Sobre el anlisis fenomenolgico del documento fotogrfico

Indice del artculo

Sobre el anlisis fenomenolgico del documento fotogrfico 1. Introduccin 2. Sobre el mtodo fenomenolgico 3. Primera reduccin fenomenolgica 4. Segunda reduccin fenomenolgica 5. Tercera reduccin fenomenolgica 6. Conversin de la fotografa en fotodocumento 7. Cualidad de algo pasado 8. Poder ontolgico del fotodocumento 9. El impacto de la imagen fotodocumento 10. ...objetivamente registrado y mostrado al espectador en soporte fotogrfico... 11. Halogenuro de plata frente a digitografa 12. ... y que encierra potencialidad para testimoniar, instruir e informar sobre ese algo 13. Bibliografa Todas las pginas

Son muy escasos los trabajos que intentan la reductere, en el sentido husserliano, sobre qu cosa sea la vivencia del llamado fotodocumento.
Miguel B. Mrquez Universidad de Sevilla mbmarquez@us.es ISSN 2173-6588 Revista 1- Ao 1, (Dic.2010-Mar-2011)

Resumen
Son muy escasos los trabajos que intentan la reductere, en el sentido husserliano, sobre qu cosa sea la vivencia del llamado fotodocumento. Quiz no haya trmino tan utilizado en todo el mundo como este, existiendo archivos repletos de ellos y, sin embargo, poco sabemos de sus esencias. De ah que existan pocos trabajos excepcin hecha del estudio realizado por Miguel A. Yez, reseado en la bibliografa. Toda esta confusin justifica los pocos elementos que se tienen an para desgajar el fotodocumento del mero documento. Consideramos que es necesario plantear una reflexin fenomenolgica que permita establecer unas coordenadas elementales definitorias para poder conceptuar el fotodocumento. Palabras clave: Fenomenologa, fotografa documental, fotodocumento, Husserl On the phenomenological analysis of the photographic document Abstract Are very few studies that attempt the reductere, in the Husserlian sense, what thing is the experience of socalled photo document. Perhaps no term as used throughout the world likes this, and there are files full of them and yet we know little of their essence. Hence there are few jobs except the study by Miguel A. Yez, reviewed in the literature. All this confusion justifies the few items that have yet to tear off the photo document of the mere document. We consider it necessary to propose a phenomenological reflection to

establish basic coordinates defining the photo document to conceptualize. Keywords: Phenomenology, documentary photography, photo document, Husserl.

1. Introduccin
Se han efectuado algunos estudios, desde la perspectiva bibliogrfica, que han intentado establecer qu es el documentum, en general. Se ha supuesto que ste, ampliado con la imagen fotogrfica, sera la base para hablar acerca del fotodocumento. No obstante, no se ha establecido hasta el momento ningn anlisis fenomenolgico de la resultante. Impulsados por esta ausencia, nos hemos decantado por abordar el anlisis fenomenolgico, siguiendo el mtodo de Husserl. As las cosas, hemos credo necesario situar al lector en los ejes metodolgicos por los que nos hemos movido, que provienen de las histricas obras de Edmund Husserl Fenomenologa e Ideas, teniendo en cuenta el aadido que hizo en 1931 en su conferencia Antropologa y fenomenologa, as como otras posteriores observaciones realizadas por los ms modernos fenomenlogos como Paul Ricoeur y Carl Schmitt.

2. Sobre el mtodo fenomenolgico

Comencemos diciendo que Husserl busc un mtodo para conocer. Un mtodo que estuviera alejado del objetivismo y el subjetivismo, que le permitiera una reductio o retrotraimiento de los significados, fuera de toda interpretacin existente sobre el objeto estudiado. Para l: La realidad la encuentro es lo que quiere decir ya la palabra como estando ah delante y la tomo tal como se me da, tambin como estando ah. El mundo est siempre ah como realidad; a lo sumo, es aqu o ah distinto de lo que presuma yo; tal o cual cosa debe ser borrada de l, por decirlo as, a ttulo de apariencia o alucinacin, etc., de l, que es siempre en el sentido general un mundo que est ah. Conocerlo ms completa, ms segura, en todo respecto ms perfectamente de lo que puede hacerlo la experiencia ingenua, resolver todos los problemas del conocimiento cientfico que se presentan sobre su suelo, tal es la meta de las ciencias de la actitud natural. (HUSSERL, 1993: 69). Paso a paso quiso hacer de la femonenologa no ya un mtodo, sino una ciencia. En cualquier caso, siempre inicia el estudio de algo desconocido, que aparece ante l, siguiendo una metodologa que aplicaremos escrupulosamente en nuestra investigacin sobre el fotodocumento. Segn el filsofo, la descripcin del phaenomenon, o lo que es lo mismo, lo que aparece, es el punto de partida de su propio conocimiento. Para ello, es condicin sine qua non el no en interpretaciones apriorsticas o experienciales sobre el fenmeno, en el sentido de poner un parntesis a todo lo conocido histrica, social, cientficamente, etc. Es importante tener claro que no puede considerarse lo que aparece como realidad objetiva o subjetiva, o alguna de sus interpretaciones. Para el anlisis fenomenolgico, lo que aparece considera realidad, aspticamente, a lo que est delante y lo tomo tal y como se me da. En una palabra, lo que se nos aparece y tenemos delante es la realidad natural. Es siempre algo extramental, ideal, aunque no quiere decir que sea subjetivo. En definitiva,

