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Mthode lmentaire de composition, par J. Georg Albrechtsberger,... traduit de l'allemand... par M. A. Choron,...

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Albrechtsberger, Johann Georg (1736-1809). Mthode lmentaire de composition, par J. Georg Albrechtsberger,... traduit de l'allemand... par M. A. Choron,.... 1814.

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MTHODE LMENTAIRE DE

COMPOSITION,

ET TRS-TENDUS AVEC DES EXEMPLESTRS-NOMBREUX POUR APPRENDRE DE SOI-MME A COMPOSERTOUTE ESPCE DE MUSIQUE; ALBRECHTSBERGER, J.-Georg. Organistedel Cour Impriale de Vienne, Matrede Chapelle de l'Eglise Cathdrale de Saint-tienne de cette ville. TRADUIT DE L'ALLEMAND, BNRICHI D'UNGRAND ET D'EXPLICATIONS; KOMBRE DE NOTES Par M. A. CHORON, cuyer, Ancien Chef de Brigade l'cole Polytechnique, Correspondantde l'Institut de France , Auteurde plusieurs Traitssur la Musique. TOME PREMIER. Par

PARIS, jVjtiae ve COURCIER, Impr.-Libr. pour les Mathmatiques et la Marine, quai des Augustins, n 57. 3 8l4.

MONSIEUR

SIGISMOND

NEUKOMM,

CLBRE

COMPOSITEUR,

LVE A JOSEPH

DE

ET

DE

MICHEL

HAYDN,

1 HOMMAGE

D'ESTIME

ET

D'AMITI,

,.

PAR

ALEXANDRE-TIENNE

CHORON.

AVANT-PROPOS DU TRADUCTEUR.

rendre un vritable service notre cole C'EST de Musique, que de multiplier les Ouvrages qui traitent de cet art, et particulirement dela Composition, qui, comme on sait, en est la partie principale. Notre littrature est d'une pauvret excessive en ce genre; dans le de traits qu'elle possde, les uns , petit nombre -comme ceux de Mersenne, de S. de Caux, de Lavoyesuranns et Mignot, de Paran, etc. sont entirement 'sont mme oublis du public; d'autres plus modernes, tels que ceux de Rameau et de ses commentateurs, Roussier, d'Alembert, Bethisy, Rousseau, etc., sont infects de l'esprit de systme, et n'offrent au lecteur que des sllperfluits et des erreurs; quelques autres et uniquement dirdigs par d'habiles compositeurs, tels que les lmens de Fux, rigs vers la pratique , d'Azopardi, prsentent, il est vrai, avec plus de fidlit de l'Ecole, mais ils manquent d'ordre et l'enseignement de clart, et la doctrine qu'ils renferment, tout estimable qu'elle est, s'y trouve prsente de manire repousser le lecteur le plus courageux, et dgoter l'lve le plus intrpide. Ces considrations m'avaient dtermin rdiger, il y a quelques annes, un Trait que j'ai publi sous le. titre de Principes de Composition des Ecoles d'Italie , que j'ai form de la runion des meilleurs matriaux , auxquels je me suis content d'ajouter ce qui tait ncessaire pour tablir la liaison entre toutes les parties. Le m'ont succs de ce recueil, et l'estime dont il jouit, prouv que j'avais cet gard atteint le but que je m' tais ,propO&; mais son immense tendue et son prix beaua

AVANT-PROPOS. AI coup trop lev le mettant hors des facults d'un grand nombre de personnes, j'ai cru faire plaisir aux amateurs, un nouvel Ouvrage lde leur prsenter aujourd'hui l'Ecole d'Allementaire que je viens d'emprunter magne. L'Auteur de cet Ouvrage est le clbre J. - Georg. mort il y a peu d'annes Vienne, o Albrechtsberger, il a exerc pendant long-temps les fonctions d'organiste del Cour Impriale, et celles de matre de chapelle de 3a Cathdrale de cette ville. Cet Auteur, connu par un -grand nombre de Compositions savantes, tait en mme temps un excellent professeur: il a form un nombre considrable d'lves trs-habiles, parmi lesquels on range l'illustre M. Bethoven; il tait ami trs-particulier d'Haydn, son contemporain , qui le consultait souvent sur ses ouvrages. ( V. le Dictionn. des Musiciens.) Le Trait d'Albrechtsberger concerne cette partie de la composition que l'on nomme le Contre-point proprement dit. La marche de l'Auteur, dont je vais rendre compte en peu de mots, est peu prs la mmeque celle de Fux, qui d'ailleurs est celle que l'on suit gnralement et de temps immmorial dans les coles: elle en diffre cependant, iQ en ce qu'elle est mieux suivie; 2 en ce que Fux s'est propos d'enseigner exclusivement composer dans les modes et sur l'harmonie antiques, tandis que notre Auteur s'est propos spcialement d'enseigner composer selon les modes et l'harmonie modernes. Dans cette vue, aprs avoir donn la dfinition des intervalles, aprs avoir tabli la notion des consonnances t des dissonances, celles des mouvemens et des modes, l'Auteur donne quelques rgles pour placer l'harmonie sur la basse et la basse sous un chant, ce qui forme la matire de toute composition: ces notions prliminaires sont termines par quelques observations sur la distinction des deux factures, l'antique et la moderne, et sur les espces qui leur sont propres. (Vci aprs7 p. viij. ) 1

AVANT-PROPOS: JlJ Cela fait, il entreprend d'enseigner composer le les dans deux d'abord parties, Contre-point simple, de il thmes deux Pour cet effet, prend espces. cinq notes gales, l'un en majeur, l'autre en mineur, et aprs avoir prescrit les rgles de la premire espce, il donne l'exemple des fautes que l'on peut faire sur ces thmes, et en fait voir la correction; il suit la mme marche dans - les quatre autres espces de la composition deux voix, dans celles du contre-point simple trois et dans celles du mme contre-point quatre parties. du contre-point simple est suivi de L'enseignement celui de l'imitation et de la fugue simple deux, trois et quatre parties, auquel l' Auteur ajoute quelques notions sur l'inversion. Del il passeau contre-point double . l'octave, la dixime et la douzime, ce qui le met en tat de traiter la fugue double et les diverses espces <le canon. Les connaissances essentielles de l'art du contrepoint se trouvant ainsi exposes, l'Auteur termine par quelques notions sur la composition cinq parties, sur les divers styles d'glise, de chambre et de thtre, enfin par une instruction sur les instrumens les plus .connus et les plus usits aujourd'hui. Tout cet enseignement est prsent avec beaucoup de simplicit, et peut-tre avec autant de clart que la matire le comporte: d'excellens et nombreux exemples viennent l'appui du texte, qu'ils servent claircir. Le Trait original offre une suite uniforme de trente - cinq Chapitres et d'un Supplment qui contient la description des instrumens usits. J'ai suivi cet ordreavec fidlit; seulement, pour rendre plus sensible l'enchanement des matires et faciliter l'tude, j'ai tabli les sept divisions que l'on voit dansla Table et qui servent de points de repos. J'ai cru devoir corriger un lger dsordre qui se trouvait vers la fin de l'Ouvrage ; j'ai plac la suite du chapitre 3i, qui traite de la double fugue, le 35e, qui traitait du canon, et qui par la est devenu le 32e j j'ai runi en un seul le 3a et le 33e, qui

';

AVANT-PROPOS. iv traitaient de la composition cinq parties, et dont le dernier ne comprenait que des exemples sans texte, et par consquent ne me fournissait rien; le 34e est demeur sa place et le Supplment a form le 35e chapitre. Ma Traduction est d'une fidlit scrupuleuse; j'ai plac dans des notes au bas des pages (1) quelques observations que j'ai cru propres faciliter l'intelligence du texte. Lorsque j'ai cru ncessaire d'insrer en celui-ci quelques explications passagres, je les ai renfermes entre des parenthses de cette forme [ ] (Voyezp. 64* celles de la forme ordinaire ( ) appartiennent passim); l'Auteur. J'ai divise l'Ouvrage en deux volumes, contenant, l'un le texte imprim, l'autre les exemples gra-r vs; l'conomie m'a suggr cette mesure. Traite la manire ordinaire, cette mthode aurait eu 250 300 et son prix aurait t quadruple planches d'tendue, Au reste, la petitesse du format permet de rapprocher les volumes l'un de l'autre,' pour l'tude, Le discours et les exemples, numrots exactement de part et d'autre, se correspondent avec beaucoup d'ordre , et cette disposition rendra l'usage trs-facile. 1 en chiffresordinaires,les (1) Les articlesde l'Ouvragetant numrots notes sont indiques par deslettres; cellesdu secondalphabetet des suivaos sont marquespar desaccensque l'on indique par les motsde prime, seconde, tierce, etc.; ainsi a' se nommea prime, ail se nomme a seconde , etc. : dans ceux-cion trouve a lieu pour les exemples La mme observation : exemple,a,, a3, cela quelquefoisun chiffresouscrit au bas des lettres s'nonceen disant a un, a deux ; si la lettre est accentue outre cela, on ajoute encore les mots de prime, de seconde; ainsi ar, se nomme a un prime; a deux prime; a"3, a trois seconde, etc. det arrana',, gement a t ncessairepour ne point multiplier le numrotagedes. lev. exemples,qui, sanscela, et mont un nombre.excessivement

TABLE

DES

CHAPITRES.

I. NOTIONS PRLIMINAIRES. CHAP. Ier. DES Intervalles en gnral, page l' CHAP. II. Des Consonnances et des Dissonances, 5 CHAP. III. Des Mouvemens, S CHAP. IV. Des Modes, 7 CHAP. V. De l'chelle des anciens et des modernes dans la basse avec l'harmonie qui lui est , 1a propre, CHAP. VI. De la Composition svre et de la Composition libre en gnral, 1 II. DU CONTRE-POINT SIMPLE A DEUX PARTIES: CHAP. VII. De la premire espce du Contre-point svre deux voix, dite de note contre note, 19 CHAP. VIII. Continuation du prcdent, 23 CHAP.IX. De la seconde espce de Composition svre deux voix, ou contre-point de deux ou trois notes contre une, 35 CHAP. X. De la troisime espce du Contre-point simple deux parties, dans lequel on place quatre, six ou huit notes contre une seule, 40 CHAP. XI. De la quatrime espce de la Composition svre deux voix [dans laquelle on emploie des dissonances lies]) 47 CHAP. XII. De la cinquime espce du Contre-point simple

Y)

TABLE

DES CHAPITRES. deux parties [forme de toutes sortes de notes , et mlange des prcdentes] , page 5i SIMPLE A TROIS VOIX.

III. DU CONTRE-POINT CHAP. CHAP. CHAP. CHAP. CHAP.

XIII. De la premire espce du Contre-point 56 simple trois voix, XIV. De la deuxime espce, 63 XV. De la troisime espce, 65 XVI. De la quatrime espce, 67 XVII. De la cinquime espce, 70 SIMPLE A QUATRE VOIX.

IV. DU CONTRE-POINT CHAP. XVIII. CHAP. CHAP. CHAP. CHAP.

De la premire espce du Contre-point , simple quatre voix 75 XIX. De la deuxime espce, 80 XX,, De la troisime espce, 81 8a XXI. De la quatrime espce, 86 XXII. De la cinquime espce, ET DE LA FUGUE.

V. DE L'IMITATION

CHAP. XXIII. De l'Imitation, 90 CHAP. XXIV. De la Fugue deux parties, 94 CHAP. XXV. Des Fugues trois et un plus grand nombre de parties, 104 115 CHAP. XXVI. De l'Inversion, 121 CHAP.XXVII. Dela Fuguesur un plain-chant, VI. DU CONTRE-POINT CHAP. XXVIII. CHAP. XXIX. DOUBLE. ia3 129

Du Contre-point double l'octave, Du Contre-point double la dixime, 12..

TABLE DES CHAPITRES: double XXX. Du Contre-point CHAP zime, CHAP. XXXI. Dela double Fugue, CHAP. XXXII. Du Canon,

vij la doupage i36 119 144

VII. NOTIONS SUPPLMENTAIRES. CHAP. XXXIII. Rgles sommaires de la composition 155 cinq parties, CHAP. XXXIY. Des Styles d'glise, de chambre et de 157 thtre, CHAP. XXXV. Courte Instruction sur les instrumens les 16a en aujourd'hui, usage plus FIN DELA TABLE.

ERRATA. ut. lisez ut, gamme gamme, 8, lig. 9Page dernire, note p, lisez note q. 15, a3. fg. 8i, lisezfig. 85. 48, deux lisez la mme deux raison, ai. parties;par 49, parties,par la mmeraison; 18. ont contraint, lisez a contraint. 75, dernire, tosalie , lisez rosalie. 109,

VIS. L'AUTEUR supposait que l'lve a pralablement fait une tude plus ou moins approfondie de l'harmonie et de l'accompagnement,tude qui, dans l'enseignement de nos jours, prcde ordinairement celle de la composition, ne donne sur ces objets intressans que des dtails fort succincts. Cette considration m'avait dtermin placer la tte de cette mthode une Introduction o ces connaissances seraient dveloppes avec une tendue proportionne leur importance. Ce travail, que j'ai rdig pendant l'impression de la Mthode , est devenu lui-mme un ouvrage assez tendu pour tre publi sparment, sous le titre de Mthode etc. J'y renvoie tous d'Harmonie et d'Accompagnement, les lecteurs qui desirent complter leur instruction sur la connaissance des principes lmentaires de Musique, sur lei intervalles, sur les consonnances, les dissonances et les accords, sur la manire d'crire correctement l'harmonie, et de placer la basse sous le chant. Ils y trouveront une prparation complte l'tude de la composition.

MTHODE

MTHODE LMENTAIRE COMPOSITION.

DE

I. NOTIONS No u

PRLIMINAIRES.

S plaons ici, sous le titre de Notions prliminaires, quelques renseignemens sur l'espce et la nature harmonique des intervalles, sur les mouvemens du contre-point, sur la marche du sujet et sur l'harmonie qui lui convient selon les divers cas; enfin sur la distinction essentielle des divers : ce sera la matire des six premiers genres de composition chapitres de cette Mthode.

CHAPITRE

PREMIER.

Des Intervalles en gnral. (i). D'APRS les principes de l'harmonie, onsait qu'il n'y a en gnral que huit intervalles, savoir: seconde , tierce , quarte, quinte, sixte, septime, octave et neuvime. L'unisson, qui ne comprend aucun intervalle, s'emploie le plus souvent dans la composition quatre parties pour l'octave , et la dixime pour la tierce. L'unisson proprement dit, par exemple , ut-ut, re-re, peut tre altr par lvation , en changeant ut en ut* et i

MTHODELMENTAIRE 2 r en r*, etc.; on le nomme alors unisson superflu (a) ou demi - ton mineur ( b). La seconde a trois espces : seconde mineure, autrement appele demi-ton majeur (c), seconde majeure et seconde superflue. La tierce a trois espces : tierce diminue, tierce mineure, tierce majeure. La quarte comprend trois espces : quarte mineure ou diminue, quarte juste et quarte majeure ou superflue. La quinte a trois espces : quinte mineure ou diminue, quinte juste, quinte majeure, augmente ou superflue. La sixte a trois espces : sixte mineure, sixte majeure, sixte superflue. La septime a trois espces : septime diminue, septime mineure, septime majeure. La neuvime n'a que deux espces : neuvime majeure et neuvime mineure. Je ne blme ni n'approuve l'usage o sont quelques compositeurs modernes, de considrer l'octave superflue comme quivalent de l'unisson majeur, et la neuvime superflue comme un quivalent de la seconde superflue Cd). de superflu est rejeteen France (a) La dnomination ; on ya substitu cellede majeur ou augment, et l'on dit unissonmajeur ou augment. (b) L'auteur tombe ici dans une erreurgnralement rpandueparmi les praticiens,et qui est d'autant moins excusable, qu'elleest galement Il estde la dernire et auraisonnement. contraire l'observation vidence, que dans la divisiondu ton d'ui r en deux demi-tons,celuid'ut ut* est plus grandque celuid'ut* r; car ut* est sensiblement plus suffitpour dmontrer cette vrit. proche de r que d'ut. L'observation de toutethorie. indpendamment (c) Mmeobservation. et trs-peu (d) Toute cette doctrinedes intervallesest trs-incomplte exacte ; c'est cependant celle qui est universellement rpandue. Nous

3 DE COMPOSITION. (2). En plaant au-dessus d'ut, pris pour ton fondamental, tin, deux ou trois des intervalles dont il vient d'tre question, et qui sont gnralement admis, on forme un accord deux, trois ou quatre parties. Voyez, fig. 2, les accords deux parties que forment au-dessus de sol les notes de l'chelle diatonique du mode majeur de cette note. Voyez, fig. 3, les accords trois parties que peuvent former les mmes notes au-dessus de cette fondamentale, etflg. 4, les accords quatre parties. On voit, fig. 5, tous les intervalles qu'il est possible d'employer deux parties , sur le mme ton, dans la composition svre ou libre ; ils sont ici sans prparation et sans rsolution. (3). Le chiffrage que j'ai employ dans ces exemples, pour dsigner les accords trois et quatre parties, n'est pas celui qui est gnralement usit..Dans celui-ci, on place toujours en dessous le chiffre qui reprsente le plus petit 69 33 /+ m et non ^A 37 intervallec Exemple : 42 i 4 7, + 3 5 3, etc. 2 >3 S 868 On aurait tort de placer sur la premire et la dernire note de la basse l'un quelconque des trois chiffres qui servent dsigner l'accord parfait; car tout accompagnateur doit savoir que la plupart des pices commencent par l'accord parfait, moins cependant que l'on ne veuille commencer par celui de sixte, sur la troisime note de l'chelle, ce qui se fait quelquefois dans les ariettes; il doit savoir aussi que toutes ces pices finissent toujours dans le mode et par le ton principal, et consquemment par un accord parfait. Il serait galement inutile et contraire l'usage, lorsque , renvoyons,pour des notions plus approfondies, notre lntroduction il l'Etudegnrale et raisonne de la Musiqiie. 1..

MTHODELMENTAIRE A dans une composition quatre parties, la tierce, la sixte u la quinte doivent tre redoubles, de mettre au-dessus de la note de basse deux 3, deux 6 ou deux 5. On se sert du *, du b ou du b| pour dsigner Tac-" cord parfait, soit majeur, soit mineur, lorsque l'une ou l'autre de ces formes se prsente d'une manire inattendue. La plupart des accords, et particulirement les accords consonnans, celui de quarte et sixte except , se dsignent ; car on sait, par les principes de l'acpar un seul chiffre compagnement, quel est le second chiffre qu'il faut ajouter un premier chiffre, et quel est le troisime que l'on doit ajouter deux chiffres donns (e). Ce second et ce troisime chiffres ne doivent s'ajouter que lorsque l'intervalle qu'ils reprsentent est tranger l'accord, ou quand il arrive un dize, un bmol ou un bcarre accidentel. Enfin, on a pour principe de ne chiffrer les accords parfaits, soit d'un, soit de deux chiffres, que quand ils sont prcds d'une liaison dissonante , ou lorsqu'il s'y rencontre une sixte lie, ou enfin lorsque, dans une successionrgulire, une dissonance vient la suite d'une consonnance parfaite ou d'une tierce ( Jig. 6, a, b, c, etc.). (4). Il y a encore un grand nombre d'accords dissonans , soit prpars , soit non prpars, 'est--dire, d'appogiatures ou de retards, que l'on pratique en prolongeant sur un accord deux ou trois sons de l'accord prcdent, et qui doivent toujours tre chiffrs dans un mouvement lent; mais on rencontre en outre dans les passages, soit rguliers , soit irrde l'auteur, dontnous avons (e) Voyezla Methoded'accompagnement : l'auteur y donnepour cet objet une publi une traductionfranaise (Premirepartie, art. rx , table ou formuletrs-simple et trs-ingenieuse. page ii.)

6 DE COMPOSITION. guliers, des accords peu usits qu'il serait inutile de rapporter et dedcrire (y). Ce que nous avons maintenant examiner, c'est la distinction des intervalles en consonnans et en dissonans.

CHAPITRE

IL

Des Consonnances et des Dissonances. (5). LES intervalles que nous venons de dcrire se divisent en consonnances et dissonances, ainsi nommes parce que les premires flattent l'oreille, tandis que les autres l'offensent. Les consonnances sont, i" l'unisson, la quinte et l'octave juste ; 20 la tierce et la sixte majeures et mineures : les trois premires sont appeles consonnances parfaites; les deux autres, consonnances imparfaites. Tous les autres intervalles, c'est-- dire l'unisson majeur, la seconde mineure, majeure et superflue, la tierce diminue, les trois espces de - quarte, la quinte diminue et superflue, la sixte superflue (-Y) , les trois septimes, l'octave diminue ou superflue et les deux neuvimes, sont dissonantes. Quelques auteurs rangent parmi les consonnances la quarte la science de l'accompagnement, (f) Toutescesnotionsappartiennent dont la connaissance, sanstre indispensable au lecteur, ne peut quelui trefort utile. Consultez, surcettematire,la Mthode du mmeauteur, le premierlivredes Principesde Composition des Ecolesd'Italie, et les. Partimenti de Fenaroliqui ont t publis depuispeu. v) On pratique aussimaintenant unesixtediminue ceuxqui admettent, 5 "t intervalle unetierce admettre doivent,dansle renversement, superflue. (VoYCl.fif;. 7,a, b.) JYotsde Vciulur.

MTHODELMENTAIRE juste, accompagne de la sixte majeure et de l'octave juste, parce qu'elle provient du second renversement de l'accord ou , selon d'autres , parce que parfait, , dans l'accord parfait lui-mme, elle occupe le haut de cet accord (fig. 8). Quelque nom qu'on lui donne, elle sera toujours mes yeux une dissonance, et j'aurai plus d'un motif pour soutenir mon opinion (g). CHAPITRE

III.

Des Mouvemens. (S). TOUTE succession d'intervalles ou d'accords lesquels composent des intervalles, ne peut se faire que par un mouvement dans les parties. Or en distingue trois espces de mouvemens : le mouvement semblable, le mouvement oblique et le mouvement contraire. (A). Le mouvement semblable ou direct a lieu quand les parties montent ou descendent ensemble. ( Voyez fig. 9, a, b, c.) Ce mouvement est le plus faible de tous; il est dangereux deux parties, parce qu'il produit des suites d'unissons, de quintes ou d'octaves couvertes qui ne sont pas permises dans ce genre de composition (h). de la quartea toujourst un sujet de dis(g) La n.ture harmonique modernes. cussion Zarlin, Artusi et un grandnombre parmiles crivains comme uneconsonnance; et desplusclbres la regardent desplus savans modernes la qualifientde dissonance.Ce n'est point ici les praticiens le lieu de discutercettequestion;l'objetimportantestde savoircomment on doit employercet intervalle,et tout le mondeest d'accordsur ce point. Quant sa nature, voyeznotreIntroductiona VEtudegnrale et raisonne de la Musique, premire section,liv.n. partie,premire (h) On appellequintes, octaves couvertescellesqui, dansune successiondirecte, s'obtiennenten supplantles notes de passage. ( Voyez flS-9rdld',)

DECOMPOSITION. 7 (B). Le mouvement oblique a lieu quand une ou plusieurs les autres continuent de degr, parties restant sur le mme monter ou de descendre diatoniquement ou par sauts (jig. i oi, c, b, c). (C). Le mouvement contraire a lieu lorsqu'une des parties monte et que l'autre descend par degrs ou par sauts (fig. 11, a, b, c). (D). On peut, dans une composition plusieurs voix combiner ensemble les divers mouvemens ( fig, 12, a, b). CHAPITRE IV.

Des Modes. Nota. La doctrinede l'auteur, ou, pour mieuxdire, l'exposition qu'il fait de la doctrineordinairedes modes,tant absolument il suit,, comme nousavons inintelligihle, pris le parti dela refaire au lieu de nous attacher le traduiretextuellement. (7) [O N entend par mode, en Musique, l'ordre constitutif , ou plutt qu'occupent les tons dont est forme la mlodie comme dans le langage ordinaire l'alces tons eux-mmes , phabet est le systme des sons dont est form le discours. On appelle chelle du mode la srie des tons du mode procdant immdiatement du grave l'aigu ou de l'aigu augrave; et pour chaque mode on a trois sortes d'chelles, savoir, l'chelle diatonique, l'chellechromatique et l'chelle enharmonique. Ces notions devant tre familires au lecteur nous n'insistons point sur cet objet, quelqu'important qu'il soit, On reconnat en Musique deux sortes de modes; les modes anciens ou modes ecclsiastiques, et les modes modernes ou modes vulgaires ; il est ncessaire de bien savoir en quoi consistent les uns et les autres. (8). Les modes modernes ou modes vulgaires sont gfn-

8 MTHODELMENTAIRE ralement bien connus. On sait qu'il y a deux modes primitif, l'un majeur, celui d'ut; l'autre mineur, celui de la (i), et que ces deux modes peuvent tre' transposs en un grand nombre de manires. Les modes anciens ou modes ecclsiastiques sont plus nombreux. Pour en bien connatre la constitution, il faut d'abord remarquer que dans le chant ecclsiastique ou grgorien, la mlodie ne doit point en gnral excder l'tendue de l'octave. En second lieu, chacune des notes de l'chelle diatonique ou gamme, ut, l'exception de si, peut servir de finale, ce qui donne d'abord six : en outre, dans chacune de ces chelles chelles diffrentes la finale peut occuper le bas ou le milieu de l'octave, ce qui donne deux modes pour chaque chelle, en tout douze pour le plain-chant. ( Voyez Jg. i3. I. h. III. iv. v. VI., pour l'tendue et la position primitive de ces douze modes.) (g). Les modes impairs sont appels modes authentiques ou modes suprieurs; les modes pairs sont appels plagaux, collatraux ou infrieurs. Ces modes rpondent aux modes cres. dans l'ordre suivant: 1 7". (j) lXO.. y lent anen. 8e hyper. h J ) MIxo-Ly-'dien. h Eorien. j 8oee. k 1 3e. (k)hypo. hypo. 3e. lent phry''g ~n. ioe. 9; } JEolien. y hyper.l hypo. hypo. J JO 49. 5e ionien omen ou ouashen. Jastien. J. en. 1. Lydien. Lydien. h 6e. hyper.l ,. hypo. - i 2e. n". hypo. et d'abrger,noussuivront ici lesnotions (t) Dans la vue de simplifier communes, qui peuvent suffirepour la pratique. On en trouverade dans notre Introductiona l'Etude et de plus approfondies plus exactes secgnrale et raisonne de la Musique, premire partie, premire tion, livrepremier, chap. 1. hyper et hypo signifient, l'une sur, (j, A) Les prpositionsgrecques et l'autre sous, ce qui exprimeles ideesde suprieuret d'infrieurque ,OU8venonsd'exposer.

DECOMPOSITION. 9 Tous ces modes peuvent se transposer de toutes les manires imaginables. On appelle mode mixte celui qui comprend l'tendue de deux modes ; il est vident qu'il y a six modes mixtes. Outre sa finale, chaque mode a encore une corde remarquable ; c'est sa dominante. Cette note forme la quinte audessus de la finale dans les modes authentiques, l'exception du 3e, o elle forme la sixte ; celle des modes plagaux est la tierce au-dessous de celle de l'authentique correspondant, l'exception du 8e, o elle est la seconde. Ainsi les modes plagaux ont leur dominante la tierce au-dessus de leur finale, l'exception du 4e et du 8e, qui l'ont la quarte. Ces cordes sont indiques en notes noires dans l'exemple cidessus (Jig. i3). Voil la doctrine ordinaire, et ce qu'il y a de plus im: revenons aux modes portant savoir sur les modes anciens modernes. ] (10). Ces modes sont rputs au nombre de vingt-quatre, quoiqu'en faisant le tour entier du clavier par les dizes, et de mme par les bmols, on puisse les porter jusqu' quarante.. deux ; mais comme on peut, l'aide des bmols, rendre plus faciles ceux qui sont trop chargs de dizes, et rciet que cette conversion ne produit aucune proquement , diffrence l'oreille, alors on s'en tient vingt-quatre modes, dont douze majeurs et douze mineurs. Ces derniers ont leur chelle commune avec ceux des premiers qui sont placs une tierce pins haut. (Voyez fig. 14.) Le N.B. plac entre le mode de fa* majeur et celui de mi mineur, signifie que pour passer du premier dans son mineur relatif, il faudrait prendre celui de re* mineur, mais que du mode majeur de. on passe dans le mineur de mi. oz:, (quivalent fa) 00- Si un lve me demandait quels sont les modes que.

METHODELMENTAIRE peut parcourir un morceau de longue haleine, tel que la premire ou la seconde partie d'un allgro de symphonie, de concerto, de quatuor , de quintetto , tel qu'un psaume ou bien une longue fugue, je lui rpondrais : cinq modes analogues seulement, qui, dans les modes majeurs, se trouvent en montant, et dans les modes mineurs, en descendant, avec leurs tierces naturelles, selon l'ordre que l'on voit, Jig.ib. Ainsi le mode majeur d'ut et le mode mineur de la ont les mmes analogues ; il en est de mme des modes de sol majeur et de mi mineur, et ainsi de suite pour tous les majeurs et mineurs relatifs. L'ordre le plus gnral pour passer d'un mode principal dans les tons analogues : Du mode majeur prin, est celui-ci cipal on passe au mode majeur de la cinquime de son , puis dans le mode chelle, et de l au mineur de la sixime majeur de la quatrime, qui mne au mineur de la seconde; enfin on passe, si l'on veut, au mode mineur de la troisime. , il faut Lorsque l'on cesse de parcourir ces modes analogues tcher de rentrer dans le mode principal, dans lequel on doit toujours terminer aprs toute modulation, quelle que soit son tendue. 10 (12). Cette formule de modulation se fait mieux entendre par un exemple. D'ut majeur on passera en sol majeur, de l en la mineur, puis en fa majeur, en r mineur, enfin en mi mineur, pourfinir en utmajeur, modepar ol'on acommenc. La modulation en mode mineur suit un ordre diffrent. Du mode principal on prfre passer au majeur de la troisime, comme de la mineur en ut majeur, de celui-ci dans le majeur de la septime du mode principal, par exemple, en sol majeur; de l au mineur de la cinquime mi, de celuici celui de la quatrime re, et de l au majeur de la sixime, d'o l'on retourne au mode, principal la mineur*

il DECOMPOSITION. Au reste, l'ordre que nous venons de prescrire nest point obligatoire; chacun peut suivre celui qui lui plaira, pourvu que l'on ne marche pas par degrs, ce qui n'est permis que dans les airs d'opra et les rcitatifs, pour amuser l'auditeur. (i3). Il faut remarquer que la septime corde de l'chelle, soit naturelle, soit abaisse d'un demi-ton dans les modes majeurs, et la seconde dans les modes mineurs (sill ou si pour les modes d'ut et de la) , ne fournissent pas de modes relatifs. Mais si, pour rcrer notre oreille , qui, comme notre palais, n'aime point se repatre toujours des mmes mets, si, dis-je, un compositeur habile veut, par des transitions eubites, produire un effet inattendu, selon la mode denos jours, il peut, et particulirement dans la seconde partie d'une longue pice, se servir du mode de cette septime corde, et d'autres encore plus loigns ; mais il faut qu'il en use avec discernement et non point avec brusquerie ; il faut qu'il sache bien traiter les genres chromatique et enharmonique, et bien enchaner les modulations qu'ils procurent, pour rendre supportables ces sortes de transitions subites, qui ne doivent pas se reprsenter souvent dans une mme pice. Toutes les fois que l'on fera un passage enharmonique, il sera propos de donner la partie qui contient le trait une ligature, particulirement dans les violons et les instrumens vent, afin que la musique, accompagne de l'orgue, instrument qui, raison du temprament, n'a point de quart de ton, ne paraisse pas discordante. Par exemple, si un violon ou un hautbois passait immdiatement, soit en montant, soit en descendant, du sol* au Ici?}ou du re* au mi, il faudrait dans l'excution donner le mme ton ces deux sons, qui autrefois diffraient d'un quart de ton, et qui sont repr. sentes par des notes diffrentes (jig. i6, a, b).

12

MTHODELMENTAIRE

CHAPITRE

V.

De l'Echelle des anciens et des modernes dans la basse, avec l'harmonie qui lui est propre. (14). COMME tous les lecteurs n'ont point tudi l'accompagnement, il est ncessaire d'expliquer ici les accords que l'on place sur,les tons de l'chelle diatonique, lorsque l'on veut la parcourir soit en montant, soit en descendant. On doit en ce cas se servir de l'harmonie des anciens ou de celle des modernes, puisque l'une et l'autre sont bonnes selonles cas. Voyez,fig. 17, a, l'chelle du mode majeur d'ut avec l'harmonie ancienne, qui ne contient que des accords parfaits ou des accords de sixte majeure et mineure. Les parties suprieures peuvent se renverser, c'est--dire prendre la place l'une de l'autre dans cet exemple, aussi bien que dans l'exemple 17. b, qui contient l'chelle du mode mineur. Ces deux chelles servent pour tous les modes possibles dans la composition svre. (i5). On voit, fig. 18, a et b, l'chelle des modes maj eurs et mineurs, avec l'harmonie des modernes contenant trois , accords parfaits, deux imparfaits et trois dissonans : les parties suprieures peuvent se renverser, et ces deux chelles servent galement de modle pour tous les modes dans la composition libre. On remarquera que dans le mode mineur on fait, pour avoir un meilleur chant, la sixime et la septime majeures en montant, mais elles demeurent mineures en descendant. Cette altration est remarquable lorsque l'chelle est dans le chant (fig. 19). Souvent, dans un mouvement lent, le sixime degr est

DE COMpOSITION.

15

mineur en montant; mais dans un mouvement rapide, il est toujours majeur (fig. 20). (16). Il faut remarquer que les chelles majeures et mineures des modernes, avec leur harmonie, ne conviennent pas pour la premire espce de composition en style svre, parce que les dissonances non prpares qu'elles renferment ne peuvent s'employer que dans un style libre, o l'on peut d'ailleurs entremler les chelles majeures et mineures et les passages chromatiques. Nous avons maintenant examiner ce qu'il faut faire quand la basse ne parcourt pas les huit degrs. La rgle, dans ce cas, est de donner toujours un accord parfait la dernire note du chant, moins que l'on ne veuille finir par une surprise. Voyez Jig 21, a, o l'harmonie en ut convient la composition svre, et 21, b, o l'harmonie en la convient au style libre. (17). On demande encore ce qu'il faut faire lorsque la partie de basse procde par sauts. Voici la rgle cet gard. Quand la basse monte de tierce ou descend de sixte, l'harmonie reste immobile en accord parfait (fig. 22, a). Lorsque la basse monte de quarte ou descend de quinte, chaque note du mouvement porte un accord parfait dont la nature est dtermine par le mode et le rang que les notes occupent dans l'chelle( Jig. 22, b). La mme harmonie a lieu sur le saut de quinte en montant, et de quarte en descendant (fig. 22, c). Sur le saut de sixte en montant, ou de tierce en descendant , on donne la seconde note tantt la sixte (fig. 22, d), tantt la quinte (fig. 22, e). Sur le saut de septime mineure en montant, ou de seconde majeure en descendant, on donne, par mouvement oblique, la seconde note, seconde, quarte et sixte majeures Vig. 22, f).

MTHODE LMENTAIRE 14 Sur le saut de septime majeure ou de seconde mineure si la seconde note est de passage, on lui donne seconde , quarte et sixte (fig. 22, g); si elle doit porter harmonie, on lui donne quinte mineure avec tierce et sixte (fig. 22, h). Sur le saut d'octave, l'harmonie reste immobile (fig. 22, i) 0). (18). Il arrive aussi fort souvent que l'on ait la basse et les parties intermdiaires placer sous une partie suprieure. Si les sauts de cette partie suprieure sont tels que l'harmonie) ou du moins la basse, ne puisse rester la mme, alors on emploiera les accompagnemens que l'on voit dans et dans , l'exemple 23, pour les mouvemens ascendans l'exemple 24, pour les mouvemens descendans. On tout ce helle voit par (19). qui prcde , qu' chaque on peut faire des accompagnemens de plusieurs espces, principalement dans la composition libre. Il est permis aussi d'employer d'autres accords; car si, dans les exemples 23 et 24, le sol n'tait pas note initiale, on pourrait placer au- dessous la tierce, la quinte, ou la sixte; mais alors les parties intermdiaires procderaient diffremment. Ces trois consonnances sont, avec l'octave [et l'unisson] les seuls intervalles que l'on puisse employer, au temps fort, dans les parties suprieures, jusqu' la quatrime espce de la composition rigoureuse. Dans la seconde espce, o le plainchant exige deux notes contre une, le mouvement oblique est celui qui rend le plus de services; il n'estpas moins utile dans de notsdansla ligneinfrieure (*) Notede fauteur. Lessautsde basse, voit l'on deceux pour la Qlme partie cesexemples, que sontJerenversement ilsconservent au-dessous ; c'estpourquoi danslaligne qui estimmdiatement du contre-point double sontd'une toute, la mme harmonie : lesreuYcrscmens autrenature.

J5 DE COMPOSITION. la troisime, o l'on met quatre, six et mme huit notes contre une ( 1). CHAPITRE VI.

