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Introduccin

You catch this fluidity which is human life and you focus a light on it and you stop it long enough for people to be able to see it. . . William Faulkner (Faulkner in the University)

Cul es la relacin entre la potica y la retrica de un texto? Se trata de una verdadera disyuntiva, o existiran correspondencias, analogas o interdependencias entre ellas, ms all de su funciones privativas? Tratndose en este caso de un libro de Saer, los trminos de lugar o de zona, son unos de los vocablos ms productivos dentro de una obra que siempre vuelve sobre estas cuestiones topogrficas. Aprovechndonos de estas nociones, consideraremos asimismo que existe una zona, intermedia, entre la potica y la retrica de la escritura de Nadie nada nunca1, que es, si no su forma de representacin, s su forma de problematizar con lo real. Nuestro trabajo, por tanto, ser ledo en clave del interrogatorio fundamental de la ctedra, a saber: Qu es la realidad? Es posible dar cuenta de ella a travs de la ficcin? A partir de qu recursos? Es posible producir desde la ficcin efectos de verdad acerca de la realidad?2 Como se sabe, fue Aristteles quien dividi el estudio de una obra literaria en Potica, por un lado, y Retrica, por el otro. Desde entonces, esta divisin se manifiesta en la teora literaria por las corrientes que se ocupan con las propiedades internas de la literatura (estructuralismo, formalismo, y, en mayor o menor grado, teoras deconstruccionalistas) de las que se interesan por los efectos externos de la literatura, especialmente lo atingente a los lectores y la sociedad (estudios culturales, marxismo, new historicism, esttica de la recepcin, etc.) Resultan as separadas las consideraciones de gnero, prosodia, estilo, estructura, o sea, formas de la composicin, de las dimensiones afectivas y polticas como formas de expresin. Aristteles delimita de este modo su anlisis de una obra a sus partes observables, empricas su construccin formal, dejando de lado su dimensin expresiva, considerndola propia de la retrica.

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SAER, Juan Jos, Nadie, nada, nunca, Buenos Aires, Seix Barral, 2004 Programa 2007 Literatura Argentina II

Otro trmino central de la teora aristotlica es la nocin de mimesis. En este punto es primordial remarcar la diferencia entre lo verosmil, por un lado, y lo verdadero, por otro. La verosimilitud para Aristteles obedece a criterios de plausibilidad, de una lgica interna a la trama, al nivel de coherencia de la accin. La verdad, criterio moral/platnico, busca armonizarse con los ideales de la justicia, el bien, la belleza, el amor, etc. En el caso de Saer dos variables ponen de relieve estas nociones: el contexto histrico del Proceso y el posicionamiento del propio autor. Nadie nada nunca novela escrita en plena dictadura militar, novela desterrada, editada en Mxico (1980), novela situada temporal y espacialmente dentro de un contexto real-coetneo, se niega, sin embargo, a ser una representacin total de la realidad. Y es que una sntesis de lo real, la postura de un Luccks, por ejemplo, siempre conlleva implcito un juicio, una serie de elecciones que luego de ser agrupados en un haz de sentido pretende representar algo as como un cuadro expansivo de la sociedad, incluyendo las fuerzas histricas que contribuy a formarla. Saer, en este sentido un escritor tpicamente posmodernista, refuta la nocin misma de una supuesta totalidad de la representacin realista; sus opiniones al respecto son bien conocidas3. Tal vez aqu es donde mejor se contextualiza la autodefinicin de Saer, la de ser no ser un escritor de izquierda, sino un ciudadano de izquierda. La diferencia, medida en tanto escritura, es patente. Porque ms que una denuncia, de lo que se trata es una exposicin de la realidad. Como se ver en lo sucesivo, Saer busca confiar en lo particular, y desva, sin por eso esquivar, el efecto de lo real lo universal. En fin, el supuesto fundamental de nuestro trabajo sostendr que el principio constructivo, o, en trminos del mismo autor, la narracin-objeto, de la novela Nadie nada nunca son las varias formas de suspensin que practica el texto. Escribe el autor en otro libro: En los abominables aos setenta, sembraron no nicamente la ruina, el crimen, el oprobio, sino tambin una especie de suspensin de lo real [...]4 Creemos que la escritura de Nadie nada nunca es la puesta en forma de esta suspensin.
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[...] las imgenes confusas, inacabadas, de esas narraciones, sus alusiones enigmticas, la brusquedad de sus transiciones, la linearidad constantemente trastornada de los acontecimientos o, por el contrario, su regularidad engaosa engendrada por una lgica que se nos escapa, el mundo hecho pedazos, confrontados a nuestra real experiencia humana, mucho ms verosmiles que tantos discursos pretendidamente racionales, polticos, econmicos, cientficos, religiosos, filosficos que trafican, sibilinos, con la opresin, y se atribuyen la autoridad de su, para quienes los sustentan desde luego, provechosa certidumbre SAER, Juan Jos, La narracin-objeto, Buenos Aires, Editorial Planeta Argentina S.A.I.C., 1999, p. 28 Reconocemos que esta cita es larga, pero, como servir de referencia ms adelante, la hallamos pertinente. 4 SAER, Juan Jos, El ro sin orillas, Buenos Aires, Seix Barral, 2003, p. 193 (las cursivas son nuestras)

