnima lgica, ni siquiera internamente. Pues John Fredersen quien usa los conocimientos de Rotwang, que es el dueo de la idea, se redime, mientras el ejecutor ser castigado. Y este mismo Gran Burgus es quien posee el capital necesario para seguir dominando la ciudad, las fbricas, a los hombres. Sin hacerlo cmo podra mantenerse en su posicin de dueo? O va a fundar con sus ex obreros una cooperativa? Y va a vivir en el campo entre pajaritos y florcitas, en lugar de la ciudad? Y entonces van a ser felices? Quizs la felicidad ya se alcanz con el amor de Mara y el apretn de manos del obrero y el burgus? O la muerte del cientfico (malvado y judo, por supuesto) ya es una entrada asegurada al paraso?

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http://media.film.ru/german2003/Metropolis/metropolis_001.jp

Lang: Metrpolis

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Estas preguntas, por ridculas que suenen, sin embargo surgen de lo narrado, si el espectador as lo quiere. Pero desgraciadamente en lugar de preguntar y preguntarse, el pblico contemporneo absorbi el mensaje como panacea o como palabra, significante para el odio y la desesperacin, y as ubic el infierno y el paraso donde a los dueos del poder convino. Ya el simple hecho de buscar el paraso y el infierno para dividir el mundo, es uno de los objetivos principales no slo de la propaganda de la Alemania fascista sino de cualquier sistema que no quiere que el hombre adquiera la mayora de edad para darse cuenta que esta divisin es imposible. Aunque Metrpolis est frecuentemente catalogada como pelcula expresionista es difcil considerarla como tal. El cine de esta tendencia muestra el mundo a travs de la visin turbulenta, angustiante o confusa del sujeto perturbado por hallarse en el punto entre la nada y el infinito y algunas veces se ubica en el lugar de quien ya pas a las tinieblas de la locura, como es el caso del Doctor Caligari. Metrpolis por un lado seala el miedo a la mecanizacin total de la vida humana con su correspondiente reificacin y nadificacin del hombre, pero por el otro da forma cinematogrfica precisamente a aquella ideologa que ms desprecia al ser. El fascismo no es un invento del siglo XX o de la modernidad, sino es un atavismo que logr sobrevivir desde los albores de la humanidad cuando la condicin humana recin comienza a constituirse, necesitando siglos y milenios para poder encarar la superacin de la servidumbre voluntaria. Este atavismo ataca, aparece precisamente cuando el hombre frente a una profunda crisis se asusta y busca refugio en una arcaica dependencia. El arte no es para avalar esta actitud sino para crear palabras para poder enfrentar y llevar al cabo una posible mutacin, aunque difcil y dolorosa pero fundamentalmente necesaria para vivir, para el hombre en s y para su sociedad. Esta pelcula de Lang, igual que sus descendientes, como por ejemplo las mucho ms posteriores Blade Runner de Scott y Brasil de Gilliam construyen un mundo homicida, ya por su orden ya por su desorden. Pero mientras estas ltimas lo representan como callejn sin salida, Lang no vacila en abrir un panorama posible como solucin, que ya sabemos, es imposible, y no es otra cosa que una utopa ms, valindose del desarrollo tcnico cientfico para asustar ms al asusta do. Para nada es sorprendente el aplauso del poder nacifascista que recibi el cineasta por esta obra. Si l en sus pelculas posteriores, realizadas ya en Estados Unidos enfrenta al fascismo, eso seala la capacidad del hombre, y en este caso de Lang, de ir buscando caminos ms justos, superando ideologas equivocadas y librndose de ataduras anteriores. E igual que Grifith y Eisenstein, este director y particularmente en el caso de Metrpolis y M el asesino (1931), film con que concluye su perodo alemn, participe en la generacin del lenguaje cinematogrfico, en la dacin de una forma particular a los medios que hacen el cine. Dice el crtico Wienberg en la Magia del cine sobre Lang: es (...) uno de los Giottos del cine, uno de los precursores que merc las primeras sendas entre la maleza que era el cine en los aos inmediatos posteriores a la Primera Guerra,(). Cuando en 1924 visita por primera vez los EE.UU., tena la oportunidad de aprender y aprehender las experiencias de los grandes pioneros del cine y de la industria cinematogrfica en general. Con a inversin de capitales de Paramount y Metro se hace posible encarar los fabulosos gastos que insuma Metrpoits, utilizando por ejemplo 36.000 extras. 225

Pero ms all de estos hechos organizativos y financieros. Lang pudo crear extraordinarias imgenes para la expresin del contenido como por ejemplo la deidad del reloj que demanda por e vida humana, alimentndose de su tiempo, de su energa. Su brillante montaje permite la compaginacin de los movimientos y los gestos de los obreros, enajenados y organizados por un ritmo ajeno al hombre y con eso se forma el ritmo de la misma pelcula alternndose con el ritmo de los desbordes, como por ejemplo el baile de la nueva Mara, la inundacin o la prosecucin de Rotwang en la techumbre de la catedral. Ms all de este contrapunteo est el silencio del poder ya sea de Freder ya Maloch, el ominoso dios de la maldad y de la riqueza. Slo alrededor de Mara y el joven Freder puede formarse una clida y humana cadencia. Una rigurosa composicin simtrica seala la vida cosificada del hombre de aquella ciudad, bajo la exhibicin de los avances tcnicos como por ejemplo los aviones que describen sus piruetas sobre la ciudad, como especie de aves rapias. Las posibilidades del cine blanco y negro se ven aprovechadas y estetizadas mximamente: el contraste del claroscuro, y de luz y sombra permite densificar y rarificar los espacios y a relacin del hombre entre s y su universo, como por ejemplo las luces de las catacumbas acompaando a la verdadera Mara y las luces del cabaret donde presenta su baile enloquecedor la nueva Mara. Con el manejo de la cmara extraordinariamente dinmico puede sostener la aceleracin de los acontecimientos y ubicar al espectador en diferentes lugares para recibir el mensaje, como por ejemplo cuando filma en picada las masas humanas encierra un ngulo agudo y cuando filma al obrero cuya tarea es mover las agujas del reloj, utiliza contrapicada. Ya depende de las generaciones posteriores qu es lo que toman de l, qu es lo que toman de Griffith, de Eisenstein. Repiten sus errores y con ello contribuirn a causar los mismos o mayores daos, o aprenden de su grandeza, para superar la bsqueda de nuevos parasos. Sirven y servirn todas estas experiencias si de ellas aprendemos a renunciar a las utopas.

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Captulo 12 Lo Bello y lo Feo

Una vez alguien me pregunt cul era mi profesin y cuando se lo dije se le ilumin la cara y con cierta envidia as reflexion: Ah! Eso s que es maravilloso! Usted s que lo pasa bien, pues siempre est con lo lindo!. En aquel momento me acord de los cipreses de Van Gogh, de las cabezas grotescas de Leonardo, de los payasos de Rouault, de los esclavos de Miguel Angel, de los dibujos de Schiele, de la violencia de los afiches polacos, de los espacios de Gaud. La lista sera infinita, pues no hay obra de arte que de alguna manera deje de mostrar aquello que no es lindo. Lindo, lindito, bonito. Son palabra que se cargaron de superficialidad complaciente, y el miedo de renunciar a ellas es capaz de hacer ver los cipreses de Van Gogh como parte de una agradable estampa de un paisaje, a los payasos de Rouault, como divertidas figuras para habitaciones infantiles, a los esclavos de Miguel Angel como hermosas anatomas, inconclusas por alguna casualidad, a los personajes de la ltima Cena de Leonardo, como figuras sagradas, y no ver el cuchillo; como desconocer el arte que pasa por la visin de Schiele, creer que los espacios de Gaud no van ms all de una solucin tcnica, como hazaa profesional con un ingrediente de lo inslito, que los afiches polacos en su extraa cromaticidad sirven para ejercicio profesional. No, evidentemente la historia del arte y la esttica, no es lo lindo sino que es lo doloroso y lo placentero, y por eso es maravilloso. Lo lindo y lo bonito como equivalente del arte es una trampa del poder para imposibilitar, o por lo menos dificultar, con este medio tambin, el crecimiento del hombre. Con ello, por otro lado, el arte se convierte en una especie de lujo al que slo puede acceder el que dispone de un importante excedente de tiempo y dinero, y as el conocimiento del arte (por otra parte falseado), se reduce a un selecto y pequeo crculo de lite. Con ello se aleja al arte de su posibilidad de generar conocimiento, responsabilidad, cosmovisin, constantemente renovados.

Miguel Angel: Joven esclavo

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Preguntndose por los grandes misterios, el hombre con su fe, con su sentir, con su fuerza vital, atraviesa su tiempo, generndolo y queda detrs de l la obra de arte. Van Gogh: Cuervos en el campo de trigo.