De la Composition svre et de la Composition libre, en gnral. (20). PAR le terme de composition svre, j'entends celle qui se fait pour les voix seules, sans l'accompagnement d'aucun instrument. Ce genre de composition est soumis plus de rgles que la composition libre, parce qu'un chanteur ne trouve pas si facilement les tons qu'un instrumentiste. Le plus souvent, dans les glises, il s'excute avec l'accompagnement d'orgue; souvent aussi on y ajoute les violons et les hautbois l'unisson avec le dessus; les trombones et l'alto, avec le contre-alto et le tenor; la contre-basse, le violoncelle et le basson, avec la basse de chant ou d'orgue. Lorsqu'il n'y a pas d'accompagnement d'instrumens, comme il se pratique en la semaine sainte, dans les chapelles des princes , il faut viter les sauts de dissonance ( ceux de quarte et quinte mineure excepts, quand ils se rsolvent bien et promptement). Il -ne faut pas non plus prendre ou quitter par saut une dissonance. Les unissons, octaves et quintes couvertes ne sont jamais permises dans la composition deux voix, dans les cinq espces qui se pratiquent dessus ou dessous le plain-chant; quelques-unes le sont dans la composition trois voix; on en permet encore davantage dans celle quatre voix, et ainsi de suite ; cependant il faut les viter entre la basse et la partie suprieure. sur la mme et observations (l) On trouvera ci-aprs quelques prceptes dansce chapitre.(Notep.) les notions tablies matire,qui complteront

MTHODELEMENtAtltt (ai). Lapremire espce de composition, quelque nombre de voix que ce soit, n'admet aucun accord dissonant; elle ne se fait qu'avec des accords , soit de tierce et quinte, soit de tierce et sixte majeure ou mineure; on n'y souffre mme pas l'accord de quarte et sixte. La seconde et la troisime espce admettent les dissonances moyennant certaines conditions, c'est-dire par degrs et au temps faible de la mesure ; on les admet quelquefois au frapp, par change de notes; on les pratique aussi dcouvert, par renversement, en sautant d'une septime dans les parties suprieures, au lieu de descendre d'une seconde ou d'une quarte dans la basse. Il y aussi une espce de notes saillantes qui s'emploient en la composition libre, dans la troisime et la quatrime espce, mais qui sont rejetes dans la composition svre.- (Voyez fig. 25.) (22). Dans la composition svre, toute dissonance lie doit tre prpare par une consonnance et rsolue en consonnance, en descendant et mon en montant, d'une seconde majeure ou mineure. Ces dissonances ne s'emploient que dans la quatrime espce. Les passages chromatiques et enharmoniques sont encore dfendus dans ce genre de composition. La composition svre admet cinq espces , comme on le voit dans cet ouvrage et dans celui de Fux. Pour plus de commodit, tous les exemples sont donns dans la mesure alla breve deux temps ; on aurait pu employer toute autre sorte de mesure,, Ce genre de composition comprend encore les imitations a la manire d'glise, les contre-points svres avec ou sans plain-chant, la double fugue et le canon; enfin toutes les pices de contre-point capella pour les voix, et principalement celles qui sont sans accompagnement d'instrumens. Dans aucune de ces espces elle ne permet d'employer en mlodie deux fois de suite la mme note dans la mme le

CE COMPOSITION. 17 mme mesure. Cependant cette rgle a deux exceptions : la premire, dans la cinquime espce, sur une ligature rompue; la seconde, dans les parties vocales, particulirement sur des syllabes brves qui exigent de faire deux petites notes pour une plus grande, cas auquel on peut mme ter aux syncopes le signe de liaison (fig. Q6). (23).La composition libre est celle o, selon les cinq espces, on peut, dans les contre points, les imitations et les fugues, employer dans toutes les parties de la mesure, un accord dissonant sans prparation (m); ces accords doivent nanmoins avoir toujours leur rsolutionnaturelle. La quatrime note de l'chelle, accompagne de la septime, doit se rsoudre en descendant d'un demi-ton, et cette septime doit monter du mme intervalle. Cela a lieu dans la composition svre, aussi bien , toutes les fois que l'on ne que dans la composition libre veut point faire de cadence par inganno. Dans la composition libre, on s'attache rarement l'une des cinq espces exclusivement; on prend toutes sortes de notes, tant pour le chant principal que pour les parties de contre-point. On se sert aussi de soupirs et d'une courte pause, principalement dans les parties de chant et d'instrumens vent, pour donner la facilit de respirer. On emploie des appogiatures ou autres ornemens , selon que la beaut du chant l'indique. On peut aussi placer dans une mesure deux ou trois fois de suite la mme note, surtout dans la musique instrumentale. Enfin, on permet tous les sauts de dissonance, principalement pour les instrumens d'archet et les bassons , pourvu qu'ils soient employs naturellement. (24). La composition libre est d'usage dans les trois styles, de dominante,de sesdrivset desac(m) Il s'agit ici de la septime 0" cords de substitution. 2

MTHODE LMENTAIRE L8 celui d'glise, de chambreou dethtre; par exemple, dans les messes, graduels, offertoires, psaumes, hymnes accompagns de l'orgue : dans les fugues o l'on emploie certaines dissonances sans prparation, et o d'autres se rsolvent en montant diatoniquement ; telle est, par exemple, la seconde de la partie suprieure rsolue sur la tierce, seconde qui, dans la composition trois voix, s'accompagne de la quinte ou de la sixte: 56d dans celle Il' quatre voix, de d quarte juste et 2 3' 2 3' et +7 8 septime majeure 4 3. 2 3 Aujourd'hui on trouve cent exemples de composition libre contre un exemple de composition svre. C'est au premier de ces genres qu'appartiennent les ariettes, duos, trios, etc. modernes; les symphonies, les churs de thtre; les ariettes de chambre accompagnes du clavecin et du violon; les trios-, quatuors, quintettis et concertos pour toute srte d'instrumens. Je n'ai pas besoin de rapporter ici aucun de ces morceaux; je conseille seulement ceux qui voudront se livrer la composition, de mettre en partition des pices des bons matres , dans le genre pour lequel ils sentiront le plus de got ou de disposition. Mais comme on ne saurait parvenir, dans la composition svre , ni dans la composition libre, au degr de puret ncessaire sans l'tude du contre-point, il faut commencer, avant tout, par l'tude de la composition svre deux voix (n). deux systme de facture qui (n) Il existeen effet dansla composition la plupartdes diffrent entr'eux, et sur la naturedesquels singulirement et fort inexactes; nous allons n'ont que desidesfort confuses professeurs essayerd'tablir c sujet des notions claireset dduitesde la connaissance la plus intimedesvritablesprincipesde l'art. JNous avonsdj fait voir(art. 7 et suiv.)qu'il existaitdansla Musique do

DE COMPOSITION.

19

II. CONTRE-POINT SIMPLE A DEUX PARTIES.

CHAPITRE

VII.

De la premire espce du Contre-Point svre deux voix, dite de note contre note. (5). ON prescrit pour cette espce les rgles suivantes: (). Lorsque, dans une succession de deux accords [ou intervalles consonnans] le second de ces accords est une nos joursdeuxsortesde tonalit, 1 la tonalitantique , restede celledes autrement Grecs , et qui subsisteencoreaujourd'huidansle plain-chant, catholique,et principaleappelchant grgorien, en usagedans l'glise ment dans l'gliseromaine ; 2 la tonalitmoderneou tonalitvulgaire, en usagechez lesnationsmodernes de l'Europe.Or qui est gnralement defacturedont nous ces deuxtonalitssontla basede chacundes systmes , style, genre ou compositionantique parlons. On nomme facture , ou modesde l'glise cellequi est faitesurles modesanciens , et facture, style, genre ou compositionmoderne, cellequi se faitsur les modes ou modesvulgaires. oufactureantiquese nomme modernes La composition autrementstyle de chapelle, style d'eglise ou style svre.Le nomde ou d'glise,vientde l'usageauquelce genrede composistyle de chapelle consacr; celui de style svrevient, Iode la tion est exclusivement aveclaquelle limitationdes moyensque l'on y emploie; 20 de la svrit touteslesrgles,tant cellesdela mlodie on y observe que du contre-point. ou facturemodernese nommestyle idal (en allemand La composition galant ou freye Styl). Le nom de style idalvient de ce que les ce style, qui est leur idiomemamodernes,accoutums compositeurs cours leurs idesquedans le style ternel,y donnentplus facilement 2..

MtHObt LMENTAIRE o consonnance parfaite, il faut, du premier au second de ces accords, viter le mouvement semblable et prfrer le mouvement contraire ou oblique ( Jig. 27, a, b); il importe peu que le premier accord soit parfait ou imparfait. D'aprs cette premire rgle, les exemples suivans sont fautifs ou incorrects, cause des quintes , octaves et unissons , tant conscutifs que couverts, qu'ils contiennent ifig. 28, a, b, etc.). l'arrangement -de chapelle, ou ils s'astreignent des parties davantage ; celui de style libre vientde ce qu'il emploiedes moyensplus tendus et que dans ses diffrensgenres il admet plus facilementles licences que le premier. Il ne faut cependant pas croireque la factureantiquesoit exclusivement idaleet libre.Le style mosvre-, etla facturemoderneexclusivement et sa rgularit derne a sa correction , qui sont aussi rigoureusesque : celui-ci, de son cte,prsentedes ideset admet cellesdu stylesvre des licences aussibien que le style moderne; mais chacun sait que les dnominations vulgairessont gnralement inexactes,tantordinairement - fondessur des notionspeu approfondies. lesvoixet lesinstrument Chacundecesstylesemploie , en un mot, tons les moyens d'excution,soit spars, soit runis; seulementle style svre, dans l'usage ordinaire, est plus rservdans l'emploi de ces moyens. Le stylesvre,dans l'acceptionque nousvenons d'tablir, est peine connu aujourd'hui. Cet ouvrage mme, ainsiqu'on l'apercevra par la Notre auteur se sert suite, appartientprincipalement au style moderne. ; mais cependantsouventdu terme defacture ou compositionsvre ou facture entendre quecomposition par ce termeil ne faut, en gnerai, correcte et rguliredans la maniremoderne. auteurs que l'on puisse consultersur la facture Les meilleurs antique' sont les anciensauteursfranais etitaliens qui ont crit depuisTinctoris les meilleurs J.-B. Martini, surla facturemod eBologne ; pre jusqu'au derne sont ceux de l'colede Naples,depuis A. Scarlatti jusqu' Sala; et les Allemands,notammentMattheson,Marpurg, Bach, Kirnberger, sicle,tels queRameau, Koch, etc. Les auteursfranaisdu dix-huitime d'Alembert, Rousseau, Bthisy, Roussier, etc., n'ont donn sur ces errons. matiresque des systmes

DE COMPOSITION, 31 Il faut aussi, mme dans le mouvement contraire, se garder des suites de quintes et d'octaves, particulirement lorsque l'on accompagne avec un orgue qui a des pdales et sur lequel, en touchant avec le pied les tons graves, on change les sauts de quinte en sauts de quarte, et rciproquement, ce qui produit quelquefois des suites de quintes ou d'octaves. (S). Lorsque le second accord est une consonnance imparfaite, on peut employer l'un quelconque des trois mouveniens, quel que soit le premier accord (Jig. zcf). Et comme, dans les quatre espces suivantes,, on emploie aussi les dissonances, nous les rangerons avec les consonnances imparfaites , et aux deux rgles prcdentes nous ajouterons encore ce qui suit: le premier accord peut tre parfait, imparfait ou dissonant. (y). Le contre-point doit commencer et finir en consonnance parfaite (Voyez note V.), en observant cependant que le contre-point suprieur ne doit pas finir, ni le contrepoint infrieur commencer par une quinte. (d'). Dans toutes les mesures ou parties de la. mesure, il ne faut employer que des eonsonnances, et plus d'imparfaites que de parfaites. (Ces dernires sont l'unisson , la quinte et l'octave ; les imparfaites sont la. tierce et la sixte. majeure et mineure.) (o). il faut , (t). Hors la premire et la dernire mesure absolument viter l'unisson, parce qu'il a trop peu d'harmonie (p). (o) Cette rgle est vraie quant au contre-pointmoderne; quant au contre-point antique, il faut prfrerles consonnances parfaites. (p) Cette rglesupplique l'octave,quel'on peutcependant employer, et non parrapprochement. Cetteconsonpourvuquecesoitpar ecartement nauce s'cmploieaussi par mouvement oblique(fig. 3o). -

MTHODELMENTAIRE ca. Lorsque le sujet ou plain-chant se trouve dans la partie suprieure [et qu'il se termine en descendant diatoniquement], la basse doit donner tierce ou dixime mineure, suivie de l'unisson ou de l'octave ; lorsque le sujet est dans la basse, la partie aigu donnera sur l'avant-dernire note la sixte suivie de l'octave (fig. 33, b). (i). On dfend deux tierces majeures de suite sur le IS* de seconde majeure (fig. 31, a, a'), mais non sur celui de seconde mineure (Jig. 3i, b, b") , parce qu'il en rsulte sur le ; elles snt galement dfendues premier une relation de triton sur le saut de tierce majeure, cause de la relation de quinte maj eure qu'elles produisent (fig. 3i, c, c'), et sur celui de quinte (fig. 3i, e, e'), cause de la relation de septime majeure ; mais elles peuvent s'employer sur celui de quarte majeure (Jig. 31, d, d'). Dans les terminaisons, on permet deux tierces majeures sur le saut de seconde majeure (fig. 3i ,ff). (6). Les cadences pleines (Jig. 3a, a) et les demi-cadencfs (fig. 3g, b) sont dfendues dans le cours d'un morceau; on les demi-cadences dans les deux dernires mesures. permet , (t). Tous les sauts d'intervalles superflus, la plupart des intervalles diminus et les trois septimes, sont dfendus, tant en montant qu'en descendant (jig. 33). Comme dans les churs quatre voix on ne doit pas , il s'enemployer de saut plus grand que celui de l'octave suit qu'il ne reste de permis dans ce genre que les intervalles cits exemple 34. Ceux de l'exemple 35 sont permis dans le style libre ac[ou mme non accompagn] d'instrumens. compagn -> C,,). Il ne faut point faire, sans ncessit, plus de trois tierces ou sixtes de suite, par mouvement semblable, parce que cela donne au contre-point une tournure de chant populaire. 22

DE COMPOSITION. 23 On ne doit point faire de pauses de plus de trois mesures dans le contre-point deux voix, la mesure tant alla breve, 2, 1 ou i, parce que cela rend la composition lche. Le tasto-solo fait exception cette rgle dans la composition trois et un plus grand nombre de parties. N. B. Si les sauts de septime majeure et neuvime sont dfendus trois ou quatre parties, c'est qu'ils produisent de mauvais chants.

CHAPITRE Continuation

VIII. du prcdent.

(36). IL est impossible l'lve de composer une ou plus ieurs parties sur un sujet quelconque, soit d'invention, soit donn par le matre, avant d'avoir bien examin la nature de ce sujet et de s'tre assur des modes qu'il parcourt ou qu'il renferme. Il faut donc d'abord prendre un sujet des plus simples, dans un des huit modes de l'glise, ou [plutt] dans un des modes les plus usits des vingt-quatre modes modernes. On remarquera ensuite qu'une mlodie quelconque pe reste pas toujours dans le mode principal', qui est indiqu par la premire et la dernire note de la mlodie,, mais qu'il parcourt ordinairement les modes relatifs. Ainsi dans l'exemple 36* la premire et la dernire note du sujet appartiennent l'accord parfait majeur d'uf; la 3e et la 3e, celui de sol; la 4e et la 5e, celui d'ut; la 66 et la 7e, au mineur dela ; la 8e et la ge, au mineur de mi; la 10E, celui de la; la 11e, au mineur de re, moins que l'on ne prenne ces deux dernires dans le majeur de fa; la iae fait l'octave dans celui de sol; la 1Be peuttr-

MTHODELMENTAIRE 94 regarde comme fondamentale du majeur d'ut, ou comme tierce dans le mineur de la, ou comme sixte de mi,. lorsque le sujet est dans le chant; la 14e peut tre prise comme quinte de sol, lequel sol ne peut se montrer que dans la composition trois ou un plus grand nombre de parties, pour former la cadence; dans la composition deux voix, on place le si, en pareil cas. Les terminaisons +6 8 et 1*31, sont ce que que nous employons dans les cinq espces , l'on nomme des demi-cadences. D'aprs les observations que nous venons de faire, on traitera le sujet dont il s'agit comme on le voit exemple 36 (q). sont (q) Toute l'harmoniedrivedes accordsconsonnnns ; cesaccords au nombrede deux, l'accordde tierceet quinte, l'accordde tierce et sixte; nous ne parlonspas de celui de sixteet quarte,qui n'est employ , ni de ceux de 7e et de ge de dominante, qui que danslesterminaisons de l'harmonie sont, ainsi que leurs drivs, une simple modification de cette note, propreau style moderne. Toute la difficultconsistedonc savoirquand on doit employer de quinteou l'harmonie de sixte.Voicilesrgles cet gard. l'harmonie Les anciens plaaient en gnral la quinte sur toutes les notes de l'chelle, l'exceptiondu si, dont la quinteest mineure, et auquel ils donnaientla sixte : lesmodernes ayantreconnuquecetteharmonie phra: toute tonique ou ont tahli cetteloi fondamentale sait mdiocrement, dominantedoit porter quinte; touteautre notedoit portersixte. C'est de cette loi fondamentale que l'on a dduit la rglerelative de l'chelledu modeet des mouvemens ou marches de l'accompagnement la basse. de l'chelle,la preEn vertudes rglestabliessur l'accompagnement et cinquime notesdu mode doivent gnralement mire , les quatrime avoir la quinte, parcequ'ellessoutordinairementnotes de repos ; la sont deuximeet la sixime porterquinteou sixte, selonqu'elles peuvent la troisime et la septime de ce finalesou transitives; tantgnralement derniergenre ne peuventordinairement porterque la sixte. ils sont, commeon sait, au nombre desept, Quant aux mouvemens, ou descendantes. savoir:uniton et seconde,tierceet quarte ascendantes

25 CE COMPOSITION. (27). Quand on transporte, ainsi que cela doit toujours se pratiquer, le plain-chant d'une partie dans une autre, d'unitonl'harmoniepeut resterimmobile Cela pose, surle mouvement Sur le saut de ou passerdela quinte la sixte, et rciproquement. transitive seconde , ascendante,si la premireest toniqueet la deuxime on donnera ; au contraire, si la premireest transitive quinte, puissixte et la deuxime sixte, puis quinte; c'estce qui arrive tonique,on donnera surtout quand le saut de secondeestmineur.Si les deuxsont toniques, romelles auront quinte l'une et l'autre, commeil arrivedanslacadence si la premire noteest tonique descendante, pue. - Sur lesautdeseconde et la deuximetransitive,on donneraquinte, puissixte; au contraire, est transitive si la premire et la secondetonique,on donnerasixte,puis on donnerasixte toutesdeux. quinte; si les deuxsont transitives, Sur le saut de tierce ascendante,mme rgle: si les deux notessont ; si la premireest toniqueet la toniques,toutesdeuxaurontla quinte deuxime transitive, on donneraquinteet puis sixte, commequand on va de la premire la troisime de l'chelle;au contraire,si la premire est transitiveet la secondetonique, commequaud on va de la troisime la cinquime, on donnerasixte, puis quinte; si touteslesdeux sixte. Sur le saut de tiercedestaient transitives , elles porteraient cendante , si toutes les deuxsont toniquesou transitives,toutes deux auront quinte dans le premiercas, et sixtedans le second. Si la premireest tonique et la deuxime transitive,commequand on va de la cinquime la troisimede l'chelle, on donneraquinte, puis sixte; si la premireest transitive et la deuximetonique, commede la troisimede l'chelle la premire, ou de la sixime la quatrime, on donne sixte, puis quinte.- - Sur le sautde quarteascendante, on agira dela mmemanire;le plussouvent lesdeuxnotesseronttoniques comme la quatrime de la premire de l'chelle,de la deuxime la cinquime ; aussi ellessont purementtransitives. - Les mmesobservaquelquefois tionsont lieu sur le sautde quartedescendante lesdeux ; le plussouvent notes sont toniques; quelquefoisl'une est tonique, l'autre transitive,, commequand on va de la sixime la troisimeaprs une cadence aussitoutesles deux sont transitives, commede la rompue; quelquefois la septime,etc. troisime Quoi qu'il en soit, tous ces dtailsservent dmontrerla vritde et fairevoir que tout letalentdu contrapuntiste, 1"rle gnrale, lois.*

MTHODELMENTAIRE S5 il faut chaque dplacement changer quelque chose dans l'harmonie, parce que l'auditeur desire naturellement de trouver de la varit, et que la simple transcription du contrepoint , une octave plus haut ou plus bas, ne produit rien de nouveau (fig. 37). La mme chose se doit observer quel que soit le nombre des parties de la composition. (28). Comme dans la premire espce deux , trois ou quatre parties, on ne peut employer que des accords parfaits et des accords de sixte , il s'ensuit que dans un morceau deux voix , on peut employer la tierce majeure et mineure, la sixte majeure et mineure , la quinte et l'octave justes, La dixime majeure et mineure ne sont ici considres que comme des quivalens de la tierce majeure et mineure. On peut aussi employer l'unisson, mais seulement au commencement et la fin (25, y). Ainsi lorsque dans un sujet pris dans un mode facile et plac dans le dessus, on prend une quels qu'il veut mettre l'harmoniesur la basse, consiste bien observer sont les repos de la mlodie, afin de donner chaquenote l'harmonie Il faut de toniqueou de transitive. qu'elle doit porter, selonson caractre observer que dansles cas douteux, il vaut mieuxdonner la quinte que une marche la sixte, moins que cette dernirene procureaux parties plus clgante. Tout ce que nous venonsde dire porte sur l'accompagnement d'un ce qui concerne sujet "plac dans la basse;mais on en dduit facilement En effet, cette opration d'un sujetplace dans ledessus. l'accompagnement infrieurs r consiste, i o formersousle sujet, l'aidede sons harmoniques une partie detoutes, laquelle ondonnele nom de basse ; , la plusgrave a0 placer sur cettebasse une harmonie, d'aprs les rgles tablies or la basseet l'harmoniedoiventavoir, quant aux reprcdemment; pos, la mme directionque le chant. On conclura donc de l, 1 que il y a reposfinal, devrontavoir toutes les notesde chant sur lesquelles l'octavepour basse; 2 quetoutesles autrespourrontavoirtierce, quinte ou sixte, pourvuque cesderniies,portant l'harmoniequi leur estdue, contiennent la notedu chant laquelleellesrpondent.

DE COMPOSITION. 27 tinte quelconque, mi, par exemple, on peut lui donner pour basse une des six notes que l'on voitfig. 38 , a, tantt l'une, tantt l'autre, selon les cas. Si le mme mi est dans la basse, on peut placer au-dessus une des six notes que l'on voit fig. 38, b, d'aprs les rgles et observations tablies cidessus (note q). (29). Dans la composition trois voix, on peut placer sous mi les accords que l'on voit jig. 39,a quand il est au-dessus. On voit (fig. 39, b) ceux qu'il peut porter quand - il est dans la basse. Les mmes accords peuvent avoir lieu quatre parties, en y ajoutant seulement un quatrime intervalle qui sera le plus souvent l'octave ou la quinte juste, la tierce ou la sixte redouble. Enfin, il ne faut pas ngliger les rgles d'un bon chant, et l'on doit les suivre dans le contre-point comme dans le plain-chant. En voici quelques rgles. Aprs un saut de sixte qu d'octave en montant, le chant doit redescendre , et vice vers r c'est--dire qu'aprs ces mmes sauts en descendant , il doit remonter J. La note sensible doit toujours monter d'un demi-ton majeur sur le tonique. La quatrime note Raccompagne de la quarte maj eure ] doit descendre sur la troisime , surtout en majeur, sans qu'il soit ncessaire que l'accord attendu soit frapp, parce que les cadences d'inganno valent mieux [dans le cours de la composition J , et jusqu' la cadence principale (fig. 40). (30). Les anciens dfendaient l'octave baftuta dans les morceaux deux et mme un plus grand nombre de parties. Je ne voudrais pas employer cette consonnance dans la composition svre, ni dans la composition libre deux parties ; mais elle peut tre admise dans celle trois: elle vaut encore mieux quatre parties, surtout lorsqu'il s'agit du contre-point double l'octave.

MTHODE LMENTAIRE Ii8 On appelle octave battuta, celle qui tombe dans les bon. temps de la mesure. Dans les mesures deux et trois temps, c'est le premier ; dans celle quatre temps , c'est le premier et le troisime , et cela dans toutes les espces de ces mesures : les autres temps se nomment mauvais temps ou temps faibles ; nous en parlerons plus amplement en traitant de la troisime espce. Ainsi, quand la partie suprieure passe d'un temps faible un temps fort par un saut de quarte, de quinte ou de sixte descendante , pour former octave par mouvement contraire , avec la partie infrieure qui monte d'une seconde mineure ou majeure, cela s'appelle faire l'octave battuta; ce qui peut arriver comme on le voitfig. 41 1, o l'on trouve des exemples relatifs la premire espce de contre-point svre (a) ou libre (h). Les exemples 42, a, b sont relatifs la seconde espce, et les exemples 43, a, b la troisime. La raison pour laquelle cette octave a t dfendue, est qu'elle ressemble trop l'unisson (fig. 44). E Voyez cidevant 25, s. 3 (3i) On voit, fig. 45 un exemple de la premire espce de contre-point; cet exemple contient six fautes indiques par les chiffres placs sous la basse. La premire est que la basse ne commence pas dans le mme mode que le chant [qui est le sujet]; car le plainchant est en ut majeur et la basse en fa. La secondefaute est l'unisson qui n'est permis qu' la premire et la dernire note. La troisime est l'octave en forme de cadence finale, prcde de la sixte majeure. La quatrime est cette quarte superflue [place sous le mi], et qui est dfendue dans la premire espce o l'on ne doit employer que des consonnances.

DCOMPOSITION. 29 -La cinquime est dans cette multitude de sixtes qui se suivent et qui de mme que les tierces produisent une haruonie purile. La sixime est, sans parler des octaves couvertes, la cadence de basse dans la partie infrieure ; car en style svre , dans les morceaux deux voix, l'avant-dernier accord doit toujours tre la tierce mineure,lors mme qu'au lieu de l'alto on se sert de la basse-taille. L'exemple 46 vaut donc mieux que le prcdent. Le signe NB que l'on voit sous la septime mesure, annonce qu'il est permis de croiser les parties. ( 32). Maintenant, il faut placer le sujet dans la basse (fig. 47)' Cet exemple renferme sept fautes indiques par les chiffres placs au-dessus du contre-point. La premire est le saut de quarte majeure d'ut en fa* qui se trouve dans le dessus entre la deuxime et la troisime note -. La seconde est de la quatrime la cinquime mesure o l'octave est , ce qui donne des octaves prise par mouvement semblable couvertes. Les octaves unissons et qnintes couvertes ont lieu lorsque l'on emploie, mme par saut, l'un de ces intervalles par mouvement semblable, parce qu'ils se manifestent en remplissant le vide par des notes de passage. Ainsi (fig. 48,a, b) si l'on remplit par des notes de liaison, le saut de sol ut qui se trouve dans la partie suprieure sur le saut de seconde si ut que fait la basse, on trouve deux octaves entre ces deux parties. Les exemples 49 et 5o font voir la mme chose pour les quintes et les unissons. La troisime faute de l'exemple 47 est la quinte mineure dans la sixime mesure. La quatrime faute est la mme quinte dans la dixime mesure. La cinquime faute est le passage chromatique qui se trouve de fa* fail dans la huitime la neuvime mesure , parce que ces marcher

MTHD LMENTAIRE Ho ne sont pas permises, en montant comme en descendant, dans cette espce, sans accompagnement d'instrumens [ en ]. La sixime est la tierce mineure sur l'avantstyle svre dernire note qui devrait avoir sixte majeure. Enfin la septime faute est la quinte majeure place dans la partie suprieure au lieu de l'octave ou de l'unisson. (33). L'exemple 51 sera meilleur que le prcdent: Le signe NB que l'on voit sur le fa* de la troisime mesure dans la partie de contr'alto , annonce que le dize a t employ dessein , parce qu'il est permis quelquefois de passer dans les modes voisins. Le mme signe plac sous le tenor, sert faire remarquer le croisement des parties, ce qui est permis quand les parties sont ainsi rapproches [et dans les terminaisons pour viter de faire monter ou descendre excessivement l'autre partie ]. Ils signifient encore que sur mi et r on doit chiffrer 6 et non 3, parce que l'organiste ne doit pas croiser les mains en touchant la basse continue, et que si l'on mettait sur le tenor des 3 au lieu de 6, on toucherait des accords parfaits de mi et de r au lieu des renversemens d'ut et de sol qu'il faut ici. On voit (fig. 52) un autre exemple en mi mineur dans lequel, pour abrger, on a crit le sujet une seule fois entre les deux contre - points, l'un au grave, l'autre l'aigu. (34). Nous avons dj dit (art. 7 et suiv.) que les Grecs et d'aprs eux les anciens matres, comptaient douze modes propres. Le mode en mi qu'ils appellent mode phrygien, parat tre un mode btard (r). 11 me parat trange que M. Fux, dans ses exemples, commence l'accompagner de (r) Selon les idesgnralementreuesaujourd'hui sur le nombreet la constitutiondes modes, mais non selonla nature et la ycrit.

DE COMPOSITION. 5t la tierce mineure et finisse avec la tierce majeure, ainsi que les autres modes mineurs; cela n'te rien la gloire de cet auteur qui a servi de matre et de modle tant de compositeurs : ce n'est pas sa faute si de nos jours les choses ont tellement chang. Les cinq autres modes authentiques seraient encore admissibles s'ils taient revtus des dizes et des bmols ncessaires pour embellir la mlodie [et donner ces modes la constitution reue ] ( s , en traitant des (35). D'aprs cela, nous nous en tiendrons cinq espces de composition, aux vingt-quatre modes modernes dont nous avons parl au mme endroit. Je desire seulement, en avanant dans les modes difficiles [et peu usits], que l'on se serve du mode majeur de soft de pr(s) Le respectque tout traducteurdoit son original,nousa empch de supprimerce paragraphe, malgr les erreursqu'il renferme.Il prouve que notre auteur , excellentmatrede compositionmoderne, avaitdes idesinexactes sur la factureantique.Cette particularit nenuitaucunement son mrite, ni celui de son ouvrage,que l'on doit regarder commeun bon rudiment, et le meilleurmmeque nous connaissions, moderne,de mmeque celuide Fux et pour l'tude de la composition un assezbonrudimentpour la facture antique. On remarqueracepen-.j dant qu'en traitant les modesmodernes,notreauteur s'est interdit, du moinsdansce qui a rapportau contre-point simple,l'emploid'une partie des moyens usitsdansla composition moderne, notammentles accords de dominanteet leursdrivs ; il a conservaussiquelques prohibitions et quelques rservs la factureantique.Cettemthoden'a aucun usages inconvnient,puisqu'elletend uniquement accoutumerl'lve une plus grandesvrit.Au reste, les personnesqui desirerontavoir des sur le rapport des deuxfactures, et sur la comnotionsplus compltes position antique, devrontconsulter, quant au premier objet, notre de la Musique, et sur lo Introduction l'tude gnraleet raisonne second, notre Trait de la Compositionantique, autrement appele mostyle svre, ou style de cltapelle, et celui de la Composition derne, autrementappelestyle idal, ou style libre, ouvrages dont la rdactionnous occupe, et que nousne tarderons pas publier.

5a MTHODELMENTAIRE frence celui de fa*, parce que le premier mne dans def modes moins difficiles que le second. Je donnerai seulement un exemple des modulations relatives de soft et de fa* (flg. 53, a, b), afin que l'on voie que les premires sont pus faciles crire et excuter que les autres quoiqu'au fond elles soient les mmes sur le clavier ]. En effet, si l'on re, chiffres qui garde les chiffres placs au-dessous de la basse indiquent, non les accords que portent les notes de basse, mais la quantit de dizes et de bmols qui doivent, pour , tre placs la clef, on verra que parmi les chaque mode relatifs de sol b} il y a seulement deux avec sept bmols, et trois avec cinq bmols, tandis que parmi les relatifs de fau, trois ont sept dizes et deux en ont cinq, sans parler des doubles dizes, autrement appels [ en Allemagne ] croix [ou-diz-es ] espagnoles, qui doivent se placer dans les accords de dominante de Ces modes, lorsqu'ils forment cadence parfaite. Ainsi le mode majeur de sol est beaucoup plus facile que celui de fa*. Lorsqu'on se sera suffisamment exerc sur la premire espce dans tous ces modes, tant majeurs que mineurs, et que l'on y aura acquis une certaine facilit, on passera la seconde espce et). utiledansce genredecom(t) Le lecteurqui voudrafaireun exercice l'chelle diatoniquetant asposition , fera bien de prendrepour thmes de chacunde cesmodes,ainsique lesdiverses cendanteque descendante, de chant, et de les traiter deux parties pour tousles progressions effet, on placeraces thmesdans la basseen clef genresde voix.A cet danschacune des autres de fa, et l'on feraau-dessous un contre-point on les placeraensuitedans une clefde dessus, et clefs successivement; dans chacunedesautresclefssuccessi y faire une basse l'on cherchera vement. Ce travailseralong, maisil serad'une grandeutilit.( Voyez, descolesd'Italie, liv.1er, chap. IV, p. 24.) Principesde Composition CHAPITRE

DE COMPOSITION.

35

CHAPITRE

IX. ou

De la seconde espce de composition svre deuxvoix, contre-point de deux ou trois notes contre une.

(36). IL faut d'abord remarquerque dans cette espce, le contre-point peut commencer en frappant, ou par un silence de la valeur d'une demi-pause (u) ; dans l'un et l'autre cas, la premire note doit tre une consonnance parfaite. Dans les mesures suivantes, la note qui tombe au frapp doit toujours tre une consonnance ; mais cette consonnance peut tre parfaite ou imparfaite. On peut placer au temps faible des notes consonnantes ou dissonantes , et mme l'unisson qui est bon sur cette partie de la mesure ; mais au temps fort, cette dernire consonnance ne peut s'employer que dans la premire et dans la dernire mesure. Quant aux dissonances, qui sont les trois espces de seconde, les trois espces de quarte, la quinte mineure, la quinte augmente et les trois septimes, elles ne doivent jamais tre employes par saut, mais par degrs ; par exemple, entre trois notes montantes ou descendantes (fig. 54). (37). Nous runissons ici en lin mme article, quelques rgles particulires cette espce de contre-point. (). Il est permis de placer des dissonances, mme diminues ou augmentes, entre deux tons de mme degr, pourvu que ces derniers soient consonnans (fig. 55 ). , il faut dans le contre(e). Dans l'avant-dernire mesure (u) On prescritmmecette dernireforme , commeplus lgante, et commedonnant plus de vivacitau contre-point. 5

MTHODELMENTAIRE 94 , suivie de la jxte point suprieur placer la quinte majeure majeure; ou la dixime mineure, suivie de la sixte majeure qui dans tous les cas] passera l'octave. Dans le contrepoint infrieur, on emploie dans l'avant-dernire mesure la quinte, suivie de la tierce ou dixime mineure qui termine en unisson ott en octave (fig. 56, a, b) (y). N. B. Celui qui voudra employer le mode phrygien le troisime et quatrime mode de l'glise], c'est--dire celui de misans dize [sur le faJ , devra mettre dans le contrepoint infrieur la sixte au lieu de la quinte, parce que dans ce mode , le bmol [sur le si] n'a pas lieu, et que le si\3( produirait au frapp une quinte mineure quine s'emploie pas de cette manire (x). (y) Il est dfendu de passer, mme par mouvement contraire, d'une octave, quinte ou unisson justes, une autre octave, quinte ou unisson de mme espce sur le saut de tierce [ au frapp de la mesure ] , parce que de cette manire ces intervalles font le mme effet que s'ils taient employs de suite par mouvement semblable (fig. 57) (y). (f) L'auteur supposeici que le sujet finit par une secondemajeure on donneraitdans s'il finissait ascendante, descendante; par une seconde de la sixte, qui, dansle renverle contre-point suprieur,la tiercesuivie sementdesparties, donneraitune sixtesuiviede la tierce. r l si Exemple. si ut ~t Mt utu~ jjrc,~ot,J' Il r soli I ut j< (r < sol ut I1 cas, on donneraitau dessusla quintesuiviede (x) Danscenouveau la sixteou de la tierce;au contre-point suprieuret dansle contrepoint infrieur, la quintesuiviede la sixte. r mi Exemple. ou la I mi r la1 (. 1 Il sol fa 1 mt Il fa.. 1 1 : que dans le contre(y) Cettergle s'nonceautrement, en disant point diminu deuxparties, lesaut de tiercene sauvepas les quintes et lesoctaves.

DE COMPOSITION 35 Le saut de quarte rend ces sortes de passages lgitimes (fig. 58). Ces mmes quintes et octaves par tierce ne sont point fautives quand elles sontplaces au levde la mesure (fig. 59): cependant nous ne conseillons pas aux lves de faire grand usage de ces sortes de passages dans la composition deux voix, parce que beaucoup de professeurs les tondamneraient. (d'). Il faut viter la monotonie. La monotonie [que l'on nomme aussi cacophonie ] est une mauvaise rptition de quelques notes. On la trouve souvent dans la composition libre qui nest pas contre-pointe ; cependant il y a de bons matres .qui, dans le cas de la rptition d'un chant, font une basse diffrente ou d'autres parties intermdiaires ; ils font quelques changemens dans les instrumens, ou bien ils mettent le mme trait une octave plus haut ou plus bas. Ici l'un et l'autre sont mauvais, quoique le sujet soit vari (jig. 6 o) (z). (t). Aprs un grand saut de deux notes, la troisime doit revenir par un saut de tierce ou tout au plus de quarte, quand elle ne peut pas revenir par degrs. Trois ou quatre notes conscutives ne doivent jamais embrasser un espace de neumme en restant dans vime ou de septime majeure ; l'harmonie de la partie grave : une septime mineure prise par un saut de trois ou quatre notes, est rarement bonne; la septime diminue est supportable (fig. 6'i) a). decontre-point tant de rendre l'lvehabile ( z) L'objet des tudes et de mlodie, on lui dfend puisertouteslestournuresd'harmonie de rpterle mmetrait sur le mmesujet, ou sur un sujet peu prs n'a rien de communavecles rptitions semblable. Cette dfense que la mlodieelle-mme dansune arietteou picede ce genre. exige la mlodieet aucontre(a') Cesrglesconviennent particulirement 3..

MTHODELMENTAIRE , aussi bien que les ( ). Les sauts plus grands que l'octave trois septimes et tous les intervalles diminus et augments, sont dfendus d'une note l'autre dans cette espce ainsi que dans la prcdente; mais les sauts de dissonance qui ont t permis dans la premire espce d'une mesure l'autre , le sont galement dans celle-ci. Toutes les rgles que nous avons donnes pour la premire espce, l'exception de la quatrime et de la cinquime , doivent tre observes ici. (38). On voit (Jig. 62) un exemple de cette espce de , pour abrger, on s'est content d'crire contre-point o le sujet Une seule fois entre le contre-point suprieur et le contre-point infrieur, qui sont indpendans l'un de l'autre J. Il Y a huit fautes dans le contre-point suprieur. La premire est la premire note mme, qui donne en commenant une tierce consonnance imparfaite (b').Laseconde faute est la note r qui tombe en quarte sur la basse au frapp. -La troisime faute est dans le fa qui vient aprs le sol, non cause que ce fa fait sur le thme une quinte mineure qui se rsout en tierce selon l'usage, mais parce qu'il fait un saut de septime qui n'est permis que dans la composition libre (cf). - La quatrime faute est dans le solplac au lev 09 moderne, tous ces intervallessont point antiques;dansla composition unebonnemlodie. produisent permis,lorsqu'ils totaparfaiteappartient (U) La rgle de commenceren consonnance lement au contre-point antique : les matres du contre-pointmoderne prescrivent la rglecontraire. (c') Par cette observation,et par un grand nombred'autresdu mme danscet ouvrage,et qui est enseigne genre, on voit que le contre-point de nos jours, estunesottede contreen usagedansla plupartdesccotes

DE COMPOSITION; 37 : ce sol est une quarte au-dessous du de la cinquime mesure thme, qui se trouve employe par saut. La cinquime faute est le si suivi du fa dans la huitime mesure, et formant avec cette note un saut de quarte majeure ( d'). La sixime faute est que ce dernier fa est une septime, prise ut, formant un unispar saut (e'). - La septime faute est Y son au frapp , ce qui n'est permis que dans la premire et la dernire mesure. - Enfin la huitime faute est dans le la, qui forme une quinte juste par mouvement semblable dans la dernire mesure. Le signe N. B. plac sur l'ut dans la septime mesure , a une double signification. La premire est que le saut de dixime est dfendu dans le contre-point pour toutes les parties de chant; la seconde est que si la partie suprieure qui est en clef de sol n'est pas faite pour violon, hautbois ou flte traversire, etc., mais pour soprano, cet ut, ainsi que le si qui vient aprs , est trop lev. (3g). Le contre - point infrieur renferme douze fautes. - La premire est dans la premire note mi qui forme audessous de l'ut du sujet, une sixte consonnance imparfaite, par laquelle la composition ne peut pas commencer. La seconde est le fa* qui commence la seconde mesure et qui les modes point mixtequi, en abandonnant antiques,a retenuun grand' nombrede prceptes propresau contre-pointantique, et qu'une grande et surtout des prohibitionsqui y sont maintenues, ne partiedes rgles moderrfr.Il n'y a dansce mlange subsistent point dans la composition d'idesaucun inconvnient, accoutume parce que cette rigueurexcessive les lves une plus grandecorrection. (d') Mme observation. (Voyeznote b",) de dominante se prendpar sautet sansprparation, (e') Cetteseptime dans le contre-point moderne.

