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Los tambores Bat Mara Argelia Vizcano

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Los bat tienen adems una gran relevancia cultural dentro de la msica cubana, ya que se utilizan, sin estar fundamentados, para interpretar msica profana... (Tony Fernandez - La Opinion)

La palabra Bat es yoruba, y significa Tambor, y tambores en Cuba los hay abundantes y de varios tipos: Tambores de Yuka (de la Cultura Bant); Ekue (con el que se juramentan los igos); tumba francesa (de la cultura arar); bongoes, pailas o timbales, tumbadora, congas tan corrientes ahora en las orquestas populares, y los tan respetados tambores Bat o A. Estos ltimos son conocidos por Tambores Sagrados o de Fundamento de los Santeros (de la cultura Yoruba-Lucum) y son de gran importancia en su religin, porque a sus deidades se les habla con el Tambor; ellos honran a Olofi (Dios) por medio de estos toques sagrados, y le rinden homenaje a sus difuntos, por lo que este ritual requiere de gran conocimiento y responsabilidad. Para el antroplogo Fernando Ortiz constituyen la verdadera orquesta del templo yorub. Como nuestros negros esclavos vinieron secuestrados y encadenados, es absurdo que hayan trado sus tambores de Africa, pero en cuanto les fue posible comenzaron en Cuba a

fabricarlos con las maderas cubanas (caoba o cedro), y cueros de animales existentes (toros o chivos) el cual es tensado mediante tirillas de cuero o soguillas de camo, que es lo que hace la presin porque nunca este tipo de tambor religioso se tensa con candela como los otros. Estos tambores de "A" son tres, de forma cilindroidea estrechndose en un tercio de su longitud, con dos parches colocados en cada abertura, por lo que se percute por ambas partes, con una mano para cada uno, por eso se colocan horizontalmente. Siempre se percuten los tres juntos, segn nos explica la Dra. Elena Prez Sanjurjo en su libro Historia de la msica cubana, el mayor se llama Iy, y va en el centro, es el que avisa los cambios en el ritmo y dirige los toques, lleva pequeos cascabeles y cencerros que forman parte del sonido, afinndose primeramente la membrana ms pequea en la nota La, que viene a ser en el piano la cuarta octava, despus el parche grave se afina hasta lograr ponerlo en la nota Fa, segunda del piano. A su izquierda est el Ittele, de tamao mediano, el cual se le afinan sus dos parches, medio tono ms bajo que los de Iy (en la nota Sol sostenido y Mi natural). Y a la derecha del Iy est el ms pequeo y de sonoridad aguda llamado Oknkolo, (Fernando Ortiz dijo que se le conoca tambin por el nombre de Omel) poniendo sus dos parches en la nota Si natural de la tercera octava del piano. Por lo tanto, no se tocan para sacarle un ruido caprichoso pues existe una bitonalidad constante entre los tres tambores. El musiclogo Argeliers Len en su libro Del Canto y el Tiempo editado en 1974 especifica que el tambor Iy es el que tiene el sonido grave y aclara que los Bats ... son tambores de dos parches, colocados horizontalmente de forma que permita la percusin con ambas manos. Cilindrodes, con un estrechamiento hacia un tercio de su longitud y del lado de su boca ms pequea, formando a manera de dos copas juntadas por sus bases (...) Al tambor Iy suele adicionrsele, en cada uno de sus bordes, sendas correas de cuero, en las cuales se ensartan cascabeles, cencerros y campanillas de bronce; se les llama Chawor.

Segn la mitologa afrocubana, dentro de ellos hay un espritu de mujer llamado A, que posee un secreto, por eso las mujeres no se les pueden acercar y slo hombres heterosexuales iniciados en la religin Ol-bat (tamboreros santeros) lo pueden tocar. Tambin los tambores Agbericul (profanos) tienen esta restriccin y los Giros. A estos tambores (los Bat) se les da de comer simblicamente, como a sus Orishas (Santos) y se les pregunta mediante el medio adivinatorio del Coco si quieren ir al bemb, y nunca se tocan de noche pues a esa hora salen los espritus deambulantes y se profanara el rito. Ellos se percuten en ceremonias de iniciacin; en cumpleaos de santo o da del santo; para expresar su alegra o agradecimiento a un santo especial por algo determinado; o cuando necesitan pedir algo que se expresan con cantos de puya. A veces, no son acompaados con cantos o rezos, slo se envuelven en el idioma ritual de los propios tambores, que unidos forman una conversacin rtmica de una magnitud muy grande que se le llama Toque seco. Otro requisito indispensable que se deben guardar en alto, en el cuarto sagrado llamado Igbod y ah descansarn hasta la prxima vez que se utilicen, comenzando a las 12 del da y terminando a las 6 p.m., aunque la fiesta semiprofana es sin lmite de tiempo, pudiendo continuar pasada la media noche. Este rito tiene vigencia actual y se ha expandido por diferentes partes del mundo, adems los tambores bat se han utilizando en las Orquesta Populares, la primera vez fue en 1930 cuando Gilberto Valds los mostr en su estado bruto y aos posteriores lo vimos en la Orquesta Irakeres, igualmente sin estar fundamentados, para interpretar msica profana, sin nada que ver con la religin, lo que hace que estos percusivos tan venerados por los creyentes de la Regla Ocha, contribuyan notablemente a la cultura musical cubana.

Instrumentos de msica y religiosidad popular en Cuba: los tambores bat (Parte I) Victoria Eli Rodrguez Centro de Investigacin y Desarrollo de la Msica Cubana La Habana

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Resumen El instrumento de msica con sus diferentes caractersticas morfolgicas, usos y funciones constituye una muestra fehaciente de los procesos transculturales ocurridos en Cuba. En medio de la diversidad de instrumentos empleados en la cultura musical cubana, se acerca al lector a los tambores bat, uno de los conjuntos de mayor inters. Se brinda una visin general de las especificidades organolgicas, significado social y caractersticas musicales de estos instrumentos y su relacin con la prctica de la santera, forma de religiosidad popular cubana a la que se encuentran indisolublemente ligados.

A manera de prembulo Tumbadora, guitarra, maracas, giro, bong, tambores bat, claves, trompeta china, tres, timbales, flauta, rgano oriental, violn y cencerro son unos pocos de los instrumentos que participan en la prctica musical del pueblo de Cuba. De manera individual o como parte de

conjuntos se emplean en diversas esferas de realizacin de la msica vinculndose estrechamente a la identidad cultural del cubano. El instrumento de msica con sus diferentes caractersticas morfolgicas, usos y funciones constituye una muestra fehaciente de los procesos transculturales ocurridos en Cuba desde el momento de la conquista y colonizacin del pas hasta el presente, ponindose en evidencia por intermedio de los estudios organolgicos el rico mosaico tnico participante en el poblamiento de este territorio y en la integracin de su cultura. Algunos instrumentos han desaparecido o se hallan casi extintos en correspondencia con el estado de la prctica social y musical del grupo o de la comunidad a los que estaban unidos; otros, tambin sujetos a la dinmica de la sociedad, han alcanzado el presente tras un proceso histrico de creacin, recreacin, trasmisin y consumo. En medio de esta diversidad es nuestra intencin acercar al lector a los tambores bat, uno de los conjuntos de mayor inters en la cultura cubana y brindar una visin general de sus especificidades organolgicas, su significado social y sus caractersticas musicales. Al abordar aspectos relacionados con los instrumentos de msica en Cuba se hace imprescindible tener en cuenta la obra Los instrumentos de la msica afrocubana de Fernando Ortiz (1881-1969). Este trabajo, cuya primera edicin en cinco volmenes vi la luz en La Habana entre 1952 y 1955 (1), fue durante mucho tiempo la nica bibliografa cubana que recoga la informacin ms completa al respecto. La importancia de la misma no solamente radica en las descripciones brindadas por el autor, sino tambin en los datos que aporta sobre el origen, las confluencias culturales que determinaron la creacin del instrumento, su significacin y funcionamiento, las peripecias de su "vida y su postura social", aadiendo lo que califica como "sus vicisitudes histricas que obedecen a motivos de esttica, pero tambin a otros de religin, de economa y de ajustamientos sociales" (Ortiz, 1952-1955, vol. I: 11). En fecha reciente la publicacin de Instrumentos de la msica folclrico-popular de Cuba. Atlas (Centro de Investigacin y Desarrollo de la Msica Cubana, 1996-97) brinda nuevos y actuales datos en relacin con este tema, tras una intensa labor de investigacin que descans sobre una abultada bibliografa y un intenso trabajo de campo (2).