En una mesa redonda, despus de haber vertido este concepto, un cientfico reaccion con la siguiente frase: Este pas no se arregla con esttica. Sent rabia, hasta me saltaron las lgrimas. No contra aquella persona, sino por lo difundido y lo aceptado de esta idea. Es verdad que con la esttica no se arregla este pas, como ningn otro. Como con nada, en s, se arregla un pas. Pero la educacin esttica, y el conocimiento de la historia del arte, como uno de los testimonios de la lucha del hombre por constituirse como sujeto y cambiar con ello el mundo objetivo, s, participa en la formacin de la conciencia y con eso ser partcipe de la construccin de una nueva praxis, de un nuevo pensum, del mejoramiento del mundo, de su mundo. Este conocimiento, a su vez ayuda a dejar de perseguir utopas, proponer una toma de conciencia del pasado, asumir una realidad histrica y actual. Mientras la historia y el presente de un individuo o de una sociedad no estn elaborados, no lleguen a convertirse en conceptos, la gangrena moral impone la repeticin de los errores. En la historia de nuestro pas abundan las utopas (utopa significa no lugar, ofrecido cuando no se ofrece lugar). Se llama Argentina sin tener plata, el Ro de La Plata no tiene color de plata ni siquiera su capital goza de buenos aires. Decimos que no tenemos identidad, porque fantaseamos con tener algo que no somos y no queremos saber lo que verdaderamente somos y partir desde all. Por qu renunciar a un medio como la esttica y la historia del arte, para conocernos mejor, para conocer nuestro posible, a fin de construir otro posible, que hoy quizs todava parece ser imposible? Pero a partir de conocer, entender, elaborar y tomar responsabilidad. Como hemos dicho en el primer captulo, la definicin de lo bello y lo feo es uno de los objetivos finales de la esttica. Pero luego tambin hemos dicho que la definicin sirve para ordenar los conocimientos acumulados y partiendo de all, con un

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reordenamiento, incorporando nuevas experiencias elaboradas, generar un concepto nuevo, una definicin coherente, en ese momento. En base a ello, ya sabemos, las categoras de lo bello y lo feo no son constantes, como ninguna categora lo es, sino que existen slo y exclusivamente por un incesante cambio. Desconocer eso es negar la historia como fuerza gestadora y a su generador, al hombre como sujeto, con su alteridad dialctica, a la sociedad, al mundo objetivo. Los conceptos planteados a lo largo de este libro, principalmente en el captulo La esttica de darse cuenta sirve para intentar la definicin de lo bello y de lo feo, para que las experiencias acumuladas no queden como una especia de amontonamiento de hechos empricos sino que se conviertan en conceptos, en estructuras cognoscitivas y operativas. Pues no se puede superar nada sin haber sido previamente teorizado. Una cosmovisin se constituye slo por medio de estructuras conformadas por esta teorizacin. El arte debe participar en la elaboracin de la cosmovisin del hombre. Lo que sabemos, lo que tomamos y rechazamos, es la herencia de una historia, enriquecida pro nuestra lucha, nuestra vida, nuestro trabajo intelectual, con nuestro compromiso con nosotros mismos y con el mundo en que vivimos. Sin conocer esta historia, no podemos agregar la nuestra. Ni siquiera sabemos quienes somos. Sin conocer lo que pensaron otros sobre lo bello lo feo, no podemos elaborar nuestro concepto sobre ello. No me propongo hacer una historia de lo bello lo feo, exhaustiva, ni mucho menos; slo quisiera marcar algunos conceptos fundantes y determinantes, conformados a lo largo de nuestra cultura.

Una pequea historia La palabra Kalos (bello), en literatura griega, como lo testimonia la evolucin de sentir, pensar y expresarse de la cultura occidental, aparece pro primera vez, documentablemente, en Hesdo, quien la utiliza para adjetivar a la mujer y por analoga, como algo relacionado con Eros. Para Hesodo la mujer es Kaln Kakn, o sea, un mal bello, un mal no necesario, por ser placentero, que surgi de las aguas, sin el cual no existe la vida. Pero siempre es hermosa, seala Hesodo. Y aqu se plantea la pregunta: por qu algo que genera y devora puede ser hermoso? Puede ser bello aquello que es malo? O tras esta maldad reside algn bien salvador? O en los tiempos de Hesodo todava no estuvo determinado lo que ser a partir de Scrates y Platn? La esttica presocrtica es una protoesttica, balbuceante, sin haber podido estructurarse como ciencia y como expresin de la ideologa del poder. Platn, discpulo se Scrates, en sus dilogos ya es claro. Introduce, en base a las enseanzas de su maestro, el concepto de Kalakagathia. Esta idea ya aparece en Homero cuando determina lo bello como virtuoso, portador del ideal de agathos, es decir, del hombre bueno, cuyos aspectos sirven como ilustracin, como materializacin del bien. Para Platn existe una belleza esencial no est presente, nada puede ser bello , nada puede ser arte. Aqu como hemos visto en el captulo de Las dos vertientes, se constituye la ley que permite la convivencia, la conformacin de la sociedad, que formaliza la necesidad del Estado, del poder, y solo si algo soporta al cotejabilidad con ella, puede ser bello, es decir arte. Con ello nace la base de la esttica como disciplina, que desde el vamos se propone ordenar los fenmenos ente un adentro y un afuera. Lo que est adentro, est afuera, est rechazado.

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As, en esta estructura, la ley, lo til para el Estado, lo seguro, lo divino, el bien y lo bello, llegan a coincidir y convertirse en una definicin del arte, prcticamente hasta hace muy poco tiempo. Y desde el vamos se excluye lo feo del territorio del arte. Platn habla sobre la convivencia como condicin fundamental del arte. Aunque una cuchara est bellamente tallada y sea de metal precioso, si no sirve para comersentencia Platn-no puede ser considerada como obra de arte. Pero utilidad para qu y para quin? Sin embargo, junto con este concepto, aparece otro que lo contradice. En uno de sus dilogos surge la pregunta que es el amor? Despus de mltiples respuestas, rechazadas y debatidas, una sacerdotisa define el amor como el deseo nunca alcanzable. Si se realiza, si se alcanza deja de ser amor, por que dejo de ser deseo. Ms aclara que el amor no es la belleza en si, sino el deseo por lo bello. Por un lado podemos interpretar este concepto como el deseo por la perfeccin, lo divino, es decir, todo lo que significa para Platn la belleza como Kalakagata, pero tambien aparece en este concepto lo infinito, lo inalcanzable, en ltima instancia lo mgico. En el fondo insondable de nuestra existencia labra lo elemental. La fuerza de los elementos es generadora de la energa vital, generadora tambin de la muerte, lo corruptible. Pero como nos ensea Santo Tomas de Aquino, en la vida est la muerte, lo corruptible, pero en la muerte ya est engendrada la vida. Lo elemental desea tomar forma, y la tomar segn el momento, segn las condiciones del sujeto y su mundo. Sin la fuerza de lo elemental, la vida sera un permanente giro en falso, repeticin, vaciedad. Lo mgico parte de esta fuerza. Lo mgico es lo elemental, es la entrega a lo elemental, el encuentro con lo elemental; es llevar el llanto a la risa y la risa al llanto. Lo mgico es convertir la muerte y la locura en fuerza creativa; es construir sin pedir reaseguro, es entregarse como la tierra a las fuerzas telricas para que nazcan las montaas; lo mgico es dar sin preocuparse por recibir; es la potencia no coartada por la mezquindad. Lo mgico es el caminar y no el llegar; es la neblina que llama y esconde y no lo soleado que delata y determina, es lo sugerido y no lo consumido, es el buscar y no el encontrar. Lo mgico se proyecta desde adentro. No se lo puede adquirir. No se lo puede programar. Lo mgico es lo que hace posible lo imposible y hace sentir lo imposible de lo posible; lo que hace dudar de los esquemas y remueve lo estancado. Lo mgico permite unir lo emprico con lo absoluto, el estar con el ser, lo cotidiano con la inmensidad, el mundo de la luz con el mundo de las tinieblas, lo intelectual con lo visceral; que permite que loS sentidos adquieran otra dimensin; que el dolor y el placer parezcan infinitos. Pero lo mgico tambin hace posible soportarlos y evitar la destruccin. Lo mgico es el enigma generador. De la vida, del arte. Sin magia no hay arte. Tampoco vida. La magia es el acto que hace lo mgico, que surge de lo mgico, que puede enfrentar la insignificancia. Lo mgico nunca puede carecer del dolor, pues la mirada hacia afuera siempre trae dolor. Encontrarse con el mundo de las tinieblas, con lo infinito, produce miedo y abre el infierno. No se puede entender nada, no se puede crear nada, sin el dolor. Sin descender al infierno. El acto creativo es tambin descender al infierno. Hegel dice que slo los seres vivientes y pensantes tienen el hermoso privilegio del dolor. Es decir, slo el hombre. Los animales no sienten dolor? S, en cuanto nosotros decimos que lo sienten. Pero ellos, los animales, igual que los objetos, en su condicin de cosaidad, no saben que sufren, no pueden nombrarlo, y slo nosotros podemos proyectar esta palabra dolor, sobre ellos. Tienen el estmulo fisiolgico, pero

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no lo convierten en sentimiento, en pensamiento. El hombre, porque ya no es cosa, no es un fenmeno en-s, puede decir: me duele, sufro. No hay arte sin dolor, no hay creacin sin sufrimiento. El miedo a ello genera tambin refugios, aunque estos refugios defiendan hasta all no ms. Cul puede ser un refugio? El orden, lo comprobado, lo perfecto impuesto como tal, la armona, el equilibrio, la Seccin de Oro, lo permitido, lo avalado, lo contenido, la grilla, la geometra. La devocin a la geometra suele nacer cuando el miedo al dolo, llega a se demasiado grande. Matisse: La Danza Pero tras este aparente o temporario refugio, si se trata del arte, se vislumbra tambin la angustia de la existencia y de la no existencia. Como en el cuadro de David, La muerte de Marat, detrs de la exalta cin del deber y del nuevo orden, de la nueva tica; tambin aparece lo elemental, lo ineludible de la condicin humana. Aparece con tuerza el miedo a la muerte.