MTHODELMENTAIRE 58 forme avec l'ut qui le prcde , un saut de quarte majeure; La troisime est l'ut de la cinquime mesure , qui forme avec l'ut du sujet une cadence finale au moyen de la sixte majeure qui prcde. La quatrime faute est le la de la sixime mesure , parce que l'on passe ici d'une dissonance une consonnance parfaite par mouvement direct, ce qui est dfendu.- La cinquime faute est la quinte mineure si, place aufrapp par sautsousle fa (*). La sixime faute est la quinte majeure dcouverte , succdant la quinte mineure n'est pas par mouvement semblable fa , succession qui cette bonne mmeen descendant, lors qu'elle se fait de cette si bonne mmeen descendant, ou lorsqu'elle sedu fait 1 de lev au f c'est--dire : frapp; ut siJ'a si 1rla * il manire: , , so} solIfa, lIa Il 'd' d ml1 re elle s'emploie trois parties (f). La septime faute est galement la quinte de la sur r dans la neuvime mesure, parce que le mouvement contraire sur le saut de tierce ne sauve pas les deux quintes. La huitime et la neuvime faute sont le mi et le fa sous le si et l'ut suivans.- La dixime faute est la relation discordante que le mme fa fait avec le si prcdent du sujet.La onzime faute est dans les deux quintes couvertes qui se trouvent de la onzime la douzime medire d'une quarte ou de quelqu'autre c'est-sure , l mi , consonnance que ce soit sur une quinte majeure par mouvement semblable. Enfin, la douzime faute est celle de la dansla comr. n'est pas permise (*) Note de l'auteur. Cette succession position deux voix. cette permettent (J'l Zarlin,Ceroneet plusieursantresauteursestims svre dans, continuellement; succession dansle contre-point ; elles'emploie la composition libre.

DE COMPOSITION. quinte re tierce arrivant par mouvement semblable,

39 aprs la

ut tification de ces deux contre-points. (4o). Le signe N.B. que l'on voit sous le contre-alto dans la dernire mesure, a deux significations. La premire est que la note ut n'est point encore trop leve pour une voix de contre-alto, non plus que le r qui vient immdiatement aprs. Je sais au contraire, par mon exprience, que les enfant entonnent difficilement le fa de la ligne au bas de la porte, et mme le sol qui est au-dessus (g-'). La seconde signification de ce N. B. est que le saut de septime majeure form par les quatre notes ut, mi , sol, si dans les deux mesures , parce que prcdentes, est supportable en cette occasion l'ut qui termine appelle fortement le si qui forme la septime ; ensorte que ces trois dernires mesures offrent un bon chant. La figure 64 renferme un second exemple de la n\me' espce en mi mineur. (g') La remarquede l'auteur est fort juste; la vritableclef des voix de contre-alto estcelle d'ut sur la secondeligne; celle d'ut sur la troisimeest celledes hautes-tailles ou hauts-tenors,qu'en Francenous ap- dessus - contres ; de mme la vritableclef des hauts pelons hautes est celle de sol sur la deuxime ligne; celle d'ut, premireligne,) est celle des moyens dessus.

dans la dernire mesure. On voit (fig. 63) la rec-

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MTHODELMENTAIRE

CHAPITRE

X.

De la troisime espce du contre-point simple deux parties dans lequel on place quatre, six ou. huit notes contre une seule. (41). OUTRE les rgles prcdentes, cette espce donne lieu diverses observations. La premire note doit toujours tre une consonnance dans la mesure deux et trois temps : les autres peuvent tre des dissonances lorsqu'elles sont employes par degrs et places entre deux consonnances ( fig. 65). Il faut remarquer que l'on aurait un mauvais chant, si , aprs trois ou quatre notes montant diatoniquement, on sautait de tierce au frapp, et rciproquement en descendant; c'est--dire qu'aprs trois ou quatre notes descendant diatoniquement, il ne faut pas , au frapp , descendre par un saut de tierce (fig. 66). Les sauts plus grands que celui de tierce sont rarement bons aprs de pareils traits (jig. 67)(4a). Comme on peut dans cette espce placer , ainsi qu'il a dj t dit, quatre, six, huit [et mme un plus grand nombre de] notes contre chacune de celles du sujet, il devient ncessaire d'expliquer ce que c'est qu'un temps (Takttheil),. et un lment mtrique (Taktglied) (h'), afin de pouvoir taCh')Notre languen'a point d'analogue ce dernier terme, qui, litveutdire membrede mesure. Voici l'explication tralement, qu'en donne C'est,dit-il, uneparM. H. Christ.Koch, danssonDiction,de Musique. tiede la mesurercsultantede ladivisiond'un tempsendeuxou troisnotes v de mme de mesure ( Taktglieder) valur; parconsquentles membres

DE COMPOSITION. 41 blir ce sujet des rgles certaines. Le nombre des temps est ordinairement marqu par le chiffre suprieur de ceux qui : ainsi la mesure f a deux temps servent indiquer la mesure ; le frapp (i') ou premire noire est le bon temps ou temps fort], le lev ou seconde noire est le temps mauvais [ ou temps faibleJ. La mesure alla breve n'a galement que deux temps ] est ; la premire blanche ou moiti [de ronde le bon temps ; la seconde est le mauvais. La mesure trois quarts n'a qu'un temps fort et deux faibles. Le temps fort est au frapp sur la premire noire ; les temps faibles sont le second et le troisime, comprenant les deux noires suivantes. Il en est de mme de la mesure |, except que celle-ci, au lieu de trois noires, emploie des blanches : il en est aussi de mme de toutes les mesures trois , dite quatre temps (i, :Jb' etc.). Dans la mesure entire les temps forts sont le premier et le troisime ,, temps (|), et les temps faibles sont le second et le quatrime. (43) Dans la mesure six temps , si toutefois la mesure contient six notes gales, la premire note occupe le temps fort, la seconde et la troisime sont des temps faibles; la dansla mesure deuxdemi, sont des quarts[de rondeou semi-brve, x c'est--diredes noires]; dans la mesure f, ce sont des huitimes [c'est--dire descroches]. Ist ein solcherTheildesTaktes, welcher entslchet, xvemi ein Takttheil in zwey oder dreyNoten von gleichen TVerthe aufgelsetwird; dahersindimZweyzweyteltaktdie Vierlely die-Achtel,Taklglieder.H. Christ. Koch,MusiimZ""e.yvierteltalt Onvoit par consquent halischesLexicon. Prankfurt, am Main 1802. de mesure,ne sontautrechose que la queles Taktglieder, ou membres mesureconsidredansses dernierslmens homognes,et ne peuvent en notre langue, que par le terme d'lmentm^-t. tre mieuxexprims trique, que nous avonsadopte. (,i') Niedersti-cich littralement, coup en bas..

MTHODELMENTAIRE 42 quatrime est un temps fort, la cinquime et la sixime sont des temps faibles. Dans la mesure neuf temps ou neuf notes gales, la premire, la quatrime et la septime occupent les temps forts; la seconde et la troisime, la cinquime et la sixime, la huitime et la neuvime sont les temps faibles. Dans celle douze temps [ou douze notes gales] , la premire, la quatrime, la septime et la dixime sont au temps fort, les autres sont au temps faible. Si l'on regarde cette mesure comme une mesure quatre temps , dans laquelle une noire pointe comprenant trois croches gales ne fait qu'un temps, le premier et le troisime seront forts , les autres seront faibles (fig. 68). Ainsi dans ces sortes de mesures, on peut employer les retards de deux manires .(fig. 691 a, b). (44). Lorsque dans une mesure paire ou impaire on emploie plusieurs notes pour chaque temps, on appelle notes faibles ou membres faibles les notes qui ne sont pas au commencement d'un temps ; celles qui y sont se nomment les notes fortes (fig. 70). Ici dans la mesure !, ainsi que dans les mesures alla breve, il et quatre temps, toutes les notes sont de moindre valeur que le temps. Ainsi la premire note de chaque temps est une note forte, la seconde est une note faible. Donc toutes les notes qui, dans cet exemple , portent des numros impairs, sont des notes fortes, et celles qui portent des numros pairs, sont des notes faibles. Ces explications nous paraissent suffisantes.(45). Comme dans l'espce dont il s'agit nous nous servons de la mesure alla breve o il faut mettre quatre notes brves contre une lente, il faut expliquer avant tout ce que [_divers auteurs et notamment] M. Fux entend par note change <'JVechsel-not). Quand la deuxime de la mesure [ou diz temps 2 formant une septime majeure ou mineure, saute en

DE COMPOSITION. 43 descendant sur la quinte, alors cette septime est ce que l'on nomme une note change ; mais quand le saut a lieu de la , ce qui est plus rare, de la quarte maquarte mineure, ou jeure sur la sixte , alors la quarte forme ce que l'on nomme note change (fig. 71). Cette septime et cette quarte qui marchent ainsi par saut, l'une dans la partie suprieure, l'autre dans la partie infrieure, et qui auraient t des fautes dans l'espce prcdente, sont permises dans celle-ci (j'). On trouve dans de bons auteurs le renversement de ces deux notes changes (fig. 72), dans des morceaux trois et quatre parties [ ce qui est permis j , quoiqu'il en rsulte des quintes et octaves couvertes. Cette dernire manire se pratique encore l'aide de l'accord de quarte et sixte sans prparation , accord qui ne s'emploie que dans la composition libre (fig. 73). Dans les terminaisons de cette espce, l'avant - dernire note doit tre la sixte majeure, si le contre-point est dans la partie suprieure ( fig. 74). Lorsqu'il est dans la basse, on donne la dixime mineure ( fig. 75), ce qui produit les formules finales que l'on voit dans ces exemples. (46). Les meilleurs contre-points deux, trois ou un plus grand nombre de voix, dans cette espce, sont ceux o chaque mesure ne renferme qu'un seul accord, parce qu'ils sont plus srieux ou plus mles, ainsi que le demande le style de l'glise, et qu'en cas de besoin on peut en presser le mouvement ; cependant il n'est pas dfendu de faire un accord diffrent pour chaque temps. Il est bien entendu nan(j') Par le terme de notechange, le plus grand nombredes auteurs entendentdes dissonances de passage qui. au lieu d'occuperles divisions pairesdu temps ou de la mesure, commeellesle doiventselonla rgle, aux consonnanc. impairesqui appartiennent ocupcntles divisions

MTHODELMENTAIRE 44 moins que le premier accord doit tre un accord parfait; ainsi que le dernier. Quelquefois on soutient l'accord parfait durant toute la premire mesure, parce que les auditeurs aiment savoir quel est le mode principal et en tre pntrs. Dans les autres mesures , le second temps peut contenir une dissonance employe par degrs ; mais les temps forts doivent toujours commencer par une consonnance, comme on peut le voir dans l'exemple 76. (47). Le second exemple (fig. 77) contient onze fautes dans le contre-point suprieur. La premire faute est la seconde note r qui forme Eau commencement d'un temps] une septime dissonante procdant par saut, ce qui n'est permis que quand cette dissonance est sur une partie faible du temps ou de la mesure (45). Dans la composition libre, cette septime ne serait pas fautive ; elle serait regarde comme rgulire sous un accompagnement de clavecin ou d'orgue ( fig. 78). La deuxime faute est la dernire note r de la deuxime mesure, o la quarte est prise par saut et s'chappe par saut (k'). La troisime faute est le fa* de la troisime mesure,io parce qu'il forme une dissonance prise ; 20 parce que ce fa* forme sur le sol une seconde par saut mineure fort dure; 39 cause du mauvais chant que font cette dernire note et les deux prcdentes, les trois embrassant de neuvime. Le mme effet a lieu ensemble un intervalle quand trois notes embrassent une septime majeure (fig. 79). -La quatrime faute est sur l'ut, deuxime note de la qua(A')Ily aici doublefaute; car, 10quoiqueta quarte soit placedans la partiefaibledu temps, elle ne doit point arriverpar saut, mais dia2 en supposant qu'elles'chappe par saut, elledoit martoniquement; cher dans le mme sens o ellea t prise, et non en rtrogradant ; autrementelle devient trop choquante.

I : la 1 ,

DE COMPOSITION. 45 trime mesure , qui donne une quinte mineure prise par saut et mal rsolue : car au lieu de descendre sur le si, elle monte au r, et ce r suivi de la engendre, avecle solqui succde, un fort mauvais chant. - La cinquime faute est le r, premire note de la sixime mesure , qui .fait une dissonance au frapp, ce qui est dfendu. La sixime faute est la septime mesure toute entire. Cette mesure forme la vrit une bonne harmonie sur la basse ; mais elle offre une mesure la de La septime faute est prcdente. rptition l'unisson qui se trouve sur le sol au frapp de la huitime mesure ; cet unisson serait permis sur la seconde note.La huitime faute est l'ut, dernire note de la mme mesure, formant une quarte qui marche par saut. La neuvime faute est le mi de la neuvime mesure, o l'on est arriv par un saut de mme direction, aprs quatre notes marchant diatoniquement ; ce qui donne un mauvais chant, comme on l'a dj remarqu (41). - La dixime faute est dans les unissons couverts qui se trouvent du lev de la dixime au frapp de la onzime mesure. La onzime et dernire faute est quarte si, attaque sans prparation [et par saut] dans l'avant-dernire mesure. (48). Dans le contre-point infrieur il y a treize fautes. - La premire est sur la deuxime note si qui forme une quarte attaque par saut (lf). La deuxime faute est dans les octaves couvertes qui se trouvent entre le sol, dernire note de la premire mesure, et le la, premire note de la deuxime

(Lf)Si cette note tait suiviedu sol, les trois notesmi-si-solseraient de l'accordparfaitdela tonique, comme formantune diminution regardes et cettediminutionserait permisedans la facture moderne,o elle proune succession mais nondansla factureantique, ou trs-employe, j duit elle donneraitune quarte procdantnon diatoniquement, et un saut de <ixtemajeurenon peimis.

MTHODE LMENTAIRE 46 mesure, par la succession qui a lieu d'une consonnance ini; c'est--dire, de la sixte l'octave parfaite une parfaite en mouvement semblable. La troisime faute consiste dans les deux octaves dcouvertes la fin de la seconde et au commencement de la troisime mesure. La quatrime faute est le passage chromatique inutile ut, ut* qui se trouve au second temps de la troisime mesure, passage qui n'est point permis dans le contre-point svre. - La cinquime faute est le saut inutile de sixte mineure avec cadence finale. La sixime faute est la rptition de deux notes de mme valeur dans une mme mesure, rptition qui n'est permise que dans la composition libre. La septime faute est le sol de la huitime mesure sur lequel le r prcdent, forme une cadence finale. La huitime faute est le sol* de la neuvime mesure qui forme , avec le sol prcdent, une succession peu harmonieuse et un trait chromatique [d'un effet d'autant plus vicieux qu'il se trouve au frapp de la mesure ]. La neuvime faute est dans le si de la mme mesure, qui ne monte pas jusqu' l'ut: or dans le contre-point de deux voix, lorsque l'on place ainsi la quarte dcouvert ( m ) par trois degrs sans lui faire achever sa route, soit en montant, soit en descendant, et qu'on l'enferme entre deux notes de mme degr, on imprime l'oreille un effet aussi -mauvais que si l'on attaquait cette quarte par saut avec deux blanches, selon la seconde espce (Jig* 80 ). La dixime faute est le saut de seconde superflue en descendant, qui se trouve dans la deuxime mesure ; car ce saut est rarement chantant et permis, mme dans la composition libre. La onzime faute est le saut de septime majeure dans la onzime meauteursitaliensappellent en girandole.Voyer, (m') Ce que lesanciens Berardi,Miscellanea musicale, p.2, cap. 29, reg. 5".

DE COMPOSITION. 41 sure. La douzime faute consiste dans les quintes couvertes que Yui, premire note au lev de la douzime mesure du contre-point, et le la, premire note au frapp de la treizime mesure, font avec le sol et le mi du sujet. - La treizime faute est dans les deux unissonsqui ont lieu de la treizime la dernire mesure , et ne sont spars que par un saut de tierce. On voit , fig. 81, les deux derniers contre-points refaits et corrigs.

CHAPITRE

XI.

De la quatrime espce de la composition svre deux voix [dans laquelle on emploie des dissonances liesJ. (49). L A ligature [ou syncope] que l'on emploie dans cette quatrime espce , ne se divise gnralement qu'en deux sortes : la syncopeconsonnante et la syncope dissonante; mais chacune de ces espces comprend un grand nombre de sortes. La liaison , ligature ou syncope consonnante est celle qui est forme du temps faible au temps fort par l'unisson qui dans ce cas est permis, par la tierce majeure ou mineure, par la quinte majeure, la sixte majeure ou mineure. La liaison ou syncope dissonante est celle qui est forme par une des trois secondes, quartes ou septimes, par une des deux neuvimes ou par la quinte mineure. (5o). [Toute dissonance doit tre rsolue, c'est- -dire qu'elle doit passer la consonnance dont elle est le retard, ainsi] la seconde place dans la basse, quand cette partie fait le contre-point, se rsout toujours sur la tierce en descen

MTHODELMENTAIRE 48 dant d'un demi-ton ou d'un ton entier (fig. 82, a). Les trois quartes se rsolvent de mme sur la tierce, mais dans la partie suprieure (Jig. 8G, b); les trois septimes dans le contrepoint suprieur se rsolvent sur la sixte majeure ou mineure, en descendant d'un ton ou d'un demi-ton (fig. 82, c). Les deux neuvimes , dans la partie suprieure , se rsolvent en descendant sur l'octave (fig. 82,d). La quarte mineure et la quarte majeure, quand elles font liaison dans la basse, doivent se rsoudre en descendant sur la consonnance la plus proche, c'est--dire sur la quinte ( Jig. 82, e). On sait que la quinte mineure se rsout communment en descendant sur la tierce (fig. 83, a); mais ici lorsqu'elle se trouve au frapp sur un sujet de rondes], cela ne peut se faire aussi vite, surtout dans la partie suprieure. Dans ce cas , on place au lev suivant la tierce ou la sixte mineure [wivies de la rsolution desirej (fig. 83, b, c). Si cette rsolution n'avait pas lieu, l'harmonie serait vicieuse] (fig. 83, d) (n'). (51). Les syncopes consonnantes peuvent, dans leur rsolution, passer une autre consonnance par saut ou par degr ; cependant cette dernire rsolution ne peut avoir lieu qu'entre la quinte majeure et la sixte majeure ou mineure (fig. 84). Les quartes syncopes que l'on voit, Jig. 81 , f, g, ne sont pas essentiellement des quartes dissonantes, mais des accompagnemens de la seconde, qui doivent tre ajouts cette dissonance dans les morceaux trois et un plus grand nombre diatoniquesque l'auteur vient d'indiquersontles (n') Les rsolutions plus usitesdansle contre-point,sur un sujetde cantoferma, o l'une de placeau moment despartiesreste immobile;si l'autrepartiechangeait de la rsolution, on conoitque l'on aurait un bien plusgrandnombre de rsolutions diffrentes. VoyezFenaroli, Partimenti, oules Principesde des colesd'Italie, liv. 1. Composition de

DCOMPOSITION. 49 e voix. Il en est de mme d'une dissonance de neuvime dans la basse, que l'on trouve dans Fux (dition latine , pag. 72 ) ; ce n'est autre chose qu'une seconde abaisse d'une octave, et qui se rsout sur la tierce ou plutt sur la dixime. Le mme auteur proscrit la septime au grave , rsolue sur l'octave. Cette dfense parat juste pour les morceaux deux Voix ; mais on sait que des compositeurs clbres l'ont employe plusieurs fois dans les morceaux pleine harmonie, comme reprsentation de l'accord parfait (fig. 86, a, b, c); les exemples b et c valent mieux que le premier. Les exemples que l'on voit la suite de ces derniers (flg. 87), malgr les apparences de quinte et d'octave qu'ils renferment, sont bons principalement trois et quatre parties. On ne doit pas employer plus d'une fois de suite la liaison de quinte puis sixte en descendant dans le dessus ou dans la tasse( fig. 88, a, b),soit deux, soit un plus grand nombre de parties , soit dans la composition svre, soit dans la composition libre, parce que cela ressemble trop une suite de quintes. La srie de quarte puis quinte dans la basse ; par la mme raison, (fig. 88, c) ne vaut rien deux parties elle est bonne trois, accompagne de seconde et tierce (fig. 88, d). La neuvime ne vaut rien prpare par l'octave, quel que soit le nombre des parties ( fig. 88,e) , de mme qu'une suite d'octave et de septime (jig. 88, f) (') (5a). La premire mesure de cette espce dans les morceaux deux, comme dans ceux trois et un plus grand Nombre de voix, doit commencer par une demi-pause ou si(0') Parce qu'en tant le retarddissonant,il vient desoctaveslai syit- a consounanlc ODpe peut seulesauverles quintes et les octaves. 4

MTHODELMENTAIRE 50 lence d'un temps [au frapp] ; le premier temps lev doit s. former d'une consonnance parfaite. Tous les temps levs doivent tre en consonnance , parce qu'ils renferment la prparation des syncopes qui doivent avoir lieu dans les frapps. Ces syncopes, au reste, peuvent tre ou des consonnances qui se rsolvent par saut ou par degr sur d'autres consonnances, ou des dissonances qui, dans la composition svre, se rsolvent toutes en descendant diatoniquement. L'avantdernire mesure du contre-point suprieur doit toujours avoir la liaison de septime mineure rsolue sur la sixte majeure: la dernire mesure renferme ensuite la cadence sur l'octave. Dans le mode phrygien qui termine par une seconde rmineure , la septime finale est ncessairement majeure, et cette septime se rsout sur la sixte majeure. C'est donc une erreur de la part des organistes dans l'accompagnement des versets et autres pices chorales de ce mode qui est le quatrime de l'glise, de rsoudre cette sixime sur la sixte superflue, parce que le plain-chant n'admet aucun dize accidentel, et qu'en consquence il risque de dranger les chanteurs qui n'ont dans ce mode [au primitif] que des r naturels en* tonner (p'). C'est aussi erreur ou ignorance de la part des organistes de rpondre par la quarte au lieu de la quinte, aux versets de ce mode qui commencent par la finale. (53). Pour les terminaisons dans le contre-point infrieur, l'avant-dernire mesure doit avoir [au frapp] la liaison de seconde , rsolue sur la tierce mineure, qui sera suivie de l'unisson 'ou de l'octave, si la seconde est la distance de neuvime. Si, dans le cours de la composition, la continuit des ligadans la.facturelUodern, (p') Cettesixteaugmente s'emploie trs-bien laquelleelle appartient exclusivement. 1

DE COMPOSITION. 51 tures ou syncopes produisait un mauvais effet, on pourrait dans un contre-point [d'une certaine tendue] placer au frapp, une ou deux fois au plus, une note non syncope, de manire toujours obir aux rgles d'une bonne mlodie. Le premier N. B. que l'on voit dans le premier exemple -au contre-point suprieur ( fig. 89 ) , signifie qu' la vrit la quinte mineure se trouve ici rsolue en montant, au lieu de l'tre en descendant ; mais comme la sixte qui la suit au lev ne doit tre regarde que comme une note de passage, cette quinte se trouve rsolue dans la mesure suivante en descendant sur la tierce [qui, comme on peut le remarquer, interrompt les liaisons]. Le second N.B. plac sous le contrepoint infrieur, avertit que l'on doit tolrer la relation de triton qui, dans la mesure suivante, conduit en la mineur et non en ut majeur. La forme pnible [ de chant ] laquelle est astreinte cette quatrime espce, fait supporter encore beaucoup d'autres licences. L'exemple 90 en mi mineur offrira l'tudiant un nouveau modle.

CHAPITRE

XII.

De la cinquime espce du contre-point simple deux parties [forme de toutessortes de notes, et mlange des prcdentes]. (54). CETTE espce se nomme contre-point fleuri, parce qu'il est permis d'y employer toutes sortes de notes entremles. Aux rgles prescrites pour les espces prcdentes , il faut encore ajouter pour celle-ci les observations suivantes. (). Il n'est pas permis dans les contre-points [de quatre 4..,

MTHODELMENTAIRE 52 noires contre une ronde] , de mettre quatre croches pour mais seulement deux une blanche , , et dans la seconde partie du temps c'est--dire, en place de la noire de rang pair] (fig. 91). (o). Pour viter de rendre le chant lent et ennuyeux, on ne doit pas employer la seconde espce pendant plus de quatre temps ; le dernier de ces temps doit mme tre li avec celui qui vient la suite (fig. 92). La troisime espce ne doit pas durer au-del de six temps ; la seconde ne peut s'employer que sur la dernire mesure. (y). Il faut chercher introduire dans le contre-point, des ligatures courtes et longues pour produire un beau chant vari d'glise. Les musiciens savent par la pratique de l'art, qu'il y a dans le contre-point plusieurs espces de ligatures que nous dsignerons par les noms de brvissime, brve, La brvissime est celle ligature qui ne trs-longue. longue, fait que le quart d'un temps [mesure capella]; la brve celle qui en fait la moiti ; la longue celle qui occupe le entier; la trs-longue celle qui fait les deux temps temps , (fig. 93, a, b, c, d). On remarquera que [d'aprs les rgles prcdentes] la courte et la longue sont les seules qui puissent nous servir. il est encore bon de savoir que les septimes Enrin majeures et mineures dans le contre-point suprieur, et les secondes tant majeures que mineures dans le contre-point infrieur, peuvent, comme ligatures longues, prouver diverses variations ( fig. 94). Si quelqu'un voulait pratiquer ces sortes de variations, on lui recommanderait de les viter sur la seconde et la septime aprs l'octave , parce qu'elles ressembleraient des

53 DE COMPOSITION. suites d'octaves : on en trouve cependant des exemples dans Fux (fig. 95). (55). Le commencement et la fin de cette espce doivent encore se faire en consonnance parfaite , tant dans le contrepoint suprieur que dans le contre-point infrieur. Il est toujours dfendu de commencer le contre-point infrieur par la quinte infrieure, et de finir dans le contre-point suprieur par la quinte suprieure. La premire mesure doit commencer par un silence de la valeur d'un demi-temps dans les mesures paires ; par exemple , par une demi-pause dans les mesures alla breve, par un soupir dans les mesures | et 1. Dans les mesures impaires , elle commence par un silence d'un temps entier , ainsi que dans l'espce prcdent. (art. 52). L'avant-dernire mesure reoit, dans le contre-point suprieur, la liaison de septime [ suivie de la sixte marchant l'octave], et dans le contre-point infrieur, la seconde [suivie de la tierce qui passe l'unisson ou l'octave ], (56). L'exemple 96, relatif cette espce de contre-point, contient neuf fautes. La premire est la quarte frappe sans prparation dans la quatrime mesure. La seconde est la langueur du chant dans les mesures suivantes, o la deuxime espce se trouve trop prolonge, puisqu'elle dure six temps (54, e). - La troisime faute est dans les deux croches, au frapp de la sixime mesure. Laquatrime faute est dans la septime mesure o l'on a mis de suite deux la de mme valeur. Au reste il faut remarquer que cette disposition n'est point regarde comme une faute dans les mor*ceaux de chant o la multitude des syllabes oblige couper une note en plusieurs autres de moindre.valeur ( fg. 97 ). La cinquime faute est le saut de septime, dont on peut bien se servir aprs une liaison de neuvime pour en>-

MTHODE LMENTAIRE 54 bellir le chant, mais seulement dans la composition libre,. La sixime est cet ut blanche qui forme un trop grand repos au lev dans la neuvime mesure aprs les deux noires mi, r , parce qu'ici l'on ne peut pas couper une note en deux autres. Ce genre de faute ne peut se corriger que par une ligature place la suite, ou par une autre note substitue la seconde partie de la note trop lente (jig. 98). Il n'en est pas de mme au frapp ; on y permet et mme on y recommande la division d'une note blanche ou l'emploi mme d'une blanche sans subdivision ] , afin de donner de temps en temps aux chanteurs et aux instrumens vent la facult de reprendre imperceptiblement haleine l'aide de <cesnotes non lies. La septime faute est la quinte mineure, formant la premire partie du premier temps de la dixime mesure. - La huitime faute consiste dans la dissonance de septime, employe par saut dans la mme mesure. La neuvime faute est dans les quatre croches de la onzime mesure, lesquelles ne peuvent s'employer ici: ce serait autre chose si, pour plus de commodit et pour pouvoir reprsenter des notes de moindre valeur par des notes plus grandes , on crivait dans la mesure alla breve, un morceau entier qui pourrait tre crit ou 44On voit, fig. 99, la correction de cette premire leon, et fig. 100, un contre-point en mi mineur. (5y). Comme j'ai dit au commencement [du chapitre X, qui traite] de la troisime espce deux voix, que l'on pouvait mettre contre chaque note de plain-chant, quatre , six ou huit notes Rgales entr'elles] , je donnerai ici des exemples pour les cinq espces, et sur les plain-chants qui m'ont dj servi dans d'eux sortes de mesures trois temps,, mesures sur lesquelles il faut s'exercer aussi bien que sur celles deux temps.

DE COMPOSITION. 55 Celui qui sera parvenu viter toutes les fautes dans les cinq espces de composition deux voix, tant dans les mesures paires que dans les mesures impaires, pourra tre assur de faire un morceau de bon effet trois et plus de parties ; car les rgles deviennent d'autant moins svres que le nombre des parties va en augmentant. Voyez, fig. ici, 102 et 100, des modles de la premire , de la seconde et de la troisime espce dans la mesure trois temps. On peut commencer, dans la seconde espce, par un soupir, et dans la troisime par un demi-soupir, quand on se sert de la mesure ,. On voit (fig. 104) un contre-point de huit notes contre une, qui, pour plus de commodit, se fait dans la basse avec la mesure alla breve (fig. io5). : les L'exemple 106 est pour la musique instrumentale exemples 107 et 108 renferment des contre-points de la quatrime et de la cinquime espce, dans les mesures troiatemps.

III. CONTRE-POINT SIMPLE A TROIS VOIX.

trois voix, autrement appele(58). La composition trio, ou tricinio, est regarde comme la plus parfaite d& toutes, parce que c'est celle qui produit le plus d'effet, proportionnellement aux moyens employs. Effectivement, en ajoutant un troisime son aux deux premiers sons dont se compose le duo, la composition trois voix obtient, dans presque tous ses accords, l'harmonie comElte; les autres

MTHODELMENTAIRE parties que l'on peut ajouter ensuite n'enrichissent point l'harmonie de nouveaux sons ; elles ne se forment que par a rptition de ceux du trio, et ne sont gnralement propres qu' nuire l'effet, par la multiplicit des dessins. Ce genre de composition a, comme le duo , cinq espces, dont nous allons donner les rgles et les exemples. 56

CHAPITRE

XIII.

De la premire espce du contre-point trois voix. Os)- CETTE premire espce se nomme [comme dans le duo] contre-point de note contre note. Avant tout, je dirai ici en faveur des commenans, quel est le troisime son qu'il faut ajouter [aux deux sons du duo, pour former la troisime partie]. (a). Pour l'unisson juste [car l'unisson augment n'a gure lieu en ce genre] il faut dans la premire mesure, ajouter la tierce; on peut mettre aussi la quinte. (o). La seconde mineure veut le plus souvent la quarte mineure ou la quinte majeure; on donne aussi quelquefois seconde majeure veut la quarte la tierce majeure (qLa mineure ou la quinte majeure. (y). Les tierces majeure et mineure prennent la quinte ma; la tierce diminue parat rarement et dana jeure ou l'octave sur la basseforme, avecla seconde mineure, (q' ) Cette tiercemajeure re* uneseconde : ut ; cet accordne s'emploie augmente ; exemple que dans si le contre-point moderne,ainsiqueceluidont il estle retard.

DE COMPOSITION.$7 l'accord de septime diminue, seulement o elle remplace la tierce mineure Cr). (J'). La quarte diminue veut la quinte mineure ou la sixte mineure (/). La quarte mineure, quand elle est lie, veut la quinte telle que la donne le degr de l'chelle qui sert de basse; elle prend aussi la sixte dans ce cas, mais lorsqu'elle n'est pas lie, elle demande toujours cette dernire consonnance. La quarte majeure veut la seconde majeure ou la tierce mineure (O, ou bien encore la sixte majeure; lorsque cette quarte est lie, il faut lui donner la quinte majeure, comme la quarte proprement dite. (e). La quinte mineure veut la tierce mineure ou la sixte mineure ; la quinte majeure veut la tierce indique par le degr qui porte cette quinte, ou la sixte en cas de liaison ; alors elle devient dissonance et se rsout sur la tierce, si la basse monte, ou sur la quarte, quand cette partie reste immobile. La quinte augmente ne peut avoir que la tierce. (). La sixte mineure aura la tierce majeure ou mineure, ou l'octave, qui peut tre remplace par l'unisson ; la sixte majeure peut avoir la tierce majeure ou mineure, ou l'ocau contre-point (r') Cet accordappartientexclusivement moderne; il se pratique sur la note sensibledu mode de la dominante d'un mode mineur ; ce mode de la dominanteest une espceparticulireque les n'ont point encorebienobserve. thoriciens Voyezmon Introduction de la Musique,lerepart., irescct.,liy.I, et raisonne l'tude gnrale chap. I. moderne. {s" ) Cet accordn'appartient qu'au contre-point (tr) Cette tierce mineure forme secondeaugmentesons la, quarte ; si exemple: l?. Cet accord est moderne. fa.

MTHODEELEMENTAIRE 58 tave, qui peut aussi, mais rarement, tre remplace par l'unisson ; la sixte augmente doit avoir tierce majeure, rarement , plus rarement encore triton, quinte majeure (>?). La septime diminue doit avoir tierce ou quinte mineure ; la septime mineure aura tierce majeure ou mineure, ou octave, ou quinte majeure ; la septime majeure non lie, frappe sans prparation et montant l'octave, aura seconde majeure ou quarte mineure ; celle qui est lie et qui se rsout en descendant, doit avoir la tierce, mme majeure, rarement l'octave, et plus rarement encore, le simple unisson. (e). L'octave aura la tierce analogue au degr [de l'chelle]. ( 1). La neuvime mineure aura de mme la tierce majeure ou mineure, ou la sixte mineure; la neuvime majeure aura galement une tierce ou la sixte majeure. (IG).Les deux diximes auront la quinte, rarement la quinte mineure ; la dixime mineure aura l'octave ou la tierce [octave de la dixime]. "VoyezJig. iog.

(o). Les accords de seconde, de quarte, de septime et de neuvime, de mme que ceux qui sont marqus du signe N. B., ne peuvent servir nulle part dans la premire espce, parce que ce sont des accords dissonans. En effet, dans la composition trois voix et dans celle quatre, on ne permet que les accords parfaits et ceux des trois espces de sixte ; mais la sixte ne peut jamais tre augmente ni dimi+6 nue. Les accords de quarte et tierce 4> ceux de sixte*3 8 7 quarte 6, ceux de septime dominante sans prparation 5 , *3 4 sont galement exclus ; il n'y a que les accords ports dans la figure i io, que l'on puisse employer sur ut, par exemple,

DE COMPOSITION. 53 dans la premire espce du contre-point svre trois voix [ les autres appartiennent au contre-point moderne]. (61). Les signes N. B. placs sur ces exemples indiquent 8 5 ne peuvent s'*em lo y er que sur p que les accords vides g, s'employer ne la premire mesure (H'). Lorsqu'au-dessus d'un ton pris pour basse, on fait entendre la quinte juste et la tierce, soit majeure, soit mineure, on forme un assemblage qui se nomme accord parfait, triade harmonique parfaite (trias harmonica peifecta). Lorsqu'au-dessus de ce ton on place une tierce ou une sixte, soit majeure, soit mineure , on obtient un accord consonnant imparfait, ou triade harmonique Si la tierce tait imparfaite (trias harmonicaimperfecta). , la triade formerait un accord majeure et la sixte mineure faux ou dissonant. Tels sont les accords de seconde, quarte, septime et neuvime, aussi bien que tous ceux qui renferment des intervalles diminus ou superflus avec leur accompagnement , soit qu'ils comprennent un seul ou bien trois, cinq, six ou huit tons. Dans tous les cas, ces accords se dsignent Eenallemand] par le nom de triade harmonique dissonante (trias harmonicadissonans); (en franais) par le nom d'accord dissonant (v'). et (u') Toute la suite de cet article renfermedes notions inexactes d'autant plus inutiles, qu'ellesne sont que des dfinitionsde termes, la nomenclature musicalede la langueallemande,qui ne appartenans cet article se rapportepas celle de notrelangue.Nousne conservons quepar respectpour l'auteur. de fairela distinctiond'un accorddissonant (v') Il est trs-important et d'unaccord discordant. Il faut remarquer,avanttout, quel'on dsign aujourd'huipar le terme unique d'accord, toute runion,soit consonnante, soit dissonante soit discordante dessous enten, soit concordante, dus la fois; ce qui a l'iocoavtuieat la dno,. d'introduiredansle langage

6o

MTHODELMENTAIRE Lorsque, dans un accord, la note de basse est redouble en octave, ou mme lorsque la tierce ou la sixte eat redouble, ce qui est permis dans la composition trois et mme quatre, cela s'appelle un accord de deux sons avec redoublement ( verdoppelter Zweyklang), et quatre parties , un accord detrois sons avec redoublement, (verdoppelter Dreyhlang), redoublement qui sert viter les fautes. (62). Dans la composition trois voix, on permet dj les quintes, les octaves et unissons couverts entre deux , des parties, surtout quand la troisime marche par mouvement contraire, ou quand la basse saute de quarte. On exige encore que, des deux parties qui usent de cette licence, la plus leve marche par degrs (,/ m). rninationabsurded'accord discordant.Le langagedu moyenAgetait et bienplus commode;on y dsignait, par les bien plus consquent termes tfhomophonie , de diaphonie, triphonie, etc., etdepolyphonie, en gnral, les systmesformsd'un seul, de deux, de trois, ou d'un d'inde sons, termes nombrequelconque qui avaientle doubleavantage et de ne rien prjugersurleur de cesassemblages, diquerla composition natureharmonique. J. de Mris, Summa Music, c. XXIV.) ( Voyez ou discorQuoi qu'il en soit, toute runion de sons est concordante est celle qui est agrablepar elle-mme dante: unerunionconcordante ou par la dispositionqu'elle reoit, ou, selonun langageplus prcis, ce qui donnedenxclassesd'accords ou artificiellement, naturellement f artificiels ou dissonans. naturelsou consonnans les accords , et les accords est cellequi est dsagrable La runiondiscordante par elle-mme,qui ne peut jamaisdeveniragrable, et qu'on lui donne, quelquedisposition en musique.Il n'en ne peut jamaistre employe qui par consquent est pas ainsi desaccordsde seconde,de septime,etc. ; la vrit, ces et durs l'oreille;mais ils accordssont par eux- mmesdsagrables et la rsolution. deviennent Voyez,pour par la prparation trs-agrables notre Introduction l'tude gnrale de plus amplesdveloppemens, livre Il. et taisonncede la Musique, premirepartie, premire section,

61 DE COMPOSITION. Il est plus dangereux, dans la composition trois que dans celle quatre, de mettre deux tierces majeures de suite, surtout quand il s'agit d'accords parfaits. On tombe galement dans une fausse relation, en pratiquant, d'un temps l'autre, quelles que soient les tierces, l'octave, toit diminue, soit augmente (fig. 112). sont ")-t (63). Les demi-cadences, telles que 3 mir 3 Ilsi 3 utIl Il on peut aussi permises dans le cours de la composition : redoubler l'octave dans la dernire mesure. C'est seulement quand le plain-chant est dans la basse, qu'une des parties suprieures doit joindre la tierce l'octave (fig. n5). Le commencement et la fin doivent tre parfaits ; l'avant-dernire mesure ou l'avant-dernier accorddoivent tre en accord parfait avec tierce et quinte majeures, quand le plain-chant est dans le dessus ou dans la partie intermdiaire, auquel cas la basse porte la dominante [ou cinquime del'chelle du mode] ; mais quand le plain-chant est dans la basse , l'avant-dernire mesure porte un accord consonnant imparfait, c'est-dire tierce mineure et sixte majeure, parce que les plainchants ont ordinairement la seconde note de l'chelle pour pnultime (x); or cette seconde note doit toujours avoir tierce mineure et sixte majeure, quand elle descend la premire ou qu'elle monte la troisime ( i5). Enfin les autres mesures ne reoivent le plus ordinairement que les 8 8 10 6 5 ou 6 ou bien 1 d b. ceux de 1 accords de 3 31 g; 5' 6' orsg, la finale d'un plain-chantse fait en montantd'un (*' ) Quelquefois ascendante est majeure,et la pnultime degr;dans ce cas, la seconde doit avoirl'accord parfait; le mmeaccordse placesur tous les atttH!S sauts, mmesurceluide tierceaicendaute, qui, plusque tousles i.\Uh'CIi, la sixte. pourraitcomporter

1 1 MTHODELMENTAIRE que les notes qu'elles renferment ne sont pas des notes sensibles. e.u (64). Voici maintenant (fig. 113) un exemple de contrepoint simple notes contre notes trois voix, o les barres tires en travers sur celles de la mesure indiquent les endroits ol'on a us de la facult de pratiquer les quintes et octaves couvertes. On voit, Jg. 114 et 1i5, le mme plain-chant au dessus et dans la basse. Les N. B. placs sur ces deux exemples, annoncent que ce n'est point une faute dans le contre-point simple, de mettre de suite deux ou trois accords de sixte, ce serait une ; parce qu'il n'y a point lieu renversement faute dans le contre-point double, parce qu'il en rsulterait deux quintes majeures, ou une quinte majeure aprs la quinte mineure , par mouvement semblable dans le renversement du dessus et de la basse Cfig. 116). (65). Une ancienne rgle commandait d'crire toujours les afin que l'on ensuites de sixtes en harmonie rapproche , tendt moins la srie de quartes qu'elles produisent entre les voix suprieures (jig. 117); mais il n'tait pas touj ours facile de descendre le dessus et l'alto, ou de remonter la basse, : en outre, la forme sans nuire la bonne conduite du chant du sujet de plain-chant ou de fugue, oblige quelquefois d'carter les parties, comme on le voitfig. 117, a et b. On a donc renonc cette rgle [qui n'est plus donne que comme un simple conseil] (y). cas le dans On d'cartement,il vaut remarque cependantque (y') mieuxporter dans le haut la partiequi fait la quarte, et la mettre la diximedela basse , que de la poseren onzimeavecle dessus, et en souuc mieuxdans le hut que tierceavecla basse, parceque l'harmonie (Uns le bas.