lo que se nos aparece y tenemos delante es la realidad natural, y con su descripcin se inician los primeros pasos del mtodo fenomenolgico. As pues, a fuer de ser reiterativos, lo primero que se debe hacer es describir lo que aparece, que no es otra cosa ms que el mundo. Y un mundo real, tal es, y no como lo hacen diferentes interpretaciones sociales, cientficas, histricas, etc. El mtodo emplea tres reducciones o retrotraimientos a la significacin del phaenomenon, con anterioridad a las interpretaciones mencionadas, tomado slo como un fragmento desnudo del mundo que siempre est ah. Estas tres reducciones son: 1. Primera reduccin fenomenolgica. Se efecta sobre lo que aparece ante el investigador (phaenomenon). En la nomenclatura de Husserl se llama reduccin, derivado de latn reductere, que se traduce por retrotraer, y alude al significado del phaenomenon antes de cualquier interpretacin que sobre l se haya hecho desde las perspectivas social, cientfica, o cualquier otra. Es necesario dejarlo como realidad natural, desnuda, tal como est ah delante de nosotros. Para ello, utiliza el epoj, que viene a ser como un parntesis en el que se introduce todo cuanto se conozca sobre el phaenomenon. De esta manera, de dice que el epoj es el instrumento que va a permitir reducir o retrotraerse a los significados desnudos. Para Husserl, se tratara: En lugar, pues, del intento cartesiano de llevar a cabo una duda universal, podramos colocar la universal en nuestro sentido rigurosamente determinado. [...] Pero nuestros designios se enderezan, justamente, a descubrir un nuevo dominio cientfico, y un dominio tal que se conquiste justo por medio del mtodo de colocar entre parntesis, pero slo de un mtodo muy precisamente limitado. Esta limitacin puede formularse en dos palabras. Ponemos fuera de juego la tesis general inherente a la esencia de la actitud natural. Colocamos entre parntesis todas y cada una de las cosas abarcadas en sentido ntico por esa tesis, as, pues, este mundo natural entero, que est constantemente para nosotros ah delante, y que seguir es-tndolo permanentemente, como realidad de que tenemos conciencia, aunque nos d por colocarlo entre parntesis. Si as lo hago, como soy plenamente libre de hacerlo, no por ello niego este mundo, como si yo fuera un sofista, ni dudo de su existencia, como si yo fuera un escptico, sino que practico la fenomenolgica que me cierra completamente todo juicio sobre existencias en el espacio y en el tiempo. (HUSSERL, 1993: 73). La primera reduccin fenomenolgica va a permitir a aplicarle la segunda. 2. Reduccin eidtica, tambin llamada segunda reduccin, para establecer esencias. Su nombre procede del griego eids, que significa esencia, y tiene como finalidad profundizar en los puntos ms sobresalientes de la primera reductio. De esta manera, va buscando esencias que definan al phaenomenon. 3. Tercera reduccin, llamada trascendental o de la conciencia pura. Una vez establecidas las esencias, la mente humana se percata de la presencia de las mismas haciendo que el yo se transforme en conciencia pura o yo trascendental. La mejor definicin del yo trascendental es la de un yo que se da cuenta de las esencias del fenmeno. En el proceso de la reduccin trascendental, la conciencia aprehende el phaenomenon y sus esencias gracias a dos polos: nosico y nomico, acerca de los cuales hablaremos en su momento.

3. Primera reduccin fenomenolgica

Un fotodocumento aparece ante nuestros sentidos como un objeto percibido por la visin revestido con unas caractersticas concretas soportadas . Si nos retrotraemos a su primitiva significacin antes de ninguna interpretacin, y aplicamos una epoj de todo lo conocido hasta ese momento, estaremos iniciando esta reduccin. Sin embargo, una de las dificultades para el analista la constituye la existencia de ciertas condiciones que puedan hacerse de la descripcin del objeto. La primera est referida al hecho de que su inspeccin visual pueda deformar el todo aparecido. Esto, que se llama perspectiva, es un factor a tener en cuenta en la valoracin de lo descrito. La segunda condicin alude al grado de claridad/iluminacin y la propia nitidez del objeto gestltico dado. Ya metidos en la descriptiva, los dos primeros rasgos que aparecen estn sustentados por la existencia de una geometra plana y una consistencia. El primero, la geometra plana, constituye habitualmente una forma rectangular u oval, de caractersticas bidimensionales e, incluso, tridimensionales. A esta geometra plana, se la denomina soporte porque sustenta algo captable con la visin. Pronto descubriremos que ese algo es un fragmento del mundo real, que est ah delante de nosotros. El soporte posee a su vez la caracterstica de plenitud. Junto a esta plenitud y a su cualidad geomtrica, aparece otro elemento representado por la consistencia. La mayora de las veces es elstica, rompible, irrompible, frgil, rgida y con estructuras bien dispares: vidrio, metal, piedra, madera, plsticos, etc. La consistencia es accidental, pero cumple la funcin de contribuir a soportar una representacin parcial del mundo. Qu funcin cumple la geometra del phaenomenon, si es que tiene alguna? Sencillamente, la de soportar un simulacro del mundo que no es el mundo mismo. Soporta la realidad que est ante nosotros, pero no informa acerca de qu tipo de realidad podemos estar hablando, sino que ofrece la realidad pura y dura en el sentido de Husserl, es decir, la que est ah, delante de nosotros, la dada, la que est siempre ah en el mundo sin ms interpretaciones. As pues, el primer impacto derivado de la reduccin fenomenolgica se opone a interpretaciones analgicas, subvertidas o filosficas sobre la supuesta realidad. Insistimos, la que est ah, la que estaba ah y la que estar ah. Siempre. Esto quiere decir que, en su pureza objetiva, al fotodocumento no lo definir nada en relacin con su analogismo, la subversin o cuantas interpretaciones de la realidad se le ocurra al ser humano. Lo que nos ofrece apareciendo es un trozo de simulacro del mundo soportado sobre una geometra plana y bidimensional de consistencia variable. A estas alturas, podramos preguntarnos acerca de lo que soportan estos elementos descriptivos del phaenomenon. Ya hemos adelantado que es un fragmento del mundo, sin ser el mundo. Laruelle, habla de metfora de la realidad o, mejor an, de simulacro universal (LARRUELLE, 1190:197 y ss.). Simulacro porque es parecido, y universal porque es el mundo. Es la realidad del fragmento que aparece sin ms concesiones ni divagaciones. Sin embargo, podra objetarse que lo representado en la bidimensionalidad no siempre estar ah. Estar ah, en el sentido de Husserl, lo que sea de physis , pero lo representado en la bidimensionalidad no es physis. Esto conlleva a considerar que si el mundo natural seguir siempre ah, lo que no sea physis no podr estarlo siempre. En una palabra, nos introduce en la efimeridad del fotodocumento. De ah que digamos que es un trozo no natural del mundo natural. En este sentido, se dice que el fotodocumento alcanza la realidad que alcanza, ni un pice ms. De ah que podamos inferir que la cualidad de sugerir representaciones en elipsis no es fotodocumento, no es nada objetivo sino una mera idealizacin del observador. Y lo es porque tiene que ser objetivo. De ser subjetivo no sera fotodocumento. Pese a ser reiterativos, insistiremos en las caractersticas descriptivas soportadas. Una de ellas es la faceta representacional. Toda representacin tiene un significado. Pero si en la primera reduccin fenomenolgica se busca la significancia retrotrada, nos podramos preguntar hasta dnde llega el acto de retrotraerse de un fragmento del simulacro universal, que representa a la physis, pero que no lo es.