Casey: Afiche para el programa artistico de MIt.

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El afiche de la diseadora norteam . Jacqueline S. Casey, para e/programa artstico de MlT(Masschusetts Institute of Tecno/ogy) nos sirve de excelente ejemplo de lo mgico, que incluso en un gnero domo el diseo grfico, la magia, lo mgico siempre puede y debe estar presente en la creacin artstica. Digo incluso, pues como ya varias veces dijimos, el diseo grfico tiene. L que lograr una comunicacin inmediata, debe ser, en mayor o menor medida, accesible para grandes contingentes de receptores. Por ello lo subjetivo, la mayora de las veces, se ve subordinado a lo objetivo. Sin embargo, este mismo gnero artstico, en caso de un verdadero artista, puede ser vehculo de la generacin y la expresin de lo mgico. En el mencionado afiche podemos sentirlo, verlo, valorarlo. Sobre fondo negro, en el eje vertical descentralizado, se desarrolla el texto que presenta el programa de MIT, para un mes. Este se compone de msica y de danza. Demcrito, el filsofo griego, usa la palabra musik, como la unidad entre la msica y la poesa, y considera que ella, esta unidad, no naci de la necesidad creada por la vida cotidiana, sino de la condicin humana de tener, segn lo llama, fuego del alma.Considera que la danza tambin es consecuencia de este fuego. Danza, msica, poesa. Expresiones tan arcaicas de la magia. Su nacimiento coincide con el nacimiento de la magia, como describimos arriba, pero tambin, e/pensamiento, en su versin de lo mgico, segn vimos en el captulo Las Dos Vertientes. En el afiche de Casey, el anuncio sobre el programa, toma la siguiente organizacin compositiva. La diagramacin, el ritmo de la segmentacin entre los bloques del texto de la columna, permiten sugerir e/giro causado por e/eje. Este movimiento convierte e/plano en espacio. De este espacio-movimiento surge, brota, aparece el gesto. El gesto cromtico que no mita servilmente lo existente en el mundo objetual, sino que hace convertir la forma aqu en sensacin, que es la esencia potica de la msica y del baile. La apariencia trae al mundo sensitivo la esencia. Llamea en pequeas manchas de color el fuego del alma No cuenta de qu se trata la msica, no dice qu cuenta la danza. Nos lleva a la frontera de lo visible y lo perceptible, lo real y lo irreal. El enigma brota del espacio negro, del mundo de las tinieblas para convertirse en gesto, en accin, en arte. No apela a una descripcin. Con eso se empobrecera, perdera lo mgico. Le faltara la poesa. No sera musik para Demcrito. Con esta obr el mismo espectador puede remontarse a su inconciente y transformarse en danza, transformarse en msica. As el receptor participa en la creacin. En la creacin del artista y en su propia creacin. Los colores azul turques, fucsia, y su fusin violcea, en su gestualidad, hacen enfrentarse entre s lo clido y lo fro yen esta dinmica cromtica se exalta todava ms e/acto creativo. Si esta danza, si esta msica fueran slo descriptas, slo representadas, ya no existira la magia, slo la conveniencia platnica, y tambin la satisfaccin del deseo. Volviendo a Platn y su determinacin sobre el amor, podramos decir que aunque l considera de manera diferente lo bello; sin embargo, este afiche, entre tantas y obvias de arte, expresa este amor, esta magia, esta fuerza motriz de la creacin artstica. Si ahora preguntamos, cmo opinara sobre este a fiche Platn, efectivamente no podramos contestar, pues eran otros tiempos, otros ideas, otra cosmovisin. Pero para intentar: ya que para Platn el arto es lo til (ni la danza, ni la msica de danza dan provecho, conveniencia al Estado y por ello no pueden ser considerados como arte. Mas, este a fiche, que precisamente expresa, valora, aquello que existe no por la utilidad inmediata (necesidad primaria), no es muy posible que satisfara su ideologa sobre el arte. Quizs sera expulsado de su Repblica, como le hubiera pasado a la msica para danza, frente a la aceptada msica de trabajo y de guerra. Suerte que esta Repblica

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nunca se lleg a realizar, aunque los estados dictatoriales se acercaron espantosamente a ello. Sin embargo, en Platn, tambin est el deseo por el misterio, por lo desconocido, como tan lcidamente esboza la sacerdotisa. Pero el factor determinante en el concepto platnico del arte es el orden, la utilidad, la norma y la regia. Por eso, finalmente llega a considerar la geometra, como la mxima expresin artstica, que ya se purific de todo lo que es eventual, casual, concreto y subjetivo. All le parece encontrar la perfeccin, por ello lo divino y lo eterno. Aristteles, a se puede decir, da una vuelta ms de tuerca. Para l, y expresa eso con toda la claridad, la mxima belleza es aquello que resulta de la conformidad con las leyes, de la simetra y de la determinacin. La conformidad con las leyes o taxis, seala la directa descendencia de la kalakagatha, en una forma ms elaborada, ms estructurada. La aspiracin (quizs no evidente pero presente) de Platn por lo mgico, por lo inaccesible, desaparece totalmente en la obra aristotlica. En cuanto a la simetra, para Aristteles, slo pueden ser bellos, es decir arte, los objetos medibles con el mismo patrn. Es obvio su rechazo hacia lo diferente, hacia lo heterotpico. En ltima instancia, hacia la alteridad. El hombre tipo de Policleto, aqu puede sentirse satisfecho por su base terica. Y la determinacin, en el vocabulario aristotlico, significa orden. Constitucin, imposicin, generalizacin del orden. No existe nada bello que no disponga del orden. Ms exactamente, no puede ser bello nada que no haya sido conformado previamente por el orden. Por supuesto, el orden para l, como para el poder a lo largo de la historia del hombre, significa la estructura ms conveniente para realizar sus necesidades, sus conveniencias; aunque en su teora sobre la tragedia, se mencionan el horror, e dolor, pero slo como medios del castigo divino, como temor para el linaje del hombre y no como posibles fenmenos para la creacin artstica. En el helenismo, los estoicos y los epicreos ya no toman, porque no pueden tomar, esta estructura rigurosa de lo bello. El mundo de la polis, cerradas y seguras de la Grecia clsica, se cambia por el mundo del Imperio Helenstico, infinito, inconmensurable, inseguro para e hombre. No podrn generar otro concepto, otra teora, pero aparecer las brechas, las roturas sobre el muro monoltico del poder de l triunfante clasicidad. Dice Sneca: Insensatos son aquellos quienes creen que el bien pueda existir sin el mal. Y cuando uno de sus personajes se dirige e dios supremo, Zeus, as ora: T que sabes hallar orden en aquello que ya no es el orden, t que sabes convertir en bello aquello que no lo es Aparece el reconocimiento de que el orden una vez era desorden y una vez ser desorden, ser caduco, ser no-orden. La dialctica de Platn en Sneca se transforma en prctica, para entender el fluir de la historia el fluir de la historia del arte. Cmo podramos explicar eso de convertir en bello aquello que no lo es? Se reconoce que existe algo que est fuera del feudo de poder. Existe algo que ya no es negable pero tampoco es aceptable Nadie puede decir que no existe. Lo que est afuera, es el desorden. Es la no-ley. Es la inseguridad, por lo tanto, lo demonaco. As lo declara el poder, ya s lo ve el hombre, como reproductor de la ideologa del poder como parte del poder. Eso va a ser lo feo. Lo feo no es feo porque es repulsivo, sino porque es temible. Por lo que sea. Es el mal, es lo feo. L bello, es el bien, es la ley. Cuando algo desconocido, por eso temido, por gestin de una accin mitopoitica se convierte en parte de lo de adentro, se integre crece el rea de la luz, del saber, de la ley, de lo bueno-bello. Con ello crece tambin su contacto con la no-ley, con el mal-feo. El proceso de metabolizacin, aunque surge de los intereses del poder, va a