65 DE COMPOSITION. (66). On voit, fig. 118, 119, 120, trois exemples de tontre-point en mi mineur, o le sujet occupe successivement les trois parties. Les N. B. placs sur le dernier de ces exemples, font remarquer qu'il n'y a point faute redoubler les deux notes formant demi-ton, parce qu'aucune de ces notes n'est la sensible. Je terminerai ce chapitre par l'observation suivante : c'est queHaendel, Seb. Bach et plusieurs autres grands matres se sont trs-souvent servi des trois phrases que l'on voit Jig. 121, dans lesquelles il y a des quintes couvertes [et o quelques-unes des parties vont par mouvement contraire]; mais les autres o les trois voix vont par mouvement semblable, celles mme o la partie suprieure va par mouvement contraire avec la basse, mais par saut, sont toutes vicieuses et rejetes. [Voyez Principes de Composition d'Italie, liv. 11.1

CHAPITRE XIV. De la deuxime espce du contre-point simple trois voix. (67). 1L faut appliquer cette espce tout ce qui a t prescrit sur les licences et les prohibitions de la prcdente et de la deuxime espce deux voix. On remarquera seude dans cette le saut dernire lement que tierce, qui, espce, ne sauvait pas la faute des deux quintes et des deux octaves, la sauve en partie dans celle dont il est question ici, du moins pour la voix intermdiaire; car la prohibition subsiste toujours entre le dessus et la basse ; et mme quand cette sorte de succession ou 8 6 18. , se trouve em" : 5 515. ploye plus d'une fois de suite dans la partie moyenne, (

MTHODE LMENTAIRE 64 cela est regard comme une faute, parce que cela ressemble encore trop une suite de quintes ( Jig. 122). (68). Dans cette espce, aussi bien que dans les suivantes, les fausses relations [entre les parties] sont permises, pourvu qu'elles ne choquent pas l'oreille [et qu'elles ne viennent pas d'un vice de la modulation]. On peut aussi, au temps lev, employer souvent des accords un peu vides, tels 8 5 5 6 8 on 1 premire meci la que 5 1 5 1 S; peut mettre dans 8 1 sure des accords tels que 5 > lorsque le contre-point est dans une des parties suprieures, et que la tierce ne trouve 8 , d 1 : la l, dernire mesure peut avoir 8 [ octave point se placer redouble] lorsque le sujet n'est point dans la basse; mais quand il occupe cette partie, il faut donner la tierce analogue au mode, avec l'octave ou l'unisson. La quinte avec l'octave serait trop vide pour terminer, et le vieil adage in fine cognoscitur cujus modi, ac'est la fin que l'on reconnat le mode. 11ne serait pas accompli; car sans la tierce on ne peut point juger l'espce du mode. Il y a encore aujourd'hui beaucoup de compositeurs qui sont incertains s'ils doivent finir par la tierce majeure ou mineure un morceau pleine harmonie en mode mineur. La plupart des matres d' prsent soutiennent qu'il doit finir par la tierce mineure; mais on peut aussi la terminer il ne vient rien aprs (z'). par la tierce majeure, quand (Zl)Dans la musiqued'gliseet dans la facture antique, o le senet beautiment du mode est tabli d'une manire tout--faitparticulire le une grandetenue et une coup plus vague, o local d'ailleurs exige , qui donnebeau, il faut terminerpar la tiercemajeure grandesonorit : dansla musiquemoderne,o coup plusd'clat au point d'orguefinal (69).

65 DE COMPOSITION. (f)). L'avant-dernire mesure peut avoir diverses rormea de terminaison (fig. 123). Le dessus et l'alto de ces exemples peuvent se renverser, c'est--dire se changer l'un en l'autre. Tous les frapps doivent contenir un accord [consonnant] 5 8 comme 6 8 3 6 partPai. t ouimpartfaiv t, g, 3; 3 6' 3 6 - Onpermet ici, par ncessit, deux onsonnances parfaites de mme espce, du lev au frapp, entre-les voix extrmes, par mouvement contraire. On voit, fig. 124, a, un exemple de cette licence pour les deux quintes, dans un passage de Fux, et Jig. 124,b, la manire dont cette licence peut se corriger. On trouvera,fig. 125, 126 et 127, un exemple en mode majeur de cette espce du contre-point trois voix, o le sujet occupe successivement les trois parties, et fig. 128, 129 et i3o, un exemple semblable en mode mineur.

CHAPITRE

XV.

De la troisime espce du contre-point simple trois voix. ce qui a t dit et prescrit dans les deux (jo). Tou T espces prcdentes, sur la composition ' trois parties , doit encore s'appliquer l'espce prsente, dans laquelle on place au contre-point quatre, six ou huit notes gales, contre chaque note de plain-chant. Il faut seulement remarquer le sentimentdumode est trs-prcis,et o la terminaison estlie et assujettie , commece qui prcde, la mesureet au rhythme, il faut ter. Ittinerpar la tiercemineure. 5

MTHODELMENTAIRE que le contre-point peut commencer par un soupir ou moiti de temps; la premire note, prcde ou non d'un silence, n'est point assujtie la consonnance parfaite, comme dans les morceaux deux voix ; elle peut tre une tierce, lorsque l'autre partie fait la quinte ou l'octave. En un mot, l'accord parfait que doivent avoir toutes les espces dans leur premire mesure, peut tre employ comme l'on veut dans les morceaux trois et un plus grand nombre de parties (a"). La dernire note de l'avant-dernire mesure doit tre une sixte majeure accompagne de la tierce mineure, quand le sujet est dans la basse [et qu'il a pour pnultime la deuxime si la basse avait [pour pnote de l'chelle du mode] ; nultime] la dominante soutenue, le contre-point aurait la tierce majeure, parce que le plain-chant aurait la quinte [qui serait cette deuxime dont nous venons de parler]. Quand le contre-point est dans la basse, il peut avoir la tierce mineure accompagne de.la sixte dans la troisime partie, ou la dominante accompagne de la tierce dans cette mme partie ; le plain-chant faisant la quinte, ce qui donne la cadence parfaite dont on voit l'exemple fig. i3i, n. Les mmes terminaisons peuvent se faire dans la partie moyenne, quand cette partie contient le contre-point; le dessus fait alors la partie de remplissage. On voit, fig. 132, i33, 134, les exemples de contre-point en mode majeur, et fig. 135, 136, 137, les exemples ea mode mineur. 65 (a") Les rgles prescritesen traitantde cette espce deux parties, contrecellesdu sujet,s'appliquent, pour lechocdesnotesdu contre-point dans l'espceactuelle,au chocde cesmmesnotescontrecellesde toutM les parties.

DE COMPOSITION.

67

CHAPITRE

XVI.

De la quatrime espce du contre-pointsimple trois voix. (71). CETTE espce se nomme contre-point li ou syncop trois voix; nous avons dj dit, en parlant de la premire espce trois voix, quel est le troisime son qu'il faut ajouter chaque consonnance et chaque dissonance (59). La septime mineure peut quelquefois, par ncessit, tre accompagne de l'octave; la septime majeure ne peut avoir cet accompagnement que rarement et quand elle n'est pas la note sensible (fig. 138, a). Il est galement permis d'employer dans cette espce l'accord de quarte et sixte au lev, ; quoique tous les levs doivent tre des accords consonnans mais cette permission n'a lieu que pour la rsolution de l'accord de quinte et sixte, la basse restant immobile Vig. 138, b, c). (72). C'est, comme on sait, une rgle gnrale dans la composition rigoureuse, mais sujette exception dans la composition libre, de prparer toutes les dissonances au lev ou dans une partie faible de la mesure, par un accord consonnant, de la lier au frapp ou dans la partie forte de la mesure, et enfin de la rsoudre sur la consonnance la plus proche, au lev suivant. C'est pourquoi je vais donner ici quelques exemples des retards que l'on peut pratiquer sur la sixte et sur l'accord parfait, en indiquant ceux qui peuvent servir dans la composition svre, dans la composition libre, et ceux qui ne peuvent servir nulle part. Voyez fige 139, pour les retards de la sixte. On peut employer dans la composition svre les exemples a,d,g,j,k,IJmJll,o; 5..

MTHODELMENTAIRE 68 les exemples b, e, h, p, q peuvent servir dans la composition libre; les exemples c, f, i sont rejeter. On voit, fig. 140, les retards de l'accord parfait: les exemples a, b, c, d, f, sont bons dans la composition svre; g et k s'emploient en style libre; e et h ne valent rien: ce dernier, corrig comme l'on voit eni, peut s'employer. Ces suspensions, retards ou prolongations, comme on voudra les appeler, conviennent galement dans la composition quatre et un plus grand nombre de parties ; ce qui est bien ou mal dans l'espce actuelle, le sera de mme dans celle-ci. (73). Le contre-point, ou partie syncope, doit commencer par une demi-pause. La dernire mesure peut finir , dans les trois parties, ou bien avoir, outre par la tonique l'octave, la tierce conforme au mode. L'avant-dernire mer sure doit avoir ^, lorsque la basse fait la dominante; 4 7 +6 cette partie fait le plain-chant [et que la lorsque _, pnultime du plain-chant est la deuxime de l'chelle] ; mais quand la basse fera les syncopes , l'avant-dernire me5b ou 5 6 Les autres mesures 4 sure aura 3 , pourront avoir 2 36. au frapp une ligature de consonnance ou de dissonance (Il vaut mieux, au reste, employer souvent ces dernires.). Au lev, il faut toujours placer un accord consonnant parfait 5 6 ou ou imparfait, [soit complet] ^, [soit incomplet] avec g ou du moins un de comme ou d' ces lement, re doub d bl 88 g, -g 3 5 8 8 6 On , 'd peut aussi aussi, , par ncessit abcordsvides necessit, 1 5 8 1 dans quelques mesures , une nota. mettre au frapp,

non ligature. (74) On voit,fig. 141, 142, i43, des exemples de cette espce de contre-point en mode majeur. Le dernier de ces exemples renferme dix fautes. La premire est la quinte la, dans la deuxime mesure, au lieu de la tierce fa qui doit La deuxime est le accompagner la neuvime majeure. saut de sixte du r au si, dans le contre-alto; ce saut est dfendu, parce que la deuxime note de l'intervalle est la note sensible du mode principal, laquelle , prise de cette manire, est difficile entonner quand il n'y a pas d'accompagnement d'instrumens ; les autres sauts de sixte majeure sont tous permis aujourd'hui [dans le contre-point libre]. La troisime faute est le si de la quatrime mesure du contre-alto, parce qu'il redouble [au frapp] la note sensible de l'accord suivant, redoublement qui n'est permis qu'au lev [vu que cette harmonie de quinte redouble est trop rude ]. La quatrime faute est la quinte sol dans le contre-alto, au frapp de la cinquime mesure, , elle donne une, mesure parce qu'accompagne de l'octave trop maigre, et que [comme nous venons de le dire] ces accords vides ne doivent s'employer qu'au lev. La cinquime faute est le mi contra fa, ou fausse, relation qui se trouve entre l'ut cinquime mesure du dessus, et l'ut* sixime mesure du tnor. La sixime faute est l'accord de quinte et sixte dans la huitime mesure, parce que cette quinte, , ne se trouve pas suivie de l'accord parfait qui est mineure d'ut au lev, ou dans la mesure suivante. Dans la composition libre, il faudrait que cet accord ft rsolu en tierce sur l'accord parfait sans ingajino (fig. 144, a, b). La septime faute est la mauvaise relation du mme fa, quinte mineure de l'accord prcdent avec le fa* dans la neuvime

libre

DE COMPOSITION. ou une demi - pause, lie] ,

9 au lieu de

MTHODELMENTAIRE 70 mesure. La huitime faute est la liaison de quarte sons la tierce oblige [ensorte que cette quarte ne peut tre accompagne de la quinte, qui est son accompagnement naturel J. - La neuvime faute est encore une mauvaise relation qui se trouve entre le si de la dixime mesure de l'alto et le fa de la mesure suivante du tnor. On remarquera d'ailleurs que cette ligature de quarte majeure peut bien s'employer dans la composition trois voix accompagne de la sixte majeure naturelle, lorsque la note si, qui fait cette liaison, appartient au mode mineur de la, mais non quand elle provient du mode majeur d'ut (fige 145). La dixime faute est la liaison d'unisson de l'avant-dernire 1 devrait e 5evrt yyavoir avoir ligature mesure, parce qu qu'il Igature de 43On voityJig. 146, la correction de cet exemple, etfig. 147, 148 et 149, trois autres exemples de la mme espce de contre-point en mi mineur.

CHAPITRE

XVII.

De la cinquime espce du contre-point trois voix, (75). CETTE espce est celle du contre-point fleuri. On peut y placer alternativement chacune des trois espces prcdentes et y introduire et l deux croches pour une noire [comme on l'a vu prcdemment]. La composition doit commencer et finir par un accord parfait; la quinte est l'avant-dernire mesure, pour dfendue en terminaison; la faire la terminaison, aura, dans les parties suprieures , g_ liaison de quarte rsolue sur la [si la basse fait tierce- 43

la dominante], fi 7 sile lain-c hant est dans 1 la a basse et a pour Esi [ jeure lepplain-chant

DE COMPOSITION. 7t ou la septime rsolue sur la sixte ma-

pnultime la deuxime de l'chelle]. Mais quand le contrpoint est dans la basse, il prend la seconde majeure rsolue en descendant sur la tierce mineure, et accompagne de la quarte ou de la quinte dans la troisime partie. Les ligatures o la dissonance est plus longue que la prpara; mais au contraire les ligation, sont toujours vicieuses tures sont bonnes ; quand la prparation est plus longue que la dissonance (fig. ] 5o ). C'est une disposition blmable , aprs les syncopes pratiques dans ces exemples, comme on le voit en b et c,fig. i5o, de ne pas continuer avec des noires, comme on le voit en e, ou avec de nouvelles syncopes , parce qu'alors le chant ressemble une suite de notes coupes. Nous avons expliqu prcdemment ( art. 56) ce que c'est que des notes en traitant du contre-point fleuri deux voix. coupes , Il faut bien faire attention, dans cette cinquime espce , de former le trio parfait et une harmonie pure. La mme espce ne doit pas durer trop long-temps ( art. 54, b), il faut s'abstenir de la premire espce jusqu' la dernire mesure, et se servir le plus souvent de la quatrime avec la ligature brve. (76). Voyez, fige i5i, i5a, i53, les exemples de cette espce de contre-point en mode majeur, et fig. 154, 155, 156, les exemples en mode mineur. Le N. B. plac sous le r, dans la basse de ce dernier exemple, annonce que ce r, pris par saut, ne fait pas mauvais effet, quoiqu'il 6 est sur une partie faible du temps, parce qu'il porte Si l'on crivait quatre parties, ou si l'on accompagnait 5*

172 de l'orgue,

MTHODE LMENTAIRE on ajouterait l'octave la premire note solt e passage, qui serait mme 4

et ce te aurait un accord de

pris par saut ( fig. 157, a). Dans cette espce, comme dans la troisime , il est permis 6 de donner la 3e Se et la 4e 4" notes, quand la basse par4 court l'accord parfait entier ou l'accord de sixte (fig. 157, a, et suiv. ); il n'y a que la premire note sur laquelle il soit dfendu de pratiquer cette harmonie sans ligatures. , fig. 158 et suivantes , des exemples (77). On voit encore du contre-point trois voix, de toutes les espces, dans la Imesure trois temps, savoir, jig. 158 pourla premire espce ; fig. 159 pour la seconde ; Jig. 160 pour la troisime; fige 161 pour la quatrime; et Jig. 162 pour la cinquime. On range encore dans cette cinquime espce, ces exemples ingnieux o l'on pratique sur un sujet deux espces la fois; ce qui est une anticipation sur la composition libre, o dans chaque partie on peut mettre des notes de diffrente valeur (Jig. 163 et 164). Le N. B. plac sur la basse de ce dernier exemple, annonce que ce n'est point une faute, d'employerla septime essentielle (6") par saut; on la trouve aujourd'hui employe ainsi dans de trs-bons auteurs.

(b") Par septimeessentielle(wesentliclteSeptime) , l'auteur entend ici la septimede dominante. Tous les professeurs,dit'M.Koeli,qui ,) [selon la thorie de Kirnberger ] regardent les dissonances prpares de l'harmonie prcdelte sur l'accordsuivant, commela prolongation a appellentdissonance essentiellela septimede dominanteet sesren versemens prpares , qu'ils nomment [par oppositionaux dissonances dissonancesaccidentelles,(zufallige Dissonanzen). ] Voyezsur cette thorie connue depuis long-tempsen Allemagne , la Prface de mon Ttait d'Harmoniequi se trouve chez le mme Libraire.

DE COMPOSITION.

73

IV. CONTRE-POINT SIMPLE A QUATRE PARTIES.

(78). EL,LVE qui se sera beaucoup exerc sur le contrepoint trois voix, aura ncessairement remarqu que dans un grand nombre de cas, ce contre-point ne produit effectivement qu'une harmonie deux voix, par la ncessit o l'on se trouve, pour viter les fautes, d'abandonner le troisime son des accords et de redoubler l'un des deux autres. En outre, la disposition trois voix ne permet pas d'employer toutes les voix, qui, comme on sait, sont au nombre de six, savoir , trois genres de voix d'hommes et autant de voix de femmes. Cette double considration d'une harmonie plus pleine et plus complte, et d'une plus grande facilit employer les divers genres de voix, a donn un trsgrand crdit la composition quatre parties , dans laquelle on emploie les extrmes de chaque genre, c'est--dire la basse-taille, le tnor, pour les voix d'hommes ; le contrealto et le premier dessus, pour les voix de femmes (c"). (c") Les voix d'hommesse dsignentgnralement par le nom de troisespces,basse-taille, mnyenne-taille, taille, et l'on en distingue anlrementappelebaryton, et haute-taille ou tenor. La portecom, tnune de cesvoixest indique ligne,celle par la clef defa en quatrime en troisimeligne, et la clef d'ut en quatrimeligne. On peut y ajouter une ligne dans le haut, pour avoirtoute l'tendue l'aigu.. Les voixde femmesse dsignent ; il y en a trois par le nom de dessus , autrementappelcontreespces, le haut, le moyen et le bas dessus ligne, celled'ut alto, dont les clefssont cellede sol sur la deuxime sur la premireet la secondeligne. Desont pas moins nom;. Tels sont les principes ; mais les exceptions

MTHODELMENTAIRE de voix est regard comme ce qu'il y a de assemblage Cet plus parfait ; c'est au moins celui qui est le plus gnralement 74 brcuscs.Les mauvaises mthodesd'enseignement ayant fait ngligerdiversesclefs, plusieursvoix s'criventsur des clefs qui ne leur sont pas sur celledefa, quatrime propres ; ainsile barytons'critordinairement ligne, dont on surchargela porte d'une foule de lignesadditionnelles ou postiches incommode lireet crire.Le contre, ce qui est galement s'critsur la clef d'ut, troisime alto , ou bas-dessus, ligne, et en Italie on critle premier dessussur la clef d'ut en premireligne ; cette derest cellequi a le moinsd'incouvniens, nire disposition vu que l'on ne fait pas montertrs-hautce genre de voix, dans la musique plusieurs parties.. En France il rgne une trangeet fort mauvaisehabitude, quant la composition duchur quatreparties,c'est de n'employer qu'une seule voixdedessus contre trois voixd'hommes. Cetarrangement,qui provient sansdoutedela difficult dese procurerdesdessus sachantla musique,a de D'abord il porte l'harmoniedans le bas, ce fort grands inconvniens. de la porterdanslesdessus, , qui prescrivent qui est contraireaux rgles et ce qu'il y a de pire, c'est que le dessusse trouveisolet port une grandedistancedesvoixgraves,tandisqu'aucontraire,encasd'isolement, les dessusdevraient desbasses. En outre, tre groupsentr'euxet loigns les rponsesde fugues deviennent causede la rpartition trs-difficiles, ingale des voixdans le diapazongnral; il est mmecertainsmodes o ellessont presqu'impossibles. Pour obvier ce vice de rpartition, on emploieun remdequi est encorepirequele mal, c'est de faireexcuterla partie de contre-altopar on donne improprement un certain genre de voix, auxquelles le nom de haute-contre, h raison des fonctionsqu'ellesusurpent. Cesprtendues hautes-contres ne sont en effetque des tenorsfort levs,que l'on em; mais il rsulte de l que ces ploie toujoursdansle hautde leurdiapazon voix, naturellement aigreset criardes, touffentles autres partieset sont seules enndues, sur-tout une certainedistance.Tel est l'effet la foi* rvoltant et ridicule , qui, jadis, se faisait constammentremarquer l'Acadmieroyale de Musique;maisdepuisun certainnombred'annes, d'un thtreitaliendans la capitale de la France; que la permanence et plus intimesavecl'Allemagne et l'Italie, que nos relations,plus suivies rectifierle got et les ides et nos tudesamliores,ont commenc ;

DE COMPOSITION. 75 usit. On verra cependant, par la suite, que la composition cinq parties , qui donne le moyen d'employer tous les dessus, a aussi de grands avantages ]. CHAPITRE XVIII.

De la premire espce du contre-point simple quatre parties. (79). Ij A premire espce est celle de notes contre notes , ou de notes gales. Ces notes, gales celles du sujet, peuvent d'ailleurs tre des rondes, des blanches, des noires, etc. Quand, dans les morceaux deux, trois, quatre ou un plus grand nombre de voix, toutes les notes sont gales [chacune chacune], on a toujours la premire espce, dite de contre-point gal [ou contre-point uni]; les autres appartiennent au contre-pointingal fou diminu] (d"). Dans l'espce actuelle du contre-point quatre parties, on ne permet pas d'autres accords que l'accord parfait avec 8 tierce mineure ou majeure 5, et l'accord de sixte majeure 5 des grande deschefs-d'uvre depuis, en outre, que l'excution frquente matresde cesdeux colesont contraint adopterune disposition diffelle est rejete mthode a commenc treabandonne; rente, l'ancienne de la Cour, o le clbre Paisiello a introduit,dsl'origine, la chapelle cellequi est en usagedans toute l'Europe ; l'Acadmie royale, on a le nombredes dessus,et en cas de besoin, considrablement augment cesvoixse partagent en premier et seconddessus, ou bien en dessuset et fasse cesser contre-alto. Il est dsirerquela rformefasse des progrs au biendela composition et de l'excu, une disparategalement contraire tion musicale. (d") La diminutionconsiste employerplusieursnotes de valeur moindre, contreune note de plus grandevaleur.

16

MTHODELMENTAIRE

8 ou mineure avec la tierce convenable et l'octave 6 (en) 3 Cependant il ne faut pas arranger la chose de manire que la sixte soit mineure et la tierce majeure, car ce serait un faux accord (/"). On peut et l'on doit souvent varier l'accord par8 5 5 fait 5; on peut employer la forme 5 ou 5, [ c'est--dire 5 3 3 redoubler la quinte ou la tierce], si la tierce n'est pas la note sensible du mode, et si la quinte n'est pas mineure. Les mmes observations ont lieu pour l'accord de tierce 8 6 3 et sixte 6, qui se varie sous les formes 3 ou 6 : les ac356 8 8 cords de quarte et sixte 6 ou 1^6, sont encore interdits 4 4 [dans la facture antique, mais ils sont permis dans la facture moderne, pour les terminaisons ; on y emploie mme deux, (e") Dansla composition moderne,on permetdanscetteespce trois, quatre et tel nombrede parties que ce soit, l'accord de dominanteet ses renversemens. ut (f") Par exemple : sof. Cet accordest le premierdrivde l'accord mi sol* dansla fac, qui s'amploietrs-bien parfaitavecune quinte majeuremi ut sol , et ture moderne : mi mi fa , commeaccordaltr; exemple ut sol* ut fa la ut ut pour la sixte, sol sot* la ; mais il ne s'emploiepas dansla fa. mi mi ut fa Il turc anticrue.

Dt COMPOSITION* '71 en cette facture la quarte deux voix, comme consonnante] ; on dfend aussi dans cette espce tous les accords dissonans. La quarte essentielle (quarta fundata) qui se prsente dana le second renversement de la septime de dominante, et qui t'emploie [en facture moderne] dans l'chelle de la basse, +6 avec sixte majeure et tierce mineure 4, est encore dfen5 due ici [en facture antique]; elle est permise dans la composition libre, comme les autres accords dissonans Cg"). ( 80 ). Il est facile de donner ici la premire 5 8 mesure l'accord parfait complet 5 ou 3; la dernire me3 1 lure, qui doit avoir ce mme accord, ne peut le porter complet que quand le plain-chant se trouve dans la partie infrieure ; mais quand il est dans une des parties suprieures, la dernire mesure fne peut avoir la quinte ; elle] ne peut 8 8 avoir que 8 ou 3. Car dans cette circonstance, le plain1 3 chant termine en descendant [diatoniquement] sur le ton (gu) Dans la facture moderne,la septimede dominanteet ses renTcrsemens sansdifficult dans le contre-pointde notescontre s'emploient notes, quelque soit le nombrede voix.Les auteursnesont pas galement soumises la prparation d'accordsur lesdissonances ; quelques-unsles proscrivent,d'autresles permettent.Je crois qu'en principe ces dissoen facture dans ce genre de contre-point, nncessont permises moderne o l'on doit se les interdire : tel est, mais qu'il est des circonstances est destine treexcutepar par exemple,le caso une composition il doit s'en trouverda Un grand nombrede personnes, parmi lesquelles leur rendraient l'excution impossible. peu exerces,car ces dissonances Du reste, je renvoiel'examende cette question mon Traite de Compositionselonles principesde la facture moderne.

MHODE LMENTAR 78 principal du mode; la tierce majeure que l'on doit donner dans l'avant-dernire mesure, sur la dominante [qui fait la basse], monte galement sur la tonique ; [ la dominante dans la basse descend par quinte sur la tonique] : il y a donc trois parties qui prononcent cette tonique ; la quatrime, qui double le plain-chant ou la basse, c'est--dire qui fait la quinte ou l'octave de la dominante, doit passer la tierce de l'accord parfait de la tonique (fig. 165). Quand le plain - chant est dans la partie infrieure a +6 8 F avant-dernire mesure doit avoir 3 ou +6 (mmefigure). 5 ~3 (81). Les quintes, octaves et unissons couverts, qui ne contrarient pas la bonne harmonie, ont lieu entre des parties dont l'une marche par degrs. Cependant cette sorte de licence se souffre plus volontiers entre les voix intermdiaires ou d'une voix moyenne une voix extrme, qu'entre les extrmes ]. Dans ces licences, la voix la plus haute ne doit pas avoir de plus grand saut que celui de quinte; la basse et les voix intermdiaires peuvent avoir des sauts de sixte et mme d'octave. Sur le saut de quart , aussi bien que ascendante ou descendante de la basse sur le saut de sixte ascendante, on peut toujours faire des quintes ou des octaves couvertes rsultant du mouvement semblable ; mais si la partie suprieure use de cette licence contre la basse en faisant un saut permis, il faut avoir soin qu'au moins une des autres parties marche par mouvement contraire. On peut Voir (fi. 166) quelques exemples de licences de quintes et d'octaves indiques par des basses transversales., L'exemple a vaut mieux en montant qu'en descendant; l'exemple n ne vaut rien, cause des deux quintes de suite

DE COMPOSITION. 79 fcn montant, entre les deux parties intermdiaires, dont la premire est mineure; l'exemple o est encore plus dfec" tueux , parce que la faute se trouve entre une partie moyenne et l'une des extrmes ; l'exemple p est bon, parce que la note qui fait la quinte mineure ascendante dans le contrealto , descend dans le dessus en octave. (82). On voit, fige 167 et 168, deux exemples de contrepoint de cette premire espce en majeur, o le sujet est dans le dessus et dans l'alto.. [L'auteur n'a pas mis les autres, pour abrger]. Les figures 169 et 170 prsentent deux autres exemples en mode mineur, o le sujet est dans le tenor etla basse. Le N. B. plac sur l'avant-dernire mesure de cet exemple, annonce que cette mesure peut tre plus longue que les prcdentes, pour rendre la cadence finale plus sensible. Les tudians auront soin de complter les exemples qui manquent [et d'en faire un grand nombre d'autres]. Les cadences que l'on voit, fig. 171 , sont contraires l'ancienne rgle, qui prescrit de faire monter la note sendans les terminaisons. sible ( sub semi - tonium modi ) [ L'exemple a est vicieux par cette raison; on voit la correction en b. La mme observation a lieu pour les exemples c et d; l'exemple e est le plus mauvais de tous, parce que la faute se trouve dans la partie aigu. Cette marche est tolre dans une partie moyenne, quand on crit un grand nombre de parties].

to

MTHODELMENTAIRE

CHAPITRE

XIX.

De la deuxime espce du contre-point simple quatre voix. (83). DANS cette espce, on pose encore deux ou trois notes contre une note sur le plain-chant, dans chacune des voix successivement; les deux autres vont en notes gales avec le plain-chant. Il faut encore remarquer qu'ici le saut de tierce dans le contre-point, ne sauve ni les octaves, ni les quintes, principalement entre les parties extrmes. Voyez flg. 172, a, b, c, pour les quintes; mme figure, exemple d, e, pour les octaves Ch"). Toutes ces fautes, aussi bien que les licences que nous venons d'accorder pour la premire espce, et dans lesquelles la premire partie fait un saut, peuvent, dans la composition libre, tre vites, en employant plusieurs notes et en se servant du mouvement contraire que l'on donne une partie intermdiaire au lieu d'une tierce. , Il y a aussi des licences qui se tolrent, en faveur du contre-point double. On voit, Jig. 174 et 175, deux exemples de cette espce 4e contre-point en mode majeur: l'exemple 175 commence mal, parce que [pendant le silence d la basse, les trois autres parties font entendre un accord de sixte et quarte auteursont pens que le saut de tierceen notes (hlf) De trs-bons les deuxquintesentre cettepartieetla parHanches , danslabasse,sauvait trois voixtir dePalestrina. tie suprieure. Voyezfiy. 173, un exemple sur

81 DE COMpOSITION; sur le tnor, accord d'autant plus vicieux, raison de la place qu'il occupe]. On voit, fig. 176 et 177, deux autres exemples de la mme espce en mi mineur.

CHAPITRE

XX.

De la troisime espce du contre-point simple quatre parties. cette (84). DANS espce, le contre-point emploie quatre ou huit notes dans les mesures paires, et six dans les mesures impaires, contre chaque note de plain-chant. Les rgles et exceptions des deux espces prcdentes , sont encore applicables cette espce. Il faut se garder, dans toutes les mesures , de faire des quintes ou octaves couvertes, du lev au frapp. Il est permis dans cette espce, cause de l'excursion du contre-point, de toucher de temps en temps aux tons des trois autres parties, c'est--dire, de les redoubler et de faire quelquefois des unissons avec elles, [tantt avec l'une, tantt avec l'autreJ. [On permet aussi, quatre parties, de croiser les par-.' ties intermdiaires c'est--dire, de faire passer de temps , en temps le tenor au-dessus de l'alto, ou l'alto au-dessusdutnor; mais il faut viter de faire croiser les extrmes avec les parties moyennes, par exemple l'alto, et plus forte raison le tenor avec le dessus, ou le tenor et l'alto avec la basse. Tout cela est rejet dans le contre-point simple; cette licence s'admet dans les contre-points dessins pour rpondre un sujet, parce qu'ici c'est la dessin qui , doit dominer]. i

MTHODELMENTAIRE (85). [On voit, fig. 178 et 179, deux exemples de cette espce de contre-point en mode maj eur. La dernire mesure du second exemple fait voir la licence d'une octave prise, par mouvement semblable, entre le dessus et la basse; mais cette prtendue licence est permise, mme deux parties, cause du demi-ton. Les auteurs les plus svres approuvent et mme prescrivent cette marche, la seule qu'il y ait tenir en cette circonstance. Les exemples 180 et 181 appartiennent la mme espce en mode mineur : on voit la cinquime mesure du contrealto du premier de ces exemples, une licence qui consiste dans le changement d'espce que cette partie prouve en cette mesure, en faisant deux notes au lieu d'une contre celle du sujet, ce qui se fait quelquefois par ncessit). 82

CHAPITRE

XXI.

De la quatrimeespce du contre-point simple quatre voix. (86). CETTE espce est celle du contre-point syncop. Nous avons dj fait voir que les dissonances lies ne sont autre chose que le retard d'une consonnance parfaite ou , il faut les imparfaite, et que, dans la composition svre rsoudre en descendant diatoniquement; mais je crois devoir rpter ici, en faveur de ceux qui n'ont pas tudi l'accompagnement, quels sont les intervalles dont chacune d'ellefi doit tre accompagne. 1 (ci). La neuvime doit tre accompagne de la tierce aaalogufe au degr du mode, et de la quinte (fig. 18a, a),

83 DE COMPOSITION. ou de la sixte (fig. 182, b), au lieu de la quinte (i") ; si la sixte et la quinte ne produisaient pas un bon effet, on prendrait la tierce redouble (fig. 182, c); mais il faudrait prendre garde que cette tierce ne ft la note sensible de l'chelle (Jig. 182, d). (b). La septime doit tre accompagne de la tierce et de l'octave ( fig. 183, a); souvent aussi on redouble la tierce mais quand, par ncessit, on prend la quinte (ibid.); avec la septime et la tierce , ce qui doit se faire rarement, il faut, au lev [c'est--dire au moment de la rsolution de la septime sur la sixte J, passer l'octave ou la tierce (fig. 183, b, troisime mesure du tnor). On peut encore, dans ce cas, passer, par licence, de la quinte la sixte, si cette sixte n'est pas la note sensible (fig. 183, c). On abandonne ainsi la quinte, parce qu'en la conservant (jig. 183, d), il en rsulterait un nouvel accord de dissonance, form par la sixte contre la quinte, qui n'est pas , sinon dans la composition libre, et principermis au lev palement aprs la septime diminue ( Jig. 183, e). (y). La quarte doit tre accompagne de la quinte et de l'octave ( Jig. 184, a), ou de la quinte redouble (fig. 184, b), ou de la sixte avec l'octave (fig. 184, c); cette quarte est le plus souvent la quarte mineure, qui doit se rsoudre sur la tierce majeure ou mineure. (J'). La seconde, qui est ici la seule dissonance pratique dans la basse, doit avoir la quinte majeure redouble (fig. 185, a) , ou la quinte et la seconde elle-mme redouble (fig. 185, b, c), particulirement quand la dissode la sixte, est, comme on sait, (i") La neuvime, accompagne de la onzime. lIArenversement G..

MTHODE tMENTARt B-i nance ne doit descendre que d'un demi-ton (/'). Dans cette rsolution, on entend Un accord agrable de sixte sans 6 6 octave l'aigu, tel que 6 ou 3; mais si l'on voulait accom.. 3 3 pagner la seconde de la quarte redouble,alors il faudrait que la basse descendt d'un ton entier, afin que cette dissonance ft suivie d'une quinte majeure, et non d'une quinte mineureredouble (fig. 185, d, e). La figure 185, f, fait voir l'inconvnient de l'accompagnement de quarte redouble, lorsque la basse descend d'un demi-ton (k"). Dans les compositions libres, on peut toujours prendre pour ligature de la seconde, la quarte maj eure ou mineure et la sixte majeure ou mineure. (87). Il est permis, en cas de besoin, de donner, dans quelques mesures, deux notes une partie de remplissage [qui n'en a qu'une par mesure, dans le cours de la COIIPposition], dans le cas o la tenue sous la rsolution produirait un mauvais effet [comme on vient de le voir en traitant de la'septime]. Quand les syncopes de dissonance ne peuvent pas s'oprer, on pratique des syncopes de consonnance avec leur accompagnement en accords parfaits ou imparfaits. Souvent, pour avoir un chant facile et agrable, on redouble la tierce ou la sixte, quand elle n'est pas la note sensible du mode; de l'auteur n'a pas ici toute l'exactitudedesirable. (j") L'expression dela basse Dansla liaison , c'estla notedebassequi est appeleseconde; or ce n'est point cette secondeque l'on redouble,mais la note suprieure, commeon le voitdansl'exemple. en faisantmonterunedesdeux quartes disparah (k") Cetinconvnient Fautreen tierce(fig. 185, g). Dans la en sixte , et faisant descendre facture moderne, ctte dernire quartepourraitrester Immobile (Jg. i85

DECOMPOSITION. 85 seulement il faut avoir attention, en redoublant la sixte [dans une des parties], de ne pas la rsoudre [dans une autre] sur la quinte maj eure, parce que le temps faible, qui ne doit porter que des accords consonnans, aurait un accord de quinte et sixte. Lorsque la sixte se rsout sur une quinte mineure, cela est plus supportable, parce que la sixte avec la quinte mineure donne un accord moins dissonant que celui o la quinte est majeure. L'exemplea, fige 186, est mauvais cause dela quinte majeure; l'exemple b est tolrable ; l'exemple c appartient la composition libre, parce qu'il n'y a que ce genre de composition dans lequel on prpare une dissonance par une autre [non soumise prparation], et o l'on rsolve par surprise [ou vitation de cadence] une dissonance sur une autre dissonance ; c'est pourquoi le premier et le second exemple appartiennent galement e genre de composition. (88). Le contre-point doit commencer par un silence d'un temps ; les autres parties doivent former l'accord parfait 8 8 5 complet de la tonique, c'est--dire 5 ou 8 ou 5. L'accord 3 3 3 8 final doit tre 8, quand le plain-chant est dans une partie 3 8 suprieure, et 5, quand il est dans la basse. L'avant-der. 3 nire mesure doit avoir, dans les parties suprieures, la quarte accompagne de la quinte et de l'octave, et suivie de la tierce, lorsque la dominante fait la basse ; mais quand le plain-chant est dans cette partie, elle doit avoir la septime accompagne de la tierce mineure redouble, ou de la tierce mineure et de la quinte,, et suivie de la sixte.