Lo ms sorprendente de lo representacional es que, mirado como se quiera, siempre se sabe que no es el mundo, pero se sabe, en cambio, que procede del mundo. A ningn observador, por poca cultura que posea, le suscita la duda de que no procede del mundo. Esto, que conecta con el llamado fenmeno de Kulechov, se trata de algo que induce al analista a comprender que tanto el saber a ciencia cierta que no es el mundo mismo y, de otra parte, que procede del mundo mismo, posee una fuerza indiscutible, transmite una certeza ontolgica doble. Y por qu este parecer representacional puede comportarse as si adems se sabe que es una realidad distinta de la natural, que no es ms que un trozo del mundo no physico? Qu elementos justifican este saber que procede del mundo y que a su vez no es el mundo? Ante todo la conciencia de efimeridad. Los observadores distinguen que el mundo de la physis tiene elementos para destruir la representacin del soporte. Se sabe que la humedad, las condiciones fsicoqumicas y biolgicas, en general, aceleran la efimeridad de lo soportado. Por tanto, lo que aparece es algo que no es el mundo, sino algo que lo simula realizado por el ser humano. A diferencia de la physis, es un trozo representacional, bidimensional, soportado y efmero. Se trata de algo gestltico que produce, en el plano mental del observador, la impresin de un orden ilusorio que se toma como especular. Cualquier analista sabe que en muchos casos lo dado representacionalmente no existe en el mundo, sino en la mente y en la habilidad de quien lo ejecuta. Por eso, lo aparecido como fotodocumento vendra a ser como descubrir un artilugio ficticio que parece intentar engaar a quien lo ve (simulacro). Sin embargo, en algunos casos, existe un no dudar, un sentimiento de veracidad, de que es algo no ficticio ni de artilugio, sino existencialmente verdadero. Este doble ontologismo no persiste cuando se trata de representaciones basadas en la habilidad del autor, como es el caso de la pintura. Y, en cambio, persiste en un tipo de representaciones que se sabe no han sido elaboradas mediante la habilidad manual de alguien, sino que proceden del mundo, sin ser el mundo mismo, mediante la utilizacin de algn artefacto que no implica habilidad manual, por ejemplo la fotografa. En sntesis, tras la primera reduccin fenomenolgica, nos encontramos en condiciones de asimilar que toda representacin doblemente ontolgica, dada en una planitud geomtrica bidimensional, se llama fotografa. Ahora bien, no toda fotografa es un fotodocumento. Qu lo hace transformarse en tal?

4. Segunda reduccin fenomenolgica

A partir de la aplicacin de la primera reduccin estamos en condiciones de abordar la investigacin sobre las esencias ms importantes, que constituyen el fotodocumento. Este proceso, nos va a permitir la bsqueda y estudio de las esencias en s y sus interrelaciones. Las esencias se consideran como algunas caractersticas imprescindibles que constituye el phaenomenon. Se aprehenden intuitivamente, bien va percepcin, bien va imaginacin, o bien mediante una combinacin de ambas. Una vez aprehendidas se realiza sobre ellas en s y sobre sus relaciones una metodologa que denominamos investigacin interna esencial. Va destinada a aclarar si una esencia, considerados sus componentes, es esencial o no. Es decir, si constituye una verdadera esencia en lo investigado. Husserl, en vez de llamarlo mtodo interno esencial, lo denomin mtodo de libre variacin imaginativa, que consiste fundamentalmente en quitar y reemplazar componentes de las esencias estudiadas. De esta manera, advirti que los resultados pueden estar en algunos de los puntos de esta triple direccin:

1. Cuando la esencia a la que se ha cambiado un componente por otro, permanece inalterada. En esta opcin se demuestra que ese componente no es esencial, con lo que aceptaremos que no se trata de ninguna esencia de inters. 2. Cuando se cambia un componente de la esencia y se observa que hay cambio en el total del componente de la misma, se puede aseverar relati-vamente, que se trata de una esencia. 3. Cuando, al sustituir un componente de la esencia por otro, se afecta y destruye totalmente esa esencia, juzgamos apodcticamente que se trata de una esencia de inters.