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ser enemigo del poder tambin, porque el contacto del hombre con el mundo de las brumas ser mayor. La condicin creativa va a aumentar con ello. Se puede reforzar los lmites, se puede perseguir con fuertes castigos a aquellos que miran hacia afuera, se pueden embellecer los lmites en su muro interior, pero no es posible mantener este encerramiento. Siempre surge la brecha. En a Edad Media Alta, el concepto esttico est filado a partir de San Agustn, segn quien el hombre es malo, por eso es feo y por eso no puede hacer la belleza. Dios es bueno, por eso es bello. Pero acepta, permite que el hombre, ya que es material, materialice lo bello. Y eso ser el arte. La creacin artstica est pues permitida para el hombre, siempre y cuando su obra sirva para la alabanza de Dios, y si hace lo que le marca la regla, establecida por el representante de Dios en este mundo, la Iglesia. Lo prohibido, lo feo, aparecer con finalidad pedaggica. Para espantar, para temer, para no transgredir sino cumplir. En el mundo de estos siglos abundan los monstruos. Estos monstruos, desde la primera lectura, aparecen porque as lo demanda la Iglesia, la ley. Pero, silos analizamos con detencin veremos que sin embargo muestran otro aspecto tambin: aquello que ya no est pautado. Desde que el cristianismo se impone como la ideologa del poder esta religin ser el marco de la creacin artstica. Desconocer eso, significa desconocer 1300 aos de la historia de nuestra cultura de nuestra propia historia. La religin cristiana durante siglos ofreci la palabra para los conceptos. Para generar smbolos. Era el medio para la creacin. En su condicin de contenedor, impuso, pero tambin ofreci la posibilidad de partir de all. Lo bello era privilegio de Dios, era el premio, era el gran permiso. Pero tambin era la prohibicin. Las fronteras entre lo conocido y lo desconocido eran trazadas por ello. Pero como dijimos haba medios para trasgrediras. Luego en la Edad Media Baja, la organizacin del mundo logr fijar con mayor segur estos imites. Santo Toms de Aquino, determina lo bello, como la esencia de Dios; permite al hombre, como ya dijimos, e acercamiento a Dios. Y ordena el concepto de lo bello: Claridad, integridad y consonancia. Con eso refuerza la lnea defensiva de la ley, del bien y de lo bello. Todo lo que es oscuro, es no ordenado, no incorporado y diferente o disonante, y queda afuera. No como no bello, sino como no arte. Sigue siendo lo bello, lo nico posible para la creacin artstica. Por suerte, el arte como prctica creativa, es ms sabia que esttica como prctica terica. Por donde miramos, la angustia, brumoso, la incertidumbre tambin aparece. Para verlo, tenemos que aplicar la esttica de darse cuenta. Para aquellos tiempos, aquellas obras, y para las de siempre. El Renacimiento ahonda aquella esttica. Porque lo puede y porque necesita la omnipresencia de lo bello. Alberti, ante todo, pero otros tratadistas tambin, exaltan con curioso esfuerzo, el valor del concinnitas, como determinacin exclusiva del arte. Pero ya hemos visto el cuchillo en esta mano misteriosa en la Ultima cena. Pero demos otra vuelta ms de tuerca. Al observar atentamente la mano que aparece delante del pecho de San Juan, podemos suponer que esta tampoco pertenece a nadie concretamente presente en el cuadro. Como si la misma persona que empuja el cuchillo contra los perfectos que condenan, necesitara tambin expresar su capacidad de amar a aquel quien no juzga, quien sufre, quien en su imperfeccin expresa la bondad humana. Seguro que otros ojos podrn revelar otros misterios, otros secretos de este cuadro. O si mirarnos La Tebaida de Uccello; infinitas preguntas, gestos, situaciones que no caben en el discurso sobre lo bello renacentista, fomentado incluso, a nivel terico por el mismo Uccello.

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Es lgico que en una poca en que el hombre quiere exorcizar con tanta furia a los demonios, stos van a esconderse detrs de las primeras capas, y resguardarse all con creciente fuerza. Al declarar la batalla frontal contra lo feo, all, tras la visin inmediata, van a aumentar su podero. La necesidad de negarlos no coincide con la posibilidad de hacerlo. Aunque en el siglo XVI no se haya conformado una autntica teora esttica, como nunca hasta entonces se evidenciaba la fuerza generadora de lo feo. No es casual que el manerismo hasta ahora est considerado, conceptuado como un arte mal hecho. La negacin de lo feo, es al mismo tiempo, la voluntad defensiva del poder. El absolutismo del siglo XVII logra reordenar la situacin y desde la ideologa, jesutica, desde la esttica de receta de Versalles, incluso desde Descartes, se establece otra vez la ley como fuerte lmite y determinante de la expresin de la belleza, con exclusivo derecho en el arte. La magia se convierte en mala palabra y si aparentemente se permite la fantasa, de alguna manera parecida a la ideologa de la Edad Media, eso est permitido para que seale lo terrible del castigo que va a ser administrado por la trasgresin de la ley.

Cada poca conforma su ideal sobre lo bello, en lo que ya de una u otra manera se incorpor, se metaboliz algn componente de lo feo de pocas anteriores. Pero tambin depende de la personalidad creativa del artista de qu manera enfrenta la parte temible de la existencia. Zuroarn: Montes (detalle de la Virgen de las Cuevas); Murillo: La virgen Inmaculada: Cano San Pedro de Alcntara.

El Iluminismo del siglo XVIII tiene dos direcciones. Por un lado se propone enfrentar lo antiguo y por el otro, establecer las bases de un nuevo poder. Se vale de los conceptos clsicos de la belleza, es decir, entroniza la unidad, el orden, la proporcin, el taxis. Exalta la naturaleza, como forma suprema: La naturaleza no hace cosas incorrectas. Todas las formas, sean bellas o sean feas, tienen su razn de ser. escribe

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Diderot. Aqu otra vez aparece el intento de salvar los privilegios de lo bello. O sea, si algo es feo aparentemente, no es tal, porque tiene su motivo para ser as; por lo tanto ya no es feo, sino razonable. El racionalismo va a adquirir su incuestionable hegemona, a partir de este tiempo, y se va a encargar de embellecer lo que fue considerado como feo, hasta entonces. Lo que no va a hacer es permitir ver lo feo que surge de nuevo sobre las fronteras. En lugar de la Santa Trinidad cristiana, Diderot propone la santa trinidad de lo verdadero, bueno y bello. En el fondo, el cambio pasa por reordenar los contenidos de las palabras verdadero, bueno y befo; pero sigue siendo excluyente hacia lo dudoso, lo malo y lo feo. La esttica moderna tiene su fundamento en Kant y Hegel. De ellos se bifurcan las dos tendencias determinantes, troncales: una se pro pone reordenar, el reino exclusivo de lo bello y la otra gestiona el reconocimiento de lo feo con derecho exclusivo de existencia como categora de arte. El punto de partida de Kant es, aparentemente, especulativo y sistematizador. Su objetivo es fundar la nueva lgica y la nueva tica. Escribe la Crtica de la razn pura y la Crtica de la razn prctica. En la razn pura reconoce la objetividad del mundo exterior, la existencia de la cosa en-s y declara, al mismo tiempo su incognoscibilidad, puesto que, el conocimiento humano slo alcanza lo sensitivo. En 12 razn prctica se dedica a analizar el comportamiento del hombre En esta obra llega a considerar la posibilidad del hombre de contactarse con el mundo en-s, pero su conducta ser correcta desde el punto de vista moral, si elimina todo lo que es sensible, lo que represente inters, afectos. Llama poderosamente la atencin la contradiccin establecida por Kant entre inclinaciones egostas y la vocacin desinteresada por el deber, entre lo sensitivo y lo espiritual, intelectual. Hable sobre el abismo que se dilata entre el mundo de la naturaleza como existencia y mundo de la libertad, como deber. Evidentemente, esta condicin necesita ser aliviada, si no resuelta. Intenta hacer una sntesis y prepara una nueva Crtica, la Crtica del juicio, su Esttica. Para l la crtica del juicio es una facultad del sentimiento de placer y dolor se establece como puente entre la facultad de conocer facultad de desear (tica). El juicio esttico para Kant no es exclusivamente lo sensitivo pero tampoco es exclusivamente lo racin especulativo. Su materia prima es la fuerza de la fantasa, el juego de la razn. Para Kant, lo bello se separa definitivamente de lo agraciable (que causa el goce, genera el deseo), de lo bueno (que nos hace participe desde lo moral, desde lo tico), de lo verdadero (de lo lgico establecido como fenmeno). Para l, ms all de esta famosa frase bello es lo que nos gusta sin inters, lo bello es un juicio de no se vincula con la existencia concreta del objeto sobre el que se emite el juicio, no depende de ella, ni del conocimiento terico sobre el o sino que es una necesidad de valor general y al mismo tiempo necesidad subjetiva. Aqu logra separar lo esttico de lo lgico y d tico. Obviamente este concepto encierra el peligro de convertir o intentar, convertir lo esttico en un valor absoluto, intentar reconocer formas pre y eternamente existentes, de valores incuestionables y Pero tambin este mismo concepto logra enfocar una tendencia nueva: el arte ya no tiene que ser consecuencia de una necesidad, c conveniencia; lo que no ofrece utilidad para los intereses estableci tambin puede ser arte. Es curioso, que precisamente Kant comienza: rotura de una esttica del poder, esttica que parte de Platn y cual la esttica debe subordinarse a la tica, al bien, o sea a determinacin de la ideologa imperante. Por esta ambigedad de Kant sucede que en l, se ven anticipados aquellos quines se reforzar la metafsica del arte, pero tambin