MTHODELMENTAIRE la basse ou le tenor fait le contre-point, c'est--dire Quand les ligatures , l'avant-dernire mesure doit avoir l'accord de 5 5 seconde et quinte 5 - ou a . .2 3 a 3 86 (89). On voit, ftg- 187 et 188, deux exemples de cette espce de contre-point. Le N. B. plac sur le sol, dans la dixime mesure du contre-alto du premier exemple, signifie que, dans la composition libre, il est permis, pour avoir partout des ligatures , d'employer au lev cette quarte, qui provient du second renversement de la septime de dominante, septime qui peut elle-mme tre frappe librement au lev, ainsi que la quinte mineure (fig. 189). On permet encore, dans le contre-point libre, en tous les modes , l'accord de quarte et sixte, second driv de l'accord parfait (fig. 190, a), ainsi que l'accord de quarte et quinte (fig. 190, b), qui s'emploie dans la cinquime espce, o tous les contre-points sont mls. On trouve,Jig. 191 et 192, deux exemples de la mme espce en mode mineur.

CHAPITRE

XXII.

De la cinquime quatreparties. espce ducontre-pointt simple (90). CETTE espce est celle du contre-point fleuri, dans laquelle on fait, sur un plain-chant, tantt dans une partie et tantt dans une autre, un chant lgant form du mlange de toutes les espces prcdentes, depuis la premire mesure jusqu' la dernire exclusivement. On peut de temps en temps introduire dans ce chant deux notes de

DE COMPOSITION. 7 la valeur d'un quart de temps. La partie qui fait ce chant est celle du contre-point , les deux autres se forment de notes gales celles du plain-chant, dans la composition svre , mais non dans la composition libre. La quatrime partie, tantt fera l'octave, tantt redoublera la tierce, ou la sixte, ou la quinte majeure, comme dans les espces prcdentes ; les terminaisons sont comme 5 +6 et en y ajoudans la quatrime, savoir, 4 3, 7 g - g, tant, si l'on veut, quelques variations dans le contre-point, qui doit encore ici commencer par un silence ou repos de la valeur d'un temps. (91). On voit, Jig. 193 et 194, deux exemples de cette espce de contre-point en mode majeur. La licence que l'on voit dans le second de ces exemples, mesure troisime, o le dessus marche chromatiquement,. n'offense pas du tout l'oreille, parce que pour donner de la grce l'harmonie, on est dans l'usage aujourd'hui d'entremler le genre chromatique avec le genre diatonique. Cependant, il ne faut pas employer beaucoup ces sortes de passages dans le contrepoint (lf'). Les sujets de fugues chromatiques, que l'on choisit dessein dans ce genre, ne sont point compris dans cette prohibition ; mais les traits chromatiques, que l'on ne peuventtre admisdansle contre(tif) Les passages chromatiques par un grandnombrede voix chaque point choral destin tre excut il peut s'en trouverqui ne soient pas suffIsampartie, et dans lesquelles ment exerces. On remarquera qu'il ya cet endroitune relationd'octaveaugmente en gnral entre la basseet le dessus t ; cette relation, quoiquemauvaise ne fait point ici un mauvais ce effet, parceque la modulationl'autorise; nevientle plussouvent effetdes fausses relations quiprouve que le mauvais que du vicede la modulation.

MTHODEELEMENTAIRE 88 trouve rpts, jusqu'au dgot, dans les compositions m0dernes, font un trs-mauvais effet, surtout dans les allgro. La licence que nous examinons ici est bonne, parce que la fausse relation qu'elle renferme ne fait pas une octave diminue, mais une octave augmente , ce qui est plus supportable. Enfin, ce fa dize est une note sensible qui rend plus agrable l'auditeur, et plus facile au chanteur, l'harmonie de sol majeur qui vient aprs. Il faut bien faire attention, en faisant monter la partie de basse, de ne point produire d'accord de quarte et sixte, ou tout autre plus dissonant et plus difficile rsoudre. L'accord de quarte et sixte est dfendu en commenant, soit en mode majeur, soit en mode mineur ; on le prpare mme, dans le contre-point libre, par des consonnances et on le rsout sur des consonnances , quand la basse n'a pas le mouvement oblique (fig. 195}. Ces exemples conviennent dans la composition libre; les N. B. que l'on voit indiquent que dans la composition svre on ne pratique pas ces sortes de syncopes, parce que dans le second temps il n'y aurait pas assez de mouvement (mf/). (92). [L'exemple 196 est un exemple dfectueux, que l'auteur place ici dessein, pour que l'lve en dcouvre les fautes (n')]. deuxpar(m") L'auteur veut dire que l'on ne met point en syncopes ties la fois, le principede ce genrede composition tant defairecontraster,les dessins,pour rendrele mouvementplus sensible. (n") Voiciles principales,selon les notes que l'auteur a placessur 6 en La mme. La premire est l'accordde l'exemple commenant. 4 secondeest le chantbaroquedela bassedansles deuxpremires mesures. r La troisime est l'harmoniede dans,la quatrime mesare, avecunp 4

DE COMPOSITION. 89 [On voit, fige 197 et 198, deux exemples de l'espce prsente en mode mineur]. Lorsque l'lve se sera exerc faire des contre-points huit notes sur le plain-chant, je lui prsenterai, pour finir cette matire, des contre-points o les espces prcdentes sont entremles. L'exemple 199 offre le plain-chant au-dessus , un contrepoint syncop dans le contre-alto, un de quatre notes au tenor et un autre de deux notes la basse. Dans l'exemple 200, la basse fait quatre notes, le dessus deux, le contre-alto a le plain-chant, le tenor les syncopes. Les exemples 201 , 202, 2o3, 204 et 2o5 appartiennent aux cinq espces de mesure trois temps. Chacun de ces exemples ne prsente qu'une position du sujet; c'est l'lve de faire les autres. Lorsqu'il sera bien exerc dans les cinq espces, et qu'il y aura acquis de la facilit et de la clart, jl devra entreprendre l'tude de l'imitation, o il est enfin affranchi du choral et o il peut traiter ses propres ides , d'aprs les rgles de la composition svre et de la composition libre, c'est--dire dans une manire mixte, en employant un chant libre et orn. Nous allons lui donner les rgles et les modles de ce genre de composition, marche des partiessuprieures,qui contiennent mauvaise en outre une fausserelation.- La quatrime est dans l'alto, qui, la septime mede la basseet fait une harmoniede sure, passeau-dessous :. -Lacin*7dans la huitime de est l'accord mesure, o la septimen'est quime 7 ni prpare, ni rsolue. laonzime - La siximeest l'harmoniede dans mesure, o la quarte estmal amene,puisquela partie de seconddessus qui la contient,marcheen quarte avecla basse.- La septimeest dans la terminaison,o le premiertenor marcheen quinte avecle sppod, et o le dessustermineen tierce, au lieude finiren octave..

MTHODELMENTAIRE

v. 1 DE L'IMITATION ET DE LA FUGUE.

(a% CLa fugue et l'imitation sont unies entr'elles par des liens fort troits, celle-ci sert d'introduction la premire, puisque la fugue n'est, en sa plus grande partie, que l'art d'enchaner des imitations. Nous traiterons en premier lieu de l'imitation.]

CHAPITRE

XXIII.

De r Imitation. (94). L'IMITATION est un genre de musique dans lequel une ou plusieurs voix imitent successivement un trait de , de trois , ou chant, tantt d'un seul temps, tantt de deux d'une mesure entire , et mme davantage. Ellepeutse faire tous les intervalles depuis l'unisson jusqu' l'octave, et dans une partie, soit suprieure , soit infrieure [ c'est--dire, soit au grave, soit l'aigu]; ainsi elle peut se faire, l'unisson, ou la seconde, etc., etc., soit suprieure, soit infrieure. (95). Comme on ne travaille plus ici sur un sujet de plainchant (o"), les dissonances de seconde, de quarte, de septime et de neuvime peuvent, raison du mouvement de l'autre Les imitationset les contre-pointsartificiels(le toutes espces (<>"*) peuvent, aussibien que le contre-pointsimple, se pratiquer sur un sujet de plain-chant, c'est--direde notes gales,en un mot, sur un uiet quelconque;maisl'auteur n'a pas jug proposde les traitet ex

DE COMPOSITION. 91 : dans le despartie-, ne plus se rsoudre uniquement, savoir ; la sus , la neuvime sur l'octave, la septime sur la sixte quarte l'aigu sur la tierce, ou au grave sur la quinte ; la seconde au grave sur la tierce, ou l'aigu sur l'unisson. Il faut remarquer que cette seconde l'aigu est une neuvime, et serait mal chiffre par 2, surtout dans les morceaux trois et un plus grand nombre de parties : ainsi les chiffres , fig. 206, c, d, au lieu de ceux que l'on voit sur la basse , sont dfectueux: on tolre ceux de qui sont sur le dessus l'exemple e deux parties (pli). Je reviens ici sur cet objet dont j'ai trait en parlant desdissonances , et que j'ai marqu d'un N. B. , en parlant de la partie suprieure dans la quatrime espce de la composition deux voix , afin que les compositeurs ne prennent pas l'habitude de mal chiffrer, et qu'ils remarquent bien que dans les morceaux trois ou un plus grand nombre de parties, , on ne doit point lorsque la voix suprieure fait la liaison chiffrer 2, mais seulement quand le retard est dans la bassey pmfesso. On verracependantci-aprsquelquesexemplesqui s'y rapportent : les lecteursqui dsireraienten voir un plus grand nombre, deCerone: El melupeoy maestroetc., liv.X consulter l'ouvrage peuvent ; la troisime partie des lstituzioni armoniche, de Zarlin; les Documenti armonici, et autres uvresde Berardi. On peut voir aussi le des colesd'Italie, ou le Trait livreIII des Principesde Composition de la Fugue et du Contre-Point, de Marpurg, liv. II de l'ditionque j'ai donne. Il faut, du reste, observerque cestudesne sont ncessaires qu' ceux qui veulent travaillerpourl'glise, dans la manire la plus de l'auteur est plus que suffisantpour l'usage svre ; l'enseignement ordinaire. i~mene neuvime ne se pr--tir (p") La neitv pratiquepoint cette distance;ainsice chiffrage ne vaut pas mieux que le prcdent.Le chiffre2 indiquetoujours la liaisonde la basse.Au reste, cesobservations , purement lmentaires, sont ici horsde sawoo,.

MTHODELMENTAIRE 92 et que cette partie, en descendant d'une seconde majeure on mineure , fait sa rsolution sur la tierce majeure ou mineure [ ou sur toute autre consonnance, raison du mouvement de l'autre partie] : la neuvime n'est en apparence qu'une seconde releve d'une octave ; mais elle diffre entirement de cette dissonance, quant l'accompagnement ef quant la rsolution. Ainsi, dans une composition svre aussi bien que dans la fugue, les dissonances dont nous parlons peuvent se rsoudre en d'autres consonnances que celles que nous leur avons prcdemment assignes, lorsque l'autre partie fait un saut au lieu d'attendre la rsolution par un mouvement oblique (fig. 207). (96). Dans l'imitation, on n'est pas oblig d'observer si exactement les lois relatives au mode, aux intervalles , aux tons et demi-tons que dans les fugues et les canons. Il suflit aussi que dans un morceau trois et un plus grand nombre de parties , les , deux voix seulement marchent en imitation autres ne servant qu' remplir les accords ; cependant si l'on voulait faire toutes les parties en imitation, comme l'a trsbien su faire M. Caldara(q") dans toute sa composition de chapelle et dans ses madrigaux, cela serait encore plus beau et plus piquant. Nous plaons ici plusieurs exemples de divers genres d'imitation. On voit (fig. 208 ) une composition deux voix en imi(q") L'auteur cite ici Caldara, parceque ce compositeurayant t sous dela courdeVienne, matrede chapelle l'auteur avaitcontinuellement de ce les yeux, commeorganistede la mme cour, les compositions matre; maisil y en a un grand nombred'autres qni l'ont encoresur; tels sont Lotti, Bened. pass , tant pour le gnie que pour le savoir Marcello, Clari, Durante, Sleffani et autres, qu'il est inutilede rap; peler ici. 1

DE COMPOSITION. 93 tation l'unisson, o chacune des deux parties fait alternativement la proposition ou la rponse (r" ). [L'exemple 20g contient des imitations la seconde suprieure; l'exemple 210 en contient la tierce suprieure > l'exemple 211 la quarte; l'exemple 212 la quinte inf; l'exemple 214 rieure; l'exemple 213 la sixte suprieure la septime suprieure ; l'exemple 215 la septime in-* frieure. Ce dernier exemple est mis trois parties (fig. 216) par l'adjonction d'une partie intermdiaire la tierce audessus de celle qui fait la septime infrieure ]. L'exemple 217 offre l'imitation l'octave infrieure. On ; dans le prevoit, Jig. 218 et 21 9 , deux exemples deCaldara nlier, le tenor imite la basse la quinte suprieure, le contrelto l'octave, et le dessus imite ce dernier la quinte suprieure. Dans le second, le contre-alto imite la basse en octave, le tenor et le dessus sont respectivement la quarte de chacune de ces deux parties au signe N. B. sur ce second exemple, l'imitation est encore plus resserre, puisqu'elle est au demi-temps ( s" ). (r") On appelleproposition, thme, ou sujet d'imitation, un trait de chant prononcpar une partie et destin tre imitpar une autrej la rponseest le trait de chantqui imitele premier.La longueurdu sujet et moins encore," peut varierconsidrablement, depuisune demi-mesure jusqu'sept ou huit mesures, et mmeau-del. (/') L'auteur ne donneaucune methodepour faire une composition en imitation ; rien n'est plus simpleque le procdque l'on suit cet gard. Aprs avoir imagin le sujet d'imitation, on le place dans l'une le mieux , , celle laquelleon juge qu'il convient quelconquedes parties raisondes cordesdu diapazonqu'il occupe. Ce sujet tantcrit et achev dans la premirepartie, on l'crit la suite dansune autre partie, en le plaant, soit l'unisson, soit la seconde,soit la tierceou tout autre intervalle,en dessusou en dessous, selonle w'nre d'imitationque l'on se propose de faire, et l'on place dans l'autre partie uu contre-pointqui

g4

MTHODELMENTAIRE

CHAPITRE

XXIV. -

De la Fugue.

(97). LA fugue est le genre de musique le plus ncessaire l'glise. Elle prend son nom du mot latin fuga, fuite, parce qu'une partie semble fuir devant l'autre; et cela vientde ce que la partie qui fait la rponse est presque toujours oblige d'imiter exactement soit la quarte, soit la quinte , soit l'octave infrieure ou suprieure, les intervalles du thme ou sujet. Lorsque l'on fait commencer les deux parties en mme temps , on donne le nom de contre-thme ou contre-sujet au contre-point que l'on place dans la partie oppose celle qui fait le sujet, et ce que l'on ajoute au-del du sujet et du contre-sujet, dans les fugues plus de deux parties, se nomme remplissage d'harmonie ou partie de remplissage(i" ). (98). Lorsque le contre-sujet passe dans toutes les parties s'accordeavecle sujet ainsi transfr.Ainsidansla figure208, l'auteur , aprs avoir imagin le sujet qu'on voit dans la partie de dessus, et l'avoircrit dans cette partie, l'a transportdans l'autre partie et a comlecontre-point Cettepremire quel'on voit au-dessus. posdansla premire une suite de semblables, demaoprationtermine,on en recommence dans nire ce que le tout formeun chant bien li et bien enchan chacunedes deux parties. Il n'est pas ncessaire que ce soit toujoursla mmepartie qui propose. L'opration est la mme trois, quatre et un plus grand nombre de parties. de nouveaux (t") Quelquefoisces parties ajoutes font elles-mmes contre-sujets qui sont soumisaux lois de l'imitationet du renversement, commeon le verrapar la suite.

DE COMPOSITION: P5 cans tre altr, on peut l'appeler second sujet, et aloft on a ce que Ton appelle une double fuguej mais lorsque ce contre-thme est altr, la fugue est simpleQ ne conservant qu'un seul sujet invariable ]. Comme, dans une fugue simple, il n'est pas agrable d'entendre toujours le thme, quoiqu'accompagn de diverses manires, il faut, dans le dveloppement de la fugue, introduire de temps en temps quelque pense qui ne soit pas trop disparate avec le sujet ou contre-sujet. Cette pense accessoire se nomme pisode (u"); son objet, est d'emblliret d'tendre la fugue. Les meilleurs pisodes, dans les fugues d'glise, sont ceux qui s'obtiennent par le dmembrement du sujet, du contre-sujet, ou mme d'une des parties accessoires qui chante bien et qui ait un contre-point en imitation ; mais lorsque les pisodes consistent en quelques ides lgres ou gracieuses , qui comportent le piano, ou bien en roulades ou en triolets, enfin en quelques ides du genre de thtre ou de la chambre , alors la fugue est ce que l'on nomme fugue libre (v"). une Cela faire bonne dans le pos, pour (99). fugue style svre aussi bien que dans le style libre, on crit dans l'une des voix que l'on peut choisir volont une pense , mle , dgage de tous ornemens et de toute broderie, et qui se prte la strette, (x"), Cette strette nanmoins ne Cu")Zwiscltensatz, littralementintermde. fugue galante, galanterie-fitge. Les Allemands (l') Littralement appellent style galant ce que nous nommonsstyle libre, on style idal. se nommeen allemand,Enge ( pron.ennegu (x" ) Ce resserrement ) ; en latin,restrictio ; en italien, ristretlo ou stretta. Ce derniermot est devenupresquefranais, etl'on dit faire la stretta ou la strette. Le traducteurd'Aiopardi, ne trouvantpas pour le mot stretta d'an-

MTHODELMENT AIRt 60 s'emploie ordinairement que vers la fin de la fugue dont elle fait l'un des principaux ornemens. Il y a mme deit thmes qui sont susceptibles de se travailler avec tant d'art , que, dans la strette, on peut les traiter de plusieurs manires, c'est--dire, la distance d'un, deux, trois temps , d'une mesure entire de cinq ou six temps , quelquefois mme de deux mesures (y"). Dans tous les cas, on rserve la strette ou le resserrement le plus beau et le plus troit pour le placer la fin, aprs avoir fait pralablement une cadence finale parfaite ou imparfaite la quinte [si le mode principal est majeur] , ou la tierce suprieure si ce mode est mineur J. (100). Quand le thme commence sur la tonique et finit sur cette note, sur sa tierce ou sa seconde , la rponse consiste crire ce thme au moment o il finit, quelquefois mme avant qu'il ne finisse, une quinte plus haut ou une quarte plus bas dans une autre partie, en laissant en avant le nombre de pauses convenable. Mais lorsque le thme s'tend jusqu' la dominante , la rponse doit passer de la dominante la tonique et vice vers. Enfin, si le thme commence et finit sur la dominante, il faut que la rponse commence et finisse sur la tonique ( fig. 220, a, a'; b, b; c, c). logue en franais, en a conclu, avectrop de prcipitation,que la chose n'taitpas aussincessaire que l'assuraitson auteur. Cr") On ne peut bien entendre ce passage, si l'on ne sait ce que t'est que la strette. La stretteconsistedansl'union en une mmeharmonie, du sujet et de la rponse.Dans le cours de la fugue, on attend, maisdansla strette soit aclievce; , que la proposition pour fairela rponse on fait entrerla rponseavantla terminaison du sujet, sans rien dranger, ou en ne drangeantque le moinspossible l'un ou l'autre. On conoitqu'il peut y avoirdes sujets qui se prtent plus ou moins ce et en un plus ou moins grand nombre de manires. renversement, Souvent

DE COMPOSITION. 97 Souvent, et surtout quand la tonique et la dominante se trouvent l'une prs de l'autre ds le commencement du sujet, on est oblig de changer, dans la rponse, la marche et les intervalles de cette rponse. Pour mieux entendre ceci et tre , il faut savoir que dans plucapable de le faire au besoin eieurs thmes on est oblig de changer dans la rponse une seconde en tierce, et rciproquement (fig. 221, a, a', bjb'), de rpondre une seconde ascendante ou descendante par l'unisson (mme fig., c, c', d, il); une tierce par une quarte (e, Y, y, f' ), une quarte par une quinte ( h, h!) ; une quinte par une sixte ou par une quarte, ( i, i', j , j' ) ; une sixte par une septime ( k, h, k", 1, r, l", L'" ) ; enfin une septime par l'octave (m, W, n, n). Toutes ces oprations se font pour viter de tomber, ds le commencement de la rponse, dans un mode trop loign du mode principal : elles sont fondes sur cette rgle trs-ancienne, que pour avoir une rponse juste, la tonique doit se changer en dominante et la dominante en tonique (a" ). qui (:.") Dans la factbremoderne, on distingue, quant aux rapports existententrele sujet et la rponse, deux sortesde fugues, la fugue relle, ou fugue d'imitation, et lafugue tonale. La fugued'imitation, le sujet la quinte aula plus ancienne,consiste transporter qui est s'il estdans la rgionde la tonique dessus , ou la quarteau-dessous, , s'ilestdansla rgion ou la quinteau-dessous, et la quarteau-dessus, cettemthode, on peutquelquefois tre de la dominante.Maisensuivant : par exemple,si le sujet vade la entranedans un modefort loign surcettedominante, il est tonique la dominante,et qu'il fassecadence la deuxime ira, de la dominante,formercadence clair que la rponse la de l'chelle,qui deviendratonique, genrede modulationtranger- a port lesanciens chercher s'il compositeurs fugue.Cetteconsidration de faire la rponse , l'aide n'taitpaspossible quelquesmodifications ont donnnaisCesrecherches on pt vitercet inconvnient. desquelles se faitde manire de fugueo la rponse sance lafugue tonale, espce au modeprinipal. desmodes ne pointjaothteriKjs analogues Latgl# 7

MTHODELMENTAIRE 98 (i 01). Quand la seconde voix commence en proposant lesujef, la premire fait un contre-sujet, non en notes de mme valeur selon la premire espce , mais en notes de valeur diffrente selon les rgles de la cinquime espce. Dans les fugues deux voix, aprs une courte modulation ou imitation, on amne une demi-cadence avec 7 +6 ou 2 3 la dominante o cinquime du mode principal. Pendant la dernire mesure de cette cadence, l'une des deux parties fait un trait de mlodie libre de deux, trois ou quatre temps ; alors l'autre partie entre avec le thme, plus haut ou plus bas, selon le diapazon de la voix ou de l'instrument, dans le mode de la dominante, ou dans le mode principal lui-mme : bref, la premire partie prend le sujet qu'avait d'abord propos la seconde, sur le mme ton ou l'octave , et la seconde fait la rponse que la premire avait d'abord faite , sans attendre, s'il est possible, que le thme soit achev entirement, ce que les compositeurs nomment une demi-strette. Lorsque le thme, [le sujet et sa rponse] ont t ainsi entendus deux fois , on fait encore une courte et libre imitation, qui termine, par une demi-cadence, la troisime de l'chelle, et sur laquelle la voix peut se reposer ou ne pas se reposer; alors on fait la strette en commenant par la voix qui s'y prtera le mieux, et par le sujet ou par la rponse. Dans les fugues vocales , on donne ordi fondamentale qu'ils ont tablieest celleque vientde donnerl'auteur, la toniquepar la dominante, et rciproquement; celle des de rpondre de dtail est7en seconformant cettergleprincipale , dedoprations le chant du sujet, dontlesformes trs-varies naturerle moinspossible descasassez difficiles. Lesexemples quelquefois quedonnel'auprsentent teur, pourrontguiderle lecteurdans le plus grandnombrede circonsdansle Trait de la tances; on trouverade plus amplesdveloppemens Fugue et du Contre-Point,parMarpurg,livreIII de l'ditionque j'ai descoles d'Italie,lir. IV. deCompuf-ition pPIi., oudansits Principes

DE COMPOSITION. 99 nairement chaque voix le chant de sa premire entre, mais comme on l'a dit, en resserrant davantage les parties. Aprs ces deux thmes, on fait encore une courte imitation e principal avec et haut et l'on finit la fugue dans le modeprincipal avec7766en en haut 6 ou 2 la manire dela quatrime ou de la cinquime bas, en espce ( aflf ). de fairedu procd que nousvenons (a'" ) L'exposition decomposition ce sujetnotre fie la fugue, est la traductionlittralede cequ'enseigne de nos lecteursprouvaientquelquedifficult auteur. Si quelques-uns nousessaierions la comprendre, deleurprsenter lemmesujeten d'autres lermes, qui peut tre leur paratrontplus clairsetplus faciles saisir. parimaginerun Lorsquel'on veutfaire une fugue, il fautcommencer Dans le style a capella, dont il sujet d'un certainnombrede mesures. Ce sujet tantarrt, on s'agit ici, il doit avoirde quatre six mesures. J'critdansune des parties, dans le contre-alto,par exemple,et cette faite, on faitla rponse,quel'on place la suite, dans premireopration le dessus.Souscetterponse,oncrit dansle contre-alto,un contre-point fleuri, qui se lieaveciesujet et s'etend jusqu' la finde la rponse.Il faut alors introduireun; pisode.Pour cet effet, au momento la rponse fminine dansl'une desdeuxparties est acheve , on fait une terminaison qui doittre ( pendant que l'autre continue), et aprscette terminaison, ou d'un quart de mesure suivied'un repos de demi-mesure , la partie qui a fait la pause, proposeun sujet d'imitationtir du corps du sujet, et ayant deuxmesures d'tendue ; l'autrepartiedoit sontour fairepause, une mesureaprscellequi a propos l'imitation, de manire rpondre Lesdeuxparties deuxmesures aprs cetteimitation, qu'elle a t propose. continuentainsi ensemble mesures , pour amenerle renpendantquelques placerle sujet dansla consiste versementdela fugue.Ce renversement lieula rponse,etla rponse dans la partiequi partie qui a fait en premier a fait en premierlieu le sujet. On fait doncencoreune pausedansune des parties, dans le dessus,par exemple,qui en premier lieu avait fait la rponse,et cettepausefaite, on y place le sujet, souslequelle contredequelques altocontinuede faireun contre-point qui peut tre entremle sous petits repos pour la respiration.Ce contre-point doit se terminer l'avant-dernire mesuredu sujet, afin de faire partir la rponsedansle contre-altods la derniremesuredu sujet. Sur toute ceue rpanse, la 7-

MTHODE LMENTAIRE 100 (102). La figure 222 prsente l'exemple d'une fugue q nous allons analyser. Les quatre premires mesures contiennent le sujet qui est plac au contre-alto* Ce sujet commence par la tonique et : dans finit par cette mme note dans la quatrime mesure cette mme mesure, le dessus commence la quinte suprieure la rponse, qui se termine sur la premire note de la septime mesure. Sous cette rponse, le contre-alto fait un ainsi dessusfait son tout un contre-point fleuri, et le renversement termin,on fait un nouvelpisodeen imitation,qui amnela cadence du mode principal. ou point d'orgue la troisimeou la dominante Il s'agit alorsde fairela strette; or la strette n'est autre choseque le s raccourci de la fugue quedansle corp ; on y fait les mmes oprations de la fugue resserre. Ainsi,l'unedes , maisd'unemanirebeaucoup-plus , pour y rpondre,qu'il partiesayantproposle sujet, on n'attendpas la rponsedsla seconde meMoit achev , maisonplace, s'ilestpossible, de la sure. On resserreencoredavantage,s'il se peut, le renversement de cette partie doiventaussi tre plus serres strette : les pisodes ; leip dedisimitations s'y font une mesure,aulieudesefaire deuxmesures de de la strettedoit faireune espce tance.Celuiqui suit le renversement modules formantune sortede coda, c'est--dire une suited'imitations canon qui amnela cadence finale. de la fugueet de la strette, on peut prendrela Dansle renversement commencer pour thmeet fairerpondre par le sujet, c'est--dire rponse le sujet cequiimporte, : celaest indiffrent; par la rponseet fairesuivre de partie. De mme,dansla c'est que la rponseet le sujet changent strette,onpeut, encommenant, placerle sujetdansla partiequi a rpondu de la fugue au commencement , mais alors cettepartie ferala rponse de la strette.Danstousles cas, il convient dans le renversement que la est d'ailleurs commande strettecommence par le sujet ; cettedisposition par la modulation. la plus exacte,et je crois la plus claire, que Telle est la description de la fuguesimple deuxparties l'on puissefaire dela marcheordinaire : d'claircir cettemales exemples que l'on trouveraci-jointachveront nanmoins danscette nota tire.Il faut remarquer quela formeenseigne dveloppe plusla fugueque ne lefaitcellequ'indiquel'auteur.

DE COMPOSITION: tC'I contre-sujet ou contre-point de la cinquime espce , qui commence en la, dans le second temps de la quatrime mesure-. Au frapp de la septime mesure, sur la note mi, le contrealto propose un sujet d'imitation, auquel le dessus rpond ds le lev de la mme mesure, la tierce suprieure. Dans la onzime et la douzime mesure, on a une premire terminaison la dominante. Le contre-alto ayant fait seul une courte modulation qui se lie bien cette premire cadence , le dessus , qui en premier lieu avait fait la rponse, prend le thme la quatorzime mesure dans le mode principal, la quinte au-dessous de la rponse ; on pourrait galement le prendre une octave plus haut, si la voix qui doit l'excuter, , dans la s'arrangeait de cette position. Quoi qu'il en soit seizime mesure, le contre-alto Qqui en premier lieu avait propos le sujet], fait ici la rponse, mais d'une manire moins serre que celle de l'imitation prcdente. [Le renversement de la fugue ainsi opr ] , les deux voix modulent par une petite imitation, depuis la 29e jusqu' la 24e mesure inclusivement, o elles font une cadence la troisime note de l'chelle sur laquelleelles peuvent se reposer toutes les deux. A la vingt - cinquime mesure commence la strette. Le contre-alto entre par le sujet sur la tonique, disposition qui ds la vingt: a t adopte ici comme la plus commode sixime mesure , le dessus rpond la quinte suprieure.. Quelquefois on peut, et cela est mme souvent ncessaire, quelquefois , dis-je , on peut commencer par la dominante, c'est--dire par la rponse, et faire rpondre par la tonique, c'est--dire par le sujet. La strette ainsi faite, on a pratiqu , trois, depuis la vingt-huitime jusqu' la dernire mesure imitations diffrentes, qui n'taient pas toutes ncessaires mais qui servent ici embellir et prolonger la fugue.

MTHODELMENTAIRE 102 Les N. B. placs sur la 33e et la 37e mesure, annoncent que dans la composition svre, aussi bien que dans la com, on peut prendre par saut la septime de pasposition libre dans la fugue deux voix, la cadence de basse sage. On dfend o la partie infrieure fait un saut de quinte en descendant, ou de quarte en montant, et o l'avant-dernire note de la partie suprieure fait une cruarte lie et rsolue sur la basse. 5 4 Ex. sol 1 tU. I 8! (103). On voit ,fig. 223, une autre fugue en r mineur, dont le lecteur fera facilement l'analyse. Cette fugue et la, prcdente sont faites dansl'ancien genre diatonique, c'est pourquoi, dans l'une comme dans l'autre, il n'y a pas la clef de bmol sur le si [ selon l'usage des anciens 3j c'est par la mme raison que dans beaucoup de compositions anciennes on ne voit qu'un bmol la clef pour le mode mineur de sol, qu'un pour celui d'ut, etc. ; de mme que l'on trouve le mode majeur de sol sans fa dize ; telle tait la mthode de la composition des six modes authentiques comme on peut le voir dans l'ouvrage de Fux, chap. des modes (bill). (104). Onvoit, fig. 224 , une autre fugue diatonique appartenante au mode phrygien, que nous plaons ici en l'honneur de nosbons anctres. Quelques compositeurs nomment ce mode A ou la plagal: d'autres E ou mi plagal: la premire dnomination est plus exacte, la seconde est plus usite en Allemagne. Le premier N. B. plac sur cette fugue, annonce que dans ce mode, la premire cadence doitsefaire la sixte suprieure n'employantgnralement que les modesprimitifs (b"') Les anciens , modestransposes, ou tout au plusles premiers notaientpasdansl'usage d'armerla clefcommele font les modernes;ils marquaient les dizeset les bmols,comme fois qu'ilsse prsentaient. accidentels, chaque 4.

DE COMPOSITION. lo3 [qui, comme on Ia vu prcdemment ( art. 9), estla dominante du mode 3. Le second N. B. fait remarquer qu'aprs la premire cadence le dessus commence en mi dans le temps faible de la mesure. Cela se fait par deux raisons: la premire est que c'est un des principaux ornemens de la fugue, d'employer le thme contre-mesure; la seconde est qu'au moyen de cette variation, le thme peut entrer plus promptement dans une strette. Le troisime N. B. fait remarquer que le contre-alto reprend le renversement du sujet une seconde plus bas sur la au lieu de si, ce qui se peut [par forme de modulation] dans le cours d'une fugue. Le quatrime N. B. annonce que la dernire note du thmeest galement abaisse d'une seconde , ce qui est permis dans le cours de la strette [ par l'altration des dernires mesures du sujet, pour faciliter la strette]. Dans les fugues grand nombre de parties, plusieurs d'entr'elles peuvent prouver de pareilles altrations, pourvu que celle qui entre la dernire contienne le thme entier [ou la rponse ] , comme il tait en premier lieu. Le dernier N. B. fait remarquer la cadence prolonge, qui fait bon effet dans ce mode destin l'expression des sentimens de pit et de tristesse. (io5). On doit remarquer encore que ces trois fugues ont t faites pour des parties de chant, quoiqu'elles n'aient les les violons Dans de et fugues pour (cf/(). paroles point , c'est--dire, instrumens vent, on a un champ plus vaste que l'on n'est pas oblig de se tenir renferm dans l'tendue , pour les voixsans paroles (c') Cette sortede musique,compose sur a; c'est par cette raisonque l'on y defend s'excute en vocalisant la rptitiond'unenotebrve sur le mmedegr, comme formanturahiatustis-duret trs-difficile chanter.

MTHODELMENTAIRE '104 dela porte, et que l'on peut faire des sauts plus grands , ce qui est dfendu pour les voix. que l'octave Enfin on observe toujours de placerune pause, ou du moins un saut chaque partie qui reprend le sujet dans le cours de sa mlodie [ pour rendre la rentre plus sensible J, quoique l'on voie nanmoins beaucoup d'exemples de rentre par degrs [ et sans repos prliminaire].

CHAPITRE

XXV.

Des fugues trois et un plus grand nombre de parties. (106). DANS les fugues deux, trois ou un plus grand nombre de parties, le thme tant une fois fini, il n'est pas , sur la tonique] d'apermis [le thme finissant, par exemple , un trait de liaison pour conjouter la partie qui l'a propos duire la dominante [o- doit, par hypothse, commencer la rponse ]. Dans la mme supposition , il n'est point permis d'ajouter la partie qui fait la rponse une liaison qui ramne de la dominante sur la tonique (fig. 225,). On doit commencer la rponse sur la dernire note du thme : si cela n'est pas possible, On laisse cette premire note sans harmonie , et l'on commence la rponse tout de suite aprs (dm). Avant l'entre de la troisime voix, on fait ordinairement une cadence d'inganno, comme on peut le voirfig. 225, b, (d"') La raisonde cettergleest, qu'une liaisonou coda de ce genre et rendmoinssensible fait perdrede vuele sujetprincipal le contraste qui entrele sujetet la rponse.Nanmoins doit exister cetteprohibitionne au contraire ; de fortbonsmatres paratpas de rigueurabsolue prescrivent cette liaison, que dfendici notreauleu*.

io5 DE COMPOSITION. sous le signe N. B., o j'ai mis dans le contre-ato, un Ju naturel au lieu du fa dize. 5 (107). Les cadences parfaites 4 "3 ne s'emploient dans la fugue trois et un plus grand nombre de voix, que dans la strette et la fin de la fugue. Les cadences d'inganno (3par surprise] sont trs-usites ici; elles sont trs-belles et trs-ingnieuses. Il est galement trs-utile de savoir faire entrer le thme sous une dissonance ou sous une note change. Voyez, fig. 226, a, une cadence parfaite,fig. 226,a, a", etc., diverses cadences par surprise. On voit, fig. 226, b, b'; c, c", comment on peut faire entrer le thme sous une dissonance. Outre les notes changes, dont nous avons parl en traitant de la troisime espce de la composition deux voix ( art. 45 ), il y en a encore beaucoup d'autres qui ne sont pas employes aux parties faibles, mais aux parties fortesx et mme au frapp de la mesure. Ces notes peuvent tre consonnantes ou dissonantes ; mais en tout cas, dans la fugue aussi bien que dans les autres morceaux, elles doivent se faire par degrs, soit en montant, soit en descendant. De cette manire elles peuvent tre les premires dans une partie forte , et mieux encore dans une partie faible de la mesure , et par consquent en tre les premiers ou troisimes membres (fig. 227, at a') b, b"; c, c ), (108). Lorsque, dans un mouvement vif, une partie suprieure de la composition renferme de ces notes changes, il est inutile de les chiffrer ; mais cela devient ncessaire dans un mouvement lent: cette prcaution est encore plus ncessaire quand les notes sont dans la basse. On suit pour cela deux mthodes qui reviennent au mme , la premire est de * mettre les chiffres M: toutes les notes , la seconde [que nous

MTHODELMENTAIRE prfrons J est de ne placer les chiffres que sur les notes dit basse auxquelles appartient l'harmonie, et de placer une barre oblique sur la note change (fig. 228, a, b , c, d). Toutes les notes changes de cet exemple et des prcdenss'appelaient autrefois notes de passage irrgulier ( transitus irregularis ). Lesnotes places la partie faible dela mesure taient les notes de passage rgulier (transitus regularis) ; on leur donnait. une barre horizontale que l'on supprime leplus souvent; ces notes sont marques d'un astrisque dans la fig. 229. La barre oblique qui sert pour les notes changes du dessus , se place encore pour indiquer une anticipation des parties suprieures (fig. 230, a). La barre horizontale peut servir indiquer les anticipations de la basse (fig.. 23o , b). En gnral le compositeur ne doit chiffrer que les accords qui sont hors des rgles ordinaires del'chelle, c'est--dire y hors de la rgle de l'octave et des mouvemens de la basse et que l'accompagnateur ne pourrait pas deviner ; tels sont les inganni ou surprises , les dissonances par prolongation, la rsolution deces dissonances, soit naturelles, soit par surprise. Celui qui voudra prendre connaissance des bons principes du chiffrage , devra lire l'ouvrage de Ch. Ph. Emm. Bach , sur la vritable manire de toucher le clavecin, 2e partie, p. 11 (e"'). , on emploie (109). Pour enrichir et dvelopper la fugue plusieurs moyens dont les principaux sont, l'augmentation, la diminution, l'abrviation, la syncopation et le rapprocheloS (e"') Versuchiiberdie wahre Art das Clavierzu spielen.Je prendraiaussila libertd'indiquerla mthode que je rais d'accompagnement publier la suitede cet ouvrage.

DE COMPOSITION. 107 ment, qui cependant peuvent rarement s'employer tous dans une mme fugue. (). L'augmentation, augmentatio [ autrement appele accroissement, incrementum, ou aggravation, aggravatioJ consiste faire reparatre dans le cours de la fugue, le sujet en notes de plus grande valeur qu'au commencement. L'artifice est encore plus remarquable, si quelques mesures ou quel, sous le ques temps plus tard, on emploie le sujet en nature sujet ainsi aggrav, (fig. 231 ). On voit en a le thme de la fugue : en a', on voit le sujet au naturel en dessus, et augment dans la seconde partie; enfin en a", ce sujet entre sous la forme inverse, comme troisime partie. (C) La diminution, diminutio [ autrement appele dcroissement, decrementum, est le contraire de l'accroissement, et ] consiste faire reparatre dans le cours de la fugue, dans le ton principal ou l'un des relatifs, le sujet en notes de moindre valeur qu'il n'avait au commencement, (fig. 232, a, a'). (y) L'abrviation consiste rpter le thme deux, trois ou quatre fois au plus , en montant ou descendant d'une seconde ou d'une tierce ou en montant d'une quarte, mais non en descendant, [autrement ce serait une rponse. (Jg- s33)x on voit en a le sujet dans la basse ; en a' les premires sont reprises l'octave dans le dessus; fig. 234, on voit en a le sujet qui est dans le dessus, et qui en a' est repris la tierce au-dessous. Quand le sujet est court et qu'il ne consiste qu'en un seul membre de phrase, on peut le rpter en entier, en montant et en descendant (Jlg.2,35 ). (J') La syncopation a lieu quand le thme est repris un temps ou un demi-temps plus tard [ ou pluttJ qu'au commence236, ment; [c'est ce qu'onappelle aussi contre-temps'],fig.