5. T ercera reduccin fenomenolgica

Por medio de la tercera reduccin fenomenolgica, o reduccin trascendental, la conciencia misma, entendida como sustancia, como yo, es la que sucumbe. Entonces, se dice que el yo se hace conciencia pura. Como resultante, el yo trascendental consiste en percatarse, en un darse cuenta de las esencias por encima de lo meramente emprico, sicolgico y contingencial. La conciencia nunca se muestra a s misma, no se revela, no es un objeto y ni siquiera puede entenderse como tal. Toda conciencia es conciencia de algo, no es realidad ni sustancia, sino pura inteligibilidad. Desmenuzaremos el mecanismo que permite concebir cmo aparece el phaenomenon sobre la conciencia. Para que ste se represente en la conciencia pura, se requieren dos actos: noema y noesis. El noema sera un acto de carcter subjetivo, como pensar, temer, desear, etc. La noesis husserliana se refiere al acto objetivo de la conciencia pura. As, el acto de pensar sera noesis y el contenido de lo pensado noema. De ah que se diga que en la conciencia pura posea dos polos, nomico y nosico. Ahora bien, la conciencia no es una cosa fija ni inamovible, sino algo que fluye. Ese fluir se llama tiempo. Un ejemplo aclarativo de los dos polos de la conciencia pura sera este: cuando hacemos la operacin matemtica de multiplicar 3 x 8, la conciencia fluye en el tiempo. En ese fluir, los dos polos, nomico y nosico, conocen al phaenomenon que ya ha pasado la primera y segunda reducciones fenomenolgicas. Sera inconcebible una conciencia sin fluir, lo que es tanto como decir atemporal porque, en condiciones tales, es imposible conocer. En el caso del ejemplo propuesto, el hecho de pensar la operacin matemtica sera la noesis o el polo nosico, mientras que dar el resultado de dicha operacin, sera el polo nomico. Ahora bien, la conciencia pura hace siempre que el objeto que constituye el phaenomenon, que es extramental y existe independientemente de ella, lo hace idea en nuestra mente. De ah que se diga que la conciencia hace siempre al phaenomenon algo no real, sino ideal, que no es lo mismo que subjetivo. Por eso decamos, y se ver ahora con claridad, que la conciencia pura no es ver el objeto del phaenomenon como algo real, social, emprico o sicofisiolgico. Aplicada la tercera reduccin al fotodocumento podramos comentar los hechos ms importantes. Ante todo, que la conciencia pura recoge un phaenomenon descrito en la primera reduccin fenomenolgica y sobre el que se ha efectuado la reduccin eidtica, para establecer las esencias fundamentales. Insistimos, en la reduccin trascendental, lo que aparece es considerado por la conciencia pura como algo extramental, algo no real, ni emprico, ni artstico, ni sociopoltico, ni qumico, ni nada que sea del mundo, sino algo de ella, algo ideal. Y cul es el mecanismo por el que la conciencia pura hace inteligible el phaenomenon? Mediante el doble mecanismo nosico y nomico. Por el primero se encargar de entender lo que sugiere la representacin csmica, es decir las imgenes que se ven en el soporte. Dependiendo de las mismas, lo

representado ser agradable, triste, censurable, admisible, etc. El polo nomico se encargar de vivenciar el contenido. Sin embargo, en el caso de fotodocumento nos encontramos con que efectivamente es un objeto extramental, pero en qu medida la idealizacin que hace la conciencia pura influye en su concepto? El fotodocumento es el paradigma de lo objetivo extramental, como hemos visto. Hasta el grado que, si fuese subjetivo, se resquebraja su esencia fundamental. La conciencia pura valora al mximo la objetividad caracterstica del fotodocumento, reducindolo a objetividad pura en la segunda reduccin, lo que va a permitir unas vivencias nosica y nomica casi constantes. Y lo va a hacer desposedo de su valor histrico, sociocultural, etc.

6. Conversin de la fotografa en fotodocumento

Cundo puede considerarse fotodocumento una fotografa? En qu momento podemos decir que la imagen fotogrfica es fotodocumental? El anlisis de los contenidos de lo representado viene a demostrar que se necesitan unas condiciones determinadas para la adquisicin de dicho rango. Tres parecen ser los ncleos descriptibles para adquirir la referida categora: 1. Cualidad de algo pasado, ... 2. ...objetivamente registrado y mostrado al espectador en soporte fotogrfico... 3. ... y que encierra potencialidad para testimoniar, instruir e informar sobre ese algo. (YEZ, 2002: 22).

7. Cualidad de algo pasado

Una fotografa siempre es algo pasado y, conforme transcurre el tiempo, mayor es la plusvala documental que posee, constituyendo lo que hemos llamado poder documentognico de lo representado. La plusvala icnica es directamente proporcional a una serie de elementos de la oferta y la demanda editorial, del inters sociolgico del hecho, de la importancia histrica descriptiva, etc. El valor tiempo ser siempre el encargado de mantenerlo en pie. De esta manera simples fotografas familiares de un siglo atrs informan sobre personas que ya vivieron, sobre cambios urbansticos, y de la vestimenta y aderezos de los personajes, estructura de los carruajes, mobiliario, etc. A este poder de despertar el inters por el simple paso del tiempo, es lo que llamamos poder docgnico o, simplemente, documentognico. Concepto tal implica estimar que la imagen fotogrfica, lejos de ser algo inerte, dormido, se trata, al contrario, de un potencial dinmico que con cada hora de vida que pasa, ms carga las pilas del inters de la mayora de los espectadores. El ltimo caso, el poder docgnico, a nuestro juicio, surge de una comparacin inconsciente entre el mundo que le ha tocado vivir al espectador y el del tiempo representado en la imagen. Podramos preguntarnos si todas las fotografas puestas a dormir, o a pasar los aos para que se conviertan en documento, poseen el mismo poder docgnico. De entrada digamos que no. Pero hay que matizar. Existen tres vertientes a considerar: la que aumenta la plusvala, la que es neutra e inamovible y la que, incluso, la disminuye. Consideremos un ejemplo para distinguir bien las variantes. Imaginemos que un da cualquiera, alguien