-------------------------------------------------------------------------------Los tambores bat, un acercamiento a sus orgenes El complejo religioso Ocha-If, Regla de Ocha o simplemente Ocha practicado en Cuba bajo el nombre de santera es la forma de religiosidad popular ms extendida en el pas. Esta religin hunde sus races en ancestrales tradiciones oriundas del terriotrio nigeriano tradas por cientos de miles de hombres sometidos a la trata esclavista en Amrica. Los aportes culturales de los grupos tnicos provenientes del rea ubicada en la margen oeste del ro Niger se identifican en Cuba bajo la denominacin metatnica de lucum, trmino originado de la vinculacin del trfico de esclavos con la jefatura costera de Ulkami o Ulkumi desde donde eran embarcados los africanos. En este hetergeneo conglomerado humano resultaron significativos los pueblos yoruba (3). La presencia del africano en la composicin tnica del pueblo cubano data de los albores del siglo XVI, pero se hizo ms notable a partir del incremento de la produccin de azcar a los largo de los siglos XVII, XVIII y XIX. Los africanos y su descendencia devinieron eje de las relaciones econmicas de la colonia e importantes eslabones en la cadena de aportaciones sociales y culturales. Las faenas agropecuarias y la plantacin azucarera, de mayor desarrollo en el occidente cubano, contribuyeron a una significativa concentracin de la poblacin procedente de Africa en las zonas rurales de la regin. Es por ello por lo que las actuales provincias de Ciudad de La Habana, La Habana y Matanzas son las reas por excelencia de irradiacin hacia otras regiones del pas de la prctica de la santera. Durante la colonia en el mbito urbano se crearon los cabildos y cofradas que agruparon a africanos libres y esclavos provenientes de una misma comunidad tnica o "nacin". Estas asociaciones fueron concebidas por la metrpoli espaola con el fin de ejercer un mayor control sobre la poblacin de negros y mulatos a la vez que perseguan establecer mecanismos de deculturacin que impidiesen la cohesin intertnica. No obstante, pese a

los objetivos del poder colonial, los cabildos desempearon un importante papel en la reconstruccin e integracin al medio cubano de los valores culturales propios de los diferentes grupos de africanos llegados a Cuba. Con la abolicin de la esclavitud, en 1886, algunos cabildos se convirtieron en sociedades y cambiaron su organizacin de reyes y reinas por la de presidentes y presidentas con el fin de tratar de borrar el pasado esclavista. An pueden hallarse unos pocos en diversas provincias cubanas como muestras de aquellas instituciones (4). La reconocida continuidad cultural del africano en Amrica se puso de manifiesto en variadas formas de comunicacin como la msica, la danza, el lenguaje y en objetos vinculados a las artes plsticas (5). Sin embargo no existen dudas de que la mayor persistencia de todos estos comportamientos se hace ms evidente en las expresiones de religiosidad popular. La rica mitologa del panten yoruba y el culto a los orichas (deidades o dioses), al insertarse en el medio cubano, adoptaron nuevos caracteres como resultado del sincretismo operado entre las deidades africanas y los santos de la religin catlica. Un interesante y sugerente proceso de semejanza y equiparacin se produjo entre leyendas y atributos de Eleggu, Ochosi, Oggn, Chang, Yemay, Obbatal, Oy, Ochn y Babal Ay y El Nio de Atocha, San Norberto, San Pedro, Santa Brbara, la Virgen de Regla, de la Candelaria, de la Caridad del Cobre y San Lzaro, respectivamente. Orichas-santos a los que con preferencia se les rinde culto en Cuba con un criterio de constantes intercambios entre una y otra religin. La amplia gama de objetos materiales y elementos espirituales, participantes en el complejo ritual-festivo de la santera, denotan la importancia de los aportes africanos y el dinamismo con que se produjo la interaccin con otros componentes tnicos europeos en especial hispnicos y de diversos territorios de Africa Occidental. El recinto que abrig a los antiguos cabildos y sociedades de africanos y su descedencia cubana y las casa-templos viviendas de los propios creyentes son los escenarios donde se muestra el culto respetuoso a los orichas, a los que ha de alegrarse y satisfacer. Al traspasar el umbral de una casa-templo (il-ocha), puede observarse la representacin sobre el altar de los santos catlicos junto a variados ornamentos como bcaros de flores, velas u otros objetos. En otra habitacin suelen hallarse los recipientes donde residen las deidades

africanas representadas en piedras (ot) de diferente material, forma, color y nmero en correspondencia con las particularidades de cada oricha. Algunos de estos recipientes se sitan dentro de un pequeo armario o escaparate denominado canastillero y otros en diferentes sitios de la casa segn las especificidades mgicas y simblicas de la deidades. El igbod es el cuarto donde se hallan las representaciones de los orichas, nombre que distingue tambin a otro recinto donde se efectan los sacrificos de animales y se celebran las ceremonias de iniciacin o "asiento" (Len, 1974: 39). La presentacin de nuevos iniciados (iyawo), por parte de sus padrinos (babalocha) y madrinas (iyalocha), la conmemoracin de la fecha de iniciacin llamada comnmente "cumpleaos de santo" , las ofrendas a la deidad principal de la casa templo, un tributo pedido por el oricha y ceremonias funerarias pueden ser ocasiones para "celebrar un toque" o para "dar un tambor"; ceremonias que constituyen a su vez importantes momentos de reunin para los creyentes. La msica ritual y ritual-festiva participante en la santera cubana guarda diferentes grados de similitud y afinidad con la de los pueblos de origen. Es as como la conservacin de modelos constructivos e interpretativos de los instrumentos de msica, los toques, los cantos y la lengua (6) en ellos empleada, as como la danza han permitido identificar su procedencia yoruba, aunque sin duda alguna se reconocen hoy da como parte indiscutible y caracterizadora de la cultura cubana. La mayor heterogeneidad tipolgica en lo concerniente a conjuntos instrumentales se halla entre aquellas agrupaciones que acompaan los cantos y bailes de la santera, as como la persistencia de un tambin notable nmero de cantos que aluden a las divinidades y a su compleja mitologa. Entre estos conjuntos de instrumentos han de citarse los tambores bat; los giros, abwe o chequer; y los tambores de bemb como los ms extendidos en el territorio. De ellos los tambores bat son los instrumentos de mayor sacralidad. Los tambores bat son tres membranfonos de golpe directo con caja de madera en forma clepsdrica o de reloj de arena. Tienen dos membranas hbiles de distintos dimetros, que se percuten en juego y estn apretadas por un aro y tensadas por correas o tirantes de cuero o camo que van de uno a otro parche en forma de N. Este sistema de tensin est unido y

atado al cuerpo del tambor por otro sistema de bandas transversales que rodean la regin central de la caja de resonancia. Esta descripcin es comn a los tres tambores, diferencindoles morfolgicamente las dimensiones. Sus caractersticas y origen nigeriano les une a las ciudades-estados de Oy e If, que eran los principales centros polticos y religiosos, respectivamente, de los yoruba. Tales territorios poseyeron un notable esplendor hasta las postrimeras del siglo XVIII e inicos del XIX y participaron de manera directa en la trata negrera. Tras la decadencia y debilitamiento del reino yoruba en el primer cuarto del siglo XIX y las sucesivas guerras intestinas que sostuvo, se intensific el embarque hacia Amrica de muchos individuos oriundos de estos territorios, algunos de los cuales tenan jerarquas sociales y religiosas. Razones vinculadas con el mayor desarrollo alcanzado por esta cultura en Africa en los momentos en que fue sometida a la esclavitud, la insercin tarda en Cuba de cantidades significativas de hombres pertenecientes a este grupo multitnico y los propios procesos inherentes a la sincretizacin, llevada a cabo en territorio cubano, fueron algunos de los factores que permiten comprender la organicidad y persistencia de estas tradiciones y su fuerte influencia entre sectores muy diversos de la sociedad cubana. De los diferentes elementos que participan de este complejo mgicoreligioso, la construccin y ulterior consagracin de los tambores bat constituyeron desde el pasado siglo hasta el presente una de las necesidades de mayor relevancia para los creyentes. Es difcil tratar de dilucidar con exactitud dnde pueden hallarse las ms antiguas referencias que denoten la presencia de los tambores bat en Cuba, aunque todos los datos coinciden en sealar a las provincias de La Habana y Matanzas como los puntos focales de dispersin, a extremo tal que los propios practicantes del centro o del oriente del pas se reconocen receptores de las tradiciones habaneras o matanceras, segn el caso. An se escucha una ancestral discrepancia entre los practicantes, pues los de una y otra provincia adjudican indistintamente a La Habana o a Matanzas el ser la primera que cont con un juego ritual o "de fundamento". Nombres de individuos, reconocidos por el grupo como consagrados babalaos y constructores, afamados tocadores y creyentes en general, se conjugan con fechas y sitios guardados por la memoria de los informantes, no sin contradicciones. Realizar una genealoga de estos instrumentos resulta muy complejo a