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aquellos que comienzan construir el otro camino, aceptando la relacin del sujeto creador, sujeto receptor y la obra de arte como una estructura. Tambin pionero en la esttica moderna, del reconocimiento de lo feo, .c autonoma en el mundo del arte. Cuando Kant habla sobre la intuicin como medio de conocimiento y de valoracin del arte, tambin acta con suma modernidad, aunque este mismo concepto puede llevarnos de nuevo al elitismo reaccionario, excluyente, exaltado por Platn segn el cual slo los elegidos pueden percibir la idea, y en el caso c arte la idea que gener la obra. Segn este concepto, en vano se intenta estudiar; quien no est predestinado para intuir, nunca va a alcanzar; la comprensin. La negacin de la objetividad de lo bello, en Kant, seala tambin cuestionamiento a la posibilidad de determinar el arte como una ley objetiva cuyas coordenadas dependen de una estructura preestablecida. Su teora de lo sublime nos da una valiossima pista para el futuro de la esttica. Para l lo sublime es aquello que proviene de o infinito y nuestra razn no puede abarcarlo: es lo ilimitado. Exige una entrega sin condiciones. Como l dice es un placer negativo de carcter sujetivo. El taxis, como ley fundamental, para el arte, aqu pierde validez. En lo inconmensurable, en lo infinito no puede sostenerse la regla. La regla es l mundo de la razn. Que no se desborda del orden. Lo sublime es el desorden que no tiene en cuenta nuestras necesidades lgicas, y nos proyecta violentamente a los abismos de la existencia, de nuestro espritu, de la condicin humana. Frente a la belleza sublime, Kant establece el concepto de la belleza matemtica, que se identifica con la esttica de las proporciones, con la tica de receta de Aristteles. La belleza matemtica es el orden, es la armota; lo sublime es lo inmenso, es lo catico. Es la fuente de la energa infinita, que alimenta nuestra vida, pero que nos espanta tambin con su ilimitacin, con su potencia no domada, no domable, porque sentimos que la nuestra es menor. Frente a ella, deseamos la unin infinita con esta fuerza y que nuestra fuerza puede y debe mentarse de ella. Mas, el deseo de unirse, por el precio que sea, con te infinito, nunca deja de existir. Los hermanos Schlegel, Hlderlin, Schelling, Novalis, Schopenhauer,Kierkegaard, Vico, etc., siguen esta lnea, de la fuerza del sujeto, del conocimiento de la imposibilidad de ordenar la existencia humana en t, la imposibilidad de negar lo que no est sistematizado. La gran culminacin de esta tendencia va a verse realizada en Nietzsche. El otro camino se abre con Hegel El considera que el arte es el de la idea a travs de la materia. Y aunque para l, el arte, junto con la filosofa y la religin es el medio para dialogar con el absoluto, tres sirven como las grandes posibilidades del crecimiento del hombre en su lucha, como materia para alcanzar la Idea y unirse con ella, los tres al mismo tiempo son sustitutos, y cuando se logra esta unin tan anhelada entre las dos (entre la materia y la Idea) entonces la religin, la filosofa y tambin el arte van a perder la razn de existir, hablaremos entonces sobre el fin de la religin, fin de la filosofa y fin del arte. En cuanto a la creacin artstica este brillo que se trasluce a travs la materia, podemos comentar lo siguiente si consideramos el concepto segn el cual en el arte la esencia aparece y es esencial la ,aparicin, entendemos que cuando habla sobre la Idea, habla sobre la que por medio de la materia, por medio de la generacin de la Forma, aparece, se trasluce, brilla. Hasta aqu podemos estar de acuerdo con l. Pero otra vez pas lo mismo que con Platn y con muchos otros a lo largo de la historia de la esttica. No habla sobre lo feo como factor esttico. Para Hegel la Idea es la mxima ley, casi Dios. Si eso es lo que se trasluce, solo y exclusivamente, lo feo otra vez est ausente. Si, efectivamente, para Hegel, lo feo no existe como arte.

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Soportar el contacto con el infinito a retroceder a los muros del orden y la razn; tolerar el dolor, o consolarse con la geometra, son formas de actuar en el quehacer artstico. Van Googh: Viejo llorando; Mllerbrockmann: Afiche par un Concierto de orquesta; Cieslewicz: poster poltico.

No sabemos, porque Hegel tampoco determino con claridad, si la Idea par l es Dios o la fuerza innata de la evolucin del hombre en sentido onto y filgenetetico, o dicho de otra manera, lo divino en el hombre. Lo que es de primerisima importancia en la esttica hegelilana, es la dinmica, el movimiento como generador del arte. Haegel establece otros dos conceptos fundamentales. Primero: el arte est hecho por el hombre y para el hombre; por lo tanto, el mundo en- si, separado del hombre; no dispone de ninguna manera, de cualidad esttica, no es categora esttica. Segn: la mera imitacin de la naturaleza no puede generar arte, fenmeno esttico. Slo la actividad creativa, partiendo de la realidad objetiva, puede hacer arte, tras purificar la perfeccin. Incluso en la desarmona tambin tiene que crear la armona. Este concepto sobre la purificacin expresa la feliz satisfaccin, tan caractersticas en la esttica de Hegel, con que intenta magnificar el Estado ideal, o sea, el Estado prusiano, donde, segn l, la Idea se encuentra con la materia, y con eso, el hombre entra en una especie de paraso. Le parece descubrir esta conformacin artstica en el arte de la clasicidad griega, ms exactamente en la escultura griega clsica, que con su serena armona y sus formas equilibradas revelan del mundo feliz. En Hegel, la idea artstica es categora histrica. Va la historia del arte como la aparicin de la Idea de la evolucin humana, en su composicin social. Pero par l, esta historia no es otra cosa que el desarrollo de la idea, la perfeccin eterna, el eterno desarrollo culmina cuando la Idea ser alcanzada por la materia, y a partir de all, segn l, llega el fin de la historia. Es la historia escrita por el amo. No puede aparecer en esta historia lo que no estar ordenado dentro de esta lnea evolutiva. Nosotros ya sabemos, que precisamente basndose en la dialctica de la historia. Es la historia escrita por le amo. No puede aparecer en esta historia lo que no estara ordenado dentro de esta lnea evolutiva. Nosotros ya sabemos, que precisamente basndose en la dialctica de la historia, no existira historia del arte verdadera, con la exclusin, embellecimiento o falsificacin de lo feo.

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En el sistema de las categoras hegenlianas, adquiere un papel decisivo la medida. No solo en su lgica, sino en su ontologa tan entrelazada, por otra parte, con su lgica. Es verdad que esta expresin, esta palabra, la medida, no aparece en su esttica (quizs por su enfrentamiento a la esttica clsica francesa, que la usaba tan abundantemente y segn la cual la medida significa disciplina, receta). Sin embargo, el concepto de la medida, en cuanto significa armona, dinmica equilibrada dialcticamente, para su esttica es determinante. En base a ello demanda al arte convertir lo disonante en consonante, lo catico en ordenado, lo inconmensurable, en medible y contenible. Para Hegel, en ltima instancia, la medida es la armona con que se debe construir el arte, y un mundo mejor. Para l este mocoso es el camino para evitar lo negativo, y sin la presencia de la medida no se puede imaginar arte, ni una vida respetable. Lo desmedido, lo carente de la medida, puede ser sublime, magnfico, mgico, vital, pero nunca bello, por lo tanto, nunca arte. Para l, la medida es horno mensuro, sin ello no hay arte, no hay belleza, no hay completitud, no hay libertad, no hay ley. Por eso la medida, se interrelaciona ntimamente con la totalidad e integridad como aspectos fundamenta les de su ontologa. El artista verdadero para Hegel, es aqul que en su obra busca y encuentra la representacin de esta totalidad e integridad. Slo los malos artistas, los no artistas renuncian a esta tarea, o en caso todava peor, ce adhieren a la representacin de la no totalidad (particularidad) y a la no integridad. Ya los mismos discpulos de Hegel percibieron la falencia de esta esttica y muchos entre ellos, tambin partiendo de la dialctica. del Gran Maestro, consideraron y declararon que no se puede embellecer lo feo, la deformacin del individuo, a enajenacin con la imposicin de a santificada medida. La vida es verdadera slo en su relacin entre lo bello y lo feo, entre lo participante y lo enajenado, entre lo subjetivo y lo objetivo. Pero estos pensadores, ya no son continuadores de Hegel (aunque en su contradiccin, en su enfrentamiento, en su oposicin con l, tampoco dejan de serlo jams), sino tambin se remontan a Kant. En la estructura de la esttica positivista encuentra su continuacin la esttica hegeliana, en cuanto a considerar al arte como medio para embellecer la vida. Y en realismo socialista directamente adquiere la funcin de mostrar al hombre la armona producida por el sistema socialista y sealar que el sufrimiento sucede slo fuera de ello. En esta versin artstica nunca se ve al hombre como sujeto sufriente, sino exclusivamente como parte feliz de una totalidad ptimamente constituida. Faltaba la gran negacin, el gran negativista. Este rol lo va a cumplir Nietzsche. El pone en crisis la ciencia como maestra de la verdad, renuncia a la total cognoscibilidad, causando la ira del positivismo y de todos los estratos del poder. La tica, dice, es el invento de los filsofos, y el ms all sirve slo para ensuciar el ms ac. No cree en los conceptos eternos, en los valores supremos. Para l, el esclavo es esclavo porque es esclavo del discurso del poder (falsa conciencia, diramos nosotros), y el amo es aqul que logra ser amo de s mismo. Para ello, hay que llegar hasta el precipicio y danzar sobre su borde. Desde que hay hombres, el hombre ha gozado demasiado poco dice en As hablaba Zaratustra; tal es, hermanos mos, nuestro pecado original. El arte se ofrece como el gran goce. Vivir es inventar, dice. El sublime kantiano se convierte en su esttica en xtasis, experimentado por los participantes de las fiestas dionisacas. All, en el gran entusiasmo, el hombre se encuentra con aquella parte suya que la cultura, el dominio, el orden, le negaban, y se devela su profundo ser. El arte dionisaco, es el sentimiento desenfrenado del infinito, mientras el arte apolneo es el arte de la luz, el arte de la razn.