realiza con su cmara tres tomas diferentes. Una, de un vistoso desfile militar que pasa delante de su casa. Otra, de un sable que porta uno de los militares. Y, una tercera y ltima, de las hojas de un rbol en un parque. En ese momento el valor documental es escaso en general, siendo, posiblemente, algo ms alto el desfile por ser de gala, etc. Pero he aqu que, pasado un siglo, y como consecuencia de un terrible terremoto, la ciudad queda destruida por completo. Automticamente, por ese simple hecho, cualquier smbolo de la ciudad adquiere unas plusvalas histrica, militar, urbanstica, sentimental, etc., incalculables. De otra parte, la vieja toma que se hiciera del sable, carece del menor inters general pasado el siglo. A nadie le dice nada en especial hasta que, de pronto, la prensa difunde que segn investigaciones recin ultimadas se ha demostrado que con aquel sable ya desaparecido por desinteresado se decapit, en el siglo VIII al Santo Patrn de la ciudad desaparecida con el terremoto. Pues bien, as las cosas, entra en juego la informacin que aclara que la fotografa a la que aludimos, hoy en posesin de los herederos familiares de su autor, constituye el nico documento que existe al respecto. De no haber sido difundida, el poder docgnico de esta imagen hubiera sido neutro o nulo. Finalmente, el caso de la tercera foto tomada un siglo antes, la del primer plano de la hoja de un rbol del parque, despierta tan poco inters como el primer da. No todo fotodocumento ha sido hecho, ni mucho menos, por un concienzudo fotodocumentalista. Esto plantea el problema de dilucidar qu otros orgenes pueden provocar su nacimiento. En una aproximacin podra decirse que, al menos, existen cinco formas de generarlo. La primera, la ms valiosa tica y epistemolgicamente, es la ejecutada por un autor. La segunda, es siempre una evolucin impensada de fotografas nacidas para otro destino. Este puede ser el caso de la fotografa de prensa cuyo origen es la informacin distribuida por medio de una cadena de comunicacin especfica y en la que interviene un equipo decisorio sobre qu se publica y cmo. La mayora de las imgenes de prensa no llegarn nunca a entrar en el ciclo del docere. Slo algunas conseguirn hacerlo, por encima del bien y del mal, quizs ignorndolo su propio autor y el equipo que un da decidiera su publicacin. Pero an hay ms. El tercer sistema de origen de un fotoicono es a partir de cualquier imagen banal realizada por un analfabeto de la imagen, sin inters ni planteamientos, aunque henchida del encanto de haber copiado un fragmento de realidad. Un porcentaje desconocido de esta banalidad podr convertirse, si el paso de los aos y las circunstancias le son favorables, en un fotodocumento por derecho propio. Igual suerte puede decirse del llamado fotorrecordismo, alimentado por los domingueros que desean sobrevivir en las familiares memorias de plata. Tambin el azar puede transformar, en el tnel del tiempo, lo insustancial y carente de inters por algo digno de estudio . Todava queda una quinta causa de origen. Nos referimos al re-fotodocumento. En este mecanismo cualquier estudioso, trabajando sobre una fotografa conocida, bien de esa poca o de otra distinta, puede, con ayuda de los conocimientos del momento, redescubrir alguna nueva lectura parcial enriquecedora del totum fotogrfico. El re-fotodocumento sera un re-aparecer de lo previamente aparecido. Esta lectura segunda del re-phaenomenon permite descripciones que podramos denominar especializadas. Entre otros elementos a considerar en el perfil fenomenolgico del documento fotogrfico, comentaremos su poder ontolgico y el potencialmente derivado del llamado impacto en el espectador.

8. Poder ontolgico del fotodocumento

Cabra preguntarse si el poder docgnico es el mismo en un documento fotogrfico que en un documento dibujado o grabado. Desde luego que no. Pero advirtamos que, antes de seguir adelante, hay que dejar bien

sentado por qu no es as y a qu se debe. Aunque existe una relacin entrambos, son dos cosas bien distintas. Quien primero advirtiera, histricamente hablando, que toda imagen fotogrfica, en general, posee un poder ontolgico, fue el terico y crtico Andr Bazin durante la dcada de los aos treinta del siglo XX. Este viene a sostener la certeza para cualquier humano que ve una fotografa, de que lo representado o ha existido o existe en la realidad. Quizs pueda ignorar todo sobre la persona, lugar o escena, pero de lo que no tendr la menor duda es que se trata de una porcin veraz de eso que llamamos realidad. Sabr que no se trata de ninguna fantasa del fotgrafo. A este no dudar de la procedencia real, de ser o haber sido, es lo que se denomina poder ontolgico de la imagen. Muy al contrario, cuando se ve un icono no fotogrfico sino pintado por el mejor de los dibujantes, los espectadores sin excepcin distinguen que lo representado procede de la imaginacin del artista y no de la realidad. Tan fuerte puede ser el fenmeno ontolgico que se ha estudiado si se conserva o no al trucar o hacer un collage fotogrfico. Anne Marie Thibault-Laulan demostr a finales del siglo XX que incluso el ms duro de los fotomontajes es reconocido por todo tipo de espectadores como procedente de la realidad. Este potencial ontolgico puede llegar a lmites insospechados. Kulechov demostr hace aos, hasta dnde podra llegar esta fuerza. En tribus salvajes, sin contactos con la civilizacin, proyect una pelcula donde se mostraba una pelea. Cul no sera su sorpresa cuando, a los pocos minutos, observ cmo algunos indgenas tomaban parte por uno de los luchadores mientras, el otro, en correspondencia, tena tambin sus adeptos. El efecto Kulechov demuestra que ese poder ontolgico fotogrfico es el que induce a tomar partido sobre las escenas representadas. Y es siempre independiente tanto de la caracterstica de fijeza o movilidad de la imagen como de su soporte. Digamos, finalmente, que no todo poder ontognico de un fotoicono ha de conllevar un consiguiente aumento en su capacidad docgnica. Sin embargo, s es cierto que todo poder docgnico al incrementarse exige que el factor ontolgico crezca tambin. Quiere esto indicar que la credibilidad que tengamos de un fotodocumento, su aumento, la plusvala de inters por el paso de los aos, tal decamos al principio, cumplir siempre la proporcionalidad directa entrambos poderes. Y es que, conforme ms estrecha e intensa sea esta relacin, el documento fotogrfico conseguido poseer ms fuerza ante el espectador. Nunca se olvide que hablamos de la fuerza de la verdad, de la conviccin de estar presentes, de algn modo, ante la realidad misma. En cualquier caso est siempre atemperado por la temtica, por los anlisis que sobre la significacin se hagan, etc. La expresin de este poder puede hacerse matemticamente. O sea, que el poder docgnico de un documento fotogrfico es un concepto de incremento axiolgico, de aumento temtico en cuanto a testimoniar, instruir e informar se refiere.