pesar de que cada juego es apadrinado por uno que lo antecedi, o como bien dicen los creyentes "naci" de otro. La historia y la leyenda marchan de la mano, y en ms de una oportunidad suelen confundirse. No existen datos absolutamente fiables, capaces de permitir discernir la fecha en que se oy por vez primera el sonido de estos tambores rituales. Es importante retomar los criterios expresados antes en cuanto a que fue en el siglo XIX, cuando se hizo ms notable la presencia yoruba en Cuba, y que fueron las provincias de La Habana y Matanzas las que recibieron las cantidades ms significativas de hombres yoruba en este siglo. Estos individuos, desarraigados de su entorno de origen, ya en uno como en otro territorio cubano, tuvieron reales potencialidades de reconstruir sus tradiciones mgico-religiosas (7). La difusin de esta tradicin religiosa y musical hacia el centro y el oriente del pas estuvo aparejada en la casi totalidad de los casos a procesos migratorios internos que, aunque de manera progresiva se mantuvieron en el perodo republicano transcurrido entre 1902 y 1958, se hicieron ms notables despus de la Revolucin Cubana a partir de 1959; en uno y otro caso debido a razones econmicas. Tales procesos llevaron primero a santeros oriundos de La Habana y Matanzas a otras provincias distantes de su lugar de origen y ya all asentados solicitaban y costeaban la presencia de este tipo de agrupacin. Con posterioridad, en la medida en que aumentaba el nmero de creyentes, se produjo la construccin y consagracin de nuevos juegos y sus correspondientes tamboreros, capaces ellos mismos de responder a las exigencias rituales de quienes lo requeran. En general el nmero de juegos de bat consagrados o "de fundamento" no es en cifras absolutas muy alto, hecho este que puede ser considerado una regularidad desde la fecha en que comienza a ser extensivo su uso en las ceremonias de la santera cubana. En este sentido Fernando Ortiz sealaba: Aceptando los ms amplios informes, en Cuba slo se ha construido 25 juegos de il como bat, si bien 4 de ellos pueden tenerse por dudosos o irregulares. De los verdaderos, 8 se perdieron, ignorndose su paradero, y 2 estn en el Museo Nacional o en coleccin privada. Quedan por tanto slo 11 bat a ortodoxos que estn en uso para las liturgias, 4 en

Matanzas y los restantes en La Habana, Regla y Guanabacoa (Ortiz, 1952-1955, vol. IV: 320). En el presente no se cuenta con la absoluta certeza de a cuantos asciende la cantidad de juegos consagrados que existen, as como el estimado real de los pertenecientes a colecciones museables. No obstante, es posible afirmar que tras 1959 se produjo un incremento de estas agrupaciones impelido por el crecimiento demogrfico, la movilidad de la poblacin y las propias necesidades rituales. Criterios religiosos ortodoxos rigen el vnculo de los tambores bat a la prctica de la santera en Cuba. La observacin de reglas comienza desde el momento mismo en que se decide construir un juego de estos instrumentos y comprende a los constructores, tocadores y creyentes que han de rendirles culto.

Parte I Parte II Parte III

Notas (1) Los instrumentos de la msica afrocubana se reedit en Madrid por la Editorial Msica Mundana Maqueda, S.L., en 1996. (2) Este estudio es el resultado del trabajo de un grupo interdisciplinario del Centro de Investigacin y Desarrollo de la Msica Cubana, integrado por musiclogos, un antroplogo, cartgrafos y otros especialistas de ciencias afines. La obra consta de dos volmenes de textos y un libro de mapas. En los textos se recogen con exhaustividad los

resultados del estudio organolgico y todo el conocimiento terico alcanzado en torno al amplio y diveros universo de los instrumentos de la msica folclrico-popular de Cuba. En el libro de mapas quedan reflejados por mtodos cartgraficos los aspectos relevantes y caracterizadores de cada una de las clases y tipologas de instrumentos y conjuntos participantes en la realizacin de esta msica. (3) Segn seala el antrpologo cubano Jess Guanche (1996: 57), la pertenencia lingstica de los principales grupos de esclavos africanos de ascendencia yoruba llegados a Cuba, procedentes de Nigeria era: agguaddo, egbado(egguado, addo), epa, fe (ife, ife), ejibo, ey, ijaye, ichesa, iecha iyesa, iyes moddue, oba, oy, ucum, ujum, yecha(ilecha, ijesa, ijesha). (4) Entre los cabildos que an existen en Cuba se encuentran: el Iyes Moddue, en Matanzas; Congo, en Palmira; Congos Reales, en Trinidad; Carabal Isuama y Carabal Olugu, en Santiago de Cuba. (5) El musiclogo, compositor y etnlogo cubano Argeliers Len (1918-1992) en su ensayo "Continuidad cultural africana en Amrica" emplea la nocin de continuidad cultural, con el fin de explicar la integracin a la cultura americana de elementos sustanciales de comunicacin aportados por los africanos, que hoy da participan de las formas de vida de los pueblos del continente. (6) De la presencia lingstica yoruba y sus diferentes variantes locales, los que ms influyen en el uso ritual en Cuba son el oy y el if, denominados as por el topnimo de ambos centros urbanos ubicados en territorio nigeriano (Guanche, 1996: 51). (7) A partir del trabajo de campo realizado con el santero, constructor y tocador Amado Daz en la provincia de Matanzas se obtuvieron importantes datos relacionados con la construccin de lo que se considera el primer juego de tambores construidos en Cuba. Segn la historia por l referida lo construy el africano Tel Madd para un grupo lucum de Matanzas, en 1874. Fernando Ortiz recogi la fecha de 1830 como la ms antigua

referencia en la ciudad de La Habana (Centro de Investigacin y Desarrollo de la Msica Cubana, 1996-97: 339-343; Ortiz, 1952-55, vol. IV: 316). Instrumentos de msica y religiosidad popular en Cuba: los tambores bat (Parte II) Victoria Eli Rodrguez Centro de Investigacin y Desarrollo de la Msica Cubana La Habana

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De sus nombres y particularidades de construccin La palabra bat identifica en Cuba como genrico a todos y a cada uno de los tres tambores integrantes del conjunto independientemente de su tamao y registro. Es comn tanto la referencia en plural los bat , o en singular el bat , ya se trate del conjunto o de uno en particular. En lengua yoruba tiene diferentes significados, pero en relacin con el instrumento de msica los ms afines son aquellos que se refieren a tambor usado por los fieles de Chang y Egungun(8), o tambor para Ori Chang (9). Se trata de membranfonos de definida connotacin ritual relacionados con estas deidades en Africa. En Cuba tienen un uso ritual en el sentido ms ortodoxo, pero no de forma tan restringida, aunque se les reconoce su relacin con Chang (10), se emplean en cultos diversos de la santera y con ellos se toca para todas las deidades. An se conserva entre los practicantes de la santera las palabras il bat, cuyo significado en lengua yoruba es tambor bat. Il, segn Abraham (11), es cualquier tambor. Sin embargo, debido a la ya referida ortodoxia de stos dentro de la religiosidad popular, el trmino il ha quedado casi nicamente circunscrito a los bat y los identifica. Lydia Cabrera en el libro Anag recoge il como tambor (1970: 165),

mientras que, segn Natalia Bolvar, il bat encierra una connotacin semntica ms abarcadora, al sealar que significa "conjunto de tambores sacramentados" (1990: 181). Otra forma de apelativo para los bat es el de a, identificado con un oricha que habita dentro del tambor bat y por extensin le da su nombre. Algunos practicantes establecen una homonima entre a como tambor y a la vez su "fundamento". Un anciano informante sealaba la combinacin bat a como tambor consagrado (12). Los trminos especficos para designar a cada tambor son bastante homogneos en todo el territorio cubano y conservan en esencia su filiacin lingstica con la lengua yoruba de origen. Al tambor pequeo se le denomina knkolo, oknkolo, omel u om; el mediano recibe el nombre de ittele y el de mayores dimensiones iy. Konk significa pequeo (13) y los trminos knkolo y oknkolo se refieren a un objeto de pequeas dimensiones; en este caso, el menor de los bat. Es posible comparar la palabra omel con otras del vocabulario lucum en Cuba como omod, que significa muchacho, nio, joven; omod empleado para pequeo (Cabrera, 1970: 263), o tambin omol, como referido a nio y a fuerte (Ortiz, 1952-1955, vol. IV: 212). En todos los casos estos trminos coinciden en sealar el tamao menor de este tambor en relacin con los dos restantes. Esta palabra est vinculada a la terminologa nigeriana empleada para designar a los tambores bat en ese territorio, a los que se llama emel abo y emel ok (Laoy, 1961: 20). En la palabra ittele se manifiesta el orden en que suele incorporarse este instrumento durante la interpretacin. El prefijo i expresa accin, el verbo to significa colocar en orden (14) y tele seguir, suceder (15). El ittele suele seguir al iy una vez iniciado el toque. Iy es el trmino empleado para designar al mayor y ms grave de los bat. Esta palabra yoruba quiere decir madre. En esta denominacin subyacen las ancestrales organizaciones sociales matriarcales, en las cuales se renda respeto y veneracin a la mujer; segn criterios religiosos este tambor es la madre, porque del fundamento ritual que abriga nacen otros tambores. Los vocablos anteriores son los ms extendidos en Cuba, pero no los nicos. Es posible escuchar en algunas localidades las denominaciones de "caja" o "mayor" para referirse al iy; "segundo" si aluden al ittele, y umel para designar al ms pequeo. La palabra "caja" no resulta excepcional utilizada para denominar membranfonos graves y el trmino