MTHODELMENTAIRE 108 il y a plusieurs (t) Le rapprochement, ou resserrement dont sortes , a lieu lorsque deux parties font entendre, peu de distance l'une de l'autre, le sujet et le contre-sujet, ou bien un pisode. Pour pratiquer cette espce d'ornement, il faut bien observer le trait sur lequel on veut le pratiquer, car tous les traits ne s'y prtent pas galement. On voit , 237, un thmerapproch successivement de trois manires diffrentes: dans la premire manire (fig. 237, a), qui peut servir au milieu d'une fugue, le rapprochement est la distance de deux mesures ; dans la seconde y qui convient dans la strette : dans la (7%. 237, b), il n'est cart que d'une mesure troisime, qui convient partout (fig. 237, c), il est l distance d'une demi-mesure seulement ; c'est pourquoi il y a en mme temps syncopation. () Il y a encore une autre manire de ifgurer le chant de la fugue, c'est de couper par des pauses les notes du thme (fig. 938 ). Cette manire n'est ni si mle ni si belle que les prcdentes : on pourrait l'appeler interruption [ou aspiration J. (110). Dans chaque mode majeur, on trouve, comme on l'a dj dit, les six modes les plus proches avec leurs tierces naturelles en montant diatoniquement, et dans le mode mineur on les trouve en descendant, (art. 11 ). Des six modes conjugus, il' y en a toujours trois majeurs et trois mineurs (fig. 259, a). Dans le mode majeur , celui de la septime corde, et dans le mode mineur, celui de la deuxime sont exclus de cette catgorie. En plaant le sujet ou la rponse, tantt dans une partie, tantt dans une autre , dans les divers modes , et en faisant la mme chose pour les pisodes , il est facile de donner une fugue trois ou quatre parties, jusqu' 60 ou 70 mesures d'tendue. On ne doit pas s'astreindre faire*

DE COMPOSITION. 10G les rponses de sujet ou d'pisode la quinte, soit dans une mme partie, soit dans une autre, selon l'usage des De nos jours, ces imitations, quand elles anciens (f"'). sont rptes plus de trois fois (flg. 239, b), sont regardes comme aussi vicieuses que les liaisons d'un mode l'autre, que nous avons prcdemment proscrites (art. 106). (111). Dans une fugue de 90, de 100mesures, et mme au-del, on peut sans difficult faire passer, dans des modes plus loigns que ceux que nous venons d'indiquer, le sujet, la rponse, quelques-unes de leurs subdivisions, eu bien quelqu'imitation particulire. Cependant on ne doit pas passer lgrement d'un mode principal appartenant la sdans un autre appartenant rie des quintes ascendantes , celle des quintes descendantes , et rciproquement [c'est-* dire dans un mode trop loign], autrement on ferait oublier le mode principal. Ce serait mal vu, par exemple, de passer du mode mineur de r celui de fa; c'est une modulation suffisamment hardie, que de passer du mode mineur de mi au mode mineur d'ul#, ou au mode majeur de mi luimme ; on revient ensuite, de ce mode, aux modes ana* logues du principal, par des imitations. Quelques organistes, qui ne connaissent pas la composition, regardent comme une beaut, de parcourir, par ordre de quinte ou de quarte, les vingt-quatre modes. Il y a, (j'fi() Les imitations la quinte 011 la quarte sont les meilleures, les tonset demi-tons dansle mmeordre.Dans parcequ'ellesreproduisent une fugue plusieurs la quinte l'imitation parties,l'ordrenaturelindique ou la quarte, de l l'octave,et ainsi de suite; cependanton peut, surtout lorsqu'ilen rsulteune bellemodulation, faire la rponse un autre intervalle.Une rptition vicieuse , telleque l'indiquenotreautrur, dans l'exemplesuivant, cetdu genrede ce que les musiciens appelleu qu'atosalig.

MTHODELMENTAn MO comme on l'a dj dit, de meilleurs moyens pour tendre une fugue simple surtout quand le thme a plusieurs , membres ( et cela sans recourir au double contre-point, l'octave , la dixime et la douzime). Tel est, par exemple, le tasto-solo, enrichi de ligatures et d'imitations. (112). Les fugues se font ordinairement pour l'orgue ou les violons seuls, ou pour des voix avec ou sans accompagnement d'instrumens. S'il en fallait faire pour les instrumens vent, il faudrait avoir soin, Iode ne pas excder l'tendue de ces instrumens, et de donner, tantt l'une, tantt l'autre des parties, une pause ou un soupir, comme dans les fugues de chant, pour faciliter la respiration. Dans les fugues d'orgue ou de violon, cela n'est pas si ncessaire : nanmoins ce serait une disposition fatigante et monotone , que de faire toujours entendre quatre ou cinq parties. C'est aussi une faute , en passant dans un mode voisin, de faire recommencer une voix seule avec le sujet, comme dans le dbut de la fugue : par exemple, si l'on tait en sol majeur, et que l'on voult passer au mode mineur de la, il faudrait qu'au moins une des parties accompagnt celle qui rpterait le sujet. (n3). Enfin, il est encore remarquer que la manire la meilleure et la plus usite, de faire entrer les voix, en commenant, dans les fugues, soit trois, soit un plus grand nombre de parties, est celle o ces voix se succdent, selon leur ordre de gravit, soit en montant, soit en descendant, quoique cependant les autres arrangemens soient permis. Ainsi, dans une fugue trois parties, on les fera : tnor, contre-alto, dessus, ou, se succder dans cet ordre dessus, contre-alto, tnor; basse, tnor, contre-alto, ou : dans celles quatre parties, on contre-alto, tnor, basse aura basse, tenor, contre-alto et dessus , ou dessus, contre-

111 DECOMPOSITION. alto > tnor et basse. Les rpliques doivent se faire alternativement entre la tonique et la quinte, ou rciproquement. Voyez fig. 240, a, a'; b, bi pour les fugues trois; fig. 240, c, c'; d, d pour les fugues quatre parties. On voit, par ces exemples, que si la premire voix commence par la tonique [ou dans la rgion de la tonique], la deuxime doit commencer par la dominante [ou dans la troisime, parla tonique; la rgion de la dominante] ; la quatrime, par la dominante [et ainsi de suite, s'il y en avait un plus grand nombre]. Rciproquement, si la premire voix commence par la dominante, la deuxime commencera par la tonique , l troisime par la dominante, et la quatrime par la tonique. Il y a aussi des sujets qui commencent par la seconde, la tierce, la quarte, la quinte, la sixte et la septime de la tonique : lorsque cela arrive, la rponse doit tre faite partout la quinte au-dessus du sujet, c'est--dire la seconde, la tierce , l quarte , la quinte, la sixte et la ; etc.). septime de la dominante (fig- 241 , a, CL (n4). Quoique la rponse de la tonique la dominante, t de la dominante la tonique, soit ce qu'il y ait de mieux en gnral, il n'est pas absolument ncessaire de suivre toujours, au commencement d'une fugue trois ou un plus grand nombre de parties, cet ordre symtrique de rpercussion (c'est ainsi que l'on nomme cette suite de rentres). Les dix rpercussions suivantes, o la tonique rpond la dominante, et la dominante la tonique, et o les voix entrantes sont voisines deux deux, sont reconnues pour de bonnes entres de fugue.

112 NQ 3 (g"') 4 5 6 7 8 9 10 11 12

MTHODELMENTAIRE Dessus, Alto, Alto; Alto, Alto, Tnor, Tnor, Tnor, Tnor, Basse, Alto, Dessus, Dessus, Tnor, Tnor, Alto, Alto, Basse, Basse, Tnor, Basse, Tnor, Basse, Dessus, Basse, Dessus, Basse, Alto, Dessus, Dessus, Tenor, Basse. Tnor. Basse. Dessus. Basse. Dessus. Dessus. Alto. Alto.

(115). Les quatre rpercussions suivantes, pour une fugue quatre parties, sont moins bonnes et plus rares, parce qu'elles ne font pas un si bon effet, les deux premires voix tant trop loignes l'une de l'autre. N 13 Dessus, Alto. Basse, Tnor, Tnor. Alto, Dessus, 14 Basse, Tnor. 15 Dessus, Alto, Basse, Alto. 16 Basse, Dessus, Tnor, On trouve encore, chez de bons matres, les huit rpercussions suivantes, qui se rpondent par octave au coin-, mencement d'une fugue. Basse. N 17 Dessus, Alto, Tnor, Alto. 18 Dessus, Basse, Tenor, Dessus. Basse, Tnor, 19 Alto, 20 Alto, Basse, Dessus, Tenor. Basse. ai Tnor, Alto, Dessus, 22 Tnor, Alto. Basse, Dessus, Dessus. 23 Basse, Tnor, Alto, a 4 Basse, Alto, Dessus, Tnor. (s"') Voyez, pour lesnumros1et 2, l'art. ii3. (116).

113 DECOMPOSITION. (uS). La dernire rgle que je donnerai concernant la fugue , est que dans une des voix au moins, il y ait toujours une note frappe chaque temps, quelle que soit la mesure, afin que [le mouvement soit toujours marqu et que] le chant ne soit pas languissant et monotone, mais porte le caractre du contre-point fleuri. Je vais maintenant donner ( fig. 242 et suiv.) deux exemples de fugues trois et quatre parties. Ces fugues ne sont plus composes dans les anciens modes, mais dans ceux qui sont prsent en usage ; on y trouvera quelques licences indiques par les N. B., licences permises tout commenant. Le premier N/B. sur l'ut du tnor, dans l'exemple 242) signifie qu'il est permis de commencer la rponse par une note plus courte ou plus longue que celle du sujet ; il en est de mme pour la terminaison. Le deuxime N. B. sur le tnor, signifie qu'en cet endroit il y a une strette ou rapprochement entre cette partie et celle de contre-alto, ce qui est un artifice et non une disposition ncessaire. Le troisime N, B. sous le la de la basse, fait remarquer qu' cet endroit le thme passe en sfi majeur, au lieu d'ut majeur, licence permise dans le cours de la fugue, surtout quand elle est jointe un resserrement, comme il arrive ici. Le quatrime N. B. sous le fa de la basse,au commencement de la strette, veut dire qu'il n'est pas ncessaire que ce soit la voix qui a commenc la fugue, qui commence aussi la strette. Enfin le cinquime N. B. sur l'ut du tnor, qui commence la rponse dans le tnor, signifie qu'il est galement bon de prendre le thme aprs Un saut, soit ascendant, soit descendant, ou aprs une pause ou soupir. Les licences que forment les si dans une fugue dont le thme commence par un la, sont bonnes dans l'usage 0:dinaire, parce que le si est plus analogue au mode de r 2

MTHODELMENTAIRE Il mineur quele siLI; il forme une stuprise qui a de r l gance (hfll). (117). On voit, fige 2441 la fugue de l'exemple 2^2, et fig. 245, celle de l'exemple 243, mises quatre parties. Le premier N. B. que l'oh voit sur le mi du dessus, dans ce dernier exemple, veut dire que dans le milieu d'une fugue, et particulirement dans le cas d'un resserrement, on peut alonger ou raccourcir quelques notes du sujet. Le second N. B. sur l'ut li de la basse, annonce que le thme a t lgrement altr par syncope, la troisime note la et raccourcie t d'un quatrime , alonge temps ayant licence permise dans un resserrement. Le troisime N. B. plac sous le la dans le contre-alto, signifie que l'on peut redoubler la tierce majeure, lorsqu'elle est le troisime ou quatrime degr de l'chelle d'un mode majeur, ou mme le sixime de celle d'un mode mineur.Le quatrime N. B. sous le sol du tnor, indique une licence amene par l'harmonie,. et d'o il rsulte que la strette se fait une seonde plus bas qu'elle ne devrait se faire. Le cinquime N. B. sous le mi li de la basse, indique que ravant-dernire note du thme peut, comme les autres, tre alonge ou raccourcie dans la strette. Le siximeN. B. plac sous le fa* du contre-alto, la dernire mesure , annonce que dans les modes mineurs on peut finir par une tierce majeure, cette tierce donnant un repos plus parfait. La tierce mineure est ncessaire, s'il vient cependant plus rgulire, elle est mme ;. quelque chose la suite [de la fugue dans te mme mode] mais si le mode suivant tait plus lev d'une quarte juste. tel que serait celui de 50/majeur ou mineur,la tierce majeure au commencement semble d'une fugue,oifc licence dplace (h"') Cette. la modulation appellele modemineur de la' dominante.

DE COMPOSITION. ilS ferait un meilleur effet. Enfin, il faut encore remarquer dans cette fugue le triple resserrement du thme que font les trois voix suprieures sur le tasto-solo en la dans la basse, o par licence on a mis partout Yut* au lieu de l'ut naturel. Quelquefois on pratique un resserrement du mme genre avant latadence finale, sur la rponse du sujet, o sur un pisode dj entendu plusieurs fois. Tous ces artifices aident dvelopper la fugue, laquelle ils fournissent de nouvelles beauts. (118). Nous donnons,fig) 246, deux cadences ou terminaisons quatre parties, l'une la quinte, l'autre la tierce suprieure, que de bons matres emploient avant la dernire strette.

CHAPITRE

XXVL

De FInversion. (119). 1 L y a quatre sortes d'inversion ( i'"). (). La premire se nomme inversionsimple; elle consiste renverser tous les intervalles d'un trait de fugue ou tle toute autre sorte de composition, de manire que ceux qui sont ascendans dans le sujet, soient descendans dans la rponse, et rciproquement (Jig- 247). On ne s'astreint nanmoins pas toujours conserver les mmes intervalles. Cette inversion peut se faire l'octave ( fig. 247, a!), la quinte consiste prendreun sujet ou trait quelconque de ( i"' ) L'inversion mlodie,dansnn ordrediffrentde celuio il est propos.Cette opration se nommeautrementimitation inverse. 8--

MTHODELMENTAIRE (ibid., a"), la quarte (ibid., a!"), la seconde (ibid.; ai"', ou l'unisson (ibid., aV) (/") (b). La seconde inversion est appele inversion stricte; elle se fait comme la prcdente., mais de manire que les tons rpondent aux tons, et les demi-tons aux demi-tons. Pour cela, il faut commencer l'inversion la septime, la sixte ou la tierce majeure en dessus, et laisser les demitons sans altration dans les cordes qui composent la partie rpondante (fig. 247, b, b', b", V) (kiff). Quand le sujet commence sur la quinte, ces deux inversions se prsentent diffremment. Si l'on examine bien ici le sujet (qui se nomme en latin subjectum rectum), on trouvera que de la premire la deuxime note, il y a une quarte mineure ascendante ; de la deuxime la troisime, un saut de tierce mineure descendante, et de la troisime la quatrime, une seconde majeure ascendante. Quand les mmes intervalles se trouvent en mme ordre dans l'imitation, comme on le voit Jig. 247, V, bl', , l'inversion est rigoureuse ; mais quand ils ne s'y trouvent pas, comme on le voit Jig. 247, a, ar, a" , etc., alors l' inverversion est simple. Dans ces derniers exemples,. le saut de quarte est mineur, il est vrai, dans l'inversion comme dans le sujet; mais la tierce qui suit est majeure au lieu d'tre mineure, et la seconde finale est mineure au lieu d'tre majeure. (y). La troisime espce d'inversion se fait en copiant toutes les notes, commencer par la dernire, en rtrogradant jusqu' la premire inclusivement, soit sur le mme IlS ou imitationpar mouvement se nommeinversion (jf") Cetteinversion contraire. n'est qu'une sortede la pre'cdente( K" ) Cettesecondeespce

DE COMPOSITION. 111 degr,soit sur un degr plus haut ou plus bas, selon que l'exige la modulation. Cette inversion se nomme inversion rtrograde (inversio cancrisans) (fig. 248) (/). (e). Enfin, la quatrime espce d'inversion est celle o l'on renverse cette troisime sorte par mouvement contraire, ; on la nomme depuis la premire jusqu' la dernire note inversion rtrograde et contraire (fig. 249)(120). Ces deux dernires espces d'inversion, dans lesquelles on peut observer ou ngliger l'ordre des tons et des demi-tons, ne seraient pas susceptibles d'tre employes, si le sujet renfermait une note pointe, parce qu'elles donneraient un chant dsagrable et boiteux ( fig. 25o, a, a', a"); mais les deux premires peuvent trs-bien s'employer quand le thme n'a pas de ligature [dissonante] dans les bonnes parties de la mesure (fig. a5o, b, b') (m"'). senommeautrementinversionou imitation en (l') Cetteinversion crevisse,parcequ'elle marcheen reculant. (W") Un sujet dechant tant proposcommeon le voitfig.251,a p contraire(fig. 251,a'), on peutd'abord imiterce sujetpar mouvement la rtrogradation (ibid"a") enfinrenverser puisl'imiteren rtrogradant contraire(ibid. de cesfonc- elle-mme, par mouvement , a'" ). Chacune lions du sujet peut tre transportesur chacundes sept degrsde l'chelle, soit dans le mode principal, soit dans chacun desmodes prochains ou loigns;chacundes produits de ces oprations peut oubir ou le dcroissement l'accroissement simple,double, triple, etc. dansla valeurde sesnotes ; chacundecesnouveaux produitspeut prouverune tre variation ; enfin, tous cesrsultats peuvent par le genredela mesure modifispar les diffrentes placesqu'ilsoccupentdansla mesure, tant etc. Que l'on jugepar l des pris au frapp, au quart,au demi-temps, que l'on a pour varierun mmesujet, et dece que l'on moyensimmenses de l'art. On en voit peuten obteniren y appliquanttoutesles ressources nn bel exemple dansl'ouvrage de J.-Sb. quatre parties, Bach, de laFugue d'unseul, ce grandmahrea dduitun uvreentieret fort considrable, O et d'un trs-simple motif.

MTHODELMENTAIRE (121), On demandera peut-tre quoi servent ces inversions ? Je rpondrai que leur antiquit et l'usage qu'en ont fait les grands matres, dans leurs chefs-d'uvre, en dmontrent l'utilit. A la vrit, il n'est pas bien difficile de retourner une pense musicale, selon les formes de la premire et de la seconde espce, ainsi que les parties d'instrumens qui l'accompagnent : il n'est pas non plus difficile de prendre, en rtrogradant, la premire moiti d'un menuet, ou d'un trio, pour en former la seconde partie ; mais si, pour composer une fugue, on imagine un thme, ou un contre-thme, de manire qu'il puisse s'employer [simultanment] avec une ou deux de ces inversions, il en rsultera une beaut vritable qui servira enrichir et dvelopper la fugue, et qui fera d'autant plus de plaisir aux auditeurs, qu'ils n'auront pas toujours dans l'oreille le sujet lui-mme. (122). Il est ncessaire de savoir ce que c'est qu'un ncercare, ou mieux encore, un ricercato ou ricercata. C'est une sorte de fugue dans laquelle on propose la premire moiti du sujet, comme dans une fugue ordinaire, mais o la seconde moiti se travaille en inversion simple ou stricte. Voici le procd que l'on suit: on prend -un sujet naturel, c'est--dire diatonique ou chromatique, dans un mode majeur ou mineur; on le place ordinairement, d'abord dans la voix la plus basse ou la plus haute ; ensuite on place la rponse [selon la manire ordinaire] dans la voix la plus voisine, par exemple dans le tnor, aprs la basse, ou dans le contre-alto, aprs le dessus. Quant la troisime. et la quatrime voix, elles prennent l'une le sujet, l'autre la rponse, par inversion simple. La fugue ainsi engage se conduit, dans quelques-uns des modes allis, ou mme dans tous les cinq, en faisant de petites imitations, en donnant Il8

DE COMPOSITION. 119 des pauses, tantt une voix, tantt l'autre, ce que l'on prolonge volont, selon les rgles du contre-point svre. On fait ensuite le renversement de la fugue dans lequel la voix la plus haute devient la plus basse et la plus basse la plus haute (n"'). Cette voix recommence alors toute seule, ce qui serait une grande faute dans toute autre espce de fugue, moins qu'un nouveau textene l'exiget, auquel cas on prend aussi pour l'ordinaire un nouveau sujet. Cette premire voix ainsi renverse, on traite toutes les autres d'une manire analogue, et l'on achve la seconde moiti de la fugue. (123). Quand la fugue n'est qu' trois voix) la voix moyenne reste moyenne, que l'inversion soit rigoureuse ou non rigoureuse ; mais quand la fugue est quatre parties, la voix infrieure devient suprieure dans le renversement, et la voix suprieure devient infrieure. Comme le renversement de toutes les voix ne produit pas de cadence fmale , il faut encore ajouter quelques pisodes dduits du thme, ou des pisodes antrieurs, ou bien rpter ces imitations d'une manire un peu varie, et faire une cadence formelle et entire dans le mode principal. Toutes ces inversions peuvent se faire, deux, trois ou un plus grand nombre de voix. Si on ne les fait qu' deux parties , on peut les accompagner d'une troisime ou d'une quatrime partie libre. On peut les employer en style libre aussi bien que dans les fugues. Si dans une fugue on renverse sim( subjectum rectum) sans s'assuplement le thme propos jtir dans l'inversion ( in subjecto contrario) l'ordre des tons et des demi-tons, cela s'appelle une fugue par inver, et que ("') L'auteur veutdire que les partieschangentde direction celle qui allaiten montant va en descendant, et rciproqucment.

MTHODELMENTAIRE 120 sion contraire simple( fuga per contrarium simplex ) ; mai quand on s'astreint cet ordre, cela se nomme fugue par inversion contraire stricte ( fugaper contrarium reversum). (124). On verra., Jig. 252 et 253, deux petites fugues par inversion contraire, o le renversement rpond toujours' au sujet jusqu' la strette. La premire est une fugue en la mineur par inversion contraire simple ; la seconde est une fugue en sol mineur par inversion contraire rigoureuse, la quinte : cette dernire est de Fux, elle va fournir matire quelques observations. A l'endroit indiqu par a, le dessus varie lgrement la rponse d'inversion , ce qui est permis: en a' et en a" il se trouve dans la basse,et dans le contrealto, un soupir ainsi plac pour mieux faire ressortir la phrase renverse, usage dont Fux fait une rgle qui ne s'observe point aujourdhui, vu qu'un thme entier n'chappe point si facilement l'oreille de l'auditeur: en am le tnor, imite le dessus l'octave grave par accroissement ( perfigurant augmentationis). (125). Onvoit, Jig. 54, un ricercato (0"') trois parties pour l'orgue, selon les formes de l'inversion contraire stricte, parPh. Kirnberger. Ici le sujet chromatique, qui com-i mence sur la septime du mode majeur, rgne jusqu' la soixante-douzime mesure ; au lev de cette mme mesure, recherch.On donne ce (o'") Le mot ricercato, en italien,signifie o sontemployesles recherches du nom tout genrede composition dessinmusical.Ce nom convient certaines fugues ; maison l'applil,:'.le encore auxcompositions madrigalesques , qui, outre pinsparticulirement de dessin, offrentencorecellesdu gotet del'expression. les recherches et mme une quantitprodigieuse L'coleitaliennepossde d'ouvrages en ce genre de chefs-d'uvre : les principauxauteursqui sry sont disCI. Monteverde, Don C. Gesualdo" sontPalestrina,L. Marenzio, tingues t. Durante., A. Scarlatti,B. Marcello,J.-D.-MClflri, Ag. Steffauiet F

DE COMPOSITION" 121 la partie la plus leve commence l'inversion contraire riet aussi long-temps que goureuse qui rgne dans les trois voix le sujet propos , avec son accompagnement jusqu' la cent quarante-troisime mesure et selon les rgles de l'harmonie la plus pure. La fugue continue ensuite pendant neuf mesures avec de petites imitations, et se termine par une.cadence plagale dans le mode principal.

CHAPITRE

XXVII.

De la Fugue sur un plain-chant. (126). POUR faire une fugue sur un plain-chant, on choist ordinairement pour sujet quelques notes du plain-chant luimme, prises par dcroissement, et l'on fait entrer successivement les trois premires voix sur ce sujet, et sa rponse comme dans une fugue ordinaire , jusqu' ce qu'enfin la quatrime arrive apportant le plain-chant. Lorsque celui-ci commence sur la tonique, une autre voix saisit l'occasion de le reprendre sur la dominante au grave ou l'aigu ; mais toutes les fois que l'on fait entendre le plain-chant E.par imitation dans une des voix] , il faut que les autres voix travaillent en opposition par imitation. On peut quelquefois resserrer ces sortes de fugues , et y introduire les ornemens du contrepoint et autres figures. Voyez, Jig. 255, une fugue o le successivement dans toutes les voix (pm). passe plain-chant (p"') On voit, par cet exempleet les suivans, qu'il ne s'agit point le titrede ce de fuguessur le plain-chant,commel'annonce proprement en imitationsur le plain-chant.On peut phapitre, mais de contre-point modles de ce genre, dans l'ouvrage du P. Martini, Ypifde trs-beaux

MTHODELMENTAIRE (127). On compose aussi des fugues dans lesquelles une voix seulefait entendre le plain-chant, les autres faisant des imitations en contte-point fleuri. On a un excellent exemple de ce genre de fugues, dans VAve Maria de M. Fux (Voyezia note p",). Si l'on ne voulait pas travailler par forme de fugue un plain-chant destin tre chant par une seule voix, il suffira de faire un bon contre-point dans les autres parties de chant, ou dans celles de violon et d'orgue, comme on peut le voirfig. 256 et 257. fla

VI. DU CONTRE-POINT DOUBLE.

0*8) .[ON dsigne gnralement sous le nom de contrepoint ^doubley ou mieux encore de contre-point complexe, toute partie de contre-point qui peut s'employer de plusieurs manires diffrentes, par opposition au contre-point simple, qui ne peut s'employer que d'une seule manire. Le nom de contre-point complexe se donne non-seulement la partie de contre-point susceptible de ce double emploi, mais encore la composition qui renferme cette partie. Il y a plusieurs espces de contre-point complexe, selon les -diffrentes modifications t le nombre d'emplois que reoit le contre-point. On appelle proprement contre-point double celui qui peut tre employ de deux manires ; contre-point triple, celui qui peut tre employ de trois manires, etc. Quant se Trattato di Contrapunto sopra il canto ferma. Ces exemples trouvent au siximelivre des Principes de Compositiondes coles d'lialie.

123 DE COMPOSITION. aux diverses manires de contre-point complexe, elles consistent en ce que le contre-point peut tre employ sur un autre degr, soit au grave, soit l'aigu, c'est--dire la seconde, la tierce, la quarte, la quinte, etc., soit suprieure, soit infrieure, ce qui donne les doubles contrepoints de mme nom. Il y a aussi les doubles contre-points par mouvement contraire, ou double contre-point inverse, le double contre-point rtrograde, le rtrograde inverse , le double contre-point par accroissement ou dcroissement. Toutes ces espces de contre-point se font d'aprs les mmes principes, et lorsquel'on connat bien l'une d'entr'elles, on apprend facilement toutes les autres. Notre auteur ne traite que du double contre-point l'octave, la dixime et la douzime. Le lecteur qui voudra connatre les autres, consultera le troisime livre des Principes de Composition des coles d'Italie, ou le deuxime livre du Trait de la Fugue et du Contre-Point, de Marpurg, de l'dition que j'ai publie. On verra, dans les trois premiers chapitres qui vont suivre, la doctrine des trois espces dont nous venons de parler ; le suivant traitera de la fugue double, qui est fonde sur cette espce de contre-point; le dernier, qui est Je 32e de l'ouvrage, traitera du canon.]

CHAPITRE

XXVIII.

Du Contre-point double F octave* (129). LORSQUE, dans une composition deux voix, parties sont faites de manire que] la partie suprieure tre renverse une octave plus bas, ou bien l'infrieure octave plus haut, tandis que l'autre reste sa place, Ies peut une cela

MTHODELMENTAIRE 124 se nomme un double contre-point l'octave; il peut d'aiI' leurs y avoir une troisime ou une quatrime partie accompagnante, mais il faut que les intervalles, dans les deux parties renverses, paraissent de la manire suivante: 1 2345^78 876542I21. Par l on voit que l'unisson rpond l'octave, la seconde la septime, la tierce la sixte, la quarte la quinte, la quinte la quarte , la sixte la tierce, la septime la seconde et l'octave l'unisson ( qf,f). Les intervalles diminus deviennent augments, les majeurs deviennent mineurs, et rciproquement. On ne devrait pas excder l'octave juste dans le contre-point qui doit tre renvers (r"'), ependant on emploie quelquefois des inter(q"') Ceci vent dire que si, au-dessusd'un plain-chantquelconque, on fait un contre-pointqui ne soit jamais plus d'une octavede disle plaintancedu plain-chant, et que l'on essaieensuitede transporter chantau-dessusdu contre-point, du plainou le contre-point au-dessous chant, les intervallesse changeront,savoir, l'unissonen octave, la secondeen septime que les notesblanches , etc. V.fig. 258.En supposant le plain-chant,et les notesnoiressuprieures, de cetexemple reprsentent fontvoirce que fait au-dessus le .contre-point , les notesnoiresinfrieures de ce contre-point,quand on l'abaissed'une les intervalles deviennent est ncesa lieu. Cette considration octave.La rciproque prliminaire l'octave,car on voitqu'il ne faut sairepour fairele doublecontre-point les intervalles ; employer que de manire ce qu'ils puissentse renverser par exemple,puisque la quinte se change en quarte, on ne peut pas et ainsi du reste. l'employercommeconsonnance, (r'fI) Parce que les intervallesplus grands que l'octaverestent aun'est abaiss dessusdu thme, que d'une octave, lorsque le contre-point la neuvime alorsen seconde se changeant , la diximeen tierce, etc. ; soi-disant l'octave, an maisil faut observerque dans le contre-point

15 DE COMPOSITION. Valls plus grands que l'octave, l'effet d'avoir un plus beau contre-sujet. Ces doubles intervalles doivent, au reste, tre tels chiffrs dans la partie d'orgue. et comme simples regards , On voit, fig. 260, a, b, c, un exemple de contre-point double l'octave : en a, on voit ce contre-point dans sa position originaire; en b, le contre-point est pass au-dessous du sujet; en c au contraire, c'est le sujet qui passe audessus du contre-point. (i3o). Le renversement de la partie suprieure l'octave o elle devient partie grave, se nomme renversement loctave infrieure (inversio ou evolutio in octavam gravem). Le renversement de la voix infrieure l'octave audessus , o elle devient partie aigu, se nomme renversement l'octave suprieure (evolutio in octavam acutam). , la tierce- dixime, etc. Quand la seconde devient neuvime les [en un mot, quand le contre-point excdel'octave], renversemens ne valent rien pour le contre-point l'octave (fig. 261, a, b, c) Ce dsordre vient de ce que le contre-point primitif est tantt au-dessus, tantt au-dessous du sujet ; pour y remdier, il faudrait transporter le contre-point deux octaves plus haut, ou plus bas, ou, ce qui revient au mme, transposer une des deux voix d'une octave, et l'autre galement d'une octave, en sens contraire (fig. 262, a, b, c). Le renversement que l'on voit Jlg. z63, autrefois trsusit , ne vaut rien cause de ce croisement frquent du contre-point et du sujet, marqu par les signes N. B. le sujetd'une octave,enmmetempsque l'on abaisse lve ordinairement setrouvetre de position d'une octave Jecontre-point ; alorsla diffrence deuxoctaves de deux octaves,ce qui permetde donnerau contre-point du sujet (fis. 259). vis--vis d'cartement

MTHODELMENTAIRE (131). La premire rgle pour composer ce contre-point, est donc de ne pas dpasser facilement l'octave dans le contre-point. La deuxime, de ne point employer l'octave par saut au frapp [par mouvement contraire], parce que dans le renversement elle donne l'unisson vide cette dfense n'a ; pas lieu dans la composition plusieurs parties. Dans celle deux et un plus grand nombre de voix, l'octave est permise aprs une courte ligature, telle qu'un demi-temps; elle est galement permise comme note de passage, par ; elle se permet encore au commencement degr ou par saut ou la fin, de mme que l'unisson. La troisime rgle dfend d'employer la quinte majeure par saut, mme quand les deux parties marcheraient ensuite par degrs, parce que dans le renversement elle donnerait une quinte non prpare (fig. 264, a, a'). Elle est permise comme note de passage, quand elle est employergulirement (fig. 264, b, Y, b", b"'); elle l'est encore quand elle devient quarte par renversement, comme note change, et qu'elle est prpare par la tierce, la sixte ou l'octave (fig. 264, e, e', e,, e/, etc.). Le signe N. B. que l'on voit, fig. 264, bm, signifie qu'en cas de besoin on peut faire double renversement ; celui que l'on voit, fig. 264> e'*> fait remarquer qu'il vaut quelquefois mieux faire le renversement la double octave, pour viter l'unisson. La quatrime rgle, enfin , est que l'on ne doit pas em; on en a dj donn la raison ployer deux neuvimes lies prcdemment. On permet cette dissonance comme note de passage rgulier, et dans ce cas, on la regarde et on la chiffre comme une simple seconde. Il en est de mme de la dixime, de la onzime, de la douzime, etc., que lS

DE COMPOSITION. 127 l'on regarde comme des tierces, des quartes, des quintes, etc., vu que dans cette espce de contre-point on ne doit pas dpasser l'octave, [c'est--dire que le contre-point ne doit nulle part s'carter du sujet de plus d'une octave]. Cependant si l'on fait une neuvime dessein, elle se trouvera mieux la suite de.1'octave ou de la dixime; par exemple, dans une disposition comme celle-ci: 8,9, g.10, 8.9. 10, 10.9.8, elle fera meilleur effet l'il et sera plus facile chanter que dans une disposition comme 8.2, 2.10, 8.2.3, 3.2. 8, [c'est--dire que la deuxime ne doit pas tre employe par saut, mais par degr]. (132). Quand, dans la proposition d'un contre-point (s") deux voix du genre dont il s'agit ici, on n'emploie que la tierce, la sixte et l'octave, qui paraissent alternativement comme notes frappes ; que l'on vite en outre d'employer de suite deux consonnances de mme espce (c'est--dire deux tierces ou deux sixtes, car deux quintes sont toujours dfendues) ; quand enfin on ne se sert que du mouvement oblique ou du mouvement contraire, la composition peut facilement^ tre mise trois ou quatre parties, et fournir en mme temps un contre-point la dixime, ensorte que l'on n'a pas besoin d'ajouter de partie trangre, c'est--dire ne renfermant ni le thme, ni le contre-thme, et qu'en mme temps le mode dtermin par la premire phrase est conserv. La composition sera trois voix en mettant une partie la tierce suprieure de la voix haute ou de la voix basse ; elle sera quatre

le termede propositiond'une (s'") Nous employons prfrablement la premire phrasedecettecomposition,contenant fugue, pourdsigner le sujet et tous les contre-sojets,quel qu'en soit le nombre.

METHODELMENTAIRE voix, si l'on en met une la tierce suprieure de l'une et de l'autre partie. On voit, fig.. 265, a, une proposition de fugue contenant un sujet avec le contre-sujet, et Jig. 265, b, le renversement de cette proposition. On voit, Jig. 265, c, la proposition porte trois voix par l'adjonction d'une partie la tierce suprieure du sujet. Dans la figure265, d, le contre-sujet est abaiss d'une octave; en 265, e, la proposition est mise trois voix par l'addition d'une partie la dixime au-dessus du contre-sujet; en 265, f, on a quatre parties par l'addition de celles qui sont la tierce au-dessus du sujet et du contre-sujet; enfin en. a65, g, la partie ajoute la tierce au-dessus du sujet est renverse la sixte au-dessous de ce mme sujet, position plus avantageuse, parce que les unissons des voix intermdiaires de la figure prcdente se changent en octaves, que le tenor fait avec le dessus. Cet exemple peut tre regard comme un prliminaire du contre-point la dixime; car si, au lieu de la tierce suprieure, on avait ajout chaque partie sa tierce infrieure, cette nouvelle disposition (fig. 265, h) serait le contre-point GIa dixime des prcdentes. Le N. B. de cet exemple veut dire que dans cette espce de contre-point, aussi bien que dans celui la douzime, on doit tolrer souvent le saut de quarte majeure. On remarquera encore que dans cet exemple le contre-point passe du mode mal'on voulait, avec jeur d'ut dans le mode mineur de la; si le premier exemple la dixime suprieure, passer dans , on se servirait de cette modulation pour des modes voisins prolonger la fugue. comme on l'a dj fait voir, sert se donc, On (133). de ce double contre-point l'octave, pour traiter un plain128

DE COMPOSITION. 129 plain-chant; on 1 emploie aussi sur le chant libre, dans les pisodes et dans tous les styles possibles, mais surtout dans les fugues, o l'on a coutume de l'appliquer aux thmes, contre-thmes et pisodes. Nous plaons ici deux exemples, dont le premier (fig. 266, a), en ut majeur, reprsente un pisode qui, aprs les deux renversemens (fig. 266, b, c), est mis trois parties par l'adjonction d'un dessus libre (fig. 266, d), ou d'une basse libre (fig. 266, e). Le second exemple est une fugue brve pour l'orgue, quatre parties, en ut majeur (fig. 267), o le double contrepoint l'octave, entre le thme et le contre-thme, est conserv partout. Quelques matres prtendent que l'on ne doit pas placer de ligature dans un suj et de fugue que l'on veut renverser. Ils ont raison de porter cette dfense pour le cas o l'on veut renverser le contre-thme, ce qui ne doit jamais se faire; mais quand on ne se sert point de contre-thme ni direct, ni renvers, on- peut facilement employer par liaison une Couple de consonnances qui se retrouvent ainsi lies dans les renversemens du thme ; c'est ce que l'on voit aux signes N. B. dans la fugue 267.

CHAPITRE Du

XXIX.

Contre-point double la dixime ou tierce.

genre de contre-point s'allie facilement au pr(i34). Ce cdent, qui est le contre-point double l'octave, dans les compositions trois et un plus grand nombre de voix; mais avant de s'occuper de cette combinaison, il faut savoir composer ce contre-point deux parties. Voici le tableau des inversions auxquelles il donne lieu: 9

150 1 2 io g

MTHODELMENTAIRE 3 8 4 7 5 6 6 5 7 .8 4 5 9 2 10 (*"').

On se sert le plus souvent de ce contre-point double , ainsi que du prcdent, dans les fugues, tant dans la proposition que dans les pisodes ; il se nomme contre-point double la dixime, Vaigu ( contrapunctus duplex in decim acut), lorsqu'avec le sujet, le contre-sujet ou le on fait marcher une ou deux voix la thmed'pisode, tierce ou dixime suprieure j il se nomme contre-point double la dixime infrieure ( contrapunctus duplex in decim gravi), quand ces mmes voix marchent la tierce ou dixime infrieure. Quelquefois , comme on le verra ci-aprs, ce contre-point produit, dans la composition quatre parties, une tierce ou dixime suprieure et une tierce ou dixime infrieure ; mais souvent, et surtout quand dans le thme on a dj em, on est ploy en diffrens endroits le mouvement semblable oblig de faire une partie libre dans la composition trois voix, ou deux dans celle quatre ; alors on ne peut plus donner ce contre-point qu'une seule transposition, comme dans la composition deux voix. REMARQUES. (135). L'unisson devient ici dixime; cet unisson peut se pratiquer mme' deux voix, en ce genre de composition, dans toutes les parties de la mesure. La seconde se change en neuvime; cette seconde, en cas la dixime (f") Ce tableauventdire quedans le renversement , l'unisson devientdiximeinfrieure; la second e suprieure devientneuvime infrieure ; la tierce, octave, etc., et rciproquement. Voyez Jtg. a68.