9. El impacto de la imagen fotodocumento

Es evidente que no todo lo representado en un documentum posee el mismo efecto sobre la mayora de los espectadores. Muchos tericos, crticos y fotgrafos suelen preguntarse cul ser la gnesis de este proceso. Incluso se ha cuestionado si existir alguna parte en la imagen con capacidad de inducir una variable atraccin en los espectadores. A nuestro juicio se necesita conocer dos conceptos previos para poder introducirse en el problema. Nos referimos a la idea de punctum y, en segundo trmino, al conflicto de finitud del objeto fotogrfico.

La nocin de punctum se debe al terico de la comunicacin Roland Barthes y fue expuesta en su obra La cmara lcida. El trmino, cuya traduccin del latn sera punto, ha sido utilizado como sinnimo de punta de flecha, diana o arpn. Es decir, de algo que clava, que punza y llama la atencin de quien lo ve. Posiblemente cada espectador puede sensibilizarse ante alguna cualidad del punctum en aras a sus apetencias, cultura e incluso conciencia. Pero, independientemente de este hecho, existen dianas supraindividuales, categricamente universales para todos los seres humanos. Por ejemplo: un punctum relacionado con una escena que vulnere el kantianamente llamado imperativo categrico ser siempre universal, afectando a todos los espectadores sea cual sea su educacin, cultura y conciencia. En l radica la clave del inters de lo aparecido para el mundo. Por eso un fotodocumento es una realidad fragmentada y pasada, que posee un doble poder ontolgico. La imagen es lo que se vio y ha de ser la sntesis de varios factores. El primero de ellos est en relacin con quien introduce la representacin, con el que selecciona lo que quiere del mundo que nos da, con el autor. Es evidente que si esta persona falsea el mundo que da, aprovechando el doble ontologismo del espectador, nos engaara y no lo sabramos. Esto engarza con la necesidad de una tica que reside sobre lo que encierra bidimensionalmente en cualquier soporte que nos ser dado. De esta forma, la cualidad de algo pasado puede ser tergiversada, engaosa y dirigida. Desgraciadamente sin una tica conductual del autor lo que nos d ser un engao. Por tanto, se infiere que la capacidad tica del autor puede dar al traste con el concepto de fotodocumento.

10. ...objetivamente registrado y mostrado al espectador en soporte fotogrfico...

Un punto importante a considerar en la estructura del documentum est representado por su cualidad objetivista en todo el sentido filosfico del trmino . Este factor es parcialmente diferenciativo con el fotoperiodismo. Una cosa es el fotgrafo que trabaja y difunde el fotodocumento y, otra, el fotoperiodista. Las diferencias son importantes. Y lo son en cuanto a la concepcin, cometido y resultado de los trabajos. Ya hemos visto cmo para hablar del documentalismo fotogrfico se necesitan tres acciones derivadas de los verbos testimoniar, instruir e informar, ambas cosas siempre presididas por la tica. En cambio el periodismo fotogrfico no tiene por qu ser obligadamente instructor. Ni dar un testimonio tica y unitariamente comprometido. Su gran papel es informar sobre lo que acontece en la vida y que no tiene por qu estar posedo del valor docente y notarial del documento. Es cierto que muchas veces hay reportajes que pueden constituir un documento. El fotodocumentalismo es obligadamente objetivo. Si no lo fuera no sera nada. En cambio hay tendencias en la iconografa de prensa, que pueden ser objetivas y subjetivas. Sin embargo, hay que hacer notar que algunos investigadores, estudiando el cinedocumento han concluido que es prcticamente imposible realizarlo objetivamente al cien por cien. Siempre habr un porcentaje mnimo, casi despreciable, de subjetividad del cmara, una especie de vestigio del subiectum que, segn Bill Nichols, provendra de lo que ha denominado fascinacin de la ficcin (NICHOLS: 1997). En el fotodocumento puede acontecer otro tanto. Siempre implica cierta subjetividad residual la decisin de encuadre, transfocacin y espectro tonal. Los factores que llevaron a Otto Steinert a estimar vlida la creatividad fotogrfica en la neosubjetividad de ciertas tendencias tienen contactos con este concepto. Pero, pese a lo que crey, las bases de la homeoptica subjetividad valga la expresinque pudiera engendrar el mencionado factor de Nichols, no conduce jams a creatividad fotogrfica alguna (YEZ: 1980a).