"mayor" se identifica con las dimensiones del instrumento; "segundo", para designar al ittele, haya su explicacin, como fue sealado, en el lugar y la funcin que suele ocupar este instrumento durante el toque tras el iy; y umel resulta una derivacin fontica de omel. Para designar las partes del tambor tambin se emplean algunos trminos de ascendencia yoruba: au, para referirse al cuero o a los parches y en para la membrana de mayores dimensiones, tambin llamada en castellano "boca". Al parche ms pequeo se le denomina chach o "culata". Alrededor del en y del chach del iy se coloca un ensarte de cascabeles y pequeas campanillas llamadas chaguor o chawor. Estas palabras significan en yoruba cascabeles o campanillas metlicas y se emplean en Cuba sin traduccin alguna al espaol. A los tocadores consagrados se les conoce como olbat. Omo a hijo de a tambin se utiliza para referirse a los tamboreros consagrados. A estas palabras se aaden voces castellanizadas como la de batalero, tambin para el tocador de bat. Aunque se han producido prdidas en la lengua, es indiscutible que entre los practicantes de esta tradicin existe una ortodoxia mayor en el uso de la terminologa de antecedente africano legada por la cultura de origen. La construccin de los tambores bat se efecta de manera artesanal. La seleccin de los materiales, su preparacin y el resultado final obtenido son consecuencias de una larga tradicin transmitida empricamente y no ajena a algunas innovaciones. La preparacin de la caja, de los parches y de los tirantes tensores constituyen, desde el punto de vista constructivo, las fases esenciales por las que transitan los artesanos, no exentas, cuando se trata de tambores rituales, de requisitos religiosos. Cantos y rezos, mantenidos en reserva por los practicantes, acompaan el largo trayecto constructivo. Este proceso ritual se inicia cuando los tres pedazos de madera, destinados a los tambores, se hayan en manos de los constructores. Las rogaciones iniciales van acompaadas de bendiciones con omiero agua sagrada que contiene yerbas dedicadas a los orichas y de un rito de purificacin donde rige la presencia de Osan (16).

La madera preferida para la confeccin de la caja es el cedro, en menor medida se emplean la caoba, el roble, el aguacate y el almendro. La caoba, aunque tambin presenta un resultado sonoro muy apreciado, es una madera ms pesada y muy dura; de ah que se encuentre en un lugar secundario respecto del cedro. Las restantes son livianas pero su sonido no alcanza los requisitos tmbricos de las anteriores y adems no cuentan con la total aceptacin ritual por parte de los portadores de esta tradicin constructiva y religiosa, aunque si es necesario acuden a ellas. La caja de los antiguos bat es enteriza y an hoy da es la preferida, aunque en la actualidad tambin se construye de duelas. La afirmacin de Ortiz de que nunca se ha construido en Cuba un il verdadero es decir "de fundamento" con duelas (Ortiz, 1952-1955, vol. IV: 256) no posee en el presente esa absoluta veracidad. La construccin por duelas ya no es deshechada como posibilidad por los artesanos, cuando se trata de tambores rituales, esgrimiendo como argumento la facilidad constructiva de este mtodo y el que no afecta las cualidades tmbricas del instrumento, por lo que es posible hallar unos y otros. Para construir la caja enteriza, una vez seleccionados y aserrados los tres trozos de madera, segn las dimensiones deseadas para cada tambor, comienza la delineacin de su forma exterior y el vaciado interior tomando como premisa que la madera se halle bien seca. Aos atrs la forma casi escultrica que tiene este tambor, tanto por fuera como por dentro, se haca totalmente a mano y an hoy se mantiene tal tradicin, pero los propios informantes sealan que el perfil exterior a veces suele realizarse con el empleo del torno mecnico, lo que facilita la labor. La forma clepsdrica del tambor obliga a cuidar las dimensiones desiguales de cada una de las aberturas y de las cavidades, as como el estrechamiento que tendr la caja aproximadamente hacia la tercera parte del largo, prximo al chach o a la "culata". A esta parte ms estrecha se la conoce como cintura y las medidas que alcanza el estrechamiento estn en dependencia del tamao de cada tambor. La cintura se corresponde con la garganta, esto ltimo es el estrechamiento interior del instrumento. Tras delinear el exterior comienza el horadamiento interior. Uno de los aspectos ms importantes en la construccin interior es precisamente el logro de la garganta, a punto tal que para experimentados constructores la sonoridad del bat depende de la garganta de la caja. Las dimensiones no son iguales para cada tambor y su tamao sigue una antigua

tradicin regida por la empiria. El acabado de la caja no slo se circunscribe a la cara exterior, tambin el interior debe estar bien liso, por lo que una vez ahuecado suele lijarse. Por ltimo el tambor puede dejarse sin pintura ni barniz, usando slo un poco de goma laca y alcohol que contribuyen a cerrar los poros de la madera. En la actualidad es ms frecuente cubrirlos con barniz para que adquieran algo de brillo. Otra opcin es pintarlos con pintura de aceite marrn y despus aplicar el barniz. Los ms ancianos y experimentados constructores difieren de esta ltima variante, pues consideran que la madera pintada pierde su timbre natural. Una buena parte de los tambores pertenecientes a la coleccin de Fernando Ortiz, hoy en el Museo Nacional de la Msica de La Habana, son tambores "a madera limpia"; o sea, conservan el color natural de la madera aejada, lo cual confirma la antigua tradicin. En cuanto a los controvertidos tambores de duelas, dos respetables tamboreros y constructores de Matanzas manifestaron sus criterios al respecto. Ricardo Surez (Fantomas) estimaba que el tambor enterizo es mejor que el de duelas, porque este ltimo si se cae o golpea se puede despegar, mientras que al enterizo no le ocurre nada. Amado Daz construa tambores enterizos, pero tambin los haca de duelas. Para su elaboracin prestaba mucha atencin al corte y procesamiento de las duelas y aplicaba un tipo de encolado que evitaba toda rotura ya por golpes o por cambios climticos (Centro de Investigacin y Desarrollo de la Msica Cubana, 1996-1997: 322). La construccin con duelas se encuentra bastante extendida entre los carpinteros, como una opcin utilizada para la produccin de instrumentos para los grupos folclricos de aficionados y profesionales desvinculados de los requerimiento rituales, aunque ya est presente tambin en los toques de santera. Una vez construidas las cajas de los tres instrumentos, continan las prcticas ceremoniales de lavado del juego e imprecaciones a los orichas y se efectan las consultas a travs del dilogn caracoles para adivinar o del okpel u opel cadena de If tambin con fines adivinatorios. Con tales recursos, por intermedio del osainista y del babalao, quedarn definidos los signos y las marcas que tendr cada tambor, el nombre del tro o conjunto de bat y otros aspectos rituales que han de tomarse en cuenta una vez consagrados. Se

encuentra muy generalizado entre los creyentes que la deidad A los defiende y protege y se le atribuye el poder de "hacerlos hablar", todo lo cual intensifica la prctica de cultos especiales dedicados a ella. Este poder mgico representado en materiales naturales diversos, segn dicte el orculo se encuentra oculto en una pequea bolsita de piel o tela que puede quedar clavada en la pared interior de la caja o tambin suelta; de ser como se seala en el ltimo caso, esto provoca un peculiar sonido al chocar contra las paredes del tambor y en ocasiones al golpear sobre los parches durante la ejecucin. Una vez preparados los a de cada instrumento y hechas las marcas correspondientes en el interior de las cajas se les ofrenda comida a los tambores. Segn establece la tradicin, se vierte sobre los resguardos y en el interior la sangre de los animales sacrificados antes de ser definitivamente encorados. Esta ceremonia de consagracin propia de la fase constructiva no ha de repetirse en tanto existan los instrumentos. Cuando sea necesario la sustitucin de las membranas o someter a reparacin el bat, se extraen los objetos que se hallan en su interior, se colocan con reverencia en un plato blanco, an no usado, y, antes de encabezar de nuevo los cueros, se vuelven a guardar en la caja del il (Ortiz, 1952-1955, vol. IV: 290). El proceso de colocar los parches y realizar la tensin del instrumento se llama "forrar" palabra muy extendida , tambin "enjicar", "jiquear" o "encabezar" el tambor. Los parches ms empleados son los de piel de chivo, aunque existen algunas variantes. Una de ellas es el uso del venado, de muy difcil adquisicin, pero que aproxima la calidad tmbrica y resistencia obtenidas por esta piel a las de los animales de la fauna africana, segn seala Ortiz a cierta especie de antlope. Pero en la actualidad muy pocos constructores hacen mencin de tal semejanza; otros simplemente sealan la utilizacin del venado, de ser posible obtenerlo, porque as se hacan los antiguos il (Centro de Investigacin y Desarrollo de la Msica Cubana, 1996-1997: 323). La tradicin seala el uso del cuero de chivo para ambos parches, el cual una vez curtido se corta en crculos segn los dimetros de cada una de las aberturas de los tambores con un exceso en las medidas que permita encabezarlos; se preparan los tirantes de tensin, llamados tambin tiraderas, bajantes o correas que pueden hacerse de tiras de piel o de camo. Adems de cueros y tirantes se