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Con Nietzsch entra en a historia de la esttica, ya con antecedentes por supuesto, el reconocimiento de lo feo como categora esttica. Debe ser claro que la dialctica de lo permitido y lo prohibido es la base de la dialctica de lo bello y de lo feo. Pero lo feo artstico no es lo feo natural como lo bello artstico tampoco es lo bello natural. Una hermosa puesta de sol, un hermoso paisaje, una hermosa persona, en s, de ninguna manera son fenmenos estticos, aunque la vox populi, los nombrara de esta manera. Tampoco una cosa repugnante, un paisaje devastado por alguna tragedia, un dolor, una descomposicin fsica o moral en s, pueden ser considerados como feo a nivel artstico. Van a serlo exclusivamente a travs de la creacin artstica. Lo bello adquiere su forma adecuada, tras componerse en la totalidad intensiva y reconstruir el mundo, pero ya por la intensidad de la obra y constituirse en smbolo. Lo feo acta de la misma manera, cuando pretende ser arte. Vivir o negar La armona, el equilibrio, significan tradicionalmente las caractersticas fundamentales de lo bello. Pero qu hizo el arte durante milenios para convertir en equilibrio, por medio de la creacin, el desequilibrio; en armona, la desarmona? Aunque Hegel se apresura a salvar esta situacin tanto hacia el pasado como hacia el presente, declarando que la tensin causada por esta contradiccin tambin genera lo bello, hoy ya sera infame aceptar esta violacin contra la dinmica relacin existente entre la vida y sus fenmenos, y su transcripcin en la obra de arte. Lo que pasa es que el poder nunca ha querido enfrentar la realidad de lo que desborda su dominio. Y ya dijimos: lo que no coincide con su voluntad, se ve excluido, si no eliminado, falsificado en su lectura reproducido por miles de medios, como discurso de lo imperante. Por eso sucede frecuentemente que lo patticamente feo, lo angustiantemente feo, podernos leerlo como bello, agradable. Si no fuera as, no podramos explicar por qu y cmo sucede, que millones en Van Gogh, o bello como lindo y complaciente. Obras negadas, destruidas, no encargadas, no realizadas, esconcargadas hasta hoy, mal ledas y mal enseadas son testigos de la negacin de lo feo. Sin la categora de lo feo no surgira la renovacin del arte. No de lo bello nace lo feo, sino de lo feo, lo bello. Pues lo que una vez fue vio como temible y extrao, negable por lo tanto, gracias ala creacin, a la creacin artstica especialmente, gracias a la mitopoiesis, gracias a a magra, gracias al acto creador, a la dignidad humana y artstica, se incorpora en lo decible, en lo soportable. Hay feo que es transformable, con el tiempo y con la lucha, en bello. Hay feo que va a perdurar mientras que exista la humanidad. Lo feo, lo doloroso, lo insoportable que es posible resolver con la evolucin del hombre y su sociedad, podr pasar de una categora a la otra. Pero lo feo que constituye la eterna y bsica angustia del hombre, jams podr ser bello, jams podr ser representado por el arte como bello. La muerte, la soledad, les profundos cambios, las situaciones lmites, el encuentro con el infinito, siempre van a generar una inmensa rea para lo feo. Y qu sabemos hoy qu es lo que, maana puede surgir, dejando de ser en-s y convertirse en para-nosotros, causando con ello una nueva carga, una nueva angustia? Veamos dos ejemplos para ilustrar esta posibilidad del arte de orden desconocido, pero con el/o generar, a/mismo tiempo, otras preguntas, aunque las dos obras son muy Uterentes, son de distintos gorreros artsticos, de pocas distintas. La primera es San Sebastin de Antonello da Messina, pintor italiano del siglo XV. Este artista se caracteriza por una forma de representacin racional de los fenmenos del mundo objetivo, con medios llamados realistas, valindose de los logros de la perspectiva renacentista. Genera as los elementos estilsticos propios: una ntida

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perfeccin formal, el esplendor luminoso de los colores, la consistencia plstica de la figura. En su San Sebastin, obra madura de su carrera, pintada pocos aos antes de su muerte, aparece Sebastin, el soldado romano, jefe de la guardia pretoriana de Diocleciano. Atrado por las enseanzas del cristianismo, se dedic a difundir la nueva fe y debido a su cargo, tambin a proteger a los conversos. Descubierto en su actividad, fue condenado a morir asaetado. Mas, sobrevivi a todo su sufrimiento, aunque en su segunda condena muri, sentenciado esta vez a ser apaleado, hacia282. Esta historia, en s, no es nada excepcional. Los romanos, en cada vez mayor nmero, abrazaron la fe cristiana, y frecuentemente sufrieron martirio. Este hecho, incluso lleg a ser una especie de privilegio, como elegido. En la historia del cristianismo abundan los mrtires, hombres y mujeres. Tampoco es excepcional su representacin. Si revisamos la pintura, incluso la escultura medieval, renacentista, manerista y barroca, veremos la enorme cantidad de obras relatando historias parecidas. La lectura, desde el punto de vista social es archievidente, generar un modelo cuya historia, cuya vida, cuya entrega y abnegacin sirvan de ejemplo a miles y miles, no tanto para morir en martirio, sino para despreciar esta vida terrenal y encontrar dicha en la renuncia a todo, y en soportar cualquier sufrimiento. Por supuesto, esta lectura que ahora es evidente, en aquellos tiempos no lo era, porque el discurso se diriga hacia un hombre incapacitado para descifrar el discurso del poder, que utiliza, se vale, de sentimientos religiosos. Este discurso contena al hombre, ofreciendo una ecuacin sencilla y vlida: sufrs ac, gozars all. Lo cierto convirti en confiable este mensaje, y no caus incertidumbre, al contrario, el fenmeno de sufrir, se incorpor en el bagaje de lo bueno, y su representacin en lo bello, Aunque en la pintura romnica todava encontramos el aspecto nefasto de la tortura, en el Rehacimiento los mrtires torturados (de las ms distintas maneras) aparecen en una actitud sorprendente. Sorprendente porque no se comportan como quien est sufriendo por castigo fsico, ni por ningn otro flagelo. Tanta es la contradiccin entre contenido (martirio) y forma (actitud no sufriente, incluso, de goce) que varias veces se puede leer en comentarios que no est en concordancia el contenido con la forma, O, se explica este fenmeno con que al mrtir que muere por la fe, el sufrimiento no le causa dolor. Pero podemos creer que a una persona apaleada, asaetada, quemada, etc., puede no dolerle? Y si fuera as es fcil ser mrtir. Para entender, o por lo menos intentar entender este fenmeno, tenemos que salir de/abrazo de lo bueno-bello, y aventurarnos en reas anegadizs, peligrosas, adonde los creadores de estas imgenes entraron (ms bien salieron), aunque sea inconscientemente. Dice Bataille: La voluptuosidad nica y suprema del amor reside en fa certeza de hacer mal. Y el hombre y la mujer saben desde que nacen que en el mal se encuentra toda voluptuosidad. En cuanto a la torture, nace de la parte infame del corazn humano sedienta de voluptuosidad. Crueldad y voluptuosidad, sensaciones idnticas, como el calor y el fro. De Bataille, hacia atrs en el tiempo, es enorme la cantidad de autores que estudian este tema, empezando con Sade, siguiendo con Byron. Maldoror, Anne Radclif fe, Lewis, Mary Shelley, Maturiri, Proust, ere. Por otro lado, tambin la ciencia llega a analizar esto, desde el punto de vsra mdico y psicolgico, o departe de Freud y Lacan, entre otros, desde el psicoanlisis. Sin pretender la definicin del sadismo, o como suele decirse, Sadomasoquismo, podemos decir que aqu aparece el ledo oscuro del hombre y su representacin. Martirios de San Sebastin, Santa Ursula etc., cabezas chorreadas de sangre de personajes sagrados, infiernos y jardines de