DE COMPOSITION. 131 tie liaison, ne doit pas tre prpare par la tierce, mais par une autre consonnance, autrement on aurait, dans le renversement, une neuvime prpare par l'octave, ce qui donnerait deux octaves couvertes dfendues. [Ainsi la seconde prpare par la tierce, sous le sujet que l'on voit fige 269 a devient une neuvime prpare par l'octave, sur ce mme sujet abaiss d'une dixime (fig. 269 a'), ou lorsqu'ellemme est transporte une dixime plus haut (fig. 269 a"). La septime prpare par la sixte, et rsolue en octave audessus du sujet, comporte le renversement du sujet lui-mme la dixime suprieure trois parties (Jig- 269 a./Y). La seconde prpare par l'unisson, se prte au contre-point la dixime, fig. 269 b, b", b", bill; il en est de mme de la prparation par la quinte et la sixte (fig. 269 c, d ) J. L'exemple 270 a serait fautif trois parties, en abaissant le sujet d'une dixime (fig. 270a ), et l'exemple 270 b, serait galement fautif trois parties, en transportant le contre-point la dixime suprieure (fig. 270 b). Les exemples 270 c et d, vont mdiocrement trois parties la dixime infrieure; ils ne vont nullement la dixime suprieure. (136). La tierce se change en octave; par consquent, dans les compositions deux voix, il est dfendu de faire la tierce par mouvement semblable, parce qu'il en natrait, dans le renversement, des octaves couvertes (fig. 271 a, a') a"); mais, quand le thme se traite trois ou quatre parties, on permet cette tierce par mouvement semblable, parce que la troisime et la quatrime voix couvrent cette faute. Deux tierces de suite par mouvement semblable donnant deux octaves dans le renversement, restent toujours dfendues ( fig. 271 b ); il en est de mme des diximes qui produisent des unissons (fig. 271 c ). 9..

MTHODELMENTAIRE : elle est permise cotnhte ( 1Zj). La qtfarte devient septime note de passage, soit rgulire , soit irrgulire, deux, trois, quatre parties, etc.; mais elle ne peut tre prise par syncope dans les contre-points deux ni un plus grand nombre de voix en la partie suprieure, parce qu'il faudrait la rsoudre sur la tierce, ce qui, dans le renversement, donnerait dans la basse une septime rsolue sur l'octave, que l'on sait tre dfendue (fig. 272 a", etc.). Lorsque la quarte est prise par syncope dans la partis infrieure, et rsolue comme l'ordinaire dans la quinte ( mineure le plus souvent), on peut la renverser de deux manires dans le contre-point deux voix (fig. 272 b, b', b" ); mais elle ne peut se renverser que d'une seule fois, et la dixime au grave dans le contre-point trois (fig. 272, &"'). (138). La quinte se change ensixte; mais malgr cela on ne peut, dans le contre-point svre, employer la quinte majeure par mouvement semblable, quoiqu'elle donne une sixte dans le renversement. La sixte se change en quinte: par consquent on ne peut, dans le contre-point deux parties , employer de suite, par mouvement semblable, deux ou un plus grand nombre de sixtes, parce qu'il en rsulterait [dans le renversement] des suites de quintes (fig. 273J a et suiv. ); et quand on voudra n'employer qu'une seule sixte, il ne faudra pas le faire par mouvement semblable [parce que dans le renversement, il en rsulterait une quinte par mouvement semblable 3 (.fg- 273, b et suiv.). (i3q). La septime se change en quarte; ainsi elle peut tre employe comme note de passage rgulier ou irrgulier: elle peut tre aussi employe par syncope deux parties, mais non trois parties. [Voyez, fig. 274, a, une proposition en contre-point la dixime deux voix ; on trouve le contre152

DE COMPOSITION. point renvers la dixime au grave, fig. 274, b; le suj et transport la dixime l'aigu, fig. 274, c, le tout troia voix ;flg. 274, d, par le redoublement du contre-point la dixime au grave; etflg. 274 > e, par le redoublement du sujet la dixime l'aigu ]. On voit, flg. 275, a, b, la manire dont il faut changer la cadence finale de l'exemple 274, d, pour que les parties suprieure et infrieure marchent bien. Il faut se garder de la cadence citeJig. zjS, c, et que Fux a employe page 17g. (140). On voit, fig. 276, un exemple pour l'emploi des notes changes, dans la partie suprieure, c'est- - dire, lorsque la septime majeure ou mineure succdant l'octave, descend par saut sur la quinte majeure, disposition trs-convenable pour la composition deux voix, parce que, dans les deux renversemens, il en rsulte une quarte qui descend la sixte. Dans le contre-point trois voix, cette disposition ne convient que dans le renversement du sujet la dixime suprieure (fig. 276, b). [Le renversement du contre-point la dixime infrieure serait dfectueux (fig. 276, b', b")J. Dans la composition quatre voix, cette disposition n'est galement bonne que quand le renversement la dixime suprieure se fait en transportant la voix infrieure l'octave grave, et celui la dixime infrieure, en laissant sa place la voix suprieure ( Jig. 276, c"). Nota. En supprimant le b qui se trouve devant le mi, dans la troisime mesure du sujet (fig. 276,alf), on pourra encore pratiquer d'autres renversemens dans la composition trois voix, surtout si l'on veut passer du mode majeur de sib au mineur de r (fig. 276, d, d'). (141). L'octave se change en tierce, la neuvime en seconde, l dixime en unisson ; ainsi les remarques que l'on a faites.

MTHODELMENTAIRE 34 sur la tierce (i36), trouvent ici leur application prs qu'en* tire. On a dj donn des exemples sur la dixime. Nota. On peut employer des neuvimes dans les contrepoints deux parties (fig. 277, a) pour les deux renverseinens ; dans ceux trois voix, elles ne peuvent s'employer que dans le renversement la dixime suprieure (fig. 277, b); il en est de mme de ceux quatre voix, lorsque la quatrime partie est libre (fig. 277, c). (14:2). Si l'on veut rester jusqu' la fin, dans un mode dtermin, il faut qu'au moins la partie suprieure commence et finisse sur la troisime ou la cinquime [note de l'chelle ] du mode principal, et l'on ne peut employer que le renverse" ment la dixime suprieure (fig. -278.)d, a"). Quand on commence sur la tonique, le renversement la dixime infrieure conduit dans le mode de la sixime , ce qui est permis, raison de l'affinit des deux modes (fig. 279). Nota. Dans le premier renversement (fig. 278, a'), il a fallu, pour viter les sauts de quarte majeure, mettre le devant le si, dans la troisime et la sixime mesure du tnorv dans le second (fig. 278, a") , il faut, pour la mme raison, mettre le * devant le fa dans le dessus. Nota. Le renversement la dixime ou la tierce suprieure , dans le contre-point trois, donne toujours une meilleure mlodie que celui qui se fait la dixime infrieure, parce que le mi contrs fa ne parat pas dans la premire, ou n'y parat que fort rarement. Si l'on voulait soit par got, soit par ncessit, ajouter une quatrime partie, on pourrait faire une partie libre sans le secours peu prs comme on voit du double contre-point, fig- 278, c. Les N. B. que l'on voit dans la sixime mesure (fig. 279,a') annoncent que dans cette circonstance la note sensible a t

DE COMPOSITION. 135 redouble pa,r ncessit, et que par consquent ce redoublement n'est point une faute. Nota. Le renversement la tierce ou dixime suprieure vaut toujours mieux lorsqu'il se fait dans des intervalles mineurs, parce qu'il exige moins de signes accidentels. On remarquera encore que dans l'exemple 27g, a", le dessus n'a t renvers l'octave infrieure , et l'alto la tierce suprieure, qu'afin de pouvoir se servir de ce renversement, ainsi que du prcdent, pour les parties de chant. Si, la note change, le r du violon de l'avant-dernire mesure [qui fait quarte sur la basse] (flg. 279, c) paraissait trop dure l'oreille, on pourrait corriger, soit la partie elle-mme, soit la basse, comme on le voit Jg. 279, c, c". Le meilleur moyen, pour viter ce dfaut, est de ne pas faire de quintes dans la proposition. (143). On a dj dit qu'il n'tait pas ncessaire que toutes les notes, jusqu' la dernire, fussent assujties au ; il suffit, trois et quatre parcontre-point la dixime ties, que ce contre-point s'tende jusqu' l'avant-dernire mesure. Remarquez bien que quand on vite, dans le duo, toutes les ligatures en dissonance, et mme celles de la quinte; que l'on n'emploie pour notes changes que l'octave ou l'unisson, la tierce et la sixte; que l'on n'emploie le mouvement semblable au commencement ni de la mesure , ni des temps ; (ou que dans une mesure large, comme la melure alla breve, on ne l'emploie ni dans une bonne, ni dans une mauvaise partie de la mesure) ; si dans les notes de passage rgulier, on ne fait paratre la quinte que diatQniquement, et si dans la cadence sur l'avant-dernire note, en fait passer la sixte majeure l'octave, alors le contre-

f MTHODE LMENTAIRE l36 point pourra tre la dixime trois ou quatre parties jusqu' la dernire mesure, sans ajouter de partie libre. Si, aprs un contre-point double, on n'a rien ajouter qui puisse former une cadence gnrale trois ou quatre on pourra se servir de celles que l'on voit parties, fig. 280, a, b. On trouvera, jig. 281 et 28s, un troisime exemple relatif tout ce qui a t dit prcdemment. Les exemples 283 et 284sont des fugues avec contre-point double la dixime, l'une pour les parties de chant, l'autre pour l'orgue.

CHAPITRE

XXX.

Du Contre-point double la douzime ou quinte. 044). LE contre-point double la douzime ou la quinte est un contre-point qui, deux parties, est dispos de manire ce que, l'une des voix restant immobile, l'autre puisse tre leve ou abaisse la douzime ou la quinte. On a dj fait voir, dans les deux contre-points prcdens, comment les deux parties concouraient cette permutation: par exemple, si la partie suprieure reste en ; si, au conplace, l'infrieure est leve d'une douzime traire, la partie suprieure est abaisse d'une octave, il suffit d'lever la partie infrieure d'une quinte ; le tout selon que les voix le permettent. (145). Voici le tableau de la transformation de ces iittervalls, dans cette espce de contre-point. 1 2 5 12 u 10 4 9 5 8 6 7 7 6 8 9 5 4 10 3 1112 2 1.

DE COMPOSITION. la1 On voit le mme tableau en notes, fig. 285. On dduit de l les rgles suivantes. (QI). Dans une proposition deux parties, il ne faut pas monter au-dessus de la douzime. (C). On ne peut point employer par saut une sixte mineure ou majeure, parce que dans le renversement elle produit une septime majeure ou mineure sans prparation. Nota. La sixte augmente, employe par saut, serait bonne dans la composition libre, parce que dans le renversement elle produit une septime diminue (fig. 86, a, b, c). On peut employer les deux autres par degrs, mme lorsque la voix infrieure fait une ligature ; mais deux sixtes ne doivent jamais se suivre immdiatement, moins que la premire ne soit majeure et la deuxime augmente (Jig.z87). (y). On ne doit pas employer, dans la partie suprieure, la septime lie et prpare par la sixte, puisque dans le renversement cette sixte deviendrait septime (fig.. 288, a, ar, a") ; mais on peut la prparer par la tierce (Jig. 288, b, b', b"), par la quinte (fig. 288, c, c', Cff), par l'octave ou par la dixime (d, d', d"). Enfin, elle peut encore s'employer rsolue, par saut sur la tierce, et prpare par une sixte majeure qui, dans le renversement, devient septime dominante, et qui s'emploie trs-bien dans un renversement la douzime au grave (flg. 288, e, etc.); mais cette disposition vaut mieux dans les morceaux grand nombre de voix, que dans ceux deux parties [ cause de l'accempagnement de la septime]. (JI). Dans le contre-point deux parties, la partie suprieure doit commencer et finir par la quinte ou la douzime majeure , principalement pour le renversement la .douzime infrieure, si le thme doit rester dans le mode pripiitif, mode que la partie infrieure seule peut indiquer dans

MTHODE LMENTAIRE 138 ce genre de contre-point. Pour le renversement la douzime suprieure, on peut commencer ou finir l'unisson, la tierce ou l'octave (flg. 289, a, b, c). (g). En faisant le renversement la douzime super rieure, il faut, si l'on veut mettre trois parties un morceau deux voix, il faut, dis-je, dans la troisime partie libre, placer la tonique sous la premire note, qui est alors la dominante , et se servir pour cela de la pause du contreIl faut aussi prolonger de quelques point (jig. 289, d). , mesures la dernire note de la partie suprieure qui finit sur la dominante, afin que les autres parties puissent faire une cadence libre sur la tonique. () Si d'un contre-point deux voix on veut faire un contre-point quatre, qui marche continuellement la douzime, il ne faut faire usage nulle part de mouvement semblable, ni de ligature en dissonance, et n'employer dans le contre-point deux, au commencement de chaque temps, d'autres intervalles que la tierce, la quinte et l'octave, prises alternativement. Si ces trois conditions sont bien observes , on n'a plus autre chose faire que d'ajouter deux parties, l'une la dixime ou tierce infrieure de la partie suprieure, l'autre la dixime ou tierce suprieure de la partie infrieure; alors le contre-point sera quatre Cette dernire figure parties et exact (fig. 282 et 290). fait voir tous les renversemens quel'on obtient par l'observation des rgles. (*?) Quand, au lieu du renversement la douzime suprieure ou infrieure, on voudra employer le simple renversement la quinte, il ne faudra pas que l'octave soit frappe librement dans les bonnes parties de la mesure, parce qu'il en rsulterait une quarte sans prparation (fig. 291, a). On peut prvenir cette faute de deux

DE COMPOSITION. 13g manires ; la premire est de faire un contre-point double l'octave sur la voix suprieure, qui doit tre ainsi descendue ; la seconde, de faire tout simplement un contre-point comme on le voit Jig, 2291, b, la douzime (&'"), et suivantes. (146). L'exemple 2291, d fait voir que dans le contrepoint quatre parties, les deux contre-points prcdens, c'est--dire celui l'octave et la dixime , peuvent s'allier avec le contre-point la douzime. On pourrait encore renverser ces contre-points la douzime de deux autres manires, pour parcourir plusieurs !' sortes de modes (Jig. 2g1, e). On voit, fig, 292, un contre-point seulement deux parties la douzime, sans plain-chant. Les N.fe. de la seconde et de la quatrime mesure (ib., c) signifient qu'au lieu des intervalles de neuvime, dixime et onzime, que le renversement propos exige, on ferait mieux de mettre, selon les rgles du contre-point la quinte , ceux de seconde, tierce, quarte et tierce, parce que ces deux contre-points se mlent volontiers ensemble. On voit, fig. 293, une fugue la douzime, de Fux, qui offre une cadence finale la manire antique.

CHAPITRE

XXXI.

De la double Fugue. (147)- LES doubles fugues deux sujets, mme lorsqu'elles sont trois, quatre ou un plus grand nombre de parties, (u"') Le moyenle plus simpleest de prparerl'octavepar la quinte H qui produit dans 1e renversement une quarteprpare par l'unisson.

MTHODE LMENTAIRE 140 ne sont pour ainsi dire autre chose que des fugues avec double contre-point l'octave. On peut d'ailleurs faire rpondre le contre-thme en mme temps que le thme, c'est-dire, quand la rpercussion est termine. Les doubles fugues deux sujets ont, pour la plupart, deux espces de contre-thmes, l'un plus tt, l'autre plus tard, ainsi qu'on l'a vu dans la fugue d'orgue que nous avons dj cite (Jig. 284). Pour composer ces sortes de fugues , il faut observer toutes les rgles de la fugue simple et celles du contre-point double l'octave ; sans cette prcaution ces thmes ne se prteraient point au renversement. (148). Il faut agir diffremment, lorsque la double fugue renferme trois ou un plus grand nombre de sujets. Pour faire une fugue de cette espce, il faut d'abord prendre une ou deux parties de plus que l'on ne doit avoir de sujets, afin que l'une ou l'autre des parties puisse se reposer quelquefois. En second lieu, il faut ncessairement faire usage du contre-point double l'octave. il faut observer que les divers sujets ne Troisimement, soient pas composs de notes correspondantes en valeur; qu'ils ne commencent pas tous, mais qu'ils finissent tous, bien en mme temps. Quatrimement, il est de toute ncessit d'employer dans les doubles fugues trois sujets, le contre-point triple, et dans celles quatre sujets, le contre-point quadruple l'octave, dont voici les rgles en peu de mots. 1. Ne point employer de liaison de neuvime. 2. Ne jamais faire deux quartes de suite par mouvement semblable, parce que, dans le renversement, elles, donnent des suites de quintes.

DE COMPOSITION. 14, 3. N'employer la quinte que par mouvement oblique ou lie avec la sixte. 4. N'employer de mme que par mouvement oblique la sixte accom e 3 1. ou de accompagnee pagne e de 8 3 ou (149). En pchant contre la premire de ces rgles, on aurait des fautes dans les deux renversemens de la fugue ou contre-point trois sujets; l'un l'autre 3 8, 6o donnerait2 7 [Voyez/g. 294*, a, b, c.). La seconde rgle est claire par elle-mme : elle comporte une exception; c'est que si la seconde quarte est une quarte majeure, la proposition sera bonne, parce que dans l'un des renversemens on aura la quinte majeure suivie de la quinte mineure, et dansl'autre deux accords de sixte [o ces deux quintes seront entre les parties (figo 295\ a, b, c)J. En oprant contre la troisime rgle, on aurait une fois un accord permis de g; mais, la seconde fois, on aurait 6 de celui , que l'on ne peut point employer librement dans 4 la composition svre, Pour viter ce dfaut, on ne doit il faut employer ; pas faire de quinte dans la proposition ,, bl 3 ., 8 1, d 1 quatrime parr. 1 ou 3: la prfrablement l'accor d parfait tie libre peut employer les quintes comme tous les autres intervalles. En ngligeant la quatrime rgle, les renversemens prsenOIS accor panaIt et une autre lOIS acl'accord fois l'acteraient une fois teralent parfait 5 3' 6 Il faut donc sur l'accord de sixte maieure ou ord de 4r mineure [les autres espces sont interdites] , il faut, dis-je, dans la proposition ou la rpercussion, redoubler, au lieu

'-

MTHODELMENTAIRE 142 de la tierce, la note fondamentale ou la sixte elle-mme , 6 8 n est sensible elle la note ce , pas qui donnera quand 1 la ou ; quatrime partie libre peut toujours prendre la tierce avec la sixte. (i5c). En observant ces quatre rgles et celles du contrepoint double l'octave, on pourra renverser de six manires, y compris la proposition, une fugue trois sujets sans contre-point la dixime ; une double fugue quatre sujets pourra tre renverse de vingt-quatre manires. Avant de composer une semblable fugue, il est trs-j propos d'essayer au moins trois ou quatre renversemens , pour voir si le contre-point sera partout correct et pur. Dans une fugue trois sujets, les principaux renversement sont les suivans; ce sont ceux qu'il faut essayer. abc Dessus, Basse, Moyenne, Dessus, Basse, Moyenne; Dessus. Basse, Moyenne, Dans chacun de ces trois renversemens on peut prendre, dans tel ordre que l'on juge convenable, chacun des trois suj ets, et chaque partie peut entrer la premire, la seconde ou la troisime. Maintenant, chacun des renversemens ci-dessus, la basse restant la mme pour chacun d'eux, peut prouver une variation dans l'arrangement des parties suprieures, ce qui donne les trois autres renversemens ci-aprs. ci ce y Basse, Dessus, Moyenne , Basse, Dessus, Moyenne, Dessus. Basse, Moyenne)

DE COMPOSITION. l'a Il ne faut pas faire grace aux -commenans, de l'exerreice que nous venons de tracer. On voit, Jig. sg6, a, a'; b, h'; c, c', un exemple de ces six renversemens. Chacun des trois renversemens principaux produit des accords diffrens ; chaque renversement particulier donne seulement des dispositions diffrentes de ces mmes accords. (i5i). Il n'est pas ncessaire que toutes ces permutations toient employes dans une double fugue. On verra, fig. 297.1 une double fugue quatre parties trois sujets, qui servira de modle , et dans laquelle tous les renversemens que nous venons de faire connatre ne sont pas employs. Il n'est pas non plus absolument ncessaire que les trois en de mesure thmes se suivent mesure, comme on l'a vu dans les exemples prcdens (fig. 297). On trouve dans de bons matres des doubles fugues, o chaque thme marche seul pendant quelque temps, et dans lesquelles, aprs une demi-cadence ou une cadence entire, le premier thme s'unit au second, celui-ci au troisime, et ainsi de suite. (162). Celui qui possde les Fugues de Mattheson peut prendre pour modle en ce genre, celle en sol mineur trois sujets, dont nous rapportons ici les trois thmes (Jig- 298, a, b, c). Aprs avoir suivi le premier thme selon les formes de la fugue simple, pendant trente-quatre mesures , ce savant matre fait reposer ce thme sur la dominante du mode principal, c'est--dire en r majeur. Cela fait, le second thme commence tout seul ; il produit une fugue simple quatre parties, qui se poursuit pendant soixante mesures et se termine sur la tonique. A cet endroit, le troisime thme commence seul aussi au lev, et se dveloppe pendant vingt-cinq mesures en fugue simple trois parties, ; puis il se termine quatre jusqu'aux trois dernires mesures parties, par une cadence parfaite en $i majeur.

MTHODE LMENTAIRE 1Ai Alors, 1 auteur commence a lier ensemble, en r mineur le premier et le second thme, comme on le voit Jig. 298, J; dans la septime mesure, il runit les trois thmes il dispose le second , (jig. 298, e); dans la dix-neuvime et le troisime thme comme on voit Jig. 298,f. AuN. B. il continue d'allier les trois thmes, et poursuit pendant dix-sept mesures sa fugue entremle d'imitations. Avant de finir, il y mle une pense de style idal deux par; ties , avec une srie de sixtes descendantes enfin, il ter. mine ce morceau par une cadence gnrale quatre parties.

CHAPITRE

XXXII.

Du Canon. (i53). Le mot de canon, en Musique, signifie une espce de fugue dans laquelle doit rgner l'imitation la plus svre. Nous avons vu, chapitre XXIII, que l'imitation , tant dans les sauts que simple admet beaucoup de licences dans le progrs diatonique; nous avons vu, chapitres XXIV et XXV, ce que c'est qu'une fugue, et quelles sont les licences qu'elle est oblige de prendre dans la rpercussion ; nous savons qu'il doit rgner entre le sujet et la r; mais ponse une imitation plus svre que dans les pisodes dans le canon, soit qu'il soit deux, trois ou un plus grand nombre de voix, il faut que le thme, quelque genre de mlodie qu'il appartienne, antique ou moderne, soit imit en entier, depuis le commencement jusqu' la fin, par les voix subordonnes, quant l'espce dnotes, c'est-dire quant aux valeurs respectives j quant la qualit des note%

DE COMPOSITION. 145 notes (V) dans les canons a 1 unisson et l'octave ; quant aux pauses et aux repos ( la premire entre ou rpercussion excepte), quant aux points et ligatures, quant aux sauts ascendans ou descendans , quant aux tons et aux demitons , quant aux apoggiatures et ornemens ; en un mot, dans toutes et dans les moindres choses. (154). [Cela pos] le canon peut tre fini ou infini; il peut, comme les il peut tre rtrograde (cancrizans); fugues artificielles, tre fait par augmentation, par diminution ou par l'un quelconque des renversemens il peut ; tre double quatre parties, tri-double six, quatri-double huit, etc. ; il peut tre la seconde, la tierce, la quarte, la quinte, etc., en un mot, tous les intervalles , non pas toutefois en mme temps ; enfin il peut tre de plusieurs formes polymorphus [c'est--dire satisfaisant plusieurs conditions]. Celuf qui veut approfondir toutes ces subtilits , qui sont aujourd'hui fort peu [et l'on doit mme le dire, pas assez] estimes, peut consulter -la seconde partie du Trait de la Fugue et du Contre-Point, de Marpurg, imprim Berlin en 1754 ('") (155). Les canons les plus ordinaires, les plus faciles et en mme temps les plus svres, sont ceux l'unisson et l'octave. Ce n'est que dans ces deux espces que les rponses peuvent se faire bien exactement, quant l'ordre (.-"') Dem Buchstaben nach; littralement,quant la lettre, parce nomment les notesavecles lettresde l'alphabet. que les Allemands beau(xr" ) J'ai donneen 180g une nouvelleditionde cet ouvrage, et aumentc d'un Trait du plus commode coupplas belle, beaucoup Contre-Point simple, du mmeauteur, traduit de l'allemand.On peut, de Cerone, sur la mme matire,consulterle XXIIe livre de l'ouvrage El melopeoy maestro, etc. On peutvoirles PrincipesdeComposition 1 des colesd'Italie, livreV. 10

MTHODE LMENTAIRE IAS des toi;s et des demi-tons, quoique l'on puisse cependant obtenir la mme rgularit dans ceux la quinte et l. quarte; mais il est impossible d'y parvenir dans ceux la la sixte, la septime et la neuvime. leconde, , Rien n'est plus facile que de faire un canon deux voix, l'unisson ou l'octave ; il n'est pas mme ncessaire d'y employer le contre-point double l'octave. On crit une pense que l'on juge la meilleure et la plus convenable au sujet, note note, saut par saut, etc., dans les deux voix ; mais on fait entrer la voix rpondante, dans les uns une demidans les autres une mesure entire, et dans d'autres mesure , encore plus tard (y Il est indiffrent, dans un canon l'unisson ou l'oc(.1') Cette descriptiondu procdusit pour fairelescanons l'unisson ou l'octave, pouvant prsenterquelqueobscurit,nous croyonsdesuivante. voir placerici l'explication Pour faireun canon deux voix, on commenrepar crire dans une des parties un trait de chant d'une, de deux, de troisou d'un plus grand nombrede mesures.Cela fait, on crit le mmetrait de chant la suite, dansl'autre partie, l'unisson, la quinte, ou a tel autre intervalle que l'on se propose de fairele canon. Le trait tant ainsi transcritdans la secondepartie , on fait au-dessusou au-dessous,dans la premire, un < jusqu' la fin de ce trait. contre accompagnement pai qui s'cten contre-point poiiit ou accom tant termin, on l'crit, dans la seconde Cet accompagnement partie la suite du premiertrait. On fait alors, dans la premirepartie, sur ou contre-point,un second contre-pointque l'on cet accompagnement partie, la suitedu premier,et ainsi transporteensuitedans la deuxime de suite, jusqu' ce que l'on juge proposd'arrter le canon. Le procdest le mme,quelque soit le nombre des voixet le genre du canon, dans un grand nombre de cas. On conoitaussi qu'au licft d'tred'une , de deuxou trois mesures,le thmene soit que d'une demie, d'un quart, d'un huitimede mesure, et moins encore. Voyezsur ce suartionlcit jet, outre les auteurs dj cits, A. Berardi: Jjocumtmli iibro seconda.

DE COMPOSITION. 141 tave, que ce soit la voix suprieure ou l'infriure qui commence; mais l'excution (productio) d'une pice de ce. genre serait mauvaise, si l'on voulait faire chanter un canon l'unisson, par un dessus et un tenor, ou par un contre-, alto et une basse , ou si l'on voulait faire excuter un canon l'octave par deux voix gales: dans les deux cas , il en rsulterait un mauvais effet. Cette faute d'une fausse excution se fait souvent pour les canons quatre voix, qui ne sont pas faits l'unisson, et qui ont plus d'une clef" et cela, lorsque l'on manque de voix de dessus. Par exemple, si quatre hommes, avec leur voix grave, chantent ensemble un canon ferm, il en rsulte qu'au lieu de l'accord par6 r un le entend souvent accord de fait 2) on et souplus 4J vent mme faux, surtout quand il se prsente dans la premire et la dernire mesure, ou sans liaison, dans un temps fort d'une mesure quelconque. Lorsque l'on veut excuter exactement un canon, il faut observer les clefs de la propositin. (156). On voit, Jig. 299, 3oo et 3oi, trois exemples de canon. Le premier est un canon deux voix l'unisson, avec accompagnement d'orgue ; ce canon est fini et porte cadence parfaite, comme l'indique le N. B. qui est sur le premier soprano ; c'est pourquoi on ne le rpte pas. Le second est un canon infini de Kirnberger, deux voix l'unisson, ce qui est indiqu par le double signe de rptition i ] , la deuxime jusqu' la dernire mequi comprend depuis sure; celle-ci ne fait pas de cadence. Le troisime est aussi un canon infini deux voix la quinte; cependant il a un o chaque voix s'arrte aprs avoir signe de repos , rpt deux ou trois fois. (157)' Il est propos de remarquer que l'on peut facif10..

MTHODELMENTAIRE W8 ment changer un canon fini deux voix, en un canon infini, et rciproquement. Si l'on veut que le canon soit infini, on fait le demi-signe de rptition depuis le commencement de la deuxime jusqu' la fin de la dernire mesure; mais il faut disposer la mlodie des deux voix de manire que chacune puisse passer aisment de la dernire note de la dernire mesure, la premire note de la premire mesure de l'autre partie, comme on le voit dans lei deux exemples ci-dessus: Si l'on veut que le canon soit fini, on fait de mme le demi-signe de rptition, et on y ajoute une note finale dans chaque voix; ces deux notes finales peuvent tre en unisson, en octave ou en tierce, comme on le voit fig. 302. Ces notes finales sont en effet les premires de la dernire mesure, celles par lesquelles, aprs quelques rptitions, On terminerait naturellement, quand mme elles ne seraient ; car on conoit que l'on ne peut pas chanter point crites sans cesse. Si le canon est fait sans signe de rptition, et que l'on ne veuille pas faire cesser la premire voix avant la deuxime, il faut, cette premire voix, ajouter une ligature d seconde 2 311il, ou une septime lie 7 61811, comms. le voir fig. 299. on peut , (158). Les canons deux parties la seconde, la tierce, la quarte, la quinte , la sixte, la septime et la neuvime, sont dj un peu plus difficiles inventer et composer que ceux l'unisson et l'octave. Quelquefois, mais rarement, il arrive que dans une mlodie capable de produire un canon, il y a plusieurs rponses caches, surtout quand elle marche plus par degrs conjoints que par sauts. C'est ainsi que dans le premier exemple ci-dessus ( fig. 299 ), on trouve que le canon peut tre pris la se-

DE COMPOSITION. l49 eonde suprieure, la tierce infrieure , la sixte suprieure, la septime infrieure, l'octave infrieure et suprieure, la neuvime et la dixime infrieures. On peut voir toutes ces diffrentes manires dans la figure 3o3, a, b, c, d, e, e', f, g. Si l'on excepte la disposition l'octave, il faudrait pour chacune de ces dispositions, un accompagnement d'orgue diffrent du premier. Le canon la sixte, ceux la septime et l'octave sont fonds sur le contre-point double l'octave ; celui la dixime n'est que le renversement du contre-point simple l'octave infrieure, c'est--dire du second dessus dans le tnor. Si l'on regarde le canon la neuvime comme un canon la seconde suprieure, on pourra le renverser la septime infrieure, par le moyen du contre-point double l'octave. (159). Il n'est pas non plus difficile de faire un canon trois voix l'unisson. [Pour cet effet], on crit sur des clefs gales, et pour des voix qui ne doivent pas commencer en mme temps, le trio que l'on juge le plus convenable, ce que l'on nomme en latin inventio; l'ayant ensuite travaill selon les rgles de Ja composition svre, de la composition libre, ou de la composition mixte, on peut en faire un canon ouvert ou ferm. On en voit un ,exemple , ftg. 3q4, a et b; la premire contient l'invention [ou proposition] ; la seconde, le canon ouvert ou dvelopp. Pour l'excution de ce canon, on n'crit la premire et la deuxime voix que jusqu'au signe N. B., parce qu' cet endroit toutes les phrases sont finies. On voit, fig. 304, c, le mme canon ferm. on. (160). Dans tous les canons ouverts (ftg. 3o4,,&),

l50 MTHODE LMENTAIRE crit d'abord la partie suprieure, c'est--dire le chant principal ; on place la suite celle qui, dans l'invention, a fait la cadence de basse, quand mmece serait la voix moyenne, comme on le voit ici; celle-ci tant acheve, on crit la troisime. Pour voir si toutes les transpositions sont bien justes entirement la voix inf, et pour terminer 1 rieure, il a fallu ici rpter, dans la premire partie, la premire et la seconde phrase ; il a suffi de rpter la premire dans la voix moyenne. Comme la voix suprieure forme, ainsi que les deux autres, une mlodie continue, il arrive que le quart de soupir l'aide des trois phrases , de la deuxime phrase se perd partout dans cette deuxime phrase, et que la demi-pause de la troisime phrase se trouve rduite un soupir. Pour l'excution, on copie donc chaque voix part, et sur celle qui commence on crit canto primo ; sur celle qui la suit, et qui prend ici quatre pauses, on crit canto seconda; sur celle qui rpond en second lieu, et qui a huit pauses, on crit canto terzo. Alors les chanteurs peuvent rpter le canon autant de fois qu'ils le veulent, quoiqu'il n'y ait pas le signe de rptition, et s'arrter la fin de l'une quelconque des phrases, lorsqu'ils le veulent. Aussi pourrait-on mettre sur la dernire note de chaque phrase un signe de terminaison en cette forme t':' (161). Dans le canon ferm (flg. 304, c), on crit toutes les trois voix sur une seule ligne, de manire que la pre, qui renferme la cadence de basse mire , la seconde , et la troisime [qui fait le remplissage ou le complment de l'harmonie] , tant crites chacune en entier, fassent ensemble une suite continue. Alors les trois chanteurs peuvent le chartter d'une mme voix. L'un commence le canon, et lorsqu'il est arriv au signe 5 , qui doit se mettre au-dessus d la

DE COMPOSITION, 1,51 premire note de la seconde partie, le second chanteur commence; celui-ci tant encore arriy au premier signe, le troisime commence son tour. Chacun d'eux doit chanT ; puis ils le rptent autant de fois qu'ils Jer le canon entier le veulent ; ils peuvent le finir quand il leur plat, mais il au signal que faut qu'ils finissent tous en mme temps , donne l'un d'entr'eux, s'ib ne sont pas convenus du nombre de rptitions. (162). On suit le mme procd pour faire un canon quatre ou un plus grand nombre de voix. Voyez, fig. 3o5, a, l'invention d'un canon quatre voix. Pour avoir le canon ouvert, on opre comme il suit. Aprs la dernire noire marque du signe N. B., dans la premire .voix, on crit la premire noire de la deuxime voix, en retranchant le soupir qui est au frapp , en cri; de mme vant la troisime et quatrime voix, il faut, au lieu du demi-soupir par lequel commence chacune de ces parties, crire la dernire note de la partie prcdente; et comme les voix entrent l'une aprs l'autre, chacune d'elles doit compter des pauses en attendant le moment o elle entre. Pour l'excution, on crit chaque voix part; les trois premires ne s'crivent chacune que jusqu'au signe N. B. (fig. 3o5, b), parce que leurs quatre membres finissent en cet endroit; la partie infrieurese copie toute entire [avec les pauses qui en prcdent l'entre], parce qu'elle ne rpte .aucun des membres de phrase. Au reste, on peut rpter ces sortes de canons circulaires autant de fois qu'on Je dlir, et l'on finira de chanter quand on voudra, tous cependant ensemble., la fin d'un des membres indiqus par le signe (;' (163). Dans le canon ouvert dontil s'agit ici (fig. 3o5, b), il faut, de la quatrime voix de l'invention, faire la

MTHODELMENTAIRE 102 ; et troisime, parce qu'elle renferme la cadence de basse de la troisime il a fallu faire la quatrime, parce qu'en l'employant comme troisime voix ou troisime membre" elle aurait produit trois fois, dans la premire rpercussion, l'accord dfendu de quarte et sixte frapp sans prparation. Il fallait que la voix suprieure ou premire phrase restt premire ; que la deuxime voix ou deuxime phrase restt aussi en son rang. Par les mmes raisons, il faut employer le mme procd dans le canon ferm, avec cette diffrence qu'ici les trois phrases s'crivent de suite et sur une seule ligne (fig. 305) c). Nous donnons encore ici trois canons ferms l'unisson l'un trois voix (fig. 3o6), le second quatre (fig. 307), et le dernier cinq voix (fig. So8). (164). Quand on veut que la rponse un canon ne soit pas faite l'unisson, mais la quinte ou l'octave suprieure ou infrieure, on a coutume de placer en avant du , en rtrogradant selon l'ordre signe de mesure toutes les clefs o les parties doivent se suivre, et d'indiquer, soit par ce signe , soit par des chiffres annonant l'intervalle auquel est fait le canon, et que l'on place au-dessus ou au-dessous des notes, celles de ces notes sur lesquelles les autres voix doivent entrer. \oyez,Jig. 3op,un canon trois, de Stlzel ; fig. 3io, un canon quatre voix , du mme auteur ; fig. 3n et 3ia, deux canons, l'un trois, l'autre quatre voix. Les canons o les rentres sont indiques par des chiffres ; il faut observer que peuvent tre crits sur une seule clef les chiffres placs au-dessus de la porte indiquent les intervalles suprieurs , et ceux au-dessous les intervalles infrieurs; la mme observation a lieu l'gard du signe Les intervalles indiqus par les chiffres se comptent tou-

DE COMPOSITION. 153 jours partir de la premire note de la premire partie, et non de celle sur ou sous laquelle le chiffre est plac; ainsi dans l'exemple 3n , aussi bien que dans le premier, le tnor reprend au chiffre 5 la partie de basse la quinte au-dessus; aprs que le tenor a rpondu, le contre-alto entre en octave au chiffre 8. Dans l'exemple 3i2, le contre-alto entre la quinte infrieure au chiffre 5, le tnor l'oc-1 tave infrieure au chiffre 8, et la basse la douzime infrieure au chiffre 12. (165). En voil assez sur les canons circulaires ou canons chansonniers ( Lieder-Canoneri). Quant aux canons intrigus et contre-points, qui doivent toujours tre ouverts et finis, et dans lesquels chaque contre-thme est un nouveau chant [dduit du thme principal] et satisfait en mme temps au canon, j'avoue qu'ils ne sont pas si faciles composer et qu'on ne peut y parvenir que par beaucoup , de recherches et d'essais. Palestrina, Fux et autres, taient fort habiles en ce genre de composition. On voit, fig. 313, un exemple de ce genre quatre parties, du premier auteur. On remarquera qu' ce signe S (qui n'est point ici plac pour l'excution, comme prcmais comme renvoi demment , ) , le canon finit partout, les autres mesures sont libres pour oprer la terminaison. On voit encore, Jig. 314, un canon cinq voix, dans lequel le contre-point double a t employ jusqu'aux signes , . Les deux parties infrieures chantent le premier canon, les trois autres le second. Quelques personnes qui ne se connaissent point la composition , croient trouver un canon partout o elles entendent une imitation, et souvent il n'est question que d'un contrepoint simple. On en voit, dans la strophe cite fige 515, un exemple tir de la Musurgie de Kircher.

MTJiOBE LMENTAIRE 154 (166). Nous terminons cette exposition par quelques obr servations sur le canon nigmatique. Celui-ci n'emploie aucune espce de signes , ni chiffres, ni lettres pour indiquer ]es quatre [et en gnral les diverses] parties de chant, [quel qu'en soit le nombre et l'espce , aussi bien que la loi du canon] ; souvent mme on n'y met pas de clef. Ainsi celui sous les yeux duquel tombe un canon de ce genre, qui, pour tout intitul, n'a ordinairement que ces mots: canon [nigmatique] trois ou quatre voix, doit chercher le rsoudre par tous les intervalles possibles , soit soit infrieurs d'unisson , tierce, seconde , suprieurs , quarte, etc., jusqu' ce qu'il trouve une solution convenable. Souvent il faut recourir au renversement, au mouf vement contraire, au mouvement rtrograde et rtrograde inverse , et aux transpositions des clefs (Zflf); enfin il faut encore essayer les pauses et demi-pauses, soupirs et demisoupirs , l'augmentation et la diminution, etc., et tous les moyens que nous avons indiqus comme propres varier 41n sujet ( Voyez note m"'). Le canon de M. Kirnberger: rrir irren aUesammt, nur jeder irret anders, est un canon de ce genre.