De la mirada al lenguaje
Antes de adentrar en el anlisis propiamente dicho, quisiramos delinear las condiciones previas de la mirada y su paso al lenguaje en la potica de Saer. Aclaramos esto porque parece haber una tensin entre la mirada y el lenguaje, una contradiccin inherente. Dicho de otro modo: lo que la mirada afirma, el lenguaje niega. Aqu dos filsofos, Kant y Nietzsche, merecen ser mencionados, aun brevemente. Dar a conocer el mundo, segn la esttica de Saer, se logra solamente [...] mediante un trabajo continuo, incierto y, tambin, a su modo, negativo [...]5. Esta postura, de clara raigambre kantiana, conlleva en s la nocin de accin. Como para Kant, para Saer, conocer el mundo quiere decir la elaboracin del mundo. As, ver, mirar, para luego describir, es una actividad. El sujeto que observa, lejos de ser un mero recibidor de impulsos externos (como pretende el realismo) cuya tarea se limita a reflejar fidedignamente la realidad, es un observador [...] vigilante, experto en el arte de rechazar, de descartar, hasta quedar, en el momento de escribir [...] desnudo, o con la conviccin al menos de haber llevado el despojamiento hasta el ms alto grado posible6 Saer se mantiene fiel a la mxima kantiana que el juicio esttico es desinteresado, al practicar su [...] pasin de la distancia [...] cuando destierro, de esa eleccin, el deseo7 Ahora, si bien el sujeto asista a la representacin del mundo, tampoco ha de creerse que se trata de una especie de expresionismo, una proyeccin subjetiva, extrovertida. Como sabe cualquier lector de Saer, la luz, con sus innumerables manifestaciones en los textos [...] una luz polvorienta, delgadsima, en flotacin, que va diseminndose, lenta, por el aire [...]8 como en Nadie nada nunca, o [...] esa porquera de luz de junio [...] en Cicatrices;9 influye siempre en las condiciones de visibilidad y, por consiguiente, en el grado de nitidez de la representacin. Cabra decir lo mismo sobre su ausencia las sombras, las manchas, los borrones, etc. De lo que se trata, entonces, es la construccin de una objetividad. Iluminar los objetos, no para alterarlos, sino para discernirlos, comprenderlos. De este modo [...] las cosas ganan

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SAER, Juan Jos, El concepto de ficcin, Buenos Aires, Seix Barral, 2004, p. 143 en Narrathon Ibid. 7 Ibid. 8 SAER, Juan Jos, Nadie, nada, nunca, op. cit., p. 36 9 SAER, Juan Jos, Cicatrices, Buenos Aires, Seix Barral, 2006, p. 11