requiere de unos aros de junquillo o de una madera flexible y resistente, los que una vez cortados se ajustan a cada boca del tambor. El proceso, que culmina con el tambor ntegramente forrado, es de gran complejidad y requiere de constructores experimentados (17)). No es posible desconocer la existencia de juegos de bat con sistema de tensin por aros y llaves (con herrajes como suele decirse comnmente). Para la colocacin de este sistema se sigue el procedimiento empleado en las tumbadoras, bonges, bombos y otros membranfonos donde esto es habitual. Una vez colocados los herrajes en cada abertura, se hace el rollete de la faja con piel o camo para aproximar la apariencia exterior de esta variante a los tradicionales bat. En toques "de fundamento" no es habitual su uso, pero las bondades para obtener la afinacin los hacen ya muy demandados en otros contextos laicos. Para los toques rituales debe prepararse el ida o fardela, sustancia que una vez lograda se adhiere a las bocas del iy y del ittele. Ambos trminos dan nombre a un emplasto o sustancia resinosa hecha con varios ingredientes entre los que se encuentran: resinas de rboles, sangre, miel de abejas, cera, pezrubia, aceite vegetal, aceite de hgado de bacalao e incluso mermelada de guayaba y jabn de aquel que se emplea en Cuba para lavar, llamado comnmente jabn amarillo , as como otros productos mantenidos en secreto. Esta pasta no se prepara mediante la coccin directa, sino al bao de Mara, es decir, el recipiente que la contiene se coloca dentro de otro con agua hirviendo que es propiamente el que se somete directamente al fuego. Las dimensiones de la fardela son tales que cubren la superficie del parche hacia la regin central, dejndose al descubierto el centro y el borde. Su colocacin se realiza describiendo crculos sobre la membrana. El grosor de la fardela y la superficie que ocupa inciden de manera directa en el timbre del instrumento. Finalmente se colocan los chawor alrededor del en y el chach del iy; aos atrs eran frecuentes en el ittele, pero en la actualidad resulta poco comn observarlos en este instrumento. Estas campanillas y cascabeles se realizan en talleres de herrera y se ajustan a una faja de cuero que se fija a las aberturas slo en el momento del toque.

La afinacin y tensin deseada en los bat se obtiene al apretar los cueros o tirar de ellos por medio de los tirantes tensores. Si stos son de piel deben humedecerse previamente, asimismo debe hacerse con la cadeneta y la faja. Tambin se afinan al golpear hacia abajo el aro de sujecin de cada membrana con una maza de madera, llamada en lengua yoruba iggui; procedimiento que es comn observar durante la ejecucin, si los bat se "suben" o se "bajan"; es decir, si se desafinan. De manera general pueden trazarse dos zonas geogrficas donde difieren los criterios constructivos de los bat: Ciudad de La Habana y La Habana (integrantes de la antigua provincia La Habana) y Matanzas. En las primeras provincias se mantiene el empleo de los tirantes de cuero como tensores y se aprecia un mayor tamao en los instrumentos; mientras, en Matanzas es comn el empleo del camo para la tensin y la preferencia por tambores de pequeas dimensiones. Una vez terminado el nuevo juego, ha de ser presentado, reconocido por otro existente que lo apadrina. La consagracin o nacimiento del tro de bat deben hacerla quienes, segn la religin, tienen los poderes de A y de Osan. A este ltimo se le confiere la fuerza de la Ocha porque las hierbas le brindan el poder y el nimo requerido a las piedras para la consagracin. Asimismo la mitologa yoruba reconoce que vive junto a Chang y come todo lo que l come (Bolvar, 1990: 160); de ah su ineludible presencia en las prcticas consagratorias de los bat. La ceremonia de reconocimiento es descrita por Fernando Ortiz de la siguiente manera: En este rito un juego de bat, ya reconocido en su plena capacidad, ha de "reconocer" al juego de bat que es novicio o yagu. Para eso se "da comida" con el ritual acostumbrado a los seis tambores o sea a los pertenecientes a los dos tros de bat, el viejo y el nuevo. Despus comienza el reconocimiento" que tiene tres fases. Primeramente los olubat viejos tocan ellos solos en los tambores de su propio bat. Luego los tamboreros jvenes o de los bat en estado yagu, tocan los bat viejos, mientras los olubat de stos taen en los bat nuevos. Al fin los tamboreros nuevos reciben sus propios tambores de manos de sus padrinos o iniciadores y ya pueden tocar para siempre en ellos, pues stos quedan definitivamente consagrados y "reconocidos" (Ortiz, 1952-1955, vol. IV: 291-292).

Otros testimonios refieren la ceremonia de "dar voz" o de "trasmisin de sonido" al nuevo juego con algunas variantes. Es importante resaltar que el hecho esencial del apadrinamiento de unos tambores por otros siempre se erige como una constante. La religin de los orichas est ligada a la nocin de familia, de una familia numerosa que tiene su origen de un mismo antepasado que engloba a los vivos y a los muertos. El padrinazgo es una de las caractersticas ms autnticas de esta religin y compete no slo a los iniciados y creyentes, sino tambin a los tambores ligados ntimamente al culto. Las diferencias en cuanto a la ceremonia de "dar voz" estriban en el acontecer del acto ritual que puede presentarse de varias maneras. En el Igbodu se colocan los dos juegos de tambores. Frente a los santos, los ms antiguos, y, tras ellos, los que sern iniciados y comienzan a ejecutar un oru seco completo (18). El juego ms aejo interpreta este oru con ms fuerza mientras el otro lo secunda. Una vez terminado, pasan a la sala y se ejecuta un oru cantado. Los tocadores del tambor recin iniciado se arrodillan con sus instrumentos frente a los mayores sin dejar de tocar. Terminado el oru, colocan los bat viejos sobre una estera o se guardan y se contina tocando con los nuevos. Otra modalidad es la interpretacin de un Oru de Igbodu en el recinto correspondiente por los tambores ya iniciados, mientras los ms jvenes esperan en la sala colocados sobre una estera ya en la sala y cada tamborero va ocupando un lugar, los ms viejos en el nuevo juego y viceversa; cuando se produce el cambio en el tambor pequeo se canta para Eleggu, en el ittele para Oy y finalmente en el mayor se le rinde honras a Chang. Una vez producido este cambio queda el nuevo juego tocando en manos de sus propios tocadores. Los tambores "de fundamento" han de guardarse colgados, con el chach hacia arriba, enfundados o al aire, pero no deben tocar el suelo; slo se ponen sobre una estera cuando van a recibir la comida ritual. A continuacin se incluyen algunas tablas en las cuales se aprecian las dimensiones de varios juegos de tambores y en ellos ser posible observar las diferencias de tamao

existentes. La primera tabla corresponde al Cabildo Chang Tedum, un antiguo cabildo de La Habana conocido y estudiado por Ortiz durante sus investigaciones, cuyos instrumentos aparecen descritos en su libro. El resto corresponde a juegos que participan en la prctica ritual festiva de la santera en Cuba en diferentes localidades del pas. Tambores del Cabildo Chang Tedum. Ciudad de La Habana (en mm.) Iy Ittele Oknkolo Longitud 800 680 580 Dimetro del en 60 320 250 Dimetro del chach 200 160 170 Tambores de Juan Romay. Gines, La Habana (en mm.) Iy Ittele Oknkolo Longitud 650 620 450 Dimetro del en 290 220 175 Dimetro del chach 140 155 155 Tambores de Ricardo Surez (Fantomas). Matanzas (en mm.) Iy Ittele Oknkolo Longitud 675 545 445 Dimetro del en 320 240 190 Dimetro del chach 170 150 150 Tambores de Amado Daz. Matanzas (en mm.) Iy Ittele Oknkolo Longitud 585 510 380 Dimetro del en 320 230 178