Ya sabemos que el fotodocumento es objetivo, que es extramental, aunque es conocido como idea por los dipolos nomico y nosico. Ya hemos dicho que la aprehensin como intramental, como idea, no quiere decir que sea un conocimiento subjetivo. Un ejemplo permitir introducirnos en lo que decimos. Sea un phaenomenon descrito sobre una superficie bidimensional dada. En l descubrimos morfolgicamente algo del mundo que se nos parece, un retrato de una persona. En otro caso vemos idntica representacin, aunque con la variante de carecer de orejas. Tras las descripciones colegimos que, en el primer caso, se trata de un trozo arrancado tcnicamente de la realidad que identificamos como un objeto similar, no dudndose de que proceda verazmente del mundo, sin alteracin alguna por parte de quien lo haya realizado. Ahora bien, en el segundo caso se nos plantea una disyuntiva: conociendo el ejemplo anterior o desconocindolo. Si lo conocemos y nos reconocemos , podemos saber que se trata de una imagen especular en la que existe una diferencia con respecto a la anterior: o bien es cierto o es falso, con respecto al que describe el phaenomenon y al que lo ha realizado. O, dicho con otras palabras, es fruto del objectum (= objetividad), o lo es del subjectum (= subjetividad). En el segundo punto de la disyuntiva, es decir, en el caso de que no se conozca la primera representacin, y no reconocindonos , podremos aceptar que es verdad, que es objetiva, aunque cabe la posibilidad de que pueda ser considerada como subjetiva. Lo que subyace en estos ejemplos es, ni ms ni menos, que la consideracin de valorar como esencial la cualidad objetiva, subjetiva o mixta en el phaenomenon de lo que llamaremos fotodocumento. Es evidente que si utilizamos el mtodo de Husserl, al sustituir un componente como la falta de oreja tengamos que decidir si afecta intensamente a la esencia de lo representado. Si esto es as, se trata de una nueva esencia del fotodocumento. Si, por el contrario, la sustitucin no posee la fuerza objetiva de producir una alteracin en la esencia donde se introduce el componente sustitutivo, querr decir que no estamos ante ninguna nueva caracterstica esencial. Pues bien, para que esto se produzca es necesario que se cumpla una objetividad absoluta, una objetividad que cumpla la ley de que la realidad es lo que est delante y no modificado por nuestro pensamiento. En el momento en que el componente sustitutivo es fruto del subjectum, estaremos en condiciones de afirmar que no es una nueva esencia. Por eso, si no se altera el phaenomenon con ningn elemento subjetivo, aunque no lo advirtamos, no se produce una nueva esencia. Por otra parte, para hablar de fotodocumento hay que tener en cuenta que, por encima de cualquier definicin, ser lo que sea de la realidad, pero siempre un trozo de ella. Es decir, un trozo objetivo, un fragmento aparente del mundo. De esta manera, cualquier nueva esencia de la segunda reduccin fenomenolgica tiene que cumplir este requisito. Pero adems, el problema del objectum y del subjectum tiene otras facetas que conectan con el ncleo estructural del autor del fotodocumento, es decir, con su tica. As, en el caso segundo de que visemos por vez primera el retrato de una persona sin oreja podramos considerar que para algunos sera una subjetividad del autor, mientras que para otros sera real y lo podran considerar como una anomala natural. En ambos casos sera difcil tener alguna seguridad del trozo de realidad que aparece. No existe ninguna regla para tener certeza. Es ms, si el autor del phaenomenon ha querido engaarnos careceremos de elementos de juicio para rebatirlo. El asunto es ms grave porque depende exclusivamente de la capacidad tica del autor. De esta forma, un espectador neutral podra creer que un componente determinado sustituido en una esencia le permite, al observar su alteracin, pensar que est ante una nueva caracterstica esencial del fotodocumento y ser mentira. Esto nos lleva a pensar que la capacidad tica del representador es la que avala, pero no fabrica, tres esencias bsicas del fotodocumento, como son testimoniar, informar e instruir. Bill Nichols ha investigado fenomenolgicamente acerca de la pureza del objetivismo que debe poseer todo fotodocumento (NICHOLS: 1997). Para l no existe el objetivismo puro por parte del representador ya sea en el documento cinematogrfico, como en el fotogrfico, sencillamente porque ningn cmara puede

sustraerse al fenmeno de lo que ha dado en llamar la fascinacin de la ficcin. Con este concepto quiere decir que por mucho propsito que tenga de respetar el objectum tal es en la realidad, nunca podr sustraerse, aunque sea en un porcentaje mnimo, de ficcionalizar el phaenomenon. Es decir a la pasin casi subconsciente de interpretar, aunque sea mnimamente con leves licencias de encuadre, tonalidad, perspectiva, etc. lo que ve. Segn esto, el factor Nichols sera el responsable de no permitir un objetivismo puro. Por tanto, todo fotodocumento, pese al anlisis fenomenolgico general, conlleva una cuota de fascinacin de la ficcin imposible de eliminar. Nosotros, sin embargo, estimamos que el factor Nichols puede soslayarse toda vez que es producido de manera subconsciente por quien, debiendo ser un objetivista, como se supone ha de ser todo fotodocumentalista, hace una interpretacin mnima de la realidad que ha de documentar. Es decir, cautivado por la ficcin, utiliza al mnimo esta cualidad para captar el trozo de realidad que debe objetivar sin que se note. El factor Nichols fue establecido por este autor en 1997 referido al cine documental realizado por encargo de productoras que comercializan ese tipo de productos. Sin embargo, tambin tiene su aplicacin en el campo de la fotografa. Posiblemente un fotodocumento puro estandarice su campo de accin y el procesamiento de sus materiales fotogrficos con la pulcritud que l mismo se plantee para no desviarse ni un pice del campo del objectum. De esta manera, la fascinacin de la ficcin quedara prcticamente anulada. Queda por analizar la relacin que Otto Steinert estableci, a nuestro juicio de manera equivocada, entre ciertos parmetros objetivos del medio fotogrfico y la subjetividad.