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delicias llenos de castigos fsicos, crueles, pero recibidos otra vez con esta languidez plstica, sensualidad, goce. En este lado oscuro no se slo este fenmeno, sino todos aquellos que perturban la legalidad de los componentes de nuestro comportamiento, conocidos cientficamente o no. De todas maneras, los San Sebastin fueron pintados antes de que Sade se hubiera introducido en las reas de la maldad y crueldad humana, que parece ser tan inevitable, a su vez, y de que Freud hubiera tratado este tema ya desde el punto de vista analtico. Otra vez podemos ver el lmite establecido entre el bien y el mal la legitimidad y la ilegalidad de un hecho, entre feo lo bello y lo feo. En San Sebastin, bajo esta aparente serenidad e indiferencia como si estuviere ausente en s mismo, podemos descubrir el goce de la voluptuosidad y crueldad al mismo tiempo. Lo feo. La otra obra pertenece a Bruno Monguzzi, diseador italiano, contemporneo. Este creador dispone de una vasta trayectoria de produccin en distintas reas del diseo grfico, como afiches, diseo tipogrfico, diseo editorial, sealizacin de exposiciones. Entre estas ltimas se destaca la obra realizada por l para una muestra de tas pinturas de Rafael. El objetivo de este evento, en base a un concepto moderno de exposiciones, ya no era una mera presentacin pasiva de las obras, sino lograr que el concurrente fuera partcipe activo de la muestra.

Antonello da Messino: San Sebastin

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Esta sealizacin tiene dos objetivos. Primero segmenta el lugar ya existente, articulndolo con la actividad sealizada y luego, sugiere el recorrido, mejor dicho, las mltiples formas posibles de crear el recorrido para el concurrente y con ello integra lo previamente segmentado. En esta dinmica de segmentar-integrar, el recorrido va a generar el espacio Aqu entonces no apele a un espacio caja previamente existente s no a una participacin con la que mediante el movimiento- tiempo. se construye el espacio entre lo expuesto, la conformacin de lo expuesto y el participante. El tiempo no significa tiempo medible con el reloj, sino la conjuncin completa de varios tiempos: el del Renacimiento, el de Rafael, el de Mongezzi y el tiempo del concurrente: en la memoria en la duracin del sujeto que observa, que participa, ya existe previamente, algo que sugiere sus actitudes. Por qu va a visitar (a exposicin? inters general. preocupacin particular, curiosidad, actitud Kitsch, casualidad? Que predisposicin lleva a este lugar?Ama a Rafael y al Renacimiento; quiere conocerlos o tiene dudas frente a ellos o rechazo o indiferencia? Que condiciones psicolgicas anmicas lo caracterizan en general. Y en particular en el momento de la visita? Todos estos determinantes y otros, acumulados a lo largo de su historia van a relacionarse con los otros tiempos con los tiempos de otros fenmenos all presentes, para que entre todos, en situaciones permanentes renovadas, vayan a ir construyendo el espacio. Es decir: se relacionan los elementos segmentados entre s a travs del concurrente que va recorriendo el lugar, va a ir integrando los componentes de su tiempo-espacio-memoria y los de Rafae-Monguzzi. El resultado ser una nueva estructura relacional: un nuevo espacio. La simbologizacin de este nuevo espacio es la forma que nosotros percibimos, creado por Monguzzi con su sealizacin. Aqu el hombre esta metido en la caja no esta ordenado y guiado segn una voluntad superior que se encarga de determinar qu es lo que hay que hacer sino que apela a la posibilidad de elegir, construir y determinar, del sujeto. Lo absuelve de la condena para una niez eternizada y lo carga de la responsabilidad de la adultez. Recorrer esta ex posicin, participar, elegir, construir, no va a suceder sin angustia. Pasar de condicin de nio (irresponsabilidad, ser elegido, determinado, guiado) a la condicin de adulto (responsabilidad uso ser elector determinante, gua) no sucede sin angustia. Esta actitud de diseo ofrece una condicin superior, pero tambin una carga mayor. Quizs cuando estamos all, o en una situacin similar, se nos ocurre: No sen a mas cmodo caminar, pasando por las imgenes, una tras la otra, sin complicaciones, en la tradicional linealidad? La respuesta depende de cada uno, y la respuesta, al mismo tiempo ser la eleccin. Ser metido y sacado en una cajita corno bolitas (como dice Einsten) o ser constructor, con nuestra vida, del espacio. Las dos obras, San Sebastin de Antonello da Massina y el diseo de Monguzzl, se proponen, aunque de muy diferente manera, trazar, con su creacin, nuevos lmites entre lo que existe, lo que es claro y soportable y lo que todava no existo, todava es en-s, pero empieza a ser percibido y por eso es angustiante, inquietante.fl con su ma gen socializable (significante conocido) remite al espectador a un aspecto temible del psiquismo (lo que se reconoce o no) y Monguzzi hace lo mismo con su lenguaje especfico, correspondiente al diseo grfico, pero remtiendo al espectador, al receptor, a/participante a una nueva responsabilidad (que se reconoce o no). Este nuevo ffmte entre lo posible conocido y lo nuevo, lo complaciente y lo inquietante, lo aceptado y lo temido, de una u otra manera, es referente al lmite entre lo bello y/o feo, en cuanto reconocemos que lo feo no es fo feo natural, sino lo desconocido, lo no incorporado. Eso es danzar sobre el borde del precipicio , eso es el contenido y mensaje de la Danza de Matisse, eso es construir mundo. Slo de lo feo

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puede surgir lo bello, slo del mundo de las brumas se puede abastecer el mundo de la claridad. Monguzzi presenta las obras expuestas en sentido que va desde las partes hacia el todo. Quien completa el todo con las partes es el concurrente. La culminacin es la obra original, mientras el proceso es la sucesin de los detalles. La creacin artstica as va a ser acompaa da y de alguna manera, compartida. Los detalles se ven acompaados por textos de explicacin. El ritmo se acelera: incorpora e integra cada vez ms detalles, fragmentos. Pero mientras el fragmento presentado va a ir abarcando una mayor parte de la obra, la proporcin del recorte, relacionado con el todo, va a ser menor. De tal manera, el espectador realiza el viaje hacia el interior de la obra, apoyado y estimulado por/os correspondientes textos, que acompaan las imgenes. La organizacin del espacio no ocurre en forma geomtrica, sino que propone fa eleccin, seleccin y construccin segn la voluntad y posibilidad de cada participante. Construye con los segmentos o detalles, y la obra completa un espacio dinmico y libre en su autonoma. No cierra los subconjuntos entre s y con eso gesta una sucesin de partes integrables de toda la exposicin, como una sucesin de espacios fluyentes. Los mismos paneles se encargan de cumplir la funcin de segmentar e integrar, incluir y estimular hacia la culminacin. Estos paneles presentan, en forma alternada, los detalles y el todo, con los textos, cuya tipografa es clara y legible, su lectura es accesible y dinmica. La elegancia, la solidez, la legibilidad coinciden con la esttica renacentista, como referente a lo expuesto, pero es slo una parte y no el protagonista. El arte, no puede integrar lo feo en su mundo, como una especie de todopoderosa anestesia, como elixir de vida. El arte no es sustituto, sino la revelacin de la gestacin, de la vida y de la muerte. Aunque su fuerza intrnseca nombra lo no nombrado, esta fuerza generadora y mtica permite soportar el dolor que surge all afuera de las fronteras del mundo sabido y conocido, ayuda a vivir pero no va a hacer desaparecer los fantasmas tan temido, sino que hace que los enfrentemos y tomemos conciencia de ellos. Hace patente que detrs de lo monstruoso hay algo ms temible, pero tambin hace saber que el hombre puede, con su capacidad creativa soportarlos y enfrentarlos. Si miramos hacia atrs, en la larga va de la historia de la humanidad, podemos entender que aquello que actualmente forma el mundo de la ley, una vez, hace ms o menos tiempo, esta fuera de su alcance, y pertenencia a lo feo. Lo bello, por eso, siempre tiene un pasado, que se arraiga, en algn punto conocido o no, en lo feo. As como no hay arte sin la dialctica entre la interdiccin y su trasgresin. Negar eso en e arte, nos llevara a los refugios arriba mencionados o peor todava, al desastre del llamado realismo socialista, o sus equivalentes. Nunca jams hay tanta necesidad de imponer esta vergonzosa caricatura del arte como en los momentos en los cuales el horror anda por todas partes dentro y fuera de la sociedad, invadiendo la vida privada y la pblica lo social y lo individual. En esta tendencia artstica se promete la felicidad y le bienestar a costa de la negacin de la alteridad, de lo feo. La lectura unvoca sobre la forma comprobada y legalizada excluye la lectura mltiple sobre la forma en gestacin. La constitucin del la forma es tambin la legalizacin, la tipologizacin. Es el precio que tiene que pagar lo feo como fuerza generadora para convertirse en bello. Podramos decir que lo bello y lo feo no son categoras en , sino verdades en su movimiento, y su existencia depende del tiempo. Lo bello y lo feo son fuerzas ontolgicas, realidades ontolgicas. Lo bello y lo feo, pero lo feo renueva lo bello.