Dimetro del chach 178 130 130 Al comparar las dimensiones de estos conjuntos llama la atencin la tendencia en los juegos actuales a construir tambores de menores dimensiones, si se comparan con las del cabildo Chang Tedum. En los tambores de Amado Daz pueden sealarse las pequeas dimensiones que presentan. Su constructor sostena que los bat deban ser pequeos para facilitar su ejecucin; para Fantomas las dimensiones de sus instrumentos se correspondan con sus necesidades como tocador (por haber sido un hombre de alta talla, sus bat se mueven en el rango de los de mayor tamao), pero tambin los construa ms pequeos segn la tradicin de Matanzas. Actualmente tambin existe la tendencia a obtener una mayor diferenciacin en los dimetros de los dos parches de los instrumentos, a diferencia de la proximidad relativa en las medidas que poda apreciarse entre los tambores ms antiguos. Tambin se aprecia una cercana en las dimensiones entre los dimetros del chach del iy y del en del oknkolo, de manera que durante el toque los sonidos resultantes en estos tambores ejecutados en uno y otro parche, respectivamente, se aproximan de forma notable. Algo semejante ocurre entre los chach del ittele y del oknkolo cuyas medidas en muchos casos son idnticas o muy cercanas. Todo lo cual contribuye a lograr un mayor empaste sonoro del tro de tambores (Centro de Investigacin y Desarrollo de la Msica Cubana, 1996-1997: 326327). Notas (8) A Dictionary of the yoruba Languages. 2. ed. London: Oxford, University Press, 54. (9) Abraham, Roy C. 1958. Dictionary of Modern yoruba. London: University of London Press, 98. (10) La mitologa yoruba reconoce la relacin de los bat con Chang a quien se le atribuye ser el dios del fuego, del rayo, del trueno, de la guerra, de los il bat, del baile, de la msica y la belleza viril (Bolvar, 1990: 108). Bellas historias denominadas patakines

rodean al mtico oricha y, entre stas, aqulla que refiere cmo logr aduearse de los sagrados tambores: Chang, hijo de Yemay, haba implorado a Obatal que le concediera la posesin de los bat, pero ante las negativas de ste, Yemay, interesada en satisfacer los deseos de su hijo, tram astutamente el despojar a Orischa Oko del secreto de los ames y arruinar los plantos de Obatal; una vez conseguido su objetivo pidi a cambio los tambores para complacer a Chang y desde entonces es l su dueo (Lachataer, 1961:16). (11) Abraham, Roy C. 1958. Dictionary of Modern yoruba. London: University of London Press, 35. (12) Armando Palmer Barroso, n. 1900 m. ? Regla, Ciudad de La Habana, 1986 (Col. Dpto. Investigaciones Fundamentales, CIDMUC). (13) A Dictionary of the yoruba Languages. 2 ed. London: Oxford, University Press,1950: 142. (14) A Dictionary of the yoruba Languages. 2 ed. London: Oxford, University Press,1950: 224. (15) A Dictionary of the yoruba Languages. 2 ed. London: Oxford, University Press,1950: 221. (16) Osan es considerado el yerbero mayor, curandero y dueo de los secretos del monte. Posee el conocimiento de las plantas y de sus virtudes curativas. Algunos informantes le identifican con las representaciones catlicas de San Antonio Abad y San Silvestre. (17) Este proceso con todos sus detalles fue descrito por varios constructores, entrevistados durante los trabajos de campo realizados para la obra Instrumentos de la msica folclricopopular de Cuba. Atlas (Centro de Investigacin y Desarrollo de la Msica Cubana, 199697: 323-324). Se llev a cabo un minucioso cotejo de datos con las descripciones aportadas por Fernando Ortiz, lo cual hizo posible conocer el estado actual de estos procesos

constructivos artesanales en Cuba. En general la labor sigue siendo de extrema complejidad y la mayor parte de los constructores se mantienen apegados a prcticas muy tradicionales. (18) Toques y cantos interpretados en las ceremonias religiosas que poseen un orden ritual establecido. En el oru seco no participa el canto.

Instrumentos de msica y religiosidad popular en Cuba: los tambores bat (Parte III) Victoria Eli Rodrguez Centro de Investigacin y Desarrollo de la Msica Cubana La Habana -------------------------------------------------------------------------------De la interpretacin Cuando van a seleccionarse los tamboreros, ha de consultarse a las deidades A y Osan. Estos estn sujetos a ritos consagratorios en los cuales desempea un importante lugar la consagracin o lavatorio de sus manos. Un tamborero "jurado" posee un connotado nivel jerrquico dentro de la santera, dado el poder que tiene de comunicarse por medio del toque con las deidades, lograr el efecto posesorio en los creyentes y propiciar que "baje el santo" sin ser posedos ellos mismos. Adems, suele afirmarse que los tamboreros consagrados son capaces de adivinar cundo un santero entra al toque, qu oricha tiene asentado y cambiar el ritmo de su toque para saludar a esa deidad; el tambor recibe a cambio el saludo del iniciado con reverencias rituales y el depsito de una ofrenda en dinero, segn sus posibilidades, en una jcara colocada ante el iy. El tamborero ha de cumplir adems una serie de normas de conducta individual y social en correspondencia

con la jerarqua que ocupa, y observar determinadas abstinencias, como la de no tener contacto sexual alguno con su pareja antes del toque y no tocar ebrio. En ocasiones son sometidos a "rogaciones de cabeza" para que puedan cumplir cabalmente su misin, as como a limpieza y bendiciones con omiero antes del toque. Entre sus deberes y atribuciones se encuentra dar de comer al tambor en momentos previos al inicio de la ceremonia. Para interpretar los tambores bat lo ms frecuente es hallar al tocador sentado con el tambor colocado horizontalmente sobre sus piernas. El tamborero emplea una correa o cuerda de camo que, una vez sujeta al asa situada en uno de los extremos del instrumento, pasa por debajo de sus piernas y ata a la otra pieza similar en el extremo opuesto del bat. Esta sujecin asegura la posicin del tambor, pues evita que ruede y caiga al suelo y facilita la ejecucin durante el toque. El instrumento, segn la tradicin ms extendida, se coloca de manera que el en queda situado a la derecha respecto del tocador, mientras el chach se encuentra a su izquierda. Esta posicin se aprecia en sentido inverso cuando el tocador es zurdo. Durante el toque el iy siempre ocupa el centro en relacin con los otros dos tambores, el oknkolo se sita a su diestra y el ittele a la izquierda. Esta distribucin no se violenta en ningn caso. En ceremonias como las honras o toques de Egn toques de recuerdo a los difuntos , se observa al tocador de pie y el instrumento colgado al cuello mediante las tiras de sujecin. Sola adoptarse idntica posicin en toques traslaticios, como cuando los cabildos salan a las calles en fechas de procesin. En estos casos no varan la disposicin de los parches respecto del ejecutante ni la colocacin de los tambores en el espacio ocupado por los tamboreros. Los bat se interpretan generalmente a mano limpia por ambas membranas, de ah su connotacin de tambores ambipercusivos o de dos parches tiles. Con una u otra mano se ejecutan el en y el chach en correspondencia con la forma en que se coloque el tambor. Entre los tamboreros de Matanzas se utiliza una tira o cuero, cuya forma asemeja la silueta de una mano abierta, que se emplea para tocar el chach del ittele y en ocasiones puede utilizarse tambin en el oknkolo. Este objeto recibe el nombre de "chancleta" o "suela" y

la finalidad de su uso va encaminada esencialmente a aliviar el dolor, que produce el golpe a mano limpia sobre las membranas del tambor durante los prolongados toques en los diferentos eventos rituales. Algunos tamboreros manifiestan su preferencia por esta modalidad. Los chaguar del iy y en ocasiones del ittele suenan como consecuencia de los movimientos de los tamboreros y de la percusin de cada membrana, integrndose con su sonido a la resultante tmbrica del conjunto. A veces suelen hacerse sonar slo los chaguar al producirse el sacudimiento del iy en momentos de climax en los toques dedicados a Yemay y a Ochn. En las ceremonias funerarias, segn la tradicin matancera, no se emplean estos aditamentos en aras de imprimir una mayor sobriedad al culto. Al observar la interpretacin de estos tambores se aprecia la alternancia en el golpe de ambas membranas o la percusin simultnea de los dos cueros, pero realmente las tcnicas puestas en prctica por los tamboreros no resultan simples. En la percusin sobre los parches se producen diversas cualidades tmbricas y distintos niveles de alturas a partir de las diferentes combinaciones y variantes en los tres tipos de golpes bsicos, comunes en los membranfonos: abierto, tapado y presionado. Los toques recaen en esencia en las falanges de los cuatro dedos a excepcin del pulgar. Estos, unidos o separados, ahuecados o totalmente rectos, percuten hacia el centro o el borde del parche, evidencindose con frecuencia cierto apoyo del rea metacarpiana sobre la membrana o en el borde del tambor. Cuando se toca con la mano ahuecada, la fuerza se produce en el borde de los dedos, en la base del carpo y en la superficie alrededor de la mano, como lgica consecuencia de la posicin asumida; en este caso, la zona que entra en vibracin es aquella prxima al rea central del parche. En el ittele y en el oknkolo se produce el tapado en el chach que permite la vibracin libre del cuero y en el en se realizan los toques abierto y presionado. Una forma peculiar de percusin es la que se efecta con las falanges del dedo ndice en el borde del chach del iy. Este sonido alterna con los diferentes toques que se realizan en el en. En realidad, la mayor diversidad de formas de ejecucin se produce en los dos parches del iy, donde se resumen todas las sealadas antes.