11. Halogenuro de plata frente a digitografa

Hemos querido dejar para el final de este epgrafe el dilucidar si el contenido fsico-qumico que permite la formacin de la imagen sobre un soporte es una esencia del fotodocumento. En cualquier caso, de entrada, diremos que se dilucida el que sea una esencia de cualquier fotografa, porque no existe ninguna variabilidad qumica que produzca distintas morfologas. El contenido que forma la imagen es variable. En el material en blanco y negro se trata de plata reducida que se correlaciona con el espectro tonal del totum. En la imagen en color, se trata de sustancias cromgenas o pigmentos. Sin embargo, pese a la universalidad de este hecho, en la actualidad se ha cuestionado que no sea apodctico, sino algo contingente. As las cosas, ya no se puede decir que la imagen fotogrfica sea una imagen qumica, porque en muchas ocasiones no ocurre as. Por ejemplo, en la digitografa sobre papel no existe superficie sensible, sino microdepsitos de colorantes. Se podra sostener que el contenido qumico de plata o cromgeno es una cualidad esencial de la fotoimagen? Es que ambos casos, as como en el de otras emulsiones sensibles de carcter qumico, no es una esencia fundamental? Aunque pueda parecer sorprendente, no lo es. La existencia de microdepsitos sin sensibilidad a la luz, ni emulsin fotosensible ha anulado la exigencia esencial. La explicacin sera la siguiente: hasta hace poco no se ha encontrado sistema alguno que, por su fidelidad espacial, tuviera la veracidad ontolgica de las helioemulsiones qumicas. La prctica ha venido a demostrar que lo que hace ontolgica dichas imgenes no son los compuestos qumicos, sino la distribucin de los puntos y grmenes sobre el soporte con una cualidad fisiolgica de la visin. Por eso, cuando se ha encontrado un primer sistema capaz de distribuir similarmente los puntos, se ha podido demostrar que no era cualidad esencial. Si utilizamos el mtodo sustitutivo, lo veremos con ms claridad.

Si una imagen con veracidad ontolgica y contenido qumico de plata reducida, la sustituimos por otra formada por microdepsitos, comprobaremos que los observadores mantienen la misma capacidad ontolgica con ambas. Lo cual quiere decir que no es esencial en el phaenomenon del fotodocumento.

12. ... y que encierra potencialidad para testimoniar, instruir e informar sobre ese algo
Despus de las dos reducciones fenomenolgicas, se llega a la conclusin de que el fotodocumento es fotografa con unas caractersticas especiales. Como fotografa es la descriptiva de un phaenomenon, de un fragmento de la realidad con fuerte capacidad ontolgica, representada en un soporte bidimensional. Ahora bien, para conseguir la esencia de fotodocumento son necesarias una serie de caractersticas que subsisten en todos los casos, como: que testimonie algo, que instruya acerca de ese algo y que informe sobre ese algo. Este fotodocumento, como hemos dicho, posee una estructura definida . Llegados a este punto, convendra dilucidar si se pueden considerar a estas tres esencias como caractersticas esenciales para el phaenomenon, representado en disciplina como el llamado fotoperiodismo. Se considera como fotoperiodismo aquellas imgenes que poseen la funcionalidad especfica de informar. Observado, a su vez, como un phaenomenon, esa cualidad de informar constituye su esencia. Una cualidad que se supone lo ms objetiva posible. Sin embargo, en la supuesta objetividad que posee, tiene bastante cabida la fascinacin de la ficcin, no porque el representador d una ficcin pura, sino porque cabe lcitamente el subjetivismo de presentarnos el fragmento de simulacro. Esto, que constituye la tendencia subjetivista del fotoperiodismo, y al que el propio Otto Steinert consider como creacin fotogrfica, fundamentalmente por la decisin de seleccin del trozo de realidad a mostrar y la forma de presentar la misma, es algo que le separa drsticamente del fotodocumentalismo. No se puede exigir, finalmente, ninguna tica del objectum al fotoperiodista, sino slo la de una veracidad de la informacin. Es decir, que el fragmento que seleccione de acuerdo con su estado de nimo, el nfasis puesto en la escena de acuerdo con sus propios cdigos polticos, sociales, religiosos, etc., no tienen por qu ser objetivos obligatoriamente. Ni tampoco instruir, ni dar testimonio en el sentido ms convencional del trmino. Su esencia bsica es transmitir informacin.

13. Bibliografa
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LARRUELLE, F. (1990): La non-photographie, une ralit fictionnelle irrductible, en Pour la photographie (Tome III). La vision non photographique. Colloque CIP College International de Philosophie. Sammeron, Germs. LYOTARD, J.F. (1989): La fenomenologa. Barcelona, Paids. NICHOLS, B. (1997): La representacin de la realidad: cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona, Paids. VV.AA. (1989): La filosofa del siglo XX. Barcelona, Herder. WANDELFELS, B. (1996): De Husserl a Derrida: introduccin a la fenomenologa. Barcelona, Paids. YEZ POLO, M.A. (1977): Sobre la nomenclatura de lo objetivo y subjetivo en fotografa. Arte Fotogrfico, n 307, pp. 698-699. Madrid. YEZ POLO, M.A. (1979): Interpretaciones fotogrficas de la realidad. Arte Fotogrfico, n 333, pp. 10651067. Madrid. YEZ POLO, M. A. (1980a) Refutacin a Otto Steinert. Arte Fotogrfico, n 343, pp. 798-801. Madrid. YEZ POLO, M.A. (1980b): Un mito no razonable: objetividad y subjetividad fotogrficas. Actas de Cultura y Ensayos Fotogrficos f/8, n 1, pp. 9-15. Sevilla. YEZ POLO, M.A. (2002): Historia de la fotografa documental en Sevilla. Crdoba, Liban.