VII. NOTIONS SUPPLMENTAIRES.

ici, sous le titre de Notions (167). [ Nous plaons supplmentaires, quelques objets dtachs qui n'ont point (z') L'auteur donne ici un tableaudes rapports desclefs, que nou" supprimonscommetrop connu.

DE COMPOSITION. l55 'tiifeliaison intime avec ce qui prcde, mais dont il est bon que l'lve prenne connaissance. Ils consistent, io. en une insr truction sur la manire d'crire cinq et un plus grand nombre de parties, avec des exemples de ce genre de composition; 2. en une instruction sur la distinction des styles ou genres de musique; 3. en quelques dtails sur les di-vers instrumens les plus usits ou les plus connus aujourd'hui. Ce sera la matire des trois chapitres suivans qui terminent cet ouvrage.J

CHAPITRE

XXXIII.

Rgles sommaires sur la Composition cinq parties. crire cinq[et un plus grand nombre 168). Pour de] parties, il faut ncessairement redoubler quelques sons des accords consonnans ] on redouble d'abord les consonnances parfaites, puis les consonnances imparfaites; dans 6 les accords de on redouble la quarte et non la sixte, 1 lorsque cette quarte n'est pas lie. Sur la seconde mineure ou majeure, on redouble dans celui de 4 la seconde et non la sixte ; 5 dans celui de 5, la mme seconde et non la >

quinte. Les dissonances redoubles et mme la septime note de l'chelle (sub-semitonium modi), peuvent se faire au passage rgulier. Si cette note sensible fait la tierce ou la sixte de l'accord, il est toujours dfendu, mme cinq parties et au-dessus de la redoubler dans les frapps: on ne peut

MTHODE LMENTAIRE 156 la redoubler cette place, que dans une partie moyenne, et lorsqu'en outre c'est elle qui fait la basse. On voit, fig. 316t 317, des exemples de redoublement , exemples qui peuvent servir pour les accords ordinaires la composition svre et la composition libre, mais avec des plain-chants seulement dans la premire. L'exemple 316 est pour les accords parfaits; on y trouve quelques renversemens. L'exemple 317 est pour les accords imparfaits. Dans ce dernier exemple on voit, au signe N. B., un mi , redoubl qui est admissible comme tierce de l'accord parfait d'ut dans le mode d'ut; il serait mauvais si le mode tait en fa; le si de l'exemple 317, c, est mauvais par cette raison, parce qu'il est la sensible du mode d'ut. (169). On voit, fig. 318, s, c', a", a"', les exemples ; flg. 518, b, la liaison de 4. pour la liaison de seconde b"', la b', la quarte diminue.; b", la quarte mineure ; mme sans liaison; blv et v, la quarte majeure; c, c', c", la quinte mineure; d, el, etc., la quinte et sixte; e et suiv., la sixte. On remarquera, au signe N. B. en ele mi redoubl comme tierce de l'accord parfait d'ut dans le mede majeur de cette note ; en e, et suiv., la sixte majeure et augmente; en f et suiv., la septime et ses diffrentes espces; en g et suiv, la neuvime. La figure 3ig fait voir l'chelle majeure en montant et en descendant. Les exemples 320324 contiennent les cinq espces de la composition cinq voix.

1 .- DE COMPOSITION. 151

CHAPITRE

XXXIV.

Du Style d'glise, de chambre et de thtre, et de la Musique cfglise avec accompagnement d'instrumens. (170). L Afrquentation habituelle des glises, des concerts" particuliers et du thtre, nous apprend de quelle manire il faut traiter chacun des trois styles; mais, par malheur, comme de nos jours on trouve tous ces trois styles entremls en un seul, il faut faire voir au moins, pour l'intelligence des anciens ouvrages, comment autrefois chaque ttyle tait trait, et quelle tait la destination de chaque genre de musique. (171). Les messes en latin, les graduels, les offertoires, les psaumes, les hymnes, les antiennes composes dans le ityle capella, quatre, cinq voix, etc., avec ou sans orgue, dans la mesure alla breve ou dans celle de 3 3 la comme aussi dans d 4 mesure 1 ou 2 a ; voil en quoi consistait la musique point svre ou libre d'glise. La musique de chambre consistait, comme aujourd'hui, dans des morceaux agrables, tels que les concertos de diffrens instrumens, les duetto, les terzetto, les quartetto, 3 ronde pour cha ps. Voyez chaque que tem emploie ploie une ronde temps. Voyez (.-" ) La mesurej em (a"') et raisonnee,premire mon Introduction l'tude gnrale partie, premiresection, livrel, chap. II et IV. 4, dans le contre),

MTHODE LMENTAIRE 158 les ariettes italiennes accompagnes du clavecin ou d'autres instrumens ; quelquefois on s'amusait encore chanter des canons et des madrigaux., Au thtre appartenaient autrefois, comme aujourd'hui, les ouvertures, les rcitatifs, les airs, les duo, trio, quatuor , etc., et les churs , tantt gais, tantt tristes, tantt de demi-caractre, selon que le sujet le demandait. On se servait de presque tous les genres de mesure, l'exception du triple et du demi-triple 3 3 (&"") on employait aussi les instrumens, comme aujourd'hui; mais on n'introduisait pas; les instrumens vent dans toutes les ariettes. Ici, je pourraisi dire quelque chose au sujet du rhythme musical ; mais comme ce rhythme ne doit tre bien observ que dans, des airs na tionaux, tels que menuets., trio, allemandes, gavottes , airs, chansons, etc., je renvoie mes lecteurs au Trait da M. Riepel (c'IN), et je dirai seulement que le rhythme musical n'est pas assujti dans de grands morceaux, tels trio, etc., aux formes rgu qu'ariettes, symphonies , lires des petites pices la gne parce que symtriques , et concerne la sure 3 elle tait (b"") L'auteur s trompeenccqui fort usitedans l'originedu style dramatique ; les opra de Monteverde ceuxmme de Cavalli,de Cesti, de Colonna, dePerti, et dansnotre colefranaise , ceux de Lully et de tous ses successeurs,sont remplis d'airs crits en ce genrede mesure,qui n'a t abandonn,dans le styl sicle. ;-:,:,.': de thtre, que versle commencement du dix-huitime (c'"r ) Artfangsgrnde zur miisikalischenSetzkunst, etc. Principes lmentairesde Compositionmusicale, traits non d'aprs les formes des musiciensgomtres,mais par desexemples trsmathmatiques : de la Rhythmopte,etc. Rar premirepartie clairs et trs-intelligibles, 4 tisbonne, 1754.

DE COMPOSITION. t~& qu'il impose pourrait dranger et mme anantir la plus belle pense (d""). Ainsi pour trouver la vritable mthode de la musique d'glise, qui n'a observer le rhythme. que dans les hymnes, quand ils ne sont pas en contre-point, je conseille tous les jeunes compositeurs de choisir des penses s, sublimes, pieuses ou gaies, selon que Tieuses, releves le texte l'exige. Il ne faut donc pas toujours composer dans des modes mineurs , comme on le fait ordinairement , les Miserere et les Stabat mater. pour les messes des morts Urie grand'messe solennelle, des vpres, un Te Deum, font un bon effet dans des modes majeurs et dans une mesure vive; cependant il est quelques morceaux, comme etc., qui 1 e Kyrie y le Quitllis, le Dona nobispaeem, he comportent pas l'allegro. Ce mouvement ne conviendrait pas non plus dans tous les psaumes des vpres , ni datis ht strophe Te ergo quctumus du Te Detitth. Un bon composteur, qui entend la langue latine, doit savoir arranger # composition suivant les paroles. (172): Enfin, il est encore bon de savoir employer lee instrumens avec les voix. (). Si l'on veut ajouter aux parties de chant les violons vec des notes courantes ou sautantes, les seizimes et las trente-deuximes de notes [c'est--dire 18 doubles et les triples croches], font le meilleur effet, et si l'on donnait ces dernires aux instiiimens de basse, il en rsulterait un bruit confus. Pour produire de la varit , on peut broder les parties de violons en notes promptes, par mesure ou (d') Cette simpleremarqued'un matre, fait sentir l'absurditdu de composition la systmequi tend introduiredans tous les genre& la rymetrie plusrigoureuse.

MTHODE LMENTAIRE par demi-mesure. On obtient encore un bon effet, lorsque les instrumens graves et la basse continue alternent avec les violons, mis l'unisson. On trouve aussi des compositions o les violons vont l'unisson avec le dessus et l'alto, tandis que la basse continue agit toujours avec des huitimes et des seizimes de note. Je ne conseillerais pas de faire marcher surtout le premier violon l'octave au-dessus de l'alto, et le second violon en unisson avec le dessus, parce que les suites d'accords de sixte produiraient deux quintes. Il y a encore d'autres ornemens et des traits vifs et brillans en usage pour les violons ; pour se les rendre propres, il faut imiter et suivre les compositeurs les plus modernes et les plus exacts, quand on n'a pas soi-mme un grand esprit d'invention. ( e). On donne aux deux hautbois un chant facile, avec des noires et des croches, entremles de quelques doubles croches. Les symphonistes n'aiment pas rencontrer beaucoup de notes soutenues, quoiqu'elles fassent souvent un excellent effet pendant une, deux ou trois mesures. Si dans la musique d'glise on ne veut rien faire de particulier dans les parties de ces instrumens pour remplir l'harmonie , on les laisse marcher tous deux l'unisson, plutt avec le dessus qu'avec le violon, cette dernire mthode tant rarement praticable. (y). La mme chose s'entend des clarinettes. (J'). Les fltes traversires, quand elles n'ont rien d'oblig, peuvent aller avec l'alto, mais l'octave au-dessus, principalement dans les fugues. Dans les morceaux d'un autre genre, on leur donne volontiers un chant propre, compos tantt de notes un peu promptes, tantt de notes soutenues. (e). Les cors et les trompettes marchent volontiers dans toute leur tendue, par tierce ou par sixte ; souvent la quinte i Go

DE COMPOSITION. ici .quinte se trouve sur la dominante, et l'octave sur la tonique (fig. 525). (). A ces derniers on joint aussi les timbales, toutes les fois que l'harmonie retombe sur la tonique ou sur la comme on sait, sur dominante. Ces instrumenss'crivent, la clef de basse, et n'ont que deux tons seulement, savoir, ut et sol en descendant en ut majeur; ret la, en r majeur; sfr et fa, en si majeur; mfr et sib, quand elle est en mi9 majeur; mais ces. deux tons s'crivent toujours par ut et sol. Or comme ces instrumens peuvent s'employer dans quatre modes diffrens, il faut que le compositeur ait soin d'indiquer le mode o il veut les employer; ainsi l'on crit Timpani en C, ou timbales en ut, etc. (>?). Les bassons doivent marcher avec la contre-basse, quand ils n'ont rien d'oblig. (0). Le premier trombonne doit aller avec l'alto, le second avec le tnor, et le troisime, qui n'est plus gure d'usage, avec la basse du chant. Cet instrument demande ; il veut peu plutt des notes lentes que des notes brves de notes pousses, que les trompettes seules font volontiers; il ne faut jamais lui donner un mouvement vif dans des morceaux obligs. , instrument vent assez rate, s'crit ( 1). Le cornetto ordinairement en unisson avec le dessus. (x). Les cors anglais peuvent tre employs comme partie moyenne et de remplissage, ou bien marcher tous les deux avec l'alto, dans les tutti et les churs. On les em, etc., o ploie plus souvent dans les symphonies, ariettes on leur donne des traits propres au chant. Il est inutile de rapporter ici des exemples avec accom, attendu que dans toutes les grandes pagnement d'instrumens villes on peut entendre et se procurer les plus beaux modles 11

MTHODELMENTAIRE 162 de tous les genres de musique, faits par les meilleurs compositeurs de tous les pays (e"").

CHAPITRE

XXXV.

Courte description de tous les instrumens de musique qui sont maintenant en usage , avec leurs chelles.

Instrumens touches. [jeux] et encore plus (173). L'ORGUE a plusieurs registres de tuyaux; il a un, deux ou trois claviers, composs de ; il a, de plus , un clavier de pdales qui quatre octaves contient treize touches longues et sept courtes. Le [jeu] principal est ordinairement de seize pieds; on en trouve quelquefois de trente-deux; l'orgue a encore des- souflfets, des ventilles, etc. N. D. Dans les chapelles ou petites glises, il n'y a souvent que de petits orgues portatifs , quatre, , avec trois cinq , six, ou au plus huit registres ; ceux-ci n'ont qu'un clavier et point de pdale (/*""). (e"") Celui qui voudra acqnrir une instructioncompltesur la males inslesinstrumensde tout genre, et principalement nire d'employer, trumens vent, doit consulterle Trait gt;nral des voix et des instrumens d'orchestre, et principalement des instrumens vent, a ; par Francur, ancienchef d'orchestreet l'usage des compositeurs est fort mthodirecteurde l'Acadmieroyalede Musique.Cet ouvrage les facults compos; il fait bienconnatre dique, fort clair,fort sagement de chaqueinstrument, ce que l'on doit pratiquer, et ce que l'on doit viter sur chacund'eux : j'en ai publi eu iSi2 une nouvelledition. (f"") On ngligbeaucouptrop en France l'usagede l'orgue pour

163 DE COMPOSITION. clavecin est un instrument large par-devant, Le (174). en du ct du clavier, long de plus de sept pieds, s'tendant est faite de bois, dur, mais sa table carcasse Sa pointe. est en bois blanc; il est garni de cordes d'acier ou de laila basse sont cannetilles d'un de celles de ton ; quelques-unes fil d'acier trs-dli; le clavier de cet instrument comprend du fort-piano, ciet ceux tons ses octaves. Voyez cinq aprs (ao/0. diffre principalement du clavecin, Le fort-piano (175). dernier par ce dans est rsonnance la ce produite en que a un petit de longues touches de bois, dans lesquelles il y tandis que dans le fort-piano de corbeau, de plume tuyau ce sont de petits marteaux de bois qui produisent volont le son fort ou faible. encore J'tl. B. Cet instrument et le clavecin ont souvent il rsonne ramais luth; le un registre appel registre de rement juste dans les tons levs. est un petit instrument (elavicordium) (176). L'pinette octaves d'ut en ut, comme l'orgue, n'a tantt quatre que qui le forte. et tantt cinq octaves de fa en fa, comme le clavecin et derIl est garni de cordes de la mme nature que ces deux touches de laiton ses tant mais petit, beaucoup plus niers ; serait dsirer que dans le chur de tontes les Il l'accompagnement. soucet instrument, un d'accompagnement ; et petitorgue glisesil y harmonie sur le une excellente contre-basse, d'une produirait tenu plain-chant. volont en tat ft ce de d'accompagner instrument genre Pour qu'un ft composd'un il faudrait le et qu'il chur, le petit les solos, grand d'une quinte de nazard, de dessus d'un flte, d'un prestant, bourdon, clavierpartant d'une trompette et d'un clairon; il n'aurait qu'un seul octaves, du sol et montant au fa, c'est--direayant peu prs cinq avec une tirasse d'une octave et demie. 1U.

MTHODE LMENTAIRE 164 ou de fer sont trs-courtes; le son en est un peu faible; il est nanmoins bon pour l'excution. (177). Le pantalon, qui a prs de quatre pieds de large, garni d'un grand nombre de cordes d'acier que l'on touche avec deux petites baguettes de bois, est un instrument superbe , mais trs-rare. Le tympanon est presque de la moiti plus petit et se touche de mme. (178). L'harmonica. Cet instrument doit son existence M. Franklin , qui en a donn les premires ides. Mademoiselle Davis le fit connatre davantage, MM. Frick, , l'ont ensuite Rllig, de Meyer, Naumann , Weis et autres , la perport ; par leurs profondes connaissances musicales fection qu'il a aujourd'hui. Ce charmant instrument contient ordinairement trente-six et jusqu' quarante cloches, faites dans les verreries, tout exprs pour cet usage. L'assortiment de ces cloches, leur assujtissement une broche de fer carre, et leur accord, sont les travaux les plus pnibles que demande la facture de cet instrument. M. Rllig fut le premier qui y adapta un clavier , et c'est ce qui a fait donner cet instrument le nom de harmonica clavier. Le mme M. Rllig et M. Naumann ont aussi compos les premiers quelques morceaux , et M. Muller a fait imprimer une Mthode avec des exemples, pour apprendre jouer de cet instrument. (17g). La guitare. Il yen a de trois espces; la guitare chacune est traite allemande, l'italienne et l'espagnole ; diffremment. (180). Le thorbe ne diffre du luth que par un manche plus along et quelques autres bagatelles. C'est un instrument agrable et trs-propre pour jouer la basse continue. (181). Le luth, instrument assez grand, en forme de

DE COMPOSITION. 16'5 on le tient de la tortue, est garni de cordes boyau ; main gauche, un peu en l'air, les quatre doigts de la mme main faisant le doigt ; le petit doigt de la main droite sert le tenir, et les quatre autres pincent les accords. Sur le manche de cet instrument il y a des touches de cordes boyau pour chaque demi-ton. Chaque demi-ton au lieu , de notes , s'exprime par une lettre de l'alphabet; nanmoins on pose les notes sur les lettres au-dessus de la sixime ligne, pour la division de la mesure. Il faut donc un papier trac de six lignes pour noter la musique de l'instrument. On n'y marque pas de clef, mais bien le genre du mode. Les trois tons les plus bas de la basse sont indiqus par des numros yles quatre suivans par la lettre a et des barres droites. Les six lignes traces sont pour les tons suprieurs. Ainsi dix cordes vides se nomment a dans le luth, quoiqu'on n'y trouve rellement que trois cordes vides (fig. 326). Le luth est l'instrument le plus harmonieux, parce que , que l'on chaque ton se trouve au moins sur trois cordes peut toucher volont; le premier groupe de cordes s'appelle b, le second c, le troisime d, et ainsi de suite; mais les groupes ne font, comme on l'a dj dit, que des demi-tons; par exemple, si, sur la quatrime ligne d'une partie de luth, il y avait ces lettres: a, b, c, d, e, f, g, h, i, fi, l, m, 7i, cela produirait nos oreilles les demi-tons suivans d'une octave en tenor (flg. 3s?)* Le luth a dans le fond huit cordes de basse passablement ; ensuite, en montant, ses graves, accompagnes d'une octave cordes deviennent toujours de plus en plus fines ; elles sont destines pour le chant. Les vingt-quatre cordes composent ensemble treize groupes ; il se joue dans tous les tons. Voyez mis des de on a lettres o lieu 336 au ci aprs, fig.

MTHODELMENTAIRE 166 notes dans la clef de la basse et du violon ; ces notes reprsentent, du moins peu prs, son accord. (182). La mandore , espce de petit luth, se joue comme cet instrument, mais s'accorde diffremment. La mandore n'a que huit groupes de cordes boyau. N. B. Un groupe se compose de deux cordes accordes en unisson ou en octave ; le groupe le plus haut n'a plus qu'une corde, qui se nomme ici mi; son accord est, conformment aux trois cordes suprieures, toujours en mik. Voyez ci-aprs , art. 204. (j83). La mandoline est de deux espces, la mandoline napolitaine et la mandoline milanaise. L'une et l'autre sont encore plus petites que la mandore; elles ont aussi une autre forme et un accord diffrent. La premire n'a que quatre cordes, qui s'accordent comme le violon; mais la seconde en a six, dont les deux premires sont couvertes et se nomment du bas en haut: gg, hh, cc, aa, d, ee toutes les deux emploient la clef du violon et des notes. (184). Le psaltrion , instrument ancien et rare, qui tient de la forme du clavecin ; il se joue des deux mains, en mettant aux doigts des anneaux tout plats, d'o sort un fort tuyau de plume pointu. (185). La harpe ordinaire [sans pdales] est un instrument qui maintenant ne se joue plus gure que par des musiciens de bas aloi. Mais la harpe anglaise fait encore l'amusement des gens distingus, dans leur particulier. Cette dernire a des pdales qui servent faire des demi-tons et porte la clef du violon dans deux ranges de lignes. (186). Les timbales. Ces instrumens, qui peuvent tre battus dans plusieurs tons, accompagnent ordinairement

DE COMPOSITION. 167 les trompettes et tont un superbe effet dans une musique a grand nombre d'instrumens; ils s'crivent sur la clef de la basse. Instrumens archet. (187). Le violon ( violino) s'crit sur la clef de sol en seconde ligne. Dans les symphonies, on le divise en premier et second violon ; quelquefois aussi on admet un troisans parler du violon principal, qui, dans un simeviolon , concerto t joue le solo. Cet instrument n'a que quatre cordes de boyau, dont la plus grosse doit tre cannetille on ; .II nomme ces cordes sol, r, la, mi. Cet accord se fait donc par quintes majeures justes, quoiqu' proprement parler on cause du temne dt pas l'accorder si parfaitement, prament ingal des orgues et des autres instrumns touches. (188). L'alto viola, ou viole, est un instrument un peu ; sa partie s'crit sur la clef d'ut en plus gros que le violon troisime ligne. On se sert de cet instrument avec les violons , comme partie moyenne ; mais il peut outre cela faire la partie la plus haute. N. B. Dans des morceaux anciens, on trouve quelquefois des parties de viola seconda, crites sur la clef de tenor; mais les cordes s'appelaient toujours comme aujourd'hui, en montant, ut, sol, r, la; les deux plus basses sont cannetilles. La viole s'accorde galement par trois quintes parfaites, mais d'une quinte plus bas que le violon. (189). La viole d'amour, instrument de chambre trsagrable, est un peu plus large que la viole; elle a audessus du manche sept cordes boyau, dont les quatre ou cinq plus basses sont cannetilles ; elle en a autant audessous, mais on prend celles-ci d'acier ou de laiton, pour

THODE LMENTAIRE |68 obtenir un son plus fort. Cet instrument s'accorde le plu ordinairement en r majeur. Les sept cordes suprieures se nommaient la, r, la, r, fa*, la, r, raison de son tendue; la parlie de cet instrument s'crit sur deux clefs, savoir, la clef de basse et la clef de violon. Jadis l'on employait aussi la clef d'ut sur la troisime ligne, mais, cet usage tait incommode. (igo). Le violet anglais diffre de la viole d'amour, en ce qu'il n'a que six cordes , le la de basse tant retranch., (191). La viole de jambe (viola di gamba) est un instrument un peu plus petit que le violoncelle , et n'a le plus souvent que cinq cordes, qu'on nomme, en descendant, r, la, mi , ut, ut; sa clef est celle du violon. C'est enore un de ces instrumens de chambre dont la mode est passe. (199). Le violoncelle a la clef de la basse quand, il ne fait qu'accompagner les autres parties; mais quand on veut jouer un solo ou un concerto sur cet instrument, il peut avoir aussi, dans les parties hautes, la clef de tnor, qui se pose galement sur la quatrime ligne , une quinte plus haut que celle de la basse. Un virtuose habile joue toutes les cinq parties, l'alto, le soprano et le violon ordinaire; mais ce dernier doit tre jou, dans les morceaux modernes, le plus souvent d'une octave plus bas. En considrant les cordes en montant, on les appelle ut, sol, r, la, les ; ces quatre premires ou les plus basses sont cannetilles cordes sont d'une octave plus basses que celles de la hautecontre du violon ( viole ou alto-viola). (iq3). Le dessus de basse ( aritono), instrument de chambre trs-agrable, est presqu'gal en grosseur la viole de jambe, mais la table en est plus large ; il a sept cordes boyau ; au-dessous du manche il a plusieurs autres corder

DE COMPOSITION. } 69 de laiton que l'on pince du pouce. Le manche contient neuf touches, qui marquent autant de demi-tons. (194). La contre-basse a ordinairement cinq cordes de boyau assez grosses, qui se nomment, du bas en haut, fa, la, r, fa*, la. N. B. On a coutume de cannetiller les deux plus basses; cet instrument est d'une octave plus bas que le violoncelle; cependant, pour le faire marcher en unisson avec ce dernier, on ne le met pas pour cela d'une octave plus haut, pas plus que le contre-basson; car tous les instrumens de basse, en accompagnant d'autres instrumens plus hauts, font, pour ainsi dire, un unisson dans leurs tons. La contre-basse a sur sa table une touche pour chaque demi-ton. Il y a aussi une contre-basse qui n'a que quatre cordes et n'a point de touches, mais son accord est diffrent ; le voici: sol, la, r, sol, ou fa, la, r, sol. Ces contrebasses commencent devenir rares (V. Francur.). Instrumens vent.

(195). La flte traversire est un instrument trs-usit et propre tous les genres de musique ; sa clef est celle de sol sur la deuxime ligne ; il va du r au-dessous de la porte jusqu'au sol trois barres. Pour faire connatre au lecteur ce que j'entends parles mots une barre, deux barres, etc. (g'fIf), je placerai (fig- 329) le tableau en montant, de tous les tons qui sont possibles, et je les marquerai avec les lettres et les petites barres, suivant la manire des facteurs d'instrumens et d'orgues. en fran(8"") Ces motsde barres quivalent ce que nous nommons , troisime octave etc. ais premire, deuxime : Ces octavesmarchentcommeil suit ,

MTHODE LMENTAIRE 170 La flte traversire a tous les tons ports sur la clef du violon, except l'ut et Yut* graves ; on crit pour cet instrument sur cette clef. Il y a encore une espce de flte pastorale qui reoit l'intonation par le bec, qui est plus courte que la prcdente et a aussi moins d'tendue mais comme elle est peu ; propre l'harmonie, elle ne sert presque plus. , instrument propre tous les genres (196). Le hautbois de musique. s'crit aussi sur la clef du violon ; il reoit son intonation par un petit tuyau qu'on y enfonce par-devant et que l'on nomme anche; il va depuis l'ut une barre ; il n'y a que Yut* ou une barre jusqu'au r trois barres qui soit difficile former. Le sol* une barre, ou la est galement difficile jouer dans des notes promptes, quand il est entreml de tons indirects ( Jig. 33o). On n'aime pas non plus jouer l'ut deux barres rpt avec le sfr une barre, ni le fa deux barres avec le mi iere, comprenant les tons rendus par les tuyaux dC'4\ 3ap. 16p. 16 ae. a 8 3e. 4 a 4 4e.,. 1 , 2 5e 3 6pouc. 6e i 6pouc. 7e 1 61. 3 Se Le tuyau de 8 piedsest l'unisson del'ut gravedu violoncelle ; l'tendue ordinaire des voix va depuis le sol de-la troisimeoctavejusqu' donnentl'ut de 8 pieds celuide la siximeoctave;les voixtrs-graves , les voixtrs-aigus Vutde 6 pouces ; c'est danscet espace,comprenantquatre tout le travailharmonique octaves,que se fait gnralement : toutcequi se passe au-del n'est censque redoublement des parties et renforcement rgulire,.

DE COMPOSITION. ljl , parce que ces sortes de passages forment une qui est ct fourche (Jig- 33o). ( Voyez note e"" ). (197). Le cor anglais est un instrument de bois un peu plus grand que le hautbois. Son intonation se fait galement par une anche; on lui donne aussi la clef du violon, mais il est gnralement une quinte plus bas que ce dernier instrument; il faut donc que le compositeur arrange son morceau en consquence. Par exemple, s'il veut composer en ut, il faut qu'il crive en sol majeur avec fa*; mais si son morceau est en fa majeur, il faut qu'il mette ces cors en ut majeur. Si le compositeur compose en si majeur, il suffit de mettre la clef un b; par consquent cet instrument a dans les modes en bmol un I* de moins, et dans les modespar dize un * de plus que les autres instrumens. (198). La clarinette ressemble presqu'au hautbois pour la forme, mais ses sons se rapprochent plus de la voix hu- , maine. La clarinette se termine par une ouverture plus large que celle du hautbois; elle a beaucoup plus d'tendue que la plupart des instrumens vent. Ella est garnie de plusieurs clefs, et elle descend jusqu'au mi, de la basse. Son ton le plus haut est l'ut quatre barres; mais il ne faut employer ce ton., ainsi que toute l'octave trois barres, que pour jouer des concerto. On se sert volontiers dela clarinette par couple,, comme on fait pour les cors. La musique pour clarinette se fait toujours en ut ou en fa majeur; par ce moyen, on conserve cet instrument ses meilleurs tons; il a cela de commun avec les cors, que par le moyen d'un , on peut l'accorder dans tous les modes corps de rechange possibles ; ses modes principaux sont toujours ceux d'ut et de fa. On peut aussi employer pour la clarinette les autres modes que l'on voitfig. 33i, a', U, etc.-

MTHODELMENTAIRE 172 Tous ces diffrens modes peuvent tre accompagns avec des clarinettes en sol, la, sfi , sib|, ut etr ; ceux pourtant qui proviennent de la clarinette en sol et en r sont les plus difficiles. (199). Le cor de basset (corno di bassetto). Cet instrument est trs-utile ; c'est le plus riche de tous les instrumens vent; il ne diffre de la clarinette, qu'en ce qu'il est recourb et qu'il descend d'une tierce plus bas. Il n'avait autrefois que l'ut grave de [4 p.] ; il eut ensuite le sft, puis aprs les deux demi-tons; mais MM. Antoine et Jean Stadler) musiciens de la chapelle de l'Empereur d'Autriche , y ont fait ajouter Y ut*, le r et le re* de la basse, qui est de leur invention, et par ce moyen cet instrument marche dans l'ordre accoutum dans les quatre octaves entires. Quoiqu'il suive aussi la clef du violon, ses tons sont nanmoins de quatre ou cinq tons entiers plus bas que celui du violon. Le mode principal de fa est plus ancien et plus usit que celui de sol; l'un et l'autre s'crivent en ut (fig. 332). L'chelle de ces deux modes principaux ordinaires , pour toutes les quatre octaves , se trouvera ci - aprs (flg. 5^7 )j mais l'orei lle elles font quatre octaves de fa ou de soL N. B. On a aussi des cors de basset bas en mi, mi* et r majeur, mais qui sont difficiles jouer, cause de leur , toutes les rgles rapportes ci-dessus grosseur. Au reste pour les clarinettes s'appliquent aussi aux cors de basset, par rapport au toucher. Il faut encore remarquer que dans les passages bas , le second ou le troisime cor de basset a plus ordinairement la clef de la basse (Jig. 332, c). Mais pour la seconde clarinette on met les passages bas sur la clef du violon une octave plus haut, et on crit

DE COMPOSITION. k 173 dessus : chalumeaux. D'aprs cela, le son en est aussi bas que l'on voit Jig. 332, d. est fait de bois , (200). Le basson, instrument trs-connu dur, perc de trous et garni de clefs; on peut s'en servir partout; il remplit le milieu entre le violon et le violoncelle , dans une musique grande harmonie, et donne plus de force la basse ; l'anche dans lequel on souffle se met dans un arc de laiton qu'on appelle S. Cet instrument a la clef de la basse, et rend le ton de basse naturel 8 pieds [il descend au siJ. N. B. Il y a aussi un contre-basson qui est d'une octave plus bas et qui rend par consquent compltement le ton 16 pieds; mais on ne s'en sert que dans les musiques des rgimens, pour renforcer le basson ordinaire ; alors on l'crit avec ail' unisono(hf/Tf). (201). Le cor (corao) ; on ne s'en sert ordinairement que par couple, corno primo et corno secondo. Cet instrument je fait en laiton, quelquefois en argent; il est de forme circulaire, l'embouchure est la mme que celle du trom-bonne et de la trompette ; on souffle dedans au moyen d'un bocal fait de mme mtal que l'instrument. Les parties de cors s'crivent aussi sur la clef du violon mais il n'y a ; que les cors en ut haut qui s'accordent avec le violon, tous les autres sont plus bas. On peut donner la clef de la basse au second cor, dans les tons bas de l'chelle, quand ces tons durent un peu long-temps ; mais on doit rserver pour un joueur de la premire force les tons plus hauts que l'ut : il serait de(h') Cet instrumentn'est point enusage en France sirer qu'il ft admisdansnos musiques militaires;il produitun trs-bon effet dans cette espcede musique, et je crois {n'on pourrait en tirer parti pour certainseffets, dans lesorchestlesordinaires.

MTHODE LMENTAIRE 1?4 on ne doit trois barres en montant. Ordinairement, pas , pour les chanteurs et instrumentistes, composer au-dessus de la septime ligne [V. noteAu reste, comme la partie des cors est toujours mise en ut majeur, il est ncessaire d'indiquer au-dessus de la partie le mode o ils doivent jouer. Par exemple, corni bassi en B ou en s,b, corni bassi en C [ou en ut] , corni en D [ou en r], corni en Eb ou Es [ou en mfi], mais non dis [ou ,T*], corni en F [ou en fa], corni en G [ou en sol], corni en A [ou en la], corni alti en B 1 [ou en si], cOTni alti en C. (202). Les trombonnes sont de trois sortes; les trombonnes basse , tenor et alto. (203). La trompette ne se joue qu'en si, ut, r et mi majeur; ses parties s'crivent aussi sur la clef du violon, mais on ne compose pour cet instrument qu'en ut majeur, et par consquent le mode doit tre indiqu en haut. On emploie les trompettes au moins par couple dans une musique complte, et on les dsigne par clarino pma, clarino semais si l'on condo, ou premire et deuxime trompette ; comme par exemple veut employer quatre trompettes, pour des marches, on donne la troisime trompette le nom de principale, et la quatrime celui de toccato; on marque encore ces deux dernires du nom de tromba prima et tromba seconda. Dans la musique d'glise, elles ont la clef de l'alto au lieu de celle du violon. On donne aux clarini ou clairons un chant brillant, le plus souvent en tierce dans le haut, depuis l'ut deux barres*jusqu' l'ut trois barres ; la quinte r et ensu ite entre les cinq li gnes,

en font volontiers la cadence. Quand la musique passe d'ut majeur en fa majeur, on leur donne volontiers la quinte re-

DE COMPOSITION.

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d elle passe Tni, quand en A mineur. La tromba prima n'a le plus souvent que mi et sol entre les cinq lignes, quand les trompettes sont plus hautes, et la tromba seconda prend volontiers l'ut et le sol alternativement au-dessous des cinq lignes, et marche ainsi en octave avec les timbales. N. B. Le fa une barre, le fa* et le la ne doivent jamais tre employs pour la trompette, comme notes initiales, mais seulement comme notes de passage, parce que ces trois tons ne sont pas justes (Y. Francur.). Diapasondes divers instrumens. (204). On voit, figure 333 et suivantes, le diapason des divers instrumens, sur lequel nous placerons ici quelques observations relatives chacun d'eux. Figure 333, diapason de l'orgue. Quand l'orgue a sa premire octave de basse incomplte, et qu'il n'a ni ut*, ni r*, le fa* de cette octave a sa touche contre celle du r, et le sol* la sienne contre celle du mi [selon les procds de l'ancienne facture]. Figure 334, celui du clavecin ou fort-piano. Figure 335, celui de l'harmonica. Figure 336, celui du luth. La premire octave (flg. 336, a) s'accorde selon le mode. Les six groupes suivans restent toujours les mmes, parce que les touches donnent tous les demi-" tons possibles. Figure 337, pour la mandore. Les quatre cordes, figure 337, a, s'accordent selon le mode; les quatre autres, figure 337, b, restent les mmes.

MTHODELMENTAIRE Figure 338, pour la harpe. Les dizes et les bmols se font avec des pdales. Figure 539, pour le violon. Les N. B. indiquent les cordei vide. Cet instrument a tous les tons dizes et bmols (33g, b, c). Figure 34o, pour l'alto-viola. Cet instrument a de mme les dizes et les bmols. Figure 341 , pour la viole d'amour. 34i, a, premire chelle. 34i, b, seconde chelle. 341, c, chelle de comparaison. Figure 342, pour le violoncelle. Cet instrument a aussi tous les demi-tons. Figure 343, pour le baryton. 343, a, accord du baryton dans les cordes suprieures. 343, b, accord des cordes graves selon l'ancienne manire. D'aprs la manire dont l'a arrang M. Andr Lidl, cet instrument, en partant du mi grave , a quatorze tons et six demi-tons. Figure 344, pour la contre-basse. Figure 345, pour le hautbois. La mmechelle, sert prise une quinte plus bas, pour le cor anglais.. Figure 346, pour la clarinette. Cet instrument procde chromatiquement par tous les bmols. Figure 347, pour le basset-horn. Figure 348, pour le basson. Figure t76

DE COMPOSITION. ITT > pour le cor de chasse. Figure 349 349, a, premier cor. 349, b, deuxime cor. Le mode d'ut reste toujours mode principal; on n'emploie de dizes et de bmols que pour les virtuoses, l'exception du si? du milieu de la porte et du fa* k d'en haut; dans la pleine harmonie, on n'emploie que les tons de trompette [ les tons ouverts J. Figure 35o, pour les trombonnes. 350, a, trombonne basse. tnor. 35o, b, alto. 35o, c, Figure 351, pour la trompette.

FIN.

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TABLE DES CHAPITRES. I. NOTIONS PRLIMINAIRES. CHAP. Ier. Des Intervalles en gnral, CHAP. II. Des Consonnances et des Dissonances, CHAP. III. Des Mouvemens, CHAP. IV. Des Modes, CHAP. V. De l'chelle des anciens et des modernes dans la basse, avec l'harmonie qui lui est propre, CHAP. VI. De la Composition svre et de la Composition libre en gnral II. DU CONTRE-POINT SIMPLE A DEUX PARTIES: CHAP. VII. De la premire espce du Contre-point svre deux voix, dite de note contre note, CHAP. VIII. Continuation du prcdent, CHAP. IX. De la seconde espce de Composition svre deux voix, ou contre-point de deux ou trois notes contre une, CHAP. X. De la troisime espce du Contre-point simple deux parties, dans lequel on place quatre, six ou huit notes contre une seule, CHAP. XI. De la quatrime espce de la Composition svre deux voix [dans laquelle on emploie des dissonances lies], CHAP. XII. De la cinquime espce du Contre-point simple deux parties [forme de toutes sortes de notes, et mlange des prcdentes], III. DU CONTRE-POINT SIMPLE A TROIS VOIX. CHAP. XIII. De la premire espce du Contre-point simple trois voix, CHAP. XIV. De la deuxime espce, CHAP. XV. De la troisime espce, CHAP. XVI. De la quatrime espce, CHAP. XVII. De la cinquime espce, IV. DU CONTRE-POINT SIMPLE A QUATRE VOIX. CHAP XVIII. De la premire espce du Contre-point simple quatre voix, CHAP. XIX. De la deuxime espce, CHAP. XX. De la troisime espce, CHAP. XXI. De la quatrime espce, CHAP. XXII. De la cinquime espce, V. DE L'IMITATION ET DE LA FUGUE. CHAP. XXIII. De l'Imitation, CHAP. XXIV. De la Fugue deux parties, CHAP. XXV. Des Fugues trois et un plus grand nombre de parties, CHAP. XXVI. De l'Inversion, CHAP. XXVII. De la Fugue sur un plain-chant, VI. DU CONTRE-POINT DOUBLE. CHAP. XXVIII. Du Contre-point double l'octave, CHAP. XXIX. Du Contre-point double la dixime, CHAP XXX. Du Contre-point double la douzime, CHAP. XXXI. De la double Fugue, CHAP. XXXII. Du Canon, VII. NOTIONS SUPPLEMENTAIRES. CHAP. XXXIII. Rgles sommaires de la composition cinq parties, CHAP. XXXIV. Des Styles d'glise, de chambre et de thtre, CHAP. XXXV. Courte Instruction sur les instrumens les plus en usage aujourd'hui, FIN DE LA TABLE.