Durante la percusin alternante en ambas membranas de los bat, el tocador permanece con las dos manos muy prximas a cada parche y el toque se produce de manera que se aprecia una forma especial de rebote cuando cada mano abandona el cuero. En ocasiones, mientras una mano realiza la percusin, la otra est en contacto con el otro parche, y desarrolla una ligera presin sobre el mismo seguida de cierto rebote, accin que pasa casi inadvertida para quienes observan. Esta peculiaridad de mantener o no tapado el parche contrario a aquel que es golpeado, o rebotar sobre l es llamada comnmente "relleno". La combinacin de las diferentes formas de ejecucin son decisivas para la obtencin de los diferentes timbres y niveles de alturas, que caracterizan al tro de bat y a cada uno de los tambores en particular. Como ocurre en otros membranfonos, generalmente los sonidos ms agudos se obtienen al golpear hacia los bordes de la membrana, mientras que los ms graves se hallan hacia el centro del parche. En el caso particular del iy, la calidad tmbrica del tambor se modifica por la presencia de la fardela en la boca, que sirve de apagador de las vibraciones a manera de una sordina y subraya su registro grave. De acuerdo con los diferentes niveles de frecuencias obtenidos en las seis membranas de estos tres tambores, puede decirse que los sonidos ms graves se producen en el en y los ms agudos, en relacin a aqul, se escuchan en el chach, con independencia de los tipos de golpes que se percutan sobre ellos. As se ponen de manifiesto tres registros o alturas relativas entre los tres tambores. Anlisis que tomaban como patrn los modelos tradicionales de la msica europea llegaron a afirmar que los tambores bat se afinaban por la nota La, cuando iban a ser ejecutados, o que stos en conjunto daban ocho tonalidades; o sea, siete notas y un ruido (Ortiz, 19521955, vol. IV: 238; 1965: 374-375). Tanto una como otra afirmacin no hallan cabida en la realidad, pues ms que definiciones de notas o sonidos fijos, durante la interpretacin de estos instrumentos se obtiene todo un sistema de relaciones sonoras, que desempean funciones comunicantes diferentes distribuidas entre los tres niveles: grave, medio y agudo del conjunto.

La empiria rige la enseanza de la interpretacin de los bat, rasgo comn a otros instrumentos vinculados a la esfera folclrico-popular. Generalmente, el tamborero recibe la experiencia de otros y para el aprendizaje se emplean tambores aberikul "judos, no fundamentados" , si el tamborero no ha sido an jurado; de serlo, puede adiestrarse con los tambores rituales. Por ser la interpretacin en el oknkolo la ms sencilla, sta es la primera en aprenderse, le siguen el ittele y despus el iy, el de mayor complejidad en el toque. Una de las formas de aprendizaje es aquella en que el discpulo coloca el tambor sobre sus piernas y el maestro se sita de pie, a su espalda y percute con las manos correspondientes el en y el chach sobre los hombros del aprendiz, de esta forma se propicia la coincidencia entre ambos en el golpeo. Estos movimientos percusivos que hace el maestro sobre los hombros deben ser repetidos por el tamborero en el instrumento. Tal tcnica de enseanza se lleva a cabo en los tres tambores. Tambin contribuye al aprendizaje la repeticin de ciertas slabas como jin-ka, kin-kan, kin-ta, kin-ki-ta, ki-la. Por medio de la combinacin rtmica de estas expresiones se transmite al futuro tamborero los diferentes niveles de alturas y las particularidades discursivas de cada toque; lo cual contribuye a su memorizacin y ulterior trasmisin. Es posible que se produzca la sustitucin de los tamboreros en una ceremonia debido a su extensin y al esfuerzo realizado durante ella. Estos cambios se realizan por lo general al concluir un toque, aunque en ocasiones por razones de gran inmediatez puede incorporarse un nuevo tocador sin que se detenga la ejecucin; tal hecho es observable en el ittele y el oknkolo, no as en el iy, pues por la complejidad y el papel que desempea ste ha de esperarse la conclusin del toque para que sea sustituido. El conjunto instrumental de bat est formado por los tres tambores a los que se adiciona con frecuencia un acher (sonaja), generalmente en las manos del cantador. Durante las ceremonias excepto en las mortuorias suelen cubrirse cada uno de los tres tambores con un bant, comnmente llamado bandel, especie de delantal propio de Chang, hecho de telas de varios colores, entre los que predomina generalemente el rojo. El tamao de estos accesorios se halla en correspondencia con el tamao de cada tambor y son adornados con bordados en hilos, piedras y caracoles que representan imgenes abstractas o figurativas en

alusin a los orichas. Se cien al frente de cada instrumento, rodeando la caja a la altura de la cintura, por medio de tiras anudadas en pequeos lazos. Con estos atributos el conjunto gana en belleza y tanto para los tamboreros como para los creyentes resulta una muestra de orgullo contar con instrumentos poseedores de bellos y ricos bandeles. La funcin social y musical, caracterstica de este conjunto en la prctica populartradicional cubana, es la invocacin a las deidades durante las ceremonias de la santera. Por intermedio de los Oru son invocados de forma diferenciada los diferentes orichas. A travs de una secuencia fija de toques o de cantos y toques se alude a las deidades segn los objetivos rituales que persigan los creyentes. Los bat son empleados en el Oru de igbodu u oru seco, que se efecta en el cuarto sagrado, frente al altar, cuando comienza la ceremonia y donde slo se escucha su toque junto al acher sin la participacin del canto, a manera de saludo a las deidades para que accedan y participen en la ceremonia; tambin se realizan toques de tambor invocatorios para cada oricha, observndose un orden ritual preestablecido en las ceremonias funerarias dedicadas a Egn. Acompaan los cantos y danzas que se efectan durante la celebracin ritual del Oru de Ey Aranl (la sala de la casa-templo), sitio donde se reunen los participantes de las diferentes ceremonias. En este conjunto instrumental, a diferencia de lo que ocurre en otros en que se denota un fuerte antecedente africano, no existe la presencia habitual de un idifono de percusin cuyo timbre, bien diferenciado del resto ya sea de metal o madera , establece la franja o gua metrorrtmica que acta como elemento estabilizador o regulador en el toque. En ocasiones el acher, en manos del cantador (akpwn), marca el pulso metrorrtmico, pero en otras no es tan estable su toque y slo contribuye a enriquecer tmbricamente el resultado sonoro general. La funcin de gua metrorrtmica est presente, pero su realizacin puede hallarse en ocasiones en el oknkolo quiz con ms frecuencia o en el ittele, a la vez que tambin el iy puede contribuir a la misma en la franja rtmico-tmbrica que ocupa. Se denota as una estrecha interconexin de lo que acontece en cada una de las interpretaciones de los tres tambores y una marcada dependencia entre las combinaciones rtmicas llevadas a cabo

en los distintos planos o niveles de alturas en que se desempea cada bat. Otras funciones como las de "salidor", "llamador", "marcador" o "repicador", asociadas con frecuencia a las denominaciones de diferentes membranfonos cubanos en tanto estos nombres identifican la funcin musical que realizan , no pueden adjudicarse a los bat con el nimo de establecer regularidades, pues pueden presentarse en diferentes tambores en relacin directa con el toque que se est llevando a cabo. Segn los criterios ms ortodoxos, todos los orichas tienen toques que les caracterizan y de estas individualidades se derivan diferentes combinatorias rtmicas y diversas formas de comportamiento en cada bat. Los diseos rtmicos interpretados en las seis membranas sugieren en su integralidad entonaciones del habla yoruba y se combinan de manera que la resultante de esta "sonacin" constituye y se percibe como una unidad rtmica, en la que participan varios niveles de alturas. Las formas de sincrona y los tipos de ejecucin en los seis parches de los instrumentos se hallan en dependencia de los distintos toques relacionados con las deidades a las que van dedicados, aprecindose formas de comportamientos diferentes en las estructuras rtmicas realizadas en cada tambor. En el iy se ejecutan, junto a la mayor variedad de golpes y de cualidades tmbricas, agrupaciones rtmicas ms diversas y complejas de carcter improvisatorio. Estas improvisaciones tambin estn sujetas a "modelos" establecidos por la tradicin, o sea, no responden de manera absoluta a criterios volitivos del tamborero. Los modelos o patrones de improvisacin son diversos, pero cada oricha tiene aquellos que les son propios o caractersticos. En la franja del iy se elabora un ritmo oratrico-parlante que condiciona el criterio de los creyentes, quienes tienen la certeza de que el tamborero mediante su toque puede hablar o conversar con las deidades al reeditar las inflexiones rtmico-parlantes de la lengua yoruba. Por otra parte, en las franjas de registro medio y agudo, ocupadas por el ittele y el oknkolo, respectivamente, se llevan a cabo estructuras rtmicas ms estables y reiterativas. En el fragmento siguiente de un toque dedicado a Oy pueden apreciarse las caractersticas generales antes enunciadas (19).