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Nunca se agota esta fuente de energa porque, mientras existe el hombre como fuerza generador, creadora, deja de existir el mundo de lo feo. La percepcin del ms all, de lo infinito, del sentir de la inmensidad, de la llamada desde el precipicio, va a determinar esta bsqueda por lo nuevo, va a permitir la renovacin permanente del arte. Si un da dejara de existir eso, no slo se acabara el arte sino tambin la vida. Quizs llegaramos al paraso, pero para qu? Sino hay ms lucha, no hay ms llamada desde un nuevo horizonte, no hay ms creatividad. Vermeer, el pintor holands, del siglo XVII, tiene una obra, la ltima que pint en su vida, que sirve para ilustrar esta y tambin como finalizacin de este trabajo. Se trata de la Alegora de la pintura, llamada tambin El talles, ambos ttulos puestos posteriormente. La obra representa al artista que pinta su modelo. El espacio se estructura de una sucesin entre el fondo, el centro y l a parte se conecta con el espectador. La pared del fondo est cubierta por u mapa que representa a Holanda con sus siete provincias; delante de l se ve el modelo. Desde la izquierda entra la luz que ilumina a la mujer y al mapa. A la derecha hay una silla, apoyada contra la pared. El centro se compone de la figura protaginstica del pintor, sentado sobre un taburete, delante se su atril. A su izquierda encontramos una mesa, cubierta con objetos, como libros, mscaras, cuadernos de bocetos y gneros. Toso a su vez iluminado tambin por la luz entrante desde la izquierda. Arriba se destaca una araa y lasa vigas del techo. En el primer plano podemos observar una silla y un manto levantado, que a su vez nos hace posible ver las otras dos partes. La composicin marca claramente lo ortogonal. Las pequeas y fuertes lneas horizontales del mapa y las largas y contundentes lneas verticales se ven continuas en el eje del modelo, que slo con su trompeta quebranta mnima mente la horizontalidad. Tambin la silla, en el mismo espacio, sostiene y realza este juego vertical-horizontal. En el centro domina la diagonal, aunque no es exclusivo. El blanco y negro de las baldosas del piso se ritma en forma diagonal, subrayado por el escorzo de la mesa, por la posicin de las piernas del pintor, por el atril, y contrapunteado por el pincel y las patas del taburete. Lo vertical-horizontal se hace presente por lo siguiente: las vigas se desarrollan horizontalmente y la araa pone en direccin vertical. El cuerpo del pintor, igual que las patas de la mesa, coincide con la organizacin compositiva de la araa. En el tercer espacio, lo primero hacia nosotros, parece dominar ms el torbellino, lo ondulante, como una especie de resumen de todos los movimientos anteriores. Tambin la organizacin cromtica seala esta divisin. El fondo se baa de luz dorada, el mapa es amarrado, amarillento, jugando con el celeste y amarillo del modelo. La parte central destaca el dominio del blanco y negro, determinado por las baldosas y por la vestimenta del pintor, enriquecido con la incorporacin de los colores del fondo: las pequeas y fuertes manchas rojas de las medias del pintor; el marrn est presente en las vigas y en la mesa; lo dorado, en los objetos sobre la mesa, mientras el azul emerge en el lienzo. El primer plano parece sintetizar, tambin cromticamente, los dos anteriores, pero ya con una dinmica propia.

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Qu sucede en cada espacio? El fondo presenta dos fenmenos: uno es la gloria y su exaltacin y el otro es el misterio luminoso. Ambos se articulan en la figura femenina. Esta articulacin es extraa, pues la gloria. La luz entrante, el misterio, luminoso. El mapa, la trompeta y la corona de laureles son referentes a la gloria. La luz entrante, el misterio. La mujer, con un libro y con una trompeta en la mano, est baada por una luz, con los ojos cerrados. Tiene los ojos pero no mira, tiene el libro, pero no lo abre, tiene el libro, pero no lo abre, tiene la trompeta, pero no lo toca. Se podra decir sobre ella que es algo, como en-s. No genera accin. Est pero no sabe que est. Tiene, pero no sabe que tiene. Algo esta ausente en ella. Este algo ser la conciencia. Es un recipiente de la gloria y el misterio reside en ello. El foco luminoso, desde donde entra la luz, est ausente en el cuadro. El segundo espacio es la accin: el pintor con su acto gestante, creador, lleva la costa en-s, en cosa para-nosotros. Pero no lo representa como est, y all reside el proceso creador del arte: recorta el todo y exalta la parte que le sirve para dar smbolo a algo, que es su idea. Esta idea es la gloria. Pues pinta slo los laureles. Es su ltimo cuadro, elige, selecciona esta parte de un todo previamente existe en el mundo objetivo, porque necesita marcar, expresar su deseo: sobrevivir despus de la muerte, trascender, lograr la gloria. No morir, entonces. Su ropa es festiva, no es ropa para pintar en un taller. Ni siquiera el lugar parece ser taller. No est el ruido, el ajetreo de obrar. Los objetivos sobre la mesa parecen ser relacionados con lo funerario (mscaras, manto) y con la creacin (tratado, boceto, tambin desde este punto de vista, la mscara, como articulacin entre lo que hay adentro u lo que se muestra hacia afuera, y los gneros, como para cubrir y descubrir). El pintor, cuya cara no es visible, mira. Mira al modelo. Y ve. Ve la trascendencia, pues, como dijimos, pinta los laureles. Quizs nunca termine la obra, pero la obra ye est. Ni siquiera se propone representar a la figura entera: la relacin entre la corona de laureles, es decir, lo pintado y la superficie vaca del lienzo, confirma eso. Para la eternidad queda ausente todo lo que no es la corona. La araa de muchos brazos tiene slo apliques pero ninguna luz ni siquiera algo que podra servir como tal. Pero porque estn los apliques, tambin est la falta. Es tercer espacio est constituido porque alguien levant este manto y ubic all esta silla. Esta persona est ausente. Quiz era el pintor, porque quera mostrarse en su acto creativo, por lo que se separa la vida de la muerte. Quizs fuimos nosotros mismos, en nuestra voluntad de ver este acto creativo y as, participar en ello. En el nuestra voluntad de ver este acto creativo y as, participar en ello. En el fondo no hay diferencia entre dos: ambos se refieren a la voluntad de vivir y ambos se retiran, se ausentan, tras realizar este acto. De todas maneras, con este gesto se abre el espacio, y como un eco permanentemente renovado, este espacio se realiza de nuevo cuando un espectador se incorpora en la pintura, con su mirada hacia el ncleo, que es la creacin. Esta pintura es el smbolo de la ausencia, de la falta, de la falencia. El espectador que mira, no est all, el pintor no nos mira, su cara est ausente, las luces son ausentes, falta la terminacin, falte el gesto y la mirada del modelo, el libero est cerrado y ausente tambin el foco luminoso. Nosotros miramos al pintor, el pintor mira el modela, el modelo no mira hacia ningn lugar, o por lo menos nosotros no podemos saber hacia donde mira. Tampoco sabemos, de donde viene la luz. Est luz causa una direccin contraria. El modelo y los objetos son lo que se contactan primero con la luz; despus el pintor la transforma en obra y luego nosotros la percibimos. Siempre l pintor es quien se haya en el centro. Es el centro, por que es la creacin.

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Pero de donde viene y a donde va el movimiento de la vida, de la accin, en la obra ya no esta designado, marcado, sealado. Falta. Est ausente. Est ausencia reiterada y renovada genera el silencio tan presente en el cuadro. El silencio, como ausencia del ruido.

Vermeer: El Taller.

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Esta pintura es la expresin de la voluntado por no morir. Solo con la ausencia se logra sobrevivir. Decir todo, hacer todo, alcanzar todo, saber todo, es el fin. Las preguntas planteadas flotan y causan movimiento, por el deseo de encontrar la respuesta a ellas. El deseo de vivir es la fuerza para sobrevivir. Qu esta ausente en este libro? Todo lo que no esta dicho, por que yo no lo se, pro que todava no lo elabor, por que todava no lo entiendo, por que todava no lo veo. Cuando lo sepa, se abrirn otras puestas a otras preguntas, a otros no saberes. Y esta tambin ausente aquellos que otros van a saber, otros van a entender, quizs tambin desde mi saber y desde mi no saber. Sirva entonces todo eso para partir desde aqu, generar otros lmites entre lo que esta claro y lo que esta oscuro, entre lo que es sabido y lo que es ignorado. Sirve entonces todo este libro para despedir no despidiendo, para seguir buscando aquello que hoy est ausente, pero una vez estar presente para generar nueva ausencia. Ese es el secreto ms profundo del saber del arte: generar el deseo por nuevos saberes y apoyar a l sujeto en su bsqueda angustiante. Poder nombrar el dolor y el placer. Esa es la tarea, el valor principal, arcaico del arte. La vida.

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