realidad, una realidad relativa sin duda, que pertenece ms al que las describe o contempla que a las cosas propiamente dichas [...]10. Ahora bien, lo que las cosas ganan de realidad a travs de la nitidez del ojo, al paso seguido se vuelve a perder al convertirse en lenguaje. La desconfianza en la escritura de Nadie nada nunca y su forma resultante, la repeticin, es el producto contradictorio de una escritura que por aspirar a menos (cfr. n. 5) siempre termina con ms. Acaso ser sta la lucha contra el acontecimiento11 poniendo en prctica A esa gimnasia, incmoda [que] nos obliga, tirnicamente [...] nuestro tiempo?12 Como en La mayor, en Nadie nada nunca una escritura tan concentrada sobre el momento de la mirada, puesto en lnea, subordinada a la sintaxis, no puede sino dilatarse. Porque las cosas pasan, llegan a pasar, y no vuelven nunca a ser las mismas: las mismas manchas [...] Las mismas: las mismas que qu, o que cundo?13 Una suma de las partes es por lo tanto imposible sin incurrir en contradiccin para con su propio punto de vista, ya que no se puede predicar de una realidad sin asumir a la vez la postura del realismo lucacksiano. Los mecanismos de la lengua corroboran este corte entre la esfera mimtica como concepto relacional, y la funcin denotativa como relacin proporcional, del lenguaje. Justamente, la realidad, como una suma de sus partes significativas, ya que no designa un objeto concreto, no puede ser sino una entidad abstracta una proposicin. Y, como se sabe, su funcin como entidad lingstica es predicar de la verdad o la falsedad de un trmino. No existe en Nadie nada nunca (por fuera de los dilogos en voz directa) tales proposiciones. De hecho, la lgica retrica de la descripcin en la novela, la de dar cuenta del presente, de lo actual, rechaza, desde la lengua misma, esa posibilidad ya que las proposiciones no pueden funcionar como complemento de verbos de accin. El proceso de una individuacin de las cosas en el mundo sirve para desmantelar la ilusin de la verdad la cmoda totalidad14, bien sea sta ideolgica, moral, religiosa, etc. contenidas dentro de las convenciones del lenguaje. Y aqu viene la postura de Nietzsche a cobrar vigencia15.
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SAER, Juan Jos, Nadie, nada, nunca, op. cit., p. 211 SAER, Juan Jos, El concepto de ficcin, op.cit., p. 144 12 SAER, Juan Jos, El concepto de ficcin, op.cit., p. 145 13 SAER, Juan Jos, Nadie, nada, nunca, op. cit., p. 31 14 SAER, Juan Jos, El concepto de ficcin, op.cit., p. 140 15 Nietzsche escribe en su ensayo On truth and lying in a non-moral sense: [...] things do not proceed logically when language comes into being [...] in particular how concepts are formed; each word immediately becomes a concept, not by virtue of the fact that it is intended to serve as memory of the unique, utterly individualized, primary

Las cosas pueden ser parecidas, semejantes, pero nunca las mismas. Escribe Saer en El parecido -Nada me hizo pensar que eran tan diferentes como el hecho de verlas tan parecidas. [...] la realidad de lo diverso ms que la de lo semejante, porque la realidad de lo diverso revela la realidad de lo nico16 Ciertamente, lo buscado por Saer es la verosimilitud, no la verdad. Una adecuacin o no del mundo externo se mide contra un nivel de precisin del lenguaje cuyas ocasionales e ineludibles fallas no sern censuradas segn un criterio de falsedad, sino segn el grado de compromiso del mismo escritor para con la realidad y la exigencia impuesta sobre su propia escritura. Saer lo llama [...] no falso, sino errneo [...].17 En fin, este horror al lugar comn, para llamarlo de alguna manera, es lo que da un matiz barroco a este escritor tendiendo ms bien a lo clsico18 o perfecto, y es lo que provoca en la escritura de Nadie nada nunca uno de sus cualidades ms salientes: la fuga.

Un crculo de miradas. . .
La estructura de Nadie nada nunca est construida sobre un principio semejante al de la fuga. La fuga, en msica, es una forma de composicin contrapuntual arreglado para un nmero fijo de partes, llamadas voces. La fuga abre con un tema central el sujeto, que luego sonando sucesivamente en cada voz, ser imitado y reiterado en diferentes tonalidades hasta cuando cada voz ha entrado. Entonces la exposicin (as llamada) est completa. Siguiendo en estos trminos Nadie nada nunca ha sido organizada en 15 voces o partes (no cabe hablar de captulos aqu), cuyo tema central: No hay, al principio nada. Nada.19 se repite en los apartados I, II, V, VIII, X, XII, XV. Esto es lo que hace al carcter cclico de la novela. El crculo, o ms bien su doble la elipsis, es el factor constructivo, la narracin-objeto, de Nadie nada nunca. Escribe Severo Sarduy: La elipsis, en la retrica barroca, se identifica con la mecnica del oscurecimiento, repudio de un significante que se expulsa del universo simblico. [...] La mecnica clsica de la
experience to which it owns it existence, but because at the same time it must fit countless other, more or less similar cases, i.e. cases which, strictly speaking, are never equivalent, and thus nothing other than non-equivalent cases. Every concept comes into being by making equivalent that which is non-equivalent.Friedrich Nietzsche en AAVV, The Norton anthology of Theory and Criticism, New York, W.W. NORTON & COMPANY, 2001, p. 877 16 SAER, Juan Jos, Cuentos completos (1957-2000), Buenos Aires, Seix Barral, 2006 17 SAER, Juan Jos, El concepto de ficcin, op.cit., p. 143 18 Aclaramos: clsico en el sentido de un equilibrio del estilo, de la frase; clsico o perfecto, entonces, como un Henry James o un Borges, en tanto su acabamiento, su ajuste del contenido al estilo, no como epgono de ellos. 19 SAER, Juan Jos, Nadie, nada, nunca, op. cit., p. 11