En la actualidad, entre algunos grupos de tocadores se observa un conocimiento menor de los variados toques para cada oricha, utilizndose un mismo toque o ritmo para acompaar cantos dedicados a varias deidades, perdindose as la exclusividad y rigurosidad de antao. El orden de sucesin de los tres tambores est en estrecha correspondencia con las especificidades del toque para la deidad a la que se le dedique. No obstante pueden sealarse algunas formas de comportamiento habituales. Comnmente, el iy anuncia la combinacin rtmica propia del toque del oricha que ser invocado: hace el "llame" inicial es decir, llama la atencin a los restantes tambores del tro y da paso al ittele y al oknkolo. Una vez estabilizado el ritmo entre los tres tamboreros, el iy elabora sus improvisaciones en el transcurso del discurso meldico-rtmico que desempea. En los Oru cantados es el akpwn quien comienza, en su mano puede o no estar el acher y con su sacudimiento marcar o no el pulso; en ocasiones los tambores se incorporan de manera simultnea o escalonada, de acuerdo con el toque caracterstico para el oricha. Aunque el cantador propone su canto para la deidad y asume una indiscutible importancia como rector del evento, el iy mantiene su carcter directriz dentro del conjunto. Los bat mantienen la connotacin rtmico parlante en la franja que ocupan, la que corre paralelamente con la otra que llevan las voces en alternancia solo-coro. La lnea meldica del canto se mueve por lo general en una relacin ascendente-descendente a partir de un eje o referencia sonora fundamental, que logra mayor tensin en la medida en que se prolonga el momento de alcanzar el reposo en el sonido grave. Los cantos ms antiguos no se rigen por las relaciones meldico-tonales, aunque en la actualidad se aprecia la tendencia a reproducir organizaciones escalsticas cercanas a los tonos mayores y menores, adems de la presencia modal y pentfona. El akpwn entona su canto dentro de un regsitro cmodo a la voz, prefirindose el registro agudo. El coro entra sin preocuparse por registro alguno y, al cabo de varias entradas, se va ajustando a un tono coincidente con la entrada marcada por el akpwn (Len, 1974: 43).

En las ceremonias en que participan canto y baile con asistencia colectiva se advierte durante el toque como la interpretacin de los tambores va alcanzando una rapidez progresiva, cuando se manifiesta entre algunos de los participantes el proceso que conduce a la posesin por la deidad de los creyentes o "hijos de santo". En este momento, tocadores y cantadores incrementan la velocidad del tempo y propician el estado de xtasis o frenes en que entran los santeros. Tales modificaciones en la aggica se presentan de manera espontnea y participan de un cdigo sgnico determinado por la propia prctica ritual. La duracin de cada toque o de toque y canto se aviene a los criterios de tamboreros y cantadores y est en estrecha relacin con el acontecer en la ceremonia en que participan. Otro elemento de inters en lo concerniente a la funcin musical y las formas de comportamiento de los tres bat, es la transformacin, en medio del toque, de las figuraciones o patrones rtmicos que se llevaban a cabo hasta el momento, que son sustituidas por otros; es decir, se transita hacia un ritmo diferente, pero siempre dentro de lo establecido por la tradicin para invocar a la deidad. Los patrones rtmicos pueden cambiar, pueden irse transformando por la variacin gradual de uno de los tambores generalmente el iy al cual van incorporndose los dems tan pronto perciben este cambio, el cual pasado un instante intermedio, configura un nuevo diseo rtmico. Esta forma de variacin rtmica por pasos hasta obtener un nuevo dibujo rtmico recibe el nombre de "vuelta" o "viro" (Len, 1974: 44). El dominio de tales variaciones rtmicas constituye una de las dificultades que ha de enfrentar y vencer el tamborero, con el fin de enfatizar expresivamente la ejecucin tanto cuando participan los tambores solos o cuando acompaan el canto. Sin dudas es grande la riqueza en el discurso rtmico que puede hallarse en las seis membranas de los bat, pero entre los tamboreros existe un cdigo sgnico de comportamiento en las funciones musicales que desempea cada tambor, capaz de funcionar como peculiar sistema comunicante entre instrumento, canto y danza y propiciar a travs del toque la presencia de la deidad entre los creyentes de la santera.

La sacralidad y ortodoxia ritual propias de estos tambores hacen que se les utilice en toques estrictamente religiosos: de conmemoracin dedicados a un santo u oricha, de ofrenda en pago a algn servicio, en la iniciacin en la santera de nuevos creyentes o iyawo y en ceremonias fnebres. Existen prohibiciones dictadas por la religin y la tradicin que limitan el vnculo de los bat con las mujeres, a quienes slo les est permitido demostrarles su respeto mediante el saludo y el baile. Los bat funcionan, como ocurre con otros conjuntos instrumentales, con un papel o desempeo colectivizador entre las deidades y los creyentes, ya sea cuando se ejecutan solos o cuando acompaan el canto y la danza. Deificados, ellos mismos constituyen importantes objetos de culto de la santera cubana. Durante muchos aos se escucharon los tambores bat slo en ceremonias religiosas de la santera, no obstante en 1936, en el antiguo teatro Campoamor de la ciudad de La Habana, Fernando Ortiz dict una conferencia que l mismo calificara de "libertadora", en la que por primera vez estos sagrados instrumentos salieron de su particular y privativo entorno (20). Los tamboreros tocaron en un tro de instrumentos construidos por encargo del propio don Fernando. Esta fecha fue notable en el devenir de los bat, pues result ocasin para dar a conocer sus particularidades, toques y cantos. Desde entonces y hasta el presente han alcanzado una destacada difusin, insertndose en agrupaciones y maneras muy diversas de realizacin musical en Cuba y en el extranjero. Notas (19) Transcripcin de T. Jimeno. Centro de Investigacin y Desarrollo de la Msica Cubana. 1996-97: 334. (20) En la presentacin participaron prestigiosos tamboreros considerados emblemticos en la historia de estos instrumentos cubanos por el reconocimiento social que ostentaban y el virtuosismo de sus toques. Fueron ellos: iy, Pablo Roche; ittele, Aguedo Morales y knkolo Jess Prez.

Referencias bibliograficas

A DICTIONARY OF THE YORUBA LANGUAGE. 1950. 2 ed. London: Oxford University Press, 1950. ABRAHAM, R. C. 1958. Dictionary of Modern yoruba. London: University of London Press Ltd. BOLIVAR, N. 1990. Los orichas en Cuba. La Habana: Editorial Ciencias Sociales. CABRERA, L. 1970. Anag. Miami: Editorial Chicherek. CENTRO DE INVESTIGACIN Y DESARROLLO DE LA MUSICA CUBANA. 199697. Instrumentos de la msica folclrico-popular de Cuba. Atlas. La Habana: Ediciones GEO-Ciencias Sociales. GUANCHE, J. 1996. Componentes tnicos de la nacin cubana. La Habana: Coleccin La Fuente Viva, Fundacin Fernando Ortiz, Ediciones Unin, Unin de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). LACHATAERE, R. 1961. "El sistema religioso de los lucum y otras influencias africanas en Cuba", en Actas del Folklore. La Habana. Ao 1, 7. LAOYEI, Timi de Ede. 1961. "Los tambores yoruba", en Actas del Folklore. La Habana. Ao 1, 6. LEON, A. 1974. Del canto y el tiempo. La Habana: Editorial Pueblo y Educacin. LEON, A. 1986. "Continuidad cultural africana en Amrica". Anales del Caribe, 6: 115148.

ORTIZ, F. 1952-1955. Los instrumentos de la msica afrocubana. La Habana: Publicaciones de la Direccin de Cultura del Ministerio de Educacin. 5 vols. ORTIZ, F. 1965. La africana de la msica folklrica de Cuba. La Habana: Editora Universitaria. ORTIZ, F. 1996. Los instrumentos de la msica afrocubana. 2 ed. Madrid: Editorial Msica Mundana Maqueda, S.L. 2 vols.

Fuente: Revista Transcultural de Msica Transcultural Music Review

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