elipsis, es anloga a la que el psicoanlisis conoce con el nombre de supresin (Unterdrckung/reprssion)20 La escritura del texto practica estas supresiones, o, como queremos llamarlas, suspensiones, tanto globalmente (semnticamente) como localmente (sintcticamente). En esta novela de Saer, las voces cclicas, reiterantes, han sido orquestadas en miradas. A propsito de Nadie nada nunca parece as inslitamente premonitorio lo que escribe Saer en Narrathon (1973): Un crculo de miradas semienceguecidas, alrededor de una catstrofe comn21. El principio constructivo de una multiplicidad de miradas, da voz, por decirlo as, al individuo en la poca del Proceso en que slo qued con la voz el Estado. Ahora bien, al nivel global lo que ha sido expulsado de la novela es cualquier mencin de la dictadura militar. Ni la palabra Proceso, ni sus sinnimos, aparecen jams. Este es el primer distanciamiento de la mimesis realista, lo cual hace perfectamente posible la lectura de la novela sin conocer o buscar el contexto socio-histrico. Lo que s aparecen, sin embargo, son los efectos del elemento elidido. Esta suspensin nunca aparece narrada, sino que est puesta en la forma. Lo que no se puede decir, las palabras que han sido reprimidas o suspendidas, aparece en, o mejor, se desva a, la accin interrumpida. Beatriz Sarlo, si bien no a propsito de sta novela en particular, habla de un [...] performance del relato22, y esta definicin parece muy apropiada en este contexto. Es en la forma, no en la retrica, que la novela de Saer se alza como protesta. Por un lado contra la retrica del orden se opone una forma no-ordenada o no-cronolgica (cfr. n. 3), contra el monopolio estatal, una forma de una pluralidad de voces o miradas (cfr. n. 3). Por el otro lado el lxico del Proceso est puesto en evidencia, in absentia, en el texto: la detencin de sospechosos, el traslado23 de los desaparecidos, la censura, la atomizacin24 de la realidad colectiva, la clausura los espacios pblicos, una sociedad inmovilizada, para mencionar algunas instancias. Por ltimo hay elementos ms alusivos del Proceso, in praesentia: el Ford Falcon blanco apareciendo en el medio de la noche, el terror de Elisa de la posible aparicin de un
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SARDUY, Severo, Barroco, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1986, pp. 70/73 SAER, Juan Jos, El concepto de ficcin, op.cit., p. 142 22 SARLO, Beatriz, Escritos sobre literatura argentina, Buenos Aires, Siglo XXI Editores Argentina, 2007, p. 315 23 [...] el destino final era el traslado, es decir, su ejecucin . ROMERO, Luis Alberto, Breve historia contempornea de la Argentina, Buenos Aires, FONDO DE CULTURA ECONMICA, 2006, p. 209 24 El gobierno militar [...] habran de eliminar definitivamente los conflictos de la sociedad [...] contribuyeron por otra va a la atomizacin de la sociedad y la eliminacin de cualquier posible respuesta ROMERO, Luis Alberto, op.cit., pp. 211, 212

cadver en el campo abierto, la matanza de los caballos creando un ambiente de miedo y silencio, el personaje del ranchero Videla, el torturador Caballo Leyva cuya especialidad [...] consista en hacer cantar.25 Tanto el material de la narracin como la narracin misma de la novela se han: trasladado, desaparecido, atomizado, inmovilizado, reordenado, democratizado; de esta manera [...] las polmicas sobre la funcin social de la literatura [...] parecen en cierta medida ausentes del proyecto saeriano, aunque la historia contempornea y los dramas de lo poltico estn constantemente presentes, pero presentes donde no se los espera, disfrazados, desplazados [...]26

Rebelar es revelar es rebelar


Asistimos en esta novela al paso de lo particular a lo general, de lo concreto a lo abstracto. El clima de un calor santafesino, agobiante, irreal27, de unos das en febrero, puede leerse, puede trasladarse, al clima poltico del Proceso. Insistimos en este puede por la indeterminacin inherente a la composicin (cfr.n. 3) que si bien niega una lectura definitiva del texto, asiste a la dinmica de la interpretacin. Aqu, en este puede, reside, por lo tanto, mucho de la fuerza expresiva de la novela. Siguen aqu nuestras conclusiones. Nadie nada nunca sigue la lgica del Proceso de Reorganizacin Nacional en su propia reorganizacin del material semntico. Este principio de doblez, de hacer una parte visible y la otra oscurecida28, tematizando el crculo y el eclipse, es la instancia mimtica de la novela, su irona ms obvia y su funcin principal la de crear una suspensin. Este paso se realiza, en la escritura, por medio de una fuga del lugar comn, que al rebelarse contra un lenguaje oficial-convencional, quitndole sus armas ms poderosas para luego usarlas en su contra, hace revelar al individuo, lo individual, los lugares nicos e irrepetibles. Es la ejecucin de las formas del Proceso y su resurreccin consiguiente en una retrica tan aparente,
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SAER, Juan Jos, Nadie, nada, nunca, op. cit., p. 192 PREMAT, Julio, La dicha de Saturno: escritura y melancola en la obra de Juan Jos Saer, Rosario, Beatriz Viterbo, 2002, pp. 385, 386 (las cursivas son nuestras) 27 El marco que brinda el lugar de Santa Fe en este sentido es vital. Pensamos particularmente en el episodio donde el taco de Elisa se hunde en el asfalto ablandado por el calor intenso- que necesita de este lugar para que cobre verosimilitud. El episodio, en otros contextos, se ubicara dentro de un orden verdaderamente irreal o fantstico. 28 El llamado Proceso de Reorganizacin Nacional supuso la coexistencia de un Estado terrorista clandestino, encargado de la represin, y otro visible, sujeto a normas, establecidas por las propias autoridades revolucionarias pero que sometan sus acciones a una cierta juridicidad. ROMERO, Luis Alberto, op.cit., p. 222

tan literal, tan a la luz del da, que no se registra a primera vista por cubrir perfectamente, resplandecientemente, como un eclipse al revs, una realidad que la dictadura oscureca. Demasiada luz es como demasiada sombra, uno no ve claramente. En fin, al exponer a plena luz, a la luz ms resplandeciente de un febrero santafesino, las formas del terror, al detener el fluir del accionar humano para que se vea [...] lo que suceda a la vista de todos29 Saer logra, y de una manera bastante asombrosa, ejemplificar la mxima horaciana, de ser dulce et utile de instruir y deleitar. Para una retrica de izquierda es como la solucin a su dilema eterno: cmo ser liberal en trminos del arte a la vez de ser comprometido en trminos polticos? Creemos que el filo agudsimo de la escritura saeriana abre un espacio a la vez sutil y contundente; tan nfimo, mas tan significativo, como la sustitucin de una letra por la otra: que rebelar en la forma es revelar en la retrica.

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ROMERO, Luis Alberto, op.cit., p. 211

Bibliografa citada
AAVV, The Norton anthology of Theory and Criticism, New York, W.W. NORTON & COMPANY, 2001 FAULKNER, William, Faulkner in the University, Virginia, THE UNIVERSITY PRESS OF VIRGINIA, 1995 PREMAT, Julio, La dicha de Saturno: escritura y melancola en la obra de Juan Jos Saer, Rosario, Beatriz Viterbo, 2002 ROMERO, Luis Alberto, Breve historia contempornea de la Argentina, Buenos Aires, FONDO DE CULTURA ECONMICA, 2006 SARLO, Beatriz, Escritos sobre literatura argentina, Buenos Aires, Siglo XXI Editores Argentina, 2007 SAER, Juan Jos, Nadie, nada, nunca, Buenos Aires, Seix Barral, 2004 SAER, Juan Jos, La narracin-objeto, Buenos Aires, Editorial Planeta Argentina S.A.I.C., 1999 SAER, Juan Jos, El ro sin orillas, Buenos Aires, Seix Barral, 2003 SAER, Juan Jos, Cuentos completos (1957-2000), Buenos Aires, Seix Barral, 2006 SAER, Juan Jos, El concepto de ficcin, Buenos Aires, Seix Barral, 2004 SARDUY, Severo, Barroco, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1986

Bibliografa consultada
AAVV, Historia crtica de la literatura Argentina: La narracin gana la partida, Buenos Aires, 2002 (aqu: Enrique Foffani y Adriana Mancini, Ms all del regionalismo: La transformacin del paisaje FERNNDEZ MORENO, Csar, Amrica latina en su literatura, s.d., Siglo XXI Editores, s.d. (aqu: Severo Sarduy: cap.II El barroco y el neobarroco) MOLINER, Mara, Diccionario de uso del espaol, Madrid, Editorial Gredos, S.A., 2002 PICN-SALAS, Mariano, De la conquista a la indepencia, Mxico, Fondo de cultura econmica, 1982 SCAVINO, Dardo, Saer y los nombres, Buenos Aires, El cielo por asalto, 2004

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